January 11, 1983

There we are! So, for each type of image, I have: on one hand, signs of bipolar composition, on the other hand, signs of genesis or extinction, at least, by type of image I will then have. But far from organizing them, it is not a rule, but I will have a minimum, I do not know what the maximum will be, it will be to your taste, we can always make others, above all, we can always create other types as well. No, it’s not quite an organization table; it’s an open-choice table of  categories. You can create as many as you want.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki

English Translation


Having laid out Peirce’s nine classes of signs before the Christmas break, Deleuze starts with a recap of Peirce’s three categories (Firstness, Secondness, Thirdness), the new category that Deleuze added (Zeroness), the link between these categories and the different kinds of images previously identified (movement-image, affection-image, action-image, perception-image, pulsion-image and “mental image”), and the classes on the organization table (see the previous summary). Deleuze calls this session a “chalk session” (séance à la craie) since he talks from the blackboard, creating certain aspects of obscurity for the recording when he refers to the written table. With at least two signs of composition (with two poles), a sign of genesis and a sign of extinction (sometimes the same), these four signs per image type serve as departure point for expanding an open list, but of approximately twenty types of signs. Hence, the goal for the “chalk session” is to begin filling in this classification structure. Developing the binarity necessary for each of the signs with reference to Beckett’s “Film” and Pasolini’s cinema theory, Deleuze proposes signs for the perception-image which is connected to the category of Zeroness. The perception-image’s signs of composition are the “dicisign” (of a solid state) and the “reume” (of a liquid state), and its sign of genesis is the “gramme” or “engramme” (that he likens to the photogramme), also indicating that these latter terms serve for both bipolar aspects of the sign of genesis, the liquid state and the gaseous state. Then, he begins to derive the signs for the affection-image which is connected to the category of Firstness, linked to the sense of the face and faciality. The affection-image’s sign of composition is the “icon” (the power-quality apprehended in a pure state) which is further divided into “contour icons” and “feature icons”. However, as Deleuze begins to develop the affection-image’s sign of genesis, the recording stops, but as was indicated in the previous session, Deleuze proposes two kinds of “qualisign.” The session ends, in fact, with an additional one-minute fragment that actually corresponds to a minute from the first part of session 6. Hence, in session 8, readers will have to rely on Deleuze’s usual recap in order to glean what has been lost, if anything, at the end of this session.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 07, 11 January 1983 (Cinema Course 28)

Transcription : La voix de Deleuze, Farida Mazar, rereading : C. O (Part 1); no transcriber indicated for Part 2; additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale


Part 1

So, can I, can I, can I assume that you have in mind Peirce’s classification graph, the graph that joins together both the classes of images and the classes of signs? Can I assume that? [Pause] Let’s assume that! [Pause] You remember? [Pause; several students reply and Deleuze laughs] Have you reviewed your Peirce graph over the vacation?

So, since we saw that this graph excited us in the end, but greatly caused us problems, and that we were looking for an "other" graph, now we move on to an attempt which we can outline then, according to everything we have seen here during this first trimester, and then today we will set up this graph, with the rules that I proposed, that we will sometimes need -- being so rich in the creation of terms – we’ll have need of a term from Peirce. But it will also happen that we will have to use this term from Peirce in another sense. Of course, we are making no pretense of being right. In that way, it's for specific reasons, for the reasons that we were attempting to outline another graph.

So, this other graph, I would like to present it both in its entirety and then gradually fill it in today. As a result, this lesson is a chalk session, because [Pause; Deleuze moves towards the board] let's see that, up there, up there, I have [Pause; Deleuze writes on the board] what I can call as I please, since I have justified it during the first trimester, the movement-image, matter-image, light-image. We know in advance that these are not necessarily the only types of images; but we start off from this first great type. And for some reasons that we have seen and others that we have not seen, it will be our task today to proceed like that, by going in reverse, by going forward, all that, we are discerning a certain number of kinds of movement-images. [Pause]

The first kind of movement-image is the perception-image [Pause] This fits the category of "thing", and to give it a number, we are calling it -- I already tried to say why, but we will see it more precisely today -- we are calling it: Zero, there you go. [Pause]

A second category, a second type of movement-image, the affection-image, which this time no longer corresponds to the thing, but to the quality or to potency [puissance], to the quality-potency. And there we come across something that we have seen thanks to Peirce, it is as a mode of existence, Firstness, which is "one by itself". [Pause] I leave a blank here based on a kind of intuition.

And a third kind of movement-image, we have, we have the action-image which therefore corresponds to actions, no longer to things, nor to qualities-potency, to actions or to forces, to forces in action and which corresponds to Peirce’s Secondness. You remember, whatever is real or whatever is active is ultimately a duel and is understood as effort and resistance.

And then we have yet another type of image which we called the "mental image", and which corresponds no longer to the thing, nor to quality-potency, nor to action, but to the relation. And our previous sessions had been devoted to analyzing this notion in relation to the problem it posed in the domain of images. And this mental image corresponds, roughly for the moment, to what Peirce calls Thirdness, the mental of the relation. Once again, why is the relation the mental? It’s because the relation is the mode in which the mind sees fit to compare two things or the circumstance that causes the mind to compare two things. But the comparison here is as the irreducible act of the mind.

Why is there a hole here? [Deleuze indicates the graph, probably between Firstness and Secondness] Because I have the feeling that between affection and action, there is a kind of passage. You will tell me, ok, let’s accept that! But if you put a passage there, if you put a passage there, we’ll have to put one everywhere. Fine. What might show I’m right is that in Peirce -- but you will see a difference right away -- he takes into account what he calls "degenerated forms". He tells us: there is a degenerated Secondness, or there is a degenerated Thirdness. But in Peirce, "degenerated" has an odd meaning, in any case, not a physical meaning; it's not a transition. What proves this? He tells us, for example, an example of Secondness: Peter dines at Paul’s, this is a couple, it’s a Secondness, an example of Secondness, Peter dines at Paul’s. But as in the Latin phrase, "Lucullus dines at Lucullus’s," it is a degenerated Secondness, Peirce tells us.[1] Likewise, when a pin binds two pieces of paper together, I take two pieces of paper, I pin them, he tells us: this is not a real Thirdness because these are two duos: the first piece of paper plus the pin, the second piece of paper plus the pins, to the point that I can subtract one of the two papers without anything changing from the other pair, from the other pair that remains as pinned paper. He will tell us, this was a degenerated Thirdness.

We don't really need such a conception which is solely a logic of degeneration. We need a real transition, I am saying, that is, almost the opposite of degenerated, what will be called "the embryonic". Between affection and action, there is a degenerated affection which is at the same time an embryonic action. What would that be? Even if it means justifying this later, and then also depending on those who were here, on what I did last year, this is what I would like to call the “impulse-image”, between the affection-image and the action-image, and which would not refer to things, nor to qualities-potency, nor to actions, nort to relations, but which would refer to "energies", as if there is a special domain of ​​energy between potencies and defenses. And so here, this would be the embryonic Secondness. [Pause; Deleuze writes on the board] Here we have the beginning.

Does it stop there? There’s no reason, no reason for it to stop there. I am just commenting that here I am proceeding like this because I am trying to do it in small steps. I am saying, for Peirce, it stops there. There is nothing, he repeats it a thousand times, there is nothing beyond Thirdness. Why? Because when there are more than three, in fact, it's combinations of triads and duels. For Peirce, Thirdness, the mental image, is a real "closure" of the image system. For us, maybe, maybe, but there are a thousand things that have already indicated to us, which have already indicated to us without doubt it’s not. In any case, we leave it open, perhaps it’s not at all, it is not the end, the mental image, it is not at all the end, there are many other things. [Pause]

But, we saw, and here according to Peirce, that every kind of image corresponded -- I seem to have forgotten this, I have not forgotten it, I’m holding it in reserve; why did I put in there an intermediary, a transition between this and that, whereas between this and that, there is no transition, and between this and that there is no transition? This is a problem that remains for us. -- I am saying, in the other direction of my graph, I have corresponding signs, signs corresponding to each type of image. And here I am not going back into that because these were acquisitions of our previous sessions. We were led to look for a completely different conception of the sign from Peirce’s... [Interruption of the recording] [15:33]

... which as such, referred to a type of image; that is, it is an image such that I can say it’s the case of, it is an image such that I can say it is the case of a perception-image, it is the case of an affection-image, it is the case of an impulse-image, it is the case of an action-image, it is the case of a mental image. So, a sign was necessarily a particular image, but insofar as it referred to a type of image or represented a type of image. In order to be a sign, it is still necessary for it to represent a determinable point of view. Okay, fine! What is this determinable point of view? A sign would first be a particular image that represents a type of image from a point of view of composition, from a point of view of that type’s composition. [Pause; Deleuze writes on the board]

And without being able to fully justify it at the time, I added the composition of one type of image is its bipolar nature, as if all these types of images were bipolar. And undoubtedly, the relation between the two poles varies in the types of images, but whether by an abstract distinction or by a real distinction, there is always a way or there may always be a way to distinguish two poles for each type of image, two poles at least, so that I would have bipolar signs of composition. [Pause] Or [Pause] a particular image may refer to one type of image in terms of the genesis of that type or the extinction of that type. [Pause] There you go! For each type of image, therefore, on the one hand, I have signs of bipolar composition, and on the other hand, signs of genesis or extinction. [Pause]

At a minimum, by type of image, I will therefore have -- but far from closing any off, this is not a rule -- but I would have a minimum -- I do not know what the maximum will be, it will be as you like, we can always make others, especially since we can always create other types too; no, it's not a graph of categories entirely; this is an open graph of categories, at your choice, you construct as many as you want -- I am saying, I would have in the signs of composition, I would have at least two of them, depending on whether one of the two poles dominates. Each sign of composition will be bipolar, but there will be a prevalence of one of the two poles. It will give me two signs of composition. [Pause] And then I'd have a sign of genesis and a sign of extinction, and sometimes they'll be the same, sometimes they'll merge or will tend to merge; at other times, they will stand out very firmly.

Let's set an average; on average, I would have four signs per image type, at least, those four signs being just the start of an open list, you can look for it; four signs per type of image would already be enough for us; four signs per type of image makes us four, eight, twelve, sixteen, twenty, twenty, a very considerable advantage over the Peirce classification which has much less. [Laughter] So obviously this one is better. [Laughter] So, well, there you go, we know what… Our goal today is gradually to fill it all in.

So, I’m coming back, and going in reverse. I come back to the problem: but after all, why have we introduced an intermediary here when we already had enough? [Deleuze indicates on the board successively] and between here and here, and then between there and there. The answer seems simple to me. It’s because the types of images are not at all equivalent to each other. The perception-image has a privilege, not a privilege, it has a characteristic, it has a property: it’s that it continues through all the others. In fact, the affection-image must be perceived, the action-image must be perceived, the mental image must be perceived. The perception-image is not valid for itself, it accompanies [others]; as soon as it is presented, it accompanies all other types. From then on, I have an answer: if the perception-image -- that's even why the perception-image is a degree zero, we'll see it better later, the one that Peirce completely ignored -- and in any case, if we manage to present the perception-image, there is no place for seeking a transition from perception to affection since the perception-image accompanies, extends itself -- here, it would be necessary to have several dimensions for my graph -- it extends itself under the other types of images.

Okay, that's taken care of; it’s normal that there is no intermediary there. And here, why is there no intermediary either?[2] The answer becomes starkly obvious; you don't have to search long. It’s because, contrary to what Peirce thinks, we were led to think that the mental image is not at all a closure but that the mental image is quite another thing, that it has a completely different function, namely that it’s the place where the set of movement-images are placed into crisis, that is, it is itself the passage of the movement-image to another type of image. This is only the graph of images subsumed by the movement-image. We will therefore need another graph when we are more secure in our analyses, another graph about kinds of images that may be "other" than the movement-image. But if this hypothesis is confirmed, we would understand that there is no intermediary since it is the mental image which is intermediary between the action-image and not only the action-image, but the set of movement-images and another type of image. So, when I say transitions are needed between one type of image and another, this statement can only make sense between the affection-image and the action-image. So, it was proper for me to reserve one more column here. This is the first point; this is the first remark.

A second, completely different remark: we are making a kind of grouping which will lead us -- an error, you’ll correct all that, I am speaking for convenience, since it is not a question of error, obviously not -- what one might regret about Peirce is that he starts from the image or from Appearing [l’apparaître], what he calls -- you may remember -- the "phaneron", that is, the Appearing, the appearance, the image. But he doesn't do any analysis, and probably if he doesn't, that’s because, for him, he doesn't need it. He does not provide any analysis of the image as such. What he will analyze is the tripartition of the image. It immediately divides the "phaneron", the Appearing is immediately divided into three kinds: Firstness, Secondness, Thirdness. This all occurs as if the "phaneron", the Appearing, the image was for him an abstract term that needs no explanation.

For us, however, we have spent a very long time saying that the movement-image will no doubt be divided into types of images, but that does not prevent it from having its consistency, that the movement-image has its consistency perfectly in itself. And we found this consistency in the identity of the movement-image with matter and with light, and we gave it a status with this consistency: it is universal variation, calling "universal variation" the system in which all the images vary at once as a function of the others on all their facets and in all their parts. Henceforth, you must grant me that the movement-image considered in itself has many characteristics of its own but has no sign of its own.

In the state of universal variation, images are their own signs; that goes without saying. So, at this level, there are none of the conditions that allow the birth of a special image that we would call signs and types of images, since there are no types of images; there are no signs either. On the other hand, it was necessary -- unlike Peirce -- from the moment we gave consistency to the movement-image for itself, to the Appearing for itself, to light for itself, we had to show that we could not offer ourselves a tripartition, a division of the movement-image. We had to show why and how it is divided. So, we had to give, we had to follow the path of the division. We could no longer be in the situation that Peirce sets for himself in noting the kinds of logical facts, namely that there are facts of Firstness, facts of Secondness, facts of Thirdness, and then there you go, and then if you're not happy, that's just how it is.

For us, starting from the movement-image, we had to show by what process it gets divided. And you remember, we had insisted a lot on this, the movement-image gets divided from the moment when, instead of the images referring and varying in relation to one another on all their facets and in all their parts, they vary in relation to a special and privileged image. This is the constitution of a center in the world of the movement-image. Movement-images start to vary not just in relation to one another, but they vary in relation to a special image which we will call "center". Yet this center for the moment contains nothing that goes beyond the domain of the movement-image.

And I was saying, there – it’s in this way that Bergson was so useful to us -- I was saying in agreement with Bergson, when the movement-images are referred to a center with relation to which they vary -- you see, they no longer vary in relation to one another, they vary in relation to a center – well then, I have a perception-image. [Pause] The center in relation to which the movement-images vary or are expected to vary will be a center of perception. And then I jump, so I can add "center" here, this center is not otherwise determined. Hence Bergson’s expression which, in a way, is very useful to me since it confirms the hypothesis of Zeroness, "center of indetermination"; it is any center whatsoever. Its only property is to produce this curvature of images, such that images will vary in relation to it. Otherwise, it has no internal property; it has a situational property, we might say, a positional property, not an intrinsic property. It has the function of center.

But why? What gives it this function of center? As we saw, you remember, and why is it a center of indetermination? This time, for the image of center, something else has already been substituted, this is very coherent. It’s that this center, in fact, is also something other than a center: it is an interval. It is a "center-interval". What is at center is an interval. Fine, and it's still not the same idea, an interval between what and what? Because it was not visible before within the movement-image, an interval between a received movement and an executed movement. As soon as there is a center, there is an interval. As soon as there is an interval, there is a center; the two notions are correlative, center of indetermination-interval.

So where do I place the interval? We do not have a choice. I can only put it in Secondness; this is the action-image. This is the action-image, why? All this is abstract; I mean it's abstract, I want it to have the same effect on you; this seems to me both completely abstract and completely concrete. That is, these are moments that I like a lot, that is, you have no choice. If we say where I'm going to place the interval, where do you want to place it? By definition, it’s even a form of duel. It’s even the matrix of the duel. There is duality between a received movement and an executed movement. That's what the interval means. In fact, the executed movement no longer prolongs the received movement, there is an interval between the two. So, this is typically Secondness. When the movement-image is related to a center, I would say it becomes perception-image, and when the movement-image is related to the interval, it becomes action-image. And we have seen that the center is naturally an interval, and the interval is naturally a center. Fine, but it's not in the same aspect.

