November 30, 1982

What do I need? In this movement-image, I see nothing but movements. … To define the plane of matter, I am only seeking movements and intervals of movements. This is why last year when I was more involved with cinema, I said that there was still someone who made manifestos on: to make the cinema of the future, ... give me of movements and intervals of movements, and I will make the world like the cine-eye, that is, all Vertov’s theories that consist and rest on the two notions of movements and intervals of movements. And what did Dziga Vertov think he was doing? He considered himself to be creating materialist cinema worthy of the communist society of the future. And this materialist cinema only required movements and intervals of movements. Once again, I'm not surprised because the first chapter of “Matter and Memory” ... seems to me to be the most materialistic text in the world. So, Bergson has so much to say that he goes immediately further. He says: what is this interval of movements? I give myself nothing but matter, images which, instead of immediately transmitting the movement received, feel that there is an interval between the movement they receive and the movement they render. What are they? Let’s give them a name:… These are living images.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki

English Translation

Edited

Rather than immediately approach his development of Peirce’s classifications, Deleuze reflects on Bergson’s Matter and Memory and Duration and Simultaneity and their role in Bergson’s development of his conception of movement, plane of immanence and blocs of space-time. Deleuze’s purpose is to lay the groundwork for his much-desired classification of signs and images: developing several illustrations on the blackboard throughout the session (two of which are published in The Movement-Image p. 228), Deleuze provides the successive definition of four types of images -- the movement-image, and group corresponding to the “living image,” that is, perception-image, action-image, affection-image. In the process, he develops something akin to the genesis upon the earth’s plane of immanence of these forms of perception, providing the context for his return to the detailed analysis of Beckett’s “Film”. In this light, Deleuze concludes that beyond the composite type of the “living image”, there exists a fifth type, the indirect time-image, and also a possible sixth type, the direct time-image, the latter being what he calls the ultimate goal for this year’s seminar.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 03, 30 November 1982 (Cinema Course 24)

Transcription : La voix de Deleuze, Lucie Lembrez (Part 1), Marie Lacire (Part 2) and Sophie Tréguier (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

 

Part 1

... character that we maintain or by which we define the plane of immanence or plane of matter. Same thing, right? We saw the reasons why it suited me to talk about a plane of immanence. It's the same thing; Bergson speaks of a plane of matter.

So, still given my need this year to have diagrams – aie, aie, aie, so long as I can't get up, I can't draw my diagrams – so there, we saw my plane of immanence, here it is. [Deleuze indicates the blackboard] At the point we’ve reached, we can or we must define it in three ways, three strictly equivalent ways, since ultimately, the point we are reaching in this plane of immanence is a series of equalities: [Deleuze writes on the board] image = movement = matter = light. -- [The sound of music is heard] There’s music that is not part of the recording -- [Pause]

I am saying, we grasp three fundamental characteristics of this plane of immanence or plane of matter. The first characteristic, I am saying: it is the infinite set of movement-images insofar as they react upon each other on all their facets and in all their parts, that’s it. I consider this point to be fully examined in our two previous meetings.

The second characteristic, I say: this plane is also the collection of lines or figures -- it doesn't matter -- the collection of lines or figures of light, [Pause] lines and figures of light opposing rigid lines or geometric figures that do not yet exist. And in fact, we have seen that on this level of movement-images, all this is very coherent, nothing solid can be assigned, no more than can be assigned a right and a left, a high and a low. Good. A collection of lines of light and figures of light insofar as it is absolutely something other than what later will appear as a rigid line or geometric figure or solid body and which returns to this status that we have seen -- that Bergson offers, in sentences which seem to be metaphors and which are not that at all since these are so many nods to the theory of relativity, namely the idea that on the plane of the matter which is ultimately exclusively and uniquely light, matter is light – well then, on this plane, light does not stop diffusing. No more than the plane indicates a high, a low, a right, a left, a solid body, light on this plane, which does not stop diffusing, that is, being propagated in all senses and all directions, possesses neither reflection nor refraction, that is, no cessation of any kind. It just keeps spreading, it diffuses.

At the level of this second characteristic, this allowed us to answer an important question: how does Bergson dare to call "image" something which does not appear to anyone, that is, which does not refer to any eye, to any consciousness since no eye is there, no consciousness is there? Or I can say as well, there are as many eyes as you want. But the eye in the sense you might give it is just one movement-image among others, so it strictly enjoys no privilege at all. Or else why talk about image? This is because the eye is actually within things. The images are light. Images are light, and this light continues to spread exactly as the image is movement. And movement does not cease spreading, that is, from received movement, it immediately transforms into reaction movement, from action movement into reaction movement, a system of action and reaction.

I can also say at that point, if the eye is within things, on this as well, Bergson has an extremely beautiful text which is: "if there is a photograph, [the photo] is already taken and drawn in things", “is already taken, already developed in the very heart of things.”[1] In other words, it is indeed a universe of images, images for no one, light for no one. This light does not need to reveal itself. It does not reveal itself, says Bergson very oddly, since it keeps spreading, diffusing. Which implies what? That undoubtedly light will not reveal itself insofar as it will be stopped by any opacity whatever. But on this plane of immanence, there is still no room for any opacity whatever. Things are luminous; by that very fact, things are movement, are lines of light, figures of light.

In other words, already I can say certainly and speak of "perception", but in what sense? I would say that things are perceptions or images are perceptions. Who perceives? No one. The images themselves, what do they perceive? They perceive exactly up to where they receive movement, and up to where they execute, they react through movements. In this sense, an atom is nothing but a movement which, as such, is the perception of all the movements by which it is influenced and of all the movements that it exerts through its own influence on other atoms.

So, I would say every image is perception. Not even perception of oneself since there is not, there are no things. But each movement-image is a perception of all the movements which act on them and of all the movements by which it acts on the other images. In other words, I would say of each thing that it is a total perception; I would say of each thing that it is a -- let's choose a more technical word perhaps which makes it easier to understand -- each thing is a "prehension". Each thing is a movement-image which as such "grasps" [préhende] all the movements it receives and all the movements it executes. [Pause] It is like saying that, on the plane of immanence, there are only lines and figures of light. This is the second characteristic.[2]

So, the first one was the plane of immanence and the infinite set of movement-images insofar as they vary with respect to each other. The second characteristic is the infinite collection or the infinite outline of lines and figures of light. [Pause] The third characteristic, and from our first session at the end, it was Anne Querrien who said, we must not exaggerate, right? You will not escape it, we will have to introduce time. It will not simply be necessary to introduce movement and light; we have to introduce time. And I said yes and no. And then on that point, since that's how we work, right? sometimes it's an intervention, sometimes I have a letter from Anne Querrien in more detail on how she understood the matter; she could also have presented the intervention orally, and then obviously, I thought, well, obviously she's right.

And then that posed a problem which interested me a bit regarding the letter of Bergson’s text because even in what I am saying here, to what extent are we unfaithful to Bergson or are we remaining faithful to Bergson? Well, I believe that we are very deeply faithful to Bergson, and this question which may then interest some of you, not at all interest others who do not care whether or not we are faithful to Bergson. As for me, I'm interested, it interests me, but anyway it interests me moderately. But I think we are very ... Anyway, we had Anne Querrien, she intervened and said, well, okay, fine, we'll see, and that's what I didn't do the last time, but it can in fact be identified.

I think she's right when she says, on this plane of immanence which is already very strange --because what matters isn't the word "plane"; we will see why it’s the word "plane" -- and obviously, time matters. Why? The two ways in which I have defined it, because unless we’re conceive it according to the old tradition of the light as instantaneous, for example, according to a tradition even of the Cartesian type, we have seen that this was not the case, that Bergson had in mind a settling of scores with Einstein’s relativity. By settling scores, I don't mean a fight; I understand a clarification between philosophy and physics. Well, light and time imply, well -- much more according to the first characteristic -- the plane of immanence itself is an infinite set of movements. [Pause] In this sense, it implies time as a variable. I would say that the plane of immanence -- we have no choice -- necessarily involves time. [Pause] It necessarily includes time as a variable of movements that take place "on" it. I put “on” in quotes, but you have to speak as best you can since, in fact, it is indistinguishable from the movements that take place on it.

In other words, this is the third characteristic of my plane of immanence: it is a block of space-time. It is a block of space-time.[3] But it’s, it poses all kinds of problems here because here, in chapter 2 of Matter and Memory, we thought we had understood everything, and we receive a huge blow. For on the first page of chapter 2 of Matter and Memory, Bergson tells us that the plane of matter is “an instantaneous section in the general stream of becoming”.[4] What section? Ah! We can't help but say it. It’s an instantaneous section. So, he seems to deny it the dimension of time. It is an instantaneous section of becoming. Suddenly, here we are disconcerted; we are very disconcerted. Good. [Pause]

We have to agree to the idea -- we will take a closer look, so we are searching, searching, searching -- we ask ourselves, how could he have said that? I mean, there’s just something wrong there. How can he in fact -- understand the problem -- how can he say this is an instantaneous section when he has just explained to us that the plane of matter is the set of all movements, of all the movement-images that vary with respect to each other? This variation and this mobility implicate time, so it's not an instantaneous section. Apparently, this is what one must call an instantaneous section; by definition, it's immobile, and constantly so. In all his other texts, Bergson very precisely connects instantaneous and immobile. When he talks about an instantaneous view of movement, that means an immobile position.

So, he can't mean -- yet he says it -- he can't mean that it's an instantaneous section. In fact, it is a mobile section. A mobile section is a temporal section. It's a section that encompasses time. This is what we called last year a perspective, not spatial, but temporal.[5] So, the plane of immanence is a mobile section. Henceforth, it implicates time as a variable of movement, so it cannot be instantaneous. We do not have a choice.

Fortunately, in chapter 3, another passage shows us that Bergson is more careful, because in chapter 3, he tells us that the plane of matter is "a [transversal] section of the universal becoming". This is, well ... "a [transversal] section of the universal becoming". He tells us that as such, it is "the place of passage for movements received and [returned]". But “the place of passage of movements received and returned” can only have one meaning: it’s that it implicates time, just like light, just like lines of light, and the figures of light implicate time. So, it's not an instantaneous section after all.[6]

Still, why does he say it? Understand here because it i ... I insist on this greatly because it is, it is, it is a way of reading philosophers. When one writes, and then writing, reading, or whatever might be written, when people write, well, they still have a main theme that varies. Let us assume -- what I am saying is abstract -- that each page has a corresponding main theme and secondary themes. When I do something, when I create something with my main theme, I could go pretty fast with my secondary themes. I can't say everything at once, so I will have occasion to use something called convenient expressions [commodités d’expression]. I will be forced to go fast over a particular point which is not my main point. If then someone tells me, but you said that, and that seems to be contradictory, I will say no, it wasn’t contradictory; at that point, I was going fast. Fine. And this is the case when he says, the plane of matter is an instantaneous section of becoming; this is precisely on a page where he no longer cares what the plane of matter is, where he is concerned with something else altogether. So, we can agree to the idea that he's going fast. However, this is not an adequate answer. He's going fast, okay, but he says, “instantaneous section”.

Let's look a little further – Yes, sorry, a little later, ok? [No doubt a student wants to ask a question] -- well, this will be clear. In what sense does the plane of matter implicate and does it necessarily involve time? I have just said it: as it merges with the movements which occur on it, as it merges with the movements which are continuously exchanged and propagated on it, that is, with this collection of movement-images, [Pause] we can consider a kind of overall movement of the whole plane, since it is the infinite set of all movement-images, an infinite set, an infinite set of movements. These are translational movements, translation implicating displacement on the plane, displacement in space.

And Bergson has a great idea that here I no longer want to discuss because I discussed it a lot last year, and so I am reminding you, but which will be fundamental for us.[7] So, I consider this as a given; I am summarizing it for those who are not up on this. It’s a very clear idea after all. It consists in telling us this; forget all of the above for a moment. It consists in telling us, you see, a translational movement is a change of position between -- let's say, since we can't yet use other terms -- between images. For example, A comes to point B. A which was at point A comes to point B. A translational movement is a displacement in space. We have seen that, at the level where we are on the plane of immanence, translational movements are diffusions, diffusions, propagations, in all senses and in all directions. Okay, these are translational movements.

Bergson has a very simple idea which is perhaps ... which is like a kind of, for him, a kind legacy from Aristotle. This is because the translational movement in space has no reason in itself. That's what I'm not going to repeat, all of Bergson's reasons, no matter; you just need to understand this point. A translational movement in space always expresses something deeper and of a different nature. But what is it? A translational movement in space always expresses a qualitative change, or what we can call an alteration. [Pause] Alteration is a qualitative change. [Pause]

What changes qualitatively? Bergson's answer is very precise: the only “thing”, in quotation marks, which might change qualitatively, that is, which does not stop changing as a function of its nature, is what must be called the Whole. Only a Whole, or the Whole, it doesn't matter, only a Whole or the Whole changes and keeps changing, it is its nature to change. [Pause] So let's translate: a translational movement in space expresses a change in the Whole. Good. [Pause] We're getting to something. This is almost some terminology that you need to grasp fully.

What is this Whole? This is something we haven't encountered at all yet; fortunately, we encountered it last year, but this year, we haven't encountered it at all. Qualitative change, all that ... My plane of immanence, my plane of matter, it only encompasses translational movements in space. It doesn’t encompass anything else. Qualitative change, what is it? Whatever keeps changing, that’s what becoming is. Granted. Becoming does not stop changing. Not even what becomes; there is no what becomes, there is becoming. Becoming does not stop changing. This is its definition. Becoming is qualitative change. Becoming is alteration. Alright, very good. But we don't know what becoming is, right?

That’s because it’s the Whole as well. So fine, becoming is the Whole, but we don't know what it is any more than the Whole. Hey, it's still interesting for us because we see, we don't understand anything yet, but we understand so many things before understanding. We at least understand that we should not confuse "set" and "Whole". The plane of immanence is the infinite set of movement-images or, if you prefer, figures and lines of light. Ok, that’s fine. But whether these are translational movements, those of this infinite set, whether these are translational movements, whether these are lines and figures of light, they express something which is of another nature: qualitative alterations and qualitative changes in a supposed Whole, that is, in a becoming.

Ah, well, then, if the Whole ... Here I have another series of parities that has nothing to do with my parities from earlier. These parities that I am putting aside, which I currently have absolutely no idea what to do with, [Deleuze writes on the board] are: Whole = becoming = qualitative change or alteration. [Pause] Moreover, everything that Bergson tells us to guide us, and this moves us onward sentimentally, we tell ourselves, surely this is something very important what he is telling us. Namely, he is telling us that according to him, philosophers were seriously mistaken about the nature of the Whole, and that is why they did not understand what becoming was, according to him, namely that the Whole is the opposite of a closed totality, that a closed totality is always a set [ensemble], but that it is not a Whole, and what is the Whole? Well, it's the opposite of what is closed, and the Whole is open.

And last year I was saying, when I was trying to discuss this Bergson thesis: well, you see, this seems to me the only point where there is a coincidence. Only this is a fundamental point between Bergson and Heidegger, the only point of resemblance between Bergson and Heidegger. But this is really a point, a point that is important. It is about having created a philosophy of the Open with a capital O. And at that point, the similarity goes very far because in Heidegger, to say being is the Open, and to connect oneself in this respect with two great poets, Hölderlin and Rilke, their whole theme of the Open, to say that being is the Open also implies that being is time. And for Bergson, the Whole is the Open, and the Open or the Whole is becoming. It is the universal becoming.[8]

So, why am I saying that? Let's come back then to what we have the right to discuss. We weren't really allowed to talk about all of this. Except for ... We weren't allowed to really talk about it yet. We don't even know where it might come from, that Whole, becoming, all of that; we just have our plane. We can say, well, it is not difficult: if it is true that translational movement always expresses a change in a Whole, a qualitative change in a Whole, in a Whole which, for its part, is Open, well, it goes without saying that the plane of immanence, the plane of matter will be a mobile section of this Whole or a mobile section of the universal becoming. Moreover, if I take, if I consider a set of movements on the plane of immanence that expresses a change in a Whole, I would say, good, it is a presentation, it is a block. And if I consider another set of movements that expresses another change, I would say, it's another block.

In other words, my plane of immanence is not separable from a multiplicity of presentations, each of which -- now I can complete my diagram, we are making so much progress that we can already let everything go; we have almost enough ... -- [Pause; Deleuze writes on the board] I can complete my diagram -- I can say that each p', p'', and -- how we’ve already said - p, I don't know what, p''' -- is a block of space-time, each of these blocks being a movable section, a temporal section, temporal section taken on what and from what? A temporal section on -- here, I am placing a big question mark -- what he calls a universal becoming, but which obviously will be of a different nature than my planes of immanence. We'll see. Good.

So, I am saying, and this was the last point regarding the general characteristics of the plane of immanence, well yes, not only is it an infinite set of movement-images, not only is it an infinite collection of figures of light, it is also an infinite series of blocks of space-time. There, then, we have a fairly coherent series: an infinite set of movement-images which react on each other; an infinite collection of lines and figures of light that never stop diffusing into each other; an infinite series of blocks of space-time, each of these space-time blocks being considered as a mobile section or as a temporal section of universal becoming. Okay, so at that point, even the question "Are we being faithful to Bergson?" no longer arises; obviously we are faithful. There you are. There you have the first point. Yeah ... [To a student]

A woman student: I have a problem…

Deleuze: Ah, my God, it’s true.

The student: … on the second [Inaudible] You are saying that the second characteristic, that the plane of immanence is a collection of figures of light that are rigid…

Deleuze: No! [Answers from several students, including the woman student who corrects herself] … which are not rigid, which are luminous.

The student: In Duration and Simultaneity, when Bergson talks about these lines of light, and when he describes in particular this experience of [unclear word], he clearly shows that they are rigid, since you have a triangle of light that you stretch like a balloon, like a [unclear word], and what changes are angles; the lines always remain.

Deleuze: That’s no big deal.

The student: So that means that, in fact, and he says it, we are dealing with a space which is [unclear word] and that, Einstein says it too, it is a space which is absolute, which is rigid, which is homogeneous. And so, time is instantaneous, and therefore the plane of immanence is a transversal section, in fact, but immobile and instantaneous on an infinite becoming. So, the model is [unclear word]

Deleuze: Yes, and that is very easy to understand. Here I am answering very quickly because in my opinion, this is not a real difficulty. In Duration and Simultaneity yet again, it is a confrontation with the theory of relativity. He does not place himself at all on or at the level of a plane of matter as we have just defined it, a plane of pure movement-images. He puts himself on a plane where so-called rigid or geometric lines and lines of light coexist. He notes that relativity creates a reversal, that the theory of relativity reverses the relationship between the two types of lines. And it is already on this point that I, I would insist much more than you perhaps, namely that while pre-Einsteinian physics considered that it was the rigid lines or the geometric figures which -- here I’m choosing a vague word -- which commanded the lines of light or determined the movement of lines of light, the theory of relativity creates an absolute and fundamental reversal, namely that it is the lines of light and equations that can be established between these lines and figures of light which will determine and control the permanence and solidity of the lines that will be called rigid and geometric. So it is solely in this aspect that I can embrace or invoke Duration and Simultaneity.

Having said this, when I shift my focus to Matter and Memory, so if I add, what is the problem of Duration and Simultaneity? In my opinion, it’s that Bergson completely accepts the idea of ​​a primacy of the lines of light and figures of light. In this sense, he is Einsteinian. This is a drama, Duration and Simultaneity, this is the drama of, of a ... this is the drama of a philosopher, or writers, they also know these dramas. The drama is a book that... I'm going to tell you about the drama of Duration and Simultaneity. He completely accepts this first great principle that he derives from relativity. He also accepts a second great principle of relativity, namely the idea or that he will translate -- the word is not his, so it does not ... -- but what corresponds to blocks of space-time. He accepts it too. And why does he accept it, because he's not an idiot? Because once again, he knows enough mathematics to understand the theory of relativity very well. But he does not claim to be a genius in physics, nor in mathematics. He does not claim to bring anything new to mathematics or physics, otherwise he would have studied mathematics and physics instead of doing philosophy. So, he doesn't claim to discuss the theory of relativity at all. He doesn't pretend at all to say, "Einstein was wrong, I'll explain it to you"; we must not exaggerate, right? He hasn't lost his mind.

However, for readers, when they read Duration and Simultaneity, they believed that Bergson was discussing the theory of relativity and thought that Einstein, literally, was mistaken. You will tell me, it was not difficult to explain to people that he didn’t mean that. No, when you've written a book that undergoes such misinterpretation or that is received in such a way, it's ruined. To straighten it out, the book would have to be redone. He’d have to do it over. In fact, when you get involved in these topics, you already have something else to develop, so there’s no question of revising a book. This was not even a question; it was ruined for Bergson. Hence his very rigid attitude: not only up to his death, he forbids any reissue of Duration and Simultaneity, which confirmed to people, which confirmed to all the idiots the idea that Bergson himself realized he was wrong. But in fact, that's not it. He was not in a position to correct a widespread reader error. Well, that’s not possible, it’s not possible to correct a misunderstanding. Not possible. At that point, you have to do something else, you must not spend your time correcting something; it can’t be done. So there, he was screwed to some extent because what was it about? So, until his death, and even beyond his death, since his will is explicit, he prohibited as long as he has the power to do so, that is, as long as he has heirs capable of maintaining its prohibition, it prohibited any reissue of Duration and Simultaneity, and it is therefore quite recently that Duration and Simultaneity could be republished.

But I believe that it is not a settled question because one does not explain, one has not explained in my opinion, one has not explained, it seems to me, what I assume happened; this is a hypothesis that I am presenting to you. Because the problem for him was completely different: it was really, I accept the theory of relativity; moreover, he is one of the fundamental figures of modern science. Once again, he's not a madman, he's not going to start arguing with Einstein on Einstein's level. What he says is something quite different, namely the question is this: I accept the figures and lines of light, first of all. Second, I accept blocks of space-time. There you are. Having said that ... So, in the end, I accept all of Einstein. Having said that, is Einstein entitled to conclude that there is no universal time? Well, the question is simple. Does the theory of relativity allow us to conclude a theory, a theory of real time, of real time, a theory of real time according to which there would be no universal time? This is the question. Bergson's thesis is very simple. It is to say, beware, the theory of real time is no longer a matter... [Interruption of recording] [43: 09]

Part 2

... the only goal, meaning: in my case, I am taking a step towards Einstein, that is, I would not think of arguing about what he says in physics, why the devil does Einstein believe it possible, him, a great physicist, to create a philosophy which is not even well-known. He says: not only is it not well-known but it presents a philosophical thesis according to which there would be an irreducible multiplicity of time. What Bergson will try to show in Duration and Simultaneity is that the idea of blocks of space-time, and even of an infinite series of blocks of space-time, does not prevent the uniqueness of real time, conceived as universal becoming. There you have his position; the book becomes extremely clear.

And once again, we are not yet able to understand this history of becoming. But what interests me is just having established the idea that, in fact, the plane of immanence here, or the planes of immanence, that is, in fact, the plane of immanence merges with its infinite series of presentations. Well, all of these planes of immanence are, in fact, mobile sections of a universal becoming. So, your objection is very correct if we stick to Duration and Simultaneity, but in Duration and Simultaneity, it is not at all a question of the plane of matter, as Bergson understood it. It’s already a matter of a plane where, of course, there is matter, there is light, but there is also what we do not yet have here: rigid figures, solids, which we ourselves will see, on the level of Matter and Memory, although he is not posing this problem, but it will be up to us to complete. He has so much to do; we have to be faithful to him. We will have to fill in the holes he left or whatever. At the point we’ve reached, we will have to take into account the formation of geometric lines. You understand? I can't give them to myself yet, I don't have them! At this level, I only have lines of light! On the contrary, in Duration and Simultaneity in which the chapter to which you are referring is not a chapter of philosophy, which is really a chapter on physics, he gives himself both at the same time! He does not ask himself where the lines of light come from and where the geometric lines come from; what is there? On the one hand, there are geometric lines, on the other hand, lines of light that are in an utterable relationship, you understand? ... Yes?

