December 1, 1981

I'm going to begin with a brief summary of this first part of the work that we have now completed. This first part, this bit we've completed is something I sincerely hope some of you will want to discuss, especially as regards some serious doubts I have – doubts I already expressed in the strict self-criticism I made last week. And then … we will start on the second part of our work. … So now I’ll try to make a quick summary of the thesis advanced in Matter and Memory, because it contains something that will be very important for us in the future... And in that sense, I would even like to proceed by using short formulas, although you won’t be able to get a more detailed picture of these … Nonetheless, you should keep hold of them like little beacons, little lights that will come into focus as we go on. If I were going to try to really summarize the whole of Matter and Memory, I would ask you to imagine a book that tells... that recounts a story. There are two types of image. One of these we call movement-image and the other we call recollection-image. So here we have two types of image. From a certain perspective, these two types of image differ in nature. But from another, we pass from one type to the other by imperceptible degrees. … If I bring this up now, it's for very precise reasons. There you have it, all of a sudden we learn -- though nothing would have led us to anticipate it yet -- just like that, we now learn that the movement-image – which we have already spent long hours trying to define – is just one type of image.

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson's theses on perception and C.S. Peirce's classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

English Translation

Edited

As this session seems to constitute a transition between the first (devoted to Bergson’s theses on movement) and second part of the Seminar (at the juncture of chapters 3 and 4 in The Movement-Image), Deleuze summarizes material developed in the first three sessions and addresses directly for the first time Bergson’s Matter and Memory, where Bergson proposes the movement-image (or surface images) and the recollection-image (or voluminous images). The former subdivides into three types: perception-images, action-images and, finally, affection-images, and Deleuze proposes to devote the second segment of the seminar to their development. However, he first entertains numerous questions on the work to date. One of Deleuze’s responses leads him to provide a lengthy background to the development of phenomenology and Bergson’s role in a renewed understanding of psychology, perception, and consciousness, and notably his contrast to Husserl and Merleau-Ponty (thus, entering The Movement-Image, chapter 4). Deleuze argues that phenomenology is really from a time before cinema, seeking a pure description of natural perception, whereas Bergson, despite limits and reticence, proposes a completely different mode of production of movement, in Matter and Memory, adequate to the cinematographic image. So, Deleuze reflects on what it might mean, à la Bergson, to say that the image is movement, and for whom, but also that movement is image. Deleuze concludes that one of the elementary parts of an image is the actions of other images to which it is subjected, and the reactions that other images have to its own operations upon them, thus an image being a set of actions and reactions, on all sides and in all their elementary parts. This argument widens the understanding of the movement-image, and he concludes by adopting Whitehead’s terms, extending this development to prehensions as well as perceptions.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 04, 01 December 1981

Transcription: La Voix de Deleuze, Farida Mazar (Part 1, 1:10:33) and Mohammed Salah (Part 2, 46:31); Translation (with notes) and original transcription revised by Graeme Thomson and Silvia Maglioni

 

Part 1

So… I'm going to begin with a brief summary of this first part of the work that we have now completed. This first part, this bit we've completed is something I sincerely hope some of you will want to discuss, especially as regards some serious doubts I have – doubts I already expressed in the strict self-criticism I made last week. And then I will also have to go to the secretary's office to deal with this business of credits[1]. And as a last thing, we will start... so we'll have to do all of this quite quickly... we will start on the second part of our work. Did everybody hear all that?

Student: Yes, it’s perfectly clear.

Deleuze: Good. Is it okay? Fine… So that's that.  As I was saying, for me at least it's really necessary – even if it isn't for you – I think it's necessary to mark the conclusions we have reached so far.

So, as I said, we have now completed a first part, and we could give this first part a title so as to give things some order. The focus was on something we could call: Three Theses… Three Theses of Bergson on Movement – or, if you prefer Three Bergsonian Theses on Movement.

And after all, ideally it shouldn't be me just giving lessons – but in theory, if I had to give a title to all that we've covered this year, I would have to call it something like: Bergsonian Lessons on Cinema.

So, I would like to summarize these three theses of Bergson on movement by noting, on one hand, at the level of each, its own particular content, but also... but also, since all of this is connected, in line with the rules we have given ourselves... so I also want to note the problem stemming from each of the theses that concerns us in terms of a more general reflection on cinema and philosophy.

So, I will begin in strict order... and then probably that order will be… you know every time I have such a strong desire for order at first... but then I don’t know... I don't know what happens to this desire.

So here's the first thesis, Bergson's first thesis, it's the most well-known, I mean the one everybody has some idea of. If I were to express it, I would say: Immobile sections do not give us movement. They allow us only to reproduce or perceive it in the artificial conditions which are those of cinema. In terms of this thesis, what we have is a Bergsonian critique of cinema and of the very principle of cinema as movement.

So, immobile sections don't provide us with movement. They only allow us to perceive or reproduce it, which is to say to reproduce it in the completely artificial conditions which are those of cinema.

What is the question that interests us at the level of this, Bergson's most well known thesis? Which is to say, the impossibility of truly reconstituting movement through immobile sections. The question for us, I summarize… we've already looked at it so I'm not going to go back over these points, I just want to recap the results... the problem for us is that obviously – and I'm not saying this against Bergson – here I'm speaking purely on our behalf. What I mean is that… of course all of this is possible – I'm not making any objection here, there's nothing to object to, I've really nothing to add. All of this is highly possible. Yet, despite all this, we cannot conclude – and here I'm not saying that Bergson does this, in this respect he leaves us hanging, he can't do everything after all – we cannot conclude the artificiality of the conditioned from the artificiality of the condition. It's not legitimate. It's not because the conditions of production are artificial that the resulting production or the product itself must be similarly artificial. I cannot logically conclude one from the other. To the extent that one could even say: Okay, fine, the conditions of the reproduction of movement in cinema are completely artificial. But that doesn't mean that the cinematographic perception of movement is artificial. Not at all. Not necessarily. 

Moreover, the question I would ask is this: Is it not by very virtue of these artificial conditions of the production of movement, isn't it exactly because of these artificial conditions that cinema is able to draw out a pure perception of movement or, which amounts to the same thing, I'll explain this later, a perception of pure movement? A perception, in fact, of pure movement or a pure perception of movement that is not given to us in natural perception. Why not? Because natural perception necessarily implies an impure perception of movement, which is to say a mixed perception.

So I would say that the first problem at stake for us, corresponding to the first Bergsonian thesis, is the question of the perception of movement in cinema. In what sense can the nature of perception of movement in cinema be distinguished from that of so-called natural perception? So there we have the first thesis and the first question. 

The second Bergsonian thesis would be this, we could express it as follows... it takes the first into account, indeed it follows on from it... and it would consist in saying: Are there yet two ways of reproducing movement? Indeed, there are two ways of reproducing movement, which the first thesis didn't distinguish between. So, second thesis: There are two ways of reproducing movement through immobile sections.

The first way: We reproduce it in terms of privileged instants, that is, in terms of forms that are coming into being, in terms of forms seized in the movement of their embodiment or actualization. So the first manner of reproducing movement is the case of sections that refer to privileged instants – that is to say, forms in the process of being actualized. 

Second way of reproducing movement: We reproduce it through snapshots, which is to say non-privileged instants, simple instants that are defined as, or by, their equidistance. I'm not going to go back over this, I merely summarize things we are going to need for later on.

Bergson tells us that the first manner, the first reproduction of movement, is that which is proper to the science and metaphysics of antiquity. And that ancient science and metaphysics draw from this the idea that time is secondary in relation to eternity. 

The second manner, on the other hand, is that which defines modern science and it calls for... or rather it could and should have called for… a new metaphysics. It could and should have called for a new metaphysics – which Bergson attempts to forge. You can already see that the situation is highly ambiguous. And by ambiguous, I mean that as a compliment. 

It's true that what we have at the level of the first thesis is a Bergsonian critique of cinema. And this is a fact, it cannot be denied. And he doesn't go back on this. But in terms of the second thesis, which represents a more profound level, one that is infinitely more complex – since the cinematographic production of movement is composed not in terms of privileged instants but of simple instants, meaning an image mechanism of equidistant sections – there is a liberation of time, time is taken as an independent variable, which is the fundamental fact of modern science.  And at that point a new metaphysics becomes entirely possible.  

So now I’m going to develop what is at stake for us in this second thesis. It's that... I've tried to show how it is only in the second manner that cinema can be defined as a reproduction of movement. And this is where the novelty, the real rupture of cinema lies. Let's say you have a machine for projecting images. As long as this machine is based on the first manner of reproducing movement – that is to say in terms of privileged instants and not simple equidistant instants – you can have all that you desire, but you will have nothing that even approaches what we could call cinema. Yes, there might be things that resemble it, but only in the crudest of ways.

It is the second manner of reproduction that exclusively defines cinema. The problem for us is that, this being the case, we now have to take the Bergsonian hypothesis literally. At that point, isn't it the case that cinema not only calls for a new metaphysics but that in a certain sense, and in the most innocent way, it actually announces itself as this new metaphysics?

So much so in fact that it's not even necessary to speak of... and once again the mediocrity of current production is no objection to this argument, that's not the issue for me. Metaphysics can be good metaphysics or else very bad metaphysics. But good or bad, isn't this something indissolubly tied to cinema, the idea that cinema indeed embodies something approaching the order of a new metaphysics? Which is to say the metaphysics of modern man, in opposition... in contrast, to the old metaphysics. To the extent that, once again, we shouldn't say that cinema is metaphysical. We should speak of cinema as a metaphysics, but which form, which type of metaphysics?

I think it was L’Herbier[2] who proposed a term suggesting this, he came up with the word  “cinemetagrapher” in place of cinematographer. At one moment he said... at least I think this is what he said, I have to check, but I think I remember him speaking of the “cinemetagrapher”. And isn't this more or less what he meant? Cinema as a modern metaphysics. But corresponding to what exactly? Corresponding to this discovery of modern science: the mechanical reproduction of movement. The mechanical reproduction of movement, which is to say reproduction of movement in function of equidistant instants, and no longer, as was the case before, in terms of forms in the process of becoming embodied – which is to say, of privileged instants.  

This second question, I would say, is the problem of thought in relation to cinema, whereas the first question was the problem of perception in relation to cinema.  

Third Bergsonian thesis on movement. Here, he's working at an even more complex level, which consists in saying: if it is true that instants are immobile sections of movement, then movement in space can only be a mobile section of duration. Which is to say... I'm not going to spend any more time explaining these equivalences since we've already spent hours on this question – which is to say that they express a change in the whole. If instants are immobile sections of movement then movement in space is, for its part, a mobile section of duration, that is to say, it expresses a change in the whole.

For us the corresponding problem consists in what? In the attempt that we have made to devise, or else to stress, the concept of temporal perspective as opposed to spatial perspective, and to consider this temporal perspective as being proper to the cinema image. What emerged from that... and for me this is significant, because it's something we attained, that we can always question, but that we really came up with last time... what emerged was an analysis of the cinema image – or for the moment what we'll call the movement image – that identified three levels, three levels or three aspects of this image. 

First aspect: the instantaneous objects presented by the image – what Pier Paolo Pasolini calls kinemes[3] – through which we defined the cinematic concept of framing.

Second aspect: the relative movement between objects, the relative and complex movement between these objects by which we defined the shot, the temporal plane. 

Third aspect: the Whole, that is to say the Idea to which the movement relates the objects, such that this movement expresses a change in a Whole. The ideal Whole, to which the relative movement relates the set of objects. This was what enabled us to define a third great concept of cinema: montage. How the shot, which is to say the relative movement between the framed objects, will come to relate these objects to a Whole. And in this sense, we distinguished between three types of montage: dialectical montage, quantitative montage and intensive montage, according to the manner by which movement in space was able to express a change in the Whole.  

These three aspects of the cinema image: the objects, the movement between objects, the Whole to which the movement relates the objects… these three aspects of the image were in perpetual circulation. In fact, the duration of the Whole subdivided into sub-durations corresponding to the objects in the same way that the objects were reunited in the Whole through the intermediary of movement, through the intermediary of the temporal plane (or the shot) – which is to say the movement, the relative movement.

To the extent that, to finish this point, I would say that yes, with these terms we have something like a cinematographic syllogism. The middle term being in fact similar to the shot, that is to say to the relative movement – the temporal perspective or mobile section – the relative movement that relates the objects to the Whole and that divides the Whole according to its objects. And so it’s here, through the intermediary of this middle term – the relative movement – that all sorts of rich communications begin to happen.

That's where we've got to... So, what happens? I could say that we have tried to define... it's taken us all this time to try to define what we called the movement-image or the cinema image. To define, to define... yes, in the end that's what it was... and through this we tried to define certain concepts of cinema connected to this movement-image. And that's that. I mean, we are still a long way from being done with the movement-image... What does it consist of? What is it made of? How does it operate? What we have for the moment is a rough, general definition of the movement-image but no more than that, nothing else.

I remind you of all the texts of Bergson I've been using, all the texts relating to the Bergsonian part of our first analyses, in fact… what were they about? Particularly Creative Evolution, Chapters I and IV.[4] Incidentally, though I haven't cited them, you will find many other texts confirming these themes of Creative Evolution… such as The Creative Mind.[5] And, also incidentally, certain texts from the book prior to Creative Evolution… which is Matter and Memory. And in particular, in the last chapter and the conclusions of Matter and Memory.[6]

You notice that I haven't yet begun to address what I had announced would be one of the subjects of our work this year. Which is to say I haven't directly dealt with Matter and Memory itself.

And in fact, to finish with this summary, if this is the task that now faces us, even keeping to our set of previous definitions concerning the movement-image what we have to do now is to make an analysis of the movement-image.

So in this sense Matter and Memory gives us a direct line of approach. Even if Matter and Memory dates from before Creative Evolution, it may be that certain directions taken in Matter and Memory – and which Bergson never returns to again – go much further than his later books, including Creative Evolution.

So now I’ll try to make a quick summary of the thesis advanced in Matter and Memory, because it contains something that will be very important for us in the future... and since we've now finished the first part of our study, I want to get started on the second part. And in that sense I would even like to proceed by using short formulas, although you won’t be able to get a more detailed picture of these unless you’re already familiar with Bergson, otherwise the complexities will elude you. Nonetheless, you should keep hold of them like little beacons, little lights that will come into focus as we go on.

So… If I were going to try to really summarize the whole of Matter and Memory, I would ask you to imagine a book that tells... that recounts a story. There are two types of image. One of these we call movement-image and the other we call recollection-image. So here we have two types of image. From a certain perspective, these two types of image differ in nature. But from another, we pass from one type to the other by imperceptible degrees.

It's interesting… actually you should find this very interesting, since none of what I’m saying is very much in line with current thinking. Before, there was... you understand... if I bring this up now, it's for very precise reasons. There you have it, all of a sudden we learn... though nothing would have led us to anticipate it yet... just like that, we now learn that the movement-image – which we have already spent long hours trying to define – is just one type of image.

So how do we distinguish between these two types of image? Here, I'm going to have trouble if I want to stay at a relatively superficial level!

Let's suppose that movement-images are in some way pellicular or skin-like. They're surfaces. Well, they are actually planes, very special planes since they are temporal planes. We've already seen this, we can take it for granted, it helps us get our bearings, but that doesn't prevent them from being what are in the end, surfaces.

The other kind of images are volume-images. What’s interesting isn't so much the word recollection, although we will see how interesting this turns out to be, since it directly connects to the question of Time. Temporal perspectives already connected to the question of Time... Recollection-images are voluminous, whereas movement-images are superficial. Which is not to judge them harshly, since the superficial can be just as good as the voluminous. 

Okay, so what does this mean? What it means is that there are two types of image... so we're not yet done... it's to announce this new story, we 're far from being done because there we were happily wading through the first type of image and suddenly we learn that there will be another type to follow. And that doubtless our solution... if there is one... will derive from the rapport between these two types of image. But for the moment we should already have some inkling of this. 

Okay… we clearly showed that there were movement-images present in cinema. And very quickly, we began to suspect that it was perhaps cinema that invented movement-images. Isn't it through and in cinema, that the movement-image is unleashed? Or that the image discovers itself to be a movement-image? But we can always go on with our vague intuitions... Oh, dear! Wouldn't cinema also contain another type of image? And wouldn't this consist in volume-images?

So, we'll leave the preface of Matter and Memory to one side for the moment, since prefaces of philosophical works are always very difficult – I would even say that in philosophy prefaces should be read afterwards rather than beforehand. If we address Matter and Memory beginning from the first chapter... So now I'll try to do the same for this first chapter, to summarize it in general terms, even if we don’t yet know enough to be able to grasp it fully.  

In the first chapter of Matter and Memory, I would say that Bergson is dealing exclusively with the first type of image – the movement-image. Which suits us fine, it's just what we need, that's the point we've reached. So, great, we can begin with the first chapter.

And if I try to summarize the general thesis, Bergson tells us… and here what he's really giving us is an analysis of the movement-image… Once again, since we've already spent a whole three sessions on it, I think we can take for granted, we have the right to assume, the definition of the movement-image. Which is already quite a lot.

So if I attempt to summarize the analysis of the movement-image the way it appears in this first chapter of Matter and Memory, it's actually quite simple. And this will already enable us to establish certain fundamental points of terminology. Bergson proposes... he doesn't exactly use these words or this formula but as you will see, it's pretty close to this... the whole first chapter leads us there: it basically says that there exist three kinds, three types of movement-image. This is before the image as a whole divides into the two of the movement image and the recollection image. We'll leave the recollection half to one side for the moment, we won't be in a position to deal with it for quite some time yet.

And so, the movement-image divides into three types. And these kinds of movement-images Bergson names as follows: firstly, perception-images, then action-images and, finally, affection-images. So, the movement-image itself consists of three very distinct categories of image. We're talking about the movement-image only. The movement-image consists of three very distinct, very different types of image, even if they are deeply connected: perception-images, action-images, affection-images.  

I ask you for the minute to intuit the richness of such a distinction… hoping that it turns out to be well founded since we have yet to complete the analysis… to intuit the echoes that this already has with the movement-image in cinema. Doesn't the movement image in cinema in fact tightly combine these three types of image, according to a particular rhythm, which is that of the cinema itself? Images that we could call perception-images, that we could call action-images, that we could call affection-images. Well, it's highly possible. We'll see.

This is the point we've reached now… Now we can plunge into the second part of our study. If the first part was devoted to the theses on movement, from which we derived the definition of the movement image, this second part will consist in the analysis of the movement-image and the different types of movement-image.  

So, following on from the three previous sessions and from the beginning of this one, now it's up to you to say what point you think we have arrived at. If you have any remarks to make, which is to say either things that might be of help to me or what you think about what we've done so far...

Student: [Inaudible]

Georges Comtesse: I would like to pose a question concerning the last lesson, when for the first time you confronted the question of movement's relation to what was no longer a form such as the ones we have in traditional classical philosophy – Aristotle for instance – which is to say a form that would inform a material that would be actualised in this very form… all of which supposes that the concept of matter refers either to an exterior matter – as in the case of the material of a sculptor – or to an interior matter, in the sense where, for example, there would be a progression towards what for Aristotle would be a divine form, but which was instead another concept of matter that, in my view, you had to that point almost never addressed and which is in fact was linked to a fall – since, at that point, the movement falls into a matter that remains murky, cryptic, terrifying and so on... a matter that is swampy or stifling and that we find in German Expressionist cinema.

And then, at the same time that you have this fall of the movement in a zero intensity that distributes the regime of the soul, whether sentient or non-sentient... at the same time there is another movement that you sketched out which is the correlative movement of this fall: the movement of an elevation towards the divine. Thus, while on the one hand we have a dark, murky matter, on the other we have the divine.  

So the question that arises is this: when we attempt to think this rapport between the fall and the elevation, aren't we not only still within a movement-image but also - which would reframe the whole question of the movement-image in cinema – within something that wouldn't entirely be a regime of death or of life but one that would in some sense form a bridge between the two, and which would be just as important as these two poles, since it would be a regime in which nothing is wholly in movement – unless it be relative movement – nor wholly at rest – in a state of absolute rest – and which would be precisely the question of the movement-image's relation to a regime of sickness?

In other words, a regime in which the movement-image would be defined as precisely this kind of alternation or oscillation, something that you were trying to explain, which is to say between fall and elevation, between life and death or life and another life – organic life and divine life... Wouldn't there actually be, connected to the movement-image, this regime of sickness?

And if it is actually true – and here we could refer to many different examples, to a whole slew of texts, such as when Blanchot questions the rapport between the work of art and sickness – if it's true that the regime of sickness is, as Blanchot says the impossibility of thinking the abyss, the absolute foreign or unknown, the neutral or in other words, the outside – which is to the regime of sickness can be considered as the fundamental impossibility of thinking death itself, as it is... that is to say, the impossibility for thought to imagine an affirmation of life that would neither deny nor affirm death but that would instead think it…

In other words, a regime of sickness that would renew – if one were able to think such a regime – even the very concept that, according to all that you said, remains a sickly concept, the very concept of cryptic, dark, nocturnal matter. In the sense that, with such a concept of matter, one remains a stranger to oneself, which is to say “sick” the way that Nietzsche for example in his Genealogy of Morals said: We remain necessarily – in as far as he defined this regime of sickness... we remain necessarily strangers to ourselves, we cannot do otherwise than mistake what we are for something else: each of us is the farthest from himself. 

