Gilles Deleuze

Seminar on A Thousand Plateaus, 1978-1979

Lecture 01, 27 February 1979

Translated by Timothy S. Murphy, translation update, Charles J. Stivale

Metal, Metallurgy, Music, Husserl, Simondon

 

Richard Pinhas: I have two questions to formulate regarding the last session, although what I mean may be quite confused. It’s in relation to this little phrase concerning the metallic synthesis or synthesis of metallization [métallisation]. We saw last year, on the subject of what you said about music, that a synthesis was a synthesis of disparate elements [disparates] which defines a certain degree of consistency in order to render heterogeneous elements [hétérogènes] discernible, we reviewed [Eugène] Dupréel’s “famous” texts on consolidation, and concerning the process of metallization I asked myself if there were not a synthetic relation of metallization or a specifically metallic synthesis which would relate, among other things, on one side (and these are not strict oppositions, it would be necessary to view it in a much more precise manner) a smooth space or a striated space, a matter flow or matter movement, and perhaps matter of a more or less congealed [figé] sort, but that would remain to be determined, a certain sort of duration which would relate to a territorial duration, and a different sort of duration which would relate perhaps to an itinerant pole, and I would like to know if this synthesis, for you, could bring out [dégager] something like a properly qualitative pole which would make us apprehend affects that could be called metal affects or metallic affects.

At the level of music, I have the impression that these affects have their own sense, everything happens as if they constructed their own lines and as if they constructed their own contents, that is to say, their own lines of efficiency or their own lines of execution [effectuation]. I also have the impression that they are presented under a specific form, that is for example a singular power [puissance], a specific force and probably certain sorts of processes. I wanted to know if one could simply say that there are metal affects, that one can define them in a certain way, and I think that in music, if I disregard a whole eastern and western tradition, in modern music we began to speak of metallic music quite recently with the “new” American composers, and certain Englishmen, but we already began to speak of brass-heavy [cuivrée] orchestration starting with Stravinsky and Varèse. That is to say that there are two composers who are supposed to have brought about something new which made what I would call, for the moment, very quickly, a metal affect stand out. I wanted to know if you agreed in order to define more precisely something which would be a metallic synthesis or a synthesis of metallization, with its own specific character.

The second point is to know if one couldn’t say that at least two technological lines exist, there are probably more of them which would result in two types that we’ve already been able to define [cerner]. One would be the crystal type, and you spoke of this last year, we made allusions to Mozart’s music, to certain uses of certain instruments, and perhaps a metal type defining a metal music. I relate it to music, but it could be related to a totally different domain. One would therefore have one resultant [aboutissant] line of execution, or rather one outcome [aboutissant] of a technological line which would relate to a metal type, and another related to a crystal type, each one having its singular powers, its specific definitions, its singular mode of affection, its specific affects.

Technically I would say that there are heterogeneous zones of efficiency, for example in music, in order to have crystalline relations or metallic relations one appeals to dynamic relations, timbre relations, selections of hot and cold, heaviness, frequency breaks [coupures de fréquence], in short filterings in very different harmonics in the cases of what one wishes to produce. It goes without saying that it’s not inevitable that merely wanting to produce something would be sufficient for the result be of the metallic affect or crystal affect type. But I see [them] as two different lines of execution calling up two different types and the two would mainly be the metal and the crystal. I see a direct filiation as well between what is called metallic music today, or brass-heavy orchestration, and the metal affect of the blacksmith: definitions of this type of affection would very probably be the same, but they remain to be found.

Speaking of hot and cold, I take it as a qualitative example, it’s perhaps a bit too simple, one sees right away in examples of analyses of musical pieces, one sees right away that it calls into question even more specific criteria, a whole palette of scales and colors, timbres, wave-forms in the case of synthesized music, there would still be break frequencies [fréquences de coupures], appropriate dynamic relations, specific speeds, etc. The metallic and crystalline lines of execution, obviously differentiated, as outcome, but not in a finalist sense, of two technological lines, equally differentiated, that would collide with another synthesis which would have to be produced, like two cosmic elements. That is to say, that these are two modes of harnessing, harnessings of cosmic elements in the sense that the molecularized matter, in this case musical material, is cosmic and I also thought of cosmic in the way in which Nietzsche defined it: there is an aphorism in the posthumous fragments from the era of The Gay Science in which he tells a whole story, and he finishes his aphorism by writing: “to suffer [éprouver] in a cosmic way!” I would like to know if you agree to conceive these affects of metal and of crystal in this way.

Deleuze: It’s a beautiful presentation because, I don’t know if you’re like me, and it happens to me personally as well, it seems almost too beautiful. One realizes that it works too well. Actually it’s a danger. This isn’t a metaphor: if we attach two names to what Richard said, to his crystal line in music and to his brass line, it’s not metaphorical that the crystal is something which obsessed Mozart. That brings together very technical things in music. Not only is the crystal an obsession that Mozart suffers in relation to his life, but he suffers it as well in relation to his work, and this is not only an obsession, it’s a factor, it’s an active element of this music. When Richard indicates the role, I don’t much like the mythological tricks, all the myths recalling something to us and telling us something, to the point, but what’s important is the musician-blacksmith link, there is an intimate relation.

I don’t feel quite capable of doing a mythological analysis, but it must be seen. Does the myth, in its own way, grasp something which would be an intimate relation between a certain musical direction, not music in general, and a metallurgical direction, the direction of the blacksmith and the direction of a certain music. If we leave myth behind, in western music, and of course there were brass instruments at all times, but broadly speaking, the brasses made their great entry in the 19th century with two great names, and I’m generalizing broadly, the point at which the brasses made their royal irruption into music is with Berlioz and Wagner. These are fundamental moments. And it’s one of the reasons why they, Wagner just as much as Berlioz, will be treated as barbarians. A barbarian music.

What does this link mean? The brasses enter into music! What does this entail in music? If we succeed in posing the problem well, this is precisely why I must take up again, in closely related terms, what Richard said, if we perceive this problem well, then perhaps we may perceive the resurgence of ancient myths that have no connection with Berlioz or Wagner, and perhaps we will understand more clearly how a blacksmith-music link is forged. What happens when the brasses burst into music? We suddenly locate a type of sonority, but this type of sonority, if I were to try to situate things, after Wagner and Berlioz we start speaking of metallic sonority. Varèse constructs a theory of metallic sonorities. But what’s odd is that Varèse straddles the great Berlioz-Wagner tradition of brasses and electronic music which he is one of the first to found and already to extend [effectuer]. There is certainly a relation. Music has been made possible only by a kind of current of metallic music.

We would need to find out why. Couldn’t we speak of a kind of metallization, which of course doesn’t at all exhaust the whole history of western music from the 19th century on, but isn’t there a kind of process of metallization marked for us in a huge, visible way, made obvious by this eruption of brasses. But that is at the instrumental level. Isn’t it this, among other things, which I’m not saying “determined,” it’s obviously not the entry of the brasses into music which would have determined it. I’m saying that there’s a series of things which occur concomitantly, at the same time: the irruption of brasses, a totally new problem of orchestration, orchestration as a creative dimension, as forming part of the musical composition itself, where the musician, the creator in music becomes an orchestrator. The piano, from a certain moment on, is metallized. There’s the formation of a metallic framework, and the strings are metallic. Doesn’t the metallization of the piano coincide with a change in style, in the manner of playing? Couldn’t one correlate, even quite vaguely, the irruption of the brasses into music, that is to say, the advent of a kind of metallic synthesis, the creative importance that orchestration takes on, the evolution of other instruments of the piano type, advent of new styles, the preparation of electronic music. And on what basis could one say that a kind of metallic line and musical line are wed, become entangled, even if it means separating anew.

It’s not a matter of remaining there since, in my view, this will basically prepare the advent of an electronic music. But perhaps it was necessary to pass that way. But at that very moment, [there is] no question of saying that the crystal is finished, the crystalline line in music continues. At no time is Mozart surpassed by the brasses, that goes without saying, but it’s going to reappear in a completely different form. Varèse is very much at a crossroads: he invokes at the same time notions like those of prisms, metallic sonorities, which lead on to electronic music. Just as the crystalline line passes by way of a whole complex conception of prisms, the metallic line passes by way of a whole complex conception of “ionization,” and all that will get entangled, and it will be like the genealogical lines of an electronic music.

Therefore it’s very complicated, and it all has interest only if you understand that these are not metaphors. It’s not a matter of saying that Mozart’s music is like a crystal, that would only be of minimal interest, it’s a matter of saying that the crystal is an active operator in Mozart’s techniques as well as in the conception of music that Mozart constructs for himself, in the same way that metal is an active operator in the conception of music that musicians like Wagner, like Berlioz, like Varèse, like the “electronicians” [électroniciens] construct for themselves.

Pinhas: I would just like to add that, in this synthesis, or in this synthesization of elements’and it’s a question of differentiating as well as affirming insofar as such lines of metal and crystal are never replaced, all that can be had between the two are phenomena of resonance and percussion, that is, encounters of crystal lines and metal lines, but at no moment is there ascendancy or submission [descendance] of one in relation to the other, but what seems very important to me is that there aren’t only metallic elements and elements of a crystal type, but effectively, beyond this, there’s a process of crystallization and a process of metallization, and this process effectively passes by way of numerous criteria, numerous operators, there’s really a fabrication. This process is a fabrication, and it’s going to be a matter of capturing or taking up blocks of crystal or blocks of metal, here these are abstract blocks that one finds concretized in concrete machines, for example metal machines in our musical illustration (the synthesizer, the use of percussion, etc.), but it must be valid for many other things, for the crystal line as well as for the metal line.

Deleuze: And it reacts. It’s obvious that there aren’t just two lines. In the case of music, there’s also a vocal line that has its own autonomy, there is a woodwind line which will never stop.

Pinhas: In these processes of metallization and crystallization, there’s the formation of blocks of space-time, and it’s through vibrations, transformations, compositions, projections, movements of exchange, movements of pure speed, movements of differential speed, that the fabrication of specific time, blocks of specific space-time, are produced, and perhaps it’s these that are going to form the metallic syntheses or the crystalline syntheses.

Deleuze: That’s what I called assemblages [agencements] last time. They’re musical assemblages. These lines each have their own combinations, one cannot define them in an analogical [analogue] manner. In what we vaguely call a crystalline line, which has a whole history of its own, the determination of a crystalline line is not at all in relation to the material in the same situation as the determination of a metallic line is in its relation to its own material; therefore, neither of these lines will have any general formula. Being a crystalline line does not imply that the matter of the instruments which trace it is crystal. If I say metallic line, that implies that the instruments which trace it are brasses, at least at the beginning. Therefore, these two lines have different statuses. Actually they wobble [boitent] in relation to each other. For the woodwinds, this will be something else as well, we clearly have wood as matter, but wood as matter in relation to a musical line of wood is not at all the same thing as metal as matter in relation to a musical line of metal.

Pinhas: In all cases, the plane of consistency on which the crystalline music or the metallic music will take shape, in the case of the musical example, is absolutely indifferent to the material. At first, obviously, we could say that such and such metallic or crystalline instruments come into play, but what’s really important is the process of synthesis itself, it’s the plane of consistency that will bring out a process of affection of the metallic type or of the crystalline type, at such a point that purely electronic instruments could themselves release, while in themselves they don’t have any composition, neither of wood, nor metal nor crystal, affects of such and such type.

