Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 09, 02 February 1982

Transcribed by Unattributed (Part 1, 1:12:40) and Tamara Saphir (Part 2, 1:11:58); additional transcription revisions and timestamp, Charles J. Stivale

English translation by Billy Dean Goehring

 

Part 1

… Okay, moving on. You might recall that we started our analysis of the second — I say “second,” but this isn’t in any particular order — the second type of movement-image, which we had called the affection-image. We wrapped up with the perception-image, then we had moved on to the affection-image.

And last time—to recap the little progress we managed to make—we said: well, it’s still not clear how, but we felt like the affection-image was the close-up [gros plan], and the close-up is the face, which, again, implies that close-ups aren’t close-ups “of” the face. Again, it was a bit muddled — it was murky because we weren’t in a position to explain it yet — the affection-image is the close-up, and the close-up is the face. And we started simply by parsing out two poles, two poles for the close-up as well as for the face.

These two poles were material traits on the one hand, which we called — for the sake of convenience, looking for a way to group these phenomena together — material traits of faciality [traits matériels de visagéité], capable of forming intensive series: various levels of horror, for example, different levels of horror. These traits of faciality capable of forming intensive series can be associated with different organs. For example, an eye trait, a nose trait, a mouth trait can constitute an intensive series or gradient, an intensive series tending towards both growth and decline.

But if that’s one side of the face, the face’s other pole was the qualitative unity of a reflective surface. The qualitative unity of—so, an intensive series of traits of faciality and the qualitative unity of a reflective surface; and, since both are perfectly complementary, these poles are living dimensions of the face, “living” implying a polar tension, a dynamic whereby traits of faciality always threaten to get away, run off, escape the face’s qualitative organization. It’s what’s known as a tic. A tic, a facial tic, is precisely the movement whereby a trait of faciality escapes the reflective and radiating organization of the face; all of a sudden something slips, the mouth goes off, an eye darts away, swivels, trying to escape its qualitative organization. And at the other pole of this tension, [there is] the face’s constant effort, as a reflective surface, to retrieve the traits of faciality that, like birds, are always trying to get away, to flee. In other words, the face is in and of itself an animal. So, those were our two poles. I said the first thing we had to do in our analysis was try to establish the identity between the face and affection, since we perpetually cycle through three terms that will go around, sort of forming a moving circle: face, affect, close-up.

Well, our first challenge, which I dipped into last time, was: “How do we make the identity of the face and affect more palpable?” While affects travel along the body — obviously, it goes through the whole body, so it concerns the whole body! And yet there’s an identity linking affects with the face. This first issue was based on the Bergsonian understanding of “affect.” Using Bergson’s wonderful definition of affect, as “a [kind of] motor tendency in a sensory nerve” — I claimed we found the face’s two poles, and that we could establish a sort of substantial community between affect and the face.

And then I went in a completely different direction. I suggested that we look at a rather unusual text from another era, the 17th century, Descartes’s The Passions of the Soul. Let’s press on a bit further—we’ve forgotten why this is even relevant; in the end it will be clear why we’re using this text. But the Passions of the Soul is a very strange, beautiful work. So if this entices some of you into reading it, all the better. Descartes offers — as the title suggests — his theory of the passions, that is, of affect.

And so, he distinguishes three sorts of corporeal movement — but don’t take my word for it, see for yourself; go read his Passions — he distinguishes three sorts of internal corporeal movement. I’m glossing over a lot of Descartes — this is a bare bones account — the way he sees things is that the blood running through the body has very subtle components. He called these tiny blood components “animal spirits.” Very fine particles in the blood—by circulating in the blood, they can move the brain in a purely material way, in particular, a part of the brain Descartes called the “pineal gland,” which is the seat — with all the ambiguity this entails — the seat of the soul’s union with the body. Well, this is all important to help you to understand [Descartes’s] schema.

And so, objects outside us make impressions, impressions on our body that move our animal spirits, which our blood carries to hit the brain and orient the pineal gland in a certain direction. Depending on the pineal gland’s orientation after being hit by our animal spirits, the soul represents this or that object.

[Pause] See, it’s very straightforward. The first movements Descartes distinguishes are invisible movements within the body, movements whereby particles in the blood hit the brain [Pause] and then cause the soul to represent some object or other. That’s fine by me, because it’s one possible account for what we might call a perception-image: the soul represents a given object as dictated by the animal spirits hitting the brain, the pineal gland in particular.

