November 8, 1983

So, what is a truthful man? Because, after all, the truth, ... I’ve just tried to show that it doesn’t at all exist readymade; one has to search for it ... If you don’t distinguish it from the fake, you're in a world of images anyway. So, we recognize a classical philosopher by what he tells us: we are lost in a world of images. ... So, but what do they mean? Well, they mean: you recognize a classic because, in this world of images, where we do not recognize each other, they believe that philosophy gives us a certain way of recognizing ourselves here, namely, yes you have to sort out the world, in your images: two poles, the representative pole, the modification pole. One will give you the real, the other will bring you back into the imaginary; one will deliver essences to you, the other will let you fall into appearances. Of course, let’s  not exaggerate, you can never completely escape appearances, because you have passions, even the philosopher. But ... as much as it’s within us, as much as this is possible, the truthful man will be what? He’ll be the one who, for the best, will allow himself to be modified only by form, who will subordinate the modifications of his soul and his body to the form, which is the form of the true.

Seminar Introduction

In contrast to his rather apologetic return at the start of year 2 to the Cinema material discussed in year 1, Deleuze commences year 3 with a forthright proposal to discuss the intersection of cinema with the theme of truth, time and the falsifier. Adopting this topic, that constitutes the focus of chapter 6 in The Time-Image, means that Deleuze intends to situate these thematics within the broader framework of the concepts introduced in years 1 & 2 as well as those that inform his development in The Time-Image

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation

Edited
Orson Welles, F for Fake
Orson Welles, F for Fake, 1973.

Deleuze begins to introduce the Seminar theme in a forthright manner, "truth, time, and the falsifier", and also a methodology that works as a dual faceted approach, on one hand, discussions of a diverse group of texts and topics (six in all), and on the other hand, a plea to the participants to begin their own parallel research on these texts or topics for class presentations. The research directions named by Deleuze are: Herman Melville (The Confidence Man); Plato (5 specific dialogues, 4 related to the Sophists, one on politics); Nietzsche (Twilight of the Idols and Beyond Good and Evil); specific filmmakers “of the false” as well as of the time-image (e.g. Welles, Resnais, Robbe-Grillet) and links between both aspects; crystallography and its possible relations to philosophy; and reflection on description and narrative from the perspective of the French New Novel, related to the development of contemporary logic, but also in cinematic narration and description. In this regard, possibly the key point addressed on the research projects is how the global theme connects with the previous year’s work, since Deleuze states his explicit intention "not to remove ourselves from what we've been doing for two years". He asks three global questions: What is the strange relationship between the cinematographic image and time and the falsifier? Why is the falsifier a fundamental character from the cinema perspective? And what is the special relationship between cinema and the power of the false?

Then, moving on to the introduction proper, Deleuze reflects at length on the Classical distinction between true and false, emphasizing the need to distinguish real and imaginary, with the false being the confusion of real and imaginary, or of essence and appearance, or of representation and modification. But these distinctions, he also insists, occur in the image, which leads him to modify the previous distinctions, namely: whereas error is the action of confusing the two aspects of the image (that which represents something and that which expresses a modification of soul and body), the true is the action through which the image’s two aspects are distinguished, notably by the truthful man (l’homme véridique). But even if the false has no form, it does indeed have a power of action (puissance), defined as the indiscernibility of the real and the imaginary. Deleuze considers various facets of indiscernibility, first with reference to Robbe-Grillet and Resnais's film “Last Year at Marienbad” as well as to Robbe-Grillet’s commentary on the film in For a New Novel, and Deleuze quickly introduces “the falsifier” as the “ideal viewer”, the one who constructs the indiscernibility of the real and the imaginary. He considers this “concretion” of real and imaginary with reference to Welles’s “The Lady from Shanghai”, and then, in order to establish a formation, a locus for this concretion, he proposes the obverse term to “organic” for the true, a “crystalline formation”, rendering objectively indiscernible that what is real and what is imaginary and in which the power of the false appears in the form of a series of mathematical “powers”. And forecasting developments to come later in the seminar, Deleuze proposes that what one glimpses within the crystal in nothing other than aspects and accents of Time. For reference purposes, many texts and authors that Deleuze cites in the opening discussion are located within Chapter 6 of The Time-Image, "The powers of the false," notably Melville, Nietzsche and Godard. The following session’s discussion is to be grounded in Melville's tale, The Confidence Man

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time – The Falsifier, 1983-1984

Lecture 01, 08 November 1983 (Cinema Course 45) [1]

Transcription: La voix de Deleuze, Farid Fafa (Part I) and Nadia Ouis (Part II) ; supplementary revisions and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Billy Dean Goehring

 

Part 1

Now I’m caught up in legal considerations: can a faculty room be considered a public place? Yes, because anyone can go on, but in some regards, no, it isn’t. [Pause] Is it a public service? There’s something to be said—is there a lawyer in the house? [Laughter] An argument could be made. It’s not clear whether it is a public place. [Pause] There are public places where smoking is allowed, places with ventilation, but it’s not ventilated here. [Laughter] [Pause] I mentioned this before and I’ll ask again, since unfortunately I can no longer handle a lot of smoke, I'll ask anyone smoking to sit in the back half of the room. [Pause]

Several voices: [Indistinct comments]

Deleuze: I take issue with your argument about hygiene, because ultimately, if those with unhealthy life-choices endanger our well-being, it isn’t the worst thing in the world.

Student: That’s your opinion.

Deleuze: Yes, but my opinion is what matters. [Laughter] [Pause] How do we stop others from doing evil? [Laughter]

Student: You know, we could put them together. [Pause]

Deleuze: But then… Next it’ll be: Why don’t you move to a big lecture hall? [Laughter] So, it’s a new year. [Pause] What time is it? [Pause] I’m wondering whether we should start now or wait ten minutes, in case people show up late. Then again, I don’t know where we would fit them. [Laughter] [Pause] Well, perhaps we’ll start because… [Pause] Usually I start class, you know, as soon as I can, between 10:00 and 10:15—not like last year, at 10:30. Anyway. [Pause]

Well, as for what I think we’ll cover this year, if I were to give it a title, [Pause] it would be, it comes down specifically to—it would more or less come down to “Truth and Time” colon, right, colon “: the Fraud.”[2] Out the gate, we’re already in the thick of it because—“Truth and Time: The Fraud”—what place would “frauds” have in a consideration of truth and time? Thus, [Pause] this group of ideas is clearly intended to combine several different lines of inquiry. And, contrary to years prior, where we would only gradually come upon different topics, here I’d prefer to point some of them out, for practical purposes.

Because what I have in mind is that whether you do it in groups or on your own—in a single group or in several [pause] independent groups—[I’d like for] you all to look into—not all of these topics, because that’s not really what I’m going for, that would be too much—but afterwards, if you’re interested in something, [I’d like for] you to come back to something you’re interested in and explore that topic further. So, I’d love for you to decide, “Ah, well, I’ll take that up on my own”—and because you’ll do it on your own, you’ll have that much more to bring to the table. I know no one asked, but to explain why I wouldn’t want to move us to a bigger lecture hall, it’s because I don’t want anyone to ever hesitate to interrupt me if they have something to contribute, or whatnot, and that wouldn’t be possible in a lecture hall setting.

So, I’ll lay out research topics, in no particular order, that we’ll look at this year—for the time being, don’t worry if it isn’t obvious how they’re relevant; we’ll get there, we’ll work it out eventually—for anyone interested, I’d like… I plan on making a lot of use of a well-known American novelist, an American novelist named Herman Melville. So, for anyone interested in taking a closer look, I’d like for you to read or reread Melville—if possible, particularly his (unfortunately) least-known book, translated as The Great Crook, whose English title is—you know I’m going to butcher the pronunciation—The Confidence Man [1857]. [Pause] I don’t know how you’d translate that; it’s no accident that the French translator, who is very good, put it as “the great crook,” since the words, “the great crook” actually do appear in the novel. But “confidence man”—all I can think of would be to translate it with a hyphen: confidence-man, because the character is obviously not a man you can trust or confide in… Unfortunately the book is impossible to track down because it was never reprinted in French; those of you reading in English won’t have any problem. You can only get a copy if you can borrow one from a friend—plenty of people still have it—either that or you can borrow it from the library. That’s one research topic. Melville. I’ll spend a lot of time on him this year.

Our second topic is Plato, but not just any Plato. Famously, there’s a long, endless war between Plato and the so-called Sophists, which Plato waged throughout his career. I’ll also point out that, as readers, we’re very quick—being so very far removed from anything related to the Greeks—as readers we’re very quick to refer to “the Sophists” on the one hand and Socrates and Plato on the other. Upon closer examination, it seems as though even serious Plato scholars lump all the Sophists in together. Note that Plato covers his problems with the Sophists and his battle against the Sophists primarily through five main texts. Three of them are named after the three greatest Sophists we know of, since not much about them has survived. One of them is named—one of Plato’s dialogues is called Protagoras, and the other is called Gorgias. And the third, actually, there are two called “Hippias”—Hippias Minor and Hippias Major. There aren’t two [Sophists named] Hippias, but there are two Platonic dialogues. So there are three Sophists: Protagoras, Gorgias, Hippias.

If you read carefully—and this might be your goal, for those of you who take this avenue—if you read Plato’s dialogues carefully, you notice that Protagoras, Gorgias, and Hippias are by no means three versions of the same figure, that there are significant differences between them. It gets harder to talk about “the” Sophist; we ought to say the Sophists. Is the plural important? Is it the same sort of plural as when I refer to Platonists? We’ll have to look into the Sophists’ own pluralities, then. A Belgian philosopher from the turn of the century, named Eugene Dupreel, is now virtually unknown; he wrote what I think is a bizarre, fascinating book—one of the best books on the Sophists, to my knowledge; he’s the only one to have seriously considered the possibility of distinguishing Protagoras, Gorgias, and Hippias, without blurring them together under the empty moniker of “Sophist.” [3]

Together with these three dialogues, perhaps taking some of our cues from Dupreel, we’ll add two of Plato’s other major dialogues, one titled The Sophist, specifically where the Sophist is presented as a protean master, and The Statesman. I assume that those of you taking this path, just like those who will throw themselves into Melville, will have at least something to bring us this year, reading or re-reading such a literary genius—but more than simply reading it, what I’m looking for is for you to do so specifically through the lens of our course: “Truth, Time: The Fraud.”

But for Plato, too, what approach should you take if you read Plato this year? What point of view? Obviously the fraud’s perspective, since the Sophists—in their very plurality, which makes us stumble over the “the,” the article, “the”—are depicted as frauds, and it’s for that reason they are not “one.” But why can’t there be one single fraud? Why can’t there be one and only one fraud? We might have a problem on our hands already; we don’t even know what it means.

Notice that I’m approaching it as… It’s just a feeling; I’m only feeling things out at this stage. If I hear “truth teller,” I more or less understand, ah yes, a truth teller! A truth teller, of course, there are lots of them. But each truth teller bears witness to a single form, the form of the One. How could a fraud represent the form of the One? Thus, maybe there are lots of truth tellers, but technically there is only one, whereas even if there is only one fraud, there are technically more than one of them, and these aren’t simply inversions of the same proposition. It’s that one and many clearly don’t mean the same thing in both cases. Alright, so our second research topic is Plato.

Third would be Nietzsche. Again, the point isn’t to read all of Nietzsche. It would mean focusing on two books in particular, plus anything else you care to add: Twilight of the Idols and Beyond Good and Evil. Why is that?

Student: [Asks for clarification]

Deleuze: Twilight of the Idols and Beyond Good and Evil. Necessary addendum for those who haven’t done so. You should have already read it, in any case, since it’s among the greatest books of all time: Thus Spake Zarathustra. — That being said, why these two books, Twilight of the Idols and Beyond Good and Evil? Because in both of these books, Nietzsche claims to have taken what he considers one of his most fundamental discoveries, the question of truth, and pushed it even further: “I am the first to have called truth into question.” Why? In order to replace it with what will sometimes be called “the power of the false,” and elsewhere “the will to power.” [Pause]

The third topic, the third direction you might take — They aren’t separate; we’re not going to have one section on this, another section on that, etc. All of these paths will intermingle, but still, again, what I’m asking is for you to pick one that speaks to you or that lines up with your own work. — Our third research topic, in keeping with what we’ve done over the last two years, is about the strange relationship between the cinematic image, time, and the fraud. [Pause] Why is the fraud such a foundational character [pause] from a film perspective? Probably because, in a way, they reflect the director themself. Alright, but, but what makes a director any more a fraud than a playwright or a literary author? Between film and the power of the false, is there… — Cahiers du cinéma recently devoted a few short but excellent pieces to the power of the false—is there some relationship, [there’s a voice in the back] a particular relationship between…? – What’s going on back there? [A few respond] … Who wants in? Asking for a lecture hall? –   So, you see, why is that so interesting? I have a few authors in mind, here… [Noise in the room]

Student [back of the room]: Selfish! [Laughter]

Deleuze: What did he say?

Student [near Deleuze]: “Selfish.” [Pause, laughter]

Student: Jealous! [Laughter] [Pause]

Deleuze: Let him in! Clear the way. [Pause] Yes, suffice it to say… I don’t know what I was getting at. It’s an odd presence, regardless. Yes, I was saying, there’s a piece, which isn’t really a film, which probably shouldn’t be regarded as foundational, there’s a piece by [Jean-Luc] Godard, a sketch in a series of sketches, a series of sketches called The World’s Most Beautiful Swindlers, one of which Godard has titled “The Great Crook.” It, it, it… its structure is rather complicated. He doesn’t hide the fact that, while it’s not a one-for-one adaptation, Melville is his inspiration—Herman Melville. That is, he’s drawing from the book translated as “The Great Crook” [The Confidence Man], and it’s so well done. He may have changed a lot of it, but he’s held on to certain particular aspects of it—in the final instance, if there is a final instance, it’s noteworthy that Godard himself, as director, shows up wearing a fez.

I think that’s still anecdotal because I can’t say for sure, but what do we got? Take three famous directors: [Orson] Welles, [Alain] Resnais, [Pause] and—more as an aside, but there’s nothing pejorative implied here—[Alain] Robbe-Grillet, the theme of the fraud; it wouldn’t be all that interesting if the image’s content had a straightforward theme.

Student from before [outside the room]: Selfish [égoista]!

Deleuze: [Groans] There’s no need to say that over and over again. Let him try to get in; maybe then he will stop. I don’t know who he’s calling “selfish.” [Pause, various noises around the room] Is it someone blocking the door? Is it me? Is it all of us? First off, is “selfish” singular or plural? [Different responses] It’s singular? Is it Italian or Spanish [égoista vs. égoïste in French]? It’s Spanish—and feminine? It’s feminine, so it’s you [laughter] not me. If he keeps saying that, I’m going to lose my train of thought; I won’t be “selfish”; I’ll be “amnesiac.”

It’s interesting, because what’s unusual about all three cases – we’ll see – Welles, Resnais, Robbe-Grillet? Certainly compared to other directors, these three have most directly pursued a cinematic inquiry into time—that is, all three are creators of time-images. I claim that these three are instances where the time/image relationship is really, not theoretically, inverted—where the movement/time relationship is inverted, where movement, or what remains of it, becomes subordinate to time, rather than the other way around. In other words, all three directors construct time-images. Is it a coincidence that these three time-image makers—here’s what is important for our purposes—are at the same time the three directors who have taken the theme of the fraud or falsifier the furthest both materially and formally? There’s a link here that we don’t yet understand, which speaks to my title: “Truth and Time: The Fraud.” [Pause]

What is it about time that makes it fundamentally linked to the character of the fraud? And is the fraud even a character? After all, I don’t need to look at everything Robbe-Grillet’s done and can just start with what’s widely thought to be his best film, The Man Who Lies [1968]. [Pause] But Welles, in the context of our task at hand this year, with Welles it won’t be hard to show, I believe, that for him the challenge with images consists in posing and answering the question as to whether the cinematic image can truly go through time, whether it can truly be expressed as a time-image. If that’s a main concern for him, there’s something that’s even more pressing, which concerns the power of the false. And Welles’s last film isn’t called “T for Time,” but F for Fake [1973]. But “fake” isn’t simply false; “fake” implies trickery, disguise—which are things a fraud does. Frauds imply more than simply falsehood, and the whole film is spent—this might be important, we’ll take a closer look—depicting a series of frauds, as if there couldn’t be just one fraud, as if one fraud necessarily requires that there be others. And I’d argue that Welles’s reflection on time takes the humorist form of a reflection on frauds. How can that be, and why?

After Welles, I think the one who went the furthest with cinematic images as time-images is probably Resnais; it’s unmistakable in a film which I think wasn’t very successful. Why did he feel the need to make a film on Stavisky [1974], a well-known fraud? Why is Welles so tormented, so obsessed with the idea of the fraud—what is a fraud? How am I a fraud? How am I not a fraud? [Pause] Why is Robbe-Grillet obsessed with “the man who lies”? All that in conjunction with this turn, whereby the image is no longer about movement but time. So, that’s another research topic for us to cover.

Finally, another topic for the course, to the extent they can be separated—at first glance, it seems irrelevant, it’s up to you to see if you can connect the dots; these are fundamentally linked, as I see it—I’d like for some of you, especially if you have any sort of scientific background, to dig into crystallography. This time the reading list is straightforward; you can pick up any crystallography textbook. While you read, have in mind the question of how to recreate it. Is it possible, and how is it possible, to form philosophical concepts based on scientific notions? Obviously you have to be careful when doing so. It’s not about forming philosophical concepts that have some bearing on crystallography; it’s about testing whether there’s some possible resonance between disciplines such that one has something to offer the other.

Our last research topic: when it comes to the false, to the power of the false, what does it affect? I think we’ll end up with two concepts with a whole history in logic; this time the research topic is about logic. On the one hand, there’s the idea of description—what is a description, and what counts as a description? And the idea of narration—what counts as narration? [Pause] These two themes—the reading list is huge because it’s relatively trendy—I mean, for starters, the New Novel consists in a type of reflection that leans into description, and new possibilities concerning the function of description. Robbe-Grillet himself builds up an entire concept of description. And while the New Novel claimed to reinvent the nature of description, by no means did it leave narration, i.e., storytelling untouched—it also reinvented narration.

Only that means, I think, that it lines up with a very important tendency in logic, in modern logic. I’m not saying that it was inspired by it. But why wouldn’t we bring them together if we manage to show that, at its root, modern logic faced a problem shared by new age novelists, a problem that forced them to distinguish between descriptions and propositions? Hence logical descriptions and propositions explicitly come on to the scene, making their appearance in modern logic. Of course, there was a precedent, with one of the greatest logicians, Bertrand Russel. For those of you who read in English—and it’s a shame that it still hasn’t been translated—you’ll find Russel’s theory of descriptions in a book titled Principles of Mathematics [1903]. But all of Russell’s books involve his theory of descriptions in… [Deleuze doesn’t finish this sentence] any modern logic textbook will refer to the theory of descriptions when it comes to modern logicians. Anyone who has even a small grasp, is even a little competent, the least bit familiar with logic today—I’d really appreciate it if you took a closer look at this topic, on description and narration, not just from the perspective of literary criticism or film criticism.

Why film criticism? We will have to consider what counts as description and what counts as narration in the context of cinematic images. After all, every filmmaker, every director does narration, but there are very few who have made narration a factor—how do I put this?—an independent variable, who have treated narration as one of the image’s components, that is, who have, in terms of film, really posed narration as a problem for the image, with both sound images and visual images. Personally, I’d argue that the three greatest, in my opinion—but that’s always what it is—the three who have done the best job at really taking narration and making it autonomous, making it an autonomous element in a film’s visual and audio images, are [Joseph] Mankiewicz, [Eric] Rohmer, and [Pier Paolo] Pasolini. It goes without saying in both Rohmer and Pasolini, since both of them put some of their films in the form of tales. [Pause] In the case of Mankiewicz, it’s evident in the way most of his films use flashbacks. As a device, a flashback is neutral; it’s a purely formal sequence which has lost any vested interest, [it’s] a second-hand experience; it doesn’t define anything, and it certainly doesn’t define the [film’s] narration. However, it does act as a signpost, signaling infinitely deeper processes or concealing infinitely deeper processes, ones we should think of as narrative devices unique to film.