So already, I have the justification for distinguishing between perception-images, a type of image, and action-images. Let's go on. If there is an interval, there is something that comes to occupy the interval. What is in between the two, when there are two? There has to be something in between them. What occupies the interval, [Pause; Deleuze writes on the board] be careful: what occupies the interval, but leaving it as interval, here words fail us. At the extreme, it was necessary to say, if we could manage to express a concrete idea about this, what occupies it, but does not fill it, that leaves the interval, that is, that leaves the interval completely between the action received and the action executed, between the movement received and the movement executed, completely, it simply occupies the interval, as they say, it takes up the time. We could say, I occupy time, but I do not fill it. Affection-image is what comes to occupy this in-between of the interval, but what does not fill it. We've seen it, then, I mean, all of our more concrete analyses of the affection-image, well, they have their place here, that which occupies the interval without filling it.

And in the end, we have no choice here either, even if we still don’t know what that means. Here, what is it? I insisted, the relation is the act of the mind.[3] You will tell me: but there is already mind; in action, there is mind; in affection, there is mind; in an impulse, there is mind. Obviously, there is mind. But it is not grasped or considered for itself. It is considered, for example, in the action-image, insofar as the mind is considered as it assembles some means [moyens], that is, insofar as it ensures the originality of the action executed in relation to the received movement. So, it intervenes fully, but not insofar as mind. It intervenes under the auspices of Secondness. The same in all other cases.

Whereas there, [Deleuze indicates on the board, Thirdness or the mental image] with the relation, this is the fundamental act of the mind. Only the mind takes action, so this concerns it. So, does that mean there is a mind? I do not know; I mean, the mind is called the agency of comparison. I'm not taking any position. And what are relation, the mental, mind? Let’s assume that it is not satisfied -- and it would be very Bergsonian to say that -- it is not satisfied with occupying the interval without filling it. It comes to insert itself into the interval, it comes to fill the interval. In what form will Bergson say it? In a famous thesis according to which, for example, memories, which are for him a spiritual reality, come to fill the sensorimotor interval. They come to insert themselves into the sensorimotor interval, that is, into the interval between a received movement and an executed movement. On the other hand, affection did not come to fill, it occupied the interval. So, let us suppose, suppose it works, that you grant me all this again, but you have no reason to grant it to me unless, in the end, we land on our feet.

I can say, well, there you have it, what was lacking in Peirce was a real genesis, already starting from which the types of images are generated as a function of the movement-image. And if he did not reserve a category for the perception-image, it’s because he did not see the need for this genesis, because he would not have seen that. Is it possible that he didn't see that? Fine, but if we situate ourselves within the point of view of a generation of types of images starting from the movement-image, I am saying that the perception-image is the movement-image related to an image functioning as a center. So, there you have it, henceforth, all the images vary in relation to this center.

Second: the affection-image is… -- no, the logical order is not the same as the earlier one -- second point, the action-image is movement-images related to an "interval" implied by the special image, by the center-image. The affection-image is the movement-image related to what fills the interval of the center-image -- no, sorry -- to what comes to occupy the interval, occupying the interval. The mental image is the movement-image related to what fills the interval. There we are, we are making a bit of progress.

A student: [He indicates he wants to ask a question]

Deleuze: If it’s absolutely necessary… You can ask me afterwards because here, I feel that I am flapping about so much, that I’m slogging so much, that if there are questions as well, I’ll lose it.

So, there is only one thing that is difficult to understand, it is ultimately this story of the perception-image and Zeroness. This is what will be decisive. If it is true that the perception-image continues, it will have a fundamental role. But why? So, it's because the perception-image, you remember, is the movement-image related to a special image working as such. Okay, but I mean, if we understand that, we understand why all signs from then on will necessarily be, on one hand, of bipolar composition, and on the other hand, of genesis-extinction. It is at the level of the perception-image that this will be decided, the nature of signs. And why? Because the system of perception is therefore a system in which the images have finished varying in relation to each other on all their facets and only vary in relation to a center, a center of indetermination. But that doesn't stop the two systems from getting caught up in each other.

The two systems of variation -- the universal variation of images in themselves and the relative variation of images in relation to a special image -- keep getting caught up in each other. Why? Because first, the more the center sets itself in motion, the more it will tend to restore the system of universal variation. And on the other hand, the system of universal variation was already a system of perception, and we have seen it. In fact, in the universal variation, there was a perception as exhaustive, equal to everything, I mean a perception in which one could not distinguish the perceived object and the perceiving subject since there was no center. But the movement-image, for example an atom, perceived everything and was said to perceive everything about the movements that it received, about the movements by which it was influenced, and about the movements that it exerted over other atoms. So, each atom was already perception, and its perception went as far as the influences it received and the influences it caused. As we have seen, this was a "universal perception" system.

As a result, what I can say is that this system of perception is bipolar. The system of perception is bipolar, in what form? It will have an objective pole and a subjective pole. Let’s explain ourselves. We will call -- for the moment, we will see that this will vary -- from the point of view we’ve reached at the moment, we will call the system of universal variation an objective system; this is the system of matter, an objective system of perception. All the images vary for each other on all their facets and in all their parts. It’s here, it’s really here, the universal lapping, this is matter. Matter is perception. Here we have the first pole of the system of perception.

And a second pole of the system of perception normally called "subjective" occurs when, it is the aspect under which images, in addition or at the same time, vary in relation to a privileged image which is said to be the center or the subject. So, this is the subjective pole. So, the idea of a bipolar composition is formed, is imposed on us by perception [Pause] just as the notion of genesis is also imposed on us by perception. Why? Genesis is the very formation of the center of indetermination on the plane of movement-images, with the correlate that this center is no longer eternal; it will fade away. By virtue of the communication of the two systems, it will fade away, it will return to universal variation, while other centers may be formed on the plane of matter. This comes down to saying that we are all mortal. I am obligated; there is a necessity of death just as of birth.

As a result, what we then found to be the nature of the sign, namely, to be necessarily a sign of bipolar composition or necessarily to be a sign of genesis-extinction, was imposed by the perception-image which will continue over all other types of images. As a result, always, you will always find the double aspect of the sign: bipolar composition, genesis-extinction. This is the hardest part, because now there is nothing left to do but the concrete aspect. What will the concrete be? If you understood all that, it means we have to fill in our "thingies" [machins], our slots. There you have it. So, we start like this. Sometimes this will be so obvious that we will need three or four sentences; sometimes it will be much more of a problem.

I ask myself, what will the sign of perception be? A sign of perception, from what point of view? What will the “sign of composition" of perception be? From what we just said, the sign of composition of perception has to be bipolar, but in what way? When do I perceive? What must I perceive? What ... I mean, all perception is ultimately twofold. All perception is twofold, but only it is twofold in many ways.

To perceive, to come back to a text by Bergson which intrigued me a lot here, which I’ve read to you several times,[4] in the first chapter of Matter and Memory, he says, to pass from the movement-image to perception, to pass from matter to the perception of matter, what is needed? Obviously -- that is, to go from the system of universal variation to the system of centered variation -- what is needed? First, he says, a region of the movement-image must be isolated. And he uses the word "picture" [tableau], like a picture, fine. Interesting, because it wouldn't take much for him to say: as in or through a frame. What he isolates is not the picture; it’s the picture encompassed as a frame. So, there has to be a division [découpage], a framing. This framing is like -- I wouldn't say it exists on its own -- but it's an element of perception. No framing, no perception.

Okay, so according to philosophies, we could name this in a thousand ways, but if I say it, for example in the manner of phenomenologists, that all perception implies a horizon, a horizon, fine, very good, why not? The frame will be a horizon, I don't mind, maybe it's not good, maybe it's not that, a frame. For the cinema image, it is obvious that the frame is not a horizon; it’s something else. There is indeed a horizon; there is perhaps no horizon in the cinema image, I don't know. In any case, the frame is not the horizon. Whatever it is, it doesn't matter, you can fill it in however you want.

I am saying the first element of perception is a frame, a frame that will isolate a region of images in such a way that this group of isolated images can vary in relation to a center. In order for movement-images to vary only in relation to a center, at the limit, they have to be in some way separated from the universal variation. They need to be "framed". The frame is like the condition of "relative perception". I am calling "relative perception" the perception which is defined by the relation of movement-images to a center. So, there we have the first element: I have a frame. There are all kinds of frames. No doubt, here I am talking about a frame which preexists the perceiving subject and which will make it possible. If there is no frame, there cannot be the formation of a center. A region of images must be detached, must create the connection with the others.

Then, when the subject is born within the frame, it [the subject] will have its own frames, depending on where it looks at them, on what it looks at, on how carefully it looks, all of that. But here I am talking about a frame that exists before the subjective frames. This is really a question of a frame of frames here. And once I have the frame, then, in fact, it is normal that the center arises by itself, such that the framed images -- and nothing other than them -- the framed images will vary in relation to the center’s position. What is this type of image? I am saying this is a double image.

If I make the connection with what I was doing last year, that is, I could create that with, for example, by taking literary or painting examples or…, but if I again consider this, that is, if I choose cinema examples, it’s cinema that we’ll use as a reference. Well then, it's well known in cinema: it’s what, if you remember when I tried to comment on Beckett's "Film",[5] what Beckett called the double perception, in saying – this is embarrassing because I might be making a big deal out of it, because I'm not a film technician -- but he said, for me this is very delicate, I don't quite see how to get out of it, and he felt that, in fact, all the people in cinema would feel, but he had to, this came down to saying: in the image -- you notice, I am not talking about perception, we are not there, it is the perception-image -- in the perception-image, perception is necessarily double. Why?

There is, for example, and simultaneously or successively, the perception of the room and of a character in the room. This is what Beckett called the "Oe" perception, eye or camera. The camera captures the bedroom and someone in the room. But it also captures someone insofar as he sees the room and what he sees in the room. If we call the character who is in the room “O”, in accordance with Beckett's sign, we will say: there is necessarily coexistence of a perception "Oe" and a perception "O ". The “Oe” perception is defined by the frame; the “O” perception is defined by what is happening in the frame. The two must indeed coexist. All perception at this level is bipolar. What coexists is the "Oe" perception and the "O" perception.[6]

And Beckett said: how do we account for this coexistence? So, he asked, am I going create superimpositions? -- hey, he provided a technical process; the superimposition could account for this double coexistence -- one would superimpose the perception "O" onto the perception "Oe". He said no, that’s not going to work. You might well tell me, a pole can always be accentuated, a privilege given to a pole; okay, it can, but that does not remove the problem. What interests me is the coexistence of the two poles. What can we do to unite, in the same perception, the “Oe” perception, that is, the perception of the room, and the character in the room, and the "O" perception, that is, the perception of the room by the character? You will tell me: the cinema image never stops; this is even one of its bases, I imagine. At least, that's one of the bases of perception-image in cinema. At the same time, we see the room, and we see what the character sees in the room, at the same time, back and forth. Yes, in what relation? The filmmakers – here, I'm offering examples -- those who have the greatest [interest] or those who are most interested in this problem, there are so many problems only if you do not care; they are well known, they are obviously .... [Interruption of the recording] [1: 02: 25]

Part 2

... pure "Oe" perception, this empty frame is waiting, which can be prolonged, which is not without causing affections in us if I take all this into account: "Oe" frame, "Oe" perception.

And then a character comes in, comes into the frame – so usually, you have a fixed shot there -- the character comes in, he comes into the frame, and if only through the direction of gazes, what he perceives is given to you, either by the simple direction of glances, or by the movements he makes, or again by the movements of the camera which can follow the character, in the end, a thousand, a thousand possible varieties. So, you have – I am thinking, for example… -- and then, the character goes out, and the frame remains empty again. I'm not saying it's in the same way at all; if I look for examples, you constantly find this situation with filmmakers like [Michelangelo] Antonioni and like [Yasujiro] Ozu in a very, very different way, good. You have a coexistence of the perception "Oe" and the perception "O".

What relationship should they be in? In what relationship should the camera-image and the character-image be? In what relations must be -- for it to work well, for it to create beautiful images from the point of view of cinema -- in what relation must the frame image be, that is, the perception of the room by the camera and the character's perception of the room? Yes, that's it for the moment, my double composition. My double composition of perception is the simultaneity of camera perception and character perception, the room seen by the camera and the room seen by the character. In what relationship should they be? Surely in a certain relationship of harmony, which does not exclude conflict, which does not exclude dissonance, which does not exclude a thousand ways.

But the one who thought about this question the most, at least theoretically, was [Pier Paolo] Pasolini. And Pasolini told us, rightly or wrongly, it doesn't matter, there has to be some communication between the "Oe" perception -- he didn't speak like that, but I am keeping this more convenient language -- between the "Oe" perception and the "O" perception. There must be some kind of sympathy, that is, there must be a certain resonance between the perception of the room by the camera and the perception of the room by the character, the beginning of a certain resonance. And at the same time, there has to be a transformation from one to the other, yes, since the perception of the room by the camera will raise it to a certain poetic level, among others; in Antonioni’s work, this is obvious. In Ozu’s work, this is obvious.

And this is where Pasolini forged his idea that if perception in this way has a double for composition, well, there is in language -- without prejudging cinema-language relations -- there is something in language which is able to make us understand that. And the form of language which, according to him, was capable of making us understand this, I analyzed it last year, it’s what is called "free indirect discourse" which is a very particular stylistic expression: when you make someone speak without saying it. This is neither direct nor indirect speech, that is why it is called a "free indirect discourse".[7]

Example: she gathers all her strength; she gathers all her strength, she would brave death rather than surrender; she gathers all her strength – I’m the one speaking, I speak; I see someone, and I say, "oh, oh, she's gathering all her strength," she'd rather succumb than surrender. She's the one talking. This is a strange form because it must be said that there is free indirect discourse when you have a subject of enunciation, the one which gathers all her force, but this subject of enunciation is caught in a statement which depends on another enunciation, my own.

It’s complicated. I presented it poorly; "she gathers all her strength" is a bit... "She turned pale", that's better; "She turned quite pale", she would rather die than surrender, "she became quite pale", this is a “Oe” perception or enunciation; I see her turn pale: "Oe" enunciation. She would rather die than surrender, that's an "O" enunciation; she's the one talking; she’s the one who said, "I'd rather die than surrender." The "O" enunciation caught a statement which depends on another "Oe" enunciation.

Hence Pasolini’s importance when he discerned the idea of a free indirect image. So you see, by comparison with the structure of free indirect speech, he said: well yes, in the cinema, all the time you have free indirect images, namely we will call free indirect image the coexistence, by whatever means possible, obtained from an "Oe" perception and an "O" perception.

But then I am very happy. Why am I so happy? Because this is my first bipolar sign. Here it is fundamentally bipolar: "Oe" perception - “O” perception. And here, after all, I remain Pasolinian; let's call this: free indirect image, yes, but it is already a "sign", it is a sign of composition. What sign is that? Let's use Peirce; since we obtained it with reference to the proposition of free indirect discourse, we will call it a term used by Peirce, [Deleuze writes on the board] a "dicisign" -- but the word is good since it reminds us of the reference to free indirect discourse -- "dicisign".[8]

But to be precise, while I am indeed taking the word from Peirce, we will give it another meaning because, for Peirce, the dicisign was the "proposition", it was the proposition in general. For us, the "dicisign" is the equivalent of an exclusively free indirect proposition. It is by nature a bipolar sign, the dicisign, “Oe” perception - “O” perception; that would bring into play a whole theory of the frame, and this is the sign of bipolar composition of what? This is the bipolar sign of composition of "solid perception." In fact, the first pole of this sign, the first pole of the dicisign constituted the "frame", and the frame performed a solidification of the movement-images, if only because it isolated a region of images of the universal variation. It is therefore the sign of "things", since we are in the category of the thing, of the thing insofar as a solid. [Pause]

So, fine, we just have to let go, but however strong the isolation may be, we have seen that perception is bipolar in yet another sense. Because although by the frame, by framing, you have obtained an almost perfect isolation, that does not prevent the other images, all the movement-images from counting around the frame; they go beneath it. Moreover, the more the subject within the frame is itself in motion, the more it will join the regime of universal variation under the frame.

