April 4, 1978

Just as the sublime threatens at each instant to overwhelm the imagination's act of synthesis, the operation of symbolism and symbolisation threaten at each instant to overwhelm this other act of imagination which is the schema. So much so that between symbolism and the sublime, there will obviously be all sorts of echoes, as if they brought about the emergence of a sort of ground [fond] which is irreducible to knowledge, and which will testify to something else in us besides a simple faculty of knowing. Feel how beautiful it is.

Seminar Introduction

In Gilles Deleuze, From A to Z, Deleuze describes his motivation for working on a philosopher with whom he had little in common: first, for Deleuze, Kant’s writing constituted such a turning point in numerous ways, and, second, he initiated something in philosophy that had never been advanced previously. Specifically, says Deleuze, he erected a tribunal of reason, things being judged as a function of a tribunal of reason. To do so, he invents a prodigious method called the critical method, the properly Kantian method. Deleuze admits finding all of this aspect of Kant quite horrible, but it's both fascination and horror because, for Deleuze, this is so ingenious. For Kant created an astonishing reversal of concepts: rather than time being derived from movement, Kant reverses the subordination, with movement henceforth depending on time, and thus, time ceasing to be circular and becoming a straight line. And late in his life, Kant introduces his conception of the Sublime, in which the faculties enter into conflicts, having discordant accords, then reconciling, but no longer being subject to a tribunal. For Deleuze, then, Kant is clearly a great philosopher, with a whole undergirding in his works that makes Deleuze quite enthusiastic, on top of which is a system of judgment that Deleuze says he would like to do away with, but without standing in judgment.

English Translation

Edited
Critique of Pure Critique
Cover of the first edition of Immanuel Kant's Critique of Pure Reason, 1781

 

Gilles Deleuze

Seminar on Kant: Synthesis and Time

Lecture 04, 4 April 1980

Transcribed by WebDeleuze

Translated by Melissa McMahon

 

Today I would like to be as clear as possible in relation to a problem that is nevertheless complicated. I have at best only one idea that I would like to develop today, which is not only linked to the desire to help some of you in talking about Kant in a precise way but also to try and show this sort of amazing development of a problem over the course of Kant’s philosophy. The center of everything I would like to say today is precisely this: if we just take the Critique of Pure Reason, Kant’s famous book, we can clearly see, in relation to the themes that concern us involving time, that there are two major operations. What these two major operations of knowledge have in common—because pure reason is concerned with knowledge—is that in both cases they form a correspondence between conceptual determinations and spatio-temporal determinations, despite their heterogeneity, despite their difference in nature. These two major operations that form a correspondence—whatever the difficulties this correspondence involves given their heterogeneity—between spatio-temporal determinations and conceptual determinations are both synthetic operations. They are synthetic for very simple reasons. They are necessarily synthetic because, as we have seen, spatio-temporal determinations on the one hand and conceptual determinations on the other hand—space-time and concepts—are heterogeneous, so the act that forms a correspondence between them can only be a synthesis of heterogeneous elements.

These two synthetic operations have names. These two operations also have in common the fact of being acts of the imagination. Obviously imagination no longer means forming ideas or imagining something, because Kant gives a fundamentally new meaning to the act of imagination: it is the act by which spatio-temporal determinations will be made to correspond with conceptual determinations. You will ask why he calls that “imagination.” You need to understand that he is already on a level where he grasps imagination on a much deeper level than in preceding philosophies. Imagination is no longer the faculty by which we produce images, it is the faculty by which we determine a space and a time in a way that conforms to a concept but does not proceed from the concept, which is of another nature to the determination of space and time. It is really the productive imagination as opposed to the reproductive imagination. When I say, “I imagine my friend Pierre,” this is the reproductive imagination. I could do something else besides imagine Pierre: I could say hello to him, go to his place; I could remember him, which is not the same thing as imagining him. Imagining my friend Pierre is the reproductive imagination. On the other hand, determining a space and a time in accordance with a concept but in such a way that this determination cannot proceed from the concept itself—to make a space and a time correspond to a concept—that is the act of the productive imagination. What does a mathematician or a geometer do? Or, in another way, what does an artist do? They make productions of space-time.

I said that Kant gives very strict names to the two synthetic operations that establish the correspondence between space-time and concepts, and it would already be very vexing to confuse these two operations. One is named the “synthesis,” in a narrow sense, synthesis as the act of the productive imagination, and the other—which is no less synthetic—Kant reserves another name for it, the “schema,” which is also an operation of the productive imagination. One of our problems is what the difference is between a synthesis, in a narrow sense, and a schema. We have seen what they have in common: in both cases it is a matter of determining a space and a time that corresponds with a concept. But my second problem is that if we don’t just look at the Critique of Pure Reason, if we keep going to one of Kant’s last works, where Kant goes deeper and deeper, which is to say if we place the final work, the Critique of Judgment, alongside the Critique of Pure Reason, and see how it reflects back on the Critique of Pure Reason, we realize that Kant reveals an amazing double adventure to us in the Critique of Judgment: how the synthesis, as act of the imagination, can be overwhelmed by a fundamental experience which is the experience of the sublime. Thus there is an extremely fragile operation within the synthesis: something that comes from underneath risks […] this operation at each instant, drowning it. Drowning it in a simple destruction? No, no doubt in favor of the revelation of another level, which is the revelation of the sublime. Thus the synthesis of the imagination risks being overwhelmed by another act, or rather by another passion, by a sort of passion of the imagination, which is the spectacle and the experience of the sublime where the imagination is shaken in its very foundation.

It is very interesting how it is both brilliant and symmetrical; it is really the hinge of Classicism and Romanticism. The Critique of Judgment is really the great book that all the Romantics latched onto. They had all read it, it had a determining influence on the whole of German Romanticism. But on the other side as well we experience the same adventure, under another form. Just as the synthesis risks being overwhelmed by something that comes from the depths of the imagination, namely the experience of the sublime, the schema—the other act of the imagination from the point of view of knowledge—also risks being overwhelmed by something monstrous, which Kant is the first to analyze, to my knowledge. It is symbolism. In the same way that the sublime threatens at each instant to overwhelm the imagination’s act of synthesis, the operation of symbolism and symbolization threatens at each instant to overwhelm this other act of imagination which is the schema. So much so that between symbolism and the sublime, there will obviously be all sorts of echoes, as though they made a sort of ground that is irreducible to knowledge rise up, testifying to something else in us besides a simple faculty of knowing. Feel how beautiful it is.

But first we have to deal with something more sensible, more banal: what is the difference between the schema and the synthesis? The last time I tried to show what the synthesis was. The synthesis as act of the imagination consists precisely in this… but I want this to be very concrete. What is good is being in the world, and there are Kantian phenomena in the world. If you come across a typically Kantian phenomenon in the world, it’s very good: at that particular moment you have to speak Kantian. They are phenomena which can only be grasped through Kantian spectacles, if not, you pass on by. The synthesis and the schema are always about a correspondence between, on the one hand, conceptual determinations, and on the other spatio-temporal determinations. What defines the synthesis as distinct from the schema? The synthesis is an act of the imagination that operates here and now; there is no synthesis if it is not an operation of your imagination that you do here and now. Here and now, for example, you see a manifold. Or here and now you see an organization of space and time. You will recall that this space and this time are not yet determined: there is something in space and time. You still have to carry out a synthesis that gives you a certain space and a certain time such that you carry out a sort of act of isolation. If you say, “This is a table,” you have carried out a synthesis of space and time in accordance with a concept. There is the concept “table,” and then you have synthesized, you have carried out a synthesis of, a certain manifold. So the principle of the synthesis is recognition: “This is this.” The rule of the synthesis is the process of recognition. As such, the synthesis necessarily operates in the here and now: “Look, it’s a house.” What does the synthesis consist in? We saw it last time: the successive apprehension of parts—the synthesis of apprehension—and the reproduction of the preceding parts in the following parts. So the two aspects of the synthesis—apprehension and reproduction—are my means of determining a finite space and time. The concept is the form of the object that I qualify according to the manifold I have synthesized: this a table, this is a house, this is a little dog.

