February 28, 1984

A Plotinian revolution in relation to time means exactly this: yes, time is the indirect image of a movement, yes, okay ... but that is the only point of agreement, because this movement is not the movement of the world; it’s the movement of the soul. It is not the movement of the object under the light; it’s the movement of the light itself. The soul, the world of geometrical-physical configurations, therefore a geometric and solid figure, the soul is a figure of light. Time is a dependency of the soul. It’s a language, it’s a world, it’s a philosophy that has nothing whatsoever to do with the one that spoke to us about time as a number of the world’s movement. Now it’s a question of another movement, another conception of form. And what will this movement of the soul be? Time is the expression of the movement of the soul, that is, it is the rhythm of the figures of light.

Seminar Introduction

In contrast to his rather apologetic return at the start of year 2 to the Cinema material discussed in year 1, Deleuze commences year 3 with a forthright proposal to discuss the intersection of cinema with the theme of truth, time and the falsifier. Adopting this topic, that constitutes the focus of chapter 6 in The Time-Image, means that Deleuze intends to situate these thematics within the broader framework of the concepts introduced in years 1 & 2 as well as those that inform his development in The Time-Image

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation

Edited

Following a three-week winter break, Deleuze reviews key points previously developed: Time, as number or measure of movement, is an indirect image of Time; Plato’s conception was of a local movement, having extensive quantities, and the configuration of the world’s movement, privileged points operating in matter, occurred through the demiurge’s imposition of an interplay of planes on which the points exist. Deleuze reviews the hierarchy of “sublunar creatures”, concluding: the closer one gets to the Earth, the more movement has anomalies, and the more time takes on independence, that is, a value in itself, transforming itself as now subordinate to a purely rectilinear type of movement. Then, as movement tends toward abstraction, the more concrete Time becomes, movement depending on it, and hence the import of Hamlet’s cry, “time is out of joint”, Time on a tangent. Deleuze notes also that the Greeks lived this through the disappearance of their system of compensating imbalances via punishments. Deleuze moves beyond Greece to Plotinus and Neo-Platonism, the “all is contemplation” and the Ennead, particularly Ennead 3.8, on negative and positive time, from which he derives the reason through which we know time, no longer the world and its movement, but the soul (Time’s ratio essendi).

To emphasize the importance of the Greek formal configuration, Deleuze creates a detailed contrast between the Egyptian monoplanar perspective, bas relief, and conceptions of volume and depth, and how depth differs in Plato (and for the Greeks) with their main characteristics of rigidity and light, hence the triumph of the cube (the Greek temple) over the pyramid. With the Greek formal configuration developed, Deleuze also distinguishes the element of light in the Greeks as it relates to the possibility of depth, in distinction with the particular chromatism of Egyptian and Byzantine art. He then returns to Plotinus and the depth or profound as “depthless” sans-fond, and the liberation of light given that, for Plotinus, light creates form. Deleuze links this to a more contemporary artist influenced by Byzantine art, Delaunay, and his transformations beyond cubism in order to make a connection to the Plotinian revolution regarding Time: Time is the indirect image of movement, but that of the soul, the movement of light itself, hence two philosophical distinctions that he proposes to consider next.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 12, 28 February 1984 (Cinema Course 56)

Transcription: La voix de Deleuze, Alain Guilmot (Part 1), Ségolène Gaffet and Pauline Grenier, revisions: Agathe Vidal (Part 2) and Alain Guilmot (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

So, regarding... regarding the question of the truth-time relation, we have been, as you have noticed, in a philosophical phase for several sessions now. This philosophical part I imagine we will continue for two or three more lessons, after which we will go back to focusing on images. We will have again found cinema and philosophy. For the moment, we are immersed in this history which, in the end, we took up in terms of the Greeks and Plato, and which is really the indirect image of time. And the whole subtext of what we're trying to do here is… when time, when time is, philosophically speaking, the object of an indirect image, and only of an indirect image, this presupposes a certain conception of truth. If the image of time undergoes mutations, it is obviously the concept of truth which is rattled and which itself undergoes a mutation.

Now, if I summarize the point we have reached and upon which it seems to me we have spent sufficient time, I would like to remind you of the schema we had arrived at before… before the holidays. I would like to make this schema very clear because I consider it to be the same thing whether addressed to the philosophers or non-philosophers here. It isn’t any more complicated, for example, for those of you who are more interested in cinema, but I invite you to take it as a series of images which would literally, in the etymological sense, be cinematographic images. What did this first stage that we studied and investigated in Plato amount to? It amounts to saying: well, time, yes, receives its famous definition: measure or number of movement. We can see that, when we say that time is the number or measure of movement, it is an indirect image of time insofar as it derives from movement. It is an indirect image of time.  

So, what does movement consist of? Its definition must not presuppose time. Well, in the Platonic schema, once again, movement is the movement of extension, what we call local movement, that is to say, the movement which consists in the following: that an object, that something passes from one position to another. It is therefore movement considered as an extensive quantity. You'll tell me: it's not that simple in Plato. Well, yes, no, no, it's never quite so simple with anyone. It's in the commentary that we can firm up our notions. Plato doesn't even have to say that movement is an extensive quantity and for a very simple reason: he cannot conceive of any other kind of quantity. You might say: yes, he does have an idea of another type of quantity. Yes, without doubt, he has an idea of another type of quantity.

We will have to make changes and ruptures with Plato in order to realize that he did have the idea of another type of quantity. That is to say, we will have to find the emergence of this idea through other paths so that returning to Plato, we can say to ourselves: "Ah yes, that was already present in Plato". Because here is where things get very, very difficult: to assign for each great thinker or for each great author what is new in their work, what their particular novelty consists in, which novelties are still latent, and which ones are the formal novelties, that is to say, the ones that are formally presented and so on. To weigh things up, the art of weighing texts, which is also the art of the reader or the commentator, is very difficult because, in a text, you always have both what is implicit and what is explicit, there are always several levels that coexist. It is always a very difficult task.

But all I will say for now is that movement is the passage from one position to another, which implies what? Which implies that the world is a configuration. Time is the number or the measure of movement… But of what? Of the world. It is the movement of the world. The world is a configuration, but in what sense? In the sense that the world is inseparable from the allocation and distribution of the privileged points that operate on a matter, that operate, not of their own accord, but which the maker of the world, the demiurge, imposes upon a matter. So that the world is defined as a configuration, that is to say, distribution of these privileged points. And this distribution of privileged points in Plato's Timaeus[1] appears in the wake of operations that are those of the demiurge, the maker of the world, and it appears in an extremely complex mathematical-physical, or geometrical-physical form, that is well founded, as well as − here I’m mentioning what seem to me to be the main directions – as well as an extremely advanced geometric theory of proportions whose purely geometric elaboration we find in Euclid's Elements [2], one that goes extremely far and that will come to constitute the great theory of proportions.

But on the other hand, it is not only the theory of proportions that allows us to determine the privileged points. There is also a whole play − and here I insist − a whole play of planes, of planes in relation to one another. And we will see why I need to insist so much today, something I didn’t do on other occasions, on the notion of the plane. And in fact, it is the planes according to which the world is organized that will permit, in addition to proportions, the determination of the privileged points. In what sense? For example, all this astronomy which begins by distinguishing the plane of the equator and the plane of the ecliptic. And, according to the orientations of planes in relation to one another − a plane can be perpendicular to another plane, we'll see the importance of that, it can be oblique in relation to another plane − it's this configuration of planes that will define something important. But what exactly? Well, the planisphere, the planetarium… and the distribution of privileged points on this planisphere, once it has been said that a privileged point always lies on a plane. And here I insist because all this is so little self-evident that we will see how everything will be called into question.

But, in terms of pure Platonism, it seems to me that this is how things are. The planetarium is like an organization of planes relative to one another. And it is according to this reciprocal organization of planes that the assignment of the privileged points – plane of the equator, plane of the ecliptic – is made, once again to come back to the basis of the Timaeus and of the astronomy of the Timaeus. Henceforth, you see that movement − I therefore first have the world, I have just defined the world − movement is a series of logical distinctions; chronologically speaking, it is all given at the same time. Movement issues straight out. Movement is therefore the passage of the world or of an element of the world from one privileged point to another.

Henceforth, we can immediately understand, in a third step, through a purely logical deduction, what time is… once said that you are entitled − but you still have to gain this entitlement − once said that you are entitled to define movement as the passage of the world or of an element of the world from one privileged position to another, which implies a planisphere − again, which implies planes, since privileged points exist only on planes, a privileged point implies a plane. A plane may include several privileged points but, in any case, a privileged point always lies on a plane − so, once you have defined the world as a set of planes organized in relation to one another, meaning the planisphere, you have the movement, the position of the world itself... I mean the passage of the world itself from one point to another, or of an element of the world from one point to another − I say an element of the world, since there are all sorts of spheres that are oriented according to the different planes that will be in motion − and time is the number of the world’s movement, or the measure of the movement of the world, that is, it measures the passage from one privileged point to another.

Let's assume that what I’ve said up to this point is clear. What was it that we saw last time? It's a very simple schema. It's that, well, of course, of course, that’s all very well, but it doesn't work so easily. Because, what we have just said is all the more valid the further we are away from the Earth and from human beings. That is to say, the more we go towards the supralunary − the Moon being the closest planetary body to the Earth − the more we go towards the limits of the world, the more this schema works, both physically and geometrically. The closer we get to the Earth and to mankind, the more accidents occur, that is to say, the more anomalies of movement appear… and what do I mean by anomalies of movement? Well, that movement no longer obeys rules that I could call planimetric, or planimetric relations, that is to say relations determined by the distribution of privileged points on assignable planes. So, the more it escapes planimetric relations.

Already we have this great anomaly, which is to say an anomaly of movement. You understand, it is, it is... Once said that we have defined movement as we just did before, this constitutes an anomaly. And one of the great anomalies of movement in Platonic astronomy is already the eclipse, the eclipse in terms of the Moon, yet far from the Earth. And the closer we get to the Earth, that is to say, the more we are in what Aristotle will call − since it is Aristotle who will find such fine words and the corresponding word already existed in Plato − the closer we get to the Earth, the more anomalies movement will present. What does this mean? Well, the less it will follow the directions or orientations that the planetary distribution of privileged points, on planes whose planimetric ratios, whose metric ratios, were assignable, has set for it.  

And this has been our whole theme: the closer you get to the Earth, the more anomalies movement presents, and the more anomalies movement presents, the more time will tend, if I may say so, to become independent of it. It tends to become independent, and it's terrible, it's terrible. Why? It tends, for example, it tends, it tends to become rectilinear, it tends to become uniform. In other words, it abstracts itself from movement. It abstracts itself from movement and from the privileged points of movement. It becomes abstract time that is valid for itself.

But as I said last time, and that's what we ended with: if it is abstract and if it becomes abstract time, in so far as it abstracts itself from movement, in so far as it starts to be valid for itself, it also affirms a concrete reality of a completely new type, since it is irreducible to movement conceived as a passage through privileged points. What is it that it affirms as concrete reality at the same time as it abstracts itself from movement? It reverses things. It is movement that becomes abstract, that now refers only to an any-position-whatever and no longer to privileged positions. And in this sense, it is now movement that depends on time. It is no longer time that depends on movement. Only, in Platonic and even Aristotelian terms, this is only valid by virtue of the anomalies of movement; it is a fundamentally "anomalous" situation. I say "anomalous" in the Greek sense of the word, meaning an irregular situation.

And this is terrible… but why? Time starts to become valid for itself, it tends to reverse its subordination to movement in order to subordinate itself to another type of movement, which is a purely rectilinear movement. It is no longer the same time. Literally speaking, we must once again, at a distance of centuries, take up Hamlet's cry, which is: "The time is out of joint"… "The time is out of joint". Well, among the Greeks, the closer we get to the Earth, already in Plato, the more room there is for Hamlet, that is to say, for Oedipus, time comes off its hinges, and the drama of Hamlet, or the drama of Oedipus, is not the miserable story of the father and the mother, it's the great story of time being out of joint.[3]

And what does it mean to say that the time is out of joint? You have to take it literally. What are the joints, the hinges? The hinges are what things revolve around... Our miserable doors are imperfect because they are really only halves of doors. I mean, they turn a mere 180 degrees. The door of the world, that is to say the door as world or the world as door, is a revolving door, that is to say a door that turns, that makes a complete 360-degree turn. The hinges… in the original English text, I remind you, and you have to excuse me for my accent, it’s expressed as "The time is out of joint", which in French we translate as sort de ses gonds – You shouldn’t laugh… first of all… it's not polite! If I started speaking Japanese, he wouldn't laugh… [Laughter; Deleuze refers to the Japanese student near him, who answers something inaudible] I would, but naturally, I can't remember how. But in French we say that time comes out of its hinges, time comes off its hinges. So, the hinges are what permits the door to turn.

What does it mean to say that the door turns? It means that it goes from one privileged point to another. What is “hinge” in Latin? It's cardo. The cardo is what something turns around by passing through the so-called "cardinal" points. This is the planetarium. This is the center of the planetarium. The hinge, the joint, is also the joint of the planes. You have a north-south plane, an east-west plane; you have two perpendicular planes that will distribute the door in terms of four squares and, if you spread it out, you have a passage through the west, north, east, south. That's the hinge. That's what the planetarium or the moving body revolves around, passing in such a way that it passes through these cardinal points or privileged positions.[4]

The time is out of joint. Times comes off its hinges. The door comes off its hinges. It is no longer the number of movement. It is no longer subordinate. It no longer measures the passage from one privileged point to another. It has come off its hinges. It literally goes off on a tangent… Henceforth, it is movement that depends on time because movement can only be related to any-position-whatever, to any-position-whatever of the moving body. Whatever the position of the moving body, there will no longer be a privileged moment, there will no longer be a privileged position. Time comes off its hinges; it is Oedipus who takes up his errant path. The most Semitic of tragedies, as I said, in Nietzsche's words, is Oedipus because Oedipus takes up his path of errance, that is to say, he literally goes off on a tangent.[5] He enters into a time that has come off its hinges, just as Cain received the sign of Cain, and he took up the errant path, that is, of a time that is out of joint, that has come off its hinges. And there, it is movement which depends on time, it is the long walk of Oedipus, the long walk of Cain which depends on time. It is movement which depends on time, and not the reverse.

And I said, you have to see that the Greeks live this, or lived it, indeed they have really lived it. In what concrete form did they live it? Well, in at least two very concrete forms. And this is my last recapitulation: they lived it from the moment when the law of the small city was no longer valid. What is the law of the small city? It is the just retribution of each. The just retribution of each or, if you prefer, the compensation of imbalances... The just retribution of punishments, of faults and of punishments. If someone exceeds their rights there will be a punishment. The living pay for their injustices towards one another according to the order of time, that is, according to the order of time that measures a movement.[6] Here movement passes through privileged positions which represent the re-establishment of equilibrium, the re-establishment of balance, the compensation of imbalances. And the compensation of imbalances, as I was saying, is already − and this is a constant theme in Herodotus' Histories[7]… it is the theme of the whole ethics of the small city − and it is the theme, as we had seen, it is the economic theme of equivalences.

And as Eric Alliez said last time, if you were looking for a formula for this circulation or this compensation of imbalances, which ensures that movement always restores balance by passing through these privileged points where compensations are established, it would be the C-M-C formula[8], where money is time; yes, money is time; at all times, money is time and time is money. It's just a question of knowing which time. In the C-M-C formula, commodity-money-commodity, time is the number of movement, that is, it is what measures the exchange of commodities. In this sense, it is the equivalent of goods. It compensates the imbalance of commodities, or it establishes the equilibrium of commodities. Time is money, and money is therefore the measure of the movement of commodities as it relates to human beings.  

But in terms of man himself, this schema encounters more and more anomalies. As I said, what is put in question is the just retribution of goods and evils, the compensation of imbalances. What does this mean? Well, it means that there is no longer any compensation. Herodotus is succeeded by Thucydides. And History will be conceived as an already linear development, that is, a succession of states of imbalance that can no longer be compensated. A strange violence is sweeping through the small Greek city. It can no longer be compensated.

And what Eric showed very, very well at the end of the last session − I found his intervention attained a clarity that I could not reach myself − is that in Aristotle, the economy of ethics of the C-M-C type was juxtaposed with an economy of a completely different nature, which was like the collapse of the other, even if it was grafted on the other. It was both grafted onto the former, and at the same time led to its collapse, and it took as its formula M-C-M', that is to say where the commodity is only an intermediary between money. And here we can see that there is no longer any compensation of imbalances; on the contrary, there is production and increase of an imbalance, but in what sense? M' must always be greater than M. In other words: money produces money. Money produces money. It is chrematistics[9] that calls into question the whole economic structure of the Greek city.

Money produces money. It is time that has become independent. It is time that no longer measures the movement of commodities and their circulation, in the true sense of circularity. The privileged positions marked by commodities have collapsed. There is only the rectilinear and arbitrary succession of M, M', M'', M''', and so on, where M', M'' and so on is always growing. So that it is very strange, this abstract time which is also a time within which some is continually being born, is continually created, something that the Greeks are able to grasp, something that is always new is created as though marked by evil. It was the least of things, and it presented itself in this way. It presented itself thus.   

And the just retribution of punishments has disappeared. It was still in the time of Aeschylus that the unjust man received the retribution of his injustice, that is to say that there was a restoration of balance. With Oedipus, there is no longer a restoration of balance. There is no more restoration of balance. Once again, Oedipus takes up this path of time where it is movement that depends on time and on the development of time, this abstract and yet at the same time productive time. Well, he follows his infinite path. One cannot even say that he is punished. There is a vestige of punishment: he blinded himself, he gouged out his own eyes. This is part of ancient Greece, the side of Aeschylus, because things are never done all at once. That's the side of retribution. But here it is, he blinded himself, yet it doesn't end there. And this is the old way, this is the old way, it’s Sophocles' tribute to the ancient-style tragedy. And at the same time, Sophocles opens the new tragedy. Retribution has settled nothing.  Nothing. He takes up his path, he leaves, he goes into exile. Similarly, there will be no retribution for Cain’s murder. Cain will receive the sign that God imposes on him, and this sign will be the sign that no one has the right to lay a hand on him. He must continue his time. But now time becomes a kind of continuous line. It is at the same time pure abstraction, since it is the abstraction of movement, and the new concrete reality.

So, I summarize everything by saying: Yes, okay, number is the measure of movement. This is a formula that we can comment on literally: time as an indirect image. But be careful: if you ask, did the Greeks believe in this? Yes and no, it is very complicated, yes and no. The more you moved away from the Earth, the more they believed in it; the more you moved closer to the Earth, the more anomalies there were in movement and the more time went out of joint, that is, it became independent from movement. It was a complete questioning of the Greek concept of truth, but this complete questioning of the concept of truth was made under the Moon. It was made under the Moon. It was the right time. Truth was supralunar.

And it seems to me that it might be interesting − I'm not going to develop it here, but I think we’ve done it, that we’ve already done it − to consider the whole – if I wanted, if I thought there was a need, though I don't propose to do this – the possibility of a systematic exposition of Aristotle's philosophy which would take in more or less the whole of Aristotelianism, I mean its physics, its metaphysics, its economy, its ethics, etc., according to this schema. For it was Aristotle, much more than Plato, who marked this movement whereby the closer one gets to the Earth, the more accidental causes, the more anomalies of movement intervene, and how these anomalies of movement indicate a new time that can no longer be defined as Aristotle defined time, namely as the number or measure of movement.

That's where we are. It has to be crystal clear. It’s like we’re combining things. It's as if I were recounting a film to you… a science-fiction film. Yes, it's like that, it's... So, you must have it clear in your eyes, not in your memory, this world that, this world, this world that has... [Deleuze does not finish the sentence]

And so, I would say, well, I'm going to tell you something else that won’t happen until many centuries later and where it gets very complicated, very complicated to weigh up the differences since, many centuries later, namely in the third century after Jesus Christ, a philosopher named Plotinus comes onto the scene[10], this is after Jesus Christ − although there is not the slightest reference in Plotinus to an event that would have been Jesus Christ − and who appears in the Eastern Empire. It's interesting how we now become immersed in an Oriental atmosphere. Plotinus came from a Roman family that had settled in Egypt, and he would go on to found what is called Neoplatonism. We must insist on the prefix "Neo-" because there have been Platonists at all times, from Plato to Plotinus.

But he practices Neoplatonism, which is to say he invents it. And it was Plotinus − I'm not going to tell you... well. yes, I am, since this is what I'd like to try to convey to you − he's extraordinary. He is one of the greatest philosophers of all time. And it's so strange, so strange, only you have to… as with all the great philosophers, you have to read him not only with your intelligence or your culture. If you read him with your culture, first of all two thirds of you here will not read him at all − I mean all those who have no philosophical training − whereas my appeal would be to read him as you would read a very great poet. He's not a poet, he's a philosopher, but all philosophers should be treated the same way, and you have to read him like that, you have to open the book in this way and see if it stirs something in you.

And if we play, if we play, because we can always play some kind of game, so what I propose is, let's imagine this game: what would you like to have written? Just a single page. I mean, there's no point in thinking of a whole book. Maybe each of us has a page we wish we had written, right? It’s a silly game, I know, but for me, it would be Plotinus, it's a page of Plotinus. So, it's very odd, since he's not a philosopher with whom I feel any great affinity, but I'm telling you about it because it's a page of Plotinus that says this − I'm not going to read it to you on purpose so that you can sense that what I'm about to say is so much less wonderful than what he will say. You’ll just have to go and seek it out for yourselves. 