In other words, perception is bipolar in a second way, because while it reflects the variation of a group of images in relation to a center, the first pole, it continues to be worked on by another pole, that is, the pole of universal variation where all the images vary with respect to each other. Fine. I need a word for this new bipolar image. All I can say already is that, well, -- we let ourselves go on our own, and for those who were here last year, this may remind you of something -- this new image is no longer a sign of the solid. [Deleuze writes on the board] This time, it's going to be something liquid, it'll be the liquid thing. Why the liquid thing? Because the liquid is precisely the thing’s tendency, or it expresses the thing’s tendency to join the universal variation. [Pause]

In the liquid, the parts vary with respect to each other, [Pause] and if it is true that all human perception is solid, it is a solid perception, okay, but which is worked by "the dream" of joining a liquid perception that would be fairer, more equitable, more truthful because we know well that the solid only exists at our scale. [Pause] As a result, the second sign of composition of the perception-image will be the liquid sign, namely "the flow", the flow of the river or the rhythm of the sea. And we saw -- if I am still looking for an example of confirmation -- to the extent to which in the French pre-war school of cinema, it seems to me, everyone experienced this bipolarity of perception which is no longer that of the frame and of what happens in the frame, but which is that of a liquid state and a solid state of perception, and that it was a haunting theme in the cinema of [Jean] Grémillon, in the cinema of [Jean] Vigo, and all the more so in the cinema of [Jean] Renoir, but in his work, in a way in which he's going to use it for other purposes.[9]

But in Grémillon and Vigo, the idea of ​​a double system constantly appears which engages perception, and which also engages action, etc., since this is prolonged, perception on land and perception on water and in water. And the perception on water and in water is endowed with a power of "truth" of which the perception on earth is stripped. And on land, there are the "ties", that is, the limited variations, that is, there is always the center, a privileged center that tends to be immobile or immobilized. Whereas water is the place where the center becomes mobile, ultimately is canceled out, comes undone and remakes itself elsewhere, etc., etc., where the ties break. Good. You find that constantly. For Grémillon, as a Communist, he lived only one sentence of Marx, namely that the proletariat is fundamentally separated from the land. For him, for Grémillon, every profession plunges into the sea -- this is very odd --- every profession plunges into the sea, even when it is not maritime, because it’s the status of the proletariat, it’s the status of the proletariat to be off the land. Which does not mean in the sky for him, and that is why the proletarian’s work participates in a justice which is not that of the land which is fundamentally unjust. The land is basically the thing of the ruling classes, etc., but the prol’s business is water. Even on land, work reconstitutes… for Grémillon, it is very striking, work fundamentally reconstitutes an aquatic element on land.

And in Vigo, that appears even more, true perception, precise perception, because on water, you are always close to your center of gravity. It is the idea that there is an aquatic movement which opposes the terrestrial movement: on land, we are constantly in imbalance because we are always far from our center of gravity: it’s the newsvendor, it is the artifices, it is the newsvendor of "L'Atalante" [1934], etc. But, on the water, it may not be graceful; when it's the barge, you walk like a crab, but you are always close to your center of gravity: it's justice, it's the truth. And whatever their differences, in Vigo, Grémillon, Renoir, there is this idea of ​​a superior justice of the waters, and French cinema, this French cinema stood out above all not because it framed well – it frames very well, but that matters little -- but because it always knows how to ensure that water is crossing through the frame. So, this is a very different bipolarity.

So, [for] the sign, here, a word is needed; well, yes, it pours in, it is no longer the solid. A sign is needed which immediately refers to this liquid pole of perception; let's call it… I need a word; so, I searched, and then this one, I find it perfect because it's so ambiguous. I can't say "rheume" because you see, I would have used a "rheume" because according to the Greek, according to the Greek etymology, the "rheume" is exactly what is flowing, this is the flow, really. But in the end, usage has stripped down the word. But fortunately, "rhume", in Greek, derives from the ordinary verb which means to flow, rheo, and which gave the word from which "rheume" derives, "rheuma". So, fine, let's call this second sign of composition a "reume".[10]

I would say, well yes, there are "reumes". For example, if I still choose my references from cinema, it's not just when you see water flowing. Of course, when you see water flowing, it's a "reume" obviously, but there are all kinds of other "reumes". An example: when you see a sailor walking on land, for example, the unforgettable gait of Michel Simon in "L'Atalante", when he walks on land and he seems to walk absolutely like a crab, that's a "reume". The superimposition -- these are very simple things -- the superimposition of the head of the beloved woman in the water, a process that you find in [Jean] Epstein, that you find in Vigo, etc. all this is stuff that haunts the French school. It's curious because it’s not that much marine. Their cinema is a cinema that is deeply fluvial, maritime, and for unrelated reasons, for reasons related to their leftist consciousness, their proletarian consciousness, very, very strange! Even the profession of a woman, when Grémillon speaks of the profession of a woman, as if by chance she is a woman doctor and whose doctor? The fishermen's doctor. There must always be a horizon, that is the origin of the work. Ultimately, one might almost think that [Paul] Virilio and Grémillon understand each other quite well, I don't know if ... When Virilio, Virilio has some very good pages in Speed ​​and Politics in which he explains that the origin of proletariat is marine, that it is in the sea industry, in the maritime industry, and in the warships that the first organization of the proletariat took place…[11] What?

Anne Querrien: It’s in England… [Inaudible comments]

Deleuze: Yes, the proletariat, the first proletariat, is a people of the sea. They are slaves of the sea. [Querrien continues to speak] Yes, yes, that's it, yes. Well, then, I have the feeling that in his own way, if you will, Grémillon finds this again.

We call them reumes. Immediately this is a way, you see, you might remember, if you've memorized your Peirce classification correctly, that Peirce speaks at one point, he has a sign he calls the “rheme ", but, but, I insist that there be no confusion, the “rheme" has nothing to do with a reume, absolutely nothing.[12] Because “rheme", I am saying that because Pasolini creates a confusion which seems to me very, very odd. Pasolini says -- unless it is in the translation, you will have to look; I will have to look at that, in the Italian text -- in the translation, if it is because the translator, there is an astonishing misinterpretation, because Pasolini, who knows Peirce well, titles one of his chapters of Heretical Empiricism, "the rheme," as Peirce writes it. And the translator gives the correct definition of Peirce's "rheme" -- so far that's okay -- and adds that the etymology is "flow". In fact, this is a very unfortunate misunderstanding because it has absolutely nothing to do with it. "Rheme" derives from an irregular Greek verb meaning "to say". And rhema is "the word", and Peirce takes it exactly like that. "Reume" derives from a completely different verb which has no link, and which means to flow, and the reuma is flowing, so there is absolutely no link.

And in the French text of Pasolini, there is a moment when he says: "the shot in cinema necessarily gives the illusion of flowing, that is why I call it a rhême", see, my comment has no importance, if -- so we’ll have to ... do you have Heretical Empiricism in Italian? Look, right, this is the penultimate chapter, I think, look because ... either he made an error on purpose; it is not impossible that Pasolini ... or else he did it involuntarily because he was writing quickly, then that would be very unfortunate, but I have to know this. So, or else the Italian text is different, and this is a misinterpretation by the translator. -- In any case therefore, this is not at all a "rheme" in the sense of "a word"; it is therefore a sign of flow which can very well appear on an absolutely solid background like, once again, Simon's gait on land in "L'Atalante". This is a "reume". Therefore, the two signs link to some solid-liquid thing, and both are bipolar, since it goes without saying that the "reume", the liquid sign, is only valid in its complementarity with the solid that it escapes. So, there is as much bipolarity in the "reume" as there was in the "dicisign". So here are my first two signs, "dicisign" and "reume".

And in the end, you see that it is the perception-image which imposes on us through its analysis the idea that all signs will be bipolar since, as follows, to the extent that it is continued -- all signs of composition will be bipolar – to the extent that it is continued under the other images, a bipolarity must indeed be located. So suddenly, a sign of genesis, since we have shown it sufficiently, a sign of composition is not enough for us, we need a sign of genesis. Genesis of what? Well, the genesis of the perception-image in its double composition. A sign must show us, must give us the genesis of the perception-image as it is subject to the rules of previous signs of composition, bipolar signs of composition. Therefore, a sign of genesis is required that is deeper than the sign of composition.

Here I'm sure of having at least a third sign; what is it? The "genetic" sign of the perception-image, and what is it going to be called? We will call it: a genetic sign of the perception-image, what condition should it meet? It seems to me the following condition: it would be artificially immobilized, but why? Not by any immobility whatsoever, by an immobility that one could call at the limit "a differential immobility", that is, by an immobility understood as an infinitely small movement or rather immobility understood as a variable of all possible movements. Immobility understood as a variable of all possible movements, what would that mean? That would mean equally movements of universal variation and movements of limited variation. In other words, this sign would be, it would be a genetic sign, it would be a differential of movement.

So, it would be as a function of this that movement could vary, that is, move from one of its poles to the other. First type of variation: to move from the universal variation pole to the limited variation pole and vice versa; second type of variation: picking up speed or reducing speed, accelerating, slowing down. -- [Pause] Earlier, I had the idea of ​​a third variation, but no matter, you can only add as much as you have; it has slipped away from me. Fine. -- What is that? Such a differential of movement, that is, a matrix of movement, makes it possible to understand the variation of movements, the qualitative variation of movements, universal variation or unlimited variation, just as their quantitative variation, acceleration, retardation, etc., we call it "a gramme" or "an engramme", "a gramme" or "an engramme".[13] [Pause] Okay, fine, and in fact, the application to cinema is immediate. If I am still making, or if I am still taking cinema as a reference system, this is what we will call in cinema -- which is not the same as a photo -- it is what we will call a photogramme. The photogramme is the cinematic gramme or engramme.

And in fact, what is a photogramme? It is indeed a differential from which the movement can take on a particular nature and particular speed, and the apprehension of the photogramme as such, will not occur through the photo, but through what will it occur? Through a famous method in experimental cinema: we call it "flickering".[14] And flickering will give us the difference, the differential of movement. And the famous flickering montage of experimental cinema, you sometimes find it used by others, for example, by [Hans-Jürgen] Syberberg or by [Jean-Luc] Godard, but in the end, I believe that it was constituted and particularly developed in experimental cinema. Finally, this flickering montage, this flickering, this flickering photogramme is "the engramme" or the "gramme", that is, it is the sign of the genesis of the perception-image, and I could say: the perception-image is not composed, it is not composed of photogrammes; it is “generated” by the flickering photogramme. [Pause]

And so obviously, here we are very close: genesis or extinction? Will there be any particular sign of extinction? Maybe, I don't know about this, so I don't know. Maybe, what is this? The gramme, the photogramme, etc., as we saw last year, would be what we should call, a state ... the genesis of perception. What would that be? It would be the gaseous state. It's the thing insofar as being gas this time around. And all, well a part of experimental cinema fundamentally has a gaseous model.[15]

How does this link to the movement-image? Consider what you learned when you were younger. Kinetic theory of gases, kinetic theory of gases since the gaseous state will be defined by the path of a molecule between two shocks. We are fully within the movement-image, only it is precisely gaseous perception that has generated the perception that we enjoy. And we could go back down the climb we’ve made, that is, from gas to liquid, from liquid to solid.

Is there a sign of extinction? If I stick with experimental cinema: burn a photogramme, you will have a sign of extinction, but is it an original sign by itself? Many experimental films have us witness this kind of supreme sacrifice, the burning of the photogramme. [Ingmar] Bergman took it up again in a famous scene, the photogramme that burns, but perhaps there is no need to look for a particular sign of extinction, given that genesis has reached a differential level such that its disappearance or its appearance merges, right? And in flickering, it seems to me that there is an identity of appearing and disappearing.[16] In that case, I would have three signs. I would say that the signs of perception that refer to Zeroness -- now I believe I’ve justified everything regarding the sign of perception -- include the dicisign, the reume, the gramme or the engramme.

Can you still manage a bit more? I'm still doing the next one because the next one works by itself, given that you know part of it, since I had tried, it seems to me, before the holidays ... Here, this will be much easier. I’m no longer justifying the passage; once again, I have already explained everything about it.

In the affection-image, I am no longer in the domain of the thing, I am in the domain of quality or potency, and there, well, well, quality-potency, fine, but what will be the sign of the affection-image? That is, how do I grasp pure quality or pure potency? Understand the problem: since there is affection-image when the quality or potency is not yet considered actualized in a state of things. In fact, as soon as quality or potency is considered as actualized in a state of things, I am in the domain of the action-image, that is, I am in a real milieu, in a determined space-time, in which characters act and react. So, I can speak of pure quality-potency only if I consider them independently of their actualization in determined milieus or in states of things. But then where am I going to find this? We saw it, we saw it. We must say I find it when I confront a quality-potency expressed by a face and which I only consider as expressed by a face.

In fact, why a face? I tried to explain it last year: it’s because that's exactly what the face is; the sense of face is that it converts movements of translation into movements of expression. So, by that very fact, it becomes an expression of a quality-potency regardless of whether that quality-potency is realized in a state of things. This is where the face can be a lie, otherwise there is no possible lie. You only lie through your head, really; there would be no possible lies if it weren't for this capacity of the face to express qualities-potencies in a pure state.

So, I am saying: quality-potency expressed by a face, or what comes to the same thing, a face equivalent, anything can serve as a face. When I wave my fist, I make my fist a face. When I hit someone, I don't make my fist a face, but when I wave my fist and say, “Hey! Ha! Hey”, I'm making a face with my fist. Or else a proposition, one could say that any proposition in the sense of Peirce’s "dicisign", this time not of another, any proposition whatsoever, is a face, an equivalent of a face, not in all respects, in relation to what it expresses, not in relation to what it means or not in relation to what it designates, but in relation to what it expresses, it is a face if it expresses something. Okay, in any case, there you go.

I am saying, a quality-potency as expressed by a face or a face equivalent or a proposition, what is it? Let's call it: "icon". The sign is icon, the affection-image sign is an [un] icon [masculine] -- an [une] icon [feminine]? I don’t know anymore. Une ? Une ? Une icon, eh? Is an icon. [Some students say: Un] I don't know, I check the dictionary every time, in the Larousse, and I'm wrong every time, because I forget. Are you sure? [A student near Deleuze says: An [une] icon is religious.] And otherwise, is it an [un] icon? Come on, un or une? You will check. So, it's: icon, eh? It is [une] icon.

You notice that this is a term that you find in Peirce's classification. You also notice that we use it in a completely different sense, because for Peirce, "icon" is a sign which is caught in a relation of resemblance to its object; it is a sign which therefore has a qualitative relation with its object. For us, we absolutely do not say that; we define "icon", it seems to me, in a more precise way -- not better, but much more precise -- for the needs of the cause, namely, we exclusively call "icon" a quality-potency insofar as apprehended in the pure state, that is, insofar as expressed by a face or an equivalent of the face since that seems to me to be the only manifestation of the quality-potency in the pure state.[17] 

Oh well, so how is this bipolar? There are in fact two poles of the icon: either the expressive face is captured as a "reflecting contour" -- I will not come back to this -- and we will speak of the “icon of contour”, or else the face is grasped, the expressive face is grasped as a set of features which follow one another, as a set of features which are as though carried away from the contour, carried away by the affect, by the affection that they express, carried away, torn from the contours.

Notice that this is a bit like saying, that pretty much links to the distinction I made earlier between dicisign and reume. The reume was the liquid state that carried the thing through the frame. Here now, I have icons of features that carry the facial features out of the contour, and then I have, on the contrary, icons of contours -- the most tender perhaps, but not necessarily, there are forms of wickedness, then there are cold forms of wickedness, terrible forms of wickedness, which are terrible, terrible forms of wickedness of contours, terrible, terrible ... wickedness of reflection. Fine. – So, I have icons of contour and icons of features.