So, in the synthesis, I have indeed formed a correspondence between a determination of space and time and a conceptual determination—the determination of space and time being carried out by the synthesis of apprehension and reproduction, and the conceptual determination referring to the form of the any-object-whatever in so far as this object form is determined by the manifold that I synthesize. I would almost say that in the synthesis I go from the spatio-temporal determination to the conceptual determination, and that my point of departure is the here and now. You can see that, at the beginning, I only have a concept of an any-object-whatever; I only have the form of an any-object-whatever, which is the empty form of the concept, object = x. Why is this a concept? Because it is not at all contained in the sensible manifold. So I have only the form of the any-object-whatever as the form of the pure concept, and the synthesis of the imagination will make a spatio-temporal determination correspond to the any-object-whatever in such a way that the any-object-whatever will be specified as such or such an object: this is a house, this is a table.

It’s very interesting with Kant. When things don’t work, he invents something, which doesn’t exist, but it doesn’t matter: the schema. Place yourself in the reverse situation. You have the concept; you are starting from the concept. So the path of the schema will no longer be via the here and now, not what your productive imagination does here and now, namely determine space and time. The schema, on the contrary, will be an operation that is done, when it is done, as valid at all times. “This is a house” is not valid at all times. You recall that the rule of the synthesis is a rule of recognition. With the schema, you have a concept, and the problem is to determine the spatio-temporal relationship that corresponds to this concept. The synthesis is precisely the opposite: you carry out a spatio-temporal operation, and you specify the concept based on this determination. So the valid-here-and-now operation of the synthesis corresponds, going in the other direction, to the valid-at-all-times determination of the schema. In the latter case you have a concept and you are looking for the spatio-temporal determination that is likely to correspond to it. What does that mean?

When I say, “A straight line lies evenly with the points on itself”—Euclid’s definition—this is like a concept of a straight line. You will say, okay, but it’s already spatial. Yes, it’s spatial, but I can create a concept of space for myself. A straight line defined as a line that lies evenly with the points on itself doesn’t yet give me any kind of determination. While the synthesis went from the intuition in space and time to the concept, carried out by a rule of recognition, the schema, on the contrary, will be carried out by a rule of production. Given a concept, how can I produce in intuition—which is to say in space and in time—an object that conforms to the concept? The operation of the schema is to produce in space and time. In other words, the schema does not involve a rule of recognition but involves a rule of production. The synthesis of a house is the rule of recognition according to which I can say, “This is a house.” You can say, “This is a house” when faced with very different things. You carry out a synthesis of the given such that you can relate them to the any-object-whatever, “This a house.” The schema of the house is very different; it is not a rule of recognition that applies across random manifolds. The schema of the house is a rule of production. Which is to say you can give yourself a concept of house—I can take a functional definition, for example: house = an apparatus made for sheltering humans. This doesn’t yet give us a rule of production. The schema of the house is what allows you to produce something in experience, in space and in time, objects conforming to the concept. But that definition doesn’t go outside of the concept; you can turn the concept—apparatus made for sheltering humans—every which way as much you like, you will not extract any rules of production from it, the rules of construction of the house. If you have the rule of production, you have a schema.

It is very interesting from the point of view of a study of judgment. Consider the following two judgments: “A straight line is a line that lies evenly with the points on itself.” There you have a logical or conceptual definition, you have the concept of the straight line. If you say: “The straight line is black,” you have something encountered in experience; not all straight lines are black. “The straight line is the shortest path from one point to another.” This is a type of judgment, a quite extraordinary one, according to Kant. Why? Because it cannot be reduced to either of the two extremes that we have just seen. What is the shortest path? Kant tells us that the shortest path is the rule of production of a line that is straight. If you want to obtain a straight line, you take the shortest path. It is not a predicate at all. When you say, “The straight line is the shortest path,” it looks like you are treating the shortest path like an attribute or a predicate, when in fact it is not a predicate at all, it’s a rule of production. “The shortest path” is the rule for producing a line that is straight in space and in time. Why in time? Here you must understand why time is involved, and even more deeply than space. You can’t define “the shortest” independently of time. How is it a rule of production? If someone says to you, “You want to draw a straight line? Very well: take the shortest!”

We no longer understand judgment; we say so many things without knowing that we are saying them. Once again it is true historically that the judgment, “The straight line is the shortest path between one point and another” has very precise implications from a geometrical point of view, namely that while the Euclidean, or conceptual, definition of the straight line is indeed “a line that lies evenly with the points on itself,” the straight line as the shortest path from one point to another is an Archimedean notion, and Archimedean geometry has quite different principles to Euclidean geometry. The notion “the straight line is the shortest path” makes absolutely no sense if you separate it from a whole calculus that compares heterogeneous elements. You find the theme of the synthesis again here. The heterogeneous elements are not the different sorts of lines, straight or not straight; it is the confrontation between the curve and the straight line. It’s the Archimedean theme of the minimum angle, the smallest angle which is formed by the tangent and the curve. The shortest path is a notion which is inseparable from the calculus—which in antiquity was called the method of exhaustion—in which the straight line and the curve undergo a synthetic confrontation. In light of this, tracing the tangent to a curve is indeed a rule of production. So it is in this sense that I can say, despite appearances, that the straight line is the shortest path. We have to understand that “the shortest path” is not an attribute of the line, and this is not surprising, because “the shortest” is a relationship. A relationship is not an attribute. If I say Pierre is smaller than Paul, “smaller” is not an attribute of Pierre. Even Plato said that while Pierre is smaller than Paul, he is bigger than Jean. A relationship is not an attribute. “The shortest” is the rule according to which I produce a straight line in space and in time. In other words, I form a correspondence between a conceptual determination, namely the straight line defined as lying evenly with the points on itself, and a spatio-temporal determination according to which I can produce as many straight lines as I like in experience.

In the work of one of Kant’s distant successors, namely Husserl, there is something like this that also interests me very much, but I think something has escaped him. Husserl said: take two ends; at the two extremities of the chain, you have pure essences—for example the circle as pure geometrical essence. And then, at the other end, you have the things in experience that correspond to the circle. I can make an open-ended list: a plate, a car wheel, the sun. In technical terms, I would say that all of these things in experience—a wheel, the sun, a plate—are subsumed under the concept of a circle. Can’t you see something like a series of intermediaries between these two extremes, which will be of great importance from Kant to this point? Notions must be lived, the abstract is lived; it’s really the same thing. At the moment when something becomes very very abstract, then you can say that it concerns something lived. We already know that “between the two” is not a mixture, that it will be a zone discovered by Kant.

Take a word: “roundness.” I can always say that the circle is round. The conceptual determination of the circle is: “where the points are situated at equal distance from a common point called the center.” That’s the conceptual determination. The empirical determination or determinations are the plate, the wheel and the sun. When I say, “Oh, look how lovely and round that is!” I was saying just now that the two extremes were the line conceptually defined as equal in all its points, and then “the straight line is black,” which is an encounter in experience, a particular case of a straight line. But between the two, like a completely specific region, there is “The straight line is the shortest path.” Now between the circle and the illustrations of the circle in experience—I would almost say images of the circle: the plate is an image of a circle, the wheel is an image of a circle—I have this bizarre thing: roundness! It is very interesting to analyze roundness logically. I would say the same thing: if we take our analysis of roundness far enough, we will see that it’s a rule of production. Roundness is a circuit [tour going around], for example, no, roundness is what allows us to make a circuit. The circuit is what allows us to make certain materials round. Roundness must obviously be lived dynamically, as a dynamic process. Just as the definition “the straight line is the shortest path” implies an operation by which the length of a curve is compared to that of a straight line, which is to say by which there is a linearization of the curve, roundness implies an operation by which something in experience is rounded. It’s a circuit-like process of production that allows things corresponding to the concept “circle” to be produced in experience.

