Gilles Deleuze

Deleuze and Boulez at IRCAM, On Musical Time

Conference, 23 February 1978

Translation and transcription, Charles J. Stivale [cf. WebDeleuze for alternative transcript and translation by Timothy Murphy]
https://www.youtube.com/watch?v=lYfhwRmyw9Y

[The text presented here for scholarly purposes corresponds to the recording of the public session of the IRCAM event, and not to the text published, and deliberately revised by Deleuze (we believe), in Two Regimes of Madness, ed. David Lapoujade, trans. Ames Hodges and Mike Taormina (Paris: Minuit 2003; MIT/Semiotext(e), 2006), pp. 156-160, under the title “Making Inaudible Forces Audible”. We should also note that at this moment, Deleuze in the process of developing the themes presented here for his collaboration with Guattari, A Thousand Plateaus, notably pp. 262, 267, 298, 545 note 87, and especially, in the plateau on refrains, pp. 316-319]

[The IRCAM event was a five-day colloquium, the first four evenings in closed sessions and the fifth as a public event, with the participation of Roland Barthes, Gerald Bennett, Lucian Berio, Pierre Boulez (organizer), Michel Decoust, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean-Claude Risset, and several members of the IRCAM team. The recording opens with several panels explaining the purpose of the seminar, concluding: One of the questions raised by Boulez at the end of his analyses seems to be the following: is it possible to speak no longer about music but to speak starting from music? … Is it possible to grasp music not as an object but as a force (capable of generating its own movement)? Or, which might be entirely the same thing, what is Deleuze as non-musician doing here at a conference on music?]

Deleuze: Yes, the question is, why are we non-musicians here?

About this question, I’d like to make an opening comment about the method used, which is that Pierre Boulez selected five works, five musical works: the relations between these works clearly have no relation of filiation or dependence. Moreover, there is no progression or evolution from one work to the next one. It’s rather as if the five works, let’s say – selected partially in haphazard fashion, but only partially – created a cycle, and that in this cycle, they entered into reactions in relation to each other. In other words, in this cycle an aggregate of virtual relations is constructed between these works, and in these conditions, a special profile of musical time could emerge, a special profile of musical time valid only for these five works. We might well imagine that Pierre Boulez would choose four or five other works — I’m saying that at random, in my language – by Bartok, a work by Bartok, one by Stravinsky, one by Varèse, one by Berio. We would then have another cycle, reactions from one work to another, virtual relations. From this cycle, another profile of musical time, equally special, could be discerned, or a special profile of another variable that that of time.

So, I am saying that what seems quite interesting to me and for us in this method is that it’s not at all a method of generalization. It does not concern starting with works selected as examples and raising them toward an abstract concept of time about which we might say, “there, that’s musical time”. It concerns starting with limited cycles, determined in certain conditions, and extracting special profiles of time, allowing on this basis for superimposing these profiles and creating a veritable cartography of variables.

And perhaps this method addresses music and a thousand other things. In the precise case of the cycle chosen by Boulez, it seemed that the special profile of time did not at all attempt to cover entirely the question of musical time in general; the special profile that we discerned was a rather strange thing: based on a pulsed time, how a kind of non-pulsed time emerged, with this non-pulsed time quite able to return into a new form of pulsation. In fact, work number 1 (Ligeti) [Concerto de chambre by György Ligeti] showed how a non-pulsed time arose through a certain pulsation. Works II, III, and IV Les oeuvres II, III et IV [Dialogue du vent et de la mer by Claude Debussy, Modes de valeur et d’intensité by Olivier Messiaen, Éclat by Pierre Boulez] developed or showed different aspects of this supposed non-pulsed time. The final work V (by Carter) [A Mirror on which to dwell, Elliott Carter] showed how, starting from a non-pulsed time, we could rediscover a new form of pulsation, original, special, innovative.

