April 27, 1982

And I said, the first [S-A-S ’: situation - action - modified situation], let's call it "grand form", or else call it "spiral"... or else call it "ethical". ... Since I use the word "ethics" there, I must really need it, when another word would seem more convenient. This other word which would seem more convenient and which is often used in connection with cinema is "epic". ... If so, I prefer a word other than "epic", it may be that ... "epic" is not for us a sufficient or satisfactory concept. So, I would say for the moment that the S-A-S formula designates the grand form of the action-image or the spiral form or the ethical form. And we have seen that this form, in the end, culminates in what can be called "the American ethos": the American film par excellence. The formula A-S-A' [action - situation - action]: I can say, therefore, that it is the “small form” ... that it is elliptical ... And there, ... I remind you in both senses of the word "ellipsis": "geometric figure with two focal points" -- so that is very different or that is opposed to "spiral" of the grand form -- "geometric figure with two focal points", but also "rhetorical figure which indicates ... a gap in the story”.

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson's theses on perception and C.S. Peirce's classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


In this truncated session (with part two missing and no recording available), Deleuze continues developing different facets of the action-image, notably by contrasting two models, the “large form” described as “ethical” or “epic,” and the “small form”, elliptical, with rhetorical figures implying an absence of information within the narration. Deleuze also examines how a comparative analysis of these forms might proceed, employing data that are successively epistemological, aesthetic and mathematical. While the following lecture commences within examination of the “small form”, in chapter 10 of The Movement-Image, what has been lost seems to correspond to chapter 11, part 3, since Deleuze will refer extensively to this very segment throughout the opening part of session 11, Cinema year 2 (22 February 1983).

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 16, 27 April 1982

Transcribed by Catherine Chrétien-Maffre; Revised by Emmanuel Péhau (Part 1, 52:39; part 2, missing); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni


Part 1

... I have better news regarding the health of François Châtelet[1], they’ve now been able to unplug him a little from his machine, from his respiratory machine, so the situation has slightly improved

So we continue with our aim of finishing, of finishing up with the action-image. And then, you remember, you’ll certainly remember the point we had got to. We have our two forms of action-image: one which corresponded to the formula S-A-S': situation-action-modified situation – modified or else restored or worsened, and so on. To summarize it again, it is a movement from situation to duel. I won't explain these terms anymore, since we've already dwelt on them for a long time. The other form of action-image is of the type A-S-A': action-situation-action. This time, we move from the index to the situation. This second form of the action-image implies that all that we know about the situation will derive from what is suggested by the action. So, that corresponds well to the formula A-S-A or A-S-A'.

And I was saying, well, regarding the first type, let's call it the large form, or we could call it spiral – I’ve  tried to explain why it would be a spiral – or else we could call it ethical. Here I just want to clarify this point: why "ethical"? I said it last time. Because, taking the word "ethos" in its etymological sense, the ethos is both the stay or the place of stay and the "way of being", the behavior, the habitus. So the formula S-A-S is indeed a formula that we can call "ethics"  in the double sense of "ethos": a situation in which one stays, and the habitus-action. But I want to insist on this point. If I use the word "ethics" here, it’s because I must really have need of such a word, even though another term might seem more convenient. This other term that seems more convenient and that is often used in relation to cinema is "epic", and for example, we are often told that the Western has evolved from being epic to tragic, to romantic. Okay. So if I prefer a word other than "epic", it's perhaps because, for reasons we have not yet seen, "epic" does not constitute a sufficient or satisfactory concept for our purposes.

So I would say for the moment that the formula S-A-S designates the large form of the action-image, or the spiral form or the ethical form, and we have in fact seen that this form would culminate finally in what we could call the American ethos, that of the classic American film. I can therefore say that the A-S-A' formula is the small form and that it is elliptical, and here I want to remind you of the two meanings of the word ellipse[2]: geometric figure with two centers – so it is clearly distinguished or clearly opposed to the spiral of the large form – a geometric figure with two centers, but also a rhetorical figure which indicates something missing... a gap in the narrative. And you see why there’s a gap in the narrative: the two centers in my formula are A, A'. For A-S-A' the two centers are A and A' and the objective gap – so here I already have an elliptical form in the geometrical sense, but it’s also an elliptical form in the rhetorical sense, this time through reference to the S between the two As, since, by its very nature, the situation can be unveiled only insofar as the action is   insofar as the action discloses it... [Interruption of the recording] [6:05]

... elliptical, what will this be? We need a concept. And immediately I say to myself: it is not by chance that, in terms of the genre distinctions I made when I spoke about the historical film – very rapidly – the great historical epic would indeed be the spiral form or the large form. But what the Germans call "the costume film" – the costume film à la Lubitsch, in his so-called historical films[3] – the costume film, that would be the small form, which is of the A-S-A' type. And I had tried to make... The film for example, the crime film, that's the S-A-S form. But the detective film would necessarily be the A-S-A' form. Why? Because, in the detective film, by definition, we go from the index to the situation,  and all that we  know about the situation is what we are given to know by the index or indices.

Well, but I had the impression that in my distribution of genres, the small form always refers to something that, from the point of view of a general theory of genres, could be called comedy, and by comedy I don’t necessarily mean to say “comic”, although the question immediately arises for us: isn't comedy fundamentally the small form A-S-A', particularly in its most radical cinematographic guise, that is to say, the burlesque? We will have to ask ourselves this quite rapidly, because today, we have to go fast... Maybe, maybe...

But I would say that we need a concept that goes beyond comedy, to indicate a type of comedy that can be dramatic, in costume, historical. That's why, if we want to look for a concept – even if I’m not too fond of it and would have preferred a better word – we'll use the notion of the “comedic[4]. And we'll say that the small form – not to confuse it with the comic, which is only one case of the comedic –  we'll say that the small form, A-S-A, is elliptical in the double sense of the ellipse/ellipsis. It is comedic. But that doesn't help us much. And yet the task we have now is... This is just terminology. Well, I like terminology, but... but it's a matter of giving a concrete character to the difference between these two forms of the action-image, large form and small form, as we have just named them using several terms.

Now, to try to make this clear, we are in the same situation. I say to myself: how can we try to make it clear? Well, the more we forget from time to time what we are talking about, the better. The light, by definition the light we can shed on a subject will always come from elsewhere. Even if sometimes we don't realise it... it always comes from somewhere else. So I say to myself: let's try and look for it. What orders of information would permit us to advance in a comparative analysis of the two forms? You see, so far, I've... What I did on all the previous occasions was to make an analysis of the large form, and then last time I began an analysis of the small form. But what I need to do today is really to carry out a kind of comparative analysis of the two forms so as to bring out their differences at a deeper level than that of simple terminology. 

And I say to myself: well, I would like to use three kinds of givens, and in philosophy, I believe that as in science, there are things that have been done in this regard. And when something has been done well, we should use it. So, I would like to analyze three kinds of givens – we can forget about cinema for the moment – an epistemological given, an aesthetic given, and a mathematical given. So allow yourself to be guided, as though with full confidence, I mean, don't even ask yourself how this applies, and then maybe it will immediately become apparent how it applies to our research on the different forms of action-image there are in cinema.

So, my first type of research would be epistemological. And here Im referring to an essay by Georges Canguilhem[5], in a collection of essays entitled Knowledge of Life [6], and the article in question deals with the notion of milieu, which if you remember is a notion that for our part we had already encountered at the level of the action-image. Now, Canguilhem makes a historical analysis of the concept of milieu in the sciences, and what he tells us is roughly this: milieu has had two meanings, two apparently quite different meanings. And the question is: can we pass from one to the other?

First meaning of the word milieu, when the word first appears, when the word appears in a usage that will later become very familiar – in fact it happens quite late. When we talk about a milieu or the milieu, with whom does this make its appearance? It appears with the Encyclopedists. The Encyclopédie[7] of the 18th century, devoted an article to milieu emphasizing how it was a new notion for the time. And it is a notion of pure mechanics. And it derives from whom? – even though the person in question did not himself use the word ‘milieu’ – it derivesand those who introduced the word ‘milieu’ in this first sense would claim it came directly from him – it derives from Newton.  

And what does it signify? It signifies what Newton was to call a fluid, a fluid. But what is a fluid for Newton? It is the vehicle of an action at a distance. It is the vehicle of an action at a distance. For example, the attraction between two bodies – you recognize one of Newton’s famous ideas  – the attraction between two bodies. Well, here the milieu is the intermediary. You see why it is called milieu: because it is in the middle (au milieu). It is the intermediary between two bodies, between two centers.  And it is the path taken by the action of one body on the other or of the interaction of the two bodies. Where there is no action at a distance, there is no milieu. So is it so surprising that we have to wait until the 18th century and Newton? No, it is not surprising, we understand exactly why the notion, or  the beginning of a notion, of milieu is formed then.

