December 20, 1983

And I am saying: it all starts with the history of the truthful man ... And the history of the truthful man, it is that of Plato, at the same time as that of Plato reviewed and presented by Nietzsche, at the same time as that of some strange characters by Hermann Melville ... And he says a very simple initial thing: to understand what the truthful man is in Plato, it is above all the one who makes the claim and who says: “I am assuming a real world”. But we had touched on it the last time, the truthful man introduces himself by saying: "I am assuming a real world". And what is Plato's true world? This is what Plato also calls the world of Ideas, with a capital I. And what about ideas? I would say ... [ideas], let's say it's like eternal forms. How to define these eternal forms? Eternal forms, that is, supra organic forms. It's like forms – one might say it’s a novel -- marmoreal forms, marble forms, defying time. Why do I say that? Because the beginning of “Pierre, or the Ambiguities” by Melville describes a world of marmoreal forms, of marble forms, starting with the image of the father, the Pierre’s father who is seized in marble ... The father of Plato was Parmenides; he too was stuck in stone because he had said: "being is, non-being is not".

Seminar Introduction

In contrast to his rather apologetic return at the start of year 2 to the Cinema material discussed in year 1, Deleuze commences year 3 with a forthright proposal to discuss the intersection of cinema with the theme of truth, time and the falsifier. Adopting this topic, that constitutes the focus of chapter 6 in The Time-Image, means that Deleuze intends to situate these thematics within the broader framework of the concepts introduced in years 1 & 2 as well as those that inform his development in The Time-Image

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


Deleuze concludes the first trimester’s work by conjoining discussion of the Seminar’s main philosophical texts (notably, by Plato) with the main literary texts (notably, by Herman Melville). However, before discussing Plato, Deleuze remains with Nietzsche’s The Twilight of the Idols, on the theme of the real world becoming a fable, with Deleuze pointing out that the artist places appearances higher than reality. He also recalls the phrase from The Gay Science, “abolish your venerations,” in order then to call what follows the five-step tale of the truthful man, to which he links Plato and Platonism, Nietzsche’s relation to Plato, and Herman Melville, their commonality being: to have lived and undertaken the confrontation with the form of the true and power of the false. Deleuze offers a careful review the truthful man’s emergence in Plato as well as in Melville’s Pierre, or the Ambiguity, thereby raising the problem of the model and the copy, and the truthful man, as user, linking the copy to the model. But as Plato’s The Sophist asserts, there is no organic reality, only shadows and reflections, or degraded copies, or crystalline apparitions, bringing the truthful man into the power of the false. Tracing the five steps, Deleuze associates other texts with this activity: Melville’s Bartleby, as truthful man; The Confidence-Man as original man, but also in Moby Dick, as well as Empedocles, the first to have created the original from love-friendship, that is, the appearance unified by love; the ordinary man, in Maurice Leblanc’s character Balthazar, holding the discourse of the law, that of arranging perspectives, but also the Nomos-Physis in The Protagoras; the remarkable man, in Melville’s Ahab and Claggart in Billy Budd, Don Quixote, and in Plato’s Gorgias, the importance of kairos (the favorable occasion), and the final part of Zarathustra; finally, the emergence of something new, Nietzsche’s “overman,” Melville’s Pierre or the Ambiguity, the object of modern philosophy versus the object of ancient philosophy, the truthful man now transformed as inventor of the new.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 06, 20 December 1983 (Cinema Course 50)

Transcription: La voix de Deleuze, Zayda Granada, Maëva Pires-Trigo and Julien Jaën (Part 1), Marine Chollet, Cécile Mousist, and Laëtitia Capitolin (Part 2), and Daniel Rayburn and Thibault Masset (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Billy Dean Goehring


Part 1

… hell or high water, we have to wrap up this first section. That would be nice, but if we don’t manage to get to the end, we’ll just call it quits. I’ll cover as much as I can as quickly as I can, so you that you get a better idea. I’ll start with two short passages. A small excerpt from Nietzsche, from the end of a very well-known piece—a few lines from Twilight of the Idols, a quote I’ve already referenced before: “How the True[1] World Finally Became a Fable.” He tells us a story—much like how, today, I want to tell you some stories. I don’t have time to read you all of Nietzsche. “How did the true world” —or the truth-world— “become a fable?”[2]

He tells us a story, one broken into six parts or moments. It’s not bad, not bad. I’ll read the sixth moment—the final, shining moment. Nietzsche says: “The true world is gone: which world is left? The illusory one, perhaps?”—question mark—“But no!” He decides to put the rest in italics: “We got rid of the illusory world along with the true [world]!” (Or “truth world”). “We got rid of the illusory world along with the true one!” (Twilight, p. 171)

And then in parentheses—must be important—he makes a comment we aren’t meant to understand right away. In parenthesis, he says “noon.” The sixth moment happens at noon. “Noon; moment of shortest shadow.” Given this sixth moment, then, perhaps the other five—based on his account of them, we don’t know about the other five, but it doesn’t really matter, right?—shadows didn’t come up before; but you know, in the end he specifically tells us it happens at “noon, moment of shortest shadow,” and that means the other five moments took place when shadows were shrinking; at any rate, it implies a series of shadows. “Noon; moment of shortest shadow; end of longest error”—the end of the longest error, the longest error obviously referring to that of the true world—“End of longest error; high point of humanity.” Then he switches to Latin: “Incipit Zarathustra”—something like, “Zarathustra enters the scene / comes on stage.” (Twilight, p. 171) Alright.

The other passage is from just before that, in The Twilight of the Idols; this time, he gives us four moments rather than six, and once again, it’s the last which interests me: “To divide the true world into a …” No, sorry… “To divide the world into a ‘true’ half and an ‘illusory’ one, whether in the manner of Christianity or in the manner of Kant (an underhanded Christian, at the end of the day).” (Twilight, p. 170)

When it comes to the word, “underhanded,” you have to understand—first of all, you’d need the German [hinterlistigen, or “insidious”]—but strictly speaking, Kant isn’t a Christian in disguise, because he’s famously, openly Christian. Then why does he nevertheless claim that Kant is hiding it? That’s neither here nor there. “To divide the world into a ‘true’ half and an ‘illusory’ one, whether in the manner of Christianity or in the manner of Kant… is just a sign of decadence, —it is a symptom of life in decline… The fact that artists have valued appearance more highly than reality is not an objection to this proposition.” (Twilight, p. 170)

That’s interesting because I could just as well say, without changing anything, that to distinguish between the true world and the illusory world [Pause] isn’t serious; it’s unhealthy. It’s rather unhealthy to distinguish between the true world and the illusory world; it’s a sign of “decline,” [Pause] either way, i.e., whether you believe that the true world is better than the illusory world—it doesn’t matter what “better” means here—or whether you believe that appearances are infinitely richer than the true world. It’s the very distinction that is pathological; what’s unhealthy is the distinction itself.

However – however – Nietzsche says that artists are the ones that value appearances over reality. You might say that artists privilege appearance at the expense of the real world. To which Nietzsche responds: “The fact that artists have valued appearance more highly than reality is not an objection to this proposition.” In other words, the distinction between real and apparent is an unhealthy distinction. “Because ‘appearance’ [for the artist] here means reality…because ‘appearance’ here means reality once again, only selected, strengthened, corrected.”

Notice that what I’m getting at with both passages amounts to the same thing. Remember that wonderful quote I mentioned from The Gay Science—“Abolish your venerations”—“Abolish your venerations, or abolish yourselves!”[3] Here he says, abolish the true world. [Pause] But you can’t abolish the real world without also abolishing the world of appearance.

The second passage: “artists have valued appearance more highly than reality” – no, obviously not. The artist evolves in a context where the real world has disappeared, [but] once abolished, the world of appearances is also abolished. They’re perfectly suited for this unfamiliar territory, we aren’t acquainted with it yet – this sort of desert that results from this twofold destruction: both the real world and the world of appearance. [Pause]

And so, then, based on these two snippets, I’d like for us to try to put together a story of our own, based on what we’ve covered, we… Ultimately, the authors I’ve discussed thus far have all told a specific story, one which Nietzsche characterizes as “how the true world became a fable.” That’s what I’d like us to do on our own, with our own segmented account. And our multi-part story comes down to a confrontation… I wouldn’t call it the story of “how the true world became a fable,” but I’d argue, from what we’ve seen, that it gets at the same thing: how the organic form of what’s true comes head-to-head with the powers of the false. It turns out to be a rather intriguing, exhilarating story. So, we shouldn’t skip any chapters, any of its parts—how the organic true world comes head-to-head with the powers of the false. What ends up happening? There are a few options: either a Nietzsche remake, or an English or American novel with headings and chapters, or a stage-play (where we’d need to divvy up roles). Let’s go through the different roles, then.

What I’d like is for them to span five stages, recounting in sequence—the straight-shooter, or truth-teller,[4] as the first stage; then the original character[5] as the second stage; then the third stage would be the ordinary character; then odd characters for the fourth stage; and then last, and least, is the new character. Those are the fellows that make up our little puppet show. Is it a puppet show about us? No, not necessarily. Because with all this puppetry we get Plato and what happened with Platonism; [Pause] we get Nietzsche, both in relation to Plato and on his own; we get Herman Melville.

Why’s that? Because in what we’ve seen thus far, these authors aren’t very similar. So, the pitfall for today’s discussion is—it would obviously be a colossal mistake to come away thinking, eh, Plato and Melville basically say the same thing. That’s not the point. The point is for us to take what we need from each of them without confusing them, since all three do have at least one thing in common. What they have in common is that they all, in one way or another, experienced and sought after this confrontation between the form of what’s true and the power of the what’s false.

And that’s what’s fundamental—it’s an unexpected development in Plato—but it’s fundamentally what’s at issue for Nietzsche and Melville, who are nevertheless quite different. What they share in common is their striving for a certain kind of book, something like the book of truth, even if that book turns out to be a book of falsity and of falsity’s powers. [Pause] Both authors know it. I stress that it’s constant in Melville’s work, especially in one of his major novels, Pierre; or, The Ambiguities [1852], which keeps circling around the question: is there such a thing as a book of truth, and what would such a book be? It’s no exaggeration to say that Thus spoke Zarathustra poses the same question. Right. So, we’ll try—all I’m suggesting is that you approach—not that you do a ton of reading, certainly—but that you really approach this as a story, with characters. More than anything, it’s important that we not get our characters mixed up. What I claim is that everything comes back to the story of the straight-shooter. [Pause]

And the story of the straight-shooter is Plato’s story, and just as Plato’s story is recounted and revisited by Nietzsche, at the same time it’s the story we get from some of [Pause] Melville’s bizarre characters. [Pause] And [Plato] starts off saying something rather simple; to understand what a straight-shooter is for Plato, it’s first and foremost someone who claims that “there is a true world.” But we touched on that last time. The straight-shooter introduces himself by saying, “I presuppose a true world.” And what is the true world, according to Plato? It’s what Plato also calls the world of Ideas, “Ideas” with a capital I.

What can I say about Ideas? I won’t get too far into it because that’s not what I’m focusing on. Let’s say that Ideas are like eternal forms. How are these eternal forms defined? Eternal forms, supra-organic forms. They’re forms—like in a novel—marble-like forms, marble, time-defying forms. Why do I say that? Because at the beginning of Pierre; or, The Ambiguities, Melville describes a world of marble forms, starting with that of the father, Pierre’s father depicted in marble. Plato’s father was Parmenides; he, too, was frozen in marble, having claimed that “Being is – Non-being is not.” Anyway.

What makes these forms supra-organic? It isn’t hard to imagine. You know what Plato is calling an Idea, it’s exciting, not hard, [it’s] the real world. Something that only is what it is—that’s an Idea; that’s what Ideas are. That doesn’t seem like much, [but] there’s no need—there’s no need to wear yourself out trying to figure it out. That’s it! Let’s take the example of the small. The small. I say, “Aw, he’s so small, the poor thing; he’s so little.” Only it’s odd—Pierre is very small. He’s small… but he’s also big; he isn’t just small. You can always find something that makes him bigger by comparison. Then I would say that Pierre is always something other than what he is. If I say that the number three is a small number—sure, but it’s big compared to number one, [so] it’s also a big number.

Let’s think about it. Imagine something small which would only be small, no matter the comparison and in all regards. A small that is nothing but small in all respects—that’s what Plato calls the Idea of small. Well, that’s wonderful, but you can sense the Sophists coming along: Hold on, Socrates! That won’t do! There is no such thing! But Plato isn’t worried about that at the moment. So, there will be as many Ideas as there are things which only are what they are. If there is a large which is only large and nothing but large, we can talk about the Idea of largeness. It would be the Idea of Largeness. [Pause]

And some of the things Plato—Socrates—goes over are rather strange, like the Idea of beds, b-e-d; we’ll have to go back over it in a second. Well, alright, how could a bed be an Idea? Reading philosophy is always complicated. Just when we think he’s only talking abstractly, he brings up the Idea of beds. The Idea of beds—what could the Idea of a bed be? Not even the concept of a bed. The concept of a bed is the mental picture we have of beds, the mental notion of it. But the Idea—with a capital I—the Idea of a bed? What sort of nonsense… For Plato, it’s quite simple—for Socrates, it’s quite simple: the Idea of a bed is a bed which is nothing other than a bed. What does that mean? Out in the world—in the world we live in—you never run into pure beds. Any bed we can find is always something other than a bed. For example, it’s wood [Pause] or metal. But we’ve never seen a bed which is nothing other than a bed. That requires your third eye; it requires your mind’s eye.

Is there an idea… in a wonderful, well-known passage, Socrates asks: Is there an Idea of hair? Is there an Idea of mud? There is an Idea for anything where we can say it only is what it is. So along with mud and hair, let’s take another example… Is there an idea of mother—m-o-t-h-e-r? It isn’t difficult: is there a mother who is only a mother, that is, who isn’t the daughter of another mother? If you form the concept of a mother who isn’t another mother’s daughter, a mother who is only a mother, you could say that she is a mother as such. In other words, she is the Idea. [Pause]

So, all I’m getting at, then, is in what sense the straight-shooter invokes a true world qua world of forms, of marble forms, i.e., where things are what they are and nothing besides what they are. [Pause] Be definition, it would be a world without perspective. [Pause] It would be a world lacking any point of view, since anything which is something other than what it is—for example, something small is large from another point of view—I mean, there are only points of view and perspectives with things that only are what they are, in other words, things that are beyond perspective, which lack any perspective. The Idea is that which exists without perspective.

You can see why it will be difficult to determine whether there can be any relationships between these Ideas. Assuming there are Ideas, what relationships can be drawn between them—it will be a very special sort of relationship, [where] such a relationship would itself be an Idea, and not a perspective. And so Plato is confronted with a fundamental question of dialectics, dialectics meaning the forging of relationships between Ideas. But that’s not what interests me. What I care about is that you all see how these supra-organic Ideas define—for the time being—how they define what’s true. [Pause] Yeah, that’s the marble truth. The straight-shooter is cast in marble.

Second point: what is our world made of, then? What is our world made of? It’s not complicated. Our world isn’t made up of Ideas; I’ve never seen an Idea. Every mother you meet was someone’s daughter. You can talk about them as daughters who point back to other mothers; we’ve yet to find a mother who… even the Virgin Mother… the Virgin Mother is an edge case. I mean, in Christian Platonism, for Platonic Christianity, the Virgin Mother would be a problem because she herself has a mother. But on the other hand, there wasn’t only… She is the only one exempt from original sin, the sin of reproduction itself. She had a mother; she is the daughter of a mother, but on the other hand, as the mother of Christ, she is removed from reproduction. Maybe the Virgin Mother gets us a step closer to the Idea of Mother. But these are such great mysteries that we dare not venture any further.

Then what is our world made of? Plato’s answer comes down like a knife: it is made of “appearances,” assuming we understand what he means by “appearance.” By no means does it refer to that which isn’t real; it refers to that which isn’t true. Which is what we’ve seen: the true is reserved for the world of Ideas. What is our world made of? Well, let’s cut to the chase: it’s made of “copies.” What we call real objects are copies of Ideas. Ideas are marble models—we’re making a little progress, summarizing what we’ve done the last few times—Ideas are supra-organic models constituting the true world. Our world is made of copies, and these copies are absolutely real things. It’s the reality of our world; the copies are organic realities that reproduce—at a lower level—that reproduce Ideas. They are organic realities. [Pause]

Why “organic”? Why “organic”? Well, because unlike Ideas, which are eternal, they necessarily imply “production.” They are produced. And where does this production take place? This production takes place in nature, nature defined as… what the Greeks called physis—whence we get the word, “physics”—physis is the realm of production. But in one sense, human production [Pause] counts just as much as so-called natural production. A bed is a copy; a bed is an organic reality, if we define organic reality as an appearance, insofar as it refers to a process of production or manufacture. Our world is a world of copies both in terms of artificial, man-made objects and in terms of organic, naturally produced realities. Thus, all of it is comprised of organic realities. Then, in a Greek way, I could just as well talk about a bed’s organic reality as I could an animal’s organic reality—we’ll use “organic reality” to refer to everything produced, modeled after an Idea, modeled after a supra-organic idea, whether it’s produced by humans or by nature. [Interruption of the recording] [29:14]

… “copy” points to a thing’s resemblance to an Idea. “Copy” doesn’t refer to an extrinsic resemblance; “copy” represents or designates an intrinsic resemblance. [Pause]

It’s worth noting that this world of copies, or of organic realities, is where perspective comes about. For all of this world’s realities, be they artificial or natural, are subject to the law of perspective. They are appearances or apparitions, even though they are perfectly real—you see, they are appearances or apparitions so far as truth is concerned, but they are perfectly real when it comes to their consistency, depending on their internal resemblance. From there we get perspectives, points of view.

What makes it point of view? A carpenter makes a table. What difference is there between the table and the Idea of the table? A carpenter doesn’t need to look over their neighbor’s shoulder to make a good table. Otherwise that would go on ad infinitum, and we would get stuck in a loop. The carpenter does copy, but their model is the Idea; they copy the Idea of a table. What is the difference between a model and a copy? The Idea of a table has no perspective. It is a table which is nothing other than a table. To construct a table, the carpenter must make a table which is also something other than a table. Namely, it is wooden—it isn’t only a table. It is a wooden table, right. [Pause] To construct something small, I’d say… to copy the Idea of the small, I must construct something small, but something which is small compared to me. And the table built by the carpenter, if he’s done a good job of copying its Idea, if he clings to the Idea—it will be a table according to a set of perspectives. [Pause] A thing which is never what it is alone is precisely characterized by the multiplicity of perspectives on it. [Pause]

Then we come upon something other than manufacture. Manufacturing, producing, is giving birth to an always perspectivist copy of a model, the ideal model; suddenly another side appears: the copy’s resemblance to its model needs to be evaluated. There are more and less perfect beds, and so on. Who’s to judge? Plato invariably answers—and this is one of the most interesting aspects of Platonism for me—invariably he says, it isn’t the builder, the producer isn’t who judges their product; it’s the user—an example brilliantly laid out by Socrates. The judge of a good flute, i.e., whether it resembles the pure Idea of a flute—what is the pure Idea of a flute? No doubt it would be the absolutely pure sound that copies—it would have an audio model—copies or attempts to incarnate the entire series of flutes produced by flute-makers. But who decides whether a copy resembles its model? It isn’t the flute-maker; it is the flutist, the user. Who judges whether a bed resembles the Idea of a bed? It is the user, the one lying down; it isn’t the carpenter.

Well, crucially, you see, suffice it to say that there is a double movement. One movement is production, whereby the model is somehow passed onto the copy. The other movement is use, whereby the copy is tied to its model. The straight-shooter is someone who constantly refers copies back to their models. [Pause] Someone who is truthful, who is a straight-shooter, is someone who, as Socrates keeps saying, “knows how to use what they produce.”[6] Real science is the science of use. [Pause] Perhaps, if you manage, manage to understand what philos, friend, means—the philos, or friend, is the user. [Pause] It’s someone familiar with [something’s] use. [Pause] And a philosopher is someone who constantly refers copies back to their models. [Pause] And it’s in this sense that we can call them “truthful,” whereby they can say, “I, being truthful, am nothing without the true world; I assume that the world is true.” The philosopher is an organic being that constantly refers back to supra-organic models.

Does that make sense? Maybe your think these stories aren’t all that funny. Just you wait; it’s a little novel. Everything would be fine—I’m hurrying, right—well, everything would be good and we’d be done if—if what? If it weren’t for—if massive scandal didn’t show up, a terrible scandal. There would be the straight-shooter and their true world, one under the other, the straight-shooter beneath the true world, the straight-shooter themselves an organic copy of a supra-organic model—all well and good so long as there is nothing in nature other than copies. [Pause] There aren’t only organic realities in nature—notice we’re coming to our theme from the start of the year—in nature itself, there aren’t organic realities alone, and that’s troubling. What then? What could have happened? Well. We get this development in The Sophist, The Sophist being a particularly important dialogue.

It is in The Sophist where we learn that organic realities aren’t the only thing there is. What else is there? There aren’t only real and produced things; [Pause] there’s an entire realm of shadows and reflections. [Pause] And what is the status of these shadows and reflections? What exactly is it that, in our world, compromises organic reality—note that this isn’t far off from our argument, but now we sort of have Plato’s seal of approval, which we weren’t even counting on—When we went out of our way before to say that, curiously, there are organic descriptions [on the one hand] and then something else [on the other]; there are organic forms, and then there are crystalline formations. Along comes Plato with his world of shadows and reflections, reflections in shadows, shadows cast by fire after nightfall—which are not organic realities. Thus, see, he’s able to claim that there is something in our world, in our world of copies. Then, you think, well, that’s easy: these are simply degraded copies! Copies of copies! Yeah, look, three beds; I have three beds. I have a Bed-Idea, a bed-copy made by a carpenter, and a bed-shadow or reflection. Right.

At the same time, can I just say that they’re copies of copies? I only find these extremely bizarre crystalline appearances accompanying my organic realities. Especially since—it gets complicated because organic realities point back to the judgment of the straight-shooter, who is themselves organic insofar as they refer organic realities back to their models. Who is responsible for reflections? Who is responsible for shadows? [Pause] What a story! [Pause] The straight-shooter will say yes, of course! The straight-shooter is eager to say, “Even reflections, even shadows—I’ll take it upon myself to hold them up against their marble forms.” But shadows and reflections have a habit of escaping, gravitating toward another figure, a kind of jester [Pause] whom Socrates dismisses out of hand, someone who’ll have been there the whole time in Plato’s work—the Sophist! Well, well, well…

But then the Sophist is a fraud or falsifier.[7]  [Pause] No, they say, shadows and reflections are not copies of copies. Shadows and reflections have a life of their own, an inorganic life, [Pause] and they go out of their way to ask—what is the model for a dancing shadow, or a rippling reflection in the water? You could argue that the model is the organic reality poised over and above the water, or the organic reality moving behind the fire. You might say that, sure, maybe…To that, as Nietzsche might say, the Sophist laughs. Why? Because the Sophist knows that there are things other than copies. [Pause]

Plato has a name for copies in The Sophist; he calls them “Icons.” [Pause] The Icon, then, is an organic reality insofar as it is modeled after an Idea. [Pause] But there is something else. [Pause] There are copies which are marked by falsity, Socrates says, by a fundamental falsity. What? [Pause] There are formations whose resemblance depends on their inaccuracy. In other words, they are no longer copies of copies; they are fake copies. That already sounds like something other than a copy. Their resemblance depends on their inaccuracy. And he offers an example himself in The Sophist. He points to these buildings with huge dimensions—they’d have to be big—where inaccuracy is necessary. Why? Because the spectator’s point of view is contained within the building itself, included within—look it up in the text—oddly, some things include their perspective.

These seem to be phenomena with internal perspectives—for example, his example refers to an immense temple, a column. He says: with a huge column, you are forced to make the top larger than the base, because otherwise it will feel like the column is not even, that its diameter isn’t constant—it will feel like the top part is smaller. So, you have to make it larger in order to compensate for the distance. It’s a rather straightforward case of something with internal perspective, something that accounts for its own perspective. If I look at a painting depicting a table—Heidegger has a great bit of commentary on Plato in this regard—he says, sure, the painting presents me with a table, right, it cannot help but depict the table for us from a certain vantage point. [Pause] The painting’s table contains a perspective. It includes the perspective, it includes a point of view. You might think—Ah, what about cubism! Well… I don’t think [cubism] would have worried Plato all that much. By no means is it the case that cubism denies perspective. [Pause]

Then how is that different from organic realities? We saw that organic realities were subject to the law of perspective. Perspective is born out of organic reality. But the carpenter’s table? Of course I, a user, a philosopher, can only see it from one vantage point, from one angle or another, but those are all instances of extrinsic perspectives. I was only able to perceive it from one angle or another, but I knew how to use it. In terms of my perception, I perceive it from this angle or that, but as a philosopher, I know how to use it—no matter the angle. I’m able to home in on a thing’s identity from just about any perspective.

Whereas here in this other domain, where I find myself confronted with systems embedded within perspective, where I’m faced with intrinsic perspectives, perspectives inside of the system, I find something quite different. [Pause] I can no longer even say… I would say that they’re fundamentally distorted [faussées], but distorted compared to what? To themselves! It’s not about their being distortions or fake versions of the real deal, or their being downgraded copies. I can’t even say that much anymore. They are inherently distorted by the perspective they harbor within.

I’ll go over that again: [Pause] On the one hand he distinguishes—at one point in The SophistPlato distinguishes between organic realities, which are copies of what’s true [Pause] and crystalline apparitions—“crystalline” in a very broad sense; it isn’t the word he uses, unfortunately, maybe because it’s fallen out of favor, you know, in these kinds of stories—anyway, these are reflections and copies… [Pause] On the other hand, at another point, he distinguishes… [Deleuze corrects the end of his previous sentence] uh, reflections… What did I say? … [these are] shadows and reflections. And at another point, he distinguishes between icons, which are genuine copies, and these distorted [faussées] things characterized by the fact that they contain their own perspective, [Pause] which he calls—as opposed to icons, since icons are copies, organic realities—he calls them “phantasms.”

See, at this point, we can tell what’s going on right away. The true world and the straight-shooter are undermined [Pause] by phantasms, that is, by distortions and frauds or falsifiers. If you will, you end up with opposed—if I pair them up as opposites—first, organic and crystalline realities / shadows and reflections—that’s our first doublet, our first pair—second, icons / phantasms; third, the straight-shooter, who presupposes and points back to the true world / the fraud or falsifier, referring to distortions, i.e., things that contain their own perspective.

