January 18, 1983

The action-image is inseparable from the situation, and what is a situation? A situation is a set of powers-qualities actualized in a social, historical, geographic environment, that is, in a space-time which is a particular space-time. So, it is clear, here I had powers-qualities exposed in any space whatsoever, and there I will have power-quality exposed in a well-determined space-time. I would say that action-image is the realm of realism; and realism can imply dreams, can imply disorder, can imply excess, can imply whatever you want; it’s realism only because and insofar as it presents us with qualities and powers whatever they may be. They can be cosmic qualities and powers: a hurricane, an earthquake, anything.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki

English Translation

Edited

This session is another “chalk session,” since Deleuze continues to develop the table of images and corresponding signs for the movement-image. Insisting on the importance of the table to be developed during the class (and useless for tape recorders), Deleuze carefully develops the table, starting with a recap as precisely as possible of the five-fold organization table developed thus far: the perception-image as Zeroness; the affection-image as Firstness; the impulse-image as the intermediate passage 1 to 2; the action-image as Secondness; the mental image as Thirdness. Then, for the perception-image, he recalls two signs of composition (the dicisign, the reume) and the sign of genesis (engramme); for the affection-image, the sign of composition (icon, with two poles, of facial contours or of facial traits) and sign of genesis (powers-qualities, qualsign with two poles, the qualisign of disconnection and qualisign of vacuity). This aggregate constitutes the movement-image with two levels, but Deleuze understands Thirdness as creating a passage toward something else rather than closing off the aggregate.

Then, to develop the distinctions between action-image and impulse-image, Deleuze explores different facets of artistic Naturalism as distinct from Realism, both of which are linked by what Deleuze calls “originary worlds” at their basis. Insisting that the impulse is an energy that grasps hold of pieces, Deleuze points to certain forms of cinema of terror, but also to the literary Naturalism of Zola. Deleuze develops this with reference to Joseph Losey’s films, but also returning to his previous comparison of Stroheim and Buñuel. After a long development, Deleuze derives for the impulse-image the sign of composition (fetish) and sign of genesis (symptom). He then approaches the signs of the action-image and takes as exemplary model the American film prior to World War II especially, the model of the American dream, especially the Western (John Ford, King Vidor, Howard Hawks), and designates the signs of composition (the synsign or englobing, and binomial). He reserves developing the action-image’s sign of genesis for the next session, as well as considering the action-image’s relation to  historical films, with references to several specific texts that he cites as the session ends (from Hegel’s Introduction to the Philosophy of History, and from Nietzsche’s Untimely Meditations).

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 8, 18 January 1983 (Cinema Course 29)

Transcription: La voix de Deleuze,  Farida Mazar (first part) and Kesraoui Drifa (second part); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Charles J. Stivale

 

Part 1

…You’ve stuck me with all these tape recorders. Having said this, I’m making a graph; since everything is based on the graph, and it can only be captured by video, [Laughter] so, either you will make the necessary updates, [Laughter] or you have to go back to the old process of taking notes, or else you simply fall asleep. [Laughter] And then, I really care about this, because the more I think about it, this graph caused me some difficulty, you can't imagine. Now I’m completely satisfied with it, so I just have to present it, draw it again, and then you’ll just contemplate it, [Laughter] and then there you go.

 

So here, today, I would really like to continue this, then the moment will come again when, I hope, I say it every time, but when it will really be up to you to talk a bit about whether this is useful for you, for you, if it’s useful in your life, really, or we'll see. So, today I'm going to complete it fully, right? I guess you see the point we’ve reached; I'll draw it over again, but fully, and then with question marks at points we haven't done yet. And in redrawing it completely, it's not going to change what we saw, but it will greatly... [Deleuze doesn’t finish the sentence] As a result, I brought my chalk. [Pause]

 

All these [the tape recorders] are useless, you can turn them off. [Pause] Shit… [Deleuze moves to the board] That's going to bother me. I can continue it ... [Laughter] There are too many boards. [Pause] Yes, we’ll put that there apparently... [The noise of chairs moving so that Deleuze can write on the board] Yes, that's an idea, that, I need that, that's right, that's right. We'll see if you remember. -- You can’t see anything? Well then, obviously…

A student: No, but I'm fine.

Deleuze: It's fine, it's fine; this can get complicated because I must not get my thingies wrong; I need to have them, let's see: one, two, [He counts] four, I need them, right? Five? Four? We will see. [The students tell him: Five] Zeroness, Firstness, intermediate, Secondness, Thirdness, it proceeds like that, fine, does that make five, that? So, there you have it, that's good. [Pause] It's a lot, it's a lot prettier than Peirce's.

Okay, [Pause] so here I have the perception-image: Zeroness. There I have the affection-image: Firstness. There I have the impulse-image, passage 1 to 2, 2 to 1. There, I have the action-image: Secondness. There I have the mental image: Thirdness. That makes five. I'm not revising this. The last time, our acquisitions were: two signs of composition, two signs of composition for the perception-image, one that we called "dicisign" – I’m emphasizing since it’s a borrowed term from Peirce, but I remind you, we need the term while understanding it in another sense -- Second sign: the "reume", sign of composition. Sign of genesis: "engramme". Here as we have seen it, it's done. As you wish, you do see, if there were already any urgent problems about this, we could talk about them now, or we could keep that for the end, when everything is finished, your comments, your ... or problems, or the... [Pause]

We have also seen the affection-image: a sign of composition, the "icon". I emphasize this since the term is in Peirce. We understand it in another way since “icon” for us was quality or potency [puissance] as expressed by a face or the equivalent of a face. We had two poles: "icon of contours", "icon of features". And then, we had a sign of genesis, much finer than the affections referring to the face, they were the qualities or potencies, that is, the affects exhibited in any-spaces-whatever, and there we used -- I had not addressed it the last time, I had forgotten, but it was simple -- we are using a term borrowed from Peirce, "qualisign". But there as well, with our rule that we had allowed ourselves, always, of borrowing terms from Peirce by giving them another sense since for Peirce, a qualisign is a sign such that it is quality which yields a sign, whereas for us, a qualisign is quite another thing, that is, it is a quality or a potency insofar as exhibited, exhibited in an any-space-whatever. There we are! And we reached that point.

To complete what I can consider as established, I can add that this set is the movement-image, said movement-image therefore having two layers: if I consider it here, I consider it in its own consistency insofar as it refers to a plane which is its own and which is the plane of immanence of all the images acting and reacting upon one another. And on the other hand, when I consider the movement-image in its quadruple variety… no, in its ... how to say it? fivefold variety, it’s simply because I have connected it to the center of indetermination which is present on the plane of immanence of movement-images. Here, I can do the same thing, but what are we going to put here? [Deleuze indicates the graph on the board] Question mark. Furthermore, I said, in Peirce, everything rests on Thirdness, ensures the closure of the set, and I said that for us probably, Thirdness will not have this role, and moreover that if there is a passage from one to two at this level, if there is no passage from two to three, this is because three is undoubtedly for us not a closure of the set, Thirdness is not a closure of the set, but is itself a passage to something else.

As a result, we find ourselves taken by surprise here, but the graph, the graph, the table, takes us away, and we are going to predict what it is we are going to do, so what we are going to do with that. But there is one thing for certain, which is that Peirce was right from a certain point of view: if Thirdness is a closure, it is indeed a closure of the movement-image. If we discover another slot, that's how I was talking about a kind of slot within Mendeleev's table, you know, in chemistry where there are empty slots, and then you have to, oh yes, there has to be, nature has to complete them. Here it’s the same;[1] nature is going to have to fill that in, nature, or cinema, or literature or painting, or whatever. I just know that if I have a slot on that side, it will be beyond the movement-image. So, that this slot, all alone, will have the right to this little thing, I no longer know what it is called in fact, all alone, it will no longer be movement-image, there, on the right, and so, that it might be much more complicated. You can always tell me there will be a sign of composition and a sign of genesis. Fine, but we'll be outside the movement-image. As a result, even down there, I need for, which corresponded to the movement-image down there that I haven't yet figured out, I need for it to end there. To make it stop, this is what I’m going to do. There we are. [Deleuze writes on the board, under the Thirdness] We will have to justify the length of this slot, we will have to justify what is located above.

You see what we have left to do, but not that much. After all, what we have left is this, this, this, this that shouldn't be a problem; so here, this will go smoothly. Here, we have to be precise, and then there, so this will be, there we are. Look closely, we might say, we're done for today. [Laughter] There you go. There you go. [Deleuze returns to his place] Okay, let's get started then. We are continuing, but the best, for the next time if we are not finished by today, for the next time you’ll have to keep this graph. I'll draw it again rapidly, if I ... I mustn't lose it.

I am saying, image-affection, let's suppose, we are taking it at its extreme point: quality-potency exhibited in any-space-whatever. We have seen what it was, vaguely, that an any-space-whatever with, in fact, its double aspect: it’s a qualisign with two poles of the qualisign, qualisign of disconnection, qualisign of emptiness, the any-space-whatever being either a disconnected space, or an emptied space.

Once again, the action-image, if I have indeed to refer to it since one must in order to have a reference point, that would not create a problem. So, we might say the action-image starts from the moment that qualities and potencies are no longer exhibited in an any-space-whatever, that is, a space of disconnection, a space of emptiness, but are actualized in a determined space-time, that is, in a space-time which presents itself in a particular way or another, which presents itself in the form of a particular geographically and socially determined milieu. And in fact, an action-image, I'm not saying it boils down to that, but it is closely conditioned by a milieu. Why? Because an action is a retort, a response to a situation.

So, the action-image is inseparable from the situation, and what is a situation? A situation is a set of qualities-potencies actualized in a geographical, social, historical milieu, that is, in a space-time which is a particular space-time. So, this is clear here: I had qualities-potencies exhibited in an any-space-whatever [the affection-image], and here I will have: quality-potency exhibited in a well-defined space-time. I would say that the action-image is the domain of realism. And realism can involve dreaming, it can involve excess, it can involve excess, it can involve whatever you want. It is realism only because and insofar as it presents us with whatever might exist as qualities and potencies. It can be cosmic qualities and potencies: a hurricane, an earthquake, anything at all. So, it's not just realism in the sense of something ordinary; it can be completely extraordinary. It is realism as soon as the qualities-potencies are presented as actualized in a milieu, which is this milieu.

So, what is my intermediary? Okay, well last year, for those that... and here I wouldn't even want to go back, but I would like to add some things. I said, there is a funny thing which is… for me, that interested me greatly because even for literature, I find to have been a very great moment in the literature the moment of the creation of what’s known as naturalism. And what fascinated me was: what is the difference between naturalism and realism? And last year, I tried to state this, which I am just recalling:[2] naturalism in all areas, whether it’s... So, in all arts, there is naturalism. Well then, this is a very, very curious and very specific thing entirely linked to specific creators of naturalism. If you like, these are authors who consider determined milieus, they are even famous for having a great power of description of milieus.

In this sense, they're realists, but what, what is the, what happens to make it something other than realist as well? This is what they present to us, but with great art, great skill, they present to us determined milieus, real milieus, as if there is an "as if" of naturalism. Naturalists do not get caught up in an "as if"; it's an "as if", "as if" real milieus were derived from something deeper that rumbles in their depths. And this something deeper that rumbles at the depths of real milieus, I am not required to consider it, I am not required to be a naturalist. If I am a naturalist, I believe it is always my purpose to tell you as well: find yourself, if possible, find yourself in something that has not been created. But you will only find yourself in something new that has not been created if you also discover your affinities with what has been created.[3]

Well then, you will feel naturalistic, in your heart, in your soul, if you think like this, if you think in the following way: if the real milieus that you frequent appear to you very strangely like milieus derived from something that rumbles below and that we will call what then? The word is justified, it is what I called last year: "originary worlds".[4] You grasp derived milieus, but you grasp real milieus, but you grasp them as deriving from an originary world. What is this originary world from which the milieus, from which the real milieus are then supposed to be derived? Can I say, well, this is the animal world, this is the world of pure nature, hence naturalism? Yes and no, yes and no. I'm going to say yes, because from a naturalistic point of view, the rich in a real milieu will be like a beast of prey. The poor man for the naturalist may also be like a kind of beast of prey, but of another kind, this time a hyena. This is not how I think of it; you immediately feel that it is a very dark world. Does this mean that man is understood starting from the animal? Not at all. That means, and this is how naturalists live, follow them carefully: the distinction between man and animal only applies to derived milieus, it only applies to derived milieus… [Deleuze corrects himself] only to real milieus. Really yes, man is not an animal. But if we consider real milieus as deriving from originary worlds, at the level of the originary world, the difference is not that men are animals, it is that the man-animal difference does not occur. And as one might say, this is not a relevant distinction in originary worlds.

And why? Because it's a formless world, it's the world of the depth, or it's the bottomless world. It is a world in which there are no actions, but in which there are something like acts, and acts without form, acts which do not refer to formed subjects. As in the cinema, you imagine a kind of "gimmick": is it a hand or a claw that seizes? Fine, is it a hand or a claw? No answer. It will have the best shape to obtain the result; what result? To tear off the piece! Well, you will tell me: but these originary worlds, do they exist or do they not? Yes and no! There is only naturalism when you find yourself confronting creators, authors who roughly tell you or who roughly make you understand the two are inseparable; you cannot separate. There is no question of describing the originary world beside or above the derived milieu. It is deep in the real milieu that you find the originary world, and one is as inseparable from the other as the other way around.

Moreover, I would say an author who separates the two -- suppose an author who divides a book in two: one part the originary world, another part the derived milieu and which would reveal to us all kinds of echoes between the two -- I am saying, it can be fascinating, it can be very beautiful, it is not naturalistic. It doesn't matter, it doesn't matter; it is something else. In cinema, there will indeed be that; a very beautiful, violent, very, very violent film by Pasolini called "Pigsty" [1969] is divided into two parts: one part which is the originary anthropophagic world, another part which is the pig milieu, the milieu of pigs, according to Pasolini, which is society’s real milieu.

This is not naturalism; why? Because as a naturalist, I'm not saying it's worse than naturalism, it's another process; well finally, it's a very poetic process peculiar to Pasolini, but hey, it doesn’t matter. The equivalent can be found in literature, but this is not naturalism; a naturalist would never proceed that way. For him, the originary world is never more than at the depth of the real milieu, just as the real milieu is never more than a derivative of the originary world. And that is understandable; why? Because the little I have said allows us to say what the originary world consists of from the point of view of our classification. The originary world is the world of raw impulses.

So, remember, I can't assign them to humans any more than to animals. They do not refer to formed subjects. These are not actions; that would be the action-image. These are acts; these are dynamisms; these are pure energies; that’s what the impulses are. So, what is the originary world made of? Of impulses and fragments. Impulses and fragments.

In fact, what is the correlate of the impulse? All energy can be called impulse insofar as it takes hold of a fragment. The fragment has no object, or at least, the object of the impulse is the fragment. By fragment, what do I mean? A piece of something torn off. The impulse does not have a something, it can only be defined as the dynamism that takes hold of fragments. So, not only does it not refer to a formed subject, it is a terrible world that a great part of terror cinema is naturalistic -- not all, not all, because there is terror cinema at the level of affection-image -- but there would be another form of terror cinema at the level of the impulse-image. Only the impulse-image is very, very difficult. It takes genius, it takes genius. And then, there were not many, but I think that in terror cinema, there is, for example, an Italian [Mario] Bava, that is good cinema of the impulse-image.

But finally, impulses-fragments, but then you immediately understand why this is inseparable. If the originary world is the world of impulses and fragments, you immediately see why it is not separable from real milieus. And why isn’t it separable from real milieus? Because if it is true that this naturalistic world is defined by the couple impulses-fragments, the fact remains that fragments, where do you want them to come from, if not objects from a real milieu? The fragments are torn from what in the real milieu presented itself as a complete object, just as impulses are induced from behaviors. They are never grasped directly, or are they?

Well, on the one hand, they are not grasped directly because they are necessarily induced by behaviors. It is as a function of the couple in the real milieu, behavior-object, that I will have this kind of superposition or sub-position, since it is below -- or else it can be above, we will see -- but finally from a sub-position or superposition of the originary world, which is defined by impulses and objects, impulses extracted from real behaviors, fragments torn from objects of the real. And that creates one of these worlds, that creates one of these worlds.

When Zola says, you know, my process is to darken, so obviously that has a moral sense. Life is not joyful, life is sad, all that; that's disgusting, okay, fine. But that has a pictorial sense in Zola's writing. He does not make a secret of it. To darken is to thicken the features. It is a matter of thickening the features of the real world until their lines of convergence are discerned in a beyond or in a depth of the real world, of the real milieu, a depth beyond which is the originary world. And then at that point, if you have understood me, there is no question of saying: the originary world existed; this is not an archaic world, or that's whatever you want it to be. It’s an archaic world, it’s also a futuristic world, and it’s finally a contemporary world. It never stops accompanying us.

[Joseph] Losey -- and last year I didn't mention it, so that's good because I wasn't thinking about it, and I'll say why I'm bringing it up -- and Losey says about his "Don Giovanni" [1979], he puts it under the heading of an expression from Gramsci -- how do you pronounce it? Gram-chi? [Deleuze laughs] -- a phrase from Gramsci which is very beautiful. And Losey says in "Don Giovanni", I wanted to show, among other things, not only that, Gramsci's phrase is, "When you're between a world that never ceases dying and another world that doesn’t manage to be born, then all kinds of morbid symptoms develop." And let's translate it together, without changing Gramsci's sentence, let's translate it to place it in our classification: when we are between two milieus, a milieu which does not manage to finish ending, which just doesn’t end, the old milieu which never ends, and the new milieu which still does not manage being born, then the originary world arises. What is the originary world? This is the morbid symptom; what is it? It’s that kind of terrible relation to impulses and their fragments. You see, this is inseparable from real milieus.[5]

So, I can say, here we have what confirms my having left a slot for that: the originary world does not merge either with the any-space-whatever or with the real milieu.[6] It is quite another thing than an any-space-whatever since it is the depth of a real milieu which was not of the all the case for any-spaces-whatever. And it is not a real milieu since this is what real milieus move towards under certain conditions which are the conditions of the impulse and its fragments. It would at least be a strict definition of naturalism in its difference, in its radical difference from realism. As a result, I would say here -- then I would need another board; I only have to go over there, it's perfect, it's perfect -- if we stay with this problem of naturalism, I would say very quickly, I would say naturalism unfolds on four coordinates, right, four coordinates: [Pause; Deleuze writes on the board] impulses-fragments, originary world, behavior-object, derived milieu-real milieu, and it ensures the circulation between impulses and fragments, immediate circulation, since the impulse is the claw that grasps hold of a fragment. Impulse-behavior, immediate communication since the raw impulses are extracted from behavior. Fragment-object, immediate circulation since the fragments are torn from objects. And all of this is a whole circuit which is the naturalist circuit.

Fine, how do we explain that? Here some funny things will occur because what is the relation between the originary world and the derived milieu? Everything takes place in the derived milieu. The originary world has no independence. Why? Once again, because there aren't ready-made fragments or ready-made impulses. These are not Platonic ideas; these aren’t gimmicks of the eternal. The originary world is important only through the way it works in the derived world, but precisely it will make the derived world regret it. For how does it work in the derived world? I would say it [the originary world] imposes a line on it; last year, I called that the line of the steepest slope. It exhausts it; the originary world exhausts the real derived world. Once the milieu is exhausted, it switches to another milieu. The impulse, the impulse is exhaustive; the impulse is a terrible thing, it crosses through the milieu. Everywhere it rips off fragments, all the fragments it can; and when the milieu is exhausted, it [the impulse] switches to another milieu.[7]

Fine, so this is a world of terror; yes, it’s inhuman; and then it's the slope. Suddenly, under the pressure of the originary world, the milieu is derived and thrown down a slope along which it will exhaust itself, and afterwards the originary world will have to grasp hold of another milieu. Fine, just what will this be? I will choose an example because precisely last year, it was the one, I said, you understand that, there are two great naturalists in cinema, they are [Eric von] Stroheim and [Luis] Buñuel.[8] And in fact, the originary world, once again, it passed through a milieu; so what can that be? The originary world can be a swamp, but it can also be a palace. The difference between them is irrelevant: it can be a strange palace, it can be a swamp, it can be a virgin forest, but it can be such an artificial virgin forest, a virgin forest in a studio, that can be a living room.

Think of Buñuel’s "The Exterminating Angel" [1962] which is typically a film of the originary world, the derived milieu, and the way in which the originary world will exhaust the derived milieu. Or else there is a lesser-known film, perhaps not for some of you, "Susanna" by Buñuel [1951; "Susana the perverse"] in which a girl will exhaust, the originary girl will exhaust an entire milieu, the entire milieu of a family, namely everyone passes through this, the mother, the father, the son, the maid. She exhausts everything, which, in a certain way and in another context, Pasolini also did with "Theorem" [1968], and he precisely was not about naturalism, because he performed a huge trick. He did something wonderful, in my opinion; everything is wonderful therein, but in what way is it not naturalistic? This is because with Buñuel, the exhaustion of a milieu is really a physical exhaustion. Nothing will grow. Since with his diabolical cleverness, Pasolini wanted to be a mathematician, as a result the milieu’s exhaustion by "the special envoy" is a mathematical exhaustion in the sense in which a mathematician says: my demonstration has exhausted all possible cases. It is a logical-mathematical exhaustion, and not a physical one, which is why he will call this film: "Theorem". Which Buñuel could never have done. Good.