In other words, in this regime of sickness, not even in the sense of mediation, nor even as intermediary but as a milieu between two movements, shouldn't we actually pose the question of the rapport this regime has with the movement-image? And a regime of sickness that would pose, even from another angle, the problem you were addressing concerning the rapport between Bergson's notion of movement and Zeno's paradox, because you took up Zeno's paradox from the angle of Bergson's own perspective on it.

Now Zeno's paradox is actually a challenge that Zeno lays down. It's not a question of the type: is there movement, or does one find movement, in walking? Which would be very easy. It's not a question of movement but of immobility that Zeno poses. It's not a question of whether Achilles will ever reach the tortoise. Nor is it a matter of deploying this little tale, this little fable, of divisible space, since everyone knows that this remains in the realm of a story... The question that Zeno was posing, which justly pertained to the regime of sickness, is not a matter of whether or not one is able to reach something... Achilles reaching the tortoise, the arrow reaching its target... it's the question of the impossibility of even beginning a movement, in other words the question of movement's absence, in other words the question of immobility, in other words the question of the regime of sickness.

And it's a question that philosophers of the time such as Plato or Aristotle were themselves trying to address.

And that only, perhaps only, perhaps, Nietzsche in Zarathustra was able to address in another manner, taking up the challenge of Zeno and posing the question of the regime of sickness in a completely different way. That is to say, when Zarathustra... when you have the leap of Zarathustra with respect to the end of life – and Zarathustra's leap, though a leaping movement, is a movement that is arrested, it is interrupted, it is frozen at the moment Zarathustra sees himself in the eye of the Cyclops, the terrifying eye of life's end… And at that moment he is petrified, he undergoes that state of petrifaction that returns continuously in Nietzsche's text when he speaks, for example, of the frozen night, the eternal instant of petrifaction. And at that moment it is life itself, in the regime of sickness in which Zarathustra finds himself, that is able to pose the question to Zarathustra in the text, namely: “You do not love me, nearly as much as you say.”[7]

Another student: As for me... what surprised me the first time, was this insistence on speaking about the fall. I was thinking there was something about that which didn't convince me. Deleuze spoke about the fall, about death, swamps... Even Bergson speaks about those things. But he forgets one thing and I noted it down. He says that we have to be able to seize literary or other kinds of beauty even in the lap of death. But beauty of that type does not intercede at the moment of death, and that's important to remember. He also starts from the regime of sickness, but he forgets the other side, which is of equal importance… [Inaudible]

Deleuze: Okay, I would just like to react to what Comtesse just said. It's perfect, I find it deeply gratifying because it's the kind of detour that I sincerely wish you would make and it’s great that there are many of you who already do this. He speaks about the personal detours that all this has led him to and on that count I haven't the slightest objection to make, since personal detours are sacred by their very nature. I just want to offer you my own perspective on the general thematics whose contours Comtesse has sketched out.

Something in this interests me greatly and if I've correctly understood what he was saying, he said something like how, in the end, all movements are necessarily qualified movements and not only in the physical sense – there will also be movements that are qualified in a metaphysical sense. Because he, for reasons with which I am well familiar, since they are his own philosophical reasons... he insists, in what he just said, on the rapport health-sickness and how the expressionist movement could not be grasped independently of a certain evaluation of sickness or even of a thinking relationship with death. 

And I thought, yes he's clearly right on this point. Others might say with respect to... it all depends on what film he chooses as an example, it's quite correct, though it works best in the case of certain films. In other cases, what you have is a kind of huge settling of accounts and a reprise of the problem of good and evil. German Expressionist cinema had a kind of... truly innocent way of starting again from zero regarding the question of good and evil. So in this sense, if we try to understand in what way filmmakers may be natural metaphysicians, it suffices to think of the ways in which Lang, to take one example, poses the question of good and evil.  

Anyway... Comtesse is sensitive to something that would be more like what you have in Murnau (or many others), which is a problem of sickness, of sickness-health. In this, he's absolutely right. I just want to make a couple of remarks, all in relation to my concerns about order. When I introduced – and this is something you should always bear in mind – when I introduced this theme of Expressionism the last time, it was as one example of montage among three types of montage. 

Already, some of you were kind enough to express some interesting reactions with regard to this. One of these reactions consisted in saying: Yes, fine, in the end real montage and the real force of montage can only be found at the level of intensive montage, namely in the third type of montage. Whereas the other types of montage can never be true cinema except when they are able to seize something of intensity.

Okay, but for me, Expressionist montage is something I would only define as follows. Namely, given that the question is: How can a relative movement in space express a change in a Whole? –  which was our initial problem – the Expressionist response would be: yes, movement in space, the relative movement in space, can relate both itself and its objects to a Whole – which is to say to a change in the Whole. But on what condition? On the condition that an intensity of movement is produced.

And it's from this point that Comtesse follows up with his question about matter, about the fall in matter, about health and sickness. I think he's completely right in saying this and that this would be the very metaphysics of Expressionism. And so my question would be this: Can we say, as Comtesse does, that it's at the level of the movement-image that all these problems – which I wasn't going to pose – can we say that it's at this level, the level of the movement-image, that all these problems can be posed? Or isn't there a need, in order to be able state them fully, for us to already consider the second nature of the image – namely the volume-image, the analysis of which I proposed we should postpone to a later date? 

So much so that metaphysics as cinema will not take place at the level of movement-image alone, but also evidently in its rapport with movement and volume. And it's only at that level that, for my part, I would be able to address the kind of questions that Comtesse speaks about, namely the question of thought, the question of sickness and so forth. But otherwise all that you have said is fine with me, it seems perfect to me. 

Yet, for me… I think it would take me a long time to get to the point you appear to be at now, on account of this problem that I have of... whether there are two types of images and so on. And how do we pass from one to the other. And in what sense could we say that this constitutes the Whole of cinema. But other than that, it's all fine. 

Comtesse: To the extent to which filmmakers like Pasolini, Marguerite Duras or even Godard have posed the question of cinema as a question of the very absence of movement, in the movement-image itself... 

Deleuze: Absolutely. But this absence of movement in cinema… I think we're in the process of equipping ourselves to understand this point... that won't pose much of a problem in itself. But that would be a pretty harmless objection. It's not the kind that will cause us to question what we should do, given the absence of movement. It's a fairly easy question to resolve.

Another student: Following the notion of the volume-image that you introduced this morning, I wonder if this isn't also a premature question... 

Deleuze: Ah yes... undoubtedly! But I think one can perfectly well launch this as a question the sense of which will emerge later on... But you're right, it is a bit premature. What I was saying was actually very simple. What one calls an “ideal producer”, I can very well conceive of there being someone who is, or who says: “I have the idea for a film... but I'm not the one who’s going to make it. It's not up to me to make it.”

But the producer is someone who can have the idea for a film, and for a while I felt the need for such an example because it was the moment we were trying to understand what it was to have an idea in cinema. And having the idea for a film is completely possible. Hence the situation in Hollywood, where a producer might have the idea for a film, and from there they would hire someone... and they would treat filmmakers like they were household servants: “Right, you're going to direct this. Okay, so do it!” And if they did it badly, or if they made something completely different corresponding to another idea, the producer would say: “ No, you're fired!” or “We're going to get someone else to direct!”

I wasn't saying this to defend such a harsh regime. It was, in terms of the three aspects of the movement-image, to show in what sense these three aspects (the objects, the movement, the Whole)… how that even if these three aspects are inseparable, it is always possible to place the accent on... they could be carried out by different functions. The function of the camera operator, the function of the set designer, the director function, the producer function – or else, all these functions could be united in the same person. Just like... you see, all this is just a question of different accents.  

Likewise, the three types of montage that I've tried to identify, these three types of montage are always interlinked. But there is always a particular accent – sometimes on the quantity of movement, sometimes on the intensity of movement, other times on the opposition of movements etc. There are filmmakers who place more or less importance on the frame, others who give greater or lesser importance to the shot or to the division of scenes, others to editing and so on. They're like poles, they are not separate elements. 

Okay, so now we're going to get started on the second part of this business of analysing the movement-image. But first I have to pop into the secretary's office. So, you can all have a rest.

[Pause; interruption of the recording] [49:00]

Student: It seems to me that the eye is no more than a gap, an interval that extends like a prolongation of the body towards the image, to the point that I finally said to myself: if you take the three aspects of the movement-image, especially the last aspect, the affection-image... I said to myself, that's it. When you are in the affection of a movement-image, the image immediately becomes a volume-image, meaning the relative volume, the volume of my body.

Deleuze: What I want to say to that, it's an excellent example… it's a bit what I wish for in my dreams. Of course, you have every right. So, considering that it's your right, beginning from the point we've reached… that being said, you listen well and you go off on a detour, you anticipate, you prolong… you're perfectly entitled to do so. So, you've just said something where you go off on a complete detour. For my part, the task I have is a bit bizarre. All I can say is: Okay, fine, if that's what you want to do. If that's the direction you want to take. It’s not for me to say... and in any case I couldn't do so, even if I wanted to... I can't prevent you from taking the direction you want.

Nonetheless, if I were to comment on each word you just said – and you know this perfectly well, it's not a question of whether I agree or not – actually, I don't agree with any of the points you made, but that's of secondary importance… What I will say is that, although what you said might be interesting in itself, it constitutes a series of formulations that would be absolutely foreign to, and even directed against, Bergson. To generalize in what might seem pedantic, scholarly terms, it makes you a good phenomenologist but a terrible Bergsonian.

Because, in this respect, Bergson goes so far... and this is what I still have to try to show today... namely that the premise according to which the movement-image would presuppose an eye to which it refers, is one that Bergson would regard as absolutely nonsensical. For a very simple reason. As he would say: but what is an eye exactly? It's a movement-image. So, if the eye itself is a movement-image among others, it's clear that the movement-image doesn't refer to the eye. On the other hand, this is exactly what a phenomenologist would say, and here my question is – and this is a good introduction to it – isn't Bergson's thought way ahead of phenomenology?

Obviously, these are questions... at this level, these are questions of attraction, not of taste. We can't just say any old thing, but you'll see for yourselves. I don't expect to turn you into Bergsonians. Nonetheless, what I want to say is that what he has just formulated so well constitutes a phenomenological thesis that has nothing to do with the theses of Bergson.

Student: [Inaudible] intervention.

Deleuze: Among others… among others… But that’s  a point of view that actually has nothing in common with Bergson, and this is exactly what makes Bergson so unusual. But all this remains to be seen and for that reason I will have to begin – and for this once again I apologize – with a short excursus on the history of psychology. So that you understand the problem. The problem that for us has become the analysis of the movement-image. 

And I think, it's well known, it's repeated in every textbook, everybody knows this... and even if they don't, it doesn't matter... that for a long time there was a type of so-called “classical” psychology, and that then this classical psychology ran into, ran up against, a kind of crisis. 

That's what happens: conceptions are created that work for a while and last a certain time before they reach a point of crisis. In other words, they encounter an obstacle that until that point could be diluted or dissolved but which in certain given conditions... and what conditions are those... that’s what interesting, the conditions when the problem can no longer be dodged. 

And contrary to what is often said, I don't believe that classical psychology met its stumbling block around the question of Associationism. But what I'm saying is of no importance... Here we are in a classroom where you have all kinds of different people. Some are engaged in questions of philosophy, while others are not. It's not important if you don't understand something at a given moment. You'll be able to get it later on. It's of no importance.

As I was saying, it wasn't Associationism that liquidated what we call classical psychology. So what was it? It's that 19th century psychologists eventually reached a point where they could no longer avoid a particular question. A question that seemed outrageous to them and that I could sum up in what form? Image and movement. What's going on? What are we going to do?

So it wasn't association, it wasn't Associationism that proved to be their stumbling block. It was the relation of image and movement. Why was this? It was because in the end this type of psychology had the tendency to divide the world in two, in two parts. And these two parts were so heterogeneous that trying to weld them together became almost impossible.

On one hand, in my consciousness... on one hand in my consciousness there were images – what I'm doing here is as though I were making a sketch of the situation this psychology was in. So, on one hand in my consciousness there were images. And what did this mean? It meant there were representations, qualified representations or, at a deeper level, unextended qualitative states. An image was an unextended qualitative datum of consciousness. It was within consciousness. 

And on the other hand, what did we have in the world? In the world there were movements. And what were movements? They were extended, and variable, quantitative configurations and distributions. So, you can feel that the crisis isn't far away. The crisis was not long in coming but how was it to arise? Perhaps a crisis had become inevitable, but that up to that point it had still been possible to paper over the cracks. But when is it that this crisis starts to become a more and more urgent matter. It's when the analysis of movement and cinematic reproduction affirm their place in the world. 

So perhaps that's what constituted one of the moments of crisis in classical psychology. We don't know, we'll have to look into it. The introduction of film in experimental psychology, that kind of thing... They found themselves in an unbelievable situation. How were they going to manage? That's how theory works. How are we going to manage? Can we still maintain the idea that images are present in consciousness, that they constitute an unextended qualitative state and yet also exist in the world of movements? What was it that was problematic in any case, about both these conceptions?

If I say, well, you can see that it's not that difficult, in your consciousness you have images that are unextended qualitative states while in the world there are movements which are extended quantitative states. I could say that... Well, okay, but what is it that happens then, even in terms of perception? 

A sense organ receives a shock: it's a form of movement. Fine. And all of a sudden it's transformed into an image. I immediately have a perception. But when? Where? How? How is it that through a movement in space you can produce an unextended qualitative image? How can such a thing arise? These are all arduous problems.

While, on the other hand, you have all kinds of difficulties that concern... what is the “other hand” in this case? In this case, what constitutes the other hand is will and the voluntary act. You're supposed to have an image in your consciousness. And then you make movements. As a voluntary act. But how is it that an image in your consciousness could give rise to movement in space? What rapport can there be between two natures as irreducible and as heterogeneous as images defined as unextended qualitative states and movements defined as extended quantitative states?

If in the voluntary act the image gives rise to a movement of your body... for example you want to turn the light off and you make a movement... quite a complex thing. How can I explain this, if not by saying that already the image is present not only in your consciousness, it must already be in your arm muscles? So, what then is an image in my arm muscles? Would there be little cells of consciousness there? Yes, why not? One could say that. There are authors who have written wonderful passages on these organic cells of consciousness. A thousand little “consciousnesses” in my muscles, my biceps and triceps, my nerves, my tendons... But it's bizarre, all these consciousnesses. Really strange. And inversely, in the other sense, a movement gives you a shock which gives rise to an image in your consciousness. How can that occur, if not because your consciousness itself is already traversed by movements?  

So whichever way you look at it, it's a crisis situation. You see, if I sum up this situation of crisis that in my view dealt a mortal blow to this 19th century psychology, once again it is not as a result of the association of ideas and the inaccuracy of accounts of the life of the psyche taking their cue from this association... it is rather as a consequence of the rapport between images and movements – when images are defined as qualitative states in consciousness and movements as quantitative states in the world – having become impossible.

And how do they manage, in this crisis situation. How do they manage? What did they do to try to get out of this crisis? 

As we all know, the strategies for getting out of this crisis were twofold, namely two successive strokes of genius, which proved to be irreconcilable. The first was Bergson. It was Bergson but not only he. In the same period, in England and in the US there were other authors who included William James in America and Whitehead, the great Whitehead, in England. But Bergson… Bergson was to play a particularly important part. And I'm not saying this just because he was French... I claim this first stroke, this first act of rupture and foundation of a new psychology for Bergson.

The second stroke, actually it happened more or less at the same time... was a current that had its origins in Germany and that was... here I'm being quite rudimentary, I could group together currents that fell under what was called Gestalt Theory, or the Theory of Form or of Structure. Once again, they were contemporaries of Bergson, the first pioneers of this theory. And also contemporary to Bergson was phenomenology.

So, my first question, and here I want to at the same time... I don't want to dwell on the matter because this is just my impression. I'd like to begin from... what I mean is... it's irreconcilable… this new psychology proposed by phenomenology is irreconcilable with the new psychology proposed by Bergson. But why is it irreconcilable, in what does this irreconcilability consist? 

Here I'd also like to summarize... since today I'm throwing lots of formulas at you that can only be justified at a later stage... So, what was phenomenology's formula for exiting the crisis? It's famous, everyone knows what it is, we've all repeated it at some point. That was all anyone said, however it was voiced, people sang it out in unison: All consciousness is consciousness of something[8]. You have to place the accent on the of. If you don't place the accent on the of, you are obviously not a phenomenologist.

All consciousness is consciousness of something. And Sartre says in his famous and quite wonderful text: Consciousness is not a stomach in which there would be something, consciousness is an opening onto the world, consciousness is consciousness of something... You see what that meant... Consciousness aims towards something outside itself, it contains no images within itself. All consciousness is consciousness of something.

If I try to relate the crisis of classical psychology, of image and movement to my own particular case of movement, how can all this be reconciled? How can I put them in relation, given that classical psychology in a certain sense refused to allow itself to find a way of relating them. I would say… it's not difficult, you see. All consciousness is consciousness of something... which also means – but not only this - that every image is an image of movement. All consciousness is consciousness of something, every image is an image of movement. What does this mean? It means that the image is not something within consciousness, it's a type of consciousness. And it's a type of consciousness that in particular conditions aims at movement.  

If we want to be scholarly about it, what the phenomenologists said was: all consciousness is intentional, all consciousness is intentionality, which means that all consciousness is consciousness of something else that is situated outside of consciousness, it aims towards something, it aims towards something in the world.

So we can say that the image is a mode of consciousness and not something within consciousness, it's an attitude of consciousness, an aim. And movement in the world is what, in its turn, aims towards this consciousness. So, is all consciousness consciousness of something? Well, for Bergson, it isn't!

If we attempted to find a rival formula, what would a Bergsonian say? They would never say that all consciousness is consciousness of something. For them – here too I recapitulate – this would be an expression without meaning. But we need to try to explain all this. What for one is without meaning is for another something full of meaning. What does this tell us about philosophy in general? And it's obvious that for Bergson all consciousness is consciousness of something... no, sorry, I mean it's obvious that between Bergson and Husserl, between Bergson and phenomenology there is one fundamental point of agreement. And what is this fundamental point of agreement? It is that we don't perceive things in our consciousness, we perceive things wherever they happen to be, which is to say in the world. Bergson's formula, Bergson's wonderful formula, and in this regard, he never ceases to repeat this theme: We place ourselves in order to perceive. “We place ourselves in the very heart of things”.[9]

We can't put it better than that. There are no little images in our consciousness. On this point, the phenomenologists and Bergson are in complete agreement. There are no images in consciousness. There aren't qualitative states that would be in consciousness, nor are there quantitative states that would exist in the world. That's not the way things happen. 

We place ourselves in the very heart of things, among things, in things. What's more, he will go as far as to say something a phenomenologist would put his name to. We perceive things where they are. If I perceive one of you... it's not that I perceive their image in my consciousness. I perceive it where it is. My consciousness goes out from itself.

So on this point there is absolute agreement between the phenomenologists and Bergson. But it is the only point, because once again, bizarrely Bergson would never be able to say: “All consciousness is consciousness of something”. And what would he say instead?

All consciousness is consciousness of something... In the end we've become accustomed to this because, even if we've never heard the phrase itself, it's at work in the unconscious, we've understood, we're formed by it. But since Bergson has been completely forgotten, unfortunately, and so badly mistreated by the phenomenologists who settled their accounts with him, because all these disagreements are terrible things and they descend into unforgivable conflicts... And so… and so anyway Bergson would never have said that.

If we were to look for something Bergson could have said, he would have said exactly these words: All consciousness is something.

So someone has arrived who tells us that all consciousness is something. So they say to him, a phenomenologist says to him. What do you mean by that? You mean to say of something obviously. And Bergson says: “No, no not of something”. 

If you put an of something in the phrase, it's all false… I'm lost, it no longer means anything. For Bergson, if I perceive things where they are it's because all consciousness is something, which is precisely the thing that I perceive. Whereas for a phenomenologist if I perceive things where they are it's because... all consciousness is consciousness of something, which is to say it aims towards the thing of which it is the consciousness.

The abyss is vast. But I haven't yet explained this abyss. For the moment, I just have an inkling of it. In any case, I will have to make a short parenthesis on this point: what is the situation of this discipline called philosophy in which there are such conflicting views? 