And that’s terrible! Because, I’m paraphrasing—wow, I’ve already gotten side-tracked, I’ll make it quick—because what will come of this? You can already guess: tragedy. It will be a tragedy, a tragedy because the fraud or falsifier and their distortions will undermine the true world from within, to the point where [Pause] we can no longer tell which ones are bad copies! It only we could… but no! What they’ve done is cancel out or problematize the very distinction between model and copy. That’s the fraud’s doing. The fraud or falsifier isn’t someone who makes copies; there’s still something honest about someone who makes copies. [Pause] They’re still straight-shooters, in a sense, but a fraud brings both model and copy into question.

Bringing it back to Nietzsche: “We got rid of the illusory world along with the true one.”[8] To what end? For the sake of what now seems like a monstrous falsifier and their distortions. [Pause] In other words, again, the issue isn’t about bad copies. The point is that there are no more models, no more copies. The ground has crumbled beneath us, such that it’s the other way around: the straight-world [Deleuze corrects himself] the straight-shooter’s existence depended on their saying: I assume, I presuppose that there is a true world. And now, it’s the true world whose existence depends on the straight-shooter. And the straight-shooter collapses under the falsifier’s assault. Where are your models now? The falsifier laughs. They ask the straight-shooter: What are you going to do? Your models are gone! If there are no models, there are no copies! What’s left when there are no more models or copies? Me! In other words, what remains is the fraud or falsifier and their distortions, distorted inasmuch as they contain their own perspective. We have gone from perspectives on what’s true, from the straight-shooter’s perspective—which permitted the thing’s integrity to subsist—to internal perspective, operating within things and permitting neither model nor copy. The tragedy of the straight-shooter—the marble statues begin to crumble.

I sound like Nietzsche there, but it would take someone as brilliant as Nietzsche: no more marble statues, the statues crumble away. See Book I of Herman Melville’s Pierre; or The Ambiguities, how Pierre reflects on the crumbling stone figures [of Palmyra]. And, of all the great writers that have come up, if anyone has written forty pages on the development of the truth-teller—a brilliant account out of a famous book by Herman Melville; the book is called Bartleby.[9] And Bartleby—given my accent, I’d better spell it out, b-a-r-t-l-e-b-y, one word; it’s a name, Bartleby—and it’s such a wild story that words fail to describe it. Apologies for the platitude, but it’s true. I think you’d be hard pressed to say whether it was written by Melville, or Kafka, or Beckett. That’s the sort of company it keeps. So, what happens in the story? I can’t help but…I’ll summarize Bartleby for those who haven’t read it.

It’s about a lawyer with three copyists in his employ—notice, three copyists—I’m not interested in offering you an interpretation; there are countless interpretations. I’m pointing out why Bartleby is relevant to what we’re doing right now, today. I’m not offering an interpretation that I think is better than any other—Bartleby acts like… he’s one of the three copyists; no one knows where he’s from. Unlike the others, he never leaves the office. He simply does his copying, without saying a word. He doesn’t say anything. He makes copies and is rather good at it. And our lawyer is a benevolent man; indeed, he is a friend—the lawyer is a friend of truth; he is an honest man, a friend, a friend to both people and to truth. He’s a philosopher, then. Still, Bartleby presents a problem. Everything’s going well, Bartleby is copying, so he thinks, well, since Bartleby is copying, doing his job, I have no right to bother him. He has him work behind a kind of screen because Bartleby doesn’t like to be interrupted while making his copies; he mustn’t be disturbed. Grumbling, he can hear muttering from behind the screen. No worries, that’s still fine.

And then one day—one day, the lawyer says, “Bartleby, come help us compare.” Oddly enough, up to that point he had always gotten out of comparing. What does the lawyer mean by comparing? He means comparing a copy to its original document. [Interruption of the recording] [1:01:27]


Part 2

… and the lawyer explains how the process works: he has the original and the—what are they called, well, the, uh, the employees—the copyists have their copies, and they all read through them, in order to proofread them. The organic reality of the copy must be referred back against its model.

So now, since there are three copies, for once—before there were only two copies—before there were two, but now there are three—so the lawyer says, “Bartleby, come over and help us compare.” From behind the screen, comes an extraordinary statement—whose French translation directly corresponds to the American text—“I would prefer not to.” [Laughter] And the lawyer, the philosopher, thinks he’s misheard: “What now? Bartleby, you heard what I said; come here.” “I would prefer not to.” “What do you mean you would prefer not to?”

And at the time, the lawyer thinks, Oh, Bartleby is just in a mood. Let’s leave him be, since something’s really got… Anyway. It happens again. One day Bartleby is expected to run an errand, but no, the cycle repeats, and the lawyers starts to get used to it. Bartleby is a very good copyist, he does his copying, but he doesn’t want to compare his copies; he doesn’t want to verify his copy’s internal resemblance to its model. Strange, isn’t it? Then the lawyer tells him, “Do the rounds while we compare our work.” And we hear, “I would prefer not to.” The lawyer shrugs and thinks, if he prefers not to, he prefers not to. Bizarrely, everyone starts expressing themselves in the terms, “I prefer” or “I prefer not to.” [Laughter] The lawyer is beside himself, then, when the others say, “Oh, I prefer not to have lunch now.” [Laughter] Everyone talks like that. Bartleby is causing things to unravel. Then one day, something awful happens: Bartleby settles in behind his screen and no longer copies. An hour goes by, and the lawyer asks, “Bartleby, what are you doing? You’re not copying!” And in response: “I would prefer not to.”

Well, the lawyer doesn’t dare kick Bartleby out since he’s come to learn that Bartleby has been living in the office—he never leaves, not even to eat, he sleeps in the office, the only thing he eats are ginger-nuts, he’s living in the office, right—horrified, as a truth-teller, the only way the lawyer can get rid of Bartleby is to move offices. Bartleby stays put and the new owner has him kicked out by the police. See how this story is relevant; he gets kicked out by the police. He stays on the steps where they put him, they put him there; they don’t know what to do with him. They put him in debtor’s prison, in debtor’s prison, but he has a special status, particularly because the lawyer is paying for him to be well taken care of. He’s always standing, like this, a marble form. And then he lies down and dies; he’s dead. What’s going on here? He’s the pure form of a copyist. It’s the story of the straight-shooter or truth-teller, from start to finish. Bartleby covers every stage of the truth-teller. First the lawyer, [then] comparing qua the copy-model relationship, [Pause] finally, the self-destructing copy, and then there are no more copies. And what is the copyist?

Obviously, we can only understand it by comparing this sort of protagonist to some of Melville’s other characters, who might give us a hint. At the very least, we can say that Bartleby possesses a truly fantastic power of the false that prevents us from mistaking falsity’s power for being evil. That’s an important point. Second, then, we can say that it’s over, it’s settled, straight-shooters are no more. Straight-shooters died along with Bartleby. The death of the straight-shooter—and it’s not me, it’s Nietzsche who’s laughing; he thinks it’s funny—I’ve lost my papers, but it’s in another text, I think. No? Ah, yes—the “pandemonium of all free spirits.” Yeah. Nietzsche writes: “The true world (the truth-world) – an idea that is of no further use, not even as an obligation, – now an obsolete, superfluous idea, consequently a refuted idea: let’s get rid of it! (Bright day; breakfast; return of bon sens and cheerfulness; Plato blushes in shame,” [Deleuze repeats] “Plato blushes in shame; pandemonium of all free spirits.”

The second stage: the original character. [Pause] What is an original character? He’s nobility, [Pause] someone directly descendant from the gods. [Pause] There aren’t many original characters. [Pause] He has a strange nobility; he lacks the straight-shooter’s modesty. He is truly original. Why call him an “original character”? [Pause] It’s because Melville devotes a few incredible passages in part of one of his other books, The Confidence Man, to three types of characters, what he calls original characters, odd characters, and common characters.[10] He says, right, at the end of the day, it’s not hard to be odd. You can do it. But it’s difficult to be original, to reach that point—at most, there’s only one per novel, [and only] when it’s a really great novel. There might only be one. You might have a lot of odd characters, but you can’t have two original characters together. He’s highlighted something about original characters, then. He says that, honestly, because [original characters] tend to refract, to reflect people around them, other people reflect the original character. That’s why there cannot be two in one novel.

And I argue that, [Pause] there has been one original character in the history of philosophy. If it’s true that Plato is our truth-teller or straight-shooter, there has been one original character. This original character came before Plato and was among the Pre-Socratics, coming from a divine family—an agonal family, as the Greeks say—in other words, he descended from gods, not from humans but from gods. This divine descendent was the great philosopher—but we can drop the “philosopher”—Empedocles. [Pause] And clearly, any philosophy—and here we’ll make more sense of what I muddled through last time, all this business with concepts, affects, and percepts in philosophy—ultimately, what I was getting at was this, that, uh… When you read philosophy as something dead, you might as well not read it. It ought to be read like anything else, a great novel, a great poem, a great comedy, a great… because ultimately, there are three ways to read philosophy, three readings that coexist, as I see it, and you have to—the bad news is that you have to do all three.

There’s what we might call the scholastic reading. [Pause] What is that? Well, it requires that you account for doctrine. When taking doctrine into account, I’d tell you, look, all you need is a dictionary for Empedocles or a book about the history of philosophy. It might be a bad account or it might be a good account, but it will still be a matter of what’s truthful or accurate [véridique]; it comes down to what’s true—you know, is it or is it not a true account? Or is it plausible? There are a few writings from Empedocles, but not many, eh? We don’t really know what he said. So we try to recount it; with this first reading, then, I’d say sure, right, Empedocles was a philosopher who thought the world was a perpetual struggle, a confrontation between love and hate, and that the world goes through cycles—first [Pause] love is dominant, since love brings things together, and then hate takes over, since hate separates. [Pause] You might say, okay, that’s interesting. If it’s a good history book, you get a lot of details; if it’s the Petit Larousse, you don’t get a lot of detail.

With the second possible reading, you’re not trying to intervene… you’re trying to—trying to bring it to life. Right. [Pause] Because it’s alive. So far as that goes, I suppose, you aren’t even acting as a professional philosopher. You’re better off not being a professional philosopher. Let’s say, for example, your name is Romain Rolland, and you write a little book—you’re so taken with Empedocles that it leads you to write a book titled The Fire of Empedocles[11]  since everyone knows that he ended up hurling himself into a volcano. Then that leads… [Interruption of the recording] [1:15:10]

… “are shunned. Forbidden friendship forms the outer bounds of the chaos it encircles. But lo, long ago, a crack in the sealed vessel of the world which filled with Hatred. It drips out, slowly, slowly leaking”—hatred drips, a crack emerges in the world’s vessel, and hatred starts to leak out—“It drips out, slowly, slowly leaking, and as the level drops, in rushes as its replacement the beneficent flow of immaculate love. Along the way, separated elements come together and intermingle. A furrow of life is carved out beneath the plowshare. The reciprocal pressure of these two rival forces”—love and hate—“whirl into motion amidst the inert chaos. First, Love goes straight to the center of the world, whence Hate withdraws; and from this primitive nucleus, this focal point, it gradually recovers, stone by stone, the rest of its empire.”[12]

Can I just say? This sure sounds like a poet. Has he poeticized the text? No—he’s done better; he’s energized it from within. In place of two abstract terms—separate, unite—he describes violent dynamic relationships, centripetal motion, centrifugal motion, cracks in the vase, etc. In my opinion, there’s something else he’s already helped us understand. But maybe it’s predicated on us having done the first reading, who can say?

And then I just want to add: there is a third reading. Poetry is still not enough. We also need philosophy. It would be too easy to simply sprinkle a bit of poetry into the history of philosophy. That’s not enough. You need philosophy. But what does philosophy consist in? Well, it consists in asking—not Is any of this true?—but Why are they saying this? Fundamentally, the question is: why this rather than something else? [Pause] Moreover, what makes us Empedocleans? If we understand why he makes his claims the way he does… It’s not that we’ll say, no, he’s wrong! As such a noble and original character, what absolute necessity drove Empedocles to say what he said? What’s going on here, with this cycle of love and hate? It’s that Empedocles, of course, this is before Plato, so—I’m treading carefully because I’m trying not to make some catastrophic blunder—it has to do with Parmenides—goodness, actually, does anyone remember their alleged time periods, what centuries?[13] [muffled comment], anyway, it has to do with Parmenides. I hope he comes after. Yes. You can always look it up in your handy Larousse. Anyway, it doesn’t matter. It has to do with Parmenides. For Parmenides, it was really about the formation of the true world and the truth-teller or straight-shooter, which Plato later took back up.

But Empedocles’ point is simple as it is beautiful: get rid of your models. As someone with divine ancestry, I’m telling you to abolish your venerations. [Pause] And, precisely because he’s a philosopher, Nietzsche indeed paints a rather grand portrait of Empedocles; Nietzsche instructs us that, given his divine background, we cannot think of Empedocles as an atheist. What was Nietzsche getting at? It’s not too far—§139[14] … He was reproached for his impiety. It’s a wonderful passage; Nietzsche begins, Empedocles “comes from an agonal family, and he made a huge splash in Olympia. He wore purple robes, a golden belt, bronze sandals, and a Delphic crown upon his head. He wore his hair long and had a permanently dark countenance…”[15]—well, hold on, it’s later on, where does it say… where does it say that he wasn’t… that he was accused of impiety? Anyway. [Pause] Well, I’ll have to track it down; I’m not sure. Anyway, what was I saying? Right—

Empedocles’ claim is that there is no model. There is no “real deal.” Stop thinking in terms of models and copies. But then what is there? The only thing that matters [Pause] is not—the organic is not a copy of a supra-organic model—there is no being or reality apart from the organic. All of reality, the whole of being, is organic. [Pause] Parmenides began with “being is.” Empedocles has one simple addendum: “organic being is.” “Living being is.” In other words, what Empedocles, being of noble birth, desperately wants is the unity of all living things. His ideas aren’t all that philosophical, they aren’t all that, they aren’t all that new, or what have you. Try—try to listen for what’s new about this way of speaking. What does it mean to say that there is a unity in all living things? It means there is no longer a difference between models and copies; there is no longer a difference between essence and appearance. There are essences, but what is an essence? Essence is appearance insofar as it is unified by the living—put another way, what is the unifying force? Essence is appearance insofar as it is united in love. Appearance unified by love—that’s what essence, or being, is. [Pause]

Afterwards, the word philos radically changes; I’d describe it as a huge, a huge upheaval. From that moment, philos designates the aftermath. Philias is love or friendship, either one—it is love-friendship, you can no longer tell which. In everything we encountered before from Plato, it’s no accident that philosophy is called “philosophy,” because a philosophy is “only” a philosopher, and the Greeks distinguished between what had long been known as sophos—sages, sophois—and what were later called philosophois, philosophois. A philosopher is very different from a sophos. Parmenides is a sage who deals in immutable forms, in marble forms. [Pause] But Plato is not a sage; Socrates is not a sage. They are philosophers, that is, they copy after models, only they draw their copies from within. We’ve seen that they are truth-tellers. Notice that philos, in this interpretation, is a derivation; it is a copy derived from a model. The philosopher only loves wisdom [sagesse]; he is not a wiseman [sage]. Alright.

So, it’s significant that philos is derivative. What does Empedocles do? Well, he’s the first to make love-friendship into the original. [Pause] The original replaces the model, the original designates something very different from a model. The original is appearance unified by love. Love is what is constitutive. Love is no longer derivative; it has become constitutive. It is no longer a question of being a philosopher, strictly speaking; it’s about being a philanthropist. In the broad sense of anthropos, man—it means man, right—we ought to render it as “friend to everything living, the unity of all living things.” The philanthropist purports to love all living things.

And indeed, we know—fortunately, it was time—we know from what little that remains of Empedocles’ writing that he was very much inspired by the Pythagoreans, and that he longed for a well-known Pythagorean sort of society—I say well-known because we don’t know much about it—the so-called “society of friends,” the society of friends. That already sounds like a novel, almost like a detective novel: the society of true friends, which clearly sounds like some sort of secret society. So, Empedocles was looking for a society of friends. Immediately, he stops being—see, we’re really dealing with a second age—he’s no longer a philosopher; he’s become a philanthropist. This passage from philosophy to philanthropy is rather intriguing. You can sense that it won’t last long. Again, this philanthropy simply consisted in grasping essence or being as identical to the whole of appearance united in love. That’s what the original character was. The original character. [Pause]

Someone who says that—who makes those sorts of claims—is someone who turns love around. Love is no longer a by-productive but is constitutive of the exchange. Love is what is promised. He completely inverted philosophy. Supposedly, with philosophy, there is first wisdom and then love. Philosophers are lovers. Love comes from sophia. Empedocles turns it around: it is the sophia that derives from love. You might think, sure, but so what? Well, it’s fantastic, this sort of reversal is the mark of a great philosopher. We can comfortably say, however little we might have left of Empedocles’ work, Plato didn’t understand it at all. Plato says it’s… either that, no, either that or he understood all too well—no, I take it back, forgive me, let me back up—or Plato strived to be a fantastic counter-Empedocles, completely reaffirming love’s submission to wisdom—anti-Empedocles at its purest. Alright, what then? The plot is thickening. Our puppet show, we’re well into our second puppet show. Now essence, being, is organic being. There is no being other than organic being, organic being qua appearance united in love. What sort of world am I wading through? What is this abominable world? Why isn’t our world united in love? It’s a real problem, right?

See, I’ve already answered  the question why—if only because it leads us to ask how—why, why does Empedocles tell us this whole story? He tells it to us because his main idea involves turning love around. As we just saw. But what’s going on? How do we explain that being is appearance united by love, then? If so, that means our world is lacking in love. That’s not it at all, you understand, it takes on a completely different form when it’s put that way, the way Nietzsche presents it in his account of Empedocles. It’s no longer an abstract question of how Empedocles theorizes a single world with two cycles, that the world passes through two cycles. No, there is a cycle consisting in a period of love, then a period of hate, and then it starts over, and so on. And in a way, we know that intuitively, and you think, well, very good, that’s lovely, that’s all well and good—these Greeks, what was going through their heads? It’s not like that anymore. Both terms, love and hate, have very different meanings for Empedocles; they’re not even in the same ballpark. Bear in mind that, once he’s carried out his reversal, once he’s defined being as appearance united by love, he’s left with the question: but how come appearance isn’t united by love? Where is the love? It’s gone! It’s gone. What sort of world is this?

We find an incredible passage in Nietzsche. Here what he’s really trying to do is give us a feel for the life, the life within a philosopher’s way of thinking. “What he tried to impress upon us, more than anything, was the unity of all living things, how eating meat was like eating oneself”—like many Pythagoreans, he was a vegetarian—“the murder of our next of kin. What he wanted for humanity was a monumental cleansing. […] The entirety of his pathos rests on the idea that all living things are one, gods, humans, and beasts.”[16] “The unity of all life is”—this translation isn’t clear, so pay attention—“the unity of all life is an infinitely more productive version of Parmenides’ notion of the unity of being.”[17]

Do you understand? Parmenides conceived of the unity of being, but Empedocles puts it in terms of the unity of living things, which is much more productive than Parmenides: that’s what this bad Nietzsche translation is getting at. “What’s been added is that all nature has a deep sympathy, an overflowing feeling of compassion. The purpose of his existence”—Empedocles’ existence—“appeared to be making amends for the evils caused by hatred, spreading the idea of unity in love throughout a world of hatred and strife, and lending his support wherever he finds suffering, the product of hatred. He trudges through this world of torment and contradiction.”[18] Where is love? That’s what haunts Empedocles. Divinely handsome, being himself of divine descent, trudging along, asking: Where is love? In Nietzsche’s own writing, Zarathustra wanders around in a similar fashion, suffice it to say. And Zarathustra will also be Empedoclean, in the sense that he turns love and wisdom around, such that love no longer comes from wisdom; wisdom comes from love.

Well, let’s see, [Pause] what could have prevented such unification, Empedocles wonders. Here we come back to hatred. Hate must have taken hold of appearance. In order for appearance to not be united in love, in other words, if we want for the unity of all living things, appearance must have been taken over by hatred. In other words, behind appearances lies an evil will. [Pause] Behind appearances lies an evil, obtuse will, which prevents their being unified by love. We have to track this obtuse will down; we must fight off this evil will behind appearances. We are no longer… behind appearances; on the other side there are essences, there are models. Now we aren’t on the other side! Hatred is at work behind appearances, preventing love from unifying all of appearance. And I, Empedocles, will take up my spear and sword, and I will strike out behind appearances at this stubborn, evil will, which we call hatred.

Feel the drama. — Some of you have been quick to put another name alongside Empedocles’, several other names even—And I’ll take up my spear to root out… — I’m not quoting anything. We’re just playing around. It’s in your… in… — And I will take my spear and track down the stubborn will behind appearances which prevents appearance from being united in love. See, it’s getting… It might strike you as a totally crazy idea; it’s not what you could call run of the mill. Working out a history of philosophy, you go, alright, there’s Empedocles, and then there’s so-and-so, and you make a lit. There’s Parmenides, there’s Empedocles, there’s Heraclitus, and so on. It’s the same thing here; we have to go through the same task with them all: discover the why and how behind their thought. What matters isn’t what someone says; it’s why they say it, how they say it, what leads them to say it, what it has to do with them. If you don’t understand why it matters to them, not as an individual, but what’s going on at a deeper level—the problem that’s killing them, the problem they live for, the problem that’s killing them—you haven’t understood anything; most of all, you’ve failed to understand your own problems.

Right, well, I claim—there’s one passage I just have to mention. You’ll recognize it [It’s from Moby Dick]—“Hark ye yet again—the little lower layer. All visible objects, man, are but as pasteboard masks.”—“All visible objects…”—perhaps better described as appearances, [since] all visible objects are appearances—“All visible objects […] are but as pasteboard masks. But in each event—in the living act, the undoubted deed…”—according to this passage, these are synonyms for masks, they’re nothing but pasteboard masks; all visible objects are pasteboard masks, and so too are living acts and undoubted deeds. “In the living act, the undoubted deed […] there, some unknown but still reasoning thing”—some unknown but reasoning thing appears—“some unknown but still reasoning thing puts forth the moldings of its features from behind the unreasoning mask.”

Translating that: everything is a mask, everything is appearance. However, notice that I wanted to unify appearances with love, and this isn’t unified by love. It is separated, it is fragmented by something fundamentally evil: hatred. Behind the mask, there is something rational. “If man will strike”—if the original character, if I, original character, will strike, if man will strike—“strike through the mask!” What a sublime sentence, everything in this book is incredible. Behind visible objects, the pasteboard masks, there is an unknown but still reasoning thing behind the masks. If man should strike, let him strike through the mask.

It goes on: “How can the prisoner reach outside except by thrusting through the wall”—you’ll recognize it right away—“To me, the white whale is that wall, shoved near to me. Sometimes I think there’s naught beyond.” Sometimes I think there’s nothing beyond appearance. “But ‘tis enough. He tasks me; he heaps me; I see in him”—that is, within him, behind him—“outrageous strength, with an inscrutable malice sinewing it. That inscrutable thing is chiefly what I hate; and be the white whale agent, or be the white whale principal, I will wreak that hate upon him. Talk not to me of blasphemy, man; I’d strike the sun if it insulted me. For could the sun do that, then could I do the other; since there is ever a sort of fair play herein, jealousy presiding over all creations.”

I’ll stop there because I end up sounding like Empedocles verbatim. The battle of hatred presides over all creation. And you can see why it presides over all creation. It’s a famous passage; it’s Captain Ahab’s famous speech in Moby Dick. Where Ahab says no, I’m not looking for revenge against Moby Dick. I’d argue that Ahab here is Empedocles. As I see it, Empedocles had three lives; yes, that will do, three lives—especially since Empedocles believed in reincarnation… in one life he wore the guise of Don Quixote, and then in the next, he came back as Captain Ahab.

Why Don Quixote? It’s certainly not because he’s a guy who gets things wrong. It’s certainly not because he has hallucinations; I mean, he does have hallucinations, but he is a great seer, a visionary. Which isn’t to say he’s not hilarious, right? It’s pretty funny. I don’t know what your sense of humor is like, but it’s extremely funny. A visionary. Yes, obviously, he’s a crackpot. If you see—if you see what lies behind things, you’re a crackpot. The problem with such people, with original characters, isn’t that they see what’s above; that’s a good thing for Plato, that’s… [Laughter] That’s fine, that’s how we get Platonist Christianity, whereas there can’t be an Empedoclean Christianity, you know. For Empedocles, there is nothing over and above things! Christians and Platonists can work together because… there are “Ideas,” but you can sneak God in there along with Ideas. But… It doesn’t even occur to Empedocles that something should exist overhead! The sky! The sky belongs to the living; gods are of the living no less than beasts, as someone like Nietzsche might put it. He could have added the sky, beasts, gods, and so on, to the unity of living things. The unity of living things that only love ensures.

But our world is one of division. We ought to have Being—that is, not something other than appearance, not something from up high. We ought to have Being down here. Empedocles says it is here. And Being down here is appearance united in love. That’s all we require. Which implies turning love around, turning the concept of love around such that… We don’t have it. Because behind appearances there lies something which prevents love’s unification. That something is hate. Well, we’ll have to track down this will to hate, this hateful will. The original, uh, the original character will need to take up his spear and strike behind appearances, the pasteboard masks, to strike behind the pasteboard masks, which we hope and pray would take on a life of their own, once unified by love—as soon as they can be unified by love, they will cease to be pasteboard masks.

But what prevents these pasteboard masks from coming to life is that behind them resides a devious will, for which they are either agent or principal.[19] What does it matter? There is hatred. Alright, we have to take up our swords against this hatred, we have to overcome this hatred, and Don Quixote charges behind the pasteboard masks to get at something behind them, and Captain Ahab launches his ship which perishes just as Don Quixote will end; Captain Ahab will perish in his endeavor to reach what he will eventually call the Leviathan, behind the pasteboard masks. However, you can sense the drama, the tragedy. Where is the drama? The original character, having begun as a philanthropist, a lover, revolutionizing love. Where does he end up? He finds himself face to face with hate, falling victim to hate. He’s gone over to the other side; he’s been drawn in behind the pasteboard mask. And he winds up with hate against hate. [Pause] He awakens hatred and returns it.