Where Husserl is obviously wrong is that when he discovers this category of roundness—we have just shown how roundness is completely in the same domain as the shortest, it’s the same domain of being—he makes them into inexact essences, like subordinate essences. The direction that Kant went in seems much stronger to me, where he makes them precisely into acts of the productive imagination. Here you can see in what respect the productive imagination is more profound than the reproductive imagination. The reproductive imagination is when you can imagine circles, concrete circles; you can imagine a circle drawn on a blackboard with red chalk; you can imagine a plate—all that is the reproductive imagination. But the circuit that allows you to make round things, to make things rounded, which is to say to produce in experience something  that conforms with the concept of circle—it doesn’t depend on the concept of that circle, it doesn’t follow from the concept of the circle—that’s a schema, and that is the act of the  productive imagination. You can see why Kant feels the need to discover a field of the productive imagination that is distinct from the simply empirical or reproductive imagination. You can see the difference between a schema and a synthesis.

If you have understood that, I am finished with my first point, namely what the difference was between the two fundamental acts, in the context of knowledge—schematism and synthesis. Schematism is not a case of reflective judgment; it is a dimension of determinative judgment. I will tell the story of reflective judgment on request. The a posteriori is what is in space and in time. It’s the plate, the wheel, the sun. A rule of production is solely a determination of space or of time that conforms with the concept. Take another case: you can come up with a concept of a lion; you can define it through genus and specific difference. You can define it as: big animal, mammal, with a mane, growling. You make a concept. You can also come up with images of a lion: small lion, big lion, desert lion, mountain lion. You have your lion images. What would the schema of a lion be? I would say in this case, not in all cases, that the concept is the determination of the species, or it’s the determination by genus and specific differences. The image in experience is all the individuals of this species, the schema of the lion is something which is neither the examples of a lion … [end of tape]

There are spatio-temporal rhythms, spatio-temporal mannerisms. We are talking about both an animal’s territory and an animal’s domain, with its paths, the traces that it leaves in its domain, the times that it uses a particular path, all that is a spatio-temporal dynamism that you will not derive from the concept. I am not going to be able to derive the way a lion inhabits space and time from its concept. You can derive something about its way of life from a tooth: this is a carnivore. But the spatio-temporal dynamism of an animal, that is really—I can’t say it is its rule of production, but it’s something productive, it’s the way it produces a spatio-temporal domain in experience that conforms with its own concept. The lion is Kantian, all animals are Kantian. What is the schema of the spider? The schema of the spider is its web, and its web is the way it occupies space and time. I don’t know how, but you can come up with the concept of a spider that will include all of its anatomical parts and even the physiological functions of the spider. You’ll come across the strange organ with which the spider makes its web. But can you deduce from the organ what we can now call its spatio-temporal being, and the correspondence of the web with the concept of a spider, which is to say with the organism that is a spider? It is very curious because it varies enormously depending to the species of spider. There are cases of very extraordinary spiders which, when you mutilate one of their legs, even though it is not used for making webs, create webs that are abnormal in relation to their own species; they make a pathological web. What happened? It is as though a disturbance in space and time corresponded to the mutilation. I would say that the schema of an animal is its spatio-temporal dynamism.

Kant had a determining influence, after Husserl, on all sorts of experiments and I’m thinking of a very odd school that had a certain amount of success at one time. It was the psychologists of the Würzburg school, they were closely linked to a Kantian lineage. They carried out psychological experiments. They said that there are three sorts of things: there is thought, which operates with concepts, and then there is perception, which grasps things, and if needed there is the imagination, which reproduces things. But they said that there is also another dimension, to which they gave a very curious name. They talked about the direction of consciousness, or even about the intention of consciousness, or even about empty intentions. What is an empty intention? I think of a lion, and the image of a lion comes to me; I think of a rhinoceros, and I can see the rhinoceros very well in the image which comes to my mind; that is an intention. I have a conscious intention, and an image comes to fill it, the image of the rhinoceros. So they carried out experiments in this area, it was experimental psychology. They gave the rule of the game: “We’re going to have some fun. Don’t let yourself make an image. We’ll give you a word, and you focus on something that both excludes any image, and yet is not purely conceptual.” What was the result? The result was sorts of orientations of consciousness, in other words spatio-temporal directions. The more abstract it was, the better. The idea was to persuade us that there were three possible attitudes of consciousness: abstract thinking consciousness—for example “proletariat,” where one had to work for the proletariat. First reaction: proletariat = the class defined by… etcetera, etcetera. I would say that that is the conceptual definition of the proletariat. It is a certain attitude of consciousness towards a word: I see the concept through the word. Second attitude of consciousness: based on the word “proletariat,” I conjure up a member of the proletariat: “Ah yes, I’ve seen one!” That is really the empirical attitude, an image. Sartre, in his book The Imaginary, presents the third attitude, that of the Würzburg-type experiments, and he gives descriptions of people’s responses: “I see a sort of black wave advancing.”[1] It defined a sort of rhythm. Managing to grasp an attitude of consciousness, a sort of way of occupying space and time: the proletariat doesn’t fill space and time in the same way as the bourgeoisie. At that moment you have the schema.

Or else another method was to take a word that is empty for you, whose meaning you don’t know, in a precious poem, and you direct your consciousness; you don’t make an association but a vague direction of consciousness, a sort of purely lived spatio-temporal opening. How does consciousness orient itself based on the sound qualities of an understood word? There you have a whole dimension of spatio-temporal dynamisms that have some similarities with the schema. Schemas can be subdivided, but while concepts are subdivided according to genus and species, the schema will have another mode of division. In fact when I said that the true schema of the circle was the circuit, in fact that was a sub-schema because the circuit already implies certain ways; the circuit is the rule of production for obtaining things in experience, but under the condition of having material affinities. In other cases, you’d need something else. I don’t know how bicycle wheels are made?

When phenomenology, and Heidegger, and all sorts of psychiatrists define ways of being in space and in time, complexes or blocks of space-time, rhythmic blocks, I’d say that all of that derives from Kant. An ethnologist constructs schemas of humans in so far as he describes manners: a civilization is defined, among other things, by a block of space-time, by certain spatio-temporal rhythms that are variations of the concept of man. It’s obvious that an African, an American or an Indian don’t inhabit space and time in the same way. What’s interesting is when we see different spatio-temporal affiliations coexist in a limited space. I could equally say that an artist operates with blocks of space-time. An artist is above all a rhythmist. What is a rhythm? It’s a block of space-time; it’s a spatio-temporal block. But each time you have a concept, you don’t yet have the rhythmicity of the things that are subordinated to it. A concept, at best, will give you the measure or the tempo, which is to say a homogeneous measure, but rhythmicity is something entirely different from a homogeneous measure, something entirely different from a tempo.

I’ll move on to my second point. You remember that we saw, in relation to the synthesis, this adventure of the sublime. Kant realizes that the synthesis of the imagination that plays a role in knowledge rests on a ground of a different nature, namely that in all of its aspects it presupposes an aesthetic comprehension, both of the thing to be measured and the unit of measure. Make no mistake: aesthetic comprehension is not part of the synthesis, it’s the ground [sol] on which the synthesis rests. I would say that it is not the foundation [fondement] of the synthesis, but the founding [fondation] of the synthesis. At the same time that he discovers this ground, he discovers the extraordinary viability of this ground. He doesn’t discover this ground without also seeing that this ground is […] Why? Because what the synthesis is based on is fundamentally fragile, because the aesthetic comprehension of the unit of measure, which is presupposed by all effective measurement, can at any instant be overwhelmed, which is to say that coming from the ground of the synthesis is the constant risk of something bursting upwards from underground, and this underground will crack open the synthesis. Because the synthesis rests on the aesthetic comprehension of the unit of measure, an aesthetic comprehension that is irreducible to the operations of knowledge. Why is this very fragile? Because at every instant there are types of phenomena in space and in time that risk overwhelming the aesthetic comprehension of the unit of measure, and this is the sublime, where the imagination faces its limit. It is confronted with its own limit; it can no longer serve the concepts of the understanding. Serving the concepts of the understanding is determining space and time in conformity with the concepts of the understanding, and here it can no longer do this. The imagination finds itself stuck when faced with its own limit. The vast ocean, the infinite heavens—all of that overwhelms it; it discovers its own impotence, it starts to stutter. So the ground of the synthesis, namely aesthetic comprehension, and the underground of the synthesis, namely the sublime insofar as it overturns the ground, are discovered at the same time. But there’s a consolation; at the same time that the imagination finds itself impotent and no longer able to serve the understanding, it leads us to discover in ourselves a still more beautiful faculty, which is like the faculty of the infinite. At the same time that we feel for our imagination and suffer with it, since it has become impotent, a new faculty is awakened in us, the faculty of the supersensible.