But after all, you see this whole lovely game. I hadn't thought of talking about [Joseph] Losey last year.[9] And about Losey, I came across a text, and I thought to myself, it's obvious. First of all, if you see what Losey does, I find it, the more I think about it, the more I find it sublime. I already found his latest film "The Trout" [1982]; I found that, but it wasn't successful so, it comes at a bad time; you know, that varies, but he's fantastic, Losey. This is the third great name in naturalism; there are three very, very big [names] in terms of cinema. In literature, there aren't many compared to cinema. Losey is the third with Stroheim and Buñuel. I’m selecting what he [Losey] himself says about a very nice Losey film, "The Damned" [1963]. He asks, what interested me in "The Damned"? He says, well there you go, he's not drawing any consequences; he doesn't theorize, he just gives the outline in an interview. He said, what interested me, [Deleuze starts to write on the board] is first the cliffs of Portland, the cliffs of Portland which are sublime landscapes with parts of mystery and birds, and helicopters, all that up there. And then it descends, and down below, there is what he himself calls "a pathetic Victorian style of the little holiday resort", "a pathetic Victorian style of the little holiday resort". Good.

You absolutely recognize the naturalistic coordinates. For those who have seen "The Damned", on the cliff, a funny thing is happening, a kind of madman who wants to select and educate radioactive children. That means that the originary world is not an archaic one, it is archaic-futurism. There is some archaism and some futurism, there is some mutation; it is when the old world is not yet dead and the new one is not yet born, there are these mutant children, these radioactive children, they are prisoners, democratically raised however, on the cliff by this kind of madman, who works in conjunction with the military camps; there are helicopters, and the cliff is lined with large birds. Moreover, on the cliff, there’s a woman, because in Losey, salvation always comes through women, it is only the women who are not caught in this play of impulses. Besides, they show it; that's why salvation comes from them, forces Losey for reasons of his own. [Laughter] Because, otherwise, Losey's play of impulse is basically the male homosexual play.

So, we have to wait for something to be saved. Buñuel and Stroheim are also waiting for something to be saved.[10] These are authors who ask the question of salvation, naturalists necessarily, since they have made a world so ... the least thing is that they answer readers who ask, "are we screwed?"; no, we're not screwed, we don't have much chance of escaping from this. The naturalist is someone for whom there is not much chance, but there are chances. So Losey’s answer is not the same as Buñuel's; it's not the same as Stroheim's. It's on the women's side.

Well, in fact, on the cliff, but in this case, it will turn out badly, there is the woman as a creator, it is the woman sculptor who adds these sculptures onto the cliff, these very disturbing sculptures of life and death, the bird with the head of pins and gouged wings. That creates one hell of an aggregate; I call this the originary world. Down below is a pathetic Victorian holiday resort, and you will notice that in all of Losey's films, there’s the Victorian house. And what is important in the Victorian house according to Losey? He says it a thousand times [Deleuze draws]: the staircase, it’s the staircase that constitutes the line of steepest slope. Good. There we are. So, the originary world only lives on raw impulses and fragments, for example, the radioactive children who have been taken from the derived milieu down below. Down below, what is there? Down below, well, there is the real derived milieu, the little resort town and behaviors, namely, the lower level is controlled by a motorcycle gang. Everything is full of echoes. The handlebars of motorcycles refer to the birds up above. The gang leader is a friend of the crazy trainer of the radioactive children ... [Interruption of the recording] [46: 39]

… for systems of relays, sometimes words, sometimes concepts, sometimes images. But you understand the impulses, when we say impulses, we tell ourselves, fine, impulses, good, and then I add, the impulses are the relation with fragments, its forms of energy that take hold of fragments. Okay, but finally, we would like to know which fragments, which impulses.

And for the whole theory of impulses, that I find it very interesting to make a list of impulses, a classification of impulses. Well, in a way, no, there is no place; in another way, there is. But you have to expect to find some strange impulses. Because when we ask as usual for a list of originary impulses, what are we asking for? We are asking for something that would be common to humans and animals and that would be simple. So, above all, what we have is hunger, the impulse for self-preservation, and sexuality. Hunger and sexuality.

Notice that this is already going a long way. Not bad. That’s a lot. It's not bad because that is about the good impulses-fragments relation, hunger and the way it tears the fragments, the way it tears an object. Think that, among the naturalists of cinema, this is Buñuel. The hunger impulse is Buñuel. Tearing fragments by and under the impulse of hunger, the virgin with the haunch of meat, in the whole series of Buñuel’s holy images, the virgin with the haunch of dripping meat, and the kid who approaches to bite into the haunch of raw meat, that's a strong image, a strong image of impulses.[11]

[As for] sexuality, here, I am not discussing it because that topic, it’s been completely done, sexuality, obviously, impulse-fragment, perfect. What is needed, yeah, what is needed in order to have a fragment? A pair of shoes. Buñuel, Stroheim, the sex impulse, all that, one never asks for everything, right, because that’s really unimportant. Everything, a whole object, a whole being, these aren’t an impulse. We ask for a lock of hair, we ask for a foot, a shoe, a little something, really, [Laughter] that's the raw impulse. Good… Yes?

A student: At the beginning of “Contempt” [1963], there’s a scene in which Brigitte Bardot asks, “do you love, for example, my breasts, my shoulders?”, etc., and then he says, “yes, yes…” And then at the end, she asks him, “So you love everything?” There are scenes like that everywhere.

Deleuze: Yeh, yes, yes, but in fact, in fact, but “Contempt” has nothing in it, in fact, of a naturalist film. But this, there is love, that’s not characteristic of naturalism. As soon as love’s there, there’s the choice of a fragment.

Georges Comtesse: What tells you… [several unclear words] …, what tells you that in, for example, Bunuel’s “Diary of a Chambermaid” [1964], what tells you that we can say that this is a world of impulses? For example, it’s the character of the father in "Diary of a Chambermaid”. More than a raw, so-called raw impulse, it’s rather an emotion of desires for a fetich object, is it possible? And then, the ice, precisely as it breaks, this is the emotion-desires-fetichism-ice relation, perverse icing over, and not raw impulse.

Deleuze: Yeh.

Comtesse: In most of Bunuel’s films, it’s much less a world of impulses, for example, especially in “Diary of a Chambermaid,” than a world of bells and fantasies, “Belle de Jour” [1967], for example, where are the raw impulses in that?

Deleuze: I wouldn’t cite "Belle de Jour" as part of Bunuel’s naturalist period.

Comtesse: [Several unclear words] … of desire, etc., etc., where are the raw impulses?

Deleuze: Look, I'm afraid you haven't followed very well; I'm afraid you’re not considering what I've said, what I've tried to say, about the raw impulses-organized behavior relationship. Once again, for me, raw impulses are never abstract, nor separable from qualified behaviors in real milieus. So, if you take that into account, I don't know if your remark is valid; I never said -- you, you make me say plenty -- in these naturalist authors, there would be raw impulses valid for themselves; I never said that.

And when you say "fetish" to me, I was going to come to this because you get ahead of me, but these are things that already go without saying. What do I call a fragment? This is exactly what you are calling a fetish. It goes without saying that a fragment does not exist, it does not exist independently of what it is ripped from or what it is supposed to be a part of. As a result, even as concerns the question of fantasy, here I am not introducing that at all because here I would perhaps be like you, I would say absolutely, fantasy, assuming that this thing exists, that belongs to a completely different type of image, it does not belong to that class. So, if you tell me it is still intervening here, I agree that this has been a rule since our beginning. There are action-images already in perception-images, etc., that...

Another student: I would like to make an intervention because the word "fetish" is absolutely not what is happening. It’s being used in this way as if it went without saying. Behind fetishism, in Freud, there is a whole theory of castration which means that, when one desires a fetish, it is a false desire, it is a negative desire, it is a perverse desire; I am absolutely not sure that to desire, what’s happening in Buñuel, to desire a shoe, that can be understood in the sphere of fetishism, that is, desire that is valid for another desire.

Deleuze: Or else we would agree by saying: we no longer have any reason, here it’s up to you, those for whom this matters, I would see it as you do. When I use it, I prefer to use the word “fetish”, but stripped of any Freudian connotation for the simple reason, and I have every right since it is not Freud who invented the word, which preexists him. Freud’s is a particularly original and interesting interpretation of the fetish, but the notion of fetish has a full meaning quite apart from psychoanalysis. So, it is in this sense that, for my own purposes, I would use it. But those among you who would like to add something psychoanalytic into it, I find that very good, you do it if it suits you, right?

So, I am still saying, understand, yeah, what I mean by -- I'm trying to say it better -- a raw impulse; I’m returning to my Losey story. Once again, this is obviously not an impulse that would be like a kind of animal impulse, which would be separated from qualified milieus. It is still extracted, but how do you recognize it? It happens that you grab it, so exactly just as you can grab -- there are privileged moments – as you grab the originary world that points as if in a mist, between the milieu that never finishes dying and the future milieu which never ceases to arrive. And there, at times, as in a brief moment, you have the impression of a terrible originary world in which you say: this is our future.

Likewise, there are some people who give you the impression of raw impulses. And I don't mean it's because they're animals; they’re very intelligent anyway, it’s an intelligence, it's an implacable intelligence, necessarily. It keeps choosing its fragments; it's all anticipation of the fragment that it's going to get hold of. The impulse explores the derived milieu, it explores the derived milieu by asking itself: what fragment am I going to take? If it's not this one, it will be that one. The vampire movie, this was a turning point in the vampire movie when the vampire ceased to be in a relationship of affective vocation with the victim, which was the earliest tradition of the vampire film. And when a more modern image of the vampire had emerged, then an image that I would call naturalistic, namely, he arrives in the milieu, of course, he chooses a fragment, by nature the most exquisite, but if this one slips away, it doesn't matter, if this one slips away, there will be another. If it's not that woman, particularly desirable for a vampire, well, he'll take the neighbor. This is the second great period of the vampire film, it’s Terence Fisher. The impulse chooses, but ultimately it doesn't care. In Stroheim... In any case, the milieu must be exhausted.

In Stroheim, well, it's about exhausting the impulse, for example, in "Foolish Wives" [1921], she'll be the woman of the world, alright, alright, but she's also the maid, the maid has to go through that. And then, it's the same, it's the same, it's not the same, but the impulse has to go all the way. You will find that too, you will find equivalents in Sade, very abundantly. And then in the end, this will be the film’s flow [débit]. You really have to go through all the degrees of the milieu, all the levels of the milieu; it is necessary to make an exploration, it is necessary that the impulse of the originary world explores the environment from top to bottom and leaves it exhausted.

So, I asked, how do you recognize raw impulses? Well, here, I come back to Losey because this impacts me enormously. I don’t recall if I’ve spoken about it this year, the way in which actors… -- here I will not have time this year, but last year, I did not have time either – that would have meant really making a classification of the types of actors as a function of all that. For each, there are types of actors, for each slot. But, you understand, in Losey, there is something that strikes me as quite suspicious because, even in Stroheim or Buñuel, this isn’t there. This is what I manage to call, it’s not even internalized violence. The violence of the action-image is very great, but it is always a violence in the process of externalization. Moreover, from the point of view of the actors, the method to produce this violence in the process of externalization is the Actors Studio. The Actors Studio is the great formation of the actor who keeps being externalized by violent reaction. That's why, in some ways, they're so annoying when they're not really great actors. They don't stop moving; they never stop signaling that it's going to get nasty, all that, that it's going to explode, well, we can't take it anymore, really.[12]

But for the naturalist actor, that's not it. I would say, it's not even inner violence; it is…, the only expression I can find is "static violence". They have a kind of violence in them, and here I believe they cannot acquire it. It belongs to a race, a race of men. Everyone among us is familiar with it. It's pretty rare that what strikes... What's in them, like we talk about static electricity, you know. When we talk about static electricity, there are people, women or men, who have static violence within them. As a result, they walk into a room, they sit down, they don't do anything, and there is a feeling of violence, as if a compression of violence was there. It’s weird. So, these are Losey’s actors, static violence. It's very, very odd, I can't say it better than that. So, it’s the opposite of an action-violence.[13]

I only see two equivalents in the arts of what Losey was able to do there, thanks ... and it’s in this way that there was a kind of affinity between the actors. For those who know, an actor like Stanley Baker, [Deleuze writes on the board] is the type, in fact, he is the type of Losey actor, and that if you see, for those who see the face demeanor and the attitude and the way this guy behaves, he's a compression of static violence. He doesn't have to act violently; he is there, he is there, he comes in, we feel, we do not feel uncomfortable, they are charming, these are extremely charming men, but are they scary? In the end, we are not reassured, not reassured. I said one of the merits of [Alain] Delon, it’s not by chance that when Delon is employed by a great director, when Losey directed his acting, he acquired, it seems to me, that Delon also acquired some of that. When he doesn't indulge himself in his films... when he's employed by a great director, for example, when he's acting for Losey, there it’s indeed a compression of static violence. Fine, but finally, I mean, what is it, so this is very different violence from action-violence.

But then, I come to my story of impulses. I am saying sexual impulses, food alimentary impulses, good all that, it's good, it's very useful, it's all true, with all you want about the complications of the sex impulse, so your choice, understood in a Freudian or non-Freudian way, but what more is there? What interests me about these guys and their relationship to philosophy is that they uncover impulses for us which are good, which are very good, since once again, it is outside the human-animal duality. I am choosing the case, what is there... In Buñuel, there are lots of impulses, but there is one that is a personal matter for him. I mean, he diagnoses it. I am saying these naturalists are doctors; I am thinking of Nietzsche's expression word, "the philosopher must be a doctor of civilization". Well, it is the naturalist who is the doctor of civilization. Naturalists are the great doctors of civilization. So, they will diagnose impulses through and in real milieus. And if I choose Buñuel, there is, I am not saying that he is the only one nor the last one, there is an impulse that fascinates him. He sees the world like that, he sees real milieus like that. It's worse; for him, it's worse than violent people, there is something worse than violence, there is something worse than evil, what is it? It’s parasitism.[14]

The world is really… the originary world which not only has impulses of hunger and sexual impulses, but it only affirms them through an impulse of the impulses which, according to Buñuel, would be the impulse of the parasitism. More than a beast of prey, what the original world calls me to be is a parasite, and we are both at the same time. For Buñuel, we are basically both at the same time, a beast of prey and parasite. So, this is a very peculiar world. Why? Because that's his way of saying, you know, between well-to-do men and poor men, not only between the rich and the poor, in the derived milieu, between the rich and the poor, of course, there are great differences, and then between the well-to-do men, this was again more Stroheim, rich-poor, it is a category shared by Buñuel and Stroheim.

To this, Buñuel adds another category, there is not only rich-poor; there is a well-to-do man, an evil man, the holy man and the demonic man. Well then, it's all the same, parasites; all parasites. In what sense? They remain stuck to their fragments, each to his fragments, the devil’s fragments or holy fragments, namely relics. Bad fragments or good fragments, they stick to their fragments. They are parasites. And the good man, see "Nazarin" [1959]: an evil voice said to the holy man Nazarin, "you are as useless as I, you the holy man and me the devil". In us, we are parasites, we hang small fragments, that's it, it's impulse-parasitism, that's what leads us. Will there be salvation? And the poor are as much parasites as the rich. Obviously, this is not a very cheerful sight. Everyone takes the fragments they can and exhausts the milieu. Now, this vision is strange. Once again, I am reducing this a lot because salvation, we ask ourselves, really, but how to get out of this?

And finally, sexuality and hunger will be just two cases of parasitism. To eat is to be the parasite of someone or something. The cow is the parasite of the grass, the lion is the parasite of the antelope, the poor man is the parasite of the milieu, of the piece of raw meat that he has just found somewhere or that he has just stolen from somewhere; the rich man is the parasite of the chocolate he is choosing from a box etc., all of that, okay. There you have it, there you have a beautiful impulse, and that does not mean that it is natural since, you understand, it is originary in the sense that I have just stated.

So, if you want to feel and appreciate the kind of difference between two authors, Losey has his idea, and that is how he owes nothing to anyone, and that well, yes, he is still not far from Buñuel's idea, and that's quite another thing, and it's a whole different style. And he says it formally, but it goes for all his work, he says it formally when he was giving interviews on "The Servant" [1963],[15] where there too you have fully the naturalistic outline, the originary world of impulses, the derived milieu which is still the Victorian house, the staircase, etc., and then the great circulation, and that it has obviously led into a male homosexual game with women as victims, well, anyway…

Losey has a very odd idea, it’s that the deep impulse, even deeper than hunger and sexuality, what is it? As the other [Buñuel] would say, he had parasitism, the impulse of parasitism. For Losey, it's something else, it's the impulse of servility. It is the impulse of servility. He explains it very well, saying: if we did not understand "The Servant", it’s because we believed that it was concerning a servant and a master, and that it was the fascination that the servant exercises over the master. He says, in my mind, that's not it, it's not that. In my mind, what it is all about is showing that the servant is only an opportunity; it's not because he's a servant, because what he diagnoses, what Losey claims to diagnose in all milieus, is an impulse of servility. And he says, well of course, the servant is servile to the master. But there is a strange servility of the master, servility in relation to the servant.

And in fact, if you think about the way -- it will be a good theme also for Buñuel -- if you think about the way in which the bourgeois behave with their servants, there is an astonishing servility of the master in relation to the servant, that is stupendous. Okay, so that's it. And then the servility of the lover to the loved one, and then the servility of the loved one, and then servility, servility, servility of the boss, servility, finally servility everywhere. Impulses of servility which bring along all milieus. And he says what I call servility, it's not a situation, it's the spirit of a milieu, and he says today, well, it's the world of servility. It is his concern as the great physician of civilization; there was Buñuel who diagnosed its impulse for parasitism. For Losey, it's not at all that, it's not the same, it's another world: he diagnoses its drive for servility.

So, I find, that becomes very interesting at this level because, in fact, we indeed see that at this level, it’s to create. Me, I call creation, and through this, it is too obvious that in cinema, there are so many creations. I see the equivalent in the static violence I was talking about earlier; I am saying I see equivalents in the other arts. Well, in literature, to account for static violence, a violence in actions, I seem to be saying, is easy; a violence in action, as you will find it in the action-image, is not easy either, but it is something else. In my opinion, a static violence is the great moments of success, especially since it doesn't have to last long. In fact, it must arise between, it must be seen as... to the point that we tell ourselves: "Did I really see it?” I see one case in painting, but there are several, it's [Francis] Bacon; in Bacon, the Bacon characters are seated, they are still, nothing occurs, nothing happens, they are compressions of static violence... [Interruption of recording] [1:11:43]

Part 2

... Oh, that's just to say: a very special art is required. And once again, it’s not simply by thinking, hey, I'm going to do static violence, that you achieve any that day. It doesn't work, it never works. It's always a surplus, it's by doing what you want to do, and you don't know precisely what, that you get that kind of effect. And then, in literature, I see [Jean] Genet, Genet’s characters; there are pages in Genet, lyrical descriptions of a violence that is not the violence of action. It's odd because there are similarities between the three, there, between Losey, Bacon and Genet.

I am thinking of a page, for example, at the beginning of Genet's The Thief’s Journal where he describes for one of his little pals, a hand -- in my recollection, I'm not sure it has all the fingers, perhaps he’s missing a finger, which helps a lot, [Laughter] but anyway --, the little guy, his hand was resting on the table and doing nothing, the immobile hand, just like the Bacon's characters are motionless, just as Stanley Baker entering a room stands motionless, and Genet's page is sublime. In just a few sentences, it’s not long, he describes, he describes the hand and violence, and the violence that emanates from that motionless hand, a much greater violence than if the guy was punching, hitting. Well, there you go, I would say, these are successes of this world.[16] There are people who see in a naturalistic way, I believe, but that does not mean that they apply a formula. Once again, they either create their coordinates or they recreate them completely. In Buñuel's world and Losey's world, there aren't many, there aren't many… So, if I had the opportunity, something that I dream about, to do some work on literature, I would get back into all of Zola, because I like Zola a lot. From that point, it is also evident that he worked with an extraordinary and extremely strong static violence.

Okay, so there you go, all that, this whole development, what was it all about? Well then, as we just saw, what is the impulse-image made of? On one hand, it’s about recognizing the impulses by its fragments; about impulses, I consider that I have justified the category of impulse-image as not being confused with either the affection-image or the action-image, and so I am just saying, henceforth, the impulse will be recognized by the fragments and the types of fragments that it tears in the derived milieu. [Pause] The fragments, types of fragments that the impulse tears into the derived milieu, we call them: fetishes. [Deleuze writes on the board] And we say, but this is anecdotal, there are, at your choice, there are several kinds of fetishes, the fetish is bipolar, the fetish of the rich, fetish of the poor, or better: fetish of the good and fetish of evil. But in the end, the two come together, it's one and same denomination. The fetish of good is: relic; the fetish of evil, I looked for a name, but now you told me the name, but it's, we're not sure yet, so you have to verify it, right? I was telling myself, for the fetish of evil, we need a term no longer drawn from the Holy Relics this time, but from witchcraft. And wizards, what do they use? Just as there are pious and holy relics, there are clippings of nails, bits of hair, right? When you make the doll, right, that you're going to riddle with pins, then you put into it a bit of the person you want to act against, right? A piece of fingernail, all that, or the little doll itself is an evil fetish, then with your blowpipe there, you project the pins where you want the person to be hit. You’ve all done that. [Laughter]

We were looking for the term for that, and there would be, there would be one, but it's not sure, right, there would be a word that seems strange, that wizards use, no, I'm telling you that, because it's delicate, can I even write it down… because… you’re not supposed to write it down? [Laughter] Which would be the word "vult". All these bits and pieces, all these fetishes used by wizards would be vults. It's beautiful, it's a beautiful word. So, I would have a "fetish" with the two relic and vult poles. Hey, Peirce didn't think about that. [Laughter] And what would a vult be? According to the dictionary, there is a vultus in Latin, but vultus means face; it can't be that. Vult seemed to have come, if it is indeed a wizard's word, if it is indeed a wizard's word, in fact, it would come from "vault" or from the same root as vault, which works better with wizards, but I see why it ends up referring to witchcraft fetishes. So, the little statues were statues -- vaulted, bewitched -- so they would be necessary objects for bewitchments, right?