Claire Parnet: It’s the voice. In Mozart’s era music starts from the voice and there was differentiation. The crystal affect starts perhaps from the voice while in the 19th century the process of transformation of the voice is completely different.

Deleuze: You know that Paul Klee was the painter who knew music most profoundly, and from within. With Mozart he had a relation of which he often spoke in his journal, a very beautiful relation of affinity. He considered that what he did and what Mozart had done in music were not without relation. But the constant theme to which Klee clings when he compares himself to Mozart is obviously the key theme of the crystal. Obviously in neither one case nor the other is it a metaphor. I take the case of Varèse. There is a whole line which tries to establish sonorous lines, not at all in comparison with, but which would pass by way of or find in the sonorous world something analogous to optics. He thinks of a new sonorous space which would take account of certain optical phenomena, but which would take account of them in its own way.

But it seems to me that this whole line culminates in a very beautiful work by Varèse which is called “Hyperprism.” There’s a whole theme of the crystal which comes out again in Varèse. Then there is a whole other direction. Along another track, which will tend toward an equally beautiful work, “Ionization,” which is very important because it’s at the root of electronic music. In “Hyperprism” there is actually a musical or sonorous crystallization, and “Ionization”: it seems to me that electronic music arises from, or in any case it would not have been possible in Europe without precisely this kind of metallic synthesis which took place, which hasn’t exhausted the music of the 19th century, but which is formed in the 19th century, beginning with Berlioz and Wagner. Why? These great stages of electronic music are founded on research linked to the phenomenon of ionization. A phenomenon which brings the electrons of the atom into play. There is ionization, and then there is the way of ionizing air. How is air ionized’ Air is ionized, it’s said, in the vicinity of red-hot metal plates. This introduction of metal is very important.

What does this do for music? Obviously it’s a matter of making emitters of waves, [indistinct word] waves, it’s important for the birth of electronic music, emitters of waves that travel by ionization, the presence of metal in the process of ionization, and in short there would be reasons which could make us think that music is not a product of, but has been rendered possible by a metallic process which already concerned the sonorous world and the musical world.

I’ll read several passages from this very good book by Odile Vivier on Varèse, in the Seuil collection [1973], regarding ionization: “The variety of timbres is produced by selective groupings of instruments with reverberating membranes. Drum, bass drum. There you are, a line. Instruments of woody resonance: Chinese blocks, claves. Friction instruments, metallic sonorities: triangle, cymbals, anvil, low register, bells, etc., like instruments that are waved, that are shaken: tambourine, etc., plus sirens.” That’s the ionization ensemble.

But in his commentary Varèse says this: “At a certain moment, there is a sudden crack, with resounding syncopated chords, and the musical scene changes completely. There are now only metallic sonorities.” It’s quite curious because this work is at the crossing of a thousand things of extreme richness, and he feels the need to construct a range of pure metallic music: “‘there are now only metallic sonorities: the large Chinese cymbal, the gong, the tam-tam, the triangle and the anvil. While over them the sirens hover. The contrast produced by this metallic interlude is calculated so as to mark the natural division of the music. It is apparent that this metallic section is cast in the rhythmics of the opening pages. Only the instrumentation ostensibly differs.” It’s quite curious, because this work will be made out to be gathering at the beginning all sorts of lines which intersect, and then a kind of specifically metallic assemblage, which positions itself as an interlude before something explodes which, in my view, is like the herald of electronic music.

[There are] myths from time immemorial which tell us that there is a certain link between the musician and the blacksmith, but what would interest us would be to know, by way of a completely different horizon, why the blacksmith and the musician have something to do together, and if we get an answer, we will only get one aspect of metallurgy and one aspect of music, and we will simply ask ourselves if our result can serve for the analysis of myths. We will have gone into a completely different place.

I’m picking up where I was last time. We’ve acted as if we forgot the particular problem of metallurgy, and our question was: what does the “materialist” proposition mean, according to which matter is movement? Movement-matter or energy-matter. What does that mean? Is it the state of all matter, is it one type of matter? The problem must not be posed abstractly. When does intuition, in the simplest sense, apprehend matter in motion, when does intuition grasp matter as flow? You see well that my question is not to know if matter in itself is movement or energy. My question is much simpler: in which conditions is intuition determined to grasp matter in motion, and to grasp that which is in motion as matter? When I perceive a table, the physicist has clearly explained to me that it’s electrons and atoms, yes, but a table, I do not necessarily grasp it as movement-matter. I have been told, or I can understand that a table is a break [coupure] in a flow of wood, for example, but where is the flow of wood? [Deleuze and Guattari address this “proposition” in A Thousand Plateaus in plateau 12, specifically “Proposition VIII. Metallurgy in itself constitutes a flow necessarily confluent with nomadism”, p. 404; see especially pp. 406-411, but this whole section as well]

Therefore my question is very simple: in which case are we determined, not to think of matter as movement, but in which case are we determined to apprehend matter as matter in motion? As flow-matter? If you understand the problem at the most concrete level on which I can pose it, it matters little that, for example, all matter is in motion in itself. This is not what interests me. I would tell myself that there are other ways of grasping matter, and in these other ways, equally determined, in which intuition does not grasp matter as movement-matter, how does intuition grasp it? We would have to confront not only intuitions but situations of intuition. Sensory intuitions and sensory apprehensions. And when I don’t grasp matter as movement-matter or flow-matter, how do I grasp it: would we then have to distinguish several states of matter, not at all in itself, but in relation to the intuitions and the modes of apprehension of which we are capable?

Last time we made a little progress along this track, and we said that movement-matter is perhaps matter as bearer of singularities subject to operations of deformation and bearer of affective qualities or traits of expression, in the mode of plus and minus. More or less hard [résistant], more or less elastic, more or less porous. Therefore matter as bearer of singularities, as bearer of affective qualities or traits of expression, and from that point on inseparable from processes of deformation which are practiced upon it, naturally or artificially, would be matter in motion. This would obviously imply that there would be situations in which one would not grasp matter as bearer of singularities or bearer of traits of expression.

Matter flow must be that, since it bears singularities here and there. Roving [itinérer] from that point on is quite simple: it’s following movement-matter. Roving is prospecting. The prospecter is the one who seeks matter as it presents one such singularity rather than another, one such affect rather than another, and makes this matter undergo operations to make the singularities converge on such and such trait of expression. A very simple example: wood fibers, wood fibers which sketch all the singularities of this tree trunk or this species of tree, converge on such a trait of expression, either porous (when I as an artisan want porous wood) or hard (when I want hard wood). And an assemblage is precisely a set of material singularities converging on a small number of well-determined traits of expression.

I would like to confirm this idea via two sorts of texts which seem very important to me. The first sort of text: [Edmund] Husserl. One of these texts is found in Ideas, paragraph 74, and the other is found in The Origin of Geometry. I’ll schematize what he says. He’s a very severe author and here, all at once, is the only Husserl text in which there are amusing, very gay things. I think that he makes a very important discovery.

He says that we distinguish fixed, intelligible, eternal essences. And then we distinguish as well sensible, perceived things. Formal, intelligible essences and sensible, formed things. For example, the circle as geometrical essence, and then round things, sensible, formed, perceived things. He says that there is nonetheless a domain which is intermediate, and he tries to christen this intermediate domain. He says that there are nonetheless essences, and nevertheless they are not fixed and they are not formal, it’s intermediate; it’s neither formal fixed essences nor formed, sensible and perceived things. What is it’ These are morphological essences. These are morphological essences in opposition to fixed or formal essences. He says further that these are inexact essences, or better, anexact ones. It’s in opposition to formal essences which are all the more exact since they are metrical. These are therefore ametrical, anexact essences, and in a very beautiful formula he says: their inexactitude comes neither from chance nor from a defect, it’s not a defect for them to be inexact; they are essentially inexact, even more, he goes so far as to say that they are deployed in a space and a time that are themselves anexact. Therefore there would be an exact space and time, yes, metrical space and time, and there would be an anexact, non-metrical space and time; and there would be essences which were deployed in an anexact space-time. He adds, sublime word, these are vague essences. He knows very well that “vague” is vagus. These are vagabond essences.

They would have to be defined as a kind of corporeality [corporéité], and corporeality, Husserl says, is not the same thing as either thingness [choséité] or essentiality. Essentiality is the property of formal, fixed essences, the circle. Thingness is the property of sensible, perceived, formed things, for example the plate or the sun or the wheel. And from all that he distinguishes corporeality, which he defines in two ways: it is inseparable from processes of deformation of which it is the site [siège], that’s its first characteristic: ablation, deletion, increase, passage to the limit, events. Therefore corporeality is inseparable from processes of deformation of the event type of which it is the site, and on the other hand it is inseparable from certain types of qualities susceptible to greater and lesser intensities: color, density, weight, etc.

In the Ideas text, he says something to this effect: the circle is a formal essence. A plate, or the sun, or the wheel are sensible, formed things, be they natural or artificial. What would a vague essence be that’s neither one nor the other? The vague essence is roundness [le rond]. Roundness as what? Roundness as corporeality. How does roundness answer to this corporeality and to the exigencies of corporeality? Because it’s inseparable from event processes or from operations that you make diverse matters undergo. In effect, roundness is simply the result, or the passage to the limit, of the process of rounding [arrondir]. And roundness, which cannot be thought except as limit of the dynamic series, implies a passage to the limit, it doesn’t imply the tranquil and fixed essence of the circle as it is defined by Euclid, it implies a fundamental passage to the limit, for example: the series of polygons of which the circle [le rond] will be the limit. Just as roundness, thus defined as vague essence, you see why it is anexact since I defined it as the limit toward which the series of inscribed polygons, the sides of which multiply, tends, there is fundamentally a passage to the limit; this will be roundness as Archimedes conceives it via passage to the limit, in opposition to the circle as Euclid conceives it by essential definition.

There’s no opposition, they’re two different worlds: the world of roundness, where you constantly have a passage to the limit. And I would say that, just as roundness is a corporeality inseparable from the passage to the limit defined by rounding, rounding being precisely the limit of inscribed polygons, then, in the same way, it is inseparable from affects and affective qualities susceptible to greater and lesser intensities, namely: what is the affect of roundness? I would say that the circle has essential properties, and the essential properties are properties which unfold [découlent] from the formal essence into matter where the essence is realized. Roundness is something else, it’s inseparable from events, it’s inseparable from affects. What is the affect of roundness? It’s neither straight nor pointed. It’s not negative, it’s something which already implies the operation of the hand, and constant correction [rectification, straightening]. Constant correction or rather circulation. You have a sort of strolling couple, affect-event. Operation of deformation, affects which make these operations possible and which unfold from these operations.

All these Husserl texts are like a confirmation of what we sought, namely what we called matter in motion, that is to say, bearer of singularities and traits of expression. It’s exactly what Husserl terms vague or morphological essences, which are actually defined by the processes of deformation of which they are capable on the one hand, and on the other, corresponding affects or qualities susceptible to greater and lesser intensities.

If I indicate another type of text, these are the most recent texts of Gilbert Simondon, of whom I’ve already spoken because he is very important in technology. Simondon did a book on the mode of existence of technical objects, but also another book which is called L’Individu et sa genèse physico-biologique, from PUF [1964], and this book, between pages 35 and 60, develops an idea which seems to me to be very close to those of Husserl, but with other arguments, and therefore he takes it up again on his own account. Exactly as Husserl just now said that we have a habit of thinking in terms of formal essences and sensible formed things, but this tradition forgets something; it forgets a sort of middle [entre-deux], an intermediary, but it’s at the level of this intermediary that everything gets done, with the result that we can understand nothing of formal essences, understand nothing of formed things, if we do not bring this hidden region of vague essences to light.