How do we explain why Bergson never knew the phenomenologists? Perhaps he had read a little bit of Husserl. We don't know for sure, though I think he had. But it mustn't have been of much interest to him. The phenomenologists, on the other hand – since many of them came after Bergson – knew Bergson's work well. And they settled their accounts with him in a very, very violent... it makes sense when you think about it. After all they owed him a lot. But there is also a more noble reason.  

What I want to say here is that philosophy has never been a question of taste. More than that, philosophy has little to do with a succession of varying doctrines. And yet it is true that philosophers tend to agree on very little. But what does this mean? As for me... I strongly believe in the idea of philosophy as a rigorous discipline – that is to say, as a science. [End of the cassette] [1:10:36]

 

Part 2

      
… It has to be seen for example that when Kant, as a philosopher... or when Leibniz critiques Descartes, or when Kant critiques Descartes, we shouldn't imagine that this is a question of taste, that everyone is entitled to position their own theory... No, it's not like that. It's that Kant, for example, believes that he has discovered a way to pose the problem of knowledge that Descartes was unable to imagine. And in relation to this new positioning of the problem of knowledge, Cartesian solutions could no longer function. At that point, there is actually some discussion because you might have a Cartesian, a disciple of Descartes who says “Careful! Watch out! I'm going to pose a particular problem in such a way that, even accounting for recent discoveries, it will require a reactualization of Descartes' solutions.”

So, you understand... There may very well be polemics in philosophy but these depend neither on mood nor on taste. They have a scientific rigour equal to that which operates in the “pure” sciences, in mathematics or physics for example. And you can never judge a philosophical theory if you separate it from the problems that it poses, which are the only problems it can claim to resolve. Change the nature of the problem and you cannot remain within the framework of a given theory.

So what does it mean to be, for example, a Bergsonian or a Platonist today? It means to consider that in Plato or in Bergson or in whoever we're talking about there are conditions of given problems that prove, even now, to be well posed. Henceforth, solutions of a Platonist type are still possible. But anyway, all this was simply by way of saying that what is at stake in discussions between different philosophies is infinitely more important than mere theoretical disputes. It's not a question of theoretical disputes. I would literally say, if you've understood what I'm telling you, that these are “problematic discussions”, and by problematic I mean concerning the problems they pose, their conditions and positions. 

And this is why I want to say now, that if I take the two formulas... I return to my question of before. The phenomenological formula: “All consciousness is consciousness of something” and the Bergsonian “All consciousness is something” – before we even have... once again, this isn't in Bergson but you'll see by reading Bergson, that here I'm doing no more that summing up what is clearly a thesis of Bergson’s.

And so here is my question. If there is such a difference even before we have fully understood the Bergsonian formula, if there is this difference that we can intuit between the two formulas, it's obviously because they don't pose the problem in the same conditions. So, in that case... if I try to ask: “What are the conditions of the problem in one and the other case?” I would say that, in this regard, I couldn't claim to be able to tell you who is right. I would simply expect to be able to do my job – which is to put you in the condition where you can see for yourself what you... what works best for you. And perhaps what works best for you will constitute a further position of the problem. And at that moment you will create this and so you will become a good or even a great philosopher. But never presume to have an idea without having determined the problem to which this idea corresponds. Never, otherwise it's no more than small talk, it's just opinion, and while opinions may be interesting, they are only ever mildly so. Every sentence that you come across, that can be enunciated in the logical form of “according to me...” is, philosophically speaking, null.

So you see, the inkling that I have is this... and considering that I do nothing to hide my preference... it's that, however banal it might seem, Bergson is way, way ahead of phenomenology. And the problem that he poses is in the end much vaster, and much more subtle than that posed by phenomenology.

I want to finish quickly with this business of phenomenology, not out of any ingratitude or slyness on my part... but I suppose that... what I'm saying is... I mean, what is this problem we're considering at bottom? All consciousness is consciousness of something, every image is an image of movement. And on the contrary for Bergson, all consciousness is something, which means every image is movement. You see what I'm getting at? There's no need to say that every image is an image of movement since every image is already movement. 

So what is at stake in all this? What is the problem here? It's obvious that what we still have is a problem of the reproduction of movement. And for a simple reason. It's that the question of the reproduction of movement and the question of the perception of movement amount to the same thing. Which I tried to show in our first sessions. So, I don't want to go back to that. 

Now I ask myself, what is the model of reproduction of movement for Phenomenology? It's not difficult to say what phenomenology's model of the reproduction of movement consists in. Having set out the so-called natural conditions of perception, their precise task is to make a description, that is, a phenomenology (in the strict sense of the word), of this natural perception. But natural perception reproduces movement as it does everything else... it's always a question of a reproduction.  

My question is simply this: if phenomenology claims to be a description of the natural perception of movement, then what type of reproduction of movement does it refer to? What type of reproduction of movement does it refer to? 

Surreptitiously, implicitly... might I say that we should keep hold of it for the moment... because... what does it refer to? Well, let's look at the texts. I take the example of Merleau-Ponty. He wrote a very famous book, one of the finest texts of phenomenology, called Phenomenology of Perception.

With regard to the perception of movement, he refers to two fundamental concepts, two concepts that he uses to explain the natural perception of movement. The first of these, according to Merleau-Ponty, is the concept of anchoring. We are “anchored” in some way. This is a version of what phenomenologists call “being in the world” or “being of the world”: we are “anchored”. So you have anchoring. And then, on the other hand – but the two go together – you have the idea of  “good form”, good form which is a concept that runs all through phenomenology and which is borrowed from Gestalt Theory, although there were always numerous communications between the Gestalt theorists and the phenomenologists. So, what does this mean?

Let's look at a text. Here I won't have time to comment because otherwise we'll be here... In the edition... this particular edition, let's see p. 322, 323: “The stone flies through the air”. Here we have an example. “The stone flies through the air. What do these words mean, other than that our gaze, lodged and anchored in the garden, is attracted by the stone and, so to speak, drags at its anchors?”[10] You see the situation. You're in your garden, and a stone comes flying at you from out of nowhere and you say, “Oh my, there's a stone!”

“What do these words mean, other than that our gaze, lodged and anchored in the garden, is attracted by the stone and, so to speak, drags at its anchors?”

That's nicely put, it's a fine phrase. So... “The relation between the moving object and its background passes through our body.” What a phenomenologist you were, eh? My gaze is anchored, and not only my gaze, my body is anchored in the garden and the stone crosses my field of vision. And I say that it's the stone that moves. What does that mean?

Taking into account this organization of the field of perception by means of anchoring, to understand the stone as being in motion is “good form”. As the Gestaltists said, it's the only significant form in terms of the organization of the entire field. And Merleau-Ponty goes on: “Now what precisely is the anchorage and how does it constitute a background at rest?”

In fact, all anchorage accompanies... or rather, implies, a background at rest. So what precisely is the anchorage, and how does it constitute a background at rest? It's not an explicit perception – actually, it will be a condition of perception, so it's not an explicit perception.

“The points of anchorage, when we focus on them, are not objects. The steeple begins to move only when I leave the sky in the margin of vision. It is essential to the alleged fixed points underlying motion that they should not be posited in present knowledge and that they should always be ‘already there’” and so forth.

“Cases of ambiguous perception in which we can at will choose our anchorage are those in which our perception is artificially cut off from its context” and so on. We should read the whole page... Just to remind you, it's pp. 322-324. 

What I want to draw from this is a very simple thing. And, even if I turn out to be wrong, it doesn't matter, it's for my amusement, not yours. I said to myself, okay, but these phenomenologists, the time has come for some justice for Bergson, for Bergson's revenge.

So when they speak about the perception of movement, I note the insistence with which they always go back to a particular type of movement: stroboscopic movement. I don't have time to go into this here. It will mean something to those who already know something about it. I've seen that in a lot of historical accounts, many in the actual history of cinema, stroboscopic movement was regarded as a basis of cinematographic perception. On this point I am extremely doubtful. That seems to me not at all... not only can it not be taken for granted... I would say that it's completely false. But no matter, no matter. 

I note that the model of movement most loved by phenomenologists is one they borrow from so-called “stroboscopic” movement and not “cinematographic” movement. I note that Sartre in The Imaginary begins with a series of examples, of images that cover many different typologies. Because he mentions photo-images, theatre-images, images of coffee grounds, dream-images but he says nothing about the cinema-image, not a thing on the cinema-image. That’s odd. Very odd, I'd say. 

So what do I mean by all this, what am I getting at? That in terms of the problem of the reproduction of movement, whatever it happens to be... and here I'm not going to say simply that what they're doing is no good. What I want to say is that no matter how absolutely novel the phenomenologist may have been, the manner in which they posed the question of the reproduction of movement, hence of perception, refers us back to the first mode. Which is to say, the pre-cinematographic mode. They are from before cinema.

So, there it is, there it is, the appalling truth I'm revealing to you today, that phenomenology comes from an age before cinema. And it's terrible because they absolutely believed in... it's awful. A thing like that is just not possible. And yet it is! Because, as I said, this is the first manner of the reproduction of movement. You will recall, if you've been following, what the first manner of the reproduction of movement consisted in. It was a matter of reconstituting movement on what basis? On the basis of privileged instants, that is to say, forms in the process of becoming embodied. Reconstituting movement not on the basis of simple any-instants-whatever but of privileged instants in the process of becoming embodied... Now what does that refer to?

In antiquity it referred to forms that were in themselves intelligible. Here, I'm weighing my words carefully. It referred to essential or intelligible forms, eternal forms, whatever you want to call them. Therefore, it referred to co-ordinates that were intellectual. Phenomenology was to radically break with all that, but in what way did it do so? It broke with the old vision but keeping everything essential in place. Because from what I understand, for phenomenology the co-ordinates would no longer be intellectual coordinates but existential anchors.  

Okay, so they refer to existential anchors, I'm not saying that this is the same thing. The forms in the process of becoming embodied will no longer be intelligible forms, they will instead be forms that are immanent to the field of perception, that is to say Gestalten. Okay the difference there may be immense. It is nonetheless insufficient to break with something that phenomenology will continue to share with the oldest way of seeing, that is the idea that movement is reproduced by means of, and in terms of, coordinates and forms. They changed the status of these coordinates, transforming them into existential anchors, just as they changed the status of the forms to make them into immanent or sensory forms that refer to the organization of a field of pure perception and no longer to anything intelligible. They did all this, yet they continue to reconstitute movement in the old manner through co-ordinates and forms. Hence, it's clear that all consciousness would be consciousness of movement.

So, I would say, yes, phenomenology is indeed from a time before cinema. And in fact, what is it that they want? It's self-explanatory. There is... it's not because they ignore cinema. It's self-explanatory, it's self-explanatory, believe me, because it’s in virtue of what they want… what they want, and this is their real problem, is a pure description of natural perception. And when I add this word “pure” to “description” what I mean is... it's not simply a question of writing a description. Here “pure description” implies a certain method that was formalized by Husserl when he spoke of the phenomenological method... I don't have time to explain all this and besides, it's really not my field. But that's what it is. They want a pure description of natural perception. Well, that's it for phenomenology! 

I would suggest... don't make me say it, because it wouldn't be rigorous... think of everything I’ve just told you more as a question. But after all, isn't it true that... after all, isn't it true that the phenomenologists remain in a world from long before cinema? They simply don't take it into consideration. Husserl can talk all he likes about cinema, but in reality, he doesn't say anything about cinema, only stroboscopic movement. Husserl never even went to the cinema. Bergson neither, or not much... perhaps on an occasional Sunday, but... he understood it much better. It's very strange. In my view, Bergson was stuck. He was stuck between his condemnation of the cinema, namely that for him it wasn't real movement, and his call for a new metaphysics where he makes a strong claim for cinema as what would be the finest contribution to this new metaphysics.

It seems to me that he grasped something that the others hadn't grasped. What was it that he grasped? Actually he proposes...and this is the subject of the whole first chapter of Matter and Memory... he doesn't say it in so many words, I must admit... he doesn't say it but it's not important, it doesn't matter… What he does formally say is that he is going to embark upon the first chapter of Matter and Memory in terms of a completely different mode of production of movement. For him, it all lies there. Modern science showed how time was an independent variable. Which is to say that the analysis of movement proceeded no longer in terms of privileged instants, that is, through forms and coordinates, but in terms of equidistant instants. It's the metaphysics of this science that we have to discover.

Well, if that's where Bergson is, then he is so completely. He's no longer at all interested in reconstituting movement, even it's by means of perfectly sensory forms and existential coordinates.  That doesn't interest him at all, it's not his problem. Because his problem cannot be that of describing a pure perception of movement... sorry, I got that wrong, I'm getting everything mixed up... his problem cannot, like that of phenomenology, be how to make a pure, natural description of movement. So, what is his problem then? Something much more unusual.

For the moment I’m expressing myself like this… little by little it will all become clearer I hope... To deduce a perception of pure movement. And once again natural perception is absolutely not a perception of pure movement. The perception of pure movement... that's something we're still seeking.

And Bergson's idea is exactly... is it on the basis of... you see how the problem begins to ramify... is it starting from the movement-image, such as we have described it, thanks to Bergson… is it on the basis of the movement-image such as Bergson described it, that I can deduce a pure perception of movement? It's a completely different problem. On one hand, how to describe a natural perception of movement? On the other, how to deduce a pure perception of movement?

I would say that the response to the first problem consists in the formula “All consciousness is consciousness of something” – and if it's this first problem that interests you, before you know it you will discover you've become a phenomenologist.

But if, one day, you happen to manifest an interest in the second problem, it's very likely that in this regard you will become Bergsonian, none of which will of course much affect your future path. At least you will stop saying how Bergson and Husserl are in contradiction. Because in no way are they simply “in contradiction”. And in one sense it's a less serious matter, but in another it's much more serious. It's that they do not pose the same problem.  

Knowing which is the best problem... ah, well, that's your business, that's everyone's own business. And if I ask you which of these problems you prefer... you'll probably tell me both, or someone in all good faith might say both. Impossible! Impossible! Because these two problems infringe on each other to such a degree that in the first case, the second problem becomes merely a minor consequence of the first, while in the second it's just the opposite that occurs. You cannot choose both. 

Hence, we can go now back to... and finally... finally we are able, following this suggestion, to say that perhaps Bergson – and I think I've just explained this “perhaps” – perhaps Bergson is way ahead in this matter. And he's the only one to have posed a problem of perception of movement which is perfectly adequate to the cinematographic image. You will tell me, that's fine with us. Okay, yes, maybe, since... maybe our way of thinking cinema has much more to gain from Bergson than we initially thought. In any case, none of this really matters for the moment.

Hence...hence, no let's forget all that... these were just premises, a kind of general introduction. So, let's carry on. So, now... what is he going to do? Let's suppose that he wants to deduce the pure perception of movement from the movement-image. Given that the pure perception of movement is not natural perception. So, at that point, yes. Cinema does have something to do with Bergson. The others can content themselves pottering about with stroboscopic movement.

Phew! Are you tired? Shall I go on for a bit? Yes, you are obviously tired, I see your eyes starting to close. But I'm almost done with this.

All consciousness is something, all image is movement. In order to understand a proposition... you have to put yourself in the condition the proposition itself supposes. And there too, this is something I'm struggling with... it won't surprise somebody who is in the middle of watching a film. On the contrary, it will greatly astonish other kinds of people. A phenomenologist, for example. He will be very astonished to hear that all image is movement, all consciousness is something, all image is movement...

I’m responding to this now, because come next week, we'll no longer remember any of it. I respond to you, because, that... that was something quite extraordinary... But no one should think that I'm making a facile critique of phenomenology just to annoy you. It's not at all to... it's simply as a way of trying to situate these problems.

The phenomenologists are so... and I'm only joking when I say this... they're so behind, that they have retained an old metaphor which the metaphor of the eye. Now, the metaphor of the eye. What is it? It's the idea that there is a subject and that there's a light in his head, there's a light floating around in there and that it goes from the consciousness to things. So, here consciousness would be a light that, in one way or another, would alight on a given thing. Ah, look, I'll look at that, all at once...

You see how it works, the idea of light-consciousness, things lurking in darkness and the beam of consciousness… so in this metaphor you have all these terms. I'm not saying this constitutes a theory, what I'm trying to do is draw out the metaphorical apparatus. Light-consciousness, the object in the shadows, in darkness... The act of consciousness as a ray of light that passes from one thing to another.

If you really want to grasp the novelty of Bergson, and in my view he's the only one who presented things in this manner... He says, no! No, that's not it, it's just the opposite, the very opposite! Because light is in things. Light is in things. It's things themselves which are of light. Things are light. Little lights here and there... this thing and that... little lights... little lights everywhere. So... as he says, and this is a wonderful formula of Bergson's: “the photograph, if photograph there be, is already developed in the very heart of things”.[11]

If photograph there be... there are few formulas as fine as that... It seems to me an exceptionally fine phrase. The photograph, if photograph there be, is already developed in the very heart of things. Except, what is that's missing? It's the blank or black screen. The photo is developed in things but it's translucent. What is the object-light lacks is precisely darkness. You see, it's a total reversal of the classical positioning of the problem. And we are the black screens. That is, darkness is what we bring to the question. And it's only thanks to this darkness of ours that we can say: “ Ah yes... we perceive things”. If we didn't have this black screen, we wouldn't perceive them at all.

It’s a complete reversal. It's things which are light and we who are the darkness. It's not we who are the light and things which are in darkness. If photograph there be, it is developed... it is developed in the very heart of things, except that it is translucent. In order for the photograph to emerge, a black screen is required, which is where we come in. But the photograph itself is in things.  

So, all this is very interesting. I would therefore say, to complete my comparison with phenomenology...  that phenomenology remains trapped within the classical metaphorical apparatus. It alters it slightly in making it all come down to the level of a description of the lived, the level of a description of the sensory or the existent. But it remains entirely at the level of light-consciousness. And it's Bergson who completely reverses this.  

Perhaps you can already sense it... we are getting closer to... we're not insisting on it… but we're approaching something of the order of “All consciousness is not at all consciousness of something”. That would be the conception of light-consciousness. Instead, all consciousness is something. Light is out there, it's not in you. There has never been a negation of the subject as powerful as Bergson’s, as what we find in Bergson. A world without subject... finally we have a philosophy that would deliver us a world without subject. What an author, what a thinker! Ok but what does this all mean? Let's pick things up again more calmly. We shouldn't get carried away with all this. Let's just calmly go on... really.  

The image is movement. You see how, on the basis of this type of light that you have in the phrase “All consciousness is something” I'm trying to grasp... to circle around... Okay but let's take it down a notch. What does it mean to say the image is movement? Whatever way you look at it, it's already something new. And once again, for whom? I go back to my question. For whom is the image movement? Who knows if Bergson is right? And in what sense can we know?

Actually, when you think about it an image is a strange thing. I return to... I go back and forth. In classical psychology we are told about imagination... it' all about images, you know. Or even Sartre once more, in The Imaginary…“My friend Pierre... I look at the photo of my friend Pierre. Through the photo I aim at Pierre... and I aim at him in as far as he is absent...”[12]

I'm not saying that this is good, sorry I mean, I'm not at all saying that it's bad, that's not my... on the contrary parts of it were radically new but concerning other points. We would have to look for... and here I've been a bit dishonest because I didn't say that... I haven't even looked for... what the novelty of the problem of phenomenology consisted in… And so you understand, the photo of my friend Pierre... okay, okay… it doesn't move. But who among us can know that an image... it isn't an image if it... it's perhaps a semblance of recollection or it could be something else, I don't know but if it doesn't move, it's not an image.

Bachelard is completely Bergsonian when, in his attempt to rewrite a theory of poetic imagination, he begins by saying: But imagination cannot be defined as a faculty that forms images, because an image only begins from the moment that it starts to deform.[13]

There is only image if something moves and changes. Here we have a very simple kind of certitude. We don't need philosophy to tell us this. Of course, you can always tell me that literally speaking a photo is an image, that there are motionless images, you can tell me all that. Okay, yes, you're right but you will never unseat a little conviction I have that if there is nothing... that moves, that changes, there is no image at all.

The image is something that moves and changes. What does this mean? What does it mean? It's so obvious that it must mean something. But what does Bergson find himself reduced to here? You'll see, in the letter in the first chapter, he's clearly irritated, because with his small certitude that the images move and change, and if not, it's not an image... He's upset because he says to himself, he foresees the objection... But from what point of view are you speaking? That idiotic question: where are you speaking from? From what point of view? What he actually says is that this is a question neither of philosophy nor of science. Like all philosophers when they're irritated and don't quite know what point of view they're speaking from, he gets away with saying: it's common sense. But a philosopher as great as Bergson is wouldn't let himself remain stuck. It wouldn't bother him to say: I'm speaking from this point of view... I'm speaking from the point of view of the cinema-image itself.

After all, in a certain sense, the whole of imagination has been revealed by cinema. Because before cinema, you had poets and it was the same thing. For them, an image was something that changed, that moved, and it was on the basis of this that, as Bachelard says, we had a poetic image.  If it doesn't change, if it doesn't move... an image that is not caught up in a journey, that doesn't involve a journey, that isn't the image of a journey, that isn't a journey-image, isn't really an image. It's nothing. It's not an image, it's a residue, it's the residue of an image. So that's what the photo of my friend Pierre is – a residue.