[That] could be interesting in this regard since, if I say Mankiewicz, Pasolini, Rohmer – you’re welcome to add others if you have them – I’m simply laying them out, I’m just trying to indicate this criterion, what’s necessary for all three is that narration be an autonomous element of the image as such, of the visual and audio image. These three (plus others, eventually), would make a good research topic because that’s obviously one of the devices used in all three. At any rate, even if we leave it at these three, the narrative devices are completely different. There, that gives us three, six research topics—that’s a lot. Choose whichever one you like; you’re also free to choose none of them, i.e., to choose something else, but I’d appreciate it if you chose one of these. [Pause]

So, now that we’ve distributed the labor, [Pause; noise in the room] What’s wrong? Is everything alright? No?

Student: [Question about the Belgian author]

Deleuze: Dupréel. D-u-p-r-e-e-l. Eugene. The Sophists, which must have come out through Vrin or PUF, or else, if it was published in Belgium, it’s possible that it came out through Brussels, published by Brussels… [A student says something] What? … What else is there to say? I think it’s out of print. It’s out of print. [Laughter] No, no, we shouldn’t laugh. You can find it in libraries; we’re always working with books out-of-print, what can you do? But it’s a great book. Dupréel is fascinating; he’s a guy who really – he’s one of those guys who had the most bizarre ideas. Since he was Belgian, no one took him seriously, [laughter] and he is – I think he was a tremendous philosopher. Some of the things he did were extraordinary; he was full of ideas. He came up with the idea of the inter-cal – there’s the interval [and] the inter-cal [as in intercalary]. He said that life was made up of nothing but intervals, and that’s all it was. It’s true. He was very… It’s a deep mine; it feels like – it comes across as very striking, yeah. And then he vanished. I don’t even know if the Belgians still read him.

Student: They do!

Deleuze: Oh? Well, well, well. Have some of you read any Dupréel?

Student: Funny enough, he’s read more in sociology than in philosophy.

Deleuze: Ah, well, that’s no better, he’s fallen as far as sociology… yes, he’s become kind of conventional, in calling himself a sophist, he took on the legacy of the Sophists, you know.

Alright, so you see our task for the day; simply put, it’s to offer a sort of introduction. Ideally, this introduction—without forcing things, without coming across as arbitrary, but naturally flowing from one thing to the next—would go through all these topics, revealing how all these topics are related. What does crystallography have to do with any of this? What do we mean by power of the false, by time? And so on.

As a result, I’m not worried about anything else in this introduction, so much so that in fact, we won’t get started until after the introduction, during which I can’t be expected to explain myself, since all I can do to back up what I have to say is to ask whether you’re on the same wavelength. So my criterion is still: if you aren’t feeling it after this introduction, if you don’t get it, you’re welcome to leave and not come back. I mean it—leave and don’t come back, [because] that means that what we have in store for this year won’t be to your liking. If it does pique your interest, well, then stay. But I won’t claim to justify what I’m about to say; all I’m trying to do is establish connections, relationships, to pose problems.

Now before I start laying them out, I’ll first refer back to our title—the true and time, the true and time… no, “Truth and Time, the Fraud.” And well, what does “the true” mean, anyway? [4] We don’t need… — Ah, well, before we get into it, right, I’m worried, despite appearances, that we’re running out of space. You’re all crammed in here, so there’s no room, there’s nowhere… we should make some room, there’s some here… [Pause] There’s no room for someone to squeeze in here? [Pause; people are shuffling around] — It’s a fine question, but all we can say is that, at any rate, what’s true isn’t the same thing as what’s real. And why isn’t true the same as real? Because we could put it loosely: “true” is the distinction between what’s real and what’s imaginary; you could also call it—at this point it makes no difference—the distinction between essence and appearance. “True” is not the essence; it’s the distinction between essence and appearance, the distinction between the real and the imaginary.

Well, that won’t get us very far, will it? By that same token, what is the false? False isn’t imaginary, it isn’t apparent. “False” means confusing the imaginary and the real, appearance and essence, [pause] and the act of mixing these up is what we call an “error.” [Pause] You might say, alright, we’re not making much progress, we keep stopping and starting after every little step.

But then, [pause] the distinction… — [someone knocks on the door] We should say there’s no one here, [laughter] they’re gone… [they knock again] If he knocks like that, I won’t be able to go on because… I’m starting to get scared… — See, the distinction between what’s real and what’s imaginary, between essence and appearance, lies within the image it’s supposed to describe. In effect, we aren’t able to get out of the image; thus, both the distinction as well as its confusion are within the image. [Interruption of the recording] [45:57-46:01]

… Ah, right, but if there’s some distinction or confusion between real and imaginary, it lies within the image it’s supposed to describe. Alright, but if both the distinction and the confusion between real and imaginary, essence and appearance, come from within the image [recording cuts out] one corresponding to the real and the other corresponding to the imaginary, what are these two aspects of the image? I’d claim that the part of the image corresponding to the real is its ability to represent something.

Now, as I say that, if you have any sort of background in philosophy, you immediately think: he’s more or less describing what dominated so-called Classical philosophy, like what you find in the 17th century. [Pause] The part of the image corresponding to the real is its representative value, the possibility of its representing something. What about the imaginary? Imaginary isn’t the same thing as image; yes, there’s something about the image that corresponds to the imaginary, but what is it? It’s not the image insofar as it’s able to represent something; it’s the image insofar as it expresses a modification of my body or my soul. [Pause]

For example, all throughout the 17th century you find these two poles—from Descartes to Malebranche—the explicit distinction between these two poles: representation and expression. Sensation, for example—it’s complicated: in what ways is a sensation an image? A sensation is perhaps an image because something is represented through it. But it also encapsulates a modification; it’s in this sense that what’s true isn’t given. Taken separately in the image, that which refers to the representation of something, which we’ll call the idea, or what have you, is the ideative aspect. And the part that merely expresses a modification of my soul or my body is the responsibility of truth-as-distinction. But notice the distinction at work in the image, between real and imaginary. There is an operative distinction between real and imaginary within the image even though neither the real nor the imaginary are a part of the image. What the image does have is these two sides: representation, modification. [Pause]. “Getting it wrong” is when I confuse the image’s two aspects; “getting it right” means being able to distinguish the two aspects. 

A truth-teller—what is a truth-teller? [5]  The truth-teller is someone who distinguishes between the image’s two aspects, the one who doesn’t mistake emotional or bodily effects for representations of something. Take a desire, for example: you have a desire, alright, a desire is a modification, it’s a change in your body or your soul. It doesn’t represent anything. Which is the definition of “wishful thinking” [lit. “mistaking your desires for reality”]—wishful thinking is the mistake made by those who get it wrong. Right, wishful thinking means confusing modification with representation. That being said, with images it isn’t easy to differentiate between modifications and representations. See, so far, so good.

How do we tell them apart, then? There’s an expression that always comes up in the 17th century that sounds vague but is actually illuminating: “only what’s true has a form.” You find that line all over; you see it everywhere, again and again, throughout the Middle Ages. But in the more easily accessible texts, this line not only appears—it’s even elevated to the level of a basic principle or major axiom. The major axiom of the theory of knowledge in the 17th century is that “the false has no form.” There is only a form of the true.

Student: Is ignorance a part of falsehood?

Deleuze: What?

Student: Is ignorance a part of falsehood?

Deleuze: No, I was just saying that falsehood is the confusion between what’s real and what’s imaginary; ignorance, that is, not knowing… falsehood is embodied in error; ignorance, ignorance, if there’s absolute ignorance, if you take, if you imagine pure ignorance, well, it’s not going to get anything confused. There’s nothing real or imaginary, [so] there’s no falsity. No, no, you can’t say that someone ignorant is wrong; you’d simply say—and Plato would—they’re in non-being, they don’t mistake non-being for being. Which is what happens with error, not with ignorance. However there is no ignorance; there’s never ignorance. It’s only a limit case, there is never ignorance. For classical philosophers, there are people who make mistakes, that is, there is partial ignorance. There is never total ignorance; there is never total ignorance.

Right, well, [Pause] only what’s true has a form. What do you think of that? There is no form of the false. It’s the simplest idea in the world. Clearly we can’t disagree with them on that point. How would we go against such great philosophers? Only what’s true has form. Which means that getting it wrong isn’t at all a question of mixing up the two forms, confusing the form of the false for the form of what’s true. It’s when someone gives falsehood the form of truth, when someone attributes the form of truth to what isn’t true—whereas only what’s true has a form. Why?

If you understand what “form” means—and what does form mean? Ever since Aristotle, “form” has been straightforwardly understood to mean what’s universal and what’s necessary. [Pause] And from Aristotle to Kant, that doesn’t change. Form is the universal and necessary. [Pause] And what exactly does that mean—“Form is the universal and necessary”? Does that mean there is only one form? No. If I say the three angles of a triangle are equal to two right angles, alright, that’s a triangle; it’s not a circle. There are multiple forms. Then why should I nonetheless claim that form is the universal and necessary? It’s not because form itself is universal and necessary; [pause] it’s because I can only describe form in terms of what is universal and necessary. What does that mean? [Pause]

It's not about actual universality, because then there would only be one single form. It’s not about actual necessity. [Pause] Yet, we can sort of understand it that way; we can say, well, okay, something is imaginary when it varies, bits and pieces are true or false, while what’s really true, right, is when it’s universal and necessary everywhere and all the time. Sure, but what do we mean by “everywhere and all the time”? A lot of folks get along just fine without ever thinking about triangles. So, what these philosophers are trying to tell us, they have something very simple in mind: a lot of people get along just fine without thinking about triangles. Even us—we aren’t always thinking about triangles. [Laughter] Thus, the claim that the form of the triangle is universal and necessary doesn’t mean that we think about it always and necessarily. They aren’t idiots; they’re well aware that we spend our time not thinking about triangles. However, they argue, if you do think about triangles, you cannot deny—here’s their main idea—you cannot deny, if you think of a triangle, you cannot deny that a shape with three angles necessarily implies three intersecting lines. Right, and if you think about a triangle’s three angles, you cannot deny that these angles are equal to two right angles. In other words, it’s a universality and a necessity in thought, or what philosophy considers “a universality and necessity de jure.” [Pause]

A form is a form insofar as it entails, not insofar as it is everywhere and always present, but insofar as it entails universality and necessity de jure, that is, if the judgments I make of it are themselves universal and necessary. Thus universal and necessary [are] the criteria for form or for what’s true, when it comes to adjudicating something about form. [Pause] I can say that man is a rational animal; that’s the form of man. [Pause] It is universal and necessary that he be a rational animal, i.e., it necessarily pertains to man and applies to all men. That doesn’t mean that there are men everywhere. So you see the difference between universality and necessity de jure, and universality and necessity de facto. If you understand that much, you’re already deep in the heart of pure philosophy. Well, I mean, they don’t just say things—they have systematic definitions and extremely rigorous demonstrations. So, all that being said, it doesn’t stop there; this is just a moment along the way.

Alright, so you understand what it means to say that the form of truth is what’s universal and necessary. Then I have a way to distinguish between what’s true and what’s false. Falsehood has no form, or judgments; by definition, it has no form. If you understand what form means, it’s obvious that falsehood has no form, and precisely because it has no form, my judgments of it lack all universality and necessity de jure. [Pause] Consequently, what is a truth-teller? Stripped of all de jure necessity and universality, what are they? Modifications, pure and simple modifications of images. Okay, a triangle! Well, I can draw it like this, I can draw it like that, I can draw it with red chalk, with white chalk—these are modifications, or if you prefer, they’re appearances, or if you prefer, they’re imaginary. [Pause]

What is a truth-teller, then? Because after all, truth isn’t – it isn’t – it isn’t… I was trying to demonstrate that it doesn’t simply exist; it has to be drawn out. The most classical philosophers always said: you have to uncover the truth; you don’t get it… It isn’t just there, waiting for you. If you don’t separate it from the false, you’re stuck in a world of images. You know they’re a classical philosopher when they say we’re lost in a world of images. It can even be a major source of anxiety, the anxiety of everything being swept up in a world of images. Classicism is nothing but anxieties, it’s awful; our relationship with God is anguished, desperate, etc. Classical philosophers weren’t exactly peaceful, eh? The classics are always baroque, and the baroques are always classic. But what do they mean? Well, what they’re saying is: the hallmark of Classical philosophy is that, if you cannot see yourself in this world of images, philosophy offers us a way of finding ourselves, namely, well, yeah, you have to sift through these images—their two sides, representation and modification. One gives you what’s real; the other makes you fall back into the imaginary. One will yield essences; the other will let you fall back into appearances. Of course, we shouldn’t exaggerate; you can never completely escape appearances, since you have passions—even philosophers.

But, but, but, but, but, but, insofar as it is possible– as they like to say, in their lovely classical way – inasmuch as we have it in us, insofar as it is possible to say, what is a truth-teller? It is someone who does their best to only let themselves be modified by form, who subordinates the modifications of their body and soul to form, which is the form of what’s true. [Pause] And what do we call it when one is modified by form? I might call it genuine information, the information of what’s true, the information of my soul by what’s true. The imprint of the truth on my soul – that’s what information is, and I claim that the double activity of both the truth modifying my soul and my soul—which, as much as it can, only lets itself be modified by form, by the truth—makes up the organic activity of man and truth.

I might even argue that the true is form, and that it’s organic form. But I wouldn’t want to get hung up on that. I’m only asking that you… since I brought this up so often in years prior, it’s not a big deal, and it’s true both in philosophy and in art, I’ll very quickly mention it and not say anymore, but for those who weren’t here and want to brush up on this point, I’ll refer you to a wonderful chapter by the German critic, [Wilhelm] Worringer, Worringer, I don’t remember… in Gothic Art [1911], where he explains how representation in classical art might be called “organic representation.” But it’s not hard to see that what Worringer sees in art is exactly the same procedure as what philosophers are doing. The form of truth is fundamentally tied to organic representation, that is, to the information of the heart by form. [6]

There, we’ve gotten the hard part out of the way. No more—that was just to present this history of the form of truth, but you can see how frustrating it is, right? Because from the start, if you’ve been following along, we’ve had an ulterior motive: that’s all well and good, that’s fine, right? But if this form of truth, defined as universal and the necessary, well, defined by de jure universality and necessity, this organic activity—what is it modeled after? Its model is the Eternal; fundamentally, it bears the seal of the Eternal. [Pause] And if you let go of time in that truth, what will become of that truth? Did they forget about time in their account of truth? How could they have overlooked that? Again, they’re not idiots. Yes, they bracketed the question of time in their concept of truth; what happens when their understanding of truth doesn’t account for time? Something’s dropped on their heads, and they fall into a series of paradoxes that the Greeks already dealt with, which will have constant repercussions into the 18th century, no, the 17th century, or the 18th—anyway, we can’t get into it now.

Moving onto my second comment. Very well, I’ll boil down all of that—I needed all of it—but I’ll boil it down to the following two points: in a so-called classical understanding of truth, what’s important is being able to discern between what’s real and what’s imaginary; the danger resides with the false, such as it’s taken up by the person who’s mistaken, the false being the confusion between real and imaginary or between essence and appearance or between representation and modification. That’s the perspective of truth’s organic form. There, that’s my take. [Interruption of the recording] [1:09:27]

Part 2

… I’ll move on to another comment. Everyone, unless they’re an idiot, is unbeatable in their own domain. And so talking about the so-called classical theory of “truth” is a bit of a silly situation that no longer makes sense. [Pause] There’s no room for discussion; we have to change the scenery. The sacred principle: you’re always right in your own domain. So the question is how to form your own domain: it’s not easy. You find yourself in a world with no footholds; everything is already taken. Like there’s a snail in every hole. Sure, we could tear them out, but it would mean violence. No. We’ll have to find our own foothold somewhere. Where’s our little patch of land? Alright, so the false doesn’t have a form. Whether the false has form isn’t up for discussion. Of course falsehood doesn’t have a form! However, we could say, then, we might respectfully say, okay, alright, Descartes, Malebranche—the false doesn’t have a form. What am I supposed to do with that? That’s obvious! It’s like two plus two is four. But is that our only criteria? Sure, the false has no form. But does it have power? [7]

See, in the dialogues, you can always—when you read Plato—Socrates’ interlocutors always say, “Indeed, Socrates, it is so.” Imagine Socrates says, “The false has no form.” The other one says, “I don’t know what you’re talking about, Socrates.” [Laughter] Socrates has to go back to the drawing board: “Well, consider the example of something fake: a chimera.” “Okay,” the other one says, “I’m thinking of a chimera.” Socrates: “Alright, what form does a chimera have?” The other one answers, “The form of a chimera.” Socrates cuts in—I’m riffing, just to give you a sense for the tone, for those of you who haven’t read Plato—Socrates responds: “Yes, but you claim that the chimera has wings, and hooves, and big teeth, but then it turns out to not have teeth at all, and then it doesn’t have wings, but fins.” The other one says, “Ah, yes, Socrates. You’re right, it’s true. I see what you mean.” Then Socrates says, “So, does the chimera have two forms?” The other one says, “Sure, it has two forms.” “Ah, but I’ve seen another form of chimera. Does that mean then that it has an infinite number of forms?” “Yes,” his disciple says. Socrates goes on: “But if it has infinite forms, can it be said to have a form?” Then the other one gets frustrated; he says, “By Zeus!”—It’s always by Zeus. [Laughter] “No, we can’t say that something has one form if it has an infinite number of forms.” Socrates says, “That’s no good, then. You’ve contradicted yourself.” Then the other says, “I’m done talking to you.” [Laughter] Then someone else takes the baton. It’s great.

So there’s no space for… but some have more of a backbone than others. Let’s imagine one of Plato’s interlocutors: this time, they say “Alright, the false doesn’t have a form. However, Socrates, I argue that it does have a power[8] or capability.” Socrates isn’t thrilled about it, because all of a sudden he has to prove that there’s no capacity without form, which is trickier – it’s a little more complicated. He may or may not end up getting out of it. We don’t know if he’s going to get out of it. That’s what’s so funny about Plato’s dialogues. You can’t assume that Socrates will always come out on top. What’s more, a lot of the time Socrates ends up agreeing with his interlocutor’s original position, who he’s been treating like an idiot, and it doesn’t bother him. He’ll say, well, see, we’ve seen the issue from all sides. [Laughter]

I think that the false might have power. What does that mean? What could that possibly mean? The power of the false. What is it? What I can say is that, if the idea of the power of the false means anything, it has nothing to do with form, otherwise I’d be going back on what we’ve already established. Neither does it have anything to do with confusing the real and the imaginary, or essence and appearance, or representation and modification. Do you see why? — We’re packing a lot in, so pay attention, we don’t have a lot of time, and it’s the first day— I can’t help it! There’s no avoiding it. If you’ve followed thus far, the confusion between real and imaginary, essence and appearance, representation and modification—that’s what the false is. [Pause] It’s the false in the sense of “making a mistake” or a misjudgment—that’s what the false is!

When I say that “the false has no form,” that it might have power, right, the false can’t be the power of the false. Moreover, right… no, that’s enough. I can’t define… if there is a power of the false, I already know that I won’t be able to define it as the mere confusion between real and imaginary, representation and modification, otherwise my whole thing will cave in, and we’re already done. That won’t do! So that’s out, and I’ll have to find something else. I’d like… In philosophy, you can do that, and it should be true of all disciplines, you know, where all you do is lay down constraints and requirements. It’s sometimes said that philosophers overcomplicate things for the fun of it; there’s nothing fun about overcomplicating things. Either they stop because they can’t go any further, or they keep pushing because they can’t avoid it. Personally, I think… personally, I’d much prefer to just say alright, the power of the false is the confusion between real and imaginary, and leave it at that. But it so happens that I cannot. No way, since that’s how I defined the false itself. So the power of the false cannot be the false itself.