Well, there, if we were looking for reference examples, well yes, we dealt with this last year, it's the close-up in cinema, the face-close-up, and the face-close-up clearly shows this duality of poles, and in particular, the difference and the way in which a same great filmmaker passes from one to the other, but at the same time, always has his privilege, his preference. It's obvious that [D.W.] Griffith has a strong preference for the contour. The face with him is reflective, even when it goes through the most fundamental emotions. These are always in the women, in Griffith’s unhappy women; there is always an air of: but why all this happening, why? For what reasons? A kind of astonishment, why, why me? Why is all of this happening? This is what makes their charm when they are beaten, martyred, etc.

I am saying that because I just saw "Le Lys brisé" [1919; "Broken Blossoms"] not long ago, "Broken Blossoms”, in which there's, you know, the famous girl who couldn't smile, so when her dad beats her up, her alcoholic dad, obviously [Laughter], rains blows on her, and at the same time orders her to smile: "Mouse, you tart, bitch, etc.", and she can't smile since she's never had a chance to smile, so she can't smile. She is, her face is pure reflective contour, "but why, why does he do this to me, my father whom I love", and then with her clumsy fingers, she forms a smile, and wonder of wonders, it remains, because ... [Laughter] Either someone applied some kind of potion on her, or else she learned it, she learned it, but then she draws herself a smile which is a kind of reflective mortuary smile. In the end, I… every well-adjusted person cries at that point. [Laughter]

On the other hand, [Sergei] Eisenstein's close-ups are famous for stringing together, as he himself says, sorrow rises, sorrow rises and turns into revolt. Then there are successive facial features, none of which belongs to a contour. These are successive, different faces, in which each feature in general links with a feature and rises along a scale of intensity. There you typically have, with Eisenstein, icons of features. But all of this we saw last year.[18]

But, but here we are, so I have my bipolarity here too. I have both: icon of feature, icon of contour, and that vaguely corresponds to my distinction here, so it's okay. But, a genetic sign of the affection-image, we need a genetic sign. A genetic sign of the affection-image, well here too I'm going faster because we also saw that last year. There is a lot that we saw in this, but I am doing this reorganizing because it is very necessary for me; it’s to convince myself that this works.

Once again, you understand I tried to restate it here, before the holidays. The face is still a big process, it's big. It's very big, a face; it's not fine, it's not molecular, a face. Even the features, the features, are finer than the contour. The contour does not go very far, all that. This is enormous emotion, that is, it’s emotion that you have to spot immediately as soon as it is a little ambiguous. The face leaves you unsatisfied; you do not know. What's wrong with this guy? What does he want to tell me? Besides enormous anger, enormous kindness, these are some big units. The face is a huge unit of expression. It is not a molecular unit of expression, so it is not a genetic unit ... [Interruption of the recording][19] [1 :49 :08]

[Fragment of session 6, minutes 44-45, which ends session 7] … there are a lot of problems because all the concrete signs that I could analyze, don't they have several aspects? There is one aspect through which the green light is a "qualisign". This is not surprising, since ultimately any sign is a Thirdness. And also in the green light, the green does not just have value for its quality; the green has value insofar as realized in a state of things, the hole in a pole with another light which will be red. Finally, this is a legisign. With a given sign, you may always ask yourself, what is it in the first place? But also, in what other types of signs do they participate?... [End of the recording] [1 :50 :10]



[1] The phrase in question, from Plutarch, means one dines better at home than anywhere else.

[2] This is undoubtedly about Thirdness, that is, about the relation or the mental image.

[3] This is about Thirdness, the mental image.

[4] Deleuze refers to this first chapter in Matter and Memory in sessions 1 through 4 of the current seminar.

[5] See sessions 1, 2, and 3 of the current seminar.

[6] See the diagrams of these relations and angles in The Movement-Image, p. 228 (L’Image-Mouvement, pp. 99-100).

[7] On the topic of free indirect discourse, see sessions 6 and 7 of the Cinema seminar I, January 12 and 19, 1982. On this term in Pasolini, see The Movement-Image, pp. 71-76 (L’Image-Mouvement, pp. 104-110).

[8] On the derivation of "dicisign", see The Movement-Image, p. 76 (L’Image-Mouvement, pp. 110-111).

[9] See session 7 of the Cinema seminar I, January 19, 1982; on the liquid versus the solid, see The Movement-Image, pp. 76-80 (L’Image-Mouvement, pp. 111-115).

[10] On these first signs and the derivation of "reume", see The Movement-Image, p. 80 and note 13 (L’Image-Mouvement, p. 116 and note 13); see also The Time-Image, p. 32 (L’Image-Temps, p. 48).

[11] Speed and Politics, trans. Mark Polizzotti (New York: Semiotext(e), 1986; 2006); Vitesse et politique (Paris: Galilée, 1977).

[12] For Peirce’s nine signs, see The Time-Image, p. 287, note 10 (L’Image-Temps, p. 46, note 10).

[13] Deleuze introduces these terms in The Time-Image, p. 84 (L’Image-Mouvement, p. 121).

[14] On the flickering-photogramme see sessions 7 and 8 of the Cinema seminar I seminar, January 19 and 26, 1982; see also The Time-Image, pp. 214-215 (L’Image-Temps, p. 280).

[15] On the gaseous state, see The Movement-Image, p. 58, 83-85 (L’Image-Mouvement, pp. 86, 121-123).

[16] For the example of burning the photogram, see The Movement-Image, pp. 86, 100 (L’Image-Mouvement, pp. 124, 142).

[17] On "icon" and "qualisign", see The Movement-Image, pp. 109-110 (L’Image-Mouvement, pp. 155-156).

[18] On the face and the close-up in Griffith and Eisenstein, see Cinema seminar I, session 8 (January 26, 1982), 9 (February 2, 1982) and 10 (February 23, 1982), as well as The Movement-Image, chapters 5 and 6.

[19] This cut before the formal end of the session indicates the possible loss of a cassette and therefore of the development of this typology of signs, although Deleuze here seems to be ending the session. However, this ending is followed by another minute of text in both the recording and the transcriptions of Paris 8 and WebDeleuze. This text is actually a short repetition from the session 6 recording, between minutes 44-45, a repetition which gives no indication about what is missing at the end of the current session. I leave this fragment in the translation as it nevertheless corresponds to the session timestamp. In any case, the summary of these signs can be found in the glossary of The Movement-Image, pp. 217-218 (L’Image-Mouvement, pp. 291-293), and in The Time-Image, p. 335 (L’Image-Temps, pp. 48-49).


French Transcript


Gilles Deleuze

Sur le cinema: une classification des signes et du temps

7ème séance, 11 janvier 1983 (cours 28)

Transcription : La voix de Deleuze, Farida Mazar, relecture : C. O (1ère partie), aucun transcripteur crédité (2ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale


Partie 1

Alors, puis-je, puis-je, puis-je supposer que vous avez dans l’esprit le tableau et la classification de Peirce, tableau qui réunit à la fois les classes d’images et les classes de signes ? Puis-je supposer ? [Pause] Supposons-le ! [Pause] Vous vous le rappelez ? [Pause ; quelques étudiants répondent ; Deleuze rigole] [1 :00] Est-ce que vous avez bien révisé votre tableau de Peirce pendant les vacances ?

Alors maintenant nous passons à un essai qui, puisque nous avons vu que ce tableau à la fin nous enthousiasmait, mais nous troublait beaucoup, et que nous étions à la recherche d’un « autre » tableau. Or, d’après tout ce qu’on a vu là pendant ce premier trimestre, on peut esquisser et puis aujourd’hui on va mettre en place ce tableau, avec les règles que je proposais, qu’il nous arrivera parfois d’avoir besoin, tant il est riche en création de mots, d’avoir besoin d’un mot de Peirce. Mais il arrivera également [2 :00] que ce mot de Peirce, nous serons amenés à nous en servir dans un autre sens. Bien entendu qu’il n’y a aucune prétention à avoir raison. Comme ça, c’est pour des raisons précises, pour des raisons que nous étions à la recherche d’un autre tableau.

Alors cet autre tableau, je voudrais à la fois le présenter dans son ensemble, et puis le combler progressivement aujourd’hui. Si bien que c’est un cours, une séance à la craie, parce que, [Pause ; Deleuze se déplace vers le tableau] voyons ça, là-haut, tout là-haut, j’ai [Pause ; Deleuze écrit au tableau] [3 :00] ce que je peux appeler à mon choix, puisque je l’ai justifié dans tout le premier trimestre, image-mouvement, image-matière, image-lumière. Nous savons d’avance que ce n’est pas forcément le seul type d’images ; mais nous partons de ce premier grand type. Et pour des raisons, dont nous avons vu certaines et dont les autres nous ne les avons pas vues, mais ce sera notre tâche aujourd’hui, procéder comme ça, en revenant en arrière, en allant en avant, tout ça, nous distinguons un certain nombre d’espèces d’images-mouvement. [Pause] [4 :00]

Première espèce d’image-mouvement, c’est l’image-perception. [Pause] Cela correspond à la catégorie de « chose », et pour lui donner un numéro, nous l’appelons -- j’avais essayé de dire pourquoi déjà, mais on va le voir plus précisément aujourd’hui -- nous l’appelons : Zéroité, [5 :00] voilà. [Pause]

Deuxième catégorie, deuxième type d’image mouvement : image-affection, qui correspond cette fois-ci non plus à la chose, mais à la qualité ou à la puissance, à la qualité-puissance. Et là, nous retombons sur quelque chose que nous avons vu grâce à Peirce, c’est comme mode d’existence : la Priméité, ce qui est « un par soi-même ». [Pause] [6 :00] Je laisse un blanc là par une espèce d’intuition.

Et nous avons, troisième espèce de l’image-mouvement, nous avons l’image-action, qui correspond donc aux actions, non plus aux choses, ni aux qualités-puissance, aux actions ou aux forces, aux forces en action et qui correspond à la Secondéité de Peirce. [7 :00] Vous vous rappelez, tout ce qui est réel ou tout ce qui est actif est finalement un duel, et se comprend sous les espèces de l’effort et de la résistance.

Et puis, nous avons encore un autre type d’image que nous appelions « l’image mentale », et qui correspond non plus à la chose, non plus à la qualité-puissance, non plus l’action, mais à la relation. Et nos dernières séances avaient été consacrées à l’analyse de cette notion par rapport au problème qu’elle posait dans le domaine [8 :00] des images. Et cette image mentale correspond, en gros pour le moment, à ce que Peirce appelle la Tiercéité, le mental de la relation. Pourquoi, encore une fois, la relation, c’est le mental ? C’est parce que la relation, c’est le mode sous lequel l’esprit juge bon de comparer deux choses ou la circonstance qui fait que l’esprit compare deux choses. Mais la comparaison ici est comme l’acte irréductible de l’esprit.

Pourquoi un trou là ? [Deleuze indique le tableau, sans doute entre la Priméité et la Secondéité] Parce que j’ai le sentiment [9 :00] que entre l’affection et l’action, il y a comme une espèce de passage. Vous me direz, bon admettons ! Mais si vous mettez un passage là, si tu mets un passage là, il faudra en mettre partout. Bon, ce qui me confirmerait, c’est que chez Peirce -- mais vous allez voir tout de suite déjà une différence -- il tient compte de ce qu’il appelle des « formes dégénérées ». Il nous le dit : il y a une Secondéité dégénérée, ou il y a une Tiercéité dégénérée. Mais chez Peirce, « dégénérée » a un drôle de sens, en tout cas, n’a pas un sens physique ; ce n’est pas une transition. [10 :00] Qu’est-ce qui le prouve ? Il nous dit, par exemple, exemple de Secondéité : Pierre dîne chez Paul, c’est un couple, c’est une Secondéité, un exemple de Secondéité, Pierre dîne chez Paul. Mais comme dans la formule latine « Lucullus dîne chez Lucullus », c’est une Secondéité dégénérée, nous dit Peirce. De même, lorsqu’une épingle lie ensemble deux papiers, je prends deux papiers, je les épingle, il nous dit : ce n’est pas une vraie Tiercéité car c’est deux duos : premier papier plus l’épingle, second papier plus l’épingle, [11 :00] au point que je peux soustraire un des deux papiers sans que rien ne change de l’autre paire, de l’autre couple qui subsiste comme papier épingle. Il nous dira, c’était une Tiercéité dégénérée.

Nous, on n’a pas tellement besoin d’une pareille conception qui est uniquement logique de la dégénérescence. On a besoin de véritable transition, je dis, c’est-à-dire, presque le contraire du dégénéré, ce qu’il faudra appeler « l’embryonné ». Entre l’affection et l’action, il y a une affection dégénérée qui est en même temps une action embryonnée. Qu’est-ce que ce serait, ça ? Quitte à le justifier plus tard, et puis en fonction aussi de ceux qui étaient [12 :00] là, de ce que j’ai fait l’année dernière, c’est ce que je voudrais appeler, entre l’image-affection et l’image-action, « l’image-pulsion », et qui renverrait non pas à des choses, non pas à des qualités-puissances, non pas à des actions, non pas à des relations, mais qui renverrait à des « énergies », comme s’il y avait un domaine spécial de l’énergie entre les puissances et les défenses. Et donc là ce serait de la Secondéité embryonnée. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] [13 :00] Voilà, voilà le début.

Est-ce que ça s’arrête là ? Aucune raison, aucune raison que ça s’arrête là. Je remarque juste que, là, je procède comme ça parce que j’essaye de procéder par petites touches. Je dis pour Peirce, ça s’arrête là. Il n’y a rien, il le répète mille fois, il n’y a rien au-delà de la Tiercéité. Pourquoi ? Parce que quand il y a plus que trois, en fait, c’est des combinaisons de triades et de duels. Pour Peirce, la Tiercéité, l’image mentale, est une véritable « clôture » du système de l’image. Nous, peut-être, peut-être, mais il y a mille choses qui nous ont déjà [14 :00] indiqués, qui nous ont déjà indiqué sans doute pas. En tout cas, on laisse ça ouvert, ce n’est peut-être pas du tout, ce n’est pas la fin, l’image mentale, ce n’est pas du tout la fin, il y a bien d’autres choses. [Pause]

Mais, nous avons vu, et là conformément à Peirce, qu’à chaque espèce d’image correspondait -- j’ai l’air de l’avoir oublié, je ne l’ai pas oublié, je le réserve ; pourquoi j’ai posé là un intermédiaire, une transition entre ceci et cela, alors que entre ceci et cela, il n’y a pas de transition, et entre ceci et cela, il n’y a pas de transition ? C’est un problème qui nous reste. [15 :00] -- Je dis, dans l’autre sens de mon tableau, j’ai les signes correspondant, signes correspondant à chaque type d’image. Et là, je ne reviens pas là-dessus, parce que c’étaient les acquis de nos dernières séances. Nous étions amenés à chercher du signe une conception tout à fait différente de celle de Peirce… [Interruption de l’enregistrement] [15 :33]

… qui en tant tel, renvoyait à un type d’image ; c’est-à-dire c’est une image telle que je puisse dire c’est le cas de, c’est une image telle que je puisse dire c’est le cas d’une image-perception, c’est le cas d’une image-affection, c’est le cas d’une [16 :00] image-pulsion, c’est le cas d’une image-action, c’est le cas d’une image mentale. Donc un signe était nécessairement une image particulière, mais en tant qu’elle renvoyait à un type d’image ou qu’elle représentait un type d’image. Encore faut-il que, pour être un signe, elle représente un point de vue déterminable. Bon d’accord ! Quel est ce point de vue déterminable ? Un signe, ce serait d’abord une image particulière qui représente un type d’image du point de vue de la composition, du point de vue de la composition de ce type-là. [Pause ; Deleuze écrit au tableau]

Et j’ajoutais, sans pouvoir à ce moment-là le justifier pleinement, la composition d’un type d’image, [17 :00] c’est son caractère bipolaire, comme si tous ces types d’images étaient bipolaires. Et sans doute, le rapport entre les deux pôles varie dans les types d’images, mais que soit par une distinction abstraite ou par une distinction réelle, il y a toujours moyen ou il y aurait toujours moyen de distinguer deux pôles pour chaque type d’image, deux pôles au moins, si bien que j’aurais des signes de composition bipolaires. [Pause] [18 :00] Ou bien [Pause] une image particulière peut renvoyer à un type d’image du point de vue de la genèse de ce type ou de l’extinction de ce type. [Pause] Voilà ! Pour chaque type d’image, j’ai donc, d’une part, des signes de composition bipolaire, d’autre part, des signes de genèse ou d’extinction. [Pause] [19 :00]

Au minimum, par type d’image, j’aurai donc -- mais loin d’en fermer, ce n’est pas une règle -- mais j’aurais un minimum -- je ne sais pas quel sera le maximum, ce sera à votre goût, on peut toujours en faire d’autres, surtout qu’on peut toujours faire d’autre types aussi, non ce n’est pas une table de catégories tout à fait, c’est une table de catégories au choix, ouverte, vous en fabriquez autant que vous voulez -- je dis, j’aurais dans les signes de composition, j’en aurais au moins deux, suivant que l’un des deux pôles domine. Chaque signe de composition sera bipolaire, mais il y aura une prévalence d’un des deux pôles. [20 :00] Ça me fera deux signes de composition. [Pause] Et puis, j’aurais un signe de genèse et un signe d’extinction, et parfois ce seront les mêmes, parfois ils se confondront ou tendront à se confondre ; d’autres fois, ils se distingueront très fermement.