And Empedocles despises it. Not just the world, but those who detract from its unification in love. He’s overcome by what Nietzsche calls the “great disgust.” He ceases to be a philanthropist and becomes what, in The Confidence-Man, Melville calls a “surly philanthropist,” a surly philanthropist. Not quite the same thing as a misanthrope, but he sort of winds up being a misanthrope. In fact, the surly philanthropist is someone who says: there is nothing but pasteboard masks. And behind them, an obtuse will. He’s gone to the other side. Which brings us back to something we’ve been toying with since the start of the year. It’s not enough to define crystal formations; there is something inside them. He’s gone over. It’s true of Captain Ahab, and it’s true of Empedocles—Empedocles hurls himself into a volcano. And it was true of Don Quixote; it’s the tragedy of what’s true [le drama du vrai], and it continues to be, as we’ve just seen, when it comes to the original character.

Alright, are you all still with me? Well, I’m going to move rather quickly; I’m just giving you an outline. We’d have to work out a lot of the details, right?

The third stage. Alright. Where does that leave us? I was saying, with the first stage, the straight-shooter fell apart. He’s shattered to pieces. The marble has crumbled away, right. And that’s Bartleby. It all ends with Bartleby. That’s what happens with the straight-shooter or truth-teller. Then we have the original character, who did not collapse. He didn’t fall apart, but he went over to the other side, right? He was lured over, right? He was dragged down by his harpoon, right? He’s gone over to the other side of the pasteboard mask. In other words, he’s gone over to hatred. What worse could have happened to him? He raised philosophy to the level of philanthropy, and then became a “surly philanthropist.” His last resort is to throw himself into a volcano or to throw himself into mortal combat. Captain Ahab. End of Act II.

But in the end, he’s moved on to the other side, and we shouldn’t forget that, eh? Because it’ll come back. Act III: all levity. It will be a ballet. We should make it into a ballet. We’d have everything we need to turn it into a ballet. I’ll stop there, I’ll leave it at that, because in the next trimester we’ll perform a ballet with… [Laughter] We’ll have costumes, and so on. Everything we need. You can already imagine the costume for the original character. [Laughter] It’s a little tricky, eh, with the marble man, or what have you. The marble man. We’ll have to ask [Patrice] Chéreau, which is perfect because he has everything, right? We’ll have a costuming workshop. Everything we need, right? Yeah, that’s what we’ll do. Costuming, playwriting, everything. The whole shebang.

So, Act III. The whole thing is in… it’s all in—how do I put this? Everything is in repose. There are strange voices—strange, soothing voices saying, Come now, let’s not exaggerate. What is it? What’s wrong, huh? It’s not that bad! What’s gotten into you? Listen. No, look. People aren’t so bad. Of course not. True, we don’t have truth, but we’re getting closer. We can get closer to it if we try; it takes effort to realize that humanity is good. And anyway, there are laws. Humanity might be evil if it weren’t for laws, but there are laws. What’s going on? All of these calming voices we so desperately need? I might argue that they emanate from ordinary characters, or that they bear upon ordinary characters.

We’re told: Nonsense—what are you talking about? All this about love and hate. Now you’re Don Quixote! You’re the real Don Quixote! No need for that! It’s not that bad! In other words, it’s the small voice of fat Sancho speaking, or else it’s the voice of Captain Ahab’s officers saying: Moby Dick might be more terrifying, but he is still a whale like any other! Let’s hunt a different one! Stick to ordinary whales. Either that or it’s what, in a splendid passage from Moby Dick, Melville calls an “easy sort of despair.” But we get a term in The Confidence-Man that works just as well: “the genial misanthrope.” See, it’s only natural that the “genial misanthrope” comes after the “surly philanthropist.”

So, the genial misanthrope is someone who says, alright. It’s fine, that’s… people aren’t worth much. You don’t have to make a big production out of it. It’s nothing out of the ordinary. But, hearing that—“It’s nothing out of the ordinary”—if you recall, this might be an opportunity to go back to the novel I mentioned earlier, a series I love, written by Maurice Leblanc, where the protagonist, Balthazar, is a professor of everyday philosophy at a girls boarding school.[20] Professor Balthazar’s everyday philosophy entailed that any adventure that may befall you actually has a simple explanation. Hold on, you see, it’s totally normal. And he falls… And as Balthazar runs into all sorts of strange, absurd disasters—he also has a bit of Empedocles, but really there’s a bit of everything thrown in—this professor of everyday philosophy counts as an ordinary character.

And then, since I’m always circling back to this great, bizarre novel by Melville, The Confidence-Man, is it a coincidence that The Confidence-Man is broken down into three levels? A type of speech uniformly shared by a series of characters we can’t yet pin down, a strangely comfortable, philanthropic kind of speech—distinct from Empedocles—a philanthropic form of speech along the lines of the genial misanthrope. Where things aren’t so serious, and there’s this whole series of characters throughout The Confidence-Man linked together as parts of a general discourse of “No, it’s not as bad as you think.” Ordinary speech directed at misanthropes, against misanthropes. It explicitly says as much in the text, right? It’s speech “against” misanthropy, “against” surly philanthropists. [Pause] And this kind of speech directed against misanthropy or surly philanthropy is the speech of genial philanthropists, of the people—it’s ordinary speech. What sort of people use it? That’s a question for later. Anyway.

You might be wondering: what is it? In a way, this speech—what would ordinary speech be? It’s a form of speech we might think of as “legal discourse.” [Pause] Ordinary characters talk in terms of law. But we need to understand: What is the law? It is the arrangement of perspectives. Law is the combination of perspectives such that perspectives no longer collide. [Pause] There is an art to composing perspectives so that people can work together. It’s the art of using a particular relation to distinguish between other relations. It is a discursive art; discourse is what makes law. This is why ordinary characters express themselves according to the discourse, the speech of ordinary life. Law is supposed to arrange perspectives, to put perspectives together—I’m moving quickly because I’m running out of time; we would need examples to examine these…—In other words, it imposes common perspectives. Like what? It’s intriguing to think about common perspectives. It gives us a new type of perspective, a third major type of perspective, right: common perspectives. We ought to consider about how they’re related to particular perspectives. Not just any perspective will do. [Only some] are combinable perspectives, right. That is how the law operates. Alright.

But what about the Greeks; how did the Greeks do it? For them, it was very simple: their speech was built around nomos; it was nomos, which is usually roughly translated as “law.” And the Greeks opposed—or at some point, they begin to oppose nomos to physis. [Pause] And then, based on what we know, one of the greatest Sophists, it seems—I even made sure to double check in the Larousse—the earliest who claimed to be the philosopher of nomos, and his speech was—his name was Protagoras—and his discourse went along the lines of: well, listen, from the point of view… from nature’s point of view, things are going rather poorly, eh, there is neither true nor false; ultimately, there is nothing at all, the perfect expression of what Nietzsche would later call “nihilism.” There are just perceptions, but these perceptions differ, i.e., it’s a matter of appearance. There are appearances, and everyone perceives things in their own way. There is no… Everyone has their own way of looking at things. But that’s fine, really, everything’s okay—it all works out because, listen—I, Protagoras, I claim that it’ll work out once we compose our perspectives. We will simply put them together: it may be that all perceptions are equally true or false; nevertheless, they aren’t equal. They have different values. [Interruption of the recording] [2:01:07]


Part 3

… we end up with a composition of perspectives, and that’s what we call nomos. And there is no…there is no…there is no being, there is no nature, there is no physis; there is only nomos. And that’s how Protagoras proceeds.

This is what Melville—I haven’t had time to read it for you yet—what he so neatly calls the genial misanthrope, you know, we’re all surrounded by genial misanthropes. We meet them all the time, it’s amazing—it’s a sort of discourse that blends a sort of cynical attitude with extreme platitudes. You know, the sort who think it’s worth pointing out that people inherently fear the police, who think that idea is at all meaningful—it’s a very peculiar way of talking. People have come back from it, right, they’ve… It hasn’t happened to me. No, it’s not so bad. It hasn’t happened to me; it can’t be as bad as you say. [Laughter] Melville has done a wonderful job of depicting it. In Moby Dick, in The Confidence-Man, you get excellent descriptions of this manner of speech. But in Moby Dick there is what he calls an “easy sort of despair,” this time on a boat, where it really is the discourse held by ordinary characters. It’s a poor sailor, so the it’s a multi-faceted form of speech. It’s Protagoras aboard a ship, getting seasick.

“When a man takes this whole universe for a vast practical joke, though the wit thereof he but dimly discerns, and more than suspects that the joke is at nobody’s expense but his own. However, nothing dispirits, and nothing seems worthwhile disputing. He bolts down all events, all creeds, and beliefs, and persuasions, all hard things visible and invisible, never mind how knobby; as an ostrich of potent digestion gobbles down bullets and gun flints. And as for small difficulties and worryings, prospects of sudden disaster, peril of life and limb; all these, and death itself, seem to him only sly, good-natured hits, and jolly punches in the side bestowed by the unseen and unaccountable old joker.”[21]

You know how when you get up in the morning, ordinarily speaking, and then you receive a huge blow on the head, and you’re laid out, bleeding. And then you think, well, my day’s off to a good start. That’s what Melville is talking about. “And death itself [seems] to him only sly, good-natured hits, and jolly punches in the side bestowed by the unseen and unaccountable old joker.” “That odd sort of wayward mood I am speaking of, comes over a man only in some time of extreme tribulation; it comes in the very midst of his earnestness, so that what just before might have seemed to him a thing most momentous, now seems but a part of the general joke.”

We thought we were Empedocles, through and through—and then all of a sudden, we think, What am I doing here? Don Quixote snaps out of it—what am I doing here? It’s part of the farce. “There is nothing like the…”—here’s where Moby Dick comes in—“There is nothing like the perils of whaling to breed this free and easy sort of genial, desperado philosophy; and with it I now regarded this whole voyage of the Pequod, and the great White Whale its object.” Easy and genial despair, nothing matters—it can’t be that bad. That’s what’s happening. All I’m saying is that, if he were to fit in the Sophist Protagoras, this might be where he’d do it, when it comes to nomos and the composition of perspectives.

Fourth—I’m really going to pick up the pace because I’m getting antsy, and I sense that you are, too. What, you don’t… you’re fine? We’ll wrap it up then, okay? But anyway, fourth, I have to go back—I have to double back to the original character. The original character reaches behind the mask. That was fine when it was Empedocles, or when it was Don Quixote. But he had already turned into a surly philanthropist—more or less a misanthropist, frighteningly misanthropic. He might have hated hatred, [but] he hated hatred so much that all he had was hate, nothing but hatred. He became a hateful man. Empedocles killed himself before—we can probably assume that Empedocles killed himself—threw himself into a volcano so as to not become hateful. Ahab remains a great philanthropist, i.e., someone with a sense for the unity of all living things. But at what cost? He goes behind the mask. He moves on to the other side. However, he gets killed by the white whale. Then… we won’t get into Don Quixote. His purity protects him. But the others, the ones who went on, former Empedocles, perhaps—they are men of hate, or seem like it.

And indeed, [Pause] as radically evil men, they fundamentally renounce the love that unifies all living things. They’ve entered into the service of hatred, which kills everything mortal and for which death never comes soon enough. Their perspective is depraved. They are the kind of person whom Plato insightfully called “depraved according to nature.” And it so happens that, centuries later, Herman Melville writes a wonderful novella, Billy Budd, where the protagonist [is]… [Pause] to quote Melville himself, someone “depraved according to nature”: the ship’s chief engineer, who goes by the name Mac Claggart. And Melville specifically says—I don’t have time to read it, but it’s another one of Melville’s short masterpieces—Melville explains that he is depraved according to nature. He says you need clerical training to detect it, even if you have worldly experience. You might be a very skilled psychologist, but you will still fail to spot depravity according to nature. Because someone depraved according to nature is sick; they’ll fool you. It takes a clerical background—and what does that mean? You need eyes like Empedocles. It would take someone like Empedocles. That’s what Empedocles diagnosed as what’s behind the mask. That’s what he was diagnosing. [Pause]

There’s a lengthy passage describing Mac Claggart’s eyes and eye color. Particularly when he’s scheming something. Claggart is already handsome, right, but he gets even more handsome when he’s plotting something. His eyes, see, becomes “strangely suffused,” in some of Melville’s finest descriptions of eyes. There is, well, only one American and one Englishman have been able to capture eyes in writing. [Algernon Charles] Swinburne, near the start of his major novel[22] and possibly Melville in Billy Budd, in this fantastic description of Mac Claggart’s eyes when he’s plotting.[23]

Right. That’s a depraved perspective. That’s a depraved perspective. Only, it turns out that they aren’t unique; their uniqueness has much deeper roots. They are degenerate descendants of Empedocles; they are deteriorated descendants of an original character. I say “depraved perspective” as it’s commonly used in art or aesthetics. It’s a very particular sort of perspective; see a writer whose work has been reprinted, [Jurgis] Baltrusaitis, who described “depraved perspective” in painting. It’s fascinating; it’s about anamorphosis.

But to cut a long story short: their uniqueness is only apparent. Mac Claggart—that’s not, that’s not really how it is. In fact, in fact, such characters form a sort of chain. They form a kind of chain, I think, were each one waits his turn. Why did we have to go through the ordinary character earlier? Because for an ordinary character, the discourse of nomos, [Pause] or even reasonable discourse, the discourse of reason, works just fine. They use reason, as is duly noted by… [Deleuze doesn’t finish his sentence] And Melville offers an apt, psychiatric label for these depraved perspectives, these corrupted, evil figures. He refers to “monomania.”[24] Indeed it’s what they called “monomania” in the 19th century. In the 19th century, monomania referred to delusional actions rather than delusional ideas, that is, it referred to people who—you might live with them for years; they’re fine, totally reasonable. Then, all of a sudden—as I was saying, for the longest time, they lead normal lives; there’s nothing delusional about their way of thinking—and then all of a sudden, they do something explosive, they kill someone where… it doesn’t make any sense—why did they do it? Why murder? Why? Or they start a fire.

So, monomania is a major theme in the 19th century. It plagued the 19th century—terrorizing both city and countryside alike. Because it was the lower classes, the working class, who had monomania. Obviously delusional ideas were off limits; they wouldn’t dare say anything. Delusional ideas were reserved for the rich, the bourgeoisie; commoners only ever had monomania… i.e., delusional acts. They set fires in the countryside, they burned those, oh, you know… What? [Pause] What are they called? [Pause] You know, the wheat…

A Student: Bales?

Deleuze: That’s not it…

A Student: Haystacks? Barns?

Deleuze: Ah, yes, that is it. There we go. I was sort of thinking about how they burned hay bales. And in the city, there were murders, murders committed by maids. So, between peasants starting fires—between simple peasants setting hay bales on fire and maids killing their bosses, psychiatrists had a problem on their hands, and a big one. Whereas, when it came to the bourgeoisie, I was really struck reading 19th century psychiatry. I have never—I don’t think I’ve ever found an instance of bourgeois monomania. It always refers to common people. Always. Obviously, there were bourgeois monomaniacs, but that doesn’t matter; it corresponded… With the bourgeoisie, you had to… there were monomaniacs, but back then they let it slide, I think, they left them alone. We let them go, we slapped them on the wrist, and we may have kept our eye on them, but they never show up in any textbooks. They had the right to their big delusional ideas, eh? But anyway, where was I going with that? Ah, yes, that’s how I would describe these characters; they come in series. And this is—it must be said—coming back around, they might well be devolutions of the original character, but they’re the ones we ought to call “odd characters.”

Why “odd character”? Because… And why do they come fourth, after the third one? Since the third traded in the discourse of ordinary life and ordinary time. — I didn’t bring up time before because we’re running long; it will always be up to you to bring things back to time— It’s the discourse of ordinary life. And they are defined because they expect horror. Mac Claggart waits a very long time for his chance to corner the handsome Billy Budd. [Pause] Right, but then, if they’re biding their time, indeed, even when they’re all the Mac Claggart type, technically speaking they are not alone. There’s still a series of odd characters. There is a series of odd characters, a whole series of odd characters; each has his hour and waits for his time to come, huddled in a corner in the ordinary flow of time and life. [Pause]

Hence [Pause] I point to three, to three things. In Melville’s novel, The Confidence-Man, who uses a philanthropic discourse about ordinary life, e.g., “Oh, it’s not so bad”? [Pause] I’ve mentioned this whole series of bizarre figures. Remember, we start with a mute albino writing on a placard, followed by a crippled black man, who is seized upon by misanthropes claiming, “You’re putting us on!” Perennial themes in Melville’s work. “You’re faking.” And he says, “No, someone will vouch for me,” and then there are his intercessors, so, there’s the albino, the black man, and then—I can’t remember what order they’re in, but I’ve been over this, and you can check for yourself—the man with the hat… the man with the gray tie, the man… etc., forming a series of odd characters who all use the same ordinary speech—“It’s not so serious!”—each waiting for his chance to carry out a sequence and do something which we can assume is a scam. Either that, or [if not a scam] something quite different, affirming their power, throughout this whole series of odd characters.[25]

So, you see, I can now finally tie off something we left hanging earlier: ordinary speech, the discourse of the ordinary character, [Pause] is opposed to the discourse of misanthropes, i.e., straight-shooters, or what will become straight-shooters. Their opposition takes the form of “Come on, don’t be like that; it’s not that serious,” but they get caught up in a chain of odd characters who benefit from this “everything is ordinary” discourse, each one jumping, pouncing when the time is right, striking while the iron is hot, and basing their power on a sequence from ordinary life, turning it to their advantage.

Then what can we glean from the little we know about the Sophists? Recalling my suggestion at the very start of the year: it’s all too easy to Plato and the Sophists against each other, [but] that’s not how it is, as [Eugène] Dupréel’s book makes clear.[26] We find another major Sophist who went even further into nihilism than Protagoras—his name was Gorgias, and he seems to have gone very far with nihilism, and just as there is a Platonic dialogue, Gorgias… [I mean] Protagoras, Plato also has a dialogue titled The Gorgias.

Based on what we know, what does The Gorgias say? What interested him—something he shared in common with Protagoras was that he did not believe in physis, much less in pure Ideas. But contrary to Protagoras—he was quite different, he wasn’t really appealing to nomos—He did invoke a concept dear to the Greeks. Again, it would take hours to get into it, because it’s such a strange notion, very… After the break, if someone is able to speak more on it, who knows, who knows—[it’s] kairos, what the Greeks called kairos: k-a-i-r-o-s. [Pause] Kairos is the right time, the opportune moment. All I can think of is something from music, right. Something American—my pronunciation always irks me—I think, I forget whether it’s always used in the same sense, but in jazz it’s called “timing.” “Timing” is not—it isn’t tempo. It means the right moment for one of the improvisers to intervene, the right time, for example, to bring in a trumpet solo. “Timing” is really about the right time, the opportune moment, right. I don’t know if it’s always used that way. When to hop in or out. Some people don’t have timing, always starting or stopping when they shouldn’t. [Laughter] But some people have it… it’s…[27]

But Gorgias was moralizing; understand, I don’t want to cast Gorgias in a bad light. What we do know is that he attributed a fundamental importance to kairos because, for him, that was the true object of science, of discourse. Thus, it’s quite different from Protagoras. It’s not that discourse is meant to establish law by way of a composition or a hierarchy of perspectives. According to Gorgias, the true object of discourse, of rhetoric, is intervening at the right moment. Learning to wait as long as it takes. Intervening at the right moment, seizing your opportunity, to be a man [sic] of kairos. And that’s why… that’s how he defines what he calls “just.” What is justice? Justice means intervening at the right moment. Wisdom means intervening at the right moment. At the end of the day, some of what you find in Socrates and Plato is most directly addressed to Gorgias’ thesis, which is rather interesting.

And what’s particularly interesting is how Gorgias takes turns in Plato’s dialogue. Gorgias gets fed up arguing with Socrates, right, and he hands off to another Sophist named Polus, then ultimately to a young, great Sophist—so, there are three of them—the spectacular young Callicles, who treats Socrates in a way Socrates has never been before. See, I find this interesting because each of them intervenes at a propitious moment, down the line of all three Sophists in The Gorgias; I find that really fascinating.

So, what does that mean, then? See, it goes without saying that, well, you should read it, of course. There’s another great text… If you’re looking at a series of odd characters, yeah, if you’ve been following along, I could argue that you find a rising series of powers. It’s the series of higher and higher powers we’re always talking about, ever since the beginning of this year’s endeavor—what happens in the crystal-image, what happens in crystalline formations. I told you that you always get a series of frauds or falsifiers. And here it is again: our line of frauds or falsifiers—a series of frauds, each intervening in turn.

And it is a rising series of powers, since in Melville, the chain of falsifiers, the chain of crooks, evidently turn out to be one and the same group, one and the same character, one and the same event, one and the same society—I don’t know—this whole chain ends in the most spectacular of them all, known as “the cosmopolitan.” So, we go from the albino mute to the talkative cosmopolitan, the cosmopolitan master of discourse, comprising this whole series of frauds or falsifies, the escalating power of the false.

I’d argue that the main text bringing all our authors together is—it isn’t the last book of Zarathustra, since Zarathustra doesn’t have a final book; it was never completed—it’s the last published book of Zarathustra, the fourth and final part; we find it in the fourth and final part—and that’s what you should read if you read nothing else. Remember our goal; obviously, you might not read everything I reference, but of the things I cite, try to read something you haven’t read yet. If that’s Melville, great. But if some of you haven’t read Zarathustra, even if you’ve never even opened the book, it doesn’t matter—Start with the fourth book. Go straight to the fourth part; you don’t need to read anything before that. —

Here’s what happens in the fourth book: Zarathustra hears a cry, a multiple cry. [Pause] Yes, it’s a cry, a multiple cry. Then in a long procession, he meets everyone behind said cry. We go through a list, a parade of scoundrels, frauds or falsifiers, each more powerful than the last, all calling themselves—no, I believe it’s Nietzsche who calls them this—“higher men.” Whatever you do, don’t mistake these “higher men” for the übermensch. These “higher men” are wild scoundrels, frauds or falsifiers, yeah, all of them are frauds or falsifiers. So, it’s fascinating because Nietzsche’s list is quite beautiful; it’s a sublimely poetic, philosophical passage.[28]

I’ll list them in order. First, there’s the soothsayer, and the soothsayer isn’t the sort to hide. He ends up telling Zarathustra: I’ve still got you, eh? Everyone tells him… And at times, Zarathustra replies—He admires them. Zarathustra’s response is rather ambiguous; he despises them, but he also admires them quite a bit. As to why he admires them, we would need—we would need to take a closer look at Nietzsche to see why he admires them, be we don’t have time. Let’s just say that he admires them—well, he runs into them; there’s this soothsayer, weariness, fatigue, he can’t even lift his arm, every effort is in vain, futile. It’s the discourse of great weariness. There’s nothing to be done; it’s all in vain. [Pause]

Second, there are [Pause] two kings, two kings pulling along an ass. [Pause] This time, it’s not about a great weariness; it’s a question of morality. They bring up morality, especially on the subject of good manners. One of the kings represents the process of such education, while the other represents the supposed completion of such an education. And both are disgusted, saying, “The people are all gone.” It’s no longer about fatigue with the two kings; it’s about morality. [Pause]

Third is the man with the leech, a marvel, a marvel, the man with the leech. He’s a man half-stuck in a swamp, and he pulls out a bloody arm with a leech attached. From his speech, we learn that he’s the man of knowledge. Science is his concern, right. It is science, and he claims that it’s better to thoroughly understand one little than to understand the whole world halfway. Thus, he says, “I will understand the leech.” We’ve met people like that; they might even specialize in just part of the leech because the subject of leeches as such seems much too broad. And it’s useful; it’s no laughing matter since it makes invaluable contributions to scientific progress. So, evidently, he determined that he had to experience leeches in order to understand leeches. And experiencing leeches meant living with leeches. We’ve all seen it. Every physicist thinks they need to live alongside their particles. So, he lives there with his leech, and he realizes that only the leech knows what leeches are. It troubles him because, well, it troubles him [because] he’s a scientific fraud, or rather, [because] science has become a power of the false.

And then, after the leech man, he meets the magician, and doesn’t the magician seem like the biggest scoundrel of the lot? You’re free to form your own opinion, but to me, he’s the worst, the worst, most repugnant fraud. Shimmying about, he’s a repulsive, drooling, wiggling old man who delivers a great poem about pity. This poem on pity is written by Nietzsche, titled, “Ariadne’s Lament,” “Ariadne’s Lament,” addressed to Dionysus. Ariadne’s Lament is one of the most beautiful poems, and it starts like this:

“Who will warm me, who loves me still? / Give me hot hands! Give me braziers for my heart! / Laid out, shuddering, /  Like something half-dead whose feet one warms— / Racked, oh! by unknown fevers, / Shivering from pointy icy arrows of frost, / Hunted by you, thought! / Unnamable! Disguised! Horrendous one! / You hunter behind clouds!” Etc., etc. “Struck / By you, cruelest hunter, / You unknown – god!” That’s “Ariadne’s Lament” to Dionysus. Evidently, it’s a lied. One the one hand, Nietzsche did write lieds, lieders. On the other hand, on the other hand, he wrote poems which very easily took the form of a lied. It’s actually a sung poem; it’s so gorgeous. And now the magician takes Ariadne’s song and puts his own grotesque spin on it. It’s like if a disgusting old man put on a girl’s mask and waddled around like a young girl singing “Ariadne’s Lament,” and he’s a horrible, unbearable singer.

Then, after the magician we get the last Pope. The last of the Popes, how wonderful. I’ve served my entire life, and now I have no master, says the last Pope, and this time, it isn’t—notice the order: morality with the two kings, knowledge with… Well, there’s nothing with the soothsayer, morality with the two kings, knowledge with the leech man, then religion with the last Pope. He served God—I served God to the bitter end. He’s even lost an eye, he’s blind in one eye—make of that what you will—why is he missing an eye? “I am without a master,” the last Pope says. “I am without a master, and yet I am not free, so I can never be joyful again, except in my memories.”

Then, after religion and the last Pope, we find the ugliest human being. The ugliest human being—notice what makes them all frauds or falsifiers. The Pope made out as an old lackey who’s lost his master, as well as his eye… The magician signing a song he’s stolen from a girl. The ugliest human being is the one who killed God—so, it’s not in chronological order—he’s the one who killed God. And this is what I want to highlight, and I’ll tell you why I take it so seriously: Don’t make the mistake of believing… it’s no secret that the death of God is a significant theme in Nietzsche’s work. God is dead. But don’t be fooled into thinking that Nietzsche had any hand in this idea. He does say it. He brings it up all the time, but contrary to what you find all over Nietzsche scholarship, the idea that “God is dead” is a very old one, reignited by German Romanticism. Far from being the mastermind behind “God is dead”—something you find in Hegel’s work, something you find everywhere, something already quite meaningful—Nietzsche is professing the impotence of this formula. Whatever you do, don’t lump Nietzsche or his thought in with this “God is dead” business. God might be dead, but—pardon my French—Nietzsche is the first one to give a shit.