What could it be, then, if it’s not the confusion between real and imaginary, essence and appearance? What could it be? Phew—I see a way out, an emergency exit. I’d argue that it’s undecidability. Well, we could also say… for now, there’s no reason to actually distinguish them; [we could also say] indiscernibility. [Pause] The power of the false is the indiscernibility between the real and the imaginary. The undecidability between real and imaginary. Which isn’t the same as “confusing between real and imaginary.” Not at all. [9]  

Now we’re cooking! Only, it’s still a bit worrisome because what is that? What exactly does that mean? I need a domain, I need a context where the real and the imaginary are indiscernible, undecidable, where I can no longer say which is which. [Pause] According to Nietzsche, a key line in his work is: “If I’ve abolished the world of essences, I’ve also abolished the world of appearances.” That is, there is no more… Under the power of the false, there is no more essence than there is appearance. The power of the false doesn’t mean that everything is appearance. Appearances are shot, no less than essences. There’s an indiscernibility between essence and appearance; there’s an undecidability between real and imaginary. [10]

But where? Where does that happen? Where does the real and imaginary become indiscernible? Where does representation and modification become indiscernible? [Pause] Your first thought might be, well, in your head. It happens in your mind. We ought to give it some thought, since it’s been put out there. It’s in your head that the real and imaginary can be indiscernible, can enter into a relationship of indiscernibility. That itself is a curious turn of phrase. We’ll have to explain it. “A relationship of indiscernibility.” How can we describe indiscernibility as a relationship? At any rate, it’s completely different from confusion. [Pause] When I say that I’ve confused one for the other, that still implies an inherent distinction. When I say that the two are indiscernible, I deny any inherent distinction.

It’s in your mind that the real and imaginary become indiscernible—of course not, we know it’s not in our heads. Why? Because we never mix them up in our head. We never… Sorry, [I meant to say] indiscernibility — we do often mix them up, we get it wrong. But it never reaches the point of indiscernibility. The dreamer never finds the real and the imaginary indiscernible. To put it more simply, he is cut off from the real by the real… sorry, he’s cut off from the real by sleep; he’s detached from what’s real and ushered into the imaginary bound hand and foot. I can in no way claim that a dreamer “confuses” [Pause] the real and the imaginary. He doesn’t even confuse them. Much less does he find the two indiscernible; his slumber preserves them. Someone hallucinating — for the longest time it’s been said, described, demonstrated that someone hallucinating, for example, hears voices. But only in their head; they don’t think that other people can hear these voices. [Pause] No one who hallucinates thinks that other people can hear the voices they do. I wake up in the morning and I hear: “Shit! You bastard!” [Laughter] But I don’t ask if anyone else heard it. I know very well that they don’t; I know they can’t hear it. I know that what’s haunting me is all the more dangerous because no one can hear it. Right. That won’t do! It’s not in our head, then.

Why am I belaboring this point? There’s a book we’ll take a closer look at later on.  Robbe-Grillet’s work, both his novels and his films, relies—I think—fundamentally hinges on an indiscernibility between real and imaginary. An indiscernibility. [Pause] And he constantly tells us — the proof that his work hinges on such an indiscernibility is that he constantly says, in Last Year at Marienbad, for example: don’t bother asking whether something’s real or imaginary; it’s a meaningless question! He says, right, you’re free to say what you like. Some will say this is real, others will say no, this is what’s real, that’s only imaginary. You’re always free to divvy it up, but the question isn’t pertinent, you don’t see what’s really at issue; that’s not what matters. Thus, he explicitly requires an indiscernibility between the real and the imaginary. [Pause]

And he comments—I’m not saying that this is his final thought on the matter; rather, I’m trying to steer us away from any pitfalls. A text always lays out traps for us, especially in Robbe-Grillet’s case, who delighted in doing so. “It is at this point, of course, that matters become complicated”—when it comes to figuring out what this indiscernibility is all about—“It can here be a question only of a subjective, mental, personal occurrence,” he writes, concerning Last Year at Marienbad. “These things must be happening in someone’s mind.” These things must be happening in someone’s mind. [11]

Well, no! No, we can already tell—no! At most, what happens in someone’s head is a limited and temporary confusion between what’s imaginary and what’s real, [pause] but never indiscernibility. “These things must be happening in someone’s mind. But whose? The narrator-hero’s”—question mark, the man from Last Year at Marienbad—“Or the hypnotized heroine’s?”—the woman from Last Year at Marienbad. He says it “must be happening in someone’s mind.” The man’s mind? No. The woman’s mind? No. “Or else, by a constant exchange of images between them, in the minds of both, together?” That’s an improvement, because if it’s between the two, it isn’t in anyone’s mind; it would be in their back-and-forth, which is better. But ultimately he says that isn’t it, either. “It would be better to admit a solution of another order”—Is that so? It would be better to have it so that it’s we who exist in indiscernibility. There can be a confusion—confusion between the real and the imaginary, etc., between representation and modification, such confusion can take place in someone’s mind, but what can’t take place in someone’s mind is the indiscernibility between what’s real and what’s imaginary.

“It would be better to admit a solution of another order: just as the only time which matters is that of the film itself”—hang on, he mentioned time; that’s promising—“just as the only time which matters is that of the film itself, the only important ‘character’ is the spectator”—Holy smokes!—“in his mind”—italicized—“in his mind unfolds the whole story, which is precisely imagined by him.” [12] Just when you think he’s veering off, he comes right back. The question was whether it took place in the minds of the characters. The answer: no. What a relief. He quickly mentions time and then bang! He comes back to… No, it’s not in the minds of the characters, nor does it exist between their minds—it’s in the mind of the viewer.

So, things might get complicated as we build on Robbe-Grillet, as he’s playing a dirty trick on us. It feels like we’re being set up. Alright, if you say so, but what viewer? Which viewer? [Pause] A real viewer, someone like you and me, watching Last Year at Marienbad? If that’s what he means, there’s no way. It’s impossible, there’s no way, because with us, the real and the imaginary might get confused in our heads, but there isn’t an indiscernibility; the same for anyone else. Or maybe he’s referring to more of an “ideal” viewer, one that doesn’t apply to you and me. But who, then? And what characteristics does this ideal viewer have? What of its nature? It doesn’t really have a mind. We won’t find an indiscernibility between real and imaginary in the mind of this ideal spectator. Maybe this ideal spectator “constructs” the indiscernibility.  If it doesn’t happen in their mind, then it will need to be produced. And what do we call someone who creates an indiscernibility between what’s real and what’s imaginary? What can we do but give them the name they deserve? They hold the power of the false; they are a “fraud.” Whereas someone who’s mistaken, someone who lies—whereas someone who’s mistaken has confused the real with the imaginary, someone who is a fraud, who lies, constructs… [Interruption of the recording] [1:31:57]

… via any indiscernibility between real and imaginary. The power of the false is defined by the indiscernibility between the real and the imaginary and not by their confusion. Proposition one. Proposition two: in that regard, it refers to the fraud and not the fraudulent [Translator: the faker and not the fake, the falsifier and not the false]. And that’s okay since all I needed was for the power of the false to be defined by something other than the false itself. So that’s progress! Yes! A big improvement. — You all aren’t tired? Everything alright?  Because I’m moving on, I wouldn’t want for you all to get overwhelmed at the start, especially since I need to get a few things pinned down so that you can start your own research. — So we’ll dwell a bit more on this second item, we’ll dig a bit further into it. I’m claiming that the indiscernibility between the real and the imaginary… [Interruption of the recording] [1:33:02]

… in people’s heads, we already know that won’t be good enough—not wrong, but insufficient. Then what is it that… How to put this?  These… I’m looking for the right word…Concretions, or coalescences. These concretions or coal… Or, to borrow a word that Dupreel loved, “consolidations.” These concretions, these coalescences, these consolidations of the real and imaginary, where it’s undecidable what’s real and what’s imaginary. Picture it as a circuit, right? — Now, don’t press me on anything I’m about to lay out, because we’ll be able to fix it later on as we go… we’ll be able to look back and say, sheesh, we were really spouting a lot of nonsense the other day, but we should keep in mind that such nonsense might be useful.—

A circuit. Let’s imagine an “electric” circuit, or even better, a bit more in line with what we’ve already covered, an “electro-magnetic” circuit. What does a circuit imply? It means that something chases after something else. But in certain conditions, you can’t really say which is in front and which is behind, right? Which one is first in the Six-day race? You have to be a regular to know, to know the number of rounds ahead, otherwise you can’t tell; if I don’t know the number of rounds, I don’t know. Both things are chasing each other around along an electric or electromagnetic circuit in such a way that I don’t know not only which is first and which is second, but also which is this and which is that. In other words, the real and the imaginary, representation and modification, chase each other around such that I don’t know, and I cannot know—undecidability—I cannot know what is real and what is imaginary, I cannot know what is representation and what is modification. What I’m looking for is this kind of concretion between real and imaginary—Yes, just a moment, one second, I’m wrapping up—

Right away, if you want an example, we have a famous example. It’s no coincidence that it comes from Welles. The big scene at the climax of The Lady from Shanghai [1947]: [Pause] I find myself in a state where it’s not that I’m confusing the real and the imaginary; it’s that, chasing after each other, the two have become indiscernible. Which one is the real person? Which one is the mirror image? I don’t know. Not just me, which wouldn’t be so bad—the lawyer doesn’t know. Hence the famous shootout, and how does that turn out?  The glass shatters, as does this game of mirrors. The glass, the mirrors, is about much more than… What is it? What I’m saying is that these mirrors offer us a veritable electric or electromagnetic circuit, where the real and the imaginary chase after each other, to the point where they lose all possible discernibility, up until the glass breaks.

Ah, but if only! We’ll have to see whether… Whether this is just speculation. But what if we’re right? Aren’t we onto something crucial? Where is the line between the real person and the mirror image? Between representation and modification? Between real and imaginary? They’ve become indiscernible but not just under any circumstances — in the context of this hall of mirrors.

Right. What’s going on? What would this zone of indiscernibility between the real and imaginary be? It’d need to be a kind of formation where one side is the real and the other side is the imaginary. You might think, hold on, that’s exactly the same as the form of the true. Indeed! But this time I don’t need a form: a formation, I said, a formation where the side facing the real and the side facing the imaginary start to circulate such that it’s objectively indiscernible which is real and which is imaginary. It’s no longer an organic form, no longer the organic form of the true. [Pause] Both of this formation’s sides—or its n sides, since of course it seems like it will have n sides—not only do they run after each other, are each reflected in each other, to the point that [pause] I no longer know and can no longer know, as an objective principle of indetermination, a principle of indiscernibility, which is real and which is imaginary.

My name for this, as opposed to the organic form of the truth, my name for this would be a “crystalline formation” – I’ll explain my word choice later on – “a crystalline formation.” I’d argue that the crystalline formation refers back to the power of the false, just as organic forms refer us to the form of the true. And then I’d define, like, like… I’d claim that yes, there are crystals or crystal-images, and these crystal-images are coalescences of the real and imaginary such that one can no longer objectively distinguish which is real and which is imaginary, [pause] almost, you could almost say, with all that about mirrors, that what we were looking at was a crystal.

Then to rephrase that in terms of images, it’s as if from an optical perspective—and crystals are relevant for talking about optics—as if, from an optical perspective, you had a system of mirrors or what in optics they call “the actual image” and “the virtual image,” circling around in a way such that you can’t tell, even theoretically, which is which. Alright. We could just as easily say that a crystalline formation is the coalescence of an actual image and its virtual image. [Pause] Alright. Anyway, I’d say that this is the principle of indiscernibility between the real and the imaginary.

Alright, we can move on now that I have a definition for the power of the false, which, see, no longer consists in confusing the real and the imaginary. The power of the false or the falsifier is now defined as what constructs crystalline formations. If God is a fraud or falsifier— an idea which certain philosophers didn’t shy away from — if God is a falsifier, it’s because he makes crystalline formations. If God is truthful, it’s insofar as he makes organic forms. [Pause] Not sure, but… The devil is the one who makes crystalline formations, that must be it! [Laughter] That’s all I got. But we’re not done, not just yet.

As for my third comment: it’s that, right, so we’ve defined the crystal-image [pause] as the indiscernibility between the real and the imaginary. [Pause] Women in the 19th and into the 20th century, women had these albums where they’d get others to sign and leave a note, typically something sentimental—young girls, but sometimes even married women. And so men competed to write in these sorts of guestbooks. Great poets never passed on the opportunity. Whenever they went out—the poets who didn’t go out, obviously… But Mallarmé himself loved it; he has some splendid verses that were written in notebooks, so much so that I’m certain some of Mallarme’s poems will never see the light of day, tucked away in the notebooks of young women. Which is a shame, because it was a lot like jazz, you really, you really had to know—it was improvisation at its purest—you had to know the right thing to say for the occasion; it was terrific, an incredible act of poetry. [13]

But Victor Hugo did that a lot, and it was beautiful, really beautiful. All of the ones I’ve read were splendid; he was really inspired. And so a lady, a lady asked him to write a few lines of verse in her—Valery also did this a lot; it was a great time to be a poet—look it up in the Pleiade, there are some—in the collection the Pleiade put out—there are some wonderful examples of poetry of circumstance from Mallarmé. There are these women attending a ball, women dancing or who’ve come there to dance… wonderful. And Victor Hugo wrote, for one of the women who asked him, Victor Hugo wrote in her album. And I was really struck by it, I don’t know why, I think it has such a beautiful rhythm, it really left an impression on me when I read it, I have a vague memory of it, I read it when I was around 17 years old – and I have a lot of trouble reciting poetry by heart – this one has stuck with me; I’ve never had to look back at it; maybe if I do, I’ll find out that I’m getting it all wrong! [Laughter] And I don’t remember where I found it, but I swear, I promise… It’s real! [Laughter]

You know, in Orson Welles’s film, F for Fake, the conceit is that, for one hour, no lying, no telling tales. The viewer thinks, phew! And then these huge lies start to appear, Orson Welles takes out his watch and says, “It’s been an hour and twenty minutes since I said…” It’s been twenty minutes; the viewer didn’t realize that the lying started back twenty minutes ago. But since the period of truth was no less deceptive, it tracks.

So what he said, what Victor Hugo said to this woman, was: “the emerald in its facets”—the emerald in its facets—“hides a bright-eyed mermaid, the viscountess of Cette”—the woman’s name was c-e-t-t-e—“the viscountess of Cette, had sea-green eyes.” [14] It’s a blue-green color. In Homer, famously, Athena had sea-green eyes. I don’t know if this pattern, which is actually… It’s a very clever format; I can’t even call it a song, I thought it was an incredible format, which doesn’t obviously come down to the number of syllables. “The emerald in its facets / Hides a bright-eyed mermaid / The Viscountess of Cette / had sea-green eyes.” She must have been pleased to get such a great poem. [15]

And well, I’m latching on to the first two lines; I bring it up because I need the two first lines: “the emerald in its facets hides a bright-eyed mermaid.” What is a crystalline formation good for if not hiding something within? There’s obviously something inside. That goes without saying. You cannot have a crystal-image without “something” within, which we can see inside. It’s defined by the coalescence of the real and the imaginary. But what do we see in the crystal? That necessarily leads to the question: what is it that we see in the crystal? [Pause]

And well, in providing for the coalescence of the real and the imaginary, it has suppressed both the real and the imaginary, there is no longer a real or imaginary; they’re indiscernible. What can we see? We can no longer see anything but a series of modifications which are just as much representations of each other. We can no longer see anything but a series, a series of modifications which are at the same time mutual representations, alright then! We need to dig deeper; that’s not good enough! Well, one attempt: the crystalline formation refers not to the false, but to the power of the false.

But what exactly does “the power of the false” mean? There is no “power of the false.” There might be truth, [but] there is no “power of the false.” Power as such only exists as a series of powers: [pause] the first power, the second power, the third power, the n-th power. Potentialization only exists as a series of powers. It’s not that there’s power one, and then power two, and then power three. That’s not what we’re dealing with. Moreover, it points us to differential calculus, even from a strictly mathematical point of view. There are more complicated definitions, but one simple definition for differential calculus would be: it’s what allows an absolutely necessary comparison between different quantities of power. The notion of power is inseparable from that of differences in power. [Pause] Okay.

My response, see, I’ll provide a few responses in a row, each with its own payoff. What do I see in a crystalline formation? What do I see in the emerald? I see the bright-eyed mermaid, Viscountess de Cette. Well, okay, I see it, but the Viscountess, the mermaid—what is the mermaid? Uh, the mermaid is metamorphosis; it’s a perpetual state of metamorphosis. Hold on! As is often noted, the yacht in The Lady from Shanghai is named Circe, famous in Homer for her metamorphoses. This is what we see on the boat. Hold on, does that mean the boat in Lady from Shanghai is a crystalline formation? Ah, maybe, I’m bringing everything together to… if anyone knew how to demonstrate that a boat, if anyone saw boats, despite appearances, as disturbing crystalline formations—it was Herman Melville. Okay, let’s not get ahead of ourselves. [16] [Laughter]

In a crystalline formation, I see a series of modifications where each one is the representation of the next. There’s an indiscernibility between representation and modification. I see something real in each, I see a reality in one, and the unreal of the next. In other words, I can only see it as a series. Let’s take it further. Which of the crystalline formation’s series refers back to the power of the false? The series that I see in the crystal can only be a series of powers. It’s like mathematics.

A third point—and this is minor. If the power of the false appears in crystalline formations in the form of a sequence of powers—the first power, the second power… up to the nth power—then the fraud or falsifier comes through in the crystal. The fraud appears in the crystal, yeah, it must be. Besides, they wouldn’t be a fraud if they—who made the crystal—if they didn’t appear in the crystal. Obviously, they show up in the crystal. But the form in which they appear in the crystal isn’t the same as when they made it, when they constructed it. What form do they take when they appear? As the “n-th” power? We have no idea. There is a lot we need to go through before we’ll be in a position to say. What’s more, wouldn’t it be surprising to find a truth-teller in this sequence of powers? Meaning, wow, that the truth-teller is nothing but a power of the false. Now that would be a treat! 

And isn’t it something along those lines… — this is pretty far removed from Nietzsche, but then again, we’re building a sort of hodgepodge, a collage—isn’t this somewhat similar to one of Nietzsche’s best lines: “the truth-teller”—that is, the truthful man—“always ends up discovering that he’s only ever lied.” Doesn’t that mean that he always ends up seeing himself in the crystal, what he had taken to be an organic formation? And he, the truth-teller, he belongs as part of the sequence of powers that appear in the crystalline formation. Right! And the fraud, too. Which means: frauds only exist as series. [17]

We’ll have to come back to this, only next time I’ll be able to move more quickly. We’ve gotten a rough and ready understanding, at least. To quickly explain why frauds can only exist in sequence: it’s because, when it comes to “the” character of “the” fraud, the only way I can think to define them would be as whoever makes crystalline formations coalesce. Because with crystalline formations, the fraud ought to show up in the series of powers that appear within, which I see in the crystal; the power of the false consists in a sequence of frauds, then. Where I wouldn’t even be able to tell which one is the fraud—In what way? How do I mean?

This is where Orson Welles shines, and no doubt one of the most brilliant moments in F for Fake is when he gives us three frauds—the biggest fraud being the one we think is the most honest, someone truthful—he presents us with: the American billionaire, the journalist who wrote fake memoirs, and the art forger. And it seems that the one who’s got everyone is obviously the billionaire, and for good reason, he’s a famous billionaire who’s had impersonators, who no one’s seen for fifty years, and in the end, maybe the poor journalist wasn’t the one who faked the memoirs; maybe the real billionaire gave him false information, or maybe it was someone impersonating the billionaire...  and so on. This series of modifications, where each is the representation of another modification, is the series of powers of the false, which raises the question: which one is the highest power? Let’s call the last power—if it exists—the Great Swindler. Right, the great swindler. “The metaphysical scumbag,” alright, the metaphysical scumbag. [18] [Laughter]

But is there one? I said that we can conceive of a truth-teller, a single truth-teller, but what about a fraud? Oh no, frauds can only exist in a sequence. I couldn’t say that everyone is a fraud. I can claim that everyone is wrong, strictly speaking. That’s part of the classical understanding of truth. I can no longer even say “everyone”—here I’m dealing with a series of powers. I can compare them thanks to differential calculus, if necessary. There are series of powers of the false. I can’t even say “all”; I can’t say that “all” frauds only exist sequentially. They don’t exist as a group; there isn’t a set of all frauds. There is a series of frauds. A series is irreducible to a set. I can’t talk about the last false; what I can do is use a little “n” [xn], the n-th power, and call the n-th power the Great Swindler. But where is this Great Swindler?