So, the question would be to know, if we had sufficient time, what does this non-pulsed time exactly consists of, this kind of floating time, which corresponds more or less to what Proust called “a little time in the pure state”? The most obvious, the most immediate character is that a so-called non-pulsed time is a duration, that is, it is a time freed from measure, whether the measure is regular or irregular, whether simple or complex. So, it seems to me that a non-pulsed time puts us first and foremost in the presence of a multiplicity of heterochronous, qualitative, non-coincident, non-communicating durations. Henceforth, we clearly see the musical problem, or something other than musical, namely, how will these heterochronous, heterogeneous, multiple, non-coinciding durations be articulated? Since, as it would seem, we have deprived ourselves of recourse to the most general, classic solution, which would consist in entrusting to the Spirit the task of imposing a common measure or a metric cadence common to all these vital times, since, from the start of the problem, musical or otherwise, this solution is blocked off, then in which direction is one to go?

So, I don’t know, even if it means going into another domain altogether, I think that, currently, when biologists talk about vital rhythms, they encounter similar questions. They too reached the conclusion that heterogeneous rhythms could be articulated by entering under the domination of a kind of unifying form. And the articulations between vital rhythms, if necessary of the same periods, for example, a 24-hour rhythm, they do not seek them at all on the side of a higher form which would unify them, nor even on the side of a regular or irregular sequence of elementary processes. They looked for them elsewhere. They look for them at a sub-vital, infra-vital level, in what they call — they have a very pretty name for that, let it be the first technical word, but precisely it is not musical — they call it a population of molecular oscillators that will somehow go through, that will be able to go through very heterogeneous systems and very heterochronous rhythms like oscillating molecules, put into coupling, which then would go through systems and completely heterogeneous durations. Notice that the setting into articulation here does not depend on a unifying or unifying form, neither metric, nor cadence, nor any regular or irregular measure, but on the action of certain couples, certain molecular couples, or even of a molecular population released through different layers, different rhythmicities.

Let’s assume that. It is not by metaphor that one can say, I believe, that one of the great discoveries of relatively recent music was precisely the discovery, rather than of pure notes and tones, that they substituted the notion of sound molecules, and of sound molecules in coupling, capable of crossing layers of rhythmicity, layers of quite heterogeneous duration. Here then, it seems to me, would be or what could be the first determination of a non-pulsed time.

[A voice comes from the audience, someone wanting to ask a question; the moderator, Pierre Boulez says, “Not yet. I think it’s better for Mr. Deleuze to make his presentation before…” The person seems to insist on asking something quickly, and Boulez has to answer firmly, “Listen, please, don’t interrupt him, so let Mr. Deleuze finish his talk first”.]

The intervener: Why are you using such a complicated language which grasps nothing at all about… [the words are lost in the noise of the other audience members asking him to be quiet]

Deleuze: I’m going to tell you… [Pause, applause from some audience members regarding the attempt to silence the questioner, who continues speaking]

Boulez: So, go ahead and leave if you’ve not understood anything!

The intervener: [Inaudible comments]

Boulez: Listen, sir, I believe that we’ve now heard quite enough. That’s quite enough.

The intervener: [Inaudible comments]

Boulez: If it’s in order to state these kinds of banalities, really there’s no point in insisting on continuing. [Applause, diverse reactions; pause]

A woman questioner: [Protesting the use of the term “banalities”; different additional comments]

Deleuze: So, I believe… I am going to show that I have understood, completely understood what he has just said because my second point is very, very, very, very simple, very simple. [Pause] I believe it to be so, but I sense that I’m going to be interrupted [Deleuze points to several audience members] because it’s going to be too simple. [Laughter] I am saying, as a second possible character of non-pulsed time, I think it would have a very close relationship with the phenomena of individuation because phenomena of individuation themselves have very variable relations with time. We all know one type of individuation, it’s the most common, it’s even the one… it’s the regime of the one under which we live, which occurs at the same time by forms, by specification of a form and assignment of a subject, namely me, another, someone; there is a form, and this form is assigned under conditions which produce individuations, which create individuations. We also know that there are much more paradoxical individuations, I mean, of another type, which do not correspond to the form-subject aggregate, which are much more the types of individuations of a place, a landscape, a day, an hour of the day; if I say, “what an awful 7:05 p.m.” – here I am speaking concretely [Deleuze looks at his watch on the table] – “what an awful 7:05 p.m.” A landscape, an hour, etc. There is a certain type of individuation here which will not even be the combined play of a form and a subject. It is an individuation of the landscape type, or of an event or a time, or almost a temperature.