The very sentence fills him with such joy that he makes additions, always poking fun at it. God is dead, sure, but he died in a dozen ways, and here are all twelve, and all twelve of them are pretty funny. [Pause] God is dead, okay, sure. Who killed him? Yeah, he died laughing. God is dead, sure, he died laughing when he heard that there was only one God. Ultimately, he offers a thousand versions of God’s death, all of them jokes. And he doesn’t attach any importance to it, which is why he is so critical of the idea that “God is dead.”

Nietzsche’s claim is that God’s being dead changes nothing, strictly speaking. That’s his contribution. That’s his innovation, what makes him the perfect counter to Feuerbach. Since, for [Ludwig] Feuerbach, for example, “God is dead” means that man must take God’s place. Nietzsche is the first to say, but so long as the place remains, does it matter whether it’s occupied by man or by God? So, it makes no difference; it doesn’t matter if God is dead—and that brings him great joy. People who take the sentence, “God is dead,” so seriously never fail to strike Nietzsche as hilarious. Because for him, he, on the one hand, he presents us with funny versions of God’s death, and on the other hand, he’ll claim: alright, sure, that doesn’t do anything for you, it doesn’t gain you anything. Which is why God’s killer is described as “the ugliest human being,” the ugliest human being. “I could no longer bear God’s pity,” the ugliest human being says. They had to take God’s place. And for Zarathustra—of everyone Zarathustra meets, he finds the ugliest the most distasteful. For me, it would be the magician, but again, there’s no accounting for taste.

What else is there after the ugliest human being? After that, we find the voluntary beggar. Things feel like they’re coming to a close with the voluntary beggar; he sums everything up. He seeks the truth. He’s looking everywhere for the truth. Is it in religion? Is it in morality? Is it in science? No—truth resides with the cows. [Laughter] That’s what we learn from the voluntary beggar in a striking passage—yes, because cows know how to ruminate. Yeah, so the cows—where is the kingdom of God? Neither in morality, nor in science, nor in religion. The kingdom of God is among the cows. Nietzsche had a lot of respect for these animals: cows represent the unity of all living things.

And then, finally: the shadow. The shadow. And what’s the deal with the shadow? It gets smaller and smaller, smaller and smaller. You’ve lost your purpose and your domain; it no longer knows. You have to imagine that this shadow is running scared. The shadow has lost everything; it’s lost its model, its purpose, its place, and so on. All it has left to do is get smaller and smaller. Why? Because noon is coming. Incipit Zarathustra, the two passages overlap; now it’s up to Zarathustra to come on stage. What did he say? Here’s your series of frauds or falsifiers. And as you read this fourth book, really, I’m asking you to consider what makes each character a fraud? See for yourself how they are all powers of the false, rising up until the final one, the shadow. Bear in mind that Nietzsche titled a part of Zarathustra, “The Wanderer and His Shadow.” Shadows are fundamentally linked to the theme of travel in German Romanticism.

There are these increasingly odd characters [montée d’hommes vraiment remarquables]; a series of odd characters, of higher men, the series of odd characters, each a fraud or falsifier, each a greater power of falsity. And just like in Melville’s case, they require ordinary speech. Returning like a leitmotiv: everything is plebeian today, everything is vulgar, everything is ordinary.

So, what’s left? Well, we’re left with what we announced last time. We still have our fifth step, namely: why is time and the discourse of ordinary life so important? It’s because, through [time], the line of frauds rises up, raising from one power to the next every time. [Pause] And it’s against the backdrop of this, literally, “ordinarity” [Pause] that we finally get to the higher form of the question of falsity’s power: how to produce something new?

At that point we don’t have it yet; how will the ordinary, sustained by its chain of frauds, reach a power of the false that results in novelty? At that point, we’ll have recovered truth. But it won’t be a closed circle. We’ll once again be able to say, “We’re truth-tellers, but in a different way, since being true now means being new.” The creation of something new, the emergence of novelty within ordinary time at the end of this whole escalating series—the power of the false. [Pause]

And that’s what Nietzsche is getting at when, one he’s reached the end of these powers of the false, he announces the appearance of something radically new, what he calls the Übermensch. It’s what Melville is getting at in Pierre; or, the Ambiguities, when the protagonist, Pierre, endeavors to produce a book where one is written as an ordinary book, but the other is anything but ordinary, the emergence of something new. And thus, I read Nietzsche, Melville, and thus, as I argued, this is the aim of modern philosophy, as opposed to ancient philosophy.[29]

A reversal which leads Nietzsche to repeat, we, the seekers of truth—far from going back to Platonism and reintroducing the word… [Deleuze doesn’t finish his sentence] But the idea of the truth-teller has changed completely. The truth-teller is no longer someone who copies preexisting forms, nor someone who finds such forms in marble. The truth-teller or straight-shooter is someone who invents a new material, who invents something new. That is, they are creative: what’s true cannot be copied for one simple reason, for one reason alone—because it waits for us to create it.

There, we’ve gone over everything, all the different levels and stages. We’ll move on to the next part after the holiday. [End of the recording] [2:46:38]



[1] “Truth,” “the true,” and “what’s true” here all translate le vrai, which is the “true” in a “true friend” (as opposed to a “false” one), the “real deal” as opposed to a phony, a “real” designer back rather than a fake.

[2] The Judith Norman’s translation is followed for Friedrich Nietzsche, “Twilight of the Idols” in The Anti-Christ, Ecce Homo, Twilight of the Idols, and Other Writings, eds. Aaron Ridley and Judith Norman, trans. Judith Norman (New York: Cambridge, 2005), p 171.

[3] The Gay Science, §346

[4] In an attempt to minimize gendered language, homme véridique is rendered as “straight-shooter” or “truth-teller” rather than as a “truthful” or “honest man.” Contrary to a fraud or falsifier [faussaire], this sort of person “tells it like it is,” “gives it to you straight,” offers an honest or accurate account, hence an emphasis on the lack of distortion or false pretense that highlights its contrast with the fraud or falsifier.

[5] The French language uses gendered language; Deleuze may have been inspired by Nietzsche’s cast of characters (described below). To avoid this, terms are adopted from the end of Melville’s The Confidence-Man—original, odd [remarquables], and ordinary characters.

[6] The French language refers to someone who “a la science de l’usage,” someone equipped with the knowledge of use. The expression may refer to one of Plato’s dialogues on Sophism, The Euthydemus. Here a turn of phrase is borrowed from Benjamin Jowett’s translation—see the collection of dialogues available at .

[7] The term “fraud” may be more comfortable and accessible than “falsifier,” but both options are available in the translation of faussaire to help the reader track the term as it appears throughout the seminar.

[8] “Twilight of the Idols,” §6.

[9] Bartleby, the Scrivener; A Story of Wall Street, 1853.

[10] Chapter 44 of The Confidence Man. There Melville might imply the third sort of character, but this short chapter is primarily concerned with the first sort, with original characters—including how merely odd characters are sometimes mistaken for them.

[11] Rolland’s writings include Empedocles d’Agrigente, ou L’Age de la Haine (Paris: Maison francaise d’art et d’edition, 1918).

[12] Rolland, Empedocles… p.26.

[13] Empedocles: 490-435 BCE. Parmenides: 510-450 BCE.

[14] Referring to The Gay Science, but the following does not appear there.

[15] The passage Deleuze reads may not appear in The Gay Science, but it does appear in Nietzsche’s unpublished account of the Pre-Socratics. Friedrich Nietzsche, “Die vorplatonischen Philosophen,” in Philologica III, Editors, Otto Crusius and Wilhelmina Nestle (Leipzig: Kröner, 1913), pp. 125-234. From page 189.

[16] Ibid, 190f.

[17] Ibid, 191.

[18] Ibidem.

[19] Deleuze’s language has occasionally been adapted to conform to Melville’s.

[20] See this seminar’s session 3 for “The Extravagant Life of Balthazar”.

[21] Moby Dick, Chapter 49.

[22] Swinburne’s posthumous work, Lesbia Brandon (1952).

[23] See Billy Budd, Chapter 17, Paragraph 2.

[24] See Billy Budd, Chapter 17, last paragraph.

[25] For this “series of strange creatures,” see this seminar’s session 2, November 22, 1983, as well as The Time-Image, p. 134.

[26] The Sophists (Neufchâtel: Griffon, 1948).

[27] Deleuze refers to kairos in Session 15 on Spinoza, which is also Session 1 of the seminar on Painting, March 31, 1981.

[28] On the “multiple cry” and these frauds or falsifiers, see The Time-Image, p. 134.

[29] On “the new” in Melville and Nietzsche, see The Time-Image, pp. 145-147.

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

6ème séance, 20 décembre 1983 (cours 50)

Transcription : La voix de Deleuze, Zayda Granada, Maëva Pires-Trigo et Julien Jaën (1ère partie), Marine Chollet, Cécile Mousist, et Laëtitia Capitolin (2ème partie) et Daniel Rayburn et Thibault Masset (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

.... il faut à tout prix que nous ayons fini notre première partie. Cela serait bien ça, mais si on n’a pas fini, on arrêtera. Je vais aller très vite, et vous comprendrez d’autant mieux ! Je vais aller très vite, et vous comprendrez d’autant mieux. Je pars de deux petits textes. Un petit texte de Nietzsche qui vient à la fin d’un texte très célèbre, quelques lignes, tiré du Crépuscule des idoles, le passage auquel je vous ai déjà renvoyé: « Comment pour finir le monde vrai devint une fable? » Il nous raconte une histoire, et comme aujourd’hui, je voudrais vous raconter des histoires, je n’ai pas le temps de vous lire tout le texte de Nietzsche. « Comment pour finir le monde vrai [ou le monde-vérité] devint une fable? »

Il nous raconte une histoire, lui ; elle a six moments, son histoire, [1 :00] elle n’est pas mal, elle n’est pas mal, et le sixième moment, celui que je lis, c’est le moment final, éclatant. Nietzsche dit: « Nous avons aboli le monde vrai, nous avons aboli le monde vrai, quel monde restait-il? Peut-être celui de l’apparence? (point d’interrogation) Mais non! Mais non! » Et il éprouve le besoin de le mettre en italique: « En même temps que le monde vrai, [ou « monde-vérité] nous avons aussi aboli le monde des apparences. » « En même temps que le monde vrai, nous avons aussi aboli le monde des apparences ».

Et il met entre parenthèses des notes, des notations qui doivent être importantes, mais que nous ne sommes pas censés comprendre immédiatement. [2 :00] Il met entre parenthèses « midi ». C’est-à-dire: ce sixième moment se passe à midi. « Midi, l’heure de l’ombre la plus courte ». Ce sixième moment, donc, peut-être que les cinq autres -- on ne le savait pas dans les cinq autres, tels qu’il les a décrits, peu importe, hein ? -- mais il n’était pas question de l’ombre, mais on se dit, mais après tout, s’il éprouve le besoin de nous dire « midi, l’heure de l’ombre la plus courte », ça veut dire que les cinq autres moments se faisaient suivant une ombre décroissante, en tout cas, qu’il y avait une série de cas d’ombres. « Midi, l’heure de l’ombre la plus courte ; fin de la plus longue erreur » -- fin de la plus longue erreur, c’est évidemment la longue erreur, c’est celle du monde vrai -- « fin de la plus longue erreur, apogée de l’humanité ». [3 :00] Il se met à parler latin, dans l’entrain: « Incipit Zarathoustra », quelque chose comme: « Zarathoustra entre en scène ». Bon.

L’autre texte est juste dans les pages précédentes du Crépuscule des idoles, où cette fois, il présente non pas six moments mais quatre thèses, et là aussi je ne retiens que la quatrième thèse, la dernière: « Diviser le monde vrai en un monde… » Non, mais, pardon, parce que… « Diviser le monde en un monde vrai et un monde apparent, soit à la manière du christianisme, soit à la manière de [4 :00] Kant, qui n’est enfin de compte qu’un chrétien dissimulé ». 

A propos du mot « dissimulé », il faudrait le comprendre -- il faudrait le mot allemand d’abord [« hinterlistigen », c’est-à-dire « perfide »] -- mais Kant n’est pas un chrétien dissimulé à proprement parler, puisque c’est un chrétien avoué, reconnu. Pourquoi il éprouve le besoin de dire quand même il y a un masque chez Kant? Ça, ça ne nous regarde pas. « Diviser le monde en un monde vrai, un monde d’apparences, soit à la manière du christianisme, soit à la manière de Kant. … Cela ne peut venir que d’une suggestion de la décadence. Cela ne peut pas être que le symptôme d’une vie déclinante. Le fait que l’artiste place l’apparence plus haut que la réalité, ne prouve rien contre cette thèse ». [5 :00]

C’est intéressant parce que je dis autrement, sans rien changer, distinguer un monde vrai et un monde apparent, [Pause] ce n’est pas sérieux, c’est maladif. Distinguer un monde vrai et un monde apparent, c’est vraiment maladif, c’est du « déclinant » [Pause] dans un sens ou dans l’autre, c’est-à-dire, soit que vous affirmiez que le monde vrai est mieux que le monde apparent -- mieux de quel point de vue? Peu importe -- soit que vous affirmiez, au contraire, que les apparences soient infiniment plus riches que le monde vrai. Donc [6 :00] c’est la distinction même qui est comme pathologique, c’est la distinction même qui est maladive.

Pourtant, pourtant, nous dit Nietzsche: l’artiste, c’est celui qui place l’apparence plus haut que la réalité. On dirait: l’artiste, c’est celui qui choisit l’apparence contre le monde vrai. À quoi Nietzsche répond: « le fait que l’artiste place l’apparence plus haut que la réalité, ne prouve rien contre cette thèse », à savoir que la distinction du vrai et de l’apparence est une distinction maladive. « Car ici, pour l’artiste,… car ici, pour l’artiste, l’apparence signifie encore la réalité… car pour l’artiste, l’apparence signifie la réalité, mais la réalité répétée, triée, [7 :00] renforcée, corrigée ».

Voyez ce que je veux retenir du texte, les deux textes disent la même chose. Vous vous rappelez le beau texte aussi que j’évoquais du Gai savoir, « supprimez vos vénérations », « supprimez vos vénérations ou supprimez-vous vous-mêmes » [paragraphe 346]. Là il nous dit: supprimez le monde vrai. [Pause] Mais vous ne pouvez pas supprimer le monde vrai sans supprimer aussi le monde des apparences.

Second texte: « l’artiste met l’apparence plus haut que la réalité », non, évidemment, non. L’artiste évolue dans le domaine où le monde vrai, ayant [8 :00] disparu, étant aboli, le monde des apparences aussi est aboli. Il s’insère précisément, dans cette région que je ne connais pas encore, que nous ne connaissons pas encore, dans cet espèce de désert, qui vient de la double abolition: et du monde vrai et du monde des apparences. [Pause]

Alors, voilà, c’est à partir de ces deux petits bouts de texte que je voudrais là, un peu pour notre compte, en fonction de tout ce qu’on a dit, faire qu’on essaye de construire notre histoire aussi, nous... Finalement, chacun des auteurs dont j’ai parlé jusqu’à maintenant, ils nous proposent une certaine histoire, cette histoire [9 :00] que Nietzsche, auquel Nietzsche donne son vrai nom: « comment le monde vrai devint une fable ». Là je voudrais qu’on fasse ça pour notre compte, nous, notre histoire, notre histoire à plusieurs temps. Et cette histoire en plusieurs temps, elle reviendrait à confronter..., ça serait l’histoire, je ne dirais pas « comment un monde vrai devint une fable », mais je dirais, pour nous, on a vu, ça revient au même: comment la forme organique du vrai s’est affrontée aux puissances du faux. Evidemment c’est une histoire très intéressante, très passionnante. Alors il ne faut pas y louper des épisodes ; c’est des petites pièces, quoi : Comment le monde organique du vrai s’est affronté aux puissances du faux. Et qu’est-ce qui s’en est suivi? On y [10 :00] a le choix: ou bien on est dans une reprise de Nietzsche ou bien dans un roman anglais ou américain, avec des titres et des chapitres, ou bien dans une pièce de théâtre où il faudrait donner des noms ; alors donnons-leur des noms.

Moi je voudrais que ça se passe en cinq temps, et ça serait l’histoire successive de l’homme véridique, premier temps ; puis de l’homme original, deuxième temps ; puis de l’homme ordinaire, troisième temps ; puis des hommes remarquables, quatrième temps ; pour enfin finir, c’est la moindre des choses, avec l’homme nouveau. [11 :00] Ça nous fait nos bons hommes là, tout ça nous fait tout notre guignol à nous. Est-ce que c’est notre guignol à nous? Non, pas forcément. Car dans tout ce guignol, il y aurait à la fois: Platon et ce qui est arrivé au Platonisme ; [Pause] il y aurait Nietzsche par rapport à Platon, et par rapport à lui-même ; il y aurait Hermann Melville.

Pourquoi? Parce que dans tout ce qu’on a vu, et on en a vu un peu, ce n’est pas que les auteurs se ressemblent. Alors le danger de ce qu’on va faire aujourd’hui, c’est qu’évidemment catastrophe si vous en concluez que Platon et Melville, eh ben, ils disent un peu la même chose. Il ne s’agit pas de ça. [12 :00] Il s’agit d’utiliser chacun au moment où on a besoin sans les confondre, parce qu’ils ont au moins quelque chose de commun, tous les trois. Ce qu’ils ont de commun, c’est d’avoir vraiment vécu et mené d’une certaine façon cette confrontation de la forme du vrai et la puissance du faux.

Et c’est l’affaire fondamentale, c’est l’aventure inattendue de Platon, mais c’est l’affaire fondamentale de Nietzsche et de Melville, qui pourtant ne se ressemblent pas. Et ils ont en commun d’être à la recherche d’une espèce de livre, tout ce qui serait comme le livre du vrai, quitte à ce que ce livre du vrai tourne en grand livre du faux et des puissances du faux. [Pause] [13 :00] C’est connu pour les deux autres. Je précise que chez Melville, cela est constant, notamment un de ces plus grands romans, Pierre ou les ambiguïtés [1852], ne cesse de tourner autour de la question: y a-t-il un livre du vrai, et qu’est-ce que serait le livre du vrai? Ce n’est pas exagéré de dire que Ainsi parlait Zarathoustra, on pose la même question. Bon. Alors on va essayer, mais je vous demande de prendre ça, pas du tout que vous allez beaucoup lire, pas du tout, mais de prendre ça vraiment comme une histoire où il y a des personnages. Mais surtout il ne faut pas les confondre ces personnages. Et je dis: tout commence par l’histoire de l’homme véridique. [Pause] [14 :00]

Et l’histoire de l’homme véridique, c’est celle de Platon, en même temps que celle de Platon revue et présentée par Nietzsche, en même temps que celle de certains personnages étranges [Pause] d’Hermann Melville. [Pause] Et il [Platon] dit une première chose très simple ; pour comprendre ce qu’est l’homme véridique chez Platon, c’est avant tout lui, celui qui se réclame et qui nous dit: « il y a un monde vrai ». Mais on l’avait abordé la dernière fois. L’homme véridique se présente en disant: « je suppose un monde vrai ». Et qu’est-ce que c’est que [15 :00] le monde vrai selon Platon? C’est ce que Platon appelle aussi le monde des Idées, avec un grand I.

Et qu’est-ce que je dirais des Idées? Je dirais très peu de choses, si vous voulez, parce que ce n’est pas mon objet. Je dirais, les Idées, mettons que ce soit comme des formes éternelles. Comment définir ces formes éternelles? Formes éternelles, c’est-à-dire, des formes supra organiques. C’est comme des formes -- on dirait dans un roman -- des formes marmoréennes, formes de marbre, défiant le temps. Pourquoi est-ce que je dis ça? Parce que le début de Pierre ou les ambiguïtés de Melville décrit un monde de formes marmoréennes, de formes de [16 :00] marbre, à commencer par l’image du père, le père de Pierre qui est saisi dans le marbre. Le père de Platon, c’était Parménide ; lui aussi était saisi dans le marbre car il avait dit: « l’être est, le non-être n’est pas ». Bon.

Ces idées, pourquoi c’est des formes supra organiques? Ce n’est pas difficile. Vous savez ce que Platon appelle une Idée, c’est passionnant, pas difficile, le monde vrai. C’est quelque chose, quoi que ce soit, qui n’est que ce qu’il est. Une chose qui n’est que ce qu’elle est, c’est ça une Idée, c’est ça l’Idée. Ça a l’air de rien, il n’y a pas besoin, il n’y a pas besoin de se fatiguer beaucoup pour comprendre. [17 :00] Voilà! Prenons l’exemple: le petit, le petit. Je dis: Oh! Il est tout petit, le pauvre, il est tout petit. Mais c’est curieux, Pierre est tout petit. Bon, Pierre est tout petit, mais il est aussi tout grand, il n’est pas que tout petit. On trouvera toujours quelque chose par rapport à quoi il sera grand. Je dirais que Pierre est toujours autre chose que ce qu’il est. Si je dis trois, c’est un nombre, c’est un petit nombre, oui, mais c’est grand par rapport à un, c’est grand, c’est grand aussi.

Alors, faisons un effort ; imaginons un petit qui ne serait que petit, sous tous les rapports et à tout égard. Un petit [18 :00] qui ne serait que petit sous tous les rapports et à tout égard, c’est ce que Platon appelle l’Idée de petit. Bon, c’est une merveille alors de trouver ça, la seule parade comme vous la sentez chez les Sophistes: mais voyons Socrate! Ça ne va pas! Ça n’existe pas, pareille chose! Mais ce n’est pas la question de Platon pour le moment. Alors, il y aura autant d’Idées qu’il y aura de choses qui ne sont que ce qu’elles sont. S’il y a un grand, qui n’est que grand, et pas autre chose que grand, on parlera de l’Idée de grandeur. Ça sera l’Idée de grandeur. [Pause]

Et il arrive que Platon -- Socrate -- nous disent des choses aussi étranges que l’Idée de lit, l-i-t ; on aura à y revenir tout à l’heure. [19 :00] Eh ben oui! Comment un lit pourrait-il être une Idée? Lire de la philosophie, c’est toujours très complexe. C’est au moment même où on se dit: vraiment, il ne parle que d’abstractions, il parle de l’Idée de lit, vous vous rendez compte? L’Idée de lit, qu’est-ce que ça peut être, l’Idée de lit ? Même pas le concept de lit. Le concept de lit, c’est l’image mentale que l’on se fait du lit ou c’est la notion mentale. Mais l’Idée avec un grand I, l’Idée de lit, qu’est-ce que c’est cette bêtise? Pour Platon c’est tout simple, pour Socrate c’est tout simple : l’Idée de lit, c’est un lit qui ne serait pas autre chose que lit. Ça veut dire quoi? Dans le monde, dans le monde que nous habitons, on ne rencontre pas des lits purs. Tous les lits qu’on rencontre sont toujours autre chose que lit. Ils sont, par exemple, du bois [Pause] ou du métal. [20 :00] Mais un lit qui ne serait que lit, vous n’en avez jamais vu ; il faut le troisième œil, il faut l’œil de l’esprit.

Y a-t-il une idée… Dans un texte célèbre et beau, Socrate lance la question: Y a-t-il une Idée de poil? Y a-t-il une Idée de boue? Il y a Idée de tout ce dont on peut dire: cela n’est que ce que c’est. Alors aussi bien que boue ou poil, prenons un exemple plus... Y a-t-il une idée de mère, m-è-r-e ? Pas difficile, y a-t-il une mère qui ne soit que mère, c’est-à-dire, qui ne soit pas fille d’une autre mère ? [21 :00] Si vous formez le concept d’une mère qui ne soit pas fille d’une autre mère, c’est-à-dire d’une mère qui ne soit que mère, vous direz: c’est la mère en tant que telle. En d’autres termes, c’est l’Idée. [Pause]

Donc, tout ce que j’essaie de dire, voilà, en quel sens l’homme véridique se réclame d’un monde vrai qui serait un monde de formes, encore une fois, de formes de marbre, c’est-à-dire où les choses seraient ce qu’elles sont, et seulement ce qu’elles sont. [Pause] Par définition, ce serait un monde sans perspective. [Pause] Ce serait un monde sans point [22 :00] de vue, puisque de toute chose qui est autre chose que ce qu’elle est, par exemple, une chose petite, qui est grande à un autre point de vue, je veux dire il y a point de vue et perspective, mais de la chose qui n’est que ce qu’elle est et qui est ce qu’elle est, je veux dire, elle est au-delà de la perspective, elle est sans perspective. Elle se donne sans perspective, c’est l’Idée.

Voyez que le problème va être compliqué de savoir s’il peut y avoir un rapport entre chacune de ces Idées. À supposer qu’il y ait des Idées, quel rapport vont-elles entretenir entre elles, puisque ces rapports seront d'un type [23 :00] très spécial, ces rapports seront eux-mêmes des idées ; ce ne seront pas des perspectives. Tout ça, Platon va se trouver lancé devant un problème très, très important qui va être connu comme étant le problème de la dialectique, la dialectique étant l’établissement du rapport des Idées entre elles. Mais, ce n’est pas ça qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse c’est que vous voyiez bien les Idées supra organiques, qui définissent pour le moment, qui définissent pour nous le vrai. [Pause] Ouais, c’est la vérité de marbre. L’homme véridique sera l’homme de marbre.

Deuxième point: notre monde, il est fait de quoi alors? Notre monde, il est fait de quoi ? [24 :00] Ce n’est pas compliqué. Notre monde, il n’est pas fait d’Idées ; des Idées, on n’en a jamais vu. Toutes les mères qu’on a vues, c’était d’anciennes filles. On va dire que c’était des filles qui renvoyaient à une autre mère, qu’on n’a jamais vu de mère qui était... même la Sainte Vierge que certains voient... La Sainte Vierge, c’est limite. Je veux dire dans un Platonisme chrétien, dans un christianisme platonicien, la Sainte Vierge, ce serait un problème, car elle a bien une mère. Mais d’un autre côté, il n’y avait pas que... Elle est la seule exempte du péché originel, c’est le péché de la génération [25 :00] même. Il y avait là bien une mère ; c’est une fille qui a bien une mère, mais d’un autre côté, en tant que mère du Christ, elle est extraite de la génération. Peut-être que la Sainte Vierge nous rapprocherait de cette Idée de mère. Mais ces mystères sont si grands que l’on n’ose s’avancer davantage.