That all sounds pretty bleak, but it comes with a major consolation. It’s that these frauds aren’t all equal; not all frauds are equal, and once again, we come back to a bit of Nietzsche. Nietzsche never thought that anything and everything was the same. No, things aren’t equal. It’s not the same. “Fake” obviously isn’t used in the same way in the case of a poor journalist writing fake memoirs for a fake man—we don’t even know whether he met with an imposter or with the real deal—and what Welles is signaling when he titles his work F for Fake. He quotes Picasso: “I’m perfectly capable of painting fake Picassos.” Obviously, a fake Picasso made by Picasso is different from when someone else makes a fake Picasso. What’s more, Picasso copies. What do I mean by copy? Velasquez. Bacon copies—what does it mean to say that he copies Velasquez? I could always say… Does that make them all frauds? No, not at all, it’s clear that the power of the false, to the extent that it develops in series, will lead us to powerful figures who are far removed from the baser powers of the false.

When Nietzsche discovers the power of the false, or the will to power, he observes that there are lower degrees of the will to power. For example, for Nietzsche, wanting power [pouvoir] is an instance of the will to power [puissance]. But it’s actually the weakest [form of the] will to power. Right. Thus, the will to power has different degrees or levels. Someone copying something already made, that might not be the power of the false, or it’s one aspect of the power of the false, of course. There’s a series of frauds. There is a series of frauds to varying degrees. What happens when we introduce the idea of value into that of crystalline formations? I mean in the sense of a, a to the first power, a2, a3 … we’ll have to see. Nietzsche will be a big help; hence why, right, I bring it up today. We’ll leave it at that for now because we’re already running late and we just started, and I want to check whether you’ve followed me thus far, if you understand.

I will say that at this point, I’m getting a little ahead of myself because I haven’t demonstrated it yet, but to just give you a general idea, I want to say, see: what you see in the crystal, this power of the false—what is it, ultimately? What I’ll try to show—I definitely haven’t demonstrated it yet, so for now it sounds arbitrary. But to give you an impression of what our work this year will be like—what I’ll try to show is that these powers of the false, strictly speaking, are accents or aspects, granted that we have to justify these two terms—accent and aspect—accents and aspects of time. What we see, what we see in the crystal, are aspects or accents of time. [Pause]

Hence there’s a fundamental relationship between time and this series of powers of the false. [Pause] Let’s suppose—but it’ll be a long time before we get there, I’m just trying to give you a birds-eye view, again, of what we have ahead of us—if that’s all fine, if I was able to demonstrate that, [let’s suppose] that what we see in the crystal is much like what someone famous said, a famous writer: “a bit of time in its pure state.” [19] “A bit of time in its pure state”—you can only see it in the emerald, in the crystal. You have to make yourself your crystal. Which doesn’t mean blocking out the world, oh no, not at all. Because you’ll also need to shatter your crystal; the crystal will need to be broken down, and thank God, God saw us coming, he’s subjected crystals to extremely interesting processes of decomposition, hence why it’s so important for you all to bury your noses in a crystallography textbook.

Well, if that’s the case, if what I see in the crystal is time, like some sorcerer—a sorcerer is just another fraud. What makes them a fraud? We’ll see whether they’re a fraud. A fraud doesn’t just mean someone who fools you, oh no. There are those who—some frauds do try to fool you, but other frauds do something very different. Right, so with Orson Welles’s frauds, okay then. If he said it, he said it, that’s not why he gets mixed up with… He has a clear understanding of his own genius. Alright, then, what was I saying? If that’s the case, if it comes down to accents of time, aspects of time, it’s only ever a sliver of time in its pure state, since I can never get a hold of the entirety of time in its pure state. In its pure state, I can only ever ask for a bit of time, and then a bit more, and a bit more…

I could describe crystals sort of like seeds. Whatever crystallography textbook you choose will also cover so-called “seed crystals” [germe cristallin] and how they’re different from “organic seeds” [germe organique]. They’re seeds of time, or put more simply, to borrow a phrase used by Guattari (though in a different sense): these crystals, these crystalline formations, are “crystals of time.” I’d call them crystals of time—these coalescences where the real and the imaginary are indiscernible are what I’d label “crystals of time.” Why “crystals of time”? Because what we find in this formation is a bit of time in its pure state, in the form of a series of powers. Alright. Okay? Good. [20]

That’s where we are so far. It’s gotten a little abstract. We need it to be a bit more concrete. Next time, I’ll go over some stories, starting with the most beautiful: the one Melville tells in The Confidence Man, on the condition that, obviously, on the condition that, at the very least, it supports our framework. I’ll gloss over any passages that don’t back us up, [Laughter] if it does back us up, I’ll cover it in class.

Any comments? Any questions or concerns? None? Thank you so much… Yes! You had something?

Student: Huh?

Deleuze: You should have… [End of the recording] [2:09:26]

 

Notes

[1] We should point out that what’s listed on Web Deleuze as the first session of this seminar on Cinema 3 (on November 2, 1983) corresponds to the first session of the previous seminar, Cinema 2, on November 2, 1982. The second session listed on Web Deleuze corresponds to the first session of the third seminar.

[2] Faussaire could also be “falsifier,” “forger” (as in Tomlinson and Galeta’s translation of Cinema 2), “deceiver,” “conman,” etc. “Forger” and “falsifier” do a good job of describing someone who tries to pass off a “fake” as “the real thing,” but I feel that “fraud” additionally accounts for someone who tries to pass themselves off as being “the real deal.”

[3] See La légende socratique et les sources de Platon (Bruxelles: Fondation universitaire de Belgique, 1922).

[4] “The true” is an admittedly awkward turn of phrase in English. An English-speaker might distinguish between a “real” versus a fake designer bag, a “true” hero as opposed to an imposter. The following discussion about the true and the form of the true should be read in that context.

[5] We try to avoid any gendered language in translating l’homme véridique (and “truthful person” felt unnatural). A “truth-teller” or “straightshooter” is contrasted with a fraud, imposter, or forger.

[6]  On Worringer, see Session 3 of the seminar on Painting (April 28, 1981), Session 3 of the seminar on Cinema 1 (November 24, 1981), and Session 14 of the seminar on Leibniz and the Baroque (April 7, 1987).

[7]  Part of this discussion—especially what follows—roughly corresponds to Chapter 6 of Cinema 2, “The Powers of the False”.

[8] Translator’s note: It may be clear from context in most instances, but for clarity’s sake: in all that follows, “power” should be read primarily in terms of “capacity,” “ability,” “capability,” and not as a synonym for “strength.” The “power of the false” implies that, even if a fake lacks a true form, it can still do something or has an effect (not that the false is “powerful” as one might normally say in English).

[9]  Starting with the first chapter of Cinema 2, Deleuze elaborates on indiscernibility in several places. For the power of the false, see Chapter 6.

[10] Deleuze offers another version of this Nietzsche quote (without citing his sources) in Cinema 2, p. 139: “with the real world we have also abolished the apparent world.”

[11] Alain Robbe-Grillet, For A New Novel: Essays on Fiction, trans. Richard Howard (New York: Grove), p. 153.

[12] Robbe-Grillet, For A New Novel: Essays on Fiction, p. 153.

[13] On Mallarmé and the poetry of circumstance, see Sessions 9 and 11 of the Seminar on Leibniz and the Baroque, February 3 and March 3, 1987.

[14] Pers is an archaic French term for a blue-green color.

[15] Both quotes of Hugo’s poem, “What Gemma thinks of Emma” (in the posthumous collection The Whole Lyre [1889]) are a little off: the second line ends “bright-faced mermaid,” and line four: “had sea-green eyes.”

[16]  On the crystal-image in Lady in Shanghai, see Cinema 2, pp. 73-74.

[17] On “the truthful man” [here: “truth-teller”] in Welles, see Cinema 2, pp. 137-138. As for the Nietzsche quote, although Deleuze alludes to Beyond Good and Evil in this context in Cinema 2, the former does not contain this exact quote.

[18] For the series of falsifiers in F for Fake, see Cinema 2, p. 145.

[19]  Proust in Time Regained.

[20]  In Cinema 2, p. 295 no. 25, Deleuze credits Guattari for this term, citing The Machinic Unconscious.

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

1ère séance, 08 novembre 1983 (cours 45)

Transcription : La voix de Deleuze, Farid Fafa (1ère partie) et Nadia Ouis (2ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

[Notons que la première séance de ce séminaire sur le Cinéma 3 à WebDeleuze (sous la date le 2 novembre 1983) correspond plutôt à la première séance du séminaire précédent, sur le Cinéma 2, le 2 novembre 1982. C’est la second séance à WebDeleuze qui correspond à la première séance du troisième séminaire]

Partie 1

Maintenant moi, les problèmes de droit me passionnent: est-ce qu’on peut assimiler une salle de faculté à un endroit public? Oui, parce que tout le monde peut y entrer, mais à d’autres égards, non, non. [Pause] Est-ce que c’est un service public? Il y a à dire, il n’y a pas un avocat ici? [Rire] Il y a à dire là-dessus. Il n’est pas sûr que ça soit un lieu public. [Pause] Il y a des lieux publics où il est permis de fumer, des lieux publics aérés, là ce n’est pas aéré. [Rires] [Pause] [1 :00] J’ai proposé et je le redis bien, comme je ne peux plus, comme je ne peux plus, hélas, supporter beaucoup de fumée, je demande à ceux qui fument d’être dans la seconde moitié de la salle. [Pause]

Voix diverses : [Propos inaudibles]

Deleuze : Votre argument hygiénique me gêne beaucoup, parce que après tout, si ceux qui sont saisis d’une passion malsaine [2 :00] nous mettent en situation de danger, ce n’est pas absolument mal.

Un étudiant : Ça c’est votre point de vue.

Deleuze : Oui, mais mon point de vue est déterminant. [Rires] [Pause] Comment empêcher les autres de faire le mal? [Rires]

Une étudiante : Vous savez, on pourrait les mettre ensemble. [Pause]

Deleuze : Enfin... Je prévois que le second problème va être: pourquoi n’allez-vous pas en amphithéâtre? [Rires] Alors là, on reconnaîtra que l’année recommence. [Pause] Quelle heure il est? [Pause] [3 :00] Mon problème, c’est: est-ce qu’on commence ou est ce qu’on attend dix minutes, s’il y en a d’autres qui arrivent? Mais je ne vois pas où ils se mettraient, les autres. [Rires] [Pause] Bon, on peut commencer parce que… [Pause] D’habitude je ferai cours, oui, le plus tôt possible entre dix heures et dix heures et quart, pas comme l’année dernière, pas à dix heures et demie. Voilà. [Pause] [4 :00]

Alors, si j’essayais de donner un titre, [Pause] par commodité, à ce que je vous propose de faire cette année, ce serait, ça répondrait exactement à, à peu près exactement à:  « vérité et temps », deux points, deux points, je dicte « : le faussaire ». Alors immédiatement bon ben, du coup on est lancé, parce que « vérité et temps : le faussaire », pourquoi que le faussaire, il serait lié à un problème de la vérité et du temps? Si bien que [Pause] [5 :00] cet ensemble de notions évidemment est censé grouper un certain nombre de directions de recherche. Et j’aimerais bien là, contrairement aux autres années où les directions de recherches que nous avions, on les découvrait au fur et à mesure, je voudrais en indiquer quelques-unes dans un but, dans un but pratique.

Car je rêverais que soit par groupe, soit par individualité -- donc par groupe de un ou de plusieurs, [Pause] indépendants ou groupés -- vous vous engagiez -- pas dans toutes ces directions de recherches ça ne m’intéresserait pas, ça serait trop -- mais que [6 :00] d’après si quelque chose vous intéresse et si vous venez, plutôt si vous revenez c’est que quelque chose vous aura intéressé, que certains d’entre vous voient, aillent dans telle direction. Alors j’aimerais bien que vous vous disiez, « eh bien, ça, je vais m’y mettre pendant » ; alors là du coup indépendamment de moi, et comme vous l’auriez fait indépendamment de moi, vous m’apporteriez d’autant plus. Je précise, quoiqu’on ne me l’ait pas demandé, que si je ne veux vraiment pas aller en amphithéâtre, c’est parce que je souhaite toujours qu’il n’y ait pas de problème quant aux interventions de quelqu’un, quand il souhaite m’interrompre, quand il souhaite apporter quelque chose, tout ça, et que dans les conditions d’un amphithéâtre, cela est impossible.

Alors je dis les directions de recherche, sans ordre hiérarchique du tout, qui nous occuperons cette année -- peu importe pour le moment qu’on ne voit pas pourquoi c’est lié à mon [7 :00] sujet, on le découvrira, on le découvrira petit à petit -- je voudrais pour ceux que ça intéresse que… et je compte m’appuyer beaucoup sur un romancier Américain célèbre, un romancier Américain qui s’appelle Hermann Melville. Donc tous ceux que cette direction de recherche intéresse, je leur demande de lire ou relire Melville et particulièrement, s’ils le peuvent, un livre de Melville qui est hélas le moins connu en France, qui a été traduit sous le titre Le Grand escroc, et dont le titre anglais est -- vous connaissez d’avance, ma prononciation déplorable -- The Confidence Man [1857]. [Pause] [8 :00] Je ne sais pas comment on pourrait le traduire ; ce n’est pas par hasard que le traducteur français, qui est très bon, l’a traduit « le grand escroc », et en effet, la formule « le grand escroc » apparaît dans le roman, mais « confidence man », je ne verrai pour traduire qu’avec un trait d’union: l’homme-confiance, car évidemment, ce n’est pas l’homme de confiance, le personnage... Hélas ce livre est introuvable parce qu’il est épuisé et n’est pas réédité en français ; ceux qui lisent l’anglais n’auront pas de difficulté. Donc vous ne pouvez le trouver que si vous avez un ami qui l’a -- il y a quand même beaucoup de gens qui l’ont -- ou bien en le lisant ou en l’empruntant à une bibliothèque. Voilà une première direction, Melville ; ça m’intéresserait beaucoup cette année. [9 :00]

Deuxième direction, Platon, mais pas n’importe quel Platon. Je remarque qu’il est célèbre que, entre Platon et ce qu’on appelle les Sophistes, il y a une longue guerre interminable que Platon poursuit à travers toute son œuvre. Je remarque aussi que, on a vite fait nous, lecteurs, qui sommes si loin, si loin là de toutes ces histoires des Grecs, nous lecteurs, nous avons vite fait de parler « des Sophistes », d’une part, et d’autre part, de Socrate et de Platon. Mais que, dès qu’on lit d’un peu plus près [10 :00] et même des commentateurs de Platon, très sérieux, il me semble, parlent des Sophistes comme s’il y avait une unité. Je remarque que Platon traite ses problèmes avec les Sophistes et même sa guerre entre les Sophistes en fonction de cinq grands textes. Trois d’entre eux ont pour titre les noms des trois plus grands Sophistes, qui nous sont parvenus, parce qu’il ne nous est pas parvenu grand-chose. L’un s’appelle, l’un de ces dialogues de Platon s’appelle: Le Protagoras, l’autre s’appelle: Le Gorgias, et l’autre à vrai dire, il y en a deux qui s’appelle L’Hippias, [11 :00] Hippias mineur et Hippias majeur ; il n’y a pas deux Hippias, mais il y a deux dialogues de Platon. Je dis donc voilà trois Sophistes: Protagoras, Gorgias, Hippias.

Si on lit avec attention -- et ça pourrait être un but de vos recherches, ceux qui prendraient cette direction -- si l’on lit avec attention les dialogues de Platon, on s’aperçoit que Protagoras, Gorgias et Hippias ne sont pas du tout trois cas d’une même figure, qu’il y a entre eux de très grandes différences. Il devient donc difficile de parler « du » Sophiste ; il faut parler « des » Sophistes. Est-ce que ce pluriel a une importance ? Est-ce que c’est le même pluriel que lorsque je dis: les Platoniciens? [12 :00] Il faudrait voir les pluralités propres aux Sophistes, bien. Un philosophe belge du début de ce siècle qui s’appelait Eugène Dupréel qui est devenu très peu connu, qui a fait une œuvre, à mon avis, très insolite, très intéressante, a écrit un des meilleurs livre sur les Sophistes qui soit, et à ma connaissance c’est le seul à avoir fait une étude sérieuse sur la possibilité de distinguer Protagoras, Gorgias, Hippias et de ne pas les confondre sous un concept vide de « Sophiste ». [Voir La légende socratique et les sources de Platon (Bruxelles : Fondation universitaire de Belgique, 1922)]

A ces trois dialogues de Platon, donc où notre lecture peut être guidée par Dupréel, se joindraient [13 :00] deux grands dialogues encore de Platon, l’un intitulé Le Sophiste, mais où justement le Sophiste est présenté comme un maître protéiforme, et Le Politique. Je suppose certains d’entre vous qui prendraient cette direction de recherche tout comme ceux qui se lanceraient dans Melville, ils en auraient pour l’année, et cela leur aurait au moins apporté quelque chose, la lecture d’un génie littéraire aussi grand ou la relecture, parce que mon souci, c’est que ce ne soit pas une lecture comme ça, qu’elle soit vraiment vue d’un certain point de vue qui est précisément le point de vue que je vous propose: « vérité, temps: le faussaire ».

Mais, de même pour Platon, si dans votre année vous aviez lu ce texte de Platon d’un certain point de vue, quel point de vue? Evidemment le faussaire puisque le Sophiste [14 :00] dans sa pluralité même, qui fait qu’on hésite sur « le », sur l’article « le », est présenté comme le faussaire, et c’est pour ça qu’il n’est pas « un ». Mais pourquoi le faussaire ne peut-il pas être un ? Pourquoi est-ce qu’il ne peut pas y avoir qu’un faussaire et un seul? Bon, quelle est la pluralité exigée par la notion de faussaire? Là, on tient déjà un problème, peut-être ; on ne sait même pas ce qu’il veut dire.

Remarquez que je conçois ce que veut dire… Ce n’est que des sentiments, je reste au niveau des sentiments. Si on me dit « l’homme véridique », je comprends vaguement, l’homme véridique, ah oui! L’homme véridique, bien sûr, il y en a plusieurs. Mais chaque homme véridique témoigne pour une forme qui est la forme de l’Un. [15 :00] Le faussaire, comment témoignerait-il pour une forme qui serait la forme de l’Un? Donc peut-être que s’il y a plusieurs hommes véridiques en fait, il n’y en a qu’un en droit, tandis que même si il n’y a qu’un faussaire en fait, il y en a plusieurs en droit, et que les deux propositions ne sont pas simplement inverses. C’est qu’un et plusieurs n’ont évidemment pas le même sens dans les deux cas. Bon, voilà, deuxième direction : Platon.

Troisième direction: Nietzsche. Là aussi, il ne s’agirait pas de lire tout Nietzsche. Il s’agirait de lire avant tout deux textes, plus tous ceux que vous voudriez: Le Crépuscule des idoles et Par-delà le bien et le mal. Pourquoi?

Un étudiant : [Une précision sur le titre] [16 :00]

Deleuze : Le Crépuscule des idoles et Par-delà le bien et le mal. -- Adjonction nécessaire pour ceux qui ne l’ont pas fait. De toute manière, il faut l’avoir lu, puisque c’est un des grands textes de l’humanité : Ainsi parlait Zarathoustra. -- Ceci dit, pourquoi ces deux textes, Crépuscules des idoles et Par-delà le bien et le mal? C’est parce que c’est dans ces deux textes que Nietzsche prétend poser et pousser le plus loin ce qu’il appelle une de ses découvertes les plus fondamentales, à savoir la mise en question du problème de la vérité: « Je suis le premier à avoir mis en question la vérité ». Pourquoi? Pour la remplacer par quelque chose qu’il faudra bien appeler tantôt « puissance du faux », tantôt « volonté de [17 :00] puissance ». [Pause]

Troisième aspect, troisième direction de recherche. -- Elles ne se distinguent pas, on n’aura pas un chapitre sur ceci, un chapitre sur cela, etc. Elles se mélangeront, toutes ces directions, mais encore faut-il, encore une fois, ce que je vous demande, c’est de prendre l’une celle qui vous convient le mieux ou qui coïncide avec votre propre travail. -- Troisième direction de recherche, pour ne pas nous sortir de ce qu’on fait depuis deux ans, c’est : quel est le rapport bizarre entre l’image cinématographique, [18 :00] le temps et le faussaire? [Pause] Pourquoi est-ce que le faussaire est un personnage fondamental [Pause] du point de vue du cinéma? Sans doute parce que, d’une certaine manière, il est la réflexion du metteur en scène lui-même. Bon, mais, mais en quoi le metteur en scène, en quoi l’auteur de cinéma serait-il un faussaire plus qu’un auteur de théâtre, plus qu’un auteur de littérature? Y a-t-il entre le cinéma et la puissance du faux … -- Les Cahiers du cinéma récemment [19 :00] ont consacré de courts textes, mais très bons, à la puissance du faux – est-ce qu’il y a un rapport, [On entend vaguement une voix au fond] un rapport particulier entre…? – Qu’est-ce qui se passe là-bas ? [Quelques réponses] … Qui voudrait entrer ? Qui réclame un amphithéâtre ? -- Alors vous comprenez c’est très curieux ça, pourquoi? Je cite quelques auteurs, tiens... [Bruit dans la salle]

Un étudiant [du fond de la salle] : égoïsta! [Rires]

Deleuze: Qu’est-ce qu’il dit?