Simondon says something strangely similar. There’s a long tradition which consists in thinking of technology in terms of form-matter, and at this very moment, we think of the technical operation as an operation of in-formation [information], that is to say the action of a form as in-forming a matter. We could almost say that the technological model for this operation is: mold-clay. The mold is like a form which is imprinted upon a matter; and in scholarly terms it’s the schema, the hylomorphic model, in which hylé means matter and morphic means form. It’s the form-matter schema.

And he says that it’s obvious that in this technological operation; this schema, he’s not the first one to criticize it. What’s new in Simondon is the way he criticizes it. The way he criticizes it is very interesting for us, because it consists in saying that in fact, here as well, when we privilege the form-matter schema, or the hylomorphic model, it’s as if we separated two half-schemas in which we no longer understand at all how these two half-schemas could be well adapted to one another. The essential passes between the two. Here as well, if we leave the middle hidden, we can no longer understand anything. What is this middle? It’s quite simple. It’s what’s between the mold, between the mold which will impose the form, and the clay matter.

What’s annoying [embêtant] in this schema is the operation of the mold; it consists in inducing in the clay, or in determining the clay to take on an equilibrium state, and you remove the mold when this equilibrium state is reached, so much so that you risk not knowing what has happened. What has happened? What happened on the side of matter when it tended toward its equilibrium state? This is not a problem of form and matter any longer, it’s a problem of energy. It’s a problem of movement-matter: the pressure [tension] of matter toward a determined equilibrium state.

And the form-matter schema does not take account of it since the form-matter schema in a way presupposes a prepared matter; and on the side of form it’s not going any better since, on the side of form, what would be interesting is to be inside the mold, but not even the artisan is inside the mold. If one was inside the mold, or if one imagined the mold as interiority present to itself, what happens? It’s no longer an operation of molding. It’s an operation, however brief it may be, and molding is a very brief operation, in which the clay matter arrives at its desired equilibrium state quite rapidly, and if one is inside the mold, and if one imagines oneself in molecular microscopic conditions, no matter how long it takes, what in fact happens? It’s no longer an operation of molding, as Simondon says so well, it’s an operation of modulation. What’s the difference between molding and modulating?

Simondon shows very well that [from] all technological operations, one extracts the mode of molding, it’s convenient, at the most summary level it’s easiest to understand an operation of molding. But in fact, technological operations are always combinations between the simple model of molding, [and] a more complex but no less effective model presupposed by molding, which is the model of modulation. What is modulation? Modulating is not difficult, it’s molding in a continuous and variable manner. A modulator is a mold which constantly changes the measuring grid that it imposes [atteinte]. With the result that there is a continuous variation of matter across equilibrium states, and modulating is molding in a variable and continuous manner, but we could just as well say that molding is modulating in a constant and finite manner, determined in time. In electronics, there are only modulations and modulators.

Simondon insists on this kind of dimension, which is not at all a synthesis, it’s not at all a matter of saying that this intermediary is a synthesis. Husserl’s vague essence is obviously not a synthesis of formal essences and sensible formed things. Similarly, the domain that Simondon opens up between form and matter is not an intermediary that would retain an aspect of the form and an aspect of the matter, it’s not at all a synthesis. This is really terra incognita, hidden by what it’s between. Vague essence is always hidden, and this is why Husserl, in discovering vague essences, can call himself a phenomenologist: he creates a phenomenology of matter or corporeality, he places himself within the conditions of discovering what is hidden, our conceptual thought operating via formal essences as well as our sensory perception apprehending formed things, it’s therefore a specifically phenomenological domain. Phenomenology is itinerance, it’s in the process of following vague essence. This is why he would never have had to write anything but these four pages; but in the end, it’s stupid to say that, because we could say that about everyone. Understand that if he had had to write them, it’s these here that he had to write, it’s here that he was most fully a phenomenologist. The phenomenologist is the stroller, the blacksmith.

[For] Simondon it’s the same thing: it’s not at all a matter of saying that it’s a synthesis of form and matter. He discovers, in the energetic conditions of a system, in the succession of equilibrium states, in fact not really equilibrium, since these are so-called meta-stable forms, these are equilibria which are not defined by stability. In this whole series of modulation defined as continuous variation of a matter, what will the characteristics be by which he will define this, I’m mixing together Husserl’s terms and Simondon — this energetic materiality or this vague, that is to say vagabond, corporeality? And there you are, Simondon tells us that it’s defined in two ways, on the one hand the existence and distribution of singularities, and secondly by the distribution and production of affect qualities: more or less hard (for wood, Simondon’s example), more or less elastic, more or less porous, and the singularities are the wood fibres. Simondon leaps directly to artisanal examples, clearly he loves wood, from wood to electronics. This is his own example. Why doesn’t he speak of metallurgy? Well, that’s his affair.

Up to the point where we are, we’ve made enormous progress. We have defined a kind of nomos matter, or better yet a vagabond materiality. We could say that it’s quite different from all the stories of matter-form. Moreover, the hylomorphic model, the matter-form model, is the moment for drawing conclusions: when corporeality is submitted to the matter-form model, at the same time the technological operation is submitted to the labor [travail] model. It’s obvious that the matter-form model is not in the least imposed by the technological operation, it’s imposed by the social conception of labor. Therefore it’s at the same time that matter is submitted to this very specific model of labor. On the other hand, the technological operation of free action is directly wed to movement-matter. We have seen that there were two technological models: labor model, free action model. Therefore this will give us a sort of confirmation.

We’re coming to our problem. We receive confirmation from Husserl and Simondon. Movement-matter or materiality or corporeality or vague essence — now we have a profusion of words — it’s matter detached or liberated from the matter-form model, and at the same time, the technological operation is detached from the labor model, and it’s matter endowed with singularities, bearer of traits of expression, subject to operations of deformation. What is labor, other than all that? We saw it. I refer you to what we tried to see about how the labor model was brought out in a totally different fashion: it is brought out by a double operation, [first] that by which matter is prepared, that is, homogenized, made uniform, at that very moment it’s a legal matter, in contrast to a nomad matter. And this is not an opposition, the two are mixed all the time, but it’s a legal matter, and not matter as nomad.

And on the other hand — but it’s entirely complementary, by a calculus of the time and space of labor — and it’s the great idea of an abstract quantity of labor which is constitutive of labor. Historically, in 19th century political economy, the model of abstract labor, the labor model in political economy is brought out at the same time as the model which in physics will be called the work [travail] of a force, that is the operation by which a force displaces its point of application.

Therefore we get a definition of movement-matter. This movement-matter is, in its vague essence, I can’t say that it would be thus according to the laws of fixed essence, so I can already expect some objection will be made to me, so everything’s going fine. By virtue of its vague essence, this movement-matter is essentially metallic. The true matter flow is metal, and the other matters will be grasped as in motion, not by comparison, but only by communication with metal. In what sense could that be said? I’m not proposing the equality movement-matter = metal, I’m saying on the contrary that it’s fundamentally anexact, that it’s a vague identity. But why say it?

I am rapidly stating things that don’t exceed [dépassent] sensory apprehension. What is so bizarre about metal? It’s not eaten, metal. This means that the very peculiar situation of metal, from the point of view of sensory intuition. I’m not invoking science at all, but we could ask ourselves what metal is from the point of view of chemistry, [what is] a metallic body, or what are mineral salts? Ultimately, they’re everywhere. I claim that ultimately, metal is co-extensive with matter. Not everything is metal, but there is metal everywhere, that’s the metallic synthesis. There’s no assemblage that doesn’t include a metal bit [bout]. Metal is the fundamental procedure by which every assemblage is consolidated. The man-horse unit is fastened together with the stirrup. You say to me, but what happened before metal? Stone? There’s no co-extensivity with stone.

What does that mean, co-extensivity of metal and matter? It doesn’t mean matter = metal; it means that in a certain manner, metal is the conductor [conducteur] of all matter. When there was no metal, matter had no conductor. What does it mean to say that metal conducts matter, what’s so special about metal? If you take another matter, vegetable or animal, or inanimate, we understand that the hylomorphic scheme, the form-matter model works in a certain way. You have a matter that you constantly subject, technologically, to various operations. And in a sense, everyone knows that this is not true concretely but abstractly, we can proceed a bit as if each operation was bounded [comprise] by two thresholds, each operation is determinable between two thresholds: an infra-threshold which defines the matter prepared for this operation, and a supra-threshold which is defined by the form that you’re going to communicate to this prepared matter. It’s well understood that the form which you reach as a result [issue] of an operation can itself serve as matter for a different form. For example, you begin by giving a matter to wood, first operation, and then it’s this already formed [informé] wood with which you’re going to make a piece of furniture. There is a succession of operations, but each operation is as if bounded by determinable thresholds, and in a given order. There’s a given order and it’s very important.

This seems to me most simple in metallurgy, and above all in ancient metallurgy, one could say that operations always straddle thresholds, even more that they communicate beneath the threshold. But what pleases me is that Simondon, in the only paragraph he dedicates to metallurgy, says it very well: metallurgy makes great use of the mold, in fact it never stops modulating. Then of course it doesn’t always set the mold: an epée is made without a mold, but a sabre is molded steel, but even when there’s a mold, the operation of metallurgy is modulatory. It’s true everywhere, but metallurgy makes what is ordinarily hidden in other matters rise to sensory intuition. In other words, metallurgy is consciousness or metal is the consciousness of matter itself, that’s why it’s the conductor of all matter. It’s not the metallurgist who is conscious, it’s the metal that brings matter to consciousness.

That’s annoying, it’s too Hegelian. Here’s what Simondon says in his five lines: “Metallurgy is not allowed entirely to think by means of the hylomorphic scheme, for the primary matter, rarely in a pure native state, must pass through a series of intermediary states before receiving the actual form” — in other words, there is no determinate time – “After it has received a definite contour, it is again submitted to a series of transformations which add qualities to it.” In other words, the singularity operation, quality related to the metallic body, never stops straddling thresholds. “The taking of form is not accomplished in a single, visible instant, but in several successive operations.” [L’Individu, p. 59, text cited in A Thousand Plateaus, p. 562, note 93]

It could not be better said, already in the case of the clay it wasn’t accomplished in a single instant, only nothing was compelling us to know it. Metal is what compels us to think matter, and it’s what compels us to think matter as continuous variation. That is to say, as continuous development of the form and continuous variation of the matter itself. While other material elements can always be thought in terms of succession of different forms and employment of varied matters. But a continuous variation of matter and a continuous development of form are what metallurgy makes apparent, and what metallurgy makes conscious, and necessarily makes think as a state of all matter. That’s how metal conducts matter. Simondon: “We cannot strictly distinguish the taking of form from the quantitative transformation. The forging and the quenching of steel are respectively prior to and posterior to what could be termed the taking of form proper. Forging and quenching are nevertheless constitutions of objects.”