Notre monde, il est fait de quoi alors? La réponse de Platon tombe sèche comme un couperet: il est fait d’ « apparences » à condition de bien comprendre ce que veut dire « l’apparence ». Ce n’est pas du tout ce qui n’est pas réel ; c’est ce qui n’est pas vrai. C’est ce qu’on a vu: le vrai, il est réservé au monde des Idées. Notre monde, il est fait de quoi? Ben, disons le mot tout de suite, [26 :00] il est fait de « copies ». Ce que nous appelons les objets réels, ce sont les copies des Idées. Les Idées sont les modèles de marbre -- on progresse un petit peu ; on regroupe là tout ce qu’on a fait les dernières fois -- les Idées sont des modèles supra organiques qui constituent le monde vrai. Notre monde est fait de copies, et les copies, c’est quelque chose d’absolument réel. C’est la réalité de notre monde ; les copies, ce sont les réalités organiques qui reproduisent, à un niveau inférieur, qui reproduisent les Idées. [27 :00] Ce sont des réalités organiques. [Pause]

Pourquoi « organique »? Pourquoi « organique » ? Eh bien, parce que contrairement aux Idées, qui elles sont éternelles, elles renvoient nécessairement à la « production ». Elles sont produites. Et qu’est-ce que c’est que le lieu de la production? Le lieu de la production, c’est la nature, la nature définie… que les Grecs nommaient « physis », la « physis », terme dont nous avons tiré la physique, c’est la physis le domaine de la production. Mais en un certain sens, une production humaine [Pause] [28 :00] ne vaut pas moins qu’une production dite naturelle. Un lit est une copie ; un lit est une réalité organique si vous définissez la réalité organique par l’apparence en tant que renvoyant à un processus de production ou de fabrication. Notre monde est un monde de copies aussi bien au niveau des objets artificiels que l’homme fabrique qu’au niveau des objets organiques que la nature produit. Donc tout ça, c’est des réalités organiques. Je dirais très bien, en un sens grec alors, réalité organique du lit, autant que la réalité organique d’un animal, on appellera « réalité organique » tout ce qui est produit [29 :00] en prenant pour modèle une Idée, en prenant comme modèle supra organique, une Idée, tout ce qui est produit par la nature ou par l’homme. [Interruption de l’enregistrement] [29 :14]

… « copie » désigne la ressemblance d’une chose avec une Idée. « Copie » ne désigne pas une ressemblance extrinsèque ; « copie » représente, désigne une ressemblance intrinsèque. [Pause]

Or dans ce monde de copies ou des réalités organiques, il faut dire la perspective est née. Car toutes les réalités de ce monde, qu’elles soient artificielles ou qu’elles soient naturelles, sont soumises [30 :00] à la loi des perspectives. Et si ce sont des apparences ou des apparitions bien qu’elles soient parfaitement réelles, voyez, elles sont apparences par opposition à la vérité mais elles sont parfaitement réelles, déjà par rapport à leur consistance, par rapport et en fonction de leur ressemblance interne. Là je dois dire la perspective, le point de vue est.

Le point de vue est, pourquoi? Le menuisier fera une table. Quelle est la différence entre l’Idée de table et la table? Pour faire une bonne table, le menuisier ne doit pas s’inspirer de la table du menuisier d’à côté. Parce que d'une part, on remonterait à l'infini, on ne s’en tirerait pas. [31 :00] Le menuisier copie, mais il copie le modèle idéel ; il copie l’Idée de table. Quelle est la différence entre le modèle et la copie? L’Idée de table est sans perspective. C’est une table qui n’est rien d’autre que table. Pour produire une table, le menuisier doit faire une table qui est aussi autre chose que table. A savoir elle est du bois ; elle n’est pas table uniquement. Elle est table en bois, bon. [Pause] Pour produire une petite chose, je dirais ben... pour copier l’Idée de petit, il faut produire une petite chose, mais une petite chose, c’est une chose par rapport à moi. [32 :00] Et la table produite par le menuisier, si bien qu’il ait copié l’Idée, si fort qu’il ait copié l’Idée, c’est une table qui se présente sous un ensemble de perspectives. [Pause] La multiplicité des perspectives sur la chose définit, précisément, la chose qui n’est jamais uniquement ce qu’elle est. [Pause]

Dès lors, il y aura toute une opération qui ne sera plus celle de la fabrication. Si fabriquer, produire, [33 :00] c’est faire naître la copie toujours perspectiviste du modèle, du modèle idéel, tout de suite il y a un autre aspect qui apparaît: à savoir, il faudra bien évaluer la ressemblance de la copie avec le modèle. Il y a des lits plus ou moins parfaits, tout ça. Qui est juge? La réponse de Platon, elle ne variera pas, et c’est un des aspects pour moi les plus intéressants du Platonisme ; c’est toujours sa réponse constante et sensé: ce n’est pas le fabricant, ce n’est pas le producteur qui juge de son produit, c’est l’usager -- exemple que Socrate développe très brillamment. [34 :00] celui qui est juge de la bonne flûte, c’est-à-dire de celle qui ressemble à l’Idée de la flûte pure -- qu’est-ce que c’est l’Idée de la flûte pure? Sans doute ce serait le son absolument pur que copie, que recopie -- ça serait le modèle sonore --, que recopie ou tente d’incarner toute la série des flutes, que les flûtiers ont produites. Mais qui est juge de la ressemblance de la copie avec le modèle? Ce n’est pas le flûtier ; c’est le joueur de flûte, c’est l’usager. Qui est juge de la ressemblance du lit avec l’idée du lit? C’est l’usager, c’est celui qui se couche, ce n’est pas le menuisier. [35 :00]

Bon, vous voyez, très important, c’est-à-dire il y a un double mouvement. Il y a le mouvement de la production par lequel le modèle passe tant bien que mal dans la copie. Il y a le mouvement de l’usage qui rapporte la copie au modèle. Celui qui ne cesse de rapporter la copie au modèle, c’est l’homme véridique. [Pause] L’homme véridique, c’est celui qui, comme dit Socrate tout le temps, « a la science de l’usage ». Et la véritable science est la science de l’usage. [Pause] Peut-être [36 :00] que si on est apte, apte à comprendre ce que veut dire alors le « philos », l’ami, le « philos » ou l’ami, c’est l’usager. [Pause] C’est celui qui connaît l’usage. [Pause] Et le philosophe, ce sera celui qui ne cesse de rapporter -- ce n’est pas le fabricant ; c’est l’usager -- c’est celui qui ne cesse de rapporter la copie au modèle. [Pause] Et c’est en ce sens qu’il se dira « l’homme véridique », et qu’il dira  [37 :00] « Moi, homme véridique, je ne suis rien sans le monde vrai, je suppose le monde vrai ». Le philosophe, c’est l’être organique qui ne cesse de se rapporter au modèle supra organique.

Vous comprenez? Vous me direz, ce n’est pas tellement drôle, toutes ces histoires. Vous allez voir, c’est un petit roman. Et tout irait bien, tout irait bien -- je suis pressé, hein? -- alors, tout irait bien, et on en aurait fini si, si quoi? S’il y avait quelque chose, un prodigieux scandale qui apparaît, un terrible scandale. On serait là avec [38 :00] l’homme véridique et le monde vrai, l’un sous l’autre, l’homme véridique sous le monde vrai, l’homme véridique lui-même, copie organique des modèles supra organiques, tout irait bien, si quoi? Si dans la nature même, il n’y avait pas autre chose que des copies. [Pause] Voilà que dans la nature elle-même, il n’y a pas que des réalités organiques -- sentez comme on est proche de notre thème depuis le début -- dans la nature même, il n’y a pas que des réalités organiques, mais c’est effarant une chose comme ça. Qu’est-ce qui va se passer alors? Qu’est-ce qui a pu se passer? Bon. Et c’est dans Le Sophiste [39 :00] qu’on apprend cette nouvelle, Le Sophiste étant un dialogue particulièrement important de Platon.

C’est dans Le Sophiste qu’on apprend qu’il n’y a pas que des réalités organiques. Qu’est-ce qu’il y a d’autre? Il n’y a pas que des choses réelles et produites ; [Pause] il y a tout le domaine des ombres et des reflets. [Pause] Et quel est le statut des ombres et des reflets? Qu’est-ce que c’est que cette chose qui, sous notre monde, va compromettre [40 :00] la réalité organique. -- Entendez, on n’est pas loin de nos thèses, mais voilà que Platon nous donne une sorte de bénédiction, que nous n’espérions même pas. -- Quand on passait notre temps à dire précédemment, c’est curieux, il y a des descriptions organiques et puis il y a autre chose ; il y a des formes organiques, mais il y a aussi des formations cristallines. Voilà que Platon, il arrive avec son monde d’ombres et de reflets, reflets dans les ombres, ombres induites par le feu quand la nuit tombe, ce ne sont pas des réalités organiques. Donc vous voyez, il peut dire: mais dans notre monde, dans notre monde de copies, [41 :00] il y a quelque chose. Alors est-ce qu’on peut dire: eh ben, ce n’est pas difficile ; c’est des copies dégradées simplement! C’est des copies de copies! Me voilà, en effet, avec maintenant trois lits, j’ai trois lits. J’ai une idée de lit, une copie de lit fabriquée par le menuisier, et une ombre ou un reflet de lit. Bon.

Et en même temps, est-ce que je peux dire aussi simplement c’est des copies de copies? Il y a qu’à côté de mes réalités organiques que j’ai des apparitions cristallines extrêmement bizarres. Surtout que ça va se compliquer parce que [42 :00] les réalités organiques renvoyaient au jugement de l’homme véridique qui était lui-même l’homme organique en tant qu’il rapportait les réalités organiques à leur modèle. Qui va se charger des reflets? Qui va se charger des ombres? [Pause] Quelle histoire! [Pause] L’homme véridique va essayer de dire, bien oui! Il est là l’homme véridique, il va essayer de dire: « même les reflets, même les ombres, je les prendrai sur moi pour les confronter aux formes de marbre ». [43 :00] Et voilà que les ombres et les reflets ont tendance à fuir pour aller vers une autre sorte d’homme, un autre homme, une espèce de bouffon [Pause] qui va être dénoncé très vite par Socrate, et qui l’aura été dans toute l’œuvre de Platon, comme étant le Sophiste! Bon, bon, bon.

Seulement le Sophiste alors, c’est le faussaire. [Pause] Lui, il dit: non, les ombres et les reflets ne sont pas des copies de copies. Les ombres et les reflets ont leur vie à elles, leur vie inorganique, [Pause] et c’est là que vous trouverez toutes les peines à dire [44 :00] quel est le modèle d’une ombre qui danse, d’un reflet qui se ride dans l’eau ? Vous pourrez dire, mais le modèle, c’est, c’est la réalité organique qui se penche sur l’eau ou c’est la réalité organique qui passe derrière le feu. Vous pourrez dire ça, oui, peut-être, peut-être... Et là, comme dirait Nietzsche dans son langage: « le Sophiste rit. » Pourquoi? Parce que le Sophiste aussi de son côté sait qu’il y a d’autres choses que les copies. [Pause]

Et les copies, Platon leur a donné un nom dans Le Sophiste : il les a appelées des « Icônes ». [Pause] [45 :00] L’Icône, c’était donc la réalité organique en tant qu’elle prenait pour modèle l’Idée. [Pause] Mais il y a autre chose. [Pause] Il y a des copies qui sont marquées d’une fausseté, nous dit Socrate, d’une fausseté fondamentale. Qu’est-ce que c’est? [Pause] Il y a des formations qui ont besoin d’inexactitudes pour paraître ressemblantes. En d’autres termes, ce ne sont plus des copies [46 :00] de copies ; ce sont des fausses copies. On croit que c’est déjà autre chose que des copies. Elles ont besoin d’inexactitude pour paraître ressemblantes. Ah oui, elles ont besoin d’inexactitudes pour paraître ressemblantes. Et il donne lui-même un exemple dans Le Sophiste, il dit: je pense à ces édifices de grandes proportions, il faudrait que ce soit grand, où il faut de l’inexactitude, pourquoi? Parce que ces édifices comprennent en eux-mêmes, incluent en eux-mêmes, le point de vue du spectateur -- vous vous rapporterez au texte --  [47 :00] c’est d’étranges choses qui incluent la perspective.

On dirait que ce sont des phénomènes à perspectives internes, et l’exemple qu’il donne renvoie, par exemple, à un temple immense, à une colonne. Il dit: une colonne immense, vous êtes bien forcé de faire le haut plus grand que la base, parce que sinon, vous aurez l’impression que la colonne n’est pas égale, n’a pas un diamètre égal, vous aurez l’impression que les parties supérieures sont plus petites. Il faut donc grossir pour compenser l’éloignement. [48 :00] Voilà un cas extrêmement simple de choses à perspectives internes ; elles incluent une perspective. Si je vois un tableau qui me présente une table -- Heidegger là a une page très bonne de commentaires de Platon à cet égard -- il dit: ben oui, un tableau qui me représente une table, ben, il ne peut pas faire autrement que de nous la présenter d’un certain point de vue, la table. [Pause] La table peinte inclut la perspective. Elle inclut une perspective, elle inclut un point de vue. Vous me direz: Ah! Il y a le cubisme! Ah... Je ne crois pas que ça aurait beaucoup gêné Platon. Il est tout à fait faux que le cubisme supprime les [49 :00] perspectives. [Pause]

Alors, quelle différence avec les réalités organiques? Les réalités organiques, on a vu qu’elles étaient soumises à la loi des perspectives. La perspective est née de la réalité organique. Mais la table du menuisier ? Bien sûr, moi usager, philosophe, je ne pouvais l’apercevoir que d’un point de vue, sous tel ou tel angle, mais voilà que la règle des perspectives était extrinsèque. Je ne pouvais l’apercevoir que sous tel ou tel angle, mais je savais m’en servir. En tant qu’homme percevant, je la percevais sous tel ou tel angle, mais en tant que philosophe, je savais m’en servir, quel que soit l’angle, c’est-à-dire j’étais apte à [50 :00] viser l’identité de la chose, à la limite de toutes les perspectives.

Tandis que là, dans cet autre domaine, lorsque je me trouve devant des systèmes inclus dans la perspective, lorsque je me trouve devant les perspectives intrinsèques, des perspectives intérieures au système, c’est tout à fait autre chose. [Pause] Je ne peux même plus dire… Je dirais que ce sont des choses fondamentalement faussées, elles sont fondamentalement faussées, par rapport à quoi? En elles-mêmes! Il ne s’agit plus de dire, elles sont faussées par rapport au vrai, c’est des copies dégradées ; je ne peux même plus dire ça. Elles sont faussées en elles-mêmes par la perspective [51 :00] qu’elles incluent.

Je résume ce moment: [Pause] Platon distingue, d’une part, dans un premier texte du Sophiste, il distingue les réalités organiques qui sont des copies du vrai [Pause] et, mettons, des apparitions cristallines en donnant à « cristallin » un sens très large -- il ne dit pas le mot, hélas, peut-être parce que le mot a été brûlé, vous savez, dans ce genre d’histoires-là -- mais ils sont les reflets et le copies… [Pause] Et d’autre part, dans un autre texte, il distingue… [52 :00]  [Deleuze corrige la fin de la phrase précédente] eh, les reflets… qu’est-ce que j’ai dit ?... [ils sont] les ombres et les reflets. Et dans un autre texte, il distingue les icônes qui sont les véritables copies. Et d’autre part, ces choses faussées définies par ceci qu’elles incluent leur propre perspective, [Pause] et qu’il appelle -- par opposition avec icônes puisque les icônes ce sont les copies, les réalités organiques -- il appelle les « fantasmes ». [Pause]

Vous voyez, [53 :00] au point où on en est, on voit tout de suite ce qui se passe. Le monde vrai et l’homme véridique sont minés [Pause] par les fantasmes, c’est-à-dire les choses faussées et l’homme faussaire. Vous avez, si vous voulez, par opposition -- si je fais mes couples d’opposition -- réalités organiques, réalités cristallines-ombres et reflets, premier, premier doublet, premier couple ; deuxième couple, icônes-fantasmes ; troisième couple, homme véridique qui renvoie au monde vrai, qui suppose le monde vrai-faussaire qui renvoie [54 :00] aux choses faussées, c’est-à-dire aux choses qui incluent leur propre perspective.

Et ça va être terrible ça! Parce que là je résume -- oh la! la! j’ai déjà un de ces retards, je résume très, très vite -- parce que qu’est-ce qui va se passer? Vous pouvez le deviner : c’est un drame, c’est un drame, c’est un drame parce que le faussaire et les choses faussées, le faussaire et les fantasmes vont tellement miner du dedans le monde du vrai que [Pause] on ne peut même plus dire, c’est des mauvaises copies! Si on pouvait dire ça... mais non! Ce qu’elles ont supprimé ou ce qu’elles mettent en question, c’est la distinction même d’un [55 :00] modèle et d’une copie. C’est ça le mot du faussaire. Ce n’est pas celui qui fait des copies ; celui qui fait des copies, il y a toujours quelque chose d’honnête chez lui. [Pause] C’est l’homme véridique en un sens, mais le faussaire, c’est celui qui met en question et le modèle et la copie.

Je reprends Nietzsche: « En même temps que le monde vrai, nous avons aussi aboli le monde des apparences » [Le Crépuscule des idoles, « Comment pour finir le monde vrai [ou le monde-vérité] devint une fable? », paragraphe 6]. Au profit de quoi? Au profit de ce qui nous semble maintenant un monstrueux faussaire et des choses faussées. [Pause] En d’autres termes, la question, ce n’est pas [56 :00] celle, encore une fois, de mauvaises copies. La question, c’est: il n’y a plus de modèles, il n’y a plus de copies. Le terrain est tellement miné que c’est le renversement: le monde véridique, [Deleuze se corrige] l’homme véridique n’existait qu’en nous disant: je suppose, je présuppose le monde vrai. Et voilà maintenant que c’est le monde vrai qui n’existe que pour autant qu’il réclame un homme véridique. Voilà que c’est le monde vrai qui dépend de l’homme véridique. Mais voilà que l’homme véridique s’écroule déjà sous les coups du faussaire. Mais alors tu n’as plus de modèles? Et le faussaire rit. Il dit à l’homme véridique: mais qu’est-ce que tu vas faire? Tu n’as plus de modèles! Si tu n’as plus de modèles, il n’y a plus de copies! S’il n’y a plus de modèles ni de copies, [57 :00] il reste quoi? Moi! C’est-à-dire il reste le faussaire et les choses faussées, en tant qu’elles incluent leur propre perspective. Nous sommes passés des perspectives du vrai, des perspectives de l’homme véridique qui laissaient subsister l’intégrité de la chose à la perspective interne, qui travaille l’intériorité de la chose et ne laisse subsister ni modèle, ni copies. Drame de l’homme véridique, les statues de marbre s’écroulent.

Là je parle comme Nietzsche, mais il faudrait avoir le génie de Nietzsche: fin des statues de marbre, les statues de marbre s’écroulent. Voyez le livre 1 de Pierre ou les ambiguïtés [58 :00] d’Herman Melville, lorsque Pierre assiste à la décomposition des statues de marbre. Et si un auteur parmi tous ces grands auteurs dont nous parlons a écrit quarante pages sur l’aventure de l’homme véridique, soit des pages de génie dans une nouvelle célèbre d’Herman Melville et la nouvelle s’appelle « Bartleby ». [« Bartleby, the Scrivener. A Story of Wall Street », 1853] Et « Bartleby » -- en vertu de mon accent, j’ai intérêt à épeler, b-a-r-t-l-e-b-y, en un seul mot, c’est un nom propre, Bartleby -- et cette nouvelle est tellement insolite qu’on ne peut pasparler vraiment ; je vous demande pardon d’une telle platitude, mais elle est vraie. Et je dirais, [59 :00] on se sent tout à fait incapables de dire en quoi si c'est un texte de Melville, un texte de Kafka, ou un texte de Beckett. Ça fait partie de ces régions, de ces régions suprêmes, alors voilà. Et ça nous raconte quoi ? Je suis forcé, là, d'une… Je vous raconte « Bartleby » pour ceux qui ne l’ont pas lu.

C'est un avoué qui emploie trois copistes, trois copistes, ça m'importe -- je ne fais pas une interprétations, il y en a mille d'interprétations. Je vous suggère en quoi, pourquoi « Bartleby » m'intéresse là aujourd'hui, en ce moment. Ce n’est pas une interprétation que je pense meilleure qu'une autre -- Bartleby fait comme si… c'est un des trois copistes, personne ne sait d'où il vient. Contrairement aux autres, il ne sort jamais du bureau de l'avoué. [60 :00] Il copie, il ne dit pas un mot. Il ne dit pas un mot. Il copie, mais il copie très bien. Et l'avoué est un homme bienveillant, et en effet, c'est un ami, l'avoué, c'est un ami de la vérité ; c'est un homme honnête, un ami, un ami du vrai et un ami des hommes. C'est un philosophe, eh voilà. Mais quand même, Bartleby, il pose un problème. Mais tout va bien, Bartleby, il copie ; alors il dit : oh ben, je n'ai pas le droit d'embêter Bartleby puisque Bartleby copie, fait son métier. Et quand même il l'a mis derrière une espèce de paravent, parce que Bartleby, il n’aime pas être gêné, quand il copie ; il ne faut pas l'embêter. Il maugrée, il entend des grommellements derrière le paravent. Tout va bien, mais tout va [61 :00] bien quand même.

Et un jour, et un jour, l'avoué dit : « Bartleby, venez collationner ». Jusque-là bizarrement, il s'est toujours tiré pour ne pas collationner. Collationner, c'est quoi, en termes d'avoué ? Collationner, c'est comparer les copies à l'original. [Interruption de l’enregistrement] [1 :01 :27]

Partie 2

… et l’avoué explique très bien comment l’opération se fait, lui tient l’original, et les -- comment on appelle cela, enfin les, voyez, oh, les employés là -- les copistes tiennent leurs copies, et ils relisent et tout cela, ils vérifient. Donc, c’est l’opération typique de la philosophie. La réalité organique de la copie doit être rapportée au modèle. [62 :00]

Et, donc là, comme il y a trois copies, pour une fois -- les autres fois il n’y avait que deux copies -- alors les deux autres, il y a trois copies par extraordinaire, alors l’avoué dit: « Bartelby, venez collationner ». Et derrière le paravent, surgit une proposition extraordinaire -- qui a été bien traduite en français, qui répond exactement au texte américain: « Je préfère pas. Je préfère pas. » [Rires] [« I would prefer not to »] Et l’avoué croit, le philosophe croit, ne pas avoir entendu, mal entendu: « oui mais quoi? Enfin Bartelby vous m’avez compris, venez ». « Je préfère pas. » «  Comment vous ne préférez pas? »

Et sur le moment, l’avoué dit: Oh, c’est un caprice, [63 :00] Bartelby. Bon, laissons-le parce qu’il est vraiment animé d’un… Voilà. Ça recommence. Un jour on veut envoyer Bartelby faire une course, alors non, ça recommence, ça recommence, et l’avoué s’y fait. Bartelby est un très bon copiste, il copie, mais il ne veut pas collationner, il ne veut pas vérifier la ressemblance interne de la copie avec le modèle. Et, bizarre, hein? Alors l’avoué lui dit: Faites une course pendant qu’on collationne nous. Et on entend: « Je préfère pas. » L’avoué s’y fait, et il se dit bon: il ne préfère pas, il ne préfère pas. Bizarrement tout le monde se met à s’exprimer sous la forme « je préfère, je ne préfère pas ». [Rires] Les autres, alors là, ça met l’avoué hors de lui, [64 :00] les autres disent: « oh je ne préfère pas déjeuner maintenant ». [Rires] Alors tout le monde s’exprime comme ça. Bartelby est en train vraiment de les miner. Et puis, un jour, il y a le plus terrible: Bartelby s’installe derrière son paravent et ne copie plus. L’avoué attend une heure et dit: « Mais Bartelby, qu’est-ce qui vous prend? Vous ne copiez pas! ». Et on entend: « Je préfère pas ».

Bon, l’avoué qui n’ose pas chasser Bartelby parce qu’il a compris entre temps que Bartelby vivait dans l’étude, n’en sortait jamais, ni pour manger, il couchait dans l’étude, il se faisait porter un biscuit au gingembre pour toute nourriture par jour, tout ça, il habitait l’étude tout cela, dans la terreur et dans [65 :00] l’homme véridique, l’avoué est forcé de changer de bureau pour se débarrasser de Bartelby. Et Bartelby reste, il est expulsé par la police du nouveau propriétaire, de la part du nouveau propriétaire. Voyez comme cette histoire nous touche, alors il est expulsé par la police. Il reste dans l’escalier, on le met dans, on le met dans la, on ne sait pas quoi en faire, on le met dans la prison des gens pour dettes, dans la prison pour dettes, mais il a un statut spécial d’autant plus que l’avoué paie pour qu’il soit bien, bien entretenu. Il est toujours debout, comme ça, forme de marbre. Et puis il se couche, et il meurt, il est mort. Qu’est-ce que c’est ? C’est le copiste à l'état pur. [66 :00] C’est l’aventure de l’homme véridique, du début à la fin. Avec « Bartelby », vous traversez tous les états de l’homme véridique. L’avoué d’abord ; la collation, c’est-à-dire le rapport du modèle et de la copie, la copie qui ne veut plus être collationnée ; [Pause] et enfin la copie qui se détruit elle-même, il n’y aura plus de copie. Et le copiste, qu’est-ce que c’est?

Evidemment on ne peut le comprendre qu’en rapportant un pareil héros à certains autres personnages de Melville qui pourraient peut-être nous donner une lueur. Mais le moins qu’on puisse dire est que Bartelby a une puissance du faux qui est proprement [67 :00] fantastique et qui nous empêche de croire que la puissance du faux soit méchante. C'est un point important. Deuxième temps, l’homme véridique, donc on peut dire qu’il est fini, on a déjà gagné, il n’y en a plus. Plus d’homme véridique, c’est Bartelby, il est mort. Mort de l’homme véridique, alors moi, moi je ne ris pas du tout, c’est Nietzsche qui rit ; lui ça le fait rire. -- Je ne sais plus où est le papier. Mais c’est un autre texte, je crois. Non? Ah oui -- « tous les esprits libres font un vacarme d’enfer, tous les esprits libres font un vacarme de tous les diables ». Ouais. Le texte de Nietzsche: « c’est "le monde vrai" [monde-vérité], une idée qui ne sert plus à rien, qui n’engage même plus à rien, -- une idée inutile, superflue, par conséquent, une idée réfutée : abolissons-la. (Il fait grand jour ; petit déjeuner ; [68 :00] retour du bon sens et de la gaieté ; Platon, le rouge de la honte au front, [Deleuze répète] Platon, le rouge de la honte au front, tous les esprits libres font un vacarme de tous les diables ». [Les Crépuscules des idoles, « Comment pour finir le monde vrai [ou le monde-vérité] devint une fable? », paragraphe 5] Voilà, c’est notre première scène.