And what he says is: well, I'll tell you, everything is contemplation, everything is contemplation. And when I say that everything is contemplation, I mean that nature itself, the rocks and the beasts are contemplation. A rock is a contemplation. An animal is a contemplation. What does that mean? So we let ourselves be drawn in. Everything is contemplation. The rocks, the streams, and the animal that comes to drink from the stream. And he ends − the text is, only one page − he ends by saying: and they will say to me, and they will say to me: to say that everything is contemplation is a joke, and I answer, yes, but perhaps the joke itself is a contemplation… Splendid text, splendid. We'll see that there are texts in Plotinus that are equally splendid that deal with questions of this nature.[11]

And I would like you to understand that here, something makes itself heard that no longer comes from Greece. And yet, it will not be difficult to take each notion of Plotinus and to find the equivalent in Plato, but the difference is even greater than if one did not find any such notion. Every notion of Plotinus can already be found in Plato. But they each undergo such a displacement, a transformation, such a radical change that, if one does not put one's heart into it, if one reads only with the eyes of the intellect, one can understand nothing, absolutely nothing of Plotinus. And this is true of all philosophers, it is true of all philosophers. Again, this is what I've been trying to tell you since the beginning: if you don't combine affects and percepts – for what does he make us see anew? What does he make us experience in a new way? – you can't grasp the concepts. You can't grasp the concepts because at that moment, everything comes back to the same thing. At that point, you find yourself becoming a commentator of philosophy, and you will explain that, oh yes, that such and such a text of Plotinus has its source in Plato… only who cares about the source? Okay.

So what happens then? What is Plotinus up to? If there was a Plotinian revolution, what would it be? I would say, first point, first point – here, there is no problem, we can deal with this quickly. First point, it's Plotinus' cry: No, time cannot be defined as the number or measure of the world's movement. Here, what we are promised is a new conception of time.

Plotinus' work was never published by the man himself, nor even written by him. It is, as often occurred at the time, and even before, in the form of notes taken by disciples; they are literally lecture notes taken by disciples. So obviously, it depends on the disciple, it's... and this disciple, I think he had a good idea: he organized them into novenas, that is to say, in groups of nine lessons, and he made six such groups. Nine times six is fifty-four, fifty-four lessons. Fifty-four lessons, and what lessons they are! Novenas. I find the title, it was the old title in French; we always referred to them as Plotinus' Neuvaines… it was much nicer. Now restoring the Greek term, we call the work of Plotinus the Enneads… Enneads meaning Novenas in Greek − he writes in Greek, right? – Enneads means novenas. Okay. There are six Enneads, that is, six groups of nine lessons. The one I'm referring to is the third Ennead, chapter eight…[12] [Tape interrupted] [45:55]

... 3.7, 3.7, 3.7, the chapter on eternity and time.[13] And here, there are two themes: a negative theme and a positive theme. The negative theme is: why time cannot be defined as the measure of the world’s movement, nor even as the measure of movement, or the number of movement. And here I summarize, I summarize, I extract what we only need, which is: from two things one – Plotinus often says this − from two things one − and then it branches all the time into two new things − from two things one: either you define time as the number of movement, fine, go ahead, but then, time relates to movement as number relates to something to which that number applies. You say, for example: ten horses, ten horses. But you could also say ten rabbits; it is well known that a number has a nature independent of what it counts. Therefore, if you define time as the number of movement, far from ensuring its subordination to movement, you will be forced to say what the nature of this number is, that is, what constitutes the nature of time. You haven’t moved forward an inch. You have claimed to give the nature of time by saying that it is the number of movement, but you are in full contradiction: since the number is independent of what it counts, therefore there is a nature of the number that you have not seen. The nature of ten cannot be horses because it is also rabbits. As it is also fingers, and everything that can be counted in tens. It’s simple, but it's good, it's very satisfying.

Or else you define it as a measure of movement. If you define time not as the number of movement but as the measure of movement, you mean that, unlike number, it is a measure that is attached to what it measures, and which is specific to what it measures. Indeed, if I speak of the meter as a measure, the meter is inseparable from what is measurable in meters. You are not going to measure the distance from the Earth to the Sun in meters. Or you don't measure the weight of something in meters. You take a measurement. So, if you say "time is the measure of movement" you're saying something different than when you say "time is the number of movement". If you say that time is the measure of movement, you are saying that there is reciprocity between the measured movement and the measure itself. At that moment, it is equally movement that measures time as it is time that measures movement… Things don't get any better than that.

So, in fact, time is neither a measure nor a number of movement. And here we should add, in parenthesis, "of the world". It is neither the number of the movement of the world, nor the measure of the movement of the world. Why not? It is necessary to add "world" because we have seen that the definition, the indirect image of time according to which time is the measure or the number of movement, refers to the movement of the world, that is to say to the planetarium, to a configuration that determines the privileged points through which the moving body passes. That is a given. Well, you see, here it becomes very, very important if we try to follow what Plotinus is telling us. By telling us that "time cannot be either the number, or the measure of movement", he seeks to convey to us that time is not dependent on the world. So here it becomes more… it becomes stronger. Time is not dependent on the world. He adds − here I'm speaking Latin because it's convenient, just because it's convenient − in Latin we distinguish two types of reason, one called ratio, ratio, eh? It's written in Latin ratio, ratio cognoscendi or reason to know, and ratio essendi, reason to be.

Well, he tells us that movement − that is, the movement of the world − is indeed the reason for time. So here he seems to be in agreement with the ancient Greeks, it is indeed the reason of time. But be careful, they were wrong on one point: it is only the reason to know time, it is the ratio cognoscendi of time. You wouldn't know time if there wasn't the movement of the world. That's okay. On the other hand, the movement of the world is not the reason for the existence of time. The world in its movement is the reason under which we know time. It is what makes us know time. But there must be time. This is not the raison d’être of time. Ah, that's not the raison d’être of time, but then what is the reason for the existence of time?

The reason for the existence of time… well you no longer have a choice. This is also what I am trying to draw your attention to, that the philosophy is made up of these alternations of inspiration and of "no longer having a choice". We are not inspired all the time. It would be very bad if there were not something else. And almost the more inspired of the two moments is the second, it’s when we no longer have inspiration. You have an inspiration; it happens once in a while. The important thing is to make use of it. What does that mean? You are inspired, that's why when you have an inspiration you have to note it down right away, it doesn't last long; it doesn't last long. You are inspired, but then you are sad, you are melancholic and unhappy if you are simply inspired and then you are no longer inspired.

The art of happiness is being inspired enough to push inspiration, for better or worse, to a point where you no longer have a choice. Let's suppose that an inspiration has come up, which is the most tiring thing in the world. You have to push it, not necessarily very high, you shouldn’t go too high; you have to push it to the point where there is a virtual descent. If you don't push it to the point where there is a virtual descent, you're screwed, your inspiration is worthless. The inspiration has to take you to the point where you don't have a choice, which is, phew! you are going down, you have no choice… You can no longer say anything other than what you are going to say. After inspiration comes necessity. After inspiration comes fate. There is only destiny for the inspired, that is to say, there is no longer any choice. You no longer have a choice, it's, it's... We are dragged down the slope. Well Plotinus, he is dragged down the slope. If the world can only be the ratio cognoscendi of time, it is necessary that time has a ratio essendi, a reason for being, which is neither the world nor the movement of the world. The movement of the world and the world itself can only give us the reason under which we know time.

Well, the ratio essendi of time, so what? What is it? It's no longer the world, so what is it? The answer, Plato, I mean Plotinus would say is: there's nothing to panic about, you have no choice. You'll tell me: yes, I have a choice. Maybe we do have a choice. But in Plotinus' time, there is no choice. Basically, we can easily discern it: if it is not the world, it must be the soul. But what a difference! And where will this lead us? We don't know. This, this is the descent to the grave, this, the descent to the grave. Where it will lead us, we can't know. We will need a new inspiration perhaps to know where it will lead us. We'll have to climb again. But right now, I have no choice.

Time, related to its ratio essendi, is the soul, the soul is the ratio essendi of time. You will say to me, oh it’s no big deal. Whether it is the world or the soul, what does it matter after all? Apart from the fact that such an idea would make me sad, you have to give it some consideration: what might it do? At first sight, nothing, very little. Why not? Because at first sight – and I underline at first sight – Plato had already said it: that the reason of movement and of time was both the soul and the world. Moreover, Plato had a reason for saying this, which was that, according to him, the world was not separable from a world-soul.

So, if I take literally the Plotinian formula in this chapter "Time and Eternity", the formula "time is dependent on the soul", I would say in all conscience, it emphasizes another aspect of Plato, but an aspect which was already present in Plato since, when Plato said "the ratio essendi of movement and time is the world", he also meant the soul of the world. Well, okay. And that's probably why Plotinus is called a Neoplatonist.

Nevertheless, when we have had to wait until the third century after Jesus Christ for Plotinus to be able to say that "time is dependent on the soul and not dependent on the world", when he says this "and not", what it obviously means is that there is no longer the spontaneous harmony of soul and world as there was in Plato. And that therefore, for Plotinus, there is a real alternative and that for Plato to say that "time derives from the world" or to say "time derives from the soul", was in the end a single proposition. With Plotinus, the novelty is this: for him, the soul is conceived in such a way that to say "time depends on the soul" will mean something absolutely different from and unrelated to "time depends on the world". Thus, at the very moment when Plotinus seems to take up Plato, he transforms him completely. He gives – it's worse than if he was opposing, and this is the most modest way to proceed. You see, it's always like that, you must never oppose, you must do your job, you must do your job. [Tape interrupted] [1:00:36]

 

Part 2

You should never criticize, you should not oppose, you should just do your job, and then hope that this work you have done will have changed everything. But you shouldn’t announce it in advance, you shouldn’t say it in advance. You mustn’t say it ahead of time. Those who say in advance: "You will see, this is great, what I’m telling you is completely new!" are, generally speaking, not very new at all. But there are others who operate like moles! The ones who really bring something new are always the moles. They don't seem to bring much that is new, and at the same time, it's... it's very interesting, in fact it's amazing.

So, for the moment I would just say, it may seem like I’m going back to Platonic terms, but this is not at all the case. It's a break, and we can see an absolute break that Plotinus makes with Plato, and this break manifests itself in a simple form: time is dependent on the soul.

Is that so? But then, once again, we'd have to show in what way this is absolutely different from Plato, to the point that Plato couldn't even conceive – and it's normal to take some distance – couldn't conceive at all what Plotinus was telling us. Neither can we, for the moment, conceive it. What does all this mean? We merely sense, we can just say to ourselves: Ah well, yes, there is perhaps something there, it's a great conversion, this Plotinian conversion because... you see I'm making some headway but it's still an indirect image of time. This time, we will be told that time is relative to the movement of the soul. Ok, but the movement of the soul, there too, the movement of the soul is something we could find in Plato. It could already exist in Plato, this movement of the soul, but the movement of the soul was finally the same as the movement of the world. Whereas, when Plotinus says that time depends on a movement of the soul, this movement of the soul will be absolutely new. It will be a type of movement which I cannot find even the slightest approximation of in Plato. A type of movement that is completely... Well, so this gives us some work to do.

In what sense is this a break? How does he break while keeping the same words, the same...? Yeah, there's a conversion, something has happened to the terms; he can keep the terms, world, soul, and so on, and yet everything has changed. Well, we should look into what has changed. That's what I mean. I mean that, in the end the essential thing in Plato is the idea of a configuration… it's the idea of a configuration, and what Plato calls a form is precisely a configuration. What counts is a configuration. What is a configuration, that is to say, a form? And Aristotle will conceive form in a different way from Plato, but it will still be a configuration.

I would say that, I can say this according to our previous analyses, that a configuration is a distribution, a regulated distribution, that is to say one determined by laws, a regulated distribution of privileged points or positions. The privileged points or positions are like so many divisions or subdivisions. The form is the configuration that corresponds to a regulated distribution of privileged points and positions. The privileged points and positions are thus the divisions and subdivisions of the form. The form is thus not only geometrical-physical, but also organic… in the sense that, for example, leg, thigh, torso, neck, head, are the organic subdivisions of the human form… the organic subdivisions of the human form.

Hence, the form defined as configuration implies movement. Movement… movement is the passage from one privileged position to another, the passage from one notable point to another. And through and within movement, it is the form as configuration that is subdivided, just as the subdivisions are gathered and collected in the form. Time will be dependent on the form insofar as it will be the number or the measure of each movement.

Now, if you define form by configuration, I insist that consequently there is a notion that takes on fundamental importance, and it is a confirmation of everything we have just seen, it is the notion of "plane". Does this mean that configuration is the same thing as plane, that it is planitude? And here, you have to know, yes or no? It depends on what you mean by plane.  By plane, you might understand "monoplanar". It’s certainly not that. The configuration or the Platonic form is not monoplanar. Why not? I would say: it would be so un-Greek, it would be so un-Greek. It would go so against the genius of the Greeks.  Why would it go against the genius of the Greeks? Because it was already taken: the idea that, the idea of a world-plane, as monoplanar was the great Egyptian idea, and it could be no other way, since it is the idea that belongs to the desert.

It is the Egyptian idea, it was the Egyptian thought. It is the Egyptian idea, it was the Egyptian thought. It was the Egyptian art and how we can formulate it? Form and background are on the same plane; form and background are on the same plane. There is only one plane, which is the frontal plane, this was the idea of ancient Egypt. You might ask what this means. It doesn't matter. It’s like that, that’s the way it is. So when they thought, they thought in terms of planitude. When they made art, it was as bas-relief. The form and the background were monoplanar, separated by the contour. It was the contour plane that distinguished form and background, while relating them to each other on the same plane. Fine.[14]

What will the Greeks be? What is the fundamental difference between the Greeks and the Egyptians? Oh, it has been said, but... It has been said, it has been very well said, but we have to say it in our own way. The Greeks discovered the multiplicity of planes… what does that mean? Especially not the multiplicity of planes in the sense that there would be a foreground, then a second plane, a third plane, all parallel. Because the idea of parallel planes will derive from what the Greeks discovered. It is not a principle of the Greek discovery. The great Greek discovery is that there are planes which are differently oriented and which exist in intersecting relationships. There can be a plane perpendicular to another plane or a plane oblique to another plane. That's what it is.  

What does the idea of a plane that is perpendicular to another plane give? Art critics have said it very often: the whole difference between Greek art − well, it’s easy to say − the most visible difference between Greek art and Egyptian art is that Greek art is made in the form of a cube, they discovered the cube. But what does the cube mean? It means that there is a plurality of planes that are perpendicular to one another. So, of course, this will give you planar sections. In other words, you no longer have equality between form and background; a foreground emerges, and in relation to the foreground, planes will be arranged in intersections, either perpendicular to the foreground, or oblique in relation to the foreground. In other words, the shape is a voluminous configuration.

They discovered the cube, their sculpture is cubic; it is the same thing to say: they discover the sphere. In some very brilliant pages, Riegl[15], an Austrian commentator, asked what was it that the Egyptians never ceased doing? Hiding the cube, hiding the cube. What did they find to hide the cube? The pyramid. The small burial chamber is a cube, but it will be cancelled by the flat faces of the pyramid.[16] So, the liberation of the cube is the work of the Greeks. This applies as much to their philosophy as to their art: it is a cubic philosophy as well as a cubic art. What does this mean? It simply means multiplicity of planes intersecting with one another. This is the planetarium, this is the planetarium. This is what Plato means by configuration, and this is why the Platonic form is a configuration. I insist on the prefix con-figuration: it means both the confluence and the concurrence of planes.

Well, okay, you see that I can say then, it gets complicated, I can say that for the Greeks − well, even if this formula is not too general − for the Greeks, everything is planar. Everything is planar, except that their world is not at all like that of the Egyptians. For the Greeks, "everything is planar" means that all the remarkable points, all the privileged positions of a configuration, are necessarily situated on a plane, but not the same one: the configuration is a volume. There will be privileged points in the foreground just as there will be privileged points on the plane perpendicular to the foreground, or on the oblique plane. It's much more complicated. I always come back: equatorial plane, ecliptic plane, it's their planetarium. All privileged positions lie on a plane. Yes, but we [the Greeks] are not Egyptians… because we have several planes and we can therefore establish intersections between planes. We give birth to sculpture in volume. And the sculptor, what does he do? He carves his figure, that is to say he constitutes a configuration by varying the orientation of the cutting plan, according to well determined rules depending on the work to be obtained.

The demiurge is a sculptor in Plato, that is, he works with volume. The planetarium is a volume. It implies its intersections of planes, which are sometimes perpendicular to the others and other times oblique in relation to the others. This is a really important point. What the Egyptians chose to hide will become, on the contrary, the very form of the Greek temple, the Greek temple will replace the Egyptian pyramid. It will be the triumph of the cube, it will be the triumph of the intersection of planes. The planetarium is a multi-plane. Once again: and the platonic configuration, you understand, the platonic form or configuration, is the set of planimetric relations. I can again go back to the formula I mentioned before, which in the meantime has been enhanced. These are planimetric relations between privileged positions, "planimetric" meaning the relations between the different planes to which belong the privileged positions under consideration. And Greek sculpture is known to be a real planetarium, that is to say, it is the rules of geometrical proportions and the rules of planimetric relations between the different planes which bring the figure into play. And it will be a whole system of harmony, that is to say, of Euclidean proportions, which will not be applied, but which will rise up from statuary, as they rise up from astronomy.

So, when I said that form is a configuration, you understand that it was much more complicated than it seemed, because once again, configuration is something I can now define as the distribution of privileged positions or remarkable points, on different planes which enter into planimetric and determinable relationships, determinable, that is, by the rules of proportion.

Well, what does all that mean? It means that the image is no longer flat. [Deleuze moves to the blackboard]. I have acquired my volume, but how did I acquire it?  Oh… it's odd, isn't it? We have an echo there, and there, yes, there; that's what has to... You see? Do you see? No. It's the same. Okay. That is something we already had. Okay.

But basically, I had that Egyptian marvel that we would find in the bas-relief, the single plane that we could find in the more complex figure of the pyramid, whereas the Greeks... Here, or here, we have P1, the foreground. You see the difference with Egypt; it's that as soon as I have effectively posed a privileged plane, a P1 plane, it can no longer be confused with the background. There is no more background. The Egyptians gave us a background that was co-planar, co-planar… co-planar with the figure, with the form. But the Greeks... we should go there, we should, where there is no more background. They hit you with a plane that has become a foreground. Why? Because it refers to other planes. There are only planes. You have a perpendicular plane, you have oblique planes, you will have parallel planes, you will have whatever you like, it will give you the cube. There is no more background, that is to say there is nevertheless a depth, since there is a foreground and there are several planes.

Well, that's where you have to be careful. Does it have depth? No, I don't think so. Nietzsche − but he meant something else altogether − says in a splendid phrase: "How the Greeks lacked depth…". Oh, okay, that's literally true. They have the cube but they don't have depth. Depth is something else. Or they will say our depth is the depth of the cube, but what is the depth of the cube? And you understand that depth is an idea that’s so… that’s so obscure, so necessarily, well… So, what do they have? Let's say that, the foreground is like the emergence of the figure for the Greeks. Everything is determined in terms of the foreground since the other planes will be defined in relation to it. The foreground is that which the other planes are either perpendicular, or oblique, or parallel to. So you have what the Egyptians didn't know about. I would say that the foreground is the first determination. Once you have this as the first determination, then you no longer have the Egyptian world, since there is a break with the background. I was telling you that there is no more background, well yes, there is a break with the background. There is now a foreground that allows you to define the other planes. The other planes are those that are parallel or perpendicular or oblique to the foreground. That gives you the cube. That gives you the sphere.

Is there any depth? I don't know. If there is depth, it is reduced to a plane. I would say that depth in this case is the plane perpendicular to the foreground. See, in my figure, it's a height, but because my figure is two-dimensional. In fact, this is, this is pure, pure perspective. This is a right angle, you see, if this is my foreground, my perpendicular plane is this one.  I would say… you see? You understand? You have to understand this, but then a median… I would say okay, but since the form, since the form is a configuration, everything will always be on a plane. Not on the same plane, I say again, they are not Egyptians, they are not Egyptians anymore. Things will not be on the same plane. But everything will be on a plane whose relationship will be determinable in terms of the foreground. In other words, the depth will be a plane.

In other words, what did they do here? They imprisoned depth. Depth is something so dangerous that they trapped it in their cube. But this… this is going to have huge consequences. They have made it one dimension of the form. They have transformed depth into a dimension of the form. Of course, they make their geometry in space. But what is the third dimension? The third dimension is homogeneous to the other dimensions. And why is the third dimension homogeneous to the other dimensions? Because it is defined by a plane, it is defined by a plane perpendicular to the foreground… That's what they did with it.

It’s in this sense that they are Apollonian. This isn’t the way Nietzsche presents it – though it can be presented in so many different ways − Apollo, Dionysus. They are Apollonian, but as Nietzsche says, "Dionysus roars". Depth is not happy to have allowed itself to be imprisoned in the cube. It roars. This is the Dionysian roaring. But finally, the cube floats there, the cube undoubtedly floats. It has imprisoned depth, imprisoned depth, which is to say, reduced it to a plane.

I would like to find a philosophical confirmation of this. It is obvious in sculpture. But why is it obvious? Because Greek sculpture, as Worringer[17] has definitively demonstrated, Greek sculpture is the primacy of the foreground. It is the primacy of the foreground… So everything, in fact, everything is organized according to the foreground, and all the other planes are determined in terms of their harmonic relation with the foreground. And this is the great break with Egyptian sculpture.