Take Descartes: if you consider Cartesianism, the only action is that of contact. In a physics where action is contact, there is no place for the concept of the milieu. The concept of milieu emerges from the moment when two bodies exert upon each other an action at a distance, in such a way that the milieu will designate the vehicle of this action at a distance. For example, the ether. This will be a fluid, a fluid in which the two bodies are immersed and without which they could not exert an action at a distance upon each other. Understand, what I am saying herewill help us a great deal. Here I have no need to distort the text to be able to say that we are already fully within an elliptical form. The milieu is precisely the line that unites the two centers. And it is in this sense that the whole of the 18th century will employ the word ‘milieu’.

What’s more, action of contact, through what from a mechanical point of view will be a very important revolution, the action of contact, you understand, will be grasped as a particular case of action at a distance. Indeed, two bodies in contact will be considered as two bodies between which there is an infinitely small distance. That is to say, the action of contact will itself beonce Newton posits the theory of actions at a distance, the action of contact will be treated as a particular case of action at a distance. In what form? In the form of a differential or differential rapport, the differential rapport of the two bodies in contact. In other words, between two bodies in contact, there is a distance, therefore there is a milieu, but one that consists in an infinitely small distance. Okay.

At the end of the 18th century, a very new concept appears. The first person to propose it is the biologist, or rather the naturalist, Jean-Baptiste Lamarck[8]. He refers to it in the following way, as ambient circumstances or influential circumstances. And this time, the notion designates, this notion will very quickly be given the name  – specifically by Auguste Comte[9], in the nineteenth century – it will be called ‘milieu’. And here, it is no longerit is no longer a mechanical notion – it’s very important to trace the history of a notion from this point of view – it is no longer in any way a mechanical notion, it has become a bio-anthropological notion, namely, the entirety of the ambient circumstances exerted on a living being considered as a center.

You see, it is no longer the milieu that is in the middle – in a sense, the word has lost its raison d’être –  it is no longer the milieu that is in the middle. On the contrary, it is the living being that is in a milieu. The milieu now refers to the set of ambient circumstances that are exerted on a living being. This is completely different from the Newtonian sense which was: "vehicle of action at a distance between two bodies". Here it is an image. On the one hand, it is an image... in the simplest sense it is a spherical image: the entirety of the ambient circumstances, given that the milieu exerts its action on the living beingand Auguste Comte in his course on positive philosophy will develop this whole conception, which at the time was extremely new, of the relations of the living being to its milieu. But it is equally true that the living being reacts to the milieu, that is to say that we are fully... this sphere, meaning the sphere of the milieu, if you take into account the centripetal movement action on the living being at the center and the centrifugal movement reaction of the living being upon the milieu – which multiplies with man, since man, as he receives the influence of the milieu, constructs an artificial milieu… what we have here is precisely the emergence of the S-A-S'. form. Do you follow me?

And yet I would say that the first form is in fact an absolutely spiral form. There is a spiral of the milieu, insofar as it acts on the living being at the same time as the living being reacts upon it. I would thus say that the milieu in the anthropo-biological or rather bio-anthropological sense delineates exactly what we called the large form of the action-image, whereas the mechanical milieu in the Newtonian sense, which is by nature elliptical, borrowing the shape of an ellipse, which is equally valid for distant bodies and bodies in contact –  and I insist on this because I will need it later – well, it is the A-S-A' form,   where this time A and A' designate the two distant bodies, and S, the milieu, the vehicle of the action of one body upon the other. Is that clear? Do you follow me? So, I would say let's put that aside for the moment as a first component for our analysis.

Second component, which at first sight has nothing to do with this. And indeed, we have to keep – above all, we mustn’t mix them up  – but I will say, second component, this one completely different, an aesthetic component this time. And after all, after all, those who have read a bit of Eisenstein will know how he loved making comparisons between cinema and Chinese painting. He devotes some very interesting pages to this. Why did he like it so much? Because Chinese painting took the form of a ‘scroll’, and in the unrolling of this scroll, he saw a prefiguration of the unrolling of cinema, a kind of pre-cinematographic unrolling[10]. But, for my part, it is from a completely different point of view that I want to make this connection with Chinese painting. Because in this respect, many specialists in Chinese painting have written some very fine things – and here I borrow some pages from Maldiney[11]. And Maldiney invokes a treatise on painting from the sixth century, by Sie Ho. I don't know how to pronounce it... S-I-E, and then H-O.

And this treatise,which will become a classic, this treatise on Chinese painting in the 6th century, proposes two principles, two principles of painting. And the first is: the painter must reflect, must express the breath of life. And what is the breath of life? The breath of life is what unites all things. It is what the Greeks would call universal sympathy. It is what unites all things from within. It is breath. It is a kind of universal respiration, with systole and diastole, with contraction and expansion, which embraces all things and expands all things, and in which all things bask. And it is in this element of the breath of life, of the great systole-diastole respiration, that all things and all beings appear. The breath of life is like the background from which all things arise as they manifest themselves, as they appear. And if the painter does not know how to convey something of the breath of life in his painting, he won’t be a good painter. Okay.

But the second principle is, I would say, a kind of space of propagation. It is a space that is diffused through things and beings. I would also say that all things and beings are part of this breath of life. They are in the middle of this breath of life. I don't need to add any more other than to say that this is the form, this is the large form. It is the large form of  S-A-S: the contracting of breath – all living beings contracted – the expanding of breath. Things have to breathe, in a cosmic breathing. Wonderful. But it's not enough.

And the second principle of the treatise on painting is: the painter must not only collect and express the breath of life in its spiral movement, but he must also seek out the skeleton. He must seek out the skeleton, and what would the skeleton be in this case? It is the articulation. It is the – or rather a – line of the universe, a fiber of the universe, a fiber of the universe that connects two separate beings or several separate beings. A fish and the water’s edge, or a stone. Between a fish and a stone in the water’s depths passes a line of the universe. If you don't have the skeleton, if you don't know how to draw the lines of the universe, the fibers of the universe, you don't know how to paint. What does this mean? The right line. The right line that connects or that will – connect is already too much, the idea of connecting belongs perhaps to the breath of life, but let's use the word provisionally – the line that goes from the fish to the stone. The pike, for example, in order to attack conceals itself among the reeds, there is a pike-reed line of the universe. Find the right line, remembering that the right line is not a straight line. And yet it is the purest line. The straight line is not the pure line, it is an abstract line. The line of the universe is never straight, but it is always pure. So, this time, the skeleton is not at all a skeleton. It is no less alive than the breath of life. It is the line of the universe that unites separate beings.

So that what issues from this point of view, from the point of view of the skeleton, from the point of view of this second principle of painting is no longer the coming together of everything in a Whole. So, what is it? It is almost the opposite. It is the separation of all into events – each of which is autonomous and decisive. The line of the universe is what goes from one autonomous and decisive event to another autonomous and decisive event. And painting must trace the lines of the universe, that is, it must go from autonomous decisive event to another autonomous decisive event. Seize the fish as an autonomous decisive event, the stone in the depths of the water as an autonomous decisive event, the reeds along the riverbank as an autonomous decisive event, and draw the line of universe.

And as I said earlier, in the breath of life that brings all things together as one, in this breath, of life what is going on? It is the mode in which things appear. But when the Chinese painter draws the lines of the universe and no longer the great breath of life, what counts – and this is in no way a contradiction since the two principles are linked  – what counts is not so much the mode of appearance of things but something equally important, or no less important, but which can only result from the second point of view, namely: the mode of their disappearance. And things appear only in their disappearing, exactly the way a hill becomes visible only when evening falls, or when it is covered by mist, or in the way the pike reveals itself only in hiding among the reeds to which it communicates no more than a kind of tremor, an agitation of the reeds that is nothing other than the line of universe uniting the reeds with the pike and the pike with the reeds. It is therefore in their disappearance that things will show themselves, according to this second point of view. It is no longer a space of propagation, like that of the breath of life, or the space of  respiration. It is a vector-space. The skeleton is the vector. It is the line of the universe.

So there you have it. I don't even have to comment to say that I can call S-A-S, the large form, the first principle of the breath of life, of respiration, of cosmic respiration, while  I would call A-S-A', the small form, the search for the skeleton or the line of the universe. And what do A and A' designate this time? They designate things or beings conceived as events, each of which is autonomous and decisive. A and A': each is an autonomous and decisive event. S is only significant in relation to them and manifests itself only in relation to them, since the line of the universe is always relative to certain beings or events. It is the line that goes from one to the other, the purest line that goes from one to the other, such that the hand must be able to draw it without trembling, even if it at some point it must be pierced. It will be a perfectly elliptical shape, in the sense of both ellipse and ellipsis... Yes? So this works very well. I mean, it's our second component.  

