June 2, 1981

Based on everything we’ve done previously, we’ll put it this way: there are regimes of color… That already gives us two options: regimes of color can accompany the spaces we saw previously, the sign-spaces we saw previously and the modulations characteristic of these spaces… Or else a whole other problem, a whole other aspect: Aren’t there regimes of color which themselves constitute a sign-space and which are subject to their own modulation?

Seminar Introduction

“Painting and the Question of Concepts” was an 8-lecture seminar given from late March to early June of 1981. In this seminar, Deleuze critiques aesthetic theories which treat art as ‘representation’, presenting instead his own aesthetic concepts. Many of the concepts and works of art discussed herein also appear in Deleuze’s book published the same year, Francis Bacon-Logique de la sensation (Francis Bacon: The Logic of Sensation), making “Painting and the Question of Concepts” an important companion to Deleuze’s book. 

English Translation

Edited

 

Caravaggio Matthew
Caravaggio, The Calling of St Matthew, 1599-1600, Oil on canvas, San Luigi dei Francesi, Rome.

Painting and the Question of Concepts, Session 8, June 2, 1981

Deleuze pursues his previously stated goal, to define regimes of colors and also a proper colorist space. For the first, he distinguishes these within sign-spaces and their modulations; for the second, he considers whether regimes of color constitute a sign-space which may be subject to their own modulation. He four characteristics of a color-regime, first, the state of the ground in both senses of the word: as determination of the ground or support—the modification of the support—and as the variable position of the background; second, a corresponding modulation, the types of which Deleuze previously; third, a hue privileged among the four primary types: bright, pale, muted, deep; and fourth, one of the four primary means of reproducing color: the dominant wavelength method, compared to a white flux (for which he supplies some detailed formulas); the method of additive synthesis; the method of subtractive mixing. This latter criterion allows Deleuze to define analogy by modulation and not as conveying resemblance, also to indicate it as the means for a regime to reproduce color. He also suggests that the second characteristic, modulation, folds into the last one, making three characteristics in all. This brings him to a main problem: in the search for defining regimes of colors, sometimes these regimes of color can refer to previously defined spaces and to previously defined modulations and sometimes to a space peculiar to color and to a chromatic modulation not yet defined.

To examine these characteristics, Deleuze follows several regimes of color through art history, starting with the Renaissance, drawing on work by Xavier de Langlais, considering the use of “white” grounds which he considers in detail, notably in the works of Van Eyck. Then Deleuze follows several phases: first, on the white ground, an “underpainting” is made which is then washed, the washed underpainting on the white ground being the second phase. Finally, in a third phase, colors are spread and placed down in thin layers, or a kind of glazing (a term which Deleuze prefers to apply to a different regime). So, whereas the “Renaissance formula” is white ground, washed underpainting, glazed color, hence a pale regime, the white ground then becomes a thicker white and more opaque with Titian, with the white ground starting to take on color whike a reworking occurs in the underpainting. Whereas the Renaissance sign-space is a tactile-optical space, defined by the collective line and the primacy of the foreground, another regime of color emerges with 17th century luminism, a regime of color subject to the optical space, relative to a modulation of light, notably in Caravaggio who invents a dark or red-brown ground, of indefinite color. The ground thus becomes responsible for securing the background’s primacy, a dark matrix or mixed regime of deep and of muted hues, in a regime of additive mixing. Deleuze insists on Caravaggio’s fundamental influence on the 17th century, but also distinguishes the thickened ground from another direction, the birth of “glaze”, applying color to a bright ground, a different side of luminism, notably Rubens, and also Vermeer, a saturated light regime. Hence, this 17th century optical space is one of modulating light or modulated by light.

Then, shifting to the 19th century and the true advent of colorism, color determines a new type of space, one that is a modulation truly proper to color since in the 19th century, color’s highest premise is the law of simultaneous contrast, that is, the complementary and diametrically opposite relationships between complementary colors, culminating in Seurat. After reviewing previous uses of complementary colors, notably in the 17th century (e.g., in Rembrandt), Deleuze examines 19th-century techniques, notably, painting color on color (e.g., Signac, Manet), creating a modulation proper to color, i.e., light being derived from color. Deleuze argues that for the 19th century, color is in the accents, e.g., units such as Delacroix’s cross-hatching, the Impressionist comma, Seurat’s dot-stroke. So, in distinction to the bright 17th-century regime, Deleuze insists that another bright color-regime emergence in the 19th century, the ground tending to disappear or be neutralized and achieving color for itself. Deleuze maintains that this constitutes the opening of a space through color and of color, a space united by accent, which he develops in stages: Impressionism’s painting of accents, a punctual constitution of space, referring to the laws of contrast and of analogs. Then, painters arrive for whom everything is organized around diametric oppositions to the impressionists, in neo-impressionism (e.g., Seurat), whereas Pissarro is interested in building a world out of gradients of color, that is not opposition, but transition. Then, with Cézanne comes relief-effects with color, a sequence of colors around a culminating point. Hence the first stage is this space of color, made up of pictorial units or little pieces, stirring up for the first time the problem of how to make two paths coexist in this this space: the peripheral path and the diametric path.

Distinguishing this regime of brightness from the different, 17th-century regime of brightness, Deleuze sees Seurat’s and Cézanne’s works in opposition, the former introducing a pictorial code of dot-strokes whereas Cézanne’s sequences are a code particular to color, diametric opposition and the gradual transition between hues, with Cézanne working out his whole theory of the culminating point, precisely in order to preserve the sort of singular volume of the object. Then, the break with Impressionism occurs with Van Gogh and Gauguin who tried to reintroduce solid structures and to reconstitute the singular volume of the thing in itself, by elevating color, discovering a color-structure, or a return to the field regime via the monochromatic field, or sections through differences in saturation between hues. Moreover, Van Gogh and Cézanne insist on creating a modern portrait, treated as still-lifes or landscapes, and through the “color-structure”, their work is connected to “broken color”, e.g., the same color coming up twice, as a bright and as a broken color. Deleuze distinguishes the Gauguin formula and the Van Gogh formula, skin and figures done in broken color, thus conquering a new space of color as spatializing energy and as weighable energy, producing two elements of modern color, “color-structure” and color-weight, that is, “color-force". The interplay of these two elements once defines this colorist space and creates a new form of modulation. Deleuze concludes here, maintaining that these color modulations are numerous.

Gilles Deleuze

Painting and the Question of Concepts

Session 8, 2 June 1981

Transcriptions: Voix de Deleuze, Part 1, Julien Paris et Dalila Sellami (duration 1 :07 :09); Parts 2, 3 & 4 Emray Ilaf; correction: Christine Spianti (duration 1 :11 :00) ; time stamp and additional revisions, Charles J. Stivale

Translated by Billy Dean Goehring

 

Part 1 [While we follow the Paris 8 section breaks, we indicate additional breaks for convenience sake]

Today we should... we should just, well, not finish... but we should lay down some guidelines for this problem with color. So, that’s what I’d like.

Incidentally, I’d really like to see if they have enough time at the end, and if they’re here—Paul, uh, Paul Tolli, Paul Tolli… See me, Paul, if you have time, okay? Traumer—is Traumer here? The one who gave me, who sent me a paper on Goethe, Treve… See me later, alright? Uh, Le Tortois. LeTortois is here, okay. Michèle d’Albin? Michèle d’Albin isn’t here? And uh, Ms. Petitjean? Is Ms. Petitjean here? You’ll come see me later? 

Anyway… So it’s still very complicated—it’s very complicated… It’s so complicated because this is precisely our problem—where we ended up last time. It’s precisely that there is… We’ll put it this way, based on everything we’ve done before, we’ll put it this way, alright: there are regimes of color… Not only are there colors, but there are regimes of color.[1]

That already gives us two options: regimes of color can accompany the spaces we saw previously, the sign-spaces we saw previously and the modulations characteristic of these spaces… Or else a whole other problem, a whole other aspect: aren’t there regimes of color which themselves constitute a sign-space and which are subject to their own modulation?

As a result, things are already a bit shaky, eh? Since by introducing this—for now—very vague notion of “regimes of color” (in the plural), there would be regimes of color that one could identify practically, historically, theoretically, scientifically. But these being unequal, there would be a correspondence between the scientific determination of regimes of color, the practical determination, the historical determination. There’d only be a series of correspondences.

But to start with, I see two options for regimes of color: Either they’ll correspond to a signal-space and to a modulation defined by other means… Or else they will themselves make up a colorist, coloristic space and a chromatic modulation all their own. And color is probably capable of uh… is capable of both?

As a result, what would this be? How would one define a “color-regime”? The point is that a color regime doesn’t mean that all the colors…it means a certain treatment of color…What is coherent about a treatment such that it’d make us say, “Ah, yes, here we have a ‘color-regime’”? And what would these “color-regimes” be?

Well, I’d want to define them in three ways… according to three characteristics… No, four characteristics:

First, for there to be a color-regime, the ground needs to be determined in one way or other… “the ground”… The ground isn’t necessarily determined by color. You might see how a color-regime will imply its own coloristic space and chromatic modulation… if the ground itself is colored. But a color-regime might very well adhere to another sort of space, to another sort of modulation… So, the idea of the ground, which is so fundamental in painting—the ground will be the first requirement for a color-regime to satisfy.

But what does “ground” mean, exactly? A ground—and I find the notion very interesting—is twofold; it’s a twofold concept. On one hand, the ground refers to so-called “support”. What supports line and color is the ground. That is the first established definition. As in when you talk about… a plaster ground… or a chalk ground[2] … or a colored ground, fine. And it’s in this, you see, that our system must constantly include echoes. I’m saying immediate echoes[3] in the history of painting. For example, you have grounds from the 15th to the 16th century, well-known grounds being researched and gradually perfected, formulas for plaster, so-called “slaked” plaster[4] in particular, and which will serve as the painting’s ground, that is, they’ll determine the quality of the support.

But at the same time, the notion of ground refers to something else: the background, but not just any background, not in just any regard. On the one hand, the ground is the support’s determinate quality; it’s the determination of the support, and on the other hand, it’s not exactly the background, but it’s the determination of the background’s value, the determination of “variable” value of the background. It’s the very nature of the ground qua quality of the support which, in a way, will engender the relative position of the background.

What does “the relative position of the background” mean? Well, we saw it in the sign-spaces we examined earlier. Renaissance painting implies -- this is too general, but as we’ve seen, you can always tweak it -- Renaissance painting implies a background position subject to the foreground’s requirements. 17th century painting, in a way, implies a sort of reversal, a shift in values in the sense that everything emerges from the background; and by Byzantine painting, things had already shifted in favor of the background. So, I’d say that the ground is both the quality of the support and the variable position of the background. That would be the first characteristic of a regime of color, what is the ground like?

The second characteristic: What then is the role of color in the modulation, in the modulation taking place on the surface supported by the ground? We’ve already covered the different types of modulation.

The third characteristic of regimes of color: it’s the character of the hues.[5] That is, a regime of color implies a certain privilege – provided that we clarify later what I mean by “privilege” -- privileging a type of hue. What is a type of hue? You could say that a type of hue is actually very simple, you see. There are two variables in color; we’ve been over it, I’m back to the schema that I asked you to, to reflect on the kind of terminological schema.[6] First, a color can be light or dark. Second, it can be saturated or washed-out. It’s a bit like with alcohol, if you will. For example, it’s a bit—the distinction is quite simple, you see—like the distinction between titration and dilution; anyone who drinks alcohol knows it, but even those who don’t drink. It isn’t hard to understand. You have an alcohol of 40%. You dilute it; your 40% alcohol is still 40% alcohol. It’s diluted 40% alcohol. If you absorb it undiluted, it’s saturated 40% alcohol. See, saturated/watered-down… saturated/diluted forms a pair consisting of color—it’s the “purity” factor.

From there, you combine that with the pair light/dark: a hue might be light or dark, saturated or washed-out, that is, diluted. Combine both pairs, [and] the possible combinations will give you the types of hue. The first possibility, light / washed-out… is “pale.” Light / saturated, the second possibility, light / saturated… are bright hues, “bright.” Dark / saturated: these are the “deep” hues. Dark / desaturated: these are the “muted” hues.[7]

I’d say a regime of color implies the dominance of one of these types of hue. I’d, then I’d say: very well, we can imagine “pale” regimes… “bright” regimes, “deep” regimes, “muted” regimes. Alright, but what’s this about “privilege,” “dominance”? What does that mean? It’s very simple. It doesn’t mean that most of the colors will be—in “pale” regimes, for example, it doesn’t mean that most of the colors will be pale hues; that might be true, but I’m thinking of something else entirely.

Again, everything I’m saying—especially today, right—might be wrong. Fix it; don’t just modify it, but correct it for yourselves, yes, because… It’s not necessary that all the hues be pale—or see, there aren’t more of them. I mean something else, that… The “pale” matrix… pale hues will be the way in which, in accordance with the ground, in such a regime—it’s not always like this—in such a regime, when I talk about a “pale” regime, I mean that the pale hues will be the way in which, depending on the ground, all of the colors—including the “bright,” including the “deep,” including the “muted”—are distributed. So, it’s not at all a sign of frequency; it’s a sign of importance, the importance of the pale hues, negotiating between the colors and the ground.

A “bright” regime doesn’t mean there won’t be any “muted” hues. Sometimes there aren’t muted hues in a “bright” regime. For example, the Impressionists avoid muted hues. Okay. But there can be some; it’s just that these hues, the colors in general, and the ground, will be negotiated by the bright hues. At that point, it’d be a “bright” regime. So, I could add this third criterion to the other two.

Finally, the last criterion for regimes of color is that—this time I’m looking for a scientific, or quasi-scientific, parallel. You haven’t forgotten that our problem is always one of analogy. Since we wanted to define analogy by just modulation and not— and not at all as conveying resemblance -- so… so, then… how, scientifically…? What does colorimetry have to say about how color is reproduced? It comes down to analogy.

You see a color; you reproduce it. How do you reproduce a color? We’re told three things: that there’d be three different methods. I’m wondering whether these three methods—you see what I mean, these three methods, these scientific approaches -- won’t they have a practical equivalent and an historical equivalent, you know, tying everything together?

In the first approach… You’re looking at a complex beam of light. Not simple, not monochromatic, not of a single color—a complex beam. How do you reproduce it? One of colorimetry’s basic principles is that every complex beam, or every complex luminous flux, can in principle be reduced to a white beam accompanied by a monochromatic beam.

Hence the formula: f -- I’m getting this from some dictionary… I mean, it’s very… uh… hold onto these formulas because I’d like to tease out, you’ll need to have them in mind… if we’re going to draw anything from them -- the formula is: f – that is, the complex luminous flux, the colored flux, of a given color, equals: f (T) f (little d, up top, right? As a coefficient—little d) + f (little w).[8]

What this formula means is very simple: f is the complex flux of light of a given color; f w is “flux of white light”—the w refers to the English; + f d is the monochromatic beam whose wavelength is l(d)… l(d), the “dominant wavelength”.

Basically, see, the beam’s wavelength f -- mark it “little l -- and then you have the formula f (little l) = f (w) + f (l(d)).[9] You’ve replaced your complex beam with a beam of white light, combined with a monochromatic beam whose wavelength is different uh… from what you started with. That’s the so-called dominant wavelength method. What’s more, in some cases, in some cases, your monochromatic, dominant wavelength beam cannot itself be included in the reconstruction of the original beam. Moreover, this first combination, obviously, right, to put it another way, is: flux of white light plus a monochromatic beam, and… that can, in principle, recreate any complex beam. That’s the first method. Hang onto that, okay? Because we’re going to need it.

The second method. Why a second method? Because the first method is very, very theoretical. You’d have to be able to determine very precisely… [Interruption of the recording] [21:28]

… of three primary colors, three primary colors. In the previous case, the color matrix started with white. Here, on the other hand, it’s based on a tricolor system. What are the three primary colors? They are: blue, red, green. Why blue, red, green? You’ll recognize these from TV screens. Why blue, red, green? You’d think it would be blue, red, yellow! It’s simply because you cannot render a complex beam with blue, red, yellow. Why not? Such rendering requires that the three primary colors be such that none of them can be “counterbalanced” by the other two. So, if you go with yellow, blue, red, you’d have a chance of counterbalancing red with yellow and blue. So, it isn’t possible; your three primary colors, then, will be: red, green, blue. There are some remarkable paintings in [Nicolas] de Staël’s work; there’s a landscape that’s really something. Under the title “Agrigente,” a landscape with an area, I’ve forgotten the exact breakdown, in only three colors plus black and white. Those three colors: red, green, blue.

Well, this method, no longer a dominant wavelength method which privileges white, is a method known as “additive mixing.” It corresponds to the formula: any given flux f, any colored flux, equals f r, red flux, plus f g, green flux, plus f b, blue flux.[10] Okay, last we come to… [Deleuze does not complete the sentence]

Third, the third possible method, only now we’re switching domains: this time we have to move away from the ray of light and onto the colored body, whether pigments or filters. What happens? What happens in a filter? What is the color of a body? You already know that a body’s color is precisely the color that the body doesn’t absorb. It’s the color that the body reflects, diffuses, or transmits. Why are plants green? The standard answer, as in the Larousse, is that plants are green because they absorb red, because chlorophyll absorbs red (light); they are green because they absorb red; chlorophyll absorbs red and so reflects green.

Alright, you can imagine, then, mixtures of pigment, a synthesis of pigments, but what is this synthesis? Either yellow pigments absorbing blue and sending yellow or green back to the eye, or blue pigments -- oh, what did I say? I must have mixed it up… I don’t know -- Yellow pigment thus absorbs blue and sends back yellow and green.  Blue pigments absorb yellow and send back green and blue. You mix both types of pigment, you’re left with—the blue is absorbed, the yellow is absorbed, and you’re left with a purely green reflection.

What do you call this mixture, or this synthesis? This synthesis will be “subtractive” mixing. It can’t be done with light rays. Note that subtractive synthesis, subtractive mixing, can produce whatever you want besides white. How can it render black? If each body absorbs what the others reflect, then you’ll have black. So, there can be black with subtractive synthesis or subtractive mixing, but you can’t have white. Those, then, are my three scientific formulas from colorimetry, the simple version.

Well, but we forget, we forget these formulas from colorimetry; it doesn’t matter when. My question—listen carefully for the nuance—is whether those working in the pictorial arts haven’t already been working with regimes of color. The last criterion for a regime is the means of reproducing color. We’ll stop there, since it gets too abstract.

That’s how I’d first define a regime of color—I need the time; don’t you have a watch? [Someone passes him a watch] -- I would define a regime of colors by four characteristics, four characteristics. First, by the state of the ground in both senses of the word: as determination of the support—the modification of the support—and as the variable position of the background. Second, by a corresponding modulation. Third, by a hue privileged among the four primary types: bright, pale, muted, deep. By one of the four primary means of reproducing color: the dominant wavelength method, compared to a white flux; the method of additive synthesis; the method of subtractive mixing.

That being said, it’s a good thing that I went over it again, since my second characteristic actually disappears, since modulation is included in the last characteristic. So, in fact there are only three characteristics. There—whew—a short break… [Interruption of the recording] [30:34]

… Here we are. Yes, alright?  Alright. Then I’ll come back to my problem… If it’s true that we can define regimes of colors, sometimes these regimes of color can refer to previously defined spaces and to previously defined modulations, sometimes they refer to a space peculiar to color and to a chromatic modulation that we haven’t yet defined.

Well, let’s look at a bit of history, the history of painting. I’ll try to define a “Renaissance” regime of colors, for example. We’ll see how it turns out—if we can get to a little bit of technique, but really in the interest of our examination into regimes of color -- would there be a “Renaissance” regime of color, with so many exceptions, so many problems? That’s how life goes with the history of painting. And well, yes! I think there is a regime of colors, but—as we’ve just described it, and no doubt there’s more to say—but what’s famous about Renaissance painting is the use of “white” grounds.

So fine, white grounds, let’s start from there; that might bring us back to our first colorimetric formula, but we can’t push it too far, since they did it as painters, in practice—not as scientists. They use white grounds; what does that mean? It means that the support is coated with a layer of plaster, a special plaster, a plaster treated in a special way, or with a rather thick layer of chalk—what’s going on there? 

Now, there is a painter known—important for the history of painting—there is a painter known for having perfected this system, and well before the Renaissance—that is, the Renaissance took up something long in the making; it’s just that this particular painter was a turning point between the Renaissance and what came before. It’s the great Van Eyck, to the point that—Van Eyck’s secret formula is a common fixture in the history of painting—and Van Eyck’s secret starts with the use of so-called slaked plaster[11] as a ground. Van Eyck died around 1440—I’m pulling from the dictionary—1440, that is, before the birth of Leonardo da Vinci but not by much; Leonardo da Vinci was born in 1452. There’s a recent book of criticism that puts a lot of emphasis on Van Eyck and considers Van Eyck as a painter among painters—everyone’s free to choose their own painter among painters, but this time it’s based precisely on this mysterious white ground… because there’s a lot involved in this white ground: actually, obtaining slaked plaster involved a whole process with plaster and glue, so the “pharmacy” of painting, the “chemistry” of painting, became a real concern.

It’s Xavier de Langlais, Xavier de Langlais, who wrote a very interesting book, with Flammarion, called The Technique of Oil Painting, and it’s terrific; it’s a joy to read.[12] It’s funny because it’s a very particular sort of criticism you can find in every artistic discipline. I think it’s literally—uh, you could call it, uh, reactionary, uh, but in a good way. You’ll see what I mean by good reactionary. It’s someone who halts who halts development at a certain point and says “No, no, stop there, we’re done, it’s all downhill from here!” Know what I mean…? They’re delightful, actually [Laughter] — “This is the cut-off point”, but on second thought, actually, on second thought: “But there was still Mozart.” He wasn’t so bad… Ha [Laughter] No, so in music, for example, there are many fans like this of Gregorian chanting… Bam! “There’s nothing after Gregorian chanting”—it’s a decline, a slow, slow decline… we shouldn’t joke because… [Deleuze does not finish the sentence] It happened in philosophy, a happy moment, with Neo-Thomism— [Jacques] Maritain, he was great, Maritain”: “St. Thomas”, Bam! … After that, it was hard to… Descartes, “if there was a little St. Thomas in Descartes” [for Maritain], so much the better.

And you’ll see there was something strange. Sometimes the ones who are frozen in time and don’t want to bother with anything else turn out to be surprisingly modern, and they are fine — in two regards — first, they have a lot to teach us about their cut-off point. And that’s easily explained: they’re so wound up by where they think “it’s all over” that they have a profound technical knowledge of the period where “everything” stops, after which things decline, so ok. But to understand what’s going on with Gregorian chanting, you have to ask someone like that. To understand St. Thomas, you obviously have to ask Maritain. And then everything else is decadence. As a result, according to them, you’re better off starting from scratch.

Back to our example, because I’m fascinated by it, the example of Xavier Langlais: he’ll say that “oil painting reached its height in Van Eyck.” Already in the Renaissance, thanks to the white ground, thanks to slaked plaster, after which everything fall apart—Already in the Renaissance, of course, Van Eyck’s secret is maintained, but they already understand it less clearly; things are already on the decline in the Renaissance, but they nonetheless retained something of the great Van Eyck, but it’s awful after that… What’s so awful about it? Here we see Xavier de Langlais’s stubbornness, his personal obsession: craquelure. Paintings crack, so Xavier de Langlais no longer recognizes them. Paintings after Van Eyck crack more and more, and he loses it when it comes to really “cracking” painters. [Laughter] In particular, the punching bag for Xavier de Langlais is an 18th century English portraitist called [Joshua] Reynolds, since Reynolds—and we’ll see why, in terms of his regime of color, there’s no avoiding craquelure in Reynolds—but Delacroix gets contempt from Xavier de Langlais: he doesn’t know how to do his job, as his craquelure demonstrates…

He bitterly says of the Impressionists that “they had good ideas but no know-how” and that “they never could solve the problem of ground.” See, I’m coming back to my question about the regime of color; Xavier de Langlais is someone for whom there is only one regime of color: the great regime of the dominant wavelength, that is, the white ground.

That’s not bad, but let’s make time for—there has to be something! My God. My God, there is something… Here you have the first regime of color, I’m thinking of the Renaissance which holds Van Eyck’s secret, who used it and modified his support by way of “plaster” or “a thick layer of chalk.” What happens after that? Two phases: on the white ground, they make what’s called a “underpainting,” and they wash the “underpainting”; the washed underpainting on the white ground—that’s the second phase; that’s how they work; third phase, they spread and place the colors… in what way? They put paint down in thin layers.

A quick aside so you’ll understand—you should have understood at the beginning, but if you didn’t get it at the beginning, that’s fine, you’ll understand later—a quick aside: my first two phases, white ground, washed underpainting, what does that give you? Of course, it gives you the formula, “light / washed-out,” what I described as the “privileging of pale hues,” privileging pale hues. Which doesn’t prevent the third phase; they put down colors—maybe bright colors, maybe saturated colors, maybe deep colors—but the principle remains: a thin layer of color on a white ground, such that the white ground peeks through, especially, for example, through clothing.