When the storm has passed, when the avalanche has finished, I find my syntheses again, but for a moment the horizon of knowledge has been traversed by something that came from elsewhere: the eruption of the sublime, which is not an object of knowledge. We must put ourselves in Kant’s place, supposing that he has discovered all of this. He says to himself that there must be something analogous for the schema. The schema is also an operation of knowledge, we saw its relationship to the synthesis. The schema must also trace its own limit and have something overwhelm it. It must be something different, a different adventure. There is no reason to treat philosophy differently to art or science. There are differences, but they aren’t on the level we think they are. Here is the diagram of the schema: I draw a big white circle up top and I put a uppercase ‘A’ alongside. To explain: this big white circle called ‘A’ is the concept of ‘a’. I draw a vertical dotted line—it’s important that it’s dotted—with an arrow at the end, and underneath at the end of the arrow I put a lower case ‘a’. I’ll explain, but for those who want the complete diagram: from the ‘a’ underneath the end of my arrow, I make a non-dotted line this time, and a spray of little arrows. Under each of the little arrows I put a’, a’’, a‘‘‘. The big ‘A’ is the concept ‘a’. The ‘a’ at the end of my dotted arrow is the schema of ‘A’, namely the spatio-temporal determination ‘A.’ To take an example, the uppercase ‘A’ is the concept of the circle, the small ‘a’ is the circuit or the schema of the circle, namely the rule of production. Then a’, a’’, a’’’ are the empirical things that conform to the schema and are brought back to the concept by the schema. So a’ = plate, a’’ = wheel, a’’’ = sun, in our previous example.

Why is the arrow that goes from the concept to the schema dotted? Precisely as a subtle indication that the symbol that he contrasts or that he explicitly distinguishes from the schema in the Critique of Judgment, and it’s among the most admirable pages in Kant.[2] Well, that’s going to complicate things, and here are the two diagrams. Upper case ‘A’ is the concept; lower case ‘a’ is the schema of the concept, which is to say the spatio-temporal determinations. Upper case ‘B’, dotted arrow and lower case ‘b’. We need that to make a schema. I’ll give examples. First example: ‘A’ = the sun; ‘a’ = ‘to rise’ (spatio-temporal determination). Let’s say that this is the auto-schema of the concept. ‘B’, the virtue of the concept, ‘b’: the schema or intuition = x? Second example: ‘A’ = ‘the sun’; ‘a’ = ‘to set’. You can see that these are two sub-schemas, I could have taken ‘to rise’ and ‘to set’ in the one schema. ‘B’ = ‘death’; ‘b’ = intuition = x of death. Third example: ‘A’ = ‘a mill’, ‘a’ = a type of mill that implies a certain space-time, which is to say not the general schema of the mill, but a certain schema corresponding to one category of mills = hand mill. ‘B’ = despotic state; ‘b’ :: intuition = ? = x.

I have two comments to make if you understand these examples. There would be symbolization when you use the schema or intuition ‘a’, not in relation to the corresponding concept ‘A’, but in relation to the quite different concept ‘B’, for which you have no intuition of a schema. At that moment, the schema ceases to be a rule of production in relation to its concept and becomes a rule of reflection in relation to the other concept, so much so that you have the Kantian series, where the synthesis refers to a rule of recognition; the schema refers to rules of production; the symbol refers to rules of reflection. Why don’t I have any intuition corresponding to the concept? Two possible scenarios: either because I don’t have one as a matter of fact, because I lack the necessary knowledge, but I could have it—I could form a schema of the concept ‘B’; or else in virtue of the special nature of this concept.

 

Notes

[1] Sartre, The Imaginary: a phenomenological psychology of the imagination, trans. Jonathan Webber (Routledge, 2003), p. 100. Sartre quotes the experimental subject: “Proletariat: I had a strange image, a flat and black area, and, below it, a sea vaguely rolling, an indeterminate wave, something like a dark and thick rolling of heavy waves. What did the mass signify? Extension in the entire world: something like a latent dynamism.”

[2] Deleuze is referring to §59 (‘Beauty as the symbol of morality’) in the Dialectic of Aesthetic Judgment, which discusses the operation of symbols as distinct from schemas (see below), although when he places the idea of the sun setting alongside death, it also suggests Kant’s discussion of the aesthetic idea in the Analytic of the Sublime. Deleuze is presumably commentating a diagram he is drawing so what he says is not always clear. The passage on symbolism is as follows (Pluhar translation): “Hence all intuitions supplied for a priori concepts are either schemata or symbols. Schemata contain direct, symbols indirect, exhibitions of the concept. Schematic exhibition is demonstrative. Symbolic exhibition uses an analogy (for which we use empirical intuitions as well), in which judgment performs a double function: it applies the concept to the object of a sensible intuition; and then it applies the mere rule by which it reflects on that intuition to an entirely different object, of which the former object is only the symbol. Thus a monarchy ruled according to its own constitutional laws would be presented as an animate body, but a monarchy ruled by an individual absolute will would be presented as a mere machine (such as a hand mill); but in either case the presentation is only symbolic. For though there is no similarity between a despotic state and a hand mill, there certainly is one between the rules by which we reflect on the two and on how they operate.”

 

French Transcript

Edited
Critique of Pure Critique
Cover of the first edition of Immanuel Kant's Critique of Pure Reason, 1781

Gilles Deleuze

Sur Kant: synthèse et temps

4ème séance, 4 avril 1978

Transcription : WebDeleuze

 

Je voudrais aujourd'hui être le plus clair possible dans un problème qui est quand même compliqué. Je n'ai qu'une idée que je voudrais développer au mieux aujourd'hui, et qui n'est pas seulement liée à l'envie d'aider certains d'entre vous en parlant de Kant précisément, mais aussi d'essayer de montrer cette espèce de développement d'un problème étonnant à travers la philosophie de Kant. Le centre de tout ce que je voudrais dire aujourd'hui c'est exactement ceci : si on s'en tient à la Critique de la raison pure, livre célèbre de Kant, on voit bien, quant aux thèmes qui nous occupent concernant le temps, on voit bien qu'il y a deux grandes opérations. Ce qu'il y a de commun entre ces deux grandes opérations de la connaissance - puisque la raison pure s'occupe de la connaissance -, ce qu'il y a de commun entre ces deux grandes opérations de la connaissance c'est que dans les deux cas on fera correspondre, malgré leur hétérogénéité, malgré leur différence de nature, des déterminations conceptuelles et des déterminations spatio-temporelles.

Ces deux grandes opérations par lesquelles on fait correspondre - quelles que soient les difficultés de cette correspondance, une fois dit leur hétérogénéité -, déterminations spatio-temporelles et déterminations conceptuelles, ce sont toutes les deux des opérations synthétiques. Elles sont synthétiques pour des raisons très simples, elles sont nécessairement synthétiques puisque, on l'a vu, déterminations spatio-temporelles d'une part et déterminations conceptuelles d'autre part, espace-temps et concept sont hétérogènes, donc l'acte qui les met en correspondance ne peut être qu'une synthèse d'hétérogènes. Ces deux opérations synthétiques ont un nom.

Ces deux opérations ont aussi en commun d'être des actes de l'imagination. Évidemment imagination ne veut plus dire se faire des idées, ou imaginer quelque chose, puisque Kant donne un sens fondamentalement nouveau à l'acte d'imagination puisque c'est l'acte par lequel des déterminations spatio-temporelles vont être mises en correspondance avec des déterminations conceptuelles. Vous me demanderez pourquoi est-ce qu'il appelle ça "imagination" ? Comprenez qu'il en est déjà à un niveau où il saisit l'imagination à un niveau beaucoup plus profond que dans les philosophies précédentes; l'imagination ce n'est plus la faculté par laquelle on produit des images, c'est la faculté par laquelle on détermine un espace et un temps d'une manière conforme à un concept, mais qui ne découle pas du concept est d'une autre nature que la détermination de l'espace et du temps. C'est vraiment l'imagination productrice par opposition à l'imagination reproductrice. Lorsque je dis : j'imagine mon ami Pierre, c'est de l'imagination reproductrice. Pierre, je pourrais faire autre chose que de l'imaginer, je pourrais lui dire bonjour, aller chez lui, je pourrais me le rappeler, ce qui n'est pas la même chose que l'imaginer. Imaginer mon ami Pierre c'est de l'imagination reproductrice. En revanche, déterminer un espace et un temps conformément à un concept, mais de telle manière que cette détermination ne peut pas découler du concept lui-même, faire correspondre à un concept un espace et un temps, ça c'est l'acte de l'imagination productrice. Qu'est-ce que fait un mathématicien ou un géomètre ? Ou d'une autre manière que fait un artiste ? Ils vont faire des productions d'espace-temps.