I have the feeling that the problem of individuation in music, which is certainly very, very complicated, is more of the type of these second paradoxical individuations than of the type of the first. For example, what is called the individuation of a phrase, of a short phrase in music? And in what sense does musical individuation in its linkage with time relate more to this second, much more bizarre type than to the first type operating by form and subject? I would almost like, starting from the lowest level, the most rudimentary or the easiest level in appearance, it happens that music can remind us of a landscape; it happens that music can evoke a landscape. The famous case is of Swann in In Search of Lost Time, hearing Vinteuil’s little phrase, and it evokes for him the Bois de Boulogne. It also happens that sounds evoke colors, either by association or by phenomena known as synesthesia. It even happens that motifs in operas are linked to characters, for example, a Wagnerian motif which is supposed to refer to a character. I don’t think we can say that this mode of listening to music, one might say that it is insufficient, but to say that it is null or without interest, that would be unfair. Maybe even at a certain level, at a certain level of relaxation, you have to go through that.

But why go through it? It’s because, at a more relaxed level, it is not the sound which refers to a landscape, but it is the music itself which envelops a landscape distinctly of sound which is interior to it. I think, for example, even with the ambiguity of levels, that in Liszt there is this aspect, how sound can refer to an exterior landscape and, at the same time, how a soundscape becomes interior to Liszt’s music. The same could be said for the notion of color. We could consider the sound-color relationship sometimes as a simple association, but also we can consider that the durations, the rhythms, the timbres a fortiori, are in themselves colors, properly sound colors which come to be superimposed on the visible colors and which do not have the same speeds, nor the same passages as the visible colors.

One would say the same, it seems to me, of a third notion, the notion of character. One can consider in opera certain motifs in association with a character, for example, as in a first hearing of a Wagner opera. But Boulez has shown very well how the motifs in Wagner are not only associated with an external character but are transformed into an autonomous life in a non-pulsed floating time in which they themselves become, by themselves, characters interior to the music. These three very different notions of soundscape, audible color, rhythmic character seem to me precisely the products by which a non-pulsed time produces its individuations of a very, very particular type.

So, I want to end with an even more general and very quick remark. It is that we are urged from all sides no longer to think in terms of matter-form to the very extent that for the hierarchy which would go from simple to complex, matter-life-spirit, we have ceased to believe in it in all domains. One can even think that life would instead be a simplification of matter. We might think that the vital rhythms, as I alluded to earlier, do not find their unity or their unification in a spiritual form, but on the contrary, in molecular couplings. So, all this matter-form hierarchy – more or less rudimentary matter and more or less scholarly sound form – isn’t that what we have finally stopped hearing and what composers stopped producing?

And what has taken its place? Perhaps instead, what happened was the idea of ​​very elaborate sound material. It is no longer a question of a rudimentary matter which would receive a form; that is no longer the couple. The coupling is between a very elaborate sound material, and on the other hand, forces which by themselves are not sound, not forms, but forces which by themselves are not sound, and which become sound or audible through the material that makes them appreciable. Here, I could indeed, to continue with something that was said earlier, I could think for example of the section from Debussy which is titled “Dialogue du vent et de la mer”, in which a highly elaborated sound material is seized as if by two forces. In example three, I believe, which was the work from Messiaen in the cycle proposed by Boulez, the sound material was also there to make audible a force which is not audible in itself, namely time, duration, and even intensity which in itself is a sound phenomenon. Similarly, in Boulez’s work, “Éclat”, all the highly elaborated sound material with the extinction of sounds occurred to make perceptible and audible two times, themselves non-sound, one defined as the time of the production in general and the other as the time of meditation in general.

So, if you will, for the couple of relatively simple matter and sound form which would inform this matter, it seems to me that more and more we have emphasized, we have substituted another coupling between a material that is highly elaborated as a material and imperceptible forces which become perceptible only through this material and which become appreciable only through this material. And it is then in the sense that, at the limit, one could say the music is not only, it is not only the concern of musicians insofar as music does not have sound as its exclusive or fundamental element. Its element is the aggregate of non-sound forces that the sound material elaborated by the composer will make perceptible in such a way that we can even perceive the differences between these forces, all the differential play of these forces.