Mettons une moyenne ; en moyenne, j’aurais quatre signes par type d’image, au moins, ces quatre signes n’étant que le départ d’une liste ouverte, vous pourrez chercher ; quatre signes par type d’image, ça nous suffirait déjà ; quatre signes par type d’image, ça nous fait [21 :00] quatre, huit, douze, seize, vingt, vingt, avantage très considérable sur la classification de Peirce qui en comporte beaucoup moins. [Rires] Donc c’est évident que celle-ci est meilleure. [Rires] Alors, bien, voilà, on sait ce à quoi… Notre but aujourd’hui, c’est progressivement remplir tout ça.

Alors j’en reviens, et fais marche arrière. J’en reviens au problème : mais enfin pourquoi en avoir introduit, alors que on en avait déjà bien assez, un intermédiaire là, [Deleuze indique au tableau successivement] et par entre là et là, et puis entre là et là. La réponse, [22 :00] elle me paraît simple. C’est que les types d’images ne sont pas du tout équivalent les uns les autres. L’image-perception, elle a un privilège, pas un privilège, elle a caractère, elle a une propriété : c’est qu’elle se continue à travers tous les autres. En effet, l’image-affection doit être perçue, l’image-action doit être perçue, l’image-mentale doit être perçue. L’image perception ne vaut pas pour elle-même, elle accompagne ; dès qu’elle est posée, elle accompagne tous les autres types. Dès lors, j’ai une réponse : si l’image-perception -- c’est même pour ça que l’image-perception, c’est le degré zéro, on va le voir mieux tout à l’heure, celui que Peirce a tout à fait ignoré -- [23 :00] et en tout cas, si on arrive à la poser l’image-perception, il n’y a aucun lieu de chercher une transition de la perception à l’affection puisque l’image-perception accompagne, se prolonge -- là, il faudrait avoir plusieurs dimensions pour mon tableau -- elle se prolonge sous les autres types d’images.

Bon, ça c’est réglé ; qu’il n’y ait pas d’intermédiaire là, c’est normal. Et là, pourquoi il n’y a pas d’intermédiaire non plus ? [Il s’agit sans doute de la Tiercéité, c’est-à-dire de la relation ou l’image mentale] La réponse, elle devient éclatante ; il n’y pas besoin de chercher longtemps. C’est parce que, contrairement à ce que pense Peirce, nous étions amenés à penser que l’image mentale n’est nullement une clôture, [24 :00] mais que l’image mentale est tout à fait autre chose, qu’elle a une toute autre fonction, à savoir que : elle est le lieu où l’ensemble des images-mouvements va être mis en crise, c’est-à-dire, elle est elle-même le passage de l’image-mouvement à un autre type d’image. Ça, ce n’est que le tableau des images subsumées par l’image-mouvement. Il nous faudra donc un autre tableau quand nous serons plus assurés dans nos analyses, un autre tableau sur des espèces d’images éventuellement « autres » que l’image-mouvement. Mais si cette hypothèse se confirmait, on comprendrait qu’il [25 :00] n’y ait pas d’intermédiaire puisque c’est l’image mentale qui est intermédiaire entre l’image-action et non seulement l’image-action, mais l’ensemble des images-mouvements et un autre type d’image. Donc lorsque je dis, il faut des transitions entre un type d’image et un autre, cette formule ne peut avoir de sens que entre l’image-affection et l’image-action. Donc il était juste de me réserver une colonne de plus ici. Ça c’est le premier point ; c’est la première remarque.

Deuxième remarque, tout à fait autre, mais on fait un espèce de groupement qui va nous mener [26 :00] -- un tort, vous corrigez tout ça, je parle par facilité, puisqu’il ne s’agit pas de tort, évidemment non -- ce qu’on pourrait regretter chez Peirce, c’est qu’il part de l’image ou de l’apparaître, ce qu’il appelle -- vous vous rappelez peut-être -- le « phanéron », c’est-à-dire l’apparaître, l’apparition, l’image. Mais il ne fait aucune analyse, et sans doute s’il ne le fait pas, c’est parce que lui, il n’en a pas besoin. Il ne fait aucune analyse de l’image en tant que telle. Ce qu’il va analyser, c’est la tripartition de l’image. Elle se divise [27 :00] immédiatement, le « phaneron », l’apparaître se divise immédiatement en trois espèces : Priméité, Secondéité, Tiercéité. Tout se passe comme si le « phaneron », l’apparaître, l’image, chez lui, était un terme abstrait qui n’avait besoin d’aucune explication.

Nous, au contraire, nous avons passé très longtemps à dire, mais l’image-mouvement sans doute va se diviser en des types d’image, mais ça n’empêche pas qu’elle a sa consistance, que l’image-mouvement a parfaitement sa consistance en elle-même. Et cette consistance, nous l’avons trouvée dans l’identité de l’image-mouvement avec la matière et avec la lumière, et nous lui avons donné [28 :00] un statut à cette consistance : c’est la variation universelle, en appelant "variation universelle" le système dans lequel toutes les images varient à la fois les unes en fonction des autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Dès lors, il faut m’accorder que l’image-mouvement considérée en elle-même a bien des caractères qui lui sont propres, mais n’a pas de signe propre.

Dans l’état de la variation universelle, les images sont à elle mêmes leurs propres signes ; ça va de soi. [29 :00] Donc à ce niveau-là, il n’y a aucune des conditions qui permettent la naissance d’image spéciale qu’on appellerait des signes et des types d’images, puisqu’il n’y a pas de types d’images ; il n’y a pas de signes non plus. En revanche, il a fallu -- contrairement à Peirce -- dès le moment où nous donnions une consistance à l’image-mouvement pour elle-même, à l’apparaître pour lui-même, à la lumière pour elle-même, il a fallu montrer qu’on ne pouvait pas se donner une tripartition, une division de l’image-mouvement. Il fallait montrer pourquoi et comment elle se divise. Donc il fallait donner, il fallait suivre le chemin de la division. Nous ne pouvions plus être dans la situation que se donne Peirce [30 :00] qui constate les espèces de faits logiques, à savoir qu’il y a des faits de Priméité, des faits de Secondéité, des faits de Tiercéité, et puis voilà, et puis si vous n’êtes pas contents, c’est comme ça.

Pour nous, il fallait montrer, à partir de l’image-mouvement, par quel processus elle se divise. Et vous vous rappelez, on avait beaucoup insisté là-dessus, l’image-mouvement se divise à partir du moment où, au lieu que les images se rapportent et varient les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, elles varient par rapport à une image spéciale et privilégiée. C’est la constitution de centre dans le monde de l’image-mouvement. Les [31 :00] images-mouvements se mettent à varier non plus simplement les unes par rapport aux autres, mais elles varient par rapport à une image spéciale qu’on appellera « centre ». Pourtant ce centre pour le moment n’a rien qui excède le domaine de l’image-mouvement.

Et je disais, là -- c’est par là que Bergson nous était tellement utile -- je disais conformément à Bergson, lorsque les images-mouvement sont rapportées à un centre par rapport auquel elles varient -- vous voyez, elles ne varient plus les unes par rapport aux autres, elles varient par rapport à un centre -- eh bien, j’ai une image-perception. [Pause] [32 :00] Le centre par rapport auquel les images-mouvements varient ou sont supposées varier sera un centre de perception. Et puis, je saute, je peux donc ajouter ici « centre », ce centre n’est pas autrement déterminé. D’où la formule de Bergson qui, en quelque sorte là, m’est très utile puisqu’elle vient confirmer l’hypothèse d’une Zéroité, « centre d’indétermination » ; c’est un centre quelconque. Sa seule propriété est de produire cette incurvation des images, telles que les images vont varier par rapport à lui. Sinon il n’a aucune propriété interne ; [33 :00] il a une propriété de situation, on dirait, une propriété de position, pas une propriété intrinsèque. Il a la fonction de centre.

Mais pourquoi? Qu’est-ce qui lui donne cette fonction de centre ? On l’a vu, vous vous le rappelez, et pourquoi est-ce que c’est un centre d’indétermination ? Cette fois-ci, à l’image de centre, s’est déjà substitué quelque chose d’autre, c’est très cohérent. C’est que ce centre, en fait, c’est aussi autre chose qu’un centre : c’est un intervalle . C’est un « centre-intervalle ». Ce qui est centre, c’est un intervalle. Bon, et ce n’est quand même pas la même idée, un intervalle entre quoi et quoi ? Parce qu’il ne se voyait pas avant dans l’image-mouvement, [34 :00] un intervalle entre un mouvement reçu et un mouvement exécuté. Dès qu’il y a un centre, il y a un intervalle. Dès qu’il y a un intervalle, il y a un centre, les deux notions sont corrélatives, centre d’indétermination-intervalle.

Et l’intervalle, donc, je le mets où ? On n’a pas le choix. Je ne peux le mettre que dans la Secondéité ; c’est l’image-action. C’est l’image-action, pourquoi ? C’est abstrait tout ça ; je veux dire c’est abstrait, je voudrais que ça vous fasse le même effet ; ça me paraît à la fois complètement abstrait et complètement concret. C’est-à-dire, c‘est des, c’est des [35 :00] moments que, pour moi, j’aime beaucoup, c’est-à-dire, on n’a plus le choix. Si on dit où je vais mettre l’intervalle, où vous voulez le mettre ? C’est par définition même une forme de duel. C’est même la matrice du duel. Il y a dualité entre un mouvement reçu et un mouvement exécuté. C’est ça que veut dire l’intervalle. En effet, le mouvement exécuté ne prolonge plus le mouvement reçu, il y a un intervalle entre les deux. C’est donc typiquement de la Secondéité. Je dirais, lorsque l’image-mouvement est rapportée à un centre, elle devient image-perception, et lorsque l’image-mouvement est rapportée à l’intervalle, elle devient image-action. [36 :00] Or, on a vu que le centre est naturellement intervalle, et l’intervalle est naturellement centre. Bon, mais ce n’est pas le même aspect.

Donc déjà, j’ai la justification de la distinction des images-perception, d’un type d’images, et des images-action. Continuons. S’il y a un intervalle, il y a quelque chose qui vient occuper l’intervalle. Qu’est-ce qui est entre les deux, quand il y a deux ? Il faut bien qu’il y ait quelque chose entre les deux. Ce qui occupe l’intervalle, [Pause ; Deleuze écrit au tableau] attention : ce qui occupe l’intervalle mais en le laissant intervalle, là les mots nous manquent. [37 :00] Il fallait dire à la limite, si on arriverait à mettre une idée concrète la dessus, ce qui occupe, mais ce qui ne remplit pas, ça laisse l’intervalle, c’est-à-dire, ça laisse complètement l’intervalle entre l’action reçue et l’action exécutée, entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté, complètement, simplement ça occupe l’intervalle, comme on dit, ça occupe le temps. On peut dire, j’occupe le temps, mais je ne le remplis pas. L’image-affection, c’est ce qui vient occuper cet entre-deux de l’intervalle, mais ce qui ne le remplit pas. On a vu, alors, je veux dire, toutes nos analyses plus concrètes de l’image-affection, eh bien, elles ont leur place là, [38 :00] ce qui occupe l’intervalle sans le remplir.

Et enfin là, on n’a plus le choix non plus, même si on ne sait pas encore ce que cela veut dire. Là, qu’est-ce que c’est ? J’ai insisté, la relation, c’est l’acte de l’esprit. [Il s’agit de la Tiercéité, l’image mentale] Vous me direz : mais il y a de l’esprit déjà ; dans une action, il y a de l’esprit ; dans une affection, il y a de l’esprit ; dans une pulsion, il y a de l’esprit. Évidemment il y a de l’esprit. Mais il n’est pas pris ni considéré pour lui-même. Il est considéré en tant que, par exemple, dans l’image-action, l’esprit est considéré en tant qu’il agence des moyens, c’est-à-dire en tant qu’il assure l’originalité de l’action exécutée par rapport au mouvement reçu. Donc il [39 :00] intervient pleinement, mais pas en tant qu’esprit. Il intervient sous les espèces de la Secondéité. Pareil dans tous les autres cas.

Tandis que là, [Deleuze indique le tableau, la Tiercéité ou l’image mentale] avec la relation, c’est l’acte fondamental de l’esprit. Seul l’esprit prend acte, donc, c’est son affaire à lui. Alors est-ce que cela veut dire qu’il y a un esprit ? Je n’en sais rien ; je veux dire, on appelle l’esprit l’instance de comparaison. Je ne m’engage pas. Et c’est quoi, les relations, le mental, l’esprit ? [40 :00] Supposons que lui, il ne se contente pas -- et ce serait très bergsonien de dire ça -- il ne se contente pas d’occuper l’intervalle sans le remplir. Lui, il vient s’insérer dans l’intervalle, il vient remplir l’intervalle. Bergson le dira sous quelle forme ? Dans une thèse célèbre d’après laquelle, par exemple, les souvenirs, qui sont pour lui une réalité spirituelle, viennent remplir l’intervalle sensori-moteur. Ils viennent s’insérer dans l’intervalle sensori-moteur, c’est-à-dire dans l’intervalle entre un mouvement reçu et un mouvement exécuté. En revanche, l’affection ne venait pas remplir, elle occupait l’intervalle. [41 :00] Alors supposons, supposons que ça marche, que vous m’accordiez encore tout ça, mais vous n’avez de raison de me l’accorder que si à la fin on retombe sur nos pieds.

Je peux dire, eh bien, voilà, ce qui manquait chez Peirce, c’est une véritable genèse, déjà à partir de laquelle les types d’images sont engendrées en fonction de l’image-mouvement. Et s’il n’a pas réservé une catégorie pour l’image-perception, c’est parce qu’il n’a pas vu la nécessité de cette genèse, parce qu’il n’aurait pas vu ça. Est-ce possible qu’il n’ait pas vu ça ? Bon, mais si on se place du point de vue d’un engendrement des types d’images à partir de l’image-mouvement, je dis que l’image-perception, c’est l’image-mouvement rapportée [42 :00] à une image fonctionnant comme centre. Voilà, dès lors, toutes les images varient par rapport à ce centre.

Deuxièmement : l’image-affection, c’est… -- non, l’ordre logique n’est pas le même que celui de tout à l’heure -- deuxième point, l’image-action, c’est des images-mouvement rapportées à un « intervalle » impliqué par l’image spéciale, par l’image-centre. L’image-affection, c’est l’image-mouvement rapportée à ce qui vient remplir l’intervalle de l’image-centre -- non, pardon -- à ce qui [43 :00] vient occuper l’intervalle, occuper l’intervalle. L’image mentale, c’est l’image-mouvement rapportée à ce qui vient remplir l’intervalle. Voilà, on progresse un peu.