Anne Querrien: I find that entirely paradoxical.

Deleuze: Ah, you don’t agree. Well, I suspected as much!

Querrien: Yes, yes, I do! I even agree very, very much in a way, but I find that he doesn't need to display any plan. That is. that Bergson is very, very correct in saying that Duration and Simultaneity does not need lines to be within becoming on the condition of geometry changing, and to return somewhere, in relation to what I had told you about the geometry of cathedrals, that is, for the workers who do not know a section’s analytical and descriptive geometry, precisely there was a section at ground level from which the cathedral were sketched, and the dimensions, according to the movement of stones and the elevation they had, they had dimensions at ground level which were variable. So, there was only one section, which [unclear words] in three dimensions. You follow?

Deleuze: Right, yes, I follow.

Querrien: It is another type of geometry precisely of relations between lines of motion and lines of geometry, therefore, where there is no conservation of distances. So, effectively there is only one plane which is an instantaneous section. From the moment that becoming is posited as existing, an instantaneous section, in fact, suffices; there is no need to have thirty-six sections. And this is completely connected with what we were talking about with Félix [Guattari] in terms of the plane of consistency.

Deleuze: No, no, no! It's not that you're going too fast, but ... On the one hand, there is a question of fact. Bergson, he needs it, because -- there is no ... I mean, there is no place for argument -- he described p, p second, p third, etc., to infinity. He has that himself. So, he has this plurality of presentations since the plane of matter does not stop being displaced at the same time as, there, we are going to see, we cannot say it yet. Why? Because on the plane of matter there is also something which is constantly being displaced and whose maneuver we have not yet been seen. So, he needs it. On the other hand, since you are saying that the plane of matter is necessarily a block of space-time, ... what?

Querrien: I’m telling you that what’s sufficient is a representation. So, we can choose to represent that in the dimensions of space and time because they are the ones that we’ve rehashed the most with mathematics, but we could very well imagine that this might be in readjusted dimensions, [unclear words] but given that, so we take these dimensions, and we can have a succession of times as you say, but there is also, it’s conceivable, an instantaneous section which would be a kind crystallization. The two things are not contradictory; at the same time, we can say that, on the one hand, there is an instantaneous section of becoming, and then say, on the other hand, there are series of spatio-temporal blocks.

Deleuze: If you cause all the representations of the plane of matter to be crystallized, there will be a problem, it seems to me. It’s this: at that point, what is going to prevent you from confusing it with the Whole?

Querrien: Indeed, that was the risk. The Whole… yes. [Unclear words]

Deleuze: Well yes.

Querrien: But that could happen.

Deleuze: That could happen, but then, I’d say that there, there you are unfaithful to Bergson. That’s not serious. It would be another system.

Querrien: [Unclear words]

Deleuze: Yeh, yeh… I don’t know [Deleuze bursts out laughing].

Richard Pinhas: I believe that in Bergson himself, there is a fixed terminology which helps us greatly. It is that without appealing at all to a dualist, we can call upon the lesson of point of view, and the point of view that we could have on the side of duration would not be the same compared to an immobile section or a mobile section, which Bergson calls "impersonal time" when he begins to speak of it. And one could say, this is a hypothesis, from the point of view of duration, indeed, one can practice immobile sections within becoming, but that these immobile sections, from the point of view of impersonal time, which relates to the Whole, these immobile sections would in reality become what they are, namely mobile sections. [Pause] And so, we would have two opinions that come from two different points of view, but which address the same problem. These are terms of ... Is that it?

Deleuze: That would work.

Pinhas: That would work. But these are completely Bergsonian terms. I mean, Bergson himself calls them impersonal. [Several unclear words]

Deleuze: Well, it’s the same thing.

Pinhas: It’s the same thing with [unclear word].

Deleuze: ... the universal and impersonal time are the same. So, it's all right. You see how beautiful it is. With that then, let's move forward quickly because ... I was saying, and this was in our first session already. I was saying, well, let's come back to the simplest case. You do not forget that I am maintaining, and everyone agrees at least that it is possible, that it is a possible representation, this series of space-time blocks.

So, I am saying, we're only holding onto one; let's go back to "p" there. It’s not that I am deleting the others, but I am placing them in a simple case. This is all complicated enough. What can happen? What can occur? Because we're stuck there! We are so stuck that we are quite incapable of understanding what this story of the Whole is, of becoming which refers us to an element other than the plane of matter. We are asking: what can happen on the plane of matter thus defined, that is, thus defined by the three definitions, by the three preceding characteristics? And our response, the last time, Bergson’s response, one that left us so astonished since, once again, these are things that we see in Matter and Memory; these are things that ... it's very odd. He said, well, it’s not difficult; imagine, we will see, imagine that, at certain points of this plane of matter, of our plane of immanence, what arises? Once again, I am not allowed to call forth anything that exceeds movement or light. [Pause] So, what holds a promise there, or I do not know… it’s so beautiful that, that let’s try to follow it as far as possible before asking ourselves if all that is really true.

He says, well, the only thing that can happen in all these shifts of movement, of actions, of reactions, is intervals, intervals of movement. [Deleuze writes on the board] What does that mean? He puts forward nothing other than movement. He's just saying, at certain points on my plane of immanence, there is going to be a gap between the movement received and the movement executed, some weird atoms -- how were these things able to form? We'll see -- weird atoms, an interval between... These are movement-images; they are special movement-images. Imagine some special movement-images traversed by an interval, an interval between the movement that this image receives and the movement that it transmits -- [Deleuze writes on the board] in all directions; we shall see, is it still in all directions? -- nothing but intervals, or as he says, gaps.

So, he's very confident here in saying, -- is that…? I don't know -- but he's very confident in saying: but I don't know anything other than movement. What do I need? Well, what I need, I was telling you about movement; now I'm talking to you, and I'm telling you, there are certain movement-images, I give myself nothing other than movement-images. There are some movement-images, why? I don't know, I don't know yet. There are certain movement-images that present a gap between the movement received and the movement performed, an interval of movement. I only ask, to define the plane of matter – so here, we are taking another step; he has an additional demand -- in order to define the plane of matter, I am only asking for movements and intervals of movements.

That's why last year when I was considering cinema more, I said that there was still someone who is a great man of cinema who said exactly that, who made manifestos about it: I am only asking, to make the cinema of the future, I am only asking for movements and intervals of movements, and who added, the intervals of movements are even more important than movement. But give me movements and intervals of movements, and what will I create for you? The world as a "cine-eye". I will make the world for you as a cine-eye, that is, all of Dziga Vertov’s theories which consist of and are based exclusively on the two notions of movement and intervals of movement. And what did Dziga Vertov think he was doing, rightly or wrongly? He judged that he was creating materialist cinema worthy of the communist society of the future, and this materialist cinema only required movements and intervals of movement.

I would say in this regard, that does not surprise me because, again, the first chapter of Matter and Memory -- I am emphasizing this -- the first chapter strikes me as the most materialistic text in the world. So, Bergson has so much to say that he immediately goes farther, he immediately goes… He says: what is this interval of movements? I give myself nothing other than matter, images which, instead of immediately transmitting the movement received, feel that there is an interval between the movement they receive and the movement they render. What will this be? Let's give them a name since this is a very special case. [Deleuze writes on the board] These are living images. Let us not forget our identity which is completely established, and which continues: image = matter = movement, etc. They will be living materials.

And, in fact, how do we define a living being, as opposed to a non-living one? We define a living being by the existence of an equal interval between the movement it receives and the movement it gives, that is, the movement it executes. That's it, a living being. That's it, a living being, but what is even more alive than the living being? And Bergson goes there directly since he is reserving the study of the living being for later. He's saving it for another book. Here, what interests him, in Matter and Memory, is to reach as quickly as possible a living matter which is the most advanced, the most complex expression of the gap or of the interval, namely, the brain. That is, he immediately addresses a very complex degree of the elaboration of living matter. And he said, what is a brain? A brain is matter. That's why you are not going to believe that there are images in the brain; the brain is one image among many others. It is a movement-image. It is a movement-image. It's just like everything, it's a very special movement-image. It is a movement-image that shows as much of a gap as possible between the movement received and the movement executed.

And what does a brain allow? That is, in other words, the brain is nothing! It's nothing, it's a gap. It’s an interval. But it's an interval that counts because what happens when there is an interval between the movement received and the movement executed? Two things happen: I would say at that point, the image is literally “quartered” [écartelées].[9] Living images are quartered images. I call a "quartered image" an image that shows an interval between the movement received and the movement executed. And what does that imply? It implies two things that are going to be fantastic, which is going to be the blossoming of the new even if we don't understand how or why. It's weird, this whole story. All that is needed is an interval between the two, so that what? So that the action undergone is fixed and isolated, isolated, fixed, isolated, fixed, yes, isolated, fixed from the rest of the images. [Deleuze writes on the board] You will tell me, several always act on a movement-image; yes, yes, several are acting on it. But when I find myself facing the image privileged with intervals, it will be able to isolate a main action. So why? [Pause]

In other words, it manages to isolate the action that it is undergoing, which was impossible for the other images on the plane of immanence, and even anticipates the action that it is undergoes. And on the other hand, since there is a gap, the reaction it produces, the reaction it executes, the reaction it retransmits, what is it going to be capable of? Thanks to a gap, thanks this time to the delay, you see, there is anticipation on one facet -- I am isolating the action that I am undergoing, and I anticipate it -- on the other side, there is a delay. The gap is a delayed action. The interval gives me a little time. Why? Well, instead of my reaction being the retransmission of the action undergone or the propagation of the action undergone, everything occurs as if living images were capable of producing delayed actions, that is, new actions in relation to the actions undergone, actions which do not immediately follow from the actions undergone. On the one hand, actions undergone, isolated and anticipated, on the other hand, actions that are delayed, and therefore new, in relation to the action undergone. By this, you recognize living beings, and preferably, living cerebral beings, endowed with brains. Okay, so it's okay. That’s good. We just needed the interval. Vertov and Bergson have a common struggle.

So, the interval was enough for us. Good. Ah yes! But we need a little more. That is, here, this now is becoming so easy, let's ... let's extend it a bit. We tell ourselves, yes, but still anyway, he is exaggerating by going immediately to the brain. So, we will try to say what happens before that. We have to imagine, we are going to imagine a story which is the story of the earth; at that point, we choose a book on the origins of life. And we tell ourselves, well, on the plane of immanence that was entirely permeated by ... Oh no, we still have to add something.

You did not fail to notice that what I have just said in this appearance of intervals, with its two aspects, as soon as images appear on the plane of immanence, as soon as movement-images appear which quarter the received movement and the movement executed, that is, isolate the action undergone and anticipating it, and delay the action executed, henceforth they produce something new. Well then, here, as soon as it appears, I can say that I have taken account of these special images, from an immanence point of view, from what point of view? From the point of view of the first characteristic of the plane of immanence, namely, an infinite set of movement-images. I have said that the plane of immanence being defined as an infinite set of movement-images reacting on each other, certain very special images appear on this plane which will be called living images, or living matters, and which exhibit an interval of motion. Alright, good.

Scholarly rigor requires that I state what is happening although all these points are linked from the point of view of the second characteristic of this plane of immanence which was: diffusion of light and propagation of lines and figures of pure light. What is going on there? I have to find something corresponding, you know? That I might say, well then, here as well, this is also the equivalent of the interval. The interval was in terms of movements, the interval of movements. But I am saying, the story of movement was the first characteristic of the plane; the second characteristic of the plane is light, its propagation and its diffusion.

What is happening from that point of view? What are living images? Living images, well, there you go! It's not nothing. These luminous images, my luminous images from earlier, before bringing in special images, quartered images with small and large gaps, well, what was happening with my lines and figures of light? Diffusion, propagation in all senses, in all directions. Each image was luminous in itself. It was not receiving light from elsewhere. There was no consciousness that came to illuminate them from outside; they didn't need it. Things were luminous in themselves since these were images of light. Just that light, yet again, wasn't revealed because it didn't have to be revealed. Why would it have been revealed? To whom?

Well, because, at the same time, there are lots of references, there are gimmicks [trucs]; I'm sure Bergson has some, so he has some, in the same sense that I was talking about settling scores with Einstein, he is also settling scores with the Old Testament. [Laughter] Oh yes! Bergson was Jewish, very, very ... his story is very complicated. He converted to Catholicism with the woman of his life, but he wanted to keep it absolutely a secret because it was Hitler's era, so he wanted to continue to be known as Jewish. He remained so very deeply, so it's a very, very curious story. And Bergson's relationship with the Old Testament seems very, very fundamental to me, and even Bergsonism, although this story of light is not… it is not… it is closely linked to all kinds of things: to art, but also to all kinds of religious themes in his works.

Okay, but hey, what might happen? I am saying that this light did not have to be revealed. This is good because often we hear at catechism, it seems, we hear children saying: "But, before the light, what was there?” Bergson’s answer is: before the light, there was the light, precisely before the light. [Laughter] We must not speak, we must not speak about before the light; we must speak about "before the light is revealed". This is not the same at all! But the diffusion of light, the universal diffusion of light, is the plane of immanence. There has always been such a plane. Moreover, as we’ve seen, from all time, long before there was any living cell; that is good.

Okay, yes, so let's not waste time, what's going on? It doesn’t have to be revealed, fine. But here we see that this time, special luminous images appear, which I call living images. It's the same thing. Insofar as being luminous images, what is special about them? I mean, what the interval of movement is to movement, what is this going to be in relation to light? And here, they have a very special property: they are quartered images. They will stop light. They are only going to have one power: they will reflect the light; remember: they will reflect the light. Living images will reflect light. All the more so when these living images have a brain, or when they have eyes, they will be increasingly complex phenomena of reflection of light. This is what the interval of movement is to movement, the reflection of light is going to be for light. That is, they will receive a ray -- see, it's the same thing -- they will succeed in isolating a line of light and -- that, that corresponds to the first aspect of the movement-image, and the second aspect -- they will reflect light.

In other words, what will they provide? They will provide the photo, if there is photo, stretched within things at all times. Only the photo was translucent, Bergson said; we should even say transparent, literally; the photo was transparent. The photo was in things, but it was transparent. What was missing? Bergson moves forward, and Bergson's style is a grand style; it’s a very grand style. What was missing was behind the plate, he said. And the plate was nothing more than each movement-image. Behind the plate, what was missing was the black screen; the black screen necessary for light to be revealed. What do the living images bring from the point of view of light this time? The black screen that was missing, and only the black screen that was missing.

In other words, what is consciousness? Confirmation of what we saw last time. Ultimately, what is consciousness? Consciousness is the opposite of a light. All of philosophy has existed upon the idea that consciousness is a light. Well, no! What light is, is matter, and so there you go. Consciousness is what reveals light. Why? Because consciousness is the black screen. Consciousness is opacity; consciousness is opacity which as such will reveal light, that is, will cause it to reflect, therefore, a complete reversal. It is not consciousness that illuminates things. It's the things that illuminate themselves, that illuminate themselves so well that light is not revealed, the photo within things is transparent, but it is there. The living image is required to provide the black screen, which the light will struggle to reflect.

And we are nothing other than that. Earlier, we were between movements and nothing else. We were just small intervals. To the extent that we had a brain, we were large intervals. And now it's not much better, it's fabulous as a settling of scores with humans, [Laughter] and now what are we? You thought you were lights, o poor people! you are just black screens. You are only opacities in the world of light.

So, you understand, what does it mean next when Bergson is blamed for not having recognized consciousness and ignoring the unconscious? What do you want him to do with the unconscious once he says the way he's defined consciousness is pure opacity, it's raw opacity? He really doesn't need the unconscious. I am not sure what he would do with it. He'd already put everything necessary into consciousness, so okay. There, it works.

Fine. That’s the second characteristic of these living cerebral images, cerebralized because it’s a higher level of complexity. And see how the two echo each other! It’s really well done! I mean, the same couple: sustained action that was isolated, delayed action that was henceforth new, and then there, the isolated line of light and reflected lines of light, they’re equal! The black screen from the point of view of light and the interval from the point of view of movement correspond perfectly to each other.

And I would finally ask a third question. The third question is ... [Deleuze writes on the board] The third question is very simple, but I will leave it precisely. Since my plane of immanence has a third characteristic, which is to be a mobile section, a mobile section of universal becoming, [Pause] from this third point of view, what will special images bring, living images or material? Since we haven't even seen the stories of universal becoming, we can only answer one thing. What are they not going to bring? We are entitled to assume that these living images are with the universal becoming, of which the plane of immanence, of which the plane of matter is a section, is a mobile section, well then, that these special images are in a very particular relationship with universal becoming, in a privileged relationship. But I can say no more than they will not be like the plane which nevertheless contains them; these living images will not be simple mobile sections of universal becoming, that they will have a more intimate relationship with this universal becoming. But which one? We do not know anything.

So, let's go ahead, we’ll put that aside. We cannot because we don't have the means, and then we are in no rush. So, let's complete it anyway, because we tell ourselves that he is exaggerating when he immediately puts forth the brain; he proposes it wonderfully because he analyzes the brain as matter. He shows… -- there I'll skip over it; you will read it, the first chapter, and then I presented it last year[10] -- he shows very well how the brain is ultimately only a kind of matter capable of stopping the action undergone and delaying the action received, this he shows marvelously, by undertaking a brief but very beautiful analysis of the relationship between the brain and the spinal cord, very, very beautiful, nothing to revise. It seems to me he insists greatly all the theories of the brain. You know, the brain is not at all an aggregate of things that touch each other; ah, contemporary brain biologists are very odd. For a long time, discussion occurred about all kinds of things that touched each other, that were connected in the brain, that came into contact. Today, contact talk, intracerebral phenomena, these are not the trend at all. They talk about stuff, they talk about so many jumps, what jumps, about actions that jump from point to point, well, all of that. Here, I believe that Bergson's texts would hold up very, very well with all that, with contemporary conceptions.

But in my concern to add a little something, I am saying, oh well, what could happen? What I like about it is the detail. All that was not possible when the plane of immanence was very hot, it's "hot" [Deleuze says it in English], that is, yes, the lines of light, all that, how hot all that was! The plane of immanence above all was hot, very, very hot, [Deleuze writes on the board, something to show the heat] quite hot. I am saying that because here as well, this doesn't seem like much; we have to speak simply, but if you refer to any reputable book on the origin of life, you will learn that life could not appear in certain conditions of extreme heat. Moreover, that the materials which prepared life could not appear under such conditions, however simple they might have been, yet they were not simple. Okay, something like a loss of heat was required. So where did that come from? It's beyond me, but anyway, I’m probably not the only one.

We must assume that on my plane of immanence, a cooling occurred. And that, of course, is annoying [Laughter; Deleuze indicates his diagram], the diagram of cooling since I can account for its heat, whether it is hot and boiling, my figures of light, my lines of light, that, we can account for, that, that works. But now it's getting colder. Okay, I'll think about it; by next year, we’ll have to found it. Well, if anyone has a reason... You see, what bothers me is that I can't find a reason that invokes an outside of the plane of immanence. So, we would have to… the only way out is to show that by chance, we understand, by chance, that there is a plane of immanence which has sectioned, being a mobile section of the universal becoming, has sectioned the universal becoming in such a way that there was, that the effect of there being the plane of immanence’s cooling, it’s no easy trick to show that. And then it doesn't matter, it wouldn't change a thing. Let’s assume that we have shown that it cooled off, you understand? It's gotten colder.

So, we were starting in… I was saying that the universal movement, the universal variation of movement-images, the universal rippling of movement-images, with the cooling, will start to form movement-images [Deleuze writes on the board] which were very far from the living being, but which were already a little strange. But their oddity, about which everyone is unanimous, well, all the scientists are unanimous in saying, they could not appear as long as the earth was very hot. For you have already understood that my plane of immanence is the earth, and not just the earth, it is the universe. It could not appear when the earth was very hot. What is this? It is these materials -- I am still speaking in terms of matter-imagery -- it is these images and these very special materials which are not yet at all alive, and which have the property of turning, what? Well, [turning] the plane of polarization of light towards what we will call a right or a left. And these are the so-called “dextrogyre” or “levogyre” substances or materials. [Pause; Deleuze writes on the board] Dextrogyre matter rotates the plane of polarization of light to the right as their name suggests, and levogyres rotate them to the left. That could not appear when the earth was very hot. This is fine. With such kinds of matter, I already have a "right"-"left" constitution. Right and left cannot be defined without reference to an up, a down. That bothers me. In other words, as soon as such substances appear, I already have axes, orientations.

You understand that this is going to be essential to explain the operation of isolation that I had brought up a bit earlier. If directions now are established thanks to these substances which [have], we assume, a cooling of the plane, [thanks] to these substances which define a right, a left, an up, a down, there is nothing alive yet. But there is something that’s in the process of developing. All this is we call, this is the term that is so beautiful among biologists who deal with the origins of life, it is what they call soup, pre-biotic soup. So here we have my plane of immanence with large areas of pre-biotic soup. [Pause; Deleuze writes on the board] There is more then, a quite satisfactory expression. Let’s say, we have to ... What can we say? Let's say we already have to conceive of micro-intervals in the pre-biotic soup. This expression should make everything very clear. Already in micro-intervals, this is very, very odd in these substances.[11]

But when will the simplest, most rudimentary living substances appear? These micro-intervals will be confirmed -- [Pause, Deleuze laughs at someone close to him] Very witty, yes! [He continues to laugh] Someone here said, there are eyes in the broth, right? [Laughter] – these are micro-intervals that confirm each other, and then the whole evolution of the life, and that Bergson will not develop it from this point of view; he will also have other things to do, in Creative Evolution when he speaks of life, but we must conceive of it as the rise of micro-intervals of dextrogyre or levogyre substances, starting from them, the rise towards macro-intervals, intervals assignable in time. And why, in fact, did we need to insert time? You understand this: in our plane of immanence, in our plane of matter, it is because, in fact [Deleuze turns away from the microphone so a few words are unclear] the notion of interval even, if you do not propose time, you are bringing forth a case of a pure spatial gap, and this pure spatial gap will have to be a time interval. … Yes?

Anne Querrien: It isn’t only temporal [A few inaudible words] … with the cooling, that means that the section… [some unclear words]

Deleuze: That the section… yes?

Querrien: … that the section occurs in [unclear words]. At that point, the intervals [unclear words] … and we are not in the dimensions of space and time. There are other dimensions within becoming than space and time, for example, there’s temperature.

Deleuze: If there is temperature, you understand, first of all, this is not easy, right? If there is temperature, it can be, obviously, yes, the temperature, all alone, that is too obvious, yes, as an intensity. Only, intensity, temperature already, it is on the side of light, it was caught in light. So, you cannot toss it back into becoming except in a completely different form. [She tries to answer] You need two temperatures, right, like with Malebranche, a temperature "a" and a temperature "b"; so we're not done with this, right?

Querrien: So, there you have some more research for the future!

Deleuze: Yes, that’s right then, [Deleuze laughs] we have more research to do.