Third component: we find this in mathematics. What I am going to say here does not presuppose any specific mathematical knowledge, which in any case I do not have. Those of you who are interested – since it is very interesting – can consult one of the few rare great books on the philosophy of mathematics published in France, namely Albert Lautman’s Essay on the Notions of Structure and Existence in Mathematics [12] which was originally published by Hermann but which has been reprinted by 10/18 Editions… Is there one n or two ns’? One n, I think. Albert Lautman: L-A-U-T-M-A-N, yes, I think so. And there is a chapter in this book which I think is quite wonderful, called "The Local and the Global", which shows that in all the different phases of modern mathematics, we have two approaches that are sometimes opposed and sometimes combined – there is no absolute opposition – sometimes they are opposed, sometimes they are combined – a local approach and a global approach. And this is the case, for example, for the theory of analytic functions, but it's also true for many aspects of geometry and of geometric space. And these two approaches – local and global – dominate, and this is not only true for modern mathematics, though it’s a very important aspect of modern mathematical methods, but I’m sure it wouldn't be difficult to find an equivalent in ancient mathematics... Okay.

So, what are these two approaches? Well, in the global – and here I'll keep to some notions which are not at all mathematical, which is why I refer you to Lautman's text, for those of you who are interested – well, the global method consists, if you will, in characterizing a function for the whole of a domain. A function would be characterized for the whole of a domain. What does this mean? It means that the global method seeks above all to define a totality, a totality independent of the elements that compose it. What it’s really tackling is a structure of the set. And how does it do this, particularly at the level of an analytic function that involves singularities, that involves singular points? Well, it's a method that will be able to assign a place and a function to any given element. Good. But under what conditions? Even before knowing the nature of these elements, according to the structure of the set we will be able to assign them a univocal place and function – and I insist on this idea of the univocal – that we will be able to assign a univocal place and function to elements whose nature is as yet unknown. So that the function will be, as we said, appropriate to the whole domain.

Contrariwise, how does the so-called local method proceed? The local method no longer deals with the structure of the set – which it cannot provide – but with an element of mathematical reality, an element of the set, even if it is infinitesimal. Here we again encounter the notion of the infinitesimal which I will need in a moment, so I insist... The local concerns the most infinitesimal element of mathematical reality, and moves step by step. It moves step by step until it reaches another element. You will say to me, this is not difficult: it is like saying that the local method moves from part to part, while the global method moves from the set to a given part. Well, no, that’s clearly not the way it is. I insist on this: there is no less totality in the local than in the global; it is simply that the totality is not conceived in the same way. I mean, we move step by step from the infinitesimal element in order to reach another element. Good.

But between the two elements, there will be a system of relations that is literally polyvocal and polyvalent. And it is this system of polyvalent, polyvocal relations between two elements that will allow us to determine the corresponding totality. And how do we do this? Well, there is no need to go into mathematical detail here. For example, a function will be defined in the neighborhood of a point. A function will be defined in the neighborhood of a point. You take this point as the center of a circle, and inside this circle, you take a new point corresponding to the function – it has to be inside, otherwise the local method won't work – and this point you take inside the circle, which is a circle of convergence, you take a point inside the circle, which you treat in turn as the center of a new circle. You therefore obtain sequences of convergent series, which amounts to saying what? That you have made a succession of local operations, and you have constructed your space in the course of this succession of local operations, step by step.

And this polyvocal relation between two elements occurs every time. You see how these elements are now defined: they are each defined as the center of a circle, but with the second element being taken within the first circle, so you actually expand and extend your space step by step. This will typically be an amorphous space, a space of connection, a space of connection though not at all a space devoid of totality. The totality will be given through the system of relations between elements. Here we have a completely different conception of totality. And as you take your circles and, on each occasion, a point inside the previous circle which will become the center of a new circle, you in fact squash your circles so you end up with a properly elliptical shape.

This method, in particular the step-by-step construction of space, is a method made famous by a great mathematician called Riemann[13], and a Riemannian space, in this sense, presents itself precisely as a space of connection, that is to say, a space of juxtaposition of amorphous parts, each of which  and I have no need to force the issue to be able to say each – each of which is treated as an autonomous decisive event. I would say that the global method in mathematics is the S-A-S, and the local method is the A-S-A. Okay.[14]

So now, I can finally reassemble everything – it doesn't matter whether it be a question of aesthetics, mathematics and so on,  since we're no longer dealing with these and we can now fully return to cinema, that is to say, it’s really a question of the two forms, meaning the two forms of the action-image. Whether this action consists in constructing a mathematical space, making a painting – a Chinese painting – or in making a movie is of no importance to us. We hang on to our two forms. Because these examples have at least served me in justifying these different terms – spiral, elliptical – and it seems to me they give us a more concrete idea of the confrontation between the two types of action-image.

With all kinds of presentiments now I want to move on quickly, very quickly... It's... It's quite simple, extremely simple I would say,  from the point of view ofwell, let’s imagine some kind of practical exercise through film commentaries, eh? Okay. I can say the first case would be those directors authors who liked to go from one form to the other, as if it was a rhythm for them: a large-form film followed by a small-form film. There are many great directors for whom we couldn’t even say they had a preference. Whose work consisted in alternating between large and small-form films. And you see, incidentally, that what I call small-form can easily include wide-screen pictures. It's obvious. Okay.

In principle, it is cheaper than the large form, as I have said many times, but it can be just as expensive.  If you like… okay. I would say regarding these directors... I can think of two cases: Hawks, he likes doing this, it's almost as if it’s a form of repose for him... He makes a large-form film, then follows it with a small-form film. Well, to take two neighboring points of  Hawks' work, you have Scarface which is a typical large-form film of the S-A-S type, as well as a milieu film in the sense of it being a crime film. Whereas the The Big Sleep[15] would be a classic small-form film, with ellipses, with ellipses playing an important role. Its an exemplary film from the point of view of ellipses.

Lang will be even more interesting in his alternations. When Iwhen I was trying to introduce the notion of large form, I took an example that had already been considered by Noël Burch,  that of M[16]. And I tried to show how it was a typical large-form film of the S-A-S type, with the situation, the parallel montage, or the alternating montage of actions, the tightening around a double pincer movement that will define M's duel with the police and his duel with the beggars, and then the S' which poses the question: is the situation modified after M's arrest? Or is it not modified? In what sense is it S'? In what sense is it not an S'? etc. So this was typically a large-form film.

But when you think of an extraordinary film like... what is it again? Its at the same time formally speaking... You see how that sometimes directors invent scenarios simply to… no not simply, but where the formal problems are nonetheless fundamental. There is one film – I'll mention it very quickly, for those who remember it – Beyond a Reasonable Doubt,[17] which is like a brilliantly executed distillation,  a kind of insanely brilliant exercise in the small form of A-S-A'. And indeed, what does it concern? For those who remember, it's about someone who fabricates false clues – it goes all the way from these clues... and you'll see how this is a really classic A-S-A' form – someone with a very complicated mind fabricates false clues by which he will be accused of a crime. Ostensibly, he does this to question miscarriages of justice. Do you follow me? But, in reality, he is the real criminal, and his whole fabrication of false clues is in order to hide the real clues he has left. You have exactly the structure: A, false clues; S, situation, meaning what the clues suggest about the situation; and A', the real clues that will be discovered and that will reveal a new situation. The structure of Beyond a Reasonable Doubt is a kind of masterpiece in this respect, it really is the finest example of the small elliptical form.

Second type of practical exercise: are there any directors who have a vocation, a predominant vocation, directors who are only comfortable working with the large form or directors who are only comfortable working with the small form, given that, as always, the small form is no less great than the large one? Here I would propose two ‘couples’ and then leave you to discover them for yourselves. A Soviet couple and a Japanese couple.

The Japanese couple obviously is Kurosawa-Mizoguchi.  It seems obvious to me that – but I'm not going to elaborate on this, because we have too much to do – that Kurosawa's space is a space of breath, it's a space of respiration. And Kurosawa’s cinema is fundamentally large- form, even in his detective films. He made a great detective film, whose title I can’t quite recall at the moment,  the guide, the very beautiful film about the guide... I don't remember... Anyway.[18] But anyway, it's the large form, it's... It is the breath of life, the great respiration. And we can even say there is a kind of Kurosawa signature, a calligraphic signature that draws, precisely, the equivalent of a Chinese spiral, sorry, I mean of a Japanese spiral. This is the movement that you always find in Kurosawa, which is that something descends from top to bottom, there’s a line from left to right. Something goes from left to right and something comes back from right to left again, so that it's like a character who organizes what is precisely a global space. It’s very odd, this descent of things, it begins with... [52:36]

[Tape ends. Recording and transcript of Part 2 are missing from both Paris 8 and Web Deleuze.][19]



[1] François Chatelet (1925 – 1985) was a historian of philosophy and a scholar of political philosophy. Along with Deleuze and Michel Foucault he co-founded the department of philosophy at Vincennes and was also one of the co-founders of the College Internationale de Philosophie. His most well-known works include the eight- volume Histoire de la philosophie (1971-73) and the posthumously published Une histoire de la raison (1992).