So, well, all image... You understand how it's not a question of saying that the image represents a movement... If we did that we would be in the same soup as classical psychology. There would be representations in consciousness but what rapport would there be between the representation and what was represented? The presentation would be in my consciousness, what was represented would be in the world. The image would be the image of a movement. That wouldn't do at all. And so Bergson too repeats with his usual calm certainty: Image is movement.

Alright, image is movement and perhaps also the reverse is... we'll see, this is where things get complicated. Can we say that movement is image? “Yes, yes, yes”, says Bergson. Yes! Image is movement and movement is image. Oh really... image is movement and movement is image?  And so in what does their identity consist? There is the heart, the heart that each of us has. Oh, Bergson, help us to understand this identity between image and movement!

There's no reason why he should respond, but if he agrees to respond to us he will say… he will say – and this should make everything clear – he will say to us: Ah yes, the identity between image and movement consists in precisely what you have always, from time immemorial, called matter. Matter = image = movement. Oh my God! 

Matter = image = movement. And the whole beginning of the first chapter of Matter and Memory teaches us this cinematographic truth, but one which, outside of cinema remains a fundamental paradox. It's an incredible paradox. Yet, since he doesn't refer to cinema – stuck as he is – this first chapter becomes something very bizarre. And what does he mean when he says:  matter = image = movement. Or, to simplify things, what does he mean even before considering the question of matter, which he introduces as a third element that would be identical to the former two: image and movement.

What he wants to say is this: we cannot simply say that an image is merely subjected to the action of other images. Or that it merely reacts to other images. It is, strictly speaking, identical... an image is, strictly speaking, identical to the actions of other images to which it is subjected and equally it is identical to the reactions that other images have to its own operations upon them. In other words, the set of images and the set of actions and reactions of things upon each other are, strictly speaking, the same thing.

At this point we have to let things go. Don't ask straight away for too many rational justifications and so on. We have to... your task would almost be that of finding the cave where all of this is true, the world in which this would be true.

What do I mean by that? It means that, in a certain sense, one of the elementary parts of an image – and what would the parts of an image be? One of the elementary parts of an image is the actions of other images to which it is subjected, and the reactions that other images have to its own operations upon them. In other words, an image is a set of actions and reactions.

Therefore, there is clearly no difference between image and movement. In its most profound sense, that's what the image is: the very thing that is subjected to an action, the very thing that exerts a reaction. To the extent that the whole of the image, or rather – since, in the wake of our previous sessions, I would prefer in all rigour to keep the word “whole” for something entirely different – the set of images is the set of actions and reactions that constitute the universe

As an immediate consequence... even if you understand it in that way... that is to say understand it axiomatically... what I mean is... Bergson is perfectly within his rights to give the word image this meaning. But before understanding it... you should accept it as a formal definition even if you don't yet entirely grasp why this is so. An immediate consequence of this identity between the set of images and the set of actions and reactions that compose the world is that an image can be perceived – even if we don't yet know what an image that is perceived actually is  – an image can be perceived, though not necessarily, not necessarily... an image might well also not be perceived. In other words these images, defined as the set of actions and reactions that constitute the universe, are images in themselves that unceasingly act upon each other and react to each other – and here Bergson adds something very important – on all their sides. On all their sides. Or if you prefer, which amounts to the same thing, in all their elementary parts.

A world of images in themselves that unceasingly act and react on all sides and in all their elementary parts. That's what the movement-image is. You may very well say that, in this sense, the movement doesn't actually exist. If you had the hard-heartedness to say that... it would be terrible, but never mind. I'm not asking whether or not it exists, I'm simply saying that this is what Bergson calls the movement-image and it is on this that the whole analysis of the movement-image will depend. You might also ask if we will ever encounter this problem: the problem of whether or not it actually exists. Yes, we will, but not on this occasion. 

So, just try to understand. But the eye, I go back to what I was saying before, what is the eye? Well, the eye, it's an image, a movement-image. And how is it defined, this movement-image?

Through stimulation like all movement-images. It receives stimulation from wherever it arrives, wherever that is… And there are reactions... in reaction to what I see, for example I raise my arm. I see a stone that is about to hit me on the head, and I protect myself... it's a reaction. So the eye is a system of action-reaction, that is to say an image, a movement-image. Okay, says Bergson. The brain... the brain is also a movement image. You, your personality, is a movement image. What do you have? You are movement-images. Everything is.

If different things exist in the world, it's because there are different types of movement-image. And here we come to our main problem. But you, just like me, like the pebble like the eye and so on... so how can we expect the eye to condition anything at all. The image doesn't wait for the eye, since the eye is just an image among others... and my brain doesn't contain images – that's an idea that made Bergson laugh: saying that the brain contains images. Just as the idea that consciousness could contain something would make Sartre laugh. Can you believe that: that someone would say the brain contains images? Because... it is an image. It receives and sends out vibrations. And of course, something happens between the two: that's what makes it an image. It converts a movement-image, it's a converter. It converts an action, it converts shocks.  

You might tell me that something else is needed that acts. No, this thing too is an image. An image is... well, yes, the world is made of shocks and vibration, okay, this is something we all know. They tell us, no. It's made of atoms. But it's not really made of atoms, it's that atoms can themselves be defined by vibrations and waves and so on. And by the actions they receive and the reactions they trigger. Everything is movement-image. There are only movement images in themselves. And you are one movement-image among others. Or rather each of us consists of several movement-images but we don't go very far, we're not that heavy. We're just a tiny movement-image among an infinity of movement-images.

So there you have it. Movement has absolutely no need either of my body or of my eye. Because my body, my brain, my consciousness, all that I name by these, is a movement-image and that's all it is. Henceforth, in this universal world of movement-images, which is to say actions and reactions, how is Bergson able to show that anything can be distinguished?

What is more, if I push Bergsonism to the limit, to conclude I would say that true perceptions are not something I have. So, who is it that perceives in this sense, to remain at this stage? What perceives are the movement-images themselves. So, what does it mean to perceive? To perceive means one thing only. It means to be subjected to an action. Or even to be subjected to an action and to have a reaction. That's what perception is. Things perceive in themselves both themselves and other things. Things are perceptions. Saying that they are movement-images amounts to the same thing as saying that they are perceptions.

Understand that what I'm going to say would be a catastrophic contradiction. There was once a philosopher who said that “to be is to be perceived”.[14] His name was Berkeley. There's no relation between Berkeley and Bergson because Berkeley wished to say that things are our states of consciousness whereas Bergson wishes to say the exact opposite: it is things in themselves that are perceptions.

The great philosopher Whitehead also said something interesting... He had a term that I find even better than the word perception. He said that things were prehensions.[15] What does a thing prehend? A thing prehends the set of actions to which it is subjected.

So, we no longer even have a problem of pure perception. Pure perception is not a perception of something: it is the thing itself. It is in things that perceptions reside. The problem of deduction is: how is it that I, as a special image, I who was an image among others, can perceive and attribute perception to myself? 

We live in a world of prehensions, it's not we who prehend things, we are rather a prehension among an infinite number of other prehensions. 

Ah… Listen, I can see you're tired. There we have it. I will take this up again starting from... yes, did you want to say something?

Student: [Inaudible]

Deleuze: Yes, completely! …You're absolutely right there. Yes, just a minute please... of semiotics? That means that semiotics got it wrong.

Student: [Inaudible]

Deleuze: Yes, I'll be speaking about Peirce this year, alright... [1:57:12]

 

Notes

[1] Evaluation of courses at Vincennes took the form of credits (in French U.V., Unité de valeur).

[2] Marcel L'Herbier (1888-1979), French film director of the early avant-garde. He was also a poet and theoretician of cinema as well as founder of the IDHEC Film School. The concept of cinemetagraph is developed in his book La tête qui tourne, Paris, 1979.

[3]Kinemes are primordial images, visual monads [which are] nonexistent in reality, or virtually so. The image is born of the coordinations of the kinemes” (Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism, Indiana University Press, 1988, p.190.

[4] Creative Evolution is a work of philosophy by Henri Bergson that first appeared in 1907.

[5] The Creative Mind first appeared in 1934. A collection of nine essays, which Bergson had previously published between 1903 and 1923, it was expanded with a new introduction. This was the last work Bergson was to publish in his lifetime.

[6] Matter and Memory was originally published in 1896.

[7] Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, III. 15. 1 (Trans. Adrian Del Caro), Cambridge University Press, 2006 (p. 183).

[8] The formula “All consciousness is consciousness of something” appears in the second part of Edmund Husserl's   Cartesian Meditations (1929).

[9] Henri Bergson, Matter and Memory (Trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer), London: G. Allen & Co, 1911 (p.67).

[10] M. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Trans. Colin Smith, (p. 278).

[11] Bergson's exact phrase (Matter and Memory, p. 38) “The photograph, if photograph there be, is already taken, already developed in the very heart of things and at all the points of space” is cited in Cinema 1: The Movement-Image, chapter 4. (Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam), London: Athlone Press, 1986. Though their translation differs slightly: “Photography, if there is photography, is already snapped, already shot, in the very interior of things and for all the points of space”.

[12] Jean-Paul Sartre, The Imaginary: a Phenomenological Psychology of the Imagination, (Trans. Jonathan Webber, rev. Arlette Elkaim Sartre), Oxon: Routledge, 2004 “II. The Sign and the Portrait”. The exact citation from Sartre reads: “Through the photo, I aim at Pierre in his physical individuality. The photo is no longer a concrete object that provides me with perception: it serves as matter for the image.” (p. 21)

[13] See Gaston Bachelard, Air and Dreams: an Essay on the Imagination of Movement, (Trans. Robert S. Dupree), Dallas: The Dallas Institute Publications, 1988. “Studies of the imagination, like many inquiries into psychological problems, are confused by the deceptive light of etymology. We always think of the imagination as the faculty that forms images. On the contrary, it deforms what we perceive; it is, above all, the faculty that frees us from immediate images and changes them. If there is no change, or unexpected fusion of images, there is no imagination; there is no imaginative act”. 

[14] George Berkeley (1685-1753), Irish philosopher often considered an empiricist. His defence of immaterialism is summed up by the Latin locution “Esse est percipi aut percipere”.

[15] See Alfred North Whitehead, Process and Reality, 1929, (New York: The Free Press, 1978), “A prehension reproduces in itself the general characteristics of an actual entity: it is referent to an external world, and in this sense will be said to have a ‘vector character’; it involves emotion, and purpose, and valuation, and causation. In fact, any characteristic of an actual entity is reproduced in a prehension”. (p. 19)

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

4ème séance, 01 decembre 1981

Transcription : La voix de Deleuze, Farida Mazar (partie 1, durée = 1:10:33) et Mohammed Salah (partie 2, durée = 46:31) ; Révision et notes : Silvia Maglioni & Graeme Thomson

Partie 1

Donc… Je vais commencer par une très rapide récapitulation de la première partie qui est actuellement finie. Cette première partie, cette chose faite… je souhaite de tout mon cœur que certains d’entre vous parlent, notamment sur les graves doutes… les doutes que j’ai exprimés, la sévère auto-critique que j’ai faite la semaine dernière. Et puis il faudra que j’aille au secrétariat pour des histoires d’U.V.[1] Et enfin, nous aborderons, donc il faudrait que ce soit assez vite tout ça… nous aborderons la seconde partie de notre travail. Vous avez entendu ou pas ?

Étudiant : Très bien !

Très bien, ça va ? Bien… Voilà.  Je disais, pour moi… en tout cas c’est nécessaire pour moi – même si ça ne l’est pas pour vous – c’est vraiment nécessaire marquer les points où nous en sommes.

Je disais, nous avons achevé une première partie, et cette première partie, on pourrait lui donnait un titre pour fixer les choses… elle était centrée sur quelque chose comme : Trois thèses, trois thèses de Bergson sur le mouvement, trois thèses bergsoniennes sur le mouvement.

Et après tout, dans l’idéal, ce n’est pas moi qui donnerais des leçons évidemment - mais dans l’idéal, si je devais donner un titre à l’ensemble de ce que l’on fait cette année, il faudrait appeler ça quelque chose comme : Leçons bergsoniennes sur le cinéma.

Alors, ces trois thèses de Bergson sur le mouvement, je voudrais les récapituler en marquant, d’une part, au niveau de chacune, le contenu de la thèse mais aussi – mais aussi, puisque tout ça est lié d’après les règles qu’on s’était données – mais aussi le problème qui en découle pour nous, pour nous quant à une réflexion vague sur cinéma et philosophie.

Donc, je commence très en ordre… ensuite l’ordre c’est… mais chaque fois j’ai une telle envie d’ordre au début, et puis cette envie… Je ne sais pas ce qu’elle devient cette envie...

Voilà, première thèse… la première thèse de Bergson, c’est la plus connue, c’est celle que tout le monde connaît un peu quoi. Si je l’exprime, je dirais : les coupes immobiles ne nous donnent pas le mouvement, elles nous permettent seulement de le reproduire ou de le percevoir dans des conditions artificielles qui sont celles du cinéma. Au niveau de cette thèse, critique bergsonienne du cinéma et du principe même du cinéma quant au mouvement.

Donc des coupes immobiles ne nous donnent pas le mouvement, elles nous permettent uniquement de le percevoir ou de le reproduire, c’est à dire de le reproduire dans des conditions parfaitement artificielles, complètement artificielles, qui sont celles du cinéma.

Quel est le problème pour nous au niveau de cette thèse qui est la plus connue de Bergson ? A savoir l’impossibilité de reconstituer vraiment le mouvement par des coupes immobiles. Le problème pour nous, je le résume, nous l’avons vu, donc je ne reviens pas sur ces points, je donne des résultats... Le problème pour nous c’est que, de toute évidence, et je ne dis pas que c’est contre Bergson… là, on parle en notre nom. Et je dis, c’est bien possible tout ça, pas une objection, pas du tout d’objections, rien à dire, mais c’est bien possible tout ça. Ça n’empêche pas qu’on ne peut pas conclure… et je ne dis pas que Bergson le fasse, il nous laisse dans le vide à cet égard, il ne peut pas tout faire. On ne peut pas conclure de l’artificialité de la condition à l’artificialité du conditionné. Ce n’est pas légitime, ce n’est pas parce que des conditions de production sont artificielles que la production ou le produit est lui-même artificiel. Je ne peux pas logiquement conclure de l’un à l’autre. Si bien que, on pourrait dire : Mais d’accord ! Les conditions de la reproduction du mouvement par le cinéma sont complètement artificielles. Cela ne veut pas dire que la perception cinématographique du mouvement soit artificielle… pas du tout… pas forcément.

Bien plus, ma question est celle-ci : Est-ce que en vertu de ces conditions artificielles de la production du mouvement, est-ce que en vertu de ces conditions artificielles le cinéma, au contraire, n’est pas en situation de dégager une perception pure du mouvement ou ce qui revient au même, je me justifierai après, une perception du mouvement pur ?

En effet, perception du pur mouvement ou perception pure du mouvement qui ne nous serait pas donnée dans la perception naturelle. Pourquoi ? Parce que la perception naturelle implique fondamentalement une perception impure du mouvement, c’est à dire une perception mixte.

Je dirais que ce premier problème pour nous, correspondant à la première thèse bergsonienne, est le problème de la perception du mouvement au cinéma. En quoi la perception du mouvement au cinéma se distingue-t-elle en nature de la perception dite naturelle ? Voilà. Première thèse et premier problème.

Deuxième thèse bergsonienne : ce serait celle-ci, on pourrait l’énoncer ainsi… elle tient compte de la première, elle s’enchaîne avec la première. Elle consisterait à nous dire : encore y a-t-il deux manières de reproduire le mouvement ? Il y a deux manières de reproduire le mouvement.  La première thèse ne les distinguait pas… Deuxième thèse : encore y a-t-il deux manières de reproduire le mouvement avec des coupes immobiles ?

Première manière : on le reproduit en fonction d’instants privilégiés, c’est-à-dire en fonction de formes en train de s’incarner, en fonction de formes saisies dans le mouvement de leur incarnation, de leur actualisation. Donc première manière de reproduire le mouvement c’est le cas des coupes qui renvoient à des instants privilégiés, c’est-à-dire à des formes en voie d’actualisation.

Deuxième manière de reproduire le mouvement : on le reproduit avec des instantanés, c’est-à-dire des instants non privilégiés, des instants quelconques, instants quelconques qui se définissent comment… par leur équidistance. Je ne reviens pas sur tout ça, je résume, je récapitule ce qui m’est nécessaire pour la suite.

Bergson nous dit que la première manière, la première reproduction du mouvement est le propre de la science et de la métaphysique antique. Et que la science et la métaphysique antique en tirent l’idée que le temps est second par rapport à l’éternité.

La seconde manière, au contraire, définit la science moderne et elle appelle, bien plus, elle aurait pu et elle aurait dû susciter une nouvelle métaphysique... elle aurait pu et elle aurait dû susciter une nouvelle métaphysique. Celle que Bergson prétend faire. Vous voyez dès lors que c’est très, très ambiguë la situation… ambiguë étant un compliment ici.

C’est vrai qu’au niveau de la première thèse, il y a une critique bergsonienne du cinéma. Et c’est vrai… c’est vrai… et il ne revient pas là-dessus. Mais au niveau de la seconde thèse qui représente un niveau plus profond, c’est infiniment plus complexe, car la production cinématographique du mouvement se faisant, non pas en fonction d’instants privilégiés, mais en fonction d’instants quelconques… c’est-à-dire d’un mécanisme des images, des coupes équidistantes, il y a une libération du temps, le temps est pris comme variable indépendant - ce qui est le fait fondamental de la science moderne. Et à ce moment-là, il y a toutes les chances d’une nouvelle métaphysique.

J’en dégage le problème, pour nous, de cette seconde thèse. C’est que… j’ai essayé de le montrer, le cinéma ne peut se définir que comme la reproduction du mouvement seconde manière. Et c’est là, la vraie rupture, la véritable nouveauté du cinéma. Tant que vous pouvez avoir des appareils de projection, tant que ces appareils de projection sont fondés sur le premier mode de reproduction du mouvement - c’est-à-dire en fonction d’instants privilégiés et non pas d’instants quelconques équidistants - vous avez tout ce que vous voulez, vous n’avez rien même que vous puissiez appeler pressentiment du cinéma. Il peut y avoir des choses qui y ressemblent, oui, mais qui y ressemblent tellement grossièrement.

C’est la reproduction seconde manière qui définit exclusivement le cinéma. Problème pour nous c’est qu’à ce moment-là, il faut que nous prenions à la lettre l’hypothèse bergsonienne. Non seulement, est-ce que le cinéma - à ce moment là - n’appelle pas une nouvelle métaphysique, mais est-ce que d’une certaine manière, il ne se présente pas de la manière la plus innocente comme cette nouvelle métaphysique ?

Si bien qu’il ne faudrait même pas parler de… et encore une fois, ce n’est pas la médiocrité de la production courante qui est une objection, ce n’est pas ça ma question. La métaphysique, cela peut être de la bonne métaphysique et cela peut être de la très mauvaise métaphysique. Mais bon ou mauvais, est-ce qu’il n’y a pas, indissolublement lié au cinéma, l’idée que le cinéma est bien quelque chose de l’ordre d’une nouvelle métaphysique c’est-à-dire la métaphysique de l’homme moderne, par opposition, par différence, avec la métaphysique antique ? Si bien encore une fois qu’il ne faut pas dire cinéma est métaphysique. Il faudrait dire : le cinéma en tant que métaphysique, mais sous quelle forme et quel genre de métaphysique...

Je crois que c’est L’Herbier[2] qui proposait un mot comme ça, il proposait un mot : « cinémétagraphe » au lieu de cinématographe. Il disait à un moment - je crois, il faudrait vérifier, mais je crois cela m’est resté dans la tête… il parlait du « cinémétagraphe ». Est-ce qu’il ne voulait pas dire quelque chose comme ça ? Le cinéma en tant que métaphysique moderne, qui correspond à quoi ? Qui correspond à cette découverte de la science moderne, la reproduction mécanique du mouvement. Reproduction mécanique du mouvement, c’est à dire reproduction du mouvement en fonction d’instants quelconques, en fonction des instants équidistants et non plus comme avant, en fonction des formes en train de s’incarner, c’est-à-dire en fonction des instants privilégiés.

Ce second problème, je dirais que c’est le problème de la pensée par rapport au cinéma, alors que le premier problème c’était le problème de la perception par rapport au cinéma.

Troisième thèse bergsonienne sur le mouvement. Là, c’est encore un niveau plus complexe, et elle consiste à nous dire : S’il est vrai que les instants sont des coupes immobiles du mouvement, le mouvement dans l’espace, lui, est une coupe mobile de la durée. C’est-à-dire…  je n’ai plus à justifier ces équivalences puisqu’on y a passé des heures… c’est-à-dire, expriment un changement dans un Tout. Si les instants sont des coupes immobiles du mouvement, le mouvement dans l’espace, de son coté, est une coupe mobile de la durée, c’est-à-dire exprime un changement dans un Tout.