The white ground will give the colors luminosity, and as for the shadows—what will they do? Well then, they’ll saturate the color, the color placed on the ground. They’ll saturate the color; they’ll go through several layers and one of the first formulas is “color placed on a white ground over the underpainting,” following the lines of the underpainting—that’s the first formula of so-called “glazing”: a thin layer of color on the ground.[13]

But although they use the word “glaze,” as a technical term, I’d rather insist on saying “that isn’t true glazing”; it’s a glaze in a very general sense. We’ll see why I have this reservation; I’ll try to say why I have reservations. I’d prefer to save—I have every right to—save the word “glaze” for another regime. Okay.

That’s the first regime. What did I mean by calling it the “Renaissance formula”? What all painters—well, okay, almost all painters. See, white ground, washed underpainting, glazed color. That gives me—I’d say I’m justified in saying that—it’s a pale regime even if the pale hues aren’t dominant, even if there aren’t exclusively pale hues. It’s a pale regime because the ensemble of colors, whether they’re bright, saturated, deep, what have you, are obtained through this matrix: white, washed underpainting. Yes, it’s very clear, very clear.

Now what happens here that’ll really belong to the history of the Renaissance? How does that move painting? What happens is still rather intriguing: painters in the Renaissance who borrow Van Eyck’s system—in particular, the Italians get it from Flanders, and then we see that through Italy, it comes back to Flanders and to Holland… very odd route… -- and okay, okay… something happens: Renaissance painters -- I’m talking about the greats… so it’s not a critique. For Langlais, that itself is a critique -- they’ll tend to gradually thicken… the white ground. Their technical prowess hinges on a thickening of the white ground. The white ground becomes a thicker white, or at least more and more opaque… Very important, if you follow me—it’s the last sticking point; if you understand this, you’ll understand everything that comes after—in particular, the truly great painter.

So, it bothers Langlais because, he says, obviously he’s a genius, among the greatest of painters; he’s a genius—it’s frustrating—and at the same time, his technique is already setting the stage for decadence. Since it’s no longer the old Van Eyck ground, yet the greatest painter known for thickening—a visible, considerable thickening—the support’s ground is Titian; the white ground becomes very, very thick and very opaque. You can sense that this will already be a nascent form of luminism, that it will really foreshadow certain aspects of the 17th century. The white ground becomes very opaque. Even Leonardo da Vinci: bizarrely, his plaster seems – “seems”, as specialists have said -- not really thicker than Van Eyck’s but still more opaque.

It’s interesting how these differences, which really come down strictly to differences in technique—what will come of making a thicker white ground? A very thick plaster? It has some strange consequences; it appears to result in two things, at least, it seems… it turns out that there are two results:

The first thing is that washing the ground—diluting with water or with turpentine—the dilution becomes darker and darker, it’s as though color creeps back into the ground, that is, the colors of the underpainting will in themselves affect the whole ground; instead of a white ground, as it gets opaquer and thicker, the white ground starts to take on color—that’s the first major difference. A pale color, sure, the color is pale… but it is colored.

The second notable difference you need to understand —all else being equal, in both cases, it’s the work of the painter—the underpainting is under threat, the underpainting stage is under threat… by what? Underpainting will gradually be replaced by “working impasto” as the ground gets thicker; and what does it mean to work impasto? It ought to be opposed to the underpainting.

Working impasto is the method of pentimento, the painter’s pentimento:[14] namely, instead of a well-defined underpainting, after which all that’s left to do is add colors, there’s a perpetual reworking, working impasto or if necessary, the painter… will rework, at which point, and starting particularly with Titian, one finds such moving things—the painter’s pentimento—or when you look very closely or when you look at it scientifically, you see the trace of a pentimento—for example, in a fifth leg of a horse, the leg that was covered up in order to reposition its legs.[15]

So, I’d say that the three -- the Renaissance’s evolution, technically as far as the regime is concerned -- the regime of the color white, [of] the white ground is distinguished by three things: a gradual increase in thickness and opacity, grounds are more and more starkly colored, the substitution of pentimento for underpainting.

Indeed, for someone like Langlais, it’s all quite sad: this thicker plaster… this ground that’s already colored and absorbs color directly, and abandoning underpainting in favor of working impasto, and so on—it leads him to think, “Ah, well, yeah—painting has taken a wrong turn…” If I say he’s nonetheless a modernist, it’s because he’s so convinced that oil painting was already in decline during the Renaissance that he says: hurray for acrylic paints, hurray for oil-less paints, for contemporary paints—yes, so… He reverts to being very modernist, saying, “oil painting is over, so better start over with acrylic, vinyl, and so on”. You know what I mean? Well, back to what I was saying.

So, this is how I’d define the Renaissance regime: there is a, well, a regime of color—and see, that’s bound up with everything from before—there’s a regime of color, but by necessity this regime of color is dedicated to another sort of sign-space and modulation. The sign-space—we saw—of the Renaissance is the tactile-optical space, defined by the collective line and the primacy of the foreground. But note that the primacy of the foreground is specifically established by the white ground. Note that it’s specifically the underpainting that establishes the collective line—and that doesn’t prevent there being a regime of color, insofar as you “glaze,” or pseudo-glaze, whatever your colors might be—that’s what I’d call the “pale” regime of color, dedicated to Renaissance space, to tactile-optical space, and to the collective line’s modulation.

That’s our first regime of color… alright? Yes? Not too hard?

A student: Very much so!

Deleuze: Very hard… Too hard?

Students: [Various comments, inaudible]

Deleuze: Yes, but it’s hard for me, too… [Laughter] Yes, it is hard. No, it’s…Well, as we make more progress, maybe it’ll get…

I’ll move on to a second stage, another regime of color; let’s look at another regime of color, one that risks complicating while also simplifying things—who knows—we’re going to consider the 17th century regimes of color—the 17th century. It’s intriguing, because it seems like, for the sake of convenience, I was looking for a single—but I couldn’t get around it—one single, varying trait, and now there are so obviously two, two that’ll form a sort of clamp. Around what? Well, both of them, around the luminism of the 17th century.

Remember that it still won’t be about a space of pure color; it’ll be a regime of color subject to what? Subject to the optical space, which is how we defined the 17th century, and relative to the corresponding modulation, the modulation of light and no longer the modulation of the collective line. So, the regime of color still doesn’t refer to its own proper coloristic space; it’s dedicated to another kind of space, the optical space of light. However, it represents a drastic change compared to the regime of the Renaissance.

A painter emerged at the end of the 16th century who was incredibly important, technically, and whom sadly, predictably, Xavier de Langlais abhors so much that he doesn’t even talk about him. Caravaggio—but what does Caravaggio do? What does he invent? The strangest thing: he invents—of course he had predecessors, you’d have to find them—but he invents the—I can’t seem to find the right word—He invents the “dark ground,” the pitch ground, or more precisely, the “red brown” ground, a red brown[16] … a red brown ground, right… and what difference does that make? Then the support is modified by this sort of—how can I put this—of indefinite color.

I’ll emphasize that because when, when [Heinrich] Wölfflin talks about certain aspects of luminism in the 17th century he says -- oh my! [An object falls in the room] -- exactly that: the ground is an indefinite color. What does “indefinite color” mean? Well, what matters is that it’s something indefinite; I can’t say, strictly speaking, it’s this-or-that color but it is some color. Whereas with the Renaissance formula you had a white ground—in other words, color obtains in a non-colored matrix—and coloring only began after the underpainting, here you have an indefinite color; you get the feeling that all the colors together in their dark nature. This fully illustrates what Goethe says—“every color is dark,” “every color is obscure”: the matrix of color and this kind of dark bath which will make up the painting’s “ground.”

What is that supposed to mean? And why? You see, all of our concepts come back into play with this dark ground, with this obscure matrix. There’s a good chance that it—what?—ensures the primacy of the background. This time, the ground is responsible for securing the background’s primacy—what does securing the background mean? Everything springs from the background. You can already guess that it’s no longer about glazing colors on a white ground… It’ll come down to having every color, every gleam, all the brightness—that is, all the light—emerge from the dark ground, from this “dark matrix.”

And the dark ground will be even darker for the shadows; it will make the colors pop out, and naturally, the painter’s primary task comes to be that of blending, blending. He’ll blend the bright colors, the colors into the shadows—it’s a whole other regime of color—and this will be one of the poles of the birth of luminism. These bright lights that burst out from a dark ground—a famous example: Caravaggio’s The Calling of St. Matthew.[17]

A student: [Inaudible question]

Deleuze: Why yes, it’s valid, obviously, since he places his shadows and degrades them. I’m not saying he invented blending—blending now turns into something fully a part of the second task, since inevitably—the ground will thus be colored in an indefinite way, it’ll be the dark ground, the shadows will be organized in such a way that they emerge from the dark ground instead of being “placed on” it.

So, yes, Caravaggio’s The Calling of St. Matthew is a famous example of this, a depiction of St. Matthew in a dive, a seedy dive, in pitch-black shadow, a ray of light from a narrow window on Christ. Christ’s hand points at Saint Matthew like: you… you…! As in, you, follow me! And his hand is catching the light, right; it’s a great herald for Luminism.

Yet, in terms of technique, if we look at where these dark grounds -- which Caravaggio perfected -- come from, it seems that Tintoretto, it seems you’ll find them already in Tintoretto’s paintings, in some of Tintoretto’s paintings. Well, here we have a regime of color. Just like I was saying earlier about the so-called “pale” regime, with a white ground and washed underpainting. Here, however, it’s a dark ground and impasto color. This time it’s [the regime of] the saturated-dark and of the washed-dark. In other words, it’s already a mixed regime, one that’s at once a regime of deep hues and of muted hues.

And while there, too, all the hues are “produced,” and if I I’m looking for an equivalent, I’d say roughly that this time the matrix [is] the mixture of three colors that don’t complement each other—the indefinite color is this mixture: this dark mixture of colors taken in their dark nature, in their obscure nature—that is, the three primary colors that don’t counterbalance each other. In other words, it’d be a regime of additive mixing.

But in the other direction—so that Luminism is doubled—in the other direction, what do you have? You have the legacy of the Renaissance that presses on, and precisely in doing so, its meaning will completely change, that is: one picks back up, starting from Titian, this thickening of the paste and this thickening of the paste will give the 17th century -- I’m specifying that Caravaggio had above all a fundamental influence on the 17th century: it spread everywhere. It went to Spain: [Jusepe de] Ribera and El Greco. It was all over France. He also had influence on the Flemish—so Caravaggio was kind of a turning point. -- So, the other path, the extension of Titian, recall that this white ground became thicker and thicker so much so that it no longer supported a underpainting but was the object of impasto work and took on color. Well, that’ll be very important because that will be the birth of “glaze,” properly speaking; going back in time, starting from painting’s origins, the ground becomes more and more starkly colored, while the painting is done more and more impasto… It’s Rubens who goes all the way --so that you’ll move away from glaze, strictly speaking -- to wit, colors are applied to a light ground, on a light, colored ground. In other words, glaze, in the strict sense, is [putting] “color on top of bright colors,” on top of colors that are sharp and above all “sharp and translucid colors,” and if necessary, “brilliant colors applied to a bright ground.” Why not apply bright colors: precisely because bright colors are too opaque. It’s the colors that will make “the ground” and one glazes because one applies color to this bright ground.

Yet if that’s Rubens’s formula—for example, colors like ultramarine or pitch will be applied to the bright ground. I believe one of the first to have proceeded like this in Titian’s line—but who represents a deviation from Titian, a precipitation—is a Spaniard, so Spain would have these two painters who… Ribera descending from the Caravaggio formula, and [Francisco] Herrera… who literally paints on pink grounds, often not always, on silver pink, sort of silvery pink grounds… this is glazing, properly speaking.

As a result, I think the strict definition of glazing is exactly the one provided by Goethe, only it rightly excludes—it’s not glazing if I put colors on a white ground in the Renaissance way, strictly speaking. The definition Goethe provides for glazing—he distinguishes three grounds. In his Theory of Colors, in a quick overview, he says well, okay, there is the white ground in chalk—he doesn’t mention plaster, but in fact it was mostly plaster—there is the white ground of the Renaissance, the dark reddish-brown ground of Caravaggio, whom he does mention—he cites very few painters, he cites Caravaggio—and he says: one must also add glazing to the list. He defines glazing as what happens when one treats an already-applied color like a bright ground. So, despite how the word is used, I’d rather not apply the word “glaze” to when color is applied on a ground which isn’t itself already a color, a necessarily light color. It’s only glazing when you place colors in thin, transparent layers on a light ground… Yet what does that give you? This… [Interruption of the recording] [1:08:14]

Part 2 [Start of the second transcript at Paris 8]

… his other formula. What other formula?  The Caravaggio formula is once again dark, saturated, or washed-out. Dark, both saturated and washed-out—saturated at times, saturated in one sense and washed-out in another sense. So, it’s a regime I’d call—following our terminology—a deep and muted regime, as opposed to the Renaissance’s pale regime.

Rubens’s regime, where you put down color on a light, colored ground, is the other side of Luminism. This time it’s not that the light is drawn out of a dark ground or shines a spotlight into dark ground; the light is in the background and it’s… it’s great stuff. There’s no backlighting, nor Caravaggio’s style of light. There isn’t a ground; the light is always localized and either it’s drawn out of the dark ground, or it shines a spotlight into the dark ground like in The Calling of Saint Matthew. Only an indeterminate light that bathes the background, with the foreground dark instead: that’s the real form of glazing. But it goes without saying that, for example, in Vermeer you see it constantly—very often, at least: the light background and the shadow of the back… of the foreground. It’s an extraordinary formula, but it’s also there -- I don’t have time to get into it but… -- it’s also there in a painter who is nevertheless very, very important—it’s also there in Rubens. Here, I’d ask, what regime would that be? It’s a bright, light regime… No, sorry, it’s a saturated, light regime. It’s a saturated, light regime—that is, a bright regime.

But all I want to cover here before we take a break, you see there are regimes of color that depend on, that come back to the space we examined before, and in particular, I’m coming back to two spaces we examined before: the tactile-optical space of the Renaissance, modulated by the line, by the collective line. And that provides, or that entails, or that corresponds to a pale regime of color. But the color presupposes this space and this modulation.

In the 17th century, optical space, modulating light or modulated by light. Here again, you have a regime of color, but there are several regimes of color: either the Caravaggio-type of regime or the Rubens-type of regime. As different as they are, they both fall under luminism. They’re luminist regimes; they’re regimes made up of color, serving an optical space and the modulation of light.

What do we mean when we say that the true advent of colorism occurs, in western painting, in the 19th century? In my opinion, it’s very simple. It’s not that the other centuries lacked… all the problems with color were… they had them.

Why was the problem with color posed in a new way in the 19th century? Because the regime changed? Yes. The regime of color is changing. Absolutely, as a function of the criteria we’ve seen, related to the preceding criteria. And at the same time, it’s not just that the regime of color changes. It’s that painters of the time probably needed something their predecessors didn’t. In other words, colors are not only a regime that one invents or reinvents, which in itself already implies a supreme colorism. But furthermore, it is color which determines a new type of space, no longer tactile-optical space, nor the optical space of light, but a space truly proper to color. And a modulation proper to color.

So, I’ll stress that all these accounts of color—complementary colors, diametric oppositions between complementary colors—you get the feeling that, you think, “well what exactly does it mean?” That was so important in the 19th century, [but] not anymore today—much less so, at least. In the 19th century, the law of simultaneous contrast, that is, the complementary and diametrically opposite relationships between complementary colors is color’s highest premise.

Again, my sense is that this isn’t a problem for painters today. It ultimately culminates, if you will, with Seurat. Okay, I don’t mean that Seurat has been overcome; I mean that even when painters take something or borrow something from Seurat, they totally ignore what’s really at stake in Seurat: contrast, complementary contrast. I am saying, today that’s no longer the problem, it’s no longer a problem, but it’s, you know, an activity…

It’s the same thing in philosophy, it’s the same thing in music, etc., and you can’t say that works responding to a given problem are in any way overcome, but it explains why we see them in a new light. There is a sort of decentering that takes place, something that was essential for the artist responsible for a painting stopped being essential for us from a practical point of view. As a result, our evaluation of the painting will emphasize things that were meaningless for… There’s a whole history inside the painting, you know?

But today, right, contrasts are very interesting, but anyway, painters really no longer resemble… through that, for a very simple reason: they discovered things so much more… more complex in terms of color that, naturally, they weren’t content with the… this higher law.

And before that? Now, the relationship between complementary colors, you know, we shouldn’t exaggerate— we knew about them: following up on a comment just now, it’s already there in Da Vinci; already in the Renaissance. They knew all about it. They knew how to use it in practice; in a way, they knew it optically, they knew it practically. Alright. In the 17th century, in the 17th century you’ll find any combination—in Rembrandt—you’ll find any combination of complementary colors you can imagine. When Rembrandt uses dark grounds, which you’ll often find in Rembrandt, where light is drawn out, you might have a red foreground, a bright red foreground, and there’s a muted resonance with the background, in a green or greenish dark ground. It’s extremely clever, this resonance between the bright red and the greenish ground. Okay. I’m thinking of a specific painting, “Le Bain de Suzanne”.[18] Alright. They know all about it.

So, what makes us say, Aha! It kicks off in the 19th century! It’s because they only sort of knew about it in the 17th century; they didn’t really use it. I mean they knew about it in a “It goes without saying” kind of way. It goes without saying since the relations between complementary colors can be deployed – understand what I’m trying to say -- complements, contrasts, oppositions between complementary colors can only be deployed in the 17th century based on a totally other sort of ground or ground treatment. À la Caravaggio, for example.

On the other hand, these same problems with complementary colors become essential once the ground’s treatment brings them to the fore. So, it’s only with the 19th century that something makes this problem—despite being secondary for 17th century luminism—will become a central concern for a period known as colorism in the 19th century, and for Impressionism in particular. That has its day. Today the problem of color—colorists don’t take that route anymore.

So, what happens in the 19th century? What happens in the 19th century—you might already guess—it’s what cast Xavier de Langlais into bottomless despair—it only gets worse and worse; that’s why he says: they didn’t know how to paint. Or rather, it’s more complicated than that; they very well knew how to paint. He says they’re great painters. Yeah, great painters, but they didn’t know—as they say—how to prepare. They forgot how to prepare.

So, we have all the reactionary themes, speed… to hell with speed! At the end of the day, see, they wanted to work quickly—it’s not as true for the… but anyway. They go more quickly; they don’t prepare. They know how to paint; they don’t know how to prepare. What does “preparing” mean? Well, it’s the fundamental act of painting since it’s all about the support. They stop preparing. Then there are actually some who don’t prepare at all. For example…

Claire Parnet: [Inaudible question, about the egg]

Deleuze: Yes, egg was the binding medium, but it was tied to the underpainting. If egg went away, it’s only because underpainting concerns became obsolete with impasto work… Yeah?

Claire Parnet: [Inaudible question]

Deleuze: Yeah, yeah, yeah, yes, technologically, we’d have to bring up…there’s also the advent of tubed paint, which changes everything. Well see, one couldn’t, for example, it wasn’t possible to paint outside before tubed paint. But tubed paint is very recent: the 19th century.

So, how did they do things before? With Rubens, it’s very straightforward. He prepared his paints. There were jars of prepared paint. There were jars of paint. He made his jars, three for each hue: a bright hue… No, a color, a shade, and a tone. He had his three little jars. And for gradients he painted onto the shadows, into the shadows. And then he had paints on his palette, which he used, in a pinch, to make accents. Well, I’m really getting ahead of myself, making accents. See, the process had a sort of sequence to it: preparing the ground, thick in the case of… preparing a thick ground; working impasto on already-placed colors, potted paints with gradations, with a distribution of shadow and light, etc.; and then, thirdly, crucially, dabs of paint on the palette for making accents.

So, if I were to describe the, the 19th century in very broad strokes, the techniques of the 19th century—but here I’m really going too fast -- I’d say that the ground becomes less and less important. The work of support, in fact, what does happen with it? You even have painters who, then, work directly on the canvas. Paint on paint [couleur sur couleur]. I find that great because that’s… it’s the formula—the formula for real glazing. Paint on paint. The base is treated by color paint.

There are some Signac works, for example, he’s not the greatest, but some of Signac’s paintings are intriguing precisely because there isn’t any ground. Or in Manet, for example, there is the use of raw, so-called unworked plaster. Which in fact is rather odd since, at that point, such plaster is very absorbent.

In other words, it’s almost the same—in my quick overview—as having a colored ground. They’ll work… I mean, the advent of colorism in the 19th century, it seems to me, comes down to people, to painters, who work with paint on paint. They no longer go through a white medium, nor with… an external white medium, nor through an internal color medium, a dark medium.

Now, that’s great; it means that color begins to exist for itself. It comes to exist for itself on one condition: that painters are capable of constituting a coloristic space and a modulation proper to color. You get what I mean? A modulation proper to color, a coloristic space—what does that mean? It means that it’ll no longer be mediated by light; light will be derived from color. The line will be derived from color, etc.

So now that we’ve stepped back, we can devise a series of stages going back further and further. You had three easy periods in the Renaissance: white ground, underpainting, a pseudo-glaze of color. In the 17th century you had—and it had already culminated with Titian—a thicker and therefore increasingly colored ground. Working impasto gets around the need for underpainting. And lastly, the triumph of color with Titian’s accents. In the 17th century, you have a kind of time contraction, and things are rushed.

In the 19th century, if I were to sum up the problem of colorism in the 19th century, right, color is in the accents, there’s nothing left but accents. A whole world is made up of what would, for others, be final accents. Hence what I said last time: Delacroix’s cross-hatching, where Delacroix still uses a Caravaggio ground. Only everything condenses, right onto the ground; he’ll make cross-hatches that draw color out of the ground. And then the Impressionist comma-stroke, the Impressionist accent, where it’s a bit like we say in music: ah, well, it’s the accents that count. They discover that with color it’s the accents that count. Henceforth, it’s no surprise that it’s the comma-stroke, that the unit becomes—this space’s unit becomes—either Delacroix’s cross-hatching, or the Impressionist comma, or Seurat’s dot-stroke. 

So Langlais has a legitimate concern, but still, we have to recognize who—he says there’s only one guy who makes it out—that is, whose work doesn’t crack: Seurat. In other words, his treatment of the ground, his use of it, his dot-stroke, etc., prevents it from cracking; it holds up. See, there’s always an expectation that things last. As Cézanne puts it: “I wanted to make of Impressionism something [solid and] enduring,” the sense that a form of painting does or does not last.[19] Very important for a painter. It’s a sort of question of time—we’ll see, if we have time, why time comes up here. Painting that takes up time. If it does crack -- Langlais isn’t totally off -- if it cracks after 20 years, it’s annoying in any case. We still don’t how well the colors will hold… “petroleum” paints, acrylics, etc. We don’t know. We’ll have to wait, but it’s already inscribed in the painting, although we can’t say in advance. It’s inscribed in the painting: does it last, the weight, the time, etc. Paintings have a way of being at the time, of being in time, of having weight, etc. But Cézanne’s idea of making Impressionism something durable and solid came down to problems with technique.

Claire Parnet: [Inaudible question, regarding a bleached canvas]

Deleuze: It’s possible… There is a lovely novel by Balzac on that.[20] Yes, yes, it’s very possible… Like any problem of restoration… So, it’s amazing; Langlais says there are only—there are only a few beautiful works by Delacroix: it’s the ones that were restored by someone other than Delacroix. Then it isn’t bad, he says, since it was done by people who knew what they were doing. Alright.

See, what I want cover before our break, it’s that… there’s yet another regime of color in the 19th century. In fact, it’s one that I’d also call bright. But how is it different from the bright regime of the 17th century? It’s completely different because the 17th century’s bright regime, right, involved precisely a glaze on a light ground, while now they proceed with a painting of accents. Accents have completely… Here, there really—there isn’t glazing any more, there’s isn’t any more… it’s no longer… there isn’t any ground. The ground tends to disappear or be neutralized, etc., and achieves color for itself, which from there will deploy for themselves the relationships proper to color—first and foremost, the principal relationship, the princely relationship between complementary colors.

Hence the possibility of a modulation of color, and a modulation particular to color, even though, before, regimes of color were the most brilliant in the world, were just as brilliant—but they were dedicated, again, to other sorts of spaces and ultimately dedicated to colorless spaces, whether tactile-optical space or the optical space of light and therefore dedicated to a modulation that was defined otherwise, whether the modulation of the collective line or the modulation of light. While here, we reach the opening of a space through color and of color, a space proper to color, a space united by accents.