In other words it’s as if, beyond the thresholds which distinguish operations, the operations communicated in a kind of continuous process of variation [mise en variation] of matter itself. No fixed order in the alloys. There’s a scholarly book on metallurgic variability: at the dawn of history, [in] the Sumerian empire, there are a dozen varieties of copper [cuivre] inventoried with different names according to their places of origin and degrees of refining. [Text by Henri Limet, Le travail du métal au pays de Sumer au temps de la IIIe dynastie d’Ur (Paris : Belles Lettres, 1960)] This forms almost a kind of line, literally a continuous melody of copper, and the artisan will say: that’s what I need. But regardless of the breaks [coupures] operated by the artisan, there is no fixed order for alloys, variety of alloys, continuous variability of alloys, and in the end, why does Simondon speak so little of metallurgy? What will really interest him is the point where operations of modulation, of continuous variation are going to become not only obvious, but are going to become the nomos itself, the normal state of matter, namely electronics. Yeah [Ouais].

There’s something very disturbing in metal. If you agree with me that there is no fixed order in alloys, obviously it’s not a matter of modern steel foundries; it’s a matter of ancient metallurgy. If you agree with me about this series of operations which follow from one another, with the result that what was hidden in other matters becomes obvious, where does that take us? Metal is not consumable. Matter, as flow, is revealed there where it is pure productivity, where the technological operation is therefore a fabrication of objects, tools, arms, and there’s obviously a link between this productivity-matter, this matter which can only be grasped as pure productivity, from that moment on in order to serve in the fabrication of objects, and this state of variation of matter which arises for itself. Because in short, not only is there no fixed order, but there’s always the possibility of beginning again. [Though] certainly not infinite, all the same there are phenomena of wear, of rust, but you can always remake the ingot. Metal is matter susceptible to being put into ingot form.

But the ingot form is extraordinary, it didn’t appear yesterday. Archaeology attests to the fact that, from prehistory, metal was transported [transitait], that between the ingot and itinerance there’s a fundamental relation, metal was transported in ingot form. Consider that the metallurgical centers of the Near East had absolutely no tin, they lacked copper. Since prehistory there have been commercial circuits by which copper comes from Spain. Sumer is a metallurgical civilization which had no metal, an extremely advanced state of metallurgy without metal, which comes in ingot form.

We could distinguish very quickly the forms of consumption or the forms of use; it doesn’t interest us. But outside of that, there is the stock form. The stock form is linked to food reserves, it’s linked to the vegetable. The first large stocks are the imperial stocks, the imperial granaries: stocks of rice in the Chinese empire. Stocking has always been considered a fundamental act of the ancient state. The stock form implies the existence of a surplus which is not consumed and which, from then on, takes the stock form. We will see the importance of this stock form in history. There is another well-known form, the commodity form. I would almost say that the true origin of the commodity form would perhaps be the herds. There would be all sorts of myths which would establish the link of stock and vegetable, and these would then be the first commodities, that would be the herd. And it’s inevitable because, in a way, the commodity form is a form which must be in motion, which is artificially in motion only insofar as it is naturally in motion.

But the ingot form is neither stock nor commodity, it can be sold, but it’s only secondarily a commodity; the ingot form is a very particular form which, in history, will decide the monetary value of metal. Then, of course, it reacted upon the commodity. It reacted in two senses: you can make the ingot into a commodity, but the ingot form is the monetary determination, which is not at all the same thing as market determination; the fact that the two enter into a relation is another question, but the ingot form only refers to metal. It’s not even a stock of metal, the ingot is something else, I would say that the ingot is the continuous variation of matter, it’s a block.

Metal is co-extensive with all matter in this sense, that it states [énonce] for itself a status which was that of all matter, but which could only be grasped in metal. It’s the conductor of all matter, because metal puts matter into the double state of continuous development of form and continuous variation of matter. In order to connect up with what Richard said just now, I no longer even need to say why the blacksmith is a musician, it’s not simply because the forge makes noise, it’s because music and metallurgy find themselves obsessed by the same problem: namely that metallurgy puts matter into a state of continuous variation just as music is obsessed with putting sound into a state of continuous variation and instituting in the sonorous world a continuous development of form and a continuous variation of matter. From this moment on, it’s normal that the blacksmith and the musician should strictly be twins. Afterwards it becomes quite secondary, if music is traversed by this kind of ideal line of continuous variation, if matter is traversed by this metallic line of continuous variation, how you want the blacksmith and the musician not to be twins. It matters very little to us that, for example, in the West… [Interruption of the recording, end of text]

Gilles Deleuze

Sur Mille plateaux

1ère séance, 27 fevrier 1979

Transcription : WebDeleuze ; transcription modifiée, Charles J. Stivale

Metal, metallurgie, musique, Husserl, Simondon

Richard Pinhas: J’ai deux questions à formuler sur le cours de la dernière fois, bien que ce que je veux dire soit très confus. C’est en rapport à cette petite phrase concernant la synthèse métallique ou synthèse de métallisation. On avait vu, l’année dernière, au sujet de ce que tu disais de la musique, qu’une synthèse était une synthèse de disparates qui définit un certain degré de consistance pour rendre discernables des hétérogènes ; on avait revu des textes “célèbres” de [Eugène] Dupréel sur la “consolidation” [Voir à ce propos Mille plateaux, p. 405]. Et en ce qui concerne le processus de métallisation, je me demandais s’il n’y avait pas un rapport synthétique de métallisation ou une synthèse proprement métallique qui mettrait, entre autres, en rapport, d’un côté — et ce ne sont pas des oppositions strictes, il faudrait voir ça bien plus précisément — un espace lisse ou un espace strié, une matière flux ou matière mouvement, et peut-être une matière plus ou moins du type figé, mais elle resterait à déterminer, un certain type de durée qui se rapporterait à une durée territoriale, et un certain type de durée différent qui se rapporterait peut-être à un pôle itinérant. Et j’aimerais savoir si cette synthèse, pour toi, pourrait dégager quelque chose comme un pôle proprement qualitatif qui nous ferait appréhender les affects, qu’on pourrait appeler affects de métal ou affects métalliques.

Au niveau de la musique, j’ai l’impression que ces affects ont leur sens propre ; tout se passe comme s’ils fabriquaient leurs propres lignes, et comme s’ils fabriquaient leurs propres contenus, c’est-à-dire leurs propres lignes d’efficience ou leurs propres lignes d’effectuation. J’ai aussi l’impression qu’ils se présenteraient sous une forme spécifique, à savoir par exemple une puissance singulière, une force spécifique et probablement certains types de processus. Je voulais savoir, si l’on pouvait dire simplement qu’il y a des affects métal, qu’on peut les définir d’une certaine manière. Et je pense qu’en musique, si je fais abstraction de toute une tradition orientale et occidentale, dans la musique moderne, on a commencé à parler de musique métallique très récemment avec les “nouveaux” compositeurs américains, et certains anglais, mais déjà on a commencé à parler d’orchestration cuivrée à partir de Stravinsky et de Varèse. C’est-à-dire qu’il y a deux compositeurs qui sont supposés avoir apporté quelque chose de nouveau qui faisait ressortir ce que j’appellerai pour le moment, très rapidement, un affect métal. Je voulais savoir si tu étais d’accord pour définir plus précisément quelque chose qui serait une synthèse métallique ou une synthèse de métallisation, avec son caractère proprement spécifique.

Le deuxième point, c’est de savoir si on ne pourrait pas dire qu’il existe au moins deux lignées technologiques — il y en a probablement plus –, et qui aboutiraient à deux types qu’on a déjà pu cerner. L’un serait le type cristal, et tu en as parlé l’année dernière ; on avait fait des allusions à la musique de Mozart, à certains usages de certains instruments, et peut-être un type métal définissant une musique métal. Je le rapporte à la musique, mais ça pourrait se rapporter à tout autre domaine. On aurait donc une ligne d’effectuation aboutissant, ou plutôt un aboutissant d’une lignée technologique qui serait en rapport avec un type métal, et un autre en rapport avec un type cristal, chacun ayant ses puissances singulières, ses définitions spécifiques, son mode d’affection singulier, ses affects spécifiques.

Techniquement, je dirais qu’il y a des zones d’efficience hétérogènes ; par exemple, en musique, pour avoir des rapports cristallins ou des rapports métalliques, on fait appel à des rapports dynamiques, des rapports de timbres, des sélections de chaud et de froid, de pesanteur, des coupures de fréquences, enfin des filtrages dans les harmoniques très différents dans les cas de ce qu’on désire produire. Il va de soi qu’il n’est pas forcé que l’on veuille produire quelque chose pour que le résultat soit du type affect métallique ou affect cristal. Mais je vois comme deux lignes d’effectuation différentes appelant deux types différents et les deux seraient principalement le métal et le cristal. Je vois également une filiation directe entre ce qu’on appelle musique métallique aujourd’hui, ou orchestration cuivrée, et l’affect métal du forgeron : les définitions de ce type d’affection seraient vraisemblablement les mêmes, mais il reste à les trouver.

Parler de chaud et de froid — je prends ça comme exemple qualitatif ; c’est peut-être un peu trop simple — on voit tout de suite dans des exemples d’analyses de pièces musicales, on voit tout de suite que ça met en cause des critères bien plus spécifiques, toute une palette de gammes de couleurs, de timbres, de formes d’ondes dans le cas des musiques synthétiques. Il y aurait encore les fréquences de coupures, des rapports dynamiques appropriés, des vitesses spécifiques, etc., les lignes d’effectuation métallique et cristalline, différenciées évidemment, comme aboutissement, mais non finaliste, de deux lignées technologiques, différenciées également. Ça rentrerait dans une autre synthèse qu’il faudrait produire, comme deux éléments cosmiques. C’est-à-dire que ce sont deux modes de captation, des captations d’éléments cosmiques au sens où est cosmique la matière molécularisée, dans ce cas du matériau musical, et je pensais aussi à cosmique, de la manière dont Nietzsche le définit. Il y a un aphorisme dans les fragments posthumes de l’époque du Gai savoir où il raconte toute une histoire, et il finit son aphorisme en écrivant : “éprouver d’une manière cosmique!” Je voudrais savoir si tu es d’accord pour concevoir ainsi ces affects de métal et de cristal. [Sur le rapport entre musique et métal, voir Mille plateaux, pp. 511-512 ; quant au cristal, voir pp. 65-67, 75-78, et surtout 430-433]

Deleuze : C’est une belle intervention parce que, je ne sais pas si vous êtes comme moi, et ça m’arrive aussi pour mon compte, ça paraît presque trop beau. On se dit que ça marche trop bien. En effet, c’est un danger. Ce n’est pas une métaphore : si on met deux noms sous ce que vient de dire Richard, sous sa ligne cristal en musique et sous sa ligne ]cuivre, ce n’est pas par métaphore que le cristal est quelque chose qui hante Mozart. Ça rejoint des choses très techniques en musique. Non seulement le cristal est une obsession que Mozart éprouve en rapport avec sa vie, mais il l’éprouve aussi en rapport avec son œuvre. Et ce n’est pas seulement une obsession, c’est un facteur, c’est un élément actif de cette musique. Quand Richard signale le rôle — je n’aime pas bien les trucs de mythologie, tous les mythes nous rappellent quelque chose et nous disent quelque chose, au point — mais ce qui est important, c’est le lien musicien-forgeron, il y a un rapport intime.