[2] We have already seen in the previous lesson how the French word ellipse is translated in English by two terms, “ellipse” in the sense of a geometric figure and “ellipsis” in the rhetorical sense of a narrative gap.

[3] The early films Lubitsch made in his German expressionist period include a number of costume dramas the most well-known of which are Madame Du Barry (1919), Anna Boleyn (1920) and Sumurun (1920). Regarding Lubitsch’s rapport with the costume film see Cinema 1: The Movement-Image, p. 163.

[4] See Deleuze’s use of this concept at the beginning of chapter 10 of Cinema 1: The Movement-Image, p. 160.

[5] Georges Canguilhem (1906-1995) was a French philosopher and physician who specialized in epistemology and the philosophy of science (in particular, biology). A key figure in post-war French philosophy he was a mentor to many of the figures of the French intellectual left who emerged in the 1960s including Althusser, Foucault, Derrida and Lacan.

[6] Knowledge of Life is Canguilhem’s most well-known work. The book is divided into three parts, the first of which considers the specificity of animal biology as a science, while the second deals with the theory of cells The third meanwhile explores the historical and conceptual significance of vitalism – a concept developed by Henri Bergson which Canguilhem had initially rejected  but which he returned to in later years – and the possibility of conceiving organisms not in mechanical and technical terms, but rather on the basis of an organism's relation to its own milieu, its ability to survive in this milieu, and its status as something greater than "the sum of its parts." See Georges Canguilhem, Knowledge of Life, (Paola Marrati and Todd Meyers eds.) Trans. Stefanos Geroulanos and Daniela Ginsburg, New York: Fordham University Press, 2008.

[7] Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Encyclopedia, or a Systematic Dictionary of the Sciences, Arts, and Crafts) better known simply as Encyclopédie, was a general encyclopedia published in France between 1751 and 1772, with later supplements, revised editions, and translations.  Compiled by a large number of many writers, known as the Encyclopédistes, it was edited by Denis Diderot and, until 1759, co-edited by Jean le Rond d'Alembert.

[8] Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet, chevalier de Lamarck (1744 – 1829), known simply as Lamarck, was a French naturalist. A soldier, biologist, and academic, he was an early proponent of the idea that biological evolution occurred and proceeded in accordance with natural laws.

[9] Isidore Marie Auguste François Xavier Comte (1798 - 1857) was a French philosopher and writer who first formulated the doctrine of positivism. Often considered the first philosopher of science in the modern sense of the term, Comte's ideas were also fundamental to the development of sociology.

[10] “One of the most ancient forms of visual depiction of landscape is the Chinese picture scroll – an endless ribbon (almost a film reel) of the panorama of landscape unwinding horizontally.” See Sergei Eisenstein, Non-Indifferent Nature Trans. Herbert Eagle, Cambridge; New York: Cambridge UP, 1987, pp. 229-230.

[11] Henri Maldiney (1912 - 2013) was a French philosopher. A leading proponent of phenomenology in France his interests included the expressive and creative aspects of mental illness and theories and practices of art.

[12] Albert Lautman (1908-1944) was a French philosopher of mathematics and resistance fighter during World War II. His Essay on the Notions of Structure and Existence in Mathematics which Deleuze refers to here was most recently published in English in the collection Mathematics, Ideas and the Physical Real, Trans. Simon B. Duffy, London; New York: Continuum Press, 2011.

[13] Georg Friedrich Bernhard Riemann (1826 -1866) was a German mathematician whose primary interests were in analysis, number theory, and differential geometry. In the field of real analysis, he is mostly known for the first rigorous formulation of the integral, the Riemann integral, and his work on Fourier series. His contributions to complex analysis include most notably the introduction of Riemann surfaces, which broke new ground in a natural, geometric treatment of complex analysis.

[14] On these types of spaces, see The Movement-Image,  pp. 207-208.

[15] The Big Sleep (1946) is a film by Howard Hawks based on the novel by Raymond Chandler and starring Humphrey Bogart, Lauren Bacall, John Ridgley, Martha Vickers and Dorothy Malone. The story concerns private detective Philip Marlowe who is summoned by a wealthy former General to resolve the debts one of his wayward daughters owes to a bookseller, but who soon finds himself embroiled in a labyrinthine mystery of murders and disappearances. The film is generally regarded as one of the great film noirs.

[16] Deleuze quotes Burch's text on Lang, Cinema, théorie, lecture, in The Movement-Image, p.152.

[17] Beyond a Reasonable Doubt (1956) is a film noir by Fritz Lang starring Dana Andrews and Joan Fontaine. The story concerns a writer who agrees to have himself framed for a murder he didn’t commit to demonstrate the fallibility of the justice system. When a showgirl is found strangled, the writer plants a series of false clues that will lead to his arrest and conviction. But truth turns out to be stranger than fiction.

[18] Dersu Uzala is a 1975 Soviet-Japanese film directed by Akira Kurosawa. Concerning the life of a native trapper in the wilderness of the Russian far-east, a man completely at one with his environment but whose form of life will inevitably be erased by the advance of civilization, it tells the story of the profound friendship that develops between the trapper and a Russian explorer whose life he saves.

[19]Although this segment of the lecture cannot be found, Deleuze refers to it in the first part of session 11 of Cinema 2 (February 22, 1983). Regarding Kurosawa’s approach to the large form and the comparison Deleuze makes between his cinema and that of Mizoguchi representing the small-form, see The Movement-Image, pp. 188-92 and then pp. 192-196.  



French Transcript


Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement

Leçons bergsoniennes sur le cinéma

16ème séance, 27 avril 1982

Transcription : Partie 1, Catherine Chrétien-Maffre; Relecture : Emmanuel Péhau ; Partie 2, transcription qui manque ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale ; révisions supplémentaires, Graeme Thomson et Silvia Maglioni


Partie 1

... meilleures nouvelles de la santé de François Châtelet qu’on débranche maintenant de son appareil, un petit peu, de son appareil à respirer, donc les nouvelles sont meilleures. [Pause]

Nous poursuivons dans notre but qui est d’en finir, d’en finir avec l’image-action. Et alors, vous vous rappelez, vous vous rappelez certainement, où nous en sommes. Nous avons nos deux formes d’images-action : l’une qui répondait à la formule S-A-S’ : situation-action-situation modifiée ou rétablie ou empirée, etc. [1 :00] Si je la résume encore, c’est : de la situation au duel. Je ne m’explique plus sur ces termes puisqu’on est resté longtemps sur tous ces termes. L’autre forme d’image-action est du type A-S-A’ : action-situation-action. Cette fois-ci, c’est de l’indice à la situation. Cette seconde forme de l’image-action implique que ne sera connu de la situation que ce qu’en laisse deviner l’action. D’où, c’est bien, ça répond bien à la formule A-S-A ou A-S-A’.

Et je disais, ben, la première, [2 :00] appelons-là « grande forme » ou bien appelons-la « spiralique » -- j’ai essayé de commenter pourquoi il s’agissait bien d’une spirale -- ou bien appelons-la « éthique ». Là, je fais juste une précision : « éthique », pourquoi ? Je l’ai dit la dernière fois : parce qu’en prenant le mot "ethos" en son sens étymologique, l’ethos, c’est à la fois le séjour ou le lieu de séjour et la "manière d’être", le comportement, l’habitus. Donc la formule S-A-S est bien une formule qu’on peut appeler « éthique » [3 :00] au double sens de "ethos" : situation dans laquelle on séjourne, action-habitus. Mais j’insiste déjà sur ceci, c’est que, puisque j’emploie là le mot « éthique », il faut que j’en ai vraiment besoin, alors qu’un autre mot paraîtrait plus commode. Cet autre mot qui paraîtrait plus commode et qui est souvent employé à propos du cinéma, c’est « épique », et par exemple, on nous dit souvent que l’évolution du western a été de l’épique au tragique, au romanesque. Bon. Si donc je préfère un autre mot que « épique », c’est peut-être que, pour des raisons que nous n’avons pas vues encore, [4 :00] « épique » n’est pas pour nous un concept suffisant ou satisfaisant.