So, you see, well, I'm trying to go faster over this because the rest, we've seen. So, you see that evolution could be conceived as the evolutionary and progressive affirmation of what I might just as well call intervals of movement, the black screens or reflections of light, or -- in parentheses -- the privileged or special relationships of the universal of life. [Pause] So what is going on? Now we have them, these special images. What are we going to call them? To show clearly that for the moment nothing has been introduced other than movement-image, that we’ve introduced about movement or light, in fact, only of the interval of movement, only the black screen. That is, literally, nothing. We will call them "zones" or "centers of indetermination” … [Interruption of the recording] [1: 29: 51]

Part 3

… that stops movement, that delays movement, that reflects light, all that. Living and cerebral images, that is, suddenly, we were born starting from prebiotic stuff, from dextrogyre, levogyre substances. We are finally born, each of you is on this plane, but in what state? My God! [Laughter] A black screen state, that is, the best of yourself. A screen, a state of an interval of movement, and that’s what each of you is. How do you distinguish yourself from each other? Obviously, you don't receive the same movements, you don't execute the same movements, you don't reflect the same rays of light, not the same. Everyone carves out their world in it, on the plane of immanence.

As a result, if I choose one of these men here, you are no more determined than the other; you are nothing but centers of indetermination. And if you could stay that way, without a doubt, this would be happiness! There are some who fall back into it from time to time, periodically. [Laughter] One can consider, for example, but then this would almost be a therapy; one can consider certain diseases as a return to the state of centers of indetermination, but these diseases, in fact, are prodigious conquests; this is Spinoza's third kind of knowledge.[12] This is the return to the plane of immanence; it’s good that the mere fact of knowing such happiness should be enough to cure these states that some people complain about.

But finally, that doesn't matter, so how does it happen? So there, I have a center of indetermination. What is happening? Three things are happening. I am saying that here this goes in threes; it's not my fault, ok? It doesn't matter, and that doesn't correspond at all to the previous three characteristics. They go in threes as well, they go in threes. But we did not see it as well as here, we did not see it with adequate bases, it seems to me. Now we should understand everything. As a result, I am recalling this for those who... [Deleuze does not finish the sentence]

First thing: what happens as a function of this center of indetermination, that is, of this very special movement-image. Well, it’s your choice, since you have systems of expression that vary, as you will; you will say: one action is isolated from the others, among all the actions, well yes, what does that mean? This very special movement-image is as if it had specialized one of these facets. It's not like ... You remember the status of the pure movement-images we started from? They receive actions, execute reactions, that is, they undergo variations on all their facets and in all their parts. This is why I have insisted so much constantly on this Bergson text, on all their facets and in all their parts. Well then, there, these special images, these images, these centers of indetermination, everything happens as if they had delegated a facet to the reception. This is why it already supposes the distinction of right, of left. A parenthesis that I forgot -- but as I forget, you will fill in yourselves -- it is already at the level of the prebiotic soup that we begin not to see solids, but to tend towards an elaboration of solids. And the path of the living being and the constitution of things into solid, that is going to be the same, that is going to be an entirely simultaneous path. There will be something solid there.

But then, I am saying, this is no longer at all the state of the movement-images which act and react on all their facets and in all their parts; these privileged images, these living images have taken, have specialized one of their facets at reception. They do not receive action, not only on that facet, one might say, but they have a facet capable of isolating the actions they receive. So, they have a privileged facet for reception; that's it [Deleuze draws a diagram on the board] – to designate, no, this is not clear, this is not good, it has to be very clear -- here is my little gap, here is my special movement-image, my center of indetermination, my gap... fine.

And there, on one side of the gap, it specialized one of those facets at reception. Okay, it is under attack from all the other facets by actions it had undergone. That does not prevent it from having a privileged receiving facet; with the evolution of the living being, this surface, this facet of reception will bring forth sense organs, all the more so with the development of the face. There the organs of reception are becoming more and more specialized. Good. This receiving facet is very important since, in fact, it makes possible the isolation of the action undergone [Pause] and anticipation of the action undergone, that is, to apprehend possible actions because, in fact, with the development of sense organs, perception at a distance will occur.

In other words, thanks to this first facet specialized in reception, I can say that the living image "perceives". [Pause; Deleuze writes on the board] And what will this perception-image be, then? A perception-image will be [Pause] the image of an action undergone insofar as isolated and even forestalled, anticipated, by a moving image which is by a movement-image which receives it, a special movement-image that receives it. In other words, I can say, in all necessity, my living images, as a function of the gap they present, will have perception-images.[13]

And you see, at that point, the status of perception. When I said earlier, atoms are total perceptions, they perceive everything they undergo and everything they do, therefore, these are total prehensions. In perceptions that you or I have, this is obviously nothing more than what an atom perceives; we perceive much less, that's a subtraction. We only have partial perceptions; that's even why they're conscious. We only have partial perceptions. We perceive excitations, that is, actions undergone that we isolate at the same time, that is, we subtract them from the rest, hence a wonderful page by Bergson on -- and which, here, is very important for all cinema, it seems to me -- on the comparison of perception with a "framing", framing being precisely the operation which makes it possible to isolate on an infinite set of actions undergone or excitations undergone, a particular finite set of excitations. The operation of perception will be a framing, or as he also says, an enframing [mise en tableau]. There we are.

So, I have perception-images which are no more than movement-images, which are less. The center of indetermination is satisfied with isolating the actions undergone, and it is this operation of isolation from the set of all the variations that constitutes perception and that constitutes the framing of the world by the living being. So, I have perception-images, I would say, there, the center of indetermination, [Deleuze continues his diagram on the board] the living image gives itself perception-images. First point. [Pause] And if I try to translate in terms of light, the same thing: as a black screen, it blocks light by a privileged facet; it will reflect light, and this operation of stopping light and reflecting it will constitute perception. Perfect. Clear, then! So, the living special image itself has perception-images.

Second, let's move on to the other end [Deleuze indicates the diagram on the board], the other gap, the other dimension of the gap, an interval between the action undergone and the executed action such that the executed action is something new compared to the action undergone. Time has passed during which the living being could develop what we would no longer call a simple reaction, but a riposte or a response. And a riposte or a response, that is, a new reaction in relation to the action undergone, that is what is called action, strictly speaking. When we say, the living being unlike an inanimate thing, the living being acts. [Pause]

And what does that imply? That does not only imply -- and after all, you indeed understand that from perception to action, there is a continuous passage -- it is even what we mean most bluntly when we say that all perception is sensorimotor, perception is already astride action. This is in fact perception; it was not satisfied being a framing, that is, to isolate certain actions undergone in order to stop and forestall them. It was defined not only by framing or isolation. It was also defined -- it is time to say this now -- by a new phenomenon which did not include the plane of immanence, a kind of curvature. Around each center of indetermination, the world took on a curvature. [Pause]

In fact, the set of actions which were expressed on the center of indetermination [Deleuze writes on the board] acted as a kind of, organized a kind of milieu of which the center of indetermination was going to be the center, such that the world was curving, and that was what defined the horizon of perception. Perception was not just a framing; it was a framing taken from a horizon, and the horizon was no less created by perception than the framing itself, since the plane of immanence "before" living images did not include and did not have to include a horizon, no more than it included verticals and horizontals, no more than it included right and left. We must add the horizon to these new things, right, left, up and down, etc., which only formed with the cooling of the plane of immanence. And in fact, how do we define a horizon without a vertical axis which we have seen precisely that the plane of immanence refused? So, there was a curvature, and that was still an aspect of the perception-image. This circular world around us which I have the certainty as a perceiving subject that it closes, that it closes itself behind me, or that it is open behind me… [A student would like to pose a question] Sorry, one second, you will speak later, because otherwise I am ... I am finishing this point.

And so, we were astride the curvature of the world, we were still in the perception-image, but we were already in the action-image. Because there, as a function of this curvature of the world, of different actions undergone, there are, there will be a centripetal movement, on, towards the center of indetermination which, as a function of the interval, will be able to organize its response to the set of excitations that he has retained, that is, the set of excitations coming from its horizon, coming from milieu.

As a result, the curvature of the world makes us pass from the perception-image to the action-image. What is the action-image? Once again, it is a movement-image which is defined as follows, it is a very special movement-image since it is the image of a reaction insofar as this reaction does not immediately follow from the action undergone. And so, I can say that the center of indetermination not only included perception-images, it also included action-images. [Pause] Yes, did you want to say something?

A student: [Inaudible comments]

Deleuze: With cinema’s out-of-field? No, I do not think so. Yeah, wait, I have to think about it. [Pause] Yes, cinema’s out-of-field is first of all an out-of-frame; I'm not saying it's solely an out-of-frame. It means that there is something going on outside the frame. And is this the horizon? Yes ... my first ... I don't know, this is too complicated. My first answer is no, because a shot includes a horizon perfectly. The horizon is already a dimension of the shot; so, the out-of-field which is not solely an out-of-frame, but which is also, from another point of view, an out-of-shot, it is not a phenomenon of horizon. [Pause] No, I would say no; I would say it's more complicated, that it's something else. I can't say what, but no.

I think, for example, it's obvious, some images in Westerns include a horizon by themselves, and when they include an out-of-field, for example, as in [Howard] Hawks who greatly manipulates the out-of-field, when they include an out-of-field, it never forms a horizon, much more, yes. No, here, I understand your question better. At first glance, I would say that an out-of-field never constitutes a horizon. If you ask me on this that "what does it constitute?", I haven’t thought about this; it's too complicated. I can't answer, but I'll think about it for next time.

So, what do we have left? Well, yes, I have defined two types of images, two new types of images, the perception-image and action-image which correspond to the two facets or to the two limits of the gap, to two limits of the interval. I told you last time, there is still something there. What is happening between the two? What is happening in this interval, for these living images? These living images are strange -- Bergson's answer, I give it in raw form, and I've already given it, and then I'll explain it a little bit – A raw answer: what's going on is a third type. What's going on, what's filling that gap, is affection, affection, affect if you prefer. I am saying, very good, this is our third type of image, affection-images.

Very complicated, right? Because once again, okay, they occupy -- and Bergson simply tells us this -- well, indeed, what is affection? It is an image in which, unlike perception-image, the object and the subject coincide. That is, it is a self-perception. So, it’s not a perception. If it's an affect, that means it is not a perception. Well, a self-perception is an affect, it is not a perception. In other words, these living images have one last privilege: not only to perceive, not only to act, a third privilege, they alone, Bergson says who is speaking there, in the manner of, he is trying to be as clear as possible, they know each other "from the inside", he says. One could also say, they are experienced "from within."[14]

They are experienced from within, see what that means. This is what happens between the gap, and in fact, I feel myself from within between what and what? I experience myself from within between small a and small b; I feel myself from within between the arousal I receive and the action I execute. And, the less arousal I feel, and the less I’ll action, I will take actions, the more I will experience myself from within, right? There, yes, I would only have affections, at the extreme. They will have devoured everything, the affection-images, if I suppress my perception-images and my action-images. And how do we then suppress affection-images finally to get some peace, and return to the plane of immanence? This is another chapter, but one that we really got into last time. It was the lesson of nihilism, but we must not forget it, this lesson of nihilism, but anyway we are not there.

More precisely, what does Bergson mean? He means, look at these special images; they either consented or they accomplished an incredible thing, namely, they sacrificed movement-images, they managed to immobilize one of their facets. So, they gained tremendous mobility, the mobility of action in their motor organs, but they immobilized one of their facets, a relative immobility, immobility of the receptive facet, but at what cost? The price is pain, and pain in all its forms: physical pain, moral pain, agonies of all kinds, even metaphysical.

Why did they immobilize one of their facets? And see, your organ-carrying face is not very mobile. You don't see what you have; it’s awful. Understand, an atom sees everything everywhere. [Laughter] You don't see everything that's happening behind you. The most basic living beings have a greater advantage because these are micro-intervals that they have, but we are clever with our heads. The fear of things, we live in fear, you understand? Why are we afraid? It's obvious. Think of an animal like a horse, its anguished eyes. We will be considering Beckett's film again later, and it is no coincidence that it poses the problem in the cinema of how to live with all that.

But after all, we have immobilized a facet, well, and there is a sort of despair. This came at the price of... we gained a lot from it, but we lost something: we’ve opened ourselves to dangers, namely all the actions that we have not even isolated and that attack us and that will penetrate you. You are going to be a thousand times defenseless, and that is going to create affects, all that, to create affects, and what will the affect consist of? A desperate “tendency” since at that point, movement, you have sacrificed your mobility on one of your facets. As concerns this facet, your motor skills, that is, the other facet, can only provide the support of a tendency. Again, Bergson’s wonderful definition of affection: "a kind of motor tendency on a sensory nerve."[15] A motor tendency is what is painful. What hurts is a motor tendency on a sensory nerve. The sensory nerve is the immobilized plate in the service of perception. The motor tendency is the state that action takes in relation to this plate. So, it’s the same thing.

Understand that the two definitions of affection seem very different in Bergson, but they are the same. The first definition of affection: that which occupies the interval; [Pause] henceforth, that through which the living image experiences or feels, feels, feels itself. The second definition: a motor tendency on a sensory nerve.

From then on, we are approaching the goal that we are seeking. If you don't mind, I can make my diagrams, only my diagrams, they are, I don't know, the diagrams ... Always the one who makes them tells himself: this clarifies everything, this makes everything crystal clear, and then those who do them. look, they understand, again they thought they understood, and then with the diagrams, people no longer understand anything, then it is no longer less for… like that, then poof, the diagrams, [Pause] because, my diagrams, as it is so, obviously, I’d be surprised if… there you are. Here is. [Deleuze writes on the board] I insist that this is going to be very important since my goal, you remember, is to arrive at a classification of images and signs, in any case, my first goal. [Pause; Deleuze writes on the board]

That's it, so far that's fine. My plane of immanence "p" only encompasses movement-images which vary with respect to each other. [Pause; Deleuze writes on the board] In fact, it is on that plane, well, there is already an error in my diagram; my plane must continue all the way to my little point. Here it is. [Pause] This is the center of indetermination, we call it "s", like that. [Pause] I would need it. This is not a Bergsonian diagram, I must add, because later I will be making a Bergsonian diagram which, in my opinion, alas, is much more beautiful. But why then am I drawing this one? Well, because I can't help it. Here it is.

Notice that henceforth the movement-image has a dual status: on the one hand, movement-images refer to each other and vary on all their facets and in all their parts. On the other hand, they all refer to the center of indetermination "s" and vary with respect to that center. So, with the emergence of centers of indetermination, the movement-image has taken on a second regime which does not replace the first, but links to the first. I would say about movement-images that they continue to refer to each other on all their facets and that, on the other hand, at the same time, they all refer to a center of indetermination on one of these facets. There you go, that little twist, [Pause; Deleuze writes on the board] these are movement-images; [Pause] this is difficult because I'm not sure how to do it, I’ve done it better, I don't know how to do it.

I am saying that referred to the center of indetermination, the movement-image takes on three figures; so, I am placing the image-movement there, referred, as you’ve seen. It has a double relationship: movement-images refer to each other, on the one hand; on the other hand, at the same time, they all refer to the center "s". I am saying that insofar as they relate to the center "s", they give rise to three kinds of movement-images: [Pause] perception-images -- [Pause] aie aie aie, my diagram is not pretty [Pause] -- the action-image. Why do I put the other one in the middle? Since it occupies the gap that is included in "s", so this is its normal place; affection-image. In fact, my diagram very poorly takes account of something, that perception-images and action-images belong in the relation to the center “s” no less than…, such that I am forced to do that, [Deleuze writes at board] and then that’s how I’ve corrected my diagram. OK? There you are, it is already really very, very important; what is very important?

What is very important is that I can say that I already have four kinds of images. First, in my search for a classification of images, first of all, I have the movement-image; second, a living image which merges into three kinds of images, that is, the living image is no more than a complex of perception-images, affection-images and action-images. [Long pause] If you want to go back to the plane of immanence, to the plane of pure matter, you will have to ask yourself: "how can I do away with action-images and how can I do away with perception-images?" And, obviously the hardest one, the last, but the hardest: "how could I do away with affection-images?” that is," how could I be done with feeling myself?” which is the worst one.

Hey, that one will interest us later, but I have no more time; that one is the extinction of the three kinds of images. It's the opposite; today we have just created the birth of the three kinds of images. The extinction of the three kinds of images would be just as tricky. I'm just saying also that this strange work in Beckett's cinema, which Beckett called "Film" and which I had started -- but now I don't have time to start over, it would take too long -- I had started to comment on this very, very bizarre work by Beckett and in which he had Buster Keaton acting, poses successively -- and there you would have to confront this because I find that Beckett, well, he was within his rights, obviously he was within his rights -- he himself splits his film, which he calls "Film", into various slices, but I'm sure he's hiding the truth.

The truth is quite another thing: it is that there are only three moments [temps], there are only three moments in the film, and the three moments correspond exactly to the question: to develop conventions – this is a film based on a system of conventions, properly Beckettian conventions – to develop conventions according to which we would show how Buster Keaton, that is, the character x or the character M., how the character M. -- because Beckett prefers M. -- how the character M. first does away with the action-image and then does away with the perception-image. I am saying, how to do away with -- for those who know this work by Beckett -- how to do away with the action-image, covers the whole part in the street and on the stairs, and is subject to a rule -- yes, I’m giving it, so I would need a third diagram; that would be perfect -- is subject to a rule: action will continue as long as the camera captures the acting being, the character M., at an angle of less than 45 °. If it goes beyond 45 °, [Deleuze marks on the board] if it goes beyond 45 °, the action stops. Why? By virtue of the intolerable anguish of the character M. It is the whole first moment that covers the street and the staircase.

A second moment, in the bedroom. This is the problem of: "how to do away with the perception-image? ". At that moment, we realize, in fact, which proves me right, which proves me right, is that -- Beckett does not say that – it’s is that in the bedroom, we realize that 45 ° as the limit of tolerability of the action was only due to the conditions of the action in the street and in the staircase, namely that there was a wall and that the character was speeding along a wall, the camera filming him from behind, and he stopped acting, that is, running when the camera went beyond the angle of the rule of 45 °.

In the bedroom, it's not like that anymore. In the bedroom, you can conclude for yourselves, if I ask: what is the tolerability angle of perception? It's no longer 45 °; the camera is in the room, and there, there is a passage intentionally, in my opinion, intentionally obscure passage where he asks how to do it, etc., well, you would have to read that. [Pause] The camera and the angle of tolerance are 90 °, twice 45 °. 45 ° on the right, 45 ° on the left. As long as the camera does not exceed these 90 °, it's fine, the character continues to perceive. If it goes beyond ... And at that point, the character doesn't stop, he'll finally have done away with the action-image, and he tries to do away with the perception-image. He will do away with the perception-image by expelling and covering everything in the room, that is, by chasing the dog, the cat, covering the mirror etc., etc., a very lovely story. And then, still seen from behind, the camera can only see M. from behind, otherwise the tolerance threshold has been exceeded.

And finally, in his room, [Pause] in the middle, the only object that has remained uncovered is the matrix basis of everything Beckett, namely the rocking-chair, the rocking-chair which is like the object of the universal rippling, finally the material rippling.[16] And Buster Keaton collapses in his rocking-chair, still seen from behind, and falls asleep. He has done away with the perception-image just as he did away with the action-image. The conditions: 45 ° for the action-image, 90 ° for the perception-image. There, the camera starts into movement. It crosses the tolerance threshold. It takes advantage of the 90 ° while he’s asleep. Obviously, he wakes up, in intolerable anguish. Intolerable anguish, intolerable anguish, he thrashes about; the camera moves back, it returns to its domain of tolerance. As soon as it moves out, he wakes up, he gets scared. It’s fear, it’s really fear like a horse.

Think of the problems, yes, the bi-ocular problems, think of the spatial problems as animals see it, all of that. It’s no surprise that horses become completely mad, you realize, with danger everywhere, I don't know, danger. How beautiful this film is because it is really the film of danger, danger everywhere, the danger of acting, the danger of perceiving, and the final danger, and he falls asleep. So, the camera shamelessly takes advantage of it. It moves directly in front, and what happens when it comes in front? Sorry, 90 minus, no, 360 minus 90, [The students help him with the math] 270. So there, I have 270 °, that's it, I think, right? I have 270 °, that works ... my circle is 270 ° in front of the circle, it's right in front, and it will get closer. And at that point, is revealed, we see the first frontal close-ups of Buster Keaton with only one eye, since this is monocular vision; the other is covered with a black cloth, and the camera is replaced by the same face, but which does not have the same expression. There, panicked terror; here, attention, nasty and extreme attention; the closer the camera gets, all the signs of panic multiply. He tries to escape, no longer possible, he has no further action. He is stuck in this last moment; the moment in favor of the 270 ° remaining, the camera comes to occupy the face to face, and at that moment, is revealed as "identical", namely this is self-perception, that is, it’s the affection-image. How do you do away with affection-image, that is, being perceived by yourself? The film's final response, at the maximum terror, in the rocking-chair, Buster Keaton crumbles, and the rocking-chair has slower and slower movements, and everything suggests that, not that he's dead, but that he has joined the true plane of immanence, the plane of rippling, that is, where there is not, where there was not yet perception-image, action-image, affection-image, the world we all dream of, really!

But then I would like, [A student would like to ask a question] -- yes sorry, I'm ending because… and then you’ll talk; I won't be long – All this is not enough for me, that was for a second diagram, it was a little playtime. But here, what do I have left? What do I have remaining? So, I have four types of images. You see why I am not making a special case for the living image. The living image, now I would say it, it’s really the complex of three. And I am saying, in relation to the living image, the movement-image has given rise to three types of images. So, I have my four main types of images: movement-image; perception-image; affection-image; action-image. What am I missing? All this takes place on the plane. I haven’t left the plane.

We have seen that the plane was, in one way or another, a mobile section of a Whole, of a becoming whose nature we don’t know. Since this is for the future, I still have to mark it down. How am I going to mark it? I am making dotted lines on purpose. [Pause] And I am saying [Deleuze writes on the board] that there, I am outside the plane, finished. This is the plane which is a mobile section, of what? I don’t really know. Of a Whole? Of a universal becoming? [Pause; Deleuze writes on the board] A mobile section of time? We'll see. We know that in a way, just enough has been said to conclude that all of this is kind of the same thing. The Whole is the Open, it’s what changes; becoming is alteration, qualitative change; time and becoming, real time is becoming. But all this, we don’t really know how, we have acquired nothing on it. I am saying that my three types of images, and moreover, my plane of immanence, my set of movement-images which is specified in three types of images, indirectly converge toward, call it a Whole, a becoming, a time of which it is the mobile section, okay? As a result, I can ... [Interruption of the recording] [2:16:31]

… short-circuits my three kinds of images, so I will establish a relation, this time one that’s full, then with dotted lines, between my plane of immanence, my plane of matter, [Pause] and that of which it’s the mobile section, that is, the Whole, becoming, time. This relationship with this something = x, I can say as well that it is the set of perception-images, affection[-images] and action[-images], which it maintains, or else, the infinite set of movement-images. OK?[17]

Hence a huge problem, but if you've understood this, that's more than enough for today. A huge problem, this Whole, this becoming, this time, it’s either one thing or another; I see only two hypotheses: either it is not itself an image, a type of image, but it can only be the product or the indirect result of the confrontation of all the images. Fine! So, in that case, there would not be time-images, but time would be the result of the confrontation of all the movement-images or, if you prefer, of all perception-images, action-images, affection-images. This would amount to saying: the Whole can only be grasped indirectly. [Pause] If I translated in terms of cinema, I would say: time can only be a matter of montage, montage being the confrontation of types of images. [Pause] In my diagram, everything invites me to believe that, in fact, the only possible relation is this indirect relation in which the Whole, time, becoming can only result from the movement-images which are its section or set of perception-images, affection-images, action-images.