But then, you have to understand. Let's talk about philosophy now. What does it mean to do philosophy, for Plato? It's not difficult, to do philosophy is to divide things according to concepts. It is to make divisions. It is to make divisions the rules of which are concepts and ideas. How does a thing divide itself? That's what philosophy is all about. That's why Plato always uses the metaphor of the butcher. He says: it is like the butcher's shop! It's a matter of finding the articulations! Ah, the joints! The articulations, that suits us perfectly, it is the articulations of the organic form! It's the divisions, the subdivisions! You have to cut things according to the planes that traverse them. This is the planimetric view. That's what the butcher does. To do philosophy is to divide. I take a notion and I ask, what is it? For example, the notion of art... [Tape interrupted] [1:31:51]

… he says this, and how did he discover it? There are arts of production and arts of acquisition. Okay. But what is acquisition? There are two types of acquisition. You can acquire by exchange, acquisition by exchange, or you can acquire by capture. So, what is exchange or what is capture? We will continue, we will divide. Until what? As long as we can. And every time, it's as though we had a plane and we cut this plane into two planes. He will call this − here I’ll give you the Greek term because it's important − It's the process: kata, no problem; kata, which means "according to", eh, kata platoskata platos is the division according to width. It's the division according to width. Actually, platos is the foreground. Width is the foreground. And at the end of the Sophist Plato tells us that division operates first kata platos, according to the width.[18]

And then he adds, but you mustn't forget, it also operates, kata, grave accent, kata mèkos… But what is mèkos? In the dictionaries, just as platos is translated as width, mèkos is translated as length. All I want to say at this point is that I believe that for Plato or other philosophers the definition is much more rigorous than that. Kata platos is the foreground, and kata mèkos is a perpendicular plane, that is to say, I divide a thing according to two planes. In the foreground, it gives me a right and a left. Kata mèkos, according to the perpendicular plane, gives me a front, a front and a back. In other words, division is voluminous. Division as an operation of philosophy is voluminous. It operates kata platos and kata mèkos.

What do I mean, why did I tell you that? You see, you see what Plato did? What horror! What horror! What he did, but really in the way we would recount a legend, is that he imprisoned the dragon. He reduced depth to a mere mèkos. Oh. He reduced depth to a mere mèkos, but that's easy to say because the Greeks have another word for depth. And it's not mèkos! It's, it's the last Greek word I'd like you to remember because we'll need it, it's bathos, bathos! B. A. T. H. O. S. The expression kata bathos also exists.

But in reality, it doesn't exist in Plato. In Plato, you find the word bathos, in the sense of depth. But you don't find kata bathos, according to depth. But you do find kata bathos – and this should open up many horizons for you as well as serve to explain why I insist on and labour this point so much – you find kata bathos in Plotinus. Why don't you find it in Plato? Well, I'd better be careful here, or if you do find it, it would be only once and purely by chance, but in my view, you won't find it. You'll find bathos again because it's a common term, but I'm not interested in that. You won't find kata bathos. You will find kata platos and kata mèkos, because he reduced platos to mèkos. What does it mean, to reduce platos to mèkos? Well, it's, it's an operation… inevitably it’s a swindle, it's the Greek swindle. I mean, it's…  it's great at the same time. Depth, you see, I see you in depth there, but what does this mean? It means, among other things, that you conceal one another. There I see there is a system of covering, of overlapping. Do you follow me?

So, I have my foreground; that's it, my foreground, I make my little drawing. There…. So, a head, a mustache, a head, I make the eyes, a head, I have my foreground, my depth…You see. There, the forms overlap. You see? One is hidden behind the other or a bit of one is hidden behind the other. Okay? Only, I'm the one who's here. There is always someone for whom my depth is a length. And so, the one who is there… there is always someone for whom my depth is a length. But on what condition? On condition that for him there is a depth, which for me is a length. In other words, depth is a possible length. But it cannot become length without ceasing to be depth, that is, without another depth taking its place. But it is true that depth is a possible length. We must add the word “possible”. As a real depth, it is irreducible to length.

But once it was given, the Platonic conception of configuration, of the voluminous configuration defined by planes and their intersections, you see how he could only conceive the deep or depth, the bathos, in the form of a length, in the form of a mèkos. Depth was domesticated by and within the cube. Depth was nothing other than the plane perpendicular to the foreground, that is to say, a length.

So this is very important. My two results for the moment are: the Greeks, including Plato, necessarily conceive of form as a multiplanar configuration. The multiplicity of planes is constitutive of the planetarium, that is to say, it consists of harmonious, assignable and geometrically determinable relationships between differently oriented planes. Any point or any dimension belongs to a plane. Therefore, depth belongs to itself, it is reduced to a plane. What does this mean? It means that form, as a configuration in Plato, can only be spiritually or sensibly a rigid, solid form. It is geometrical-physical.

All this is connected: the solid or rigid character of the form, the planimetric or multiple character and the reduction of depth to length, that is to say, to a plane, to a plane perpendicular to the foreground, all this defines both Greek art and Greek philosophy at the time of Plato. We should add a fourth and last aspect. Are you following all this? Do you follow me? This is... Try to remember this, okay? And the last aspect is also important. It's light… well, it's the same thing. Light, in its turn, is dependent on the cube, that is to say, on the planetarium and its planimetric ratios… and its planimetric ratios. [Tape interrupted] [1:44:53]

 

Part 3

In other words, what is light? It is the medium that occupies the cube. We might as well say that light is inseparable from a medium. And no doubt here, we must immediately add all sorts of qualifications, otherwise we risk being misunderstood.

It is well known that, in Plato, there is, as we say, a transcendence, but a transcendence of what? Let's say for the moment that it is a transcendence of light in relation to limits, in relation to configurations. Light is superior to any configuration. Sensible light, the sun, intelligible light, the Good. And the sun is not a sensible form because any sensible form implies… it is beyond any form, so it cannot be determined, or even looked at. And the Good is not an idea, that is to say, an intelligible form, it is beyond any idea. Ah well, yes, but that does not mean… Wouldn't there be in this transcendence of the sun and of the Good, wouldn't there be a kind of depth in this absolute transcendence? There is indeed something like that, which cannot be reduced to a plane. That is beyond all planes.

So, if there was a Platonic bathos, it would be this transcendence. But then let's be precise: in Plato's actual texts, what does this transcendence affect? It is not a transcendence of light, no. If you look at the texts, it's not a transcendence of light. I say no, I say no. In The Republic, Book VI and VII, among others, plus all that we know – and I will explain what I mean by this "plus all we know" – it's not a transcendence... Light is a transcendence of the light source… a transcendence of the light source. You'll tell me: Oh well, that's okay. Yes. Well, no… it's very important because if it's true that the source of light in Plato is endowed with an irreducible transcendence which implies a kind of background, or which seems to emanate from a background, light itself on the other hand is not at all like that. Light is a medium. And light is a medium that brings the luminous source to the eye.

Here, I'm getting ahead of myself because there is no text of Plato that says this. Some may suggest it. But Plato goes far beyond the texts we have of him. Commentators who speak to us about Plato, those who refer either to lost texts or to his teaching in the academy, give us all the details of the Platonic theory of light. These details interest us all the more because they are taken up by Plotinus who presents all the theses, all the Platonic theses concerning light in the 4th Ennead, chapters 4 and 5 − for those who want a thorough scientific review of the Greeks’ whole theory of light. But beware, Plotinus proceeds as if – obviously he is speaking to an audience who are supposed to know all this. So he proceeds by allusions. They’re hard to grasp, it’s not at all easy. Fortunately, we have the commentators' notes. All of which is quite useful, but what we learn from them formally is a point on which all Platonists agree, namely that light is a medium. Not only is it inseparable from a medium, namely air, but air is a medium of light only by accident.

Light itself, that is to say, in its essence, is a medium and an intermediate medium between the light source and the eye. And why? This is the great thesis: if light were not a medium, there would be no universal sympathy. What is universal sympathy? Universal sympathy is the conspiracy of all bodies and all beings within one and the same world, that is to say, it is the fact that all beings enter into the same configuration that we call the world. This long reference allows me to conclude in advance that light in Plato, in a way similar to depth or bathos, is reduced to a plane perpendicular to the foreground, that is to say to a length. In the same way light, whose source evokes a bathos, an unfathomable depth, is brought back to a medium, an enclosed medium, a medium enclosed in the world, contained in the cube or in the sphere.

If you have been following me, we have reached the summit, we have reached the goal. I can now say what's new in Plotinus? It was necessary to make this detour in order to say some very basic things. What's new in Plotinus will be three fundamental things. Yet at the same time he is able to use the same terms as Plato. None of which prevents these terms from having taken on a completely different meaning.

The first new thing in Plotinus is the Oriental side, what Worringer calls the tendency to project to infinity, as opposed to the Greek tendency to finitude. The tendency to project to infinity… but we, we have now reached a point, which is better finally, we are in better shape than Worringer… anyway, what is the tendency to infinity? It's not just any simple thing, nor is it situated on any plane. It is the discovery of a bathos; it is the discovery of a depth that is irreducible to two dimensions… the discovery of a depth that is irreducible to length and width, therefore irreducible to the plane, irreducible to the plane. Irreducible to the foreground, that goes without saying, but also irreducible to any plane, whether perpendicular or oblique.

In other words, well, does this represent a return to Egypt? How could I not go back to Egypt? That is, how is it that Plotinus the Egyptian doesn’t return to Egypt? But how can the Egypt to which one returns be the same as the one we left? No, you must understand, this isn’t in any sense a return, it is something absolutely new; it is, if I dare say, a third great moment, another great moment, it’s fantastic. For the Egyptians, form and background existed on the same plane. The Greeks made a first great mutation through the regulated multiplication of planes. Hence, we had the reduction of the background to a depth, since it is no longer the same plane as the foreground, but also a reduction of depth itself to a plane, a plane that is perpendicular to the foreground. So, the Greeks discover depth, but they discover it by domesticating it. For the Egyptians, there is… there is a background but no depth, since the background is on the same plane as the form. For the Greeks, there is depth, but it's a tampered-with depth, a depth already reduced to a plane, simply it’s a plane other than the foreground, a perpendicular plane. So, what we have is a depth reduced to a length.

Do you follow me? The contribution of Plotinus and the Neoplatonists is the discovery of a pure depth that cannot be reduced to any dimension, that is the matrix of all the dimensions of space. In other words, it is neither an Egyptian background, nor a domesticated depth, it is bottomless.[19] The discovery of a depth that is bottomless, or deeper than any bottom, of a bottom that we will never finish deepening, of a bottom from which everything emerges, this is the Plotinian contribution… Good.

I can't even say, I could say it like that, that they, who perform the opposite operation of the Greeks, discover that they start from the background. Yes, yes, I can say: the background is the rearmost plane, but that's badly expressed. It's no longer a plane at all; it's beyond any plane, it's what all the planes will emerge from. In an order, perhaps, but what order? It will no longer be a planimetric order, it will be a highly bizarre order. Can an order come from the bottomless depths? It can't be the same kind of order. What is this order that springs from what is bottomless? What a story. So you sense how philosophy is in the process of changing, really changing, changing its nature.

So, he may speak like Plato when he says “the One”, the One with a capital O. He will tell us that the One is more than Being, that the One is beyond Being. And we'll say: well, obviously, that's why he's a Platonist, because Plato too had said so. And in some famous pages of the Parmenides[20], Plato considers the hypothesis according to which the One is more than Being. Moreover, by saying that the One is more than Being, the Neoplatonists seem to present themselves as Plato’s commentators. In fact, they have nothing in common. Yes, there is actually something they have in common, but all the terms have changed their meaning, because to the One beyond Being is now the bottomless, it is the depth that is irreducible to any planitude, it is the depth irreducible to any dimension.

In other words, I can say exactly the same thing as before. The Neoplatonists will tell us, just like Plato that to practice philosophy… and with them a strange expression appears, less in Plotinus himself than in his disciples − he has disciples who have very, very beautiful names, so I'll spare you; it goes on, let's say, from the 3rd century to the 10th century − but after all, I specify this because of Byzantine art, which we’ll have occasion to talk about.

No need to say that for this first aspect, you only have to make the conversion into art, just as earlier I was speaking about Greek art in relation to Greek philosophy. As specialists in Byzantine art say, what is the first thing that strikes you about Byzantine art as opposed to Greek art? It is that you have the primacy of the foreground. The forms literally spring from a background as if from a bottomless pit to the point where you can't even tell where the form begins and where it ends. Which obviously implies a questioning of the rigid and solid form. But by what? We'll see that in a moment.

And why, and how is this realized? It is realized through a bottomless depth, which is the bottomless depth... so you will tell me that there is a background.  Optically speaking, there is no background. There is a tactile background, but you are not in a position to lay your fingers on it. The dome, the vault, the arch, with their disproportions, with the type of very particular perspectives that they will give, imposing a lengthening of the quasi-verticals. You see? In a Byzantine mosaic, for example, the dome functions as something which is not at all simply half of sphere; it really plays the role of the bottomless depth from which all forms emerge.

In other words, the division, for it is indeed a question of dividing, the fundamental operation both of art and philosophy will be to divide and to subdivide, only the Neoplatonists divide kata bathos. What does this mean: kata bathos? Oh, but of course they keep, since after all they are Platonists, they tell us "oh yes, there is a kata platos division", but here it is very odd, very odd. Plato explicitly distinguished between kata platos and kata mèkos − see the end of the Sophist − but the Neoplatonists, ah, they know, they know how to torture texts, they dare to claim to be influenced by the Sophist, but, in fact, we realize that what some of them say, what they're really speaking about is both a kata platos division and a kata bathos division. Why did they change? Because it changes everything.

The division… they say: "Oh yes there is a kata platos division, there is a division according to width." What would this be? It is, for example, the division of the gods into heterogeneous gods. You have Zeus, the god of gods, and they divide into heterogeneous and heteronymous gods, that is to say, they don't have the same name as him and they don't have the same name as each other, and nor do they have the same functions. I don't know… I forget all the gods, the god of this, god of that. Anyway, that's the kata platos division. The gods divide, no sorry, the god of gods divides into gods who have neither the same name nor the same functions. It's an anomogenic division, that's what it is. A division into species.

But they also speak of kata bathos. Zeus defines himself differently. And what is the kata bathos division? Kata bathos, Zeus defines himself thus: Zeus to the first power and Zeus to the second power, Zeus, third power, Zeus fourth power − well, let's not try to understand it for the moment since we'll run into it again; so it becomes something that is not Platonic, doesn’t it − What is this succession of powers? To each power, there is a kata bathos division: it is homogeneous and homonymous. Zeus does not stop being called Zeus. It is within his powers. And we can give names to these powers. There will be the titanic power. There will be the demiurgic power. There will be his power over the elements. There will be the Athenic power. Here I'm thinking of a successor of Plotinus who adds to this list with a splendid vocabulary, but who obviously appeals to religious matters, to things of mystery, to things... well, things that specialists know. But it is a real succession of powers…

[Someone from the secretary’s office interrupts the seminar]

Ah, I'm going... Shall I give them to you now? Yes, because it's good timing. Time for a short recreational break! [Tape interrupted] [2:07:40]

So, later on when German Romanticism will rediscover the bottomless depth, this will also be… it will also be in terms of a theory of powers, I think, for example, of Schelling. I'm not at all saying that this happens under the influence of Plotinus, but it's obvious that these are people, at least in the case of Schelling, who have a great knowledge of Neoplatonic philosophy, and it will assume another meaning for them, then, in 19th century Germany. In Romanticism the bottomless depth will take on a completely a new value, but I believe that if there is an origin of bathos, that is to say, of unbound depth, unsubdued depth, that is to say, the depth that is not subject to a perpendicular plane, it is there, this is where the origin lies, in the Neoplatonists’ idea of bathos.

So, there will be an enormous problem since they keep… they remain platonic, they keep the kata platos division. For example, Zeus who defines himself through several gods who do not have the same name, but Zeus defines himself in terms of width, divides himself in terms of width through heteronymous gods, but at the same time he divides himself in terms of depth through homonymous powers: Zeus one, Zeus two, Zeus three. There is no escaping this… What is the relationship between the two divisions? For Plato, there was no problem because the kata mèkos division was a plane and referred to a plane, and the kata platos division referred to another plane. These two types of planes could very well function with each other in the planetarium. But things are going to get trickier: how do you reconcile the kata platos division, which would be on a plane or planes, with the division that emanates from the bottomless depths, the division of powers? To give you a small taste of the equivalent in art, what is it that Byzantine art discovers? It discovers two great scales: the luminous scale and the diatonic scale or, if you prefer, the chromatic scale, the so-called chromatic scale, and the diatonic scale.

But what is the chromatic scale? It is the series of powers that go from the saturated to the rarefied, that is to say, the same color has values that are saturated, less saturated and so on up to the rarefied, that is to say, from dense to pale. You can recognize immediately in the chromatic scale – which is very little known but we will come back to this problem − in the chromatic scale, you can clearly recognize a kata bathos division, a division in terms of depth. And what is Byzantine art? It's the way a saturated color comes to resonate with a rarefied color, ... no, I mean with a rarefied version of the same color. But I've already said too much in speaking of all of this. In fact, for the moment, what is it? It's the degrees of light, the powers of light that go from dense to pale, from saturated to rarefied, kata bathos division.

What is the diatonic scale? It is the division of the colors. With four main Byzantine colors: gold, yellow, blue… no, what am I saying: gold, blue, green, red. These four fundamental colors therefore become the object of a diatonic division, see, from one tone to another, from one hue to another hue, from a color to another color. I would say, literally, this time what we have is a kata platos division.

Now, what will be the relation between the diatonic scale, division in terms of width, and the chromatic scale, division in terms of depth? You can immediately sense that, for the Neoplatonists, it will be necessary that following their reversal of Plato… it will be necessary that division in terms of width is subordinated and submits to depth as the power of the bottomless. Death to Plato. I mean that here depth is unbound. Depth unleashes itself and is thus recovered. It will no longer let itself be reduced to a dimension, that is, to a space in terms of width. It will no longer let itself be reduced to a length, that is to say, to a plane perpendicular to the length. On the contrary, it is the foreground, the platos, which will be grabbed by the bottomless depth, such that the One of Plotinus will obviously be completely different from the One of Plato, since it is the bottomless depth itself. You might as well say that light is liberated. If depth is liberated, light too is liberated. And indeed, light is the direct emanation of the bottomless depth. It is interesting because it is obvious that, for Plotinus, bottomless depth is the luminous par excellence.

In other words, light is no longer a medium, and the whole treatise I just quoted from Plotinus marks a fundamental break with Plato and the Platonic school, namely: in what way is light not only no longer a medium but does not even require a medium? And why doesn't light require a medium? It’s quite simple. Plotinus' answer is necessarily a luminous one. What does it mean? How can you expect light to require a medium? It requires it purely by accident, in the way it strikes bodies. And this is what Plato thought, that it strikes bodies. But it doesn't strike bodies. Light doesn't require a medium for a very simple reason, it strikes souls and the soul has no location. So, there’s no need for light...  there’s no need for a medium for light. There’s a direct relationship between light and the soul independent of any medium.

Why is this? Because without doubt, if light is the first power of bottomless depth, the soul itself is a power derived from bottomless depth, so there is no need for a medium… The bottomless depth is light. But you see that this won’t be the case for the German Romantics. There is something astonishing about…. what we don't see, this the great idea of the Greeks; what we don't see is light itself. What we don't see is not the dark. But for German Romanticism, things are much more complicated. There the bottomless depth becomes black, or at least it tends to become black. But for Plotinus, it’s not at all like this. What is bottomless is light. Well, that's the first aspect, see? This discovery of bathos, of a liberated depth.

But, the second consequence, second consequence and I'll be done, and I'd like to go on from there next time. Can you feel it? It can't be the same conception of form anymore. The Platonic form is finished. He may use the same terms, ideas, forms... [Tape interrupted] [2:17:55]

... is of no interest unless you can define in what way, in what way they are geometrical-physical forms. They are necessarily geometrical-physical forms since, once again, they are organized according to planimetric relationships. It's because it's a configuration of privileged points that can only be determined on planes, the relations between planes being assignable. So, it’s because the Platonic form is a configuration of planes − no, sorry − is a configuration of positions and points that refer to planes whose relations are assignable to one another, planes that have assignable relations, that the configuration is rigid. It’s geometrical, solid. You see? And this is almost all you had to understand today, it's not difficult…

What does he invent? What does Plotinus invent? Something astonishing. We are nowhere near having exhausted discoveries of this type. It is, finally, that forms are not rigid. They are not geometrical-physical. What are they? They are purely optical. In other words, they are forms of light. Light is no longer a medium within the form as it is in Plato. It is the light that creates forms. The forms are luminous and not rigid or geometrical. Figures are figures of light and not figures of geometry. If you want a formula that sums up, among other things, Byzantine art, you would say that in this domain the figures are figures of light and not geometric figures. Goodbye to the cube. No more cube. And the figures of light emerge from the bottomless depth. It is light that is sufficient to create forms. What does that mean? There is no need to put it in a rigid form or even to make it reflect upon a rigid form. Oh, there's no need? No need, no: it's enough in itself to create forms.

Let's jump forward to talk about a painter who owes a lot to Byzantine art and who we spoke about last year: [Robert] Delaunay.[21] What is Delaunay doing? What difference, then, what difference is there between Cubism and Delaunay? I owe the knowledge of this to one of you who has helped me understand it better. Delaunay makes… he makes a splendid remark in one of his notebooks. He says: "Cézanne had broken the fruit bowl". That means: Cézanne broke the rigid form, he broke the geometric form. "He broke the fruitbowl (compotier)." And he says, "The mistake of the Cubists" − this is a page where Delaunay tries to explain his great difference with Cubism − he says, "The mistake of the Cubists, is that they aim to try and put it back together." That's very strong, that's very, very beautiful, and indeed, that's what the Cubists literally did. They just put it back together in a messy way, they put it back together like that, they put the pieces back together, they glued Cézanne's fruitbowl back together.

This is where he accuses them of a return to classicism. He says: they didn't understand that, if Cézanne had broken it, it wasn't so they could glue it back together. What had to be discovered, when Cézanne broke the rigid form? One shouldn’t find a way of reconstituting it − Cubism − in the old way of the solid-rigid. It is not by chance that Cubism is called Cubism. You have to literally see it the way I do as a tribute to Greek art, to classical art, whereas Delaunay is Plotinian, he is Byzantine. One had to realize that forms are created by light and not by the reflection of light on a rigid object. That, the reflection of light on a rigid object, is of no consequence. It is still light subordinated to the rigid figure. No, it is light which is the creator of forms. There are luminous forms, and the luminous forms are primary. Rigid forms are derivatives of the luminous forms, they are luminous forms that have crystallized, solidified. But what comes first is the form of light.