Donc je dirais pour le moment que la formule S-A-S désigne la grande forme de l’image-action ou la forme spiralique ou la forme éthique, et on a vu, en effet, que cette forme, finalement, culminait avec ce qu’on peut appeler "l’ethos américain", le film américain par excellence. La formule A-S-A’ : je peux dire, donc, d’elle qu’elle est la petite forme, qu’elle est elliptique, et là, je commente tout de suite, je vous rappelle, aux deux sens du mot « ellipse » [5 :00] : « figure géométrique à deux foyers » -- donc ça se distingue bien ou ça s’oppose bien à « spiralique » de la « grande forme » -- « figure géométrique à deux foyers », mais aussi « figure de rhétorique qui indique un manque obj…, un manque dans le récit. » Et vous voyez pourquoi, un manque dans le récit : les deux foyers dans ma formule, c’est A, A’ – A-S-A’ -- les deux foyers c’est A, A’ et le manque objectif -- donc, j’ai déjà là une forme elliptique au sens géométrique, mais c’est une forme elliptique aussi au sens rhétorique, cette fois-ci par référence à « S » compris entre les deux « A », puisque, par nature, la situation ne sera dévoilée que dans la mesure où l’action est que [6 :00] -- pour ce que l’action en montre... [Interruption de l’enregistrement] [6 :05]

… elliptique, elle sera quoi ? Il me faut un concept. Et je me dis tout de suite : ce n’est pas par hasard que, dans la distribution des genres que j’ai faite, lorsque je disais : le film historique -- bon, en allant très vite -- le grand film historique, c’est bien la forme spiralique, la grande forme. Mais, ce que les Allemands appellent « le film à costumes » -- le film à costumes à la Lubitsch, dans ses films dits historiques -- le film à costumes, ça, c’est la petite forme. C’est du type A-S-A’. Et j’avais essayé de faire... Le film, par exemple, le film noir, c’est la, c’est la forme S-A-S. Mais le film policier, c’est nécessairement la forme A-S-A’. Pourquoi ? Puisque, dans le film policier, par définition, on va de l’indice à la situation, [7 :00] et qu’on ne connaît de la situation que ce que nous en donne l’indice ou les indices.

Bon, mais j’avais une impression que c’était que, dans ma distribution des genres finalement, la petite forme renvoyait toujours à quelque chose que l’on peut nommer, du point de vue d’une théorie des genres en général, de la comédie, de la comédie, c’est-à-dire pas forcément du comique, bien que naisse tout de suite pour nous la question : est-ce que le comique n’est pas fondamentalement de la petite forme A-S-A’, notamment, sous sa forme cinématographique la plus radicale, à savoir le burlesque ? On aura à se demander ça très vite, parce que aujourd’hui, il faut aller vite... Peut-être, peut-être...

Mais je dis : il me faut un concept qui dépasse le comique, là, pour indiquer la comédie qui peut être une comédie dramatique, une comédie à costumes, une comédie [8 :00] historique. C’est pour ça que, quitte à former un concept -- mais il ne me plaît pas beaucoup, ça, j’aurais préféré un mot meilleur -- on emploiera la notion de « comédique ». Et l’on dira que, la petite forme -- pour ne pas confondre avec comique qui n’est qu’un cas du comédique -- et l’on dira que, la petite forme, elle, A-S-A, elle est elliptique au double sens de l’ellipse, elle est comédique. Bon. [Voir l’emploi de ce concept au début du chapitre 10, L’Image-Mouvement, p. 220] Ça ne nous sert pas beaucoup tout, ça. Et pourtant, maintenant, la tâche que nous avons, c’est... c’est de la terminologie. Bon, la terminologie, moi j’aime bien, mais... mais il s’agit de donner un caractère concret à la différence entre ces deux formes de l’image-action, grande forme et petite forme, tel qu’on vient de les nommer avec plusieurs mots. [9 :00]

Or, pour essayer de faire comprendre, là, on est dans la même situation. Je me dis : comment essayer de faire comprendre ? Eh bien, plus on oublie de temps en temps de quoi on parle, mieux c’est. La lumière, elle vient par définition, la lumière sur un sujet, elle vient toujours d’ailleurs. Alors parfois, on ne le sent même pas quand on croit... Mais elle vient toujours d’ailleurs.... Alors je me dis : cherchons. Quels seraient les ordres de données qui nous permettraient d’avancer dans une analyse des deux formes comparées ? Voyez jusqu’à maintenant, j’ai... ce que j’ai fait toutes les précédentes fois, c’est une analyse de la grande forme, et puis j’ai commencé la dernière fois une analyse de la petite forme. Mais ce qu’il me faut aujourd’hui, c’est vraiment mener une espèce d’analyse comparée des deux formes pour faire surgir vraiment leurs différences à un niveau plus profond que celui de la simple terminologie. [10 :00]

Et je me dis : bon, ben, je voudrais, moi, utiliser trois sortes de données, et là en philosophie, moi je crois que c’est comme dans les sciences, il y a des choses qui sont faites. Eh ben, quand quelque chose est fait et bien fait, il faut s’en servir. Je voudrais analyser trois sortes de données : une donnée -- alors on oublie le cinéma, bon, pour cinq minutes -- une donnée épistémologique, une donnée esthétique, et une donnée mathématique. Alors, vous vous laissez mener, comme avec confiance, je veux dire, comme ça. Vous ne vous demandez même pas en quoi ça s’applique, et puis peut-être que ça surgit immédiatement en quoi ça s’applique à notre recherche sur les formes d’images-action au cinéma.

Je dis : premier type de recherche, épistémologique. [11 :00] Je me réclame d’un article de [Georges] Canguilhem, dans un recueil d’articles intitulé Connaissance de la vie, et l’article porte sur la notion de « milieu », notion que nous avons déjà rencontrée pour notre compte au niveau de l’image-action, si vous vous rappelez. Or Canguilhem fait une analyse historique du concept de « milieu » dans les sciences, et il nous dit en gros ceci : « milieu » a eu deux sens, deux sens en apparence très, très différents. La question : est-ce qu’on peut passer de l’un à l’autre ? Premier [12 :00] sens du mot « milieu », lorsque le mot apparaît, lorsque le mot apparaît, dans un emploi qui ensuite deviendra très familier -- en fait c’est tardif -- Quand on parle d’un milieu ou du milieu, ça apparaît avec qui ? Ça apparaît avec les Encyclopédistes. L’Encyclopédie, au XVIIIe siècle, consacre un article à « Milieu » et marque bien que c’est une notion nouvelle à l’époque. Et c’est une notion de pure mécanique. Et elle dérive de qui ? -- Bien que ce quelqu’un n’employait pas le mot « milieu » --, elle dérive, et ceux qui introduisent le mot « milieu » en ce premier sens [13 :00] vont se réclamer de lui directement, elle dérive de Newton.

Et elle signifie quoi ? Elle signifie ce que Newton appelait, lui, et nommait : un fluide, un fluide. Mais qu’est-ce que c’est qu’un fluide pour Newton ? C’est le véhicule d’une action à distance. C’est le véhicule d’une action à distance. Par exemple : l’attraction entre deux corps -- vous reconnaissez un thème célèbre chez Newton -- l’attraction entre deux corps. Eh bien, le milieu, ce sera l’intermédiaire. Voyez pourquoi il est dit « milieu » : il est bien au milieu. [Pause] [14 :00] Il est intermédiaire entre deux corps, entre deux foyers. [Pause] Et c’est le chemin de l’action d’un corps sur l’autre ou de l’interaction des deux corps. Là où il n’y a pas action à distance, il n’y a pas de milieu. Dès lors, est-ce que c’est tellement étonnant qu’il faille attendre le XVIIIe siècle et Newton ? Non, ce n’est pas étonnant, on comprend tout, pour que la notion ou pour qu’un début de notion de milieu se forme.

Prenez Descartes : si vous considérez le cartésianisme, il n’y a d’action que de contact. Dans une physique où l’action est de contact, il n’y a pas de place [15 :00] pour le concept de milieu. Le concept de milieu émerge à partir du moment où deux corps exercent l’un par rapport à l’autre une action à distance, de telle manière que le milieu désignera le véhicule de l’action à distance. Par exemple, l’ether, ce sera un fluide, un fluide dans lequel les deux corps sont plongés et sans lequel ils ne pourraient pas exercer l’un sur l’autre une action à distance. Comprenez, ce que je dis là, c’est, c’est... Sentez, ça va nous apporter beaucoup. Là je n’ai pas à forcer les textes pour dire que vous vous trouvez déjà en plein dans une forme « elliptique ». Le milieu est précisément la ligne qui unit les deux foyers. [Pause] [16 :00] Et c’est en ce sens que tout le XVIIIe siècle prendra le mot « milieu ».