Un étudiant [près de Deleuze] : « égoïsta ». [Pause, rires]

Une étudiante : Jaloux ! [Rires] [Pause] [20 :00]

Deleuze : Qu’il entre! Ouvrez-lui. [Pause] Oui, il suffit de dire ça, alors... Je ne sais plus ce que je veux dire. C’est quand même curieux, cette présence. Oui, je disais, il y a une œuvre qui n’est pas une œuvre sans doute, qu’il ne doit pas trouver lui comme une œuvre fondamentale, il y a une œuvre de [Jean-Luc] Godard, qui est un sketch dans une série de sketchs, série de sketchs qui s’appelle « Les plus belles escroqueries du monde » et un sketch de Godard là-dedans, le sketch de Godard s’appelle « Le grand escroc ». C’est, c’est, c’est… c’est une structure assez complexe, et lui-même ne le cache pas, [21 :00] il ne reproduit pas, il s’inspire d’un épisode de Melville, de Hermann Melville, c’est-à-dire il a emprunté au livre traduit sous le titre Le Grand escroc, un passage qu’il réalise merveilleusement, qu’il transforme beaucoup d’ailleurs, mais garde des choses très, très précises, et pour nous là, peut-être finalement surtout que Le Grand escroc, bon ben, ça semble être en dernière instance, mais s’il y a une dernière instance, ça semble être Godard lui-même, en tant qu’il fait du cinéma, est coiffé d’une chéchia.

Je dis que ça c’est encore anecdotique parce que je ne suis pas sûr que ce soit sûr, mais qu’est ce qui se passe? Je prends trois auteurs très, enfin, connus, [22 :00] [Orson] Welles, [Alain] Resnais, [Pause] et -- mettons plus accessoirement ; je dirais pourquoi ; il ne comporte aucun jugement péjoratif – [Alain] Robbe-Grillet, le thème du faussaire, si c’était un thème simplement du contenu de l’image, ce ne serait pas très intéressant.

L’étudiant précédent [de l’extérieur de la salle] : égoïsta !

Deleuze: [Grognement de Deleuze] Ce n’est pas la peine de répéter ça tout le temps, qu’il essaye d’entrer, que je lui explique ; comme ça, ce sera fini, peut-être. D’ailleurs je ne sais pas à qui il le dit ça, « égoïsta ». [Pause, bruits divers dans la salle] Est-ce que c’est à celui qui bloque la porte ? Est-ce que c’est à moi ? Est-ce que c’est à nous tous ? C’est un singulier ou un pluriel, « égoïste », hein d’abord? [Réponses diverses] C’est un singulier? [23 :00] C’est de l’Italien ou de l’Espagnol? C’est de l’espagnol, et c’est féminin? C’est féminin, alors c’est toi, [Rires] pas moi. S’il dit ça tout le temps, je vais tout perdre mes idées, alors là je ne serai plus egoista, je serai amnesica.

C’est curieux, parce que qu’est-ce qu’il y a de bizarre dans ces trois cas que je prends -- on aura à voir ça -- Welles, Resnais, Robbe-Grillet? C’est sûrement parmi les auteurs de cinéma, les trois qui ont fait le plus directement une recherche cinématographique sur le temps, c’est-à-dire c’est trois créateurs d’images-temps. Je crois que ces trois, trois cas où réellement se fait le renversement [24 :00] du rapport temps/image pas théoriquement, où se fait le renversement du rapport mouvement/temps, c’est-à-dire où le mouvement ou bien ce qui reste du mouvement devient subordonné au temps et pas l’inverse. En d’autres termes, ce sont trois constructeurs d’images-temps. Est-ce que c’est par hasard que ces trois constructeurs d’images-temps -- là ça devient important pour nous -- soient en même temps les trois auteurs qui ont le plus lancé matériellement et formellement le thème du faussaire? Là, il y a un lien qu’on ne peut pas encore comprendre et qui confirme mon titre: « Vérité et temps: le faussaire ». [Pause]

Quelle est cette nature du temps tel qu’il y a un rapport fondamental avec le [25 :00] personnage du faussaire? Et est-ce un personnage même le faussaire? Car enfin je n’ai pas besoin de citer toute l’œuvre de Robbe-Grillet et recommencer par ce qu’on convient généralement de trouver comme son meilleur film "L’homme qui ment" [1968]. [Pause] Mais Welles, dont on aura à s’occuper dans le cadre de ce travail cette année, Welles dont il n’est pas difficile de montrer, je crois, que le problème de l’image pour lui consiste à poser la question et à y répondre, à savoir si l’image cinématographique peut véritablement fouiller le temps, peut véritablement s’exprimer comme une image-temps? [26 :00] Si c’est ça son plus haut problème, il y a encore un problème plus haut pour lui qui est le problème d’une puissance du faux. Et le dernier film de Welles ne s’appelle pas T comme temps, mais "F comme Fake" [1973]. Or « fake », ce n’est pas simplement le faux ; « fake », c’est le trucage, le maquillage, c’est-à-dire les opérations du faussaire. Ce n’est pas le faux, c’est l’opération du faussaire, et tout le film est [27 :00] constitué -- tiens ça devrait nous intéresser, nous confirmer -- par l’exposé d’une chaîne de faussaires, comme s’il ne pouvait pas y avoir qu’un seul faussaire et qu’un faussaire en exigeait d’autres. Et je dirais que la réflexion de Welles sur le temps emprunte la forme humoristique d’une réflexion sur le faussaire. Comment est-ce possible et pourquoi?

Resnais qui est sans doute celui qui, il me semble, qui après Welles, a poussé le plus et le plus loin l’image cinématographique dans le sens d’une image-temps, on ne peut pas le séparer, par exemple, d’un film qui pourtant n’a pas eu, je crois, un très grand succès. Pourquoi est-ce qu’il a éprouvé le besoin de faire un film sur [28 :00] "Stavisky" [1974], faussaire célèbre? Pourquoi est-ce que Welles est tourmenté, obsédé par l’idée du faussaire, qu’est-ce qu’un faussaire, en quoi suis-je un faussaire, en quoi est ce que je ne suis pas un faussaire? [Pause] Pourquoi est-ce que Robbe-Grillet est obsédé par "L’homme qui ment"? Tout ça en rapport avec cette conversion qui fait que ce n’est plus le mouvement qui occupe l’image, c’est le temps. Voilà, donc une autre direction de recherche.

Enfin, encore une autre direction de recherche, c’est vous dire à quel point elles sont séparées -- et à première vue ça n’a rien [29 :00] à voir, ce sera à nous d’essayer de faire des liens ; pour moi c’est fondamentalement lié -- je voudrais que certains d’entre vous, surtout s’ils ont eu une formation un peu scientifique, s’occupent de cristallographie. Là, la bibliographie, elle n’est pas difficile, vous prenez n’importe quel manuel de cristallographie ; vous lisez avec un problème de récréation dans la tête. Est-il possible, et comment, est-il possible de s’inspirer de notions scientifiques pour constituer des concepts philosophiques? Evidemment il faut beaucoup de prudence dans une telle opération. [30 :00] Il ne s’agit pas de constituer des concepts philosophiques qui réfléchiraient sur la cristallographie ; il s’agit de voir s’il n’y a pas de communication possible entre des disciplines telles que l’une donne une matière libre à l’autre.

Dernière direction de recherche : lorsqu’il s’agit du faux, de la puissance du faux, qu’est-ce qu’elle affecte? Je crois que nous serons amenés à rencontrer deux notions qui ont toute une histoire logique ; cette fois-ci, ce serait une direction de recherche logique. Les notions, d’une part, la notion de description, qu’est-ce qu’une description, et qu’est-ce qu’on peut [31 :00] appeler une description? Et la notion de narration, qu’est-ce qu’on peut appeler une narration? [Pause] Ces deux thèmes -- il y a une abondante bibliographie parce qu’ils sont relativement à la mode -- je veux dire, à partir du Nouveau Roman, s’est fait un type de réflexion très poussé sur la description et de nouvelles fonctions possibles de la description. Chez Robbe-Grillet lui-même, vous trouvez toute une conception de la description. Et ensuite le Nouveau Roman a prétendu non seulement renouveler la nature de la description, mais [32 :00] non pas du tout se passer de la narration, c’est-à-dire d’une histoire racontée, mais renouveler la narration.

Seulement par-là, il rejoignait, je crois, un courant très important dans la logique, dans la logique moderne. Je ne veux pas dire qu’il s’en inspirait. Mais pourquoi que nous, on ne ferait pas la jointure si l’on arrive à montrer que, à l’origine de la logique, peut-être que là aussi, il y avait un problème qui n’était pas celui qui se retrouvera chez les romanciers futurs, mais que à l’origine de la logique moderne, il y avait un problème qui forçait les logiciens à distinguer les descriptions et les propositions ? [33 :00] Et que la logique des descriptions et des propositions, je crois bien, fait son entrée dans la logique, son entrée explicite. Elle a, bien sûr, des précédents, une fois de plus, avec un des plus grands logiciens qui soit, à savoir, Bertrand Russel. Pour ceux qui lisent l’anglais et là ça fait partie des hontes, ce n’est pas encore traduit, vous trouverez la théorie des descriptions de Russel dans un livre intitulé Principe des mathématiques [1903]. Mais tout livre sur Russel fait allusion à la théorie des descriptions chez…, [Deleuze ne termine pas la phrase] tout manuel de logique moderne parle de la théorie des description chez les logiciens modernes. [34 :00] Ceux donc qui ont le moindre sens ou la moindre compétence, la moindre habitude dans la logique actuelle, moi, ça me servirait beaucoup et je serais très content qu’ils se lancent dans cette direction de recherche sur description et narration, non seulement de point de vue de la critique littéraire ou de la critique cinématographique.

Pourquoi je dis critique cinématographique? Il faudra aussi se demander qu’est-ce que c’est qu’une description et qu’est-ce que c’est qu’une narration du point de vue de l’image cinématographique. Après tout, tous les cinéastes, tous les auteurs de cinéma, font des narrations, mais il y en a un petit nombre qui ont fait de la narration un facteur -- comment dire ? -- une variable indépendante et qui ont traité la [35 :00] narration comme une composante de l’image, c’est-à-dire qui ont vraiment posé, au niveau du cinéma, un problème de la narration dans l’image, dans l’image sonore comme dans l’image visuelle. Moi, je dirais, les trois plus grands à mon avis, hein -- tout ça c’est comme ça -- les trois plus grands qui ont vraiment saisi, qui ont fait de la dimension de la narration un facteur autonome, un élément autonome de l’image visuelle et sonore au cinéma, c’est [Joseph] Mankiewicz, [Eric] Rohmer et [Pier Paolo] Pasolini. Ce qui le montre facilement pour Rohmer et Pasolini, c’est que l’un comme l’autre [36 :00] présente un certain nombre de leurs films comme des contes. [Pause] Chez Mankiewicz, ce qui le montre évidemment, c’est que la plupart de ses films passent par le procédé du flash-back. Le procédé du flash-back n’a aucun intérêt ; c’est un procédé purement formel dénué de tout intérêt, une expérience secondaire ; il ne définit rien, et ce n’est évidemment pas lui qui définit la narration. En revanche, il est bien comme un poteau indicateur, indiquant des procédés infiniment plus profonds ou cachant des procédés infiniment plus profonds qu’il faudra appeler procédés narratifs propres au cinéma.

[Ça] pourrait être intéressant à cet égard car si je dis Mankiewicz, Pasolini, Rohmer – mais [37 :00] vous m’aidez d’avance si vous en ajoutez d’autres -- je définirai simplement, je demanderai simplement si vous êtes d’accord sur ce critère, il faut que chez eux, la narration soit devenue un élément autonome de l’image comme telle, de l’image visuelle et sonore. Ces trois-là plus d’autres éventuels, ça ferait une bonne direction de recherche, de chercher parce que c’est évidemment un des procédés chez les trois. En tous cas, déjà s’en tenir à ces trois-là, les procédés narratifs sont complètement différents. Voilà, ça fait trois, six directions de recherches, c’est énorme. Alors vous choisissez celle que vous voulez ; vous avez même le droit de n’en choisir aucune, c’est-à-dire d’en choisir d’autres, mais moi, ça m’arrangerait [38 :00] que vous en choisissiez. [Pause]

Alors du coup, grâce à cette distribution de travail, [Pause ; bruit dans la salle] qu’est-ce qui ne va pas? Quelque chose qui ne va pas? Hein, non?

Une étudiante : [Question sur le nom de l’auteur belgique]

Deleuze : Dupréel, d-u-p-r-é-e-l,  Eugène, les Sophistes, où ça a pu paraître ça alors, chez Vrin ou aux Presses universitaires de France [39 :00] sûrement, ou alors non, c’est possible, si ça a paru en Belgique, c’est encore si ça a paru en Belgique, c’est à Bruxelles, publié à Bruxelles. … [Un étudiant dit quelque chose] Quoi ?... Et que dire d’autre ? À mon avis, c’est épuisé, c’est épuisé. [Rires] Ben non, il ne faut pas rire. Les bibliothèques, ça existe ; on a tout le temps affaire avec des livres épuisés, qu’est-ce que vous voulez faire? Mais c’est un beau livre. C’est curieux, Dupréel ; c’est un type qui avait énormément, c’est un des types qui avaient le plus d’idées bizarres. Comme il était Belge, personne ne le prenait au sérieux, [Rires] et c’est un, je crois que c’était un très grand philosophe. Il a fait des choses extraordinaires ; il lançait des, il lançait plein de notions. Il avait inventé la notion [40 :00] d’intercale ; il a des notions, l’intervalle, l’intercale. Il disait, mais il n’y a que des intervalles dans la vie, il n’y a que ça. C’était vrai. C’était très, très… C’est d’une richesse ; on se dit, c’est, on a l’impression que c’est très curieux, ouais. Et puis, il a disparu complètement. Je ne sais même pas si les Belges le lisent encore.

Un étudiant : Si !

Deleuze : Si? Ah bon, ah bon, ah bon. Il y en a parmi vous qui ont lu du Dupréel?

L’étudiant : Étrangement c’est plus en sociologie qu’en philosophie qu’on le lit.

Deleuze : Eh ben oui, ce n’est pas mieux, en sociologie, il était tombé… oui, il faisait une espèce de conventionnalisme, eh oui, parce qu’il se disait lui-même sophiste, il était l’héritier des Sophistes, oui.

Bon, alors vous voyez notre tâche ; elle est toute simple, c’est faire une espèce d’introduction. Le mieux, c’est si cette introduction – mais [41 :00] sans forcer les choses, sans vous paraître arbitraire du tout, mais comme dans un cour d’eau tout naturel -- entraînait tous ces thèmes, c’est-à-dire nous découvrait le rapport entre ces thèmes : qu’est-ce que la cristallographie a à faire là-dedans ? La puissance du faux, le temps, qu’est-ce que ça veut dire, tout ça!

Si bien que dans cette introduction je n’ai pas d’autre but, si bien qu’en fait, on ne pourra commencer le travail que après cette introduction, et cette introduction, il ne faut pas que vous m’en demandiez trop, il ne faut pas me demander de me justifier puisque justifier ce que j’ai à dire, il faut juste demander que vous le sentiez. Alors c’est toujours mon critère ; si vous ne le sentez pas à l’issue de l’introduction, si vous ne le sentez pas, vous vous en allez, et vous ne revenez pas. Je veux dire, vous vous en allez, et vous ne revenez pas : ça veut dire que ce que je ferai cette année ne vous convient pas. Si vous sentez quelque chose, [42 :00] ben, vous restez. Mais je ne prétends pas justifier ce que je vais dire ; je prétends établir des liens, des rapports, poser des problèmes comme ça.

Là où j’y viens en les numérotant, je dis premièrement, vous comprenez, je reprends mon titre, le vrai et temps, le vrai et temps… non, « vérité et temps, le faussaire ». Je dis, eh bien, au moins, qu’est-ce que c’est que le vrai? Il ne faut pas… -- Eh ben, avant de commencer quand même, hein, j’ai du souci, malgré les apparences, il n’y a pas moyen, je vois que vous êtes très, très serrés là, il n’y a pas moyen, il n’y a des places ici là si, si… il devrait avoir, quand même, il y a des places, ceux qui… [Pause] Il n’y a pas moyen qu’on se serre par là ? [Pause ; bruits des mouvements et déplacements] [43 :00] -- c’est un bon sujet, mais tout ce qu’on peut dire, c’est que, en tous cas, le vrai, ce n’est pas la même chose que le réel. Et pourquoi le vrai, ce n’est pas la même chose que le réel? Parce que on peut parler très vaguement. Le vrai, c’est la distinction du réel et de l’imaginaire ; on dirait aussi bien, peu importe pour le moment, c’est la distinction de l’essence et de l’apparence. Le vrai, ce n’est pas l’essence ; c’est la distinction de l’essence et de l’apparence, c’est la distinction [44 :00] du réel et de l’imaginaire.

Bon, on ne va pas aller trop loin, hein ? Et de même, le faux, c’est quoi? Le faux, ce n’est pas l’imaginaire, ce n’est pas l’apparent. Le faux, c’est la confusion de l’imaginaire avec le réel, de l’apparent avec l’essence, [Pause] et l’on appelle « erreur » l’acte qui consiste à faire cette confusion. [Pause] Vous me direz, bon ben, ça ne va pas loin, ça va si peu loin qu’on arrête, on arrête, et on recommence, bon, d’accord.

Mais, mais alors, [Pause] la distinction… -- [Bruit de quelqu’un qui frappe à la porte] Il faut dire, il n’y a personne, [Rires] c’est fini… [On frappe de nouveau] S'il tape comme ça, moi je ne peux plus parler parce que… je commence à avoir peur… -- Vous comprenez la distinction du réel et de l’imaginaire, de l’essence et de l’apparence, c’est dans l’image qu’elle doit se produire. En effet, on n’a pas de moyen de sortir de l’image ; donc c’est dans l’image que se produit la distinction aussi bien que la confusion. [Interruption de l’enregistrement] [45 :57-46 :01, silence]

… Ah oui mais, s’il y a une distinction ou une confusion, du réel et de l’imaginaire, c’est dans l’image qu’elle doit se faire. Bon, mais si c’est dans l’image que se produisent et la distinction et la confusion du réel et de l’imaginaire, de l’essence et de l’apparence, [Interruption de l’enregistrement] mais l’un qui correspond au réel et l’autre qui correspond à l’imaginaire, qu’est-ce que c’est ces deux aspects de l’image? Je dirais que ce qui correspond au réel dans l’image, c’est son pouvoir de représenter quelque chose.