Je ne me sens pas très capable de faire de l’analyse mythologique, mais il faudrait voir. Est-ce que le mythe, à sa manière, saisit quelque chose qui serait un rapport intime entre une certaine direction musicale, pas la musique en général, et une direction métallurgique, la direction du forgeron et la direction d’une certaine musique ? Si on sort du mythe, dans la musique occidentale — et bien sûr il y a eu des cuivres de tous temps — mais en gros, la grande entrée des cuivres, ça se fait dans le 19ème siècle avec deux grands noms — et je généralise grandement– ; là où les cuivres font leur irruption royale dans la musique, c’est avec Berlioz et avec Wagner. C’est des moments fondamentaux. Et c’est une des raisons pour lesquelles, tant Wagner que Berlioz, seront traités de barbares, une musique barbare.

Qu’est-ce que ça veut dire ce lien ? Les cuivres entrent dans la musique! Qu’est-ce que ça entraîne dans la musique ? Si on arrive à ben poser le problème — c’est pour ça que je dois juste, dans des termes très voisins, reprendre ce qu’a dit Richard –, si on voit bien ce problème, alors peut-être que ça rejaillira sur des mythes très anciens qui n’ont aucun rapport avec Berlioz ni Wagner, mais peut-être qu’on comprendra mieux, est fondé un lien forgeron-musique. Qu’est-ce qui se passe lorsque les cuivres font irruption dans la musique ? On repère tout d’un coup un type de sonorité, mais ce type de sonorité, si j’essaie de situer les choses, après Wagner et Berlioz, on se met à parler de sonorité métallique. Varèse fait une théorie des sonorités métalliques. Mais ce qui est bizarre, c’est que Varèse est à cheval entre la grande tradition des cuivres Berlioz-Wagner, et la musique électronique dont il est un des premiers à fonder, et déjà à effectuer. Il y a sûrement un rapport. La musique n’a été rendue possible que par une espèce de courant d’une musique métallique.

Il faudrait chercher pourquoi. Est-ce qu’on ne pourrait pas parler d’une espèce de métallisation qui, bien sûr, n’épuise pas du tout toute l’histoire de la musique occidentale à partir du 19ème siècle, mais est-ce qu’il n’y a pas une espèce de processus de métallisation marqué pour nous de manière énorme, visible, évidente par cette éruption des cuivres ? Mais ça, c’est au niveau instrumental. Est-ce que ce n’est pas ça qui, entre autres — je ne dis pas “déterminé”, ce n’est évidemment pas l’entrée des cuivres dans la musique qui aurait déterminé ça –, je dis qu’il y a une série de choses qui se font d’une manière concomitante, en même temps : l’irruption des cuivres, un problème tout nouveau de l’orchestration, l’orchestration comme dimension créatrice, comme faisant partie de la composition musicale elle-même, où le musicien, le créateur en musique devient un orchestrateur ? Le piano, à partir d’un certain moment, il se métallise. Il y a formation du cadre métallique, et les cordes sont métalliques. Est-ce que la métallisation du piano ne coïncide pas avec un changement dans le style, dans la manière de jouer ? Est-ce qu’on ne pourrait pas mettre en corrélation, même très vague, l’irruption des cuivres dans la musique, c’est-à-dire l’avènement d’une espèce de synthèse métallique, l’importance créatrice qui prend l’orchestration, l’évolution d’autres instruments du type piano, avènement de nouveaux styles, la préparation de la musique électronique ? Et sur quelle base est-ce qu’on pourrait dire qu’il y a bien une espèce de ligne métallique et de ligne musicale qui s’épousent, qui s’enchevêtrent, quitte à se séparer à nouveau ?

Il ne s’agit pas d’en rester là puisque, à mon avis, ça préparera fondamentalement l’avènement d’une musique électronique. Mais peut-être qu’il fallait passer par là. Mais, à ce moment-là, pas question de dire que le cristal, c’est fini. La ligne cristalline en musique continue. A aucun moment, Mozart n’est dépassé par les cuivres ; ça va trop de soi. Mais elle va réapparaître sous une tout à fait autre forme. Varèse est tellement à un carrefour : il invoque à la fois des notions comme celles de prismes, de sonorités métalliques, et qui débouche sur la musique électronique. Tout comme la ligne cristalline passe par toute une conception assez complexe des prismes, la ligne métallique va passer par toute une conception assez complexe de la “ionisation”, et tout ça va s’enchevêtrer, et ça va être comme des lignes généalogiques d’une musique électronique.

Donc, c’est très compliqué, et tout ça n’a d’intérêt que si vous comprenez que ce ne sont pas des métaphores. Il ne s’agit pas de dire que la musique de Mozart est comme du cristal, ça n’aurait que peu d’intérêt, il s’agit de dire que le cristal est un opérateur actif, aussi bien dans les techniques de Mozart, que dans la conception que Mozart se fait de la musique, de même que le métal est un opérateur actif dans la conception que des musiciens comme Wagner, comme Berlioz, comme Varèse, comme les “électroniciens” se font de la musique.

Pinhas : Je voudrais juste ajouter que, dans cette synthèse, ou dans cette synthétisation d’éléments — et il s’agit de bien différencier — mais d’affirmer en tant que telles les lignes métal et cristal, elles ne se remplacent jamais. Tout ce qu’on peut avoir entre les deux, c’est des phénomènes de résonance et de percussions, soit des rencontres des lignes cristal et des lignes métal, mais à aucun moment, il n’y a d’ascendance ou de descendance de l’une à l’autre. Mais ce qui me paraît très important, c’est qu’il n’y a pas seulement des éléments métalliques et des éléments de type cristal, mais il y a effectivement, en outre, un processus de cristallisation et un processus de métallisation. Et ce processus passe effectivement par de nombreux critères, de nombreux opérateurs, il y a vraiment une fabrication. Ce processus est une fabrication, et il va s’agir de capter ou de prendre des blocs de cristal ou des blocs de métal. Là ce sont des blocs abstraits que l’on retrouve concrétisés dans des machines concrètes, par exemple des machines métal dans notre illustration musicale — le synthétiseur, l’usage de percussions, etc. — mais ça doit valoir pour beaucoup d’autres choses, aussi bien pour la ligne cristal que pour la ligne métal.

Deleuze : Et ça réagit. C’est évident qu’il n’y a pas que deux lignes. Dans le cas de la musique, il y a aussi une ligne vocale qui a sa propre autonomie, il y a une ligne du bois qui ne cessera jamais.

Pinhas : Dans ces processus de métallisation et de cristallisation, il y a formation de blocs d’espace-temps, et c’est par des vibrations, des transformations, des compositions, des projections, des mouvements d’échange, des mouvements de vitesse pure, des mouvements de vitesse différentielle, que se produit la fabrication de temps spécifiques, de blocs d’espace-temps spécifiques, et c’est peut-être ça qui va former les synthèses métalliques ou les synthèses cristallines.

Deleuze : Ça c’est ce que j’appelais, la dernière fois, des agencements. C’est des agencements musicaux. Ces lignes ont chacune leurs combinaisons ; on ne peut pas les définir d’une manière analogue. Dans ce qu’on appelle vaguement une ligne cristalline, qui a toute son histoire, la détermination d’une ligne cristalline n’est pas du tout par rapport au matériau dans la même situation que la détermination d’une ligne métallique est dans son rapport à son matériau à elle. Donc, chacune de ces lignes n’aura aucune formule générale. Être une ligne cristalline, ça n’implique pas que la matière des instruments qui la tracent soit en cristal. Si je dis ligne métallique, ça implique que les instruments qui la tracent soient des cuivres, au moins au départ. Donc, ces deux lignes ont des statuts différents. Vraiment, elles boîtent les unes par rapport aux autres. Pour le bois, ce sera aussi autre chose. On a bien le bois comme matière, mais le bois comme matière par rapport à une ligne musicale du bois n’est pas du tout la même chose que le métal comme matière par rapport à une ligne musicale du métal.

Pinhas : Dans tous les cas, le plan de consistance dans lequel va prendre corps ; dans le cas de l’exemple musical, la musique cristalline ou la musique métallique, il est indifférent absolument au matériau. Dans un premier temps, évidemment, on pourra dire que tels ou tels instruments métalliques ou cristallins rentrent en jeu, mais ce qui importe réellement, c’est le processus de synthèse lui-même. C’est le plan de consistance qui va dégager un processus d’affection de type métallique ou de type cristallin, à tel point que des instruments purement électroniques, pourront eux-mêmes dégager — alors qu’ils n’ont en eux aucune composition ni de bois, ni de métal, ni de cristal — des affects de tel ou tel type.

Claire Parnet : C’est la voix. A l’époque de Mozart, la musique partait de la voix, et il y a eu différenciation. L’affect de cristal part peut-être de la voix alors qu’au 19ème siècle le processus de transformation de la voix est tout autre.

Deleuze : Vous savez que Paul Klee était le peintre qui connaissait le plus profondément, et du dedans, la musique. [Voir les références à Klee à cet égard dans Mille plateaux, notamment pp. 429, et 431, note 52] Il avait, avec Mozart, un rapport dont il a beaucoup parlé dans son Journal, un très beau rapport d’affinité. Il estimait que ce qu’il faisait et que ce que Mozart avait fait en musique, n’étaient pas sans rapport. Or, le thème constant auquel Klee s’accroche, c’est évidemment le thème clé du cristal quand il se compare à Mozart. Evidemment, ni dans un cas, ni dans l’autre, ça n’est une métaphore. Je prends le cas de Varèse. Il y a toute une ligne qui essaie d’établir des lignes sonores, non pas du tout en comparaison avec, mais qui passerait par ou qui trouverait dans le monde sonore quelque chose d’analogue à l’optique. Il pense à un espace sonore nouveau qui tiendrait compte de certains phénomènes optiques, mais qui en tiendrait compte à sa manière.

Mais il me semble que toute cette ligne culmine dans une très belle œuvre de Varèse qui s’appelle “Hyper Prisme”. [Voir à ce propos Mille plateaux, pp. 380, et 423, note 46] Il y a tout un thème du cristal qui ressort chez Varèse. Puis il y a une tout autre direction. Dans une autre voie, qui va tendre vers une œuvre également très belle, “Ionisation”, qui est très importante parce qu’elle est à la naissance de la musique électronique. Dans “Hyper Prisme”, il y a vraiment une cristallisation musicale ou sonore, et “Ionisation”, il me semble que la musique électronique est sortie, ou en tous cas elle n’aurait pas été possible en Europe sans, précisément, cette espèce de synthèse métallique qui a eu lieu, qui n’a pas épuisé la musique du 19ème siècle, mais qui s’est formée au 19ème siècle, en commençant par Berlioz et Wagner. Pourquoi ? Ces grandes étapes de la musique électronique, ça s’est fondé sur des recherches liées au phénomène de l’ionisation, phénomène qui met en jeu les électrons de l’atome. Il y a l’ionisation, et puis il y a la manière de ioniser l’air. Comment est-ce qu’on ionise l’air ? L’air se ionise, dit-on, au voisinage de plaques de métal chauffées au rouge. C’est très important cette introduction du métal.

Qu’est-ce que ça fait pour la musique ? Evidemment, il s’agit de faire des émetteurs d’ondes, les ondes [mot indistinct], c’est important pour la naissance de la musique électronique, des émetteurs d’ondes qui passent par ionisation, présence du métal dans le processus de la ionisation. Et enfin, il y aurait des raisons qui pourraient faire penser que la musique n’est pas un produit, mais a été rendue possible par un processus métallique qui concernait déjà le monde sonore et le monde musical.