In the end, I’d say that it’s no longer the underpainting nor even working impasto. A painting of accents is something different still. And so are led to this issue with the regime of color that, finally, for the first time in… well, I’m exaggerating… in western history, develops a space that can only be exclusively defined in terms of color, and a modulation that can only be defined in terms of color. So, there’s very little left for us to cover, very little—it’s seeing what this space and this modulation consists in. Let’s take a break… [Interruption of the recording] [1:30:49]

Part 3 [our division]

[Noises of chairs and chatter]

There’s not much to cover, then. I’ll just lay out some guidelines. That’s all. At the very least, it’d be even better to discuss, if you want, that’d be good, too. That’s it… alright, some ways forward… right, yes?

Georges Comtesse: About the question of the white or blackish ground… The Renaissance and the 17th century, for example… The problem is the shift that results specifically from this problem of the ground and of colors, of light and colors; the shift we find in contemporary American painting, in particular in the painter Sam Francis. It’s very interesting to see just where this shift is located because it’s precisely in him [that] there is a white ground, and the colors of the rays, a bit like Delacroix, rays that cross the white ground like that. And the particularity, contrary to Goethe for example in his Treatise on Colors, where ultimately black and white are like the matrices of the color triangle, only that connotes—black and white basically stand for light and shadow. It’s… whereas in Sam Francis there is another shift, inasmuch as white is in no way shadow or light. White is, he says, “the color of every color, the primitive color” and he calls it “the dazzling color,” the dazzling-distracting color and it’s the very dazzling that… where the painter paints the birth of the painter’s gaze onto the canvas.[21] It’s complicated.

That is to say, as opposed to white as a dazzling-distracting color, light becomes black. Or else shadow passes into light, or light returns to the shadow, either way. At any rate, it spills over binaries, and it shatters the color triangle. The color white as simultaneously white and black. And then, regarding color, the sorts of chromatic bands that it spreads across the canvas, it’s totally fascinating. It’s not a color somehow placed onto a white ground, nor even one lifted off a white ground; it’s that colors emerge from the dazzling-distracting-whiteness. They emerge while seeming to disappear at the same time on the plane. It’s a sort of simultaneity, neither presence nor absence—it’s the simultaneity of the emergence and the disappearance regarding the event, the dazzling event that can at the same time be that of a black hole for the painter. Thus, there is a rather extraordinary variation regarding the ideal cut you’ve traced in the history of painting or the history of regimes of color.

Deleuze: Very well put. Very well put. What we especially need to avoid, in effect, is believing that it’s a revival of Renaissance spaces, even a modern revival. Because it’s in response to colorist demands that all this modern colorism, with the role of white—it’s not only Sam Francis, of course—it’s because of that… Oh well, good, that’s all I meant. But then I’m going very fast, to give you some guidelines and to wrap up.

I’d say, based on… If you understand the requirements of this new—both regime of color, another bright regime, and this regime’s new requirements, i.e., the deployment of a corresponding space and modulation. I’ll outline… I’ll outline a first stage—I’m dividing it into stages like this in order to give you some points of reference. In Impressionism then, by definition you get a painting of accents. The reality of the situation, what turns out to be fundamental, is the relationship between colors, which determines a new space. What makes that so fundamental? Again, relationships between colors existed well before that. They weren’t displayed in a purified form. I just mean they weren’t able to appear in a purified form on account of the ground’s long history over the Renaissance and the 17th century. Whereas they now have free reign. You might say that what softens color, or what builds color, is another color. It’s no longer mediated by a matrix or by a ground—however you define matrix and ground. In the Renaissance no less than in the 17th century, there is this mediation by the matrix or the ground. Not here. No, there is no longer any need even if the ground remains; the ground no longer serves that purpose.  It’s the colors that regulate each other and that are deployed for themselves, constituting a space.

So, my first cue is thus… it has to begin with a method of painting bit-by-bit. It seems necessary that it begin with painting bit-by-bit, like the Impressionists, since again, the small pictorial unit, the comma- or the dot-stroke, is specifically what replaces underpainting and impasto work. Really, it’s the punctual constitution of space. Punctual not because it’s made point-by-point but rather because the space is thereby understood as a network, a sort of point relation. Points are fundamentally linked. Only, with this first stage I want to point out—that of Impressionism—it’s sort of a problem of practical privilege, since the relationships between colors, now in the foreground, have been doubled. Theoretically, you can always say that [the colors] are arranged well; practically, if you are a painter, you need to privilege one or the other. You necessarily privilege one or the other.

Remember, you can conceptualize the fundamental color-color relationships -- unfortunately, my circle’s been erased… You remember the color wheel; good thing I made it ahead of time, since I wouldn’t have time to do it… You remember the color wheel?[22] -- Well, the color-color relationships can be put either in terms of diametric opposition—the relationship between complements: for example, red/green, which defines a diameter of the circle. So, color relationships in the form of diametric oppositions are the relationships between complements: simultaneous contrast. Or it might be a peripheral relationship produced by chords, from one color to another, skipping an intermediary color—or even if it doesn’t skip. So, there are peripheral relations transitioning between colors and diametrically opposite relations. But see, the impressionists, whether with they’re using commas or dots, are forced to… at any rate, they use both. It’s for that reason that every impressionist text refers to both laws anytime color is discussed: the law of contrasts and the law of analogs. The law of contrasts designates the diametric opposition between complementary colors; the law of analogs designates the chords or the peripheral course around the color wheel.

Thus: law of contrast and law of analogy. For example, in Cézanne you find it constantly, but it’s in all the impressionists. You constantly see this reference to both sacred laws. Why can’t they do one without the other? Well, they can’t deny, for example, that complementary colors… Even if you proceed along the edge, you’ll reach complementary colors by going around the wheel. And complements are singular points on the circle’s periphery that you’ll cross along the way. So, running along the periphery will pass through and will involve complementary colors, contrasting colors.

But conversely, there’s a contrast between two complements. All that contrast implies that you don’t juxtapose them. In what sense? If you overlap two complements, you wind up with gray. Opposition implies that both complements—for example, your red and green, so long as we take them in large, pictorial terms, as surfaces—are very distinct, otherwise they couldn’t be opposed. They aren’t juxtaposed since one has trouble shading from one to the other, into the other. When you proceed like they do with Impressionism, and you saw why they worked like that, with little bits of color. When it’s little bits of color and no longer in sections. For example, if you work with dots or commas, at most you could juxtapose, almost juxtapose, two spots—a red one with a green one. You can’t juxtapose two dots since the juxtaposition of little bits—I won’t get into it, we all know—it’s precisely the definition of optical mixture as opposed to chemical mixture. That is, it’s the eye that blends them. If you juxtapose little red dots with little green dots, the eye automatically performs an optical mixture; it makes gray.

So, it’s necessary that, if you make a little red dot and a little green dot, there has to be enough space between them for you to blend from red into green and for the blend, or the gradient, from green into red. And this blending can be done in light/dark but it can obviously be done in color. There is a tonal gradient in the color spectrum no less than from light to dark.

Therefore, if you privileged contrasts, or diametric opposition, you’re nevertheless bound to run into peripheral transitions in color. If you privileged peripheral transition, you’re nevertheless necessarily bound to hit major contrasts, the diametric oppositions. You might say: so what? That’s well and good; we’re reiterating… That’s the definition of colorist space. Yes and no. In practice, you have a very curious decision to make. You have painters for whom, truly, everything is organized around diametric oppositions with the impressionists. And it still is in neo-impressionism. Seurat never stops telling us: what counts in the end are complementary relationships. It’s the relationship between complements, and peripheral transitions are only relevant for blending from one complement to the other. And that, indeed, is the method of pointillism. It’s over, I think. But—but—but there are others who greatly prefer analogy, working along the periphery, that is, they prefer the relationships between neighboring colors on the color wheel, neighbors at variable distances, depending on the chords you choose and that, that’s very interesting. So, you have to wonder with either one.

Well, here’s an outlier: Pissarro. Pissarro really is a painter. I’m not at all saying that there aren’t any contrasts in his work, or that there aren’t any complements in his work; I just mean he isn’t interested in that. What interests him is building a world out of gradients of color. In other words, what interests him isn’t opposition, it’s transition. These aren’t oppositions between tones; they’re transitions from one tone to the next, with gradations in half-tones, quarter-tones, etc.

And it’s odd, because you may wind up with ambiguities, in impasses that are breathtaking because they are creative. Pissarro, the most benevolent painter—he’s old, he’s taught so much to other painters, he occupies a rather respected position in the group. Ah, old Pissarro, etc. The dignified, perfect, amazing Pissarro. At the same time, he really admires what… I mean it’s so rare in human nature for old guys to look up to what the youth are doing, we have to commend him. It’s beautiful, to have kept…

Pissarro is amazed, Seurat, he finds Seurat—who to him is a very young man—he thinks what Seurat’s doing is marvelous. And so, he’s digging Seurat’s dot-strokes. And at the same time, he’s uneasy. This old painter, as talented as he is, says: well, yeah, he’s right, he saw something and he saw the necessary link between the little bit, the point, the limit, the small bit and the world of color that we’re all searching for. Seurat found it, he says. Okay, well, and he’s into using dot-strokes since it has to do with capturing this space of color. But he never felt comfortable with it, and you have Pissarro’s famous pointillist works. He isn’t comfortable with it. That’s what we mean by saying, yeah, he’s using a method, but he isn’t the one who created it; it doesn’t work. Something gets in the way.

But it seems to me that the hang-up is straightforward. It’s straightforward. It’s that the method of using dot-strokes was an excellent method for building a space of color that emphasizes opposition, diametric opposition. What interests Seurat is the other aspect of the color wheel, the peripheral line between neighboring colors. There’s no reason to use dots. The dot-stroke loses its necessity; the dot-stroke is sort of gratuitous. Just like the painters who made the dot-stroke gloomy, the un-vivid dot-stroke, the un-colored dot-stroke: there is Henri Martin. At a time when everyone was coming down on and jeering at Seurat and his bright dot-strokes, there was one jackass who adopted his method, who used dot-strokes—but dots… little non-colored dots, little uncolored dots. Irrelevant. Everyone thought it was terrific—well, I’m exaggerating… Henry [sic] Martin sold a lot of paintings; Seurat didn’t. It didn’t work for Seurat.

So, it was really confusing. Here you had work completely devoid of method. Mindlessly making dots. He made dots [and] everyone said: What pretty dots! [And in Seurat’s case:] Ah, no, that doesn’t fly. It doesn’t work. Pissarro wasn’t like Martin; he adopted the method through a sort of love for Seurat. He said to himself, there’s something here I can make use of. No, the method didn’t really suit him because, again, his problem was the transition from one tone to the next.

And I’d almost say the same thing about… Then, with Cézanne, it turns into something inextricable. Cézanne made this whole colorist space, well beyond—I don’t know—he brought it to a kind of absolute perfection… Last time I pointed out the coexistence in his work of the luminist method, specifically, tackling the same subject using the luminist light/dark approach, local colors, etc., blending the local color in shades, light/deep, etc. Anyway! And then the other method that he’s really the first one to pull off, the first one to even systematize—although it varies with each painting; he isn’t using a formula—and that specifically involves: toss out any problems concerning light, from the get-go. Don’t let any light show, don’t show any lines; instead, make relief-effects with color. And the relief-in-color will be, will take, establish, a sequence—only he never uses the same sequence twice, obviously—a sequence of colors, step-by-step in the order of the spectrum. A sequence around a culminating point.

So, you see that here, too, both aspects are combined. Because the culminating point will be complementary with another point, located elsewhere in the painting, but all of the volume, all of the color-volume, will be rendered by this sequence of small blotches—since he doesn’t use points but fairly small blotches—a sequence of blotches moving along the order of the spectrum.

So, depending on the paintings of… I referenced this article by an Englishman,[23] a very detailed article on Cézanne, where he analyzes a dozen different sequences, alongside reproductions of the paintings. Unfortunately, they’re in black-and-white… But that doesn’t matter. Anyway!

I’d almost say that Cézanne in a way seems closer to Pissarro than to… than [there are] differences. It’s Cézanne who cries out: what matters is the transition between tones! Yet what prevents him from—you see where the technique is headed, it develops into an extraordinary technique—when filling in part of a sequence, he’ll forbid himself from using any mixture.  He has to find the right hue every time. The gradation must be one made of color—Not… not one from… light to dark. Every time, he has to find the right tone in the sequence. Otherwise, he leaves it blank. The renowned [Ambroise] Vollard, upon seeing a blank spot, noted, “But that’s strange; this spot is blank.” And he responded: “Please try to understand—if I use a blend or roughly guess at the color, it’s ruined. I’ll have to start over. I’d have to start over, starting with that color that I applied to quickly.”[24]

It’s like he’s searching for transitions. And when Cézanne frothed against Gauguin it’s because, he says, “Gauguin took everything from me; he took everything, but he understood nothing.” That was completely unfair, since I think Gauguin didn’t take all that much, and he understood it perfectly well. He says: “Gauguin didn’t understand the main problem, the problem of transitioning, transitioning between colors in the order of the spectrum.” Here he tells us his method. See, I’d say that’s the first stage. This space of color, made up of pictorial units or little pieces, stirs up a problem for the first time, namely, how to make two paths coexist in this this space: the peripheral path and the diametric path. And in each painter, how does that take place, how…? Alright! That would be the first stage.

What happens after that? If I make… Sorry, just some points of reference. But it was extremely important… see, this business with Cézanne’s sequences, or this space made up of little bits—this colorist space made up of little bits—it’s already a micro-space, pictorially, compared to previous schools. It’s funny… it’s a funny thing, this colorist micro-space: it’s the triumph of brightness. You can see how brightness is achieved via these sequences in a totally different way from the bright regime of the 17th century. They’re two completely different regimes.

But then… But then… I’d say… If I were to circle back to what I said earlier. Remember that in my comments about the diagram—hopefully you remember some of it—I said that what’s frustrating about the diagram is that it’s continually oscillating between two poles: between code—and there might be codes grafted onto a diagram; in fact, it’s necessary for there to be some—and interference, pure interference. We see it clearly in the history of color such as I’ve tried to describe it. You’ll find the pole of interferences, for example, perfectly demonstrated in Caravaggio’s dark grounds. When the ground… [Interruption of the recording] [1:55:03]

Part 4 [our division]

… in terms of the diagram regarding the other pole. It doesn’t take much for it to be a code. And ultimately, ultimately, in light of some of Seurat’s remarks or even some of Seurat’s paintings, you think: what is he introducing to painting? A veritable code, a pictorial code of dot-strokes. With dot-strokes. It turns into a code. And in Cézanne, even in Cézanne, the sequences along the order of the spectrum—it’s like the equivalent of a color code, a code particular to color, with its two main laws, its two main formulas: diametric opposition and the gradual transition between hues. Alright, then. 

What happens after that? After that, what I’m getting at, it’s that this coloristic space—it’s wonderful. Nothing else to say—it’s, it’s perfect. A thing disappears, I believe, when it produces work as intended, when it was meant to… when it’s saturated by its own product. Then it can disappear and die; we move onto another problem. Another way of addressing problems of space. But there were two problems with these small units, with the first stage of using small units.

The first problem was: what to do? You had sequences from point to point, bit by bit—types of sequences, alright. But wouldn’t that destroy the architecture, the architecture of the painting? Little blotches, dots, etc.—how do you maintain structure? And really—how do you preserve the structure perpendicular to the colored sequences? Or to the diametric oppositions? How do you maintain structure? That’s the problem. It isn’t easy with Cézanne: there is a whole game of diagonals in Cézanne where, in a way, the line is brought back in. A Cézanne line, and so on, in order to preserve structure or to reintroduce structure into this colored field, into space-as-colored-field. [Lawrence] Gowing goes so far as to talk about a virtual architecture in Cézanne, based on examples.[25] Even if the lines aren’t traced, a sort of structure of planes perpendicular to the colored sequences has to be maintained, or else the painting winds up—well—limp. Winds up—I don’t know—it winds up… just boneless. But Cézanne pulls it off. But what? Now there’s no longer any code. It’s no longer a code of color; it’s something else. So that’s the first problem: how do you maintain structure?

The second problem: the small units also compromise something, namely, the specific form, the singular form of the object, the singular form of the object in danger of shattering into the dust of these little bits. For Cézanne too, it’s a real problem. He works out his whole theory of the culminating point, precisely in order to preserve the sort of singular volume of the object.

Well? It seems, it seems, that we’ve come to those who’ll break with impressionism to establish a kind of… of… to establish a sort of expressionism, in particular Van Gogh and Gauguin. This is the turning point for them. It’s as if—there are a thousand other things to say, that’s why… they’re only guidelines. My impression is that those are really their problems. Well, that’s great, Impressionism gave us everything, did it all. Cézanne is a great man. They don’t like Seurat. Seurat—Van Gogh did, Van Gogh is kinder; he also likes Seurat. Even he thinks that Seurat’s dots and his comma-strokes—that they can work. But Gauguin is a lot harsher. He made up a funny song about Seurat, with the refrain: one dot, two dots, three dots. He didn’t make it, no, one of his friends. I’d love to find someone who could put it to music, because it’s a charming song—very, very cheerful. But anyway, he hated the stuff. And then cut to Cézanne saying, Gauguin took everything from me, [but] he didn’t understand it at all.

What did Gauguin want? And what did Van Gogh also want, although maybe less… less… in a less pointed way. I believe this is what they wanted: to protect two things—but it’ll require a new space and a new use of color. Totally new. It’s what first sparks Impressionism. Preserving the architecture, that is, reintroducing solid structures, on the one hand, and on the other hand, reconstituting the singular volume of the thing in itself. And how will they do that? While they do find an interesting and elegant solution, it will in effect spell the end of Impressionism. Then Impressionism lives on with Signac or Seurat’s neo-impressionism, but Van Gogh—already with Van Gogh, not to mention Gauguin—takes it in such a different direction that it really isn’t Impressionism at all.

What is it then?  What do they do? Well, I think they retrieve, right, they retrieve… restore architecture—what do I mean? Restore architecture, which is to say, they elevate color. It’s not about going back to an Italian or Renaissance sort of architecture, what in the Renaissance was called the painting’s composition—it’s not about that at all. Because at that point they couldn’t go backwards. They had to come back and reinvent an architecture of color and through color. How will they do that?

That’s the first direction: restoring architecture through color with color. They rediscover something that then had already existed, but they rediscovered it in an absolutely new context: finally, they’ll discover color-structure. They’ll discover color-structure, and in this regard they’re surprisingly modern, that is, something like what Comtesse just said, citing the example of Sam Francis, but there are many American painters who use a color-structure. This is kind of a triumph, I think, for a modern form of painting, more modern than impressionism.

And what is it? In simplest terms, color-structure is the return to the field regime.[26] It’s the field, color laid flat, a monochromatic color laid flat onto the canvas. And that clearly has nothing to do with a return to the Renaissance. It’s actually the use of color-structure, while in the Renaissance structure is maintained by something else entirely; it’s maintained by an instance, a type of collective line, so it’s completely different.  And this restoration of the field’s going to be incredible; it’ll lead to all sorts of things. But the field, the field, the monochromatic field—what does that mean?

And this is about the same time, remember, that Van Gogh and Gauguin enter the fray. What does that have to do with anything? You see what Cézanne means when he says, “But Gauguin didn’t understand anything about transition.” Nothing at all. Or rather, you could just as well say, it’s true that Gauguin didn’t understand anything about transition, but that’s not his problem—you can’t expect people to do everything, right? On the flipside, Cézanne doesn’t understand anything about Gauguin’s problem. Gauguin’s problem is how to make a structure out of color. The monochromatic field is the simplest form of structure; it’s a uniform structure.

“Then that’s no good,” you might say, “In what way is a field a structure?”  Well. Because something starts to take shape, something we’re still dealing with, where American painting delved down and conquered a formidable coloristic space: a kind of band-structure relationship. What one might call band-structure or ribbon-structure. What does that mean? This structure… Now we can see that color turns into structure. When you combine flat structure, the field, with a band of ribbon, there’s something specifically colorist going on. For example, some of Sam Francis’s work is like this. One of the greatest American painters in this vein is [Barnett] Newman, who rightly, is rightly called an abstract expressionist.

What does that give us? I mean, you make a monochrome field and you’re going to introduce—in cases of complex structures— you’re going to introduce divisions, sections. Sections? Sections either of another color, for example a field of—it doesn’t matter—a red field and… with a violet section, and you can have a field several sections. Or you just run a band of a different color across your field: what happens? You get this whole interplay. It’s monochrome. You can include light and dark shades in your field. There are some painters who did that, but not for long. Since the point is that the field be monochrome and that the only intervening differences be not in value—light/dark—but differences in saturation.

At what level do these differences in saturation operate?  Of course, it depends on where in the field, depending on whether it’s close to the ribbon or far from the ribbon. You’ll have relations of proximity between the field and the ribbon that crosses it. The field and the ribbon that crosses it or bisects it—there’s any figure you can think of: a section, a rectangular section in the field, a ribbon cutting across it all the way from top to bottom or from right to left, from left to right, etc. All sorts of figures. And depending on the field’s color and its relationship to the ribbon’s color, what’s going to happen, what kind of saturation?

Once you’ve understood these ribbon-structure or field-ribbon sorts of complex structures, you’ll come back to pure monochrome, that is, to a pure field. And at that point you’ll see that it obviously makes a structure. That the differences in saturation can themselves introduce a whole framework, a whole structure, that is, they can function like sections, only non-localized sections, or like non-localized ribbons. So that’s a first detail.

Here you have a deployment of color-structure. Then you might ask: what does that change? See, at this stage, this is what I was talking about earlier: they couldn’t care less about complementary relationships. That’s over. Why is that? You’ve come back to painting in broad strokes—and it’s true that currently there’s a very important trend to return to the large, to large-scale. Well, you come back to that: are you going to say that what motivates your sections of the field are complementary relationships, diametric oppositions? No, that’s over! It’s not over, it’s not over—I don’t mean that it’s over. I mean, well, it was really… That well has run dry; it’s… know what I mean? I’ll reiterate that if you think about it, I think it’s the same thing in philosophy, it’s the same thing for… it’s the same thing everywhere. There are some things that are, well… they haven’t lost any of their timeliness so long as we don’t repeat them; if we repeat them, it’s…. beating a dead horse, it’s a waste of time. That well’s run dry. We have to look elsewhere, we have to look elsewhere, if only to, and depending on… After all, if Cézanne did what he did, it was so no one would be able to repeat Cézanne. And it’s the same with literature, it’s the same with philosophy, it’s the same thing everywhere. Okay, good! It’s not the complementary relationships, it’s differences in saturation between hues. What does I mean?

At this point I’ll only briefly refer to a great text, which came after Goethe, by Schopenhauer.[27] Schopenhauer had revised Goethe’s theory in an early essay. And his revision was really interesting because he introduced the idea of a space proper to color and a weight proper to color. It was really strange, because he said that there’s no reason for the color wheel to be divided in equal parts.

With devilish cunning, he proposed the following division: it was generally accepted that the wheel was abstractly divided, abstractly, into three parts—the three-part color wheel. In effect there are three complements. There are three complementary relationships: blue/red—no… Sorry: red/green, blue/orange, etc. You have three complementary relationships. You divide your circle in three, in three equal parts. Then, if you follow me, every two colors, every complementary pair, occupies one third of the circle, but within each third of the circle the relationship between one complement and the other—the relationship between a color and its complement—is not symmetrical. So, for example, blue and red would be two-to-two: here the third of the circle would be divided in two, but the blue-to-orange relationship isn’t even.

In other words… And for example, I don’t remember the numbers, it’s like 2 thirds, 2 thirds and 1 third. You see? Thus, each group of complements has its own area of distribution. I think that’s important because with that, we already have a sort of structuration proper to color. Color has a sort of spatializing quantity that varies from color to color. He made a few remarks on weight that I found innovative, especially in light of how interested Americans today, American colorists, are in color having a kind of weight.

And a color theorist, a modern one named [Josef] Albers, has a very, very concrete takeaway from all that, since he’s a practicing painter. It’s what he calls quantity studies, color’s spatializing quantity or weighable quantity, the weight of color. And Albers ends this bit by saying: “Such quantity studies have taught us to believe that, independent of harmony rules, any color ‘goes’ or ‘works’ with any other color, presupposing that their quantities are appropriate.”[28] I believe that’s what modern painting is. If you… So long as you only use diametric oppositions or gradations between colors, there were still laws.

And Impressionism knew how to discover these laws, develop these laws, demonstrate these laws—impressionism got as much out of them as it could. But down, down below, there was something still humming, still… I don’t know what—a lawless world. And the lawless world is when you introduce new coefficients of color, spatial energy, for example, or weighable energy, and then everything goes with everything if you put the right coefficients! I really like this line, because it’s a real painter’s line: “independent of harmony rules, any color ‘goes’ or ‘works’ with any other color”—that’s colorism.