Du coup, à mesure que j’avance, vous vient une idée immédiate : si vous avez fait un petit peu de philosophie, il est [47 :00] en train de nous raconter, tant bien que mal, ce qui domine la philosophie dite classique telle qu’elle apparaît au 17ème siècle. [Pause] Ce qui correspond au réel dans l’image, c’est sa valeur représentative, sa possibilité de représenter quelque chose. Ce qui correspond à l’imaginaire dans l’image, c’est quoi? L’imaginaire, ce n’est pas la même chose que l’image ; il y a quelque chose dans l’image qui correspond à l’imaginaire, oui, qu’est-ce que c’est? Ce n’est plus l’image en tant qu’elle peut représenter quelque chose ; c’est l’image en tant ou en tant qu’elle représente quelque chose. C’est l’image en tant qu’elle exprime une modification de mon corps ou de mon âme. [Pause] [48 :00]

Et par exemple, vous trouvez dans tout le 17ème siècle l’affirmation de ces deux pôles de Descartes à Malebranche, la distinction explicite de ces deux pôles, ce qui représente quelque chose, ce qui exprime une modification. Par exemple une sensation, c’est compliqué: en quel sens une sensation est-elle une image? Une sensation est une image parce que peut-être qu’en elle, quelque chose représente. Mais aussi, elle enveloppe une modification ; c’est en ce sens que le vrai n’est pas donné. Débrouillé dans l’image, ce qui [49 :00] renvoie à la représentation de quelque chose et qu’on appellera dès lors l’idée, peu importe hein, ça sera l’aspect idéatif. Et ce qui ne fait qu’exprimer une modification de mon âme ou de mon corps, c’est la tâche de la vérité en tant que distinction. Mais voyez distinction opérant dans l’image entre le réel et l’imaginaire. La distinction entre le réel et l’imaginaire s’opère dans l’image bien que ni le réel ni l’imaginaire ne fassent partie de l’image. Ce qui fait partie de l’image, c’est les deux pôles représentatifs, modificatifs, [Pause] voilà. [Pause] L’erreur, [50 :00] c’est l’acte par lequel je confonds les deux aspects de l’image ; le vrai, c’est l’acte par lequel je distingue les deux aspects de l’image.

L’homme véridique, qu’est-ce que l’homme véridique? L’homme véridique est celui qui distingue les deux aspects de l’image, c’est-à-dire qui qui ne confond pas la modification de son âme et de son corps avec la représentation de quelque chose. En effet, prenez un désir, par exemple ; vous avez un désir, eh ben un désir c’est une modification, c’est une modification de votre corps et de votre âme. Ça ne représente rien. Qu’est-ce que ça veut dire, « prendre vos désirs pour des réalités ? », prendre vos désirs pour des réalités qui est l’opération du faux de l’homme qui [51 :00] se trompe ? Eh bien, prendre vos désirs pour des réalités, c’est confondre une modification avec une représentation. Ceci dit, ce n’est pas facile de distinguer dans l’image les modifications et les représentations. Vous voyez, c’est tout simple.

Alors comment est-ce qu’on peut les distinguer? Le 17ème siècle ne cesse pas de nous rappeler une formule qui paraît obscure mais qui, en fait, est lumineuse: « seul le vrai a une forme. » Ça, c’est une formule que vous trouvez alors partout ; vous la trouvez partout, de tous temps, de tous temps, dans tout le Moyen Age. Mais dans les textes qui nous sont plus facilement accessibles, elle, elle est non seulement conservée, mais portée à un niveau même particulièrement de principe fondamental, de grand axiome. Le grand axiome de la théorie de la connaissance [52 :00] au 17ème siècle, c’est « le faux n’a pas de forme ». Il n’y a de forme que du vrai.

Un étudiant : Est-ce que l’ignorance, c’est du faux?

Deleuze : Quoi?

L’étudiant : Est-ce que l’ignorance, c’est du faux?

Deleuze : Non, je viens de dire, le faux, c’est la confusion de l’imaginaire avec le réel ; l’ignorance, c’est-à-dire le non savoir… Le faux, dès lors, s’incarne dans l’erreur ; l’ignorance, c’est, l’ignorance, si il y a une ignorance absolue, si l’on prend, si l’on imagine une ignorance pure, ben elle ne risque pas de confondre quoi que ce soit. Il n’y a ni réel ni imaginaire, il n’y a pas de faux. Non, non, on ne peut pas dire que l’ignorant soit dans le faux ; on dirait simplement et -- Platon le dirait -- il est dans le non-être, il ne compte pas le non-être pour de l’être. Ce qui est le cas de l’erreur, [53 :00] l’ignorance, non. Simplement il n’y a pas d’ignorance, il n’y a jamais d’ignorance. C’est un état limite, quoi, il n’y a jamais d’ignorance. Pour les philosophes classiques, il y a des gens qui se trompent, c’est-à-dire des ignorances partielles. Il n’y a pas d’ignorance totale, il n’y a jamais d’ignorance totale.

Alors, bon, [Pause] seul le vrai a une forme. Que savez-vous de ça ? Il n’y a pas de forme du faux. Cette pensée, c’est la plus simple du monde. Evidemment on ne peut pas leur donner tort pour ça. Comment donner tort a des philosophes aussi grands? Il n’y a de forme que du vrai. Si bien que celui qui se trompe, ce n’est pas du tout quelqu’un qui confondrait dans les deux formes, la forme du faux et la forme du vrai. C’est quelqu’un qui donne au faux la forme du vrai, [54 :00] c’est quelqu’un qui donne à ce qui n’est pas vrai, la forme du vrai, mais il n’y a que le vrai qui ait une forme. Pourquoi?

Si l’on comprend ce que veut dire « forme », et qu’est-ce que veut dire forme? « Forme » a un sens très clair depuis Aristote ; forme, c’est: l’universel et le nécessaire. [Pause] Et de Aristote à Kant, ça ne changera pas. La forme, c’est l’universel et le nécessaire. [Pause] Et qu’est-ce que ça veut dire ça, « la forme, c’est l’universel et le nécessaire »? Est-ce que ça veut dire qu’il n’y a qu’une forme? Non. Si je dis le triangle a ses trois angles égaux à deux droits, eh ben, c’est le triangle, ce n’est pas le cercle. [55 :00] Il y a donc plusieurs formes. Alors pourquoi est-ce que je dois dire quand même que la forme, c’est l’universel et le nécessaire ? Ce n’est pas parce que la forme elle-même est universelle et nécessaire ; [Pause] c’est parce que ce que je dis de la forme, je ne peux le dire que sous les espèces de l’universel et du nécessaire. Qu’est-ce que ça veut dire? [Pause]

Il ne s’agit pas d’une universalité de fait, parce que à ce moment-là, il n’y aurait qu’une seule forme. Il ne s’agit pas d’une nécessité de fait. [Pause] Pourtant, on peut l’interpréter un peu comme ça ; on peut dire: eh ben, oui, [56 :00] l’imaginaire, c’est lorsque ça varie, vérité ici et erreur là-bas, tandis que le vrai vrai, eh bien, c’est ce qui est partout et toujours, universel et nécessaire. Oui, mais en quel sens est-ce que c’est partout et toujours? Beaucoup de gens ne pensent pas et vivent très bien sans penser au triangle. Voilà ce qu’ils veulent nous dire ces philosophes, ils veulent nous dire une chose très simple : beaucoup de gens, ben ils vivent très bien sans penser au triangle. Cela nous arrive même, et on ne pense pas toujours au triangle. [Rires] Donc dire la forme du triangle est universelle et nécessaire, ce n’est pas dire que on y pense toujours et nécessairement. Ils ne sont pas idiots ; ils savent très bien qu’on passe notre temps à ne pas penser au triangle. En [57 :00] revanche, ils disent, si vous pensez au triangle, vous ne pouvez pas nier -- voilà, voilà leur grande formule -- vous ne pouvez pas nier, si vous pensez au triangle, vous ne pouvez pas nier une telle figure avec trois angles implique nécessairement trois droites se coupant. Bon, et si vous pensez aux trois angles du triangle, vous ne pouvez pas nier que ces trois angles soient égaux à deux droits. En d’autres termes, c’est une universalité et une nécessité pensée ou ce qu’on appellera en philosophie « une universalité est une [58 :00] nécessité de droit ». [Pause]

Une forme est une forme en tant qu’elle est affectée, non pas en tant qu’elle se confond avec les autres ou en tant qu’elle est présente partout et toujours, mais en tant qu’elle est affectée d’une universalité et d’une nécessité de droit, c’est-à-dire que les jugements que je porte sur elle sont, eux, universels et nécessaires. Donc universel et nécessaire comme qualificatifs de la forme ou du vrai concernent l’opération du jugement qui affirme quelque chose de la forme. [Pause] [59 :00] Je peux dire l’homme est un animal raisonnable ; voilà la forme de l’homme. [Pause] Qu’il soit un animal raisonnable, c’est universel et nécessaire, c’est-à-dire cela appartient nécessairement à l’homme et cela vaut pour tous les hommes. Ça ne veut pas dire qu’il y ait partout des hommes. Voyez donc ce que veut dire universalité et nécessité de droit, par distinction avec universalité et nécessité de fait. Si vous avez compris ça, vous pénétrez déjà dans la plus pure philosophie. Bon, je veux dire, ils ne disent pas n’importe quoi ; ils ont des systèmes de définitions et de démonstrations extrêmement rigoureux. Donc accordez-moi tout ça, mais ça ne durera pas ; c’est un moment à passer, quoi. [60 :00]

Donc vous voyez que ça veut dire que, d’accord, la forme du vrai, c’est l’universel et le nécessaire. Dès lors, j’ai un moyen de distinguer le vrai et le faux. Le faux n’a pas de forme, c’est-à-dire les jugements ; par définition, il n’a pas de forme. Si vous avez compris ce que veut dire forme, le faux n’a pas de forme, c’est évident, et précisément parce qu’il n’a pas de forme, les jugements que je porte sur lui sont privés de toute universalité et nécessité de droit. [Pause] Dès lors, qu’est-ce que l’homme véridique? [61 :00] Privé de toute nécessité et universalité de droit, qu’est-ce que c’est? Des modifications, ce sont de pures et simples modifications d’images. Tiens, voilà un triangle! Bon, je peux le dessiner comme ceci, je peux le dessiner comme cela, je peux le dessiner avec une craie rouge, avec une craie blanche ; c’est des modifications ou si vous préférez, ce sont des apparences, ou si vous préférez, c’est de l’imaginaire. [Pause]

Dès lors, qu’est-ce que l’homme véridique? Car après tout, la vérité, ce n’est pas, ce n’est pas, ce n’est pas… je viens d’essayer de montrer que ça n’existait pas tout fait ; il faut la dégager. Les philosophes les plus classiques ont toujours dit: [62 :00] il faut dégager la vérité ; vous ne l’avez pas…. Elle n’est pas là, elle ne vous attend pas. Si vous ne la dégagez pas du faux, vous vous trouvez de toute manière dans un monde d’image. Alors vous reconnaissez un philosophe classique à ce qu’il vous dit: on est perdu dans un monde d’images. Ça peut être même une grande angoisse, l’angoisse de ce monde d’images qui balaie tout. Le Classicisme, mais c’est des angoisses, c’est terrible ; c’est des gens qui ont un rapport avec Dieu dans l’angoisse, le désespoir, bon, etc. Ce n’est pas des tranquilles, hein, les classiques ? Les classiques, c’est toujours des baroques, et les baroques, c’est toujours des classiques, alors. Mais qu’est-ce qu’ils veulent dire? Eh ben, ils veulent dire: vous reconnaissez un classique parce que dans ce monde d’images-là où on ne se reconnaît pas, ils estiment que la philosophie nous donne un certain moyen de nous y reconnaître, à savoir : [63 :00] ben oui, il faut que vous triiez le monde, dans vos images: deux pôles, le pôle représentatif, le pôle modification ; l’un vous donnera le réel, l’autre vous fera retomber dans l’imaginaire ; l’un vous livrera les essences ; l’autre vous laissera retomber dans l’apparence. Bien sûr, il ne faut pas exagérer ; vous ne pourrez jamais échapper complètement aux apparences, car vous avez des passions, même le philosophe.

Mais, mais, mais, mais, mais, mais, autant que faire se peut, comme ils aiment à dire dans leur beau langage classique, autant qu’il est en nous, autant qu’il est possible, l’homme véridique, ce sera quoi? [64 :00] Ce sera celui qui, pour le mieux, ne se laissera modifier que par la forme, qui subordonnera les modifications de son âme et de son corps à la forme, laquelle est forme du vrai. [Pause] Et cet acte par lequel la forme modifie sera quoi? Je pourrais dire que c’est une véritable information, l’information du vrai, l’information de mon âme par le vrai. L’empreinte du vrai sur mon âme, ce sera, [65 :00] ce sera ça l’information, et je peux dire que la double activité du vrai qui modifie mon âme, et mon âme -- qui pour autant que faire se peut, ne se laisse modifier que par la forme, c’est-à-dire par le vrai -- constitue l’activité organique de l’homme et du vrai.

Je dirais, à la limite, que donc le vrai, c’est la forme, et c’est la forme organique. Je ne voudrais pas m’appesantir là-dessus. Je demande juste qu’on me… parce que je l’ai fait abondamment d’autres années, alors ça ne fait rien, et c’est [66 :00] vrai en philosophie comme en art, je renvoie très rapidement et là je ne commente plus mais pour ceux qui n’étaient pas là et qui veulent se renseigner sur ce point, à un chapitre très beau du critique Allemand [Wilhelm] Worringer, Worringer, je ne sais plus…, dans L’Art gothique [1911], où il explique comment la représentation dans l’art classique peut être appelée « représentation organique ». Or les raisons que Worringer trouve dans l’art, vous n’avez qu’à les déplacer ; c’est exactement les mêmes raisons que celles des philosophes. La forme du vrai est liée fondamentalement à la représentation organique, c’est-à-dire à cette information de l’âme par la forme. [Sur Worringer, voir aussi la séance 3 du séminaire sur Painting, le 28 avril 1981 ; la séance 3 du séminaire sur le Cinéma 1, le 24 novembre 1981 ; et la séance 14 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 7 avril 1987]

Voilà, on en a fini avec le dur ; plus jamais, ce était pour poser [67 :00] simplement cette histoire de la forme du vrai, mais remarquez que c’est embêtant, hein ? Parce que dès le début, si vous m’avez suivi, on a une arrière-pensée : c’est que c’est très bien tout ça, c’est très beau, hein ? Mais que cette forme du vrai définie par l’universel et le nécessaire, eh bien, plus par une universalité et nécessité de droit, cette activité organique, elle prend pour modèle quoi? Elle prend pour modèle l’Eternel ; elle est fondamentalement frappée du sceau de l’Eternel. [Pause] Et si vous lâchez le temps dans cette vérité-là, qu’est-ce que ça va devenir cette vérité-là? Est-ce qu’ils ont lâché le temps dans cette vérité-là? Comment ils ne l’auraient pas fait? Encore une fois, ils ne sont pas idiots. Oui, ils ont lâché le temps dans cette vérité-là et dans cette conception de la vérité, et quand ils ont lâché le temps dans [68 :00] cette conception de la vérité, qu’est-ce qui leur est arrivé? Comme on dit, quelque chose leur est tombé sur la tête, et ils sont tombés dans une série de paradoxes que déjà les Grecs maniaient et qu’ils n’ont cessé de se répercuter jusqu’au 18ème siècle, non jusqu’au 17ème, ou jusqu’au 18ème, mais tout ça, on ne peut pas le voir maintenant.

Je passe à ma seconde remarque. Très bien, je ne retiens de ce qui précède -- j’avais besoin de tout ce qui précède -- mais je ne retiens de ce qui précède que les deux points suivants: dans une conception dite classique du vrai, il s’agit de distinguer le réel et l’imaginaire, le danger c’est-à-dire le faux [69 :00] tel qu’il est assumé par l’erreur, le faux étant la confusion du réel et de l’imaginaire ou de l’essence et de l’apparence ou de la représentation et de la modification. Ça, c’est le point de vue de la forme organique du vrai. Voilà, c’est mon résumé. [Interruption de l’enregistrement] [1 :09 :27]

Partie 2

… Je passe à une deuxième remarque. Tout homme, à moins d’être idiot, est imbattable sur son propre terrain. Si bien que discuter la théorie dite classique du « vrai » est une aberration comique dénuée de tout sens. [Pause] [70 :00] Il n’y a jamais lieu de discuter ; il faut plutôt changer de terrain. Principe sacré: on a toujours raison sur son propre terrain. Donc le problème, c’est de se faire son terrain à soi: ce n’est pas facile. Vous arrivez dans un monde où les terrains sont occupés, tous les terrains. C’est comme des trous ; il y a un bigorneau dans chaque trou. Il y a une solution: arracher des bigorneaux, c’est la violence. Non. Il faut trouver une petite terre à vous, entre deux machins. Où elle est là, notre petite terre? D’accord, le faux n’a pas de forme. On ne va pas essayer de discuter: est-ce que le faux a une forme ou pas ? Évidemment qu’il n’a pas de forme, le faux! Seulement on peut dire, voilà, on peut dire alors [71 :00] avec beaucoup de respect, d’accord, d’accord, Descartes, Malebranche: le faux n’a pas de forme. Qu’est-ce que vous voulez que j’y fasse moi? C’est évident! C’est comme deux et deux font quatre. Mais, mais est-ce que c’est le seul critère? Par exemple le faux n’a pas de forme, bon! Mais est-ce qu’il n’a pas une puissance? [Une partie de ce qui précède et surtout qui suit correspond grosso modo au chapitre 6 de L’Image-Temps, « Les puissances du faux »]

Comprenez dans les dialogues, on peut toujours -- quand vous lirez du Platon -- celui qui est interrogé par Socrate dit toujours, « oui d’accord Socrate ». Mettons Socrate dit: le faux n’a pas de forme. -- L’autre dit d’abord: Socrate, je ne comprends pas du tout ce que tu veux dire. [Rires] -- Socrate, il y va, repart à zéro, lui dit: Eh bien, [72 :00] prends l’exemple de quelque chose de faux, d’une chimère. -- Oui, dit l’autre, je prends l’exemple d’une chimère. – [Socrate] Eh bien, dis-moi la forme d’une chimère? -- L’autre dit, la forme d’une chimère ; il dit, mais la seconde après, dit Socrate : la chimère -- j’invente ; c’est pour vous donner, pour ceux qui n’ont jamais lu de Platon, pour vous donner le ton -- Socrate répond : oui, mais tu dis, que la chimère, elle a des ailes, et puis des sabots, et puis des grandes dents, mais la seconde d’après, voilà qu’elle n’a plus de dents du tout, et puis elle n’a pas des ailes, mais elle a des nageoires. -- L’autre dit: Ah, oui Socrate, mais oui, c’est vrai, j’ai vu ça, c’est comme tu dis. – Alors Socrate dit: Donc, elle a deux formes, [73 :00] la chimère? -- L’autre dit: Ah ben, oui, elle a deux formes. -- Ah mais, j’en ai vu une de chimère, dit Socrate, une autre forme. Alors il finit par faire dire, elle a une infinité de formes? -- Oui, dit le disciple. -- Socrate dit: Mais si elle a une infinité de formes, est-ce qu’on peut dire que ça a une forme? -- Alors l’autre, il est embêté ; il dit : Ah -- toujours c’est par Zeus -- Ah par Zeus! [Rires] Non, on ne peut pas dire que ce qui a une infinité de forme ait une forme. -- Alors, dit Socrate, tu te contredis, ça ne va pas du tout. -- Alors l’autre, il dit: je ne veux plus te parler. [Rires] Il y en a un autre qui prend le relais. Tout ça, bon, c’est épatant.

Donc il n’y a pas lieu... mais il y en a parfois de plus résistants. Alors supposons un interlocuteur de Platon: ah d’accord, le faux, il n’a pas de forme. [74 :00] Seulement, moi je te dis, Socrate, qu’il a une puissance. Alors là, Socrate, il n’aime pas qu’on lui dise quelque chose comme ça parce que, du coup, à charge pour lui de montrer qu’il n’y a pas de puissance sans forme, ce qui va être plus compliqué, ce qui va être un peu plus compliqué. Mais enfin, il risque de s’en tirer ou bien de ne pas s’en tirer. On ne sait pas s’il va s’en tirer. C’est pour ça que les dialogues de Platon, c’est une drôle de chose. Il ne faut pas croire que Socrate y gagne toujours. Bien plus, la plupart du temps Socrate se retrouve à la place de celui, à la place de départ de celui qu’il était en train d’interroger et de traiter d’idiot, et il est très content à ce moment-là. Il lui dit: ben, tu vois, on a fait le tour de la question. [Rires]

Je dis le faux a peut-être une puissance. Qu’est-ce que ça veut dire ça? Qu’est-ce que ça peut vouloir dire? Il y aurait une puissance du faux. [75 :00] Qu’est-ce que c’est? Je peux dire une chose. Si l’idée d’une puissance du faux a un sens, premièrement, ça n’a rien à voir avec une forme, sinon je retomberais dans ce qu’on a réglé. Deuxièmement, ça n’a rien à voir avec la confusion du réel et de l’imaginaire, ni de l’essence et de l’apparence, ni de la représentation et de la modification. Vous comprenez pourquoi? -- Là, c’est un tout petit peu plus serré. Donc faites bien attention, on n’en a pas pour longtemps, surtout une première fois. -- Je ne peux plus! Je n’ai pas le choix. [76 :00] Car la confusion, si vous m’avez un tout petit peu suivi, la confusion du réel et de l’imaginaire, de l’essence et de l’apparence, de la représentation et de la modification, c’est le faux. [Pause] C’est le faux tel qu’il se réalise dans « l’acte de l’erreur » ou du jugement erroné ; c’est le faux!