In the end, I offer that for your reflections, especially as there are among you who must know more already than me, so, but anyway, if something happens to me during the week, [Laughter] I probably have spoken a word I shouldn’t have. There you go, so I'm erasing it because it must not remain here because normally it must be an innocent person who dies from having seen the word, yeah. [Deleuze laughs; laughter among the students] [Pause] Fine, but I’m getting a funny feeling from this all of a sudden. [Laughter] I shouldn't have said that. Can't that be erased from ...? There you go.

The sign of composition of the impulse-image, the bipolar sign of composition, is the "fetish." So, add to it as much psychoanalysis as you want, I don't care. That does not interest me. But the sign of genesis, you diagnose, you diagnose the impulses from the slope that brings forth the real derived milieu or milieus. In other words, the sign of genesis is the “symptom”, the symptom.[17] What happens in the real milieu will be a symptom of the originary world, a symptom of an impulse. As a result, you have your "fetish" sign of composition, your "symptom" sign of genesis, I am indeed emphasizing this; really, I'm afraid to emphasize this since it has no corresponding points in Peirce. Phew, good.

What time is it? [Pause] Should we take a five-minute break?

A student: We had better air out the room a bit.

Deleuze: Yes, let’s air the room out a bit, don’t go off too far, and then we’ll take a five-minute break… If you’d like to open up because… [Interruption of the recording; sounds of students] [1: 21: 22]

We’re moving forward. But I assure you that I’m feeling uneasy ever since I said that word. [Laughter; Deleuze is still referring to the word “vult”]

A student: [Inaudible comments]

Deleuze: What?...

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: In [H.P.] Lovecraft, he’s much cleverer, it’s always about something that one must not name. [Pause] I should have said… yes. [Pause; laughter] Fine, right? Let’s forget all that.

So, now we are necessarily approaching more peaceful shores. The action-image, you understand, when we have left behind the impulse-image, I insist, once again, because here, I don't at all to develop anything, but what’s getting interesting is, in a world like the naturalist world, where can salvation come from? Ultimately, these are secular theologians, they are completely secular -- not always secular anyway -- but still they can be perfectly secular. There is salvation in their works since there’s such loss, there’s such drastic loss, how do you... where can it come from?

Well yes, but this fascinates me greatly, that in Losey, there is a type of woman who resists that. The business of these women, I am not saying all, the business of these women, it is completely elsewhere. So, this world slides completely over them, and the way Losey incorporates them in his films, it's very curious. There is something, that's what I liked so much about "La Truite" [1982], it was even, he went further than in the others, already in "Eva" [1962], right? For those who remember "Eva", the woman who is played by Jeanne Moreau, she is not at all part of the game of..., she is free in relation to this world. It is like an exit path from the world of impulses. In her case, for her own business, she uses impulses, the men’s impulses, but she is not part of this game, she is not in this game. So, there's a little breeze flowing thanks to that. The woman sculptor in "The Damned" [1963] ... Anyway, let's go to the next category which is so much more peaceful.

In fact, there isn't much of a problem at first glance, although it is not always easy, all that. This time, what do I have? Well, it seems almost shameful after the detours we’ve had, but here at last are qualities-potencies that are actualized in real milieus. The milieu must be real. So, there we tell ourselves, well, this is not complicated: that’s it, qualities-potencies actualized in real milieus! This is the frame of the action-image.

A real milieu necessarily actualizes several qualities-potencies. Obviously it gets a bit complicated because if I try to say what the aggregate of the action-image is -- we saw it last year, so here I'm not even summarizing; I’m re-quoting -- I believe that there is, and it was confirmed by our analysis of Bergson, real space-time normally has a curvature since it tends towards a center, center of action, it curves around it. The real milieu is like a big crater, or else, I said last year, an "encompasser" [englobant], using here a philosophical concept which is very dear to [Karl] Jaspers who constantly spoke of the encompasser, rather than talk about a horizon or a being in the world. He created an entirely interesting theory of the encompasser.[18]

I would say the real milieu is like an encompasser, and an encompasser that has caesuras, sections, as you might imagine it in space, I was saying it's more of a spiral, the real milieu, and this spiral has turns, there are space-time caesuras. An example: there is the earth, and then there is the sky, and there is the caesura of the earth and the sky, and then there is the earth, and then there is the water, and there is the caesura of earth and water. And in fact, this is how any milieu unites several qualities-potencies. And that is the milieu, it’s the geographic encompasser. The geographic encompasser itself encompasses a historical geographical-social milieu, a space-time, a particular space-time or another at a particular moment; this milieu in itself encompasses a situation, the milieu… [Deleuze writes on the board] not the encompasser, the large encompasser, the milieu, the situation, all these with caesuras, spatial and temporal caesuras, spatial ones in simultaneity, temporal ones in succession, according to the evolution of the milieu and the situation. If I start from the encompasser, encompasser, milieu, situation, what do I reach? I reach the center of action.

In fact, the situation is relative and tends towards a center which experiences it as a situation. This is the situation of this center; that's why the encompasser is curved. And what is this center? Both at the same time. It is a group, a group determined in space and in time; at the limit, it can be a people, or a fraction of a people, a group, and it can be even more precisely the hero, the character. And the character acts, and what we call action is his "reaction" to the situation and to the milieu, and this action or this reaction, this reaction which is an action properly speaking, since you remember the Bergsonian diagram, it is no longer linked with the influence received, it improvises, it brings something new, this something new consisting in what? Well, to modify the situation, through the intermediary of the modified situation, to modify or restore the milieu which had been disturbed, etc. As a result, this entire aggregate, last year I called it, because it seemed convenient to me, "the organic representation", the organic representation, or I could have said, but this is complicated, "organico-active".[19]

And I said, if you're looking for the formula for this action-image -- I'm not going back over that, this has been acquired, even for those who weren't here last year; it does not matter, you only need to keep the graph – that formula is S-A-S ', [Deleuze writes on the board] and S-A-S' is the formula of this action-image, namely: situation exposed at length, action by the character, and this action modifies the situation, that is, gives rise to a new situation. Okay, so I obviously don't need -- I specifying this, but all that, we’ve looked at it thoroughly, well, in more detail last year -- between S and A and between A and S', all kinds of things happen, and that's what establishes the famous action movie.

And I believe that despite many exceptions, American cinema has triumphed universally by bringing the action-image to perfection. You will notice that the other images, in fact, are not its strong suit. When you ask yourself, "where would American cinema be?", it’s obvious that, once again, don’t tell me there is this guy, there is that guy, that goes without saying. They've had a few naturalists, but understand, and it's not hard to see why Americans care about this so much, they're so devoted to the action-image. Generally speaking, I’d ask, who was the affection-image? The great tradition is Expressionism, this is what I called lyrical abstraction last year, these are the two poles of the affection-image. The impulse-image is the naturalists, as we have seen; Hollywood never could stand them.

I think Losey's break with Hollywood, in particular, is not just due to [Joseph] McCarthy; there is a deeper disagreement in the conception of cinema. Already, McCarthy wasn’t bad [as a reason]. The mental image, we can guess in advance, is not the business of American cinema either, but rather the action-image! To such an extent that it has often been done, the action-image, it has been brought to perfection by non-American authors. But as luck would have it, it was their passports to go to America. When they pulled off a great action-image film, they would find themselves in Hollywood right away, and that's no small thing, an action-image film. I don't mean to say that it's lousy compared to the rest; I am saying, there's a lot going on between S and A and between A and S’. It doesn't matter, I won't go back over that.

Henceforth, here this is going relatively quickly because if you follow me, apply that, for example, to a formula of, not of all of them, but of the [John] Ford Western, the Ford Western, right, or the great American psycho-social film.[20] Or else, in the American psycho-social film, there is an action situation, a modified situation, with variations, when the hero cannot change the situation. Fine, this is already a rather dark film, but not naturalist; it's S-A-S, nothing has improved, it will continue as before, you have American realism turning dark… [Interruption of the recording] [1: 33: 20]

... realism has never excluded the dream. Moreover, that does not exclude excess, excess. The Western, everything by King Vidor, is full of excess, excess, dreams, all that.

But what is this? It’s the American dream. And what is the American dream? Here I am leaving cinema because it also affects literature, but that’s just what we need. The American dream is not difficult; it’s based on two propositions. First proposition: it means there will be an encompasser; it’s there, and there will be a great encompasser which will allow the most diverse fusion. That is, all the sections, all the caesuras come together in the encompasser. What is this? You recognized it, it's the American nation; it is the melting pot of all minorities: we are a nation of a new type. We are the melting pot of minorities. We are the crucible, the encompasser which will bring about melting, which will bring together all the segments, while keeping their specificities. So that's the first aspect of the American dream.

It was not until the postwar period that the American dream collapsed, and that involved serious changes of form in American cinema which gave up, in fact, but the action-image triumphed by and large until the war. This is the first aspect. And the second aspect… In other words, the first aspect is always the birth of a nation, of a new type of nation, but in the end, American cinema has only filmed, re-filmed variations of the birth of a nation, with great examples of originality.

The second aspect of the American dream, what is it? It’s this: a man of this nation who will always find the right answers to the difficulties of the situation. Otherwise, he won't be a real American. There you are. The American dream is united to the action-image; it’s normal that the action-image is a dream. [Pause] As a result, you see, there is something very odd: when it goes wrong, when there is S-A-second S, that is, when there is an American-style degradation, I was saying last year, an American-style degradation is not the same thing as expressionist degradation or naturalist degradation. Naturalist degradation is the slope of the impulse. So, there they go, they necessarily encounter the American-style degradation of the action-image because this all-encompassing nation and its well-conditioned men have produced so many, so many alcoholics and gangsters, that they could nothing other than encounter the problem of degradation.[21]

And for me, what interests me greatly is the way they view American-style degradation which is no longer naturalist degradation of all, nor expressionist degradation. Think of the degradation in [F.W.] Murnau’s style, the "The Last Laugh" [1924], the degradation in Stroheim or Buñuel; well, no, that's not it, and for them, it's not that at all. Degradation is when there is both a pathological milieu opposing the first pole of the dream, it is no longer an encompasser; it is a pathological or pathogenic milieu. And on the other hand, men who in this milieu -- we do not know who is the first of the pathogenic milieu or these men -- no longer know how to invent appropriate behavior. [98: 00] That is, their behavior is flawed, their behavior leaks like a sieve in every direction.

So here we are, this gets very curious because, you see, Americans have a peculiar conception. I would almost say, you have to compare that, we'll see why, with Soviet cinema. Because they at least have something in common: it's the idea of an end to history. Among Soviets, it is obvious that the end of history is the triumph of the proletariat. They've all been there; that’s what it is in Eisenstein. I'm not saying that's the only difference; on the contrary, it's a resemblance to the Americans. In the end, there is a bond, Eisenstein and American cinema, which interests me greatly. I mean, he really admired what Americans were doing, and I think Eisenstein had some very strong reasons.

For Americans, the finality of history is obviously America, just as for others, it was the proletariat. Why is this comparable? Because for them, the finality of history is the formation of this nation of a new type, of this nation based on emigrants, which claims to be a melting pot of emigrants, to merge them into one and the same nation and produce men who know how to respond to situations, whatever they might be. So, what I'm saying is dated, because America after the war, its dream, you think, it shattered into a thousand pieces, its dream, along with the evolution of minorities with… and then many other reasons. The postwar period was the big blow, the big blow against the American dream. But until the end of the war, I believe you can understand American cinema poorly in its sometimes most distressing aspects for us if you don’t consider the action-image and the American dream as strictly one. If you take the great King Vidor films, of the American romances type, for example, American romance is typically the exposition of the American dream through water, fire, steel, wheat etc., etc., and that is an enormous S-A-S’ structure, you have that entirely. So, it’s very, this is explained in the end, it’s explained. At the extreme, I would say that, for them, everything is historical.

That's why I don't despise it at all; I want to talk about it a little bit -- I didn't talk about it at all last year -- I want to talk about the Hollywood historical film. It’s been said that there are many historians who are interested in cinema; I am still astonished that there is not to my knowledge, even the best in my opinion, even Marc Ferro is not interested in the question, as if it were a little stupid question.[22] I don't know, I don't find the question stupid. Finally, in historical films, what is the conception of history? Just as I can ask myself about [Jules] Michelet, what conception of history there is in Michelet, and which is not the same in Marx, which is not the same in Augustin Thierry? I ask myself, I would like to get to ask: what is the conception of history in Hollywood films?

In my opinion, this is not a weak conception of history at all; it's not a stupid conception of history at all, right, where they tell "stories". They have a very strong conception of history: with Cecil B. De Mille, we must not exaggerate, right? It’s truly well-done work with a conception of history in which he knows very well where he is going as much as a Marxist. He does not mean the same thing as a Marxist, but he is very firm in his conception of history. And that depends on what? It's because with them, everything is historical, everything is historical by nature. In France, this is not true; for example, an adventure film in France may be [unclear words], but with them, everything is historical. The adventure film finds its perfect expression in the Western. And the Western is literally a period in their history, it is the conquest of the West.

The film noir, the criminal film, for us, [it’s] not so historical, right? It can be traced anecdotally to criminals who have existed, but this is incidental, whereas for them, gangsterism and the evolution of gangsterism linked to Prohibition was fundamentally a historical period. And so how can they... In the end, all their cinema is historical. And how can they ensure this historicity of the action-image in their cinema? Well, it’s because just as the summary Marxists ultimately judge all periods of history in relation to the finality "triumph of the proletariat", Americans will judge all the periods of universal history in relation to the finality “birth of an American-style nation”.

And after all, it gives extremely interesting results -- we will see --, and that is why they invent the film containing periods, the film of universal history, with interspersed periods. Who invents it? It's [D.W.] Griffith, when he films "Intolerance" [1916], with four intertwined historical periods, which will obviously found a truly fantastic mode of cinematographic editing, because he does not create one part, another part, another one, since according to some very complex laws of montage and rhythmicity, there, brilliant ones, he will interweave the periods, Babylon, Jesus, the Saint-Barthélemy massacre, America, modern America. And it will be repeated all the time. Cecil B. De Mille will do that again; he had less talent in montage. Moreover, the brilliant Buster Keaton will do it in a comedic manner with his version of the "four ages", with the prehistoric age in which he has enormous shoes.[23]

Okay, fine, but you see, what allows them to do that? Ultimately, their way of judging universal history is: maintain surveillance over each symptom, and I am saying “symptom” like not just any, each sign of the emergence of a nation-civilization that would ultimately be like what? Which is defined by its proximity or its distance from the American dream. So, and conversely, the American dream, that is, the American nation as seen until the war, is going to be a recapitulation of universal history.

If you take the Ford film, "Young Mister Lincoln" [1939] is the famous biblical aspect of American cinema; it is biblical from one end to the other, obviously it is biblical. So Young Mr. Lincoln is presented as what? He is presented as the man of judgment and judging as firmly and as wisely as Solomon himself, Solomon with him, and then he is presented as the Moses of the American nation, that is, the one who passes from nomadic law to written law, the one who brandishes the Book. The American nation has been in a position to recapitulate and bring to perfection the determinant passage of universal history, from unwritten law to written law. It was the transition from Western law to industrial law, and Lincoln brandished the Book of the Law just as Moses brandished the Book of the Law. Moreover, a small addition so that people understand fully: he enters the city on his little donkey, right? He enters the city on his little donkey, saluting like that; he is not only Solomon and Moses, he is Christ.

Fine, but it was rather that the Hebrews in their flight into the desert were in search of a nation-civilization and were going to create with Moses their first nation-civilization, and then the Christians, the sign of the cross, Cecil B. De Mille, were going to create against the nation -- it is always against a decadent nation that the American nation is created -- so, an American nation was going to be created for the first time by the Hebrews, and then a second American nation-civilization was going to be created a second time by Christians, and then a third time by Protestants, by the Reformation, and then a fourth time, the best, by America itself. And it is this whole conception of universal history that is typically embodied in the action-image.

So obviously, here I can say, if I am searching for signs, it goes by itself at least for the beginning. I would say: I indeed have two signs -- here I am not forcing matters -- I have two signs of the composition of the action-image, they’ve been given to me, they’ve been given to me. I would say all that is the encompasser and its sections, the encompasser, the milieu and the situation, what is it? They are “some” qualities-potencies insofar as actualized in a determined space-time. "Some", there are necessarily several. Once again, you see a Ford image, the vastness of the sky, or else the beginning, however he's not part of that, but [Howard] Hawks in "The Big Sky" [1952], which is, in French, it must be "The Captive (with clear eyes)" [La Captive aux yeux clairs] or whatever. In "The Big Sky", there is the famous expression: this country is large, "the Land", it is the earth, it is the earth country, it is the earth of the nation, "The Land, this country is big, and only the sky is bigger”. Ah fine, that's a Ford image, the sky, three-quarters of the screen or two-thirds; it had to have been calculated. There must be a rule. That's what Eisenstein loves in it; he sees proof there of his story of the golden section, the golden ratio. The image is going to be composed, the action-image is composed with caesuras etc., which mark the different potencies that will confront each other in the milieu.[24]

 

So, what are we going to call this? It has a sign of the encompasser; the sign of the encompasser, we call it [Deleuze writes on the board] "synsign". The first sign of the composition of the action-image is the synsign. Anecdotally, I am pointing this out, I am emphasizing it since I borrow it from Peirce who also spoke of the “sinsign”; only, here we are, I'm only borrowing half of it, though that doesn't really matter. The main thing is that I am borrowing it since what Peirce calls a “sinsign” is exactly: quality or potency actualized in a real state of things.

 

So, I can't say I'm even changing the sense; I’m giving it a development which is what I just did, and I’m keeping the same sense. But Peirce himself, he writes that “sinsigne”, S-I-N. You’ll ask me, what difference does that make? But it does, it does, I'll tell you why very quickly. So, it’s not that hard to understand; it's not the same prefix at all. The Peirce prefix "sin" is the same for singular or simple. He therefore insists on "the individuation of the state of things", it is such a particular space-time, it is an individuated space-time. So, he will say sinsign, "sin", to emphasize individuation. So, I tell myself: for me, I can’t do so. I can't because okay, the state of things in the action-image is individuated. With that, he is completely right, Peirce, but I cannot use "sin", I cannot use "sin", because really needing this, I kept for myself the idea that, above individualities, there were singularities; for example, that affections were not individual but consisted of singularities. If you remember, I developed this topic a lot, even this year. So, it puts me in a jam; I cannot use "s-i-n"-sign. On the other hand, if I keep another characteristic of Peirce’s sign, the state of things always actualizes several qualities and potencies, I can use the prefix "syn", because the prefix "syn" is in Greek what “cum” is in Latin, that is, meaning “with”, being together. So, I will say a “synsign”, this is a sign that always embodies and always actualizes several qualities and potencies. In this sense, I could therefore keep the term “synsign” which is a convenient and fortunate term.

But this is the first sign of composition of the action-image. We have seen that there is a second sign of composition of the action-image, namely, what is happening in A? Since the action-image, there, goes from the situation to the action, and action will bring about the changed situation, you have, literally, it's a shape of an egg cup or an hourglass, a spiral with coils that narrow at A and then those coils widen again at B of this type, you see: [Deleuze writes on the board] here S, here A, here S ', it is exactly an egg cup or an hourglass. And time in the action-image is from S to S’ through the intermediary of A. That's clear, right?

But what does A consist of? We have seen it, and there it will affect a lot of things even about the conception of history. S, the synsign, links to the first pole of the American dream: we are the nation of the encompasser, we bring together all minorities by respecting their caesuras. The second pole of the American dream: the men of our nation will be well-conditioned men, masters of behavior, that is, they will know how to respond to the difficulties in all situations: that is a true American. What does “to respond” mean? What is it? What does that pass through? We had seen it last year: A -- and that justified so much the idea of ​​Secondness in Peirce – it is always, in the action-image, it is always a duel. It's the character's duel with the milieu, the character's duel with the situation, the character's duel with another character. And it is this decisive duel that will lead to the transformation of S into the human spirit. It is at the outcome of the duel that the situation will be restored or modified or, and its difficulty resolved: it will be necessary to pass through a duel, and the citizen of the American nation is the one who knows how to undertake the duel with the elements, with others, with the traitor since there are always traitors who drag civilization into softening, with, with, etc.

And you find the duel everywhere, everywhere in American action cinema, and you find its purest expression in the Western, where there the duel appears at the pure level, and if not in all the other films, there is also the duel, fine, sometimes therefore a duel with the women, the duel with whatever you want. So, the forms of duels are always formulas of decisive action, but they vary widely. The sign of the duel, the sign of action, just like the sign of the encompasser, in the action-image I called it synsign, we need a name to designate, once it’s said that the duels are very, very varied, what do they have in common? As Peirce would say, these are exemplary forms of Secondness, of duos. What is the perfect duel? It is when two forces clash, it’s a confrontation, it is the confrontation of two forces such that the state of one refers to the exercise of the other. There you have it if you want the formula of the duel in general, the relationship of two forces such that the state of one refers to the exercise of the other and vice versa; this is a duel.