If what is primary is the form of light, it is because light is endowed with a movement. Well, yes… light has a movement that is quite distinct from the movement of the object that moves under the light. And Plato only knew the movement of objects that moved under the light. That's why he's always talking about reflections. But no, it's not that. And just as Delaunay opposed Cubism, which recomposed solid structures and rigid forms, he also opposed Futurism, but why? Because Futurism considers the effects of light on a moving object. So, in the same way, it was a mistake to recompose rigid forms, since light is itself the creator of forms, forms of pure light, and similarly light has a movement of its own that has nothing to do with the movement of a moving body under the light. Hence, neither Futurism, nor Cubism. What Delaunay practices could be considered a neo-Byzantinism: namely, a movement of light and luminous forms emanating from a bottomless depth, emanating from a kata bathos, a bathos. This bathos will find a kind of figuration in Delaunay's work, in the famous form of the spiral.

Well, then, we seem to have strayed very far, but since the very beginning what we have been trying to say is this: what would a Plotinian revolution mean in relation to time? A Plotinian revolution in relation to time means exactly this: time is the indirect image of a movement. Yes, okay. Yes, time is the indirect image of a movement, but this is the only point of agreement. Because this movement is not the movement of the world, it is the movement of the soul. It is not the movement of an object under the light, it is the movement of the light itself. The soul… the world may be a geometrical-physical configuration, meaning geometric figures and solids. But the soul is a figure of light. Time is dependent on the soul. It is a language, it is a world, it is a philosophy that has absolutely nothing to do with that which spoke to us about time as number of the movement of the world.

It is now a matter of another movement, another conception of form. And what will this movement of the soul be? Time is the expression of the movement of the soul, that is, it is the rhythm of the figures of light. How can we define this movement of the soul which not only gives rise to time, but which constitutes it? It is the movement of the soul that gives rise to time. I can say at the same time that it continues to maintain – and this is what's strange − it continues to maintain the subordination of time to movement. Only this is a totally new movement, a movement of a completely new type. What is it? The movement of light in itself, and no longer the movement of the object which reflects the light; the movement of luminous forms in themselves and not the movement of rigid forms, or solid forms; the movement of figures of light and not the movement of figures of geometry. Everything has changed; we are in another time. It remains subordinated to movement but it is a completely new movement, radically new. And between these two types of philosophy there is as much difference as between Greek art and Byzantine art.

So, what is this new movement and what kind of time emerges from it? That's what we'll see next time. [End of the recording] [2:29:39]

 

Notes

[1] In the Timaeus, Plato gives a meticulous account of the formation of the universe and an explanation of what he sees as its impressive order and beauty. He presents the universe as the product of rational, purposive and beneficent agency, the handiwork of a divine Craftsman (Demiourgos) who, in imitation of an unchanging and eternal model, imposes mathematical order on a pre-existent chaos to generate the ordered universe (kosmos). The governing explanatory principle of the account is teleological: the universe as a whole as well as its various parts are so arranged as to produce a large number of positive effects.

[2] Euclid's Elements is a large-scale mathematical treatise consisting of thirteen books that present a collection of definitions, postulates, propositions (theorems and constructions) and mathematical proofs of the propositions. Elements has proven instrumental in the development of Western logic and science. Copernicus, Kepler, Galileo and Newton to name a few were all influenced by Euclid and applied their knowledge of it to their work.

[3] Deleuze develops these perspectives in session 5, December 13, 1983, and also in an essay, "On Four Poetic Formulas that Might Summarize the Kantian Philosophy” in Essays Critical and Clinical (trans. Daniel W. Smith and Michael E. Greco), pp. 27-35. He also invokes Hamlet's "cry" in Cinema 2: The Time-Image op. cit. pp. 41, 105, 112, 287.

[4] Deleuze presents this development on cardo in session 1 of the seminar on Kant, March 14, 1978.

[5] Nietzsche discusses the tragedy of Oedipus in both The Birth of Tragedy and Beyond Good and Evil. The idea of Oedipus being a Semitic tragedy is a theme that Deleuze, following Holderlin and Nietzsche, takes up also in A Thousand Plateaus. See “On Several Regimes of Signs” in G. Deleuze and F. Guattari, A Thousand Plateaus, op. cit. p.125.

[6] Deleuze quotes Anaximander's words on this subject in the previous seminar.

[7] Herodotus’ Histories is a historical narrative that aims to describe and explain the long history of conflict between Greeks and non-Greeks, culminating in the Graeco-Persian Wars of the early 5th century BC.

[8] The formula C-M-C (Commodity-Money-Commodity) and its inversion M-C-M are presented by Marx in the first volume of Capital: “The first distinction between money as money and money as capital is nothing more than a difference in their form of circulation. The direct form of the circulation of commodities is C-M-C, the transformation of commodities into money and the re-conversion of money into commodities: selling in order to buy. But alongside this form we find another form, which is quite distinct from the first: M-C-M, the transformation of money into commodities, and the re-conversion of commodities into money: buying in order to sell. Money which describes the latter course in its movement is transformed into capital, becomes capital, and, from the point of view of its function, already is capital.” See Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy Vol. 1 (trans. Ben Fowkes) London: Penguin, 1990 pp. 247-248.

[9] Chrematistics (from the Greek krema, meaning money) is the study and theory of wealth as measured in money. Aristotle established a difference between economics and chrematistics that would be seminal for medieval thought. For Aristotle, Chrematistics is the accumulation of money for its own sake, especially by usury (an activity that was considered dehumanizing) while economics is the natural use of money as a medium of exchange. According to Aristotle, economy is licit providing that the sale of goods is made directly between the producer and the buyer at the right price, and that it does not generate a value-added product. On the other hand, it is illicit if the producer purchases for resale to consumers for a higher price, generating added value. According to this theory, money should only be a medium of exchange and measure of value.

[10] Plotinus (204/5-270 C.E.) is generally regarded as the founder of Neoplatonism. The term ‘Neoplatonism’ is an invention of early 19th century European scholars to indicate that Plotinus initiated a new phase in the development of the Platonic tradition. His writings are collectively known by the name given to them by his student and editor, Porphyry, as Enneads.

[11] Deleuze refers to Plotinus in the following seminars: session 11 of the seminar on Spinoza, February 17, 1981; session 7 of the seminar Painting, May 26, 1981; sessions 13 and 15 of the seminar Cinema 2, March 8 and 22, 1983; and sessions 8 and 13 of the same seminar Cinema 3, January 17 and March 13, 1984.

[12] As we see from the next section, Deleuze means chapter 7.

[13] In “Eternity and Time” (Ennead III.7) Plotinus discusses the notion of eternity. Although his views are developed through an interpretation of both Plato (in particular the Timaeus) and Aristotle (in particular Physics 4), Plotinus’ theories of eternity and time are quite singular and are centred on three points: firstly, the notion of eternity as the lack of duration and extension in time (so Plotinus distinguishes eternity from everlastingness); secondly, the idea that time is associated with the activity of the soul rather than with the movement of bodies; and thirdly, the notion of life as a mode of being that characterizes, in different ways, both the Intellect and the Soul, and accounts for the nature of eternity and time as well as for the derivation of time from eternity.

[14] On Egyptian art and bas-relief, see sessions 5, 6, and 7 of the seminars on Painting, May 12, 19 and 26, 1981.

[15] Alois Riegl (1858-1905) was an Austrian art historian, one of the principal figures in the creation of art history as a discipline. He is known principally for his theory of the “Kunstwöllen”, a concept which describes the creative drive that shapes each era's artistic output. Riegl's theories aim at revealing how and why artists from different periods represented the perceptual and social world in the way they did.

[16] The text that Deleuze is thinking of here is most likely one from Historical Grammar of the Visual Arts, where Riegl writes apropos of the apparent flatness of the Egyptian pyramids: “Approaching from afar, the observer always sees a simple trapezoidal surface, which, he knows, yields a pyramidal form when combined with three like planes. Once again, we are dealing with an objective, two-dimensional surface that is clearly bounded on each side, and we draw on our tactile experience to flesh it out into three-dimensional form. In themselves, however, form and surface still remain sharply distinct. This division makes itself especially evident in the way that surfaces are completely covered with figural reliefs, which freely extend themselves as decoration across the whole plane without this filling of the blank surface ever serving to make the surface appear part of a larger whole. To put it another way, we are missing that quality which in classical art we call the tectonic: the consideration of inner structure and "the spiritual:' Here, form and surface are kept wholly discrete and not made to cohere...”  See Alois Riegl, Historical Grammar of the Visual Arts (trans. Jacqueline E. Jung), New York: Zone Books, 2004. p. 200-201. On Alois Riegl, see also sessions 5 and the seminar on Painting, May 12 and 19, 1981.

[17] Wilhelm Worringer (1881-1965) was a German art historian. One of his best-known works is Abstraction and Empathy where he argues that there are two main types of art: art of "abstraction" (which at the time was generally associated with a more “primitive'” world view) and art of "empathy" (which was associated with realism in the broadest sense of the word, and applied mainly to Western art since the Renaissance). Worringer argues that abstract art (for example Islamic art) is in no way inferior to realist art and was worthy of respect in its own right. His work has been widely discussed and influenced Klee amongst others. In A Thousand Plateaus, Deleuze and Guattari write that he is the first person to see abstraction “as the very beginning of art or the first expression of an artistic will.”

[18]  The Sophist is a dialogue from Plato’s late period (most likely written in 360 BC) where the interlocutors employ the method of division in order to classify and define the sophist and describe his essential attributes and differences in relation to the philosopher and the statesman.

[19] Here Deleuze plays on the common root of three terms, fond (background), profond/profondeur (deep/depth) and sans fond (bottomless depth) in a way that is impossible to replicate in English.

[20] Plato’s Parmenides, part of which takes the form of a fictional conversation between Socrates and the venerable figure of Parmenides, consists in a critical examination of the theory of forms. According to this theory, every predicate or property has a corresponding form that is single, eternal, unchanging, indivisible and non-sensible. The theoretical function of these forms is to explain why things (particularly, sensible things) have the properties they do. Thus, it is by virtue of being in some way related to their corresponding, immutable forms that things are the way they are. Fundamental to this theory is the claim that forms are separate from (at least in the sense of being not identical to) the things that partake of them.

[21] Robert Delaunay (1885-1941) was a French artist who, along with his wife Sonia Delaunay and others, co-founded the Orphism art movement, a breakaway offshoot of Cubism that moved towards lyrical abstraction and exploration of color at a time when the Cubists were experimenting with monochromaticism. His own work is noted for its increasing focus on the tonal values of colors and geometric shapes, particularly spirals and concentric circles that in later paintings tended towards pure abstraction. On Delaunay, see sessions 15 and 19 of the seminar on Cinema 2, March 22 and May 3, 1983. On the “compotier” see session 4 on Foucault, December 11, 1985.

 

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

12ème séance, 28 fevrier 1984 (cours 56)

Transcription : La voix de Deleuze, Alain Guilmot (1ère partie), Ségolène Gaffet et Pauline Grenier, correction : Agathe Vidal (2ème partie) et Alain Guilmot (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

Alors concernant les... concernant la question du rapport vérité-temps, nous sommes, comme vous l’avez bien remarqué, dans une partie philosophique depuis plusieurs fois. Cette partie philosophique, à mon avis, on va la poursuivre encore deux, trois fois, et puis on reviendra à un statut d’image. On aura trouvé du cinéma, de la philosophie. Pour le moment, on est dans cette histoire enfin qui, qu’on a prise au niveau des Grecs et au niveau de Platon, et qui est vraiment l’image indirecte du temps. Et tout le sous-entendu de ce que là on essaie de faire, c’est [Pause] [1 :00] lorsque le temps, [Pause] lorsque le temps est philosophiquement l’objet d’une image indirecte, et seulement d’une image indirecte, [Pause] ça suppose une certaine conception de la vérité. Si l’image du temps subit des mutations, c’est évidemment le concept de vérité qui est ébranlé, qui subit lui-même une mutation.

Or, si je [2 :00] résume le point où on en est et sur lequel il me semble qu’on a suffisamment insisté, je rappelle le schéma qu’on était arrivé à dégager avant, avant les vacances. Ce schéma, je voudrais qu’il soit très clair puisque je considère que c’est la même chose si c’est adressé à des philosophes ou à des non-philosophes ici. Ce n’est pas plus compliqué, par exemple, pour ceux qui s’intéressent davantage au cinéma, mais prenez-le comme des espèces d’images, à la lettre, au sens étymologique, des images cinématographiques. Ça revenait à dire quoi, ce premier stade que l’on étudiait et que l’on poursuivait chez Platon ? Ça revient à dire : eh bien le temps, oui, reçoit sa définition fameuse : mesure ou nombre du mouvement. [3 :00] L’on voit bien que, lorsque l’on dit que le temps, c’est la mesure ou le nombre du mouvement, c’est une image indirecte du temps en tant qu’elle dérive du mouvement. C’est une image indirecte du temps.

Dès lors, en quoi consiste le mouvement ? Il ne faut pas que sa définition présuppose le temps. Eh bien, dans le schéma platonicien, encore une fois, le mouvement, c’est le mouvement d’extension, ce qu’on appelle le mouvement local, c’est-à-dire le mouvement qui consiste en ceci : qu’un objet, qu’un quelque chose passe d’une position à une autre. C’est donc le mouvement comme quantité extensive. Vous me direz : ce n’est pas si simple chez Platon. Eh ben, [4 :00] oui, non, non, ce n’est jamais si simple chez personne. C’est dans le commentaire qu’on peut durcir les choses. Platon n’a même pas besoin de dire « le mouvement est une quantité extensive » pour une raison très simple : c’est qu’il n’a pas l’idée d’une autre quantité. On me dira : si, il a l’idée d’une autre quantité. Voire, sans doute, il a l’idée d’une autre quantité.

Il faudra qu’il y ait des changements et des ruptures avec Platon pour qu’on s’aperçoive qu’il y avait l’idée d’une autre quantité. C’est-à-dire il faudra que ce soit dégagé par d’autres chemins et que, par un retour à Platon, on se dise « ah mais, si, il y avait déjà ça chez Platon … » Car c’est par-là que c’est très, très difficile : d’assigner pour chaque grand penseur ou pour chaque grand auteur ce qu’il y a de nouveau chez lui, en quoi consiste la nouveauté, quelles sont les nouveautés encore en puissance, quelles sont les nouveautés formelles, c’est-à-dire formellement présentées, tout ça. Peser, l’art de peser les textes, [5 :00] qui est l’art du lecteur ou du commentateur, est très difficile parce que, dans un texte, il y a toujours l’implicite et l’explicite, il y a toujours plusieurs niveaux coexistants. C’est toujours très, très difficile.

Mais je dis juste bon, le mouvement, c’est le passage d’une position a une autre, ce qui implique quoi ? Ce qui implique que le monde est une configuration. Le temps, c’est le nombre ou la mesure du mouvement, de quoi ? Du monde. [Pause] Il s’agit du mouvement du monde. [Pause] Le monde, c’est une configuration, en quel sens ? En ce sens que le monde, c’est inséparable [6 :00] de la répartition et de la distribution des points privilégiés qui s’opèrent dans une matière, qui s’opèrent, pas qui s’opèrent toutes seules, mais que le fabricant du monde, le démiurge, impose à une matière. Si bien que le monde se définit comme configuration, c’est-à-dire distribution des points privilégiés. Et cette distribution des points privilégiés dans le Timée de Platon apparaît, à l’issue d’opérations qui sont celles du démiurge, du fabricant du monde, apparaît sous une forme extrêmement complexe mathématico-physique, géométrico-physique, fondée, ainsi que -- je dis les grandes directions, grandes directions me semblant être -- une théorie géométrique des proportions extrêmement poussée [7 :00] dont on trouvera le développement purement géométrique dans un livre de la géométrie d’Euclide qui va extrêmement loin et qui va constituer la grande théorie des proportions.

Mais d’autre part aussi, il n’y a pas seulement la théorie des proportions qui permet de fixer les points privilégiés. Il y a aussi tout un jeu -- et là j’insiste -- tout un jeu des plans, des plans les uns par rapport aux autres. Et on verra pourquoi là j’ai tellement besoin d’insister là aujourd’hui, ce que je n’avais pas fait les autres fois, sur la notion de plan. Et en effet, ce sont les plans en fonction desquels s’organise le monde qui vont permettre, outre les proportions, qui vont permettre la détermination des points privilégiés. [8 :00] En quel sens ? Par exemple, toute cette astronomie qui commence par distinguer le plan de l’équateur et le plan de l’écliptique. Et, suivant les orientations des plans les uns par rapport aux autres -- un plan peut être perpendiculaire à un autre plan, on verra l’importance de cela, il peut être oblique par rapport à un autre plan -- c’est cette configuration de plans qui va définir quoi ? Eh bien, le planisphère, le planétarium, [Pause] et la distribution des points privilégiés sur ce planisphère, une fois dit qu’un point privilégié est toujours sur un plan. [9 :00] Et là j’insiste parce que tout cela, ça va tellement peu de soi qu’on va voir comment tout va être remis en question.

Mais, dans le Platonisme pur, il me semble que c’est ça. Le planétarium est comme fait d’une organisation de plans relatifs les uns aux autres. Et c’est en fonction de cette organisation mutuelle réciproque des plans que se fait l’assignation des points privilégiés, plan de l’équateur, plan de l’écliptique, encore une fois pour revenir à la base du Timée et de l’astronomie du Timée. Dès lors, voyez que le mouvement -- j’ai donc d’abord le monde, je viens de définir le monde -- le mouvement, c’est une, c’est une série de distinctions logiques ; chronologiquement, c’est donc donné en même temps, tout ça. Le mouvement en [10 :00] sort tout droit.  Le mouvement, c’est donc le passage du monde ou d’un élément du monde d’un point privilégié à un autre.

Dès lors, on comprend, directement, en troisième temps, dans une déduction purement logique, le temps, [Pause] une fois dit que vous êtes en droit -- mais encore fallait-il être en droit -- une fois dit que vous êtes en droit de définir le mouvement comme passage du monde ou d’un élément du monde d’une position privilégiée à une autre, ce qui implique un planisphère -- encore une fois, ce qui implique des plans, les points privilégiés n’existent que sur des plans, un point privilégié implique un plan. Un plan peut comprendre plusieurs points privilégiés mais de toute manière, un point privilégié est sur un plan -- eh bien, une fois que vous avez le monde ainsi défini comme [11 :00] son ensemble de plans organisés les uns par rapport aux autres, le planisphère, vous avez le mouvement, position du monde lui-même… [Deleuze se corrige] passage du monde lui-même d’un point à un autre, ou d’un élément du monde d’un point à un autre -- je dis d’un élément du monde puisqu’il y a toutes sortes de sphères orientées suivant des plans différents [Pause] qui vont être en mouvement -- et le temps, c’est le nombre du mouvement du monde, ou la mesure du mouvement du monde, à savoir, il mesure le passage d’un point privilégié à un autre. [Pause]

Jusque-là, supposons que ce soit clair, ce que je viens [de dire]. Ce qu’on a vu la dernière fois, c’est quoi ? C’est un schéma finalement [12 :00] très simple ; c’est que, eh bien, bien sûr, bien sûr, tout ça, c’est très bien, mais ça ne passe pas si simplement. Parce que, ce qu’on vient de dire, ça vaut d’autant plus qu’on s’éloigne de la Terre et des hommes. [Pause] C’est-à-dire plus on va vers le supralunair -- la Lune étant la planète la plus proche de la Terre -- plus on va vers les limites du monde, plus ce schéma fonctionne, [Pause] à la fois physiquement et géométriquement. Plus on se rapproche de la Terre et des hommes, plus les accidents [13 :00] surviennent, c’est-à-dire plus se présentent des anomalies de mouvement, anomalies de mouvement signifiant quoi ? Ben, que le mouvement n’obéit plus aux règles que je pourrais appeler maintenant planimétriques, aux rapports planimétriques, c’est-à-dire aux rapports déterminés par la distribution des points privilégiés sur des plans assignables. Plus il échappe à des relations planimétriques.

Déjà la grande anomalie, c’est ça une anomalie du mouvement ; vous comprenez, c’est, c’est... Une fois dit qu’on vient de définir le mouvement comme précédemment, c’est ça une anomalie. Et une des grandes anomalies du mouvement dans l’astronomie platonicienne, c’est déjà l’éclipse, l’éclipse [14 :00] au niveau de la Lune, pourtant loin de la Terre. Et plus on se rapprochera de la Terre, c’est-à-dire plus on est dans ce qu’Aristote appellera -- puisque c’est Aristote qui va trouver des mots aussi beaux et le correspondant existait déjà chez Platon -- plus on s’approche de la Terre, plus le mouvement va présenter d’anomalies. [Pause] Ça veut dire quoi ? Eh bien, moins il va suivre les directions, les orientations que lui fixait la distribution planétaire des points privilégiés sur des plans dont les rapports planimétriques, dont les rapports métriques étaient assignables.

Et tout notre thème a été [15 :00] celui-ci : [Pause] plus l’on s’approche de la Terre, plus le mouvement présente d’anomalies, et plus le mouvement présente d’anomalies, plus le temps tend, si j’ose dire, à prendre de l’indépendance. [Pause] Il tend à prendre de l’indépendance, et c’est terrible, c’est terrible ; pourquoi ? Il tend, par exemple, il tend, il tend à devenir rectiligne, il tend à devenir [16 :00] uniforme. En d’autres termes, il s’abstrait du mouvement. Il s’abstrait du mouvement et des points privilégiés du mouvement. Il devient temps abstrait valant pour lui-même.