Le problème correspondant pour nous consiste en quoi ? Dans la tentative que nous avons faite de forger ou d’appuyer le concept de perspective temporelle, par différence avec la perspective spatiale, et de considérer la perspective temporelle comme propre à l’image-cinéma. Il en est sorti - et ça j’y tiens parce que c’est un de nos acquis, que l’on peut toujours remettre en question, mais qu’on avait achevé la dernière fois… il en est sorti une analyse de l’image cinéma distinguant… ou image-mouvement pour le moment… distinguant trois niveaux, trois niveaux ou trois aspects de cette image.

Premier aspect : Les objets instantanés présentés par l’image. Ce que Pasolini appelle les « cinèmes »[3], par quoi nous avons défini le concept cinématographique de cadrage.

Deuxième aspect : Le mouvement relatif entre ces objets… le mouvement relatif et complexe entre ces objets, par quoi nous avons défini le plan, le plan temporel.

Troisième aspect : Le Tout - c’est-à-dire l’Idée auquel le mouvement rapporte les objets, puisque le mouvement exprime un changement dans un Tout. Le Tout idéel, auquel le mouvement relatif rapporte l’ensemble des objets. Ce qui nous avait permis de définir au moins un aspect du troisième grand concept cinématographique, à savoir le montage : comment le plan, c’est-à-dire, comment le mouvement relatif entre des objets cadrés, va-t-il rapporter ces objets à un Tout. Et l’on distinguait des types de montage : montage dialectique, montage quantitatif, montage intensif, suivant la manière dont le mouvement dans l’espace pouvait exprimé un changement dans le Tout.

Ces trois aspects de l’image cinéma : les objets, le mouvement entre les objets, le Tout auquel le mouvement rapporte les objets. Ces trois aspects de l’image étaient perpétuellement en circulation les uns avec les autres. En effet, la durée du Tout se subdivisait en sous-durée correspondant aux objets, de même que les objets se réunissaient dans le Tout par l’intermédiaire du mouvement, par l’intermédiaire du plan temporel, c’est-à-dire du mouvement, du mouvement relatif.

Si bien que je dirais pour finir ce point, oui, il y a comme un syllogisme cinématographique, avec ces trois termes. Le moyen terme étant effectivement comme le plan, c’est-à-dire le mouvement relatif - la perspective temporelle ou la coupe mobile - le mouvement relatif qui rapporte les objets au Tout et qui divise le Tout conformément aux objets. Donc, là, se fait par l’intermédiaire du moyen terme, le mouvement relatif, toute une espèce de riche communication.

Nous en sommes là… qu’est-ce qui se passe ? Je peux dire que nous avons essayé de définir… il nous a fallu tout ce temps - nous avons essayé de définir ce que nous appelions l’image-mouvement ou l’image-cinéma. Définir, définir… En fin, oui. Et en profiter pour définir des concepts de cinéma liés à l’image-mouvement.

Un point c’est tout. Je veux dire, on est tellement loin d’en avoir fini avec l’image-mouvement que… En quoi elle consiste ? De quoi est-elle faite ? Comment opère-t-elle ? Nous avons, bien en gros, une définition pour le moment de l’image-mouvement mais rien de plus, rien d’autre.

Je signale que tous les textes sur lesquels je me suis appuyé de Bergson, de la partie bergsonienne de nos premières analyses… en effet, portaient sur quoi ? Avant tout, L’Évolution créatrice, chapitres I et IV.[4] Accessoirement, je ne l’ai pas cité… mais vous trouverez toutes sortes de textes confirmant ces thèmes de L’Évolution créatriceLa pensée et le mouvant.[5] Et accessoirement aussi… des textes du livre précédent L’Évolution créatrice, à savoir Matière et mémoire[6]. Dans le dernier chapitre de Matière et mémoire, et dans les conclusions de Matière et mémoire.

Vous remarquez que je n’ai même pas encore abordé ce que pourtant j’avais annoncé comme un sujet de notre travail cette année… à savoir, je n’ai pas abordé de front Matière et mémoire.

Et en effet si - pour clore, pour résumer cette récapitulation - si maintenant nous nous trouvons devant la tâche, et bien, même si nous gardons l’ensemble des définitions précédentes concernant l’image-mouvement, maintenant ce qu’il faut faire c’est une analyse de l’image-mouvement. Du coup, nous avons un abord direct avec Matière et mémoire. Si bien que Matière et mémoire a beau être avant L’Évolution créatrice, il se peut très bien que certaines directions de Matière et mémoire - qui ne seront pas reprise par après - aillent plus loin que les livres ultérieurs, que L’Évolution créatrice.

Si j’essaie de résumer l’ensemble de la thèse de Matière et mémoire, en effet il y a là quelque chose qui, pour l’avenir… puisque on a fini une première partie je lance donc la seconde partie de notre travail… qui pour l’avenir va être très important pour nous. Et là, je voudrais presque procéder même par des formules abruptes, vous ne pouvez pas les remplir encore, sauf ceux qui connaissent déjà Bergson, vous ne pouvez pas les remplir. Mais il faut que vous les gardiez comme des petits phares, comme des petites lumières là, ça prendra forme plus tard.

Si j’essaie de résumer vraiment l’ensemble de Matière et mémoire, je dirais voilà, imaginez un livre qui nous raconte ceci… c’est une histoire. Il y a deux sortes d’images. Nous appelons les unes « images-mouvement » et nous appelons les autres « images-souvenir ». Ce sont donc deux espèces d’images. D’un certain point de vue, ces deux espèces d’images diffèrent en nature. D’un autre point de vue, on passe d’une espèce à l’autre par degrés insensibles.

C’est curieux… il faudrait évidemment que cela vous paraisse très, très intéressant car ce n’est pas des choses tellement courantes tout ça. Avant il y avait… vous comprenez… Je fais intervenir ça maintenant, mais c’est pour des raisons précises. Voilà, que l’on apprend d’un coup… rien ne le nous laisse prévoir encore… Voilà, que l’on apprend d’un coup que l’image-mouvement, que l’on a déjà passé de longues heures à essayer de définir, ce n’est que une espèce d’image.

Comment elles se distinguent alors les deux espèces d’images ? Si j’en reste vraiment à des gros signaux, eh bien !

Supposez que les images-mouvement soient en quelque sorte « pelliculaires ». Elles sont des surfaces, elles sont en effet des plans, des plans très spéciaux puisque c’est des plans temporels. On l’a vu, ça c’est acquis, on s’y repère un peu… mais cela ne les empêche pas d’être des surfaces.

Les autres images, c’est les images-volume. Ce qui est intéressant, ce n’est pas tellement le mot « souvenir », quoiqu’on verra à quel point cela peut être intéressant, puisque c’est directement branché sur la question du Temps. Les perspectives temporelles déjà nous branchaient sur cette question du Temps. Les images-souvenir, elles seraient volumineuses, alors que les images-mouvement sont superficielles… sans jugement de valeurs, car le superficiel c’est aussi beau que le volumineux.

Bon… cela veut dire quoi ? Cela veut dire qu’il y a deux sortes d’images… donc on n’a pas fini… c’est pour vous annoncer cette nouvelle histoire, on est loin d’avoir fini parce que on est déjà en train de patauger dans la première espèce d’image et on apprend déjà qu’il va y en avoir une autre après, et que sans doute, toute la solution… s’il y a une solution… ça viendra du rapport entre les deux espèces. Mais pour le moment, un pressentiment doit déjà nous courir.

Ah bon… on a bien montré qu’il y avait une présence des images-mouvement au cinéma. Bien plus est venu en nous le soupçon, est ce que ce n’est pas le cinéma qui invente les images-mouvement ? Est-ce que ce n’est pas par lui, en lui, que l’image-mouvement se déchaîne ou que l’image se découvre image-mouvement ? Mais alors on peut toujours continuer dans nos pressentiments confus… Oh, là là ! Est ce qu’il n’y aurait pas aussi au cinéma un autre type d’image ? Est-ce qu’il n’y aurait pas des images-volume ?

Alors, nous laissons du coté la préface de Matière et mémoire puisque les préfaces dans les livres de philosophie sont toujours très difficiles - et c’est vrai que la préface est une chose en philosophie en tout cas qu’il faut lire après et pas avant… Si nous attaquons Matière et mémoire par le premier chapitre… J’essaie de faire la même chose pour le premier chapitre, c’est-à-dire de le résumer d’une manière très grossière, sans qu’on puisse encore comprendre ce que ça veut dire.

Dans le 1er chapitre de Matière et mémoire, je dirais Bergson s’occupe exclusivement du premier type d’images, l’image-mouvement. Ah bon, ça, ça nous convient… ça nous convient puisque c’est ce qu’il nous faut, nous en sommes là. Donc, joie, on va commencer par le premier chapitre.

Et si j’essaye de résumer la thèse générale, Bergson nous dit - et là c’est bien une analyse de l’image-mouvement - nous nous donnons encore une fois, nous avons le droit maintenant de nous donner, supposer la définition de l’image-mouvement, puisqu’on y a passé trois séances. C’est quelque chose, trois !

Si j’essaie de résumer cette analyse de l’image-mouvement telle qu’elle apparaît au premier chapitre de Matière et mémoire, elle est extrêmement simple. Et ça fixe déjà des points de terminologie fondamentaux. Bergson nous propose… il ne dit pas exactement ces mots sous cette forme mais vous verrez, la chose y est… tout le premier chapitre porte là-dessus : il y a trois espèces, trois types d’images-mouvement. Ça se divise bien… l’image se divise en deux : l’image-mouvement et l’image-souvenir. On laisse de côté la moitié image-souvenir, on ne pourra pas aborder ça avant longtemps.

Et l’image-mouvement se devise en trois. Et ces images-mouvement, Bergson les appelle : les unes sont des images-perception, les autres sont des images-action, les autres sont des images-affection. L’image-mouvement comprendrait trois types d’images très distinctes… L’image-mouvement eh ? On s’occupe que d’elle. L’image-mouvement comprendrait trois types d’images très séparées, très distinctes, mêmes si elles sont très liées aussi : les images-perception, les images-action, les images-affection.

Je vous demande de pressentir juste aussi la richesse que une telle distinction - si elle se révèle fondée à la suite d’une analyse qui nous reste à faire - les échos déjà que cela a avec l’image-mouvement au cinéma. Est-ce que en effet l’image-mouvement au cinéma ne mêle pas étroitement suivant un rythme qui est le rythme du cinéma ? Des images qu’on pourra appeler des images-perception, des images qu’on pourra appeler des images-action, des images qu’on pourra appeler des images-affection. Bon, c’est possible… on verra.

Nous en sommes là, ça nous précipite donc dans la seconde partie de notre travail. Si la première partie c’était les thèses sur le mouvement, d’où sortait la définition de l’image-mouvement, notre seconde partie ce sera l’analyse de l’image-mouvement et les espèces d’image-mouvement.

En fonction des trois séances précédentes et du début de celle-ci, là dessous c’est à vous de dire… quant au point où on est… Si vous avez des remarques à faire, c’est-à-dire soit des choses qui m’aident, soit votre avis sur tout ça...

Un étudiant : [inaudible]

Georges Comtesse : Je voudrais poser une question à propos du dernier cours… quand tu as abordé pour la première fois la question du rapport du mouvement non plus avec une forme comme dans la tradition philosophique classique, Aristote par exemple… une forme qui informerait une matière qui s’actualiserait dans cette forme qui suppose que soit le concept de matière est une matière extérieure - comme par exemple le matériau d’un sculpteur - soit une matière intérieure au sens par exemple où il y a progression vers une forme divine chez Aristote… mais un autre concept de matière que tu n’avais, à mon avis, presque jamais jusqu’ici dégagé et qui est justement lié à une chute puisque le mouvement à ce moment-là tombe dans une matière qui est obscure, qui est cryptique, qui est terrifiante etc… une matière qui est marécageuse ou étouffante et qu’on trouve dans les films expressionnistes allemands. Et puis, en même temps, qu’il y a cette chute du mouvement dans une intensité égale zéro qui distribue le régime de l’âme sensible ou insensible… en même temps, il y a un autre mouvement que tu as esquissé, qui est le mouvement corrélatif de cette chute : le mouvement de l’élévation vers le divin, donc une matière obscure et le divin.

 

Alors, la question qui se pose, c’est lorsque l’on pense justement ce rapport de la chute et de l’élévation… est-ce qu’on n’en reste pas dans une image-mouvement -- et ce qui reposerait la question de l’image mouvement au cinéma -- dans quelque chose qui ne serait pas tout à fait un régime de mort ou un régime de vie, mais un régime qui ferait en quelque sorte le pont entre les deux et qui serait aussi important que les deux extrêmes, puisque ça serait un régime où rien ne serait tout à fait en mouvement, sauf en mouvement relatif, et où rien ne serait tout à fait ou entièrement arrêté, dans un arrêt absolu, qui serait justement la question du rapport de l’image-mouvement avec un régime de maladie, autrement dit, un régime où justement il se définirait comme cette espèce d’alternative, ou d’oscillation, justification que tu as dite, à savoir chute et élévation entre la vie ou la mort, ou la vie et la vie - vie organique, vie divine… Est-ce qu’il n’y aurait pas justement, lié à l’image-mouvement, ce régime de maladie ?

S’il est vrai justement - et là on peut se référer à beaucoup de choses ou à beaucoup de textes, lorsque Blanchot interroge le rapport de l’œuvre d’art avec la maladie - s’il est vrai que le régime de la maladie, c’est l’impossibilité de penser, comme le dit Blanchot --l’abîme, l’absolu étranger, l’inconnu, le neutre ou le dehors autrement dit, c’est à dire l’impossibilité, le régime de maladie comme impossibilité fondamentale de penser la mort en tant que telle -- c’est à dire l’impossibilité de penser une affirmation de vie qui à la fois ne nierait ni n’affirmerait la mort mais la penserait, autrement dit, un régime de maladie qui renouvellerait même --si on pensait ce régime -- le concept même qui reste, dans le discours que tu as tenu, un concept maladif, le concept même de matière cryptique, obscure, nocturne, dans la mesure où justement, avec un tel concept de matière, on reste étranger à soi, c’est-à-dire « malade » au sens, par exemple, où Nietzsche dans la Généalogie de la morale disait : Nous restons nécessairement - en tant qu’il définissait ce régime de maladie - nous restons nécessairement étrangers à nous même, nous ne pouvons faire autrement que de nous prendre pour autre chose que ce que nous sommes… chacun est à soi-même le plus lointain.

Autrement dit, dans ce régime de maladie comme même pas médiation, même pas intermédiaire mais « milieu » entre deux mouvements, est-ce que justement la question ne se pose pas du rapport de ce régime de maladie avec l’image-mouvement ? Et un régime de maladie qui poserait, même d’une autre façon, le problème que tu as abordé au début concernant la question du mouvement chez Bergson avec le paradoxe de Zénon, parce que le paradoxe de Zénon, tu l’as repris de la façon dont Bergson le percevait… Or, le paradoxe de Zénon c’est plutôt un défi que lançait justement Zénon.

Ce n’est pas la question par exemple de : est-ce qu’il y a du mouvement ou est ce qu’on trouve le mouvement en marchant ? Ce qui est très facile… C’est la question non pas du mouvement, mais de l’immobilité dont parlait Zénon. Non pas : est-ce que Achille va rejoindre la tortue ? Et d’employer cette petite historiette ou ce petit récit de l’espace divisible, parce que là tout le monde sait que ça reste au niveau du récit… La question que posait Zénon qui appartient précisément au régime de la maladie, ce n’est pas la question de rejoindre ou non quelque chose… Achille rejoint la tortue, la flèche rejoint la cible… C’est la question de l’impossibilité de commencer un mouvement, autrement dit la question de l’absence du mouvement… autrement dit la question de l’immobilité, autrement dit la question du régime de maladie.

Question, justement, que les philosophes de l’époque classique ont cherché à résoudre : Platon, Aristote etc. Et que seul peut être… peut être… Nietzsche, justement dans le Zarathoustra, a abordé d’une autre façon, a relevé le défi de Zénon et reposant ailleurs, d’une autre façon, le régime de maladie… C’est-à-dire lorsque Zarathoustra - il y a le bondissement de Zarathoustra vis-à-vis de la fin de vie - et le bondissement de Zarathoustra est un mouvement de bondissement mais le mouvement s’arrête, il s’interrompe, il se fige lorsque Zarathoustra « se voit » dans l’œil cyclopéen, dans l’œil terrifiant de la fin de vie. Et à ce moment-là il est pétrifié, il entre dans cette pétrification qui insiste sans cesse dans le texte de Nietzsche lorsqu’il parle de la nuit glacée, de l’instant éternel de pétrification. Et, à ce moment-là, la vie elle-même, dans le régime de maladie où se trouve Zarathoustra, peut poser la question à Zarathoustra dans le texte à savoir : « Tu ne m’aimes pas, et de loin, autant que tu le dis. »[7]

Un autre étudiant :  Alors moi… ce qui m’a étonné la première fois, c’est l’insistance à parler de la chute. Je me dis, ça ne va pas… Deleuze, il parle de la chute, de la mort, du marécage. Même Bergson en parlait... Et donc… Il oublie une seule chose, et ça je l’ai noté… Il dit, il faut savoir arracher des beautés littéraires, littéraires ou autre chose… jusque dans le sein de la mort, mais ces beautés n’interviennent pas à la mort, et ça c’est important. Il part toujours du régime de maladie, mais il oublie l’autre versant, qui est aussi important… [Inaudible]

Deleuze : Eh, bien ! Je voudrais dire juste comment je réagis à ce que vient de dire Comtesse… C’est parfait, ça me contenterait profondément parce que c’est le type même des prolongements dont je souhaiterais, dont il est sûr que beaucoup d’entre vous le font… Lui il nous dit les prolongements personnels qu’a eu tout cela. Sur ces prolongements personnels… alors, je ne prétends pas du tout faire la moindre objection, les prolongements personnels, c’est sacré par nature… Je prétends juste dire mon point de vue sur, en gros, le thème que Comtesse a esquissé.

Quelque chose m’intéresse beaucoup parce que - si j’ai bien suivi - il nous disait quelque chose comme finalement les mouvements sont nécessairement des mouvements qualifiés - net pas seulement qualifiés au sens physique - ce sera des mouvements qualifiés au sens métaphysique. Car lui, et pour des raisons que je connais bien, qui sont ses intérêts philosophiques à lui… Il insiste sur, dans ce qu’il vient de dire, sur santé-maladie et comment le mouvement expressionniste ne peut pas être saisi indépendamment d’une certaine évaluation de la maladie et même d’un rapport pensé avec la mort.

Je me dis oui, évidemment il a raison. D’autres pourraient dire à propos de… tout dépend ce qu’il choisit comme film, c’est très juste, ça va très bien avec certains films. Avec d’autres, on dirait c’est bien plutôt une espèce de vaste règlement de compte et de reprise du problème du bien et du mal. Les expressionnistes allemands au cinéma ont eu une espèce de manière, de véritable innocence pour recommencer à zéro le problème du bien et du mal. Alors vraiment, alors là, si on essaye de dire en quoi des hommes du cinéma sont naturellement des métaphysiciens, il suffit de penser à ses manières de reposer, par exemple Lang, et son problème du bien et du mal.

Bon… Comtesse, il est sensible à quelque chose qui serait plus Murnau (ou bien d’autres encore), qui est un problème de maladie, un problème santé-maladie. Il a complètement raison. Je fais deux remarques, juste… toujours dans mon souci d’ordre. Moi, lorsque j’ai introduit - et ça il faut que vous en teniez compte toujours - lorsque j’ai introduit par exemple ce thème de l’Expressionnisme la dernière fois, c’était comme exemple de montage parmi trois sortes de montage.

Déjà, certains d’entre vous ont bien voulu avoir des réactions intéressantes. Une de ces réactions consistant à me dire : Oui, d’accord, mais finalement le vrai montage et la vraie force du montage, elle est au niveau du montage intensif, c’est-à-dire dans le troisième type de montage. Et les autres montages ne sont vraiment du cinéma que lorsqu’ils recueillent quelque chose de l’intensité.

Bon… mais pour moi le montage expressionniste, je le définissais uniquement par ceci. A savoir, étant donné la question : Comment un mouvement relatif dans l’espace peut-il exprimer un changement dans un Tout ? - ce qui était notre problème - la réponse expressionniste ce sera : Le mouvement dans l’espace, le mouvement relatif dans l’espace peut se rapporter et rapporter les objets à un Tout. C’est-à-dire à un changement dans le Tout… mais sous quelle condition ? Sous la condition qu’on dégage une intensité du mouvement.