And there is a text by Van Gogh that I find astonishing. When Van Gogh experiments with fields, it has—especially compared to Cézanne—that has a lot of practical consequences: a change in values. It’s when Gauguin and Van Gogh—I’m not saying they stuck with it—but it’s a turning point where they say: ultimately, the only thing worth painting, what it’s really about, is the portrait. They say we have to develop, we have to go back to portraits and make a modern portrait. It’s an about-face from Cézanne, because the Cézannian hierarchy (he wasn’t shy about it—it was very clear) was: landscapes, still lifes, while portraits only, right, for Cézanne? A portrait? No, and it makes sense what with his method. It makes sense; it’s integral. No way around it. There’s nothing wrong with portraits, so long as you treat them like still lifes or landscapes. Which is why Cézanne’s portraits are so much like still-lifes. But now it’s the other way around. A return to portraits.

What does that mean? It can be totally traced back to this history of the evolution of color. Of course, there’s a return to portraiture because (now I’ve run out of time, so that’s perfect) because it’s no longer the diametric oppositions that count, what do you get when you come to color-structure?  What is the color connected to? With fields; it’s bright hues, the bright regime.

What are they going to be connected to? No longer to complementary colors, no longer to gradual transitions, but to a funny thing called “broken color.” And what are broken colors? A broken color is… If two complementary colors combine, you end up with gray. A broken color is when you combine complements, but one is dominant over the other. A broken blue—you’ll call it a broken blue—a broken blue is a blue… a blue/orange mixture where blue dominates. You break the color. However, the same color comes up twice: as a bright and as a broken color. It’s a way of overcoming both diametric opposition and gradual transition. It’s very intriguing.

And that will be like a… the two elements of the grammar of color: bright and broken colors. According to Gauguin and Van Gogh. But why do I say that that implies the return or brings about the return to portraits? Not out of necessity but out of convenience—it’s because broken color does an excellent job of depicting skin. Bluish, reddish hues—they’re made with broken colors. And Van Gogh always says that the modern portrait should be done in broken colors.

But now we arrive at… You’ll have the Gauguin formula, as well as the Van Gogh formula: the great modern portrait on the field, the field done in a bright color—skin, figures done in broken color. Once it represents someone, whether or not it’s a portrait is irrelevant. Because the same bright/broken color interaction—and the extraordinary freedom that gives you, since once again, in my opinion you’ve surpassed both the limitations of diametric opposition and the limitation of gradual transition. They conquered a new space of color as spatializing energy that I spoke about, and at the same time, weighable energy. I’d say almost the weight of the broken color and the spatiality of the bright color.

So, you have this formula, portrait on the field, broken/bright color with, as Van Gogh says, the repetition of the bright color through the broken color; that’s what is going to become the formula for Van Gogh and Gauguin. And then, you can leave out what you want, the figure, etc. At the end of the day, we have two colors whose problems are no longer decided by complementary relationships or what have you. This is what Gauguin means when he says he’s a colorist, yes! – and there, he says this directly against Cézanne – to be a colorist, yes! But an arbitrary colorist, what does that mean? It means to have conquered the space in which the relations between colors are no longer limited by contrast or transition.[29] So here, in fact, that creates distances, really infinite spaces of color. So, based on this, you can suppress everything, all figuration, all motifs, all you like. You are left with your two elements of modern color, in my opinion, namely, color-structure and color weight, or what can be called color-force.[30]

Once again, if I adopt some truly formal terms, color-structure, culminating in the monochrome, with the monochrome field, and the structure of the field-ribbon or field-section, and on the other hand, broken color which precisely reaches its height with skin and flesh – but one can do without flesh, so the interplay between color-force and color-structure is what at once defines this colorist space and creates a new form of modulation. Cézanne thought that this approach meant eliminating modulation. One finds a whole new modulation basically defined, but only basically defined by repeating bright color via broken color. That’s what this kind of modulation will be like. Notice in any case that there are quite a lot of these color modulations.

Well then, there you have it! have a great break! [End of the recording]

 

Notes

[1] I opted to adhere to translating this as “regime of color” as it appears in Daniel W. Smith’s translation of Francis Bacon. Logique de la sensation (The Logic of Sensation [New York and London: Continuum, 2002)] and also in order to echo Deleuze and Guattari’s “regime of signs,” found elsewhere, notably in A Thousand Plateaus.

[2] This is “gesso”.

[3] The transcript has “echoes immédiates” in quotes to indicate Deleuze’s emphasis which we retain, although it is unclear if Deleuze was indeed citing a specific term.

[4] This is “gesso sottile”.

[5] The terminology around color in both French and English can be ambiguous or inconsistent across different related fields—e.g., in art, colorimetry, etc. For example, teinte may be translated as “shade” or “tint,” terms with opposite meanings in English: an artist obtains different “shades” of red by adding black and different “tints” of red by adding white. Based on the four-part model Deleuze is working with, it’s a safe bet that he means teinte according to another of its possible translations: “hue”, the “pure” color of a pigment without any added white or black (i.e., not a tint or shade of the color). According to this latter usage, teinte is opposed to ton (the modification of a hue, e.g., tint or shade). Ton, in turn, has multiple translations. The practice here aims for consistency in translating ton, teinte, and so on. The only exceptions are when a particular translation might mislead the reader; in such cases, the safe recourse is to use “color”, when differences in value, etc., do not figure into Deleuze’s analysis.

[6]  While “schema” is arguably less natural, it is best to avoid “diagram” due to the latter’s place in Deleuze’s work.

[7] This was a model specified by the Association Française de Normalisation (AFNOR)—the standards have since changed. It’s been pointed out that some of these terms—rabattu and lavé, for example—do not square easily with more conventional ways of talking about color. Here the choice is for “muted” and “washed-out,” respectively. See Christian Molinier, “Les adjectifs de couleur en français. Eléments pour une classification,” in Revue Romane (36.2, 2001), pp. 193-206, specific reference, p. 204n8.  

[8] I had trouble pinning down what colorimetric formula Deleuze is discussing here as it doesn’t quite line up with Grassman’s laws in optics, nor with any other account I can find of the dominant wavelength method of describing perceived colors. However, taking Deleuze at his word, perhaps he is only describing a basic premise or principle of such analysis rather than the analysis itself. Color science does assume that spectral colors have complex profiles, and the dominant and complementary wavelengths of the hues reflected by any given object share a so-called “white point” in common. Color science aside, I’ve attempted to preserve the formulas in the session as they appear, reformatted in the notes to parse more easily as formulas, fTfd+fw.

[9] Probably: fl = fw + fld.

[10] fr + fg + fb or ­fr + fg + fb.

[11] Deleuze may have meant gesso in general, but I reckon he means the practice of applying a second layer of slaked plaster—gesso sottile—atop a first layer of “rough,” unslaked plaster—gesso grosso.

[12] Xavier de Langlais, La Technique de la peinture à l’huile (Paris : Flammarion, 1959).

[13] When Deleuze says en respectant les lignes de l’ébauche, it is possible that he is talking about “underdrawing” rather than “underpainting.” Along the same lines, “sketch” is a viable candidate. Van Eyck did use both underpaintings and underdrawings in his work. However, the translation remains “underpainting” as it is a frequent translation for ébauche vis-à-vis painting.

[14] The typical translation for repentir in English is the Italian term, pentimento. One could make the case for breaking the word down into inaccurate but perhaps informative segments: to “re-paint,” which gets across the method of working with the oils, wet-on-wet, directly on the canvas. How this would lose the perspective of pentimento as an actual technical term—for example, the “fifth leg” discussed below is a classic example of pentimento, but is not as easily connected to “repainting.”

[15] The cinquième pâte (“fifth paste”) should no doubt be cinquième patte (“fifth leg”). It should be noted, however, that a horse’s legs are not typically referred to as pattes. See, for example, the description of x-ray and microscopic evidence of just such a pentimento present in Rembrandt’s Portrait of Frederik Rihel on Horseback, in David Bomford, Ashok Roy, and Axel Rüger, “Works by Rembrandt,” in Rembrandt, eds. David Bomford, Jo Kirby, Ashok Roy, Axel Rüger, and Raymond White (London: National Gallery Company, 2006), 184ff.

[16] One finds a good account of Caravaggio’s innovative use of ground and drawing in Phoebe Dent Weil’s “Technical Art History and Archeometry II: Exploration of Caravaggio’s Painting Techniques,” in Revista Brasileira de Arqueometria, Restauração e Conservação 1.3 (2015), 106-10, in particular, p. 107.

[17] See https://www.artbible.info/art/large/44.html (accessed July 16, 2922).

[18] “Susannah and the Elder”, 1647; see https://en.wikipedia.org/wiki/Susanna_and_the_Elders_%28Rembrandt%29.

[19] See Cézanne’s Correspondance, ed. John Rewald (Paris: Grasset, 1978), and Deleuze, Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 187 note 2.

[20] This is probably a reference to Balzac’s Le Chef d’oeuvre inconnu (The Unknown Masterpiece), 1831.

[21] While an exact source for this Sam Francis quote, especially for the claims that Comtesse suggests, is not easily found, there is an interview where Francis claims that he uses “all kinds of ‘colors’ to make the ‘form’ white,” and another where he claims that red “contains every other color,” and another where he calls blue “the most primitive color.” For some of Francis’s comments on color, see Debra Burchett-Lere and Aneta Zebala, Sam Francis: The Artist’s Materials (Los Angeles: Getty Publications, 2019), 64-65.

[22] See session 6 of this seminar in which Deleuze develops this chromatic circle at great length.

[23] Gowing, see note 25.

[24] Deleuze cites—roughly, since it’s likely from memory—a moment from Ambroise Vollard, Paul Cézanne (Paris: Editions G. Crès, 1914), 129. While Cézanne was working on Vollard’s portrait, the latter comments on a few blank spots in the painting. As it appears in Vollard’s original text: “Si ma séance […] est bonne, […] peut-être demain trouverai-je le ton juste pour boucher ces blancs. Comprenez un peu, monsieur Vollard, si je mettais là quelque chose au hasard, je serais force de reprendre tout mon tableau en partant de cet endroit!” Deleuze swaps out quelque chose au hazard for mélange and improvises the rest of the quote.

[25] Lawrence Gowing, “Cézanne: The Logic of Organized Sensation”, in Conversations with Cézanne, ed. Michel Doran, trans. Julie Lawrence Cochran (Berkeley: University of California Press, 2001), pp. 180-212. See also Deleuze, Francis Bacon. The Logic of Sensation, pp. 117-121.

[26] The translation choice her, for aplat, is “field,” in keeping with Daniel Smith’s translation of Logique de la sensation. If not for Deleuze and Guattari’s extensive use of bloc, “block” might be recommended as a possible translation for aplat—some English discussion of Van Gogh’s interest in Japanese prints, for example, refers to his uninterrupted fields of color as “blocks,” so there is some precedence.

[27] This text was probably Schopenhauer’s 1816 On Vision and Colors, trans. E.F.J. Payne, ed. David E. Cartwright (Berg; London: Bloomsbury, 1994).

[28] See Josef Albers, Interaction of Color (New Haven: Yale University Press, 1963), 44. Albers’s account of Schopenhauer is found on pp. 43-44.

[29] It appears that Deleuze is calling Gauguin an “arbitrary colorist,” but it may be that it is Van Gogh who describes his approach to color as “arbitrary” (as opposed to faithfully coloring his subject “as it appears”). See Van Gogh’s letter 520 to Theo (in Complete Letters of Vincent Van Gogh, trans. C. de Dood [London: Thames & Hudson, 1958] vol. 3, p. 6).

[30] On these distinctions regarding color, see the chapter 16, “Note on Color” in Francis Bacon. The Logic of Sensation, notably pp. 149-150.

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

La Peinture et la Question des Concepts

Lecture 8, 2 juin 1981

Transcriptions: Voix de Deleuze, Partie 1, Julien Paris et Dalila Sellami (durée 1 :07 :09); Parties 2, 3 & 4, Emray Ilaf ; correction : Christine Spianti (durée 1 :11 :00) ; l’horodatage et révisions supplémentaires, Charles J. Stivale

[Notons : Nous suivons la répartition en parties indiquées à La Voix de Deleuze-Paris 8 ; quant à l’horodatage, une difficulté électronique pour l’enregistrement à Web Deleuze, mais non pas celui de YouTube et de notre site, nous oblige d’insérer deux chiffres à partir de 1 :06]

 

Partie 1

Aujourd’hui il faudrait... Il faudrait finir juste, plus tôt, pas finir... il faudrait plutôt indiquer des directions de recherche sur ce dernier problème de la couleur.

Alors c’est ce que je voudrais… Parenthèse : je voudrais bien voir s’ils en ont le temps à la fin, et si ils sont là : Paul, Paul Tolli, Paul Tolli… Paul, tu me vois, si tu as le temps, hein ? Traumer, il est là, Traumer ? Quelqu’un qui m’a donné, qui m’a passé un texte sur Goethe, Treve... Vous me voyez, hein, tout à l’heure ? … Le Tortois, il est là, Le Tortois ?  Voilà. Michèle D’Albin ? Elle n’est pas là, Michèle [1 :00] D’Albin ? Et Mademoiselle Petitjean ? Elle est là, mademoiselle Petitjean ? Vous me voyez tout à l’heure ? Bon. [Pause]

Alors, c’est très compliqué quand même, c’est très compliqué... [Pause] C’est très compliqué parce que notre problème, c’est exactement celui-ci, au point où on en était resté la dernière fois. C’est exactement ceci : Il y a... On se dit comme ça, grâce à tout ce qu’on a fait précédemment, on se dit comme ça, bon, eh bien, il y a des régimes de la couleur... Il n’y a pas seulement des couleurs, mais il y a des régimes de la couleur. [2 :00]

Soit ça met déjà deux cas : des régimes de la couleur, ça peut accompagner les espaces qu’on a vus précédemment, les espaces-signes qu’on a vu précédemment, et les modulations caractéristiques de ces espaces. Ou bien tout autre problème, tout autre aspect : est-ce qu’il n’y a pas des régimes de la couleur qui constituent eux-mêmes un espace-signe et qui font l’objet d’une modulation qui leur est propre ?

Si bien que on part déjà un peu bancal, hein ? Puisque, en lançant cette notion très vague, pour le moment, de [3 :00] « régimes de la couleur » au pluriel, il y aurait des régimes de la couleur qu’on pourrait repérer pratiquement, historiquement, théoriquement, scientifiquement, mais tout ça ne se valant pas. Il y aurait des correspondances entre la détermination scientifique des régimes de la couleur, la détermination pratique, la détermination historique. Il n’y aurait que un jeu de correspondances.

Mais je vois déjà qu’il y a deux cas pour mes régimes de couleur possibles : ou bien ils vont correspondre à un espace-signal et à une modulation autrement définie, ou bien ils vont constituer eux-mêmes un espace coloriste, coloristique, et une modulation chromatique tout à fait particulière. [4 :00] Et sans doute, la couleur est capable de, est capable des deux.

Si bien que, qu’est-ce que c’est ? Comment est-ce qu’on pourrait définir un « régime-couleur » ? Il s’agit que un régime-couleur, ça ne veut pas dire toutes les couleurs ; ça veut dire un certain traitement de la couleur. Qu’est-ce que ce serait, la cohérence d’un traitement qui nous ferait dire « ah oui, là, il y a un ‘régime-couleur’ » ? Et qu’est-ce que ce serait, ces « régimes-couleurs » ?

Ben, j’aurais envie de les définir de trois manières, par trois caractères... Non, par quatre caractères : premier caractère, je dis que pour qu’il y ait un régime-couleur, il faut que il y ait une certaine [5 :00] détermination du fond, “le fond”. Cette détermination du fond, elle n’est pas forcément par la couleur. On sent peut-être qu’un régime-couleur impliquera son propre espace colororistique et sa modulation chromatique, si le fond est lui-même coloré. Mais un régime-couleur peut très bien s’accrocher à un autre type d’espace, et à un autre type de modulation. Je dis donc l’idée de fond, qui est évidemment fondamentale dans la peinture, l’idée de fond va être la première exigence à laquelle doit satisfaire un régime-couleur.

Mais justement qu’est-ce que ça veut dire un fond ? Un fond -- et il me semble que la notion est très intéressante -- elle est double, c’est un concept double. [6 :00] Le fond, d’une part, renvoie à ce qu’on appellera « le support ». Ce qui supporte la ligne et la couleur, c’est ça le fond. Ça c’est un premier sens très déterminé. Vous parlerez en ce sens d’un fond… de plâtre, ou d’un fond de craie, ou d’un fond coloré, bon. Et sans doute, c’est là que, voyez, il faut que notre système implique perpétuellement des échos. Je dis « échos-immédiates » dans l’histoire de la peinture. Là, vous avez, par exemple, des fonds, entre le XVème et le XVIème siècles, vous avez des fonds célèbres qui se cherchent, [7 :00] qui se perfectionnent de plus en plus, des formules de plâtre, notamment le plâtre dit « amorphe », enfin tout ça, qui vont constituer le fond du tableau, c’est-à-dire qui vont définir la qualité du support.

Mais je dis, en même temps la notion de fond renvoie à autre chose, à savoir l’arrière-plan, mais pas l’arrière-plan sous n’importe quelle forme... pas sous n’importe quel aspect. Le fond, c’est d’une part, la qualité déterminée du support, c’est la détermination du support, et d’autre part, ce n’est pas exactement l’arrière-plan mais c’est la détermination de la valeur de l’arrière-plan, la détermination de la valeur variable de l’arrière-plan. C’est bien la nature du fond, comme qualité du support qui, d’une certaine manière, entraînera la position [8 :00] relative de l’arrière-plan.

Qu’est-ce que veut dire ici « position relative de l’arrière-plan » ? Eh bien, nous l’avons vu dans les espaces-signes que nous avons étudiés précédemment. La peinture de la Renaissance implique -- ça c’est des formules trop générales tout ça, mais on a vu, à chaque fois vous nuancez -- la peinture de la Renaissance implique une position de l’arrière-plan tel qu’il soit subordonné aux exigences de l’avant-plan. La peinture du 17e siècle, d’une certaine manière, implique une espèce de renversement de cette... de la valeur... au sens où tout surgit de l’arrière-plan ; et déjà la peinture byzantine opérait cette conversion en faveur de l’arrière-plan. Donc je dirais du fond qu’il est à la fois la qualité du support, et la position variable de l’arrière-plan. [9 :00] Ça, ce serait le premier des caractères d’un régime de couleur : de quelle sorte est le fond ?

Deuxième caractère : Quel est, dès lors, le rôle de la couleur dans la modulation opérée, dans la modulation opérée sur la surface portée par le fond ? On a vu précédemment déjà des types de modulation différentes.

Troisième caractère de régime de la couleur [10 :00] : ça, c’est la nature des teintes, à savoir, un régime de la couleur implique un certain privilège -- quitte à s’expliquer tout à l’heure sur ce que veut dire « privilège » -- un certain privilège d’un type de teinte. Qu’est-ce qu’un type de teinte ? On pourrait dire, un type de teinte, ben, c’est très simple, vous comprenez. Il y a deux variables de la couleur ; on l’a vu -- je reprends le schéma que je vous demandais de, de méditer beaucoup, parce que, l’espèce de schéma terminologique -- une couleur peut être claire ou foncée, d’une part; d’autre part, elle peut être saturée ou lavée. C’est un peu comme pour l’alcool, si vous voulez. C’est un peu, par exemple, la distinction  [11 :00] -- vous comprenez, c’est très simple -- comme la distinction du titrage et de la dilution, tous les alcooliques savent ça, mais même les non-alcooliques savent ça. Ce n’est pas difficile à comprendre. Vous avez un alcool à 40 degrés. Vous le diluez beaucoup, votre alcool à 40 degrés, ça reste de l’alcool à 40 degrés. C’est de l’alcool à 40 degrés dilué. Si vous l’absorbez pur, c’est de l’alcool saturé, à 40 degrés. Voyez saturé/lavé, saturé/dilué forme bien un couple consistant de la couleur, c’est le facteur « pureté ».

Dès lors, vous combinez deux à deux, clair/foncé, une teinte peut être claire ou [12 :00] foncée, saturée ou lavée, c’est-à-dire diluée. Vous combinez deux à deux, les possibilités vont vous donner les types de teintes. Première possibilité : clair - lavé = le « pâle ». [Pause] Clair - saturé, deuxième possibilité, clair - saturé = les teintes vives, le « vif ». Foncé – saturé, ce sont les teintes « profondes ». Foncé - lavé, [13 :00] ce sont les teintes « rabattues ».

Je dirais un régime de couleur implique la dominance d’un de ces types de teinte. Je dirais donc, je dirais : et très bien, on peut concevoir des régimes « pâles », des régimes... « vifs », des régimes « profonds », des régimes « rabattus ». Ah bon, mais qu’est-ce que ça veut dire « privilège », « dominance », là ? Ça veut dire quoi ? C’est très simple. Ça ne veut pas dire que la plupart des couleurs vont être, par exemple, dans le régime « pâle », ça ne veut pas dire même que la plupart des couleurs vont être des teintes pâles, encore que ça puisse être vrai, mais je pense à tout à fait [14 :00] autre chose.

Puis, encore une fois, tout ce que je dis, surtout aujourd’hui, hein, c’est peut-être faux. Vous corrigez, non seulement vous nuancez, mais vous corrigez tout vous-même, oui, parce que... Ce n’est pas forcément des teintes pâles partout, ou voyez, il n’y en a pas plus. Je veux dire autre chose : c’est que la matrice « pâle »... les teintes pâles vont être la manière dont, en fonction du fond, dans tel régime – ce n’est pas toujours comme ça -- dans tel régime, lorsque je parle d’un régime « pâle », je veux dire que les teintes pâles vont être la manière dont, en fonction du fond, l’ensemble des couleurs, y compris les « vives », y compris les « profondes », y compris les « rabattues », vont être distribuées. [15 :00] Donc ce n’est pas du tout un indicatif de fréquence ; c’est un indicatif d’importance, l’importance des teintes pâles qui vont négocier le jeu des couleurs et du fond.

Un régime « vif », ça ne veut pas dire qu’il n’y aura pas des teintes « rabattues ». Parfois il n’y a pas de teintes rabattues dans un régime « vif ». Par exemple, les Impressionnistes évitent les teintes rabattues, bon. Mais, il peut y en avoir ; simplement la négociation de ces teintes, des couleurs en général et du fond, se fera par les tons vifs. Alors je pourrais dire c’est un régime « vif ». Voyez donc je pourrais comme ça dessiner avec ce troisième critère ajouté aux deux autres.

Et enfin, dernière critère de ces régimes de couleurs, [16 :00] c’est que, cette fois-ci, je cherche un écho scientifique, ou pseudo scientifique. Notre problème, vous ne l’avez pas oublié, c’est toujours celui de l’analogie puisque nous voulions définir l’analogie par la modulation justement, et pas, et pas du tout par le transport d’une similitude. Alors, alors, alors... Comment est-ce que, scientifiquement ? Qu’est-ce que la colorimétrie nous dit sur les manières de reproduire une couleur ? C’est le problème de l’analogie.

Vous voyez une couleur, vous la reproduisez. Comment reproduire une couleur ? On nous dit trois choses : qu’il y aurait trois méthodes inégales. Je me dis, est-ce ces trois méthodes -- vous voyez ce que je veux dire, ces trois méthodes, ces produits [17 :00] scientifiques -- est-ce qu’elles ne vont pas avoir un écho pratique et un écho historique, hein, en faisant jouer tout dans tout ?

Première manière : vous vous trouvez devant un faisceau de lumière complexe, pas simple, pas monochromatique, pas d’une seule couleur. Un faisceau complexe. Comment le reproduire ? Une première proposition de la colorimétrie nous dit que : tout faisceau complexe, ou tout flux lumineux complexe, peut être en principe ramené à un faisceau blanc -- mais à calculer, lui -- peut être ramené à un faisceau [18 :00] blanc additionné d’un faisceau monochromatique.

D’où la formule : f -- vraiment là, je dis des choses qui sont... du dictionnaire, quoi. C’est, je veux dire, c’est très, très... vous prenez ces formules parce que ce que je voudrais en tirer… il faut juste que vous l’ayez présent à l’esprit pour, pour qu’on puisse essayer d’en tirer quelque chose -- la formule c’est : f -- à savoir le flux lumineux complexe, le flux coloré, de telle couleur -- égale f (T) f (petit d, en dessous, hein, en coefficient, f petit d) + f (petit w). [19 :00]

Qu’est-ce que ça veut dire la formule très simple : f, c’est le flux lumineux complexe, d’une couleur donnée ; f (petit w), c’est « flux de lumière blanche », w renvoyant à l’anglais ; plus f (petit d), c’est le faisceau monochromatique dont la longueur d’onde sera dite l (d)... l (d), à savoir « longueur d’onde dominante ».