Je lis quelques passages de ce très bon livre d’Odile Vivier sur Varèse [Varèse (Paris : Seuil, 1973) ; voir Mille plateaux, p. 423, note 46)], dans la collection du Seuil, à propos de ionisation : “la variété des timbres est produite par les groupements sélectifs d’instruments à membranes réverbérantes. Tambour, grosse caisse. Voilà une ligne. Instruments de résonance ligneuse : blocs chinois, claves. Instruments à friction, sonorités métalliques : triangle, cymbales, enclume, grave, cloches”, etc. “… ainsi que par des instruments que l’on agite, que l’on secoue : tambours de basque”, etc. “… plus les sirènes.” Ça, c’est l’ensemble ionisation.

Mais, dans son commentaire, Varèse dit ceci : “A un certain moment, il y a une soudaine cassure, avec des accords syncopés retentissants, et la scène musicale change complètement. Ce ne sont maintenant que des sonorités métalliques”. C’est très curieux car cette œuvre est au croisement de mille choses d’une richesse extrême, et il éprouve le besoin de faire une plage de pure musique métallique : “… ce ne sont maintenant que des sonorités métalliques : la grande cymbale chinoise, les gongs, le tam-tam, le triangle et les enclumes. Tandis que, au-dessus d’eux planent les sirènes. Le contraste produit par cet interlude métallique est calculé de manière à marquer la division naturelle de la musique. Il est apparent que cette section métallique est fondue dans le rythmique des premières pages. Ce n’est que l’instrumentation qui diffère ostensiblement.” C’est très curieux, car cette œuvre va être faite comme réunissant au début toutes sortes de lignes qui s’entrecroisent, et puis une espèce d’agencement proprement métallique, qui sert comme interlude avant que n’éclate quelque chose qui, à mon avis, est comme l’annonce de la musique électronique.

Les mythes de toute antiquité, qui nous disent qu’il y a un certain lien entre le musicien et le forgeron, mais ce qui nous intéresserait, ce serait de savoir, par un tout autre horizon, pourquoi est-ce que le forgeron et le musicien ont quelque chose à faire ensemble ? Et si on obtient une réponse, on n’obtiendra que un aspect de la métallurgie et un aspect de la musique, et on se demandera simplement si notre résultat peut servir pour l’analyse des mythes. On sera allé dans un tout autre endroit.

Je reprends où j’en étais la dernière fois. On avait fait comme si on oubliait le problème propre de la métallurgie, et notre question c’était : qu’est-ce que ça veut dire la proposition “matérialiste”, selon laquelle la matière est mouvement, matière-mouvement ou matière-énergie ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que c’est l’état de toute matière, est-ce que c’est un type de matière ? Il ne faut pas poser le problème abstraitement. Quand est-ce que l’intuition, au sens le plus simple, appréhende la matière en mouvement ? Quand est-ce que l’intuition saisit la matière en tant que flux ? Vous voyez bien que ma question, ce n’est pas de savoir si la matière en soi est mouvement ou est énergie. Ma question est beaucoup plus simple : dans quelles conditions, l’intuition est-elle déterminée à saisir la matière en mouvement, et à saisir ce qui est en mouvement comme matière ? [Voir aussi Mille plateaux, pp. 458-463, 509-512] Quand je perçois une table, le physicien a beau m’expliquer que c’est des électrons et des atomes, oui, mais une table, je ne la saisis pas nécessairement comme matière-mouvement. On a beau me dire, ou je peux comprendre que une table, c’est une coupure dans un flux de bois, par exemple, mais le flux de bois, où est-ce qu’il est ?

Donc, ma question est très simple : dans quel cas sommes-nous déterminés non pas à penser la matière comme mouvement, mais dans quel cas sommes-nous déterminés à appréhender la matière comme matière en mouvement, comme matière-flux ? Si vous comprenez le problème au niveau le plus concret où je peux le poser ; peu m’importe que, par exemple, toute matière soit en mouvement en soi. Ce n’est pas ça qui m’intéresse. Je me dirais qu’il y a d’autres manières de saisir la matière, et sous ces autres manières, également déterminées, où l’intuition ne saisit pas la matière comme matière-mouvement, comment est-ce qu’elle la saisit ? Il faudra confronter, non seulement des intuitions, mais des situations d’intuitions, d’intuitions sensibles, et d’appréhensions sensibles. Et lorsque je ne saisis pas la matière comme matière-mouvement ou matière-flux, comment est-ce que je la saisis ? Est-ce qu’il faudrait alors distinguer plusieurs états de la matière, mais pas du tout en elle-même, mais par rapport aux intuitions et aux modes d’appréhension dont nous sommes capables ?

La dernière fois, on avait un petit peu avancé dans cette voie, et on disait que la matière-mouvement, peut-être est-ce que c’est la matière en tant que porteuse de singularités sujettes à des opérations de déformation et porteuse de qualités affectives ou de traits d’expression, sur le mode du plus et du moins, plus ou moins résistant, plus ou moins élastique, plus ou moins poreux, donc, la matière, en tant que porteuse de singularités, en tant que porteuse de qualités affectives ou de traits d’expression. Et dès lors, inséparable des processus de déformation qui s’exercent sur elle, naturellement ou artificiellement, ce serait ça la matière en mouvement. Ça impliquerait évidemment qu’il y aurait des situations où on ne saisirait pas la matière comme porteuse de singularités ou porteuse de traits d’expression.

La matière flux, ça doit être ça, en tant qu’elle porte des singularités ici et là. Itinérer, dès lors c’est tout simple : c’est suivre la matière-mouvement. Itinérer, c’est prospecter. Le prospecteur, c’est celui qui cherche la matière en tant qu’elle présente telle singularité plutôt que telle autre, tel affect plutôt que tel autre, et qu’il fait subir à cette matière des opérations pour faire converger les singularités sur tel ou tel trait d’expression. Exemple tout simple : les fibres du bois, les fibres du bois qui dessinent autant de singularités de ce tronc d’arbre là ou de cette espèce d’arbre là, convergent sur tel trait d’expression, à savoir poreux (lorsque je veux du bois poreux en tant qu’artisan) ou bien résistant (lorsque je veux du bois résistant). Et justement, un agencement, c’était un ensemble de singularités matérielles en tant que convergeant sur un petit nombre de traits d’expression bien déterminés.

Je voudrais confirmer cette idée par deux sortes de textes qui me paraissent très importants. Première sorte de textes : [Edmund] Husserl. L’un de ces textes se trouve dans les Idées [Paris : Gallimard, 1950], paragraphe 74, et l’autre se trouve dans L’origine de la géométrie [Paris : PUF, 1962] [Voir Mille plateaux, pp. 454-455] Je schématise ce qu’il dit. C’est un auteur très sévère et là, tout à coup, c’est le seul texte de Husserl où il y a des choses amusantes, très gaies. Je crois qu’il fait une découverte très importante.

Il dit qu’on distingue des essences fixes, intelligibles, éternelles. Et puis on distingue aussi les choses sensibles, perçues, essences formelles, intelligibles, et choses sensibles formées. Par exemple, le cercle comme essence géométrique, et puis les choses rondes, choses sensibles, formées, perçues. Il dit qu’il y a quand même un domaine qui est comme intermédiaire, et ce domaine intermédiaire, il essaie de le baptiser. Il dit qu’il y a quand même des essences, et pourtant elles ne sont pas fixes et elles ne sont pas formelles ; c’est intermédiaire; ce n’est ni des essences formelles fixes, ni des choses formées sensibles et perçues. Qu’est-ce que c’est ? Ce sont des essences morphologiques. Ce sont des essences morphologiques par opposition aux essences fixes ou formelles. Il dit encore que ce sont des essences inexactes, ou mieux : anexactes. C’est par opposition aux essences formelles qui sont d’autant plus exactes qu’elles sont métriques. Ce sont donc des essences amétriques, anexactes, et dans une très belle formule, il dit: leur inexactitude ne vient ni du hasard, ni d’une tare. Ce n’est pas une tare pour elles d’être inexactes; elles sont inexactes par essence. Bien plus, il va jusqu’à dire qu’elles se déploient dans un espace et un temps eux-mêmes anexactes. Donc, il y aurait un espace et un temps exacts, oui, l’espace et le temps métriques, et il y aurait un espace et temps anexactes, non métriques; et il y aurait des essences qui se déploieraient dans un espace-temps anexacte. Il ajoute, mot sublime, c’est des essences vagues. Il sait très bien que vague, c’est vagues. Ce sont des essences vagabondes.

Il faudrait les définir comme une espèce de corporéités, et la corporéité, dit Husserl, ce n’est pas la même chose que, d’une part la choséité, et d’autre part, l’essentialité. L’essentialité, c’est la propriété des essences formelles, fixes, le cercle. La choséité, c’est la propriété des choses sensibles, perçues, formées, par exemple l’assiette ou le soleil, ou la roue. Et de tout cela, il distingue la corporéité qu’il définit de deux façons : elle est inséparable des processus de déformation dont elle est le siège. Ça c’est son premier caractère : ablation, suppression, augmentation, passage à la limite, des événements. Donc la corporéité est inséparable des processus de déformation du type événement dont elle est le siège, et d’autre part, elle est inséparable d’un certain types de qualités susceptibles de plus et de moins : couleur, densité, poids, etc.

Dans le texte des Idées, il dit quelque chose dans ce sens : le cercle. C’est une essence formelle. Une assiette, ou le soleil, ou la roue, ce sont des choses sensibles formées, soit naturelles, soit artificielles. Qu’est-ce que ce serait l’essence vague qui n’est ni l’une ni l’autre ? L’essence vague, c’est le rond. Le rond comme quoi ? Le rond comme corporéité. En quoi le rond répond-il à cette corporéité et aux exigences de la corporéité ? Parce qu’il est inséparable des processus événements ou des opérations que vous faites subir à des matières diverses. En effet, le rond, c’est simplement le résultat, ou le passage à la limite, du processus de arrondir. Et le rond, qui ne peut pas être pensé, sinon comme limite de la série dynamique, il implique un passage à la limite. Il n’implique pas l’essence tranquille et fixe du cercle telle qu’elle est définie par Euclide ; elle implique un passage à la limite fondamental, par exemple : la série des polygones dont le rond sera la limite. De même que le rond, ainsi défini comme essence-vague — vous voyez pourquoi il est inexact puisque je le définirais comme la limite vers laquelle tend la série des polygones inscrits, dont les côtés se multiplient, il y a fondamentalement un passage à la limite — ce sera le rond tel qu’Archimède le conçoit par passage à la limite, par opposition au cercle tel qu’Euclide le conçoit par définition essentielle.

Il n’y a pas opposition, c’est deux mondes différents : le monde du rond, où vous avez perpétuellement un passage à la limite. Et je dirais que, de même que le rond c’est une corporéité inséparable du passage à la limite défini par arrondir, arrondir étant précisément la limite des polygones inscrits, eh bien, de la même manière il est inséparable d’affects et de qualités affectives susceptibles de plus et de moins. À savoir : l’affect du rond, c’est quoi ? Je dirais que le cercle a des propriétés essentielles, et les propriétés essentielles, ce sont les propriétés qui découlent de l’essence formelle dans la matière où l’essence se réalise. Le rond, c’est autre chose, il est inséparable d’événements, il est inséparable d’affects. Qu’est-ce que c’est l’affect du rond ? Ce n’est ni plat, ni pointu. Ce n’est pas négatif, c’est quelque chose qui déjà implique l’opération de la main, et la rectification perpétuelle, la rectification ou plutôt la circulation perpétuelle. Vous avez comme un couple ambulant événement-affect, opération de déformation, affects qui rendent possible ces opérations et qui découlent de ces opérations.