Deuxième scène: l’homme original. [Pause] Et qu’est-ce que c’est l’homme original? C’est l’homme noble, [Pause] celui qui descend directement des dieux. [Pause] Et l’homme original, il n’y en a pas beaucoup. [Pause] Il a une étrange noblesse ; il n’a pas la modestie de l’homme véridique. [69 :00] Il est vraiment originel. Et pourquoi je l’appelle « l’homme original » ? [Pause] Parce que Melville, dans un chapitre de son autre livre, d’un de ses autres livres, Le Grand escroc, consacre quelques pages extraordinaires à trois types d’homme qu’il appelle l’homme original, l’homme remarquable, et l’homme ordinaire. Et il nous dit: vous savez, des hommes remarquables à la rigueur, ce n’est pas trop difficile à faire. On y arrive. Mais l’homme original, ça, atteindre l’homme original, c’est bien difficile ça, et au mieux, il n’y en a qu’un par roman, quand [70 :00] c’est un très, très grand roman. Il peut n’y en avoir qu’un. Des hommes remarquables, vous pouvez en mettre beaucoup, mais deux hommes originaux, ça ne pourrait pas aller ensemble. Donc là, il a repéré quelque chose sur l’homme original. Il dit en effet, parce qu’il a un pouvoir de réfraction, il a un pouvoir de réflexion, les autres, les autres réfléchissent l’homme original. C’est pour cela qu’il ne peut y en avoir deux dans un roman.

Et je dis, [Pause] dans l’histoire de la philosophie, il y a eu un homme original. S’il est vrai que Platon, c’est l’homme véridique, il y a eu un homme original. Et cet homme original avait précédé Platon et faisait partie des pré-Socratiques, [71 :00] et il était d’une famille divine, comme le disent les Grecs, une famille agonale, c’est-à-dire descendant des dieux en fait, et pas de descendance humaine, descendant des dieux. Et cet homme, descendant des dieux, c’était le grand philosophe, mais il ne faut plus dire philosophe, Empédocle. [Pause] Et il est évident que, toute philosophie, et là nous allons pouvoir mieux comprendre, la fois dernière j’ai été tellement confus avec ces histoires de concepts, de concepts, d’affects, de percepts en philosophie ; finalement parmi tout ce que j’essayais de vous dire il y avait que ceci, c’est que euh... Quand vous lisez la philosophie comme une chose morte, il vaut mieux ne pas la lire, il faut la lire comme vous [72 :00] lisez aussi n’importe quoi, un grand roman, un grand poème, une grande pièce comique, un grand... parce que finalement il y a trois lectures de la philosophie, trois lectures coexistantes. Si on me dit et il faut -- ce qu’il y a de terrible -- c’est qu’il faut faire les trois.

Il y a la lecture que l’on pourrait appeler scolastique. [Pause] C’est quoi ? Ben, il faut bien rendre compte de la doctrine. Si j’essaie de rendre compte de la doctrine, je vous dirais, eh ben voilà, vous n'avez qu’à avoir un dictionnaire à Empédocle ou une histoire de la philosophie. Seulement ce sera un mauvais compte-rendu ou un bon compte-rendu. On sera dans le domaine encore du véridique, on sera ramené au véridique. Est-ce que ce qui est dit est exact, hein, ou pas ? Ou vraisemblable ? Je dirais, il y a [73 :00] des textes d’Empédocle, il n’y en a pas beaucoup, hein ? Et on ne sait pas bien ce qu’il a dit. Alors on essaie de raconter ; alors, d’après la première lecture, je vous dirais ben oui :  Empédocle était un philosophe, qui a dit que le monde était perpétuellement la lutte et l’affrontement de l’amour et de la haine, et que le monde passait par des cycles, une moitié d’un cycle [Pause] étant régi par l’amour en tant que l’amour tend à réunir, l’autre moitié du cycle étant régi par la haine, en tant que la haine tend à séparer. [Pause] Vous me direz: bon, c’est intéressant. Alors si [74 :00] c’est une bonne histoire de la philosophie, on vous donne beaucoup de détails ; si c’est le petit Larousse, on ne vous donne pas beaucoup de détails.

Deuxième lecture possible, vous n’essayez pas d’y introduire…, vous essayez de, de faire vivre ça. Bon. [Pause] Car c’est vivant. A ce moment-là, je suppose, vous n’êtes même pas professionnel de la philosophie. Il vaut mieux ne pas être professionnel de philosophie, personne. Vous vous appelez, par exemple, Romain Roland, et vous écrivez un petit livre, vous avez envie, trouvant qu’Empédocle, c’est rudement beau, vous avez envie d’écrire un livre intitulé Le feu d’Empédocle [75 :00] [Les œuvres disponibles de Roland indiquent Empédocle d’Agrigente ou L’Age de la haine (Paris : La Maison française d’art et d’édition, 1918) comme titre] car chacun sait que pour finir, il se jeta dans un volcan. Alors cela donne … [Interruption de l’enregistrement] [1 :15 :10]

… « ils se fuient. L’amitié bannie forme la zone externe du chaos qu’elle assiège. Mais voici que, les temps révolus, une fissure se produit dans le vase fermé du monde que remplissait la Haine. Elle s’égoutte au dehors, et fuit, très lentement » -- la haine s’égoutte, une fissure se produit dans le vase du monde, la haine va s’égoutter – « Elle s’égoutte au dehors, et fuit, très lentement, et à mesure que son niveau baisse, accourt, pour la remplacer, le flot bienfaisant de l’Amour immaculé. Sur son passage, les Éléments séparés se rapprochent et se mêlent. Un sillon de vie se creuse sous le soc. La pression réciproque des deux [76 :00] Forces rivales » -- l’amour et la haine -- « déclenche dans l’inerte chaos, le mouvement tombant en tourbillon. D’abord l’Amour va droit au centre de ce monde, d’où la Haine se retire ; et de ce noyau primitif, premier foyer d’union, il reconquiert peu à peu, pied à pied, tout le reste de son empire ». [Roland, Empédocle d’Agrigente…, p. 26]

Est-ce que je peux dire, Ben oui, c’est un poète qui parle ? Il a poétisé le texte, non. Il a mieux fait; il l’a dynamisé du dedans. Au lieu de ces deux termes abstraits, séparer, unir, il nous a mis des dynamismes violents, le mouvement centripète, le mouvement centrifuge, la fissure du vase, etc. A mon avis, il nous a fait comprendre déjà quelque chose d’autre. Mais peut-être qu’il fallait la première lecture aussi, je n’en sais rien. [77 :00]

Et puis je veux juste dire: il y a une troisième lecture. C’est que encore la poésie ne suffit pas. Il faut aussi la philosophie. Il ne faut pas seulement, ce serait trop facile mettre un peu de poésie, il serait trop facile de mettre de la poésie dans l’histoire de la philosophie. Ça ne suffit pas. Il faut la philosophie. Mais la philosophie, ça consiste en quoi? Ben, ça consiste à dire non pas du tout, est-ce que c’est vrai tout ça? Mais pourquoi est-ce qu’ils disent cela? C’est poser cette question fondamentale : pourquoi ça plutôt qu’autre chose? [Pause] [78 :00] Pourquoi, aussi bien, pourquoi sommes-nous empédocléens? Si nous comprenons pourquoi il a dit ça d’une certaine manière... On ne va pas lui dire, non ce n’est pas vrai, hein. Qu’est-ce que c’est cet appel à une nécessité absolue que Empédocle avait de dire ça, en tant qu’était l’homme le plus noble et le plus original? Qu’est-ce que c’est cette histoire du cycle de l’amour et de la haine? C’est que Empédocle, bien sûr, il est avant, il est avant Platon donc -- mais j’espère que je ne ferais pas une erreur catastrophique, mais je suis prudent -- il est, il a affaire avec Parménide. [79 :00] -- Mon dieu, tout d’un coup, il n’y a personne qui se rappelle les siècles, les dates, les dates présumées ? [Empédocle : 490-435. Parménide : 510-450] [mots indistinct], peu importe, il a affaire avec Parménide. J’espère qu’il est après. Oui. Enfin vous vérifierez dans votre Larousse habituel. D’ailleurs ça n’a aucune importance. Il a affaire avec Parménide. Et Parménide, c’était vraiment la formation du monde vrai et de l’homme véridique que Platon donc reprenait ensuite.

Mais Empédocle, il nous dit une chose très simple, très belle et très simple : arrêtez de croire à des modèles. Moi, qui suis de famille divine, je vous dis : sacrifiez vos vénérations. [Pause] Et en effet, Nietzsche qui fait un très grand portrait d’Empédocle, précisément parce qu’il est philosophe, [80 :00] Nietzsche nous apprend : de famille divine, on ne peut pas dire qu’Empédocle était athée. Qu'est-ce qu'il disait, Nietzsche ? Que, mais, ce n'est pas loin, 139 [référence au Gai savoir ; pourtant, il n’y a pas de référence pour le texte suivant] ... On lui reprochait son impiété. Le texte admirable de Nietzsche commence comme ceci : « Empédocle est de famille agonale, à Olympie il fit sensation. Il se montrait vêtu de pourpre, ceinturé d’or, des sandales d’airain aux pieds, une couronne delphique sur la tête. Il portait les cheveux longs et son visage était immuablement sombre. Il se faisait toujours suivre de domestiques. Il tenta de… » -- bon, ça, tant pis, c’est pour plus tard, où est-ce qu’il est dit que, qu’il n’est pas du tout, qu’il est accusé d’impiété ? Peu importe. [Pause] [81 :00] Ben, il faut que je le trouve ; je ne comprends pas. Bon, qu’est-ce que je veux dire ? Ouais. --

L’idée d’Empédocle c’est: il n’y a pas de modèle. Il n’y a pas de vrai. Tout ça, cessez de penser en termes de modèle et de copie. Mais alors il y a quoi ? Il n’y a qu’une chose qui compte, [Pause] ce n’est pas : l’organique n’est pas la copie d’un modèle supra-organique, il n’y a d’être et de réalité que organique. L’organique, c’est toute la réalité, c’est l’être entier. [Pause] [82 :00] Parménide était partie de « l’être est ». Empédocle y ajoute quelque chose de très simple: « l’être organique est », « l’être vivant est ». En d’autres termes, ce que Empédocle, de famille noble, veut de toutes ses forces c’est: l’unité de tout ce qui vit. Et tout ça, ce n’est pas des idées bien philosophiques, ce n’est pas des idées bien, bien nouvelles, etc. Essayez, essayez d’écouter un discours, qui était nouveau. Il y a une unité de tout ce qui vit, ça veut dire quoi? Ça veut dire, qu’il n’y a plus de différence entre modèle et copie, il n’y a plus de différence entre essence et apparence. [83 :00] Il y a l’essence, et qu’est-ce c’est que l’essence? L’essence est l’apparence en tant qu’unifiée par le vivant, c’est-à-dire qu’est-ce qui est force d’unification? L’essence, c’est l’apparence en tant qu’unifiée par l’amour. L’apparence unifiée par l’amour, ça c’est l’essence ou l’être. [Pause]

Dès lors, le mot philos change radicalement ; je dirais que c’est un immense, mais un immense retournement. Philos, tout à l’heure, désignait ce qui venait après. La philias est l’amour ou l’amitié, peu importe, c’est l’amour-amitié, on ne sait même plus quoi. [84 :00] Dans tout ce qu’on a vu précédemment de Platon, ce n’est pas par hasard que « philosophie » se dit philosophie, c’est parce que le philosophe « n’est que » philosophe, et les Grecs distinguaient les très anciens sophos -- messages, les sophoïs -- et ce qui est venu après: les philosophoïs, les philosophoïs. Le philosophe et le sophos, ce n’est pas du tout la même chose. Parménide est un sage, lui qui se meut dans les formes immuables, dans les formes de marbre. [Pause] Mais Platon n’est pas un sage, Socrate n’est pas un sage. Ce sont des philosophes, [85 :00] c’est-à-dire, ils copient les modèles, simplement ils les copient du dedans. On a vu, ce sont des hommes véridiques. Voyez que philos dans cette interprétation, c’est une dérivation, c’est la dérivation de la copie à partir du modèle. Le philosophe ne fait qu’aimer la sagesse, il n’est pas le sage. Bon.

Donc c’est très important que philos soit un dérivé. Quel est le coup d’Empédocle? Bien, c’est le premier à avoir fait de l’amour-amitié, l’original. [Pause] L’original se substitue au modèle, [86 :00] l’original va désigner quelque chose de tout à fait autre que le modèle. L’original, c’est l’apparence unifiée par l’amour. C’est l’amour qui est constituant. L’amour a cessé d’être une dérivée, c’est devenu le constituant. Il ne s’agit plus d’être philosophe ; il s’agit d’être à la lettre philanthrope. Au sens large de anthropos, l’homme, ça veut dire homme, hein, il faudrait dire ami de tout ce qui vit, l’unité de tout ce qui vit. Le philanthrope se réclame de l’amour de tout ce qui vit.

Et en effet, [87 :00] nous savons – heureusement, il était temps -- nous savons par les rares documents qui nous sont parvenus sur Empédocle, que Empédocle était très inspiré des Pythagoriciens et se réclamait de la fameuse société pythagoricienne -- je dis fameuse parce qu’on ne sait pas grand-chose sur elle -- qui se dénommait « société des amis », la société des amis. Ça fait déjà roman, presque roman policier, la société des vrais amis, qui était évidemment, qui avait tout un côté société secrète. Et voilà qu’Empédocle voulait la société des amis. Il n’était plus déjà -- voyez, on est bien dans une seconde période -- il n’était plus philosophe, il était devenu philanthrope. Et ce passage d’une philosophie à une philanthropie est quelque chose de très curieux. [88 :00] Vous pressentez que ça ne va pas tenir longtemps en équilibre, cette histoire. Et encore une fois, cette philanthropie, c’était simplement, ça consistait à saisir l’essence ou l’être comme identique à l’ensemble des apparences unifiées par l’amour. Et c’était ça l’homme original. L’homme original. [Pause]

Celui qui nous dit ça, qui nous raconte tout ça, qui nous dit ça, c’est celui qui fait le renversement de l’amour. L’amour n’est plus le dérivé, mais est devenu le constituant de l’échange. C’est l’amour qui est promis. Il a complètement renversé philosophie. Dans philosophie, il y a une sagesse supposée première et amour ensuite. Les philosophes, c’est ceux qui aiment. L’amour dérive [89 :00] de la sophia. Empédocle, c’est le contraire: c’est la sophia qui dérive de l’amour. Vous me direz: bon! puis après ? Ben, c’est fantastique, un renversement comme ça ; c’est ça qui définit un grand philosophe. On peut dire aisément que si, si peu qu’il nous reste d’Empédocle, en tous cas, Platon n’a rien compris à cela. Platon, il dit, c’est… ou alors, non, ou alors, il a trop bien compris, -- non je retire, pardonnez-moi, je retire tout -- ou alors Platon a fait un contre-Empédocle fantastique, en, en, en renouvelant complètement la soumission, en réaffirmant la soumission de l’amour et de la sagesse, c’est-à-dire un contre-Empédocle à l’état pur. Bien, mais alors ? On est en plein drame déjà. C’est-à-dire le guignol, le second guignol a commencé depuis longtemps. [90 :00] Voilà que l’essence, l’être, c’est l’être organique. Il n’y a d’être qu’organique, l’être organique, c’est l’apparence en tant qu’unifiée par l’amour. Qu’est-ce que c’est que ce monde, là, où je patauge ? Qu’est-ce que c’est que ce monde abominable ? Comment se fait-il que le monde ne soit pas unifié par l’amour ? Quel problème, hein ?

Voyez, j’ai répondu déjà à la question : pourquoi -- parce que si c’est pour tomber sur une question comment – pourquoi, pourquoi Empédocle nous raconte toute son histoire ? Il nous raconte son histoire parce qu’il a une grande idée, opérer le renversement de l’amour. Ça, on vient de le voir. [91 :00] Mais qu’est-ce qui se passe ? Comment expliquer qu’alors, que l’être, c’est l’apparence unifiée par l’amour ? Justement nous serions dans un monde où l’amour manque. Ce n’est pas du tout, vous comprenez, ça prend une tout autre forme quand on le présente comme ça, c’est-à-dire comme Nietzsche le présente d’ailleurs dans son compte-rendu d’Empédocle. Il ne s’agit plus de dire abstraitement, ben d’après la théorie d’Empédocle, il y a un monde, il y a deux cycles, il y a deux cycles que traverse le monde. Non, il y a un cycle composé d’une période d’amour, d’une période de haine, et puis ça recommence, etc. Et en un sens, on apprend ça par cœur, et on se dit, bon très bien, c’est beau, c’est bien, oui c’est bien, ça c’est, c’est rigolo, qu’est-ce qu’ils avaient dans la tête, tous ces Grecs ? Ce n’est plus ça. Les deux idées n’ont pas du tout le même sens, pas du tout au même niveau, l’amour et la haine chez Empédocle. [92 :00] Comprenez que, une fois qu’il a fait son renversement, qu’il a défini l’être comme l’apparence unifié par l’amour, il tombe sur la question : mais comment ça se fait que l’apparence ne soit pas unifiée par l’amour. Où est l’amour? Il a fui! Il a fui. Qu’est-ce que c’est ce monde?

Voilà un passage admirable de Nietzsche. Parce que là c’est vraiment faire sentir la vie, une vie à l’intérieur d’une pensée de philosophe. « Il chercha à inculquer à tous l’unité de tout ce qui vit. Expliquant que manger de la chair était une sorte d’autophagie » – comme beaucoup de Pythagoriciens, il était végétarien, hein ? – « le meurtre de ce qui [93 :00] nous est proche, il voulait l’unité de tout ce qui vit. Il voulait faire passer les hommes par une purification inouïe. Son éloquence se résume dans cette pensée, que tout ce qui vit est Un, les dieux, les hommes et les bêtes. L’unité des vivants est la pensée parménidienne » - là, c’est obscur, la traduction est obscure, aussi écoutez bien – « l’unité des vivants est la pensée parménidienne de l’unité de l’être sous une forme infiniment plus féconde ».

Comprenez? Parménide a conçu l’unité de être, mais Empédocle, lui, conçoit l’unité de l’être vivant et c’est beaucoup plus fécond que Parménide: voilà ce que veut dire la mauvaise traduction de Nietzsche. « Une sympathie profonde avec toute la nature, une compassion débordante s’y ajoute. [94 :00] Le but de son existence » -- à lui, Empédocle --, « lui paraît être de réparer les maux causés par la haine. De proclamer dans une monde de haine la pensée de l’unité et porter un remède partout où apparaît la douleur, conséquence de la haine. Il souffre de vivre dans ce monde de tourments et de contradictions. Où est l’amour ? » C’est la pensée obsédante d’Empédocle, beau comme un dieu, descendant lui-même des dieux, qui se promène et qui dit : où est l’amour ? Sous la plume de Nietzsche, Zarathoustra aura des promenades semblables, cela va de soi. Et Zarathoustra aussi sera empédocléen en ce sens qu’il aura fait le renversement amour-sagesse où ce n'est plus l’amour qui dérive de la sagesse, mais la sagesse qui résulte de l’amour. [95 :00]

Eh bien, eh bien, [Pause] qu’est-ce qui a pu empêcher l’unification, demande Empédocle? C’est là qu’intervient le thème de la haine. Il a fallu que la haine s’empare de l’apparence. Il a fallu que la haine s’empare de l’apparence pour que l’apparence ne soit pas unifiée par l’amour, c’est-à-dire, ne nous donne pas l’unité de tout ce qui vit. En d’autres termes, derrière l’apparence, il y a une volonté mauvaise. [Pause] Derrière l’apparence, il y a une volonté mauvaise, obtuse, qui l’empêche d’être unifié par l’amour. Il faut traquer cette volonté [96 :00] obtuse ; il faut attaquer cette volonté mauvaise derrière l’apparence. On n’est plus… derrière l’apparence ; il y a des essences, il y a des modèles au-delà. On n’est plus au-delà! Derrière l’apparence, la haine travaille et empêche l’amour d’unifier l’ensemble des apparences. Et moi, Empédocle, je prendrai ma lance et mon épée, et je l’atteindrai derrière l’apparence, cette volonté têtue, mauvaise qui s’appelle la haine.

Sentez le drame. -- Certains d’entre vous ont déjà mis sous le nom d’Empédocle un autre nom et même plusieurs autres noms. -- Et je prendrai ma lance pour traquer le... -- Je ne cite pas, rien. On joue aux devinettes. C’est dans votre... dans… -- Et je prendrai [97 :00] ma lance pour traquer derrière les apparences cette volonté têtue qui empêche l’apparence d’être unie par l’amour. Vous comprenez, ça devient... Vous pouvez trouver ça complètement fou, cette idée ; vous ne pouvez pas la trouver médiocre. Dans une histoire de la philosophie, Empédocle, vous vous dites, bon, ben, cela en est un de plus, il y a la liste. Il y a Parménide, il y a Empédocle, il y a Héraclite, tout ça. Ici c’est la même chose, c’est le même boulot qu’il faut faire pour tous : retrouver le pourquoi, le comment de leurs pensées. Ce n’est pas ce que dit quelqu’un qui compte ; c’est pourquoi il le dit, comment il le dit, quelle raison il a de le dire, qu’est-ce que c’est que son affaire à lui. Si vous ne comprenez pas ce que c’est son affaire à lui, pas lui comme individu, ce que c’est que son affaire à lui plus profond, comme individu, c’est-à-dire quel est le problème dont il meurt, quel est le problème dont il vit, le problème dont il meurt, vous n’avez rien compris et vous n’ avez rien compris de vos propres problèmes à vous d’abord.

Alors, bon, je dis -- je n’ai qu’à prendre un texte. [98 :00] Vous allez reconnaître, [Il s’agit de Moby Dick] – « Une fois de plus, écoute-moi, et un ton encore en dessous, mon gars. Gars, tous les objets visibles ne sont que des mannequins de cartons. » -- « Tous les objets visibles ne sont… » -- c’est mieux dit que des apparences, tous les objets visibles ne sont que des apparences – « tous les objets visibles ne sont que des mannequins de cartons, et dans chaque événement, dans l’acte vivant, derrière le fait incontestable… » -- vous suivez le texte, tout ça, c’est des synonymes de mannequin, ce ne sont que des mannequins de cartons ; tous les objets visibles sont des mannequins de cartons aussi bien des actes vivants, des faits incontestables. « Derrière les mannequins de cartons, derrière [99 :00] les faits incontestables, quelque chose d’inconnu et qui raisonne se montre. » Quelque chose d’inconnu et qui raisonne se montre, « quelque chose d’inconnu et qui raisonne se montre derrière le mannequin qui lui ne raisonne pas. »

[Texte de Melville: “Hark ye yet again—the little lower layer. All visible objects, man, are but as pasteboard masks. But in each event—in the living act, the undoubted deed—there, some unknown but still reasoning thing puts forth the mouldings of its features from behind the unreasoning mask.”]

Traduisez : Tout est mannequin, tout est apparence. Seulement attention, cette apparence que je voulais unifier par l’amour et n’est pas unifiée par l’amour. Elle est séparée, elle est fragmentée par quelque chose de fondamentalement mauvais, la haine. Derrière le mannequin, il y a quelque chose qui raisonne. « Si l’homme veut frapper » -- si l’homme original, si moi, homme original, je veux frapper, si l’homme veut frapper – « qu’il frappe à travers le mannequin. » [100 :00] [Texte de Melville : "If man will strike, strike through the mask!”] -- C’est une phrase sublime, tout est sublime dans ce texte. Derrière les objets visibles, les mannequins de cartons, il y a quelque chose d’inconnu et qui raisonne derrière le mannequin. Si l’homme veut frapper, qu’il frappe à travers le mannequin.

Ça continue : « Comment le prisonnier pourrait-il s’évader, atteindre l’air libre sans percer la muraille? » -- Vous allez reconnaître tout de suite. – « Pour moi, cette baleine blanche est cette muraille, c’est le mannequin de carton. Pour moi, cette baleine blanche est cette muraille tout près de moi. Parfois je crois qu’au-delà il n’y a rien. » Parfois je crois qu’au-delà des apparences il n’y a rien. « Mais [101 :00] tant pis, ça me travaille, ça m’écrase ; je vois en elle » -- c’est-à-dire à l’intérieur, derrière elle – « une force outrageante avec une ruse impénétrable. C’est cette chose impénétrable que je hais avant tout et que la baleine blanche soit l’agent ou que la baleine blanche soit l’essentiel, j’assouvirai, j’assouvirai cette haine sur elle. Ne parle pas de blasphème, mon gars, je frapperais le soleil s’il m’insultait car si le soleil peut faire une chose, moi je puis faire l’autre puisqu’il y a toujours une règle au jeu et que les combats de la jalousie président à toutes les créations ».

[Texte de Melville : “How can the prisoner reach outside except by thrusting through the wall? To me, the white whale is that wall, shoved near to me. Sometimes I think there’s naught beyond. But ’tis enough. He tasks me; he heaps me; I see in him outrageous strength, with an inscrutable malice sinewing it. That inscrutable thing is chiefly what I hate; and be the white whale agent, or be the white whale principal, I will wreak that hate upon him. Talk not to me of blasphemy, man; I’d strike the sun if it insulted me. For could the sun do that, then could I do the other; since there is ever a sort of fair play herein, jealousy presiding over all creations.”]

Je termine là parce que ça me fera citer mot à mot Empédocle. Le combat de la haine préside à toute création. Et vous voyez pourquoi il préside à [102 :00] toute création. Ceci, c’est le texte fameux, le discours fameux du capitaine Achab, dans Moby Dick. Lorsque Achab dit : non, je ne cherche pas ma vengeance contre Moby Dick. Je dirais Achab, c’est Empédocle. Un autre célèbre fut Empédocle. Empédocle a vécu, à mon avis, trois fois ; oui c’est suffisant, trois fois, surtout qu’il croyait à la réincarnation, Empédocle alors... il a vécu une fois sous l’apparence célèbre de Don Quichotte ; et une seconde fois sous l’apparence célèbre du capitaine Achab.