Or, another hypothesis, are there cases where we can grasp a time-image, a becoming-image for itself and directly? If so, in any case, here is my summary: I have five types of images, five major types of images -- considerable progress since when we look at Peirce, I am saying considerable progress, there for me, it is a matter of quantity, I want to have more, since Peirce only has three types of images. See, this is a great treasure; it’s proof that I’m right that there are more of them, so this is better -- my five types of images are movement-image, perception-image, affection-image, action-image, time-image with a question mark. Is time-image an indirect image or a direct image, or can it be a direct image? Well, anyway, that gives us five types of images to consider. You realize, we're going to have 100 signs, 200 signs based on that, because I'll clarify right away, there will be several signs for each image, so there’s plenty left to do.

And finally, the last point and my part will be done: the diagram that Bergson gives us, much purer, much prettier, I am asking you to reflect; in my opinion, they overlap. He tells us: there you have it, plane of immanence -- no, he does not tell us “plane of immanence”, but plane of matter, plane of matter -- on this plane of matter, "s" at any point whatever is a center of indetermination. [Pause] He doesn't say any more, because he's said it before. I would point out that in this center of indetermination, as he explained, that's all there; this is only the first chapter of Matter and Memory. There is perception-image, action-image, affection-image, eh? As for the plane itself, it is entirely occupied -- there Bergson says it all the time -- by movements transmitted from the light which is diffused; this is the movement-image.[18]

So, I can say that I already have my four images, and Bergson tells us: here we are in the gap -- since "s" is defined by a gap, an interval, otherwise I would not have my three types of images – it happens that the tip of a cone [Pause] fits into the gap. [Pause] You see that this cone is not part of the plane. Its tip takes advantage of a determination of the plane or rather an indetermination of the plane, namely the existence of the intervals of movement, to insert itself into "s". What is this cone? Bergson will give it various names which do not overlap; and precisely at the point we’ve reached, he has the same discomfort as we do. Very good! He will sometimes call it "memory", sometimes "pure time" or "real time", [Pause; Deleuze writes on the board] sometimes "to become" when he tells us that "the plane is a section of the universal becoming" in Matter and Memory itself. There you are.

I'm saying this is another presentation, so you may prefer it. In my opinion, it looks simpler, but it's actually a lot more complicated. For now, I'm stopping here because that doesn't rule out that, he says, the plane keeps moving, as he says, which actually assumes that his cone [Pause] keeps ... [Deleuze writes on the board] See, it gets complicated; it gets as complicated as my first diagram. Good. What is happening? I would say that we find the five types of images: movement-images, perception-images, action-images, affection-images which are constituent elements of the center of indetermination, and that, [145: 00] mysterious, this mysterious cone which is time, and about which in the present state, we can ask ourselves, it’s one thing or another -- and Bergson will consider, and there then I become again quite Bergsonian because Bergson will consider both of the two hypotheses -- : either I can only reach the cone from "s", and at that moment, I will only have an indirect presentation of time, and no doubt, this is what he objects to about Einstein and relativity. Or else -- but at what price, under what conditions? -- I can get a direct image of time which will therefore be completely different from the movement-image, and this is what I want to reach: the time-image.

It’s one of two things: either an indirect comparison of the movement-images will be born, or else it will be revealed in a type of image absolutely irreducible to movement-image, [Pause] such that we will have to lose any habit of thinking of real time in relation to movement. Would it be immobile? Your choice. It will be necessary to say: yes, it is immobile. It’s better to say it’s immobile; in fact, it will be neither mobile nor immobile but will be something else. If there is a time-image by itself which does not come from a simple confrontation of the movement-images, that is, from the three types of images, perception, action, affection, if there is a direct image of time, understand, it must be absolutely irreducible to the movement-image.

As a result, I now have, to finish and end with this, six types of images instead of five, and if we continued, I would add more. I have: movement-image. I have the three, the three constituents of the living image: perception-image, affection-image, action-image. I have a time-image resulting from the confrontation or the comparison or the relationship between the movement-images, that is, indirect time-image; and perhaps, our ultimate goal this year, the direct time-image, [Pause] that is, irreducible to any movement-image. But what could a time-image be from which I would have excluded anything that can recall a movement-image?

I am again finishing very, very quickly. If you want to establish a position based on our work on cinema last year, think about this: for a very long time, cinema believed -- and not all authors from the start -- but for a very long time, some of very great authors believed that, in fact, time in cinema and rhythm in cinema were a matter of “montage”, and it is all the montage-cinema that, in particular, the Russians illustrated with fundamental importance given to the montage. And it is montage that contains the secret of time, that is, of the relationship between the various types of images. It is typically a tendency, the time-image as a result of indirect relations, as a result indirectly of the relations between the movement-images, between the types of movement-images.

It is obvious that not only in current cinema, but perhaps already in the past -- we will see that, perhaps we will do another session on this subject -- there were attempts to offer direct time-images. In what way were these no longer movement-images? However, it could move; it's strange, it could move. This was no longer, the purpose of these types of images was no longer movement at all. Besides, it could move, but this was completely one with a kind of return to the still shot. Under what conditions is all this possible? Who I am thinking about, in terms of images, already senior authors and no longer young? It is obvious that in Dreyer or in Bresson, there are such explorations of time-images that are very particular, or which are no longer at all subordinate to the movement-image. And furthermore, with some moderns, in a completely different way, in Ozu, well there are all kinds of ... I’m going too far ahead.

So, there I have, we agree on this, I therefore have six types of images, no, five, no six, [Deleuze consults the students] I have six types of images: indirect time-images, direct time-images. There we are.

I remind you that the Beckett’s text on "Film", the text of his film is in Comedies and Acts for Nothing, in which… what? : Comedies and various acts,[19] in which the whole film is published with Beckett's comments, and you'll see that, prove it for yourself: does this work or not? [Pause] Are you going to me something later, Anne? But not now, we are not going ... [End of the recording] [2: 31: 20]

Notes

 

[1] Bergson, Matter and Memory, trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer (London: George Allen and Unwin, Ltd.; New York: Humanities Press, 1911; 1970), p. 31.

[2] On these points, see The Movement-Image, pp. 63-64 (L’Image-Mouvement, pp. 93-94).

[3] On these blocks, see The Movement-Image, pp. 58-59 (L’Image-Mouvement, pp. 87-88).

[4] Bergson, Matter and Memory, p. 86.

[5] See sessions 3, 4, and 5 in the Cinema 1 seminar, 24 November and 1 December 1981, and 5 January 1982.

[6] Bergson, Matter and Memory, p. 196, translation modified.

[7] Deleuze considers translational movements in session 2 of Cinema seminar 1, November 17, 1981.

[8] See session 2 of Cinema seminar 1, November 17, 1981.

[9] About the word écartelé, the translators of The Movement-Image indicate that “this word also conveys the idea that such images are separated or diverted (écarté)”, p. 227, note 20.

[10] See sessions 4, 5, and 19 in Cinema seminar 1, December 1, 1981, January 5 and May 18, 1982.

[11] This whole discussion is in Chapter IV of The Movement-Image, pp. 61-64 (L’Image-Mouvement, pp. 91-94); see other perspectives on "pre-biotic soup" in A Thousand Plateaus, Plateau 3, "The Geology of Morals", pp. 49-55.

[12] On Spinoza’s third kind of knowledge, see the Spinoza seminar sessions 13 and 14, 17 and 24 March 1981.

[13] On the perception-image, see sessions 5, 6, and 7 in seminar Cinema 1, 5, 12 and 19 January 1982.

[14] On this, see Matter and Memory, chapter 1, first paragraph.

[15] Bergson, Matter and Memory, p. 56. See also The Movement-Image, pp. 65-66 (L’Image-Mouvement, p. 96) for this discussion, where the Bergson quote is translated with a slight difference: “a kind of motor tendency on a sensible nerve”.

[16] In session 10 of the Cinema 1 seminar, Deleuze uses the word “berceau”, rocking-chair, which indeed appears in Beckett’s film, whereas here, Deleuze says “berceuse”, lullaby, which clearly makes little sense, despite its inherent poetry. [Paris: Minuit, 1966]

[17] On the diagrams proposed by Deleuze, especially linked to Beckett's film, see The Movement-Image p. 66-70 (L’Image-Mouvement, pp. 97-102).

[18] On living matter and the gap in Bergson, see The Movement-Image, pp. 61-64 (L’Image-Mouvement, pp. 90-93).

[19] The text to which Deleuze refers appears from Minuit (1966); in English, as Film: A Film Script (New York: Grove Press, 1970).

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

3ème séance, 30 novembre 1982 (cour 24)

Transcription : La voix de Deleuze, Lucie Lembrez (partie 1), Marie Lacire (partie 2) et Sophie Tréguier (partie 3) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

... caractère que nous gardons ou par lesquels nous définissons le plan d’immanence ou plan de matière. C’est la même chose, hein ? On a vu les raisons pour lesquelles moi, ça m’arrangeait de parler d’un plan d’immanence. C’est la même chose ; Bergson, lui, parle d’un plan de la matière.

Alors, toujours dans mon besoin cette année d’avoir des schémas -- aïe aïe aïe, ça, tant que je ne peux pas me lever, je ne peux pas faire mon schéma -- ça alors, on a vu mon plan d’immanence, le voilà. [Deleuze indique le tableau] On peut ou on doit, au point où nous en sommes, le définir de trois façons, [1 :00] trois façons strictement équivalentes, puisque finalement, ce autour de quoi nous tournons dans ce plan d’immanence, c’est une série d’égalités : [Deleuze écrit au tableau] image = mouvement = matière = lumière. – [On entend le son de la musique qui s’entend] Il y a une musique qui ne fait pas partie de l’enregistrement – [Pause]

Je dis, nous retenons trois caractères fondamentaux de ce plan d’immanence ou plan de matière. Premier caractère, je dis : c’est l’ensemble infini des images-mouvement [2 :00] en tant qu’elles réagissent les unes sur les autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, voilà. Ce point, je le considère comme épuisé par nos deux séances précédentes.

Deuxième caractère, je dis : ce plan, c’est aussi bien la collection des lignes ou des figures, peu importe, la collection des lignes ou des figures de lumière, [Pause] lignes et figures de lumière s’opposant à lignes rigides ou figures géométriques qui n’existent pas encore. [3 :00] Et en effet, on a vu que sur ce plan des images-mouvement, tout ça est très cohérent, rien de solide ne peut être assigné, pas plus que ne peut être assigné une droite et une gauche, un haut et un bas. Bon. Collection des lignes de lumière et des figures de lumière en tant donc que c’est absolument autre chose que ce qui plus tard apparaîtra comme ligne rigide ou figure géométrique ou corps solide et qui revient à ce statut que nous avons vu -- que Bergson donne, dans des phrases qui ont l’air d’être des métaphores et qui ne le sont pas du tout puisque c’est autant de clins d’œil à la théorie de la relativité, à savoir l’idée que sur le plan de la matière qui est finalement [4 :00] exclusivement et uniquement lumière, la matière, c’est la lumière -- eh bien, sur ce plan, la lumière ne cesse de diffuser. Pas plus que le plan ne connaît de haut, de bas, de droite, de gauche, de corps solide, la lumière sur ce plan, qui ne cesse de diffuser, c’est-à-dire de se propager en tous sens et toutes directions, ne connaît ni réflexion ni réfraction, c’est-à-dire aucun arrêt d’aucune sorte. Elle ne cesse de se propager, elle diffuse.

Ce qui nous permettait au niveau de ce second caractère de répondre à une question importante : comment Bergson ose-t-il appeler « image » quelque chose qui ne se présente à personne, [5 :00] c’est-à-dire qui ne renvoie à aucun œil, à aucune conscience puisque aucun œil n’est là, aucune conscience n’est là ; ou je peux dire aussi bien, il y a autant d’yeux que vous voudrez. Mais l’œil au sens que vous pouvez lui donner n’est qu’une image-mouvement parmi les autres, donc ne jouit strictement d’aucun privilège. Ou bien alors pourquoi parler d’image ? C’est parce que en fait, l’œil est dans les choses. Les images sont lumière. Les images sont lumière, et cette lumière ne cesse de se propager exactement comme l’image est mouvement. Et le mouvement ne cesse de se propager, c’est-à-dire de mouvement reçu, il se transforme immédiatement en mouvement de réaction, de mouvement d’action [6 :00] en mouvement de réaction, système d’action et de réaction.

Je peux dire aussi bien à ce moment-là : si l’œil est dans les choses, là aussi Bergson a un texte extrêmement beau qui est : « si photographie il y a, la photo est déjà prise et tirée dans les choses », « si photographie il y a, la photo est déjà prise et tirée dans les choses ». [Matière et mémoire, chapitre 1] En d’autres termes, c’est bien un univers d’images, images pour personne, lumière pour personne. Cette lumière n’a pas besoin de se révéler. Elle ne se révèle pas, dit Bergson très bizarrement, puisqu’elle ne cesse de se propager, de diffuser. Ce qui implique quoi ? Que sans doute, la lumière ne se révèlera dans la mesure où elle sera arrêtée par une opacité quelconque. [7 :00] Mais sur ce plan d’immanence, on n’a encore aucune place pour une opacité quelconque. Les choses sont lumineuses ; les choses, par-là même, sont mouvement, sont lignes de lumière, figures de lumière.

En d’autres termes, je peux très bien déjà dire et parler de “perception”, mais en quel sens ? Je dirais que les choses sont des perceptions ou les images sont des perceptions. Qui perçoit : personne. Les images elles-mêmes, qu’est-ce qu’elles perçoivent ? Elles perçoivent exactement jusque-là où elles reçoivent le mouvement et jusque-là où elles exécutent, elles réagissent par des mouvements. [8 :00] Un atome, en ce sens, n’est rien qu’un mouvement qui, en tant que tel, est perception de tous les mouvements dont il subit l’influence et de tous les mouvements qu’il exerce comme sa propre influence sur les autres atomes.

Je dirais donc chaque image est perception. Même pas perception de soi-même puisque il n’y a pas, il n’y a pas de choses. Mais chaque image-mouvement est perception de tous les mouvements qui agissent sur elles et de tous les mouvements par lesquels elle agit sur les autres images. En d’autres termes, je dirais de chaque chose qu’elle est une perception totale, je dirais de chaque chose qu’elle est une [9 :00] -- prenons un mot plus technique peut-être qui fait mieux comprendre -- chaque chose est une « préhension ». Chaque chose est une image-mouvement qui en tant que telle « préhende » tous les mouvements qu’elle reçoit et tous les mouvements qu’elle exécute. [Pause] Ça revient à dire que, sur le plan d’immanence, il n’ y a que des lignes et des figures de lumière. Voilà le second caractère. [Sur ces points, voir L’Image-Mouvement, pp. 93-94]

Donc le premier, c’était le plan d’immanence et l’ensemble infini des images-mouvement en tant qu’elles varient les unes par rapport aux autres. Second caractère, c’est la collection infinie ou le tracé infini des lignes et figures de lumière. [Pause] [10 :00] Troisième caractère, et dès notre première séance à la fin, c’est Anne Querrien qui disait, il ne faut pas exagérer hein, tu n’y échapperas pas, il faudra bien introduire du temps. Il ne faudra pas simplement introduire du mouvement et de la lumière ; il faudra introduire du temps. Et moi, je disais oui et non. Et puis là-dessus, puisque c’est comme ça qu’on travaille hein, tantôt c’est une intervention, tantôt j’ai une lettre d’Anne Querrien plus détaillée sur la manière dont elle, elle comprenait le truc ; elle aurait pu aussi faire l’intervention oralement, et puis évidemment, je me suis dit, ben évidemment elle a raison.

Et puis ça posait un problème qui m’intéressait un peu quant à la lettre du texte de Bergson parce que même dans ce que je dis là, dans quelle mesure [11 :00] est-ce qu’on est infidèle à Bergson ou est-ce qu’on reste fidèle à Bergson ? Ben, je crois qu’on est très profondément fidèle à Bergson, et cette question qui peut alors intéresser certains d’entre vous, ne pas intéresser du tout d’autres qui s’en foutent de savoir si on est fidèle à Bergson ou pas. Moi, je m’intéresse, ça m’intéresse, mais enfin ça m’intéresse modérément. Mais je crois qu’on est très... Enfin voilà que Anne Querrien, elle surgissait, puis elle disait, bon ben, d’accord, d’accord, on va voir, et ça c’est ce que je n’avais pas fait la dernière fois, mais ça se dégage en effet.

Je crois qu’elle a raison quand elle dit, sur ce plan d’immanence qui est déjà très bizarre -- parce que ce qui compte ce n’est pas le mot « plan » ; on va voir pourquoi le mot « plan » -- et évidemment, il faut du temps. Pourquoi ? Les deux manières dont je l’ai défini, [12 :00] car à moins de concevoir suivant la vieille tradition la lumière comme instantanée, par exemple, selon une tradition encore de type cartésien, on a vu que ce n’était pas le cas, que Bergson, il a dans la tête son règlement de comptes avec la relativité de Einstein. Par règlement de comptes, je n’entends pas un combat ; j’entends une mise au point entre philosophie et physique. Ben, lumière et temps, ça implique, bon -- bien plus d’après le premier caractère -- le plan d’immanence est lui-même un ensemble infini de mouvements. [Pause] En ce sens, [13 :00] il implique le temps comme variable. Je dirais que le plan d’immanence -- on n’a pas le choix -- comporte nécessairement du temps. [Pause] Il comporte nécessairement du temps comme variable des mouvements qui s’opèrent « sur » lui. « Sur », je le mets entre guillemets, mais il faut bien parler comme on peut puisque, en fait, il ne se distingue pas des mouvements qui s’opèrent sur lui.

En d’autres termes, c’est le troisième caractère de mon plan d’immanence : il est bloc d’espace-temps. Il est bloc d’espace-temps. [Sur ces blocs, voir L’Image-Mouvement, pp. 87-88] Mais c’est, ça pose là toutes sortes de problèmes parce que [14 :00] voilà que, dans le chapitre 2 de Matière et mémoire, on croyait alors avoir tout compris, et on reçoit un grand coup. Car Bergson, dans la première page du chapitre 2 de Matière et mémoire, nous dit que le plan de la matière est « une coupe instantanée dans le devenir en général ». Quelle coupe ? Ah ! On ne peut pas empêcher qu’il l’ait dit. C’est une coupe instantanée. Donc il semble lui refuser la dimension du temps. C’est une coupe instantanée du devenir. Du coup, là on est gêné ; [15 :00] on est très gêné. Bon. [Pause]

Il faut consentir à l’idée -- on va voir de plus près, alors on cherche, on cherche, on cherche -- on se dit comment il a pu dire ça ? Quand même là, ça ne va pas. Comment est-ce qu’il peut en effet -- comprenez le problème -- comment est-ce qu’il peut dire c’est une coupe instantanée alors qu’il vient de nous expliquer que le plan de matière était l’ensemble de tous les mouvements, de toutes les images-mouvement qui varient les unes par rapport aux autres ? Cette variation et cette mobilité impliquent du temps, alors ce n’est pas une coupe instantanée. De toute évidence, c’est ce qu’il faut appeler, une coupe instantanée, par définition, c’est immobile, et de tout temps. Bergson, dans tous ses autres textes, il relie très précisément instantané et immobile. [16 :00] Quand il parle d’une vue instantanée sur le mouvement, ça veut dire une position immobile.

Donc, il ne peut pas vouloir dire -- pourtant il le dit -- il ne peut pas vouloir dire, c’est une coupe instantanée. En effet, c’est une coupe mobile. Une coupe mobile, c’est une coupe temporelle. C’est une coupe qui comprend du temps. C’est ce qu’on appelait l’année dernière une perspective, non pas spatiale, mais temporelle. [Voir les séances 3, 4, et 5 du séminaire Cinéma 1] Donc le plan d’immanence est une coupe mobile. Dès lors, il implique le temps comme variable du mouvement, donc il ne peut pas être instantané. On n’a pas le choix.

Heureusement dans le chapitre 3, un autre passage [17 :00] nous montre que Bergson est plus prudent, car dans le chapitre 3, il nous dit que le plan de matière est « une coupe transversale de l’universel devenir ». Ça c’est, bon... « une coupe transversale de l’universel devenir ». Il nous dit qu’à ce titre, c’est « le lieu de passage des mouvements reçus et renvoyés ». Mais le lieu de passage des mouvements reçus et renvoyés, ça ne peut avoir qu’un sens, c’est que ça implique le temps, tout comme la lumière, tout comme les lignes de lumière, et les figures de lumière impliquent le temps. Donc ce n’est pas une coupe instantanée, enfin.

Pourquoi il le dit quand même ? Là comprenez parce que c’est... j’insiste beaucoup là-dessus parce que c’est, c’est, c’est une manière de lire les philosophes. Quand on écrit, et puis d’écrire, de lire, ou n’importe quoi [18 :00] d’écrit, quand les gens écrivent, ben ils ont quand même un thème principal qui varie. Supposons -- c’est abstrait ce que je dis -- qu’à chaque page corresponde un thème principal et des thèmes secondaires. Quand je fais quelque chose de, quand je fais de quelque chose mon thème principal, je pourrais aller assez vite sur mes thèmes secondaires. Je ne peux pas dire tout à la fois, donc je serai amené à employer ce qu’on appelle des commodités d’expression. Je serai forcé d’aller vite sur tel point qui n’est pas mon point principal. Si ensuite on me dit, oh mais tu as dit ça et tu es en contradiction, je dirai non, je n’étais pas en contradiction, il s’agissait à ce moment-là d’aller vite. Bon. Et c’est le cas, quand il dit, [19 :00] le plan de matière est une coupe instantanée du devenir, c’est justement dans une page où il ne se soucie plus de ce qu’est le plan de matière, où il se soucie de tout à fait autre chose. Donc on peut consentir à l’idée qu’il va vite. Ce n’est toutefois pas une réponse suffisante. Il va vite, d’accord, mais il dit : “coupe instantanée”.

Cherchons un peu plus loin -- Oui pardon, tout à l’heure, hein ? [Sans doute, un étudiant veut poser une question] -- eh ben, on va comprendre. En quel sens le plan de matière implique et comporte-t-il nécessairement du temps ? Je viens de le dire : comme il se confond avec les mouvements qui se font sur lui, comme il se confond avec les mouvements qui ne cessent de s’échanger et de se propager sur lui, c’est-à-dire avec cette collection des images-mouvement, [Pause] [20 :00] on peut considérer une espèce de mouvement d’ensemble de tout le plan, puisqu’il est l’ensemble infini de toutes les images-mouvement, un ensemble infini, un ensemble infini de mouvements. Ce sont des mouvements de translation, translation impliquant déplacement sur le plan, déplacement dans l’espace.

Or Bergson a une grande idée que là, je ne veux plus commenter parce que je l’avais commenté beaucoup l’année dernière et que donc je rappelle, mais qui va être fondamentale pour nous. Donc je la prends comme connue ; je la résume pour ceux qui [21 :00] ne sont pas au courant. C’est une idée finalement très claire. Elle consiste à nous dire ceci ; oubliez tout ce qui précède un petit instant. Elle consiste à nous dire, vous comprenez, un mouvement de translation, c’est un changement de position entre – disons, puisqu’on ne peut pas encore employer d’autres mots -- entre images. Par exemple, A vient au point B. A qui était au point A vient au point B. Un mouvement de translation, c’est un déplacement dans l’espace. On a vu que, au niveau où nous sommes du plan d’immanence, les mouvements de translation sont des diffusions, des diffusions, des propagations, en tous sens et toutes directions. Bon, c’est des mouvements de translation.