Et c’est à partir de là, que Comtesse enchaîne sur la question de la matière, de la chute dans la matière, de la santé et de la maladie. Je dis qu’il a complètement raison et que c’est ça la métaphysique de l’Expressionnisme. Et que ma question ce serait ceci : Est-ce que c’est bien, comme dit Comtesse, au niveau de l’image-mouvement que déjà l’ensemble de ces problèmes - que je ne prétendais pas poser… Est-ce que c’est bien au niveau de l’image-mouvement que déjà l’ensemble de ces problèmes peut être posé ? Ou est-ce qu’il faudra, pour arriver à leur pleine position, faire intervenir déjà la seconde nature de l’image, dont je vous ai proposé de remettre l’analyse à beaucoup plus tard, à savoir l’image-volume ?

Au point que la métaphysique comme cinéma ne se jouera pas simplement au niveau de l’image-mouvement, mais évidemment dans le rapport du volume et du mouvement, et que c’est seulement là que, pour mon compte, je pourrais rejoindre des thèmes comme celui de Comtesse… c’est-à-dire la question de la pensée, la question de la maladie, la question de tout ça. Mais sur tout ce que tu dis, moi tout me va, tout me parait parfait.

Pour moi, je ne pourrais arriver là où tu en es que dans assez longtemps, en vertu de ce problème qui me soucie de… Est-ce qu’il y a bien deux types d’images etc. ? Et comment est-ce qu’on passe de l’un à l’autre ? Et en quoi est-ce que ce serait ça le Tout du cinéma ? Mais sinon parfait, parfait…

Comtesse : Dans la mesure où des cinéastes comme Pasolini, Marguerite Duras ou bien Godard ont posé la question du cinéma comme question de l’absence de mouvement, dans l’image-mouvement elle-même…

Deleuze : Complètement ! Mais ça, l’absence de mouvement au cinéma, je crois qu’on est en train de s’armer pour comprendre tout à fait… ça ne nous fera pas grande difficulté ça. Même là, ce serait une objection bénigne, qui n’en fait pas une objection qui nous dit : l’absence de mouvement, qu’est-ce que vous en faites ? Ça c’est une question facile.

Un autre étudiant : [Inaudible] … Suite à l’idée qui a été introduite ce matin de l’image-volume… je me demande si ce n’est pas aussi une question prématurée…

Deleuze : Oh oui… oui, sûrement ! Mais on peut lancer comme ça une question qui prendra son sens plus tard… Vous avez raison, oui c’était prématuré. Moi je disais une chose très, très simple. Quand, en effet, ce qu’on appelle un « producteur idéal », je conçois assez la possibilité de quelqu’un qui est, qui dise : Oui, j’ai l’idée d’un film… je ne le fais pas. Ce n’est pas à moi de le faire !

Mais le producteur, c’est quelqu’un qui peut avoir l’idée d’un film, et ça fait un moment que j’avais besoin de cet exemple puisque c’était un moment où on essayait de dire ce que c’est une idée au cinéma. Et avoir l’idée d’un film, c’est possible. D’où la situation en effet à Hollywood, où des producteurs pouvaient avoir des idées de films et là-dessus prendre… traiter les metteurs en scène comme des espèces de domestique : « Allez, tu vas réaliser ça ! Allez, fais-le ! » Et puis s’il ne le faisait pas bien, ou s’il faisait une autre idée, s’il essayait une autre idée : « Ah non, tu arrêtes ! On prend un autre metteur en scène. »

Ce n’était pas du tout pour défendre ce régime si dur que je disais ça, mais c’était pour, en fonction de mes trois aspects de l’image-mouvement, marquer en quel sens ces trois aspects, c’est-à-dire les objets, le mouvement et le Tout… comment ces trois aspects étaient perpétuellement inséparables et pourtant on pouvait mettre l’accent… ils pouvaient être effectués par des fonctions différentes. Fonction cadreur, fonction cadreur-décorateur, fonction metteur en scène, fonction producteur. Ou bien ça pouvait être réuni dans le même personnage. Tout comme… tout ça c’est des différences d’accents, vous comprenez.

C’est bien entendu que les trois montages que j’essayais de distinguer, les trois types de montage, ils pénètrent tout le temps. Mais il y a un accent émis particulièrement tantôt sur la quantité de mouvement, tantôt sur l’intensité de mouvement, tantôt sur l’opposition de mouvement, tout ça… Il y a des metteurs en scène qui attachent plus ou moins d’importance au cadrage, d’autres plus ou moins d’importance au plan et au découpage, d’autres plus ou moins d’importance au montage, tout ça. C’est comme des pôles, ce n’est pas des choses séparées.

Alors voilà, nous allons commencer notre seconde partie sur cette histoire de l’analyse de l’image-mouvement. Et donc il faut que j’aille au secrétariat… alors reposez-vous ! [Pause ; interruption de l’enregistrement] [49 :00]

Un étudiant :  … Il me semble que l’œil n’est qu’un écart, qui porte comme une prolongation du corps vers l’image, au point tel que je m’étais dit, finalement, si vous prenez les trois aspects de l’image-mouvement, le dernier aspect, l’affection, je me dis que voilà… Quand on est dans l’affection d’une image-mouvement, l’image mouvement devient aussitôt une image volume, c’est-à-dire le volume relatif, le volume de mon corps...

Deleuze : Je vais vous dire, c’est un excellent exemple, parce que c’est un peu ce que je souhaite dans mes rêves… Vous avez tous les droits... Alors, dans la mesure où vous avez tous les droits, à partir du point où on en est, une fois dit que vous écoutez très bien, vous prolongez, vous devancez, vous prolongez, vous avez parfaitement le droit. Alors, bien… vous venez de dire quelque chose où vous prolongez complètement.

Moi, je fais une besogne un peu bizarre. Je dis, oh… bon, d’accord, si vous voulez, ci c’est ça votre direction. Moi… loin de moi l’idée de… et puis je ne pourrai pas, même si je le voulais, je ne pourrai pas vous empêcher d’aller dans une direction. Mais si je reprends chaque mot de ce que vous venez de dire, je dis, et vous le savez sans doute autant que moi… ce n’est pas la question est-ce que moi je suis d’accord ou pas… je ne serai pas d’accord, sur aucun point, mais c’est secondaire ça… Ce que vous avez dit, c’est intéressant que ce soit. Je dis, ce que vous venez de dire est une série de formulations absolument étrangères et bien plus, dirigées contre Bergson. Si je schématise en termes pédants, en termes savants, vous êtes un bon phénoménologue et vous êtes un déplorable bergsonien.

Car Bergson à cet égard va tellement loin… et c’est ça qui me reste, que je voudrais essayer de montrer aujourd’hui… c’est que la proposition selon laquelle l’image mouvement présuppose un œil auquel elle renvoie est une proposition pour Bergson absolument vide de sens. Pour une raison très simple, c’est qu’il vous dira : Mais l’œil, qu’est-ce que c’est ? C’est une image-mouvement. Alors, si l’œil c’est une image-mouvement parmi les autres, l’image-mouvement ne me renvoie évidemment pas à l’œil. En revanche, un phénoménologue dira ça et mon problème, ça l’introduit très bien… est-ce que Bergson n’a pas une immense avance par rapport à la phénoménologie ?

Évidemment, ça c’est des questions… à ce niveau, alors ça devient des questions d’attirance, pas de goût. On ne peut pas dire n’importe quoi mais vous verrez vous-même. Je ne prétends pas vous rendre bergsoniens. Mais en tout cas je prétends dire à ce qu’il vient de formuler très bien, que c’est une thèse phénoménologique qui n’a rien avoir avec les thèses bergsoniennes...

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Entre autres… entre autres… Mais c’est un point de vue qui justement ne répond absolument à rien chez Bergson, c’est même ça qui rend Bergson tellement insolite. D’où, encore faut-il voir… et pour ça je dois, et je ne cesse de m’excuser à nouveau, je dois commencer par une courte séquence de l’histoire de la psychologie. Pour que vous compreniez le problème. Pour une fois notre problème c’est devenu : analyse de l’image-mouvement.

Et je dis, il est bien connu, et on nous le dit dans tous les manuels et tout le monde le sait… et si on ne le sait pas ce n’est pas grave… que il y a eu longtemps une psychologie dite « classique » et que cette psychologie classique a buté sur une espèce de crise. C’est qu’on crée tout d’un coup des conceptions qui vont, qui durent un certain temps, et puis qui connaissent un point de crise. C’est-à-dire qu’elles rencontrent une difficulté qui jusque-là pouvait être diluée et qui dans des conditions données… quelles conditions ? C’est curieux… elles ne peuvent plus être esquivées.

Et contrairement à ce qu’on dit alors, à ce qu’on dit souvent, je ne crois pas que la psychologie classique ait rencontré son écueil sur les problèmes de l’associationnisme. Ça n’a aucune importance ce que je dis, c’est pour ceux… vous voyez là, on est dans une salle où les gens sont très différents. Il y en a qui font de la philosophie, d’autres pas. Ça n’a aucune importance si vous ne comprenez pas tel moment, vous recomprendrez après… aucune importance.

Mais je dis, ce n’est pas l’associationnisme qui a liquidé la psychologie dite classique. C’est quoi ? C’est que les psychologues du 19ème finissaient par ne plus pouvoir esquiver un problème. Problème effarant pour eux… que je pourrai résumer sous forme… d’un quoi ? L’image et (E-T)… l’image et le mouvement. Qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce qu’on va faire ?

Ce n’est donc pas l’associationnisme… Ce n’est donc pas l’associationnisme qui était leur écueil, c’est les rapports de l’image et du mouvement. Pourquoi ? Parce que finalement toute cette psychologie tendait vers une distribution du monde en deux, en deux parties, et deux parties tellement hétérogènes qu’établir une soudure devenaient comme impossible.

D’une part, dans ma conscience… D’une part, dans ma conscience, il y avait des images. Je résume, c’est comme si je faisais une ébauche, si vous voulez, de la situation de cette psychologie… D’une part, dans ma conscience, il y avait des images… et ça voulait dire quoi ? Ça voulait dire des représentations qualifiées, et plus profondément des états qualitatifs inétendus. Une image était une donnée qualitative inétendue de la conscience. Elle était dans la conscience.

Et d’autre part, il y avait dans le monde quoi ? Dans le monde il y avait des mouvements. Et des mouvements… c’était des configurations et distributions variables quantitatives et étendues. Voilà, sentez que la crise n’était pas loin. La crise n’était pas loin, mais comment elle va se produire, la crise ? Peut-être que la crise va devenir inévitable, que jusque-là ils pouvaient colmater les difficultés… La crise devient de plus en plus urgente quand quoi ? Quand l’analyse du mouvement et la reproduction cinématographique s’affirment dans le monde.

Peut-être que ça a été ça, un des points de crise de la psychologie classique. On ne sait pas, il faudrait voir. L’introduction en psychologie expérimentale de films, tout ça... Ils se sont trouvés dans une situation incroyable. Comment faire ? Ça marche comme ça, les choses de la théorie. Comment faire ? Est-ce qu’on peut maintenir l’idée qui est dans la conscience des images : état qualitatif inétendu et dans le monde des mouvements ? Qu’est-ce qui faisait difficulté de toute manière, dans les deux sens ?

Si je dis, eh bien vous comprenez ce n’est pas difficile… Dans votre conscience il y a des images qui sont des états qualitatifs inétendus, et puis dans le monde il y a des mouvements qui sont des états quantitatifs étendus. Si je dis ça… d’accord, mais qu’est ce qui se passe, même dans la perception ?

Un organe des sens reçoit un ébranlement, c’est du mouvement, d’accord. Et tout d’un coup ça se transforme en image. J’ai une perception, tout d’un coup… mais quand ? où ? comment ? Comment est-ce qu’avec du mouvement dans l’espace, vous allez faire une image inétendue qualitative ? Comment ça peut surgir ça ? Tout ça, ça fait de rudes problèmes… Dans l’autre sens, vous avez toutes les difficultés concernant… dans l’autre sens, c’est quoi ? L’autre sens c’est la volonté et l’acte volontaire. Vous êtes censés avoir une image dans la conscience, et puis… et puis vous faites des mouvements. C’est un acte volontaire. Mais comment une image dans votre conscience a donné du mouvement dans l’espace ? Quel rapport il peut y avoir entre deux natures aussi irréductibles, aussi hétérogènes que des images définies comme état qualitatif et inétendu et des mouvements définis comme état quantitatif étendu ?

Si dans l’acte volontaire l’image donne lieu à un mouvement de votre corps, par exemple vous voulez éteindre la lumière, vous faites un mouvement… Complexe alors. Comment expliquer ça, sinon parce que déjà l’image, elle n’est pas seulement dans votre conscience, il faut bien aussi qu’elle soit dans les muscles de votre bras. Qu’est-ce que c’est alors une image dans les muscles de mon bras ? Il y aurait des petites consciences ? Oui, pourquoi pas… on peut le dire. Il y a des auteurs qui ont écrit des pages admirables sur ces petites consciences organiques… mille petites consciences dans mes muscles, mais sous-muscles, mes nerfs, mes tendons… Mais c’est bizarre ces consciences, c’est curieux ! Et inversement dans l’autre sens, un mouvement vous ébranle et puis ça donne une image dans votre conscience. Comment ça peut se faire sinon parce que votre conscience, elle-même, elle est parcourue de mouvements.

Bon… de tous les côtés c’est une situation de crise. Vous voyez, si je résume cette situation de crise qui a mon avis a donné un coup fatal à cette psychologie du 19ème siècle, encore une fois, ce n’est pas à mon avis le problème de l’association des idées et de l’inexactitude d’un compte rendu de la vie psychique à partir de l’association… C’est en fonction du rapport devenu impossible entre les images et les mouvements quand je définis les images comme des états qualitatifs dans ma conscience et les mouvements comme des états quantitatifs dans le monde.

Et comment c’est fait, dans cette situation de crise… comment c’est fait ? Comment se sont faites, les tentatives pour sortir de la crise ?

Les tentatives pour sortir de la crise, c’est bien connu, se sont faites de deux manières, c’est à dire sous deux coups de génie successifs mais inconciliables. Le premier, ce fut Bergson. Ce fut Bergson et pas seulement lui. En Angleterre et en Amérique, en même temps, d’autres auteurs… dont William James en Amérique et Whitehead, le grand Whitehead, en Angleterre. Mais Bergson a eu… ce n’est pas parce que qu’il est français Bergson que je dis ça… mais Bergson a eu une importance particulière, donc je retiens le premier coup, la première rupture, la première fondation d’une nouvelle psychologie par Bergson.

Le second coup, mais en fait ce fût contemporain… ce fût un courant qui a son origine en Allemagne, et qui a été… là je dis des choses très rudimentaires, je peux grouper, faire des grands groupements… qui a été tenu par à la fois ce qu’on a appelé la « Gestalt Théorie », la Théorie de la Forme ou de la Structure… Encore une fois, c’est contemporain de Bergson, les premiers qui élaborent cette théorie. Et, contemporain aussi, la Phénoménologie.

Alors, ma première question, et ça, je ne voudrais juste à la fois pas… pas traîner là-dessus parce que c’est juste une impression. Je voudrais partir de… je dis, c’est inconciliable. La nouvelle psychologie que proposa la Phénoménologie et la nouvelle psychologie que proposa Bergson, ce n’est pas conciliable. Pourquoi ce n’est pas conciliable, en quoi ce n’est pas conciliable ?

Je voudrais là aussi, puisque je lance aujourd’hui beaucoup de formules qui ne pourront être justifiées que plus tard… La formule de la Phénoménologie pour sortir de la crise, ça été quoi ? Elle est célèbre, tout le monde la connaît, tout le monde la répète, tout le monde à un moment l’a répétée. On ne disait que ça, on l’a lancée sur tous les tons, on l’a chantée… ça se chante sur toutes les voix : « Toute conscience est conscience de quelque chose ».[8] Il faut mettre l’accent sur le « de ». Si vous ne mettiez pas l’accent sur le de, vous n’étiez pas phénoménologues.

Toute conscience et conscience de quelque chose. Et Sartre lançait son article célèbre et très beau sur… la conscience n’est pas un estomac dans lequel il y a aurait quelque chose, la conscience est ouverture au monde, la conscience est conscience de quelque chose... Vous voyez ce que ça voulait dire… La conscience est visée de quelque chose hors d’elle, elle ne contient pas des images en elle. Toute conscience est conscience de quelque chose.

Si je le rapporte à mon cas particulier du mouvement, la crise de la psychologie classique, image et mouvement… comment concilier ça, comment les mettre en rapport, alors que la psychologie classique s’interdisait d’une certaine manière de trouver une mise en rapport… Je dirais, ce n’est pas difficile, vous comprenez… Toute conscience est conscience de quelque chose… ça veut dire aussi… ça ne veut pas dire seulement ceci… Toute image est image de mouvement. Toute conscience est conscience de quelque chose, toute image est image de mouvement, ça voudrait dire quoi ? Ça veut dire, l’image ce n’est pas quelque chose dans la conscience, c’est un type de conscience. Et c’est un type de conscience qui dans des conditions données vise le mouvement.

En termes savants, les phénoménologues disaient : Toute conscience est intentionnelle. Toute conscience est intentionnalité. Ce qui veut dire, toute conscience est conscience de quelque chose située hors d’elle, elle vise quelque chose, elle vise quelque chose dans le monde.

Donc, l’image c’est en fait un mode de conscience et pas quelque chose dans la conscience, c’est une attitude de conscience, c’est une visée. Et le mouvement dans le monde c’est ce que vise à cette conscience. Toute conscience est conscience de quelque chose... Pour Bergson, non !

Si on essaye de dégager une formule rivale, qu’est-ce qu’un bergsonien dira ? Il ne dira jamais toute conscience est conscience de quelque chose. Pour lui, là aussi je recommence… ça serait une expression vide de sens. Il va falloir s’expliquer un peu sur ça. Ce qui pour l’un est vide de sens, alors que pour l’autre c’est plein de sens… Qu’est-ce que ça veut dire quant à la philosophie ça ? Et c’est évident que pour Bergson toute conscience est conscience de quelque chose, et pourtant c’est évident que entre Bergson et Husserl, entre Bergson et la Phénoménologie il y avait un point d’accord fondamental. Ce point d’accord fondamental, c’est quoi ? C’est : Nous ne percevons pas les choses dans notre conscience, nous percevons les choses là où elles sont, c’est-à-dire dans le monde. Formule de Bergson… très belle formule de Bergson, à cet égard il n’arrête pas de lancer ce thème. Nous nous plaçons pour percevoir, « nous nous plaçons d’emblée dans les choses ».[9]

On ne peut pas mieux dire, il n’y a pas des petites images dans la conscience. Sur ce point, Phénoménologie et Bergson sont complètement d’accord. Il n’y a pas d’images dans la conscience. Il n’y a pas des états qualitatifs qui seraient dans la conscience et des états quantitatifs qui seraient dans le monde. Ce n’est pas comme ça que ça se passe.

Nous nous plaçons d’emblée parmi les choses et dans les choses. Bien plus, il allait jusqu’à dire ce que pourrait signer un phénoménologue : Nous percevons les choses là où elles sont. Si je perçois l’un d’entre vous, eh bien je ne perçois pas l’image de celui-là dans ma conscience, je le perçois là où il est ! Ma conscience sort d’elle-même.

Donc sur ce point, il y a accord absolu entre les phénoménologues et Bergson. Et c’est le seul point. Car encore une fois, bizarrement, jamais Bergson ne pourrait dire « Toute conscience est conscience de quelque chose ». Et qu’est-ce qu’il dirait, lui, Bergson ?

Toute conscience et conscience de quelque chose… On a fini par s’y habituer parce que même quand on n’a pas entendu la formule, l’inconscient travaille, on a entendu… on est formé par elle. Mais comme Bergson a été si fort oublié, hélas, et si fort maltraité par les phénoménologues qui ont réglé leurs comptes avec lui… car toutes ces choses sont terribles et sont des combats inexpiables. Eh bien, eh bien… Bergson n’aurait jamais fait ça.

Si on cherche quelque chose qu’il aurait pu dire, il aurait dit exactement ceci : « Toute conscience est quelque chose ». Ah… Quelqu’un qui arrive et qui nous dit : Toute conscience est quelque chose. Alors on lui dit, un phénoménologue dit… Quoi, qu’est-ce que tu veux dire ? Tu dis de quelque chose ? Non, non, non, pas de quelque chose !

Si vous me mettez un « de quelque chose », tout est faux. Je suis perdu. Ça ne veut plus rien dire. Pour Bergson, si je perçois les choses là où elles sont, c’est parce que toute conscience est quelque chose, précisément la chose que je perçois. Pour un phénoménologue, si je perçois les choses là où elles sont, c’est parce que « toute conscience est conscience de quelque chose », c’est-à-dire vise la chose dont elle est conscience.