Don Quichotte, qu’est-ce que c’est ? Ce n’est pas du tout un type qui se trompe. Ce n’est pas du tout le type qui a des hallucinations ; du moins, il a des hallucinations, [103 :00] mais c’est un grand voyant, c’est un visionnaire. Ça ne l’empêche pas d’être très drôle, hein ? Tout ça, c’est très drôle, tout ce que je vous raconte. Je ne sais pas si vous y êtes bien sensible, mais c’est extrêmement drôle. Un visionnaire. Oui il est halluciné, évidemment. Quand on voit les, quand on voit ce qu’il y a derrière les choses, on est hallucinés. Leur problème, à ces gens-là, l’homme original, ce n’est pas de voir ce qu'il y a au-dessus ; ça, c’est bon pour Platon, enfin c’est... [Rires] C’est bien, c’est pour ça qu’il y aura un christianisme platonicien, tandis qu’il ne peut pas y avoir de christianisme empédocléen, vous comprenez. Pour Empédocle, il n’y a rien au-dessus des choses! On peut s’arranger entre chrétiens et platoniciens parce que... lui disait « les Idées », mais on peut y glisser du Dieu dans les Idées. Non mais... [104 :00] Pour Empédocle, il ne lui vient même pas l’idée que il y a quelque chose au-dessus! Le ciel! Le ciel, c’est du vivant ; les dieux, c’est du vivant comme les bêtes, comme un Nietzsche a bien dû lui faire dire. Il aurait pu ajouter le ciel, le ciel, les astres, les bêtes, les dieux ; tout ça c’est l’unité du vivant. C’est l’unité du vivant que seul l’amour assure.

Or nous sommes dans un monde de la désunion. Nous devrions avoir l’Être, c’est-à-dire pas autre chose que l’apparence, pas quelque chose de la haut. Nous devons avoir l’Être ici-bas. Empédocle dit c’est ici. Et l’Être ici-bas, c’est l’apparence unifiée par l’amour. Nous ne demandons que ça. Ça impliquait le renversement de l’amour, le renversement du concept d’amour tel que... Nous ne l’avons pas. C’est que derrière l’apparence, [105 :00] il y a quelque chose qui empêche cette unification par l’amour. Ce quelque chose, c’est la haine. Ben, il faudra la traquer, cette volonté de la haine, cette volonté haineuse. Il faudra que l’homme originel, euh, original prenne sa lance et derrière l’apparence, c’est-à-dire le mannequin de carton, derrière les mannequins de carton dont on attend et dont on voudrait tant qu’ils prennent vie autonome et qu’ils prendront vie autonome, dès qu’ils seront unifiés par l’amour, et dès qu’ils pourront être unifiés par l’amour, ils cesseront d’être mannequins de carton.

Mais ce qui les empêche de prendre vie, ces mannequins de carton, c’est qu’il y a une volonté sournoise située derrière eux dont ils sont ou l’agent, ou l’essentiel. Qu’importe ? Il y a la haine. Eh bien, il faut prendre nos épées contre cette haine, [106 :00] il faut vaincre cette haine, et Don Quichotte fonce derrière les mannequins de carton pour atteindre quelque chose derrière les mannequins de carton, et le capitaine Achab lance son navire qui périra tout comme Don Quichotte qui finira, le capitaine Achab périra dans cette tentative pour atteindre derrière le mannequin de carton quelque chose qu’il appellera finalement le Léviathan. Seulement vous comprenez le drame, qu’est-ce que c’est le drame ? Mais c’est que l’homme original, il était parti comme étant le philanthrope, l’amoureux, faisant la révolution de l’amour. Il se retrouve dans quoi? Il se retrouve face à face avec la haine, en proie à la haine. Il est passé de l’autre côté; il a été entraîné derrière le mannequin de carton. [107 :00] Et il se retrouve quoi, haine contre haine. [Pause] Il suscite la haine. Il rend la haine.

Et Empédocle le méprise. Non seulement le monde, mais les hommes qui se dérobent à l’unification par l’amour. Et il est pris de ce que Nietzsche appellera le « grand dégoût ». Il a cessé d’être le philanthrope pour devenir ce que Melville dans Le Grand escroc appelle un « philanthrope amer », le philanthrope [108 :00] amer. Pas tout à fait la même chose que le misanthrope, mais il finira d’une certaine manière misanthrope. Le philanthrope amer, c’est déjà, en effet, celui qui dit: il n’y a que des mannequins de carton. Et derrière eux, une volonté obtuse. Il est passé de l’autre côté. Que ça vous rappelle le thème qu'on traîne depuis le début de l'année. Il ne suffit pas de définir les formations cristallines, il y a quelque chose dedans. Il est passé. Et c’est vrai du capitaine Achab, et c’est vrai d’Empédocle, et Empédocle se jette dans son volcan. Et c’était vrai de Don Quichotte, et c'est le drame du vrai, et ça continue à être, on vient de le voir, au niveau de l’homme original.

Ça va encore, vous tenez ? [109 :00] Bon je vais aller très vite ; je ne vais plus donner que le schéma. Il faudrait beaucoup développer, hein ?

Troisième scène. Voilà. On en est où pour le moment ? Je disais, vous voyez la première scène, c’était : l’homme véridique s’est écroulé. Il est tombé en fragments. Le marbre s’est tout fragmenté, hein. Et c’est Bartleby. Tout finit en Bartleby quoi. C’est l’aventure de l’homme véridique. Là on en est à l’homme original, il ne s’est pas écroulé. Il ne s’est pas écroulé, mais il est passé de l’autre côté, hein ? Il a été entraîné, hein ? Sa lance l’a entraîné, hein ? Il est passé de l’autre côté du mannequin de carton. C’est-à-dire, il est passé dans la haine. Qu’est-ce qui pouvait lui arriver de pire ? Il avait élevé la philosophie à la hauteur de la philanthropie, et il est devenu « philanthrope amer ». Il n’a plus qu’une ressource, [110 :00] se jeter dans le volcan ou bien livrer un combat de la dernière chance. Le capitaine Achab. Fin du deuxième acte.

Mais enfin, il est passé de l’autre côté, et il ne faut pas l’oublier, hein ? Parce qu’on va le retrouver ça. Troisième acte : là, tout légèreté. Ce sera un ballet. Il faudrait faire un ballet avec ça. Il y aurait tout pour faire un ballet. Je vais arrêter, je vais arrêter tous ces trucs-là, et au second semestre, on va faire un ballet avec… [Rires] On verra les costumes, tout ça. Tout ce qu’il faut. Imaginez déjà le costume de l’homme original. [Rire] Ce n’est pas facile, hein ? L’homme de marbre tout ça. L’homme de marbre. Il faudra demander à [Patrice] Chéreau, et c’est [111 :00] très bien parce que il a tout, hein ? Bon, on fera tout ça, hein ? On fera un atelier de couture. Il y aura tout, hein ? Un atelier de couture, un atelier dramaturgie. Tout ça. On fera tout ça.


Alors troisième acte. C’est tout en, tout en, comment dire ? C’est tout repos. C’est d’étranges voix, c’est d’étranges voix bonasses qui vous disent :  Allons, allons. Il ne faut pas exagérer. Mais qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce qui y a qui ne va pas ? Hein ? Ce n’est pas si terrible que ça ! Ben, qu’est-ce qui vous prend ? Oh, écoutez ! Mais non, regardez. Mais non. L’homme n’est pas si mauvais que ça. Mais non. Le vrai, bien sûr, le vrai, on ne l’a pas, mis on s’en approche. On peut s’en approcher pour [112 :00] faire des efforts, il faut aussi faire des efforts pour s’apercevoir que l’homme est bon. Puis quand même, il y a des lois. Les gens, malgré tout, oui bien sûr, ils seraient méchants s'il n’y avait pas les lois, mais il y a des lois. C’est quoi ça ? Toutes ces voix qui, qui nous calment et dont on a très besoin ? Je peux dire aussi bien qu’elles émanent de l’homme ordinaire, ou qu’elles portent sur l’homme ordinaire.

On nous dit: Mais non, qu’est-ce que vous racontez? Votre histoire. L’amour, la haine, mais vous êtes des Don Quichotte! Vous êtes des Don Quichotte! Il ne faut pas! Ce n’est pas si grave! En d’autres termes, c’est la petite voix du gros Sancho qui parle là; ou bien c’est la voix des seconds du capitaine Achab qui disent: Mais Moby Dick, [113 :00] c’est une baleine plus terrifiante, mais c’est une baleine comme les autres! Chassons les autres! Restons dans l’ordinaire. Ou bien c’est ce que, dans une page splendide de Moby Dick, toujours Melville appelle: « le désespoir sans façon ». [Voir plus loin la citation entière qui inclut l’expression : "free and easy sort of genial, desperado philosophy”] Mais dans Le Grand escroc, il a un mot non moins aussi satisfaisant, il appelle ça: « le misanthrope jovial ». Voyez que c’est très normal que « le misanthrope jovial » vienne après « le philanthrope amer ».

Alors le misanthrope jovial, c’est celui qui dit: Ah oui. Ca d’accord, ça les hommes, ils ne valent pas cher. Mais la peur du gendarme, vous savez, il ne faut pas en faire des drames! Tout ça, c’est très ordinaire. Mais, vous entendez ce discours, du: « mais c’est très ordinaire »? Je vous rappelle que c’est là qu’il faut mettre et reprendre ce [114 :00] roman dont je vous ai parlé, tant il me plaisait, ce roman feuilleton de Maurice Leblanc, dont le héros Balthazar était professeur de philosophie quotidienne, dans des pensionnats de jeunes filles. [Voir la séance 3, La vie extravagante de Balthazar] Et la philosophie quotidienne du professeur Balthazar consistait à dire: quelles que soient les aventures qui semblent vous arriver, elles s’expliquent très simplement. Attendez un peu. Vous verrez, tout ça est très ordinaire. Et il tombe… Et comme Balthazar est, à tous les niveaux, comme il arrive à Balthazar les catastrophes les plus étranges, les plus insolites, que il est aussi du côté d’Empédocle, que il sera finalement de tous les côtés, Balthazar. Eh ben, sous cet aspect-là, il appartient bien à l’homme ordinaire et le professeur de philosophie quotidienne, hein ?

Et puis, si j’en reviens [115 :00] toujours à ce grand et étrange roman de Melville, Le Grand escroc, est-ce par hasard que Le Grand escroc a comme trois niveaux? Un discours tenu uniformément par une série de personnages que nous ne pouvons pas encore qualifier, et ce discours est un discours étrangement arrangeant, philanthropique, pas au sens d’Empédocle, un discours philanthropique au sens du misanthrope jovial. A savoir, tout ça n’est pas si grave, et toute cette série de personnages qui traversent Le Grand escroc tiennent et s’enchaînent les uns aux autres, à partir des fragments d’un discours total sur, « Mais non, ce n’est pas si grave [116 :00] que vous croyez ». Ce discours de l’ordinaire est adressé aux misanthropes et dirigé contre les misanthropes. C’est dit explicitement dans le texte, hein ? C’est le discours « contre » la misanthropie ou « contre » les philanthropes amers. [Pause] Et ce discours dirigé contre la misanthropie ou contre les philanthropes amers, c’est le discours des philanthropes joviaux ou des hommes, c’est le discours ordinaire. Qu’est-ce que sont ces hommes qui le tiennent? C’est une autre question que je laisse pour le moment. Bon.

On pourrait dire que; il s’agit de quoi? D’une certaine manière, le discours de, [117 :00] ce discours ordinaire, ce serait quoi ? Ce serait le discours qu’on pourrait appeler: « le discours de la loi ». [Pause] L’homme ordinaire tient le discours de la loi. Mais il faut bien comprendre. La loi c’est quoi? C’est arranger les perspectives. La loi, c’est la combinaison des perspectives pour que les perspectives ne se heurtent plus. [Pause] Il y a un art de composer les perspectives pour que les gens s’arrangent entre eux. Ce sera l’art de distinguer les rapports différents sous un certain rapport, sous un autre rapport. Ce sera un art du discours ; c’est le discours qui fera la loi. [118 :00] C’est pourquoi l’homme ordinaire s’exprime par discours, le discours de la vie ordinaire. Il se propose d’arranger les perspectives, de composer les perspectives entre elles, et c’est ça la loi. -- Je vais très vite parce que je n’ai pas le temps ; il faudrait prendre des exemples pour analyser ces… -- En d’autres termes, il impose des perspectives communes, et c’est quoi ? Et les perspectives communes, c’est très intéressant à analyser. Ça nous fait un nouveau type de perspectives, un troisième grand type de perspectives, hein, les perspectives communes. Il faut voir leur rapport avec les, les perspectives particulières. Ce n’est pas n’importe quelle perspective qui se laisse arranger. Il y a les perspectives combinables, bon. Ça, c’est l’opération de la loi. Bien. [119 :00]

Mais, qu’est-ce que les Grecs, comment ils faisaient, les Grecs ? Pour eux, c’était tout simple: c’était le discours du « nomos », c’est le nomos qu’on traduit ordinairement par, en très gros, par « la loi ». Et les Grecs opposaient, ou à partir d’un certain moment, opposaient le nomos à la « physis ». [Pause] Et voilà que, d’après ce que nous savons, l’un des plus grands Sophistes, semble-t-il, -- même je crois bien à vérifier dans le Larousse aussi -- le premier dans la date, se réclamait et fut le philosophe du nomos et son discours était -- il s’appelait Protagoras -- et son discours était à peu près celui-ci: oh ben, [120 :00] écoutez, du point de vue, du point de vue de la nature, les choses, elles vont plutôt mal, hein, parce qu’il n’y a pas de vrai, il n’y a pas de faux, il n’y a ni vrai ni faux, et finalement n’y a rien du tout, expression parfaite de ce que Nietzsche appellera plus tard le « nihilisme. » Il y a simplement des perceptions, mais les perceptions, elles diffèrent, c'est-à-dire c'est l'apparence. Il y a des apparences, et puis chacun perçoit, à sa manière. Il n’y a pas … Chacun perçoit à sa manière. Mais ce n’est pas grave tout ça, ce n'est pas bien grave tout ça, ça va s'arranger tout ça, parce que écoutez-moi : moi Protagoras, je vous dis qu'on va s'arranger parce qu'on va composer les perspectives. On va les composer d'une manière simple, c'est que si toutes les perceptions [121 :00] sont également vraies ou fausses, en revanche elles ne se valent pas. Elles ne se valent pas. [Interruption de l’enregistrement] [2 :01 :07]

Partie 3

... qu'il y ait cette composition de perspective, c’est ça que l’on appellera le nomos. Et il n’y a pas, il n’y a pas de, il n’y pas d’être, il n’y a pas de nature, il n’y a pas de physis, il n’y a que du nomos. Et c’est comme ça que sera Protagoras.

C’est ce que Melville, dans le texte -- je ne vous l’ai pas lu mais je n’ai pas eu le temps -- appelle d’une manière très belle aussi, aussi bien que misanthrope jovial, il appelle ça, vous savez, c'est tous les gens, on est, je crois, dans une aire de misanthrope jovial vraiment. On en voit plein, c’est épatant, c’est le discours, c’est le discours qui mélange [122 :00] une espèce d’intention cynique avec une platitude radicale. Vous savez, les gens qui croient encore que ça fait de l’effet de dire que les hommes sont nés dans la peur du gendarme, pensent que c’est une chouette idée ça, que ça va loin, c’est un type de discours très, très curieux. Les gens, ils en sont revenus, hein, ils en sont... on ne me la fait pas. Ce n’est pas grave, oh non, on ne me la fait pas, oh ça ne peut pas être aussi grave que tu dis. [Rires] Melville, alors il en a fait un tableau fantastique. Et dans Moby Dick alors, dans Le Grand escroc, vous trouverez le tableau fantastique de ces discours. Mais dans Moby Dick, il y a ce qu’il appelle « le désespoir sans façon », mais cette fois sur un bateau, où là, c’est bien le discours de l’homme ordinaire. C’est un pauvre marin, comme quoi ce discours a plusieurs facettes. C’est Protagoras quand on l’a mis sur un navire et qu’il a le mal de mer.

« Quand l’homme prend l’univers entier [123 :00] comme une vaste blague, certains moments de cette affaire étrange et bigarrée que nous appelons la vie, lui apparaissent terriblement cocasses et, bien qu’il n’aperçoive que vaguement l’esprit de cette blague, et bien qu’il se doute qu’elle se fait à ses propres dépens, rien ne le décourage, rien de lui semble valoir la peine d’une discussion. Il encaisse tous les événements, tous les crédos, toutes les croyances, toutes les persuasions, et toutes les choses les plus dures, visibles ou invisibles, enfin, toutes les choses pour si dures à avaler qu’elles soient, comme une autruche qui peut digérer des cartouches et des pierres à fusil. Et quant aux petites difficultés et aux ennuis consécutifs à un désastre subi, intéressant ses membres et sa vie même, tous cela, et la mort comprise, ne lui semble être que [124 :00] des effets malicieux de bonne humeur, des bourrades dans les côtes qui lui sont donnés par l’inexplicable et invisible vieux farceur. » [Moby Dick, chapitre 49]

[Le texte de Melville : « When a man takes this whole universe for a vast practical joke, though the wit thereof he but dimly discerns, and more than suspects that the joke is at nobody’s expense but his own. However, nothing dispirits, and nothing seems worthwhile disputing. He bolts down all events, all creeds, and beliefs, and persuasions, all hard things visible and invisible, never mind how knobby; as an ostrich of potent digestion gobbles down bullets and gun flints. And as for small difficulties and worryings, prospects of sudden disaster, peril of life and limb; all these, and death itself, seem to him only sly, good-natured hits, and jolly punches in the side bestowed by the unseen and unaccountable old joker.”]

Vous savez comme quand le matin on se lève dans le discours ordinaire et puis on reçoit un coup énorme sur la tête, et là qui vous ouvre, on se retrouve en sang. Et puis on se dit, ah ben alors ça, la journée commence bien. C’est bien là, se dit Melville. « Tout et la mort comprise, tous cela ne lui semble que des effets malicieux de bonne humeur, des bourrades dans les côtes qui lui sont donnés par l’inexplicable et invisible vieux farceur. » « La sorte d’humeur fantasque, dont je parle, s’empare d’un homme seulement au moment extrême de la tribulation. Elle apparaît au beau milieu de son ardeur, et fait que ce qui, l’instant d’avant avait une énorme importance, lui semble tout à coup [125 :00] n’être qu’une partie de la farce. »

[Texte de Melville : “That odd sort of wayward mood I am speaking of, comes over a man only in some time of extreme tribulation; it comes in the very midst of his earnestness, so that what just before might have seemed to him a thing most momentous, now seems but a part of the general joke.”]

Tout d’un coup, on croyait, on était Empédocle, on y allait à fond, et puis, un moment, à un moment on dit, mais qu’est-ce que je fais là ? Qu’est-ce que je fais là ? C’est le réveil de Don Quichotte, quoi, qu’est-ce que je fais là ? Partie de la farce. « Il n’y a rien comme la... » -- alors là il a sa note Moby Dick -- « Il n’y a rien comme les périls de la chasse à la baleine, pour faire naître ce genre de philosophie géniale et de désespoir sans façon. Et c’est ainsi que je commençais à considérer le voyage [du Pequod] et son but, la grande baleine blanche. » Désespoirs sans façons finalement, rien n’a d’importance, ça ne peut pas être si grave que ça. Voilà, ça. Je dis juste, s’il avait un endroit où placer le Sophiste Protagoras, [126 :00] ça serait peut-être là, à ce niveau du nomos, de la composition des perspectives.

[Texte de Melville : “There is nothing like the perils of whaling to breed this free and easy sort of genial, desperado philosophy; and with it I now regarded this whole voyage of the Pequod, and the great White Whale its object.”]

Quatrièmement - alors là je vais très, très vite parce que je n’en peux plus et je sens que vous non plus. Hein, vous n'en… vous allez tenir encore ? Comme ça, on aura fini, hein ? -- Mais voilà, quatrièmement, il faut que je reprenne, il faut que je ressaute à deux, à l’homme original. L’homme original, il était passé derrière le mannequin. Tant que c’était Empédocle, tant que c’était Don Quichotte, ça allait encore. Mais il était devenu déjà philanthrope amer, il n’était pas loin d’être misanthrope, redoutable misanthrope. Sans doute il haïssait la haine, et il haïssait tellement la haine qu’il n’avait plus que la haine, haine partout. Il était devenu l’homme de [127 :00] la haine. Empédocle s’est tué avant -- sans doute, peut-on supposer Empédocle s’est tué -- s’est jeté dans le volcan pour ne pas devenir l’homme de la haine. Achab restera un grand philanthrope, c’est-à-dire, l’homme qui a le sens de l’unité de tout qui vit. Mais à quel prix? Il sera passé derrière le mannequin. Il sera passé de l’autre côté. Seulement, il se fera tuer par la baleine blanche. Alors... Don Quichotte, n’en parlons pas. Sa pureté le sauve. Mais les autres, ceux qui sont passés, peut-être d’anciens Empédocle. C’est des hommes de la haine, ou ils semblent.

Et en effet, [Pause] [128 :00] comme des hommes du mal radical, ils ont tout à fait renoncé à l’amour qui unifiait tous qui vivait. Ils sont passés au service de la haine qui fait mourir tout ce qui est mortel et qui trouve que la mort ne va jamais assez vite. Ils ont une perspective dépravée. C’est un genre d’homme dont Platon a parlé déjà très admirablement, les dépravés par nature. Et il arriva bien des siècles après à Hermann Melville de faire un roman court et très beau: Billy Budd, Billy Budd qui a pour un héros... [Pause] [129 :00] là je cite Melville même: « un dépravé par nature » [texte de Melville : « depravity according to nature »], le chef mécanicien du bateau qui répond au nom de Mac Claggart.  Et notamment, Melville -- je n’ai plus le temps de citer des textes, mais lisez ce un roman tout court qui est aussi un chef d’œuvre de Melville -- Melville explique que c’est un dépravé par nature. Et il dit, pour découvrir ça, il faut l’œil du prophète, même si vous avez la connaissance du monde. Même si vous êtes très fin psychologue, vous passerez à côté des dépravés par nature. Parce que les dépravés par nature c’est des malades, ils vous auront. Il faut l’œil du prophète, c’est-à-dire quoi? Il faut l’œil d’Empédocle. Il aurait fallu l’œil d’Empédocle. C’est ce qu’Empédocle diagnostiquait derrière les mannequins. C’est ça qu’il diagnostiquait. [Pause] [130 :00]

Et il y une longue page sur les yeux et la couleur des yeux de Mac Claggart. Notamment, lorsqu’il médite un sale coup. Il est très beau, d’accord, Mac Claggart, mais quand il médite un sale coup, il devient encore plus beau. Et ses yeux, eh bien, prennent « d’inquiétantes teintes d’aquariums », qui sont décrits par Melville dans une des plus belles pages qui soient sur les yeux. Il y a, tiens, parler, ben là aussi c’est curieux, il y a qu'un Anglais et un Américain qui ont su décrire les yeux avec des mots. C’est [Algernon Charles] Swinburne, dans son grand roman, à la première page [Il s’agit du roman posthume de Swinburne, Lesbia Brandon (1952)] et peut-être Melville dans Billy Budd, fantastique description des yeux de Mac Claggart, méditant un sale coup. [Voir Billy Budd, chapitre 17, paragraphe 2]

Bon. C’est la perspective dépravée ça. [131 :00] C’est la perspective dépravée. Seulement, il se trouve que ce ne sont pas des hommes uniques ; leur unicité remonte à leurs lointaines origines. Ce sont les descendants dégénérés d’Empédocle ; ce sont les descendants dégénérés de l’homme original. Je dis « perspectives dépravées » parce que c’est un terme courant en termes d’art, d’esthétique. C’est des perspectives très spéciales, par exemple, dont un auteur, dont on republie l’œuvre, qui s’appelle [Jurgis] Baltrusaitis, a étudié en peinture des perspectives dépravées. C’est très, très intéressant ; c’est lié aux anamorphoses.

Mais, j’en termine. Leur unicité n’est qu’apparente. Mac Claggart, ce n’est pas, ce n’est pas un vrai statut. En fait, en fait, [132 :00] ces hommes, ils forment une sorte de chaîne. Ils forment une sorte de chaîne, chacun, je dirais, attendant son moment. Pourquoi il a fallu passer par l’homme ordinaire tout à l’heure? Parce que un homme ordinaire, le discours du nomos, [Pause] ou même le discours raisonnable, le discours de la raison, ça va très bien. Ils usent de la raison, comme explique très bien... [Deleuze ne termine pas la phrase] Et Melville leur donne le nom psychiatrique qu’il convient à ces dépravés par nature, à ces perspectives dépravées, à ces corrompus, là, du mal absolu. Il dit, c’est « la monomanie ». [Voir Billy Budd, chapitre 17, dernier paragraphe] En effet c’est ce qu’on appelait au 19ème siècle « la monomanie ». Et la monomanie [133 :00] au 19ème siècle se définissait comme un délire d’action et non pas d’idée, c’est-à-dire c’est des gens, vous pouvez vivre avec eux des années, ils sont absolument raisonnables, bien. Et tout d’un coup -- je viens de dire, vous avez avec eux une vie ordinaire très, très longue ; il n’y a aucun délire du type délire d’idée -- et tout d’un coup, il y a un acte explosif, il tue quelqu’un dans des conditions... on ne comprend rien, pourquoi ils ont fait ça, pourquoi ils ont tué, pourquoi? Ou ils foutent le feu.

Alors, c’est le grand thème du 19ème siècle, la monomanie, ça a été la terreur du 19ème siècle, la terreur aussi bien à la campagne qu’à la ville. Parce que c’était les classes humbles, les classes laborieuses qui avaient de la monomanie. Le délire d’idée, c’était réservé évidemment, elles n’osaient rien dire. Le délire d’idée, c’était réservé [134 :00] aux riches, aux bourgeois ; le peuple n’a jamais eu que la monomanie pour..., c’est-à-dire le délire d’action. A la campagne, ça donnait les incendies, des incendies de trucs là, vous voyez là, voyez… Quoi? [Pause] Mais enfin comment ça s’appelle? [Pause] Vous voyez le blé...

Un étudiant : Des meules ?

Deleuze : Vous n’êtes pas mieux que moi.

Un étudiant : Des meules, des granges?