Bien plus, l’action de contact, par une révolution très importante du point de vue mécanique, l’action de contact, comprenez, va être saisie comme un cas particulier de l’action à distance. En effet, deux corps en contact seront considérés comme deux corps tels que, entre eux deux, il y a une distance infiniment petite. C’est-à-dire l’action de contact sera elle-même, une fois que Newton pose la théorie des actions à distance, l’action de contact peut être traitée comme un cas particulier de l’action à distance. Sous quelle forme ? Sous la forme d’une différentielle ou d’un rapport [17 :00] différentiel, rapport différentiel des deux corps en contact. En d’autres termes, entre deux corps en contact, il y a une distance, donc il y a un milieu, simplement c’est une distance infiniment petite. Bon.

A la fin du XVIIIe siècle apparaît un concept très nouveau : il est d’abord désigné par le biologiste, ou plutôt par le naturaliste, [Jean-Baptiste] Lamarck. Il est désigné sous les termes suivants : « les circonstances ambiantes » ou les « circonstances influentes ». [Pause] [18 :00] Et cette fois, la notion désigne, cette notion va très vite être appelée -- par quelqu’un de précis, à savoir Auguste Comte, au XIXe siècle -- va être nommée le « milieu ». Et là, ce n’est plus, ce n’est plus une notion mécanique -- très important de faire l’histoire d’une notion de ce point de vue -- ce n’est plus du tout une notion mécanique, c’est une notion bio-anthropologique, à savoir, l’ensemble des circonstances ambiantes qui s’exercent sur un vivant considéré comme centre.

Voyez, ce n’est plus le milieu qui est au milieu -- en un sens, le mot a perdu toute raison d’être – [19 :00] ce n’est plus le milieu qui est au milieu. Au contraire, c’est le vivant qui est dans un milieu. Le milieu désigne l’ensemble des circonstances ambiantes qui s’exercent sur un vivant. C’est complètement différent du sens newtonien qui était : « véhicule d’action à distance entre deux corps ». Là c’est une image ; d’une part, c’est une image... au plus simple, c’est une image sphérique : l’ensemble des circonstance ambiantes, une fois dit que le milieu exerce son action sur le vivant, et Auguste Comte va développer dans son cours de philosophie positive toute cette conception, à l’époque très, très nouvelle, des rapports du vivant et du milieu. Mais il est bien entendu aussi que le vivant réagit au milieu, c’est-à-dire qu’on se trouve pleinement... Cette sphère, [20 :00] en fait, la sphère du milieu, si vous tenez compte du mouvement centri- [Pause], centripète, action sur le vivant au centre, et du mouvement centrifuge, réaction du vivant sur le milieu, qui se décuple avec l’homme, puisque l’homme, à mesure que il reçoit l’influence du milieu, construit un milieu artificiel, c’est en plein l’émergence de la forme S-A-S’. [Pause] Vous me suivez ?

Alors que la première forme, je dirais, en fait, c’est une forme absolument spiralique. Il y a une spirale du milieu, dans la mesure où à la fois il agit sur le vivant et le vivant réagit sur lui. Je dirais donc [21 :00] que le milieu au sens anthropo-biologique ou plutôt bio-anthropologique dessine exactement ce qu’on appelait « la grande forme » de l’image-action, tandis que le milieu mécanique au sens newtonien, naturellement elliptique, empruntant la forme d’une ellipse, valant pour les corps distants non moins que pour les corps en contact -- ça, j’insiste là-dessus, parce que j’en aurai beaucoup besoin tout à l’heure -- eh bien, c’est la forme A-S-A’, où A et A’ désignent les deux corps distants cette fois-ci, et S, le milieu, le véhicule de l’action d’un corps à l’autre. Vous comprenez ? Pas de problème, là ? Ça je dis : bon, on le met de côté, c’est un premier acquis [22 :00] pour notre analyse.

Deuxième acquis -- à première vue, ça n’a strictement rien à voir. Et en effet, il faut maintenir -- surtout, il ne faut pas faire de mélange -- mais je dis, deuxième acquis, complètement différent, un acquis, cette fois-ci, esthétique. Et après tout, et après tout, il est bien connu de ceux qui ont lu un peu de Eisenstein que Eisenstein aimait beaucoup faire des comparaisons entre le cinéma et la peinture chinoise. Il y consacre des pages très intéressantes. Pourquoi est-ce qu’il aimait tellement ça ? Parce que la peinture chinoise se présentait sous forme de « peinture-rouleau » et que dans la « peinture-rouleau », où le rouleau se déplie, il voyait la première forme du déroulement cinéma, d’une espèce de déroulement pré-cinématographique. Mais, pour mon compte, c’est d’un tout autre point de vue, que je voudrais faire un rapprochement aussi avec [23 :00] la peinture chinoise. Car -- et à cet égard, beaucoup de spécialistes de la peinture chinoise, ont écrit de très belles choses -- et là, j’emprunte certaines pages à [Henri] Maldiney. Et Maldiney invoque un traité de peinture du VIe siècle, de Sie Ho. Je ne sais pas comment ça se dit... S-I-E, plus loin H-O.

Et ce traité qui deviendra classique, ce traité de la peinture chinoise au VIe siècle, lance deux principes, deux principes de la peinture. Et le premier, c’est : le peintre doit refléter, [24 :00] doit exprimer le souffle vital. Et qu’est-ce que c’est, le souffle vital ? Le souffle vital, c’est ce qui unit toutes choses ; c’est ce que les Grecs appelleront la sympathie universelle. C’est ce qui unit toutes choses du dedans. C’est la respiration. C’est une espèce de respiration universelle, avec diastole et systole, avec contraction et expansion, qui se resserre sur toutes choses et élargit toutes choses, et dans lesquelles toutes choses baignent. [Pause] [25 :00] Et c’est dans cet élément du souffle vital, de la grande respiration diastole-systole que toutes les choses et tous les êtres apparaissent. Le souffle vital est comme le fond duquel toutes les choses surgissent en tant qu’elles se manifestent, en tant qu’elles apparaissent. Et si le peintre ne sait pas faire passer là, dans son tableau, quelque chose du souffle vital, ce n’est pas un bon peintre. Bien.

Mais le deuxième principe, c’est donc, je dirais, c’est une espèce d’espace « diffusion ». C’est un espace qui diffuse à travers les choses et les êtres. Je dirais aussi bien que toute chose et tout être [26 :00] sont dans ce souffle vital. Ils sont au milieu de ce souffle vital. Je n’ai pas besoin d’en dire plus ; je dirais : c’est la forme, c’est la grande forme. C’est la grande forme S-A-S : [Pause] souffle en contraction -- tous les vivants contractés -- souffle en expansion. Il faut que ça respire, respiration cosmique. Formidable. Bon. Mais ça ne suffit pas.

Et le deuxième principe du traité de peinture, c’est : le peintre ne doit pas seulement recueillir et exprimer le souffle vital [27 :00] dans son mouvement spiralique, il doit rechercher l’ossature. Il doit rechercher l’ossature, et l’ossature, qu’est-ce que c’est, cette fois ? C’est l’articulation. C’est la -- ou plutôt une -- une ligne d’univers, une fibre d’univers, une fibre d’univers qui relie deux êtres séparés ou plusieurs êtres séparés : un poisson et le bord, et une pierre. [28 :00] Entre un poisson et une pierre au fond de l’eau, il y a une ligne d’univers qui passe. Si vous n’avez pas l’ossature, si vous ne savez pas tracer les lignes d’univers, les fibres d’univers, vous ne savez pas peindre. Qu’est-ce que ça veut dire ? La ligne juste. La ligne juste qui relie ou qui va -- relier, c’est déjà trop, relier, ça appartient peut-être au souffle vital, mais enfin, employons provisoirement le mot -- qui va du poisson à la pierre. Bon. Le brochet, par exemple, pour attaquer se cache dans les herbes, il y a une ligne d’univers brochet-herbe. Trouvez la ligne juste, une fois dit que [29 :00] la ligne juste, ce n’est pas la ligne droite. Et pourtant, c’est la ligne la plus pure. La ligne droite, ce n’est pas la ligne pure, c’est une ligne abstraite. La ligne d’univers, elle n’est jamais droite, mais elle est toujours pure. Donc, cette fois-ci, l’ossature, ce n’est pas du tout un squelette. C’est non moins vivant que le souffle vital, c’est : la ligne d’univers qui réunit les êtres séparés.