Then the second kind of movement, also inside the body. He tells us—it’s a wonderful text, especially since it’s so well-written, you’ll see—he says, concerning… it’s a schema very in line with medical knowledge of the time, but Descartes is still innovating, he invents a lot of things; The Passions of the Soul is enormously inventive—he says, well, the second sort of movement is that not all animal spirits go to the brain; a small number of them, a few of them, go through the nerves into our muscles. And depending on the nature of the object represented by the soul, the body will have a corresponding motor response. That’s the second kind of movement.

It’s not perception-movement, so what is it? It’s action-movement. [Pause] Say, for example, that I see something terrifying. This is Descartes’s own example. What does that entail? It means that an object mobilizes my animal spirits in such a way that my pineal gland picks up, in this case, distress, very distressing movements, [and so] the soul depicts the terrifying object. That’s the perception-image.

But at the same time, some of the animal spirits rush into the motor nerves in my legs, and then? Countless things might happen. Maybe there are so, so many rushing to my legs that they get gridlocked. I’m so afraid that I’m paralyzed. Or maybe it’s not that, maybe… I’m so afraid, that without a second thought, as they say, I make a run for it, my legs whisk me away. This is the second type of movement. It’s what I referred to as the action-image.

[Pause] And then Descartes tells us that there is a third type of movement. Of course, this one depends—just like the others—depends on how animal spirits act upon the brain and nerves and muscles, and so on. But how is it different from the others? It’s that, while it does happen inside of the body, it becomes visible. It becomes visible at the body’s surface. And he says it’s a type of movement that isn’t reducible to either perception or to action. He says that the the first type of movement can be said to precede the affect — the sight of the terrifying object. The second type of movement can be said to follow the affect — I see something terrifying, I’m scared, I run, I flee.  [Pause] But the third type, the only one grasped as it appears, as it becomes visible—we ought to say that this third type of movement accompanies, that it is consubstantial with affection, with passion, with affect.

And when Descartes tries to explain that there is a difference in kind between this movement and the two before it, [Pause] he lists them, because he’s reluctant to define them. What will we call these movements? Expressive movements. They’re expressive movements. They’re in article —Passions of the Soul is divided into articles — he discusses them in Article 112. [Deleuze flips through his book] He calls these third sort of movements expressive movements; he calls them signs. He ends Article 112 with: “The most important such signs are expressions of eye and face” — “the expressions of eye and face, changes in color, trembling, listlessness, fainting, laughter,” [Laughter] “laughter, tears, groans, and sighs.”[1]

It’s hardly an exhaustive list, but it comes down to the way they’re brought together, how they’re combined — it’s a great list: “expressions of eye and face, changes in color, trembling, listlessness, fainting, laughter, tears, groans, and sighs.” It’s really tricky because with the whole sequence — fainting and sighing are very different things, you know? Every actor ought to read The Passions of the Soul. Here, I’ll just read a bit more, to whet your appetite.

From the article on sighing [Article 135]: “The cause of sighing is not [sic] different from that of tears” — Don’t mix them up, right? It’s by no means the same affect. “The cause of sighs is very different from that of tears, even though they are alike in involving sadness: we are moved to weep when our lungs are full of blood” — which he explain previously — “we are moved to weep when our lungs are full of blood, but we are moved to sigh when our lungs are almost empty, and some imagined hope or joy widens the orifice of the venous artery that sadness had narrowed. Then the little remnant of blood in the lungs suddenly drops down into the left-hand side of the heart through this artery, having been driven there by the desire to attain this joy. At the same time, this desire agitates all the muscles of the diaphragm and chest, so that air comes rapidly through the mouth into the lungs to fill the place vacated by the blood. And it is this that we call ‘sighing.’” What a great book.

Anyway, he goes on like that in The Passions of the Soul, analyzing this third type of movement, and then what happens? Yes, it turns out that, if it’s true that this third type of movement is distinct from the other two because it’s inseparable from a sort of expression on the body’s “surface,” it’s the face that collects these expressions, and which moreover possesses an additional ability to feign them, to feign them for the sake of being deceptive.