More particularly, I would say a duel is the state of two forces, [Deleuze writes on the board] yes, there, that would work well, it is the state of -- because American psychology spends its time to talking to us about this -- it is the state of two forces such that one only operates and unfolds by involving a representation of what the other is going to do. [Pause] When two forces are in such a situation that at least one of them can only be exerted by encompassing a hypothesis about what the other is going to do, you will say that one of these forces at least is voluntary. Otherwise, according to the first definition, there could be duels between two elemental powers, for example, between wind and stone, but the duel in the human sense therefore involves something other than my first definition. It implies that at least one of the two forces exerts itself only by making an assumption about what the other is going to do, by encompassing within itself the representation of what the other force is supposed to do.

Obviously, I… a voluntary force which presupposes what the other force is going to do, for example, in which direction the wind will blow, I use it to make a "parry". As a result, in the sign of the duel, I would have all kinds of subdivisions, "feints", "dodges or parries", "lures"... The feints: I make the other force believe that I am going to do this, and clever as anything, I do that, I’ve made a feint. The feint is a natural dimension of the balance of power in the duel. The parry, conversely, I guessed what the other was going to do, and I parry it; the exercise of my force is inseparable from my assumption of what the other force is going to do. The lure as well, good, all that, feint, parry, that will create sub-signs for us, but anyway we must not overcomplicate, that is, that in the classification, I am just asking for a formula to indicate all the signs of voluntary or involuntary duels. So, I searched well; there is only one that I like because it's good, it's good: I'll call it binomials, binomials, right? Just as the binomial being a common expression in mathematics, they are binomials, duels are binomials. I can't say duels because “duels” is not a sign by itself. But the binomial is a sign of a duel; I would say a feint is a binomial. [25]

I would say, the cowboy goes out into the street, right? You see, he goes out, he walks into the street. Once again, you don't confuse him with the other times he'd went out, walked into the street like that. His looks, his eyes, his demeanor, the very way he opened the saloon door, makes you say: he’s a binomial. [Laughter] Even his way of walking is a binomial, that is, he is going to a duel. Okay, well there you go, very good. So, my two signs of composition of the action-image, it’s the synsign that refers to S, and it is the binomial that refers to A. [Pause]

So, at the point I’ve reached, what I would like to do, because last year I did not do it at all, is to return to this story, there at the point we’ve reached, so we are exactly there. [Deleuze writes on the board] What would be the sign of the genesis of action? We’ll keep that. I am saying the point I’ve reached to be able to take it there immediately the next time, namely, what would interest me would be to return to this story of the cinema historical film, in American cinema, to confirm the synsigns and binomials.

And here, I told myself, I know two great texts on conceptions of history. For those who are interested in this, as it’s my wish that we do philosophy completely through all this, the two great texts on the various conceptions of possible history, obviously they weren’t thinking about cinema, it is a text by Hegel that you find in The Introduction to the Philosophy of History. In the preface to this book, you will see that he distinguishes three types of history, which he calls original history, reflected or reflective history, and philosophical history.

If you look closely at the text, those who will want to read it, I hope there will be some, you will see, I am just giving you this guideline here, it is not complicated; as always with Hegel, he comes back to the distinction of the three faculties: sensibility, understanding, reason. And the so-called original history is the history of sensibility, that is, the history as it is made by a historian who tells what he has before his eyes, and Hegel has the audacity to put Herodotus and Thucydides there. What makes us laugh anyway, the story that Thucydides is reduced to that, well, that's his business, it's his business, we must not, we must not criticize. He said it, if he said it, then he believed it, unless he didn't. No, anyhow, I'm being harsh, because this book is of int… in fact, it's a course, it's a course; it must have been for beginners at the time. He must have told himself, this is quite sufficient, because the Germans have a sense of the hierarchy of knowledge. So, fine, reflective history is the history of understanding, it is philosophical history, it is history from the point of view of reason with the great Hegelian expression: "all that is real is reasonable and anything that is reasonable is real”. An expression that is very, very profound and which obviously does not mean what has been, what people have made him say or what he was made to say. That doesn't mean what's happening is always justified, not at all, no.

And then there is the other text, there is a brilliant text, Hegel's is great too, it is a brilliant text that you will find in Nietzsche's Untimely Meditations. The Untimely Meditations have four divisions, four chapters, one of which is entitled: "On the uses and disadvantages of history for life”,[26] where Nietzsche makes a great attack on the history of the 19th century, the history that he knows, history as it is made in the 19th century. And in turn, he distinguishes three conceptions of history. But they have nothing to do with Hegel’s obviously. He got along very poorly with Hegel or with Hegel's memory, so he's not likely to repeat the same thing. And for his part, he distinguishes with words that give us pause for reflection, he says that there are three conceptions of history: there is monumental history, there is monumental history; there is ancient history; and there is critical or ethical history. And he says, the 19th century is divided between these three great conceptions: monumental history, ancient history, and critical or ethical history.

So, as I would like to start with the historical film in its relations with the action-image the next time, if you have read at least Nietzsche’s text, I would be greatly interested in that. There we are. So, we’ve reached this point, right, and there, we have all that to complete. [End of the recording] [2 :07 :51]

 

Notes

[1] Deleuze is addressing what might follow Thirdness.

[2] On this comparison, see especially Cinema seminar 1, session 13, March 16, 1982.

[3] On naturalism, see the first section of chapter 8 of The Mouvement-Image.

[4] See especially Cinema seminar 1, sessions 13 and 14, March 16 and 23, 1982; also, see The Movement-Image, chapter 8, part 1.

[5] On this Gramsci quote, see The Movement-Image, p. 139 (L’Image-Mouvement, pp. 194-195).

[6] This slot is located between the affection-image and the action-image.

[7] On these points, see Cinema seminar 1, sessions 14 and 15, March 23 and April 20, 1982; see also The Movement-Image, pp. 130-132 (L’Image-Mouvement, pp. 183-186).

[8] See especially Cinema seminar 1, sessions 13 and 14, March 16 and 23, 1982; see also The Movement-Image, pp. 125-133 (L’Image-Mouvement, pp. 176-186).

[9] On Losey, see The Movement-Image, pp. 136-140 (L’Image-Mouvement, pp. 190-195).

[10] On the salvation of the three filmmakers, see The Movement-Image, pp. 134-135 (L’Image-Mouvement, p. 194).

[11] This reference is to Buñuel’s “Los Olvidados” [1950]; see The Time-Image, p.59 (L’Image-Temps, p. 81).

[12] On the Actors Studio, see The Movement-Image, pp. 155-159 (L’Image-Mouvement, pp. 214-218).

[13] Deleuze discusses this kind of violence and the actors associated with it during session 5 of the current seminar, December 14, 1982; see also The Movement-Image, pp. 136-138 (L’Image-Mouvement, pp. 190-191).

[14] On naturalists as doctors of civilization, see The Movement-Image, pp. 124-126 (L’Image-Mouvement, pp. 175-176).

[15] Deleuze quotes one of these interviews in The Movement-Image, p. 236, note 14 (L’Image-Mouvement, p. 192, note 14).

[16] Deleuze gives references to the works of Bacon and Genet in The Movement-Image, p. 235, note 13 (L’Image-Mouvement, p. 191, note 13).

[17] Deleuze suggests these terms in The Movement-Image, pp. 129-130 (L’Image-Mouvement, pp. 182-183), and in The Time-Image, pp. 32-33 (L’Image-Temps, p. 49).

[18] On the “encompasser”, see The Movement-Image, pp. 141-142, 145-155 (L’Image-Mouvement, p. 196, 202-213).

[19] On the spiral and organic representation, see session 3 of Cinema seminar I, November 24, 1981; see also The Movement-Image, pp. 151-153 (L’Image-Mouvement, pp. 209-211).

[20] On Ford, see session 14 of Cinema seminar I, March 27, 1982; on the psycho-social film, see session 15, April 20, 1982; on the action-image in general, see chapters 8, 9 and 10 of The Movement-Image.

[21] On these forms of degradation, see especially session 15 of the Cinema seminar 1, April 20, 1982.

[22] See Cinéma et histoire (Paris: Denoël-Gonthier, 1976).

[23] Actually, the film is titled “The Three Age” [1923], as a parody of “Intolerance”, with prehistoric times, Ancient Rome, and the Roaring Twenties America.

[24] On Eisenstein’s golden section, see session 3 of Cinema seminar 1, November 24, 1981; see also The Movement-Image, pp. 13-14, 33-34, 180-181 (L’Image-Mouvement, pp. 25, 51-52, 246).

[25] On the sub-signs and main signs, see The Movement-Image, p. 142 (L’Image-Mouvement, p. 198).

[26] Deleuze renders the chapter title as "De l’utilité et des inconvénients des études historiques", On the usefulness and the disadvantages of historical studies.

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

8ème séance, 18 janvier 1983 Cours 29)

Transcription : La voix de Deleuze, Farida Mazar (1ère partie) et Kesraoui Drifa (2ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

Vous m’avez flanqué des magnétophones. Là-dessus, je fais un schéma ; comme tout repose sur le schéma, et qu’il ne peut être saisi que par la vidéo, [Rires] donc, ou bien vous ferez le progrès nécessaire, [Rires] ou bien il faut que vous reveniez au vieux procédé des notes, ou bien que vous vous endormiez franchement. [Rires] Et puis, j’y tiens beaucoup, parce que plus j’y pense, il m’a donné une peine, ce schéma, vous ne pouvez pas vous douter. Maintenant il me satisfait complètement, alors je n’ai qu’à le faire, le refaire, et puis on le contemple, [Rires] et puis voilà.

Alors là, aujourd’hui, je voudrais vraiment le continuer, puis il viendra quand même le moment où, j’espère, je le dis chaque fois, mais où [1 :00] ce sera vraiment à vous de dire un peu si ça vous sert, si ça vous sert dans la vie, quoi, ou bien on verra. Alors aujourd’hui je vais le faire complet, hein ? Je suppose que vous voyez le point où nous en sommes ; je vais le refaire, mais complet, et puis avec des points d’interrogation sur ce qu’on n’a pas fait encore. Et le refaire complet, ça ne va pas changer ce qu’on a vu, mais ça va beaucoup…, si bien que j’ai amené mes craies. [Pause]

Tout ça [les magnétophones] est inutile, vous pouvez l’arrêter. [Pause] [2 :00] Merde… [Deleuze se déplace vers le tableau] Ça, il va me gêner. Je pourrai le continuer... [Rires] Il y a trop de tableaux. [Pause] Oui, on met ça là apparemment... [Les bruits de chaises qui se déplacent pour que Deleuze écrit au tableau] Oui, c’est une idée, ça, j’ai besoin de ça, c’est juste, ça c’est juste. On va voir si vous vous rappelez. -- Vous ne voyez rien ? Eh bien évidemment… [L’étudiant répond, Non, mais ça va] – [3 :00] Ça va, ça va, ça peut être compliqué parce qu’il ne faut pas que je me trompe dans mes bidules ; il m’en faut, voyons : un, deux, [Il compte] quatre, il m’en faut, hein ? Cinq ? Quatre ? On va voir. [Les étudiants lui disent : Cinq] Zéroité, Priméité, intermédiaire, Secondéité, Tiercéité, ça va alors comme ça, bon, ça fait cinq, ça ? Voilà, alors là, ça tombe bien. [Pause] [4 :00] Il est beaucoup plus, il est beaucoup plus joli que celui de Peirce.

Bon, [Pause] alors, là, j’ai l’image-perception : Zéroité. Là, j’ai l’image-affection : Priméité. Là j’ai l’image-pulsion, passage 1 à 2, 2 à 1. Là, j’ai [5 :00] l’image-action : Secondéité. Là, j’ai l’image mentale : Tiercéité. Ça fait cinq. Je ne reviens pas. L’acquis de la dernière fois, c’est : deux signes de composition, deux signes de composition pour l’image-perception : l’un que l’on appelait « dicisigne » -- je souligne puisque c’est un terme emprunté à Peirce, mais je rappelle, nous avons besoin du terme tout en le prenant dans un autre sens. -- Deuxième signe : [6 :00] le « reume », signe de composition. Signe de genèse : « engramme ». Voilà, ça, on là vu, c’est fait. À votre choix, vous voyez bien, s’il y avait des problèmes déjà urgents là-dessus, on pourrait en parler dès maintenant, ou bien on garde pour la fin, quand tout sera fini, vos remarques, vos… ou les problèmes, ou les...

L’image-affection, on l’a vu aussi : signe de composition, « icône ». Je souligne puisque le terme est dans Peirce. Nous le prenons en un autre sens puisque, icône, c’était pour nous : qualité ou puissance en tant qu’exprimée [7 :00] par un visage ou un équivalent de visage. Nous avions deux pôles : « icône de contours », « icône de traits ». Et puis, nous avions un signe de genèse, beaucoup plus fin que les affections renvoyant au visage, c’étaient les qualités ou puissances, c’est-à-dire les affects exhibés dans des espaces quelconques, et cela, nous nous servions -- je ne l’avais pas vu la dernière fois, j’avais oublié, mais c’était simple -- nous nous servons d’un terme emprunté à Peirce, « qualisigne ». Mais là aussi avec notre règle que nous nous étions permis, [8 :00] toujours, d’emprunter des termes à Peirce en leur donnant un autre sens puisque pour Peirce, un qualisigne c’est un signe tel que c’est la qualité qui fait signe, alors que pour nous, un qualisigne, c’est tout à fait autre chose, c’est-à-dire, c’est une qualité ou une puissance en tant qu’exposée, exhibée dans un espace quelconque. Voilà ! Et on en était là.

Je peux ajouter, pour compléter ce que je peux considérer comme acquis, que cet ensemble, c’est l’image-mouvement, laquelle image-mouvement a donc comme deux couches : [9 :00] si je la considère ici, je la considère dans sa consistance propre en tant qu’elle renvoie à un plan qui est le sien et qui est le plan d’immanence de toutes les images agissant et réagissant les unes sur les autres. Et quand je considère, au contraire, l’image-mouvement dans sa quadruple variété, non, dans sa… comment on dit ? quintuple variété, c’est simplement parce que je l’ai rapportée au centre d’indétermination qui est présent sur le plan d’immanence des images-mouvement. Là, je peux faire la même chose, mais, qu’est-ce qu’on va mettre [10 :00] là ? [Deleuze indique le schéma au tableau] Point d’interrogation. En plus, j’ai dit, tout repose sur, chez Peirce, la Tiercéité, assure la clôture de l’ensemble, et j’ai dit que pour nous vraisemblablement, la Tiercéité n’aura pas ce rôle, et que bien plus, s’il y a un passage de un à deux à ce niveau-ci, s’il n’y a pas de passage de deux à trois, c’est que trois est sans doute pour nous non pas une clôture de l’ensemble, la Tiercéité n’est pas une clôture de l’ensemble, mais est elle-même un passage à autre chose.

[18/01/83 10:42] Si bien que, là on se trouve comme pris de court, mais le graphique, le graphique, le tableau, nous emporte et, nous allons prévoir, [11 :00] c’est ce qu’on va faire, alors ce qu’on va faire de ça. Mais il y a une chose sûre, c’est que Peirce avait raison d’un certain point de vue : la Tiercéité, si c’est une clôture, c’est bien une clôture de l’image-mouvement. Si on découvre une autre case, c’est par-là que je parlais d’une espèce de case dans le tableau de Mendeleïev, vous savez, en chimie où il y a des cases vides, et puis il faut, ah oui, il faut, il faudra bien que la nature les remplisse. Là c’est pareil [il s’agissait de ce qui pourrait suivre la Tiercéité]; il va falloir que la nature remplisse ça, la nature, ou le cinéma, ou la littérature ou la peinture, ou n’importe quoi. Simplement, je sais que si j’ai une case de ce côté-là, ce sera au-delà de l’image-mouvement. [12 :00] Donc, que cette case, elle seule, aura droit à ce petit machin, je ne sais plus comment ça s’appelle d’ailleurs, elle seule, ce ne sera plus de l’image-mouvement, là, sur la droite, et donc, que ça risque d’être beaucoup plus compliqué. On peut toujours me dire, il y a aura signe de composition et signe de genèse ; d’accord, mais on sera en dehors de l’image-mouvement. Si bien que même en bas, j’ai besoin que, ce qui correspondait à l’image-mouvement en bas, là, que je n’ai pas encore déterminé, j’ai besoin que là ça s’arrête. Pour que ça s’arrête, je vais faire comme ça. Voilà. [13 :00] [Deleuze écrit au tableau, sous la Tiercéité] Il faudra justifier la longueur de cette case, il faudra justifier ce qu’il y a là-haut.

Vous voyez ce qu’il nous reste à faire, mais pas tellement. Après tout, il nous reste ça, ça, ça, ça qui ne devrait pas faire de difficulté ; donc là, on va être tranquille. Là, il faudrait être précis, et puis là, alors ça va être, voilà. Regardez bien, on pourrait dire, on a fini pour aujourd’hui. [Rires] Voilà. Voilà. [Deleuze revient à sa place] Bon, commençons alors. On poursuit, mais le mieux, pour la prochaine fois si on n’a pas tout fini aujourd’hui, [14 :00] pour la prochaine fois il faut que vous gardiez ce schéma. Je le referai à toute allure, si je… Il ne faut pas que je le perde.

Je dis, l’image-affection, supposons, on la prend à son extrême pointe : qualité-puissance exposée dans un espace quelconque. On a vu ce que c’était, vaguement, qu’un espace quelconque avec, en effet, son double aspect : c’est un qualisigne avec deux pôles du qualisigne : qualisigne de déconnexion, qualisigne de vacuité, l’espace quelconque étant soit un espace déconnecté, soit un espace vidé.

L’image-action, encore une fois, si je dois bien me référer à elle puisque il faut pour avoir un point de repère, ça ne ferait [15 :00] pas de difficulté. On dirait, ben, l’image-action, elle commence à partir du moment où les qualités et les puissances sont non plus exhibées dans un espace quelconque, c’est-à-dire un espace de déconnexion, un espace de vacuité, mais sont actualisées dans un espace-temps déterminé, c’est-à-dire dans un espace-temps qui se présente comme tel ou tel, qui se présente sous la forme de tel milieu géographiquement et socialement déterminé. Et en fait, une image-action, je ne dis pas qu’elle se réduise à cela, mais elle est étroitement conditionnée par un milieu. Pourquoi ? Parce qu’une action, c’est une riposte, une réponse à une situation.

Donc l’image-action est inséparable de la situation, et qu’est-ce que c’est qu’une situation ? Une situation, c’est un ensemble de qualités-puissances [16 :00] actualisées dans un milieu géographique, social, historique, c’est-à-dire dans un espace-temps qui est tel espace-temps. Alors, c’est clair, là : j’avais qualités-puissances exposées dans un espace quelconque [l’image-affection] et là j’aurai : qualité-puissance exposé dans un espace-temps bien déterminé. Je dirais que l’image-action, c’est le domaine du réalisme. Et le réalisme, ça peut impliquer le rêve, ça peut impliquer la démesure, ça peut impliquer l’outrance, ça peut impliquer tout ce que voulez. C’est du réalisme uniquement parce que et en tant que ça nous présente les qualités et les puissances quelles qu’elles soient. Ça peut être des qualités et des puissances cosmiques : un ouragan, un tremblement de terre, un n’importe quoi. [17 :00] Ce n’est donc pas seulement le réalisme au sens de quelque chose d’ordinaire ; ça peut être complètement extraordinaire. C’est du réalisme dès le moment où les qualités-puissances sont présentées comme actualisées dans un milieu, qui est ce milieu-ci.

Alors, qu’est-ce que c’est que mon intermédiaire ? Bon, eh bien l’année dernière, pour ceux que ... et là je ne voudrais même pas reprendre, mais je voudrais ajouter des choses. Je disais, il y a un drôle de truc qui est… moi, ça m’intéressait beaucoup parce que même pour la littérature, je trouve qu’a été un très grand moment dans la littérature le moment de la création de ce qu’on a appelé le naturalisme. Et ce qui me fascinait, c’était : quelle différence y a-t-il entre le naturalisme et le réalisme ? Et l’année dernière, j’essayais de dire ceci, que je rappelle [18 :00] uniquement : [Voir surtout la séance 13, le 16 mars 1982] le naturalisme dans tous les domaines, que ce soit… Alors dans tous les arts, il y a du naturalisme. Eh bien, c’est une chose très, très curieuse et très spécifique, très signée par les créateurs du naturalisme. Si vous voulez, ce sont des auteurs qui considèrent des milieux déterminés, ils sont même célèbres pour avoir une grande puissance de description des milieux.