So, here, I tell myself, at the limit, what results is the real innovation in music, but it was already true: all this work of very, very elaborate material in the service of non-sound forces, it penetrated all of traditional music. There is no need to make a dividing line. It would rather be appropriate to say that there was an immense upsurge at the end of the 19th century and the beginning of the 20th century which did not necessarily pass through atonal music, nor through serial music, which passes rather through all these creative endeavors to liberate chromatism, to liberate oneself from temperament, and which yielded inventions in all directions both of the molecular type, inventions also in making forces perceptible which by themselves are not sonorous, within the elaboration of a complex sound material.

And I ask myself, finally, in a way, are we not all faced with somewhat similar tasks? I could also say of philosophy, for example, that in a certain way, one could ask, what is classical philosophy? It’s… we give ourselves a kind of rudimentary matter of thought, like a flow of thought, and then doing philosophy would be to inform this matter, that is, to establish thought-forms, forms of thought, which philosophers call concepts or categories. But, from time immemorial, philosophers have also proceeded differently. That is, they sought to elaborate a thought material, not a simple material, a very complex thought material in order to make thinkable forces which are not thinkable by themselves. So, it’s a bit like saying in music, there is no absolute ear. The problem is to have an impossible ear, to make forces audible through a complex material, forces which would not be audible in themselves. In philosophy, it is not a question of an impossible ear, but of an impossible thought, that is, to make forces thinkable by a very complex thought material, forces which would not be so otherwise. In that sense, I think we have, we have so much to learn from music because it’s very, very much ahead of us. [End of recording]

Gilles Deleuze

Deleuze et Boulez à IRCAM, Sur le temps musical

Conférence du 23 février 1978

Transcription et horodatage de Charles J. Stivale

https://www.youtube.com/watch?v=lYfhwRmyw9Y

[Le texte que nous présentons ci-dessous, à titre de comparaison, est celui qui correspond à l’enregistrement, et non pas au texte publié, et délibérément remanié par Deleuze à ce propos, dans Deux régimes de fous, éd. David Lapoujade (Paris : Minuit, 2003), pp. 142-146, avec le titre “Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mêmes”. Il faut noter aussi que Deleuze est en train de développer les perspectives présentées ici dans son travail avec Guattari pour Mille plateaux, notamment pp. 318, 327, 364 note 71 et surtout, dans le plateau sur la ritournelle, pp. 390-394]

[Il s’agit d’un colloque qui s’est organisé sur une semaine avec la participation de Roland Barthes, Gerald Bennett, Luciano Berio, Pierre Boulez, Michel Decoust, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean-Claude Risset, et d’autres ; l ’image visuelle commence à la minute 1 :02 après une mise en place textuelle qui se termine ainsi : L’une des questions soulevées par Boulez à la fin de ses analyses semble être la suivante : est-il possible de ne plus parler sur la musique, pour parler à partir de la musique ? … Est-il possible de capter la musique non pas comme un objet, mais comme une force (capable de générer son propre mouvement) ? Ou ce qui revient strictement au même, qu’est-ce qu’il fait là, Deleuze le non-musicien, dans une conférence sur la musique ?]

Deleuze : Oui, c’est la question, « pourquoi nous non-musiciens, nous sommes là ? ».

Sur cette question, je voudrais faire une première remarque sur la méthode employée. C’est que Pierre Boulez a choisi donc cinq œuvres, cinq œuvres musicales : les rapports entre ces œuvres évidemment ne sont pas des rapports de filiation, ni de dépendance. Bien plus, il n’y a pas progression ou évolution d’une de ces œuvres à une autre. C’est plutôt comme si les cinq œuvres, mettons — semi aléatoirement choisis, mais seulement semi — faisaient un cycle, que dans ce cycle, elles entraient dans des réactions, [2 :00] l’une par rapport à l’autre. En d’autres termes, dans ce cycle se tissait un ensemble de rapports virtuels entre ces œuvres, et que dans ces conditions, pouvait se dégager un profil particulier du temps musical, profil particulier du temps musical qui ne valait que pour ces cinq œuvres. On aurait pu très bien concevoir que Pierre Boulez choisisse quatre ou cinq autres œuvres — je dis au hasard ça, d’un langage — par Bartok, une œuvre de Bartok, une de Stravinsky, une de Varèse, une de Berio. On aurait eu un autre cycle, des réactions d’une œuvre à l’autre, des rapports virtuels. On aurait pu dégager à partir [3 :00] de ce cycle-là un autre profil également singulier du temps musical, ou bien le profil singulier d’une autre variable de celle du temps.