L’abîme est immense. Je ne l’ai pas encore expliqué cet abîme. Eh bien, j’ai un soupçon. Il faut quand même que je fasse une courte parenthèse sur ceci : quelle est la situation de cette discipline, à savoir la philosophie, où donc il y a, comme on dit, des avis tellement partagés… Comment expliquer que Bergson n’a pas connu les phénoménologues ? Peut-être est-ce qu’il a lu un peu de Husserl, on ne sait pas très bien… mais je pense qu’il en a lu. Mais ça n’a pas dû l’intéresser fort. En revanche, les phénoménologues, parce qu’il venait après, beaucoup sont venus après Bergson… ils connaissaient bien Bergson. Ils lui ont réglé son compte d’une manière très, très… c’est de bonne guerre vous savez. Ils lui devaient quand même pas mal… alors bon, mais il y a une raison plus noble.

J’entends bien que la philosophie n’a jamais été affaire de goût. Que bien plus, la philosophie a peu de chose avoir avec une succession de doctrines qui varieraient. Et pourtant, c’est très vrai que les philosophes sont très peu d’accord. Mais qu’est-ce que ça veut dire ça ? Moi je crois, je crois très fort à la philosophie comme, vraiment… comme discipline rigoureuse, c’est-à-dire comme science. [Fin de la cassette] [1 :10 :36]

 

Partie 2

      
… Il faut voir, par exemple, quand Kant en tant que philosophe… ou quand Leibniz critique Descartes, ou lorsque Kant critique Descartes, il ne faut pas croire que ce soit une question de goût, chacun pour placer sa théorie, non quand même pas. C’est que Kant estime, par exemple, avoir découvert une manière de poser le problème de la connaissance dont Descartes n’avait pas idée. Et par rapport à cette nouvelle position du problème de la connaissance, les solutions cartésiennes ne fonctionnent plus. A ce moment-là il y a, en effet… il y a discussion, parce que vous pouvez avoir un cartésien, un disciple de Descartes, qui dise : « Attention, attention ! Moi je vais construire un tel problème de telle manière que, tenant compte des acquis récents, les solutions de Descartes doivent être réactualisées ».

Donc, comprenez, il peut très bien y avoir des polémiques en philosophie, elles ne dépendent absolument ni de l’humeur, ni du goût, mais elles ont une rigueur scientifique égale à ce qui se passe dans les sciences les plus pures - en mathématiques, en physique etc. Et vous ne pouvez jamais juger d’une théorie philosophique si vous la séparez du cadre des problèmes qu’elle pose, et elle ne résout que les problèmes qu’elle pose. Changée la nature du problème, vous ne pouvez pas rester dans le cadre de telle théorie.

Alors, qu’est-ce que ça veut dire, être bergsonien par exemple aujourd’hui, ou être platonicien aujourd’hui ? C’est considérer qu’il y a dans Platon, dans Bergson ou dans n’importe qui… des conditions de problèmes qui se révèlent encore, aujourd’hui, bien posées. Dès lors, des solutions de type platoniciennes sont possibles. Mais donc, tout ceci c’était une remarque pour dire : ce qui se joue dans les discussions entre philosophies, est infiniment plus important que des disputes théoriques - c’est pas des disputes théoriques. Je dirais, à la lettre, si vous m’avez compris, ce sont des discussions « problématiques », à savoir concernant les problèmes, leurs conditions et leurs positions.

Et c’est pour ça que je voudrais dire, si je prends deux formules… je reviens à ma question. La formule phénoménologique « Toute conscience est conscience de quelque chose » et la formule bergsonienne « Toute conscience est quelque chose », avant même d’avoir… encore une fois, il n’y a pas dans Bergson mais vous verrez, en lisant Bergson, que je ne fais que résumer une thèse évidente de Bergson.

Voilà ma question. S’il y a une telle différence, avant même que nous ayons compris la formule bergsonienne… S’il y a une telle différence que nous sentons, que nous pressentons entre les deux formules, c’est évidemment qu’ils ne posent pas le problème dans les mêmes conditions. Alors là… si j’essaye de dire quelles conditions du problème, pour l’un comme pour l’autre, là-dessus je ne même pas... je ne prétendrais évidemment pas vous dire qui a raison. J’aurais prétendu faire mon métier, à savoir vous mettre en état de voir ce que vous, ce qui vous convient vous. Peut-être ce qui vous conviendra vous, ce sera encore une autre position du problème. A ce moment-là vous la ferez et à ce moment-là vous serez un bon ou un grand philosophe. Bien. Mais jamais une idée sans détermination du problème auquel l’idée correspond. Jamais. Sinon c’est du bavardage, sinon c’est de l’opinion, et l’opinion c’est intéressant mais très modérément intéressant. Toute phrase qui se trouve, qui peut s’énoncer sous la forme logique « moi, je trouve que » est philosophiquement nulle.

Alors, vous voyez, le soupçon que j’ai c’est ceci… et comme je ne vous cache pas ma préférence… c’est que Bergson est très, très en avance, l’air de rien, sur la Phénoménologie. Et que le problème qu’il pose est finalement beaucoup plus englobant, beaucoup plus subtil que celui de la Phénoménologie. Aussi je vais allez très vite sur la Phénoménologie… parce que… ce n’est pas ingratitude, sournoiserie… je suppose que... je dis, quand même… il s’agit de quel problème dans le fond. Toute conscience est conscience de quelque chose, toute image est image de mouvement. Au contraire, Bergson, toute conscience est quelque chose, c’est-à-dire, toute image est mouvement. Vous voyez ? Il n’y a pas besoin de dire toute image est image de mouvement. Toute image est déjà mouvement.

Bon… quel est l’enjeu ? Qu’est-ce que c’est le problème, là-dedans ? C’est évident qu’il s’agit toujours d’un problème de la reproduction du mouvement. Et pour une raison simple, c’est que la question de la reproduction du mouvement et la question de la perception du mouvement ne font strictement qu’un, et j’ai essayé de le montrer dans nos premières séances. Donc, je ne reviens pas là-dessus.

Or… je me demande quel est le modèle de la reproduction du mouvement pour la Phénoménologie. Pas difficile, le modèle de la reproduction du mouvement pour la Phénoménologie. Ils se donnent la perception dans les conditions dites « naturelles » et leur tâche précise c’est faire une description, c’est-à-dire une phénoménologie au sens exact du mot, de cette perception naturelle. Mais la perception naturelle… elle reproduit le mouvement, comme le reste, il s’agit toujours d’une reproduction.

Ma question c’est simplement : Si la Phénoménologie prétend être une description de la perception naturelle du mouvement, à quel type de reproduction du mouvement se réfère-t-elle ? A quel type de reproduction du mouvement se réfère-t-elle ?

En douce, implicitement. Ah… nous la tenons, puis-je dire, car... il se réfère à quoi ? Prenons les textes. Je prends le cas de Merleau-Ponty. Il a fait un livre célèbre, l’un des plus beaux livres de la Phénoménologie, intitulé Phénoménologie de la perception. Quand il s’agit de la perception du mouvement, il se réfère à deux choses fondamentales, deux grands concepts pour expliquer la perception naturelle du mouvement. C’est, selon Merleau-Ponty, le concept d’ « ancrage ». Nous sommes « ancrés » quelque part. C’est une version de ce que les phénoménologues appellent « être dans le monde » ou « être au monde », nous sommes « ancrés »… l’ancrage. Et d’autre part - mais les deux vont ensemble - la meilleure forme, la meilleure forme, qui est une notion qui va parcourir toute la Phénoménologie et qui est empruntée à la Gestalt Théorie, mais entre Phénoménologie et Gestalt les communications étaient nombreuses. Qu’est-ce que ça veut dire ?

Je prends un texte… Là, je n’ai pas le temps de commenter parce que on y sera encore... dans l’édition... dans cet édition… voyez, 322, 323. « La pierre vole dans l’air… », voilà un exemple, « La pierre vole dans l’air, que veulent dire ces mots, sinon que notre regard installé et ancré dans le jardin… »[10] Vous voyez, vous êtes dans votre jardin, et il y a une pierre qui part, vous dites : « Oh, là là ! Il y a une pierre ! »

« Que veulent dire ces mots sinon que notre regard installé et ancré dans le jardin est sollicité par la pierre et, pour ainsi dire, tire sur ses ancres ? »

C’est bien dit, c’est une belle phrase. Or… « La relation du mobile à son fond passe par notre corps… » A quel point vous étiez phénoménologue, hein ? Mon regard est ancré, pas seulement mon regard, mon corps est ancré dans le jardin, la pierre traverse le champ. Et je dis, c’est la pierre qui se meut. Qu’est-ce que ça veut dire ?

Compte tenu de cette organisation du champ perceptif par l’ancrage, appréhender la pierre comme en mouvement c’est la meilleure forme. Comme disaient les Gestaltistes, c’est la seule forme prégnante en fonction de l’organisation du champ total. Et Merleau-Ponty continue : « Qu’est-ce au juste que l’ancrage et comment constitue-t-il un fond en repos ? » En effet, tout ancrage accompagne... suppose un fond en repos. Qu’est-ce au juste que l’ancrage et comment constitue-t-il un fond en repos ? Ce n’est pas une perception explicite... en effet, ça va être une condition de la perception, ce n’est pas une perception explicite.

« Les points d’ancrage lorsque nous nous fixons sur eux, ne sont pas des objets. Le clocher ne se met en mouvement que lorsque je laisse le ciel en vision marginale. Il est essentiel au prétendu repère du mouvement de n’être pas posé dans une connaissance actuelle et d’être toujours déjà là… » etc. etc. « Les cas de perception ambigües où nous pouvons à notre gré choisir notre ancrage, sont ceux où notre perception est artificiellement coupée de son contexte… » etc. etc. Il faudrait lire toute la page, je vous y renvoie, pages 322-324.

Ce que je veux en tirer c’est une chose très, très simple. Et même si je me trompe, ça n’a aucune importance… c’est comme pour mon amusement pas pour le vôtre. Je me disais… bon, mais les Phénoménologues… justice à Bergson, vengeance de Bergson, l’heure arrive ! Bon, je remarque leur obstination à revenir quand il s’agit de la perception du mouvement à un type de mouvement particulier : le mouvement stroboscopique. Je n’ai pas le temps de développer là, c’est pour ceux qui savent déjà. J’ai vu dans beaucoup d’histoires, et beaucoup dans l’histoire du cinéma, que le mouvement stroboscopique était considéré comme une base de la perception cinématographique du mouvement. J’ai des soupçons absolus là-dessus, ça me parait pas du tout… non seulement pas aller de soi... mais ça me parait absolument faux. Peu importe. Peu importe.

Je remarque que le modèle du mouvement aimé par les phénoménologues est emprunté au mouvement dit « stroboscopique » et pas au mouvement cinématographique. Je remarque que Sartre, dans L’imaginaire, commence par une série d’exemples, d’images, qui couvrent beaucoup de choses. Puisqu’il y a des images-photos, il y a des images-théâtre, il y a des images-marc de café, il y a des images-rêverie, il n’ y a rien sur l’image-cinéma… rien sur l’image-cinéma. Curieux, curieux, curieux !

Qu’est-ce que je veux dire, où je veux en venir ? Que dans le problème de la reproduction du mouvement, quel que soit… je ne vais pas dire des choses trop simples, que ce n’est pas bien tout ça. Je veux dire, quel que soit la nouveauté absolue de la Phénoménologie, la manière dont ils posent la question de la reproduction du mouvement, donc de la perception, nous renvoie à la première manière. C’est-à-dire, la manière pré-cinématographique. Ils sont d’avant le cinéma.

Voilà, voilà la vérité abominable que je vais vous révéler aujourd’hui : la Phénoménologie est d’un âge avant le cinéma. C’est terrible, parce qu’ils ont cru être absolument dans... c’est terrible... Ce n’est pas possible une chose comme ça. Eh ben, si ! Parce que je dis, c’est la reproduction du mouvement première manière. Vous vous rappelez, si vous avez suivi, ce que c’est que la première manière, reproduction du mouvement. C’est reconstituer le mouvement à partir de quoi ? A partir d’instants privilégiés, c’est-à-dire, de formes en train de s’incarner. Reconstituer le mouvement non pas à partir d’instantanés mais à partir d’instants privilégiés de formes en train de s’incarner… ça renvoie à quoi ?

Dans l’antiquité, ça renvoyait à des formes en elles-mêmes intelligibles. Là, je pèse bien mes mots… ça renvoyait à des formes essentielles ou intelligibles, éternelles, tout ce que vous voulez. Ça renvoyait donc à des coordonnées intellectuelles. La Phénoménologie rompt avec ça, elle rompt radicalement avec ça, mais comment ? Avec cette vision ancienne mais en gardant tout. Car j’entends bien que pour elle les coordonnées ne seront plus des coordonnées intellectuelles, se seront des ancrages existentiels.

D’accord, ça sera des ancrages existentiels, je ne dis pas que ça soit la même chose. Les formes en train de s’incarner ne seront plus des formes intelligibles, se seront des formes immanentes au champ perceptif, c’est-à-dire des Gestalten. D’accord, la différence est immense, elle n’est pas assez grande pour rompre avec quelque chose de commun entre la vision la plus ancienne et la vision phénoménologique, à savoir, on reproduit le mouvement avec et en fonction de coordonnées et de formes. On a changé le statut des coordonnées pour en faire des ancrages existentiels, on a changé le statut des formes pour en faire des formes immanentes ou sensibles renvoyant à l’organisation d’un champ perceptif pur qui ne renvoie plus à rien d’intelligible… On a fait tout ça, on continue à reconstituer le mouvement à l’ancienne manière avec des coordonnées et des formes. Dès lors, c’est forcé que toute conscience est conscience de mouvement.

Je dirais, oui, la Phénoménologie c’est vraiment avant le cinéma. Et en effet, qu’est-ce qu’ils veulent ? Ça s’explique tout simplement qu’il y a… ce n’est pas parce qu’ils ignorent le cinéma. Ça s’explique tout seul, ça s’explique tout seul, comprenez-moi… parce que en vertu de ce qu’ils veulent. Ce qu’ils veulent, et c’est ça leur problème, ce qu’ils veulent c’est une description pure de la perception naturelle. Quand j’ajoute « pure » à description je veux dire… il ne s’agit pas de prendre sa plume etc. Description pure implique une certaine méthode que Husserl a formalisé quand il a parlé de la méthode phénoménologique… Je n’ai pas le temps d’expliquer tout ça, et puis ce n’est vraiment pas mon sujet. Mais c’est ça qu’ils veulent, une description pure de la perception naturelle. Bon voilà, fini pour la Phénoménologie !

Je suggère - ne me le faites pas dire, parce que ça serait trop léger… entendez tout ce que je viens de dire comme une question. Mais après tout, est-ce que… mais après tout, est-ce que la Phénoménologie n’en resterait pas à un monde très antérieur au cinéma ? Il ne tient pas compte. Alors, après, il a beau nous parler du cinéma, en fait il ne nous parle jamais du cinéma, mais il nous parle du mouvement stroboscopique… Husserl, il n’avait jamais été au cinéma. Bergson non plus, pas beaucoup, mais... le dimanche, de temps en temps, mais... il l’avait beaucoup mieux compris. C’est très bizarre, à mon avis Bergson… il est coincé. Il est coincé entre sa condamnation du principe du cinéma - à savoir, ce n’est pas du vrai mouvement - et son appel à une nouvelle métaphysique où il prétend très fort que le cinéma est la plus belle contribution à cette nouvelle métaphysique. 

Il a saisi quelque chose, il me semble, que les autres n’avaient pas saisi. Et qu’est-ce qu’il a saisi ? Lui, en effet, il nous lance… et c’est tout le premier chapitre de Matière et mémoire… il ne le dit pas, il ne le dit pas, je dois le reconnaitre, il ne le dit pas mais ça ne fait rien, ça ne fait rien... Ce qu’il dit formellement ce qu’il va se lancer dans le premier chapitre de Matière et mémoire dans un tout autre mode de production de mouvement. Pour lui, il en reste là. La science moderne a dégagé le temps comme variable indépendante. C’est-à-dire, l’analyse du mouvement se fait non plus en fonction d’instants privilégiés - c’est-à-dire avec des formes et des coordonnées - mais en fonction de l’instant quelconque, c’est-à-dire, avec des instants équidistants. Il faut trouver la métaphysique de cette science-là.

Bon, s’il en est là, lui il est pleinement là… lui, ça ne l’intéresse plus de tout une reconstitution du mouvement, même avec des formes proprement sensibles et des coordonnées existentielles. Cela ne l’intéresse pas de tout, ce n’est pas son problème. Car son problème ne peut pas être décrire une perception pure du mouvement… Oh non, pardon, là je me trompe, je mélange tout… Son problème ne peut pas être, comme celui de la Phénoménologie, décrire purement une description naturelle du mouvement. Son problème va être quoi ? Quelque chose de beaucoup plus insolite. Je l’exprime comme ça, ça va s’éclairer petit à petit, j’espère… déduire une perception du mouvement pur. Et encore une fois la perception naturelle n’est absolument pas une perception du mouvement pur. La perception du mouvement pur… on est encore à sa recherche.

Et l’idée de Bergson c’est exactement : est-ce que à partir… vous voyez que là le problème se ramifie… est-ce que,  à partir de l’image-mouvement telle que nous l’avons définie, grâce à Bergson, à partir de l’image-mouvement telle qu’elle a été définie par Bergson, est-ce que je peux en déduire une perception pure du mouvement ? C’est un problème complètement différent. Dans un cas, comment décrire une perception naturelle du mouvement. Dans l’autre cas, comment déduire une perception pure du mouvement.

Je dirais, au premier problème répond la formule « Toute conscience est conscience de quelque chose ». Et si c’est le premier problème qui vous intéresse, vous vous retrouverez phénoménologues avant d’avoir compris pourquoi.

Si jamais un jour le second problème vous intéresse, vous risquez bien de vous retrouver bergsonien sur ce point, ce qui n’engagera pas votre ligne et votre avenir. Et, en tout cas, vous cesserez de dire : « Ah, Bergson et Husserl se contredisent… » Car ils ne se contredisent absolument pas. En un sens c’est moins grave, en un sens c’est bien pire. Ils ne posent pas le même problème.

Savoir quel est le meilleur problème. Là, alors… c’est votre affaire, l’affaire de chacun. Et de ces deux problèmes, lequel vous plaît le plus… Vous allez me dire les deux, ou certains de bonne volonté, les deux. Impossible ! Impossible ! Car ces problèmes empiètent tellement l’un sur l’autre que dans le premier cas, le second problème va devenir une conséquence lointaine du premier. Et dans le second cas, c’est juste le contraire. Vous ne pouvez pas choisir les deux.

D’où nous sommes renvoyés alors… et enfin, et enfin… nous sommes en mesure, après juste cette suggestion... peut-être que Bergson… là, je viens de justifier ce peut-être... Peut être que Bergson est beaucoup plus en avance. Et c’est le seul à avoir posé un problème de la perception du mouvement parfaitement adéquat à l’image cinématographique. Vous me direz, il n’y a pas de quoi en faire... Bien, si, peut-être, parce que… peut être que la pensée du cinéma dès lors a encore plus à attendre de Bergson que nous le pensions, que nous croyions. Tout ça ce n’est pas grave de toute manière.

D’où… d’où, oublions tout ça… c’était des présupposés, des espèces d’introductions, et reprenons. Alors, quoi… comment il va faire ? Admettons… de l’image-mouvement il veut déduire la perception pure du mouvement. La perception pure du mouvement n’étant pas la perception naturelle. A ce moment-là, oui ! Le cinéma a quelque chose à faire avec Bergson. Les autres, ils peuvent se contenter du mouvement stroboscopique. Ouf… vous êtes fatigués ? Je continue un petit peu.... Si, si, vous l’êtes… je vois vos traits qui se tirent... aussi n’en ai-je plus pour longtemps…

Toute conscience est quelque chose, toute image est mouvement... Pour comprendre une proposition, il faut se mettre dans un état supposé dans cette proposition. Là aussi, je bute sur ce fait… ça n’étonnera pas quelqu’un qui est en train de regarder du cinéma. En revanche, ça étonnera beaucoup quelqu’un d’autre. Un phénoménologue, ça l’étonnera beaucoup. Toute image est mouvement, toute conscience est quelque chose… toute image est mouvement...

Je réponds parce que la prochaine fois on ne s’en souviendra pas plus. Je réponds à toi, parce que là c’était, c’était… c’est assez formidable… Mais que personne ne croit que je fasse une critique facile de la Phénoménologie, et que pour te contrarier, c’est pas de tout dans... c’est juste pour essayer de situer des problèmes.

Les phénoménologues sont tellement… là, c’est pour rire que je dis ça… tellement en retard, qu’ils ont gardé complètement une métaphore qui est la métaphore de l’œil. Je dis, la métaphore de l’œil, c’est quoi ? C’est l’idée qu’il y a un sujet, qu’il y a une lumière, ou que balade une lumière… et que la lumière va de la conscience aux choses. La conscience, là serait une lumière qui, d’une manière ou d’une autre, se poserait sur telle chose… Ah, tiens, je regarderai ça, tout d’un coup...