Si bien que ce qui tombe de ce point de vue-là, du point de vue de l’ossature, du point de vue du second principe de la peinture, ce n’est plus la réunion en un Tout ; c’est quoi ? C’est presque le contraire. C’est la séparation en événements -- tous -- dont chacun est autonome et décisif. [30 :00] La ligne d’univers, c’est ce qui va d’un événement autonome et décisif à un autre événement autonome et décisif. Et la peinture doit tracer les lignes d’univers, c’est-à-dire doit aller d’« événement décisif autonome » à « autre événement décisif autonome ». Saisir le poisson comme événement décisif autonome, la pierre dans le fond de l’eau comme événement décisif autonome, l’herbe près du rivage comme événement décisif autonome, et tracer la ligne d’univers.

Et je disais tout à l’heure, dans le souffle vital, qui réunit toutes choses en un, eh bien, dans le souffle vital, qu’est-ce qui se passait ? C’était le mode "d’apparaître" des choses. Mais lorsque le peintre [31 :00] chinois trace les lignes de, les lignes d’univers et non plus le grand souffle vital, ce qui compte -- et ça ne se contredit pas, c’est deux principes qui s’enchaînent -- ce qui compte, c’est beaucoup moins alors le "mode d’apparaître" des choses que quelque chose d’également important, de non moins important, mais qui ne peut apparaître que du second point de vue, à savoir : le "mode de disparaître". Et les choses ne se montrent que dans leur « disparaître », exactement comme la colline ne se montre que lorsque le soir tombe, ou lorsque la brume, la brume lui tombe dessus, ou que le brochet ne se montre que lorsqu’il se flanque dans les herbes auxquelles il communique juste une espèce d’agitation, agitation de l’herbe qui n’est rien d’autre que la ligne d’univers [32 :00] qui unit l’herbe au brochet et le brochet à l’herbe. C’est donc dans leur "disparaître" que les choses vont se montrer, de ce second point de vue. Ce n’est plus un espace « diffusion », comme l’espace du souffle vital, c’est un espace, ou « respiration », c’est un espace « vecteur ». L’ossature, c’est le vecteur. C’est la ligne d’univers.

Voilà. Là, je n’ai même pas à commenter pour dire : j’appelle S-A-S, grande forme, le premier principe du souffle vital, de la respiration, de la respiration cosmique, et j’appelle A-S-A’, petite forme, la recherche de l’ossature ou de la ligne d’univers. [33 :00] A et A’ cette fois-ci désignent quoi ? Ils désignent les choses ou les êtres conçus comme événements dont chacun est autonome et décisif. A et A’ : chacun est un événement autonome décisif ; S ne vaut que par rapport à eux et ne se manifeste que par rapport à eux, puisque la ligne d’univers est toujours relative à des êtres ou des événements. Elle est la ligne qui va de l’un à l’autre, la ligne la plus pure qui va de l’un à l’autre et telle que la main doit la tracer sans trembler, même s’il faut qu’à un moment, elle soit trouée. Ce sera une forme parfaitement elliptique, aux deux sens de « ellipse ». [34 :00] Ah... Oui ? Bon, alors, ça va très bien, ça aussi. Je veux dire : c’est un deuxième acquis.

Troisième acquis : en mathématiques. Là, ce que je vais dire ne suppose aucune connaissance mathématique, que je n’ai d’ailleurs pas. Ceux que cela intéresserait -- parce que c’est très intéressant -- peuvent se reporter à un, un rare, un des rares grands livres de philosophie des mathématiques parus en France, à savoir : Albert Lautman, sur la notion d’existence en mathématiques, Structure et genèse, qui a paru chez Hermann à l’origine (1938 ; [Il s’agit de Essai sur l'unité des sciences mathématiques]) mais qui, [35 :00] mais qui a été réédité, en 10/18 (1977 ; Essai sur l’unité des mathématiques et divers écrits), Lautman, est-ce qu’il y a un « n » ou deux « n » ? Un « n », je crois. Albert Lautman : L-A-U-T-M-A-N, oui, je crois. Et, il y a dans ce livre un chapitre que je trouve d’une très grande beauté, qui s’appelle « Le local et le global », et il s’agit de montrer que dans toutes sortes de chapitres des mathématiques modernes, deux approches tantôt s’opposent, tantôt se combinent -- il n’y a pas d’opposition absolue -- tantôt s’opposent, tantôt se combinent, une approche locale et une approche globale. Et que ça vaut, par exemple, pour la théorie des [36 :00] fonctions analytiques, mais que ça vaut aussi pour toutes sortes d’aspects de la géométrie, de l’espace géométrique, et que ces deux approches -- locale et globale – dominent, et ce n’est pas seulement les mathématiques modernes, mais sont un aspect très important dans les différentes méthodes par lesquelles les mathématiques modernes, mais, ça ne serait pas difficile de trouver l’équivalent dans les mathématiques anciennes... Bon.

Qu’est-ce que c’est que ces deux approches ? Eh bien, dans le global -- là j’en retiens vraiment des notions, pas du tout mathématiques, aussi c’est pour ça que je vous renvoie au texte même de Lautman, pour ceux que ça intéresse -- ben, le global, la méthode globale consiste, si vous voulez, à caractériser une fonction pour l’ensemble d’un domaine. [37 :00] Une fonction serait caractérisée pour l’ensemble d’un domaine. Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire que la méthode globale cherche avant tout à définir une totalité, une totalité indépendamment des éléments qui la composent. [Pause] Elle s’attaque vraiment à une structure de l’ensemble. Et comment elle fait, surtout au niveau d’une fonction analytique qui comporte des singularités, qui comporte des points singuliers ? Eh bien, c’est une méthode qui va arriver à assigner une place et une fonction à tel et tel élément. Bon. Mais à quelles conditions ? Avant même de connaître [38 :00] la nature de ces éléments, c’est en fonction de la structure de l’ensemble qu’on pourra assigner une place et une fonction univoques -- donc, j’insiste sur univoque -- qu’on pourra assigner une place et une fonction univoques à des éléments dont on ne connaît pas encore la nature. [Pause] Si bien que la fonction sera, comme on dit, appropriée au domaine tout entier. [Pause]

Au contraire, comment procède la méthode dite « locale » ? La méthode locale porte non plus sur la structure de l’ensemble -- qu’elle ne peut pas se donner – ; [39 :00] elle porte sur un élément de la réalité mathématique, un élément de l’ensemble, même infinitésimal. Là on rencontre encore la notion d’infinitésimal dont je vais avoir besoin tout à l’heure, donc j’insiste... Le local porte sur l’élément même infinitésimal de la réalité mathématique, puis chemine de proche en proche. Elle chemine de proche en proche jusqu’à un autre élément. Vous me direz, ce n’est pas difficile tout ça : ça revient à dire que la méthode globale [Deleuze se trompe ici et veut dire ‘locale’] va de partie à partie, tandis que la méthode globale va du Tout à telle partie. Eh ben non, évidemment non, évidemment non. [40 :00] J’insiste là-dessus : il n’y a pas moins totalité dans le local que dans le global ; c’est simplement que la totalité n’y est pas du tout conçue de la même façon. Je veux dire : on chemine de proche en proche pour atteindre, à partir de l’élément infinitésimal, un autre élément. Bien.

Mais entre les deux éléments, il va y avoir un système de relations, à la lettre, polyvoques, polyvalentes. [Pause] Et c’est ce système de relations polyvalentes, polyvoques, entre deux éléments qui vont permettre de déterminer la totalité [41 :00] correspondante. Et comment on fait ? Ben, cela... il n’y a pas besoin d’entrer non plus dans des détails mathématiques. Par exemple, une fonction sera définie au voisinage d’un point. Une fonction sera définie au voisinage d’un point. Ce point, vous le prenez comme centre d’un cercle [Pause] et, à l’intérieur de ce cercle, vous prenez un nouveau point correspondant à la fonction -- à l’intérieur, sinon ça ne marcherait pas, la méthode locale -- et ce point que vous avez pris à l’intérieur du cercle, [42 :00] qui est un cercle de convergence, vous prenez un point à l’intérieur du cercle, que vous traitez à son tour comme centre d’un nouveau cercle. Vous obtenez ainsi des suites de séries convergentes, qui revient à dire quoi ? Que vous avez fait une succession d’opérations locales, et vous avez construit votre espace dans le courant de cette succession d’opérations locales, de proche en proche. Bon.

Et c’est chaque fois : les relations polyvoques entre deux éléments. Voyez comment ils sont définis, les éléments-là maintenant : ils sont définis chacun comme centre d’un cercle, mais, le deuxième élément étant pris à l’intérieur du premier cercle, vous gagnez vraiment et vous étendez de proche en proche votre espace. Ce sera typiquement un espace amorphe, un espace [43 :00] de raccordement, un espace de raccordement, mais pas du tout un espace sans totalité. La totalité, elle vous sera donnée dans le système des relations entre éléments. Ce sera une tout autre conception de la totalité. Et là, à mesure que vous prenez vos cercles et, chaque fois, un point à l’intérieur du cercle précédent, qui va devenir centre d’un nouveau cercle, en fait, vous écrasez vos cercles, vous aboutissez à une forme proprement elliptique.