Mais je disais la dernière fois, et c’est là-dessus qu’on terminait : s’il est abstrait et s’il devient temps abstrait, en tant qu’il s’abstrait du mouvement, en tant qu’il se met à valoir pour lui-même, il affirme aussi une réalité concrète d’un type tout à fait nouveau, puisque irréductible au mouvement conçu comme passage par des points privilégiés. Ce qu’il affirme comme réalité concrète en même temps qu’il s’abstrait du mouvement, c’est quoi? [Pause] Il renverse les choses. C’est le [17 :00] mouvement qui devient abstrait, qui ne se rapporte plus qu’à une position quelconque et non plus à des positions privilégiées. Et en ce sens, c’est le mouvement qui dépend du temps. Ce n’est plus le temps qui dépend du mouvement. Seulement, au niveau platonicien et même aristotélicien, cela ne vaut qu’en vertu des anomalies du mouvement ; c’est une situation fondamentalement « anomale ». Je dis « anomale » au sens grec du terme, c’est-à-dire une situation irrégulière. [Pause]

Et c’est terrible pourquoi ? Le temps se met à valoir pour lui-même, il tend à, par renverser sa subordination [18 :00] au mouvement pour se subordonner à un autre type de mouvement, mouvement purement rectiligne. [Pause] Ce n’est plus le même temps. [Pause] A la lettre, il faut reprendre, à des siècles de distance, le cri de Hamlet. Le cri de Hamlet, c’est : « Le temps sort de ses gonds », « le temps sort de ses gonds ». Eh bien, chez les Grecs, plus on se rapproche de la Terre, déjà chez Platon, plus il y a place pour Hamlet, c’est-à-dire pour Œdipe, le temps sort de ses gonds et le drame d’Hamlet, ou le drame d’Œdipe, [19 :00] ce n’est pas la misérable histoire du père et de la mère ; c’est la grande histoire du temps qui sort de ses gonds. [Deleuze développe ces perspectives dans la séance 5, le 13 décembre 1983, et aussi dans un essai sur Kant dans Clinique et critique (Paris : Minuit, 1993) « Sur quatre formules poétiques qui pourraient résumer la philosophie kantienne », pp. 40-49 ; il invoque le « cri » de Hamlet dans L’Image-Temps, pp. 58-59, 138, 147, 352]

Et qu’est-ce que ça veut dire : le temps sort de ses gonds ? Il faut le prendre à la lettre. Les gonds, c’est quoi ? Les gonds, c’est ce autour de quoi tourne... [Pause] Nos misérables portes sont imparfaites parce que ce ne sont que des moitiés de portes. Je veux dire : elles tournent d’à peine 180 degrés. La porte du monde, c’est-à-dire la porte comme monde ou le monde comme porte, c’est une porte-tambour, c’est-à-dire une porte qui tourne, qui fait le tour complet de 360 degrés. [20 :00] Les gonds, à la lettre, le texte anglais, je vous le rappelle, enfin, et toujours en faisant des réserves sur mon accent, « The time is out of joints », ce que nous traduisons, avec un sourire [Rire] -- ce n’est pas la peine de rire [Rires], c’est, d’abord ce n’est pas poli ; si je me mettais à parler japonais, il ne rirait pas [Rires ; Deleuze se réfère à l’étudiant japonais près de lui, qui répond quelque chose d’inaudible], je le ferais, mais je n’arrive pas à me rappeler de… n’est-ce pas, alors – le temps sort de ses joints, le temps sort de ses gonds. Les gonds donc, c’est ce autour de quoi tourne la porte.

Qu’est-ce que ça veut dire : la porte tourne ? C’est-à-dire : elle passe d’un point privilégié [21 :00] à un autre. Le gond, en Latin, c’est quoi ? C’est « cardo ». Le « cardo », c’est ce autour de quoi tourne quelque chose, passant ainsi par des points dits « cardinaux ». [Pause] C’est le planétarium. C’est le centre du planétarium. Le gond, le joint, c’est aussi le joint des plans. Vous avez un plan nord-sud, un plan est-ouest ; vous avez deux plans perpendiculaires qui vont distribuer la porte en quatre cases [Pause] et, si vous l’étalez, vous avez un passage [Pause] [22 :00] par l’ouest, le nord, l’est, le sud. C’est ça le gond. C’est ce autour de quoi tourne le planétarium ou le mobile en passant de telle manière qu’il passe par des points cardinaux, des positions privilégiées. [Deleuze présente ce développement sur « cardo » dans la séance 1 du séminaire sur Kant, le 14 mars 1978]

Le temps sort de ses gonds. La porte sort de ses gonds. Il n’est plus le nombre du mouvement. Il ne se subordonne plus. Il ne mesure plus le passage d’un point privilégié à un autre. Il est sorti de ses gonds ; à la lettre : il prend la tangente. [Pause] Dès lors, c’est le mouvement qui dépend [23 :00] du temps car le mouvement ne peut plus être rapporté qu’à des positions quelconques, qu’à la position quelconque du mobile. Quelle que soit la position du mobile, il n’y aura plus de moment privilégié, il n’y aura plus de position privilégiée. [Pause] Le temps sort de ses gonds ; c’est Œdipe qui prend son chemin d’errance. La plus sémite des tragédies, je vous le disais, d’après le mot de Nietzsche, est « Œdipe » car Œdipe prend son chemin d’errance, c’est-à-dire à la lettre, il prend la tangente. Il entre dans un temps qui est sorti de ses gonds, exactement comme Caïn recevait le signe de Caïn, [24 :00] et il prenait le chemin de l’errance, c’est-à-dire d’un temps sorti de ses gonds. Et là, c’est le mouvement qui dépend du temps, c’est la longue marche d’Œdipe, la longue marche de Caïn qui dépend du temps. C’est le mouvement qui dépend du temps, et pas l’inverse.

Et je disais, comprenez : mais que les Grecs le vivent ça, l’aient vécu, ben oui, ils l’ont vécu. Ils l’ont vécu sous quelle forme concrète ? Eh bien, sous au moins deux formes très concrètes. Et c’est ma dernière récapitulation : ils l’ont vécu dès le moment où la loi de la petite cité ne valait plus. La loi de la petite cité, c’est quoi ? C’est la juste rétribution de chacun. La juste [25 :00] rétribution de chacun ou, si vous préférez, la compensation des déséquilibres [Pause]. La juste rétribution des peines, des fautes et des peines. L’un sort de son droit, ben il y aura un châtiment. [Pause] Les vivants se paient les uns aux autres leurs injustices suivant l’ordre du temps, c’est-à-dire suivant l’ordre du temps qui mesure un mouvement. [Deleuze cite les mots d’Anaximander à ce propos dans la séance précédente] Là, le mouvement passe par des positions privilégiées qui sont le rétablissement des équilibres, le rétablissement de l’équilibre, la compensation des déséquilibres. Et la compensation des déséquilibres, je vous le disais, c’est déjà -- et c’est constamment [26 :00] le thème de l’histoire d’Hérodote, [Pause] c’est le thème de toute l’éthique dans la petite cité [Pause] -- et c’est le thème, comme on l’avait vu, c’est le thème économique des équivalences.

Et comme Eric [Alliez] le racontait là, la dernière fois, si vous cherchiez une formule de cette circulation ou cette compensation du déséquilibre qui fait que le mouvement restaure toujours l’équilibre en passant par ces points privilégiés où s’établissent les compensations, c’est la formule MAM, où l’argent, c’est le temps ; eh oui, l’argent c’est le temps ; de tous temps, l’argent, c’est le temps, et le temps, c’est l’argent. [27 :00] Simplement, il s’agit de savoir quel temps. Dans la formule MAM, marchandise-argent-marchandise, [Pause] le temps, c’est le nombre du mouvement, c’est-à-dire, c’est ce qui mesure l’échange des marchandises. En ce sens, c’est l’équivalent des marchandises. Il compense le déséquilibre des marchandises, ou il instaure l’équilibre des marchandises. Le temps, c’est l’argent, et l’argent, c’est la mesure du mouvement des marchandises, donc au niveau de l’homme.

Mais au niveau de l’homme justement, c’est, ce schéma [28 :00] rencontre de plus en plus d’anomalies. Je disais : ce qui est mis en question, c’est la juste rétribution des biens et des maux, la compensation des déséquilibres. Ça veut dire quoi ? Eh bien, ça veut dire, ben oui, il n’y a plus de compensation. À Hérodote succède Thucydide. Et l’Histoire va être conçue comme un développement déjà linéaire, c’est-à-dire une succession d’états de déséquilibres qui ne peuvent plus être compensés. [Pause] Une étrange violence est en train de balayer la petite cité grecque. Ça ne peut plus se compenser.

Et ce que Eric montrait très, très bien à la fin de la dernière fois -- je trouvais son intervention d’une clarté comme moi je n’y arrive pas [29 :00] -- c’est que chez Aristote, à l’économie de l’éthique du type MAM se juxtaposait une économie d’une toute autre nature qui était comme l’effondrement de l’autre, même si elle se greffait sur l’autre. Elle était à la fois greffée sur la première, et elle entraînait son effondrement, et elle prenait comme formule AMA’, c’est-à-dire où la marchandise n’est plus qu’un intermédiaire entre l’argent. Et là où on voit bien qu’il n’y a plus du tout compensation des déséquilibres ; il y a au contraire production et accroissement d’un déséquilibre, en quel sens ? Il faut toujours que A’ soit plus grand que A. En d’autres termes : l’argent produit de l’argent. L’argent produit de l’argent. [30 :00] C’est la chrématistique [Pause] qui met en cause toute la structure économique de la cité grecque.

L’argent produit de l’argent. C’est le temps qui a pris son indépendance. C’est le temps qui ne mesure plus le mouvement des marchandises [Pause] et leur circulation, au vrai sens de circularité, les positions privilégiées marquées par les marchandises se sont effondrées. Il n’y a plus que la succession rectiligne et quelconque de A, A’, A’’, A’’’, etc., [31 :00] où toujours A’, A’’, etc. est en croissance. Si bien que c’est très bizarre : ce temps abstrait est aussi un temps au sein, dans le sein duquel ne cesse de s’enfanter, de se créer quelque chose que les Grecs saisissent, se créer quelque chose de toujours nouveau, comme marqué par le mal. C’était la moindre des choses, et ça se présentait bien ainsi. Ça se présentait bien ainsi.

Et la juste rétribution des peines a disparu. C’est encore au temps d’Eschyle que l’homme injuste recevait la rétribution de son injustice, c’est-à-dire qu’il y avait restauration de l’équilibre. [32 :00] Avec Œdipe, il n’y a plus restauration de l’équilibre. Il n’y a plus restauration de l’équilibre. Œdipe, encore une fois, prend ce chemin du temps où c’est le mouvement qui dépend du temps et du développement du temps, ce temps abstrait et ce temps pourtant producteur. [Pause] Bon, il suit son chemin infini. On ne peut même pas dire qu’il est châtié. Il y a un vieux reste du châtiment : il s’est aveuglé, il s’est crevé les yeux. Ça fait partie de la vieille Grèce, c’est le côté Eschyle parce que les choses ne se font jamais en une fois. Ça, c’est le type rétribution. Mais voilà, il s’est aveuglé, ça ne finit pas là. Et c’est [33 :00] le vieux, ça c’est le vieux, c’est l’hommage de Sophocle à la vieille tragédie. Et en même temps, Sophocle ouvre la nouvelle tragédie. La rétribution n’a rien, rien réglé. Il prend son chemin, il s’en va, il s’en va en exil. De même, il n’y aura pas de rétribution du meurtre de Caïn. [Pause] Caïn recevra le signe que lui impose Dieu et ce signe sera au contraire ce signe qui marquera que personne ne doit être touché. Il doit continuer son temps. Mais voilà que le temps devient une espèce de ligne continue. [Pause] Il est à la fois la pure abstraction [34 :00] puisqu’abstrait du mouvement et la nouvelle réalité concrète.

Donc je résume tout en disant : oui d’accord, le nombre est la mesure du mouvement. C’est une formule que nous pouvons commenter à la lettre, et c’est ça le temps comme image indirecte. Mais attention : si vous demandez, les Grecs y croyaient-ils là ? Oui et non, c’est très compliqué, oui et non. Plus on s’éloignait de la Terre, plus ils y croyaient ; plus on se rapprochait de la Terre, plus le mouvement avait d’anomalies et plus le temps sortait de ses gonds, c’est-à-dire, prenait de l’indépendance par rapport au mouvement. [35 :00] C’était une remise en question totale du concept grec de vérité, mais cette remise en question totale du concept de vérité se faisait sous la Lune ; elle se faisait sous la Lune. C’était le bon temps ; la vérité était supralunaire.

Et il m’a semblé qu’il pouvait être intéressant -- là je ne le développe pas mais je considère que c’est fait, qu’on l’a fait -- de considérer l’ensemble, si je voulais, s’il y avait lieu, ce que je ne me propose pas, la possibilité d’un exposé systématique de la philosophie d’Aristote qui pourrait prendre à peu près l’ensemble de l’Aristotélisme, je veux dire aussi bien sa physique, sa métaphysique, son économie, son éthique, etc. [36 :00] dans ce schéma. Car Aristote, beaucoup plus que Platon, a marqué ce mouvement par lequel plus on se rapproche de la Terre, plus les causes accidentelles, plus les anomalies de mouvement interviennent, et comment, dans ces anomalies de mouvement, pointe un nouveau temps qui ne peut plus être défini comme Aristote définissait le temps, à savoir le nombre ou la mesure du mouvement.

Voilà où on en est. Il faut que ce soit limpide ça. Il faut, vous comprenez, il faudrait presque que là on fasse le mélange, le mélange vrai que, c’est absolument comme si je vous racontais un film de, un film de science-fiction quoi, hein, c’est comme ça, c’est ... Alors il faut que vous l’ayez bien dans les yeux tout ça, pas dans la mémoire, ce [37 :00] monde qui, ce monde, ce monde qui a... [Deleuze ne termine pas la phrase]

Et voilà, et je dis, et je dis ben, du coup, je vais vous raconter quelque chose d’autre et qui se passe bien des siècles après et où c’est très compliqué, très compliqué de peser les différences puisque, bien des siècles après, à savoir au troisième siècle après Jésus-Christ, surgit un philosophe qui s’appelle Plotin, après Jésus-Christ -- quoiqu’il n’y ait pas la moindre référence chez Plotin d’un événement qui aurait été Jésus Christ -- [Pause] et qui se produit dans l’Empire d’Orient. [38 :00] C’est intéressant qu’on entre dans une atmosphère d’Orient. Plotin, c’est une famille romaine installée en Égypte, et il sera le fondateur de ce qu’on appelle le néoplatonisme. Il faut insister sur "néo-" puisque les Platoniciens, il y en a eu de tous temps, depuis Platon, jusqu’à Plotin.

Mais voilà que lui, il fait du néoplatonisme, c’est-à-dire il l’invente. Et c’était Plotin -- je ne vais pas vous dire… si, enfin puisque c’est ça que je voudrais essayer de vous dire -- c’est extraordinaire. C’est un des plus grands philosophes qui soit. Et c’est tellement étrange, tellement étrange, seulement il faut, comme tous les grands philosophes, il faut le lire pas seulement avec votre intelligence ou votre culture. Si vous le lisez [39 :00] avec votre culture, d’abord les deux tiers d’entre vous ici ne le liront pas du tout [Rires] -- je parle de tout ceux qui n’ont pas de formation philosophique -- alors que mon appel est : le lire comme vous pouvez lire un très grand poète. Ce n’est pas un poète, c’est un philosophe -- tous les philosophes doivent être traités de la même manière et vous devez les lire comme ça, et vous devez ouvrir comme ça et vous devez voir si ça évoque quelque chose en vous.

Et si on joue, et si on joue, on peut toujours jouer à un jeu quelconque, moi je vais vous dire, imaginons le jeu : toi, qu’est-ce que tu aimerais avoir écrit ? Une page ? Je veux dire, ça n’a pas d’intérêt si on cite un livre. Chacun de nous a peut-être une page qu’il aimerait avoir écrite, hein ? C’est là un jeu d’idiot. Mais moi, c’est Plotin, c’est une page de Plotin. Alors c’est très curieux, ce n’est pas un philosophe avec [40 :00] lequel je me sente des affinités, et je vous la raconte parce que tout de suite, c’est une page de Plotin qui dit ceci -- je ne vous la lis pas parce que, exprès, pour que vous sentiez que ce que je vais dire est tellement moins beau que ce qu’il va dire lui. Il faut que vous alliez voir.

Il dit : eh bien, je vais vous dire, moi, tout est contemplation, tout est contemplation. Et quand je dis que tout est contemplation, j’entends que la nature elle-même, les rochers et les bêtes sont contemplation. Un rocher est une contemplation. Un animal est une contemplation. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Alors on se laisse entraîner. [41 :00] Tout est contemplation. Les rochers, les ruisseaux, et l’animal qui vient boire dans le ruisseau. Et il termine -- le texte est, seulement une page -- il termine en disant : et on me dira, et on me dira : dire que tout est contemplation, c’est une plaisanterie, et je réponds, oui, mais peut-être la plaisanterie est-elle contemplation. [Rires] Texte splendide, splendide. On verra qu’il y a dans Plotin des textes aussi splendides. Ils abordent les textes de cette nature. [Deleuze se réfère à Plotin dans la séance 11 du séminaire sur Spinoza, le 17 février 1981, la séance 7 du séminaire Painting , le 26 mai 1981 ; les séances 13 et 15 du séminaire Cinéma 2, le 8 et le 22 mars 1983, et les séance 8 et 13 de ce même séminaire Cinéma 3, le 17 janvier et le 13 mars 1984 ]

Et je voudrais que vous compreniez que là, quelque chose est en train de se faire entendre qui ne vient plus de la Grèce. Et pourtant, on n’aura pas de peine à prendre chaque notion [42 :00] de Plotin et à trouver l’équivalent chez Platon, mais la différence est encore plus grande que si on ne retrouvait aucune notion. Chaque notion de Plotin, on la trouve déjà chez Platon. Mais elles subissent un déplacement, une transformation, un changement radical tel que, si on n'y met pas son cœur, si on ne lit qu’avec les yeux de l’intellect, on ne peut rien comprendre, mais rien comprendre de Plotin. Et c’est vrai de tous les philosophes, c’est vrai de tous les philosophes. Encore une fois, c’est ce que j’essaie de vous dire depuis le début : si vous ne vous joignez pas des affects et des percepts -- qu’est-ce qu’il nous fait voir de nouveau ? Qu’est-ce qu’il nous fait éprouver de nouveau ? -- vous ne pouvez pas saisir les concepts. [43 :00] Vous ne pouvez pas saisir les concepts parce qu’à ce moment-là, tout revient au même. À ce moment-là, vous vous retrouvez commentateur de philosophie, et vous expliquez que, ah oui, que tel texte de Plotin a sa source dans Platon ; seulement la source, on s’en fout. Voilà.

Et qu’est-ce qui se passe alors ? Qu’est-ce qui se passe avec Plotin ? Qu’est-ce que c’est, s’il y avait une révolution de Plotin ? Je dis, premier point, premier point. Là, il n’y a pas de problème, ça va aller vite. Premier point, c’est le cri de Plotin : non, le temps ne peut pas être défini comme le nombre ou la mesure du mouvement du monde. [Pause] Voilà que nous est promise une nouvelle conception du temps. [44 :00]

L’œuvre de Plotin n’a jamais été publiée par lui, ni même écrite par lui. C’est, comme ça se faisait beaucoup à l’époque, et même avant, ce sont des notes prises par des disciples ; c’est à la lettre des notes de cours prises par des disciples. Alors évidemment, ça dépend du disciple, c’est... et ce disciple, je trouve qu’il a eu une bonne idée : il les a organisées en neuvaines, c’est-à-dire en groupes de neuf leçons, et il a fait six parties. Neuf fois six, cinquante-quatre, cinquante-quatre leçons. Cinquante-quatre leçons, et quelles leçons ! [Pause] [45 :00] « Neuvaines », je trouve le titre, c’était le vieux titre en français ; on disait toujours les « Neuvaines » de Plotin ; c’était bien plus joli. Maintenant on dit, en restaurant le terme grec, l’œuvre de Plotin, on l’appelle les Ennéades, « Ennéades » voulant dire Neuvaines en grec -- il écrit en grec, hein ? – « Ennéades » veut dire neuvaines. Bon. Il y a six Ennéades, c’est-à-dire six groupes de neuf leçons. Celle à laquelle je me réfère, c’est la troisième Ennéade, chapitre huit … [Interruption de l’enregistrement] [45 :55]

... trois à sept, trois à sept, [46 :00] trois à sept, le chapitre sur l’éternité et le temps. Et là, il y a deux thèmes : un thème négatif, un thème positif. Le thème négatif, c’est : pourquoi le temps ne peut pas être défini comme la mesure du mouvement du monde, ni même comme la mesure du mouvement, ou le nombre du mouvement. Et là, je résume, je résume, j’en tire ce dont nous avons besoin uniquement, à savoir : de deux choses l’une -- il dit ça souvent, Plotin -- de deux choses l’une -- et puis ça se ramifie tout le temps en deux nouvelles choses -- de deux choses l’une : ou bien vous définissez le temps comme le nombre du mouvement, très bien, allez-y, mais donc, le temps est par rapport [47 :00] au mouvement comme le nombre par rapport à quelque chose à quoi le nombre s’applique. Vous dites, par exemple : dix chevaux, dix chevaux. Mais vous pourriez dire aussi dix lapins ; il est bien connu que le nombre a une nature indépendante de ce qu’il compte. Dès lors, si vous définissez le temps comme le nombre du mouvement, loin d’assurer sa subordination au mouvement, vous allez être forcé de dire quelle est la nature de ce nombre, c’est-à-dire quelle est la nature du temps. Vous n’avez pas fait un pas. Vous avez prétendu donner la nature du temps en disant que c’est le nombre du mouvement, mais [48 :00] vous êtes en pleine contradiction : puisque le nombre est indépendant de ce qu’il compte, donc il y a une nature du nombre que vous n’avez pas vue. La nature de dix, ce n’est pas chevaux puisque c’est aussi bien lapins. C’est aussi bien doigts. C’est aussi bien tout ce qui va par dix. Bon, c’est simple, mais c’est bien, c’est, c’est très satisfaisant.