Deleuze : Ah ben oui, voilà, voilà, voilà, ben oui, je pensais à ça un peu, l’incendie des meules. Et à la ville, ça donnait des assassinats, des assassinats faits par les bonnes. Alors, entre les paysans qui foutaient le feu, entre le paysan un peu simple qui foutait le feu aux meules, et puis la bonne qui tuait la patronne, ça posait un problème ça pour les psychiatres, et ce n’était pas rien. Tandis que [135 :00] du côté des bourgeois, quand j’ai bien lu la psychiatrie du 19ème, j’avais été frappé par ça. Je n’ai jamais, je crois, je n’ai jamais rencontré cité un cas de monomanie bourgeoise. Toujours à l’égard du peuple, toujours. Evidemment il y avait des monomaniaques bourgeois, mais ça ne fait rien ; ça correspondait... Le bourgeois, il fallait… il y avait des monomaniaques, mais à ce moment, on les laissait, à mon avis, on les laissait. On les laissait faire, on les grondait, et on les surveillait quand même, mais on ne les flanquait pas dans les traités. Eux ils avaient le droit au grand délire d’idées, hein ? Mais enfin, je disais ça pourquoi ? Ah oui, c’est ce que j’appellerais, ils vont par chaînes, ces hommes. Et c'est, il faudrait dire, c’est là que je reviens, ce sont, sans doute, des dégénérescences de l’homme original, mais c’est eux qui méritent le nom d’ « hommes remarquables ». [136 :00]

Pourquoi « homme remarquable » ? Parce que… Et pourquoi ils doivent venir en quatre, après mon trois? Parce que mon trois, c’est le discours de la vie ordinaire et du temps ordinaire. -- Je n’ai pas introduit le temps là-dedans parce que c’est trop long, c’est à vous de le réintroduire à chaque fois. -- C’est le discours de la vie ordinaire. Et eux, ils se définissent parce qu'ils attendent l’horreur.  Mac Claggart attendra très longtemps, le moment de coincer le beau Billy Budd. [Pause] Bien, mais alors, s’ils attendent leur moment, en effet, même quand ils sont tout seul type Mac Claggart, en droit ils ne sont pas tout seul. C’est toujours une chaîne d’hommes remarquables. Il y a une série d’hommes remarquables, toute une série d’hommes remarquables [137 :00] dont chacun a son heure et attend son heure, blotti à un coin de l’écoulement ordinaire du temps et de la vie. [Pause]

D'où [Pause] j’invoque à moi, trois, mes trois choses. Qui, dans le roman de Melville, dans Le Grand escroc, qui tient le discours philanthropique de la vie ordinaire, du type « tout ça n’est pas si grave » ? [Pause] Toute une série de créatures étranges ; j’en ai parlé. Je vous rappelle, qui commence par un albinos muet, qui écrit par pancartes, se poursuit dans un noir cul-de-jatte, lequel [138 :00] étant attaqué par des misanthropes qui lui disent, « Mais toi, tu n’es qu’un mannequin ». Tout ça, c’est des thèmes obsessionnels chez Melville, « tu n’es qu’une espèce de mannequin en carton-pâte ». Il dit, « mais non, il y a des hommes qui vont me recommander », et ces intercesseurs, c’est donc, il y a donc l’albinos, le noir cul-de-jatte, et puis -- je ne me souviens plus l’ordre, mais je vous l’avais donné, et puis vous le verrez vous-même -- l’homme au chapeau de crêpe, l’homme au crêpe sur son chapeau, ... l’homme à la cravate grise, l’homme, etc., l’homme docteur herboriste etc., jusqu’à une espèce de chaîne d’hommes remarquables qui tous tiennent le même discours ordinaire du « tout ça n’est pas bien grave ! », et chacun attendant son heure pour prendre le pouvoir sur une séquence et faire un quelque chose, [139 :00] dont on devine que c’est une escroquerie. Ou bien quelque chose d’un autre ordre : une prise de pouvoir, une affirmation de puissance, et à toute cette série des hommes remarquables. [A propos de cette « série de créatures étranges », voir la séance 2, le 22 novembre 1983, et aussi  L’Image-Temps, p. 175]

Donc, vous voyez que, maintenant je peux enfin compléter ce qui était incomplet tout à l’heure, le discours ordinaire, le discours de l’homme ordinaire, [Pause] s’oppose au discours des misanthropes, c’est-à-dire de l’homme véridique ou de ce qu’est devenu l’homme véridique. Il s’y oppose sous la forme: « allons, ne soyez pas comme ça ; tout ça n’est pas si grave », mais lui-même, il est tenu par la chaîne des hommes remarquables qui profitent de ce discours « tout est ordinaire, [140 :00] tout ça n’est pas si grave » pour chacun bondir au moment, au moment propice, la bonne occasion, et asseoir leur puissance sur une séquence de la vie ordinaire, et la détourner à leur profit.

Alors qu’est-ce qu’on nous apprend d’après le peu que nous savons des Sophistes? D’où mon invocation en tout début d’année, les Sophistes, c’est vite dit d’opposer Platon et les Sophistes, ça ne se passe pas comme ça, et le livre de [Eugène] Dupréel est clair. [Les Sophistes (Neufchâtel : Editions du Griffon, 1948)] Nous apprenons qu’un second des grands Sophistes qui allait encore plus loin que Protagoras dans le nihilisme, il semblait alors avoir poussé le nihilisme très, très loin, il s’appelait Gorgias, et tout comme il y a un dialogue de Platon, [141 :00] Gorgias, ... Protagoras, il y a un dialogue de Platon qui s’appelle Le Gorgias.

Et Le Gorgias, qu’est-ce qu’il disait après le peu que nous savons? Ce qui l’intéressait, il avait en commun avec Protagoras de ne pas croire à la physis, encore moins aux Idées pures. Mais contre Protagoras -- il était assez différent, ce n’est pas tellement le nomos qu’il invoquait -- ce qu’il invoquait, c’est une notion chère aux Grecs. -- Là aussi il faudrait des heures de commentaires parce que c’est une drôle de notion, très très... A la rentrée, si quelqu’un est capable de parler de ça ; on ne sait pas, on ne sait pas -- le kairos, ce que les Grecs appellent le kairos: k-a-i-r-o-s. [Pause] Et le kairos est le bon [142 :00] moment, l’occasion favorable. Je ne vois qu’un truc en musique, vous savez. Je ne vois qu’un truc en américain -- toujours ma prononciation qui me peine -- je crois que, je ne sais plus si ça s’emploie toujours dans le même sens, ce qu’on appelle « le timing », dans le jazz, « le timing ». « Le timing », ce n’était pas, ce n’était pas le tempo ; c’était le moment favorable pour un des improvisateurs pour intervenir, le bon moment, par exemple, pour placer un solo de trompette. Le bon moment, c’était vraiment, « le timing », c’était l’occasion favorable, quoi. Je ne sais pas si ça s’emploie toujours dans ce sens. Le moment il faut où partir [143 :00] où arriver. Il y a les gens qui n’ont pas timing, qui passent leur temps à partir où arriver quand il ne faut pas. [Rires] Il y a des gens qui en ont, ben...c’est... [A propos du kairos, Deleuze s’y réfère dans la séance 15 sur Spinoza, qui est aussi la séance 1 sur la Peinture, le 31 mars 1981]

Or Gorgias faisait une morale, et comprenez, je ne veux pas faire de Gorgias une image noire. Le peu qu’on sait, c’est qu’il attachait une importance fondamentale au kairos, parce que pour lui, c’était ça le véritable objet de la science, et du discours. C’est donc très différent de Protagoras. Ce n’est pas le discours qui est censé, par composition des perspectives et hiérarchisation des perspectives, fonder une loi. Le véritable objet du discours, de la rhétorique, selon Gorgias, c’est: intervenir au bon moment. Savoir attendre aussi longtemps qu’il faut. Intervenir au bon moment, saisir l’occasion favorable, être l’homme du kairos. Et, c’est pour ça, [144 :00] c’est comme ça qu’il définissait, selon lui, « le juste ». La justice, c’était quoi? Mais la justice, c’était intervenir au bon moment. La sagesse, c’était intervenir au bon moment. Et après tout, on trouvera dans Socrate et dans Platon des choses qui tiennent le plus grand compte de cette thèse de Gorgias qui est très, très intéressante.

Et ce qui m’intéresse particulièrement, c’est que dans le dialogue de Platon, Gorgias se fait relayer. Gorgias, il en a marre de discuter avec Socrate, hein, et il est pris en relais par un autre Sophiste qui s’appelle Polos et enfin, par le jeune et grandiose Sophiste, donc ils sont trois, c’est une chaîne de trois, le jeune et grandiose Calliclès, qui traite Socrate comme jamais Socrate ne fut traité. Voyez, ça m’intéresse parce que c’est suivant, là, [145 :00] un moment favorable que un tel intervient, etc. qu’il y a la chaîne des trois Sophistes dans Le Gorgias, qui me fascine beaucoup.

Alors, alors ça veut dire quoi ça ? Voyez, ça va tout seul, bon, ce qu’il faudrait lire, ben oui. Il y a un autre grand texte, c’est... Si vous voulez la série des hommes remarquables, et ben oui, si vous avez suivi ensemble, maintenant je peux dire, mais forcément, c’est cette série des puissances ascendantes. Cette série des puissances ascendantes dont aussi depuis le début là de ce trimestre, depuis le début de notre travail cette année, on n’a pas cessé de parler, comme étant ce qui se passait dans l’image-cristal, ce qui se passait dans la formation cristalline. Je vous disais il y a toujours une chaîne de faussaires. Là, on la retrouve, c’est notre chaîne de faussaires ; [146 :00] c’est la chaîne de faussaires, là, chacun intervenant à son moment.

Et c’est une chaîne de puissance qui augmente, puisque dans Melville, la chaîne des faussaires, la chaîne des escrocs, qui en fait sont évidemment un seul et même groupe, en seul et même personnage, qui sont un seul et même événement, une seule et même société, je ne sais pas quoi, toute cette chaîne va aboutir au plus grandiose d’entre eux qui se fait appeler « le cosmopolite ». Et tout va donc, de l’albinos muet au cosmopolite bavard, au cosmopolite maître du discours, et ça a formé, toute cette chaîne des faussaires, qui constituait pour nous, toute l’ascension de la puissance du faux.

Et je dirais le grande texte alors qu’il faut réunir en tenant compte de nos auteurs c’est -- non pas le dernier livre puisque ça. Zarathoustra n’est pas [147 :00] de dernier livre, Zarathoustra reste un livre inachevé -- c’est le dernier livre existant de Zarathoustra, quatrième et dernière partie, quatrième et dernière partie que nous raconte -- Et ça, lisez-le, même si vous ne lisez que ça. Vous devez vous rappeler notre tâche ; si vous ne lisez pas tout ce que je cite, évidemment, mais lisez dans ce que je cite quelque chose que vous n’avez pas encore lu. Si c’est du Melville, c’est parfait. Mais si il y en a parmi vous qui n’ont pas encore lu Zarathoustra, même commencé, commencé, aucune importance. Commencez par le quatrième livre. Allez tout droit au quatrième livre, aucun besoin de lire les livres précédents. –

Et ce quatrième livre vous raconte ceci: que Zarathoustra entend un cri, et que ce cri est un cri multiple. [Pause] [148 :00] Oui, c’est un cri, mais un cri multiple. Et, dans une longue promenade, il va croiser chacun de ceux qui composent ce cri. Et ça va être, mais une liste, un défilé de crapules, de faussaires, de plus en plus puissants qui s’intitulent eux-mêmes les hommes, ou qui sont appelés, ou intitulés, non, je crois, qui sont appelés par Nietzsche, les « hommes supérieurs ». Donc surtout ne pas confondre les hommes supérieurs avec le surhomme, ça serait une catastrophe. Les « hommes supérieurs », et les « hommes supérieurs » mais c’est des crapules insensées, des faussaires, quoi, tous des faussaires, tous des faussaires. Alors c’est fascinant parce que la liste de Nietzsche est très, très belle, [149 :00] et le texte est poétiquement sublime et philosophiquement sublime. [Sur le « cri multiple » et ces faussaires, voir L’Image-Temps, pp. 174-176]

Je cite dans l’ordre. Le premier c’est le devin, Et le devin, c’est une espèce de type qui ne se cache pas. Il finit par dire à Zarathoustra : je t’ai bien eu quand même, hein ? Tous ils finissent par dire... Et Zarathoustra, tantôt il dit -- Il les admire, hein ? Zarathoustra, il a une attitude très ambiguë ; il les méprise, mais il les admire beaucoup, il les admire parce que là pour des raisons, il faudrait faire, il faudrait une grande étude sur Nietzsche pour dire en quoi il les admire, on n’a pas le temps ; juste il les admire -- alors c’est bien parce que vous comprenez, il les croise, et il y a ce devin, c’est la lassitude, la fatigue, il ne peut même pas lever un bras, tout en vain, tout est vain. C’est le discours de la grande lassitude. Il n’y a rien à faire. Il n’y a rien à faire, tout est vain. [Pause] [150 :00]

Le deuxième, c’est [Pause] les deux rois, les deux rois qui traînent un âne avec eux. [Pause] Cette fois-ci, ce n’est pas le discours de la grande lassitude ; c’est plutôt le problème de la morale. Ils invoquent le problème de la morale, à savoir la formation de l’homme. Et l’un des deux rois représente le processus de la formation et l’autre roi représente la formation supposée faite. Et tous les deux sont écœurés et disent: mais il n’y a plus que de la populace. [Pause] Ce n’est non plus le discours de la fatigue, c’est le discours de la morale, les deux rois. [Pause] [151 :00]

Le troisième, c’est l’homme à la sangsue, une merveille, une merveille, l’homme à la sangsue. C’est un homme qui est à moitié pris dans un marais, et qui sort son bras sanguinolant où il y une sangsue accrochée. Il tient un discours, et on apprend que c’est l’homme de la connaissance. Son affaire, c’est la science, oui. C’est la science, et que il s’est dit, plutôt connaître à fond une petite chose que connaître à moitié le monde entier, exigence de la connaissance scientifique selon Nietzsche. Alors il s’est dit, je vais connaître la sangsue. On a vu des gens comme ça ; on en a vu même se spécialiser dans une partie de la sangsue parce que la sangsue leur paraissait un sujet beaucoup trop grand. Alors, et c’est très utile, j’ai tort de rire [152 :00] puisque ça fait faire à la science des progrès inappréciables. Alors, évidemment, mais il s’est aperçu que pour connaître la sangsue, il faillait vivre la sangsue. Et vivre la sangsue, c’était vivre avec la sangsue. C’est une aventure qui nous arrive à tous. La moindre physicien, il trouve le besoin de vivre avec ses particules. Alors il vit avec sa sangsue-là, et il s’aperçoit que seule la sangsue sait ce qu’est la sangsue. Alors il est embêté parce que, bon, il est embêté, c’est le faussaire de la science, ou plutôt c’est la science comme puissance du faux.

Et puis alors, après l’homme à la sangsue, il rencontre l’enchanteur, l’enchanteur qui est la plus fripouille, il me semble, hein ? Chacun peut avoir ses préférences ; pour moi c’est le pire, c’est le pire faussaire, le plus répugnant. Car en se trémoussant, c’est une espèce d’un vieux infect, bavant, qui en se trémoussant, [153 :00] chante un admirable poème, admirable poème de la pitié. Et ce poème de la pitié, c’est un texte de Nietzsche, et un poème que Nietzsche a écrit et auquel il avait donné pour titre « La plainte d’Ariane », « La plainte d’Ariane » quand elle s’adresse à Dionysos. Et la plainte d’Ariane est un des textes les plus beaux de toute la littérature, qui commence comme ceci:

« Qui me réchauffe, qui m’aime encore? / Donnez des mains chaudes! donnez des réchauds du cœur! / Etendu, frissonnant tel un moribond à qui l’on chauffe les pieds -- secoué, hélas! de fièvres inconnues / Tremblant devant les flèches glacées et aigues des frimas, chassé par toi, pensée! / Innommable ! Voilée ! Effrayante ! [154 :00] chasseur devant [derrière] les nuages! » Etc., etc., « Frappé par toi, chasseur le plus cruel, toi, le dieu - inconnu... » C’est « La plainte d’Ariane » à Dionysos. Or c’est évident que c’est un lied. Nietzsche, d’une part, composait des lieds, des lieders ; d’autre part, d’autre part, il faisait des poèmes qui avaient tout naturellement la forme d’un lied. En effet, c’est un poème chanté qui est de toute beauté, d’une très, très grande beauté. Et voilà que l’enchanteur prend cette chanson d’Ariane, et la chante avec ses manières grotesques. Et c’est exactement comme si une espèce de vieillard dégoûtant prenait un masque de jeune fille, et se dandinait comme une jeune fille en chantant « La plainte d’Ariane », un répugnant chanteur, n’est-ce pas, insoutenable.

Alors, enfin on passe après l’enchanteur, il y a le dernier des papes. [155 :00] Ça, le dernier des papes, c’est une merveille: J’ai passé toute ma vie au service de mon maître et maintenant je n’ai plus de maître, dit le dernier des papes, et cette fois-ci, c’est, non plus -- voyez l’ordre ; il est très bien, la morale avec les deux rois, la connaissance avec… Plutôt le rien avec le devin, la morale avec les deux rois, la connaissance avec l’homme aux sangsues, la religion avec le dernier des papes. Il a servi Dieu : J’ai servi Dieu jusqu’à la fin. Il a même perdu un œil, il lui manque un œil -- là, toutes les interprétations sont permises -- pourquoi est-ce qu’il lui manque un œil? Et « je suis sans maître » il dit, le dernier des papes ; « Je suis sans maître, et néanmoins je ne suis pas libre, aussi je ne suis plus jamais [156 :00] joyeux, sauf dans mes souvenirs ».

Alors, après le dernier des papes avec la religion, il y a le plus hideux des hommes. Le plus hideux des hommes, vous allez voir en quoi c’est tous des faussaires. Le pape assimilé à un vieux laquais qui n’a plus de maître, qui a perdu son œil, tout ça... L’enchanteur qui chante la chanson, qui a volé la chanson de la jeune fille. Le plus hideux des hommes, c’est le meurtrier de Dieu -- ce n’est donc pas dans l’ordre chronologique -- c’est celui qui a tué Dieu. Ce sur quoi j’insiste, et ce pourquoi j’insiste, là dans mon appel très solennel à votre égard: Ne croyez pas… il est célèbre que chez Nietzsche traîne un certain thème qui est la mort de Dieu. Dieu est mort. Ne croyez pas que Nietzsche soit le moins du monde mêlé à ce thème. Il le dit, il en parle tous le temps. Mais contrairement à ce qui traîne vraiment dans [157 :00] toute la littérature sur Nietzsche, le thème « Dieu est mort » est un très vieux thème renouvelé par le Romantisme allemand. Bien loin d’être un inventeur de la formule « Dieu est mort », que vous trouvez abondement chez Hegel, que vous trouvez abondement un peu partout, et qui avait plein de sens, Nietzsche, c’est celui qui dénonce l’inutilité de cette formule. Ne mettez surtout jamais Nietzsche et sa pensée dans cette affaire de « Dieu est mort ». Que Dieu soit mort, mais si j’ose être vulgaire, Nietzsche est le premier à s’en foutre éperdument.

Et, la formule même le met dans une telle joie qu’il fait des adjonctions, des adjonctions toujours comiques. Dieu est mort, oui, mais de douze manières, et je vais vous raconter les douze manières, et les douze seront toutes très, très comiques. [Pause] Dieu [158 :00] est mort, bon d’accord. Qui l’a tué? Oui, il est mort de rire. Dieu est mort, oui, il est mort de rire, en entendant qu’il n’y avait qu’un seul Dieu. Enfin il donne mille versions de la mort de Dieu, toutes pour nous faire rire. Et il n’y attache aucune importance, parce que c’est par-là même, il fait un grand critique de la formule de « Dieu est mort ».

Car, l’idée de Nietzsche, c’est que, que Dieu soit mort, ça n’a strictement rien changé. C’est là qu’il est nouveau. C’est là qu’il est nouveau, c’est là qu’il est le anti-Feuerbach par excellence. Puisque pour [Ludwig] Feuerbach, par exemple, « Dieu est mort » signifie que l’homme doit prendre la place de Dieu. Et que Nietzsche est le premier à dire, mais tant que vous garderez la place que ce soit l’homme ou Dieu qui s’y mette, quelle l’importance ? Donc, que Dieu soit mort, si c’est pour que l’homme prenne la place de Dieu, ça c’est strictement pareil, aucune importance, et ça le met dans un état de joie. Les gens, [159 :00] pour Nietzsche, les gens qui croient que « Dieu est mort » est une formule importante, ne cessent pas de mettre Nietzsche dans un état d’hilarité. Parce que lui, lui, il va vous donner, d’une part, des versions comiques de cette mort de Dieu, et d’autre part, il va vous dire : ben oui, vous n’avez strictement rien gagné, strictement rien gagné. Et c’est pour ça que le meurtrier de Dieu est dit « le plus hideux des hommes », le plus hideux des hommes, parce que : « je ne supportais plus la pitié de Dieu », dit le plus hideux des hommes. Il a fallu qu’il se mette à la place de Dieu. Et Zarathoustra, de tous ces hommes que Zarathoustra rencontre, le plus hideux des hommes est l’un des plus antipathique à Zarathoustra même. À moi ce serait l’enchanteur, mais enfin, chacun a ses goûts, encore une fois.

Qu’est-ce qu’il y a encore après le plus hideux des hommes? Après le plus hideux des hommes, il y a le mendiant volontaire. Le mendiant volontaire, [160 :00] lui, on sent qu’on se rapproche de la fin, il récapitule tout. Il cherche le vrai. Il cherche le vrai, mais partout. Est-ce dans la religion, est-ce dans la morale, est-ce dans la science? Non: la vérité n’existe que chez les vaches. [Rires] Voilà ce que nous apprend le mendiant volontaire, dans un texte admirable, eh oui, parce que les vaches savent ruminer. Ben oui, alors les vaches, elles, où est le royaume de Dieu? Ni dans la morale, ni dans la connaissance, ni dans la religion. Le royaume de Dieu est chez les vaches. Bien, mais Nietzsche avait grand estime pour ces animaux: c’est aussi l’unité de tout ce qui vit, la vache.

Et puis, enfin, le dernier: l’ombre. L’ombre, est qu’est-ce qui appartient à l’ombre ? Eh bien, se faire de plus en plus petite, se faire de plus en plus petite. [161 :00] Tu as perdu ton but et ton domaine ; elle ne sait plus. Il faut imaginer tout ça, l’ombre qui court affolée. L’ombre, elle a perdu tout, elle a perdu son modèle, elle a perdu son but, elle a perdu son lieu, et tout ça, bon. Elle n’a qu’à se faire de plus en plus petite, pourquoi? Pour que midi arrive. Incipit de Zarathoustra, les deux textes se recoupent, c’est maintenant à Zarathoustra à entrer sur scène. Il a dit quoi? Là vous avez votre série des faussaires. Et comme vous lirez ce livre quatre, vraiment je vous demande de vous demander, pour chaque personnage: en quoi est-ce un faussaire? Et vous vérifiez, c’est toutes les puissances du faux qui montent jusqu’à la dernière, l’ombre. Vous n’oubliez pas que Nietzsche a titré tout un livre « Le voyageur et son ombre ». Et l’ombre est fondamentalement dans le Romanticisme [162 :00] allemand liée au thème du voyage.

Il y a cette montée d’hommes vraiment remarquables ; c’est la chaîne des hommes remarquables, la chaîne des hommes supérieurs, la chaîne des hommes remarquables, tous des faussaires, et la puissance du faux qui monte de plus en plus. Et ils ont besoin, tout comme dans le cas de Melville, ils ont besoin du discours ordinaire. Revient comme un leitmotiv chez eux: aujourd’hui, tout n’est que populace, tout est vulgaire, tout est ordinaire.

Alors, qu’est-ce qui nous reste? Eh ben, il nous reste ce qu’on a annoncé la dernière fois. Il nous reste la cinquième étape, à savoir: pourquoi le thème du temps et du discours de la vie ordinaire est tellement important? C’est que, c’est à travers lui [163 :00] que se monte la chaîne des faussaires, augmentant de puissance en puissance à chaque occasion, augmentant puissance à chaque occasion. [Pause] Et c’est sur fond de cette, à la lettre, « ordinarité » [Pause] que l’on accédera enfin à la question qui est celle de la puissance du faux, au niveau de plus grand, à son niveau supérieur, à savoir: comment produire quelque chose de nouveau?

A ce-moment-là, on n’aura pas : comment l’ordinaire, soutendu par sa chaîne de faussaires, arrivera-t-il à une puissance du faux, qui soit vraiment la création de quelque chose de [164 :00] nouveau? A ce moment-là, on aura retrouvé le vrai. Mais, ça ne sera pas un cercle qui se ferme. On pourra dire à nouveau: « nous sommes les hommes véridiques, mais les hommes véridiques d’une nouvelle manière puisque le vrai, ce sera le nouveau ». Ce sera la création d’un quelque chose de nouveau, l’émergence d’une nouveauté dans le temps ordinaire à l’issue de toute la série ascendante, la puissance du faux. [Pause]

Et ce sera ça, le thème de Nietzsche lorsqu’il annoncera à l’issue de toutes ces puissances du faux, l’apparition en a quelque chose de radicalement nouveau qu’il appellera: « le surhomme ». Ça sera le thème de [165 :00] Melville dans Pierre ou les ambiguïtés, lorsque Pierre le héros se lance dans la fabrication d’un livre dont l’un est écrit livre ordinaire, mais l’autre n’est pas écrit livre pas du tout ordinaire qui est l’émergence du nouveau.  Et puis, je lisais Nietzsche, Melville et ben voilà, puis finalement que, comme je le disais, c’est l’objet de la philosophie moderne par opposition à la philosophie antique. [Sur « le nouveau » chez Melville et Nietzsche, voir L’Image-Temps, pp. 190-192]

Ce renversement, ce qui permet à Nietzsche de dire encore, nous, les chercheurs de vérité, non pas du tout qu’il redevienne platonicien et réintroduise le mot... [Deleuze ne termine pas la phrase] Mais c’est l’idée de l’homme véridique qui a complètement changé le sens. L’homme véridique n’est plus celui qui copie la forme préalable ou qui retrouve une forme préalable de marbre. L’homme véridique, c’est celui qui invente une nouvelle matière, qui invente quelque chose de nouveau. [166 :00] C’est-à-dire c’est l’homme de la créativité sous la forme : le vrai ne peut pas être copié pour une raison très simple, pour une raison très simple: c’est que il nous attend pour être créé.

Voilà, on a repris l’ensemble, tous les niveaux, toutes les étapes. Et on passera à une seconde partie après les vacances. [Fin de l’enregistrement] [2 :46 :38]


For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the complete transcription was completed in June 2021. The translation was completed in September 2022.

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