Vous voyez, l’idée de la conscience-lumière, les choses dans l’obscurité et le faisceau de la conscience… vous avez donc tous ses termes dans la métaphore. Je ne dis pas que ce soit une théorie, j’essaye de dégager un appareil métaphorique. La conscience-lumière. L’objet dans l’ombre ou dans l’obscurité. L’acte de conscience comme pinceau de lumière qui passe d’une chose à l’autre.

Si vous voulez évaluer la nouveauté de Bergson, et à mon avis c’est vraiment le seul à avoir présenté les choses comme ça… Lui, il dit : non, c’est juste le contraire, c’est juste le contraire ! Eh bien… la lumière, elle est dans les choses. La lumière, elle est dans les choses. C’est les choses qui sont de la lumière. C’est des choses qui sont lumière. Petite lumière... petite lumière un truc... petite lumière... petite lumière partout ! Comme il dit… une formule splendide de Bergson: si photo il y a, la photo est tirée dans les choses.[11]

Si photo il y a… il y a peu de aussi belles formules... Elle me semble une très, très belle formule... Si photo il y a, la photo est déjà tirée dans les choses… Simplement, qu’est-ce qu’il manque ? C’est l’écran noir. La photo, elle est tirée dans les choses mais elle est translucide. Ce qui manque à la lumière-chose c’est précisément l’obscurité. Vous voyez, c’est le renversement total de la position classique du problème. Et les écrans noirs c’est nous. C’est-à-dire… nous, ce que nous amenons, c’est l’obscurité. Et c’est seulement grâce à l’obscurité que nous pouvons dire : Ah oui, nous percevons les choses. S’il n’y avait pas l’écran noir, on ne les percevrait pas.

Renversement complet, c’est les choses qui sont lumière et c’est nous l’obscurité. Ce n’est pas nous la lumière et les choses qui sont dans l’obscurité. Si la photo, elle est tirée… elle est tirée dans les choses, seulement elle est translucide. Pour que la photo prenne il faut un écran noir, c’est-à-dire il faut qu’on arrive. Mais la photo, elle est dans les choses.

Bon, c’est très curieux ça… je dirais, alors, pour achever ma comparaison avec la Phénoménologie… la Phénoménologie en reste absolument à l’appareil métaphorique classique. Il change parce qu’il fait tout descendre au niveau d’un description du vécu, au niveau d’une description du sensible et de l’existant. Mais il en reste absolument au niveau de la lumière-conscience. C’est Bergson qui fait le renversement absolu.

Peut-être est-ce que vous sentez déjà… on approche un petit peu de... on tient pas du tout… mais on approche un petit peu de « Toute conscience n’est pas de tout conscience de quelque chose »… ça c’est la conception de la conscience-lumière. Mais toute conscience est quelque chose. La lumière c’est là, ce n’est pas en vous. Il n’ y a jamais eu une négation du sujet à ce niveau tel que Bergson... tel qu’on la voit dans le Bergsonisme. Un monde sans sujet… enfin la philosophie nous livrait un monde sans sujet. Quel auteur, quel penseur ! Bon, mais… qu’est-ce que ça voulait dire ? Reprenons plus calme, il ne faut pas s’emporter dans tout ça. Reprenons plus calme vraiment.

L’image est mouvement… Voyez, j’essaye de cerner à partir de cette espèce de lumière de la formule « Toute conscience est quelque chose », j’essaye de faire le tour pour… bon, on descend d’un cran. L’image est mouvement, qu’est-ce qu’il veut dire ? C’est quand même déjà très nouveau. Et pour qui, encore une fois. Je reprends ma question. Pour qui l’image est-elle mouvement ? Qui est-ce qui sait, qu’il a raison Bergson ? Et dans quel cas nous le savons ?

En effet, une image, c’est quand même un drôle de... Je reviens, je fais mes allées et venues. Dans la psychologie classique, on nous parle de l’imagination… c’est des images quoi… Ou même encore Sartre, dans L’Imaginaire… Mon ami Pierre… Je regarde la photo de mon ami Pierre. Alors à travers la photo je vise mon ami Pierre. Et je le vise en tant qu’absent...[12]

Je ne dis pas du tout que ça soit bon… Pardon, je ne dis pas du tout que ça soit mauvais tout ça, pas du tout... Au contraire, la nouveauté était radicale mais sur d’autres points. Il faudrait chercher… Là, j’ai été malhonnête car je n’ai pas dit… je n’ai même pas cherché… la nouveauté du problème de la Phénoménologie… Et alors, vous comprenez, la photo de mon ami Pierre… d’accord, d’accord, ça ne bouge pas. Mais qui de nous ne sait que… une image ce n’est pas une image si ça... c’est peut-être… c’est peut-être une apparence de souvenir, c’est peut-être je ne sais pas quoi… mais… si ça ne bouge pas, ce n’est pas de l’image.

Bachelard est absolument bergsonien lorsque, dans sa tentative de refaire une théorie de l’imagination poétique, il va commencer par dire : mais l’imagination ça ne peut pas se définir comme une faculté de former des images, parce que l’image, ça ne commence qu’à partir du moment où ça se déforme.[13]

Il n’y a d’image que si quelque chose bouge et change. Voilà, une espèce de certitude toute simple… ce n’est pas de la philosophie dire ça. Vous pouvez me parler, bien sûr, à la lettre, vous pouvez me dire : mais la photo c’est une image, il y a des images immobiles, vous pouvez me dire tout ça... D’accord, oui, vous avez raison, mais vous ne m’ôterez pas une petite conviction : s’il n’y a pas… qui bouge, qui change, il n’y a pas d’image de tout.

L’image ça bouge et ça change. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Qu’est-ce que ça veut dire ? C’est d’une évidence aussi simple, ça veut dire quelque chose… à quoi il en est réduit Bergson ? Vous verrez, dans la lettre du premier chapitre, il est assez embêté, parce que avec sa petite certitude… L’image ça bouge et ça change et sinon ce n’est pas de l’image. Il est embêté parce qu’il se dit, il prévoit l’objection : Mais de quel point de vue tu parles ? Cette question stupide, d’où tu parles, de quel point de vue ? Il dit, en effet, ce n’est pas de la philosophie et ce n’est pas de la science non plus ça. Il s’en tire, comme toujours les philosophes quand ils sont embêtés, qu’ils ne savent pas bien dire de quel point de vue ils parlent, ils disent : c’est le sens commun. Mais le sens commun, il a bon dos… parce que… vous sentez que le sens commun, il n’a pas grande chose à faire là-dedans. Parce qu’il ne veut pas dire… moi je crois que c’est en vertu de sa situation de coinçage. Il ne se serait pas coincé le grand Bergson, il aurait pas été gêné de dire, je parle de tel point de vue… je parle du point de vue de l’image-cinéma.

Eh ben, d’une certaine manière, toute l’imagination a été révélée par le cinéma. Parce que avant le cinéma, les poètes… c’était la même chose. Une image pour eux ça changeait, ça bougeait, et c’est à partir de là, comme dit Bachelard, qu’il y a une image poétique. Si ça ne change pas, si ça ne bouge pas… une image qui n’est pas prise dans un voyage, qui ne comporte pas un voyage, qui n’est pas l’image d’un voyage, qui n’est pas un voyage-image, ce n’est pas une image. Ce n’est rien, ce n’est pas une image… c’est un résidu, c’est un résidu d’image. D’accord, la photo de mon ami Pierre c’est un résidu.

Alors, bien… toute image… vous sentez, il ne s’agit pas de dire : l’image représente un mouvement. On se retrouverait dans la même bouillie que la psychologie classique. Il y aurait des représentations dans la conscience mais quel rapport il y aurait entre la représentation et le représenté ? La représentation serait dans ma conscience, le représenté serait dans le monde. L’image serait l’image d’un mouvement, ça n’irait pas ça. Aussi Bergson reprend avec sa tranquille certitude : l’image est mouvement.

Ah bon, l’image est mouvement et peut être que le corollaire… on va voir, ça se complique. Et le mouvement, il est image ? « Oui, oui, oui… », dit Bergson. Oui. L’image est mouvement et mouvement est image. Ah, tiens… L’image est mouvement et le mouvement est image. Et qu’est-ce que c’est, cette identité alors ? Il y a le cœur, il y a le cœur de nous tous. Oh Bergson ! Faites-nous comprendre cette identité de l’image et du mouvement ! Il n’y a aucune raison qu’il nous réponde, mais s’il consent à nous répondre, il nous dira - et ça doit vous éclairer complètement - il nous dira : Eh bien, oui, l’identité de l’image et du mouvement c’est précisément ce que vous avez toujours appelé, de tout temps, la matière. Matière = image = mouvement. Oh, mon Dieu !

Matière = image = mouvement. Et tout le début du premier chapitre de Matière et mémoire, nous enseigne cette évidence cinématographique, mais qui, hors du cinéma, est un paradoxe fondamental. C’est une espèce de paradoxe incroyable. Or, comme il ne se réfère pas au cinéma - coincé comme il est - ça devient très bizarre ce premier chapitre. Et qu’est-ce qu’il veut dire, lorsqu’il dit : matière= image = mouvement ? Prenons au plus simple, avant de prendre matière qui s’introduit en troisième terme identiques aux deux autres, image = mouvement.

Il veut dire ceci : une image, ce n’est pas seulement qu’elle subisse une action d’autres images. Ce n’est pas non plus que… seulement qu’elle réagisse aux autres images. Elle est strictement identique, une image est strictement identique aux actions qu’elle subit d’autres images et aux réactions qu’elle opère sur d’autres images. En d’autres termes, l’ensemble des images et l’ensemble des actions et des réactions des choses les unes sur les autres, sont strictement la même chose.

Il faut se laisser aller… ne demandez pas trop, tout de suite, de justifications rationnelles, tout ça. Il faut… votre tâche, ce serait presque essayer de trouver la caverne où tout ça est vrai, le monde où c’est vrai.

Qu’est-ce que ça veut dire ? Cela veut dire qu’une image a - si vous voulez - pour parties élémentaires... qu’est-ce que ça serait les parties d’une image ? Une image a pour parties élémentaires les actions qu’elle subit de la part d’autres images et les réactions qu’elle opère sur d’autres images. En d’autres termes, une image c’est un ensemble d’actions et de réactions.

Dès lors, il n’y a évidemment aucune différence entre image et mouvement. L’image dans sa nature la plus profonde c’est cela : c’est ce quelque chose qui subit une action, ce quelque chose qui exerce une réaction. Si bien que le « Tout » de l’image, ou plutôt l’ensemble - puisque j’aimerai garder en toute rigueur le mot « Tout » pour tout à fait autre chose, suivant nos séances précédentes - l’ensemble des images c’est l’ensemble des actions et des réactions qui constituent l’univers.

Conséquence immédiate... même si vous le comprenez comme ça… comprenez-le comme ça, axiomatiquement. Je veux dire, Bergson a parfaitement le droit de se donner ce sens du mot image. Avant que vous l’ayez compris, vous l’acceptez comme une définition formelle, même si vous ne comprenez pas encore pourquoi. Conséquence immédiate de cette identité de l’ensemble des images avec l’ensemble des actions et des réactions qui composent le monde… à savoir, une image peut être perçue, et on ne sait même pas encore qu’est-ce que c’est une image qui est perçue… mais pas forcément, pas forcément… une image peut très bien ne pas être perçue. En d’autres termes, ces images définies comme l’ensemble des actions et de réactions constitutives de l’univers, sont des images en soit, qui ne cessent d’agir les unes sur les autres, et de réagir les unes sur les autres… et là c’est très important ce que Bergson ajoute… sur toutes leurs faces, sur, … sur toutes leurs faces. Ou… si vous préférez, cela revient au même… dans toutes leurs parties élémentaires.

Un monde d’images en soi qui ne cesse d’agir et de réagir sur toutes ses faces et dans toutes ses parties élémentaires : voilà ce qu’est l’image-mouvement. Peu importe… dites-moi, là-dessus, l’image-mouvement n’existe pas en ce sens... Si vous aviez le mauvais cœur de dire ça, ce serait terrible mais bon… Je ne pose pas la question : est-ce que ça existe ? Je dis, voilà ce que Bergson appelle l’image-mouvement et dont toute l’analyse de l’image-mouvement va dépendre. Vous allez me dire, on va bien rencontrer le problème, est-ce que ça existe ? Oui, on va le rencontrer, mais pas cette fois.

Bon, alors… comprenez déjà... comprenez déjà. Mais l’œil, je reprends ma remarque de tout à l’heure. L’œil c’est quoi ? D’accord, l’œil, bon… c’est une image, c’est une image-mouvement. Il se définit comment, cette image-mouvement ? Les excitations, comme toutes les images-mouvement… il reçoit des excitations d’aussi loin qu’elles viennent, d’aussi loin. Et il y a des réactions… d’après ce que je vois, par exemple, je lève le bras. Je vois une pierre qui m’arrive sur la tète, je fais comme ça... c’est une réaction. Ben, l’œil c’est un système action-réaction, c’est-à-dire, c’est une image, c’est une image-mouvement. D’accord, dit Bergson. Le cerveau… le cerveau c’est une image-mouvement. Vous, votre personnalité, c’est une image-mouvement. Qu’est-ce que vous avez ? Vous êtes des images-mouvement. Tout.

S’il y a des choses différentes dans le monde, c’est qu’il y a des types d’images-mouvement différentes, c’est là qu’on arrive à notre problème. Mais, vous comme moi comme le caillou comme l’œil etc… Alors, comment vous voulez que l’œil conditionne quoi que ce soit ? Mais l’image, elle n’a pas attendu l’œil, puisque l’œil, c’est une image parmi d’autres. Mon cerveau, il ne contient pas des images… cela, ça fait beaucoup rire Bergson… dire que mon cerveau contient des images. Exactement comme cela fera tellement rire Sartre, l’idée que la conscience puisse contenir quelque chose. Vous vous rendez compte, dire que le cerveau contient des images. Mais... c’est une image, c’est une image-mouvement. Il reçoit des vibrations, il renvoie des vibrations. D’accord, entre les deux, quelque chose se passe, c’est ça le propre d’une image. Elle convertit une image-mouvement, c’est un convertisseur… ça convertit une action, des ébranlements.

Vous me direz, mais il faut quelque chose qui agisse. Non, ce quelque chose c’est une image. Une image c’est... ben oui, le monde il est fait d’ébranlements et de vibrations, d’accord, tout le monde le sait ça. On dit non, il est fait d’atomes. Non, il n’est pas fait d’atomes. Ce que les atomes peuvent se définir par les vibrations et les ondes et tout ça. Et les actions qu’ils subissent et les réactions qu’ils opèrent. Tout est image-mouvement, il n’y a que des images-mouvement en soi. Et vous êtes une image-mouvement parmi les autres. Bien plus, chacun de nous il en est plusieurs images-mouvement… mais ça ne va pas loin, on pèse pas lourd. On est une petite image-mouvement parmi une infinité d’images-mouvement.

Voilà, alors les images-mouvements n’ont absolument pas besoin ni de mon corps ni de mon œil, puisque mon corps, mon cerveau, ma conscience… tout ce que j’appelle tout ça, c’est une image-mouvement, un point c’est tout. Là-dessus, dans ce monde universel d’images-mouvement, c’est-à-dire d’actions et de réactions, comment est-ce que Bergson peut-il nous annoncer que quelque chose va se distinguer ?

Bien plus, si j’allais jusqu’au bout du Bergsonisme, pour en finir… je dirais, les vraies perceptions, ce n’est pas moi qui les aie. Qui est-ce qui perçoit à ce niveau, si j’en reste à ce stade ? Ce qui perçoit, c’est les images-mouvement. Percevoir ça veut dire quoi ? Percevoir ça veut dire qu’une chose : ça veut dire subir une action. Et même, ça veut dire subir une action et renvoyer une réaction. C’est ça percevoir. Les choses perçoivent en elles-mêmes, elles-mêmes et les autres choses. Les choses sont des perceptions. Dire que c’est des images-mouvement et dire que c’est des perceptions, c’est la même chose.

Comprenez, car ça serait un contresens catastrophique... Il y a un philosophe dans le temps qui avait dit « être c’est d’être perçu ».[14] Il s’appelait Berkeley. Cela n’a aucun rapport, Bergson avec Berkeley. Car Berkeley voulait dire que les choses sont nos états de conscience. Bergson veut dire juste le contraire, c’est les choses en elles-mêmes qui sont des perceptions.

Le grand philosophe, Whitehead, lui disait quelque chose... Il avait un mot qui me semble encore meilleur que perception. Il disait : les choses sont des préhensions.[15] Qu’est-ce qu’une chose préhende ? Une chose préhende l’ensemble des actions qui s’exercent sur elle.

Bon, il n’y a même plus de problème d’une perception pure. La perception pure ce n’est pas la perception de quelque chose, c’est la chose elle-même. C’est dans les choses qu’il y a la perception. Le problème de la déduction c’est : comment moi image spéciale, comment moi qui fut qu’une image parmi les autres, je perçois et je m’attribue de la perception ?

Nous vivons dans un monde de préhensions, ce n’est pas nous qui préhendons les choses, c’est nous qui sommes une préhension parmi l’infinité des autres préhensions.

Et ben… écoutez, vous êtes fatigués ! Voilà, je reprendrai à partir de… Oui, tu voulais dire quelque chose ?

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ah, complètement ! Là, tu as complètement raison… oui, une seconde s’il vous plait… de la sémiotique ? … Cela veut dire que la sémiotique a tort… oui, oui…

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Oui, j’en parlerai cette année de Peirce, oui, oui, d’accord… [1 :57 :12]

 

Notes

[1] L’évaluation des cours à Vincennes avait la forme d’U.V., unités de valeur.

[2] Marcel L'Herbier (1888-1979), réalisateur français de la première avant-garde. Il fut aussi poète, théoricien du cinéma et fondateur de l'IDHEC. Le concept de « cinémétagraphe » est développé dans son livre La tête qui tourne, Belfond, Paris, 1979.

[3] « Le cinèmes sont des images primordiales, des monades visuelles inexistantes, ou presque, dans la réalité. L’image naît de coordination des cinèmes. » (Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique. Langue et cinéma, Payot, Paris, 1976, p.159.

[4] L’Évolution créatrice est un ouvrage philosophique écrit par Henri Bergson paru en 1907.

[5] La Pensée et le Mouvant est un livre de Bergson paru en 1934. Il s'agit d'un recueil de 9 articles précédemment parus entre 1903 et 1923 augmentés d'une introduction inédite. Il s'agit du dernier livre publié par Bergson.

[6] Matière et mémoire est un ouvrage de Bergson publié pour la première fois en 1896.

[7] Friedrich Nietzsche, Ainsi Parlait Zarathoustra, Troisième partie.

[8] On trouve la formule « Toute conscience est conscience de quelque chose » dans la deuxième partie des Méditations Cartésiennes (1929) d’Edmund Husserl.

[9] Henri Bergson, Matière et mémoire, p.70.

[10] M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, p.322-323.

[11] La phrase exacte de Bergson (Matière et mémoire, p.22), « La photographie, si photographie il y a, est déjà prise, déjà tirée, dans l'intérieur même des choses et pour tous les points de l’espace», est citée dans L’Image-mouvement, chapitre 4.

[12] Jean-Paul Sartre, L’imaginaire, p.47, « II. Le signe et le portrait ». La citation exacte de Sartre : « A travers la photo je vise Pierre dans son individualité physique. La photo n’est plus l’objet concret que me fournit la perception : elle sert de matière à l’image. »

[13] Voir Gaston Bachelard, L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, (José Corti, 1943), éd. Le Livre de Poche, coll. Biblio Essais, 1992, partie I, Introduction : « Imagination et mobilité » : « Comme beaucoup de problèmes psychologiques, les recherches sur l'imagination sont troublées par la fausse lumière de l'étymologie. On veut toujours que l'imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. S'il n'y a pas changement d'images, union inattendue des images, il n'y a pas imagination, il n'y a pas d'action imaginante. »

[14] George Berkeley (1685-1753), philosophe irlandais, souvent classé dans la famille des Empiristes. La locution latine « Esse est percipi aut percipere » résume sa défense de l’immatérialisme.

[15] Alfred North Whitehead, Procès et réalité (Process and Reality, 1929) : « La préhension reproduit en elle-même les caractéristiques générales d’une occasion actuelle : elle fait référence à un monde externe et, en ce sens, on dira qu’elle a un ‘caractère vectoriel’, elle sous-entend émotion, but, évaluation et cause. » (p.19).

Notes

For archival purposes, the transcription revision as well as the translation were completed in June 2020.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 10, 1981
Lecture Date: November 17, 1981
Lecture Date: November 24, 1981
Lecture Date: December 1, 1981
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