Je dis donc, ce qui me paraît déjà très intéressant pour nous dans une telle méthode, c’est que ce n’est pas du tout une méthode de généralisation. Il ne s’agit pas à partir d’œuvres prises comme exemples musicaux de s’élever vers un concept abstrait du temps dont on pourrait dire, «voilà ce que c’est le temps musical ». Il s’agit à partir de cycles restreints, déterminés dans certaines conditions, d’extraire des profils particuliers de temps, quitte là-dessus à superposer ces profils, à faire une véritable cartographie des variables.

Or peut-être que cette méthode, elle concerne la musique, et puis qu’elle concerne mille autres choses. Dans le cas précis du cycle choisi [4 :00] par Boulez, il semblait que le profil particulier de temps, qu’il ne prétendait pas du tout épuiser la question du temps musical en général, le profil particulier qui se dégageait, c’était une chose assez curieuse : comment d’un temps pulsé se dégage une sorte de temps non pulsé, quitte à ce que le temps non pulsé revienne à une nouvelle forme de pulsation. Et en effet, l’œuvre numéro I (Ligeti) [Concerto de chambre de György Ligeti] montrait comment à travers une certaine pulsation montait un temps non pulsé. Les oeuvres II, III et IV [Dialogue du vent et de la mer de Claude Debussy, Modes de valeur et d’intensité d’Olivier Messiaen, Éclat de Pierre Boulez]  développaient ou montraient des aspects différents de ce temps non pulsé supposé. La dernière œuvre V (de Carter) [A Mirror on which to dwell de Elliott Carter] montrait comment à partir d’un temps non pulsé, on retrouvait (5 :00) une nouvelle forme de pulsation originale, très particulière, très nouvelle. Eh bien, pour moi, là, c’est temps pulsé, temps non pulsé, je me dis bien sûr c’est musical, c’est complètement musical, et c’est aussi complètement autre chose.

Alors, la question, ça serait de savoir, si on avait le temps, en quoi consiste au juste ce temps non pulsé, cette espèce de temps flottant, ce qui correspond à peu près ce que Proust appelait “un peu de temps à l’état pur”. Le caractère le plus évident, le plus immédiat, c’est qu’un tel temps dit non pulsé est une durée, c’est-à-dire c’est un temps libéré de la mesure, que la mesure soit régulière ou irrégulière, qu’elle soit simple ou complexe. Un temps non pulsé donc, il me semble, nous met d’abord et avant tout en présence [6 :00] d’une multiplicité de durées hétérochrones, qualitatives, non coïncidantes, non communicantes. Dès lors, on voit bien le problème musical, ou autre chose que musical, à savoir, comment ces durées hétérochrones, hétérogènes, multiples, non coincidantes, comment vont-elles s’articuler ? Puisque, de toute évidence, on s’est privé du recours à la solution la plus générale, laquelle solution la plus générale et classique consiste à confier à l’Esprit le soin d’imposer une mesure commune ou une cadence métrique commune à toutes ces durées vitales. Puisque, dès le départ du problème, musical ou autre, cette solution [7 :00] est bouchée. Dans quelle direction aller ?