En ce sens, c’est des réalistes, mais quoi, qu’est-ce que c’est le, qu’est-ce qui fait que, c’est aussi autre chose que des réalistes ? C’est qu’ils nous présentent, mais avec beaucoup d’art, beaucoup d’habilité, ils nous présentent les milieux déterminés, les milieux réels, comme si il y a un « comme si » du [19 :00] naturalisme. Les naturalistes ne se laissent pas prendre au « comme si » ; c’est un « comme si », « comme si » les milieux réels dérivaient de quelque chose de plus profond qui gronde dans leur fonds. Et ce quelque chose de plus profond qui gronde au fond des milieux réels, je ne suis pas forcé de le considérer, je ne suis pas forcé d’être naturaliste. Si je suis naturaliste, je crois que c’est toujours aussi mon but de vous dire : trouvez-vous vous-même, si possible, trouvez-vous dans quelque chose qui n’a pas été fait. Mais vous ne vous trouverez dans quelque chose de nouveau qui n’a pas été fait que si vous vous, vous découvrez aussi vos affinités avec ce qui a été fait. [Sur le naturalisme, voir la première section du chapitre 8 de L’Image-Mouvement]

Eh bien, vous vous sentirez naturalistes, comme dans votre cœur, dans votre âme, si vous pensez comme ceci, [20 :00] si vous pensez de la manière suivante : si les milieux réels que vous fréquentez vous paraissent très bizarrement comme des milieux dérivés de quelque chose qui gronde en-dessous et qu’on appellera comment alors ? Le mot là se justifie, c’est ce j’appelais l’année dernière : des « mondes originaires ». [Voir surtout les séances 13 et 14, le 16 et le 23 mars 1982, et aussi L’Image-Mouvement, chapitre 8, première partie] Vous saisissez des milieux dérivés, mais vous saisissez des milieux réels, mais vous les saisissez comme dérivant d’un monde originaire. Qu’est-ce que c’est ce monde originaire dont les milieux, alors dont les milieux réels sont sensés dérivés ? Est-ce que je peux dire, eh bien, c’est le monde de l’animal, c’est le monde de la pure nature, d’où naturalisme ? Oui et non, oui et non. Je vais dire [21 :00] oui, parce que le riche dans un milieu réel sera, du point de vue naturaliste, comme une bête de proie. Le pauvre pour le naturaliste sera aussi peut-être comme une espèce de bête de proie, mais d’une autre sorte, cette fois-ci une hyène. Ce n’est pas à mon idée ; on sent tout de suite que c’est un monde très noir. Est-ce que ça veut dire que l’homme est compris à partir de l’animal ? Pas du tout. Ça veut dire, et c’est comme ça qu’ils vivent, les naturalistes, suivez-les bien : la distinction de l’homme et de l’animal ne vaut pour les milieux dérivés, elle ne vaut que dans les milieux dérivés... [22 :00] que dans les milieux réels. Réellement oui, l’homme n’est pas un animal. Mais si l’on considère les milieux réels comme dérivant de mondes originaires, au niveau du monde originaire, la différence, ce n’est pas que les hommes soient des animaux, c’est que la différence homme-animal n’a pas cours. Et comme on dirait, ce n’est pas une distinction pertinente dans les mondes originaires.

Et pourquoi ? Parce que c’est un monde sans forme, c’est le monde du fond, ou c’est le monde du sans fond. C’est un monde où il n’y a pas d’actions, mais où il y a comme des actes, et des actes sans forme, des actes qui ne renvoient pas à des sujets formés. Comme au cinéma, vous vous imaginez une espèce de « truc » : est-ce une main ou une griffe [23 :00] qui attrape ? Bon, est-ce une main ou une griffe ? Pas de réponse. Ça aura la forme la meilleure pour obtenir le résultat ; quel résultat ? Arracher le morceau ! Bon, vous me direz : mais ces mondes originaires, ils existent ou ils n’existent pas ? Oui et non ! Il n’y a d’un naturalisme que lorsque vous vous trouvez devant des créateurs, des auteurs qui vous disent à peu près ou qui vous font comprendre à peu près, les deux sont inséparables ; vous ne pouvez pas séparer. Pas question de décrire le monde originaire à côté ou au-dessus du milieu dérivé. C’est au fond du milieu réel que vous trouvez le monde originaire, et l’un est aussi inséparable de l’autre que [24 :00] l’inverse.

Bien plus, je dirais, un auteur qui sépare les deux -- supposez un auteur qui divise un livre en deux : une partie le monde originaire, une autre partie le milieu dérivé, et qui nous montrerait entre les deux toutes sortes d'échos -- je dis, ça peut être passionnant, ça peut être très beau, ce n’est pas naturaliste. Ça ne fait rien, ça ne fait rien ; il est autre chose. Dans le cinéma, il y a aura bien ça ; un très beau film avec violence, très, très violent de Pasolini qui s’appelle "Porcherie" [1969], est divisé en deux parties : une partie qui est le monde anthropophagique originaire, une autre partie qui est le milieu porcin, le milieu de cochons, selon Pasolini, [25 :00] qui est le milieu réel de la société.

Ce n’est pas du naturalisme ; pourquoi ? Parce qu’un naturaliste, je ne dis pas que ce soit moins bien que du naturalisme, c’est un autre procédé ; enfin, c’est un procédé très poétique propre à Pasolini, mais enfin, peu importe. On trouvera en littérature l’équivalent, mais ce n’est pas du naturalisme ; un naturaliste ne procéderait jamais comme ça. Pour lui, le monde originaire n’est jamais que au fond du milieu réel, de même que le milieu réel n’est jamais que dérivé du monde originaire. Et ça se comprend ; pourquoi ? Parce que le peu que j’ai dit permet de dire en quoi consiste le monde originaire du point de vue de notre classification. Le monde originaire, c’est le monde des pulsions brutes.

Donc, rappelez-vous, je ne peux pas plus les assigner à l’homme qu’à l’animal. Elles ne renvoient pas à des sujets formés. [26 :00] Ce n’est pas des actions ; ça, ce serait l’image-action. C’est des actes ; c’est des dynamismes ; c’est des énergies pures ; c’est ça les pulsions. Donc le monde originaire, il est fait de quoi ? De pulsions et de morceaux. Pulsions et morceaux.

En effet, quel est le corrélat de la pulsion ? On peut appeler pulsion toute énergie en tant qu’elle s’empare d’un morceau. La pulsion n’a pas d’objet, ou du moins, l’objet de la pulsion, c’est le morceau. Par morceau, j’entends quoi ? Un bout arraché de quelque chose. La pulsion n’a pas de quelque chose, [27 :00] elle ne peut se définir que comme le dynamisme qui s’empare de morceaux. Donc non seulement elle ne renvoie pas à un sujet formé, c’est un monde terrible que le cinéma de la terreur soit en grande partie naturaliste -- pas tous, pas tous, parce qu’il y a un cinéma de la terreur au niveau de l’image-affection -- mais il y aurait une autre forme du cinéma de la terreur au niveau de l’image-pulsion. Seulement, c’est très, très difficile, l’image-pulsion. Il faut du génie, il faut du génie. Et puis, il n’y en a pas eu beaucoup, mais je pense que dans le cinéma de la terreur, il y en a, par exemple, un Italien [Mario] Bava, ça c’est du bon cinéma de l’image-pulsion.

Mais enfin, pulsions-morceaux, mais alors vous comprenez tout de suite pourquoi c’est inséparable. Si [28 :00] le monde originaire, c’est le monde des pulsions et des morceaux, vous voyez tout de suite pourquoi il n’est pas séparable des milieux réels. Et pourquoi qu’il n’est pas séparable des milieux réels ? Parce que s’il est vrai que ce monde naturaliste se définit par le couple pulsions-morceaux, il n’en reste pas moins que les morceaux, d’où voulez-vous qu’ils viennent, sinon des objets d’un milieu réel ? Les morceaux sont arrachés à ce qui dans le milieu réel se présentait comme objet complet, tout comme les pulsions sont induites des comportements. Elles ne sont jamais saisies directement, ou le sont-elles ? [29 :00]

Enfin, d’une part, elles ne sont pas saisies directement, parce que elles sont nécessairement induites des comportements. C’est en fonction du couple dans le milieu réel, comportement-objet, que je vais avoir cette espèce de superposition ou de sous-position, puisque c’est en-dessous, -- ou bien ça peut être au-dessus, on va voir -- mais enfin de sous-position ou de superposition du monde originaire qui lui se définit par des pulsions et des objets, pulsions extraites des comportements réels, morceaux arrachés aux objets du réel. Et ça fait un de ces mondes, ça fait un de ces mondes.

Quand Zola dit, vous savez, moi mon procédé, c’est noircir, alors évidemment, ça [30 :00] a un sens moral. La vie n’est pas gaie, la vie est triste, tout ça ; c’est dégueulasse, bon, d’accord. Mais ça un sens pictural dans les phrases de Zola. Il ne s’en cache pas d’ailleurs. Noircir, c’est épaissir les traits. Il s’agit d’épaissir les traits du monde réel jusqu’à dégager leurs lignes de convergence dans un au-delà ou dans un fond du monde réel, du milieu réel, fond au-delà qui est le monde originaire. Et alors à ce moment-là, si vous m’avez compris, il n’est pas question de dire : le monde originaire a existé ; ce n’est pas un monde archaïque, ou c’est tout ce que vous voulez. C’est un monde archaïque, c’est aussi un monde futuriste, et c’est enfin un monde contemporain. Il ne cesse pas de nous accompagner.

[Joseph] Losey [31 :00] -- et l’année dernière je n’en ai pas parlé, donc ça tombe bien parce que je n’y pensais pas, et je dirai pourquoi là je l’invoque -- et Losey dit à propos de son "Don Giovanni" [1979], il le met sous l’exergue d’une phrase de Gramsci – comment prononce ? Gram-chi ? [Deleuze rigole] -- une phrase de Gramsci qui est très belle. Et Losey dit dans "Don Giovanni", j’ai voulu montrer ça, entre autres, pas seulement, la phrase de Gramsci, c’est : « Lorsque l’on est entre un monde qui n’en finit pas de mourir et un autre monde qui n’arrive pas à naître, alors se développent toutes sortes de symptômes morbides ». Or traduisons ensemble, sans changer la phrase de Gramsci, traduisons pour la mettre [32 :00] dans notre classification : lorsque nous sommes entre deux milieux, un milieu qui n’arrive pas à en finir, qui n’en finit pas, le vieux milieu qui n’en finit pas, et le nouveau milieu qui n’arrive pas encore à naître, alors surgit le monde originaire. Le monde originaire, c’est quoi ? C’est le symptôme morbide ; c’est quoi ? C’est cette espèce de rapport terrible à des pulsions et de leurs morceaux. Vous voyez, c’est inséparable des milieux réels. [Sur cette phrase de Gramsci, voir L’Image-Mouvement, pp. 194-195]

Donc je peux dire, voilà ce qui confirme que j’ai laissé une case pour ça : le monde originaire ne se confond ni avec l’espace quelconque ni avec le milieu [33 :00] réel. [La case se situe entre l’image-affection et l’image-action] C’est tout à fait autre chose qu’un espace quelconque puisque c’est le fond d’un milieu réel, ce qui n’était pas du tout le cas des espaces quelconques. Et ce n’est pas un milieu réel puisque c’est ce vers quoi les milieux réels se déplacent dans certaines conditions qui sont les conditions de la pulsion et de ses morceaux. Ce serait, au moins, une définition stricte du naturalisme dans sa différence, dans sa différence radicale avec le réalisme. Si bien que je dirais là -- alors il me faudrait un autre tableau ; je n’ai qu’aller là-bas, c’est parfait, c’est parfait -- je dirais, si on en reste à ce problème du naturalisme, très vite, je dirais le naturalisme, il joue sur quatre coordonnées, hein, quatre coordonnées : [Pause ; Deleuze écrit au tableau] [34 :00] pulsions-morceaux, monde originaire, comportement-objet, milieu dérivé-réel, et il assure la circulation entre pulsions et morceaux, circulation immédiate, puisque la pulsion, c’est la griffe qui s’empare d’un [35 :00] morceau. Pulsion-comportement, communication immédiate, puisque les pulsions brutes sont extraites du comportement. Morceau-objet, circulation immédiate, puisque les morceaux sont arrachés aux objets. Et tout ça, c’est tout un circuit qui est le circuit naturaliste.

Bon, comment expliquer ça? Là, il va se passer des drôles de choses parce que quel est le rapport entre monde originaire et milieu dérivé ? Tout se passe dans le milieu dérivé. Le monde originaire n’a pas d’indépendance. Pourquoi ? Encore une fois, parce qu’il n’y a pas des morceaux tout faits ni des pulsions toutes faites. [36 :00] Ce n’est pas des idées platoniciennes ; ce n’est pas des trucs de l’éternel. Le monde originaire ne vaut que par la manière dont il travaille dans le monde dérivé, mais justement il le fera regretter au monde dérivé. Car, comment il travaille dans le monde dérivé ? Je dirais, il lui impose une ligne ; l’année dernière, j’avais appelé ça, la ligne de la plus grande pente. Il l’épuise ; le monde originaire épuise le monde réel dérivé. Une fois que le milieu est épuisé, il passe à un autre milieu. La pulsion, la pulsion est exhaustive ; la pulsion est une chose terrible, elle traverse le milieu. Elle arrache partout des morceaux, tous les morceaux qu’elle peut ; [37 :00] et quand le milieu est épuisé, elle passe à un autre milieu. [Voir les séances 14 et 15, le 23 mars et le 20 avril 1982 ; sur ces concepts et le naturalisme, voir L’Image-Mouvement, pp. 183-186]

Bon, alors c’est un monde de terreur ; oui, c’est inhumain ; et puis c’est la pente. Du coup, sous la pression du monde originaire, le milieu est dérivé et jeté sur une pente suivant laquelle il va s’épuiser, et après le monde originaire devra s’emparer d’un autre milieu. Bon, simplement, qu’est-ce que ce sera ? Je prends un exemple parce que l’année dernière justement, c’est celui, j’avais dit, vous comprenez ça, il y a deux grands naturalistes dans le cinéma, c’est [Eric von] Stroheim et [Luis] Buñuel. [38 :00] [Voir surtout les séances 13 et 14, le 16 et le 23 mars 1982 ; voir aussi L’Image-Mouvement, pp. 183-186 ] Et en effet, le monde originaire, encore une fois, il est passé par un milieu ; alors ça peut être quoi ? Le monde originaire, ça peut être un marais, mais ça peut être également un palais. La différence [mots pas clairs] n’est pas pertinente : ça peut être un étrange palais, ça peut être un marais, ça peut être une forêt vierge, mais ça peut être une forêt vierge tellement artificielle, une forêt vierge de studio, ça peut être un salon.

Pensez à "L’Ange exterminateur" de Buñuel [1962] qui est typiquement un film du monde originaire, milieu dérivé, et la manière dont le monde originaire va épuiser le milieu dérivé. Ou bien il y a un film moins connu, peut-être pas de certaines d’entre vous, "Susanna" de Buñuel [1951 ; "Susana la perverse"] [39 :00] où une fille va épuiser, la fille originaire va épuiser tout un milieu, tout le milieu d’une famille, à savoir tout le monde y passe, la mère, le père, le fils, le domestique. Elle épuise tout, ce que, d’une certaine manière et dans un autre contexte, Pasolini l’a fait aussi avec "Théorème" [1968], et lui justement ce n’était pas du naturalisme, parce que lui a fait une grosse astuce. Il a fait quelque chose de merveilleux, à mon avis ; tout est merveilleux là-dedans, mais en quoi il n’est pas naturaliste ? C’est que chez Buñuel, l’épuisement d’un milieu est vraiment un épuisement physique. Plus rien ne poussera [40 :00]. Puisque Pasolini, avec sa coquetterie diabolique, il a voulu être mathématicien, si bien que épuisement du milieu par « l’envoyé spécial », c’est un épuisement mathématique au sens où un mathématicien dit : ma démonstration a épuisé l’ensemble des cas possibles. C’est un épuisement logico-mathématique, et pas physique, d’où il appellera ce film : "Théorème". Ce que Buñuel n’aurait jamais pu faire. Bon.

Mais enfin, vous voyez tout ce jeu à l’air joli. Je n’avais pas pensé l’année dernière à parler de Losey. [Sur Losey, voir L’Image-Mouvement, pp. 190-195] Et sur Losey, je suis tombé sur un texte, et je me suis dit c’est évident. D'abord, si vous voyez un peu ce que fait Losey, moi, je trouve ça, plus j’y pense, plus je trouve ça sublime. J’ai [41 :00] trouvé déjà son dernier film la « Truite » [1982] ; j’ai trouvé ça, mais, il n’a pas eu de succès alors, c’est qu’il arrive à un mauvais moment ; vous savez, ça varie, mais c’est fantastique, Losey. C’est le troisième grand nom du naturalisme ; il y en a trois très, très grands au niveau du cinéma. Dans la littérature, il n’y en pas beaucoup par rapport au cinéma. Losey, c’est le troisième avec Stroheim et Buñuel. Je prends ce qu’il dit lui-même sur un très beau film de Losey, "Les Damnés" [1963 : "The Damned"]. Il dit, qu’est-ce qui m’a intéressé dans "Les Damnés" ? Il dit, eh bien voilà, il n’en tire pas de conséquences ; il ne fait pas de théorie, il donne juste le schéma dans une interview. Il dit, ce qui m’a intéressé, [Deleuze commence à écrire sur le tableau] c’est d’abord les falaises de Portland, les falaises de Portland qui sont des paysages sublimes [42 :00] avec des pans de mystère et des oiseaux, et des hélicoptères, tout ça là-haut. Et puis ça descend, et en bas, il y a ce qu’il appelle lui-même « une minable petite station victorienne », « une minable petite station balnéaire victorienne ». Bon.

Vous reconnaissez absolument les coordonnées naturalistes. Pour ceux qui ont vu "Les Damnés" sur la falaise se passe un drôle de truc, une espèce de fou qui veut sélectionner et éduquer les enfants radioactifs. [43 :00] C’est dire que le monde originaire, ce n’est pas de l’archaïque, c’est de l'archéo-futurisme. Il y a de l’archaïque et du futurisme, il y a de la mutation ; c’est lorsque l’ancien monde n’est pas encore mort et que le nouveau n’est pas encore né, il y a ces enfants mutants, ces enfants radioactifs, ils sont prisonniers, élevés démocratiquement pourtant, sur la falaise par cette espèce de fou, qui travaille en liaison avec les camps militaires ; il y a des hélicoptères, et la falaise est garnie de grands oiseaux. Plus, sur la falaise, une femme, car chez Losey le salut vient toujours par les femmes, il n’y a que les femmes qui ne sont prises dans ce jeu des pulsions. Elles le montrent d’ailleurs ; c’est pour ça que le salut vient d’elles, force Losey pour des raisons qui sont les siennes. [Rires] [44 :00] Parce que, sinon, le jeu des pulsions pour Losey, c’est en gros, le jeu homosexuel mâle.

Alors, il faut bien attendre le salut de quelque chose. Buñuel, Stroheim attendent aussi le salut de quelque chose. [Sur le salut chez les trois cinéastes, voir L’Image-Mouvement, p. 194] C’est des auteurs qui posent la question du salut, les naturalistes forcément, puisqu’ils ont fait un monde tellement… la moindre des choses, c’est qu’ils répondent aux lecteurs qui disent « on est foutu ? » ; non, on n’est pas foutu, on n’a pas beaucoup de chances de s'en tirer. Le naturaliste est quelqu’un pour qui il n’y a pas beaucoup de chances, mais il y a des chances. Alors Losey, lui, sa réponse, ce n’est pas la même que celle de Buñuel ; ce n’est pas la même que celle de Stroheim. C'est du côté des femmes.

Eh ben, en effet, sur la falaise mais là dans ce cas-là ça tournera mal, il y a la femme en tant que créatrice, c’est la femme sculpteur qui ajoute sur [45 :00] la falaise ces sculptures, ces sculptures très inquiétantes de vie et de mort, l’oiseau à tête d’épingle et aux ailes rognées. Ça vous fait un sacré ensemble ; j'appelle ça le monde originaire. En bas, une minable station victorienne et vous remarquerez que dans tous les films de Losey, il y a la maison victorienne. Et qu’est-ce qui est important dans la maison victorienne selon Losey ? Il le dit mille fois [Deleuze dessine] : l’escalier, c’est l’escalier qui constitue la ligne de plus grande pente. Bon. Voilà. Alors, le monde originaire, il ne vit que de pulsions brutes et de morceaux, par exemple, les enfants radioactifs qui ont été enlevés [46 :00] du milieu dérivé d’en bas. En bas, qu’est-ce qu’il y a ? En bas, eh ben, il y a le milieu dérivé réel, la petite station balnéaire et des comportements, à savoir, le bas est tenu par un gang à motocyclettes. Tout est en échos. Les guidons des motocyclettes renvoient aux oiseaux d’en haut. Le chef de gang est copain du fou dresseur des enfants radioactifs… [Interruption de l’enregistrement] [46 :39]

… pour des systèmes de relais, tantôt des mots, tantôt des concepts, tantôt des images. Mais vous comprenez les pulsions, quand on dit les pulsions, on se dit, d’accord les pulsions bon, et puis j’ajoute, les pulsions, c’est le rapport avec des morceaux, c’est des énergies qui s’emparent de morceaux. D’accord, mais enfin on aimerait bien savoir [47 :00] quels morceaux, quelles pulsions.

Et pour toute la théorie des pulsions, que je le trouve très intéressante de faire une liste des pulsions, une classification des pulsions. Eh bien, d’une certaine manière, non ; il n’y a pas lieu, d’une autre manière, il y a lieu. Mais il faut s’attendre à trouver des pulsions bizarres. Car lorsque l’on réclame d’habitude une liste de pulsions originaires, on réclame quoi ? On réclame quelque chose qui serait comme commun à l’homme et à l’animal et qui serait simple. Alors ce qu’on a avant tout, c’est la faim, pulsion de conservation de soi, et la sexualité. La faim et la sexualité.