Les deux opérations synthétiques qui établissent des mises en correspondance d'espace-temps à des concepts. Je dis que Kant leur donne des noms très stricts, et ce serait déjà très fâcheux de confondre ces deux opérations. L'une est désignée sous le nom de synthèse à proprement parler, la synthèse comme acte d'imagination productrice et l'autre - qui n'est pas moins synthétique -, Kant lui réserve un autre nom, celui de Schème. Un schème. C'est aussi une opération de l'imagination productrice. Un des nos problèmes c'est quelle est la différence entre une synthèse à proprement parler et un schème. On avait vu ce qu'il y a de commun : dans les deux cas il s'agit de déterminer un espace et un temps en correspondance avec un concept. Mais mon second problème c'est que si on ne s'en tient pas à la Critique de la raison pure, si on pousse jusqu'à l'une des dernières oeuvres de Kant, où Kant approfondit de plus en plus, c'est à dire si opère la confrontation de l’œuvre ultime, Critique du jugement, et si on voit sa réaction sur la Critique de la raison pure, on s'aperçoit que dans la Critique du jugement, Kant nous révèle une double aventure étonnante : c'est comment la synthèse, comme acte d'imagination, peut être débordée par une expérience fondamentale qui est l'expérience du sublime; donc que dans la synthèse il y a une opération d'une fragilité extrême : quelque chose qui vient du fond risque à chaque instant de ????? cette opération, de la noyer. De la noyer dans une simple destruction ? Non, sans doute au profit d'une révélation d'un autre niveau qui est la révélation du sublime et que donc la synthèse d'imagination risque d'être débordée par un autre acte, ou plutôt par une autre passion, par une espèce de passion de l'imagination qui est la spectacle et l'expérience du sublime, où l'imagination vacille dans son propre fond. De l'autre côté, c'est très curieux comme à la fois c'est génial et comme ça marche en symétrie; c'est vraiment la charnière classique-romantique. La Critique du jugement c'est vraiment le grand livre auquel tous les romantiques se raccrocheront. Ils l'avaient tous lu, ce sera déterminant pour tout le romantisme allemand. Mais de l'autre côté aussi on assiste à la même aventure, mais vous une autre forme. Le schème, qui est l'autre acte de l'imagination, de même que la synthèse risque d'être débordée par quelque chose qui vient du fond de l'imagination, à savoir l'expérience du sublime, le schème - autre acte de l'imagination du point de vue de la connaissance -, risque aussi d'être débordé par quelque chose de prodigieux dont Kant, à ma connaissance, est le premier à faire l'analyse. C'est le symbolisme. De même que le sublime risque à chaque instant de déborder l'acte de la synthèse de l'imagination, l'opération du symbolisme et de la symbolisation risque à chaque instant de déborder cet autre acte de l'imagination qu'est le schème. Si bien que entre le symbolisme et le sublime, il y aura évidemment toutes sortes d'échos, comme si ils faisaient surgir une espèce de fond irréductible à la connaissance, et qui va témoigner pour autre chose en nous qu'une simple faculté de connaître. Sentez comme c'est beau.

Alors il faut passer par cette première chose plus raisonnable, plus plate : quelle est la différence entre schème et synthèse ? La dernière fois j'ai essayé de montrer ce qu'était la synthèse. La synthèse comme acte de l'imagination consiste exactement en ceci - mais je voudrais que ce soit très concret, ce qui est bien c'est qu'on est dans le monde et dans le monde il y a des phénomènes qui sont kantiens; si dans le monde vous croisez un phénomène typiquement kantien, alors c'est très bien, à ce moment-là il faut parler kantien; ce sont des phénomènes qui ne peuvent être saisis que à travers des lunettes kantiennes, sinon vous passez à côté. La synthèse et le schème c'est toujours la mise en correspondance entre, d'une part des déterminations conceptuelles, et d'autre part des déterminations spatio-temporelles. Qu'est-ce qui définit la synthèse par différence avec le schème ?

La synthèse c'est un acte de l'imagination qui opère ici et maintenant; il n'y a pas de synthèse si ce n'est pas une opération de votre imagination que vous faites ici et maintenant. Par exemple, ici et maintenant, vous voyez une diversité; ou bien ici et maintenant vous voyez une organisation de l'espace et du temps. Vous vous rappelez que cet espace et ce temps ne sont pas encore déterminés : il y a quelque chose dans l'espace et le temps. Il faut encore opérer une synthèse qui va vous donner un certain espace et un certain temps, de telle manière que vous fassiez une espèce d'isolation : si vous dites "ça c'est une table", vous avez fait une synthèse d'espace et de temps conformément à un concept. Il t a le concept table, et puis vous avez synthétisé, vous avez fait une synthèse d'une certaine diversité. Donc le principe de la synthèse c'est la recognition, c'est ceci. La synthèse a pour règle le processus de recognition. Dès lors c'est forcé que la synthèse opère ici et maintenant : tiens, c'est une maison. En quoi consiste la synthèse ? On l'a vu la dernière fois : appréhension successive de parties, synthèse de l'appréhension, reproduction des parties précédentes dans les parties suivantes; donc les deux aspects de la synthèse, l'appréhension et la reproduction, sont ce par quoi je détermine un espace et un temps finis. Le concept c'est la forme d'objet que je qualifie d'après le divers dont j'ai fait la synthèse : c'est une table, c'est une maison, c'est un petit chien.

Donc, dans la synthèse, j'ai bien fait correspondre une détermination d'espace et de temps et une détermination conceptuelle, la détermination de l'espace et du temps étant opérée par la synthèse d'appréhension et de reproduction, et la détermination conceptuelle renvoyant à la forme de l'objet quelconque en tant que cette forme d'objet va être déterminée par le divers sur lequel se fait la synthèse. Je dirais presque que dans la synthèse je vais de la détermination spatio-temporelle à la détermination conceptuelle et que mon point de départ est ici et maintenant. Vous voyez que, au départ, je n'ai que un concept d'objet quelconque; je n'ai que la forme d'un objet quelconque qui est la forme vide du concept, objet = x. Pourquoi est-ce un concept ? Parce que ce n'est pas du tout contenu dans la diversité sensible. Donc comme forme de concept pur je n'ai que la forme de l'objet quelconque, et la synthèse de l'imagination va faire correspondre une détermination spatio-temporelle à l'objet quelconque de telle manière que l'objet quelconque sera spécifié comme tel ou tel objet : ceci est une maison, ceci est une table.