[Pause] In this way, Descartes will develop — I’ll… I’m just wrapping this up, and you’ll see what makes this text so important — Descartes then develops a theory of passions starting from — How do I put this? — starting from the ground floor, and this ground floor will be the most fundamental, original passion. The ground floor of what? Ultimately, the ground floor of expressive movement. We just saw a list of expressive movements, and the first affection will be the starting point for all expressive movement, i.e., the one that causes the least movement, that displays the least amount of expressive movement. And this strange passion, this original passion, is what Descartes calls “admiration.”[2] Why’s that? Because admiration — he’s using it here in a way we really could have used last time — is both “admiration” [in the normal sense of the word,] as well as something more basic, [when] something keeps one’s attention. Admiration is a state of the soul; Descartes isn’t using “admiration” in the full scope of the word. He loosely defines it as “the state of a soul whose attention is fixed upon an object.” In other words, it’s when the soul is led to think about something. “About something” — what does that mean? About something where the soul doesn’t yet know whether this something is good or not, whether it’s something helpful or unhelpful.

You can see precisely why admiration is presented as the primary passion, since it’s still uncertain in admiration: “Is this thing good for me, or not?” Thus, admiration is simply the fact that an object has intrigued me, that it stands out in my field of perception [mon plan perceptif]; it’s the affect corresponding to the act of fixating on said object, where I wonder, “What’s going to happen?” “Is it something good or not?” And that’s what makes it the first passion. Descartes puts it beautifully: “It’s the least expressive passion.” The eyes widen a little, the mouth parts slightly. He has a long passage on admiration. But it’s like…it’s really the foundation for all expressive movement.

And what’s built atop this foundation? Expressive movements develop along two lines depending on the response given to the question posed by admiration, “Is the object good, or is it bad?” “Is this good, or is this bad?” After this question gets resolves, you get the sequence of love and the sequence of hate — the sequence of love if the object is good, and the sequence of hate if the object is bad. So, you see, in the order of passions, admiration is the starting point for all expressive movement. Second, desire — attraction towards good impulses, repulsion from bad impulses. Thus, desire is like the basis for differentiating between love sequences on the one hand, hate sequences on the other. Right, where does that leave us? The point is that this is our second demonstration of a fundamental affinity between affects and the face. That’s the first payoff; it was worth the detour because it’s another piece of evidence.

The second result is that it demonstrates the two poles of the face. Why’s that? Because Descartes offers “admiration” as foundational for a series, the series of desire, the double series of desire, love and hate. We have every reason to — and we’re not twisting Descartes’s words, since he himself points to admiration as the base level of expressive movement — we tend to have two poles: the pole of desire, with its intensive series, and the pole of admiration, which refers to the other aspect of the face, i.e., the face as reflective unity.

[Pause] Or, if you prefer, to loop back to where we left off last time, [the second] pole of the face is the face insofar as it feels. And what does it mean “to feel,” at this juncture? Feeling means moving along the gradient of an intensive series that mobilizes traits of faciality, [Pause] and the other pole of the face [is] no longer that of the feeling face but rather the face that’s thinking “about” something. Last time I pointed out the ambiguity surrounding the English word, “wonder.” It was the same in French in the 17th century with the word, “admiration.” In Descartes’s case, it doesn’t only refer to admiration in the strict sense; it also means the act of thinking about something—the face thinking about something.

So, we’re back to our two poles, if it seems like I’m now trying to — again, we’ve managed to find evidence of an affect/face consubstantiality — it bears reiterating the poles of this “face/affect” because, uh… For the perception-image, it was completely different. Here, with the affection-image I mean, we constantly find ourselves with explanations for things that, in a way, are self-explanatory. Because, I mean, is there anything self-explanatory? I’m getting ahead of myself, right. What is self-explanatory about the face? It’s that the face is full to the brim with functions that we attribute to it. We give it two main functions: individuation and socialization, [Pause] individual characteristics and social roles. Supposedly, that covers it. Anyway, I’m just going over what we have left to cover.

The close-up comes in the moment the face gives up — I didn’t say “loses” — gives up its power of individuation and renounces its social role. If there is anyone in cinema who recognized this, talked about it, showcased it, built his entire career around it, it’s Bergman. When the face loses its function of individuation and gives up its social role, that’s when the face kicks off—then the face starts to develop. And this development is what the close-up is all about. This is what Bergman’s talking about. In order to get at what that means in simple terms, we might need to take a few round-about detours. So, I was getting ahead of myself.