Bergson a une idée très simple [22 :00] qui est peut-être... qui est comme une espèce, chez lui, d’héritage d’Aristote enfin. C’est que le mouvement de translation dans l’espace n’a pas sa raison en soi-même. C’est ça que je ne vais pas reprendre, toutes les raisons de Bergson, peu importe ; il faut juste que vous compreniez ce point. Un mouvement de translation dans l’espace exprime toujours quelque chose de plus profond et d’une autre nature. Mais qu’est-ce que c’est ? Un mouvement de translation dans l’espace exprime toujours un changement qualitatif, ou ce qu’on peut appeler une altération. [Pause] Altération, c’est un changement qualitatif. [Pause] [23 :00]

Qu’est-ce qui change qualitativement ? La réponse de Bergson est très précise : la seule “chose”, entre guillemets, qui puisse changer qualitativement, c’est-à-dire qui ne cesse pas de changer en fonction de sa nature, c’est ce qu’il faudra appeler le Tout. Seul un Tout ou le Tout, peu importe, seul un Tout ou le Tout change et ne cesse de changer, c’est sa nature de changer. [Pause] Traduisons donc : un mouvement de translation dans l’espace exprime un changement dans le Tout. Bon. [Pause] [24 :00] On touche à quelque chose. C’est presque de la terminologie qu’il faut que vous saisissiez bien.

Qu’est-ce que c’est ce Tout ? C’est quelque chose qu’on n’a pas du tout encore rencontré, heureusement on l’a rencontré l’année dernière, mais là on ne l’a pas du tout encore rencontré. Changement qualitatif, tout ça... Mon plan d’immanence, mon plan de matière, il ne comprend que des mouvements de translation dans l’espace. Il ne comprend rien d’autre. Changement qualitatif, qu’est-ce que c’est ? Ce qui ne cesse pas de changer, c’est le devenir. D’accord. Le devenir ne cesse pas de changer. Même pas ce qui devient, il n’y a pas de ce qui devient, il y a le devenir. Le devenir ne cesse pas de changer. C’est [25 :00] sa définition. Le devenir, c’est le changement qualitatif. Le devenir, c’est l’altération. Bon, très bien. Mais on ne sait pas ce que c’est le devenir, hein ?

Voilà que c’est le Tout aussi. Ah bon, le devenir, c’est le Tout, mais on ne sait pas plus ce que c’est que le Tout. Tiens, c’est quand même intéressant pour nous parce que, on voit, on ne comprend rien encore, mais on comprend tant de choses avant d’avoir compris. On comprend au moins qu’il ne faut pas confondre « ensemble » et « Tout ». Le plan d’immanence, c’est l’ensemble infini des image-mouvement ou, si vous préférez, des figures et des lignes de lumière. Bon, ça, d’accord. Mais [26 :00] que ce soit les mouvements de translation, ceux de cet ensemble infini, que ce soit les mouvements de translation, que ce soit les lignes et figures de lumière, elles expriment quelque chose qui est d’une autre nature : des altérations qualitatives et des changements qualitatifs dans un Tout supposé, c’est-à-dire dans un devenir.

Ah bon, alors, si le Tout... Là, j’ai une autre série d’égalités qui n’a rien à voir avec mes égalités de tout à l’heure. Ces égalités que je mets de côté, dont actuellement je ne sais absolument pas que faire, [Deleuze écrit au tableau] c’est : Tout = devenir = changement qualitatif ou altération. [Pause] [27 :00] Tout ce que nous dit Bergson en plus pour nous guider, et ça nous entraîne sentimentalement, on se dit que, sûrement c’est quelque chose de très important qu’il est en train de nous dire. À savoir, il nous dit que selon lui, les philosophes se sont gravement trompés sur la nature du Tout, et c’est pour ça qu’ils n’ont pas compris ce qu’était le devenir, selon lui, à savoir que le Tout, c’est le contraire d’une totalité fermée, que, une totalité fermée, c’est toujours un ensemble, mais que ce n’est pas un Tout, et que le Tout, c’est quoi ? Eh bien, c’est le contraire de ce qui est fermé, et que le Tout, c’est ouvert.

Et je disais l’année dernière, quand j’essayais de commenter cette thèse de Bergson : eh ben, vous voyez, c’est là, il me semble, le seul point où il y a une coïncidence. Seulement c’est un point [28 :00] fondamental entre Bergson et Heidegger, le seul point de ressemblance entre Bergson et Heidegger. Mais c’est vraiment un point, un point qui est de taille. C’est d’avoir fait une philosophie de l’ouvert avec un grand O. Et la ressemblance va très loin à ce moment-là parce que chez Heidegger, dire que l’être, c’est l’Ouvert, et se réclamer à cet égard de deux grand poètes, Hölderlin et Rilke, tout le thème chez eux de l’Ouvert, dire que l’être, c’est l’Ouvert implique aussi que l’être, ce soit le temps. [29 :00] Et chez Bergson, le Tout, c’est l’Ouvert, et l’Ouvert ou le Tout, c’est le devenir. C’est l’universel devenir. [Voir la séance 2 de l’année précédente, le 17 novembre 1981]

Bon, pourquoi je dis ça ? Revenons alors à ce dont nous avons le droit de parler. Tout ça, on n’avait pas le droit d’en parler vraiment. Sauf pour... on n’avait pas le droit encore d’en parler vraiment. On ne sait même pas d’où ça peut venir, ça le Tout, le devenir, tout ça ; on n’a que notre plan. On peut dire, ben, ce n’est pas difficile : s’il est vrai que le mouvement de translation exprime toujours un changement dans un Tout, un changement qualitatif dans un Tout, [30 :00] dans un Tout qui, lui, est Ouvert, ben il va de soi que le plan d’immanence, le plan de la matière sera une coupe mobile de ce Tout ou une coupe mobile de l’universel devenir. Bien plus, si je prends, si je considère un ensemble de mouvements sur le plan d’immanence qui exprime un changement dans un Tout, je dirais bon, c’est une présentation, c’est un bloc. [31 :00] Et si je considère un autre ensemble de mouvements qui exprime un autre changement, je dirais, c’est un autre bloc.

En d’autres termes, mon plan d’immanence n’est pas séparable d’une multiplicité de présentations, dont chacune -- maintenant je peux compléter mon schéma, on fait des progrès tellement considérables que déjà on peut tout lâcher ; on en a assez presque... -- [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Je peux compléter mon schéma. – Je peux dire que chaque p’, p’’, et -- comment qu’on dit déjà -- p, je ne sais pas quoi, tierce -- est un bloc d’espace-temps, [32 :00] chacun de ces blocs étant une coupe mobile, une coupe temporelle, coupe temporelle prise sur quoi et de quoi ? Coupe temporelle prise sur – là, je mets un grand point d’interrogation -- ce qu’il appelle un universel devenir, mais qui évidemment sera d’une autre nature que mes plans d’immanence. On verra. Bon.

Je dis donc, et c’était le dernier point, quant aux caractères généraux du plan d’immanence, eh ben oui, non seulement c’est un ensemble infini d’images-mouvement, non seulement c’est une collection infinie de figures de lumière, c’est aussi une série infinie de blocs d’espace-temps. Là, alors, on [33 :00] a une série assez cohérente : ensemble infini d’images-mouvement qui réagissent les unes sur les autres; collection infinie de lignes et figures de lumière qui ne cessent de diffuser les unes dans les autres; série infinie de blocs d’espace-temps, chacun de ces blocs d’espace-temps étant considéré comme une coupe mobile ou comme une coupe temporelle du devenir universel. Bon, alors, à ce moment-là, même la question « est-ce qu’on est fidèle à Bergson? » ne se pose plus ; évidemment on est fidèle. Voilà. Voilà ce premier point. Ouais... [à une étudiante]

L’étudiante : J’ai une difficulté…

Deleuze : Ah mon Dieu, [34 :00] c’est vrai.

L’étudiante : … sur le deuxième [Inaudible] Tu dis que le deuxième caractère, c’est que le plan d’immanence est une collection de figures de lumière qui sont rigides…

Deleuze : Non ! [Réponses de plusieurs étudiants, y compris l’étudiante qui se corrige]… Qui ne sont pas rigides, qui sont lumineuses.

L’étudiante : Dans Durée et simultanéité, quand Bergson parle de ces lignes de lumière, et quand il décrit en particulier cette expérience de [mot pas clair], il montre bien qu’elles sont rigides, puisque tu as un triangle de lumière que tu étires comme un ballon, comme une [mot pas clair], et ce qui change, ce sont des angles ; les lignes restent toujours.

Deleuze : Pas grave, ça.

L’étudiante : Ça fait donc que, en fait, et il le dit, [35 :00] on a affaire avec un espace qui est [mot pas clair] et ça, Einstein le dit aussi, c’est un espace qui est absolu, qui est rigide, qui est homogène. Et donc, le temps est instantané, et donc le plan d’immanence est une coupe transversale, en effet, mais immobile et instantanée sur un devenir infini. Donc le modèle est [mot pas clair]

Deleuze : Oui, et ça se comprend très facilement. Là je réponds très vite parce qu’à mon avis, ce n’est pas une vraie difficulté. Dans Durée et simultanéité encore une fois, c’est une confrontation avec la théorie de la relativité. Il ne se met pas du tout sur ou au niveau d’un plan de la matière tel qu’on vient de le définir, un plan d’images-mouvement pur. Il se met [36 :00] sur un plan où coexistent des lignes dites rigides ou géométriques et des lignes de lumière. Il constate que la relativité fait un renversement, que la théorie de la relativité opère un renversement quant au rapport entre les deux types de lignes. Et c’est déjà là-dessus que moi, j’insisterais beaucoup plus que toi peut-être, à savoir que tandis que la physique pré-einsteinienne considérait que c’était les lignes rigides ou les figures géométriques qui -- là je prends un mot vague -- qui commandaient aux lignes de lumière ou qui déterminaient le mouvement des lignes de lumière, [37 :00] la théorie de la relativité fait un renversement absolu et fondamental, à savoir que ce sont les lignes de lumière et les équations établissables entre ces lignes et figures de lumière qui vont déterminer et commander à la permanence et à la solidité des lignes qu’on appellera rigides et géométriques. Donc c’est uniquement sous cet aspect que je peux tirer à moi ou invoquer Durée et simultanéité. 

Là-dessus, quand je me transporte à Matière et mémoire, alors si j’ajoute, quel est le problème de Durée et simultanéité ? À mon avis, c’est que Bergson accepte complètement l’idée d’un primat des lignes de lumière et des figures de lumière. En ce sens, il est einsteinien. C’est un drame, Durée et simultanéité, c’est le drame [38 :00] du, d’un... c’est le drame d’un philosophe, ou les écrivains, ils connaissent aussi ces drames. Le drame, c’est un livre qui... Je vais vous raconter le drame de Durée et simultanéité. Il accepte complètement ce premier grand principe qu’il tire de la relativité. Il accepte aussi un second grand principe de la relativité, à savoir l’idée ou que, lui, va traduire -- le mot n’est pas de lui, donc ça ne... -- mais ce qui correspond à des blocs d’espace-temps. Il l’accepte aussi. Et pourquoi il l’accepte, parce qu’il n’est pas idiot ? Parce qu’encore une fois, il sait assez de mathématiques pour très bien comprendre la théorie de la relativité. Mais il ne prétend pas être un génie en physique, ni en mathématiques. Il ne prétend pas apporter quelque chose de nouveau en mathématiques ni en physique, sinon il aurait fait des mathématiques [39 :00] et de la physique au lieu de faire de la philosophie. Donc il ne prétend pas du tout discuter la théorie de la relativité. Il ne prétend pas du tout dire « Einstein s’est trompé, moi je vais vous expliquer », il ne faut pas exagérer, hein ? Il n’a pas perdu la tête.

Seulement, voilà que les lecteurs, quand ils ont lu Durée et simultanéité, ils ont cru que Bergson discutait de la théorie de la relativité, et trouvait que, Einstein, à la lettre, s’était trompé. Vous me direz, ce n’était pas difficile d’expliquer aux gens que ce n’était pas ça. Non, quand vous avez fait un livre qui subit un tel contresens ou qui est accueilli d’une telle manière, c’est foutu. Pour redresser, il faudrait refaire le livre. [40 :00] Il faudrait le refaire. Comme en fait, quand on se mêle de ces choses, on a déjà quelque chose d’autre à faire, pas question de refaire un livre. Pas question de refaire, c’était foutu pour Bergson. D’où son attitude très rigide : non seulement jusqu’à sa mort, il interdit toute réédition de Durée et simultanéité, ce qui confirme les gens, ce qui confirme tous les connards dans l’idée qu’il s’est lui-même rendu compte qu’il se trompait. Mais en fait, ce n’est pas ça. Il n’était pas en état de corriger une erreur généralisée des lecteurs. Bon. Ce n’est pas possible ça, ce n’est pas possible de corriger une mauvaise compréhension. Pas possible. À ce moment-là, il faut faire autre chose, il ne faut pas passer son temps à corriger quelque chose ; on ne peut pas. Alors là, il était fichu d’une certaine manière car [41 :00] il s’agissait de quoi en fait ? Donc jusqu’à sa mort, bien plus au-delà de sa mort, puisque son testament est explicite, il interdit tant qu’il en aura le pouvoir, c’est-à-dire tant qu’il aura des héritiers capables de maintenir son interdiction, il interdit toute réédition de Durée et simultanéité, et c’est donc tout récemment que Durée et simultanéité a pu être republié.

Mais je crois que ce n’est pas une question réglée parce qu’on n’explique, on n’a pas expliqué à mon avis, on n’a pas expliqué, il me semble, ce que je suppose ce qui s’est passé, c’est une hypothèse que je vous présente. Car le problème pour lui était complètement différent : c’était vraiment, j’accepte la théorie de la relativité ; bien plus, c’est une des figures fondamentales de la science moderne. Encore une fois il n’est pas fou, il ne va pas se mettre à discuter Einstein sur le plan de Einstein. [42 :00] Ce qu’il dit, c’est quelque chose de tout à fait différent, à savoir la question c’est ceci : j’accepte les figures et lignes de lumière, premièrement. Deuxièmement, j’accepte les blocs d’espace-temps. Voilà. Ceci dit... Donc j’accepte finalement tout Einstein. Ceci dit, est-ce que Einstein est en droit d’en conclure qu’il n’y a pas de temps universel ? Ben, la question est simple. Est-ce que la théorie de la relativité permet de conclure une théorie, à une théorie du temps réel, du temps réel, une théorie du temps réel d’après laquelle il n’y aurait pas de temps universel ? Voilà la question. La thèse de Bergson est très simple. [43 :00] Elle consiste à dire, attention, la théorie du temps réel n’est plus une affaire... [Interruption de l’enregistrement] [43 :09]

Partie 2

… le seul but, c’est dire : autant moi, je fais un pas vers Einstein, c’est-à-dire, je ne songerais pas à discuter ce qu’il dit en physique, pourquoi diable Einstein croit-il possible, lui, grand physicien, de faire une philosophie qui quand même n’est pas fameuse. Il dit : non seulement n’est pas fameuse, mais qui présente une thèse philosophique d’après laquelle il y aurait une multiplicité irréductible de temps. Ce que Bergson va essayer de montrer dans Durée et simultanéité, c’est que l’idée des blocs espace-temps, et même d’une série infinie de blocs espace-temps, n’empêchent pas l’unicité d’un temps réel conçu comme universel devenir. Voilà la position ; le livre [44 :00] devient extrêmement clair.

Et encore une fois, on n’est pas en mesure de comprendre encore cette histoire de devenir. Mais ce qui m’intéresse, c’est juste d’avoir fondé l’idée que, en effet, le plan d’immanence là ou les plans d’immanence, c’est-à-dire, en fait, le plan d’immanence se confond avec sa série infinie de présentations. Eh bien, tous ces plans d’immanence sont, en effet, des coupes mobiles d’un universel devenir. Alors ton objection, elle est très juste si l’on s’en tient à Durée et simultanéité, mais dans Durée et simultanéité, il ne s’agit pas du tout du plan de la matière, tel que l’entend, lui, Bergson. Il s’agit déjà d’un plan où, bien sûr, il y a de la matière, il y a la lumière, mais il y a aussi ce que nous n’avons pas encore là [45 :00] : des figures rigides, des solides, dont on va voir pour nous, au niveau de Matière et mémoire, quoi qu’il ne le pose pas ce problème, mais ça va être à nous de remplir. Il a tellement de choses à faire ; il faut bien être fidèle à lui. Ça va être remplir les trous qu’il a laissés ou je ne sais pas quoi. Au point où nous en sommes, il va falloir prendre compte de la formation de lignes géométriques. Tu comprends ? Je ne peux pas encore me les donner encore, je n’en ai pas ! A ce niveau-là, je n’ai que des lignes de lumière ! Au contraire, dans Durée et simultanéité où le chapitre auquel tu fais allusion n’est pas un chapitre de philosophie, qui est vraiment un chapitre de physique, il se donne les deux à la fois ! Il ne se demande pas d’où viennent les lignes de lumière et d’où viennent les lignes géométriques ; il y en a quoi ? Il y a, d’une part, des lignes géométriques, d’autre part, les lignes de lumière qui sont dans un rapport énonçable, tu comprends ?... Oui ? [46 :00]

Anne Querrien : Je trouve ça complètement paradoxal !

Deleuze : Ah tu n’es pas d’accord ! Ah ça, je m’en doutais !

Querrien : Si, si ! je suis même très, très d’accord d’une certaine façon, mais je trouve qu’il n’a pas besoin d’afficher de plan. C’est-à-dire que Bergson, il a très, très raison de dire que Durée et simultanéité n’a pas besoin de lignes pour être dans le devenir, à condition de changer de géométrie, et quelque part de revenir, par rapport à ce que je t’avais raconté sur la géométrie des cathédrales, c’est-à-dire que, pour les ouvriers qui ne connaissent pas la géométrie analytique et descriptive de coupe, précisément il y avait une coupe au sol à partir de laquelle on dessinait la cathédrale, et les dimensions, suivant le mouvement qu’on avait des pierres et de l’élévation, on avait des dimensions au sol qui étaient variables. Il n’y avait donc qu’une seule coupe, qui [mots pas clairs] en trois dimensions. Tu suis ?

Deleuze : D’accord, oui, je suis.

Querrien : C’est [47 :00] un autre type de géométrie justement des rapports entre les lignes de mouvement et les lignes de géométrie, donc, où il n’y a pas conservation des distances. Donc effectivement il n’y a qu’un seul plan qui est une coupe instantanée. Du moment qu’on pose le devenir comme existant, il suffit, en effet, d’une coupe instantanée ; il n’y a pas besoin d’avoir trente-six coupes. Et ça a complètement à voir avec ce que l’on racontait avec Félix sur le plan de consistance.

Deleuze : Mais non, mais non, mais non ! Ce n’est pas que tu vas trop vite, mais... D’une part, il y a une question de fait. Bergson, lui, il en a besoin, parce que – il n’y a pas… je veux dire, il n’y a pas lieu de discussion -- il a décrit p, p second, p tierce, etc., à l’infini. Lui, il l’a ça. Donc il a cette pluralité de présentations puisque le plan de la matière ne cesse de se déplacer [48 :00] en même temps que, là, on va voir, on ne peut pas le dire encore. Pourquoi ? Parce qu’il y a sur le plan de la matière quelque chose aussi qui ne cesse de se déplacer, et dont on n’a pas encore vu la manœuvre. Donc lui, il en a besoin. D’autre part, puisque tu dis que le plan de matière est nécessairement un bloc d’espace-temps, ... quoi ?

Querrien : Moi je te dis que ce qui suffit, c’est une représentation. Bon, on peut choisir de représenter ça dans les dimensions de l’espace et du temps parce que ce sont celles qu’on a le plus rabâché avec les mathématiques, mais on pourrait très bien imaginer que ce soit dans des dimensions réajustées, [mots pas clairs] mais étant donné, donc on prend ces dimensions-là, et on peut avoir une succession de temps comme tu dis, [49 :00] mais il y a aussi, c’est concevable, une coupe instantanée qui serait une sorte de cristallisation. Les deux choses ne sont pas contradictoires, on peut à la fois dire que : d’une part, il y a une coupe instantanée du devenir, et puis dire d’autre part, il y a des séries de blocs spatio-temporels.

Deleuze : Si tu fais cristalliser toutes les représentations du plan de matière, il y aura un ennui, il me semble. C’est que, à ce moment-là, qu’est-ce qui va t’empêcher de le confondre avec le Tout ?

Querrien : C’était le risque, effectivement. Le Tout… oui. [Propos pas clairs]

Deleuze : Et oui.

Querrien : Mais ça peut se faire.

Deleuze : Ça peut se faire, mais alors, là, je dirais, là, là [50 :00] tu es infidèle à Bergson. Ce n’est pas grave. Ça serait un autre système.

Querrien : [Propos pas clairs]

Deleuze : Ouais, ouais… je ne sais pas… [Deleuze éclate de rires]

Richard Pinhas : Je crois que dans Bergson même, il y a une terminologie fixée qui nous aide beaucoup. C’est que sans du tout faire appel à un dualiste, on peut faire appel à la leçon du point de vue, et le point de vue qu’on pourrait avoir du côté de la durée ne serait pas le même par rapport à une coupe immobile ou une coupe mobile, que ce que Bergson appelle « le temps impersonnel » quand il commence à en parler. Et on pourrait dire, c’est une hypothèse, du point de vue de la durée, effectivement, on peut pratiquer des coupes immobiles dans le devenir, mais que ces coupes immobiles, du point de vue du temps impersonnel, qui rapporte au Tout, ces coupes immobiles deviendraient en réalité ce qu’elles sont, à savoir des coupes mobiles. [Pause] [51 :00] Et donc, on aurait deux opinions qui sont issues de deux points de vue différents, mais qui s’adressent au même problème. C’est des termes de… C’est ?

Deleuze : Ça irait, là.

Pinhas : Là, ça irait. Mais c’est des termes complètement bergsoniens. Je veux dire, lui-même les appelle impersonnels. [Quelques mots pas clairs]

Deleuze : Eh ben, c’est la même chose.

Pinhas : C’est la même chose avec [mot pas clair]

Deleuze : … l’universel et le temps impersonnel, c’est pareil. Donc, tout va bien. Vous voyez. Comme c’est beau. Là-dessus alors, progressons vite parce que... Je disais, et c’était dans notre première séance, déjà. Je disais, bon, revenons là au cas le plus simple. Vous n’oubliez pas que moi, je maintiens, et tout le monde est d’accord au moins que c’est possible, que c’est une représentation possible, cette série des blocs espace-temps.

Donc je dis, nous ne retenons qu’un ; revenons à [52 :00] « p », là. Ce n’est pas que je supprime les autres, mais je les mets dans un cas simple. C’est déjà assez compliqué, tout ça. Qu’est-ce qui peut se passer ? Qu’est-ce qui peut arriver ? Parce qu’on est coincé, là ! On est tellement coincé qu’on est bien incapables de comprendre ce que c’est que cette histoire de Tout, de devenir qui nous renvoie à un autre élément que le plan de matière. On demande : qu’est-ce qui peut se passer sur le plan de matière ainsi défini, c’est-à-dire ainsi défini par les trois définitions, par les trois caractéristiques précédentes ? Et notre réponse, la dernière fois, la réponse de Bergson, c’est cette réponse qui laisse tellement étonner puisque, encore une fois, c’est des choses qu’on voit dans Matière et mémoire ; c’est des choses que… c’est très curieux. Il dit, eh ben, pas difficile ; imaginez, on va voir, [53 :00] imaginez que, en certains points de ce plan de matière, de notre plan d’immanence, surgisse quoi ? Encore une fois, je n’ai pas le droit de faire appel à quoi que ce soit qui excède le mouvement, ou la lumière. [Pause] Alors, ce qui tient sa promesse ou je ne sais pas là, c’est si beau que, que essayons de le suivre le plus loin possible avant de se demander si c’est bien vrai, tout ça.