[Un étudiant veut poser une question]

Deleuze : Si elle est absolument indispensable… Tu me le dis après, parce que là, je sens que je clapote tellement, que je patauge tellement, que s’il y a des questions en plus, je craque.

Alors, il n’y a qu’un truc difficile à comprendre, c’est finalement cette histoire de l’image-perception et de la Zéroité. C’est elle qui va être décisive. S’il est vrai que l’image-perception se poursuit, elle va avoir un rôle fondamental. Mais pourquoi ? [44 :00] C’est que l’image-perception, vous vous rappelez, c’est donc l’image-mouvement rapportée à une image spéciale fonctionnant comme ça. D’accord, mais je veux dire : si on comprend ça, on comprend pourquoi tous les signes dès lors seront nécessairement, d’une part, de composition bipolaire, d’autre part, de genèse-extinction. C’est au niveau de l’image-perception que ça va se décider, ça, la nature des signes. Et pourquoi ? Parce que le système de la perception, c’est donc un système où les images ont comme fini de varier les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces, [45 :00] et ne varient plus que par rapport à un centre, centre d’indétermination. Mais ça n’empêche pas que les deux systèmes ne cessent pas d’être pris l’un dans l’autre.

Les deux systèmes de variation -- la variation universelle des images en elles-mêmes et la variation relative des images par rapport à une image spéciale -- ne cessent d’être pris l’un dans l’autre. Pourquoi ? Parce que d’abord, plus le centre se mettra lui-même en mouvement, plus il tendra à restituer le système de variation universelle. [46 :00] Et d’autre part, le système de variation universelle, c’était déjà un système de perception, et on l’a vu. En effet, dans la variation universelle, il y avait une perception comme exhaustive, égale à toute chose, je veux dire une perception où on ne pouvait pas distinguer objet perçu et sujet percevant puisqu’il n’y avait pas de centre. Mais l’image-mouvement, par exemple un atome, percevait tout et était dit percevoir tout des mouvements qu’il recevait, [47 :00] des mouvements dont il subissait l’influence, et des mouvements qu’il exerçait sur les autres atomes. Donc chaque atome était déjà perception, et sa perception, elle allait aussi loin qu’allaient les influences qu’il recevait et les influences qu’il faisait subir. On l’a vu, c’était un système d’ « universelle perception ».

Si bien que ce que je peux dire, c’est que c’est le système de la perception qui est bipolaire. Le système de la perception est bipolaire, sous quelle forme ? [48 :00] Il va avoir un pôle objectif et un pôle subjectif. Expliquons-nous. On appellera -- pour le moment, on va voir que ça va varier -- du point de vue où nous en sommes pour le moment, on appellera, système objectif, le système de la variation universelle, c’est le système de la matière, système objectif de la perception ; toutes les images varient les unes pour les autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. C’est là, c’est là vraiment, l’universel clapotement, c’est la matière. La matière est perception. Voilà le premier pôle du système de la perception.

Et second pôle [49 :00] du système de la perception normalement dit « subjectif » : c’est lorsque, c’est l’aspect sous lequel les images, en plus, ou en même temps, varient par rapport à une image privilégiée qui est dite centre ou sujet. C’est donc le pôle subjectif. Donc l’idée d’une composition bipolaire, elle se forme, elle nous est imposée par la perception [Pause] tout comme la notion de genèse nous est également imposée par la perception. Pourquoi ? La genèse, c’est la formation même du centre [50 :00] d’indétermination sur le plan des images-mouvement, avec comme corrélat que ce centre, il n’est plus éternel ; il s’éteindra. En vertu de la communication des deux systèmes, il s’éteindra, il retournera à la variation universelle, quitte à ce que d’autres centres se forment sur le plan de la matière. Ce qui revient à dire que nous sommes tous mortels. Je suis forcé ; il y a une nécessité de la mort comme de la naissance.

Si bien que ce qu’on avait trouvé ensuite comme la nature du signe, à savoir être nécessairement signe de composition bipolaire ou être nécessairement signe de genèse-extinction, c’était imposé par l’image-perception qui va se continuer sur tous les autres types d’images. Si bien que toujours, [51 :00] vous allez trouver le double aspect du signe : composition bipolaire, genèse-extinction. C’est ça le plus dur, parce que maintenant il n’y a plus que le concret à faire. Le concret, cela va être quoi ? Si vous avez compris tout ça, c’est, il faut remplir nos « machins », nos cases. Voilà. Alors on commence comme ça. Parfois ça ira tellement de soi qu’il nous suffira de trois ou quatre phrases ; parfois ça fera beaucoup plus problème.

Je me dis, quel va être le signe de la perception ? Signe de la perception, de quel point de vue ? Quel va être le signe de « composition » de la perception ? [52 :00] Le signe de composition de la perception, il faut qu’il soit, d’après ce qu’on vient de dire, il faut qu’il soit bipolaire, mais de quelle manière ? Quand est-ce que je perçois ? Qu’est-ce qu’il me faut pour percevoir ? Qu’est-ce que… Je veux dire, toute perception est finalement double. Toute perception est double, mais seulement elle est double de multiples manières.

Pour percevoir, pour reprendre un texte de Bergson qui m’intriguait beaucoup, là, que je vous ai lu plusieurs fois [Voir les séances 1 à 4 de ce même séminaire], dans le premier chapitre de Matière et Mémoire, il dit pour passer de l’image-mouvement à la perception, pour passer [53 :00] de la matière à la perception de la matière, qu’est-ce qu’il faut ? Il faut évidemment -- c’est-à-dire pour passer du système de la variation universelle au système de la variation centrée -- qu’est-ce qu’il faut ? Il faut d’abord, dit-il, que une région d’image-mouvement soit comme isolée. Et il emploie le mot « tableau », comme un tableau, bon. Intéressant, parce qu’il ne faudrait pas beaucoup pour qu’il dise : comme dans ou par un cadre. Ce qu’il isole, ce n’est pas le tableau ; c’est le tableau compris [54 :00] comme cadre. Il faut donc qu’il y ait un découpage, un cadrage. Ce cadrage, c’est comme -- je ne dirais pas qu’il existe par lui-même -- mais c’est un élément de la perception. Pas de cadrage, pas de perception.  

Bon, alors d’après les philosophies, on pourra l’appeler de mille façons, mais si je le dis, par exemple à la manière des phénoménologues, que toute perception implique un horizon, un horizon, bon, très bien, pourquoi pas ? Le cadre, ce sera un horizon, je veux bien, peut-être que ce n’est pas bon, peut-être que ce n’est pas ça, un cadre. Pour l’image de cinéma, il est évident que le cadre, ce n’est pas un horizon ; c’est autre chose. [55 :00] Il y a bien un horizon ; il n’y a pas d’horizon peut-être dans l’image de cinéma, je ne sais pas. En tout cas, le cadre, ce n’est pas l’horizon. Quoi que ce soit, peu importe, on peut le remplir un peu n’importe comment.

Je dis : le premier élément de la perception, c’est un cadre, un cadre qui va isoler une région d’images de telle manière que ce groupe d’images isolées puisse varier par rapport à un centre. Pour que des images-mouvements ne varient plus que par rapport à un centre, à la limite, il faut bien qu’elles soient en quelque sorte séparées de l’universelle variation. Il faut qu’elles soient « encadrées ». Le cadre est comme la condition de la « perception relative ». J’appelle « perception relative » la perception qui se définit par la relation des images-mouvement à un centre. [56 :00] Donc voilà le premier élément : j’ai un cadre. Il y a toutes sortes de cadres. Sans doute, là je suis en train de parler d’un cadre qui préexiste au sujet percevant et qui va le rendre possible. S’il n’y a pas de cadre, il ne peut pas y avoir de formation de centre. Il faut bien qu’une région d’images soit détachée, fasse le lien avec les autres.

Ensuite, quand le sujet sera né dans le cadre, il aura lui-même ses cadres, suivant l’endroit où il les regarde, suivant ce qu’il regarde, suivant l’attention avec laquelle il regarde, tout ça. Mais là, je parle d’un cadre qui est avant les cadres subjectifs. Il s’agit vraiment d’un cadre des cadres, là. Et une fois que j’ai le cadre, [57 :00] alors, en effet, c’est normal que le centre naisse à lui-même, de telle manière que les images encadrées -- et rien qu’elles -- les images encadrées vont varier par rapport à la position du centre. Qu’est-ce que c’est que ce type d’image ? Je dis : c’est une image double.

Si je fais l’union avec ce je faisais l’année dernière, c’est-à-dire, je pourrais faire ça avec, par exemple, en prenant des exemples littéraires ou de peinture ou…, mais si je rattrape, c’est-à-dire je prends des exemples de cinéma, c’est le cinéma qui va nous servir de référence. Eh bien, c’est bien connu dans le cinéma : c’est ce que, si vous vous rappelez [58 :00] lorsque j’ai essayé de commenter "Film" de Beckett, [Voir les séances 1, 2, 3 de ce séminaire] ce que Beckett appelait la double perception, en disant -- c’est embêtant parce que je m’en fais peut-être une montagne, parce que je ne suis pas technicien du cinéma -- mais il disait, pour moi c’est très délicat, je ne vois pas très bien comment m’en tirer, et il sentait qu’en effet, tous les gens de cinéma sentiraient, mais il lui fallait comme, ça revenait à dire : dans l’image -- vous remarquerez, je ne parle pas de la perception, on n’en est pas là, c’est l’image-perception -- dans l’image-perception, la perception est nécessairement double. Pourquoi ?

Il y a, par exemple, et simultanément ou successivement, la perception de la chambre [59 :00] et d’un personnage dans la chambre. C’est ce que Beckett appelait la perception « Oe », œil ou caméra. La caméra saisit la chambre et quelqu’un dans la chambre. Mais elle saisit aussi le quelqu’un en tant qu’il voit la chambre et ce qu’il voit de la chambre. Si le personnage qui est dans la chambre, nous l’appelons, conformément au signe de Beckett « O », nous dirons : il y a nécessairement coexistence d’une perception « Oe » et d’une perception [60 :00] « O ». La perception « Oe », elle est définie par le cadre ; la perception « O », elle est définie par ce qui se passe dans le cadre. Il faut bien que les deux coexistent. Toute perception à ce niveau est bipolaire. Ce qui coexiste, c’est la perception « Oe » et la perception « O ». [Voir le schéma de ces rapports dans L’Image-Mouvement, pp. 99-100]

Et Beckett disait : comment rendre compte de cette coexistence ? Alors il disait, est-ce que je vais faire des surimpressions ? – tiens, il donnait un procédé technique ; la surimpression pourrait rendre compte de cette double coexistence -- on surimprimerait la perception [61 :00] « O » sur la perception « Oe ». Il disait non, ça ne va pas. Vous me direz à la limite, on peut toujours accentuer un pôle, donner un privilège à un pôle, d'accord on peut, mais ça ne supprime pas le problème. Ce qui m’intéresse, c’est la coexistence des deux pôles. Comment faire pour, dans une même perception, unir la perception « Oe », c’est-à-dire perception de la chambre et du personnage dans la chambre, et perception « O », c’est-à-dire perception de la chambre par le personnage ? Vous me direz : l’image de cinéma, elle ne cesse pas ; c’est même une de ses bases, j’imagine. C’est du moins une des bases de l’image-perception au cinéma. A la fois, nous voyons la chambre, et nous voyons ce que voit le personnage dans la chambre, [62 :00] à la fois, tantôt, tantôt. Oui, dans quel rapport ? Les cinéastes -- là, je donne des exemples -- ceux qui ont le mieux ou ceux qui se sont le plus intéressés à ce problème, il n’y a tant de problèmes que si on ne s’y intéresse pas ; ils sont bien connus, c’est évidemment les.... [Interruption de l’enregistrement] [1 :02 :25]


Partie 2

… pure perception « Oe », ce cadre vide est en attente, qui peut se prolonger, ce qui n’est pas sans provoquer en nous des affections si je tiens compte de tout ça : cadre « Oe », perception « Oe ».

Et puis un personnage arrive, entre dans le cadre -- généralement donc, vous avez un plan fixe là -- le personnage arrive, il entre dans le cadre, [63 :00] et ne serait-ce que par la direction des regards, vous est donné ce qu’il perçoit, soit par la simple direction des regards, soit par les mouvements qu’il fait, soit encore par les mouvements de la caméra qui peut suivre le personnage, enfin mille, mille variétés possibles. Vous avez donc – je pense par exemple… -- et puis, le personnage sort, et le cadre reste à nouveau vide. Je ne dis pas du tout que ça soit de la même manière ; si je cherche des exemples : vous trouvez constamment cette situation chez des cinéastes comme Antonioni et comme Ozu de manière très, très différente, bon. Vous avez une coexistence [64 :00] de la perception « Oe » et la perception « O ».

Dans quel rapport doivent-elles être ? Dans quel rapport doit être l’image-caméra et l’image-personnage ? Dans quels rapports doivent être -- pour que ça marche bien, pour que ça fasse de belles images du point de vue du cinéma -- dans quel rapport doit être l’image cadre, c’est-à-dire la perception de la chambre par la caméra et la perception de la chambre par le personnage ? Oui, c’est ça pour le moment, ma double composition. Ma double composition de la perception, c’est simultanéité de la perception caméra et la perception personnage, la chambre vue par la caméra [65 :00] et la chambre vue par le personnage. Dans quel rapport est-ce qu’elles doivent être ? Sûrement dans un certain rapport d’harmonie, qui n’exclut pas le conflit, qui n’exclut pas la dissonance, qui n'exclut pas mille manières.

Mais celui qui a réfléchi le plus, du moins théoriquement, à cette question, c’est Pasolini. Et Pasolini nous disait : à tort ou à raison, peu importe, il faut qu’il y ait une certaine communication entre la perception « Oe » -- il ne parlait pas comme ça, mais je garde ce langage plus commode – entre la perception « Oe » et la perception « O ». Il faut qu’il y ait une certaine sympathie, c’est-à-dire il faut qu’il y ait une certaine résonance entre la perception de la chambre par la caméra et la perception de la chambre par le personnage, certaine résonance commençant. [66 :00] Et en même temps, il faut qu’il y ait une transformation de l’un à l’autre, oui, puisque la perception de la chambre par la caméra va l’élever à un certain niveau poétique, entre autres ; chez Antonioni, c’est évident. Chez Ozu c’est évident.

Et c’est là que Pasolini forgeait son idée que si la perception a ainsi une double pour composition, eh bien, il y a dans la langage -- sans rien préjuger des rapports cinéma-langage -- il y a dans le langage quelque chose qui est capable de nous faire comprendre cela. Et la forme de langage qui, selon lui, était capable de nous faire comprendre cela, je l’ai analysé l’année dernière, c’est ce qu’on appelle le « discours indirect libre » [67 :00] qui est une formule stylistique très particulière : lorsqu’on fait parler quelqu’un sans le dire. [Voir les séances 6 et 7 du séminaire Cinéma I, le 12 et le 19 janvier 1982] Ce n’est ni du discours direct, ni du discours indirect, c’est pour ça que c’est appelé un « discours indirect libre ». [Sur cette idée de Pasolini, voir L’Image-Mouvement, pp. 104-110]

Exemple : elle réunit toute sa force ; elle réunit toute sa force, elle braverait la mort plutôt que de se rendre ; elle réunit toute sa force -- c’est moi qui parle, je parle ; je vois quelqu’un, et je dis : « oh, oh, il réunit toute sa force », [68 :00] elle succomberait plutôt de se rendre. C’est elle qui parle. C’est une drôle de forme parce qu’il faut dire qu’il y a discours indirect libre lorsque vous avez un sujet d’énonciation, celle qui réunit toute sa force, mais ce sujet d’énonciation est pris dans un énoncé qui dépend d’une autre énonciation, la mienne.