For now, I’ll stick with what I called the two poles of the face/affect. What does that actually mean? All it means is that the face needs to give up its individualizing appearance and its social appearance in order to bring out what it is—in order to bring out the [union between] face/affect. [Pause] If the face is pure affect—we haven’t gotten to this point yet, but we’ll get there—but if the face is pure affect, it’s obvious that it has nothing to do with someone’s individuality, nor with their social role.

But for now, let’s circle back to the double series we were discussing, since they correspond to different poles. The face has two poles; you can describe them in different ways, but now we know that they all amount to the same. I can say that the face is, on the one hand, a teeming swarm of micro-movements and, on the other hand, a reflective surface of inscription, a surface for the inscription of said micro-movements. The second way of putting it—and I think our discussion last time adequately established why these were equivalent—the second is to say that the face is a disorderly set of traits of faciality [visagéité], material traits of faciality, while at the same time being a formal, faceifying [visagéifiant] contour.[3]

Third, I could say that the face is [on the one hand] intensity, or an intensive series to which other traits of faciality can always be added [Pause] and, on the other hand, that it’s a qualitative unity, a pure quality. I’m getting ahead of myself again, but we’ll see if any of that bears out.

The fourth way of putting it would be: on the one hand, the face is desire, i.e., passional affect and, on the other hand, the face is admiration [Pause] [i.e.] intellectual affect.

[Pause] Fifth, I could say that from one angle, the face is a feeling face, while from another angle, the face is a face that’s thinking about… dot dot dot.

Well, things shift right away. Everything surrounding our attempt to establish the face-affect relationship. Now we’re shifting, we’re pivoting.  What we’ll try to do is establish or evaluate the relationships between this “face-affect”—since we’ve obtained a particular arrangement, the “face-affect”—We’ll take a look at what relationship there might be between the face-affect and the close-up. If there does turn out to be a meaningful relationship between them, that will put us in a position to confirm that close-ups are affective images or are the epitome of affective images. [Pause] And then, they’ll have to be analyzed, just as one might do with philosophical authors [Brief interruption of the recording] […] of cinema.

And when it comes to the close-up, a few names are mainstays in the conversation. I wanted to go through two issues of a… from the journal, Cinématographe, which devoted — I should read their dates — two issues specifically dedicated to the subject of the close-up: February 1977 and March 1977. As is to be expected, the pieces cover the major examples—I think they’re well-chosen—the pieces are on Griffith, Eisenstein, Bergman, and Sternberg. Well, you could always say that there are more; clearly, it’s not an exhaustive list, but… for our purposes: how much use will we be able to make of the claims in [these issues], which are often pretty solid — how much will we…? We’ll see as we go.

Actually, my first observation is [that] there is a running theme; there is a common thread starting with Eisenstein: that Eisenstein’s close-ups and Griffith’s close-ups, as close-ups of the face, represent two “polar” understandings of the face. Is that what Eisenstein says, exactly? That’s not exactly what he said. As we’ll see. But there are — we’re very tempted to say — I mean there’s a constant theme in film studies, that the close-ups have two extremes, with Griffith on one end and Eisenstein on the other. What a lucky coincidence for us! It’s a good sign that a completely different analysis landed on the face having two planes [plans], the two poles of the face. So, we weren’t sure we wanted to… well… Let’s just take a look at Griffith and Eisenstein.

And really, this is only at a glance—as always, you should comb out the subtleties and nuances for yourselves. It can’t possibly be this straightforward. But on the surface, it’s true. Yes, close-ups in Griffith are of “contour” faces, [Pause] surprised or admiring faces, or faces that are thinking about something, demonstrating a strong qualitative unity. Even Griffith’s process in many of the close-ups I cited, laid out very clearly in Cinématographe — not only does he frame the close-up face with a mask, the so-called iris shot ensures precisely this sort of “contour” face, thinking about something.

And we saw the use of thinking faces, along with even the possibility of turning it around—since we haven’t lost track of our side problem: why is it that we sometimes get close-ups of objects, and not just faces? We have an answer, and later on it probably won’t present us with any difficulty whatsoever; it won’t even be a problem. But indeed, we can already say — though this isn’t our answer to the question, “Why are there close-ups of objects?” This isn’t our response — but one piece of our response might have to do with when we’re shown a close-up face, followed by what [the face] is thinking about. When Griffith famously shows us a woman’s face and then shows us what [the face] is thinking about: her husband.