Cette méthode, notamment de la construction de l’espace de proche en proche, c’est une méthode célèbre chez un grand mathématicien qui s’appelle [Bernhard] Riemann, et un espace riemannien, en ce sens, se présente précisément comme un espace de raccordement, c’est-à-dire un espace de juxtaposition de morceaux amorphes, dont – je n’ai pas besoin de forcer là pour dire : dont chacun [44 :00] -- dont chacun est traité comme un événement autonome décisif. Je dirais que la méthode globale, c’est le S-A-S en mathématiques, et la méthode locale, c’est le A-S-A. Bien. [Sur ces types d’espaces, voir L’Image-Mouvement, pp. 279-280]

Donc, maintenant, je peux tout réunir -- peu nous importe, esthétique, mathématiques, etc., puisque on n’en est plus là -- on peut pleinement revenir au cinéma, c’est-à-dire il s’agit bien de deux formes. Je dis juste : il s’agit bien de deux formes de l’image-action, que cette action consiste à construire un espace mathématique, à faire un tableau -- à faire un tableau chinois – [Pause] ou à faire du cinéma, ça ne nous fait plus rien du tout. On tient bien [45 :00] nos deux formes. C’est quand même... Ces exemples, ils m’ont au moins servi à ceci : justifier tous ces termes -- « spiralique », « elliptique » --, et il me semble qu’on a une idée plus concrète de l’affrontement des deux types d’images-action.

Avec, du coup, toutes sortes de pressentiments – là, je veux aller très vite, alors je vais très, très vite... C’est... C’est tout simple, tout simple. Je dirais, comme ça, du point de vue, bon, si on imaginait des espèces d’exercices pratiques, avec commentaires de films, hein ? Bon. Je peux dire, premier cas : les auteurs qui ont bien aimé passer d’une forme à l’autre, comme si c’était un rythme chez eux : un film grande forme-un film petite forme. Il y a beaucoup de grands auteurs dont on ne peut même pas dire, ils préfèrent l’une... Toute leur œuvre est comme [46 :00] scandée par des films « grande forme » et puis des films « petite forme ». Et vous voyez, par parenthèse, que ce que j’appelle « petite forme », en effet, ça peut comporter le grand écran. Ça va trop de soi. Bon.

En principe, c’est moins cher que la « grande forme », je l’ai dit souvent, mais ça peut être aussi cher, si vous y tenez, ce n’est pas… Bon. Je dis : ces auteurs... Moi, je pense à deux cas : [Howard] Hawks, il aime bien, c’est... comme si ça les reposait... Il nous fait un film « grande forme », puis un film « petite forme ». Bon, pour prendre un domaine voisin dans l’œuvre de Hawks, "Scarface" : typiquement un film « grande forme », du type S-A-S. Et c’est un film de « milieu », au sens de film noir. Mais "Le grand sommeil", [47 :00] typiquement film « petite forme », avec des ellipses, alors, avec, avec un rôle de l’ellipse. C’est un film exemplaire du point de vue des ellipses.

[Fritz] Lang sera encore plus intéressant dans ses alternances. Quand je, quand j’essayais d’introduire la notion, là, de « grande forme », j’avais pris l’exemple qui avait été traité par Noël Burch, déjà... Burch, je ne sais plus..., "M le maudit" [Deleuze cite le texte de Burch sur Lang, Cinema, théorie, lecture, dans L’Image-Mouvement,  p. 198]. Et j’avais essayé de montrer en quoi c’était typiquement un film « grande forme », de type S-A-S, avec la situation, le montage parallèle, ou le montage alterné des actions, le resserrement sur une double pince, qui va définir le duel de M avec la police et le duel de M avec les mendiants, et S’, [48 :00] avec la question : est-ce que la situation est modifiée après l’arrestation de M ? Est-ce qu’elle n’est pas modifiée ? En quel sens c’est S’ ? En quel sens ce n’est pas un S’ ? etc. C’était typiquement un film « grande forme ».

Mais quand vous pensez à un film extraordinaire comme... Qu’est-ce que c’est ? C’est en même temps... Formellement... On conçoit que, parfois, ils inventent des scénarios les auteurs, rien que pour, pas « rien que », mais où les problèmes formels sont fondamentaux. Il y a un film -- je le dis très vite, pour ceux qui en ont le souvenir --, "L’invraisemblable vérité" [1956 ; "Beyond a Reasonable Doubt"], qui est comme un condensé, fait avec une espèce d’art éblouissant, un condensé, une espèce d’exercice follement brillant de la « petite forme » : A-S-A’. Et en effet, c’est quoi ? C’est -- pour ceux qui se rappellent -- c’est quelqu’un qui fabrique de faux indices -- [49 :00] ça va tout entier de… indices ; vous allez voir en quoi c’est vraiment typique des A-S-A’ -- quelqu’un de particulièrement compliqué fabrique de faux indices qui vont l’accuser d’un crime. En apparence, c’est pour mettre en question les erreurs judiciaires. Vous me suivez ? Mais, en réalité, c’est lui, le vrai criminel, et toute sa fabrication de faux indices, est pour cacher les vrais indices qu’il a laissés. Vous avez exactement la structure : A, faux indices ; S, situation (à savoir : ce que les indices ont suggéré de la situation) [50 :00] ; A’, les vrais indices qui vont être découverts et qui vont donner une nouvelle situation. Ça, la structure de "L’invraisemblable vérité" est une espèce de chef d’œuvre à cet égard, c’est vraiment l’exemple, l’exemple même de la petite forme elliptique.

Deuxième type d’exercice pratique : est-ce qu’il y aurait des auteurs à vocation, à vocation prédominante, des auteurs, vraiment, qui ne sont à l’aise que dans la grande forme et des auteurs qui ne sont à l’aise que dans la petite forme, une fois dit que -- comme toujours -- que la petite forme est non moins grande que la grande ? Je proposerais, là, deux couples en vous laissant le soin... Un couple soviétique et un couple japonais.

Couple japonais, je n’ai pas besoin de dire, c’est Kurosawa-Mizoguchi. [51 :00] Ça me paraît évident que -- mais là, je ne vais pas développer, en plus, parce qu’on a trop à faire -- l’espace [Akira] Kurosawa est un espace de souffle, c’est l’espace-respiration. Et Kurosawa, c’est fondamentalement la grande forme, même dans des films d’indices. Il a fait un grand film d’indices, dont je ne sais plus -- j’en ai le nom, mais je n’arrive pas à me le rappeler, là -- le guide, le très beau film sur le guide... je ne sais plus... Enfin peu importe. [Il s’agit de "Dersu Uzala, l’aigle de la taïga".] Mais enfin, c’est la grande forme, c’est... C’est le souffle vital, c’est la respiration. Et même, il y a une espèce de signature Kurosawa, une signature calligraphique qui dessine, précisément, l’équivalent d’une spirale chinoise, quoi, d’une spirale... non,… d’une spirale japonaise. [52 :00] C’est le mouvement que vous retrouvez tout le temps chez Kurosawa, à savoir, quelque chose "descend" de haut en bas, un trait de gauche à droite. Quelque chose se passe de gauche à droite et quelque chose se repasse par-là même de droite à gauche, si bien que ça fait comme un caractère, là, qui précisément organise un espace global. Très curieux, cette descente de choses, ça commence par... [Fin de l’enregistrement] [52 :36]

[Transcription de la partie 2 manque à Paris 8 et à Web Deleuze ; sur Kurosawa, voir L’Image-Mouvement, chapitre 11, surtout pp. 255-261 ; puis, comparé à Mizoguchi, pp. 261-265 ]

[Nota bene : Bien que ce segment soit introuvable, Deleuze fait référence à ce segment dans la première partie de la séance 11 de Cinéma 2 (le 22 février 1983)]


For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in February 2021. The translation and additional revisions were completed in April 2022.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 10, 1981
Lecture Date: November 17, 1981
Lecture Date: November 24, 1981
Lecture Date: December 1, 1981
Lecture Date: January 5, 1982
Lecture Date: January 12, 1982
Lecture Date: January 19, 1982
Lecture Date: January 26, 1982
Lecture Date: February 2, 1982
Lecture Date: February 23, 1982
Lecture Date: March 2, 1982
Lecture Date: March 9, 1982
Lecture Date: March 16, 1982
Lecture Date: March 23, 1982
Lecture Date: April 20, 1982
Lecture Date: April 27, 1982
Lecture Date: May 4, 1982
Lecture Date: May 11, 1982
Lecture Date: May 18, 1982
Lecture Date: May 25, 1982
Lecture Date: June 1, 1982