C'est très curieux, chez Kant. Quand ça ne marche pas, il invente quelque chose qui n'existe pas, mais ça fait rien. Le schème. Mettez vous dans la situation inverse. Vous avez le concept, vous partez du concept. Donc le chemin du schème ce ne sera non plus ici-maintenant, non pas ce que votre imagination productrice fait ici et maintenant, à savoir déterminer l'espace et le temps, le schème ce sera au contraire une opération que vous faites, quand vous la faites, comme valable en tout temps. "Ceci est une maison", ce n'est pas valable en tout temps. Vous vous rappelez de la règle de la synthèse, c'est une règle de recognition. Le schème : vous disposez d'un concept, et le problème c'est déterminer la relation spatio-temporelle qui correspond à ce concept. La synthèse c'est juste le contraire, c'est : vous opérez une opération spatio-temporelle et vous spécifiez le concept d'après cette détermination. Donc à l'opération valable ici et maintenant de la synthèse, va correspondre dans l'autre sens la détermination valable en tout temps du schème. Là vous avez un concept et vous cherchez la détermination spatio-temporelle qui est susceptible de lui correspondre. Ça veut dire quoi ? Quand je dis : la ligne droite est ex aequo en tous ses points, définition d'Euclide, j'ai comme un concept de ligne droite. Vous me direz, oui, mais c'est déjà de l'espace. Oui c'est de l'espace, mais l'espace, mais je peux me faire un concept de l'espace. Ligne droite définie comme ligne ex aequo en tous ses points ça ne me donne encore aucune détermination, alors que la synthèse qui allait de l'intuition espace-temps au concept opérait par une règle de recognition, le schème au contraire va opérer par une règle de production. Un concept étant donné, comment est-ce que je peux produire dans l'intuition ? C'est à dire dans l'espace et dans le temps, un objet conforme au concept. Produire dans l'espace et dans le temps, ça c'est l'opération du schème. En d'autres termes, le schème ne renvoie pas à une règle de recognition, mais il renvoie à une règle de production.

La synthèse maison c'est la règle de recognition en fonction de laquelle je dis "c'est une maison". Vous dites "c'est une maison" devant des trucs très différents. Vous faites une synthèse du donné telle que vous le rapportez à l'objet quelconque "c'est une maison". Le schème de la maison c'est très différent, ce n'est pas une règle de recognition à travers des diversités quelconque. Le schème de la maison c'est une règle de production, à savoir vous pouvez vous donner un concept de maison. Je prends par exemple une définition fonctionnelle : maison = ensemble fait pour abriter les hommes, ça ne nous donne pas encore une règle de production. Le schème de la maison c'est ce qui vous permet de produire dans l'expérience, dans l'espace et dans le temps, quelque chose, des objets conformes au concept. Mais ça ne sort pas du concept; vous aurez beau retourner le concept dans tous les sens, l'ensemble fait pour abriter les hommes, vous n'en tirerez pas les règles de production, les règles de construction de la maison. Si vous avez la règle de production vous avez un schème. C'est très intéressant du point de vue d'une étude du jugement. Considérez les deux jugements suivants : la ligne droite est une ligne ex aequo en tous ses points; vous avez là une définition logique ou conceptuelle, vous avez le concept de la droite. Si vous dites "la ligne droite est noire", vous avez une rencontre dans l'expérience, toute ligne droite n'est pas noire. La ligne droite est le plus court chemin d'un point à un autre, c'est un type de jugement, tout à fait extraordinaire selon Kant, pourquoi ? Parce que ça ne se réduit à aucun des deux extrêmes qu'on vient de voir. Qu'est-ce que c'est le plus court chemin ? Kant nous dit que le plus court chemin c'est la règle de production d'une ligne comme droite. Si vous voulez obtenir une droite, vous prenez le plus court chemin. Ce n'est pas du tout un prédicat. Quand vous dites : la ligne droite est le plus court chemin, vous avez l'air de traiter le plus court chemin comme un attribut ou un prédicat, en fait ce n'est pas du tout un prédicat, c'est une règle de production. Le plus court chemin c'est la règle de production d'une ligne comme ligne droite dans l'espace et dans le temps. Pourquoi dans le temps ? Là vous devez comprendre pourquoi le temps est dans le coup, et même toujours plus profond que l'espace. Le plus court, vous ne pouvez pas le définir indépendamment du temps. En quoi c'est une règle de production ? Si on vous dit : vous voulez tracer une droite, très bien, prenez le plus court! On ne comprend plus le jugement; on dit tellement de choses en ignorant qu'on les dit. Encore une fois c'est vrai historiquement que le jugement "la ligne droite est le chemin le plus court d'un point à un autre" a des implications très très précises du point de vue géométrique, à savoir que alors que la définition euclidienne ou conceptuelle de la droite c'est bien la ligne qui est ex aequo en tous ses points, la ligne droite comme plus court chemin d'un point à un autre, c'est une notion archimédienne, et la géométrie archimédienne a de tous autres principes que la géométrie euclidienne. La notion "la ligne droite est le plus court chemin" est un pur non sens si vous la séparez de tout un calcul qui est une comparaison des hétérogènes.

Vous retrouvez ici le thème de la synthèse. Les hétérogènes ce n'est pas les différentes sortes de lignes, droites ou pas droites, c'est la confrontation de la courbe et de la droite. C'est le thème archimédien de l'angle minimal, du plus petit angle qui est formé par la tangente et la courbe. Le plus court chemin est une notion inséparable du calcul qu'on appelait dans l'antiquité calcul d'exhaustion dans lequel la droite et la courbe sont traitées dans une confrontation synthétique. Dès lors tracer la tangente à une courbe, ça c'est bien une règle de production. Donc c'est en ce sens que je peux dire, malgré les apparences, la ligne droite est le plus court chemin, il faut bien voir que le plus court chemin ce n'est pas un attribut de ligne et ce n'est pas étonnant puisque "le plus court" c'est une relation. Une relation ce n'est pas un attribut. Si je dis Pierre est plus petit que Paul, "plus petit" ce n'est pas un attribut de Pierre. Même Platon disait déjà que si Pierre est plus petit que Paul, il est plus grand que Jean. Une relation ce n'est pas un attribut. "Le plus court" c'est la règle à partir de laquelle je produis dans l'espace et dans le temps une ligne comme ligne droite. En d'autres termes, je fais correspondre à une détermination conceptuelle, à savoir la ligne droite définie comme ex aequo en tous ses points, une détermination spatio-temporelle par laquelle je peux produire autant de droites que je veux dans l'expérience.

Chez un lointain successeur de Kant, à savoir Husserl, il y a un truc comme ça qui m'intéresse aussi beaucoup, mais Husserl, je crois qu'il a laissé échappé quelque chose. Husserl nous disait : prenez deux bouts, aux deux extrémités de la chaîne, vous avez des essences pures. Par exemple le cercle, comme pure essence géométrique. Et puis, à l'autre bout, vous avez dans l'expérience des choses qui correspondent au cercle. Je peux en faire une liste ouverte : une assiette, une roue de voiture, le soleil. Je dirais, en termes techniques, que toutes ces choses de l'expérience, une roue, le soleil, une assiette, je les subsume sous le concept de cercle. Est-ce que vous ne voyez pas comme une série d'intermédiaires entre ces deux extrêmes qui auront beaucoup d'importance à partir de Kant jusque là. Mais des notions, il faut vivre ça, l'abstrait est vécu, c'est vraiment pareil. Au moment où ça devient très très abstrait, là vous pouvez vous dire que ça concerne quelque chose de vécu. On sait déjà que cet "entre les deux" ce n'est pas un mélange, que ça va être une zone découverte par Kant. Prenez un mot : "le rond". Je peux toujours dire que le cercle est rond. La détermination conceptuelle du cercle c'est : le lieu des points situés à égale distance d'un point commun nommé centre. Voilà la détermination conceptuelle, la détermination ou les déterminations empiriques du cercle c'est l'assiette, la roue et le soleil. Quand je dis : "oh le beau rond!" - je disais tout à l'heure que les deux extrêmes c'est la ligne droite définie conceptuellement comme ex aequo en tous ses points, et puis la ligne droite est noire qui est une rencontre dans l'expérience, un cas de ligne droite. Mais entre les deux, comme une région parfaitement spécifique, il y a la ligne droite est le plus court chemin.

Maintenant entre le cercle et les illustrations du cercle dans l'expérience, je dirais presque les images du cercle : l'assiette est une image de cercle, la roue est une image de cercle, mais j'ai ce truc très bizarre : un rond! C'est très curieux de faire l'analyse logique d'un rond. Je dirais la même chose : si on va assez loin dans l'analyse du rond, on verra que c'est une règle de production; un rond c'est le tour, par exemple, non, le rond c'est ce qui permet d'en faire. Le tour c'est ce qui permet de faire rondes certaines matières. Le rond, il faut évidemment le vivre dynamiquement, comme processus dynamique; de même que la ligne droite est le plus court chemin implique une opération par laquelle la longueur d'une courbe est comparée à celle d'une droite, c'est à dire par laquelle il y a une linéarisation de la courbe, le rond implique une opération par laquelle un quelque chose de l'expérience est arrondi. C'est le processus de production du type tour qui permet de produire dans l'expérience des choses correspondants au concept de cercle.