Tous ces textes de Husserl sont comme une confirmation de ce que nous cherchions, à savoir ce que nous appelions matière en mouvement, c’est-à-dire porteuse de singularités et de traits d’expression. C’est exactement ce que Husserl nomme les essences vagues ou morphologiques, qui se définissent en effet par les processus de déformation dont elles sont capables, d’une part, et d’autre part des affects correspondants ou des qualités susceptibles de plus et de moins.

Si je signale un autre type de textes, ce sont des textes plus récents de Gilbert Simondon, dont j’ai déjà parlé parce qu’il est très important dans la technologie. Simondon a fait un livre sur le mode d’existence des objets techniques, mais aussi un autre livre qui s’appelle L’Individu et sa genèse physico-biologique, aux PUF [1964] [Voir Mille plateaux, p. 457, note 28, et 510-511] Et ce livre, entre les pages 35 et 60, développe une idée qui me semble très proche de celles de Husserl, mais avec d’autres arguments et donc, il la reprend à son compte. Tout comme Husserl tout à l’heure disait qu’on a l’habitude de penser en termes d’essences formelles et de choses sensibles formées, or cette tradition oublie quelque chose; elle oublie comme un entre-deux, un intermédiaire. Or c’est au niveau de cet intermédiaire que tout se fait, si bien qu’on ne peut rien comprendre aux essences formelles, rien comprendre aux choses formées, si on ne met pas à jour cette région cachée des essences vagues.

Simondon dit quelque chose d’étrangement semblable. Il y a une longue tradition qui consiste à penser la technologie en termes de forme-matière, et à ce moment-là, on pense l’opération technique comme une opération d’information, c’est-à-dire l’acte d’une forme en tant qu’informant une matière. On dirait presque que le modèle technologique de cette opération c’est : moule-argile. Le moule est comme une forme qui s’imprime à une matière; et c’est, en termes savants, ce schéma, c’est le modèle hylémorphique, où hylé veut dire matière et morphé veut dire forme. C’est le schéma forme-matière.

Et il dit que c’est évident que dans cette opération technologique — ce schéma il n’est pas le premier à la critiquer — ce qui est nouveau chez Simondon, c’est la manière dont il le critique. La manière dont il le critique est très intéressante pour nous, parce que ça consiste à dire, qu’en fait, là aussi, quand on privilégie le schéma forme-matière, où le modèle hylémorphique c’est comme si on séparait deux demi-schèmes, où on ne comprend plus, plus du tout, comment ces deux demi-schèmes peuvent bien s’adapter l’un à l’autre, l’essentiel se passe entre les deux. Là aussi, si on laisse caché l’entre-deux, on ne peut plus rien comprendre. Qu’est-ce que c’est cet entre-deux ? C’est tout simple. C’est qu’est-ce qu’il y a entre le moule, entre le moule qui va imposer la forme, et la matière argile.

Ce qu’il y a d’embêtant dans ce schéma, c’est que l’opération du moule, ça consiste à induire dans l’argile, ou à déterminer l’argile, à prendre un état d’équilibre, et vous démoulez quand cet état d’équilibre est atteint. Si bien que vous ne risquez pas de savoir ce qui s’est passé. Qu’est-ce qui s’est passé ? Qu’est-ce qui se passait du côté de la matière lorsqu’elle tendait vers son état d’équilibre ? Ce n’est plus un problème de forme et de matière, c’est un problème énergétique. C’est un problème de la matière-mouvement : la tension de la matière vers un état d’équilibre déterminé.

Or le schéma forme-matière ne tient pas compte de ça puisque le schéma forme-matière présuppose en quelque sorte une matière préparée. Et du côté de la forme, ça ne va pas mieux puisque, du côté de la forme, ce qui serait intéressant, c’est être à l’intérieur du moule. Or même l’artisan n’est pas à l’intérieur du moule. Si on était à l’intérieur du moule, ou si on imagine le moule comme intériorité présente à soi-même, qu’est-ce qui se passe ? Ce n’est plus une opération de moulage. C’est une opération, si courte qu’elle soit — et le moulage a une opération très courte où la matière argile arrive à son état d’équilibre voulu très rapidement — et si on est à l’intérieur du moule, et si on s’imagine dans des conditions moléculaires microscopiques, peu importe la durée que ça prend, qu’est-ce qui se passe en fait ? Ce n’est plus une opération de moulage, c’est comme Simondon le dit très bien, une opération de modulation. Quelle est la différence entre mouler et moduler ? [A ce propos, voir la séance 5 du séminaire sur la Peinture (12 mai 1981)]

Simondon montre très bien que toutes les opérations technologiques, on extrait le mode du moulage ; c’est commode, au niveau le plus sommaire, c’est plus facile à comprendre une opération de moulage. Mais en fait, les opérations technologiques, c’est toujours des combinaisons entre le modèle simple du moulage, un modèle plus complexe mais non moins effectif, présupposé par le moulage, et qui est le modèle de la modulation. Qu’est-ce que c’est que la modulation? Moduler, ce n’est pas difficile, c’est mouler de manière continue très variable. Un modulateur, c’est un moule qui change perpétuellement de grille à mesure qu’elle est atteinte. Si bien qu’il y a une variation continue de la matière à travers les états d’équilibre, et moduler, c’est mouler de manière variable et continue. Mais on dira aussi bien que mouler, c’est moduler de manière constante et finie, et déterminée dans le temps. En électronique, il n’y a que des modulations et des modulateurs.

Simondon insiste sur cette espèce de dimension qui n’est pas du tout une synthèse ; il ne s’agit pas du tout de dire que cet intermédiaire c’est une synthèse. L’essence vague de Husserl, ce n’est évidemment pas une synthèse d’essences formelles et de choses sensibles formées. De même, le domaine que Simondon dégage entre la forme et la matière, ce n’est pas un intermédiaire qui retiendrait un aspect de la forme et un aspect de la matière, ce n’est pas du tout une synthèse. C’est réellement une terre inconnue, cachée par ce à quoi elle est intermédiaire. L’essence vague est toujours cachée, et c’est par-là que Husserl peut, découvrant les essences vagues, se dire phénoménologue: il fait une phénoménologie de la matière ou de la corporéité. Il se met dans les conditions de découvrir ce qui est caché, aussi bien notre pensée conceptuelle opérant par essences formelles, que notre perception sensible appréhendant des choses formées. C’est donc un domaine proprement phénoménologique. La phénoménologie, c’est l’itinérance. Il est en train de suivre l’essence vague. C’est pour ça qu’il n’aurait jamais dû écrire que ces quatre pages ; enfin, c’est idiot de dire ça, parce qu’on pourrait dire ça de tout le monde. Comprenez que s’il en avait dû en écrire, c’est celles-là qu’il devait écrire ; c’est là qu’il était le plus phénoménologue. Le phénoménologue, c’est l’ambulant, c’est le forgeron.

Simondon, c’est la même chose : il ne s’agit pas du tout de dire que c’est une synthèse de forme et de matière. Il découvre, dans les conditions énergétiques d’un système, dans la succession des états d’équilibre, en fait pas vraiment d’équilibre, puisque c’est des formes dites méta-stables. Ce sont des équilibres qui ne sont pas définis par la stabilité. Dans toute cette série de la modulation définie comme variation continue d’une matière, quels vont être les caractères par lesquels il va définir cette — je mélange les termes de Husserl et de Simondon –, cette matérialité énergétique ou cette corporéité vague, c’est-à-dire vagabonde ? Et voilà que Simondon nous dit qu’elle se définit de deux manières, d’une part, l’existence et la répartition des singularités, et deuxièmement, par la répartition et la production de qualités affects : plus ou moins résistant (pour le bois, c’est l’exemple de Simondon), plus ou moins élastique, plus ou moins poreux, et les singularités, c’est les fibres de bois. Simondon saute directement des exemples artisanaux ; manifestement, il aime le bois, du bois à l’électronique. C’est son exemple à lui. Pourquoi est-ce qu’il ne parle pas de la métallurgie ? Bon, c’est son affaire.

Au point où nous en sommes, on a fait un énorme progrès. On a défini une espèce de matière nomos, ou mieux une matérialité vagabonde. On dira que c’est très différent de toutes les histoires matière-forme. Bien plus, le modèle hylémorphique, le modèle matière-forme, c’est le moment ou jamais de tirer des conclusions : lorsqu’on soumet la corporéité ou la matérialité au modèle matière-forme, c’est en même temps que l’on soumet l’opération technologique au modèle travail. C’est évident que le modèle matière-forme n’est nullement imposé par l’opération technologique, il est imposé par la conception sociale du travail. Donc, c’est en même temps que la matière est soumise à ce modèle très particulier du travail. En revanche, l’opération technologique d’action libre épouse directement la matière-mouvement. On avait vu qu’il avait deux modèles technologiques : le modèle travail, le modèle action libre. Donc, ça nous donnerait comme une confirmation.

On arrive à notre problème. On reçoit confirmation de Husserl et Simondon. La matière-mouvement ou matérialité ou corporéité ou essence vague, maintenant on a une profusion de mots : c’est la matière en tant que détachée ou libérée du modèle matière-forme. Et du même coup, l’opération technologique est détachée du modèle travail, et c’est la matière en tant que pourvue de singularités, porteuse de traits d’expression, sujette à des opérations de déformation. Le travail, qu’est-ce que c’est d’autre que tout ça ? On l’a vu. Je vous renvoie à ce qu’on avait essayé de voir sur comment le modèle travail se dégageait d’une tout autre façon : il se dégage par une double opération, celle par laquelle la matière est préparée, c’est à dire homogénéisée, uniformisée, à ce moment-là, c’est une matière légale, par distinction d’une matière nomade. Et ce n’est pas une opposition ; les deux se mélangent tout le temps, mais c’est une matière légale, et pas une matière en tant que nomade.

Et d’autre part, mais c’est tout à fait complémentaire, par un calcul du temps et de l’espace de travail, et c’est la grande idée d’une quantité abstraite de travail qui est constitutive du travail. Historiquement, dans l’économie politique du 19ème siècle, c’est en même temps que se dégage le modèle du travail abstrait, le modèle travail, en économie politique, et en physique, ce qu’on appellera le travail d’une force, à savoir l’opération par laquelle une force déplace son point d’application.

Donc, on tient une définition de la matière-mouvement. Cette matière-mouvement est, dans son essence vague, je ne peux pas dire qu’elle le soit d’après les lois d’une essence fixe, donc quelque objection qu’on me fera, je peux déjà m’en tirer, donc tout va bien. En vertu de son essence vague, cette matière-mouvement est essentiellement métallique. La vraie matière flux, c’est le métal, et les autres matières ne seront saisies comme en mouvement que par, non pas comparaison, mais par communication avec le métal. En quel sens est-ce qu’on pourrait dire ça ? Je ne pose pas l’égalité matière-mouvement = métal ; je dis au contraire que c’est fondamentalement anexacte, que c’est une identité vague. Mais pourquoi le dire ?