Quand je dis « le faux n’a pas de forme », il a peut-être une puissance, ben, la puissance du faux, ça ne peut pas être le faux. Bien plus, oui… non pas, bien plus, cela suffit. Je ne peux pas définir… s’il y a [77 :00] une puissance du faux, je sais d’avance que je ne peux pas la définir par la simple confusion du réel et de l’imaginaire, de la représentation et de la modification, sinon je retombe dans mon machin, et on l’a déjà fini. Je ne peux pas! Alors il faut que je renonce ou que je trouve autre chose. Je voudrais que... En philosophie, on peut faire comme ça, et ça doit être vrai dans toutes les disciplines, vous savez, on n’avance que contraints et forcés. On dit parfois que les philosophes, ils en rajoutent pour le plaisir ; jamais on n’en rajoute pour le plaisir. Ou bien on s’arrête parce qu’on n’en peut plus, ou bien on avance parce qu’on ne peut pas faire autrement. Je vois bien moi que... Moi je préfèrerais dire: salut, voilà, la puissance du faux, c’est la confusion du réel et de l’imaginaire, et puis voilà. Mais il se trouve que je ne peux pas. [78 :00] Pas possible puisque je me suis servi de ça, pour définir le faux. Alors la puissance du faux, ce n’est pas le faux.

Alors qu’est-ce que ça peut-être si ce n’est pas la confusion du réel et de l’imaginaire de l’essence et de l’apparence? Qu’est-ce que ça peut être? Ouf, je vois bien une issue, vraiment une issue de secours. Je dirais: c’est l’indécidabilité. Ben voilà, une autre notion... Ou pour le moment, pas de raison en effet de distinguer, c’est l’indiscernabilité. [Pause] La puissance du faux, c’est l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. [79 :00] C’est l’indécidabilité de ce qui est réel et imaginaire. Ce n’est pas du tout la même chose que la « confusion du réel et de l’imaginaire », pas du tout. [A partir du premier chapitre de L’Image-Temps, Deleuze développe l’indiscernabilité dans plusieurs chapitres, et sur la puissance du faux, voir le chapitre 6]

Quel progrès on a fait! Seulement, c’est un progrès bien inquiétant parce que qu’est-ce que c’est que ça? Qu’est-ce que c’est que ça? Il me faut un domaine, il me faut des terrains, où le réel et l’imaginaire sont indiscernables, indécidables, où je ne peux plus dire: ce qui est l’un est l’autre. [Pause] Comme dit Nietzsche, il estime que c’est une phrase-clé de son œuvre: « si j’ai aboli le monde des essences, j’ai aboli aussi le monde des apparences ». [80 :00] C’est-à-dire il n’y a plus... Sous la puissance du faux, il n’y a pas plus d’essence que d’apparence. La puissance du faux ne peut pas dire tout est apparence. Les apparences, elles ne sont pas moins ruinées que les essences. Il y a indiscernabilité de l’essence et de l’apparence, il y a indécidabilité entre le réel et l’imaginaire. [Quant à la citation de Nietzsche ici, Deleuze en offre une version différente (sans pour autant établir sa source textuelle) dans L’Image-Temps, p. 182 : « en même temps que le monde vrai, nous avons aboli aussi le monde des apparences »]

Mais où? Où est-ce que il y a ça? Où est-ce que le réel et l’imaginaire entrent dans un rapport d’indiscernabilité? Où est-ce que la représentation et la modification rentrent dans un rapport d’indiscernabilité? [Pause] Une première réponse, vous pourrez la concevoir, c’est: eh bien, [81 :00] c’est dans la tête. C’est dans la tête. Il faut quand même considérer cette réponse brièvement, parce qu’elle a été donnée. C’est dans la tête que le réel et l’imaginaire peuvent être indiscernables, peuvent entrer dans un rapport d’indiscernabilité. C’est même curieux cette expression. Il faudra la justifier: « rapport d’indiscernabilité » ; en quoi l’indiscernabilité peut-elle être dite d’un rapport? En tout cas, c’est complètement différent d’une confusion. [Pause] Lorsque je dis: je confonds l’un avec l’autre, ça maintient une distinction en droit. Lorsque je dis les deux sont indiscernables, je nie toute distinction de droit.

C’est dans la tête, l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, [82 :00] ben non, évidemment, on sait très bien que ce n’est pas dans la tête. Pourquoi? Parce que dans nos têtes, on ne fait jamais la confusion. On ne fait jamais… Pardon, l’indiscernabilité, on fait souvent la confusion, c’est-à-dire on se trompe. Mais on n’atteint jamais à une indiscernabilité. Le rêveur, il n’atteint jamais à une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Pour parler au plus simple, il est coupé du réel par le réel… pardon, par le sommeil, il est coupé du réel et livré pieds et poings liés à l’imaginaire. Je ne peux absolument pas dire d’un rêveur qu’il « confond » [Pause] le réel et l’imaginaire. Il ne le confond même pas. [83 :00] A plus forte raison, il n’arrive à aucune indiscernabilité des deux ; le sommeil l’en préserve. L’halluciné, mais il y a longtemps que tout le monde a dit, expliqué, bien montré, mais l’halluciné, par exemple, il entend des voix, il a des voix. Mais justement dans sa tête, il ne pense pas que les autres les entendent, ces voix. [Pause] [Il n’y a] pas d’halluciné qui pense que les voix qu’il entend, les autres peuvent les entendre. Je me réveille le matin et j’entends: « Salaud! Crapule ! ». [Rires] Mais je n’appelle pas quelqu’un pour [84 :00] dire, tu entends aussi? Je sais très bien qu’il n’entend pas ; je sais très bien qu’il ne peut pas entendre. Je sais très bien que les esprits auxquels je suis mêlé sont d’autant plus dangereux que personne ne les entend. Bon. Ça n’arrange rien! Donc ce n’est pas dans la tête.

Pourquoi j’insiste tellement là-dessus? Parce que j’ai besoin d’un texte qui me servira pour l’avenir. Robbe-Grillet, aussi bien dans ses romans que dans son cinéma, invoque, je crois, invoque fondamentalement une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, une indiscernabilité. [Pause] Et il ne cesse pas de nous dire, ce qui montre qu’il invoque une indiscernabilité, c’est qu’il ne cesse pas de nous dire, par exemple, [85 :00] à propos de "L’année dernière à Marienbad" [1961], mais vous ne demandez pas si c’est réel ou si c’est imaginaire, la question n’a pas de sens! Il dit: d’accord, on peut toujours dire tout ce qu’on veut ; les uns diront, il y a ceci de réel, les autres diront, ah non, c’est ça, là c’est l’imaginaire. Vous pouvez toujours essayer de faire le partage ; la question ne se pose pas, vous ne voyez pas le problème, ce n’est pas le problème. Donc il se réclame explicitement d’une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. [Pause]

Et il commente -- mais je ne dis pas que ce soit l’expression de sa pensée dernière ; c’est, au contraire, [86 :00] pour nous éviter de tomber dans les pièges d’un texte. Un texte nous présente toujours des pièges, surtout dans le cas de Robbe-Grillet qui adore ça. C’est là évidemment que les choses se compliquent quand il s’agit de savoir qu’est-ce que c’est que cette indiscernabilité – « Il ne peut s’agir ici que d’un déroulement subjectif, mental, personnel » dit-il pour "L’année dernière à Marienbad" ; « Ces choses doivent se passer dans la tête de quelqu’un ». Ces choses doivent se passer dans la tête de quelqu’un. [Pour un nouveau roman (Paris : Minuit, 1963), p. 132].

Eh bien, non! Non, on peut dire d’avance, non! Ce qui se passe dans la tête de quelqu’un au pire, ce sont des confusions locales et provisoires de l’imaginaire et du réel, [Pause] mais [87 :00] jamais des constructions d’indiscernabilité. « Ces choses doivent se passer dans la tête de quelqu’un, mais de qui? Du héros narrateur? » Point d’interrogation, c’est-à-dire de l’homme de "L’année dernière à Marienbad" ; « Ou de l’héroïne hypnotisée? », la femme de "L’année dernière à Marienbad". Il dit alors: « ça doit se passer dans la tête de quelqu’un ». Est-ce que c’est dans la tête de l’homme? Non. Est-ce que c’est dans la tête de la femme? Non. « Ou bien par un échange constant d’images entre eux, les deux ensemble? » Ça, ça, ce serait déjà mieux parce que si c’est entre deux têtes, ce n’est pas dans la tête de quelqu’un. C’est dans une tête à tête, ce serait mieux. Mais enfin, il dit: Non plus. « Il vaudrait mieux [88 :00] admettre une solution d’un autre ordre ». On se dit: Ah bon? Il vaudrait mieux admettre que c’est l’indiscernabilité, la confusion, voilà où nous en sommes: la confusion du réel et de l’imaginaire, etc., de la représentation et de la modification, peut se produire dans la tête de quelqu’un, mais ce qui ne peut pas se produire dans la tête de quelqu’un, c’est l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire.

« Il vaudrait mieux admettre une solution d’un autre ordre : de même que le seul temps qui importe est celui du film » -- tiens, il introduit le temps ; c’est bon pour nous ça -- « de même que le seul temps qui importe est celui du film, le seul "personnage" important est le spectateur ». On se dit: Zut alors ! « c’est dans sa tête » -- mis en italiques [89 :00] – « c’est dans [la tête du spectateur] que se déroule toute l’histoire, qui est exactement imaginée par lui ». [P. 132] Alors on se dit ; ah bon, il nous avait sorti, puis il nous y remet. On s’est demandé, voyons: ce ne serait-y pas dans la tête des personnages? Réponse: non. On est soulagé. Il fait une lancée vers le temps, puis pan! Il nous ramène... Non ce n’est pas dans la tête des personnages, ni entre leurs têtes, d’une tête à l’autre, mais c’est dans la tête du spectateur.

Alors on peut enchaîner, on peut compliquer sur Robbe-Grillet puisqu’il est en train de nous faire un sale coup. On sent qu’il est en train de nous tendre des pièges. On dira bon, bon, bon, bon. Mais quel spectateur? Quel spectateur? [Pause] [90 :00] Un spectateur réel, qui serait vous, moi, assistant à "L’année dernière à Marienbad" ? Dans ce cas-là, c’est impossible. C’est impossible, impossible, impossible, parce que vous ou moi, on est dans la situation que dans notre tête peut se produire une confusion du réel et de l’imaginaire, mais non pas une indiscernabilité ; on est comme tout le monde. Ou bien alors il invoque un spectateur, qu’il faudra bien appeler un spectateur « idéal », qui n’est constitué ni de vous ni de moi. Mais alors de qui ? Et quelle sera la nature de ce spectateur idéal ? Qu’est-ce que ce sera ? En fait, il n’aura pas de tête. Qui ce sera? [91 :00] Ce spectateur idéal, ce n’est pas dans sa tête que se produira une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Ce spectateur idéal, c’est peut-être celui qui « construira » l’indiscernabilité. Si elle ne se passe pas dans la tête, il faut bien la construire. Et comment appeler celui qui construit l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire? Comment l’appeler sauf en lui donnant le nom qu’il mérite? A savoir il tient la puissance du faux: il est « le faussaire ». Alors que l’homme qui se trompe, il est l’homme qui ment, alors que l’homme qui se trompe, c’est celui qui confond le réel avec l’imaginaire, mais le faussaire… l’homme qui ment, c’est celui qui construit... [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :57]

... moyen [92 :00] des indiscernabilités de réel et d’imaginaire. La puissance du faux se définit par l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire et non pas par sa confusion. Première proposition. Deuxième proposition: à ce titre, elle renvoie à un faussaire et non pas au faux. Et c’est normal puisque je réclamais uniquement que la puissance du faux ne soit pas définie par le faux. Donc on a fait un progrès! Oh! Considérable. -- Vous n’êtes pas trop fatigués? Ça va? Parce que je m’arrête, je ne voudrais pas que la première fois, vous en ayez trop, surtout que j’ai besoin que vous voyiez un peu pour lancer vos propres recherches. – Alors on va juste faire toujours dans cette seconde remarque, dans le cadre de cette seconde remarque, il faut faire un petit pas en plus. Je dis l’indiscernabilité [93 :00] du réel et de l’imaginaire... [Interruption de l’enregistrement] [1 :33 :02]

… dans la tête des gens, nous paraîtra d’avance insuffisante, pas fausse, non mais insuffisante. Alors qu’est-ce que c’est que ces... Comment dire? Ces... je cherche un mot... Concrétions, ou coalescences. Ces concrétions ou coale... Ou alors je prends un mot qu’adorerait Dupréel, c’est « consolidé ». Ces concrescences, ces coalescences, ces consolidés de réel et d’imaginaire, tel que soit indécidable ce qui est réel et ce qui est imaginaire. Supposez un [94 :00] circuit, hein ? -- Alors là je dis des choses ; il ne faudra à aucun moment me les reprocher parce que c’est tellement au fur et à mesure qu’on sera amenés à les corriger, à dire, eh ben, là ce jour-là, on avait dit vraiment des bêtises, mais il faut croire que peut-être ces bêtises vont nous servir. --

Ce circuit, imaginons un circuit « électrique », ou bien un circuit, bien mieux alors, un pas de plus au point où on en est déjà: un circuit « électro-magnétique ». Un circuit, ça veut dire quoi? Ça veut dire que quelque chose court derrière autre chose. Mais dans certaines conditions, on ne sait vraiment plus ce qui est en avant et ce qui est en arrière, hein ? Lequel est premier aux Six jours [95 :00] au Vélodrome? Il faut être un habitué pour savoir, pour savoir le nombre de tours d’avance, sinon on ne peut pas le savoir si je ne sais pas le nombre de tours, je ne sais pas. Deux choses se courent l’une derrière l’autre, mais on avance, sur un circuit électrique ou électro-magnétique, de telle manière que je ne sache pas non seulement laquelle est la première, laquelle est la seconde, mais laquelle est laquelle et laquelle est laquelle? En d’autres termes, le réel et l’imaginaire, la représentation et la modification, courent l’une derrière l’autre de telle manière que je ne sache pas, et que je ne puisse pas savoir -- indécidabilité -- je ne peux pas savoir ce qui est réel et ce qui est imaginaire, [96 :00] je ne peux pas savoir ce qui est représentation et ce qui est modification. Une telle concrétion entre de réel et d’imaginaire répond à ce que je cherche. [Pause] -- Oui, tout de suite, ou tout à l'heure, je finis, là. --

 

Si vous voulez, tout de suite, si vous voulez un exemple, un exemple fameux nous vient. Tiens, ce n’est pas par hasard s’il est emprunté à Welles. La grande scène finale de "La Dame de Shangaï" [1947] : [Pause] je suis dans des conditions telles que je ne confonds pas du tout le réel et l’imaginaire. [97 :00] Je suis dans des conditions telles que les deux se courant l’un après l’autre, sont devenus indiscernables. Quel est le personnage réel? Quelle est son image dans le miroir? Je ne sais pas. Non seulement moi, ce qui ne serait pas grave, mais l’avocat ne le sait pas. D’où l’échange célèbre de coups de feu qui va quoi? Qui va briser les glaces et le jeu des glaces. Les glaces, les miroirs, ça agit beaucoup plus que... C’est quoi? Mais je dis, ce jeu de glaces, ce sont de véritables circuits électriques ou électro-magnétiques où le réel et l’imaginaire courent l’un derrière l’autre, [98 :00] au point qu’ils perdent toute discernabilité possible, jusqu’à ce que les glaces s’effondrent.

 

Ah mais si c’est comme ça! Il faudra voir, est-ce que... Est-ce que tout ça c’est des hypothèses? Mais alors si c’est ça? Est-ce qu’on n’est pas en train de gagner quelque chose de très important? Où est le personnage réel, où est sa modification dans le miroir? Où est la représentation et la modification? Où est le réel, où est l’imaginaire? Ils sont devenus indiscernables mais pas dans n’importe quelles conditions, dans les conditions de ce circuit de glaces.

Bon. Qu’est-ce que c’est ça? Je dirais, mais le lieu de l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, [99 :00] c’est quoi? Il me faudrait comme une formation, dont une face soit tournée vers le réel, une face tournée vers l’imaginaire. Vous me direz: mais ça, c’est exactement la forme du vrai. Ah oui! Mais il me faudrait cette fois-ci non plus une forme: une formation, j’ai dit, une formation dont la face tournée vers le réel et la face tournée vers l’imaginaire entrent dans un tel rapport de circulation qu’est objectivement indiscernable, ce qui est réel et ce qui est imaginaire. Ce ne sera plus du tout une forme organique ; ce ne sera plus la forme organique du vrai. [Pause] Il faudra que [100 :00] les deux faces de ma formation -- ou les petits « n » faces, parce que bien sûr, on sent qu’il y aura petit « n » faces -- non seulement se courent l’une derrière l’autre, mais en se courant l’une derrière l’autre, se réfléchissent l’une dans l’autre, et se réfléchissent si bien que [Pause] je ne sache plus et je ne puisse plus savoir, comme dans un principe d’indétermination objectif, un principe d’indiscernabilité, ce qui est réel et ce qui est imaginaire.

Bon j’appellerai ça, par opposition à la forme organique du vrai, j’appellerai ça une « formation cristalline », quitte à justifier plus tard cette expression, « formation cristalline ». [101 :00] Et je dirais, la formation cristalline est et renvoie à la puissance du faux, tout comme la forme organique renvoyait à la forme du vrai. Et je définirai à ce moment-là, comme ça, comme ça... Je dirais: oui, il y a des cristaux ou des images-cristal, et les images-cristal sont des coalescences de réel et d’imaginaire telles que l’on ne puisse plus objectivement distinguer ce qui est réel et ce qui est imaginaire, [Pause] [102 :00] un peu, un peu si vous voulez comme si, dans une histoire de miroir, vous aviez, je dirais, un cristal.

Alors pour reparler en termes d’images, mais ça se transforme tout seul, c’est comme si du point de vue de l’optique -- et les cristaux ils ont à faire avec l’optique -- comme si du point de vue de l’optique, vous aviez un système de miroir ou ce qu’on appelle en optique: « l’image actuelle » et « l’image virtuelle » courraient l’une derrière l’autre de telle manière que vous ne puissiez plus, même en droit, distinguer ce qui est l’une et ce qui est l’autre. Voilà. On pourrait dire aussi bien:
une formation [103 :00] cristalline, c’est la coalescence d’une image actuelle et de son image virtuelle. [Pause] Voilà. De toute manière, je dirais: c’est le principe d’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire.

Voilà, on avance un petit peu puisque j’ai une définition de la puissance du faux qui n’opère plus, vous voyez, par la confusion du réel et de l’imaginaire. La puissance du faux ou le faussaire se définit maintenant comme le constructeur des formations cristallines. Si Dieu est un faussaire -- hypothèse devant laquelle certains philosophes n’ont pas reculé -- si Dieu est un faussaire, c’est qu’il fait des formations cristallines. Si Dieu est véridique, [104 :00] c’est parce qu’il fait des formes organiques. [Pause] Pas sûr, mais enfin... Le diable fait des formations cristallines, évidemment ça! [Rires] Je n’ai que ça. Mais on n’a pas fini, pas tout à fait fini.