Ou bien alors vous le définissez mesure du mouvement. Si vous définissez le temps non plus comme le nombre du mouvement mais comme la mesure du mouvement, vous voulez dire que, contrairement au nombre, c’est une mesure attachée à ce qu’elle mesure, et qui est spécifique à ce qu’elle mesure. En effet, si je parle du mètre comme d’une [49 :00] mesure, le mètre est inséparable de ce qui est mesurable en mètre. Vous n’allez pas mesurer en mètre la distance de la Terre au Soleil. Ou vous n’allez pas mesurer en mètre le poids de quelque chose. On prend une mesure. [Pause] Donc, si vous dites « le temps, c’est la mesure du mouvement », vous dites autre chose que lorsque vous dites « le temps, c’est le nombre du mouvement ». Si vous dites que le temps, c’est la mesure du mouvement, vous marquez qu’il y a réciprocité du mouvement mesuré et de la mesure. A ce moment-là, c’est aussi bien le mouvement qui mesure le temps que le temps qui mesure le mouvement. [Pause] Ça ne va pas mieux. [50 :00]

Donc le temps, en fait, n’est ni mesure, ni nombre du mouvement. [Pause] Il faut ajouter -- entre parenthèses – « du monde ». Il n’est ni le nombre du mouvement du monde, ni la mesure du mouvement du monde. Pourquoi ? Il faut ajouter « monde » puisqu’on a vu que la définition, l’image indirecte du temps d’après laquelle le temps c’est la mesure ou le nombre du mouvement, renvoie au mouvement de monde, c’est-à-dire au planétarium, à une configuration qui fixe les points privilégiés par lesquels le mobile passe. Ça, c’est acquis. Eh bien, voyez, là ça devient très, très important si on essaye de suivre là… ce que Plotin est en train de nous asséner. [51 :00] En nous disant « le temps ne peut pas être ni le nombre, ni la mesure du mouvement », il veut nous dire, « le temps n’est pas une dépendance du monde ». Là, ça devient plus, ça devient plus fort. Le temps n’est pas une dépendance du monde. Il ajoute -- alors je parle latin là parce que c’est commode, uniquement parce que c’est commode -- les Latins distinguent deux raisons : l’une dite ratio, ratio, hein ? Ça s’écrit en latin ratio, ratio cognoscendi ou raison de connaître, et ratio essendi, raison d’être. [Pause] [52 :00]

Eh ben, il nous dit : le mouvement -- c’est-à-dire le mouvement du monde [Pause] -- c’est bien la raison du temps. Alors il a l’air de donner raison aux vieux Grecs, c’est bien la raison du temps. Mais attention, ils se sont trompés sur un point : c’est seulement la raison de connaître le temps, c’est la ratio cognoscendi du temps. Vous ne connaîtriez pas le temps s’il n’y avait le mouvement de monde. Ça, d’accord. En revanche, le mouvement du monde n’est pas la raison d’être du temps. Le monde dans son mouvement est la raison sous laquelle nous connaissons le temps. Elle est ce qui nous fait connaître le temps. Encore faut-il qu’il y ait du temps. [Pause] [53 :00] Ce n’est pas la raison d’être du temps. Ah ce n’est pas la raison d’être du temps, mais alors qu’est-ce que ça va être la raison d’être du temps ?

La raison d’être du temps, vous n’avez plus le choix. C’est là aussi là-dessus que j’essaie d’attirer votre attention, que la philosophie elle est faite de ces alternances d’inspiration et de « ne plus avoir le choix ». On n’est pas inspiré tout le temps. Ça irait très mal s’il n’y avait pas autre chose. Et presque le plus inspiré des deux moments, c’est le second, c’est celui où on n’a plus d’inspiration. On a une inspiration ; ça arrive une fois de temps en temps. Ce qui est important, c’est de s’en servir. Ça veut dire quoi ? Vous êtes inspiré, c’est pour ça que quand vous êtes inspiré, il faut le noter tout de suite, hein, ça ne dure pas longtemps ; ça ne dure pas longtemps, quoi. Vous êtes inspiré, mais, alors, vous êtes [54 :00] triste, vous êtes mélancolique et malheureux si vous êtes inspiré et puis voilà, puis vous ne l’êtes plus. [Pause]

L’art du bonheur, c’est être inspiré suffisamment pour, bon gré mal gré, pousser l’inspiration jusqu’à un moment où vous n’avez plus le choix. Supposons que l’inspiration se soit montée, la chose la plus fatigante du monde. Il faut la pousser, pas très haut au besoin, il ne faut pas aller très haut ; il faut la pousser jusqu’au point où il y a une descente virtuelle. Si vous ne la poussez pas jusqu’au point où il y a une descente virtuelle, vous êtes foutu ; votre inspiration, c’est zéro. Il faut que l’inspiration vous mène au moment où vous n’avez plus le choix, c’est-à-dire, fiou ! [son d’un glissement] vous vous faites descendre, vous n’avez plus le choix. [Pause] [55 :00] Vous ne pouvez plus dire autre chose que ce que vous allez dire. Après l’inspiration vient la nécessité. Après l’inspiration vient le destin. Il n’y a de destin que pour les inspirés, c’est-à-dire on n’a plus le choix. On n’a plus le choix, c’est, c’est... On est entraîné par la pente. Eh bien Plotin, il est entraîné par la pente. Si le monde ne peut être que la ratio cognoscendi du temps, il faut que le temps ait une ratio essendi, une raison d’être, qui ne soit pas le monde ni le mouvement du monde. Le mouvement du monde et le monde ne nous donnent que la raison sous laquelle nous connaissons le temps.

Bon, la ratio essendi du temps, alors quoi ? Qu’est-ce que c’est ? Ce n’est plus le monde, qu’est-ce que c’est ? [56 :00] Réponse dirait Platon… [Deleuze se corrige] Plotin : il n’y a pas de quoi t’affoler, tu n’as pas le choix. Vous me direz : si, j’ai le choix. Peut-être que nous, on a le choix. Du temps de Plotin, il n’y a pas de choix. En gros, on le voit bien :  si ce n’est pas le monde, c’est l’âme. Seulement, quelle différence ! Et où que ça va nous mener ça ? On n’en sait rien. Ça, ça alors, c’est la descente au tombeau, ça, la descente au tombeau. Où ça va nous mener, on ne peut pas le savoir. Il nous faudra à nouveau une nouvelle inspiration peut-être pour savoir où ça va nous mener. Il va falloir regrimper. Mais là, je n’ai pas le choix.

Le temps, rapporté à sa ratio essendi, c’est l’âme, la ratio essendi du temps. Vous me direz, oh il n’y pas de quoi t’en faire tellement d’histoires. Que ce soit le monde ou l’âme, qu’est-ce que ça peut faire finalement ? Outre qu’une pareille idée me ferait de la peine, [57 :00] il faut la considérer : qu’est-ce que ça peut faire ? A première vue, rien, très peu. Pourquoi ? Parce qu’à première vue, mais je souligne à première vue, Platon l’avait déjà dit : que la raison du mouvement [Pause] et du temps, c’était l’âme aussi bien que le monde. Bien plus, Platon avait une raison pour le dire : c’est que, selon lui, le monde n’était pas séparable d’une âme du monde.

Donc, si je prends à la lettre la formule plotinienne dans ce chapitre « Temps et éternité », la formule « le temps, [Pause] [58 :00] c’est la dépendance de l’âme », je dirais en toute conscience, il met l’accent sur un autre aspect de Platon, mais aspect qui était déjà là chez Platon puisque, lorsque Platon disait « la ratio essendi du mouvement et du temps, c’est le monde », il entendait aussi bien l’âme du monde. Bon, d’accord. Et c’est pour ça sûrement que Plotin est dit néoplatonicien.

Seulement voilà, lorsqu’il faut attendre le troisième siècle après Jésus-Christ pour que Plotin dise [59 :00] « le temps, c’est une dépendance de l’âme et non pas une dépendance du monde », quand il dit ce « et non pas », ça veut dire évidemment qu’il n’y a plus l’harmonie spontanée de l’âme et du monde telle qu’elle était chez Platon. [Pause] Et que donc, pour Plotin, il y a une véritable alternative et que dire chez Platon, dire [Pause] « le temps découle du monde » [Pause] ou dire « le temps découle de l’âme », c’était à la limite une seule et même proposition. Chez Plotin, la nouveauté est celle-ci : c’est que pour lui, il se fait de [60 :00] l’âme une conception telle que dire « le temps dépend de l’âme » va vouloir dire quelque chose d’absolument différent et sans rapport avec « le temps dépend du monde ». Par-là, au moment même où Plotin semble --reprendre du Platon, il l’en change complètement. Il donne -- c’est pire que si il s’opposait à…, et c’est la manière la plus modeste de procéder. Vous savez, c’est toujours comme ça, il ne faut jamais s’opposer, hein, il faut faire son boulot, il faut faire son boulot. [Interruption de l’enregistrement] [1 :00 :36]

 

Partie 2

… Il ne faut jamais critiquer, il ne faut pas s’opposer, et il faut faire son boulot, et puis il faut souhaiter que ce travail fait, ait tout changé. Sinon on n’a pas à annoncer d’avance, on n’a pas à dire d’avance. On n’a pas à dire d’avance. Ceux qui disent d’avance: « vous allez voir, ça c’est formidable, c’est nouveau ce que je vous dis ! » généralement, ce n’est pas [61 :00] très nouveau. Mais les autres, ils opèrent comme des taupes, hein ! Ceux qui apportent vraiment du nouveau, c’est toujours la taupe. Ils n’ont pas tellement l’air d’apporter du nouveau, et en même temps, c’est... c’est très curieux, c’est stupéfiant.

Donc, je retiens juste pour le moment: ça a beau avoir l’air de reprendre des termes platoniciens… c’est en rupture, et on peut s’attendre à une rupture absolue de Plotin avec Platon, et cette rupture se manifeste sous cette forme, toute simple: le temps est une dépendance de l’âme.

Ah bon ? Mais alors, encore une fois, il faudrait montrer en quoi c’est absolument différent de Platon au point que Platon ne pouvait même pas concevoir – et c’est normal de [62 :00] prendre quelques distances – ne pouvait absolument pas concevoir ce que Plotin était en train de nous dire. Nous non plus pour le moment, on ne le conçoit pas. Qu’est-ce que ça veut dire, cette histoire ? On sent juste, on peut se dire juste ah ben, oui, il y a peut-être quelque chose là-dedans, c’est une grande conversion, quoi, la conversion plotinienne parce que... [Deleuze ne termine pas l’idée] Remarquez, là, je m’avance un peu : c’est encore une image indirecte du temps. Cette fois-ci, on nous dira que le temps est relatif au mouvement de l’âme. D’accord, mais voilà, le mouvement de l’âme, là aussi, le mouvement de l’âme, ça peut être chez Platon. Ça pouvait déjà exister chez Platon, le mouvement de l’âme, mais le mouvement de l’âme, c’était finalement le même que le mouvement de monde. [63 :00] Tandis que, lorsque chez Plotin, le temps dépendra d’un mouvement de l’âme, ce mouvement de l’âme sera absolument nouveau. Il sera un type de mouvement dont là, je ne vois pas chez Platon, même la moindre approximation. Un type de mouvement tout à fait... Bien, donc ça nous fait du travail.

Comment il rompt ? Comment il rompt tout en gardant les mêmes mots, les mêmes... ? Ouais, il y a une conversion, il y a quelque chose qui s’est passé au niveau des mots ; il peut garder les mots, le monde, l’âme, etc... Et tout a changé pourtant. Eh ben, ce qui a changé, il faudrait voir là. Voilà, moi, ce que je veux dire. [64 :00] Je veux dire que, finalement, l’essentiel chez Platon, c’est l’idée d’une configuration. [Pause] C’est l’idée d’une configuration, et ce que Platon appelle une forme, c’est précisément une configuration. Ce qui compte, c’est une configuration. Qu’est-ce que c’est une configuration, c’est-à-dire une forme ? Et chez Aristote, il concevra la forme d’une manière différente de Platon, mais c’est encore une configuration.

Je dirais là, je peux le dire, en  [65 :00] fonction de nos analyses précédentes, une configuration, c’est une distribution, une distribution réglée, c’est-à-dire déterminée par des lois, une distribution réglée de points ou de positions privilégiés. [Pause] Les points ou positions privilégiés sont comme autant de divisions ou de subdivisions. [Pause] La forme est la configuration, qui correspond à une distribution réglée de points et positions privilégiés, [66 :00] les points et positions privilégiés sont donc les divisions et subdivisions de la forme. [Pause] La forme est donc non seulement géométrico-physique, elle est également organique, [Pause] au sens où, par exemple, jambe, cuisse, torse, cou, tête, sont les subdivisions organiques de la forme humaine, subdivisions organiques de la forme humaine.

Dès lors, la forme définie comme configuration implique bien le mouvement. Le mouvement, c’est le passage d’une position privilégiée à une autre, [67 :00] le passage d’un point remarquable à un autre. [Pause] Et par et dans le mouvement, c’est la forme comme configuration qui se subdivise, tout comme les subdivisions se rassemblent et se recueillent dans la forme. [Pause] Le temps sera une dépendance de la forme en tant qu’il sera le nombre ou la mesure de chaque mouvement.

Or, si vous définissez la forme par la configuration, j’insiste que, dès lors, [68 :00] il y a une notion qui prend une importance fondamentale, et c’est une confirmation de tout ce qu’on vient de voir, c’est la notion de « plan ». [Pause] Est-ce que ça veut dire que la configuration est plane, qu’elle est planitude ? Et là, il faut savoir, oui ou non ? Ça dépend de ce que vous entendez par « plan ». Vous pouvez entendre par plane, « monoplane » ; à coup sûr non. La configuration ou la forme platonicienne n’est pas monoplane. Pourquoi ? [69 :00] Je dirais : ce serait tellement peu grec, ce serait tellement peu grec. Ça irait tellement contre le génie des Grecs. [Pause] Pourquoi que ça irait contre le génie des Grecs ? Parce que c’était déjà pris : l’idée que, l’idée d’un monde plan, monoplan, c’était la grande idée égyptienne, et c’est forcé, et c’est l’idée qui appartient au désert.

C’est l’idée égyptienne, c’était la pensée égyptienne. [70 :00] C’est l’idée égyptienne, c’était la pensée égyptienne. C’était l’art égyptien que l’on peut formuler sous quelle forme ? [Pause] La forme et le fond sont sur le même plan ; la forme et le fond sont sur le même plan. Il n’y a qu’un plan, qui est le plan frontal, [Pause] c’était l’idée de la vieille Égypte. Vous voulez dire : qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Peu importe. Comme ça, comme ça. Du coup quand ils pensaient, ils pensaient dans la planitude. Quand ils faisaient de l’art, c’était du bas-relief. [71 :00] La forme et le fond étaient monoplan, [Pause] séparés par le contour. C’était le contour-plan qui distinguait la forme et le fond, tout en les rapportant, l’un à l’autre sur le même plan. [Pause] Bon. [Sur l’art égyptien et le bas-relief, voir les séances 5, 6, et 7, du séminaire sur Painting, le 12, le 19 et le 26 mai 1981]

Qu’est-ce ça va être les Grecs? Qu’est-ce que c’est la différence fondamentale des Grecs avec les Égyptiens? Oh, ça a été dit, mais... Ça a été dit, ça a été très bien dit, mais il faut le dire à notre manière là. Les Grecs, ils découvrent la multiplicité des plans ; [72 :00] ça veut dire quoi? Surtout pas la multiplicité des plans au sens où il y aurait un avant-plan, puis un second plan, un troisième plan, tout ça parallèles. Car l’idée de plans parallèles va découler de la découverte grecque. Ce n’est pas un principe de la découverte grecque. La grande découverte grecque, c’est qu’il y a des plans orientés différemment [Pause] et qui sont dans des rapports d’intersections. Il peut y avoir un plan perpendiculaire à un autre plan ou bien un plan oblique à un autre plan. C’est ça.

Qu’est-ce que ça donne l’idée d’un plan perpendiculaire [73 :00] à un autre plan ? Les critiques d’art l’ont dit très souvent : toute la différence entre l’art grec -- enfin facile à dire -- toute la différence la plus visible entre l’art grec et l’art égyptien, à savoir l’art grec se fait dans un cube, c’est la découverte du cube. Le cube, ça veut dire quoi? Ça veut dire que il y a une pluralité de plans, les uns étant perpendiculaires aux autres. Alors, bien sûr, là-dessus, ça vous donne des plans tranches, ensuite. [Pause] En d’autres termes, il n'y a plus égalité [Pause] de la forme et du fond ; [74 :00] il y a surgissement d’un avant-plan, et par rapport à l’avant-plan, se disposeront des plans en intersections, soit perpendiculaires à l’avant-plan, soit obliques par rapport à l’avant-plan. En d’autres termes, la forme, c’est une configuration volumineuse.

Ils découvrent le cube, leur sculpture est cubique ; ça revient au même, dire : ils découvrent la sphère. [Pause] Dans des pages très brillantes, [Alois] Riegl, commentateur autrichien, disait : qu’est-ce que les Égyptiens n’ont pas cessé de faire ? Cacher le cube, cacher [75 :00] le cube. Qu’est-ce qu’ils ont trouvé pour cacher le cube? La pyramide. La petite chambre funéraire est un cube, mais on l’annulera par les faces planes de la pyramide. Donc, la libération du cube, c’est les Grecs. Ça vaut pout l’art comme pour la philosophie: c’est une philosophie cubique comme c’est un art cubique. Qu’est-ce que ça veut dire? Ça veut dire uniquement multiplicité de plans en intersections les uns avec les autres. C’est le planétarium, c’est ça le planétarium. Voilà ce que veut dire configuration chez Platon, et voilà pourquoi la forme platonicienne [76 :00] est une configuration. J’insiste sur le préfixe con-figuration: ça veut dire la con-fluence, con-courrence des plans. [Pause] [Sur Alois Riegl, voir les séances 5et , du séminaire sur Painting, le 12 et le 19 mai 1981]

Bon, d’accord, [Pause] vous voyez que je peux dire alors, ça se complique, je peux dire que pour les Grecs -- enfin quitte à ce que cette formule ne soit pas trop générale -- pour les Grecs, tout est plan. Tout est plan, que le monde n’est pas du tout comme chez les Égyptiens. « Tout est plan » signifie chez les Grecs que tous les points remarquables, toutes les positions privilégiées d’une [77 :00] configuration, sont nécessairement sur un plan, mais pas le même : la configuration est un volume. Il y aura des points privilégiés sur l’avant-plan, et puis il y aura des points privilégiés sur le plan perpendiculaire à l’avant-plan, [Pause] ou sur le plan oblique. C’est bien plus compliqué. Je reviens toujours : plan de l’équateur, plan de l’écliptique, c’est leur planétarium. Toute position privilégiée est sur un plan. Oui, mais nous [les Grecs] ne sommes pas des Égyptiens. [Pause] Car nous, nous avons plusieurs plans, [Pause] nous pouvons donc établir des intersections entre plans. Nous faisons naître la sculpture [78 :00] au volume. Et le sculpteur, qu’est-ce qu’il fait ? Il taille sa figure, c’est-à-dire il constitue une configuration en faisant varier l’orientation des plans de taille d’après des règles bien déterminées suivant l’œuvre à obtenir.

Le démiurge est un sculpteur chez Platon, c’est-à-dire il travaille en volume. Le planétarium est un volume. Il implique ses intersections de plans, dont les uns sont perpendiculaires aux autres ou obliques par rapport aux autres. C’est rudement important ça. [79 :00] Ce que les Égyptiens cachaient va devenir, au contraire, la forme même du temple grec, le temple grec va remplacer la pyramide égyptienne. Ça va être le triomphe du cube, ça va être le triomphe des intersections de plans. Le planétarium est un multi-plan. Encore une fois: et la configuration platonicienne, vous comprenez, la forme ou la configuration platonicienne, c’est l’ensemble des rapports planimétriques. Je peux reprendre la formule de tout à l’heure qui s’y enrichit entre temps. Ce sont des rapports planimétriques entre positions [80 :00] privilégiées, « planimétriques » voulant dire les rapports entre les différents plans auxquels appartiennent respectivement les positions privilégiées considérées. Et la sculpture grecque est connue pour être un véritable planétarium, à savoir: les règles des proportions géométriques et les règles des rapports planimétriques entre les différents plans qui engagent la figure. Et ça va être tout un système d’harmonie, c’est-à-dire de proportions euclidiennes, qui vont non pas être appliquées, mais qui vont ressurgir de la statuaire, comme ils ressurgissaient de l’astronomie. [Pause]

Donc lorsque [81 :00] je disais la forme, c’est une configuration, comprenez que c’était beaucoup plus compliqué que ça n’en avait l’air, puisqu’encore une fois, la configuration, je peux maintenant la définir, comme, la distribution des positions privilégiées ou des points remarquables, sur des plans différents qui entrent dans des rapports planimétriques et déterminables, déterminables par les règles de proportions.

Bon, qu’est-ce que ça veut dire ça ? Ça veut dire que, l’image n’est plus plate. [Deleuze se déplace pour aller au tableau] J’ai acquis mon volume, mais je l’ai acquis comment ? Oh, c’est curieux, hein ! [Deleuze regarde quelque chose au tableau] Il y a un écho là, là ouais, là ; c’est ça qui doit… oh ! [82 :00] Voyez ? Vous voyez ? Non. C’est pareil. Bon. [Il tape sur le tableau] Ça, on l’avait déjà. Bon.