Il dit, eh ben, la seule chose qui puisse arriver dans tous ces parcours de mouvements, d’actions, de réactions, c’est des intervalles, des intervalles de mouvements. [Deleuze écrit au tableau] Ça veut dire quoi ? Il ne se donne rien d’autre que le mouvement. Il dit simplement, à certains points de mon plan d’immanence, [54 :00] il va y avoir un intervalle entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté, de bizarres atomes -- comment ça a pu se former ces choses-là ? on va voir -- bizarres atomes, un intervalle entre… C’est des images-mouvements ; ce sont des images-mouvements spéciales. Imaginez des images-mouvement spéciales traversées d’un intervalle, intervalle entre le mouvement que cette image reçoit et le mouvement qu’elle transmet -- [Deleuze écrit au tableau] dans tous les sens ; on va voir, est-ce que c’est encore dans tous les sens ? -- rien que des intervalles, ou comme il dit, des écarts. [55 :00]

Alors il est très fort là pour dire, -- est-ce que c’est… ? je ne sais pas -- mais il est très fort pour dire : mais je ne connais rien d’autre que du mouvement. Qu’est-ce qu’il me faut ? Eh ben, ce qu’il me faut, je vous parlais du mouvement ; maintenant je vous parle, et je vous dis, il y a certaines images-mouvement, je ne me donne rien d’autre que des images-mouvement. Il y a certaines images-mouvement, pourquoi ? Je n’en sais rien, je n’en sais rien encore. Il y a certaines images-mouvement qui présentent un écart entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté, un intervalle de mouvement. Je ne demande, pour définir le plan de la matière – alors là on fait un pas de plus ; il a une demande supplémentaire – je ne demande, pour définir le plan de la matière, que des mouvements et des intervalles de mouvements.

C’est pour ça que l’année dernière quand je m’occupais plus de cinéma, je disais qu’il y avait quand même quelqu’un qui est un [56 :00] grand homme de cinéma qui a dit exactement ça, qui a fait des manifestes dessus : je ne demande, pour faire le cinéma de l’avenir, je ne demande que des mouvements et des intervalles de mouvements, et qui ajoutait, les intervalles de mouvements sont encore plus importants que le mouvement. Mais donnez-moi des mouvements et des intervalles de mouvements, et je vous ferai quoi ? Le monde comme « ciné-œil ». Je vous ferai le monde comme ciné-œil, c’est-à-dire toutes les théories de Dziga Vertov qui consistent et reposent exclusivement sur les deux notions de mouvement et intervalles de mouvements. Et qu’est-ce que Dziga Vertov estimait faire, à tort ou à raison ? Il estimait faire le cinéma matérialiste digne de la société communiste de l’avenir, [57 :00] et ce cinéma matérialiste ne demandait que des mouvements et des intervalles de mouvements.

Je dirais à cet égard, ça ne m’étonne pas parce que, encore une fois, le premier chapitre de Matière et mémoire – je souligne -- le premier chapitre me paraît être le texte le plus matérialiste du monde. Alors Bergson a tant de choses à dire qu’il va tout de suite plus loin, il va tout de suite… Il dit : qu’est-ce que c’est que cet intervalle de mouvements ? Je ne me donne rien que de la matière, des images qui, au lieu de transmettre immédiatement le mouvement reçu, sentent, elles, qu’il y a un intervalle entre le mouvement qu’elles reçoivent et le mouvement qu’elles rendent. Ce sera quoi ? Donnons-leur un nom puisque c’est un cas très spécial. [Deleuze écrit au tableau] [58 :00] Ce sont des images vivantes. N’oublions pas notre identité qui est complètement fondée et qui continue : image = matière = mouvement, etc. Ce seront des matières vivantes.

Et, en effet, comment est-ce qu’on définit un vivant, par opposition à un non vivant ? On définit un vivant par l’existence d’un intervalle égal entre le mouvement qu’il reçoit et le mouvement qu’il donne, c’est-à-dire, le mouvement qu’il exécute. C’est ça, un vivant. C’est ça, un vivant, mais qu’est-ce qui est encore plus vivant que le vivant ? Et Bergson va y aller tout droit puisqu’il se réserve pour plus tard l’étude du vivant. Il se réserve pour un autre livre. Là, ce qui l’intéresse, lui, dans Matière et mémoire, c’est d’arriver le plus vite à une matière vivante [59 :00] qui est l’expression la plus poussée, la plus complexe de l’écart ou de l’intervalle, à savoir, le cerveau. C’est-à-dire il s’adresse tout de suite à un degré très complexe de l’élaboration de la matière vivante. Et il dit, qu’est-ce que c’est qu’un cerveau ? Un cerveau, c’est de la matière. C’est pour ça, vous n’allez pas croire qu’il y a des images dans le cerveau ; le cerveau, c’est une image parmi des autres. C’est une image-mouvement. C’est une image-mouvement. C’est comme tout, simplement, c’est une image-mouvement très spéciale. C’est une image-mouvement qui présente un maximum d’écart entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté.

Et qu’est-ce que ça permet, ça, un cerveau ? C’est-à-dire, [60 :00] en d’autres termes, le cerveau, ce n’est rien ! Ce n’est rien, c’est un écart. C’est un intervalle. Mais c’est un intervalle qui compte parce que qu’est-ce qui se passe quand il y a un intervalle entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté ? Il se passe deux choses : je dirais qu’à ce moment-là, l’image est, à la lettre, écartelée. Les images vivantes, c’est des images écartelées. J’appelle « image écartelée » une image qui présente un intervalle entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté. Et qu’est-ce que ça implique, ça ? Ça implique deux choses qui vont être fantastiques, qui va être l’éclosion du nouveau même si on ne comprend pas comment ni pourquoi. C’est bizarre, toute cette histoire. Il suffit qu’il y ait un intervalle entre les deux pour que quoi ? Pour que l’action subie soit fixée et isolée, isolée, fixée, [61 :00] isolée, fixée, oui, isolée, fixée du reste des images. [Deleuze écrit au tableau] Vous me direz, toujours plusieurs agissent sur une image-mouvement ; oui, oui, plusieurs agissent. Mais lorsque je me trouve devant l’image privilégiée à intervalles, elle va être en mesure d’isoler une action principale. Alors, pourquoi ? [Pause]

En d’autres termes, elle arrive à isoler l’action qu’elle subit, ce qui était impossible pour les autres images sur le plan d’immanence, et même à devancer l’action qu’elle subit. Et de l’autre côté, puisqu’il y a écart, la réaction qu’elle produit, la réaction qu’elle exécute, la réaction qu’elle retransmet, [62 :00] elle va être capable de quoi ? Grâce à un écart, grâce cette fois-ci au retard, voyez, il y a anticipation sur une face -- j’isole l’action que je subis et j’anticipe sur elle -- sur l’autre face, il y a retard. L’écart, c’est une action retardée. L’intervalle me donne un peu de temps. Pourquoi ? Eh ben, au lieu que ma réaction soit la retransmission de l’action subie ou la propagation de l’action subie, tout se passe comme si les images vivantes étaient capables de produire des actions retardées, c’est-à-dire, des actions nouvelles par rapport aux actions subies, [63 :00] des actions qui ne découlent pas immédiatement des actions subies. D’un côté, actions subies, isolées et anticipées, d’un autre côté, actions retardées, donc nouvelles, par rapport à l’action subie. A cela, vous reconnaissez des vivants, et de préférence, des vivants cérébraux, doués de cerveaux. Bon, ça va alors. Ça va. Il nous suffisait juste l’intervalle. Vertov et Bergson font un même combat, quoi.

Alors, il nous suffisait l’intervalle. Bon. Eh oui ! Mais nous, on a besoin d’un petit peu plus. C’est-à-dire que là, ça devient tellement facile, faisons… prolongeons un peu. On se dit oui, mais enfin quand même, il exagère de monter tout de suite au cerveau. [64 :00] Alors nous, on va essayer de dire ce qui se passe avant. Il faut imaginer, on va imaginer une histoire, qui est l’histoire de la terre ; à ce moment-là, on prend un livre sur les origines de la vie. Et on se dit, bon, sur le plan d’immanence qui était tout traversé par... Ah non, il faut encore rajouter quelque chose.

Ça ne vous a pas échappé que ce que je viens de dire dans mon apparition d’intervalles, avec ses deux aspects, dès que des images apparaissent sur le plan d’immanence, dès que des images-mouvements apparaissent qui écartèlent le mouvement reçu et le mouvement exécuté, c’est-à-dire, isolent l’action [65 :00] subie et anticipent sur elle, et retardent l’action exécutée, dès lors produisent du nouveau. Et ben ça, dès que ça apparaît, je peux dire que j’ai rendu compte de ces images spéciales, du point de vue sur le plan d’immanence, de quel point de vue ? Du point de vue du premier caractère du plan d’immanence, à savoir, ensemble infini d’image-mouvement. J’ai dit, le plan d’immanence étant défini comme ensemble infini d’images-mouvement réagissant les uns sur les autres, apparaît sur ce plan certaines images très spéciales qu’on appellera des images vivantes, ou des matières vivantes, et qui présentent un intervalle de mouvement. [66 :00] D’accord, bon.

La rigueur exige que je dise ce qui se passe bien que tous ces points soient liés du point de vue du second caractère de ce plan d’immanence qui était : diffusion de la lumière et propagation de lignes et figures de lumière pure. Qu’est-ce qui se passe là ? Il faut que je trouve quelque chose de correspondant, vous comprenez ? Que je puisse dire, eh ben, voilà aussi, l’équivalent de l’intervalle. L’intervalle, c’était en termes de mouvements, intervalle de mouvements. Mais je dis, l’histoire du mouvement, c’était le premier caractère du plan ; le second caractère du plan, c’est la lumière, sa propagation et sa diffusion.

Qu’est-ce qui se passe de ce point de vue-là ? Qu’est-ce que c’est que les images vivantes ? [67 :00] Les images vivantes, eh ben, voilà ! Ce n’est pas rien. Ces images lumineuses, mes images lumineuses de tout à l’heure, avant d’y faire intervenir des images spéciales, écartelées des images à petits et grands écarts, eh ben, qu’est-ce qui se passait pour mes lignes et figures de lumière ? Diffusion, propagation en tous sens, toutes directions. Chaque image était lumineuse en elle-même. Elle ne recevait pas la lumière d’ailleurs. Il n’y avait pas une conscience qui venait les éclairer du dehors ; elles n’en avaient pas besoin. Les choses étaient lumineuses en elles-mêmes puisque c’étaient des images de lumière. Simplement cette lumière, encore une fois, elle n’était pas révélée parce qu’elle n’avait pas à être révélée. Pourquoi est-ce qu’elle aurait été révélée ? [68 :00] A qui ?

Eh bien, parce que, en même temps, il y a pleins de références, il y a des trucs ; je suis sûr que Bergson a des, aussi il a des, au même sens que je parlais des règlements de comptes avec Einstein, il a aussi un règlement de comptes avec l’Ancien Testament. [Rires] Ah si ! Bergson était juif, très, très…, son histoire est très compliquée. Il s’est converti au catholicisme avec la femme de sa vie, mais il a voulu le tenir absolument secret parce que c’était le moment d’Hitler, donc il voulait continuer à passer pour juif. Il le restait très profondément, donc c’est une très, très curieuse histoire. Et le rapport de Bergson avec l’Ancien Testament me paraît très, très fondamental, et même du bergsonisme, quoique cette histoire de lumière, elle n’est pas… elle n'est pas… elle est très liée à toutes sortes de choses : à l’art, mais aussi à toutes sortes de thèmes religieux chez lui.

Bon, mais enfin, qu’est-ce qui peut se passer ? [69 :00] Je dis que cette lumière n’avait pas à se révéler. C’est bien parce que souvent on entend au catéchisme, paraît-il, on entend des enfants qui disent : « Mais, avant la lumière, qu’est-ce qu’il y avait ? » La réponse de Bergson, c’est : avant la lumière, il y avait la lumière justement avant la lumière. [Rires] Il ne faut pas parler, il ne faut pas parler d’avant la lumière ; il faut parler de « avant que la lumière ne soit révélée ». Ce n’est pas du tout pareil ! Mais la diffusion de la lumière, la diffusion universelle de la lumière, c’est le plan d’immanence. De tout temps, il y a eu de tel plan. Bien plus, on a vu, de tout temps, bien avant qu’il y ait la moindre cellule vivante, c’est bien.

Bon, oui, alors, ne traînons pas, qu’est-ce qui se passe ? Elle n’a pas à se révéler, bon. Mais voilà que cette fois-ci, des images [70 :00] lumineuses spéciales apparaissent, que j’appelle images vivantes. C’est la même chose. En tant qu’images lumineuses, qu’est-ce qu’elles ont de spéciales ? Je veux dire, ce que l’intervalle de mouvement est au mouvement, qu’est-ce qu’il va l’être à la lumière ? Et là, elles ont une propriété très spéciale : c’est des images écartelées. Elles vont arrêter la lumière. Elles ne vont avoir qu’un pouvoir : elles vont réfléchir la lumière ; retenez : elles vont réfléchir la lumière. Des images vivantes vont réfléchir la lumière. A plus forte raison lorsque ces images vivantes auront un [71 :00] cerveau, ou lorsqu’elles auront des yeux, ce seront des phénomènes de plus en plus complexes de réflexion de la lumière. C’est ça, ce que l’intervalle de mouvement est au mouvement, la réflexion de la lumière va l’être à la lumière. C’est-à-dire, elles vont recevoir un rayon -- voyez, c’est la même chose -- elles vont arriver à isoler une ligne de lumière et – ça, ça correspond au premier aspect de l’image-mouvement, et le deuxième aspect -- elles vont réfléchir la lumière.

En d’autres termes, qu’est-ce qu’elles vont fournir ? Elles vont fournir la photo, si photo il y a, étirée dans les choses [72 :00] de tout temps. Seulement la photo était translucide, dit Bergson ; il faudrait même dire transparente, à la lettre ; la photo était transparente. La photo était dans les choses, mais elle était transparente. Qu’est-ce qui manquait ? Bergson se lance, et le style de Bergson est un style grandiose ; c’est un très grand style. Ce qui manquait, c’était derrière la plaque, dit-il. Et la plaque, ce n’était rien d’autre que chaque image-mouvement. Derrière la plaque, ce qui manquait, c’était l’écran noir, c’était l’écran noir nécessaire pour que la lumière soit révélée. Qu’est-ce que les images vivantes du point de vue, cette fois-ci, de la lumière apportent ? [73 :00] L’écran noir qui manquait, et uniquement l’écran noir qui manquait.

En d’autres termes, qu’est-ce que la conscience ? Confirmation de ce qu’on voyait la dernière fois. A la limite, qu’est-ce que la conscience ? La conscience, c’est le contraire d’une lumière. Toute la philosophie a vécu sur l’idée que la conscience, c’était une lumière. Eh bien, non ! Ce qui est lumière, c’est la matière, et puis voilà. La conscience, c’est ce qui révèle la lumière. Pourquoi ? Parce que la conscience, c’est l’écran noir. La conscience, c’est l’opacité, la conscience, c’est l’opacité qui en tant que telle va révéler la lumière, c’est-à-dire va l’amener à se réfléchir, donc, renversement complet. Ce n’est pas la conscience qui éclaire les choses. C’est les choses qui s’éclairent elles-mêmes, qui s’éclairent si bien que la lumière n’est pas révélée, [74 :00] la photo dans les choses est transparente, mais elle est là. Il faut l’image vivante pour fournir l’écran noir, ce que la lumière va lutter à se réfléchir.

Et nous ne sommes rien d’autre que ça. Tout à l’heure, nous étions intervalles entre mouvements et rien d’autre. Nous n’étions que de petits intervalles. Dans la mesure où nous avions un cerveau, nous étions de grands intervalles. Et maintenant, cela ne vaut guère mieux, c’est formidable comme règlement de comptes avec l’homme, [Rires] et maintenant, qu’est-ce que nous sommes ? Vous vous croyiez lumières, o pauvres gens ! vous n’êtes que des écrans noirs. Vous n’êtes que des opacités dans le monde de la lumière.

Donc, vous comprenez, qu’est-ce que ça veut dire ensuite quand on reproche à Bergson de ne pas avoir reconnu la conscience et d’avoir ignoré l’inconscient ? Qu’est-ce que vous voulez qu’il fasse de l’inconscient une fois dit que [75 :00] la manière dont il a défini la conscience, c’est l’opacité pure, c’est l’opacité brute ? Il n’a vraiment pas besoin d’inconscient. Je ne vois pas bien ce qu’il en ferait. Il a déjà tout mis ce qu’il fallait dans la conscience, alors bon. Voilà, ça marche.

Bien. Ça, c’est le deuxième caractère de ces images vivantes cérébrales, cérébralisées parce que c’est un plus haut niveau de complexité. Et voyez que les deux se font échos ! C’est rudement bien fait ! Je veux dire, le même couple : action subie qui a été isolée, action retardée qui dès lors était nouvelle, et puis là, ligne de lumière isolée et lignes de lumière réfléchie, ça se vaut ! L’écran noir du point de vue de la lumière et l’intervalle du point de vue du mouvement se correspondent tout à fait. [76 :00]

Et je poserais enfin une troisième question. La troisième question, c’est… [Deleuze écrit au tableau] La troisième question, elle est toute simple, mais je la laisserai justement. Puisque mon plan d’immanence a un troisième caractère, qui est d’être une coupe mobile, une coupe mobile de l’universel devenir, [Pause] de ce troisième point de vue, qu’est-ce que vont apporter des images spéciales, images ou matières vivantes ? Comme on n’a même pas vu les histoires d’universel devenir, on ne peut répondre qu’une chose. Ce qu’elles ne vont apporter, c’est quoi ? Nous sommes en droit de supposer que ces images vivantes sont avec l’universel devenir, dont le plan d’immanence, dont le plan de matière est une coupe, est une coupe mobile, eh bien, que ces images spéciales soient avec l’universel devenir dans un rapport très particulier, dans un rapport [77 :00] privilégié. Mais je ne peux pas en dire plus qu’elles ne seront pas comme le plan qui pourtant les contient ; ces images vivantes ne seront pas de simples coupes mobiles de l’universel devenir, qu’elles auront un rapport plus intime avec cet universel devenir. Mais lequel, ça ? On n’en sait rien.

Alors allons-y, on laisse de côté ça. On ne peut pas parce qu’on n’a pas les moyens, et puis on n’est pas pressé. Alors comblons quand même, parce qu’on se dit qu’il exagère quand il se donne tout de suite le cerveau ; il se le donne merveilleusement parce qu’il l’analyse comme matière, le cerveau. Il montre… -- là je passe là-dessus, vous le lirez, le premier chapitre, et puis je l’avais dit l’année dernière [Voir les séances 4, 5 et 19 du séminaire I, le 1 décembre 1981, le 5 janvier, et le 18 mai 1982]  – il montre très bien comment le cerveau n’est finalement qu’une matière capable d’arrêter l’action subie et de retarder l’action reçue, [78 :00] ça, il le montre à merveille, en faisant une brève analyse, mais très belle, les rapports entre le cerveau et la moelle épinière, très, très beau, rien à y retoucher. Il me semble que toutes les théories du cerveau, il insiste énormément là-dessus. Vous savez, le cerveau, ce n’est pas du tout un ensemble de trucs qui se touchent ; ah, c’est très curieux, les biologistes actuels du cerveau. On a longtemps parlé là de toutes sortes de choses qui se touchaient, qui se tenaient dans le cerveau, qui se mettaient en contact. Aujourd’hui, des trucs de contact, des phénomènes intracérébraux, ce n’est plus du tout la tendance. Ils parlent de trucs, ils parlent de tant de sauts, ce qui sautent, d’actions qui font des sauts d’un point à l’autre, bon, tout ça. Là, je crois que les textes de Bergson, ils tiendraient très, très bien avec tout ça, [79 :00] aux conceptions actuelles.

Mais dans mon souci de rajouter un petit quelque chose, je dis, oh ben, qu’est-ce qui pouvait se passer ? Moi, ce qui me plaît, c’est le détail. Tout ça, ce n’était pas possible quand le plan d’immanence était très chaud, c’est « hot », c’est-à-dire, oui, les lignes de lumière, tout ça, bon qu’est-ce que c’était chaud, tout ça ! Le plan d’immanence, il était avant tout chaud, très, très chaud, [Deleuze écrit au tableau, quelque chose pour montrer le chaud] tout à fait chaud. Je dis ça parce que ça n’a l’air de rien, là aussi ; il faut bien parler simple, mais si vous vous reportez à n’importe quel livre bien fait sur l’origine de la vie, vous apprendrez que la vie ne pouvait pas apparaître dans certaines conditions de chaleur extrême. Bien plus, que les matières [80 :00] qui préparaient la vie ne pouvaient pas apparaître dans de telles conditions, si simples qu’elles soient, pourtant elles n’étaient pas simples. Bon, il a fallu quelque chose comme une perte de chaleur. Alors ça, d’où c’est venu ? Ça me dépasse, mais enfin je ne dois pas être le seul.

Il faut supposer que sur mon plan d’immanence, un refroidissement s’est produit. Et ça, évidemment, c’est embêtant [Rires ; Deleuze indique son schéma], le schéma de refroidissement puisque je peux rendre compte de sa chaleur, qu’il soit chaud et bouillant, mes figures de lumière, mes lignes de lumière, ça, on s’en rend compte, ça, ça va. Mais voilà que ça se refroidit. Bon, j’y penserai ; d’ici l’année prochaine, il faudrait trouver. Enfin si quelqu’un a une raison... Vous comprenez, ce qui m’embête, c’est que je ne trouve pas une raison [81 :00] qui invoque un extérieur du plan d’immanence. Alors il faudrait, la seule issue, c’est de montrer que par hasard, on comprend, par hasard, qu’il y a un plan d’immanence qui a coupé, étant une coupe mobile de l’universel devenir, a coupé l’universel devenir de telle manière qu’il y a eu, que l’effet qu’il y a eu un refroidissement du plan d’immanence, et ce n’est pas de la tarte à montrer ça. Et puis ça n’a aucune importance, ça ne changerait rien. Supposons qu’on ait montré que ça s’est refroidi, vous comprenez ? Ça s’est refroidi.