Ma troisième remarque est celle-ci: c’est que, d’accord, on a défini l’image-cristal [Pause] par l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. [Pause] Au 19ème siècle et au 20ème siècle encore, [105 :00] les dames, les dames avaient des albums où elles demandaient aux gens d’écrire des pensées, généralement des pensées délicates, sur leur album, les jeunes filles, mais même parfois les femme mariées. Et alors les hommes rivalisaient pour écrire une espèce de livre d’or. Les grands poètes n’ont jamais négligé cette activité. Quand ils sortaient, les poètes qui ne sortent pas, évidemment... Mais Mallarmé lui-même adorait, il y a des vers splendides de Mallarmé qui sont sur des cahiers, au point que je suis sûr qu’il y a des inédits de Mallarmé dans les carnets de jeunes filles qu’on ne connaîtra jamais. Et c’est bien dommage, parce que là, c’était vraiment comme dans le jazz, c’était vraiment [106 :00], il faut savoir, c’était vraiment l’improvisation à l’état pur, le bon moment, c’était épatant ça, c’était une activité poétique merveilleuse. [Sur Mallarmé et la poésie de circonstance, voir surtout les séances 9 et 11 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 3 février et le 3 mars 1987]

Mais Victor Hugo faisait ça beaucoup, et c’était très beau, et c’était très beau. Toutes celles que j’ai lues, splendides, il avait cette inspiration. Et voilà qu’une dame, une dame lui demande de mettre quelques vers sur son -- Valery, il a fait ça beaucoup aussi ; c’était le bon temps ça pour les poètes. -- Mais lisez dans la Pléiade, il y a quelques -- dans l’édition de la Pléiade -- il y a quelques vers de circonstance de Mallarmé comme ça qui sont splendides. Il y a des femmes au moment du bal où les femmes qui dansent ou qui vont pour danser... Des splendeurs. Et à une, qui demandait ça à Victor Hugo, [107 :00] Victor Hugo lui écrit ceci sur son album, sur l’album de la dame. Et ça m’a quand même tellement frappé, je ne sais pas pourquoi, c’est d’une telle beauté rythmique pour moi, ça m’a tellement frappé que ça je l’ai lu, j’ai un vague souvenir, je l’ai lu dans les environs de dix-sept ans, et moi qui ne me rappelle les vers par cœur que très, très difficilement, celui-là m’est resté, je n’ai jamais eu à le revoir ; peut-être que si je le revois, je m’apercevrais que ce que je raconte est complètement faux! [Rires] Et je ne sais plus où je l’ai trouvé, mais je vous jure que, je vous jure que... c’est vrai! [Rires]

Vous savez, dans le film de Orson Welles, "F comme Fake" [1973], il y a une convention: pendant une heure, on ne racontera pas d’histoires, on ne racontera pas de mensonges. Alors le spectateur se dit : ouf! et puis apparaissent des mensonges énormes, et Orson Welles prend sa montre [108 :00] et dit: il y a une heure vingt que j’avais dit... Il y a vingt minutes de plus, le spectateur ne s’est pas aperçu alors que depuis vingt minutes, le mensonge était revenu. Mais comme la période de vérité n’était pas moins menteuse, on s’y retrouve.

Alors ce qu’il disait, Victor Hugo, disait à la dame, c’était: « l’émeraude en ses facettes » -- l’émeraude en ses facettes -- « cache une ondine aux yeux clairs, la vicomtesse de Cette » -- c-e-deux t-e c’était la dame -- « la vicomtesse de Cette, avait les yeux couleur de pers », p-e-r-s. Savez, ce qu’on appelle le « pers », c’est une couleur bleu-vert. C’est célèbre depuis Homère, Athéna aux yeux pers. Alors je ne sais pas dans ce rythme, qui est [109 :00] en effet... C’est un rythme très, très savant ; je ne peux même pas dire que c’est une chanson, c’est un rythme qui me paraît extraordinaire, qui ne dépend pas évidemment du nombre des syllabes. « L’émeraude en ses facettes / Cache une ondine aux yeux clairs / La Vicomtesse de Cette / avait les yeux couleur de pers ». Elle devait être contente d’avoir un poème comme ça. [Les deux citations du poème de Hugo, « Ce que Gemma pense d'Emma » (dans le volume de poésie posthume Toute la lyre [1889]) – sont inexactes: le deuxième vers se termine « ondine au front clair », et le vers quatre, « avait les yeux verts de mers » ]

Eh bien, je retiens les deux premiers vers si je raconte ça c’est parce que j’ai besoin des deux premiers vers: « l’émeraude en ses facettes cache une ondine aux yeux clairs ». A quoi sert une formation cristalline s’il n’y a pas quelque chose dedans? Il y a évidemment quelque chose dedans. Elle est inséparable. L’image-cristal est inséparable d’un « quelque chose » qui est dedans [110 :00] et que l’on voit dedans. Elle, elle se définit par la coalescence du réel et de l’imaginaire. Mais qu’est-ce qu’on voit dans le cristal? On est forcé d’aborder ce problème: qu’est-ce qu’on voit dans le cristal? [Pause]

Eh bien, puisque en assurant la coalescence du réel et de l’imaginaire, elle a supprimé et le réel et l’imaginaire, il n’y a plus ni réel ni d’imaginaire, les deux sont indiscernables. Qu’est-ce qu’on peut voir? On ne peut plus voir qu’une série de modifications qui sont aussi bien les représentations les unes des autres. On ne peut plus voir qu’une série, [111 :00] une série de modifications qui sont en même temps les représentations les unes des autres, bon d’accord! Il faut aller plus loin ; ça ne suffit pas! Bien, un effort: la formation cristalline renvoie non pas au faux, mais à la puissance du faux.

Mais « la puissance du faux », qu’est-ce que ça veut dire? Il n’y a pas « la puissance du faux ». Il y a peut-être la vérité, il n’y a pas « la puissance du faux ». La puissance en tant que puissance n’existe que sous la forme d’une série de puissances: [Pause] a puissance 1, a puissance 2, a puissance 3, a puissance petit « n ». La potentialisation n’existe que sous la forme d’une série de puissances. Il n’y a pas de puissance 1, et puis de puissance 2, et puis de puissance 3. [112 :00] Ça n’existe pas ça. Bien plus, qu’est-ce qui nous l’affirmerait même du point de vue strict des mathématiques, le calcul différentiel. Le calcul différentiel ne peut avoir qu’une définition simple, il y a des définitions plus compliquées: c’est ce qui permet d’introduire une comparaison absolument nécessaire entre quantités de puissances différentes. La notion de puissance est inséparable des différences de puissances. [Pause] Bon.

Ma réponse, voyez, je fais des réponses successives, mais chaque fois, on gagne un tout petit pas. Qu’est-ce que je vois dans la formation cristalline? Qu’est-ce que je vois dans l’émeraude? Je vois l’ondine aux yeux clairs, c’est-à-dire la Vicomtesse de Cette. Bon, d’accord, je vois ça, mais la Vicomtesse de Cette, l’ondine, c’est quoi l’ondine? Eh oui, l’ondine, c’est la métamorphose, c’est la métamorphose [113 :00] en perpétuel état. Tiens! Comme on l’a souvent remarqué, le yacht sur lequel se passe "La Dame de Shangaï" s’appelle Circé, Circé célèbre dans Homère par ses métamorphoses. Voilà ce qu’on voit dans le bateau. Tiens, mais alors le bateau dans "La Dame de Shangaï", c’est une formation cristalline? Ah peut-être, tiens, je mélange tout pour... Il y a quelqu’un qui a su à montrer qu’un bateau, et quelqu’un qui s’y connaissait en bateau, que malgré l’apparence les bateaux étaient des formations cristallines inquiétantes, et c’est Herman Melville. Bon, ne mélangeons pas tout. [Rires] [Sur l’image-cristal dans "La Dame de Shanghaï", voir L’Image-Temps, pp. 98-99]

Dans la formation cristalline, je vois une série de modifications dont chacune est la représentation de la suivante. Il y a indiscernabilité de la représentation et de la modification. [114 :00] Je vois un réel dans chacun, je vois des réalités dans chacune, et l’irréel de la suivante. En d’autres termes, je ne peux voir qu’une série. Un petit pas de plus. Quelle série la formation cristalline renvoyait à la puissance du faux? La série que je vois dans le cristal ne peut être que la série des puissances. C’est comme des mathématiques. Pas lieu de discuter. -- Rien? Non. Tout va bien. --

Troisième petit pas, tout petit pas. Si la puissance du faux apparaît dans la formation cristalline sous la forme d’une série de puissances, puissance 1, puissance 2... jusqu’à puissance petit « n », voilà que le faussaire est passé dans le cristal. [115 :00] Le faussaire est passé dans le cristal, eh oui, il fallait bien. D’ailleurs il ne serait pas un faussaire si lui, qui avait fait le cristal, il ne passait pas dans le cristal. C’est évident que le faussaire, il passe dans le cristal. Mais il ne passe pas dans le cristal sous la même forme qu’il le fait, qu’il le fabrique. Il passe dans le cristal sous quelle forme? A sa place peut-être? Est-ce qu’il est la puissance « n » ? On n’en sait rien. Il nous faudra tant, tant de recherches avant de pouvoir dire une chose comme ça. Bien plus, est-ce qu’on n’aura pas une surprise, de découvrir l’homme véridique dans la série des puissances ? De dire: Oh, l’homme véridique, mais ce n’est qu’une puissance du faux. Or ça, ce serait la joie!

Et n’est-ce pas quelque chose comme ça bien que… -- là je suis très loin de Nietzsche, [116 :00] mais, après tout, si on fait un peu de recollement, de collage -- n’est-ce pas quelque chose comme ça que Nietzsche dit dans un de ses plus beaux mots: « le véridique » -- c’est-à-dire l’homme véridique – « finit toujours par comprendre qu’il n’a jamais cessé de mentir ». Est-ce que ça ne veut pas dire qu’il finit toujours par se découvrir dans le cristal, lui qui se croyait dans la formation organique? Et à sa place, à sa place d’homme véridique, il aura sa place dans la série des puissances qui apparaissent dans la formation cristalline, bien! Et le faussaire aussi. Ce qui veut dire: les faussaires n’existent qu’en chaîne. [Sur « l’homme véridique » chez Welles, voir L’Image-Temps, pp. 179-180 ; quant à la citation de Nietzsche, bien que Deleuze fasse allusion à Par-delà le bien et le mal dans ce contexte dans L’Image-Temps, la citation exacte ne s’y trouve pas]

Il faudra revenir là-dessus mais la prochaine fois je pourrai aller plus vite. Vous m’accorderez qu’on a vaguement fondé le principe. Pourquoi les faussaires n’existent qu’en chaîne? Si je résume pourquoi les faussaires n’existent qu’en chaîne, [117 :00] c’est parce que si je me donne « le » personnage « du » faussaire, je ne peux à mon avis le définir que par celui qui opère la coalescence des formations cristallines. Que dans une formation cristalline, le faussaire doit à son tour apparaître dans la série des puissances qui se découvrent à l’intérieur, que je vois dans le cristal, et que, dès lors, la puissance du faux est constituée par une chaîne de faussaires. Faussaires tels que je ne saurais même plus qui est faussaire, mais quoi? En quel sens d’abord? En quel sens?

Là, Orson Welles triomphe, et dans "F comme fake", [118 :00] un des moments les plus brillants, c’est évidemment lorsque il met trois faussaires -- dont le plus faussaire est celui qu’on croirait être le moins faussaire, l’homme véridique -- où il met en présence: le milliardaire américain, le journaliste qui a écrit de faux mémoires, et le peintre faussaire. Et on s’aperçoit que celui qui a eu tout le monde, c’est le milliardaire évidemment, ce n’est pas par hasard que c’est le milliardaire parce que le milliardaire, sans doute, c’est le fameux milliardaire qui a des sosies, qui ne s’est pas montré au monde depuis cinquante ans et qui, après tout, ce n’est pas le pauvre journaliste peut-être qui a fait les faux mémoires, c’est le vrai milliardaire qui a dicté de faux mémoires, ou le sosie du milliardaire qui a dicté de vraies mémoires, qui étaient les faux mémoires du... etc. La série de modifications, dont chacune est la représentation d’une autre modification, c’est la série des puissances du faux [119 :00] où je me dis: quelle est la dernière puissance? La dernière puissance, on l’appellerai -- si elle existe -- le Grand Escroc. D’accord c’est le grand escroc. C’est « la crapule métaphysique », d’accord, c’est la crapule métaphysique. [Rires] [Pour la série de faussaires dans "F comme Fake", voir L’Image-Temps, p. 190]

Mais est-ce qu’il y en a? Je disais, on peut concevoir l’homme véridique, un homme véridique, mais le faussaire? Ben non, le faussaire, il ne peut exister que dans la chaîne. Et je ne peux même pas dire: tout est faussaire. Je peux dire, tout est faux à la rigueur. Mais tout est faux, ça n’a aucun intérêt. Ça fait partie de la vision classique de la vérité. Je ne peux même plus dire « tout » : là, j’ai une série de puissances. Je peux les comparer grâce à un calcul différentiel, s’il y a lieu. Il y a des séries de puissances du faux. Je ne peux même pas dire « tout » ; je ne peux pas dire [120 :00] « tous » les faussaires, ils n’existent que sériellement. Ils n’existent pas dans un ensemble ; il n’y a pas d’ensemble des faussaires. Il y a une série de faussaires. Une série est irréductible à un ensemble. Je ne peux pas dire le dernier faussaire ; je peux toujours dire peti « n », puissance petit « n » et dire la puissance « n », c’est le Grand Escroc. Mais où il est, le Grand Escroc?

Tout cela a l’air désespérant, et pourtant il y a une grande consolation. C’est que tous ces faussaires ne se valent pas ; tous ces faussaires ne se valent pas, et là aussi, on retrouve un peu Nietzsche. Nietzsche n’a jamais pensé que n’importe quoi se valait. Non, ça ne se vaut pas, ça ne se vaut pas. Ce n’est évidemment pas dans le même sens qu’un pitoyable journaliste écrit de faux mémoires d’un faux homme dont on ne sait même pas si c’est le sosie qu’il a vu ou l’original et que Welles se réclame d’une œuvre qu’il va qualifier par l’expression: "F comme fake". Il invoque le mot de Picasso: « je suis capable de tout même de faire des faux Picasso ». Ce n’est évidemment pas de la même manière que Picasso fait des faux Picasso, et qu’un autre fait des faux Picasso. Bien plus, Picasso copie. Copie, ça veut dire quoi? Velasquez. Bacon copie, ça veut dire quoi: [Bacon] copie Velasquez? Je peux toujours dire que... [122 :00] Est- ce que je dirais que tout est faux? Non, non, non, c’est évident que la puissance du faux, dans la mesure où elle se développe dans une série, va nous faire découvrir de singuliers personnages qui n’ont rien à voir avec les plus basses puissances du faux.

Lorsque Nietzsche découvre la puissance du faux ou la volonté de puissance, ça l’entraîne à dire: mais vous savez, il y a des très bas degrés de volonté de puissance. Par exemple, pour Nietzsche, celui qui veut le pouvoir, oui, c’est de la volonté de puissance. Mais c’est vraiment le degré le plus minable de la volonté de puissance. Bon. Il y a donc des degrés ou des puissances de la volonté de puissance. Il y a des puissances du faux. Celui qui copie quelque chose de déjà [123 :00] fait, ce n’est peut-être pas ça la puissance du faux, ou c’est un des aspects de la puissance du faux, bien sûr. Il y a une chaîne des faussaires. Il y a une chaîne de faussaires qui ne se valent pas. Qu’est-ce que c’est que cette introduction de la notion de valeur, dans la formation cristalline? Je le prends au sens de a, puissance a 1, puissance 2, puissance 3 ; il faudra voir tout ça. Nietzsche nous aidera beaucoup ; c’est pour ça que bon, j’essaye de résumer aujourd’hui. On en finit parce que pour une première fois, c’est déjà trop, et puis je voudrais que vous disiez si vous avez suivi, si vous voyez.

Je dirai au point où j’en suis : là je m’avance un peu parce que je ne l’ai pas encore montré, mais c’est pour que vous ayez une idée générale, moi, j’aurai envie de dire, vous voyez: ce qu’on voit dans le cristal, [124 :00] cette puissance du faux, qu’est-ce que c’est dans le fond? Ce que j’essayerai de montrer là -- je ne l’ai absolument pas montré, donc pour le moment ça ne peut être qu’arbitraire. C’est juste pour vous donner une impression de consistance sur notre recherche cette année -- ce que j’essayerai de montrer, c’est que ces puissances du faux, à la lettre, ce sont des accents ou des aspects, quitte à justifier les deux termes -- accent et aspect -- des accents et des aspects du temps. Ce qu’on voit, ce qu’on voit dans le cristal, ce sont des aspects ou des accents du temps. [Pause]

D’où le rapport fondamental entre la série des puissances du faux et le temps. [Pause] [125 :00] Supposons -- mais ça nous prendra longtemps avant d’arriver là, je cherche uniquement à donner une idée de l’unité, encore une fois, de ce qu’on a à faire -- s’il en était bien ainsi, si je pouvais montrer ça: que ce qu’on voit dans le cristal, c’est comme dit quelqu’un de célèbre, un célèbre écrivain, « un peu de temps à l’état pur » [de Proust dans Le Temps retrouvé] ; « un peu de temps à l’état pur », vous ne pouvez le voir que dans l’émeraude, dans le cristal. Il faut vous fabriquer votre cristal. Ce qui ne veut pas dire quelque chose à l’abri du monde, oh pas du tout, pas du tout. Car il faudra aussi que vous cassiez votre cristal ; il faudra que le cristal se décompose, et Dieu soit loué, Dieu a tout prévu, il a soumis le cristal à des processus de décomposition extrêmement intéressants, d’où l’importance [126 :00] pour vous, de vous enfouir dans un manuel de cristallographie.

Bon, mais s’il en est ainsi, si c’est bien le temps que je vois dans le cristal, comme la sorcière, sorcière, c’est une faussaire parmi les autres. Pourquoi c’est une sorte de faussaire? On verra si c’est une faussaire. C’est une faussaire, mais ça ne veut pas dire simplement quelqu’un qui vous trompe, oh non. Il y en a qui, il y a des faussaires qui vous trompent, et puis il y a des faussaires qui font bien autre chose. Bon, c’est Orson Welles faussaire, d’accord, très bien. S’il le dit, il le dit, ce n’est pas pour ça qu’il se confond avec.... Il a une vive conscience de son génie. Bon alors, qu’est-ce que je voulais dire? S’il en était bien ainsi, si c’est dans les accents du temps, les aspects du temps, [127 :00] c’est-à-dire chaque fois un peu de temps à l’état pur, car le temps à l’état pur, je ne l’aurai jamais tout entier. Tout ce que je peux demander, c’est un peu de temps à l’état pur, et encore un peu de temps à l’état pur, et encore un peu de temps à l’état pur...

Je pourrais appeler les cristaux comme des espèces de germes. Votre manuel préféré de cristallographie vous apprendra aussi ce qu’on appelle « un germe cristallin » et sa différence avec « un germe organique ». Ce sont des germes de temps ou bien plus simplement, là je reprends une expression qu’utilise, mais en un autre sens, Felix Guattari : ce sont les cristaux, les formations cristallines, ce sont des « cristaux de temps ». Je [128 :00] dirais, ce sont des cristaux de temps ; ces coalescences où le réel et l’imaginaire sont indiscernables, c’est cela que j’appellerais « cristal de temps ». Et pourquoi je l’appelle « cristal de temps »? Parce que dans cette formation, ce qui apparaît, c’est un peu de temps à l’état pur sous la forme de la série des puissances. Voilà. Ça va? Bon. [Dans L’Image-Temps, p. 110, note 24, Deleuze cite Guattari pour ce terme, venu de L’Inconscient machinique (Paris : Editions Recherche, 1979)]

J’en suis exactement à ceci. C’est devenu un peu abstrait. Il nous faut un peu de concret. La prochaine fois, je vous raconterai des histoires à commencer par la plus belle: de quoi nous parle Melville dans Le Grand escroc, à condition que évidemment, à condition, [129 :00] c’est la moindre des choses, que ça confirme notre schéma. Si ça ne le confirme pas, je vous cache les pages [Rires] ; si ça le confirme, je vous le dis.

Est-ce qu’il y a des remarques? Est-ce qu’il y a des problèmes, des questions? Il n’y en a pas? Merci, beaucoup... Si! tu voulais dire quelque chose toi ?

Un étudiant : Comment?

Deleuze : Tu aurais dû... [Fin de l’enregistrement] [2 :09 :26]

Notes

For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in May 2021. The translation was completed in July 2022.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 8, 1983
Lecture Date: November 22, 1983
Lecture Date: November 29, 1983
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Lecture Date: December 13, 1983
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