A la limite, voyez, [20 :00] la longueur d’onde du faisceau f, vous l’appelez petit l, et vous avez la formule donc f (petit l) = f (w) + f (l (d)). Vous avez remplacé votre faisceau complexe par : un faisceau de lumière blanche plus un faisceau monochromatique de longueur d’onde différente du faisceau... de départ. Ça, c’est la méthode dite de la longueur d’onde dominante. Bien plus, dans certains cas, dans certains cas, votre faisceau à longueur d’onde dominante, monochromatique, peut lui-même ne pas être du tout compris dans le faisceau de départ reconstitué. Reste là, je dis cette première combinaison, n’est-ce pas, c’est, en d’autres termes : [21 :00] flux de lumière blanche plus faisceau monochromatique, et ça peut reconstituer tous les faisceaux complexes, en principe. Voilà, première méthode. Vous retenez ça juste, hein ? Parce que on en aura bien besoin.

Deuxième méthode. Pourquoi une deuxième méthode ? Parce que la première méthode elle est très, très théorique. Il faudrait en effet pouvoir déterminer très rigoureusement… [Interruption de l’enregistrement] [21 :28]

… de trois couleurs fondamentales, de trois couleurs fondamentales. Je dirais que dans le cas précédent, comment, la matrice des couleurs partait du blanc, du faisceau de lumière blanche. Là au contraire, ça part d’un système tricolore, trois couleurs [22 :00] fondamentales qui sont quoi ? Qui sont : bleu, rouge, vert. Pourquoi bleu, rouge, vert ? Vous reconnaissez l’image télé là-dedans. Pourquoi bleu, rouge, vert, alors qu’on s’attendrait à bleu, rouge, jaune ! Justement parce que on ne peut pas reconstituer un faisceau complexe avec bleu, rouge, jaune. Pourquoi ? La condition de la reconstitution, c’est que les trois couleurs fondamentales choisies, les trois couleurs soient telles que l’une d’entre elles ne puisse pas être “équilibrée” par les deux autres. Si vous preniez donc : jaune, bleu, rouge, vous auriez possibilité d’un équilibrage du rouge par le jaune et le bleu. Donc, ce n’est pas [23 :00] possible. Vos trois fondamentales, donc, vont être -- au plus pratique, au plus simple -- vont être : rouge, vert, bleu. Il y a d’admirables tableaux là, dans l’exposition [Nicolas] de Staël , il y a un paysage qui est quelque chose de formidable, formidable, sous le titre “Agrigente” qui est paysage avec, un coin, je ne sais plus la répartition déjà, uniquement en trois couleurs plus un noir et un blanc. Les trois couleurs : rouge, vert, bleu

Bon, cette méthode-là, ce n’est plus une méthode de longueur d’onde dominante qui applique un privilège du blanc ; c’est une méthode qu’on appellera de “synthèse additive”. Elle répond à la formule [24 :00] f : flux quelconque, flux coloré quelconque, égale f r -- flux rouge -- plus f v -- flux vert -- plus f b -- flux bleu. Bon, on arrive au bout, c’est... [Deleuze ne termine pas la phrase]

Troisièmement, troisième méthode possible, mais on change de domaine, cette fois-ci il faut passer non plus au rayon lumineux, mais il faut passer au corps coloré, soit des pigments soit même des filtres. Qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce qui se passe dans un filtre ? Qu’est-ce que c’est la couleur d’un [25 :00] corps ? Vous savez bien la couleur d’un corps, c’est précisément la couleur que le corps n’absorbe pas. C’est la couleur que le corps réfléchit, diffuse, ou transmet. Pourquoi les plantes sont-elles vertes ? La réponse célèbre, voyez le Larousse, les plantes sont vertes parce qu’elles absorbent le rouge parce que la chlorophylle absorbe le rouge ; elles sont vertes parce que elles absorbent le rouge, la chlorophylle absorbe le rouge et dès lors réfléchit le vert, bon.

Vous pouvez concevoir alors des mélanges de pigments, une synthèse de pigments, mais qu’est-ce que c’est cette synthèse ? Soit des pigments jaunes, ils absorbent le bleu, et ils renvoient vers l’œil [26 :00] du jaune et du vert. Soit les pigments bleus [Pause] -- ah, qu’est-ce que j’ai dit ? j’ai dû me tromper oui... je ne sais plus. -- Le pigment jaune, donc, absorbe le bleu et renvoie du jaune et du vert, renvoie à l’œil du jaune et du vert. Les pigments bleus, ils absorbent le jaune et ils renvoient à l’œil du vert et du bleu. Vous mélangez les deux types de pigments, vous n’avez plus que, donc, le bleu est absorbé, le jaune est absorbé, et vous avez une réflexion purement verte.

Comment on appellera ça, ce mélange ou cette synthèse ? [27 :00] Cette synthèse, on l’appellera cette fois-ci, une synthèse "soustractive.” Elle ne peut pas se faire avec des rayons lumineux ; bien plus, admirez que la synthèse soustractive, le mélange soustractif, peut donner tout ce que vous voulez sauf du blanc. Il peut donner du noir dans quel cas ? Eh ben, si chaque corps absorbe ce que renvoie les autres, là vous aurez du noir. Donc il peut y avoir du noir produit par la synthèse soustractive ou le mélange soustractif mais il ne peut pas y avoir de blanc. Voilà mes trois formules scientifiques de colorimétrie, de science simple.

Alors je dis, bon, mais on oublie, on oublie ça, ces formules, ces études de colorimétrie, bon, peu importe la date. [28 :00] Ma question – comprenez-la bien pour y introduire toutes les nuances -- c’est si déjà la pratique picturale n’avait pas opéré de tels régimes de couleurs. Ce dernier critère de régime, c’est le moyen de reproduction de la couleur. On arrête là parce que ça devient trop abstrait.

Je dis, je définirais, dès lors, un régime de la couleur, c’est mon premier résultat -- je voudrais une petite montre, tu n’as pas une petite montre ? [On lui passe une montre] -- je définirais un régime de la couleur par quatre caractères, par quatre caractères. Premier caractère : un état de fond au double sens du mot « fond », à savoir détermination du support, [29 :00] qualification du support, et position variable de l‘arrière-plan. Deuxième caractère : par une modulation correspondante. Troisième caractère : par une teinte privilégiée parmi les quatre teintes fondamentales : vif, pâle, rabattu, profond ; par un mode de reproduction parmi les trois grands modes de reproduction : le mode [30 :00] longueur d’onde dominante renvoyant à un flux blanc, le mode synthèse additive, le mode mélange soustractif.

En disant ça, heureusement que j’ai récapitulé car, en fait, mon deuxième caractère disparaît puisque la modulation, elle est prise dans ce dernier caractère. Donc en fait, il n’y a que trois caractères. Voilà ! Ouf ! Léger repos... [Interruption de l’enregistrement] [30 :34]

… Voilà. Ça va ? Oui, ça va ? Bien. Dès lors, je reprends mon problème. S’il est vrai qu’on peut définir des régimes de couleurs, tantôt ces régimes de couleurs renverront à des espaces [31 :00] définis précédemment et à des modulations définies précédemment, tantôt renverront à un espace proprement de couleur et à une modulation proprement chromatique que nous n’avons pas encore définie.

Bien, cherchons un peu dans l’histoire, dans l’histoire de la peinture. J’essaie de définir un régime de couleurs “Renaissance”, par exemple. On va voir comment ça se passe – si on peut atteindre un tout petit peu de technique, là, mais vraiment au service de notre recherche sur les régimes de couleur -- est-ce qu’il y aurait un régime de couleurs “Renaissance”, avec beaucoup d’exceptions, beaucoup de problèmes ? C’est ça qui fait aussi [32 :00] la vie, la vie d’une histoire de la peinture. Eh ben, oui ! Il me semble bien qu’il y a un régime de couleurs mais au sens où l’on vient de l’employer, et sans doute c’est une longue histoire, mais ce qui est célèbre, c’est l’existence des fonds "blancs” dans la peinture de la Renaissance.

Ah bon, des fonds blancs, partons de là. Ça nous renverrait peut-être à notre première formule colorimétrique, mais là on ne pourrait pas pousser trop loin car eux, ils le font en “praticiens”, en “peintre”, pas en savants. Ils utilisent des fonds blancs ; ça veut dire quoi ? Ça veut dire que le support est garni d’une couche de [33 :00] plâtre, d’un plâtre spécial, d’un plâtre traité d’une manière spéciale ou bien d’une couche assez épaisse de craie. Et là-dessus qu’est-ce qui se passe ?

Or il y a un peintre qui est connu -- et là c’est important pour l’histoire de la peinture -- il y a un peintre qui est connu pour avoir poussé ce système a la perfection, et bien avant la Renaissance, c’est-à-dire que la Renaissance hérite de quelque chose qui se préparait, mais justement ce peintre précisément est comme à la charnière, de ce qui précédait et de la Renaissance. C’est le grand [Jan] Van Eck, au point que… est courant dans l’histoire de la peinture la formule d’un secret de Van Eck, [34 :00] et ce secret de Van Eck, ça commence avec ce plâtre dit amorphe qui sert de fond. Van Eck, il meurt vers 1440 -- j’ai pris dans le dictionnaire -- 1440, c’est-à-dire avant la naissance de Leonard de Vinci mais pas longtemps ; Leonard de Vinci naît en 1452. Il y a un critique récent qui a fait un livre où il insiste énormément sur Van Eck et considère Van Eck comme le peintre des peintres ; chacun a le droit de choisir son peintre des peintres, mais il s’appuie précisément sur ce fond blanc mystérieux parce qu’il met en question bien des choses, ce fond blanc. En effet, pour obtenir du plâtre amorphe, il y a tout un jeu de plâtre [35 :00] et de colle, donc il y a tout un problème de la “pharmacie” de la peinture, de la “chimie” de la peinture.

C’est Xavier de Langlais, et Xavier de Langlais, il a écrit un livre très intéressant chez Flammarion qui s’appelle La Technique de la peinture à l’huile [1959], et il est formidable. C’est-à-dire c’est un livre qu’on lit avec beaucoup de joie, en rigolant beaucoup parce que c’est un type de critique très particulier comme on en trouve un peu dans toutes les disciplines artistiques. C’est un, je crois, c’est à la lettre, ce qu’on pourrait appeler un réactionnaire, mais un réactionnaire mais très bien. Vous allez voir ce que c’est un réactionnaire très bien. [Rires] Un réactionnaire très bien, c’est quelqu’un qui stoppe, qui stoppe ce qui se passe, à un certain moment et dit : “Ah non, non, là on arrête ; c’est fini, après il n’y a plus [36 :00] rien !” Vous connaissez... ? Ils sont charmants d’ailleurs ; [Rires] “ça s’arrête là” et puis non, et puis non, ah ! après : “mais quand même il y avait Mozart, ce n’était pas mal.... Ah !" [Rires], non alors, il y avait ça en musique ; par exemple, il y a beaucoup d’amoureux du chant grégorien qui sont comme ça. Pan ! “après le chant grégorien, il n’y a rien, c’est une décadence, une lente, lente décadence" ... Il ne faut pas rigoler parce que... [Deleuze ne termine pas la phrase] Il y a eu ça en philosophie, un moment très joyeux ; ça a été avec le néothomisme, [Jacques] Maritain, c’était formidable, Maritain ; "Saint Thomas," pan ! [Rires] ... Après, c’était dur pour lui… "Descartes, s’il y avait un peu de Saint Thomas dans Descartes [pour Maritain], alors ça allait."

Or il y a quelque chose de très bizarre que vous allez comprendre. Parfois ces hommes, qui arrêtent tout à un moment et qui ne veulent plus rien entendre du reste, [37 :00] se retrouvent d’étonnants modernistes, et ils sont bien -- à deux égards – que, d’une part, ils nous apprennent énormément de choses sur le point de coupure qu’ils font, et en effet, ça s’explique très facilement. Ils sont tellement excités avec leur : "tout est fini à partir de là" qu’ils ont une connaissance technique très profonde de la période où ils arrêtent “tout”, ensuite c’est une décadence, bon d’accord. Mais pour comprendre ce que c’est que le chant grégorien il faut s’adresser à quelqu’un comme ça. Pour comprendre Saint Thomas, il faut s’adresser à Maritain, c’est évident. Et alors, tout le reste est décadence, tellement décadence que selon eux, il vaudrait mieux repartir à zéro.

D’où je reprends l’exemple, parce qu’il me fascine, l’exemple de Xavier Langlais ; il va nous dire : “la peinture à l’huile, [38 :00] elle connaît son triomphe avec Van Eck.” Déjà à la Renaissance, grâce au fond blanc, grâce au plâtre amorphe, après c’est foutu, déjà à la Renaissance, bien sûr, ils gardent le secret de Van Eck, mais ils le comprennent déjà moins bien [que] la décadence commence déjà à la Renaissance, mais quand même, ils ont gardé quelque chose du grand Van Eck, mais après c’est terrible. A quoi on voit que c’est terrible? Là, Xavier de Langlais révèle son obstination, son obsession propre : c’est la craquelure ; les tableaux, ils craquellent, alors là il ne se connaît plus, Xavier de Langlais. Les tableaux depuis Van Eck, ça craquent de plus en plus, et alors les peintres, il ne se domine plus lorsqu’il y a des peintres très “craquants”. [Rires] Il y a notamment un portraitiste anglais du 18e qui s’appelle [Joshua] Reynolds [39 :00] et qui est la tête de turc de Xavier de Langlais parce que Reynolds -- et on verra pourquoi du point de vue du régime de la couleur, c’était forcé que ça craque chez Reynolds -- mais Delacroix, le mépris de Xavier Langlais : il ne sait pas son métier ; pour Xavier Langlais, il ne sait absolument pas son métier ; la preuve, c’est que il y a des craquelures.

Pour les Impressionnistes il est d’une sévérité il dit ; "ils avaient de bonnes idées, mais pas de savoir-faire” et “ils n’ont jamais pu régler le problème du fond.” Voyez que je reviens à ma question du régime de la couleur ; Xavier Langlais, c’est quelqu’un pour qui il n’y a qu’un régime de la couleur, le grand régime à longueur d’onde dominante, c’est-à-dire le fond blanc.

Ce n’est pas mal, mais alors donnons-nous, il faut croire qu’il y a quelque chose ! Mon Dieu, Mon Dieu, Mon Dieu ! Il y a quelque chose. Voilà ce premier régime de la couleur ; je cherche Renaissance qui emporte le secret de Van Eck, [40 :00] qui l’exploite et qui qualifie son support sous forme de “plâtre” ou “couche épaisse de craie”. Qu’est-ce qui va se passer après ? Deux temps : sur le fond blanc, ils font ce qu’ils appellent une “ébauche”, et ils lavent “l’ébauche”, ébauche lavée sur le fond blanc, ça c’est le second temps : c’est comme ça qu’ils travaillent ; troisième temps, ils étendent et ils posent les couleurs. [41 :00] Sous quelle forme ? Ils posent les couleurs en couches minces.

J’ouvre une parenthèse, pour que vous compreniez -- il fallait que vous compreniez au début, mais si vous n’avez pas compris au début, ça ne fait rien, vous comprendrez après -- je fais une parenthèse. Mes deux premiers temps : fond blanc, ébauche lavée, ça vous donne quoi ? Ça vous donne évidemment une formule de “clair lavé” : c’est ça que j’appelais “privilège aux teintes pâles”, privilège aux teintes pâles. Ce qui n’empêche pas qu’au troisième temps, ils posent les couleurs -- ça peut être des couleurs vives, [42 :00] ça peut être des couleurs saturées, ça peut être des couleurs profondes -- mais le principe, ce sera : mince couche de couleurs sur le fond blanc de telle manière que le fond blanc transparaisse, transparaisse notamment, par exemple, à travers un vêtement.

Le fond blanc va donner luminosité aux couleurs, et pour les ombres, qu’est-ce qu’ils vont faire ? Ben là, ils vont saturer la couleur, la couleur posée sur le fond, ils vont saturer la couleur ; ils vont passer plusieurs couches, et c’est une des premières formules, “la couleur posée sur le fond blanc par-dessus l’ébauche”, en respectant les lignes de l’ébauche, c’est la première formule de ce qu’on appellera le “glacis” : mince couche de [43 :00] couleur sur le fond.

Mais bien qu’on emploie ainsi le mot “glacis”, le mot technique de glacis, moi j’aurais envie de réclamer, de dire ce n’est pas ça le vrai glacis ; c’est un glacis ça, dans un sens très général. On verra pourquoi je fais cette réserve ; j’essaierai de dire pourquoi je fais cette réserve. Moi je préférais garder -- on a tous les droits -- garder ce mot “glacis” pour un autre régime. Bon.

Voilà ce premier régime. Quand je dis c’est la formule Renaissance, ça veut dire quoi ? Ce que tous les peintres, ben oui, ils font presque tous. Ben, voyez : fond blanc, ébauche lavée, couleur mise en glacis, ça me donne -- je dirais là, je suis en droit il me semble de dire que -- c’est un régime pâle [44 :00] même si les teintes pâles ne dominent pas, même s’il n’y pas seulement des teintes pâles. C’est un régime pâle, parce que l’ensemble des couleurs qu’elles soient vives saturées, profondes, tout ce que vous voulez, sera obtenue à partir de cette matrice : blanche, ébauche lavé. Oui, c’est très clair, très clair.

Or qu’est-ce qui va se passer là qui appartient vraiment à l’histoire de la Renaissance ? Comment ça bouge la peinture ? Ce qui va se passer, c’est quand même des choses très curieuses : c’est que les peintres de la Renaissance qui empruntent le système Van Eck -- vous remarquerez que les Italiens l’empruntent à la Flandre, et puis on verra que c’est par l’Italie que ça revient à la Flandre et à la Hollande. Très curieux, [45 :00] ce cheminement -- eh ben, eh ben, il se passe une chose, c’est que les peintres de la Renaissance, je parle des plus grands -- ce n’est donc pas une critique -- pour Langlais, c’est déjà une critique, ils vont avoir tendance à épaissir de plus en plus, le fond blanc. Leur prouesse technique va passer par un épaississement du fond blanc. Le fond blanc devient de plus en blanc épais ou, du moins, de plus en plus opaque. C’est très important ça si vous me suivez -- c’est le dernier point difficile ; si vous comprenez ça vous allez comprendre tout de l’avenir -- notamment le très grand peintre. [Le nom suit dans le paragraphe suivant]

Alors Langlais est très embêté parce qu’il dit évidemment, c’est un génie -- il fait partie des plus grands peintres -- c’est donc un génie, c’est embêtant, et en même temps, [46 :00] sa technique est déjà sur la voie de la décadence puisque ce n’est plus le vieux fond Van Eck. Or le plus grand peintre qui alors se signale par un épaississement, mais alors un épaississement visible considérable du fond de support, c’est le Titien. Le fond blanc devient très, très épais et très opaque. Vous sentez que ça va être déjà la naissance d’une forme de luminisme, ça, ; ça va tellement annoncer certains aspects du 17e siècle. Il devient très opaque le fond blanc. Même chez Leonard de Vinci où, très bizarrement, son plâtre semble bien – "semble bien", dit-on, les spécialistes le disent -- pas tellement plus épais que celui de Van Eck, mais en revanche, beaucoup plus opaque.

C’est intéressant, ces différences qui sont vraiment des [47 :00] différences purement techniques, qu’est-ce que ça va entraîner si vous faites un fond blanc plus épais, un plâtre très épais ? Eh bien, ça va entraîner une drôle de chose ; il me semble que ça va entraîner deux choses, enfin il semble ; il se trouve que ça entraîne deux choses :

La première chose, c’est que le lavage du fond, la dilution qui se fait à l’eau ou à l’essence de térébenthine, la dilution va être de plus en plus colorée. Tout se passe comme si la couleur remontait vers le fond, c’est-à-dire les couleurs de l’ébauche vont déjà marquer l’ensemble du fond ; au lieu d’un fond blanc, [48 :00] le fond blanc tendra, à mesure qu’il devient plus opaque et plus épais, à se colorer. C’est la première grande différence. Coloré pâle, d’accord, coloré pâle, oui, mais coloré.

Deuxième différence considérable, là vous devez comprendre -- le travail au niveau même, dans les deux cas, c’est le travail du peintre -- l’ébauche est menacée, le stade de l’ébauche est menacé... au profit de quoi ? L’ébauche va tendre à être remplacée par le “travail en pleine pâte” à mesure que le fond devient plus épais, et qu’est-ce que c’est le travail en pleine pâte ? C’est ce qu’il faut opposer à l’ébauche.

Le travail en pleine pâte, c’est la méthode des repentirs, les repentirs du peintre, à savoir : [49 :00] au lieu d’une ébauche bien déterminée sur laquelle ensuite il n’a plus qu’à mettre les couleurs, il va y avoir perpétuellement un remaniement, un travail en pleine pâte ou, au besoin, le peintre va remanier tout, d’où, et c’est à partir, et c’est notamment chez Le Titien qu’on assiste à ces choses tellement émouvantes, les repentirs du peintre, ou quand vous regardez de très près ou bien quand vous regardez dans des conditions scientifiques : vous voyez la marque d’un repentir, par exemple, comme une cinquième pâte d’un cheval, la pâte qui a été supprimée, pour une redistribution des pattes.

Donc je dirais, les trois : l’évolution de la Renaissance, techniquement du point de vue du régime, de ce régime de la couleur blanc -- fond blanc -- va être marquée par trois choses : épaisseur de plus en plus grande, et opacité de plus en plus grande, coloration du fond de plus en plus nette, [50 :00] substitution de la méthode des repentirs, à la méthode l’ébauche.

Voyez, en effet, que pour un homme comme Langlais, tout cela est très triste, ce plâtre qui devient épais, ce fond qui est déjà coloré qui absorbe déjà la couleur et l’abandon de l’ébauche au profit du travail en pleine pâte tout ça, ça lui permet de dire de son point de lui, à lui, eh ben, oui, la peinture prend un mauvais chemin. Quand je dis : il est quand même moderniste ; ça se comprend, c’est que : il est tellement persuadé que déjà à la Renaissance, c’est la décadence de la peinture à l‘huile qu’il va dire : vivent les couleurs acryliques, vivent les couleurs sans huile, vivent les couleurs actuelles, ça oui alors. Il redevient très, très moderniste ; [51 :00] il dit : La peinture à l’huile c’est foutu, alors il vaut mieux repartir à zéro avec l’acryle, le vinyle et tout ça. Vous comprenez ? Bon, je reviens là à mon histoire.

Voilà, je définirai donc le régime Renaissance : il y a bien un régime de la couleur -- et vous voyez que ça s’enchaîne avec tout ce qu’on a fait avant -- je dirais, il y a bien un régime de la couleur, mais nécessairement ce régime de la couleur est au service d’un espace-signe et d’une modulation d’un autre type. L’espace-signe -- on l’a vu -- de la Renaissance : c’est l’espace tactile-optique, défini par la ligne collective et par le primat de l’avant-plan. Mais comprenez que le fond blanc fonde précisément le primat de l’avant-plan. Comprenez que [52 :00] l’ébauche fonde précisément la ligne collective, et ça n’empêche pas que vous avez un régime de la couleur dans la mesure que vous posez en “glacis”, en pseudo glacis, vos couleurs quelle qu’elles soient, sur ce fond qui agit sur les couleurs. C’est donc ce que je peux appeler le régime “pâle” de la couleur au service de l’espace Renaissance, de l’espace tactile-optique et de la modulation par la ligne collective.

Voilà un premier régime de la couleur. [Pause] Ça va ? oui ? non ? Difficile ?

Un étudiant : Très !

Deleuze : Très, trop ?

Une étudiante : [Propos inaudibles, qui insistent sans doute sur les difficultés de ce que Deleuze présente]

Deleuze : Oui, mais c’est difficile pour moi [53 :00] aussi... [Rires]

L’étudiante : [Inaudible, mais elle continue ses propos sur la difficulté]

Deleuze : Oui, c’est difficile, oui, tout ça. Alors bon, en accumulant les stades, peut-être que ça va ...

Je passe comme à un second stade, un autre régime de la couleur, cherchons un autre régime de la couleur ; plus là, ça risque de se compliquer et, en même temps, se simplifier, je ne sais pas, puisque on va envisager les régimes de la couleur 17e siècle. Le 17e siècle, là c’est curieux, parce que il me semble que je réclamais plutôt par [54 :00] facilité un seul -- mais là je ne peux pas faire autrement -- un seul même trait varié et là a tellement évidemment deux, deux qui vont former comme une espèce de pince. Autour de quoi ? Eh ben, tous les deux, autour du luminisme du 17e siècle.