Mais en gros si j’avais la merveille égyptienne qui allait se retrouver le bas-relief, le monoplan, qui allait se retrouver dans la figure plus complexe de la pyramide, les Grecs...  [Pause] Voilà ou bien, ça là, P1, l’avant-plan. Voyez aussi la différence avec l’Égypte ; c’est que dès que j’ai posé, en effet, un plan privilégié, un plan P1, il ne peut pas se confondre avec le fond. Il n’y a plus de fond. [83 :00] Les Égyptiens, ils nous amenaient un fond qui était co-plan, co-plan, [Rires] co-plan à la figure, à la forme. Les Grecs... Il faudrait aller là, il faudrait, il n’y a plus de fond. [Il dessine au tableau] Ils vous flanquent un plan qui est devenu un avant-plan ; pourquoi ? Parce qu’il se réfère à d’autres plans. Il n’y a que des plans. Vous avez un plan perpendiculaire, vous avez des plans obliques, vous aurez des plans parallèles, vous aurez tout ce que vous voulez, ça vous donnera le cube. Il n'y a plus de fond, c’est-à-dire il y a pourtant une profondeur, puisqu’il y a un avant-plan et qu’il y a plusieurs plans.

Ben c’est là qu’il faut faire attention. Est-ce qu'il a une profondeur ? [84 :00] Non, je ne crois pas, je ne crois pas. Nietzsche -- mais il veut dire tout à fait autre chose alors -- dit dans une phrase splendide : « Comme les Grecs manquaient de profondeur ». [Rires] Ah d’accord, c’est vrai à la lettre. Ils ont le cube mais ils n’ont pas de profondeur. C’est bien autre chose la profondeur. Ou bien ils diront notre profondeur, c’est celle du cube, mais qu’est-ce que c’est que la profondeur du cube ? Et vous comprenez, la profondeur, c’est une idée si, si, si obscure, si peu claire forcément, eh bien, [mots indistincts]. Qu’est-ce qu’ils ont ? Mettons que, l’avant plan, c’est comme le surgissement de la figure chez les Grecs. Tout se détermine [85 :00] donc avec l’avant-plan puisque les autres plans vont être définis par rapport à lui. L’avant-plan, c’est ce à quoi les autres plans sont ou bien perpendiculaires ou bien obliques, ou bien parallèles. Vous avez donc ce que les Égyptiens ignoraient à peu près, je dirais: avant-plan, c’est la première détermination. [Pause] Une fois que vous l’avez comme première détermination, donc vous n’avez plus le monde égyptien, puisqu’il y a rupture avec le fond. Je vous disais, mais il n’y a plus de fond, ben oui, il y a rupture avec le fond. Il y a un avant-plan qui vous permet de définir d’autres plans. Les autres plans, c’est ceux qui sont ou parallèles ou perpendiculaires ou obliques, à l’avant-plan. Ça vous donne le cube. [86 :00] Ça vous donne la sphère.

Est-ce qu’il y a une profondeur ? Je ne sais pas. S'il y a une profondeur, elle est réduite à un plan. Je dirais la profondeur, c’est le plan perpendiculaire à l’avant-plan. Voyez, dans ma figure, c’est une hauteur, mais parce que ma figure est en deux dimensions. En fait, c’est, c’est ça, pure, pure perspective. Ça, c’est un angle droit, vous voyez, si c’est là mon avant-plan, mon plan perpendiculaire c’est ceci. Je dirais bon, vous voyez ? Vous comprenez, hein ? Il faut bien comprendre ça, alors, mais une médiane, quoi, [87 :00] hein. Je dirais d’accord, mais puisque la forme, puisque la forme, c’est une configuration, tout sera toujours sur un plan. Pas sur le même encore une fois, ils ne sont pas Égyptiens, ils ne sont plus Égyptiens. Tout ne sera pas sur le même plan. Mais tout sera sur un plan dont le rapport sera déterminable avec l’avant-plan. En d’autres termes, la profondeur, ce sera un plan.

En d’autres termes, qu’est-ce qu’ils ont fait ? Ils ont emprisonné la profondeur. La profondeur, c’est quelque chose de tellement dangereux qu’ils l’ont emprisonnée dans leur cube. Mais ça va… ça va avoir des conséquences énormes. Ils en ont fait une dimension de la forme. Du profond, ils ont fait une dimension de la forme. Évidemment qu’ils font une géométrie dans l’espace. [88 :00] Mais la troisième dimension, c’est quoi ? La troisième dimension, elle est homogène aux autres dimensions. Et pourquoi que la troisième dimension, elle est homogène aux autres dimensions ? Parce que elle se définit par un plan, elle se définit par un plan perpendiculaire à l’avant-plan. [Pause] Voilà, ce qu’ils en ont fait.

C’est bien par-là qu’ils sont Apolliniens. Nietzsche ne le présente pas comme ça -- on peut le présenter de tant de façons très différentes -- Apollon, Dionysos. Ils sont Apolliniens, mais comme dit Nietzsche, « Dionysos gronde ». La profondeur, elle n’est pas contente de se laisser emprisonnée dans le cube. Elle gronde. [89 :00] C’est le grondement dionysiaque. Mais enfin le cube flotte là-dessus, le cube, il flotte surement. Il a emprisonné la profondeur, emprisonné la profondeur, ça veut dire la réduire à un plan.

J’en voudrais une confirmation philosophique. C’est évident dans la sculpture. Dans la sculpture, c’est évident pourquoi ? Car la sculpture grecque, comme [Wilhelm] Worringer l’a montré de manière définitive, la sculpture grecque, c’est le primat de l’avant-plan. C’est le primat de l’avant-plan. [Pause] Alors, tout, en effet, tout s’organise en fonction de l’avant-plan, et tous les autres plans sont déterminés dans leur rapport harmonique [90 :00] avec l’avant-plan. [Pause] Et c’est la grande rupture avec la sculpture égyptienne.

Mais alors, comprenez. Parlons philosophie, maintenant. Qu’est-ce que ça veut dire faire de la philosophie, pour Platon ? Ce n’est pas difficile, faire de la philosophie, c’est diviser les choses d’après des concepts. C’est faire des divisions. C’est faire des divisions qui ont pour règles, des concepts et des idées. Comment une chose se divise-t-elle? C’est ça faire de la philosophie. C’est pour ça que Platon, il emploie tout le temps la métaphore du charcutier, du boucher. Il dit: c’est comme la boucherie ! Il s’agit de trouver les articulations ! [91 :00] Ah ! Les articulations ! Les articulations, ça nous va tout à fait, c’est les articulations de la forme organique ! C’est les divisions, les subdivisions ! Il faut couper les choses d’après les plans qui les traversent. C’est la vision planimétrique. [Pause] C’est ça, ce que fait le boucher. [Pause] Faire de la philosophie, c’est diviser. Je prends une notion et je demande, qu’est-ce que c’est ? Par exemple, la notion d’art… [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :51]

... dit-il comme ça, et comment il l’a trouvé ? [Deleuze écrit au tableau] Des arts de production et des arts d’acquisition. [92 :00] Ah bon. Et puis, mais qu’est-ce que c’est l’acquisition ? Il y a deux acquisitions. On peut acquérir par échange, acquisition par échange ; on peut acquérir par capture. Bon, qu’est-ce que c’est que l’échange ou qu’est-ce que c’est que la capture ? On continuera, on divisera. Jusqu’à quoi ? Tant qu’on pourra. Et à chaque fois, c’est comme si on avait un plan et qu’on découpait deux plans, dans le plan. Il appellera ça, il a un nom -- là je donne le noms grecs parce que c’est important -- [93 :00] c’est, le procédé [Deleuze écrit au tableau]: kata, pas de problème ; kata, ça veut dire « d’après, selon », hein, kata platos. [Pause] Kata platos, c’est la division selon la largeur. C’est la division selon la largeur. [Pause] En fait ! platos, c’est l’avant-plan. La largeur, c’est l’avant-plan. Et Platon nous le dit à la fin du Sophiste, la division opère d’abord kata platos, [94 :00] d’après la largeur. [Pause] [Nous vérifions l’orthographe de ces termes du livre d’Eric Alliez, Les Temps capitaux, I. Récits de la conquête du temps (Paris : Editions du Cerf, 1991) ; Capital Times I (Minneapolis : University of Minnesota Press, 1996), p. 37]

Et puis il ajoute, mais il ne faut pas oublier, elle opère aussi, kata, accent grave, kata mèkos. [Pause] Mèkos, c’est quoi ? Dans les dictionnaires, on le traduit tout comme on traduit platos par largeur, on traduit mèkos par longueur. [Pause] Tout ce que je veux dire, c’est que je crois chez Platon ou que chez les philosophes, c’est beaucoup plus rigoureux que ça. Kata platos, c’est l’avant-plan, [95 :00] et kata mèkos, c’est un plan perpendiculaire, c’est-à-dire je divise une chose d’après deux plans. À l’avant plan, ça me donne une droite et une gauche. Kata mèkos, suivant le plan perpendiculaire, ça me donne, un avant, un devant et un derrière. En d’autres termes, la division est volumineuse. La division comme opération de la philosophie est volumineuse. Elle opère kata platos et kata mèkos.

Qu’est-ce que je veux dire, pourquoi que je vous ai dit ça? Voyez, voyez, qu’est-ce qu’il a fait, Platon? Quelle horreur ! Quelle horreur ! [96 :00] Ce qu’il a fait, mais vraiment comme, comme on raconte une légende. Il a emprisonné le dragon. Il a réduit la profondeur à un simple mèkos. Oh. Il a réduit la profondeur à un simple mèkos, mais facile à dire car les Grecs ils ont un mot pour la profondeur. Et ce n’est pas mèkos ! C’est, c’est le dernier mot grec que je voudrais que vous reteniez parce qu’on en aura besoin, c’est [Deleuze écrit au tableau] bathos, bathos ! B. A. T. H. O. S. C’est l’expression kata bathos, elle existe aussi.

Mais en vrai, elle n’existe pas chez Platon. [97 :00] Chez Platon vous trouvez le mot bathos, au sens de la profondeur. Vous ne trouvez pas kata bathos, selon la profondeur. Vous trouvez kata bathos, et ça, ça doit vous ouvrir des horizons et vous expliquer d’avance pourquoi j’insiste et je traîne tant sur ce point, vous trouvez kata bathos à partir de Plotin. Pourquoi vous ne le trouvez pas chez Platon? Enfin il faut mieux que je sois prudent, ou que si vous le trouviez, ce serait une fois par hasard, [Rires] mais à mon avis, vous ne le trouverez pas. Vous trouverez encore une fois bathos parce que c’est un nom courant, mais ce n’est pas ça qui m’intéresse. Vous ne le trouverez pas, kata bathos. Vous trouverez kata platos et kata mèkos, c’est parce qu’il a réduit le platos au mècos. Qu’est-ce que ça veut dire, réduire le platos au mèkos? [98 :00] Ben, c’est, c’est une opération ; c’est, c’est une inévitable escroquerie, c’est l’escroquerie grecque. Je veux dire, c’est par-là, c’est, c’est, c’est génial en même temps. Une profondeur, vous voyez, je vous vois en profondeur là, ça veut dire quoi? Ça veut dire que, entre autres, que vous vous recouvrez les uns les autres. Là je vois, bon, il y a un système de recouvrement. Vous me suivez?

Donc moi, j’ai mon avant-plan ; voilà c’est ça, mon avant-plan, je fais mon petit dessin, voilà. [Deleuze dessine au tableau] Alors, une tête, de la moustache, une tête, je fais les yeux, une tête, j’ai mon [99 :00] avant-plan, ma profondeur. [Pause] Vous voyez. Là, les formes se recouvrent. Hein ? L’un est caché derrière l’autre ou un bout de l’un est caché derrière l’autre. Bien. Seulement, c’est moi qui suis là. Il y a toujours quelqu’un pour qui ma profondeur est une longueur. [Pause] Et donc celui qui est là, il y a toujours quelqu’un pour qui ma profondeur est une longueur. Simplement, à charge de quoi ?  [100 :00] À charge que pour lui, il y ait une profondeur, qui pour moi est une longueur. En d’autres termes, la profondeur est une longueur possible. Mais elle ne peut pas devenir longueur sans cesser d’être profondeur, c’est-à-dire sans qu’une autre profondeur prenne sa place. Mais c’est vrai la profondeur est une longueur possible. Il faut ajouter "possible". En tant que profondeur réelle, elle est irréductible à la longueur.

Mais une fois donné, la conception platonicienne de la configuration, de la configuration volumineuse définie par les plans et leurs intersections, comprenez bien, il ne [101 :00] pouvait concevoir le profond, la profondeur, le bathos, que sous la forme d’une longueur, sous la forme d’un mèkos. La profondeur était domestiquée par et dans le cube. La profondeur n’était rien d’autre que le plan perpendiculaire à l’avant-plan, c’est-à-dire une longueur. [Pause]

Donc, c’est très important. Mes deux résultats pour le moment, c’est: les Grecs autant que Platon conçoivent nécessairement la forme comme une configuration multiplane. [Pause] La [102 :00] multiplicité des plans est constitutive du planétarium, c’est-à-dire, consiste en rapports harmonieux et assignables et géométriquement déterminables entre plans orientés différemment. Tout point ou toute dimension appartient à un plan. Donc, la profondeur appartient à elle-même, est ramenée à un plan. Qu’est-ce que ça veut dire? Ça veut dire, la forme, comme configuration chez Platon, [Deleuze frappe du point sur la table tout au long de la phrase] ne peut être spirituellement ou sensiblement qu’une forme [103 :00] rigide, solide. Elle est géométrico-physique. [Pause longue]

Tout ça s’enchaîne : le caractère solide ou rigide de la forme, le caractère planimétrique ou multiple, et la réduction de la profondeur à la longueur, c’est-à-dire à un plan, à un plan perpendiculaire à l’avant-plan, tout cela définit à la fois et l’art grec et la philosophie [104 :00] grecque au temps de Platon. Il faudrait y ajouter un quatrième et dernier caractère. Vous suivez tout ça ? Vous me suivez ? C’est … Ça, vous en retenez comme ça, hein ? Et le dernier caractère est aussi important. C’est la lumière ; ben c’est la même chose. La lumière, elle est à son tour dépendante du cube, c’est-à-dire du planétarium et de ses rapports planimétriques, et de ses rapports planimétriques. [Interruption de l’enregistrement] [1 :44 :53]

 

Partie 3

… En d’autres termes, qu’est-ce que la lumière ? [105 :00] C’est le milieu qui occupe le cube. Autant dire que la lumière est inséparable d’un milieu. Et sans doute là, il faut tout de suite ajouter toutes sortes de corrections sinon ce serait un contresens.

Il est bien connu que, chez Platon, il y a une transcendance comme on dit, de quoi ? Mettons pour le moment : une transcendance de la lumière par rapport aux bornes, par rapport aux configurations. La lumière est supérieure à toute configuration. La lumière sensible, le soleil, la lumière [106 :00] intelligible, le Bien. Et le soleil n’est pas une forme sensible parce que toute forme sensible suppose… il est au-delà de toute forme si bien qu’il ne peut pas être fixé, regardé. Et le Bien n’est pas une idée, c’est-à-dire une forme intelligible, mais il est au-delà de toute idée. Ah bon, oui, ça n’empêche pas… Est-ce que là, il n’y aurait pas dans cette transcendance et du soleil et du Bien, est-ce qu’il n’y aurait pas une espèce de profondeur, dans cette transcendance absolue ? Il y a bien quelque chose comme ça, qui ne se laisse plus réduire à un plan. C’est au-delà de tous les plans. [107 :00]

Donc s’il y avait un bathos platonicien, ce serait cette transcendance. Mais enfin soyons précis alors : dans la lettre des textes de Platon, cette transcendance affecte quoi ? Ce n’est pas une transcendance de la lumière, non. Si vous regardez les textes, ce n’est pas une transcendance de la lumière ; là je dis non, je dis non ; République, Livre VI et VII, entre autres, plus tout ce que nous savons, je vais m’expliquer sur ce « plus tout ce que nous savons ». Ce n’est pas une transcen… La lumière, c’est une transcendance de la source lumineuse, [Pause] une transcendance [108 :00] de la source lumineuse. Vous me direz : oh ben, ça va ; oui, bon, eh bien non, c’est très important parce que s’il est vrai que la source lumineuse chez Platon est dotée d’une transcendance irréductible qui implique une espèce de fond, ou qui semble émaner d’un fond, en revanche, la lumière, elle, n’est pas du tout dans ce cas-là. La lumière est un milieu. Et la lumière est un milieu qui rapporte la source lumineuse à l’œil.

Là, je m’avance car aucun texte de Platon ne le dit ; ils peuvent le suggérer. Mais Platon dépasse infiniment les textes que nous [109 :00] avons de lui. Les commentateurs qui nous parlent de Platon, ceux qui font allusion soit à des textes perdus, soit à l’enseignement courant dans l’école, nous donnent tout le détail de la théorie platonicienne de la lumière. Ce détail nous intéresse d’autant plus qu’il est repris par Plotin qui expose toutes les thèses, toutes les thèses platoniciennes concernant la lumière en 4ième Ennéade, chapitres 4 et 5 -- pour ceux qui veulent une revue scientifique poussée, sur l’ensemble de la théorie de la lumière chez les Grecs. Mais méfiez-vous, Plotin, il procède [110 :00] vraiment comme si… là évidemment il parle à un public qui est censé connaître tout ça. Donc il procède par allusions ; on a de la peine à se débrouiller, pas facile. Heureusement, il y a les notes des commentateurs ; tout ça est bien utile, mais ce qu’on y apprend de formel, c’est un point sur lequel tous les platoniciens sont d’accord, à savoir : la lumière est un milieu. Non seulement elle est inséparable d’un milieu, à savoir l’air, mais l’air n’est un milieu de la lumière que par accident.

La lumière est elle-même, c’est-à-dire dans son essence, elle est elle-même un milieu et un milieu intermédiaire entre la source lumineuse et l’œil. Et pourquoi ? C’est le grand argument, c’est : si la lumière n’était pas un milieu, il n’y aurait pas de sympathie universelle. [111 :00] Qu’est-ce que la sympathie universelle ? La sympathie universelle, c’est la conspiration de tous les corps et de tous les êtres en un seul et même monde, c’est-à-dire c’est le fait que tous les êtres entrent dans la même configuration qu’on appelle monde. Cette longue référence d’avance pour conclure uniquement : la lumière chez Platon, de même de la profondeur, le bathos, est ramenée à un plan perpendiculaire à l’avant-plan, c’est-à-dire à une longueur. De même la lumière, dont la source évoque un bathos, une profondeur [112 :00] inouïe, la lumière est ramenée à un milieu, milieu enclos, enclos dans le monde, contenu dans le cube ou dans la sphère.

Si vous m’avez suivi, on touche au, on touche au but. Je peux dire : qu’est-ce qu’il y a de nouveau chez Plotin ? Il fallait tout ce détour pour, pour dire des choses très brutes. Ce qu’il y a de nouveau chez Plotin, ça va être trois choses fondamentales. Et du coup, il pourra employer les mêmes mots que Platon. Rien n’empêchera que ces mots aient pris un sens absolument différent. [113 :00]

La première chose de nouvelle chez Plotin, c’est le côté Orient, ce que Worringer appelle la tendance à l’infinitisation, par opposition à la tendance grecque à la finitude. La tendance à l’infinitisation… mais nous, on avait, moi je préfère, on en est à un point, c’est mieux enfin, on est mieux que Worringer là, qu’est-ce que c’est la tendance à l’infinitisation ? Ce n’est pas n’importe quoi, et ce n’est pas sur n’importe quel plan, justement. C’est la découverte d’un bathos ; c’est la découverte d’un profond irréductible à deux dimensions, [Pause] découverte d’une profondeur [114 :00] irréductible à la longueur et à la largeur, donc irréductible au plan, irréductible au plan. Irréductible à l’avant-plan, ça va de soi, mais irréductible à tout plan, perpendiculaire ou oblique.

En d’autres termes, alors, est-ce que c’est un retour à l’Égypte ? Comment est-ce qu’en Égypte, je ne retournerais pas à l’Égypte ? Ça... Comment est-ce que Plotin l’Égyptien ne ferait pas un retour à l’Égypte ? Mais comment est-ce que l’Égypte à laquelle on retourne peut être la même que celle à, à laquelle on retourne ? Non, enfin, vous comprenez. Mais non, ce n’est pas du tout un retour, c’est quelque chose d’absolument nouveau ; c’est, si j'ose dire, c’est un troisième grand moment, un autre grand moment, c’est fantastique tout ça. Chez les Égyptiens, il y avait bien un fond-forme [115 :00] sur un seul et même plan. Les Grecs font une première grande mutation : multiplication réglée des plans. Dès lors, réduction du fond à une profondeur, puisque ce n’est plus le même plan, que l’avant-plan, mais réduction de la profondeur à un plan, plan perpendiculaire à l’avant-plan. Donc les Grecs découvrent la profondeur, mais ils la découvrent en la domestiquant. Chez les Égyptiens, il y a, il y a du fond mais pas de profond, puisque le fond est sur le même plan que la forme. [116 :00] Chez les Grecs, il y a du profond, mais c’est un profond tout trafiqué, c’est un profond déjà réduit à un plan, simplement, à un plan autre que l’avant-plan, à un plan perpendiculaire. Donc c’est un profond réduit à une longueur.

Vous me suivez ? [Pause] L’apport de Plotin et des néoplatoniciens, c’est la découverte d’une profondeur pure qui ne se laisse ramener à aucune dimension, qui est la matrice de toutes les dimensions de l’espace. En d’autres termes, ce n’est ni un fond égyptien, ni un profond domestiqué, c’est un « sans-fond ». La découverte du profond comme sans-fond, [Pause] [117 :00] ou comme plus au fond que tout fond, d’un fond qu’on n’aura jamais fini d’approfondir, d’un fond dont tout sort, ça, c’est l’apport plotinien. [Pause] Bon.