Alors on commençait dans, je disais que l’universel mouvement, l’universelle variation des images-mouvement, l’universel clapotement des images-mouvement, avec le refroidissement, vont commencer à se former [82 :00] des images-mouvements [Deleuze écrit au tableau] qui étaient très loin du vivant, mais qui étaient déjà un peu bizarres. Mais leur bizarrerie où tout le monde est unanime, enfin tous les savants sont unanimes pour dire, elles ne pouvaient pas apparaître tant que la terre était très chaude. Car vous avez déjà compris que mon plan d’immanence, c’est la terre, et pas seulement la terre, c’est l’univers. Cela ne pouvait pas apparaître quand la terre était très chaude. C’est quoi ? Ce sont ces matières, je parle toujours en termes d’imagerie-matière ; ce sont ces images et ces matières très spéciales qui ne sont pas du tout encore vivantes, et qui ont la propriété de tourner, quoi ? Eh ben, le plan de polarisation de la lumière vers ce qu’on appellera une droite ou une gauche. [83 :00] Et ce sont les substances ou matières dites « dextrogyres » ou « lévogyres ». [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Les matières dextrogyres font tourner le plan de polarisation de la lumière vers la droite comme leur nom l’indique, et les lévogyres les font tourner vers la gauche. Cela ne pouvait pas apparaître quand la terre était très chaude. C’est bien. Avec de pareilles matières, déjà j’ai constitution de « droite », « gauche ». Droite et gauche ne peuvent pas se définir sans référence à un haut, un bas. Ça m’en fait. En d’autres termes, dès que de telles substances apparaissent, j’ai [84 :00] déjà des axes, des orientations. [Sur ces perspectives biologiques, voir L’Image-Mouvement, p. 93]

Vous comprenez que ça va être essentiel ça pour expliquer l’opération d’isolement que j’avais invoquée un peu en l’air tout à l’heure. Si des directions maintenant se distinguent, grâce à ces substances qui, on suppose, un refroidissement du plan, à ces substances qui définissent une droite, une gauche, un haut, un bas, il n’y a encore rien de vivant. Mais il y a quelque chose qui est en train de se tramer. C’est tout ce qu’on appelle, c’est ce terme qui est si beau chez les biologistes qui s’occupent des origines de la vie, c’est ce qu’ils appellent la soupe, la soupe pré-biotique. Alors voilà que mon plan d’immanence a de vastes zones de soupe pré-biotique. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] [85 :00] Il y a plus alors, formule tout à fait satisfaisante. Disons, il faut… Qu’est-ce qu’on peut dire ? Disons qu’il faut concevoir déjà de micro-intervalles dans la soupe pré-biotique. Cette formule doit rendre tout très clair. Déjà dans des micro-intervalles, c’est très, très curieux dans ces substances. [Tout cette discussion se situe dans le chapitre IV de L’Image-Mouvement, pp. 91-94 ; voir d’autres perspectives sur « la soupe pré-biotique » dans Mille plateaux, plateau 3, « La Géologie de la morale » ]

Mais quand vont apparaître les substances vivantes les plus simples, les plus rudimentaires ? Ces micro-intervalles vont se confirmer – [Pause, Deleuze rigole à quelqu’un près de lui] [86 :00] Très spirituel, oui ! [Il continue à rigoler] C’est quelqu’un qui a dit, il y a des yeux dans le bouillon, quoi [Rires] -- c’est des micro-intervalles qui se confirment, et puis toute l’évolution de la vie, et ça Bergson ne le développera pas de ce point de vue, il aura aussi d’autres choses à faire, dans L’Évolution créatrice quand il parlera de la vie, mais il faudra la concevoir comme la montée des micro-intervalles des substances dextrogyres ou lévogyres, à partir d’elles, la montée vers des macro-intervalles, des intervalles assignables en temps. Et pourquoi est-ce que, en effet, on avait besoin de mettre le temps ? Vous le comprenez : dans notre plan d’immanence, dans notre plan de matière, c’est que, en effet, [Quelques mots pas clairs] la notion [87 :00] d’intervalle même, si vous ne vous donnez pas le temps, vous vous donnez un cas de pur écart spatial, et il faudra bien que ce pur écart spatial soit un intervalle temporel. … Oui ?

Anne Querrien : Il n’est pas seulement temporel ; [Propos inaudibles] avec le refroidissement, ça veut dire que la coupe [mots pas clairs]…

Deleuze : Que la coupe, eh ?

Querrien : … que la coupe a lieu en [mots pas clairs] A ce moment-là, les intervalles [mots pas clairs] … et on n’est pas dans les dimensions de l’espace et du temps. Il y a d’autres dimensions dans le devenir que l’espace et le temps ; par exemple, il y a la température.

Deleuze : S’il y a la température, tu comprends, d’abord, ce n’est pas facile, hein ? S’il y a la température, ça peut être, évidemment, oui, la température [88 :00], uniquement, ça va trop de soi, oui, comme intensité. Seulement, l’intensité, la température déjà, elle est du côté de la lumière, elle était prise dans la lumière. Alors tu ne peux pas la reflanquer dans le devenir sinon dans une toute autre forme. [Elle essaie de répondre] Il faut deux températures, quoi, comme chez Malebranche, une température « a » et une température « b » ; alors on n’en aura pas fini, hein ?

Querrien : Ça, vous avez quelque chose à chercher dans l’avenir !

Deleuze : Oui, ça, d’accord, alors, [Deleuze rigole] il y a quelque chose à chercher.

Alors, vous voyez, bon, là-dessus j’essaie d’aller plus vite, parce que le reste, on l’a vu. Donc vous voyez que l’évolution pourrait être conçue comme l’affirmation évolutive et progressive de ce que je peux aussi bien appeler les intervalles de mouvements, [89 :00] les écrans noirs ou réflexions de lumière, ou – entre parenthèses -- les rapports privilégiés ou spéciaux de l’universel de vie. [Pause] Mais alors, qu’est-ce qui se passe ? Maintenant on les tient, ces images spéciales. Nous allons les appeler comment ? Pour bien montrer qu’on n’a rien introduit d’autre pour le moment que de l’image-mouvement, que du mouvement ou de la lumière, on n’a introduit, en effet, que de l’intervalle de mouvement, que de l’écran noir. C’est-à-dire, à la lettre, du rien. On va les appeler « zones » ou « centres d’indétermination »... [Interruption de l’enregistrement] [1 :29 :51]

Partie 3

… ça arrête du mouvement, ça retarde du mouvement, ça réfléchit de la lumière, tout ça. [90 :00] Les images vivantes et cérébralisées, c’est-à-dire là, du coup, nous, nous sommes nés à partir là des trucs prébiotiques, des substances dextrogyres, lévogyres. Nous sommes enfin nés, chacun de vous est sur ce plan, mais dans quel état ? mon Dieu ! [Rires] Un état d’écran noir, c’est-à-dire le meilleur de vous-même. Un écran, un état d’intervalle de mouvement et, chacun de vous y est. Comment est-ce que vous vous distinguez les uns des autres ? Evidemment vous ne recevez pas les mêmes mouvements, vous n’exécutez pas les mêmes mouvements, vous ne réfléchissez pas les mêmes rayons lumineux, pas les mêmes. Chacun taille son monde dedans, sur le plan d’immanence.

Si bien que si je prends un de ces hommes ici, vous n’êtes pas plus déterminés les uns que les autres ; vous n’êtes rien que des centres d’indétermination. Et si vous pouviez le rester, sans [91 :00] doute ce serait le bonheur ! Il y en a qui de temps en temps y retombent, périodiquement. [Rires] On peut considérer, par exemple, mais alors ce serait presque une thérapeutique, on peut considérer certaines maladies comme retour à l’état de centres d’indétermination, mais ces maladies, en fait, ce sont des conquêtes prodigieuses ; c’est le troisième genre de connaissance de Spinoza. [Sur ce troisième genre, voir les séances 13 et 14 du séminaire sur Spinoza, le 17 et 24 mars 1981] C’est le retour au plan d’immanence ; c’est bien que le seul fait de savoir un tel bonheur doit suffire à guérir de ces états dont certains se plaignent.

Mais enfin, ça ne fait rien, alors comment ça se passe ? Voilà, j’ai un centre d’indétermination. Qu’est-ce qui se passe ? Il se passe trois choses. Je précise là que ça aille par trois, ce n’est pas ma faute, [92 :00] hein ? Ça n’a aucune importance, et ça ne correspond pas du tout aux trois caractères précédents. Eux aussi, ça va par trois, ça va par trois. Mais on ne l’a pas vu aussi bien que là, mais on ne l’a pas vu avec les bases suffisantes, il me semble. Maintenant on devrait tout comprendre. Si bien que je le rappelle à ceux qui... [Deleuze ne termine pas la phrase]

Première chose : ce qui arrive en fonction de, ce centre d’indétermination, c’est-à-dire de cette image-mouvement très spéciale. Eh bien, à votre choix, puisque vous avez de, des systèmes d’expression varient, à votre choix, vous direz : une action est isolée des autres, parmi toutes les actions, ben oui, ça veut dire quoi ? Cette image-mouvement très spéciale, c’est comme si elle avait spécialisé une de ces faces. [93 :00] Ce n’est pas comme si ... vous vous rappelez le statut des images-mouvement pures dont on était parti ? Elles reçoivent des actions, exécutent des réactions, c’est-à-dire elles subissent des variations sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. C’est pour ça que j’ai tellement insisté tout le temps sur ce texte de Bergson, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Eh bien, là, ces images spéciales, ces images, ces centres d’indétermination, tout se passe comme si ils avaient délégué une face à la réception ; c’est pour ça que ça suppose déjà la distinction de la droite, de la gauche. Une parenthèse que j’ai oubliée --mais comme j’oublie, vous comblez de vous-mêmes -- c’est déjà au niveau de la soupe prébiotique que l’on commence non pas à voir des solides, mais à tendre vers une élaboration des solides. Et le chemin du vivant et la constitution des [94 :00] choses en solide, cela ne va faire qu’un, cela va être un chemin tout à fait simultané. Là il y aura du solide.

Mais alors, je dis, ce n’est plus du tout l’état des images-mouvement qui agissent et réagissent sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties ; ces images privilégiées, ces images vivantes ont pris, ont spécialisé une de leurs faces à la réception. Elles ne reçoivent d’action, pas seulement sur cette face, on peut dire, mais elles ont une face capable d’isoler les actions qu’elles reçoivent. Donc elles ont une face privilégiée de réception ; c’est ça [Deleuze dessine au tableau un schéma] -- désigner, non ce n’est pas clair, ce n’est pas bien, [95 :00] il faut que ce soit très clair -- voilà mon petit écart, voilà mon image-mouvement spéciale, mon centre d’indétermination, mon écart... bon.

Et là, d’un côté de l’écart, elle a spécialisé une de ces faces à la réception. D’accord, elle est attaquée de toutes les autres faces par des actions subies. Ça n’empêche pas qu’elle a une face réceptrice privilégiée ; avec l’évolution du vivant, cette surface, cette face de réception portera des organes des sens, à plus forte raison, avec le développement du visage. Là les organes de réception se font de plus en plus spécialisés. [96 :00] Bon. Cette face réceptrice, elle est très importante puisqu’en effet, elle permet d’isoler l’action subie [Pause] et d’anticiper sur l’action subie, c’est-à-dire d’appréhender des actions possibles car en effet avec le développement des organes des sens va se produire la perception à distance.

En d’autres termes, grâce à cette première face spécialisée dans la réception, je peux dire l’image vivante « perçoit ». [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Et qu’est-ce que ce sera que, dès lors, une image-perception ? [97 :00] Une image-perception, ce sera [Pause] l’image d’une action subie en tant qu’isolée et même devancée, anticipée, par une image mouvante qui est par une image-mouvement qui la reçoit, une image-mouvement spéciale qui la reçoit. En d’autres termes, je peux dire, de toute nécessité, mes images vivantes, en fonction de l’écart qu’elles présentent, auront des images-perception. [Sur l’image-perception, voir les séances 5, 6, et 7 du séminaire sur Cinéma 1, le 5, 12, et 19 janvier 1982]

Et vous voyez, à ce moment-là, le statut de la perception. Quand je disais tout à l’heure, mais les atomes, c’est des perceptions totales, [98 :00] ils perçoivent tout ce qu’ils subissent et tout ce qu’ils font ; donc, ce sont des préhensions totales. Dans les perceptions que vous ou moi nous avons, ce n’est évidemment pas plus que ce que perçoit un atome ; nous percevons beaucoup moins, c’est une soustraction. Nous, nous n’avons que des perceptions partielles ; c’est même pour ça qu’elles sont conscientes. Nous n’avons que des perceptions partielles. Nous percevons des excitations, c’est-à-dire des actions subies que nous isolons en même temps, c’est-à-dire nous les soustrayons du reste, d’où une page merveilleuse de Bergson sur -- et qui, là, est très importante pour tout le cinéma, il me semble -- sur la comparaison de la perception [99 :00] avec un « cadrage », le cadrage étant précisément l’opération qui permet d’isoler sur un ensemble infini d’actions subies ou d’excitations subies, tel ou tel ensemble fini d’excitations. L’opération de la perception ce sera un cadrage, ou comme il dit aussi, la mise en tableau. Voilà.

J’ai donc des images-perception qui ne sont pas plus que les images-mouvement, qui sont moins. Le centre d’indétermination, il s’est contenté d’isoler les actions subies, et c’est cette opération d’isolement par rapport à l’ensemble de toutes les variations qui constitue la perception et qui constitue le cadrage du monde par le [100 :00] vivant. Donc j’ai des images-perception, je dirais, là, le centre d’indétermination, [Deleuze continue son schéma au tableau] l’image vivante se donne des images-perception. Premier point. [Pause] Et si j’essaie de traduire en termes de lumière, la même chose : en tant qu’écran noir, il arrête la lumière par une face privilégiée ; il va réfléchir la lumière, et cette opération d’arrêter la lumière et de la réfléchir va constituer la perception. Parfait. Limpide, alors ! Donc l’image spéciale vivante a elle-même [101 :00] les images-perception.

Deuxièmement, passons à l’autre bout [Deleuze indique le schéma au tableau], l’autre écart, l’autre dimension de l’écart, un intervalle entre l’action subie et l’action exécutée, si bien que l’action exécutée est quelque chose de nouveau par rapport à l’action subie. Du temps s’est passé pendant lequel le vivant a pu élaborer ce que l’on allait appeler non plus une simple réaction, mais une riposte ou une réponse. Et une riposte ou une réponse, c’est-à-dire, une réaction nouvelle par rapport à l’action subie, c’est ça qu’on appelle action à proprement parler. Lorsque nous disons, le vivant contrairement à une chose inanimée, [102 :00] le vivant agit. [Pause]

Et qu’est-ce que cela implique ça ? Ça n’implique pas seulement -- et après tout, vous comprenez bien que de la perception à l’action, il y a un passage continu -- c’est même ce qu’on veut dire le plus platement quand on dit que toute perception est sensori-motrice, la perception est déjà à cheval sur l’action. C’est qu’en effet la perception ; elle ne se contentait pas d’être un cadrage, c’est-à-dire d’isoler certaines actions subies pour les arrêter et les devancer. Elle ne se définissait pas seulement par un cadrage ou par un isolement. Elle se définissait aussi -- il est temps de le dire maintenant -- par un phénomène nouveau que ne comportait pas le plan d’immanence, [103 :00] une espèce d’incurvation. Autour de chaque centre d’indétermination, le monde prenait une courbure. [Pause]

En effet, l’ensemble des actions qui s’exprimaient sur le centre d’indétermination [Deleuze écrit au tableau] faisait comme une espèce de, organisait comme une espèce de milieu dont le centre d’indétermination allait être le centre, si bien que le monde s’incurvait, et c’était ça qui définissait l’horizon de la perception. La perception n’était pas seulement un cadrage ; elle était un cadrage prélevé sur un horizon, [104 :00] et l’horizon n’était pas moins créé par la perception que le cadrage lui-même, puisque le plan d’immanence « avant » les images vivantes ne comportait pas et n’avait pas à comporter d’horizon, pas plus il ne comportait de verticales et d’horizontales, pas plus qu’il ne comportait de droite et de gauche. Il faut ajouter l’horizon à ces choses nouvelles, droite, gauche, haut et bas etc., qui ne se sont formées qu’avec le refroidissement du plan d’immanence. Et en effet, comment définir un horizon sans un axe vertical dont on a vu précisément que le plan d’immanence refusait ? Alors il y avait une incurvation, et c’était encore un aspect de l’image-perception. Ce monde circulaire autour de nous [105 :00] dont j’ai la certitude en tant que sujet percevant qu’il clôt, qu’il se ferme derrière moi, ou qu’il est ouvert derrière moi… [Un étudiant voudrait poser une question] Pardon, une seconde, vous parlerez tout à l’heure, parce que sinon je suis... je termine ce point.

Et alors, mais on était à cheval avec l’incurvation du monde, on était encore dans l’image- perception, mais on était déjà dans l’image-action. Parce que là en fonction de cette incurvation du monde, différentes actions subies, vont, il va y avoir un mouvement centripète, sur, vers le centre d’indétermination qui va pouvoir, en fonction de l’intervalle, organiser sa riposte à l’ensemble des excitations qu’il a retenu, c’est-à-dire l’ensemble des [106 :00] excitations venues de son horizon, venues de son milieu.

Si bien que l’incurvation du monde nous fait passer de l’image-perception à l’image- action. L’image-action, c’est quoi ? C’est encore une fois une image-mouvement qui se définit de la façon suivante, c’est une image-mouvement très spéciale puisque c’est l’image d’une réaction en tant que cette réaction ne découle pas immédiatement de l’action subie. Et donc je peux dire que le centre d’indétermination ne comportait pas seulement des images-perception, il comportait aussi des images-action. [Pause] Oui, vous vouliez dire quelque chose ?

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Avec le hors-champ au cinéma ? Non, je ne crois pas. Oui, [107 :00] attendez, il faut que je réfléchisse. [Pause] Oui, le hors-champ au cinéma, c’est d’abord un hors-cadre ; je ne dis pas que cela soit seulement un hors-cadre. Cela veut dire qu’il y a quelque chose qui se passe hors du cadre. Et, est-ce que l’horizon ? Ça oui... ma première... je ne sais pas, là c’est trop compliqué. Ma première réponse, c’est non parce qu’un plan comporte parfaitement un horizon. L’horizon est déjà une dimension du plan ; donc le hors-champ qui n’est pas seulement un hors-cadre, mais qui est aussi, d’un autre point de vue, un hors plan, ce n’est pas un phénomène de horizon. [Pause] Non, je dirais non ; je dirais que c’est plus compliqué, que c’est autre chose. Je ne peux pas dire [108 :00] quoi, là, mais non.

Je pense, par exemple, c’est évident, des images de western comportent un horizon par elles-mêmes, et quand elles comportent un hors-champ, par exemple, comme chez [Howard] Hawks qui manie beaucoup le hors-champ, quand elles comportent un hors-champ, cela ne forme jamais un horizon, bien plus, oui. Non là, je comprends mieux votre question. A première vue, moi je dirais qu’un hors-champ ne constitue jamais un horizon. Si vous me dites là-dessus « qu’est-ce qu’il constitue ? », là je n’y ai pas pensé ; c’est trop compliqué. Je ne peux pas répondre, mais j’y penserai pour la prochaine fois.

Alors qu’est-ce qui nous reste ? Bon, ben oui, j’ai défini deux types d’images, deux nouveaux types d’images, image-perception et image-action qui correspondent aux deux faces ou aux deux limites de l’écart, aux deux limites de l’intervalle. Je vous le disais la dernière fois, il y a encore quelque chose là. Qu’est-ce qui se passe [109 :00] entre les deux ? Qu’est-ce qui se passe dans cet intervalle, pour ces images vivantes ? Elles sont bizarres ces images vivantes -- la réponse de Bergson, je la donne à l’état brut, et je l’ai déjà donnée, et puis je vais l’expliquer un tout petit peu -- Réponse brute : ce qui se passe, c’est un troisième type. Ce qui se passe, ce qui vient occuper cet écart, c’est l’affection, l’affection, l’affect si vous préférez. Je dis, très bien, c’est notre troisième type d’images, les images-affection.

Très compliqué, hein ? Parce qu’encore une fois, d’accord, elles occupent -- et Bergson nous dit simplement -- bon, en effet, qu’est-ce que c’est, une affection ? [110 :00] C’est une image où, à la différence de l’image-perception, l’objet et le sujet coïncident. C’est-à-dire c’est une auto-perception. Donc, ce n’est pas une perception. Si c’est un affect, c’est que ce n’est pas une perception. Eh bien, une auto-perception, c’est un affect, ce n’est pas une perception. En d’autres termes, ces images vivantes, elles ont un dernier privilège : non seulement percevoir, non seulement agir, troisième privilège, elles seules, nous dit Bergson qui parle là, à la manière de, il essaie d’être le plus clair possible, elles se connaissent « du dedans », dit-il. On dirait aussi bien, elles s’éprouvent « du dedans » [Voir Matière et mémoire, chapitre 1, premier paragraphe]

Elles s’éprouvent du dedans, voyez ce que cela veut dire. C’est ce qui se passe entre l’écart, et en effet, je m’éprouve du [111 :00] dedans entre quoi et quoi ? Je m’éprouve du dedans entre petit a et petit b ; je m’éprouve du dedans entre l’excitation que je reçois et l’action que j’exécute. Et, moins j’éprouverai d’excitations, et moins j’agirai, je ferai d’actions, plus je m’éprouverai du dedans, hein ? Là, oui, je n’aurais plus que des images-affections, à la limite. Elles auront tout mangé, les images-affections, si je supprime mes images-perception et mes images-actions. Et comment supprimer les images-affections alors pour avoir la paix enfin, et revenir au plan d’immanence ? C’est un autre chapitre, mais que l’on avait très entamé la dernière fois. C’était la leçon du nihilisme, mais il ne faut pas l’oublier, cette leçon du nihilisme, mais enfin on n’en est pas là. [112 :00]

Plus précisément, qu’est-ce qu’il veut dire, Bergson ? Il veut dire, voyez ces images spéciales, elles ont consenti ou elles ont réussi un truc incroyable, à savoir, elles ont sacrifié images- mouvement, elles ont réussi à immobiliser une de leurs faces. Alors elles ont gagné une mobilité formidable, la mobilité de l’action dans leurs organes moteurs, mais elles ont immobilisé une de leurs faces, immobilité relative, immobilité de la face réceptive, mais à quel prix ? Le prix, c’est la douleur, et la douleur sous toutes ses formes : douleur physique, douleur morale, angoisses de toutes sortes, même métaphysiques.

Pourquoi elles ont immobilisé une de leurs faces ? [113 :00] Et, voyez, votre visage porte-organe, il n’est pas très mobile. Vous ne voyez pas ce que vous avez ; c’est terrible. Comprenez, un atome, il voit tout partout ; [Rires] vous vous ne voyez pas tout ce qui vous arrive derrière. Les vivants les plus élémentaires, ils sont bien plus avantagés parce que ce sont des micro-intervalles qu’ils ont, mais nous, on est malin avec notre tête. La peur des choses, on vit dans la peur, vous comprenez ? Pourquoi on a peur ? C’est évident. Pensez à un animal comme le cheval, les yeux d’angoisse. On va retrouver tout à l’heure le film de Beckett, et ce n’est pas par hasard qu’il pose le problème au cinéma de comment vivre avec tout cela.

Mais enfin, on a immobilisé une face, bon, et il y a comme une espèce de désespoir ; [114 :00] cela a été au prix de… on y a gagné énormément, mais on a perdu quelque chose, on s’est livré à des dangers, à savoir toutes les actions que l’on n’a même pas isolées et qui nous agressent et qui vont vous pénétrer ; vous allez être mille fois sans défense, et cela va faire des affects, tout cela, faire des affects, et l’affect, il sera fait de quoi ? Une tendance désespérée puisque à ce moment-là, le mouvement, vous avez sacrifié votre mobilité sur une de vos faces ; à l’égard de cette face, votre motricité, c’est-à-dire l’autre face, ne peut vous apporter que le secours d’une tendance. Encore une fois, la définition merveilleuse que Bergson donne de l’affection : « une tendance motrice sur un nerf sensible ». [Matière et mémoire, chapitre 1 ; sur cette discussion, voir aussi L’Image-Mouvement, p. 96] Une tendance motrice, c’est cela qui fait mal. Ce qui fait mal, c’est une tendance motrice sur un nerf sensible. [115 :00] Le nerf sensible, c’est la plaque immobilisée au service de la perception. La tendance motrice, c’est l’état que prend l’action par rapport à cette plaque. Donc, c’est la même chose.

Comprenez que les deux définitions de l’affection ont l’air très différentes chez Bergson, mais c’est la même chose. Première définition de l’affection : ce qui vient occuper l’intervalle ; [Pause] dès lors, ce par quoi l’image vivante s’éprouve ou se ressent, se sent, se sent elle-même. Deuxième définition : une tendance motrice sur un nerf sensible.