Vous vous rappelez la formule-là, encore ça ne va pas être un espace de la couleur pur ; ça va être un régime de la couleur subordonnée à q      uoi ? À l’espace-optique par lequel on a défini le 17e et par rapport à la modulation correspondante, la modulation de la lumière et non plus la modulation de la ligne collective. Donc je dirais que, là encore, le régime de la couleur ne renvoie pas un espace coloristique qui lui serait propre ; il est au service d’un espace d’une autre nature, l’espace optique de la lumière. [55 :00] Mais précisément, il représente un sérieux changement par rapport au régime de la Renaissance.

A la fin du 16e siècle surgit un peintre dont l’importance technique sera immense, et que hélas évidemment, Xavier de Langlais abomine tellement qu’il n’en parle même pas. C’est le Caravage. Or qu’est-ce que fait le Caravage ? Qu’est-ce qu’il invente ? La chose la plus insolite : il invente -- bien sûr, il a eu des prédécesseurs, il faudrait les chercher -- mais il invente le fond… -- et là, les mots semblent manquer -- il invente le “fond noirâtre”, le fond de bitume, [56 :00] ou bien plus précisément, le fond “brun rouge”, un brun rouge... [Pause] Un fond brun rouge, bon... Et qu’est-ce que ça change ? Voilà que le support est qualifié par cette espèce de -- comment dire? -- de couleur indéfinissable.

J’insiste là-dessus parce que quand, quand [Heinrich] Wölfflin parle de certains aspects du luminisme au 17e siècle, il dira -- ... aie, aie, aie ... [Un objet tombe dans la salle] – c’est exactement ça : le fond, c’est une couleur indéfinissable. Qu’est-ce que va dire “une couleur indéfinissable” ? Ben, ce qui m’importe, c’est que c’est quelque chose d’indéfini. Je ne peux pas dire à proprement parler, c’est telle couleur, mais c’est "de la” couleur. [57 :00] Tandis que dans la formule Renaissance, vous aviez un fond blanc -- en d’autres termes, la couleur était reçue par une matrice non colorée -- la coloration commençait à peine avec l’ébauche. Là vous avez une couleur indéfinissable ; vous avez l’impression que toutes les couleurs se mélangent dans leur nature sombre. Ce que Goethe dit -- “toute couleur est sombre”, “toute couleur est obscure” -- trouverait ici son illustration pleine : la matrice de la couleur et cette espèce de bain sombre qui va faire le “fond” du tableau.

Qu’est-ce que ça veut dire ça, et pourquoi ? Comprenez [58 :00] là, on retrouve toutes nos notions avec ce fond sombre, avec cette matrice obscure. Il y a toute possibilité de quoi ? D’assurer le primat de l’arrière-plan. Le fond, cette fois-ci, va être chargé d’assurer le primat de l’arrière-plan ; et ça veut dire quoi, assurer l’arrière-plan ? Tout jaillit de l’arrière-plan. Vous sentez déjà qu’il ne s’agira plus de poser des couleurs en glacis sur un fond blanc. Il s’agira de faire surgir du fond sombre, de cette “sombre matrice”, toutes les couleurs, tous les éclats, toutes les vivacités, c’est-à-dire : toutes les lumières.

Et le fond sombre, il va l’assombrir encore plus à l’endroit des ombres, il va faire surgir les couleurs éclatantes, [59 :00] et évidemment la tâche principale du peintre va commencer à être la dégradation : dégrader. Il va dégrader ces couleurs vives, ces couleurs vers les ombres -- c’est un tout autre régime de la couleur -- et ça va être un des pôles de la naissance du Luminisme. Ces lumières éclatantes qui jaillissent d’un fond sombre -- exemple célèbre : "La Vocation de Saint Mathieu" du Caravage. [Voir https://www.artbible.info/art/large/44.html] Quoi ?

Une étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Si, il est valable, évidemment ça, puisqu’il place ses ombres, il dégrade… Je ne dis pas qu’il invente la dégradation ; la dégradation devient à ce moment-là, quelque chose qui fait pleinement partie du second travail, puisque forcément, le fond va [60 :00] être donc, le fond va être coloré de type indéfinissable ; ça va être le fond sombre. Les ombres vont être organisées de telle manière qu’elles jaillissent du fond sombre au lieu d’être « posé sur ».

Alors, oui : “La Vocation de Saint Mathieu”, l’exemple célèbre de Caravage montre ça, l’espèce de saint Mathieu qui est dans un tripot, dans un tripot, dans une cave tripot, complètement assombrie sombre, un rayon de lumière venant d’un soupirail, qui prend le Christ, la main du Christ qui désigne Saint Mathieu là comme ça : "toi ...toi... toi… !" au sens de "toi, suis-moi !", et cette main qui est prise dans le grand rayon, tout ça enfin, c’est déjà une grande naissance du Luminisme.

Or si l’on cherche techniquement, d’où viendrait ces fonds sombres que Le Caravage porte à sa perfection, porte à leur perfection, il semble que ce soit [61 :00] Tintoret ; il semble que vous les trouviez déjà, vous les trouviez déjà dans les tableaux de Tintoret, dans certains tableaux de Tintoret. Bon, voilà un régime de la couleur que je dirais, quoi ? Tout comme je disais tout à l’heure je dirais pâle, celui à fond blanc et ébauche lavé, là au contraire, c’est fond sombre et travail en pleine pâte de la couleur. Cette fois-ci, c’est du foncé saturé et du foncé lavé... foncé saturé, foncé lavé. En d’autres termes, c’est un régime qui est comme déjà un régime mixte, qui est à la fois un régime de teintes profondes et de teintes rabattues. [Pause]

Et tandis que là aussi, toutes les teintes [62 :00] sont “produites”, et si j’essaie d’y trouver un correspondant, je dirais que là d’une manière très approximative, la matrice cette fois-ci c’est le mélange des trois couleurs qui ne s’équilibrent pas -- la couleur indéfinissable c’est ce mélange, ce mélange sombre des couleurs prises dans leur nature sombre, dans leur nature obscure -- c’est-à-dire les trois fondamentales qui ne s’équilibrent pas. En d’autres termes, ça, ce serait un régime de la synthèse additive.

Mais dans l’autre direction -- de telle manière que le Luminisme est double -- dans l’autre direction, vous avez quoi ? Vous avez l’histoire de la Renaissance qui continue, mais précisément en se continuant, elle va complètement changer de sens, [63 :00] à savoir : on reprend cette fois-ci, à partir du Titien, cette épaississement de la pâte, et cet épaississement de la pâte va donner au 17e siècle -- je précise que Caravage a eu sur tout le 17e siècle une influence fondamentale, c’est-à-dire que tout le monde y est passé, en Espagne, y est passé, Ribera et Le Greco, en France, ils y sont tous passés, influence aussi sur les Flamands, donc Caravage l’a été comme à une espèce de charnière -- alors je dis l’autre voie, le prolongement du Titien, vous vous rappelez, ce fond blanc devenait de plus en plus épais si bien qu’il ne portait plus une ébauche mais qu’il faisait l’objet d’un travail [64 :00] en pleine pâte et se colorait. Ben, ça va être très important parce que ça va être la naissance du “glacis” à proprement parler ; je dirais qu’en reculant dans le temps, poussé dès le principe du tableau, le fond va se colorer de plus en nettement, en même temps que le travail se fera en pleine pâte. C’est Rubens qui pousse le système à fond. [Pause] Si bien que là, vous allez tendre à dégager un glacis à proprement parlé -- à savoir, des couleurs sont appliquées sur un fond clair, sur un fond coloré clair. [Pause] [65 :00] En d’autres termes, le glacis à proprement parler, c’est : “couleurs sur couleurs claires”, [Pause] couleurs fines, et avant tout, “couleurs fines et translucides”, et au besoin “brillantes appliquées sur fond clair”. Pourquoi est-ce qu’on n’applique pas des couleurs claires, précisément parce que les couleurs claires sont trop opaques. C’est les couleurs qui vont faire “le fond”, et on fait du glacis parce qu’on applique des couleurs sur ce fond clair.

Or si c’est ça la formule de Rubens, par exemple, des couleurs du type bleu d’outre-mer ou bitume vont être appliquées sur le fond clair, je crois que l’un des premiers à avoir procédé [66 :00] comme ça dans la lignée du Titien, mais marquant une évolution par rapport au Titien, une précipitation par rapport au Titien, c’est précisément un Espagnol si bien que l’Espagne, elle aurait ces deux peintres qui... [Jusepe de] Ribera descendant de la formule Caravage, et [Francisco] Herrera qui, lui,  peint à la lettre sur des fonds roses, souvent pas toujours, sur des fonds roses argent, une espèce, un rose argenté... Là, il y a vraiment une espèce de glacis à proprement parler. [Nous marquons ci-dessus * le début, à 1 :05 :40, d’un bruissement électronique dans l’enregistrement « Deleuze, Sur la peinture » (disponible à WebDeleuze, photo de Deleuze en chapeau) qui bloque une presque minute de l’enregistrement ; tout en marquant sa fin ci-dessous avec **, nous sommes obligés de fournir un double horodatage, l’un pour Web Deleuze, WB, et l’autre pour YouTube et notre site, YT]

Si bien que je crois que la définition stricte du glacis, c’est exactement celle que donne Goethe, mais justement elle exclut -- lorsque je pose des couleurs sur fond blanc manière Renaissance, ce n’est pas du glacis à strictement parler -- la définition que donne Goethe du glacis, il distingue trois fonds, Goethe. Dans Le Traité des couleurs, il fait une revue très rapide [YT 67 :00] et dit, ben oui, il y a le fond blanc à la craie -- il ne cite pas le plâtre, mais en fait, c’était surtout du plâtre -- il y a le fond blanc de la Renaissance, le fond sombre brun rougeâtre du Caravage -- là il cite, il cite très peu de peintres ; il cite Le Caravage juste -- et il dit : il faut ajouter le glacis. Il définit le glacis comme ceci : c’est ce qui se passe lorsque l’on traite une couleur déjà appliquée comme fond clair. Si bien que malgré l’usage, [** 1 :06 :36] je ne voudrais pas employer le mot glacis lorsque la couleur est appliquée sur un fond qui n’est pas lui-même déjà une couleur, une couleur nécessairement claire. Il y a glacis uniquement lorsque vous situez des couleurs [YT 68 :00] fines, par couches fines et transparentes sur fond clair. [WB 67 :00] Or ça qu’est-ce que ça vous donne, cette... [Interruption de l’enregistrement] [WB 1 :07 :08 ; YT 1 :08 :14]

 

Partie 2 [Début du deuxième segment de transcription à Paris 8]

… une autre formule. Voyez, cette autre formule, c’est quoi ? La formule Caravage, c’est, encore une fois, c’est foncé, saturé ou lavé. Foncé, à la fois saturé et lavé, tantôt saturé d’un certain point de vue, et lavé d’un autre point de vue. C’est donc un régime que j’appellerai d’après notre terminologie un régime profond et rabattu, par opposition au régime pâle de la Renaissance.

Le régime Rubens là : fond coloré clair sur lequel vous posez les couleurs, c’est l’autre aspect du Luminisme. Cette fois-ci, la lumière ne s’arrache pas au fond obscur [YT 69 :00] ou ne vient pas fouiller un fond obscur ; la lumière [WD 68 :00] est à l’arrière-plan, et c’est un truc formidable. Il n’y a pas de lumière d’arrière-plan, ni dans la tendance Caravage. Il n’y a pas un fond, la lumière est toujours localisée et ou bien s’arrache du fond sombre, ou bien fouille le fond sombre comme dans "La Vocation de Saint-Mathieu". Mais une lumière illocalisée qui baigne l’arrière-plan et l’avant-plan est en contraire obscur : ça, c’est la vraie formule du glacis. Inutile de dire que, par exemple, chez Vermeer, vous avez ça constamment, enfin très fréquemment, l’arrière-plan clair, n’est-ce pas, et l’ombre de l’avant plan. [YT 70 :00] C’est une formule extraordinaire, mais vous l’avez aussi -- c’est pour ça, [WD 69 :00] je n’ai pas le temps mais... – vous l’avez aussi chez un peintre qui est pourtant très différent ; vous l’avez chez Rubens.

Ça, je dirais, quel régime c’est ? C’est déjà un régime clair vif… Non, pardon, c’est déjà un régime clair saturé, c’est déjà un régime clair saturé, c’est-à-dire un régime vif. [Pause] Or, tout ce que je veux dire avant qu’on prenne une récréation, je conclue : voilà, vous voyez qu’il y a des régimes de couleurs qui renvoient aux espaces qu’on a précédemment étudiés, et notamment j’ai repris deux espaces qu’on avait précédemment étudiés : l’espace tactile-optique de le Renaissance avec modulation par la ligne, modulation [YT 71 :00] par la ligne collective, eh ben, ça donne [WD 70 :00] ou ça entraîne ou ça a pour corrélat un régime pâle de la couleur. Mais la couleur suppose cet espace et cette modulation.

Au 17e siècle : espace optique, modulation de la lumière ou par la lumière, là encore vous avez un régime de la couleur, même vous avez plusieurs régimes de la couleur : soit le régime type Caravage, soit le régime type Rubens. [Pause] Si différents qu’ils soient, ils servent le Luminisme. C’est des régimes luministes, c’est-à-dire ce sont bien des régimes consistant de la couleur mais au service d’un espace optique et d’une modulation de la lumière.

Qu’est-ce qu’on veut dire quand on dit que c’est le 19e siècle qui, dans la peinture occidentale, [YT 72 :00] est vraiment l’avènement du colorisme ? [WD 71 :00] Ce qu’on veut dire, à mon avis, c’est très simple : ce n’est pas que les autres aient jamais manqué de tous les problèmes de la couleur, ils les avaient.

Pourquoi au 19e siècle, le problème de la couleur se pose d’une nouvelle manière ? Parce que le régime a changé ? Oui. Le régime de la couleur est en train de changer, tout à fait, en fonction des critères qu’on a vus, en rapport avec les critères précédents. Et en même temps, il ne fait pas que changer le régime de la couleur. Il se trouve que les peintres à ce moment-là sans doute ont besoin de ce dont les précédents n’avaient pas besoin. C’est-à-dire que la couleur ne soit pas seulement un régime qu’on invente et réinvente, ce qui implique déjà un colorisme magistral.Mais qu’en plus, ce soit la couleur [YT 73 :00] qui détermine un nouveau type d’espace, [WD 72 :00] qui n’est plus ni l’espace tactile-optique, ni l’espace optique de la lumière, mais qui est vraiment un espace propre à la couleur, et une modulation propre à la couleur.

Si bien que je précise : toutes les histoires de couleur là, les couleurs complémentaires, les oppositions diamétrales entre complémentaires, on a parfois l’impression, on se dit : bon, qu’est-ce ça veut dire tout ça ? Ça a eu tellement d’importance au 19e ; aujourd’hui ça n’en a plus, enfin ça n’en a plus guère. Au 19e, la loi dite du contraste simultané, c’est-à-dire le rapport des complémentaires et l’opposition diamétrale entre couleurs complémentaires, c’est vraiment [YT 74 :00] la donnée royale de la couleur. [WD 73 :00]

Aujourd’hui, encore une fois, j’ai l’impression que les peintres, ce n’est pas leur problème. Si vous voulez, ça culmine finalement avec Seurat. Bon, je ne veux pas dire que Seurat se soit dépassé ; je veux dire que même quand les peintres prennent quelque chose et empruntent quelque chose à Seurat, ils négligent tout à fait ce problème qui est tellement présent chez Seurat,  du contraste, du contraste des complémentaires. Je dis, aujourd’hui ce n’est plus le problème, ce n’est plus un problème, mais c’est bien, vous savez... une activité.

C’est la même chose en philosophie, c’est la même chose en musique, et on ne peut pas dire que les œuvres qui ont répondu à tel problème soient le moins du monde dépassées, mais ça explique pourquoi on les regarde d’un nouvel œil. Il y a un décentrage qui se fait ; quelque chose qui était essentiel pour un peintre, a cessé de l’être pour nous du point de vue [YT 75 :00] de la pratique. Si bien que notre observation du tableau va valoriser [WD 74 :00] des choses qui n’étaient qu’en sourdine dans… C’est toute une histoire à l’intérieur du tableau.

Mais je dis aujourd’hui, bon, les contrastes, c’est très intéressant, mais enfin, les peintres, ils ne passent plus beaucoup pour... par ça, pour une raison très simple : c’est qu’ils ont découvert des choses tellement plus... encore plus complexes du point de vue de la couleur que forcément, ils ne se contentent pas des... de cette loi supérieure.

Et avant ? Mais les rapports entre complémentaires, vous comprenez, il ne faut pas exagérer, on les connaissait : conformément à une remarque qu’on vient de me faire, mais, c’est déjà dans Vinci, c’est déjà dans la Renaissance. Ils savent tous, ça. Ils savent ça pratiquement, ils savent ça d’une certaine manière optiquement, ils savent ça pratiquement. Bon. Au 17e, au 17e vous avez tous les jeux, chez Rembrandt, vous avez tous les jeux des complémentaires que vous voulez. Lorsque [YT 76 :00] Rembrandt fait le fond sombre que vous trouvez très souvent chez [WD 75 :00] Rembrandt, où la lumière s’arrache, vous avez, par exemple, un rouge d’avant-plan, un rouge vif d’avant-plan, et puis vous avez la résonance en sourdine dans l’arrière-plan, dans le fond sombre, un vert, un verdâtre. C’est donc déjà extrêmement savant, cette résonance-là du rouge vif et du verdâtre du fond. Bon. Je pense à un tableau précis qui est "Le bain de Suzanne". Bien. Tout ça, ils le savent.

Donc qu’est-ce qui nous fait dire : ah, ça éclate au 19e siècle ! C’est que ils le savent, mais d’une certaine manière au 17e, ils n’en ont pas tellement usage ; je veux dire, ils le savent sur le mode d’un "ça va de soi". Ça va de soi puisque les rapports entre complémentaires peuvent se déployer [YT 77 :00] -- comprenez ce que j’essaie de vous dire -- les rapports de complémentaires, [WD 76 :00] les rapports de contrastes, d’oppositions des complémentaires peuvent se déployer au 17e siècle, mais à partir d’un fond et d’un traitement du fond qui est d’une tout autre nature. Par exemple : le traitement Caravage.

Au contraire, ces mêmes problèmes de complémentaires vont devenir fondamentales si le traitement du fond fait qu’elles passent au premier plan. Or en effet, avec le 19e siècle, là il y a quelque chose qui fait que ce problème, malgré tout secondaire pour le Luminisme du 17e siècle, va devenir le problème essentiel pendant une période qui sera le colorisme du 19e, et notamment au moment de l’Impressionnisme. Ça a son temps. Aujourd’hui le problème de la couleur, les coloristes [YT 78 :00] ne passent plus par là.

Bon alors, [WD 77 :00] qu’est-ce qui se passe au 19e ? Ce qui se passe au 19e -- vous pouvez presque déjà le deviner --, c’est ça qui explique que Xavier de Langlais, là, ne connaît plus de fond à son désespoir ; c’est que ça peut aller que de pire en pire ; c’est pourquoi il dit : ils ne savent pas peindre. Ou plutôt c’est plus compliqué que ça, ils savent très bien peindre. Il dit, c’est des grands peintres. Eh oui, c’est des grands peintres, mais ils ne savent pas, comme on disait, préparer. Ils ne savent plus préparer.

Alors là, il y a tous les thèmes réactionnaires, la vitesse, à bas la vitesse, tout ça. Comprenez, ils veulent faire du travail vite, -- ce n’est pas tellement vrai d’ailleurs pour les... mais enfin -- Ils vont plus vite : ils ne préparent pas. Ils savent peindre, ils ne savent pas préparer. Ça veut dire quoi, préparer ? Eh bien, c’est l’acte fondamental de la peinture puisque c’est l’histoire du support. Ils ne préparent plus. Alors en effet, [YT 79 :00] il y en a qui ne préparent plus du tout. Par exemple...

Claire Parnet : [Propos inaudibles, sur l’œuf] [WD 78 :00]

Deleuze : Oui, l’œuf, c’était le liant, mais c’était lié à l’ébauche. Si l’œuf disparaît, c’est justement parce que les problèmes d’ébauche sont remplacés par le travail en pleine pâte. Ouais ?

Parnet: [Propos inaudibles]

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, oui, du point de vue technique, il faudrait faire intervenir... il y a aussi l’apparition de la couleur en tube qui change tout. Ben, si, vous comprenez, on ne pouvait pas, par exemple, on ne pouvait pas aller en extérieur avant la couleur en tube. Or la couleur en tube, c’est très récent, c’est le 19e.

Alors avant comment ils faisaient ? Rubens, c’est très net. Il préparait ses couleurs. Il y avait de la couleur préparée en pots. Il y avait la couleur en pots. Il faisait ses pots, avec pour chaque teinte trois, trois pots : une teinte vive... [YT 80 :00] Non, une couleur, [WD 79 :00] une teinte sombre, une teinte claire. Il avait ses trois petits pots. Et il peignait pour obtenir les dégradés sur les ombres, vers les ombres. Et puis, il avait de la couleur en pâte, sur sa palette, dont il ne se servait que, en dernier moment, pour mettre les accents -- tiens, ça m’avance beaucoup ça -- pour mettre les accents. Vous voyez là, il y avait une espèce de succession dans le travail qui était : préparation du fond, épais, dans le cas de... préparation du fond épais ; travail en pleine pâte avec déjà première position de couleur, couleur en pots avec dégradés, avec distribution des ombres et des lumières, etc. ; et puis troisième moment, essentiel, couleur, [YT 81 :00] couleur en pâte pour [WD 80 :00] mettre les accents.

Alors si j’essaie de caractériser en très gros le... le 19e, les techniques du 19e -- mais là je vais vraiment trop vite -- je dirais, le fond prend de moins en moins d’importance. Le travail du support, en effet, qu’est-ce qu’il devient ? Vous avez même des peintres qui, alors, travaillent directement la toile. Couleur sur couleur. Je trouve ça formidable parce que… je que c’est la formule, c’est la formule, c’est la formule du vrai glacis. Couleur sur couleur. Le fonde est traité par la couleur.

Par exemple, il y a des Signac, ce n’est pas le plus grand, mais il y a des Signac qui sont précisément curieux parce que il n’y a pas de fond. [YT 82 :00] Ou bien, par exemple chez Manet, [WD 81 :00] il y a utilisation d’un plâtre cru, ce qu’on appelle, c’est-à-dire, "pas travaillé". Ce qui a en effet un caractère très curieux, c’est que, à ce moment-là, c’est un plâtre très absorbant.

En d’autres termes, ça revient au même, presque, du point de vue rapide où je me situe, le fond est coloré. Ils vont travailler... Je veux dire, l’avènement du colorisme au 19e, il me semble, c’est que ce sont des gens, des peintres qui vont travailler couleur sur couleur. Ils ne passent plus par la médiation d’une matrice blanche, ni par..., d’une matrice extérieure blanche, ni par une médiation d’une matrice intérieure des couleurs, d’une matrice sombre.

Or ça c’est formidable, ça veut dire que la couleur arrive à l’existence pour elle-même. Elle arrive à l’existence pour elle-même à une condition, [YT 83 :00] c’est que ces peintres soient capables de [WD 82 :00] constituer un espace coloristique et une modulation propre à la couleur. Vous comprenez ? Une modulation propre à la couleur, un espace coloristique, qu’est-ce que ça veut dire ? Eh bien, que ça ne passera plus par la lumière, la lumière dérivera de la couleur. La ligne dérivera de la couleur, etc., etc.

Donc là tout est de plus en plus reculé ; on peut faire une échelle des temps qui recule de plus en plus. Vous aviez les trois temps calmes de la Renaissance : fond blanc, ébauche, position des couleurs en faux glacis. Vous avez au 17e siècle, et déjà avec Le Titien, une précipitation [YT 84 :00] : fond qui devient épais donc qui tend [WD 83 :00] à se colorer. Travaillant pleine pâte, l’ébauche est cour circuité. Et enfin, triomphe de la couleur avec les accents du Titien. Au 17e siècle, vous avez donc cette espèce de recul dans le temps où les choses se précipitent.

Au 19e, si j’essayais de tout résumer, ce problème du colorisme au 19e, eh bien, la couleur, c’est les accents, il n’y a plus que les accents. On va faire tout un monde avec ce qui pour les autres était les derniers accents. D’où ce je disais la dernière fois, la hachure Delacroix où Delacroix présente encore le fond Caravage. Mais tout est contracté directement sur ce fond ; il va faire ses hachures qui [YT 85 :00] arrachent la couleur au fond. Et puis, la virgule [WD 84 :00] impressionniste, l’accent impressionniste où il est un peu comme on dit dans une musique : eh ben oui, c’est les accents qui comptent. Ils découvrent que dans la couleur, c’est les accents qui comptent. Dès lors, ce n’est pas par hasard que c’est la petite virgule, que l’unité devient l’unité de cet espace, devient ou la hachure de Delacroix, ou la virgule impressionniste, ou le petit point de Seurat.