Je ne peux même pas dire, je pourrais le dire comme ça, qu’ils découvrent, eux, qui font l’opération inverse des Grecs, qu’ils partent de l’arrière-plan. Oui, oui, je peux dire : le fond, c’est l’arrière-plan, mais c’est mal parler. Ce n’est plus un plan du tout ; c’est au-delà de tout plan, c’est ce dont tous les plans vont sortir. Dans un ordre, peut-être, quel ordre ? Ce ne sera plus un ordre planimétrique, [118 :00] ce sera un ordre autrement bizarre. Est-ce que du sans-fond vient un ordre ? Ça ne peut pas être le même genre d’ordre. Qu’est-ce que c’est que cet ordre qui jaillit du sans-fond ? Quelle histoire. Alors, vous sentez que la philosophie est en train de, vraiment de… de changer d’élément.

Alors, il a beau parler comme Platon, il nous dira : l’Un, [Deleuze écrit au tableau] l’Un avec U majuscule, il nous dira l’Un est plus que l’Etre ; l’Un est au-delà de l’Etre. Et on dira : ben évidemment, c’est par-là qu’il est platonicien car Platon l’avait dit. [119 :00] Et dans des pages célèbres du Parménide, Platon envisage l’hypothèse d’après laquelle l’Un est plus que l’Etre. Bien plus, en disant l’Un est plus que l’Etre, les néoplatoniciens se présentent eux-mêmes comme des commentateurs de Platon. En fait, rien à voir. Si, il y a quelque chose à voir, mais tous les mots ont changé d’accent car l’Un au-delà de l’Etre, c’est le sans-fond, c’est le profond irréductible à toute planitude, c’est le profond irréductible à toute dimension. [Pause]

En d’autres termes, [120 :00] je peux reprendre exactement la même chose que tout à l’heure. Les néoplatoniciens nous diront tout comme Platon : faire de la philosophie, [Pause] et apparaît avec eux, expression étrange, moins chez Plotin lui-même que chez ses disciples -- il a des disciples qui ont des noms très, très beaux, très jolis, alors je vous les épargne ; ça va, mettons, du 3ième siècle au 10ième siècle -- mais après tout, je précise cela parce que l’art byzantin, on va en parler.

Pas besoin de dire que pour ce premier aspect, vous n’avez qu’à faire [121 :00] la conversion en art, comme tout à l’heure je parlais de l’art grec par rapport à la philosophie grecque. Comme le disent les spécialistes de l’art byzantin, quelle est la première chose qui frappe dans l’art byzantin par opposition à l’art grec ? C’est que vous avez le primat de l’avant-plan. [Pause] Les formes, à la lettre, sortent d’un arrière-plan comme d’un sans-fond au point que vous ne pouvez même plus dire où commence la forme et où elle finit. Ce qui implique évidemment une remise en question de la forme rigide et solide. Mais par quoi ? On va le voir tout à l’heure.

Et pourquoi, et comment ça se réalise ? Ça se réalise réellement dans un sans-fond, qui est le sans-fond..., alors vous me direz il y a [122 :00] un fond ; optiquement, il n’y a pas de fond. Il y a un fond tactilement, oui mais justement vous n’êtes pas en position d’y mettre vos doigts. La coupole, la voûte, l’arc, avec les disproportions, avec le type de perspectives très particulières que ça va donner, enfin ça va nous imposer un allongement sur les quasi-verticales. Vous voyez ? Dans une mosaïque byzantine, par exemple, voyez, la coupole-là fonctionne, comme quelque chose qui n’est pas du tout une moitié de sphère ; elle joue véritablement le rôle du sans-fond d'où sortent toutes les formes.

En d’autres termes, la division, il s’agit bien de diviser, [123 :00] l’opération fondamentale, tant de l’art que de la philosophie, ce sera bien de diviser et de subdiviser, seulement les néoplatoniciens divisent kata bathos. Qu’est-ce que ça veut dire kata bathos ? Oh ils gardent pourtant, ils sont platoniciens parce qu’ils nous disent « oh oui, il y a une division kata platos », mais c’est très curieux, très curieux. Platon distinguait explicitement kata platos et kata mèkos -- voir la fin du Sophiste -- ; les néoplatoniciens, ah ils osent -- ils savent, ils savent torturer les textes -- ils osent se réclamer du Sophiste, mais, en fait, on s’aperçoit que ce que certains ont dit, ce dont ils nous parlent, c’est d’une division kata platos et une division kata bathos. [124 :00] Pourquoi qu'ils ont changé ? Parce que ça change tout.

La division… ils disent « oh oui il y a une division kata platos, il y a une division selon la largeur. » C’est quoi ? C’est, par exemple, la division des dieux en dieux hétérogènes. [Pause] J’ai Zeus, le dieu des dieux, [Deleuze écrit au tableau] et ils se divisent en dieux hétérogènes et hétéronymes, c’est-à-dire qui n’ont pas le même nom que lui et qui n’ont pas le même nom les uns que les autres, et qui n’ont pas les mêmes fonctions. Je ne sais pas quoi ; là-dessus, j’oublie tous les dieux, alors, [125 :00] dieu de ceci, dieu de cela. Voilà, ça c’est la division kata platos. Les dieux se divisent, non, le dieu des dieux se divise en dieux qui n’ont pas le même nom et pas les mêmes fonctions. C’est une division anomogène, c’est ça. C’est une division en espèces. [Pause]

Mais ils disent kata bathos : Zeus se définit autrement. Et qu’est-ce que c’est la division kata bathos ? Kata bathos, Zeus se définit : Zeus, puissance première et Zeus, puissance seconde, [126 :00] Zeus, puissance tierce, Zeus quatrième puissance -- bon, n’essayons pas de comprendre pour le moment puisqu’on retrouvera ça ; ça devient, alors là quelque chose qui n’est pas platonicien, hein ? -- Qu’est-ce que c’est cette succession de puissances ? A chaque puissance, là c’est une division kata bathos : elle est homogène et homonyme. Zeus ne cesse pas de s’appeler Zeus. C’est dans ses puissances. Et on pourra donner des noms à ces puissances. Il y aura la puissance titanique. Il y aura la puissance démiurgique. [127 :00] Il y aura la puissance aréique. Il y aura la puissance athénaïque. Là je pense à un successeur de Plotin qui en rajoute, vocabulaire splendide, mais qui fait appel évidement à des trucs de religion, à des trucs de mystère, à des... enfin que les spécialistes connaissent. Mais c’est une véritable succession de puissances.

-- [Quelqu’un du secrétariat apparemment interrompt la séance] Ah, j’y vais… Je vous les donne maintenant ? … Oui, parce que ça tombe bien. Recréation. [Rires] [Interruption de l’enregistrement] [2 :07 :40]

… Lorsque ensuite le Romantisme allemand va redécouvrir le sans-fond, et ce sera aussi, et ce sera aussi une… [128 :00] en fonction d’une théorie des puissances, je pense, par exemple, à Schelling. Je ne dis pas du tout que ce soit sous l’influence de Plotin, mais c’est évident que ce sont des gens, en tout cas dans le cas de Schelling, qui connaissent admirablement toute cette philosophie néoplatonicienne, ça prendra encore un autre sens chez eux, alors, au 19ème siècle allemand. Le sans-fond dans le Romantisme va prendre des valeurs tout à fait nouvelles, mais je crois que s’il y a une origine du bathos, c’est-à-dire la profondeur non-enchaînée, la profondeur insoumise, c’est-à-dire la profondeur non soumise à un plan perpendiculaire, [129 :00] c’est là, c’est là l’origine, c’est le bathos selon les néoplatoniciens.

Alors, il va y avoir un problème énorme puisque ils gardent, ils restent platoniciens, ils gardent la division kata platos, par exemple, Zeus qui se définit en plusieurs dieux qui n’ont pas le même nom, mais Zeus se définit suivant la largeur, se divise suivant la largeur en dieux hétéronymes, mais il se divise en profondeur en puissances homonymes : Zeus un, Zeus deux, Zeus trois. On ne pourra pas échapper à… quel est le rapport entre les deux divisions ? Pour Platon, il n’y avait pas de problème car la division kata mèkos était un plan et renvoyait à un [130 :00] plan, et la division kata platos renvoyait a un autre plan. Ces deux types de plan pouvaient très bien machiner l’un avec l’autre dans le planétarium. Mais ça va être plus délicat: comment concilier la division kata platos, qui serait sur un plan ou des plans, avec la division qui émane du sans-fond, la division des puissances ? Pour que vous ayez un goût, en art, de l’équivalent, on nous dit que c’est l’art byzantin qui découvre quoi ? Qui découvre deux grandes gammes : la gamme lumineuse et la gamme diatonique, [Pause] ou, si vous préférez, la gamme chromatique, la gamme dite chromatique, [131 :00] et la gamme diatonique.

La gamme chromatique, c’est quoi ? C’est la série des puissances qui vont du saturé au raréfié, c’est-à-dire une même couleur a des valeurs saturées, moins saturées, etc. jusqu’au raréfiés, c’est-à-dire, du dense au rare. Vous y reconnaissez tout de suite dans la gamme chromatique -- si peu connue mais on reprendra le problème un peu plus -- dans la gamme chromatique, vous reconnaissez complètement une division kata bathos, une division en profondeur. Et l’art byzantin, c’est quoi ? C’est la manière dont une couleur saturée [132 :00] résonne avec une couleur raréfiée, avec... non : avec la même couleur raréfiée. Mais j’ai déjà trop dit avec tout ça. En fait, pour le moment, c’est quoi ? C’est des degrés de lumière, des puissances de lumière qui vont du dense au rare, du saturé au raréfié, division kata bathos.

 

La gamme diatonique, c’est quoi ? C’est la division des couleurs. Avec quatre grandes couleurs byzantines : l’or, le jaune, le bleu [Pause] – non, qu’est-ce que je dis : l’or, pardon -- l’or, le [133 :00] bleu, le vert, le rouge. [Pause] Ces quatre couleurs fondamentales font donc l’objet d’une division diatonique, voyez, d’un ton à l’autre, d’une teinte à une autre teinte, d’une couleur à une autre couleur. Je dirais, à la lettre, c’est une division cette fois-ci kata platos.

Bon, dans quel rapport la gamme diatonique, division en largeur, sera-t-elle avec la gamme chromatique, division en profondeur ? Vous sentez tout de suite que, chez les néoplatoniciens, il faudra que -- avec le renversement de Platon -- il faudra que la division en largeur se [134 :00] subordonne et se soumette à la profondeur comme puissance du sans-fond. [Pause] Mort à Platon. Je veux dire : la profondeur se déchaîne. La profondeur se déchaîne, se récupère. Elle ne se laissera plus ramener à une dimension, c’est-à-dire finalement à un espace en largeur. Elle ne se laissera plus ramener a une longueur, c’est-à-dire un plan perpendiculaire à la longueur. C’est au contraire l’avant-plan, le platos, qui sera happé par le sans-fond, [Pause] si bien que l’Un de Plotin sera évidemment tout à fait autre que l’Un de [135 :00] Platon puisque c’est le sans-fond lui-même. Autant dire que la lumière se libère. Si la profondeur se libère, la lumière se libère. Et en effet, la lumière, c’est l’émanation directe du sans-fond. C’est intéressant parce que c’est évident que, pour Plotin, le sans-fond, c’est le lumineux par excellence.

En d’autres termes, la lumière n’est plus un milieu, et tout le traité que je viens de citer de Plotin, c’est une rupture fondamentale avec Platon et l’école platonicienne, à savoir : en quoi la lumière non seulement n’est plus un milieu mais n’a pas besoin de milieu ? Et pourquoi que la lumière n’a pas besoin de milieu ? Ça là, c’est tout simple. La réponse de Plotin, elle est lumineuse forcément. Qu’est-ce que ça veut dire ? Comment voulez-vous que la lumière ait besoin de milieu ? [136 :00] Elle en a besoin par accident, en tant qu’elle frappe les corps. Et c’est ce qu’a cru Platon, qu’elle frappait les corps. Mais elle ne frappe pas les corps. La lumière n’a pas besoin de milieu pour une raison très simple, c’est qu’elle frappe les âmes et que l’âme n’a pas de localisation. Donc aucune besoin de lumière... aucun besoin de milieu pour la lumière. Rapport direct de la lumière et de l’âme, indépendamment de tout milieu.

Pourquoi ? Parce que sans doute, si la lumière est la première puissance du sans-fond, l’âme elle-même est une puissance dérivée du sans-fond, donc, aucun besoin de milieu. [Pause] Le sans-fond, c’est la lumière. Voyez que pour les Romantiques allemands, ce ne sera pas ça. Il y a quelque chose d’étonnant chez les... les... finalement ce qu’on ne voit pas, [137 :00] c’est la grande idée des Grecs ; ce qu’on ne voit pas, c’est la lumière. Ce qu’on ne voit pas, ce n’est pas l’obscur. Et chez les Romantiques allemands, c’est beaucoup plus compliqué. Le sans-fond, lui, alors il devient tout noir, enfin il tend à noircir. Mais chez Plotin, pas du tout. Ce qui est sans-fond, c’est la lumière. Bon, voilà, ça c’est le premier aspect, voyez ? Cette découverte du bathos, d’une profondeur libérée.

Mais, seconde conséquence, seconde conséquence et j’en aurais bien fini, et je voudrais partir de là la prochaine fois. Vous sentez ? Ça ne peut plus être la même conception de la forme. [La] forme platonicienne est finie. Il aura beau employer les mêmes termes, les idées, les formes ... [Interruption de l’enregistrement] [2 :17 :55]

... est sans aucun intérêt [138 :00] si vous ne définissez pas en quoi, si vous ne définissez pas en quoi c’est des formes géométrico-physiques ? C’est forcément des formes géométrico-physiques puisque, encore une fois, elles s’organisent d’après des rapports planimétriques. C’est parce que c’est une configuration de points privilégiés qui ne peuvent être déterminés que sur des plans, les rapports entre les plans étant assignables. Donc, c’est pour ça que, c’est parce que la forme platonicienne est configuration de plans – non, pardon -- est configuration de positions et de points qui renvoient à des plans dont les rapports sont assignables entre eux, lesquels plans ont des rapports assignables, que la configuration [139 :00] est rigide, elle est géométrique, elle est solide. Vous voyez ? --- Presque, aujourd’hui, il n’y a que ça qu’il fallait comprendre, ce n’est pas difficile. [Rires] –

Qu’est-ce qu’il invente ? Qu’est-ce qu’il invente, Plotin ? Quelque chose d’étonnant. On n’a pas fini d’épuiser des découvertes comme ça. C’est que finalement, les formes ne sont pas rigides. Elles ne sont pas géométrico-physiques. Qu’est-ce qu’elles sont ? Elles sont purement optiques. En d’autres termes, ce sont des formes de lumière. [Pause] La lumière n’est plus un milieu intérieur à la forme comme chez Platon. C’est la lumière qui crée les formes. [140 :00] Les formes sont lumineuses et non pas rigides ou géométriques. Les figures sont figures de lumière et pas figures de géométrie. Si vous voulez une formule qui résume entre autres l’art byzantin, vous direz dans ce domaine que les figures y sont des figures de lumière et pas des figures géométriques. [Pause] Adieu le cube. Fini le cube. Et les figures de lumière, elles sortent du sans-fond. C’est la lumière qui est bien suffisante à créer les formes. Ce qui veut dire quoi ? Il n’y a aucun besoin de la mettre sur une forme rigide ou même de la faire réfléchir sur une forme rigide. Ah, il n’y a pas besoin ? [141 :00] Pas besoin, non : elle suffit à créer les formes.

Sautons pour parler d’un peintre alors qui doit beaucoup à l’art byzantin et dont on avait parlé une autre année : [Robert] Delaunay. [Sur Delaunay, voir les séances 15 et 19 du séminaire sur Cinéma 2, le 22 mars et le 3 mai 1983 ; sur « le compotier », voir la séance 4 sur Foucault, le 11 décembre 1985] Qu’est-ce qu’il fait Delaunay ? Quelle différence, alors quelle différence entre le Cubisme et Delaunay ? Je dois à l’un d’entre vous de le savoir, de le savoir mieux. Delaunay, il a, il a une remarque splendide dans un de ses carnets. Il dit : « Cézanne avait cassé le compotier ». Ça veut dire : Cézanne a cassé la forme rigide, il a cassé la forme géométrique. « Il a cassé le compotier. » Et il dit : « Le tort des Cubistes » -- c’est une page où Delaunay essaye d’expliquer sa grande différence avec le cubisme -- il dit : « le tort des Cubistes, [142 :00] c’est qu’ils vont essayer de le recoller ». [Rires] C’est très fort, c’est très, très beau, et en effet, c’est ce qu’ont fait les Cubistes à la lettre. Simplement, ils l’ont recollé dans le désordre ; ils l’ont recollé comme cela, ils ont recollé les morceaux, ils ont recollé le compotier de Cézanne.

C’est par là qu’il les accuse de faire un retour au classicisme. Il dit : ils n’ont pas compris que, si Cézanne l’avait cassé, ce n’était pas pour qu’on le recolle. [Rires] Que ce qu’il fallait trouver, lorsque Cézanne avait cassé la forme rigide, il ne fallait pas reconstituer -- Cubisme -- à la vieille manière du solide-rigide. Ce n’est pas par hasard que le Cubisme s’appelle Cubisme. A la lettre, il faut y voir, moi j’y vois un hommage à l’art grec, à l’art classique, tandis que Delaunay, lui, il est Plotinien, il est Byzantin. [143 :00] Il fallait s’apercevoir que les formes sont créées par la lumière et pas par la réflexion de la lumière sur un objet rigide. Ça, la réflexion de la lumière sur un objet rigide, ce n’est rien. C’est toujours la lumière subordonnée à la figure rigide. Non, c’est la lumière qui est créatrice de formes. Il y a des formes lumineuses et les formes lumineuses sont premières. Les formes rigides, c’est des dérivés des formes lumineuses, c’est des formes lumineuses cristallisées, c’est des formes lumineuses solidifiées, quoi. Mais ce qui est premier, c’est la forme de lumière. [Pause]

Si ce qui est premier, c’est la forme de lumière, c’est que la lumière a un mouvement. [Pause] Eh ben oui [144 :00] : la lumière a un mouvement qui est tout à fait distinct du mouvement de l’objet qui se déplace sous la lumière. Et Platon ne connaissait que le mouvement des objets qui se déplaçaient sous la lumière. C’est pour cela qu’il nous parle tout le temps des reflets. [Pause] Mais non, ce n’est pas ça. De même que Delaunay s’opposait tout à l’heure au Cubisme qui recomposait des structures solides, des formes rigides, il s’oppose au Futurisme, pourquoi ? Parce que le Futurisme considère les effets de la lumière sur un objet en mouvement. [Pause] [145 :00] Ben, de la même manière, il ne fallait pas recomposer les formes rigides car, parce que la lumière est elle-même créatrice de formes, formes de pure lumière, de même la lumière a un mouvement qui lui est propre et qui n’a rien à voir avec le mouvement d’un mobile sous la lumière. D’où ni Futurisme, ni Cubisme, mais ce que fait Delaunay pourrait être appelé un néo-byzantinisme : à savoir, mouvement de la lumière et formes lumineuses émanant d’un sans-fond, émanant d’un kata bathos, un bathos. [146 :00] Ce bathos trouvera une espèce de figuration chez Delaunay sous la forme fameuse de la spirale.

Bon, alors, on a l’air d’en être très loin mais comprenez, depuis le début on est en train de, de, d’essayer de dire : qu’est-ce que veut dire par rapport au temps une révolution plotinienne ? Une révolution plotinienne par rapport au temps veut dire exactement ceci : oui, le temps est l’image indirecte d’un mouvement ; oui, d’accord. Oui, le temps est l’image indirecte d’un mouvement, mais c’est le seul point d’accord. Car ce mouvement n’est pas le mouvement du monde, c’est le mouvement de l’âme. Ce n’est pas le mouvement de l’objet sous la lumière, [147 :00] c’est le mouvement de la lumière elle-même. [Pause] L’âme… le monde est configuration géométrico-physique, donc : figures géométriques et solides. L’âme, elle, est figure de lumière. Le temps est une dépendance de l’âme. C’est un langage, c’est un monde, c’est une philosophie qui n’a strictement rien à voir avec celle qui nous parlait du temps comme nombre du mouvement du monde.

Il s’agit maintenant d’un autre mouvement, [148 :00] d’une autre conception de la forme. Et qu’est-ce que sera ce mouvement de l’âme ? Le temps, c’est l’expression du mouvement de l’âme, c’est-à-dire, c’est le rythme des figures de lumière. Comment est-ce qu’on pourra définir ce mouvement de l’âme qui donne lieu au temps et, bien plus, qui constitue le temps ? C’est le mouvement de l’âme qui fait naître le temps. Je peux dire à la fois, vous voyez, ça continue à maintenir -- c’est ça qui est bizarre -- ça continue à maintenir la subordination du temps au mouvement. Seulement c’est un mouvement tellement nouveau, d’un type tellement nouveau. Qu’est-ce que c’est ? Le mouvement de la lumière en elle-même, et plus le mouvement de l’objet sur lequel la lumière se réfléchit ; le mouvement des formes lumineuses en elles-mêmes et non pas [149 :00] le mouvement des formes rigides, des formes solides ; le mouvement des figures de lumière et pas le mouvement des figures de géométrie. Tout a changé ; c’est un autre temps. Il reste subordonné au mouvement, c’est un mouvement tout à fait nouveau, radicalement nouveau. Et entre ces deux types de philosophie, il y a autant de différence qu’entre l’art grec et l’art byzantin.

Donc qu’est-ce que c’est que ce nouveau mouvement et quel temps, quel type de temps en sort ? C’est ce que nous ferons la prochaine fois. [Rires] [Fin de l’enregistrement] [2 :29 :39]

 

Notes

For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the complete transcription was completed in June 2021. The translation was completed in August 2022.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 8, 1983
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