Là où Husserl a évidemment tort, c'est lorsqu'il découvre cette sphère du rond - on vient de montrer comment rond c'est tout à fait dans le même domaine que le plus court, c'est le même domaine d'être -, Husserl a tort parce qu'il en fait des essences inexactes, comme des essences subordonnées. Ça me paraît beaucoup plus fort la direction où allait Kant, en faire précisément des actes de l'imagination productrice. Là vous voyez en quoi l'imagination productrice est plus profonde que l'imagination reproductrice. L'imagination reproductrice c'est lorsque vous pouvez imaginer des cercles, des cercles concrets; vous pouvez imaginer un cercle tracé au tableau avec une craie rouge, vous pouvez imaginer une assiette ... tout ça c'est l'imagination reproductrice. Mais le tour qui vous permet de faire des ronds, qui vous permet d'arrondir, c'est à dire de produire dans l'expérience quelque chose de conforme au concept de cercle, ça ne dépend pas du concept de cercle, ça ne découle pas du concept de cercle, c'est un schème, et ça c'est l'acte de l'imagination productrice.
Vous voyez pourquoi Kant éprouve le besoin de découvrir un terrain de l'imagination productrice par différence avec la simple imagination empirique ou reproductrice. Vous voyez la différence avec un schème et une synthèse, si vous avez compris ça j'en ai fini avec mon premier point : quelle était la différence entre les deux actes fondamentaux, dans le cadre de la connaissance : le schématisme et la synthèse.

Le schématisme ce n'est pas un cas du jugement réfléchissement, c'est une dimension du jugement déterminant. L'histoire du jugement réfléchissant je le ferai à la demande. L'a posteriori c'est ce qui est dans l'espace et dans le temps. C'est l'assiette, la roue, le soleil. Une règle de production c'est uniquement une détermination d'espace ou de temps conforme au concept. Prenez un autre cas. Vous vous faites un concept de lion; vous pouvez le définir par genre et différence. Vous pouvez le définir comme ça, gros animal, mammifère, avec une crinière, rugissant. Vous faites un concept. Vous pouvez aussi vous faire des images de lion : un petit lion, un gros lion, un lion des sables, un lion des montagnes; vous avez vos images de lion. Qu'est-ce que ce serait le schème de lion ? Je dirais dans ce cas, pas dans tous les cas, que le concept c'est la détermination de l'espèce, ou c'est la détermination par genres et différences spécifiques. L'image dans l'expérience c'est tous les individus de cette espèce, le schème du lion c'est quelque chose qui n'est ni les exemplaires du lion... [fin de la bande]

... Il y a des rythmes spatio-temporels, il y a des allures spatio-temporelles. On parle à la fois du territoire d'un animal et du domaine d'un animal, avec ses chemins, avec les traces qu'il laisse dans son domaine, avec les heures où il fréquente tel chemin, tout ça c'est un dynamisme spatio-temporel que vous ne tirerez pas du concept. Je ne vais pas tirer du concept lion la manière dont il habite l'espace et le temps. A partir d'une dent vous pouvez tirer quelque chose du mode de vie : ça c'est un carnassier. Mais vraiment le dynamisme spatio-temporel d'une bête, ça c'est véritablement - je ne peux pas dire sa règle de production -, mais c'est quelque chose de productif, c'est la manière dont il produit dans l'expérience un domaine spatio-temporel conforme à son propre concept. Le lion est kantien, tous les animaux sont kantiens. Quel est le schème de l'araignée ? Le schème de l'araignée c'est sa toile, et sa toile c'est la manière dont elle occupe l'espace et le temps. A preuve que le concept de l'araignée, je ne sais pas comment, mais on peut se donner le concept de l'araignée; le concept de l'araignée comportera toutes les parties anatomiques et même les fonctions physiologiques de l'araignée. Donc on rencontrera ce drôle d'organe avec quoi l'araignée fait sa toile. Mais est-ce que vous pouvez en déduire ce qu'on peut appeler maintenant l'être spatio-temporel de l'araignée, et la correspondance de la toile avec le concept d'araignée, c'est à dire avec l'organisme de l'araignée. C'est très curieux parce que ça varie énormément d'après les espèces d'araignées. Il y a des cas d'araignées très extraordinaires où lorsque vous les mutilez d'une patte qui ne sert pourtant pas à la confection, elles font des toiles aberrantes par rapport à leur propre espèce, elles font une toile pathologique. Qu'est-ce qui s'est passé ? Comme si un trouble d'espace et de temps correspondait à la mutilation. Je dirais que le schème d'un animal c'est son dynamisme spatio-temporel.

Là où Kant a été déterminant, à la suite de Husserl, il y a eu toutes sortes d'expériences et je pense à une drôle d'école qui, à un moment, a eu du succès. C'était des psychologues de l'école de Wutzbur, ils étaient très liés à une descendance kantienne. Ils faisaient des expériences psychologiques. Ils disaient qu'il y a trois sortes de choses : il y a la pensée qui opère par concepts, et puis il y a la perception qui saisit des choses, et au besoin il y a l'imagination qui reproduit des choses : mais ils disaient qu'il y a aussi une autre dimension à laquelle ils donnaient un nom très curieux. Ils parlaient de direction de conscience, ou même d'intention de conscience, ou même d'intention vide. Qu'est-ce que c'est une intention vide ? Je pense à un lion et me vient l'image d'un lion; je pense à un rhinocéros et je vois très bien le rhinocéros dans l'image qui me vient à l'esprit, ça c'est une intention. J'ai une intention de conscience et une image vient la remplir, l'image du rhinocéros.

Alors ils faisaient des expériences là-dessus, c'était de le psychologie de laboratoire. Ils donnaient la règle du jeu, on va bien rigoler : vous vous empêcher d'avoir une image, on vous donne un mot et vous opérez une visée qui exclut à la fois toute image, et qui pourtant n'est pas purement conceptuelle; ça donnait quoi ? Des espèces d'orientations de conscience, i.e des directions spatio-temporelles. Plus c'était abstrait et mieux c'était. C'était pour nous persuader qu'il y avait trois attitudes de conscience possibles : la conscience abstraite pensante, par exemple prolétariat, où il fallait travailler pour le prolétariat. Première réaction : prolétariat = la classe définie par ... etc ... je dirais que c'est la définition conceptuelle du prolétariat; c'est une certaine attitude de conscience vis à vis d'un mot : à travers le mot je vise le concept. Deuxième attitude de conscience : à travers le mot prolétariat j'évoque une, un prolétaire : "ah, oui j'en ai vu un!". Ça c'est vraiment l'attitude empirique, une image. Sartre, dans son livre "L'imaginaire" expose la troisième attitude, celle de l'expérience des types de Wutzbur, et il donne des descriptions des réponses des gens; je vois une espèce de flot noir qui avance; il définissait une espèce de rythme. Arriver à saisir une attitude de conscience, une espèce des manière d'occuper l'espace et le temps : le prolétariat ça ne remplit pas l'espace et le temps comme la bourgeoisie. A ce moment-là vous avez le schème. Ou bien une autre méthode c'était de prendre un mot vide pour vous, dont vous ne connaissez pas le sens : dans une poésie précieuse, et vous faites de la direction de conscience, vous ne faites pas une association, mais une vague direction de conscience, une espèce d'ouverture purement vécue spatio-temporelle.

Comment une conscience s'oriente-t-elle à partir de la sonorité d'un mot compris ? Là vous avez toute une dimension des dynamismes spatio-temporels qui ont quelque chose de semblable aux schèmes. Les schèmes se subdivisent, mais alors que les concepts se subdivisent d'après genres et espèces, les schèmes auraient un autre mode de division. En fait quand je disais que le vrai schème du cercle c'est le tour, en fait c'est un sous-schème parce que le tour implique déjà certaines manières, le tour c'est la règle de production pour obtenir des choses dans l'expérience, mais dans ces conditions d'affinités de matériau. Dans d'autres cas, il faudra autre chose. Je ne sais pas comment on fait des roues de bicyclette? Lorsque la phénoménologie et puis Heidegger, et puis toute sorte de psychiatres, vont définir des manières d'être dans l'espace et dans le temps, des complexes ou des blocs d'espace-temps, des blocs rythmiques. Je dis que tout ça, ça dérive de Kant.