Alors la question de Langlais, elle est juste mais quand même, il faut reconnaître qui… il dit qu’il n’y a qu’un type qui s’en sort de tout ça, c’est-à-dire chez qui ça ne craquelle pas, c’est Seurat. C’est-à-dire son traitement du fond, son utilisation, son petit point, etc., fait que ça ne craque pas, ça tient le coup. Vous voyez, c’est toujours cette réclamation de la durée. [YT 86 :00] Le mot de Cézanne, « je veux donner [WD 85 :00] de la durée à l’Impressionnisme », l’impression d’une peinture qui dure ou qui ne dure pas. [Voir Correspondance, éd. John Rewald (Paris : Grasset, 1978)] Très important, ça, pour un peintre. C’est une espèce de question de temps ; on verra, si on a le temps, pourquoi le temps s’introduit là. Une peinture qui mord sur le temps. Si ça craquelle, en effet, Langlais n’a pas tout à fait tort, si ça craquelle au bout de 20 ans, c’est embêtant quand même. On ne sait pas bien encore comment se tiendront les couleurs… les couleurs pétroles, acryles, etc. On ne sait pas. Il faut attendre, mais c’est bien inscrit dans le tableau, quoi qu’on ne puisse pas dire d’avance. C’est bien inscrit dans le tableau : est-ce que ça dur, le poids, le temps, etc. ? Il y a une manière du tableau d’être au temps, d’être dans le temps, d’avoir un poids, etc. Or l’idée de Cézanne de faire de l’Impressionnisme quelque chose de durable et de solide, [YT 87 :00] ça concernait des problèmes techniques là.

Claire Parnet : D’ailleurs il y avait un drame l’autre jour dans un journal où [Propos inaudibles, sur un procès à cause d’une toile devenue blanche après longtemps] [WD 86 :00]

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, c’est possible, ça, ouais... Il y a un très beau roman de Balzac là-dessus. Oui, oui, c’est très possible... Tout comme tous les problèmes de restauration... Alors il est épatant, Langlais, il dit qu’il n’y a que, il n’y a que quelques très beaux Delacroix ; c’est ceux qui ont été restaurés par quelqu’un d’autre que Delacroix. Alors là, ce n’est pas mal, il dit, parce que c’était des ouvriers qui savaient y faire. Oui, bon.

Alors voyez, où je veux en venir avant notre récréation, c’est que... [YT 88 :00] je pourrais dire avec le 19e [WD 87 :00] siècle, c’est encore un nouveau régime de la couleur. En effet : c’est un régime que j’appellerai, aussi, "vif". Mais pourquoi est-ce qu’il ne se confond pas avec le régime vif du 17e ? Il est complètement différent puisque le régime vif du 17e, n’est-ce pas, impliquait précisément ce glacis sur fond clair, tandis que eux, ils procèdent avec une peinture d’accents. L’accent a complètement... Là, vraiment, il n’y a plus de glacis, quoi, il n’y a plus... ce n’est plus... il n’y a pas de fond. Le fond tend à disparaître ou à être neutralisé, etc., et accède vraiment la couleur pour elle-même qui, dès lors, va déployer pour eux-mêmes les rapports propres aux couleurs, à savoir et avant tout, les rapports principaux, les rapports princiers des complémentaires.

D’où la possibilité d’une modulation de la couleur, et d’une [YT 89 :00] modulation propre à la couleur alors que, avant, [WD 88 :00] les régimes de la couleur étaient les plus savants du monde, étaient aussi savants, mais étaient au service, encore une fois, d’espaces d’une autre sorte et finalement étaient au service d’espaces incolores, soit l’espace tactile-optique, soit l’espace optique de la lumière, et dès lors, au service d’une modulation qui se définissait autrement, soit modulation de la ligne collective, soit modulation de la lumière. Tandis que là, on accède à l’ouverture d’un espace par la couleur et de couleur, un espace propre à la couleur, espace dont l’unité sera les accents.

Je dirais à la limite que ça n’est plus ni l’ébauche ni même le travail en pleine pâte. Une peinture d’accents, c’est autre chose [YT 90 :00] encore. [Pause] [WD 89 :00] Et alors on se trouve devant ce problème d’un régime de la couleur qui, enfin, pour la première fois dans... enfin j’exagère tout ça... dans l’histoire occidentale, développe un espace strictement, qui ne peut être défini qu’en termes de couleur, et une modulation qui ne peut être défini qu’en termes de couleur.  Donc il nous resterait très peu de choses, enfin très peu de choses : c’est voir en quoi consiste cet espace et cette modulation. Reposez-vous. [Bruits de chaises et de discussion, entre Deleuze et Parnet ; interruption de l’enregistrement] [WD 1 :29 :46, YT 1 :30 :49]

Il n’y a plus grand chose à dire alors. [Bruits de chaises et commentaires divers] J’indique juste des directions, comme ça, à moins même, ce serait encore mieux, que vous préféreriez, vous, parler, [Pause] [YT 91 :00] ce serait bien aussi. [WD 90 :00] Voilà... bon : des directions... Oui, oui ?

Georges Comtesse: À propos de la question du fond blanc ou noirâtre, Renaissance et le 17e siècle, par exemple, [Bruits des chaises et des objets qui tombent] le problème, c’est la variation qui intervient de ce problème justement du fond et des couleurs, de la lumière et des couleur, la variation qui intervient dans la peinture américaine contemporaine, en particulier chez le peintre Sam Francis. Ça, c’est très intéressant de voir [YT 92 :00] justement où se situe la variation [WD 91 :00] parce que justement, chez lui, il y a le fond blanc et les couleurs serrées, un peu comme chez Delacroix, des raies qui passent sur ce fond blanc. Et la particularité, contrairement à Goethe, dans son Traité des couleurs, où finalement le noir et le blanc sont comme les matrices du triangle chromatique, seulement ça connote, le noir et le blanc connotent finalement la lumière et l’ombre. C’est que… Tandis que chez Sam Francis, il y a une autre variation dans la mesure où le blanc n’est pas du tout justement ni l’ombre ni la lumière. Le blanc, c’est, il dit : « la couleur [YT 93 :00] de toutes les couleurs, la couleur primitive », [WD 92 :00] et il appelle ça « la couleur de l’éblouissement », la couleur de l’éblouissement-détournement et même c’est l’éblouissement qui... où le peintre peint la naissance du regard du peintre sur la toile. Ça va très loin.

C’est-à-dire que, par rapport au blanc comme justement couleur de l’éblouissement-détournement, la lumière devient noire. Ou bien l’ombre passe dans la lumière, ou bien la lumière revient à l’ombre, qu’importe. De toute façon, ça déborde les binarités, et ça fait voler en éclat le triangle chromatique. La couleur, le blanc comme à la fois blanc et noir même. Et à ce moment-là, par rapport aux couleurs, les espèces de bandes comme ça [YT 94 :00] chromatiques qu’il fait passer dans les tableaux, c’est tout à fait curieux. Ce n’est pas [WD 93 :00] une couleur qui est en quelque sorte posée sur un fond blanc, ni même qui s’arracherait à un fond blanc ; c’est des couleurs qui surgissent à partir de la blancheur-éblouissement-détournement, elles surgissent tout en ayant l’air de disparaître en même temps dans le plan. C’est une sorte de simultanéité, ni présence, ni absence, c’est la simultanéité du surgissement et la disparition par rapport à un événement, l’événement de l’éblouissement qui peut être en même temps un événement trou noir pour le peintre. Donc là, il y a une variation assez extraordinaire par rapport à la coupe idéale que tu as tracée d’histoire de la peinture ou des régimes de couleur.

Deleuze : Tu as très bien dit. Tu as très bien dit. Ce qu’il ne faudrait surtout pas croire, en effet, c’est que [YT 95 :00] ce soit un retour à des espaces Renaissance, [WD 94 :00] même un retour au moderne. Parce que c’est à partir des exigences coloristes que tout ce colorisme moderne avec le rôle du blanc – ce n’est pas le seul, Sam Francis, bien sûr -- c’est à partir de là que ça c’est... ben très bien, c’est juste ce que je voulais dire. Mais alors je vais très vite là pour vous indiquer les directions en effet et en finir.

Je dirais à partir de ce… si vous comprenez là, les exigences de ce nouvel, à la fois régime de couleur, régime encore une fois vif, et les nouvelles exigences de ce régime, à savoir vraiment le déploiement d’un espace correspondant et d’une modulation correspondante. Je dirais, j’indique... j’indique comme un premier temps – là, je divise comme ça des [YT 96 :00] temps, pour marquer les choses, que ça vous serve [WD 95 :00] de points de repère -- à l’intérieur de l’Impressionnisme donc, forcément, vous avez une peinture d’accents. Ce qui passe vraiment, ce qui devient fondamental, c’est les rapports de couleurs, comme déterminant un nouvel espace. Pourquoi c’est ça qui est fondamental ? Encore une , les rapports de couleurs, ils existaient bien avant. Ils ne jouaient pas à l’état pur. Je veux juste dire, ils ne pouvaient pas jouer à l’état pur à cause de cette longue histoire du fond à travers la Renaissance et le 17e siècle. Tandis que là, ils accèdent à un libre jeu : autant dire que, ce qui va atténuer une couleur ou ce qui va renforcer une couleur, c’est une autre couleur. Ça n’est plus du tout médiatisé par une matrice ou par un fond, [YT 97 :00] de quelque manière qu’on conçoit [WD 96 :00] la matrice et le fond. Mais aussi bien dans la Renaissance que encore au 17e siècle, il y a cette médiation par la matrice ou par le fond. Là non. Non, il n’y a plus besoin même si le fond subsiste, le fond n’assure plus la fonction. C’est, les couleurs qui règlent leurs comptes les unes avec les autres et qui se déploient pour elles-mêmes, constituant un espace.

Alors mon premier repère, c’est donc... C’est forcé que ça commence par une peinture à petites unités. Ça me paraît forcé que ça commence par une peinture à petites unités du type impressionniste puisque, encore une fois la petite unité picturale, la virgule ou le point, c’est exactement ce qui va remplacer l’ébauche et ce qui va remplacer le travail en pleine pâte. Ça va être vraiment la constitution ponctuelle [YT 98 :00] de cet espace. Ponctuel non pas [WD 97 :00] que il se fasse de point en point mais plutôt que l’espace est alors conçu comme un réseau, un type de relation de points. Les points sont fondamentalement en relation. Seulement, voilà le premier temps que je veux marquer, qui correspond à l’Impressionnisme, c’est vraiment une espèce de problème de privilège pratique,car les rapports de la couleur, avec la couleur, qui accèdent maintenant au premier plan, ils sont doubles. Et théoriquement, on peut toujours dire ça s’arrange très bien, pratiquement si vous êtes peintre, vous êtes amené à privilégier l’un ou l’autre. Vous privilégiez nécessairement l’un ou l’autre. Vous privilégiez nécessairement l’un ou l’autre.

Vous vous rappelez que les rapports fondamentaux couleur/couleur, vous pouvez les concevoir – hélas, on a effacé mon cercle, alors, [YT 99 :00] vous vous rappelez, le cercle chromatique [WD 98 :00] heureusement que je l’avais fait à temps parce que je n’aurais plus le temps de le faire, le cercle chromatique là, vous vous rappelez ? [Voir la séance 6 de ce séminaire où Deleuze développe longuement ce cercle] -- eh bien, les rapports couleur/couleur peuvent être donnés soit sur le mode des oppositions diamétrales, c’est le rapport des complémentaires, par exemple, rouge/vert qui définit un diamètre sur le cercle, donc rapport de couleur sous forme d’opposition diamétrale, c’est le rapport des complémentaires, c’est le contraste simultané, ou bien rapport périphérique effectué par les cordes d’une couleur à une autre en sautant l’intermédiaire ou même sans sauter l’intermédiaire. Donc il y a des rapports périphériques de proche en proche et des rapports diamétraux d’opposition. [YT 100 :00] Or, comprenez que les Impressionnistes, soit avec leurs [WD 99 :00] virgules, soit avec leurs petits points, ils sont bien forcés, de toute manière, ils se servent des deux. C’est pour ça que dans tous les textes des Impressionnistes, ils se réfèrent à deux lois de la couleur : chaque fois qu’ils parlent de la couleur, la loi des contrastes et la loi des analogues. La loi des contrastes désigne les oppositions diamétrales entre complémentaires, la loi des analogues désigne les cordes ou le cheminement périphérique sur le cercle chromatique.

Donc loi de contraste et loi d’analogie ; par exemple, chez Cézanne, vous trouvez ça constamment, mais chez tous les Impressionnistes, vous trouvez constamment cette référence aux deux lois sacrées. [YT 101 :00] Pourquoi est-ce qu’ils ne peuvent pas faire l’un sans l’autre ? [WD 100 :00] Eh bien, ils ne peuvent pas nier, par exemple, que les complémentaires, même si vous procédez périphériquement, vous atteignez à des complémentaires en faisant tout le cercle. Or les complémentaires sont des points singuliers sur le cercle périphérique, que vous parcourez périphériquement. Donc le cheminement périphérique passera bien par, et entraînera bien le jeu des complémentaires, le jeu des contrastes.

Mais inversement, il y a contraste entre deux complémentaires ; le contraste justement, ça implique qu’on ne les juxtapose pas. En quel sens ? Si vous superposez deux complémentaires, vous avez de la grisaille. L’opposition [YT 102 :00] implique que les deux complémentaires -- par exemple, votre rouge et votre vert, [WD 101 :00] tant qu’on les traitait par grandes unités picturales, par surfaces, soient bien distinctes, sinon elles ne pourraient pas s’opposer -- elles ne sont pas juxtaposées puisque il y a un problème de dégradé l’une vers l’autre, sur l’autre. Quand on opère comme l’Impressionnisme -- et on a vu pourquoi ils opéraient comme ça, avec de petites unités colorantes -- quand c’est des petites unités colorantes et non plus des pans, vous procédez par exemple par petits points ou virgules, à la rigueur vous pouviez juxtaposer, presque juxtaposer deux taches, une rouge, une verte. Vous ne pouvez pas juxtaposer deux points puisque, la juxtaposition des petites unités – là [YT 103 :00] je ne développe pas, tout le monde sait – c’est précisément la définition [WD 102 :00] du mélange optique par distinction avec le mélange chimique. C’est-à-dire c’est l’œil qui fait le mélange. Si vous juxtaposez des petits points rouges et des petits points verts, l’œil il fait tout droit un mélange optique, il fait une grisaille.

Donc vous avez nécessité, si vous marquez un petit point rouge et un petit point vert, il doit être à une certaine distance pour que vous opériez la dégradation du rouge sur le vert et la dégradation ou la sur-gradation du vert sur le rouge. Et cette dégradation, elle peut se faire en clair/foncé, mais elle peut se faire évidemment en couleur. Il y a une dégradation tonale dans l’ordre du spectre non moins qu’une dégradation en clair/foncé.

Donc [YT 104 :00] je dis que, si vous privilégiez les contrastes, [WD 103 :00] les oppositions diamétrales, vous êtes quand même forcément amené à introduire des cheminements périphériques de la couleur. Si vous privilégiez des cheminements périphériques, vous êtes forcément quand même amené à rencontrer les grands contrastes, les oppositions diamétrales. Vous me direz : et alors ? C’est très bien tout ça, là on se renforce... C’est ça qui va définir l’espace coloriste. Oui et non. Vous avez un choix pratique très, très curieux. Vous avez des peintres pour qui, vraiment, tout est organisé en fonction des oppositions diamétrales, chez les impressionnistes. Et encore dans le néo-impressionnisme, Seurat ne cesse pas de le dire : ce qui compte finalement, c’est les rapports de complémentaires. C’est les rapports de complémentaires et le cheminement périphérique n’interviendra que pour dégrader une complémentaire sur l’autre. [YT 105 :00] Et ça, c’est, en effet, [WD 104 :00] la méthode du pointillisme. Il aboutit, il me semble, mais, mais, mais, vous avez les autres, qui finalement ont une grosse préférence pour l’analogie, pour le cheminement périphérique, c’est-à-dire pour les rapports de proche en proche à la périphérie du cercle, les proches comportant des discontinuités variables suivant les cordes que vous choisissez, et ça, ça me paraît très intéressant.

Alors il faudrait se demander chez chacun. Alors, je vois vraiment là un extrême : c’est, c’est Pissarro. Pissarro, lui vraiment, c’est un peintre. Je ne dis pas du tout qu’il n’y a pas de contrastes, qu’il n’y a pas de complémentaires chez lui, je dis, ce n’est pas ça qui l’intéresse. Ce qui l’intéresse lui, c’est de faire son monde de la couleur de proche en proche. En d’autres termes, ce qui l’intéresse, [YT 106 :00] ce n’est pas les oppositions, c’est les passages. Ce ne sont pas les [WD 105 :00] oppositions de tons, c’est les passages de ton à ton, avec des dégradations demi-ton, quart de ton, etc.

Et c’est très curieux parce que, alors là on peut se trouver dans des ambiguïtés, dans des impasses qui sont épatantes parce qu’elles sont créatrices. Pissarro, qui est le plus bienveillant des peintres, il est vieux, il a appris plein de choses aux autres, il a une position très respectée dans le groupe. "Ah le vieux Pissarro", etc. Il est très digne, parfait, épatant, Pissarro. En même temps, il admire beaucoup ce que font... Je veux dire, c’est tellement rare dans la nature humaine que des types vieux admirent ce que font des plus jeunes qu’il faut saluer ce cas. C’est très beau avoir gardé...

Pissarro, il est épaté ; Seurat, il trouve que Seurat, qui pour lui est un tout petit jeune homme, il trouve que c’est une merveille que ce que fait Seurat. Et voilà qu’il se met aux petits points de Seurat. [YT 107 :00] Et en même temps, il est mal à l’aise. Ce vieux peintre avec le talent [WD 106 :00] qu’il avait, il dit : ah ben oui, il a raison, il a vu quelque chose, et il a vu le lien nécessaire entre la petite unité, donc le point, à la limite, la petite unité, et ce monde de la couleur que nous cherchons tous. Il a vu ça, Seurat, il se dit. Bon, très bien, et il se met aux petits points puisque il a en commun la conquête de cet espace de la couleur. Mais il ne s’y sent jamais à l’aise, et il y a les fameux tableaux pointillistes de Pissarro. Il ne se sent pas à l’aise là-dedans. C’est ce qu’on traduit en disant, oui il applique une méthode mais ce n’est pas lui qui l’a créée, cette méthode, ça ne va pas. Il y a quelque chose qui le gêne.

Mais ce qui le gêne, il me semble, c’est très simple. C’est très simple. C’est que la méthode des petits points était une méthode excellente pour construire un espace de la couleur fondé d’une manière privilégiée sur l’opposition, sur les oppositions diamétrales. [YT 108 :00] Seurat, lui, ce qui l'intéresse, [WD 107 :00] c’est l’autre aspect du cercle chromatique, le cheminement périphérique de ton proche à ton proche. Le petit point se justifie mal. Le petit point perd même sa nécessité, il y a une espèce de gratuité du petit point. Tout comme les peintres qui faisaient du petit point morne, du petit point pas vif, du petit point pas coloré : il y a Henri Martin. A l’époque où Seurat se faisait engueuler de partout et siffler partout avec ses petits points vifs, il y avait une espèce de crétin qui lui prenait sa méthode, qui faisait du petit point mais du petit point... du petit point pas coloré, du petit point incolore. Aucun intérêt. Tout le monde trouvait ça formidable ; enfin j’exagère... Henri Martin vendait beaucoup de tableaux, Seurat non. Ça ne marchait pas, Seurat.

Alors c’était quand même curieux. Là il y avait l’exercice d’une méthode complètement à vide. Aucune raison faire des petits points. Il faisait des petits points, tout le monde disait : Oh les jolis petits points ! [Rires] [YT 109 :00] Ah non, ça ne va pas. Ça ne va pas. Mais Pissarro, ce n’était quand même pas ce [WD 108 :00] niveau, mais lui il se servait de la méthode par une espèce d’amour pour Seurat. Il se disait, il y a quelque chose à en prendre pour moi. Et non ! La méthode ne lui convenait pas tellement parce que lui, encore une fois, son problème, c’était le passage de ton à ton.

Et je dirais presque la même chose un peu... Alors, dans Cézanne, ça devient quelque chose d’inextricable. Cézanne, qui alors fait, pousse cet espace coloriste bien au-delà, je ne sais pas, il lui donne une espèce de perfection absolue. Je vous ai signalé la dernière fois la coexistence chez lui, précisément de méthode luministe, le traitement du même sujet par méthode luministe clair/obscur, ton local quant à la couleur, etc., dégradation du ton local par ombre, par clair/foncé, etc. Bon ! Et puis, l’autre méthode que vraiment il est le premier à manier, qu’il est le premier à rendre systématique même [YT 110 :00] -- quoi qu’elle soit variable dans chaque tableau, il n’applique pas une formule -- et qui consiste [WD 109 :00] exactement en ceci : supprimer tout problème de lumière, au début. Ne se donner aucune lumière, ne se donner aucune ligne, mais faire du modelé par la couleur. Et le modelé par la couleur, ça va être, prendre, établir, une séquence -- seulement il n’emploie jamais deux fois la même séquence évidemment -- une séquence de tons, des tons de proche en proche dans l’ordre du spectre. Séquence autour d’un point culminant.

Alors, voyez que là aussi les deux aspects se combinent parce que le point culminant, il aura des rapports de complémentaire avec un autre point, situé ailleurs dans le tableau, mais tout le volume de la chose, tout le volume-couleur sera rendu par cette séquence de petites taches -- puisqu’il n’emploie pas des points, [YT 111 :00] lui, mais c’est des taches assez réduites -- séquence de taches [WD 110 :00] dans l’ordre du spectre de proche en proche.

Alors suivant les tableaux de... Je vous citais l’article de cet anglais qui est un très bel article détaillé sur Cézanne où il analyse, il donne un exemple d’une dizaine de séquences différentes, là en donnant les reproductions des tableaux. Hélas, des reproductions en noir et blanc si bien que... Mais ça ne fait rien. Bon ! [Il s’agit du texte de Lawrence Gowing, « Cézanne : The Logic of Organized Sensations », dans Conversations with Cézanne, éd. Michel Doran (Berkeley : University of California Press, 2001) pp. 180-212]

Je dirais presque, Cézanne d’une certaine manière, il ne me paraît plus proche de Pissarro que des... que des contrastants. C’est Cézanne qui lance son cri, là : ce qui compte, c’est le passage d’un ton à un autre. Or ce qu’il s’interdit de faire -- vous voyez là où va la technique, ça devient une technique extraordinaire -- il va s’interdire de remplir un terme de sa série avec un mélange. Il faut que chaque fois, il trouve le ton juste. Il faut que la [YT 112 :00] dégradation soit une dégradation colorée. Pas... pas du tout par... [WD 111 :00] clair/foncé. Il faut qu’à chaque fois, il trouve le ton juste dans la séquence. Et sinon il laisse un blanc. Il laisse un blanc d’où alors, le célèbre [Ambroise] Vollard lui dit : mais quand même c’est blanc, c’est bizarre. Et l’autre lui dit : "Mais écoutez, essayez de comprendre. Si je mets un mélange ou si je mets une couleur approximative, c’est foutu, il faut tout refaire. Il faut tout refaire à partir de la couleur que j’aurais mise trop vite."

Alors là, il y a une espèce de recherche des passages. Et lorsque Cézanne écume contre Gauguin, c’est que, il dit : "Gauguin m’a tout pris, il m’a tout pris, seulement il n’a rien compris". Il était complètement injuste là parce que, je crois que Gauguin, il ne lui avait pas pris tellement, tellement, et il avait très, très bien compris. Il dit : "Gauguin, il n’a pas compris le problème principal qui est le problème du passage, passage d’un ton à un autre dans l’ordre du spectre". Là, il nous dit [YT 113 :00] sa méthode. Alors voyez, je dirais : c’est ça le [WD 112 :00] premier temps. Cet espace de couleur constitué par petites unités picturales avec un problème qui se remue dans ce premier temps, à savoir comment faire coexister les deux voies de cet espace, la voie périphérique, la voie diamétrale. Et avec chaque peintre, comment ça se fait, tout ça, comment ... ? Bon ! Ça ce serait le premier temps.

Qu’est-ce qui se passe après ? Si je fais alors -- Pardonnez-moi c’est juste des points de repère comme ça. -- Moi je crois qu’a été extrêmement important... Je dirais, comprenez : cette histoire de séquences colorées de Cézanne, ou bien cet espace à petites unités, cet espace coloristique à petites unités, c’est déjà un micro-espace, quoi, picturalement par rapport aux écoles précédentes. Ce micro-espace coloriste, c’est un drôle de... [YT 114 :00] c’est une drôle de chose : c’est [WD 113 :00] le triomphe du vif. Voyez que le vif alors est obtenu par ces séquences dans une tout autre manière que le régime vif du 17e. C’est deux régimes complètement différents.