C’est compliqué ça. J’ai mal fait ; « elle réunit toute sa force » est un peu… « Elle devint pâle », [69 :00] voilà ça c’est mieux ; « elle devint toute pâle », elle préférerait mourir que de se rendre, « elle devint toute pâle », c’est une perception ou une énonciation « Oe » ; je la vois devenir pâle : énonciation « Oe ». Elle préférerait la mort plutôt que de se rendre, c’est une énonciation « O » ; c’est elle qui parle ; c’est elle qui a dit : « je préfère la mort plutôt que de me rendre ». L’énonciation « O » est prise dans un énoncé qui dépend d’une autre énonciation « Oe ».

D’où l’importance de Pasolini lorsqu’il dégageait l’idée d’une image indirecte libre. [70 :00] Vous voyez donc, par comparaison avec la structure de discours indirect libre, il disait : eh bien oui, dans le cinéma, vous avez tout le temps des images indirectes libres, à savoir on appellera image indirecte libre, la coexistence par quelques moyens qu’elle soit obtenue d’une perception « Oe » et d’une perception « O ».

Mais alors je suis très content. Pourquoi suis-je très content ? Parce que c’est mon premier signe bipolaire. Là il est fondamentalement bipolaire : perception « Oe » - perception « O ». Et là je reste somme tout pasolinien ; appelons [71 :00] ça : image indirecte libre, oui, mais c’est déjà un "signe", c’est un signe de composition. C’est quel signe ? Servons-nous de Peirce ; puisqu’on l’a obtenu par référence à la proposition du discours indirect libre, nous allons appeler ça un terme utilisé par Peirce, [Deleuze écrit au tableau] un « dicisigne » -- mais le mot est bien puisqu’il nous rappelle la référence au discours indirect libre, « dicisigne ». [Sur la dérivation de « dicisigne », voir L’Image-Mouvement, pp. 110-111]

Mais je précise, je prends bien le mot chez Peirce, mais nous lui donnerons un autre sens, car pour Peirce, le dicisigne, c’était la « proposition », [72 :00] c’était la proposition en générale. Pour nous le « dicisigne », c’est l’équivalent d’une proposition indirecte libre exclusivement. C’est un signe bipolaire par nature, le dicisigne, perception « Oe » - perception « O » ; cela mettrait en jeu toute une théorie qui serait celle de cadre, et c’est le signe de composition bipolaire de quoi ? C’est le signe de composition bipolaire de la « perception solide ». En effet, le premier pôle de ce signe, le premier pôle du dicisigne a constitué le « cadre », et le cadre a opéré une solidification des images-mouvements, ne serait-ce que parce qu’il a isolé une région [73 :00] d’images de la variation universelle. C’est donc le signe des « choses », puisque nous sommes dans la catégorie de la chose, de la chose en tant que solide. [Pause]

Alors bon, on n’a plus qu’à se laisser aller, mais on a vu que, si fort que soit l’isolement, la perception est bipolaire encore en un autre sens. Car vous aurez beau avoir obtenu par le cadre, par le cadrage, une isolation presque parfaite, ça n’empêche pas que [74 :00] les autres images, toutes les images-mouvement comptent autour du cadre ; elles passent dessous. Bien plus, plus le sujet à l’intérieur du cadre sera lui-même en mouvement, plus il rejoindra sous le cadre le régime de l’universelle variation.

En d’autres termes, la perception est bipolaire d’une seconde façon, parce que alors qu’elle traduit la variation d’un groupe d’images par rapport à un centre, le premier pôle, elle continue à être travaillée par l’autre pôle, c’est-à-dire le pôle de la variation universelle où c’est toutes les images qui varient les unes par rapport aux autres. Bien. [75 :00] Il me faut un mot pour cette nouvelle image bipolaire. Tout ce que je peux dire déjà, c’est que bien, -- on se laisse aller tout seul, et pour ceux qui étaient là l’année dernière, ça rappelle peut être quelque chose -- cette nouvelle image, ce n’est plus un signe du solide. [Deleuze écrit au tableau] Cette fois-ci, ça va être la chose liquide, ça va être la chose liquide. La chose liquide, pourquoi ? Parce que le liquide, c’est précisément la tendance de la chose, ou ça exprime la tendance de la chose à rejoindre l’universelle variation. [Pause] [76 :00]

Dans le liquide, les parties varient les unes par rapport aux autres, [Pause] et si il est vrai que toute perception humaine est solide, c’est une perception solide, d’accord, mais qui est travaillée par « le rêve » de rejoindre une perception liquide qui serait plus juste, plus équitable, plus véridique car nous savons bien que le solide n’existe qu’à notre échelle. [Pause] Si bien que le deuxième signe de composition de l’image-perception, ça sera [77 :00] le signe liquide, à savoir « l’écoulement », l’écoulement de la rivière ou le rythme de la mer. Et on a vu -- toujours si je cherche un exemple de confirmation -- à quel point dans l’école française d’avant-guerre au cinéma, tous ont vécu, il me semble, cette bipolarité de la perception qui n’est plus celle du cadre et de ce qui se passe dans le cadre, mais qui est celle d’un état liquide et d’un état solide de la perception, et que c’était un thème lancinant dans le cinéma de [Jean] Grémillon, dans le cinéma de [Jean] Vigo, [78 :00] et à plus forte raison dans le cinéma de [Jean] Renoir, mais chez lui d’une manière où il va l’utiliser à d’autre fins. [Voir la séance 7 du séminaire Cinéma I, le 19 janvier 1982 ; sur le liquide vis-à-vis du solide, voir L’Image-Mouvement, pp. 111-115]

Mais chez Grémillon et chez Vigo apparaît constamment l’idée d’un double système qui engage la perception et qui engage aussi l’action, etc., puisque cela se prolonge, la perception sur terre et la perception sur l’eau et dans l’eau. Et la perception sur l’eau et dans l’eau est dotée d’un pouvoir de « vérité » dont la perception sur terre est comme dénuée. Et sur la terre, il y a les « attaches », c’est-à-dire les variations limitées, c’est-à-dire il y a toujours le centre, un centre privilégié qui tend à être immobile ou immobilisé. Tandis que [79 :00] l’eau, c’est le lieu où le centre devient mobile, à la limite s’annule, se défait et se refait ailleurs, etc., etc., où les attaches se brisent. Bon. Vous trouvez ça constamment. Pour Grémillon, en tant que communiste, il ne vivait qu’une phrase de Marx, à savoir que le prolétariat est fondamentalement séparé de la terre. Pour lui, pour Grémillon, tout métier plonge dans la mer -- c’est très curieux -- tout métier plonge dans la mer, même quand il n’est pas maritime, parce que c’est le statut du prolétariat, c’est le statut du prolétariat d’être hors de la terre. Ce qui ne veut pas dire dans le ciel, pour lui, et c’est pour ça que le travail du prolétaire participe à une justice [80 :00] qui n’est pas celle de la terre qui est fondamentalement injuste. La terre est fondamentalement la chose des classes dominantes, etc., mais le prolo lui, son affaire, c’est l’eau. Même sur la terre, il reconstitue, le travail… pour Grémillon, c’est très frappant, le travail reconstitue fondamentalement sur la terre un élément aquatique.

Et chez Vigo, cela apparaît encore plus, la perception vraie, la perception juste, parce que sur l’eau, on est toujours proche de son centre de gravité. C’est l’idée qu’il y un mouvement aquatique qui s’oppose au mouvement terrestre : sur terre, on est constamment en déséquilibre parce qu’on est toujours loin de son centre de gravité : c’est le camelot, c’est les artifices, c’est le camelot de "L’Atalante", etc. Mais, sur l’eau, cela peut ne pas être gracieux ; quand c’est la péniche, on marche comme un crabe, mais on est toujours proche de son centre de gravité : c’est la justice, [81 :00] c’est la vérité. Et quels que soient leurs différences chez Vigo, Grémillon, Renoir, il y a cette idée d’une justice supérieure des eaux, et le cinéma français, ce cinéma français, il s’est distingué avant tout non pas parce qu’il cadrait bien – il cadre très bien, mais ça, ça importe peu -- mais parce qu’il sait toujours faire qu’il y ait de l’eau qui traverse le cadre. C’est donc une bipolarité très différente.

Alors, le signe, là, il faut un mot ; eh bien oui, ça afflue, ce n’est plus le solide. Il faut un, un signe qui renvoie immédiatement à ce pôle liquide de la perception ; appelons-le… Il me faut un mot ; alors j'ai cherché, et puis celui-là, je trouve qu'il est parfait parce qu’il est plein d’ambiguité. Je ne peux pas dire un « rheume » parce que vous voyez, j’aurais voulu dire un « rheume » parce que d’après le grec, d'après l’étymologie grecque, le « rheume », c’est exactement ce qui s'écoule, [82 :00] c'est le flux, quoi. Mais enfin, l'usage a trop destitué le mot. Mais heureusement « rhume », en grec, dérive du verbe ordinaire qui signifie s’écouler, rheo, et qui a donné le mot dont dérive « rheume », « rheuma ». Alors appelons, bon, ce seconde signe de composition un « reume ». [Sur ces premiers signes et la dérivation de « reume », voir L’Image-Mouvement, p. 116 et note 13 ; voir aussi L’Image-Temps, p. 48]

Je dirais, bon ben oui, il y a des « reumes ». Par exemple, si je prends toujours mes références au cinéma, ce n’est pas seulement lorsque vous voyez de l’eau couler. Bien sûr, quand vous voyez de l’eau couler, c’est un « reume » évidemment, mais il y a toutes sortes d’autres « reumes ». Exemple : quand vous voyez un marin marcher sur la terre, par exemple, la démarche inoubliable de [83 :00] Michel Simon dans "L’Atalante", quand il marche sur la terre et qu’il a l’air de marcher absolument comme un crabe, ça c’est un « reume ». La surimpression – c’est des choses toutes simples – la surimpression de la tête de la femme aimée dans l’eau, procédé que vous retrouvez chez Epstein, que vous retrouvez chez Vigo, etc. tout ça, c’est des trucs qui hantent l’école française. C’est curieux parce qu’on n’est pas tellement marin que ça. Leur cinéma, c’est un cinéma profondément fluvial, maritime, et pour les raisons qui ne sont pas liées, pour des raisons qui est leur conscience de gauche, leurs consciences prolétariennes, très, très bizarre ! Même le métier d’une femme, quand Grémillon parle du métier d’une femme, comme par hasard c’est un femme médecin et médecin de qui ? Médecin de pêcheurs. Il faut [84 :00] toujours qu’il y ait un horizon, c’est l’origine du travail. A la limite, il faudrait presque penser que [Paul] Virilio et Grémillon s’entendent très bien, je ne sais pas si ... Quand Virilio, Virilio a de très bonnes pages dans Vitesse et politique où il explique que l’origine du prolétariat est marine, que c’est dans l’industrie de mer, dans l’industrie maritime, et dans les navires de guerre que s’est fait la première organisation du prolétariat… Quoi ?

Anne Querrien : C’est en Angleterre... [Propos inaudibles]

Deleuze : Oui, le prolétariat, le premier prolétariat, c’est un peuple de la mer. C’est des forçats de la mer. [Querrien continue de parler] Oui, oui, c’est ça, oui. Eh ben, j’ai l’impression qu’à sa manière, si vous voulez, Grémillon retrouve ça.

On appelle ça des reumes. Immédiatement [85 :00] c'est une manière, vous voyez, vous vous rappelez peut-être, si vous avez bien appris par cœur votre classification de Peirce, que Peirce parle à un moment, il a un signe qu’il appelle « le rhème », mais, mais, j'insiste pour qu'il n'y ait pas confusion, « le rhème », ça n’a rien à voir avec un reume, absolument rien. [Pour les neuf signes de Peirce, voir L’Image-Temps, p. 46, note 10] Parce que « le rhème », je dis ça parce que Pasolini fait un confusion qui me paraît très, très curieuse. Pasolini il dit – à moins que ce soit dans la traduction, il faudra que tu regardes ; il faudra que je te voie là-dessus, dans le texte italien – dans la traduction, si c'est que le traducteur, il y a un contresens étonnant, parce que Pasolini, qui connaît bien Peirce, intitule l’un de ses chapitre de L’expérience hérétique, « le rhème », comme l'écrit Peirce. Et la traductrice donne la définition correcte du « rhème » de Peirce [86 :00] -- jusque-là ça va -- et ajoute que l’étymologie, c’est « écoulement ». En fait, c’est un contresens très fâcheux, parce que ça n'a strictement rien à voir. « Rhème » dérive d'un verbe irrégulier grec qui signifie « dire ». Et le rhema, c'est « le mot », et Peirce le prend exactement comme ça. « Reume » dérive d'un tout autre verbe qui n'a rien à voir, et qui signifie s'écouler, et le reuma, c'est l'écoulement, donc il n’y a absolument rien à voir.

Or il y a dans le texte français de Pasolini, un moment où il dit : « le plan au cinéma nécessairement donne l’illusion de s’écouler, c’est pourquoi je l’appelle un rhême », voyez, ma remarque n'a aucune importance, [87 :00] si – il faudra donc... tu l’as L’expérience hérétique en italien ? Regarde, hein, c’est l’avant-dernier chapitre, je crois, regarde parce que... ou bien il a fait une faute volontairement ; ce n’est pas exclu que Pasolini… ou bien il l'a faite involontairement parce qu’il écrivait vite, alors là ce serait très fâcheux, mais il faut que je sache ça. Ou bien alors le texte italien est autre et c'est un contresens de la traductrice. -- En tout cas donc, ce n'est pas du tout un « rhème » au sens d' « un mot », c’est un signe d’écoulement donc qui peut très bien apparaître sur un fond absolument solide comme encore une fois la démarche sur terre de Simon dans "L'Atalante". Voilà un « reume ». Donc, les deux signes répondent à chose solide-chose liquide, et tous les deux sont bipolaires, [88 :00] puisque il va de soi que le « reume », le signe liquide, ne vaut que dans sa complémentarité avec le solide dont il s'échappe. Donc il y a autant de bipolarité dans le « reume » qu’il y en avait dans le « dicisigne ». Donc voilà mes deux premiers signes, « dicisigne » et « reume ».

Et enfin, vous voyez que c’est l’image-perception qui nous impose par son analyse l’idée que tous les signes vont être bipolaires, puisque ensuite, dans la mesure où elle se continue -- tous les signes de composition vont être bipolaires – dans la mesure où elle se continue sous les autres images, il faudra bien trouver une bipolarité. Alors du coup donc, signe de genèse, puisqu’on l’a montré assez, il ne nous suffit pas d’un signe de composition, il nous faut un signe de genèse. Genèse de quoi ? Eh ben, genèse de [89 :00] l’image-perception, dans sa double composition. Il faut qu’un signe nous montre, nous donne la genèse de l’image-perception en tant qu’elle est justiciable des signes de composition précédents, des signes de composition bipolaires. Il faudra donc un signe de genèse plus profond que le signe de composition.

Là je suis sûr d’avoir au moins un troisième signe, quel est-il ? Le signe « génétique » de l’image-perception, et comment est-ce qu’on va l’appeler ? On va l’appeler : un signe génétique de l’image perception, à quelle condition il devait répondre ? Il me semble à la condition suivante : [90 :00] il serait artificiellement immobilisé, mais pourquoi ? Pas d’une immobilité quelconque, d’une immobilité qu’on pourrait appeler à la limite, d’ « une immobilité différentielle », c’est-à-dire d’une immobilité comprise comme mouvement infiniment petit ou plutôt immobilité comprise comme variable de tous les mouvements possibles. Immobilité comprise comme variable de tous les mouvements possibles, ça voudrait dire quoi ? Ça voudrait dire : aussi bien des mouvements de la variation universelle que des mouvements de la variation limitée. En d’autres termes, ce serait, [91 :00] ce signe, ce serait bien un signe génétique, ce serait une différentielle du mouvement.