Alors, je ne sais pas, quitte à aller tout à fait dans un autre domaine, je pense que, actuellement, quand les biologistes parlent des rythmes vitaux, ils rencontrent des questions analogues. Ils ont fini par   croire, eux aussi, que des rythmes hétérogènes puissent s’articuler en entrant sous la domination d’une espèce de forme unifiante. Et les articulations entre rythmes vitaux, au besoin de mêmes périodes, par exemple, un rythme de 24 heures, ils ne les cherchent pas du tout du côté d’une forme supérieure qui les unifierait, ni même du côté d’une séquence régulière ou irrégulière de processus élémentaires. Ils les cherchent tout à fait ailleurs. Ils [8 :00] les cherchent à un niveau sub-vital, infra-vital, dans ce qu’ils appellent, ils ont un très joli nom pour ça, que ce soit le premier mot technique, mais justement il n’est pas musical, ils l’appellent une population d’oscillateurs moléculaires qui vont en quelque sorte traverser, qui seront capable de traverser des systèmes très hétérogènes et des rythmes très hétérochrones comme des molécules oscillantes, mises en couplage, qui dès lors traverseraient des systèmes et des durées complètement hétérogènes. Voyez que la mise en articulation, là elle ne dépend pas d’une forme unifiante ou unificative, ni métrique, ni cadence, ni de mesure quelconque régulière ou irrégulière, mais de l’action ce certains couples, [9 :00] certains couples moléculaires, ou même d’une population moléculaire lâchée à travers des couches différentes, des rythmicités différentes.

Supposons ça. Ce n’est pas par métaphore que l’on peut dire, je crois, qu’une des grandes découvertes de la musique relativement récente a été précisément la découverte plutôt que de notes et de tons purs, ils substituaient la notion de molécules sonores, et de molécules sonores en couplage, capables de traverser des couches de rythmicité, des couches de durée tout à fait hétérogènes. Voilà donc, il me semble, ce qui serait ou ce qui pourrait être la première détermination d’un temps non pulsé. [10 :00]

[Voix de l’assistance, quelqu’un qui voudrait poser une question ; le modérateur dit, « Pas tout de suite. Je crois qu’il vaut mieux que M. Deleuze fasse son exposé avant… » La personne semble insister sur quelque chose de rapide, et le modérateur, Pierre Boulez, doit répondre, « Ecoutez, je vous en prie, ne l’interrompez pas, laissez donc M. Deleuze finir son exposé d’abord ».]

Question : Pourquoi est-ce que vous utilisez un langage si compliqué qui ne comprend rien du tout de [les mots se perdent dans le bruit des autres membres de l’assistance qui le demande de se taire]

Deleuze : Je vais vous dire … [Pause, applaudissements de quelques membres de l’assistance à la tentative de supprimer de cette question]

Boulez: Alors partez si vous n’y ayez rien compris !

Question : [Propos inaudibles] [11 :00]

Boulez: Ecoutez, Monsieur, je crois que ça suffit maintenant. Ça suffit.

Question : [Propos inaudibles]

Le modérateur : Si c’est pour dire les banalités que vous dites, vraiment ce n’est pas la peine d’insister. [Applaudissements, réactions diverses ; pause]

Une femme : [Protestation contre l’emploi du terme « banalités » ; d’autres mots divers]

Deleuze : Alors moi, je crois… je vais montrer que j’ai compris, tout à fait compris ce qu’il vient de dire, parce que mon deuxième point, il est très, très, très, très simple, très simple. [Pause] Je crois, mais je sens que je vais être interrompu [Deleuze désigne du doigt les assistants particulier] parce qu’il sera trop simple. [Rires] Je dis, un second caractère éventuel du temps non-pulsé, je pense qu’il aurait un rapport très étroit avec les phénomènes d’individuation parce que des phénomènes d’individuation ont eux-mêmes avec le temps des relations très variables. Nous connaissons tous un type d’individuation, c’est le plus courant, c’est même celui… le régime de celui sous lequel nous vivons qui se fait à la fois par formes, spécification d’une forme et assignation d’un sujet, à savoir moi, un autre, quelqu’un, il y a une forme, et cette forme est assignée dans des conditions qui produisent des individuations, qui font [13 :00] les individuations. Nous savons aussi qu’il y a des individuations beaucoup plus paradoxales, je veux dire, d’un autre type, qui ne répondent pas à l’ensemble forme-sujet, qui sont beaucoup plus des individuations du type d’un lieu, un paysage, un journée, une heure de la journée, si je dis, quelle terrible 7 heures 05 – là je parle concret [Deleuze regarde sa montre sur la table] – quelle terrible 7 heures 05. Un paysage, une heure, etc. Il y a un certain type d’individuation là qui ne sera même pas au jeu conjugué d’une forme et d’un sujet. C’est une individuation du type paysage, ou bien événement, ou bien heure, [14 :00] ou bien presque température.