Remarquez, ça va déjà loin. Pas mal. [48 :00] Beaucoup. Ce n’est pas mal parce que ça, c’est du bon rapport pulsions-morceaux, la faim et la manière dont elle déchire les morceaux, dont elle déchire un objet. Pensez que, parmi les naturalistes du cinéma, là c’est Buñuel. La pulsion de la faim, c’est Buñuel. L’arrachement des morceaux par et sous la pulsion de la faim, la vierge au quartier de viande, dans toute la série des images saintes de Buñuel, la vierge au quartier de viande qui ruisselle, et le gosse qui s’approche pour mordre dans le quartier de viande crue, ça c’est une forte image, une forte image des pulsions. [Cette référence est à “Los Olvidados” de Buñuel [1950]; voir L’Image-Temps, p. 81]

La sexualité, là, je n’en parle pas parce que là, c’est du tout fait, [49 :00] sexualité, évidemment, pulsion-morceau, parfait. Qu’est-ce qu’on demande, ben oui, qu'est-ce qu'on demande pour avoir un morceau ? Une paire de chaussures. Buñuel, Stroheim, pulsion sexuelle, tout ça, on ne demande jamais tout, hein, parce qu’on n’a rien à en faire. Tout, tout un objet, tout un être, ce n’est pas une pulsion. On demande une mèche de cheveux, on demande un pied, une chaussure, un petit quelque chose, quoi, [Rires] c’est la pulsion brute. Bon…. Oui ?

Un étudiant : Dans le début de "Le Mépris" [1963], il y a une scène où Brigitte Bardot demande : « est- ce que tu aimes par exemple mes seins, mes épaules » etc., et puis il dit « oui, oui... » Et puis à la fin elle lui dit « alors tu aimes tout ? » Il y a partout des scènes comme ça. [50 :00]

Deleuze : Ouais, oui, oui, mais en effet, en effet, mais "Le Mépris" n’a rien à voir, en effet, avec un film naturaliste. Mais, ça, c’est qu’il y a de l’amour, ça ce n’est pas propre au naturalisme. Dès qu’il y de l’amour, il y a élection d’un morceau.

Georges Comtesse : Qui te dit [quelques mots pas clairs]…, qui te dit que dans, par exemple, "Journal d’une femme de chambre" [1964] de Buñuel, qui te dit qu’on peut dire que c’est un monde de pulsions ? C’est le personnage, par exemple, du père dans "Journal d’une femme de chambre". Plus qu’une pulsion brute, soi-disant brute, c’est plutôt un émoi de désirs pour un objet fétiche, est-il possible ? Et puis la glace, tant justement cette casse, c’est le rapport émoi-désirs-fétichisme-glace, glaciation [51 :00] perverse, et non pas pulsion brute. [Deleuze : Ouais] Dans la plupart des films de Buñuel, c’est beaucoup moins un monde de pulsions, par exemple, surtout après le "Journal d’une femme de chambre", qu’il y a un monde de clochettes et de fantasmes, "Belle de jour", par exemple ; où sont les pulsions brutes là-dedans ?

Deleuze : "Belle de jour", je ne le citerais pas dans la période naturaliste de Buñuel.

Comtesse : [Quelques mots pas clairs] … de désir, etc., etc., où sont les pulsions brutes ?

Deleuze : Écoute, j’ai peur que tu n’aies pas très bien suivi ; j’ai peur que tu ne tiennes pas compte de ce que j’ai dit, de ce que j’ai essayé de dire, sur le rapport pulsions brutes-comportement organisé. Encore une fois, pour moi, les pulsions brutes ne sont jamais abstraites, ni séparables de comportements qualifiés dans les milieux réels. [52 :00] Alors si tu tiens compte de ça, je ne sais pas si ta remarque vaut, je n’ai jamais dit -- toi, tu me fais assez dire -- chez ces auteurs naturalistes, il y aurait des pulsions brutes valant pour elles-mêmes ; je n’ai jamais dit ça.

Et lorsque tu me dis « fétiche », moi, j’allais en venir là parce que tu précèdes, mais c’est des choses qui vont déjà de soi. Qu’est-ce que j’appelle un morceau ? C’est exactement ce que tu appelles un fétiche. Il va de soi qu’un morceau, il n’existe pas, il n’existe pas indépendamment de ce à quoi il est arraché ou de ce à quoi il est supposé faire partie. Si bien que même quant à la question du fantasme, là je n’introduis pas du tout parce que là je serais peut-être comme toi, je dirais absolument, le fantasme, à supposer que ça existe cette chose-là, ça fait partie d’un tout autre type d’images, ça ne fait pas partie de cette classe-là. Alors si tu me dis, ça intervient quand même déjà là, [53 :00] j’en conviens que ça, c’est une règle depuis notre début. Il y a des images-action déjà dans les images-perception etc., ça...

Un autre étudiant : Moi je voudrais faire une intervention parce que le mot « fétiche » n’est absolument pas ce qui se passe. Il est pris comme ça comme si ça allait de soi. Derrière le fétichisme, chez Freud, il y a toute une théorie de castration qui veut dire que, quand on désire un fétiche, c’est un faux désir, c’est un désir négatif, c’est un désir pervers ; moi, je ne suis absolument pas sûr que désirer, ce qui se passe dans Buñuel, désirer une chaussure, ça puisse être compris dans la sphère du fétichisme, c’est-à-dire du désir qui vaut pour un autre désir.

Deleuze : Ou alors on serait d’accord en disant : nous n’avons plus de raison, là c’est à votre choix, ceux qui y tiennent, moi je serais tout à fait comme toi. Quand j’emploie, moi, je préfère employer le mot « fétiche », mais débarrassé de toute connotation freudienne [54 :00] pour la simple raison, et j’ai parfaitement le droit puisque ce n’est pas Freud qui invente le mot, qui lui préexiste. Freud est une interprétation particulièrement originale et intéressante du fétiche, mais la notion de fétiche a un plein sens tout à fait indépendamment de la psychanalyse. Donc c’est en ce sens que, pour mon compte, je l’emploierais. Mais ceux parmi vous qui voudraient y mettre quelque chose de psychanalytique, moi je trouve ça très bien, vous le faites si ça vous convient, hein ?

Alors je dis quand même, comprenez, oui, ce que j’entends par -- j’essaie de dire mieux -- une pulsion brute, je reviens à mon histoire Losey. Encore une fois, ce n’est évidemment pas une pulsion qui serait comme une espèce de pulsion animale, qui serait séparée des milieux qualifiés. Elle est toujours extraite, mais à quoi vous la reconnaissez ? Il arrive que vous la saisissiez, alors exactement [55 :00] tout comme vous pouvez saisir -- il y a des moments privilégiés -- vous saisissez le monde originaire qui pointe mais comme dans une brume, entre le milieu qui n’en finit pas de mourir et le milieu futur qui n’en finit pas d’arriver. Et là, par moment, comme dans un court moment, vous avez l’impressions d’un terrible monde originaire où vous dites : c’est ça notre futur.

De la même manière, il y a certaines personnes qui vous donnent l’impression de pulsions brutes. Et je ne veux pas dire c’est parce qu’ils sont animaux ; c’est très intelligent en plus, c’est une intelligence, c’est une intelligence implacable, forcément. Elle ne cesse de choisir son morceau ; elle est tout [56 :00] prévision du morceau dont elle va s’emparer. La pulsion, elle explore le milieu dérivé, elle explore le milieu dérivé en se disant : quel morceau je vais prendre ? Si ce n’est pas celui-ci, ce sera celui-là. Le film de vampires, ça a été un tournant du film de vampires, quand le vampire a cessé d’être dans un rapport de vocation affective avec la victime, ce qui était la première tradition du film de vampires. Et quand s’est dessinée une image plus moderne du vampire, alors une image que j’appellerais naturaliste, à savoir, il arrive dans le milieu, bien sûr, il choisit un morceau, par nature le plus exquis, mais si celui-là se dérobe, aucune importance, si celui-là se dérobe, ce sera un autre. [57 :00] Si ce n’est pas cette femme-là, particulièrement désirable pour un vampire, ben il prendra la voisine. Là c’est la seconde grande période du film de vampires, c'est Terence Fisher. La pulsion choisit, mais elle s’en fout finalement. Chez Stroheim… Il faut de toute manière que le milieu soit épuisé.

Chez Stroheim, bon, il s’agit d’épuiser la pulsion, par exemple, dans "Folies de femmes" [1921 ; "Foolish Wives"], ce sera la femme du monde, d’accord, d’accord, mais c’est aussi la bonne, il faut que la bonne y passe. Et puis, c’est pareil, c'est pareil, ce n’est pas pareil, mais il faut que la pulsion aille jusqu’au bout. Ça aussi, vous trouverez ça, vous trouverez des équivalents chez Sade, très abondamment. Et puis ce sera à la fin [58 :00] le débit d’un film. Il faut vraiment passer par tous les degrés du milieu, tous les niveaux du milieu ; il faut faire une exploration, il faut que la pulsion du monde originaire explore de fond en comble le milieu et le laisse épuisé.

Alors, je dis à quoi vous reconnaissez les pulsions brutes ? Bien là, je reviens à Losey parce que ça me frappe énormément. Je ne sais plus si j’en avais parlé cette année, la manière dont des acteurs… -- là je n’aurai pas le temps cette année, mais l’année dernière, je ne l’avais pas non plus – ça aurait été faire vraiment une classification des types d’acteurs en fonction de tout ça. Pour chacun, il y a des types d’acteurs, pour chaque case. Mais, vous comprenez, chez Losey, il y a quelque chose qui m’apparaît assez louche parce que, même chez Stroheim ou Buñuel, il n’y a pas ça. C’est ce que j’arrive à appeler, ce n’est même pas une violence intériorisée. La violence de l’image-action, elle est très grande, mais c’est une violence toujours [59 :00] en voie d’extériorisation. Bien plus, du point de vue des acteurs, la méthode pour produire cette violence en voie d’extériorisation, c’est l’Actors Studio. L’Actors Studio, c’est la grande formation de l’acteur qui n’arrête pas d’être en voie d’extériorisation de la réaction violente. C’est pour ça qu’à certains égards, ils sont tellement pénibles quand ils ne sont pas de très grands acteurs. Ils n’arrêtent pas de bouger ; ils n’arrêtent pas d'indiquer que ça va barder, tout ça, que ça va éclater, enfin on n'en peut plus, quoi. [Sur l’Actors Studio, voir L’Image-Mouvement, pp. 214-218]

Mais l’acteur naturaliste, ce n’est pas ça. Je dirais, ce n’est même pas une violence intérieure ; c’est, je ne trouve comme mot que: « violence statique ». Ils ont en eux une espèce de violence, et là je crois qu’ils ne peuvent pas l'acquérir. C’est à une race, une race d’hommes. [60 :00] Tout le monde parmi nous en connaît. C’est assez rare que ce qui frappe … Ce qu’il y a en eux, comme on parle d’une électricité statique, vous savez. Quand on parle d’une électricité statique, il y a des gens, des femmes ou des hommes, qui ont en eux une violence statique. Si bien qu’ils entrent dans une pièce, ils s’assoient, ils ne font rien, et on a le sentiment d’une violence, comme si un comprimé de violence était là. C’est bizarre. Alors ça, c’est des acteurs de Losey, la violence statique. C’est très, très curieux, je n’arrive pas à le dire mieux que ça. C’est donc l’opposé d’une violence-action. [Deleuze parle de ce genre de violence et des acteurs qui s’y associent pendant la séance 5 du même séminaire, le 14 décembre 1982 ; voir aussi L’Image-Mouvement, pp. 190-191]

Je ne vois que deux équivalents dans les arts, de ce que Losey a su faire là, grâce… et c’est par là qu’il y avait une espèce d’affinités entre acteurs. Pour ceux qui connaissent, un acteur comme Stanley Baker, [Deleuze écrit au tableau] c’est le type, en effet, c'est le type de l’acteur Losey, [61 :00] et que si vous voyez, pour ceux qui voient la tête et l’attitude et la manière dont se tient ce type, c’est un comprimé de violence statique. Il n’a pas besoin de taper ; il est là, il est là, il entre, on se sent, on ne se sent pas gênés, ils sont charmants, c’est des hommes extrêmement charmants, mais est-ce qu’ils font peur ? Enfin on n’est pas rassuré, pas rassuré. Je disais un des mérites de [Alain] Delon, ce n’est pas par hasard que lorsque Delon est pris par un grand metteur en scène, quand Losey l’a fait jouer, il a acquis, il me semble, que Delon a aussi un peu ça. Quand il ne se laisse pas aller à ses films... quand il est pris par un grand metteur en scène, par exemple, quand il joue pour Losey, là c’est bien un comprimé de violence statique. Bon, mais enfin, [62 :00] je veux dire, qu’est-ce que, c’est donc une violence très différente de la violence-action.

Mais alors, j’en viens à mon histoire de pulsions. Je dis pulsions sexuelles, pulsions d’alimentation, bon tout ça, c’est bien, c’est très utile, c’est vrai tout ça, avec tout ce que vous voulez sur les complications de la pulsion sexuelle, alors à votre choix, entendu d’une manière freudienne ou pas freudienne, mais qu’est-ce qu’il y a encore ? Moi, ce qui m’intéresse chez ces types-là, et le rapport à la philosophie, c’est qu’ils vous découvrent des pulsions qui sont bien, qui sont très bien, puisque encore une fois, c’est en dehors de la dualité homme-animal. Je prends le cas, qu’est-ce qu’il y a… Chez Buñuel, il y a beaucoup de pulsions, mais il y en a une qui est son affaire à lui. Je veux dire, il la diagnostique.  Je dis les naturalistes, c’est des médecins ; je pense au mot de Nietzsche, [63 :00] « le philosophe doit être médecin de la civilisation ». Eh bien, c’est le naturaliste qui est médecin de la civilisation. Les naturalistes, c’est les grands médecins de la civilisation. Alors ils vont diagnostiquer des pulsions à travers et dans les milieux réels. Et si je prends Buñuel, il y a, je ne dis pas que ce soit la seule ni la dernière, il y a une pulsion qui le fascine, lui. Il voit le monde comme ça, il voit les milieux réels comme ça. C’est pire ; pour lui, c’est pire que des gens violents, il y a pire que la violence, il y a pire que le mal, il y a quoi ? Il y a le parasitisme. [Sur les naturalistes comme médecins de la civilisation, voir L’Image-Mouvement, pp. 175-176]

Le monde est réellement, le monde originaire qui n’a pas seulement des pulsions de faim et des pulsions sexuelles, [64 :00] mais il ne les affirme qu’à travers une pulsion des pulsions qui, suivant Buñuel, serait la pulsion du parasitisme. Plus qu’une bête de proie, ce que le monde originaire m’appelle à être, c’est un parasite, et on est les deux à la fois. Pour Buñuel, on est fondamentalement les deux à la fois, bête de proie et parasite. Alors c’est un très drôle de monde. Pourquoi ? Parce que c’est sa manière de dire, moi vous savez, entre les hommes de bien et les hommes de pauvres, non seulement entre les riches et les pauvres, dans le milieu dérivé, entre les riches et les pauvres, bien sûr, il y a de grandes différences, et puis entre les hommes de bien, là c’était encore du Stroheim, riche-pauvre, c’est une catégorie aussi commune à Buñuel et Stroheim.

Buñuel y ajoute une autre catégorie, il n’y a pas seulement riche-pauvre ; il y a homme de bien, homme de mal, [65 :00] saint homme et homme démoniaque. Eh bien, ça revient au même, des parasites ; tous des parasites. En quel sens ? Ils restent collés à leurs morceaux, chacun à ses morceaux, morceaux du diable ou saints morceaux, à savoir reliques. Mauvais morceaux ou bons morceaux, ils restent collés à leurs morceaux. C’est des parasites. Et l’homme de bien, voir "Nazarin" [1959] : une voix diabolique dit au saint homme Nazarin : « tu es aussi inutile que moi, toi le saint homme et moi le diable ». En nous, on est des parasites, on accroche des petits [66 :00] morceaux, c’est ça, c’est la pulsion-parasitisme, c’est ça qui nous mène. Est-ce qu’il y aura un salut ? Et le pauvre, c’est un parasite autant que le riche. Évidemment, ce n’est pas une vision très gaie. Chacun prend les morceaux qu’il peut et épuise le milieu. Là, c’est bizarre, cette vision. Encore une fois, je réduis beaucoup parce que le salut, on se dit mais comment sortir de ça, quoi ?

Et finalement, la sexualité et la faim ne seront que deux cas de parasitisme. Se nourrir, c’est être le parasite de quelqu’un ou de quelque chose. La vache est le parasite de l’herbe, le lion est le parasite de l’antilope, le pauvre est le parasite du milieu, du morceau de viande crue qu’il vient de trouver quelque part ou qu’il vient de voler quelque part, le riche est le parasite du chocolat qu’il est en train de choisir dans une boîte etc., tout ça, bon d’accord. Voilà, voilà une belle pulsion, et ça ne veut pas dire qu’elle soit naturelle puisque, vous comprenez, elle est [67 :00] originaire au sens que je viens de dire.

Alors si vous voulez sentir et apprécier l’espèce de différence entre deux auteurs, Losey lui, il a son idée, et c’est par-là qu’il ne doit rien à personne, et que ben oui, lui, et ce n’est pas loin pourtant de l’idée de Buñuel, et c’est tout à fait autre chose, et c’est un tout autre style. Et il le dit formellement, mais ça vaut pour toute son œuvre, il le dit formellement quand il faisait des interviews sur "The Servant" [1963] [Deleuze cite une de ces interviews dans L’Image-Mouvement, p. 192, note 14], où là aussi vous avez pleinement le schéma naturaliste, monde originaire des pulsions, milieu dérivé qui est toujours la maison victorienne, l’escalier, etc., et puis la grande circulation, et qu’il a amené manifestement dans un jeu homosexuel mâle avec les femmes comme victimes, bon, enfin.

Losey, il a une très curieuse idée ; c’est que [68 :00] la pulsion de fond, encore plus profond que la faim et que la sexualité, il y a quoi ? Comme dirait l’autre, il avait le parasitisme, la pulsion du parasitisme. Pour Losey, c’est autre chose, c’est la pulsion de servilité. C’est la pulsion de servilité. Il l’explique très bien, il dit : si on n’a pas compris « The Servant », c’est qu’on a cru que c’était l’affaire entre un domestique et un maître, et que c’était la fascination que le domestique exerce sur le maître. Il dit, dans mon esprit, ce n’est pas ça, ce n’est pas ça. Dans mon esprit, ce dont il s’agit, c’est de montrer que le domestique est seulement une occasion ; ce n’est pas parce qu’il est domestique, parce que [69 :00] ce que il diagnostique, ce que Losey prétend diagnostiquer dans tous les milieux, c’est une pulsion de servilité. Et il dit, et bien sûr, le domestique est servile avec le maître. Mais il y a une étrange servilité du maître, servilité par rapport au domestique.

Et en effet, si vous pensez à la manière, ce sera un bon thème aussi pour Buñuel, si vous pensez à la manière dont les bourgeois se conduisent avec leurs domestiques, il y a une étonnante servilité du maître par rapport au domestique, c’est prodigieux. Bien, bon c’est ça. Et puis servilité de l’amant par rapport à l’aimée, et puis servilité de l’aimée, et puis servilité, servilité, servilité du patron, servilité, enfin servilité partout. Pulsions de servilité qui entraînent tous les milieux. Et il dit ce que j’appelle servilité, [70 :00] ce n’est pas une situation, c’est l’esprit d’un milieu, et il dit aujourd’hui, ben, c’est le monde de la servilité. C’est son affaire en tant que grand médecin de la civilisation ; il y avait Buñuel qui diagnostiquait sa pulsion de parasitisme. Losey, ce n’est pas du tout, ce n’est pas la même chose, c’est un autre monde : il diagnostique sa pulsion de servilité.

Alors je trouve, ça devient très intéressant à ce niveau parce que, en effet, on voit bien que à ce niveau, c’est créer. Moi, j’appelle création, et par-là c’est trop évident que dans le cinéma, il y a autant de créations. Je vois l’équivalent à la violence statique dont je parlais tout à l’heure, je dis je vois des équivalents dans les autres arts. Bon, en littérature, rendre compte d’une violence statique, une violence en [71 :00] actions, j’ai l’air de dire, c’est facile ; une violence en actions, telle qu’on la trouvera dans l’image-action, ce n’est pas facile non plus, mais c’est autre chose. Une violence statique, à mon avis, c’est les grands moments de réussite, surtout qu’il ne faut pas que ça dure longtemps. En effet, ça doit surgir entre, ça doit être vu comme... au point qu’on se dit : « est-ce que j’ai bien vu » ? Je vois un cas en peinture, mais il y en a plusieurs, c’est [Francis] Bacon ; chez Bacon, les personnages de Bacon, ils sont assis, ils sont immobiles, rien n’arrive, rien ne se passe, c’est des comprimés de violence statique… [Interruption de l’enregistrement] [1 :11 :43]

Partie 2

… Oh, c’est juste pour dire : il faut tout un art très spécial. Et encore une fois, ce n’est pas en se disant, tiens, je vais faire de la violence statique, qu’on y arrive ce jour-là. Ça ne marche pas, ça ne marche jamais. C’est toujours un surcroît, c’est en faisant ce qu'on veut faire, [72 :00] et qu’on ne sait pas ou juste quoi, qu’on obtient ce genre d’effet. Et puis, en littérature, je vois Genet, les personnages de Genet ; il y a des pages de Genet, des descriptions lyriques d’une violence qui n’est pas une violence d’action. C’est curieux parce qu’il y a des points communs entre les trois, là, entre Losey, Bacon et Genet.