Je dis rapidement des choses qui ne dépassent pas l’appréhension sensible. Qu’est-ce qu’il y a de tellement bizarre dans le métal ? Ça ne se mange pas, le métal. Ça veut dire que la situation très particulière du métal, du point de vue de l’intuition sensible, je n’invoque pas du tout la science. Mais on pourrait se demander ce que c’est le métal d’un point de vue de la chimie, un corps métallique, ou qu’est-ce que c’est que les sels minéraux ? Il y en a partout finalement. Je me dis que finalement, il y a une coextensivité du métal et de la matière. Tout n’est pas métal, mais partout il y a du métal, c’est ça la synthèse métallique. Il n’y a pas d’agencement qui ne comporte un bout de métal. Le métal, c’est le procédé fondamental de la consolidation de tout agencement. L’unité homme-cheval, ça se boucle avec l’étrier. Vous me direz, mais qu’est-ce qui se passait avant le métal ? La pierre ? Il n’y a pas coextensivité avec la pierre.

Qu’est-ce que ça veut dire, coextensivité du métal et de la matière ? Ça ne veut pas dire matière = métal ; ça veut dire que d’une certaine manière, le métal est le conducteur de toute la matière. Quand il n’y avait pas de métal, la matière n’avait pas de conducteur. Qu’est-ce que ça veut dire que le métal conduit la matière ? Qu’est-ce qu’il y a de tellement spécial dans le métal ? Si vous prenez une autre matière, végétale, ou animale, ou inanimée, on comprend que le schème hylémorphique, que le modèle forme-matière marche d’une certaine façon. Vous avez une matière à laquelle vous faites tout le temps subir, technologiquement, des opérations. Et en un sens, tout le monde sait que ce n’est pas vrai concrètement ; mais abstraitement, on peut un peu faire comme si chaque opération était comprise entre deux seuils. Chaque opération est déterminable entre deux seuils : un infra-seuil qui définit la matière préparée pour cette opération, et un supra-seuil qui est défini par la forme que vous allez communiquer à cette matière préparée. Il est bien entendu que la forme à laquelle vous arrivez à l’issue d’une opération peut elle-même servir de matière à une forme différente. Par exemple, vous commencez par donner une matière au bois, première opération, et puis c’est ce bois déjà informé dont vous allez faire un meuble. Il y a une succession d’opérations, mais chaque opération est comme comprise entre des seuils déterminables, et dans un ordre donné. Il y a un ordre donné et c’est très important.

Ce qui me paraît le plus simple dans la métallurgie, et surtout dans la métallurgie archaïque, on dirait que les opérations sont toujours à cheval sur des seuils, bien plus qu’elles communiquent par dessous le seuil. Or ce qui me plaît, c’est que Simondon, dans le seul paragraphe qu’il consacre à la métallurgie, dit ça très bien : la métallurgie a beau se servir de moule, en fait elle ne cesse pas de moduler. Alors bien sûr, elle ne se sert pas toujours de moule : l’épée, ça se fait sans moule, mais le sabre c’est de l’acier moulé. Mais même lorsqu’il y a moule, l’opération de la métallurgie est modulatoire. C’est vrai partout, mais voilà que la métallurgie fait accéder à l’intuition sensible ce qui est ordinairement caché dans les autres matières. En d’autres termes, la métallurgie, c’est la conscience ou le métal, c’est la conscience de la matière même, c’est pour ça qu’il est conducteur de toute la matière. Ce n’est pas le métallurgiste qui est conscient ; c’est le métal qui apporte la matière à la conscience.

C’est embêtant, c’est trop hégélien. Voilà ce que dit Simondon dans ses cinq lignes : “La métallurgie ne se laisse pas entièrement penser au moyen du schème hylémorphique car la matière première, rarement à l’état natif pur, doit passer par une série d’états intermédiaires avant de recevoir la forme proprement dite” — en d’autres termes, il n’y a pas un temps déterminé – “après qu’elle a reçu un contour défini, elle est encore soumise à une série de transformations qui lui ajoutent des qualités” [L’Individu… , p. 54] En d’autres termes, l’opération singularité, qualité rapportée au corps métallique, ne cesse pas de chevaucher les seuils. “La prise de forme ne s’accomplit pas en un seul instant de manière visible, mais en plusieurs opérations successives.”

On ne peut pas dire mieux ; déjà dans le cas de l’argile, ça ne s’accomplissait pas en un seul instant, seulement rien ne nous forçait à le savoir. Le métal, c’est ce qui nous force à penser la matière, et c’est ce qui nous force à penser la matière en tant que variation continue, c’est-à-dire comme développement continu de la forme et variation continue de la matière elle-même, tandis que les autres éléments matériels peuvent toujours être pensés en termes de succession de formes différentes et emploi de matières variées. Mais une variation continue de la matière et un développement continu de la forme, c’est ce que la métallurgie fait affleurer, et ce que la métallurgie rend conscient, et fait nécessairement penser comme état de toute la matière. C’est pour ça que le métal conduit la matière. Simondon : “On ne peut distinguer strictement la prise de forme de la transformation quantitative. Le forgeage” – forger – “et le trempage” – tremper – “d’un acier sont l’un antérieur, et l’autre postérieur à ce qui pourrait être nommé la prise de forme proprement dite ; forgeage et trempage sont pourtant des constitutions d’objets” [L’Individu… , p. 54-55]

En d’autres termes, c’est comme si, par-delà les seuils qui distinguent les opérations, les opérations communiquaient dans une espèce de mise en variation continue de la matière elle-même. Pas d’ordre fixe dans les alliages. Il y a un livre savant sur la variabilité métallurgique : à la naissance de l’histoire, l’empire de Summer, il y a douze variétés de cuivres recensés avec des noms différents d’après les lieux d’origine et les degrés de raffinage. Ça forme comme une espèce de ligne, à la lettre une mélodie continue du cuivre. [Il s’agit sans doute du livre de Henri Limet, Le travail du métal au pays de Sumer au temps de la IIIe dynastie d’Ur (Paris : Belles Lettres, 1960) ; voir Mille plateaux, p. 505] Et l’artisan dira : c’est celui-là qu’il me faut. Mais indépendamment des coupures opérées par l’artisan, il n’y a pas d’ordre fixe pour les alliages, variété des alliages, variabilité continue des alliages. Et enfin, pourquoi est-ce que Simondon parle si peu de la métallurgie ? Ce qui l’intéressera vraiment, c’est là où des opérations de modulation, de variation continue vont devenir non seulement évidentes, mais vont devenir le nomos même, l’état normal de la matière, à savoir l’électronique. Ouais.

Il y a quelque chose de très troublant dans le métal. Si vous m’accordez qu’il n’y a pas d’ordre fixe dans les alliages — évidemment, il ne s’agit pas des aciéries modernes, il s’agit de la métallurgie archaïque — si vous m’accordez cette série d’opérations qui s’enchaînent les unes aux autres, si bien que ce qui était caché dans les autres matières, devient évident, ça tient à quoi ? Le métal, ce n’est pas consommable. La matière, en tant que flux, se révèle là où elle est productivité pure, où l’opération technologique est donc une fabrication d’objets, outils, ou armes. Et il y a évidemment un lien entre cette matière-productivité, cette matière qui ne peut être saisie qu’en tant que productivité pure, dès lors pour servir à la fabrication d’objets, et cet état de la variation de la matière qui surgit pour elle-même. Car enfin, non seulement il n’y a pas d’ordre fixe, mais il y a toujours possibilité de recommencer. Certes pas à l’infini ; il y a tout de même les phénomènes d’usure, de rouille, mais vous pouvez toujours refaire du lingot. Le métal est la matière susceptible d’être mise sous la forme lingot.

Or, la forme lingot, c’est extraordinaire ; elle ne date pas d’hier. L’archéologie témoigne que, dès la préhistoire, le métal transitait, que, entre lingot et itinérance, il y a un rapport fondamental, le métal transitait sous la forme lingot. Pensez que les centres métallurgiques du Proche-Orient n’avaient absolument pas d’étain ; ils manquaient de cuivre. Dès la préhistoire sont attestés des circuits commerciaux où le cuivre vient d’Espagne. Sumer est une civilisation métallurgique qui n’a pas de métal ; c’est un état de métallurgie extrêmement avancé sans métal, celui-ci vient sous la forme de lingot.

On pourrait distinguer très vite les formes de consommation ou les formes d’usage, ça ne nous intéresse pas. Mais en dehors de ça, il y a la forme stock. La forme stock est liée aux réserves alimentaires, elle est liée au végétal. Les premiers grands stocks, c’est des stocks impériaux, c’est les greniers impériaux : les stocks de riz dans l’empire chinois. Le stockage a toujours été considéré comme un acte fondamental de l’état archaïque. La forme stock implique l’existence d’un surplus qui n’est pas consommé et qui, dès lors, prend la forme stock. On verra l’importance dans l’histoire de cette forme stock. Il y a une autre forme très connue, c’est la forme marchandise. Je dirais presque que la vraie origine de la forme marchandise, ce serait peut-être les troupeaux. Il y aurait toutes sortes de mythes qui fonderaient le lien du stock et du végétal, et ce serait bien que les premières marchandises, ce soient le troupeau. Et c’est forcé parce que, d’une certaine manière, la forme marchandise, c’est une forme qui doit être en mouvement, qui n’est en mouvement artificiellement qu’en tant qu’elle est en mouvement aussi naturellement.

Mais la forme lingot, ce n’est ni du stock, ni de la marchandise. Ça peut être vendu, mais ce n’est que secondairement une marchandise. La forme lingot, c’est une forme très particulière qui, dans l’histoire, décidera de la valeur monétaire du métal. Alors, bien sûr, ça réagit sur la marchandise. Ça réagit dans les deux sens : vous pouvez faire du lingot une marchandise, mais la forme lingot, c’est la détermination monétaire, ce qui n’est pas du tout la même chose que la détermination marchande. Que les deux entrent en rapport, c’est une autre question, mais il n’y a que le métal qui renvoie à la forme lingot. Ce n’est même pas un stock de métal, le lingot, c’est autre chose ; je dirais que le lingot, c’est la variation continue de la matière, c’est un bloc.

Le métal est coextensif à toute la matière en ce sens que il énonce pour lui-même un statut qui était celui de toutes matières, mais qui ne pouvait être saisi que dans le métal. C’est lui le conducteur de toute la matière, parce que le métal met la matière dans le double état du développement continu de la forme et de la variation continue de la matière. Pour enchaîner avec ce que disait Richard tout à l’heure, je n’ai même plus besoin de dire pourquoi est-ce que le forgeron est musicien, ce n’est pas simplement parce que la forge fait du bruit. C’est parce que la musique et la métallurgie se trouvent hantés par le même problème : à savoir que la métallurgie met la matière dans l’état de la variation continue de même que la musique est hantée par mettre le son en état de variation continue et d’instaurer dans le monde sonore un développement continu de la forme et une variation continue de la matière. Dès lors, c’est normal que le forgeron et le musicien soient strictement des jumeaux. Ensuite, ça devient très secondaire si la musique est traversée par cette espèce de ligne idéale de la variation continue, si la matière est traversée par cette ligne métallique de la variation continue. Comment est-ce que vous voulez que le forgeron et le musicien ne soient pas jumeaux ? Il compte très peu pour nous que, par exemple, en Occident… [Interruption, fin de l’enregistrement]