Mais alors ? Mais alors ? Je dirais... Si j’essayais de faire un joint avec des choses que j’ai dites bien avant, vous vous rappelez que dans mes histoires de diagramme, j’espère si vous vous rappelez quelque chose, je disais que ce qu’il y a d’embêtant dans le diagramme, c’est que il ne cesse pas d’osciller entre deux pôles : un pôle code -- et il peut y avoir des greffes de codes sur un diagramme, il faut même qu’il y en ait -- et un pôle brouillage, pur brouillage. On le voit très bien dans cette histoire de la couleur tel que j’essaie de vous la proposer. Le pôle brouillage, vous le trouveriez, par exemple, d’une manière exemplaire, dans les fonds sombres de Caravage. [YT 115 :00] Lorsque le fond … [Interruption de l’enregistrement] [WD 1 :54 :00, YT 1 :55 :03]

… du point de vue du diagramme vers l’autre pôle, il s’en faut d’un rien que ce soit un code. Et à la limite, et à la limite, devant certaines déclarations de Seurat ou même devant certains tableaux de Seurat, on se dit : mais qu’est-ce qu’il est en train d’introduire dans la peinture ? Un véritable code, un code pictural à petits points. Avec des petits points. Ça devient un code. Et chez Cézanne, même chez Cézanne, les séquences de proche en proche dans l’ordre du spectre, c’est comme l’équivalent d’un code de la couleur, un code propre à la couleur, un code propre à la couleur avec ses deux lois principales, avec ses deux formules principales : l’opposition diamétrale et le passage du proche au proche. Bon, voilà. [YT 116 :00]

Qu’est-ce qui se passe après alors ? [WD 115 :00] Ce qui se passe après, j’essaie de dire, c’est que cet espace coloristique, il est formidable. Oh rien à dire, c’est, c’est parfait. Une chose disparaît, je crois, quand elle a produit les œuvres qu’elle devait produire, quand elle devait... quand elle est saturée par les propres œuvres qui en sortent. Alors là, elle peut disparaître et mourir, on passe à un autre problème, à une autre manière d’aborder les problèmes d’espace. Mais il y avait deux problèmes avec les petites unités, avec ce premier temps des petites unités.

Premier problème, c’était : que faire ? Vous aviez des progressions de point en point, de petite unité en petite unité, je dirais des espèces de progression, oui, bon. Mais est-ce que ça n’allait pas détruire l’architecture, l’architecture d’ensemble du tableau ? Les petites taches, les petits points, etc., comment sauver la structure ? [YT 117 :00] Et c’est vrai, [WD 116 :00] c’est-à-dire comment sauver la structure perpendiculaire, je dirais, aux séquences colorées ? Ou aux oppositions diamétrales ? Comment sauver la structure ? Ça c’est un problème. Chez Cézanne, ça ne va pas de soi : il y a tout un jeu de diagonales chez Cézanne où là, en quelque sorte, la ligne est reconvoquée, une ligne Cézanne, etc., pour sauver la structure ou pour réintroduire la structure dans ce champ coloré, dans l’espace comme champ coloré. [Lawrence] Gowing va jusqu’à parler d’une architecture virtuelle chez Cézanne, en prenant des exemples, même si les lignes ne sont pas tracées, mais une espèce de structure de plans perpendiculaires aux séquences colorées doit s’affirmer, sinon le tableau devient, quoi, mou, [ça] devient je ne sais pas quoi, devient sans... sans vertèbres quoi. [YT 118 :00] Or Cézanne réussit ça, voyez. [WD 117:00] Mais quoi ? Là, il n’y a plus de code, ce n’est plus un code de la couleur, c’est autre chose. Donc premier problème : comment sauver la structure ?

Deuxième problème : les petites unités, elles compromettent aussi quelque chose, à savoir : la forme spécifique, la forme singulière de l’objet, la forme singulière de l’objet qui risque d’éclater en fonction de cette poussière de petites unités. Pour Cézanne aussi, c’est un problème très vif. Il élabore toute sa théorie du point culminant, précisément pour sauver l’espèce de volume singulier de l’objet.

Alors ? Je dis, il me semble, il me semble, c’est là que s’accrochent ceux qui vont rompre avec l’impressionnisme pour fonder une espèce de... de... pour déjà fonder une sorte [YT 119 :00] d’expressionnisme, [WD 118 :00] à savoir Van Gogh et Gauguin. C’est là qu’ils s’accrochent. Tout se passe comme si, il me semble, on pourrait dire mille autres choses, c’est comme ça que... c’est uniquement des directions. Je dirais, j’ai l’impression que leur problème c’est vraiment eux. Eh bien, c’est très bien, l’Impressionnisme nous a tout donné, tout apporté. Cézanne est un grand homme. Ils n’aiment pas Seurat. Seurat, si, Van Gogh, il est très bienveillant, Van Gogh, il aime Seurat aussi. Même il trouve que les points de Seurat et ses petites virgules à lui, ça peut s’arranger, tout ça. Mais Gauguin, il est beaucoup plus impitoyable, Gauguin. Il a fait une chanson comique sur Seurat, dont le refrain est : « un petit point, deux petits points, trois petits points ». [Rires] Ce n’est pas lui, non, c’est un de ses amis. Je rêve de trouver quelqu’un qui puisse la mettre en musique, parce qu’elle est charmante cette chanson, très, très gaie. Mais enfin il détestait tout ça. [YT 120 :00] Et puis l’impression que [WD 119 :00] Cézanne disant, « Gauguin m’a tout pris, il n’a rien compris. »

Qu’est-ce qu’il voulait, Gauguin ? Et qu’est-ce que veut aussi Van Gogh, mais peut-être moins de... moins de... d’une manière moins délibérée. Je crois que c’est ça qu’ils veulent : sauver deux choses, mais ça va nécessiter un nouvel espace et un nouvel emploi de la couleur tout nouveau. Ça va faire jaillir de l’impressionnisme. Sauver l’architecture, c’est-à-dire réintroduire les fortes structures, d’une part, et d’autre part, reconstituer le volume singulier de la chose en elle-même. Et comment ils vont faire ? Là, je crois qu’ils trouvent une solution quand même très intéressante, très belle, mais qui va être, en effet, l’éclatement de l’Impressionnisme. Alors l’Impressionnisme continue bien avec [YT 121 :00] le néo-Impressionnisme [WD 120 :00] de Signac ou de Seurat, mais Van Gogh, déjà Van Gogh, et à plus forte raison Gauguin, orientent ça dans une tellement autre direction que vraiment ce n’est plus du tout de l’Impressionnisme.

C’est quoi alors ? Qu’est-ce qu’ils vont faire ? Ben, il me semble que, ils vont retrouver, voilà, ils vont retrouver... Restaurer l’architecture, c’est quoi ? Restaurer la structure, c’est-à-dire, élever la couleur. Il ne s’agit pas de revenir à une architecture de type italien ou Renaissance, ce qu’à la Renaissance, on appelait la composition du tableau ; il ne s’agit pas de ça du tout. Car au point où ils en sont, ils ne peuvent pas revenir en arrière. Il faut qu’ils reviennent et qu’ils réinventent une architecture avec de la couleur et par la couleur. [YT 122 :00] Comment ils vont faire ? [WD 121 :00]

Ça, c’est la première direction, restaurer l’architecture par la couleur, avec la couleur. Ils redécouvrent quelque chose qui alors avant existait déjà, mais là ils le redécouvrent dans un contexte absolument nouveau : finalement ils vont découvrir la couleur structure. Ils vont découvrir la couleur structure, et là, ils sont étonnamment modernes, c’est-à-dire quelque chose comme ce que vient de dire Comtesse, en citant l’exemple de Sam Francis, mais il y a beaucoup de peintres américains qui se servent vraiment d’une couleur structure. Ça, c’est une espèce de conquête qui me semble d’une peinture alors, moderne plus moderne que l’Impressionnisme.

Et qu’est-ce que c’est ? L’expression la plus simple de la couleur structure, c’est le retour de l’aplat, c’est l’aplat, c’est-à-dire la couleur posée à plat, c’est-à-dire la couleur posée à plat, une couleur monochromique posée à [YT 123 :00] plat sur la toile. [WD 122 :00] Et ça n’a rien à voir avec un retour à la Renaissance évidemment. C’est vraiment l’utilisation de la couleur structure alors que pour la Renaissance, la structure est assurée par tout à fait autre chose : elle est assurée par un cas, un type de ligne collective, ça n’a donc rien à voir. Et cette restauration de l’aplat, elle va être formidable, elle va entraîner toutes sortes de choses. Mais l’aplat, l’aplat, l’aplat monochrome, qu’est-ce que ça veut dire ça ?

Et c’est en même temps, encore une fois, que Van Gogh et Gauguin se lancent là-dedans. Ça va être en rapport avec quoi ? Vous comprenez ce que veut dire Cézanne lorsqu’il dit : « Gauguin mais, il n’a rien compris au problème du passage, rien du tout ». Ou alors plutôt, et ça se vaut, c’est vrai, Gauguin, il ne comprend rien au problème du passage, ce n’est pas son problème ; on ne peut pas demander aux gens tout, hein ? En revanche, Cézanne, il ne comprend rien au problème de Gauguin. Le problème de Gauguin, c’est faire de la couleur une structure. Or, [YT 124 :00] l’aplat monochrome, [WD 123 :00] c’est la forme la plus simple de structure, c’est une structure uniforme.

Aussi ça ne va pas, vous me direz ; en quoi c’est une structure, un aplat ? Ben, si. Parce que commence à se dessiner quelque chose dont on n’est pas sorti, où notamment la peinture américaine s’est profondément enfoncée et a conquis un espace coloristique formidable, à savoir c’est une espèce de couple structure-bande, ce qu’on pourrait appeler structure-bande ou structure-ruban. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Cette structure... Alors là on voit bien que la couleur devient structure. Quand vous mettez en couple la structure à plat, l’aplat, et une bande à ruban, là alors il y a quelque chose qui se passe de proprement coloriste. Exemple : il y a des Sam Francis comme ça. Un des plus grands peintres américains qui a été dans cette direction c’est [Barnett] Newman qui, justement, est dit à juste titre un expressionniste abstrait.

Qu’est-ce que ça donne, ça ? [YT 125 :00] Je veux dire, [WD 124 :00] vous faites un aplat monochrome, et vous allez introduire dans les cas de structures complexes, vous allez introduire des divisions, des secteurs. Secteurs quoi ? Secteurs soit d’une autre couleur, par exemple un aplat -- je dis n’importe quoi là -- un aplat rouge et... avec un secteur violet, et vous pouvez avoir un aplat ayant plusieurs secteurs. Ou bien simplement, vous tendez à travers votre aplat un ruban d’une autre couleur : qu’est-ce qui va se passer ? Il va se passer tout un jeu. Il est monochrome. Vous pouvez introduire dans votre aplat des nuances de clair et de foncé. Ça, il y a des peintres qui l’ont fait, mais ils abandonnent très vite ça. Puisque l’intérêt, c’est au contraire que l’aplat soit monochrome, et que n’y interviennent que des différences [YT 126 :00] non pas de valeur, c’est-à-dire de clair/foncé, [WD 125 :00] mais des différences de saturation.

Et ces différences de saturation, elles joueront à quel niveau ? Évidemment en fonction des régions de l’aplat suivant qu’elles sont au voisinage du ruban ou loin du ruban. Il y aura des rapports de voisinage entre l’aplat et le ruban qui le traverse. Je dirais, l’aplat et le ruban qui le traverse ou qui le sectionne ; il y a toutes les figures que vous voulez : une section, une section rectangulaire dans l’aplat, un ruban qui le traverse complètement de haut en bas ou bien de droite à gauche, de gauche à droite, etc., vous avez toutes sortes de figures. Et suivant la couleur de l’aplat et son rapport avec la couleur du ruban, qu’est-ce qui va se passer, quel type de saturation ?

Au point que quand vous avez compris ces structures complexes de type structure-ruban, de type aplat-ruban, vous voulez revenir [YT 127 :00] alors à une pure monochromie, [WD 126 :00] c’est-à-dire à un pur aplat. Et à ce moment-là, vous comprenez que de toute évidence, il fait structure. Que les différences de saturations peuvent introduire déjà en lui toute une armature, toute une structure, c’est-à-dire peuvent fonctionner comme des sections, comme des sections simplement non localisées ou comme des rubans non localisés. Ça c’est une première chose.

Vous avez donc là un déploiement de la couleur structure. Alors vous me direz, qu’est-ce que ça change ? Comprenez que à ce niveau, c’est ça que je voulais dire tout à l’heure, les rapports de complémentaires, on s’en tape. Je veux dire, ce n’est plus ça. Pourquoi que ce n’est plus ça ? Vous êtes revenu à une peinture de grande surface, et c’est vrai que actuellement il y a une tendance très importante de retour à la grande, à la grande unité. Eh bien, vous revenez à ça : est-ce que vous allez dire ce qui va déterminer votre choix des sections de l’aplat, c’est les rapports de complémentaires, les oppositions diamétrales ? Non, c’est fini ! Ce n’est pas fini, [YT 128 :00] ce n’est pas fini, [WD 127 :00] je ne veux pas dire que ce soit fini. Je veux dire, bon, ça a été tellement... Il n’y a plus rien à en tirer, quoi c’est ... vous comprenez ? J’insiste si vous réfléchissez sur tout ça plus tard, c’est la même chose pour moi en philosophie, c’est la même chose pour... c’est la même chose partout, quoi. Il y a des trucs qui sont, bon... ils n’ont rien perdu de leur fraicheur à condition qu’on ne les répète pas ; si on le répète, c’est du ressassement, c’est de la merde. Il n’y a plus rien à en tirer bon. Il faut aller ailleurs, il faut aller ailleurs, ne serait-ce que pour et en fonction de... Après tout, si Cézanne, il a fait ce qu’il a fait, c’est pour qu’il n’y ait pas des gens qui refassent du Cézanne. Ce n’est pas pour qu’il y ait des gens qui fassent du Cézanne. Et c’est la même chose en littérature, c’est la même chose en philosophie, c’est la même chose partout. Alors, bon ! Ce n’est pas les rapports de complémentaires ; c’est des différences de saturation entre teintes. Ça veut dire quoi ?

 C’est là que je fais une rapide allusion presque à un texte génial là, qui venait après Goethe, de [Arthur] Schopenhauer. Schopenhauer, il avait corrigé la théorie de Goethe [YT 129 :00] dans un essai de jeunesse. [WD 128 :00] Et il l’avait corrigé d’une manière très intéressante parce que il avait introduit l’idée d’un espace propre aux couleurs et d’un poids propre aux couleurs. Et c’était très curieux parce qu’il disait, il n’y a aucune raison pour que le cercle chromatique soit divisé en parties égales.

Et son astuce diabolique, c’était ceci, c’était proposer la division suivante : on convenait de diviser abstraitement, abstraitement le cercle en trois, le cercle chromatique en trois. En effet, il y a trois complémentaires. Il y a trois relations complémentaires : bleu/rouge, non ... Pardon : rouge/vert, bleu/orange, etc. Vous avez trois relations complémentaires. Vous divisez votre cercle en trois, en trois parties [YT 130 :00] égales. [WD 129 :00] [Pause] Alors, si vous me suivez : chaque deux couleurs, chaque groupe de deux complémentaires occupe un tiers du cercle, mais à l’intérieur de chaque tiers de cercle, le rapport entre une complémentaire et l’autre complémentaire, le rapport d’une couleur à sa complémentaire n’est pas d’égalité. Alors, par exemple, bleu et rouge seraient sur le mode 2 sur 2 : là, le tiers de cercle serait divisé en 2, mais le rapport bleu sur orangé, lui, n’est pas d’égalité. [YT 131 :00]

C’est-à-dire... Et par exemple, je ne me [WD 130 :00] souviens plus des chiffres, est du type 2 tiers, 2 tiers et 1 tiers. Voyez ? Donc chaque groupe de complémentaires a son espace de répartition. Ça, je trouve que c’est très important parce que ça, c’est déjà une espèce de structuration propre à la couleur. Il y a une espèce de quantité spatialisante de la couleur qui varie avec les couleurs. Il ajoutait des considérations sur le poids qui me semblent très nouvelles par rapport notamment à toutes les considérations des Américains actuels, des coloristes américains sur une espèce de poids des couleurs.

Et un théoricien de la couleur, moderne, qui s’appelle [Josef] Albers, tire de tout ça une chose qui me paraît très, très concrète, parce qu’il parle là en peintre praticien. C’est-ce qu’il appelle les études de quantité, [YT 132 :00] soit la quantité spatialisante de la [WD 131 :00] couleur, soit la quantité pondérable, le poids de la couleur. Et il termine son machin en disant, Albers il dit : “Les études de quantité nous ont conduit à penser que indépendamment des règles d’harmonie, toute couleur va ou travaille, avec n‘importe quelle autre couleur, si leur quantité sont appropriées”. Je crois que c’est ça la peinture moderne. Si vous y... Tant que vous n’introduisiez que les oppositions diamétrales ou les rapports de proche en proche, là il y avait d’une certaine manière des lois.

Et l’impressionnisme a su découvrir ces lois, développer ces lois, étaler ces lois ; il en a tiré le maximum. Mais là-dessous, là-dessous, il y avait encore qui vrombissait, qui... qui je ne sais pas quoi là, un monde sans [YT 133 :00] loi. Et le monde sans [WD 132 :00] loi, c’est lorsque vous introduisez de nouveaux coefficients de la couleur, l’énergie spatiale, par exemple, ou l’énergie pondérale, à ce moment-là mais tout va avec tout, si vous mettez les coefficients convenables ! J’aime bien cette phrase parce que c’est vraiment une phrase de peintre : « ... mais indépendamment des règles d’harmonie, vous savez, toute couleur va ou travaille avec n’importe quelle autre couleur » : or c’est ça le colorisme.

Et, il y a un texte de Van Gogh que je trouve épatant. Quand il découvre ses grands aplats, Van Gogh, d’abord ça entraîne par rapport à Cézanne, pensez ça entraîne beaucoup de choses pratiques : un changement dans l’ordre des valeurs. C’est le moment où Gauguin et Van Gogh -- je ne dis pas qu’ils s’en tiennent à ça -- mais c’est le grand moment où ils disent : finalement, il n’y a qu’une chose de vraie dans la peinture, c’est ça qui est l’essentiel, c’est le portrait. Ils disent, il faut concevoir, il faut faire un retour au portrait et il faut faire un portrait moderne. Je dis, c’est un renversement des valeurs par rapport à Cézanne parce que [YT 134 :00] la hiérarchie cézannienne, il ne l’a jamais [WD 133 :00] cachée ; c’était très fort, c’était : paysage, nature morte et le portrait ne venait que tout à fait… hein, pour Cézanne, un portrait, non ! Et ça se comprend avec sa méthode. Ça se comprend, c’est compris dans le truc. C’est forcé. Le portrait finalement, c’est très bien, mais à condition qu’on le traite comme une nature morte ou comme un paysage. D’où les portraits de Cézanne, c’est très, très nature morte. Mais là, il y a un renversement. Retour au portrait.

Ça veut dire quoi ? Mais c’est complètement fondé dans cette histoire de l’évolution de la couleur. Il y a forcément un retour au portrait parce que -- là je n’ai plus le temps du tout, donc c’est parfait -- parce que je dis, ce n’est plus les oppositions diamétrales qui comptent, lorsque vous avez dégagé la couleur structure, c’est quoi ? La couleur est en rapport avec quoi ? Les aplats, c’est les tons vifs, c’est le régime vif.

Ils vont être en rapport avec quoi ? Non plus avec des complémentaires, non plus avec des proche-en-proche, mais avec un drôle de truc [YT 135 :00] qu’on appellera : les [WD 134 :00] tons rompus. Et les tons rompus, c’est quoi ? Un ton rompu, c’est... Deux complémentaires mélangées, ça vous donne de la grisaille encore une fois. Un ton rompu, c’est lorsque vous avez un mélange de deux complémentaires avec dominance de l’une. Un bleu rompu, vous parlerez d’un bleu rompu, un bleu rompu, c’est un mélange bleu... bleu… oh la la… bleu/orange avec dominance de bleu. Vous rompez le ton. Or voilà, le même ton va être pris deux fois, le même ton va être pris deux fois, comme ton vif et comme ton rompu. Ce sera une manière de dépasser [YT 136 :00] et les oppositions diamétrales, [WD 135 :00] et les cheminements de proche en proche. C’est très curieux.

Et ça va être comme un ... les deux éléments de la grammaire des couleurs, ton vif et ton rompu. , à partir de Gauguin, Van Gogh. Or pourquoi je dis, ça implique le retour et ça engendre le retour au portrait ? Pas nécessairement, mais d’une manière commode, parce que le ton rompu c’est excellent pour faire la chair. Les bleuâtres, les rougeâtres, c’est fait avec les tons rompus. Et Van Gogh ne cesse pas de le dire, le portrait moderne, il doit opérer par tons rompus.

Or à ce moment-là, ce qui entre... Vous allez avoir la formule Gauguin, et la formule Van Gogh aussi : le grand portrait moderne sur aplat, l’aplat représentant un ton vif ; la chair, les figures représentant le ton rompu. À ce moment-là que ça représente quelqu’un, que ce soit un portrait ou pas, ça n’a aucun intérêt. Parce que le même jeu, ton vif/ton rompu [YT 137 :00] et avec l’extraordinaire [WD 136 :00] liberté que ça vous donne, puisque là encore une fois, à mon avis vous avez dépassé, et les limitations des oppositions diamétrales [Sur l’enregistrement de Web Deleuze, le même bruissement électronique intervient, de 2 : 16 :07 à 2 :17 :03], et les limitations du cheminement de proche en proche. Vous avez vraiment conquis un nouvel espace de la couleur qui serait, oui, l’énergie spatialisante dont j’ai parlé, et en même temps, l’énergie pondérable. Je dirais presque le poids du ton rompu et la spatialité du ton vif.

Donc, vous avez cette formule, portrait sur aplat, ton rompu/ton vif avec, comme dit Van Gogh, répétition du ton vif par le ton rompu ; c’est ça qui va devenir la formule coloriste Van Gogh, Gauguin. Alors ensuite, on peut supprimer ce qu’on veut, supprimer la figure, etc. On resterait avec deux couleurs dont les problèmes ne sont plus réglés par les complémentaires ni quoi que ce soit. C’est ce que veut dire Gauguin quand il dit, [YT 138 :00] être coloriste, oui -- et là, il le dit dirigé tout droit contre Cézanne – être coloriste, oui ! mais coloriste arbitraire. Coloriste arbitraire, ça veut dire quoi ? Ça veut dire avoir conquis l’espace où les rapports entre couleurs ne sont plus limités par le contraste ni par le proche. Alors là, ça fait en effet des distances, des espaces infinis, quoi, de couleur. Alors, vous pouvez là-dessus supprimer tout, toute la figuration, tout le motif, tout ce que vous voulez. Vous resterez avec vos deux éléments de la couleur moderne, à mon avis, à savoir la couleur-structure et la couleur poids, ou ce que l’on peut appeler la couleur-force. [Sur ces distinctions quant aux couleurs, voir Francis Bacon. Logique de la sensation (La Roche-sur-Yon : Éditions de la différence, 1981) pp. 95-96]

Encore une fois, si je prends des formules alors vraiment scolaires, la couleur structure qui culminerait avec la monochromie, avec la monochromie de l’aplat, et la structure de l’aplat ruban ou aplat section, et d’autre part, [YT 139 :00] le ton rompu [Fin du bruissement qui bloque l’enregistrement à Web Deleuze] qui culmine précisément avec la chair et les chairs – mais on peut se passer de chair – alors le jeu des couleurs-force et des couleurs-structure, ça va définir à la fois cet espace coloriste et ça va former la nouvel modulation. Cézanne pouvait penser que dans cette direction on supprimait la modulation. On connaît une tout autre modulation qui sera à la base définie, mais à la base seulement définie par la répétition du ton vif par le ton rompu. Et ce sera cette espèce de modulation. Voyez que des modulations de couleur en tout cas, il y en a beaucoup.

Voilà. Eh bien, voilà. Eh bien, reposez-vous bien. [Fin de l’enregistrement] [WD 2 :18 :00, YT 2 :19 :48]

 

Notes

For archival purposes, the initial transcript was completed at Paris 8, and the translation was completed in January 2020. Revision and update of the transcript and translation were completed in July 2022.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: March 31, 1981
Lecture Date: April 7, 1981
Lecture Date: April 28, 1981
Lecture Date: May 5, 1981
Lecture Date: May 12, 1981
Lecture Date: May 19, 1981
Lecture Date: May 26, 1981
Lecture Date: June 2, 1981