Je pense à une page, par exemple, au début du Journal du voleur de Genet où il décrit chez un de ses petits gars, une main -- dans mon souvenir, je ne suis pas sûr qu’elle ait tous les doigts, peut-être qu’il lui manque un doigt, ce qui aide beaucoup, [Rires] mais enfin --, le petit gars, sa main se posait sur la table [73 :00] et ne fait rien, la main immobile, tout comme les personnages de Bacon sont immobiles, tout comme Stanley Baker entrant dans une pièce se tient immobile, et la page de Genet est sublime. Il décrit, mais en quelques phrases, elle n’est pas longue, il décrit la main et la violence, et la violence qui émane de cette main immobile, une violence beaucoup plus grande que si le type cognait, frappait. Bon, voilà, je dirais, ça c’est des réussites de ce monde-là. [Deleuze donne des références aux œuvres de Bacon et Genet dans L’Image-Mouvement, p. 191, note 13] Il y a des gens qui voient naturaliste, je crois, mais ça ne veut pas dire qu’ils s’appliquent une formule. Encore une fois, ils créent leurs coordonnées ou ils les recréent complètement. Le monde de Buñuel et le monde de Losey, il n’y a pas beaucoup de, il n’y a pas beaucoup… Alors si j'avais l’occasion de ce qui serait mon rêve une fois de faire du travail sur la littérature, je reprendrais tout Zola, parce que j’aime beaucoup Zola. À partir de là, c’est évident aussi que lui alors, il a [74 :00] travaillé avec une violence statique extraordinaire, très, très, très, fort.

Bon, mais voilà, tout ça, tout ce développement, c’était pour dire quoi ? Eh bien, comme on vient de le voir, l’image-pulsion, elle est faite de quoi ? Il s’agit, d’une part, de reconnaître les pulsions aux morceaux ; pulsions, je considère avoir justifié la catégorie d’image-pulsion comme ne se confondant ni avec l’image-affection, ni avec l’image-action, et je dis juste dès lors, la pulsion va se reconnaître aux morceaux et aux types de morceaux qu’elle arrache dans le milieu dérivé. [Pause] [75 :00] Les morceaux, types de morceaux que la pulsion arrache dans le milieu dérivé, nous les appelons : fétiches. [Deleuze écrit au tableau] Et nous disons, mais c’est anecdotique, il y a, à votre choix, il y a plusieurs sortes de fétiches, le fétiche est bipolaire, fétiche du riche, fétiche du pauvre, ou mieux : fétiche du bien et fétiche du mal. Mais finalement, les deux se réunissent, c'est bien une même dénomination. Fétiche du bien, c’est : relique ; fétiche du mal, j’ai cherché un nom, mais voilà que tu m’as dit le nom, mais c’est, on n’est [76 :00] pas encore sûr, alors il faut vérifier, hein ? Je me disais, pour fétiche du mal, il faut un mot tiré non plus des Saintes Reliques cette fois-ci, mais de la sorcellerie. Et les sorciers, ils emploient quoi ? Tous comme il y a des reliques pieuses et saintes, il y a des rognures d’ongles, des bouts de cheveux, hein ? Quand vous faites la poupée, hein, que vous allez cribler d’épingles, là vous y mettez un bout de la personne contre laquelle vous voulez agir, hein ? Un morceau d’ongle, tout ça, ou bien la petite poupée elle-même, c’est un fétiche du mal, puis avec votre sarbacane, là, vous envoyez les épingles là où vous voulez que la personne soit atteinte. Vous avez tous fait ça. [Rires]

On cherchait le mot pour ça, et [77 :00] il y aurait, il y aurait, mais ce n’est pas sûr, hein, il y aurait un mot qui parait bizarre, que les sorciers emploient, non je vous dis ça, parce que c’est délicat, est-ce que je peux même l’écrire… parce que... il ne faut pas l’écrire ? [Rires] Qui serait le mot « vulte ». Tous ces bouts machins, tous ces fétiches employés par les sorciers seraient des vultes. C’est beau, c’est un beau mot. Alors, j’aurais « fétiche » avec les deux pôles relique et vulte. Ça alors, Peirce n’y a pas pensé. [Rires] Et vulte, qu’est-ce que ce serait ? D’après le dictionnaire, il y a un vultus en latin, mais vultus, ça veut dire visage ; ça ne peut pas être ça. Vulte, il semblait que ça vienne, si c’est bien un mot de sorcier, si c’est bien un mot de sorcier, [78 :00] ça viendrait, en effet, de « voûte » ou de la même racine que voûte, ce qui va mieux avec les sorciers, mais je vois pourquoi ça finit par désigner les fétiches de sorcellerie. Donc les petites statues, c’étaient des statues -- avec voute, envoutées, envoutées alors -- ce seraient des objets nécessaires à l’envoutement, hein ?

Enfin, je donne ça à vos réflexions, surtout qu’il y en qui doivent en savoir plus que moi parmi vous déjà, alors, mais enfin, si quelque chose m’arrive dans la semaine, [Rires] j’aurais dit le mot qu’il ne fallait pas. Voilà, alors je l’efface parce qu’il ne faut pas qu’il reste car normalement ça doit être plutôt un innocent qui meurt d’avoir vu le mot, ouais. [Deleuze rigole ; rires] [Pause] [79 :00] Bon, mais ça me fait une drôle d’impression tout d’un coup. [Rires] Je n’aurais pas dû dire ça. Ça ne peut pas s’effacer de... ? Voilà.

Le signe de composition de l’image-pulsion, le signe bipolaire de composition, c’est le « fétiche ». Alors mettez-y autant de psychanalyse que vous voulez, ça m’est égal. Ça ne m’intéresse pas. Mais le signe de genèse, vous diagnostiquez, vous diagnostiquez les pulsions à partir de la pente qui entraîne le ou les milieux dérivés réels. [80 :00] En d’autres termes, le signe de genèse, c’est le symptôme, le symptôme. [Deleuze propose ces termes dans L’Image-Mouvement, pp. 182-183, dans L’Image-Temps, p. 49] Ce qui se passe dans le milieu réel va être symptôme du monde originaire, symptôme d’une pulsion. Si bien que vous avez votre signe de composition « fétiche », votre signe de genèse « symptôme », là je le souligne bien, vraiment j’ai peur de souligner puisque ça n’a pas de correspondant chez Peirce. Ouf, bon.

Quelle heure il est ? [Pause] On se repose cinq minutes ?

Un étudiant : Il faut ouvrir un petit peu.

Deleuze : Oui, on ouvre [81 :00] un petit peu, vous ne partez pas trop loin, et puis on se repose cinq minutes… Si vous voulez ouvrir parce que… [Interruption de l’enregistrement ; bruits des étudiants] [1 :21 :22]

… On avance. Mais je vous assure que je me sens mal bien depuis que j’ai dit le mot. [Rires ; Il s’agir encore du mot « vulte »]

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Quoi ? … Dans [H.P.] Lovecraft, il est bien plus malin, il est toujours question de la chose dont il ne faut pas dire le nom. [Pause] J’aurais dû dire, oui. [Pause ; rires] Bon, hein ? Oublions tout ça. [82 :00]

Alors maintenant on aborde forcément des rivages plus paisibles. L’image-action, vous comprenez, quand on est sorti de l’image-pulsion, j’insiste, encore une fois, parce que là, je ne veux pas développer du tout, mais ce qui devient intéressant, c’est, dans un monde tel que le monde naturaliste, d’où peut venir le salut ? Finalement c’est des théologiens laïques, ils sont complètement laïques -- pas toujours laïques d’ailleurs -- mais enfin ils peuvent être parfaitement laïques. Il y a un salut chez eux, puisqu’il y a une perte, il y a une perte tellement radicale, comment vous voulez... d’où il peut venir ?

Eh bien oui, mais ça me fascine beaucoup, que chez Losey il y a un type de femmes qui résiste à ça. L’affaire de ces femmes, je ne dis pas toutes, l’affaire de ces femmes, elle est complètement ailleurs. Alors ce monde, ça glisse complètement sur elles, et la manière dont Losey les intègre dans ses films, [83 :00] c’est très curieux ça. Il y a quelque chose, c’est ça qui m’a tellement plu dans "La Truite" [1982], c'était même, il allait plus loin que dans les autres, déjà dans "Eva" [1962], hein ? Pour ceux qui se rappellent "Eva", la femme qui est jouée par Jeanne Moreau, elle n’est pas du tout dans le coup de..., elle est libre, elle, par rapport à ce monde. Elle est comme une ligne de sortie du monde des pulsions. Elle-même, sa propre affaire, elle les utilise, les pulsions, les pulsions des hommes, mais elle n’est pas dans ce coup-là, elle n’est pas dans ce coup-là. Alors il y a un peu d’air qui passe grâce à ça. La femme sculpteur, dans "Les Damnés"… Enfin, allons dans la catégorie suivante qui est tellement plus paisible.

En effet, il n’y a plus tellement de problème à première vue, quoique ce ne soit pas facile toujours, tout ça. Cette fois-ci, j’ai quoi ? Eh bien, ça paraît presque honteux après les détours qu’on a eus, mais voilà enfin, [84 :00] des qualités-puissances qui s’actualisent dans des milieux réels. Il faut que le milieu soit réel. Alors là, on se dit, enfin ça, ce n’est pas compliqué : qualités-puissances actualisées dans les milieux réels, c’est ça ! C’est ça le cadre de l’image-action.

Un milieu réel actualise nécessairement plusieurs qualités-puissances. Évidemment ça se complique un peu parce que si j’essaye de dire quel est l’ensemble de l’image-action -- on l’a vu l’année dernière, donc là, je ne récapitule même pas ; je re-cite -- je crois qu’il y a, et c’était confirmé par notre analyse de Bergson, l’espace-temps [85 :00] réel a normalement une incurvation puisqu’il tend vers un centre, centre d’action, il s’incurve autour. Le milieu réel est comme un grand cirque, ou bien, je disais l’année dernière, un « englobant », en me servant là d’un concept philosophique qui est très cher à [Karl] Jaspers qui parlait constamment de l’englobant, plutôt que de parler d’un horizon ou d’un être au monde. Lui, il faisait toute une théorie très intéressante de l’englobant.

Je dirais que le milieu réel est comme un englobant, et un englobant qui a des césures, des sections, comme si vous l’imaginez dans l’espace, je disais c’est plutôt une spirale, [86 :00] le milieu réel, et cette spirale a des spires, il y a des césures spatio-temporelles. Exemple : il y a la terre, et puis il y a le ciel, et il y a la césure de la terre et du ciel, et puis il y a la terre, et puis il y a l’eau, et il y a la césure de la terre et de l’eau. Et en effet, c’est par là que tout milieu réunit plusieurs qualités-puissances. Et ça, c’est le milieu, c’est l’englobant géographique. L’englobant géographique englobe lui-même un milieu géographico-social historique, l’espace-temps, tel espace-temps à tel moment ; ce milieu à lui-même englobe une [87 :00] situation, le milieu… [Deleuze écrit au tableau] non l’englobant, le grand englobant, le milieu, la situation, tout ça avec des césures, des césures spatiales et temporelles, spatiales en simultanéité, temporelles en succession, suivant l’évolution du milieu et de la situation. Si je pars de l’englobant, englobant, milieu, situation, j’arrive à quoi ? J’arrive au centre d’action.

En effet, la situation est relative et tend vers un centre qui l’éprouve comme situation. C’est la situation de ce centre ; c’est pour ça que l’englobant est incurvé. Et ce centre, c’est quoi ? [88 :00] Les deux à la fois. C’est un groupe, groupe déterminé dans l’espace et dans le temps, ça peut être à la limite un peuple, ou une fraction d’un peuple, un groupe, et ça peut être encore plus précisément le héros, le personnage. Et le personnage agit, et ce qu’on appelle action, c’est sa « réaction » à la situation et au milieu, et cette action ou cette réaction, cette réaction qui est une action à proprement parler, puisque vous vous rappelez le schéma bergsonien, elle ne s’enchaîne plus avec l’influence reçue, elle improvise, elle apporte quelque chose de nouveau, ce [89 :00] quelque chose de nouveau consiste en quoi ? Eh bien, modifier la situation, par l’intermédiaire de la situation modifiée, modifier ou restaurer le milieu qui avait été troublé, etc. Si bien que tout cet ensemble, je l’appelais l’année dernière, parce que ça me semblait commode, "la représentation organique", la représentation organique, ou j’aurais pu dire, mais c’est compliqué, « organico-active ». [Sur le spirale et la représentation organique, voir la séance 3 du Cinéma I, le 24 novembre 1981]

Et je disais, si vous cherchez la formule de cette image-action -- là je ne reviens pas là-dessus, tout ça c’est acquis, même pour ceux qui n’étaient pas là, l’année dernière ; ça n’a aucune importance, vous n’en retenez qu’un schéma -- c’est, la formule c’est S-A-S’, [Deleuze écrit au tableau] et S-A-S’, c’est la formule de cette image-action, [90 :00] à savoir : situation exposée longuement, action par le personnage, et cette action modifie la situation, c’est-à-dire fait naître une nouvelle situation. Bon, alors je n’ai pas besoin évidemment -- je précise, mais tout ça, on l’avait vu à fond, enfin plus en détail l’année dernière -- entre S et A et entre A et S’ se passent toutes sortes de choses, et c’est ça qui fait le fameux film d’action.

Or je crois que malgré de nombreuses exceptions, le cinéma américain a fait son triomphe universel de ceci qu’il a porté à la perfection l’image-action. Vous remarquerez [91 :00] que les autres images, en effet, ce n’est pas son fort. Quand vous vous dites « où serait le cinéma américain ? », c’est évident que, encore une fois, ne me dites pas il y a un tel, il y a un tel, cela va de soi. Ils ont eu quelques naturalistes, mais comprenez, et ce n’est pas difficile de comprendre pourquoi les Américains y tiennent tellement, ils sont tellement dans l’image-action. L’image-affection, je dirais, en gros, c’était qui ? La grande tradition, c’est l’Expressionnisme, c’est ce que j’appelais l’année dernière l’abstraction lyrique, c’est les deux pôles de l’image-affection. L’image-pulsion, c’est les naturalistes, on l’a vu ; jamais Hollywood ne les a supportés.

Je crois que la rupture de Losey avec Hollywood notamment, ce n’est pas simplement [Joseph] McCarthy ; il y a un désaccord plus profond dans la conception du cinéma. McCarthy, ce n’est déjà pas mal [comme raison]. L’image mentale, on devine d’avance, ce n’est pas non plus l’affaire du cinéma américain, [92 :00] mais l’image-action, ça ! Au point que cela a été souvent fait, l’image-action, elle a été portée à perfection par les auteurs non américains. Mais comme par hasard, c’était leurs passeports pour aller en Amérique. Quand ils réussissaient un beau film d’image-action, ils se retrouvaient à Hollywood tout de suite, et ce n’est pas rien, le film d'image-action. Je ne veux pas dire que c’est minable par rapport au reste ; je dis, il se passe beaucoup de choses entre S et A et entre A et S’. Peu importe là, je ne reviens plus là-dessus.

Dès lors, là ça va relativement vite parce que si vous me suivez, appliquer ça, par exemple, à une formule du, pas de tous, mais du western [de John] Ford, western Ford, hein, ou bien le grand film psycho-social américain. [Sur Ford, voir la séance 14 du séminaire Cinéma I, le 27 mars 1982 ; sur le film psycho-social, voir, la séance 15, le 20 avril 1982 ; sur l’image-action en général, voir les chapitres 8, 9 et 10 de L’Image-Mouvement] Ou bien, dans le film psycho-social américain, il y a une situation action, situation modifiée, [93 :00] avec des variantes, lorsque le héros n’arrive pas à modifier la situation. Bon, c’est déjà un film un peu noir, mais pas naturaliste, c’est S-A-S, rien ne s’est amélioré, ça continuera comme avant, vous avez le réalisme américain qui tourne au noir… [Interruption de l’enregistrement] [1 :33 :20]

... le réalisme, ça n’a jamais exclu le rêve. Bien plus, ça n’exclue pas la démesure, l’outrance. Le western, tout King Vidor, c’est plein d’outrance, de démesure, de rêve, tout ça.

Mais qu’est-ce que c’est ? C'est le rêve américain. Or le rêve américain, qu’est-ce que c’est ? Là, je sors du cinéma parce que ça touche aussi la littérature, mais c’est justement ce qu’il nous faut.

Pas difficile, le rêve américain, ça tient en deux propositions, ça tient en deux propositions. [94 :00] Ça veut dire, première proposition : il y aura un englobant ; il y a, et il y aura un grand englobant qui permettra la fusion du plus divers. C’est-à-dire toutes les sections, toutes les césures se réunissent dans l’englobant. Qu’est-ce que c’est ? Vous avez reconnu, c’est la nation américaine ; c’est le creuset de toutes les minorités : nous sommes une nation d’un nouveau type. Nous sommes le creuset des minorités. Nous sommes le creuset, l’englobant qui fera fondre, qui réunira tous les segments, [95 :00] tout en gardant leurs spécificités. Donc c’est ça le premier aspect du rêve américain.

Il a fallu attendre finalement l’après-guerre pour que le rêve américain s’écroule, et ça a impliqué de sérieux changements de forme dans le cinéma américain, qui a abandonné, en effet, mais l’image-action a triomphé en gros jusqu’à la guerre. Ça c’est le premier aspect. Et le deuxième aspect… En d’autres termes, le premier aspect, c’est toujours naissance d’une nation, d’un nouveau type de nation, mais le cinéma américain finalement, il n’a fait que filmer, refilmer, avec de grandes originalités, des variantes de naissance d’une nation. Bon.

Deuxième aspect du rêve américain, c’est quoi ? C’est : un homme de cette nation saura toujours trouver les réponses adaptées aux difficultés [96 :00] de la situation. Sinon ce ne sera pas un vrai américain. Voilà. Le rêve américain ne fait qu’un avec l’image-action ; c’est normal que l’image-action soit un rêve. [Pause] Si bien que vous voyez, il y a quelques chose de très curieux : quand ça ne marche pas, quand il y a S-A-S second, c’est-à-dire quand il y a une dégradation à l’américaine, je disais l’année dernière, la dégradation à l’américaine, ce n’est pas de tout la même chose que la dégradation expressionniste ou la dégradation naturaliste. [Sur ces formes de dégradation, voir surtout la séance 15 du séminaire Cinéma 1, le 20 avril 1982] La dégradation naturaliste, c’est la pente de la pulsion. Alors là, ils y vont. La dégradation américaine de l’image-action, ils la rencontrent forcément parce que cette nation englobante et ses hommes bien conditionnés ont produit [97 :00] tellement, tellement d’alcooliques et de gangsters, qu’ils ne pouvaient pas ne pas rencontrer le problème de la dégradation.

Et moi, ce qui m’intéresse beaucoup, c’est la manière dont ils considèrent la dégradation à l’américaine, qui n’est plus de tout la dégradation naturaliste, ni la dégradation expressionniste. Pensez à la dégradation à la Murnau, le "Dernier des hommes" [1924], à la dégradation chez Stroheim ou chez Buñuel ; eh bien, non, ce n’est pas ça, et pour eux, ce n’est pas ça du tout. La dégradation, c’est lorsque il y a à la fois un milieu pathologique contre le premier pôle du rêve, ce n’est plus un englobant ; c’est un milieu pathologique, ou pathogène. Et d’autre part, des hommes qui dans ce milieu -- on ne sait pas qui est le premier du milieu pathogène de ces hommes -- ne savent plus inventer des comportement adaptés. [98 :00] C’est-à-dire leurs comportements sont fêlés, leurs comportements foutent le camp par tous les bouts.

Alors voilà que, ça devient très curieux parce que, vous voyez, les Américains, ils ont une drôle de conception. Je dirais presque, il faut comparer ça, on va voir pourquoi, avec le cinéma soviétique. Car ils ont au moins quelque chose de commun : c’est l’idée d’une fin de l’histoire. Chez les Soviétiques, c’est évident que la fin de l’histoire, c’est le triomphe du prolétariat. Ils sont tous passés par là ; Eisenstein, voilà c’est bien ça. Je ne dis pas que ce soit la seule différence, c’est au contraire une ressemblance avec les Américains. Finalement il y a une complicité, Eisenstein et le cinéma américain, qui m’intéresse beaucoup. [99 :00] Je veux dire, il admirait beaucoup ce que faisaient les Américains, et je crois qu’il avait des raisons très fortes, Eisenstein.