Dès lors, dès lors, [116 :00] on approche du but qui nous occupe. Si vous voulez bien, je peux faire mes schémas, seulement mes schémas, ils sont, je ne sais pas, les schémas… toujours celui qui les fait, il se dit : ça éclaircit tout, cela rend tout limpide, et puis ceux qui les regardent, ils comprennent, encore ils croyaient avoir compris, et puis ils ne comprennent plus rien avec le schéma, alors ce n’est plus moins pour… comme ça, puis poof, les schémas, [Pause] parce que, mes schémas, comme il est tellement, évidemment, cela m’étonnerait que… voilà. Voilà. [Deleuze écrit au tableau] Je le dis, il va être très important puisque mon but, vous vous rappelez, cela va être d’arriver à une classification des images et des signes, en tout cas, mon premier but. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] [117 :00]

Voilà, jusque-là c’est correct. Mon plan d’immanence « p », il ne comprend que des images-mouvement qui varient les unes par rapport aux autres. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] En fait, il est sur le plan-là, bon, il y a déjà une erreur dans mon schéma ; il faut que mon plan se continue jusqu’à mon petit point. Voilà. [Pause] C’est le centre d’indétermination, on l’appelle « s », [118 :00] comme ça. [Pause] J’en aurais besoin. Ce n’est pas un schéma bergsonien, je précise, parce que tout à l’heure, je vais faire un schéma bergsonien qui, à mon avis, hélas, est bien plus beau. Mais pourquoi alors je fais celui-là ? Eh bien, parce que je ne peux pas faire autrement. Voilà.

Remarquez, dès lors que l’image-mouvement a un double statut : d’une part, les images-mouvement se rapportent les unes aux autres et varient sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. D’autre part, elles se rapportent toutes au centre d’indétermination « s » et varient par rapport à ce centre. Donc l’image-mouvement, avec le surgissement des centres d’indétermination, a pris un second régime [119 :00] qui ne remplace pas le premier, mais qui se joint au premier. Je dirais des images-mouvements qu’elles continuent à se rapporter les unes aux autres sur toutes leurs faces et que, d’autre part, en même temps, elles se rapportent toutes à un centre d’indétermination sur une de ces faces. Voilà, ce petit tortillon, [Pause; Deleuze écrit au tableau] c’est les images-mouvement ; [Pause] c’est difficile parce que je ne sais pas bien comment le faire, je l’avais mieux fait, je ne sais pas comment faire. [120 :00]

Je dis que rapportée au centre d’indétermination, l’image-mouvement prend trois figures ; je fais donc l’image-mouvement-là, rapportée, vous avez vu. Elle a un double rapport : les images-mouvement se rapportent les unes aux autres, d’une part ; d’autre part, en même temps elles se rapportent toutes au centre « s ». Je dis qu’en tant qu’elles se rapportent au centre « s », elles donnent lieu à trois sortes d’images-mouvement : [Pause] images-perception – [Pause] aïe, aïe, aïe, [121 :00] il n’est pas joli, mon schéma [Pause] -- l’image-action. Pourquoi je le mets au milieu, l’autre ? Puisqu’il occupe l’écart qui est compris dans « s », donc c’est sa place normale ; image-affection. En fait, mon schéma rend très mal compte de quelque chose, que les images-perception et les images-action appartiennent au rapport au centre « s » non moins que…, si bien que je suis forcé de faire ça, [Deleuze écrit au tableau] et là alors cela devient juste, mon schéma. D’accord ? Voilà, c’est déjà vraiment [122 :00] très, très important ; qu’est-ce qui est très important ?

Ce qui est très important, c’est que je peux dire que j’ai déjà quatre espèces d’images. Premièrement, dans ma recherche d’une classification des images, j’ai premièrement, image-mouvement ; deuxièmement, image vivante qui se confond elle-même en trois sortes d’images, c’est-à-dire l’image vivante n’est plus qu’un complexe d’images-perception, d’images-affection et d’images-action. [Longue pause] [123 :00] Si vous voulez revenir au plan d’immanence, au plan de pure matière, il faudra vous demander : et « comment pourrais-je en finir avec les images-action et comment pourrais-je en finir avec les images- perception ? » et, évidemment le plus dur, le dernier, mais le plus dur : « comment pourrais-je en finir avec les images-affection ? », c’est-à-dire « comment pourrais-je en finir avec me ressentir moi-même ? », ce qui est le pire.

Tiens, cela nous intéressera plus tard, mais je n’ai plus le temps ; ça, c’est l’extinction des trois sortes d’images. C’est le contraire ; on vient de faire aujourd’hui la naissance des trois sortes d’images. L’extinction des trois sortes d’images, ce serait tout aussi délicat. Je dis juste [124 :00] que cette œuvre étrange aussi au cinéma de Beckett, que Beckett intitulait "Film" et que j’avais commencé, mais là je n’ai pas le temps de recommencer, ce serait trop long. J’avais commencé à commenter cette œuvre très, très bizarre de Beckett et qu’il fit jouer à Buster Keaton, pose successivement -- et là, il faudrait que vous confrontiez parce que je trouve que Beckett, mais il a tous les droits, évidemment il a tous les droits -- il divise lui-même son film, qu’il appelle "Film", en diverses tranches, mais je suis sûr qu’il cache la vérité.

La vérité, c’est tout à fait autre chose : c’est qu’il n’y a que trois temps, il n’y a que trois temps dans le film, et les trois temps correspondent exactement à la question : élaborer des conventions -- c’est un film fondé sur un système de conventions, des conventions proprement beckettiennes  [125 :00] -- élaborer des conventions d’après lesquelles on montrerait comment Buster Keaton, c’est-à-dire le personnage x ou le personnage M. , comment le personnage M. -- parce que Beckett préfère M. -- comment le personnage M. en finit d’abord avec l’image-action et puis en finit avec l’image-perception. Je dis, comment en finir -- pour ceux qui connaissent cette œuvre de Beckett -- comment en finir avec l’image-action, couvre toute la partie dans la rue et sur l’escalier, et est soumise à une règle -- oui, je donne, alors il me faudrait un troisième schéma ; ce serait parfait -- est soumise à une règle : l’action se poursuivra tant que la caméra [126 :00] saisira l’agissant, le personnage M., sous un angle inférieur à 45°. Si elle déborde 45°, [Deleuze marque au tableau] si elle déborde 45°, l’action s’arrête. Pourquoi ? En vertu de l’angoisse intolérable du personnage M. Ça c’est tout le premier temps qui couvre la rue et l’escalier.

Deuxième temps, dans la chambre. C’est le problème de : « comment en finir avec l’image-perception ? ». A ce moment-là, on s’aperçoit, en effet, ce qui me donne raison, ce qui me donne raison, c’est que -- Beckett ne le dit pas ça -- c’est que dans la chambre, on s’aperçoit que 45° comme limite de tolérabilité de l’action, c’était uniquement [127 :00] dû aux conditions de l’action dans la rue et dans l’escalier, à savoir qu’il y avait un mur et que le personnage filait à toute allure le long d’un mur, la caméra le prenant de dos, et il s’arrêtait d’agir, c’est-à-dire de courir lorsque la caméra dépassait l’angle de l’ordre de 45°. Dans la chambre, ce n’est plus ça. Dans la chambre, vous pouvez conclure vous-mêmes, si je dis : quel est l’angle de tolérabilité de la perception ? Ce n’est plus 45° ; la caméra est dans la chambre, et là, il y a un passage volontairement, à mon avis, volontairement vaseux où il dit comment faire etc., enfin il faudrait que vous lisiez cela. [Pause] La caméra [128 :00] et l’angle de tolérance sont de 90°, deux fois 45. 45 à droite, 45 à gauche. Tant que la caméra ne dépasse ces 90°, ça va, le personnage continue à percevoir. Si elle dépasse... Et là-dessus, lui, le personnage ne cesse pas, il en a enfin fini avec l’image-action, et il tente d’en finir avec l’image-perception. Il va en finir avec l’image-perception en expulsant et en couvrant tout ce qu’il y a dans la chambre, c’est-à-dire en chassant le chien, le chat, en couvrant le miroir etc., etc., très belle histoire. Et puis, toujours vu de dos, la caméra, elle ne peut voir M. que de dos, sinon le seuil [129 :00] de tolérance est dépassé.

Et enfin, dans sa chambre, [Pause] au milieu, le seul objet qui est resté découvert, c’est la base matricielle de tout Beckett, à savoir c’est la berceuse, la berceuse qui est comme l’objet de l’universel clapotement, enfin le clapotement matériel. [Voir la séance 10 du séminaire Cinéma 1, le 23 février 1982, où Deleuze appelle cet objet « un berceau »] Et Buster Keaton s’écroule dans sa berceuse, toujours vu de dos, et il s’endort. Il en a fini avec l’image-perception tout comme il en avait fini avec l’image-action. Conditions : les 45° pour l’image-action, les 90° pour l’image-perception. Là, la caméra se met à faire un mouvement. [130 :00] Elle franchit le seuil de tolérance. Les 90°, elle en profite de ce qu’il dort. Evidemment il se réveille, angoisse intolérable. Angoisse intolérable, angoisse intolérable, il s’agite ; la caméra recule, elle rejoint son domaine de tolérance. Dès qu’elle en sort, il se réveille, il a peur. C’est la peur, c’est vraiment la peur du cheval.

Pensez aux problèmes, oui, aux problèmes bi-oculaires, pensez aux problèmes de l’espace tel que le voient les bêtes, tout cela. Ce n’est pas étonnant que les chevaux soient complètement fous, vous vous rendez compte, du danger partout, je ne sais pas, le danger. Comme c’est beau, ce film, parce que c’est vraiment le film du danger, du danger partout, le danger d’agir, le danger de percevoir, et le danger [131 :00] final, et il s’endort. La caméra alors en profite ignoblement. Elle vient en face, et que se passe-t-il lorsqu’elle est en face ? Pardon, 90 moins, non, 360 moins 90, [Les étudiants l’aident avec le calcul] 270. Donc là, j’ai 270°, c’est ça, je crois, hein ? J’ai 270°, ça marche... mon cercle est de 270° en face du cercle, il est juste en face, et elle va se rapprocher. Et à ce moment-là, est révélé, on voit les premiers gros plans de face de Buster Keaton qui n’a qu’un œil, puisque c’est la vision [132 :00] monoculaire ; l’autre est couvert d’un tissu noir, et la caméra est remplacée par le même visage, mais qui n’a pas la même expression. Là, terreur-panique, là, attention, attention méchante et extrême ; plus la caméra s’approche, tous les signes de paniques se multiplient. Il essaie de s’échapper, plus possible, il n’a plus d’action. Il est coincé en ce dernier moment ; le moment à la faveur des 270 ° restant, la caméra vient occuper le face à face, et à ce moment-là, se révèle comme « identique », à savoir c’est l’auto-perception, c’est-à-dire c’est l’image-affection. Comment en finir avec l’image-affection, c’est-à-dire être perçu par soi-même ? La réponse finale du film, [133 :00] au maximum de la terreur la berceuse, Buster Keaton s’écroule, et la berceuse a des mouvements de plus en plus lents, et tout laisse penser que, non pas qu’il est mort, mais qu’il a rejoint le vrai plan d’immanence, le plan du clapotement, c’est-à-dire là où il n’y a pas, là où il n’y avait pas encore image-perception, image-action, image-affection, le monde dont nous rêvons tous, quoi !

Mais alors je voudrais, [Un étudiant voudrait poser une question] -- oui pardon, je termine parce que… et puis tu dis ; je n’en ai plus pour longtemps. -- Cela ne me suffit pas tout cela, ça c’était pour un second schéma, c’était une petite récréation. Mais là, qu’est-ce qui me reste encore ? J’ai donc quatre types d’images. Vous voyez pourquoi je ne fais pas un cas spécial de l’image vivante. L’image vivante, [134 :00] je le dirais maintenant, c’est vraiment le complexe des trois. Et je dis, par rapport à l’image vivante, l’image-mouvement a donné lieu à trois types d’images. J’ai donc mes quatre grands types d’images : image-mouvement ; image-perception ; image-affection ; image-action. Qu’est-ce qui me manque ? Tout ça se passe sur le plan. Je ne suis pas sorti du plan.

Nous avons vu que le plan était, d’une manière ou d’une autre, coupe mobile d’un Tout, d’un devenir dont nous ignorons la nature. Comme cela c’est pour l’avenir, il faut quand même que je le marque. Comment je vais le marquer ? Je fais des pointillés exprès. [Pause] Et je dis [Deleuze écrit au tableau] [135 :00] que là, je suis hors du plan, fini. C’est le plan qui est une coupe mobile, de quoi ? Je ne sais pas bien. D’un Tout ? D’un universel devenir ? [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Coupe mobile du temps ? On verra. Nous savons que d’une certaine manière, on en a juste assez dit pour conclure que c’est un peu la même chose tout cela. Le Tout, c’est l’Ouvert, c’est ce qui change ; le devenir est altération, changement qualitatif ; le temps et le devenir, le temps réel, c’est le devenir. Mais tout cela, on ne sait pas bien comment, on n’a rien là-dessus. Je dis que mes trois types [136 :00] d’images, et bien plus, mon plan d’immanence, mon ensemble d’images-mouvement qui se spécifie en trois types d’images, convergent indirectement vers, appelez cela un Tout, un devenir, un temps dont il est la coupe mobile, d’accord ? Si bien que je peux… [Interruption de l’enregistrement] [2 :16 :31]

… court-circuite mes trois espèces d’images, j’établirai alors un rapport cette fois-ci plein, puis en pointillés, entre mon plan d’immanence, mon plan de matière, [Pause] et ce dont il est la coupe mobile, c’est-à-dire Tout, [137 :00] devenir, temps. Ce rapport avec ce quelque chose = x, je peux aussi bien dire que c’est l’ensemble des images-perception, -affection et -action, qu’il entretient, ou bien, l’ensemble infini des images-mouvement. D’accord ? [Sur les schémas que propose Deleuze liés surtout au film de Beckett, voir L’Image-Mouvement, pp. 97-102]

D’où un problème énorme, mais si vous avez compris ça, ça suffit largement pour aujourd’hui. Problème énorme, ce Tout, ce devenir, ce temps, de deux choses l’une, je ne vois que deux hypothèses : ou bien il n’est pas lui-même une image, un type d’image, mais il ne peut être que le produit ou le résultat indirect de la confrontation de toutes les images. Soit ! Donc [138 :00] il n’y aurait pas, dans ce cas-là, d’images-temps, mais le temps serait le résultat de la confrontation de toutes les images-mouvement ou si vous préférez de toutes les images-perception, images-action, images-affection. Cela reviendrait à dire : le Tout ne peut être saisi qu’indirectement. [Pause] Si je traduisais en termes de cinéma, je dirais : le temps ne peut être affaire que de montage, le montage étant la confrontation des types d’images. [Pause] Dans mon schéma, tout m’invite à croire que, en effet, le seul rapport possible est ce rapport indirect où [139 :00] le Tout, le temps, le devenir ne peut que résulter des images-mouvement qui en sont la coupe ou de l’ensemble des images-perception, des images-affection, des images-action.

Ou bien, autre hypothèse, est-ce qu’il y a des cas où nous pouvons saisir une image-temps, une image-devenir pour elle-même et directement ? Si oui, de toute manière, voilà comme mon résumé : j’ai cinq types d’images, cinq grands types d’images -- progrès considérable puisque quand on verra Peirce, je dis progrès considérable, là pour moi, c’est une affaire de quantité, je veux en avoir plus, [140 :00] puisque Peirce n’a que trois types d’images. Voyez c’est un grand bien ; c’est la preuve que j’ai raison puisqu’il y en a plus, c’est donc que c’est mieux. – Mes cinq types d’images, c’est image-mouvement, image-perception, image-affection, image-action, image-temps avec un point d’interrogation. L’image-temps, est-elle une image indirecte ou une image directe, ou peut-elle être une image directe ? Bon, en tout cas, cela nous fait cinq types d’images à considérer. Vous vous rendez compte, on va avoir 100 signes, 200 signes là-dessus, parce que je précise tout de suite, il y aura plusieurs signes pour chaque image, donc on n’a pas fini.

Et enfin, dernier point et j’en ai fini pour mon compte : schéma que nous donne Bergson, beaucoup plus pur, beaucoup plus joli, [141 :00] je vous demande de réfléchir ; à mon avis, ils se recoupent. Il nous dit : voilà, plan d’immanence -- non, il ne nous dit pas plan d’immanence, mais plan de la matière, plan de la matière -- sur ce plan de la matière, « s » en un point quelconque, c’est un centre d’indétermination. [Pause] Il n’en dit pas plus, parce qu’il l’a dit avant. Je précise qu’en ce centre d’indétermination, comme il l’a expliqué, c’est tout là ; c’est uniquement le premier chapitre de Matière et mémoire. Il y a l’image-perception, l’image-action, l’image-affection, hein ? [142 :00] Quant au plan lui-même, il est tout entier occupé -- là Bergson le dit tout le temps -- par des mouvements transmis de la lumière qui se propage ; c’est l’image-mouvement. [Sur la matière vivante et l’écart chez Bergson, voir L’Image-Mouvement, pp. 90-93]

Donc je peux dire que j’ai déjà mes quatre images, et Bergson nous dit : voilà que dans l’écart -- puisque « s » se définit par un écart, un intervalle, sans quoi je n’aurais pas mes trois types d’images -- voilà que dans l’écart s’insère [Pause] la pointe d’un cône. [Pause] Vous voyez que ce cône, il ne fait pas parti du plan. Sa pointe profite d’une [143 :00] détermination du plan ou plutôt d’une indétermination du plan, à savoir l’existence des intervalles de mouvement, pour s’insérer en « s ». Qu’est-ce que ce cône ? Bergson lui donnera des noms divers et qui ne se recouvrent pas ; et justement au point où nous en sommes, il a le même embarras que nous. Très bien ! Il l’appellera tantôt « mémoire », tantôt « temps pur » ou « réel », [Pause ; Deleuze écrit au tableau] tantôt « devenir » quand il nous dira que « le plan est une coupe de l’universel devenir » dans Matière et mémoire même. Voilà.

Je dis que c’est une autre [144 :00] présentation, alors vous pouvez la préférer. À mon avis, elle a l’air plus simple, mais elle est beaucoup plus compliquée en fait. Pour le moment, je m’arrête là parce que cela n’exclue pas que, il le dit, le plan ne cesse de se déplacer, comme il dit, ce qui suppose en fait que son cône [Pause] ne cesse... [Deleuze écrit au tableau] Voyez, cela se complique ; cela devient aussi compliqué que mon premier schéma. Bon. Qu’est-ce qui se passe ? Je dirais que nous retrouvons les cinq types d’images : images-mouvement, images-perception, images-action, images-affection qui sont des éléments constituants du centre d’indétermination, et ça, [145 :00] mystérieux, ce cône mystérieux qui est le temps, et dont dans l’état actuel, nous pouvons nous demander, de deux choses l’une -- et Bergson envisagera, et là alors je redeviens tout à fait bergsonien car Bergson envisagera l’une et l’autre des deux hypothèses -- : ou bien je ne peux atteindre le cône qu’à partir de « s », et à ce moment-là, je n’aurai finalement qu’une présentation indirecte du temps, et sans doute, c’est cela qu’il reproche à Einstein et à la relativité. Ou bien -- mais à quel prix, à quelles conditions ? -- je peux obtenir une image directe du temps qui se distinguera donc complètement de [146 :00] l’image-mouvement, et c’est à cela que je veux en arriver : l’image-temps.

De deux choses l’une : ou bien naîtra une comparaison indirecte des images-mouvement, ou bien se révèlera dans un type d’image absolument irréductible à l’image-mouvement, [Pause] si bien qu’il faudra perdre toute habitude de penser le temps réel en rapport avec le mouvement. Est-ce qu’il serait immobile ? Au choix. Il faudra dire : oui, il est immobile. Il vaudra mieux dire qu’il est immobile ; en fait, il ne sera ni mobile, ni immobile, il sera autre chose. S’il y a une image-temps par elle-même qui ne vient pas d’une simple confrontation des images-mouvement, c’est-à-dire des trois types d’images, perception, action, affection, [147 :00] s’il y a une image du temps directe, comprenez, elle doit être absolument irréductible à l’image-mouvement.

Si bien que j’ai maintenant, pour finir et je finis avec ça, six types d’images et non plus cinq, et si on continuait, j’en mettrais d’autres. J’ai : image-mouvement. J’ai les trois, les trois constituantes de l’image vivante : image-perception, image-affection, image-action. J’ai image-temps issue de la confrontation ou de la comparaison ou de la relation entre les images-mouvement, c’est-à-dire image-temps indirecte ; et peut-être, [148 :00] notre but ultime cette année, l’image-temps directe, [Pause] c’est-à-dire irréductible à toute image-mouvement. Mais qu’est-ce que peut bien être une image-temps dont j’aurais exclu tout ce qui peut rappeler une image-mouvement ?

Je termine très, très rapidement encore. Si vous voulez faire une position d’après notre travail de l’année dernière sur le cinéma, pensez à ceci : pendant très longtemps, le cinéma a cru -- et pas tous les auteurs dès le début -- mais pendant très longtemps, de très grands auteurs ont cru que, en effet, le temps au cinéma et le rythme au cinéma étaient affaire de « montage », et c’est tout le cinéma de montage que notamment les Russes ont illustré avec l’importance [149 :00] fondamentale donnée au montage. Et c’est le montage qui contient le secret du temps, c’est-à-dire du rapport entre les divers types d’images. C’est typiquement une tendance, l’image-temps comme issue des rapports indirects, comme issue indirectement des rapports entre images-mouvement, entre les types d’images-mouvement.

Il est évident que pas seulement dans le cinéma actuel, mais peut-être déjà anciennement -- ça on le verra, peut-être que l’on fera encore une séance encore là-dessus -- il y a eu des tentatives pour donner des images-temps directes. En quoi n’était-ce plus des images-mouvement ? Pourtant cela pouvait bouger ; c’est bizarre, cela pouvait bouger. Ce n’était plus, l’affaire de ce type d’images, ce n’était plus du tout le mouvement. D’ailleurs cela pouvait bouger, mais [150 :00] cela ne faisait qu’un avec une espèce de retour au plan fixe. Dans quelles conditions tout cela ? A qui je pense, comme image, déjà comme auteurs anciens ou pas jeunes, il est évident que chez Dreyer ou chez Bresson, il y a de pareilles explorations d’images-temps très particulières ou qui ne sont plus du tout subordonnées à l’image-mouvement. Et bien plus, chez certains modernes, d’une toute autre manière, chez Ozu, enfin il y a toutes sortes de... Je m’avance trop.

Donc, voilà j’ai donc, on est bien d’accord sur ceci, j’ai donc six types d’images, non cinq, non six, [Deleuze consulte les étudiants] j’ai donc six types d’images : images-temps indirectes, images temps directes. Voilà.

Je rappelle que le texte de Beckett sur "Film", le texte de son film est dans [151 :00] Comédies et actes pour rien, où… quoi ? : Comédies et actes divers [Paris : Minuit, 1966], où tout le film est publié avec les commentaires de Beckett, et vous verrez que, donnez-vous l’épreuve : est-ce que cela colle ou pas ? [Pause] Tu me dis quelque chose, Anne, tout à l’heure ? Mais alors pas maintenant, on ne va pas... [Fin de l’enregistrement] [2 :31 :20]

Notes

For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in March 2021, revised in November 2021, and the translation was completed in November 2021.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 2, 1982
Lecture Date: November 23, 1982
Lecture Date: November 30, 1982
Lecture Date: December 7, 1982
Lecture Date: December 14, 1982
Lecture Date: December 21, 1982
Lecture Date: January 11, 1983
Lecture Date: January 18, 1983
Lecture Date: January 25, 1983
Lecture Date: February 1, 1983
Lecture Date: February 22, 1983