L'ethnologue construit bien des schèmes d'hommes dans la mesure où il indique des manières : une civilisation se définit entre autres par un bloc d'espace-temps, par certains rythmes spatio-temporels qui vont varier le concept d'homme. C'est évident que ce n'est pas de la même manière qu'un africain, un américain ou un indien vont habiter l'espace et le temps. Ce qui est intéressant c'est, lorsque dans un espace limité, on voit coexister des appartenances d'espace-temps différentes. Mais je pourrais dire également qu'un artiste opère par blocs d'espace-temps. Un artiste c'est avant tout un rythmicien. Qu'est-ce que c'est qu'un rythme ? C'est un bloc d'espace-temps, c'est un bloc spatio-temporel. Or chaque fois que vous avez un concept, vous n'avez pas encore la rythmicité des choses qui lui sont subordonnées. Un concept, à la limite, il vous donnera la mesure ou la cadence.

C'est à dire une mesure homogène, mais la rythmicité c'est tout à fait autre chose qu'une mesure homogène, c'est tout à fait autre chose qu'une cadence.

Je passe à mon second point. Vous vous rappelez que on avait vu, par rapport à la synthèse, cette aventure du sublime. Kant s'aperçoit que la synthèse de l'imagination telle qu'elle intervient dans la connaissance, repose sur un sol d'une autre nature, à savoir que la synthèse de l'imagination dans tous ses aspects suppose une compréhension esthétique, une compréhension esthétique à la fois de la chose à mesurer et de l'unité de mesure. Comprenez bien que la compréhension esthétique ne fait pas partie de la synthèse, c'est le sol sur lequel repose la synthèse. Je dirais que ce n'est pas le fondement de la synthèse mais que c'est la fondation de la synthèse. En même temps qu'il découvre ce sol, il découvre l'extraordinaire viabilité de ce sol. Il ne découvre pas ce sol sans voir que ce sol est ?????? Pourquoi ? Parce que ce sur quoi repose la synthèse est fondamentalement fragile, que la compréhension esthétique de l'unité de mesure, supposée par toute mesure effective, peut à chaque instant être débordée, c'est à dire que, du sol de la synthèse risque constamment de jaillir une espèce de poussée venue d'un sous-sol, et ce sous-sol va faire craquer la synthèse. Car la synthèse repose sur la compréhension esthétique de l'unité de mesure, compréhension esthétique qui est irréductible aux opérations de la connaissance. Pourquoi est-ce très fragile ? Parce que à chaque instant il y a des types de phénomènes dans l'espace et dans le temps qui risquent de bouleverser la compréhension esthétique de l'unité de la mesure, et c'est le sublime, là où l'imagination se trouve devant sa limite. Elle est confrontée à sa propre limite, elle ne peut plus se mettre au service des concepts de l'entendement. Se mettre au service des concepts de l'entendement c'est déterminer l'espace et le temps conformément aux concepts de l'entendement, et là elle ne peut plus : l'imagination se trouve bloquée devant sa propre limite : l'océan immense, les cieux infinis, tout ça la bouleverse, elle découvre sa propre impuissance, elle se met à bégayer. Et c'est donc en même temps qu'est découvert le sol de la synthèse , à savoir la compréhension esthétique, et le sous-sol de la synthèse, à savoir le sublime en tant qu'il renverse le sol. Mais consolation ; au moment où l'imagination se trouve impuissante, ne peut plus se mettre au service de l'entendement, elle nous fait découvrir en nous une faculté plus belle encore qui est comme la faculté de l'infini. Si bien qu'au moment où nous avons de la peine pour notre imagination et souffrons avec elle, puisqu'elle est devenue impuissante, s'éveille en nous une nouvelle faculté, la faculté du suprasensible.

Quand la tempête s'est apaisée, quand l'avalanche est finie, je retrouve mes synthèses mais un moment l'horizon de la connaissance aura été traversé par quelque chose qui venait d'ailleurs, c'était l'éruption du sublime qui n'est pas objet de connaissance.

Il faut se mettre à la place de Kant, mettons qu'il ait trouvé tout ça. Il se dit que le schème, il faudrait qu'il y ait un truc analogue. Le schème c'est aussi une opération de la connaissance, on a vu son rapport avec la synthèse; il faudrait aussi que le schème décrive sa propre limite et que quelque chose le déborde. Il faudrait quelque chose de différent, que ce soit une autre aventure. Il n'y a pas de raison de traiter la philosophie d'une autre manière que l'art ou la science. Des différences il y en a mais elles ne sont pas au niveau qu'on croit.

Voilà le schéma du schème : Je fais un gros rond blanc en haut et je mets A de côté. Pour expliquer: ce gros rond blanc appelé A c'est le concept de a. Concept de a. Verticalement, je fais une ligne en pointillés, surtout en pointillés, garnie d'une flèche au bout, et au bout de la flèche, en dessous, je mets a. Je m'explique, mais pour ceux qui veulent le schéma complet : de a qui est en dessous de la fin de ma flèche, je fais un trait plein cette fois-ci, une irradiation de petites fléchettes, et sous chacune des petites fléchettes, je mets a', a'', a'''. Le grand A c'est concept de a. Au bout de ma flèche en pointillés, j'ai a, c'est le schème de A, à savoir la détermination spatio-temporelle A. Si je prends un exemple : A, concept de cercle, a le rond ou le schème du cercle, c'est à dire la règle de production. Ensuite a', a'', a''', c'est les choses empiriques qui sont conformes au schème, et ramenées par le schème au concept. Donc a' = assiette, a'' = roue, a''' = soleil, dans notre exemple précédent. Pourquoi est-ce que la flèche qui va du concept au schème était en pointillés ? Précisément pour indiquer subtilement que le symbole qu'il oppose ou qu'il distingue explicitement du schème dans la Critique du jugement, et c'est parmi les pages les plus admirables de Kant. Et bien ça va se compliquer et voici les deux schémas. A = concept. a = schème du concept, c'est à dire déterminations spatio-temporelles. B, flèche en pointillés et b. Il nous faut ça pour faire un schème. Je donne les exemples. Premier exemple : A = le soleil. a = se lever (détermination spatio-temporelle). Mettons que ce soit l'auto-schème du concept. B, la vertu du concept, b : schème ou intuition = x ? Deuxième exemple : A = le soleil. a = se coucher. Vous voyez que c'est deux sous-schèmes, se lever et se coucher j'aurais pu les prendre dans un seul schème. B = la mort. b = intuition = x de la mort.

Troisième exemple : A = moulin. a = un type de moulin qui implique un certain espace-temps, c'est à dire pas le schème général de moulin, mais un certain schème correspondant à une catégorie de moulins = moulin a bras. B = constitution despotique. b : : intuition = ? = x. J'ai deux remarques à faire si vous comprenez ces exemples. Il y aura symbolisation lorsque vous vous servez du schème ou de l'intuition a, non pas par rapport au concept correspondant A, mais par rapport au concept tout à fait différent B pour lequel vous n'avez pas d'intuition de schème. A ce moment-là le schème cesse d'être une règle de production par rapport à son concept, et devient une règle de réflexion par rapport à l'autre concept. Si bien que vous avez l'enchaînement kantien : la synthèse renvoie à une règle de recognition, le schème renvoie à des règles de production, le symbole renvoie à des règles de réflexion.

Pourquoi est-ce que je n'ai pas d'intuition correspondant au concept ? Deux cas possibles : ou bien parce que je ne l'ai pas en fait, parce que je manque des connaissances nécessaires, mais je pourrais l'avoir, je pourrais former un schème du concept B, tout simplement je n'en ai pas les moyens. Ou bien en vertu de la nature spéciale de ce concept.

 

Lectures in this Seminar

Lecture Date: March 14, 1978
Lecture Date: March 21, 1978
Lecture Date: March 28, 1978
Lecture Date: April 4, 1978