J’ai le sentiment que le problème de l’individuation en musique, qui est très, très compliquée surement, est plutôt du type de ces secondes individuations paradoxales que du type des premières. Par exemple, qu’est-ce qu’on appelle l’individuation d’une phrase, d’une petite phrase en musique ? Et en quel sens l’individuation musicale dans son couplage avec le temps est plus en rapport avec ce second type, beaucoup plus bizarre, qu’avec le premier type opérant par forme et sujet ? Je voudrais presque, à partir du plus, du niveau le plus bas, le plus rudimentaire ou le plus facile en apparence, il arrive qu’une musique nous rappelle un paysage, [15 :00] il arrive qu’une musique évoque un paysage. Le cas célèbre de Swann dans A la recherche du temps perdu, entendant la petite phrase de Vinteuil, et elle évoque pour lui le Bois de Boulogne. Il arrive aussi que des sons évoquent des couleurs, soit par association, soit par des phénomènes dits de synesthésie. Il arrive même que des motifs dans des opéras soient liés à des personnages, par exemple, un motif wagnérien qui est censé renvoyer à un personnage. Je ne pense pas que l’on puisse dire que ce mode d’écoute de la musique, on peut dire qu’elle est insuffisante, mais dire qu’elle est nulle ou sans intérêt, ça serait injuste. Peut-être même à un certain niveau, à un certain [16 :00] niveau de détente, il faut en passer par-là.

Mais en passer par-là, pourquoi ? C’est que, à un niveau plus détendu, ce n’est pas le son qui renvoie à un paysage, mais c’est la musique elle-même qui enveloppe un paysage proprement sonore qui lui est intérieur. Je pense, par exemple, même avec l’ambiguïté de niveaux, que chez Liszt, il y a cet aspect, comment le son peut renvoyer à un paysage extérieur et, en même temps, comment un paysage sonore devient intérieur à la musique de Liszt. On pourrait en dire autant pour la notion de couleur. On pourrait considérer le rapport son-couleur tantôt comme une simple association, mais aussi on peut considérer que le durées, les rythmes, [17 :00] les timbres à plus forte raison, sont en eux-mêmes des couleurs, des couleurs proprement sonores qui viennent se superposer aux couleurs visibles et qui n’ont pas les mêmes vitesses, ni les mêmes passages que les couleurs visibles.

On en dirait autant, il me semble, d’une troisième notion, celle de personnage. On peut considérer dans l’opéra certains motifs en association avec un personnage, par exemple, comme dans une première audition d’un Wagner. Mais Boulez a très bien montré comment les motifs chez Wagner ne s’associent pas seulement à un personnage extérieur, mais se transforment en une vie autonome dans un temps flottant non-pulsé où ils devenaient eux-mêmes, par eux-mêmes des personnages intérieurs à la musique. Ces trois notions très différentes de [18 :00] paysage sonore, de couleur audible, de personnage rythmique me paraissent précisément les produits par lesquels un temps non-pulsé produit ses individuations d’un type très, très particulier.

Je veux donc terminer sur une remarque encore plus générale et très rapide. C’est que nous sommes amenés de tous parts à ne plus penser en termes de matière-forme au point même que la hiérarchie qui irait du simple au complexe, matière-vie-esprit, nous avons cessé d’y croire en tous les domaines. On peut même penser que la vie serait même plutôt une simplification de la matière. On peut penser que les rythmes [19 :00] vitaux, comme j’y faisais allusion tout à l’heure, ne trouvent pas leur unité ou leur unification dans une forme spirituelle, mais au contraire, dans des couplages moléculaire. Donc toute cette hiérarchie matière-forme – une matière plus ou moins rudimentaire et une forme sonore plus ou moins savante – est-ce que ce n’est pas ça que nous avons enfin cessé d’entendre et que les compositeurs ont cessé de produire ?