Chez les Américains, la finalité de l’histoire c’est évidemment l’Amérique, tout comme pour les autres, c’était le prolétariat. Pourquoi est-ce que ça se compare ? Parce que pour eux, la finalité de l’histoire, c’est la formation de cette nation d’un nouveau type, de cette nation à base d’émigrés, qui prétend être un creuset d’émigrés, les fondre dans une même nation et produire des hommes qui savent répondre aux situations quelles qu’elles soient. Alors ce que je dis date, parce que l’Amérique d’après la guerre, son rêve, vous pensez, il a volé en mille éclats, son rêve, avec l’évolution des minorités avec… et puis bien d’autres raisons. L’après-guerre a été le grand coup, le grand coup contre le rêve américain. Mais [100 :00] jusqu’à la fin de la guerre, je crois que vous pouvez mal comprendre le cinéma américain dans ses aspects parfois les plus pénibles pour nous si vous ne tenez pas compte de l’image-action et le rêve américain ne font strictement qu’un. Si vous prenez les grands King Vidor, du type romances américaines par exemple, la romance américaine est typiquement l’exposé du rêve américain à travers l’eau, le feu, l’acier, le blé etc., etc., et qui est une structure S-A-S' très grandiose, vous avez tout à fait ça. Alors c’est très, ça s’explique finalement, ça s’explique. Je dirais à la limite que, pour eux, tout est historique.

C’est pour ça que moi, je ne méprise pas du tout, je voudrais en parler un petit peu -- je n’en ai pas parlé du tout l’année dernière -- je voudrais parler du film d’histoire Hollywood. On a dit qu’il y a beaucoup d’historiens qui s’intéressent au cinéma, je suis quand même étonné que il n’y ait pas à ma connaissance, même [101 :00] le meilleur à mon avis, même Marc Ferro [voir Cinéma et Histoire (Paris : Denoël-Gonthier, 1976)] ne s’intéresse pas à la question, comme si c’était une question un peu débile. Je ne sais pas, moi je ne trouve pas débile la question. Finalement, dans les films d’histoire, quelle est la conception de l’histoire ? Tout comme je peux me demander à propos de Michelet, quelle conception de l’histoire il y a dans Michelet, et qui n’est pas la même chez Marx, qui n’est pas la même chez Augustin Thierry ? Je me dis, je voudrais arriver à dire : quelle est la conception de l’histoire dans les films Hollywoodiens ?

À mon avis, ce n’est pas du tout une conception de l’histoire faible ; ce n’est pas de tout une conception débile de l’histoire, hein, où ils racontent « des histoires ». Ils ont une conception très forte de l’histoire : chez Cecil B. De Mille, il ne faut pas exagérer, hein ? C’est de travail rudement bien fait avec une conception de l’histoire où il sait très bien où il veut en venir autant qu’un marxiste. Il ne veut pas dire la même chose qu’un marxiste, mais c’est très ferme comme conception de l’histoire. [102:00] Et ça tient à quoi ? C’est que chez eux, tout est historique, tout est historique par nature. En France, ce n’est pas vrai ; par exemple, un film d’aventure en France peut être [mots pas clairs], mais chez eux, tout est historique. Le film d’aventure trouve son expression parfaite dans le western. Or le Western est littéralement une période de leur histoire, c’est la conquête de l’Ouest.

Le film noir, le film criminel, chez nous, pas tellement historique, hein ? On pourra anecdotiquement le rattacher à des criminels qui ont existé, mais c’est accessoire, tandis que chez eux, le gangstérisme et l’évolution du gangstérisme lié à la Prohibition a été fondamentalement une période historique. Et alors comment ils peuvent... Finalement tout leur cinéma est historique. [103 :00] Et comment ils peuvent assurer cette historicité de l’image-action dans leur cinéma ? Eh ben, c’est que tout comme finalement les Marxistes sommaires jugent toutes les périodes de l’histoire par rapport à la finalité « triomphe du prolétariat », les Américains vont juger toutes les périodes de l’histoire universelle par rapport à la finalité : naissance d’une nation à l’américaine.

Et après tout, ça donne des résultats -- on va le voir -- extrêmement intéressants, et c’est pour ça qu’ils inventent le film à périodes, le film d’histoire universelle, à périodes entremêlées. Qui est-ce qui l’invente ? C'est Griffith, quand il fait "Intolérance" [1916], [104 :00] avec quatre périodes historiques entremêlées, ce qui va évidemment fonder un mode de montage cinématographique proprement fantastique, parce qu'il ne fait pas une partie, une autre partie, une autre, puisque il, d’après des lois de montage très complexes et de rythmicité, là, géniales, il va entremêler les périodes, Babylone, Jésus, la Saint-Barthélemy, l’Amérique, l’Amérique moderne. Et ce sera repris tout le temps. Cecil B. De Mille refera ça ; il avait moins de talent dans le montage. Bien plus, le génial Buster Keaton fera ça en comique avec sa version des « quatre âges », avec l’âge préhistorique où il a des chaussures immenses. [105 :00] 

Bon, très bien, mais vous voyez que : qu’est-ce qui leur permet ça ? Finalement leur manière de juger l’histoire universelle c’est : surveiller chaque symptôme, et je dis symptôme là comme pas n’importe lequel, chaque signe de l’apparition d’une nation-civilisation qui serait comme finalement quoi ? Qui se définit par sur proximité ou son éloignement par rapport au rêve américain. Alors, et inversement, le rêve américain, c’est-à-dire la nation américaine telle qu’elle est vue jusqu’à la guerre, va être une récapitulation de l’histoire universelle.

Si vous prenez le film de Ford, "Lincoln Jeune" [1939 ; "Young Mister Lincoln"], c’est le fameux biblisme du cinéma américain ; d’un bout à l’autre, [106 :00] il est biblique, évidemment, il est biblique. Alors "Lincoln Jeune", il est présenté comme quoi ? Il est présenté comme l’homme du jugement, et jugeant aussi fermement et aussi sagement que Salomon lui-même, Salomon avec lui, et puis il est présenté comme le Moïse de la nation américaine, c’est-à-dire celui qui passe de la loi nomade à la loi écrite, celui qui brandit le Livre. La nation américaine a été dans la condition de récapituler et porter à la perfection le passage déterminant de l’histoire universelle, de la loi non écrite à la loi écrite. Ça a été le passage de la loi de l’Ouest à la loi industrielle, et Lincoln brandit le livre de la Loi exactement comme Moïse [107 :00] brandissait le livre de la Loi. Bien plus, petite addition pour que les gens comprennent bien : il entre dans la cité sur son petit âne, hein ? Il entre dans la cité sur son petit âne en saluant comme ça ; il n’est pas seulement le Salomon et le Moïse, il est le Christ.

Bon, mais c’était plutôt que les Hébreux dans leur fuite dans le désert étaient à la recherche d’une nation-civilisation et allaient créer avec Moïse leurs première nation-civilisation, et puis que les Chrétiens, le signe de la croix, Cecil B. De Mille, allaient créer contre la nation -- c’est toujours contre une nation décadente qu’on crée la nation américaine -- donc une nation américaine allait être créée une première fois par les Hébreux. Et puis, une seconde nation-civilisation américaine allait être créée une seconde fois par les Chrétiens et puis une troisième fois par les Protestants, par la Réforme, et puis une quatrième fois, [108 :00] la meilleure, par l’Amérique elle-même. Et c’est toute cette conception de l’histoire universelle qui s’incarne typiquement dans l’image-action.

Alors évidemment, là je peux dire, si je cherche des signes, ça va tout seul au moins pour le début. Je dirais : j’ai bien deux signes -- là je ne force pas les choses -- j’ai deux signes de composition de l’image-action, ils me sont donnés, ils me sont donnés. Je dirais tout ce qui est l’englobant et ses sections, l’englobant, le milieu et la situation, c’est quoi ? C’est « des » qualités-puissances en tant qu’actualisées dans un espace-temps déterminé. « Des », il y a nécessairement plusieurs. [109 :00] Vous voyez encore une fois une image Ford, l’immensité du ciel, ou bien le début, pourtant il ne fait pas partie de ça, mais [Howard] Hawks dans le "Le Grand ciel" [1952 ; "The Big Sky"] qui est, en français, ça doit être "La Captive (aux yeux clairs)" ou je ne sais plus quoi. "Le Grand ciel", il y a la formule fameuse : ce pays est grand, « le Land », c’est la terre, c’est le pays terre, c’est la terre de la nation, « Le Land, ce pays est grand, et seul le ciel est plus grand ». Ah bon, ça, c’est bien une image Ford, le ciel, les trois-quarts de l’écran ou les deux tiers ; ça a dû être calculé. Il doit y avoir une règle. C’est ce que Eisenstein, il adore ça ; il y voit des preuves de son histoire de la section d’or, du nombre d’or. [110 :00] L’image va être composée, l’image-action est composée avec des césures etc., qui marquent les différentes puissances qui vont s’affronter dans le milieu. [Sur la section d’or d’Eisenstein, voir la séance 3 du séminaire Cinéma 1, le 24 novembre 1981 ; voir aussi L’Image-Mouvement, pp. 25, 51-52, 246]

Alors on va appeler ça quoi ? Il a un signe de l’englobant ; le signe de l’englobant, nous l’appelons [Deleuze écrit au tableau] « synsigne ». Le premier signe de composition de l’image-action, c'est le synsigne. Anecdotiquement, je le signale, je le souligne puisque je l’emprunte à Peirce qui parlait aussi de sinsigne ; seulement voilà, je ne l’emprunte qu’à moitié, en quoi que ça n’a strictement aucune importance. L'essentiel, c'est que je l'emprunte, puisque ce que Peirce appelle sinsigne, c’est exactement : qualité ou puissance actualisée dans un état de choses [111 :00] réelles.

Donc je ne peux pas dire que je change même le sens ; je lui donne un développement qui est ce que je viens de faire, et je garde le même sens. Mais Peirce lui, il écrit ça, sinsigne, S-I-N. Vous me direz, qu’est-ce que ça peut faire ? Mais ça fait, ça fait, je vais vous raconter pourquoi très vite. Alors ce n’est pas compliqué à comprendre ; ce n’est pas du tout le même préfixe. Le préfixe à la Peirce « sin », c’est le même pour singulier ou simple. Il insiste donc sur « l’individuation de l’état de chose », c’est tel espace-temps, c’est un espace-temps individué. Donc il dira sinsigne, « sin », pour mettre l’accent sur individuation. Alors moi je me dis : pour moi, je ne peux pas. [112 :00] Je ne peux pas parce que d’accord, l’état de choses dans l’image action est individué. Ça, il a complètement raison, Peirce, mais moi, je ne peux pas employer « s-i-n », je ne peux pas employer « s-i-n », parce que je me suis gardé, en ayant très besoin, l’idée que, au-dessus des individualités, il y avait des singularités ; par exemple, que les affections n’étaient pas individuelles mais comportaient des singularités. Si vous vous rappelez, j’ai beaucoup développé ce thème, même cette année. Alors ça me coince ; je ne peux pas employer « s-i-n »-signe. En revanche, si je retiens un autre caractère du sinsigne de Peirce, l’état de choses actualise toujours plusieurs qualités et puissances, je peux employer le préfixe « s-y-n », parce que préfixe « s-y-n » [113 :00] est en grec ce que en latin est le « cum », c’est-à-dire signifie « avec », l’être ensemble. Donc je dirai un synsigne, c’est un signe qui incarne toujours et qui actualise toujours plusieurs qualités et puissances. En ce sens, je pourrais donc conserver le terme synsigne qui est un terme commode et heureux.

Mais ça c’est le premier signe de composition de l’image-action. On a vu qu’il y a un second signe de composition de l’image-action, à savoir, qu’est-ce qui se passe en A ? Puisque l’image-action, là, va de la situation à l’action, et l’action va entraîner la situation modifiée. Donc vous avez, [114 :00] à la lettre, c’est une forme de coquetier ou de sablier, une spirale dont les spires se rétrécissent en A et puis dont les spires s’élargissent à nouveau en B de ce type-là, vous voyez : [Deleuze écrit au tableau] ici S, ici A, ici S’, c’est exactement un coquetier ou un sablier. Et le temps dans l’image-action, c’est de S à S’ par l’intermédiaire de A. C’est clair, hein ?

Mais A consiste en quoi ? On l’a vu, et là ça va engager beaucoup de choses même sur la conception de l’histoire. S, le synsigne, répond au premier pôle du rêve américain : nous sommes la nation de l’englobant, [115 :00] nous réunissons toutes les minorités en respectant leurs césures. Second pôle du rêve américain : les hommes de notre nation seront des hommes bien conditionnés, des maîtres du comportement, c’est-à-dire ils sauront répondre aux difficultés de toutes situations : c’est ça un vrai américain. Qu’est-ce que c’est répondre, qu’est-ce que c’est ? Ça passe par quoi ? On l’avait vu l’année dernière : A -- et ça donnait à quel point raison à l’idée de Secondéité chez Peirce -- c’est toujours, dans l’image-action, c’est toujours un duel. C’est le duel du personnage avec le milieu, le duel du personnage avec la situation, le duel du personnage avec un autre personnage. Et c’est ce duel [116 :00] décisif qui va entraîner la transformation de S en esprit humain. C’est à l’issue du duel que la situation va être restaurée ou modifiée ou, et sa difficulté résolue : il faudra passer par un duel, et le citoyen de la nation américaine est celui qui sait mener le duel avec les éléments, avec les autres, avec le traître puisqu’il y a toujours des traîtres qui entraînent la civilisation dans l’amollissement, avec, avec, etc.

Et le duel, vous le trouvez partout, partout dans le cinéma d’action américain, et vous en trouvez l’expression la plus pure dans le western, où là, le duel apparaît au niveau pur, et sinon dans tous les autres films, il y a aussi le duel, bon, parfois donc un duel avec les femmes, le duel avec tout ce que vous voulez. Donc les formes de duels sont toujours [117 :00] formules de l’ action décisive, mais varient énormément. Le signe du duel, le signe de l’action, tout comme le signe de l’englobant, dans l’image action je l’appelais synsigne, il nous faut un nom pour désigner, une fois dit que les duels sont très, très variés, qu’est-ce qu’ils ont en commun ? Comme dirait Peirce, c’est des formes exemplaires de Secondéité, de duos. Le duel parfait, c’est quoi ? C’est lorsque deux forces s’affrontent, c’est l’affrontement, c’est l’affrontement de deux forces telles que l’état de l’une renvoie à l’exercice de l’autre. Voilà si vous voulez la formule du duel en général, le rapport de deux forces telles que l’état de l’une renvoie à l’exercice de l’autre et inversement ; [118 :00] c’est un duel.

Plus particulièrement, je dirais, un duel c’est l’état de deux forces, [Deleuze écrit au tableau] -- oui là ça, ça irait bien, c’est l’état de, parce que la psychologie américaine passe son temps à nous parler de ça -- c’est l’état de deux forces telles que l’une ne s’exerce et ne se déroule qu’en impliquant une représentation de ce que l’autre va faire. [Pause] Lorsque deux forces sont en telle situation que l’une des deux au moins ne s’exerce qu’en comprenant une hypothèse sur ce que l’autre va faire, vous direz [119 :00] que l’une de ces forces au moins est volontaire. Sinon, d’après la première définition, il pourrait y avoir des duels entre deux puissances élémentaires, par exemple, entre le vent et la pierre, mais le duel au sens humain implique donc autre chose que ma première définition. Il implique que l’une des deux forces au moins ne s’exerce qu’en faisant une hypothèse sur ce que l’autre va faire, en comprenant en soi la représentation de ce que l’autre force est censée faire.

Évidemment moi, force volontaire qui présuppose ce que l’autre force va faire, par exemple, dans quelle direction le vent va souffler, je m’en sers pour faire une « parade ». Si bien que dans le signe du duel, j’aurais toutes sortes de subdivisions, [120 :00] les « feintes », les « esquives ou parades », les « leurres »... Les feintes : je fais croire à l’autre force que je vais faire ceci, et malin comme tout, je fais cela, j’ai fait une feinte. La feinte est une dimension naturelle du rapport de forces dans le duel. La parade, inversement, j’ai deviné ce que l’autre allait faire, et j’y pare ; l’exercice de ma force est inséparable de mon hypothèse sur ce que l’autre force va faire. Le leurre aussi, bon tout ça ; feinte ; parade, ça nous fera des soussignes, mais enfin il ne faut pas trop [121 :00] compliquer, c’est pour dire que la classification, je réclame juste une formule pour indiquer tous les signes de duels volontaires ou involontaires. Alors j’ai bien cherché ; il n’y en a qu’une qui me plaît parce que c’est bien, c’est bien : j’appellerai ça des binômes, des binômes, hein ? De même que le binôme étant une expression courante en mathématiques, c’est des binômes, les duels, c’est des binômes. Je ne peux pas dire les duels parce que duels, ce n’est pas un signe par soi-même. Mais le binôme, c’est un signe de duel ; je dirai une feinte, c’est un binôme. [Sur les soussignes et les signes principaux, voir L’Image-Mouvement, p. 198]

Je dirais, le cow-boy sort dans la rue, hein ? Vous voyez, il sort, il marche dans la rue. Encore une fois, vous ne le confondez pas avec les autres fois où il sortait, où il marchait dans la rue comme ça. [122 :00] Son allure, ses yeux, sa démarche, la manière même dont il a ouvert la porte du saloon, vous fait dire : c’est un binôme. [Rires] Même sa manière de marcher est un binôme, c’est-à-dire, il va au duel. Bon, eh bien voilà, très bien. Donc mes deux signes de composition de l’image-action, c’est synsigne qui renvoie à S, et c’est le binôme qui renvoie à A. [Pause]

Alors au point où j’en suis, ce que je voudrais faire, parce que l’année dernière je ne l’ai pas du tout fait, ça, c’est revenir sur cette histoire, là on en est là, donc on en est exactement là. [123 :00] [Deleuze écrit au tableau] Quel serait le signe de genèse de l’action ? On garde ça. Je dis où j’en suis pour pouvoir prendre là, immédiatement la prochaine fois, à savoir ce qui m’intéresserait, ce serait de revenir sur cette histoire du film d’histoire de cinéma-là, dans le cinéma américain, pour confirmer les synsignes et les binômes.

Et là, je me suis dit, moi je connais deux grands textes sur les conceptions de l’histoire. Ceux que ça intéresse, comme mon vœu que l’on fasse complètement de la philosophie à travers tout ça, les deux grands textes sur les diverse conceptions de l’histoire possible, évidement ils ne pensaient pas au cinéma, c’est un texte de Hegel que vous trouvez dans « L’introduction à la philosophie de l’histoire ». Dans la préface de ce livre, vous verrez qu’il distingue trois types d’histoire, [124 :00] qu’il appelle : histoire originale, histoire réfléchie ou réfléchissante, et histoire philosophique.

Si vous regardez de près le texte, ceux qui voudront bien le lire, j’espère qu’il y en aura, vous verrez, je vous donne juste ici cette ligne conductrice, ce n’est pas compliqué ; il reprend, comme toujours chez Hegel, la distinction des trois facultés : sensibilité, entendement, raison. Et l’histoire dite originale est l’histoire de la sensibilité, c’est-à-dire l’histoire telle qu’elle est faite par un historien qui raconte ce qu’il a sous les yeux, et Hegel a l’audace d’y mettre Hérodote et Thucydide. Ce qui fait quand même marrer, l'histoire que Thucydide se ramène à ça, bon, c’est son affaire, c’est son affaire, il ne faut pas, [125 :00] il ne faut pas critiquer. Il l’a dit, s’il l’a dit c’est qu’il l’a cru, à moins qu’il ne l’ait pas cru. Non d’ailleurs, je suis sévère, parce que c’est un livre d'int..., c’est un cours en fait, c’est un cours ; ça doit être pour les débutants de l’époque. Il a dû se dire, c'est très suffisant, car les Allemands ont le sens de la hiérarchie du savoir. Alors bon, l’histoire réfléchissante, c’est l’histoire de l’entendement, c’est l’histoire philosophique, c’est l’histoire du point de vue de la raison avec la grande formule hégélienne : « tout ce qui est réel est raisonnable et tout ce qui est raisonnable est réel ». Formule qui est très, très profonde et qui ne veut évidemment pas dire ce qu’on aurait, ce qu’on lui fait dire ou ce qu’on lui a fait dire. Ça ne veut pas dire ce qui se passe est toujours justifié, pas de tout, non.

Et puis il y a l’autre texte, il y a un texte [126 :00] génial, celui de Hegel aussi est génial, c’est un texte génial que vous trouverez dans les « Considérations intempestives » de Nietzsche. Les « Considérations intempestives » ont quatre divisions, quatre chapitres, dont l’un s’intitule : « De l’utilité et des inconvénients des études historiques », où Nietzsche fait une grande attaque contre l’histoire du 19ème siècle, l’histoire qu’il connaît, l’histoire telle qu’elle est faite au 19ème siècle. Et à son tour, il distingue trois conceptions de l’histoire. Mais elles n’ont rien à voir avec celles de Hegel évidemment. Il s’entendait très mal avec Hegel ou avec la mémoire de Hegel, alors il ne risque pas de répéter la même chose. Et lui, pour son compte, il distingue avec des mots qui nous font rêver, il dit qu’il y a trois conceptions de l’histoire : il y a l’histoire [127 :00] monumentale, il y a l'histoire monumentale ; il y a l’histoire antiquaire ; et il y a l’histoire critique ou éthique. Et il dit, le 19ème siècle s’est partagé entre ces trois grandes conceptions : histoire monumentale, histoire antiquaire, et histoire critique ou éthique.

Alors comme je voudrais partir sur le film d’histoire dans ses rapports avec l’image-action la prochaine fois, si vous avez lu au moins le texte de Nietzsche, j’en serais très, très intéressé. Voilà. Donc nous en sommes là, hein, et ça, tout ça reste encore à remplir. [Fin de l’enregistrement] [2 :07 :51]

 

Notes

For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in March 2021. Additional revisions were made in December 2021. The translation was completed in December 2021.

Lectures in this Seminar

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