And it can go the other way: we’re given a close-up of something, followed by the face thinking about this something, the face this object will spur into thought. A close-up of the knife, then the wide eyes thinking about it, about using it to kill, to kill or… See, they form a set, face-contour. The Griffith close-up is defined by the “contour” face, the face thinking about something, bearing a clear qualitative unity. There’s a coherent, stark, qualitative unity with this contour-face, the face thinking about something, the face admiring us, exhibiting a qualitative unity. In short, they’re connected, but it isn’t clear how I can move from the idea of the face thinking about something to the idea that, at bottom, it [the face] is a qualitative unity, that it expresses a pure quality. That will present a challenge. That’s fine then, suddenly we’re back in the thick of it.

But we still have to recognize the fact that that’s how it actually works: that a face that’s thinking about something expresses a [pure] quality. It isn’t obvious. Why? How can we say this? Why is this so? I have no idea why. But it’s a fact. I mean, I don’t know yet. But it’s a fact. That’s how it goes with Griffith’s close-ups. And probably it’s the fact that it’s often the face of a woman, for example, thinking about something; it’s a reflexive face. It’s not enough that it simply thinks about something; it both thinks about something and expresses a pure quality. It varies quite a bit in Griffith, but for the most part, we might call it — this is how I see it, at least — whiteness.

Then, yeah, right away we might be misled into thinking, “Oh, white? Virginal, pure” — sure, maybe in that case, it’s a bad idea, that white is, you know, virginal, but ultimately we shouldn’t approach quality at the level of symbolism. These faces aren’t white; they’re much more subtle. What does is it mean to say that it expresses something on the order of white? It’s like an obsession in Griffith: a woman’s face and the snow and frost and ice, a woman running on a glacier. And so, with faces in Griffith — the Griffith-style face, I mean — the face-outline isn’t thinking about something. The close-up doesn’t offer us a face thinking about something without also showing a quality that’s often on the order of white—frost, snow, or even an ice floe. A famous example: the close-up of Lillian Gish — since we really ought to name the actresses in these close-ups — the close-up of Lillian Gish where her eyelashes are frozen.[4] Right, I’m dwelling on this in order to demonstrate our problem, but it helps us make some headway: we still can’t explain it, but we acknowledge the fact that there’s a strange connection between this face-contour —  admiring face, thinking about something — and the expression of a pure quality, white in this case.

[Pause] Let’s take it a little further. It’s as though the act of thinking about something was somehow related to a shared quality — drawing out[5] a shared quality — what is it that shares this pure quality, and what does it share it with? Let’s say it’s the quality shared by the face itself insofar as it’s thinking about something. The quality held in common by both the face insofar as it’s thinking about something and by the something it’s thinking about. In that case, the close-up would be the face insofar as it draws out a pure quality — what I’m calling a pure quality is the shared quality once it spills over the face and the thing it’s thinking about — beyond the face, the face having expressed a pure quality. Why would it be beyond the face? It wouldn’t be beyond; it’s just as much within [the face], since it’s the quality that the face has in common with what it’s thinking about.

Hang on, that doesn’t sound right. Is Lillian Gish, close up with her eyelashes frozen, thinking about frost, about snow? Perhaps, but how so? That isn’t what she’s thinking about. Where does that leave us, then? The point is that we’re starting to problematize the link between them. It’s a start, if you will, a start; we’ve cast out our line. On one hand, I have the “contour” face, which entails an admiration-face, a “thinking about” face, [Pause] a face expressing a quality — a quality that, in a way, spills over — It expresses a quality that spills out, perhaps because this quality is one shared by both the face and what it’s thinking about.