Et quoi à la place ? Peut-être à la place ce qui est advenu, c’est l’idée d’un matériau sonore très élaboré. Il ne s’agit plus une matière rudimentaire qui recevrait une forme ; ce n’est plus ça le couple. Le couplage, c’est entre un matériau sonore très élaboré, [20 :00] et d’autre part, des forces qui par elles-mêmes ne sont pas sonores, non pas des formes, mais des forces qui par elles-mêmes ne sont pas sonores, et qui deviennent sonores ou audibles par le matériau qui les rend appréciables. Là, je pourrais, en effet, pour enchaîner avec quelque chose qui a été dit tout à l’heure, penser par exemple à la partie de Debussy qui s’appelle Dialogue du vent et de la mer, où là, un matériau sonore très élaboré est pris comme par deux forces. Dans l’exemple trois, je crois, qui était l’œuvre de Messiaen dans le cycle proposé par Boulez, le matériau sonore aussi était là pour rendre audible une force qui n’est pas audible en elle-même, à savoir le temps, la durée, et même l’intensité qui en elle-même [21 :00] est un phénomène sonore. De même, dans l’œuvre de Boulez, Éclat, tout le matériau sonore très élaboré avec l’extinction des sons était fait pour rendre sensible et audible deux temps eux-mêmes non sonores définis l’un comme le temps de la production en général et l’autre comme le temps de la méditation en général.

Donc si vous voulez, au couple matière relativement simple, forme sonore qui informerait cette matière, il me semble que de plus en plus on a mis l’accent, on a substitué un autre couplage entre un matériau très élaboré en tant que matériau et des forces imperceptibles qui ne deviennent perceptibles que par ce matériau et qui ne deviennent appréciables que par ce matériau. Et c’est alors en ce sens que à la limite, [22 :00] on pourrait dire la musique, elle n’est pas seulement, elle n’est pas seulement l’affaire des musiciens dans la mesure où la musique n’a pas pour élément exclusif ou fondamental le son. Elle a pour élément l’ensemble des forces non sonores que le matériau sonore élaboré par le compositeur va rendre perceptible de telle manière qu’on pourra même percevoir les différences entre ces forces, tout le jeu différentiel de ces forces.

Alors là, je me dis, à la limite, si bien que la vraie nouveauté en musique, mais c’était déjà vrai, tout ce travail de matériau très, très élaboré au service de forces non sonores, ça a traversé toute la musique traditionnelle. Il n’y a pas lieu de faire une coupure. Il y aurait plutôt lieu de dire que il y a eu un immense bouillonnement à la fin du XIXème et au début du XXème qui ne passe pas forcément par la musique atonale, [23 :00] ni par la musique sérielle, qui passe plutôt par toutes ces tentatives créatrices pour libérer le chromatisme, pour se libérer du tempérament, et qui ont donné dans toutes le directions des inventions à la fois du type moléculaire, des inventions aussi dans se rendre perceptible des forces qui par elles-mêmes ne sont pas sonores, dans l’élaboration d’un matériau sonore complexe.

Et je me dis, enfin, est-ce que d’une certaine manière on n’est pas tous devant des tâches un peu semblables. Je pourrais dire de la philosophie aussi, par exemple, que d’une certaine manière, on pourrait dire que la philosophie classique, c’est quoi ? C’est… on se donne une espèce de matière rudimentaire de pensée, comme un flux de pensée, et puis faire de la philosophie, ce serait informer cette matière, c’est-à-dire établir des formes-pensées, des formes de pensée, que les philosophes [24 :00] appellent des concepts ou des catégories. Mais, de tout temps, les philosophes, ils ont aussi marché autrement. C’est-à-dire Ils ont cherché à élaborer un matériau de pensée, pas un matière simple, un matériau de pensée très complexe pour rendre pensable des forces qui ne sont pas pensables par elles-mêmes. Donc c’est un peu come si on disait en musique, il n’y a pas d’oreille absolue. Le problème, c’est d’avoir une oreille impossible, rendre audible par un matériau complexe des forces qui ne seraient pas audibles en elles-mêmes. En philosophie, il ne s’agit pas d’une oreille impossible, mais d’une pensée impossible, c’est-à-dire rendre pensable par un matériau de pensée très complexe des forces qui ne le seraient pas. En ce sens, je crois que nous avons, nous avons tant à apprendre de la musique parce qu’elle est très, très en avance. [Fin de l’enregistrement] [24 :55]