Donc ce serait en fonction de lui que le mouvement pourrait varier, c’est-à-dire passer d’un de ses pôles à l’autre. Premier type de variation : passer du pôle variation universelle au pôle variation limitée et inversement ; deuxième type de variation : prendre de la vitesse ou diminuer de vitesse, accélérer, ralentir. -- [Pause] Tout à l’heure, j’avais l’idée d’une troisième variation, mais peu importe, on ne peut ajouter qu’autant qu’on a ; elle m’a échappé. Bon. -- Qu’est-ce que c’est que ça ? [92 :00] Une telle différentielle du mouvement, c’est-à-dire une matrice du mouvement, fait comprendre la variation des mouvements, la variation qualitative des mouvements, variation universelle ou variation illimitée, tout comme leur variation quantitative, accélération, retardement, etc., nous l’appelons « un gramme » ou « un engramme », « un gramme » ou « un engramme ». [Pause] [Deleuze introduit ces termes dans L’Image-Mouvement, p. 121] Bon, bon, et en effet, l’application au cinéma est immédiate. Si je fais toujours, ou si je prends toujours le cinéma comme système de référence, c’est ce qu’on appellera [93 :00] dans le cinéma – ce qui n'est pas la même chose qu'une photo – c'est ce qu'on appellera un photogramme. Le photogramme, c’est le gramme ou l’engramme cinématographique.

Et en effet, un photogramme, c’est quoi ? C’est bien une différentielle à partir de laquelle le mouvement peut prendre telle ou telle nature et telle ou telle vitesse, et l’appréhension du photogramme en tant que tel, ne se fera pas par la photo, mais par quoi se fera-t-elle ? Par une méthode célèbre dans le cinéma expérimental : on appelle ça "le clignotement". [Sur le clignotement-photogramme, voir les séances 7 et 8 du séminaire Cinéma I, le 19 et 26 janvier 1982 ; voir aussi L’Image-Temps, p. 280] Et le clignotement va nous donner la différence, la différentielle du mouvement. Et le fameux montage clignotant du cinéma expérimental, [94 :00] vous le trouvez parfois utilisé chez d’autres, par exemple chez [Hans-Jürgen] Syberberg ou chez Godard, mais enfin je crois qu’il a été constitué et particulièrement développé dans le cinéma expérimental. Enfin ce montage clignotant, ce clignotant, ce photogramme clignotant, c’est « l’engramme » ou le « gramme », c’est-à-dire c’est le signe de genèse de l’image-perception, et je pourrais dire : l’image-perception est non pas composée, elle n’est pas composée de photogrammes ; elle est « engendrée » par le photogramme clignotant. [Pause]

Et alors évidemment là, on est tout près : la genèse ou l’extinction ? Est-ce qu’il y aura un signe d’extinction particulier ? Peut-être, je n’en sais rien, alors je ne sais pas. [95 :00] Peut-être, c’est quoi ça ? Le gramme, le photogramme, etc., on l'a vu l'année dernière, ce serait ce qu’il faudrait appeler, un état… la genèse de la perception. Ça serait quoi ? Ça serait l'état gazeux. C’est la chose en tant que gaz cette fois-ci. Et tout, enfin une partie du cinéma expérimental a fondamentalement un modèle gazeux. [Sur l’état gazeux, voir L’Image-Mouvement, pp. 86, 121-123]

En quoi c’est lié à l’image-mouvement ? Considérez ce que vous avez appris quand vous étiez petits. Théorie cinétique des gaz, théorie cinétique des gaz puisque l’état gazeux se définira par le parcours d’une molécule entre deux chocs. Nous sommes en plein dans l’image-mouvement, seulement c’est précisément la perception gazeuse qui a engendré la perception dont [96 :00] nous jouissons. Et on pourrait redescendre la montée que nous avons faite, c’est-à-dire du gazeux au liquide, du liquide au solide.

Est-ce qu’il y a un signe d’extinction ? Si j’en reste au cinéma expérimental : faites brûler un photogramme, vous aurez un signe d’extinction, mais est-ce que c’est un signe original par lui-même ? Beaucoup de films expérimentaux nous font assister à cette espèce de sacrifice suprême, le brûlage du photogramme. Bergman l’a repris dans une scène célèbre, le photogramme qui brûle, mais peut-être qu’il n’y a pas lieu de chercher un signe d’extinction particulier, tellement la genèse-là a atteint un niveau différentiel tel que son évanouissement ou son apparition se confondent, hein ? Et dans le clignotement, il me semble qu’il y a identité de l’apparaître et du disparaître. [Sur l’exemple de brûler le photogramme, voir L’Image-Mouvement, pp. 124, 142] Dans ce cas-là, [97 :00] j’aurais trois signes. Je dirais que les signes de perception qui renvoient bien à la Zeroïté -- maintenant je crois avoir tout justifié quant au signe de perception -- comportent le dicisigne, le reume, le gramme ou l’engramme.

Vous pouvez encore un petit peu ? Je fais encore le suivant parce que ça va tout seul le suivant, vu que vous le savez en partie, puisque j’avais essayé, il me semble, avant les vacances de... Là, ça va aller beaucoup plus simple. Je ne justifie plus le passage ; encore une fois j'ai déjà tout expliqué là-dessus.

Dans l’image-affection, je ne suis plus dans le domaine de la chose, je suis dans le domaine de qualité ou de la puissance, et là, bon, eh ben, [98 :00] qualité-puissance, bien, mais quel va être le signe de l’image-affection ? C’est-à-dire comment est-ce que je saisis une pure qualité ou une pure puissance ? Comprenez le problème : puisqu’il y a l’image-affection lorsque la qualité ou la puissance n’est pas encore considérée comme actualisée dans un état de choses. En effet dès que la qualité ou la puissance est considérée comme actualisée dans un état de chose je suis dans le domaine de l’image-action, c’est-à-dire je suis dans un milieu réel, dans un espace-temps déterminé, dans lequel des personnages agissent et réagissent. Donc je ne peux parler de qualité-puissance pure que si je les considère indépendamment de leur actualisation dans des milieux déterminés ou dans des états de choses. Mais alors où est-ce que je vais trouver ça ? [99 :00] On l’a vu, on l'a vu. Il faut dire : je le trouve lorsque je me trouve devant une qualité-puissance exprimée par un visage et que je ne considère que comme exprimé par un visage.

En effet, pourquoi un visage ?  J'ai essayé de l'expliquer l'année dernière : c’est que le visage c’est précisément ça ; le sens de visage, c’est qu’il convertit les mouvements de translation en mouvements d’expression. Donc par-là même, il devient expression d’une qualité-puissance, indépendamment de la question de savoir si cette qualité-puissance est effectuée dans un état de choses. C’est par-là que le visage peut être mensonger, sinon il n’y a pas de mensonge possible. On ne ment que par sa tête quoi, oui ; il n’y aurait pas de mensonges possibles s’il n’y avait pas cette capacité du visage [100 :00] d’exprimer des qualités-puissances à l’état pur.

Donc je dis : qualité-puissance exprimée par un visage, ou ce qui revient au même, un équivalent de visage, n’importe quoi peut servir de visage. Quand je brandis le poing, je fais de mon poing un visage. Lorsque je tape sur quelqu’un, je ne fais pas de mon poing un visage, mais lorsque je brandis le poing en disant : Hé! Ha ! Hé!, je fais de mon poing un visage. Ou bien une proposition, on pourrait dire qu’une proposition quelconque au sens d’un « dicisigne » de Peirce, cette fois-ci, pas d’une autre, une proposition quelconque, est un visage, un équivalent de visage, pas à tous les égards, par rapport à ce qu’elle exprime, pas par rapport à ce qu’elle signifie ou pas par rapport à ce qu’elle désigne, mais par rapport à ce qu’elle exprime, c’est un visage si elle exprime quelque chose. Bon, en tout [101 :00] cas, voilà.

Je dis, une qualité-puissance en tant qu'exprimée par un visage ou un équivalent de visage ou une proposition, c’est quoi ? Appelons ça : « icône ». Le signe est icône, le signe de l’image-affection est un icône -- une icône ? Je ne sais plus. Une ? Une ? Une icône, hein ? Est une icône. [Quelques étudiants disent : Un] Je ne sais pas, je vérifie chaque fois dans le dictionnaire, dans le Larousse, et je me trompe chaque fois, parce que j’oublie. Vous êtes sûrs ? [Un étudiant près de Deleuze dit : Une icône, c’est religieux.] Et sinon, c'est un icône ? Enfin un ou une, hein ? Vous vérifierez. Alors c'est : icône, hein ? C'est [une] icône. [102 :00]

Vous remarquez que c'est un terme que vous trouvez dans la classification de Peirce. Vous remarquez aussi que nous l’employons en un sens complètement différent, car pour Peirce, « icône », c’est un signe qui est pris dans un rapport de ressemblance avec son objet ; c’est un signe qui a donc un rapport qualitatif avec son objet. Nous, nous ne disons absolument pas ça ; nous, nous définissons « icône », il me semble, d’une manière plus précise -- pas meilleure, mais beaucoup plus précise -- pour les besoins de la cause, à savoir, nous appelons exclusivement « icône » une qualité-puissance en tant qu’appréhendée à l’état pur, c’est-à-dire en tant qu’exprimée par un visage ou un équivalent du visage puisque ça me paraît être [103 :00] la seule manifestation de la qualité-puissance à l’état pur. [Sur « icône » et « qualisigne », voir L’Image-Mouvement, pp. 155-156]

Ah bon, mais alors en quoi c’est bipolaire ? Il y a en effet deux pôles de l’icône : ou bien le visage expressif est saisi comme « contour qui réfléchit » – je ne reviens pas là-dessus – et l’on parlera d’ « icône de contour » ; ou bien le visage est saisi, le visage expressif est saisi comme ensemble de traits qui se succèdent l’un l’autre, comme ensemble de traits qui sont comme emportés hors du contour, emportés par l’affect, par l’affection qu’ils expriment, emportés, arrachés aux contours.

Voyez que c'est un peu comme si je disais, [104 :00] ça répond assez à la distinction que je faisais tout à l’heure entre dicisigne et reume. Le reume, c’était l’état liquide qui emportait la chose à travers le cadre. Là maintenant, j’ai des icônes de traits qui emportent les traits du visage en dehors du contour, et puis j’ai, au contraire, des icônes de contour -- les plus tendres peut-être mais pas forcément, il y a des méchancetés, alors il y a de froides méchancetés, des méchancetés terribles, qui sont des méchancetés de contours, terribles, terribles... des méchancetés de réflexion. Bon. -- Donc j’ai des icônes de contour et des icônes de trait.

Bon, là, si on cherchait des exemples de référence, ben oui, on s’en est occupé l’année dernière, c’est le gros plan au cinéma, le gros plan-visage, et le gros plan-visage montre bien cette dualité [105 :00] de pôles, et notamment la différence et la manière dont un même grand cinéaste passe de l’un à l’autre, mais en même temps, a toujours son privilège, sa préférence. C’est évident que Griffith a une forte préférence pour le contour. Le visage chez lui est réflexif, même quand il passe par les émotions les plus fondamentales. Il y a toujours chez les femmes, chez les femmes malheureuses de Griffith ; il y a toujours un air de : mais pourquoi tout ça, pourquoi ? Pour quelles raisons ? Une espèce d’étonnement, pourquoi, pourquoi moi ? Pourquoi tout ça ? C’est ça qui fait leur charme quand elles sont battues, martyrisées, etc.

Je dis ça parce que je viens de voir "Le Lys brisé" [1919 ; "Broken Blossoms"], il n’y a pas longtemps, "Le Lys brisé", où il y a, vous savez, la fameuse jeune fille qui ne savait pas sourire, alors lorsque que son père la bat, son père alcoolique [106 :00] évidemment, [Rires] la roue de coups et lui ordonne en même temps de sourire : « Souris, espèce de garce, salope, etc. », et elle ne sait pas sourire puisqu’elle n’a jamais eu l’occasion de sourire, donc elle ne sait pas sourire. Elle est, son visage est pur contour réfléchissant, « mais pourquoi, pourquoi il me fait ça, mon père que j’aime », et alors avec ses doigts malhabiles, elle forme un sourire, et merveille, ça reste, parce que... [Rires] Ou bien on lui a mis une espèce de gélatine, ou bien elle l'a appris, elle l'a appris, mais alors elle se dessine un sourire qui est une espèce de sourire réflexif mortuaire. Enfin je… toute personne bien constituée pleure à ce moment-là. [Rires]

Au contraire, les gros plans Eisenstein sont célèbres pour enchaîner des, comme il dit lui-même, le chagrin monte, le chagrin monte et se meut en révolte. Alors il y a des traits de [107 :00] visage qui se succèdent, dont aucun n’appartient à un contour. C’est des visages successifs différents, où chaque trait en général enchaîne avec un trait et monte d’une échelle d’intensité. Là vous avez typiquement, chez Eisenstein, des icônes de traits. Mais tout ça, on l’a vu l’année dernière. [Sur le visage et le gros plan chez Griffith et Eisenstein, voir le séminaire Cinéma I, séance 8 (26 janvier 1982), 9 (2 février 1982) et 10 (23 février 1982), aussi bien que L’Image-Mouvement, chapitres 5 et 6]

Mais, mais voilà, j’ai donc bien là aussi ma bipolarité. J’ai les deux : icône de trait, icône de contours, et qui correspondent vaguement à ma distinction, là, donc tout va bien. Mais, signe génétique de l’image-affection, il nous faut un signe génétique. Signe génétique de l'image-affection, ben là aussi je vais plus vite parce que ça aussi on l’a vu l’année dernière. Il y a beaucoup de choses que l’on a vues là-dedans, mais je fais ce regroupement parce qu’il [108 :00] est bien nécessaire pour moi, c’est pour me persuader que ça marche.

Vous comprenez, encore une fois, j'ai essayé de le redire, là, avant les vacances. Le visage, c’est quand même un gros procédé, c'est gros. C’est très gros, un visage ; ce n’est pas fin, ce n’est pas moléculaire, un visage. Même les traits, les traits, c’est plus fin que le contour. Le contour, ça ne va pas très loin, tout ça. C’est de la grosse émotion, c’est-à-dire c’est de l’émotion qu'il faut qu’on repère immédiatement dès que c’est un peu ambigu. Le visage vous laisse sur votre faim ; vous ne savez pas. Qu’est-ce qu’il a, celui-là ? Qu’est-ce qu’il veut me dire ? À part la grosse colère, la grosse gentillesse, tout ça, c’est des grosses unités. [109 :00] Le visage, c’est une grosse unité d’expression. Ce n’est pas une unité moléculaire d’expression, ce n’est donc pas une unité génétique…   [Interruption de l’enregistrement] [1 :49 :08]

[Cette coupure avant la fin formelle de la séance indique la perte possible d’une cassette et donc du développement de cette typologie de signes, bien que Deleuze semble être en train de terminer la séance. Pourtant, cette fin est suivie d’encore une minute de texte aussi bien dans l’enregistrement que dans les transcriptions de Paris 8 et de WebDeleuze. Il s’agit à vrai dire d’une brève répétition de l’enregistrement de la séance 6, entre les minutes 44-45, qui n’indique aucunement ce qui manque à la fin de la séance actuelle. Nous laissons ci-dessous ce fragment qui correspond néanmoins à l’horodatage. De toute manière, le sommaire de ces signes se trouve dans le glossaire de L’Image-Mouvement, pp. 291-293, et dans L’Image-Temps, pp. 48-49.]

[Fragment de la séance 6, minutes 44-45, qui termine cette séance 7] Il y a des problèmes parce que tous les signes concrets que je pourrais analyser, est-ce qu’ils n’ont pas plusieurs aspects ? Il y a bien un aspect dans lequel le feu vert est un « qualisigne ». Ce n’est pas étonnant puisque finalement tout signe a une Tiercéité et aussi dans le feu vert, le vert ne vaut pas seulement par sa qualité. Le vert, il vaut en tant qu’effectué dans un état de choses, le rond dans un poteau avec un autre feu qui, lui, sera rouge. Enfin, c'est un « légisigne ». Un signe étant donné vous pouvez toujours vous demander : qu’est-ce qu’il est en premier lieu, [110 :00] mais aussi à quels autres signes participent... [Fin de l’enregistrement] [1 :50 :10]



For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in March 2021. Additional revisions were made in December 2021. The translation was completed in December 2021.

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