Along this same vein, I’m suddenly reminded of a film that I don’t remember all too clearly; I’d have to watch it again. However, I do remember the book that — the novel it’s based on; it’s a film by Ken Russell, but I can’t even remember the title [of the film]. It’s… It’s… [Deleuze hesitates] It’s based off the novel by [D.H.] Lawrence, Women in Love. [Claire Parnet chimes in with the English title]. What was that? Love? Was it called Love? [Parnet says, “Men in love.” Another student suggests, “Women in Love”] It’s in Love where I remember — I vaguely remember a close-up of a face where Griffith outdoes himself. I mean, well, the two women in the novel, Lawrence’s two women… there are wonderful descriptions of one of their faces and the ice — it’s Lawrence at his best—where he suggests, he suggests — it’s very elegant, it’s… he gives the impression that this woman is suffering from a fundamental sort of frigidity, and it’s so well done, so well done. So, anyway. There’s that; we have a theme. There’s this whole scene that plays out in the snow, where this young woman’s lover dies — if I remember correctly, he dies.

And in Ken Russell’s film, I… I remember… I don’t know, I forget, but I remember… I thought it was an even better film because, for once, we get a film that doesn’t ruin Lawrence, that doesn’t butcher it — what a treat.

But as I remember it, even the colors—this was in color. The film was filled with intriguing shades of white, of white-green—you couldn’t miss it—the quality shared by the heroine’s face and the frozen landscape. It was very subtle—it wasn’t because her face was frozen, no, not at all. It was the play of light, etc., which made the light really focus on her face, the tint of the light when she’s lying on the ice, that incredible light all along the ice, and so on. I’d almost claim that Ken Russell’s goes the furthest in this first direction, with this first [aspect]. So that’s the first aspect. I just want to emphasize that it’s amazing how well things have tracked with our analysis. One of these days our luck will run out; it can’ t forever. [Laughter]

All I’m saying is that — we’ve taken a step forward by moving from the face thinking about something to one expressing a quality. Again, we don’t understand how, but we acknowledge the fact that it happens. When something comes across as a conceptual fact in philosophy, where two concepts are joined together, and you still don’t have a clue why that’s the case, that’s a good thing. You say to yourself — you can tell yourself, “Hey, I’m onto something.” You know you’re onto something; you’ll then have to go find an explanation, but it’s the fact itself that one concept brought you to the other. It’s not about an association of ideas. In philosophy, it’s a matter of associating between concepts in a way that… it’s very distinctive.

But anyway, let’s move on to the other pole. What about an Eisenstein close-up? You’re tempted to say, oh well, it’s fine, let’s keep it simple — we can fix it later — let’s simplify. You’re tempted to say, well, yeah, obviously, [Eisenstein’s] represents the face’s other pole: the face qua trait of faciality. The face qua intensive series. The face qua desire. Well, he might not have been the very first — it doesn’t really matter who was first — but if there’s anyone who knew what material to spin traits of faciality from, breaking free from the general qualitative organization of the face, Eisenstein immediately springs to mind. In other contexts, you might also think of Stroheim, but that’s neither here nor there. We’ll see why Eisenstein might have taken this understanding of the face to a level previously unheard of.

Meaning what, exactly? A trait of faciality, see, that’s the other pole of the face. There’s a well-known example from The General Line that’s often cited and often discussed. It’s the face of a priest, a very handsome priest. We get a medium shot of it; it gets closer, and he has a very handsome face, a holy man’s face. Then it closes in, right, this is one example from The General Line of a close-up face. And you only see one eye — It’s a fine, noble face, very handsome, a lovely priest — but one eye is full of cunning, ohh, cunning! You’ve never seen such a sneaky eye. Really, it’s something that… you see it all the time. It’s what they call a facial flaw, right? [Laughter] Someone—you see someone from far off, and you think they’re good, they’re pretty. Really—they have a very nice face—and then you get closer, and it’s as though there’s some trait of faciality, which you couldn’t see from far away, that unravels it, and the face falls apart. And you think, oh no! You know, it often happens when somebody gives you the impression that they’re kind, right? [Laughter] You think they’re kind, so you get closer, thinking, “Finally, a good man—finally, a good person! Let’s take a look; this isn’t something you see every day.” And then you get closer and think, well, there’s something about their mouth… something about it is an obvious red flag. [Laughter]

That’s Eisenstein; this is his specialty. There’s a whole science behind it, you know? It happens in painting, which has its own demands, but it’s in cinema too. It’s no small feat, highlighting a trait of faciality such that it breaks off, and this is one of the close-up’s main functions in Eisenstein: the trait of faciality breaking free from the glowing face’s dominating organization, i.e., from the “contour” face—the dynamic material trait sliding off.

Okay, but then, if that’s all there was to it, if that’s all it was, I mean, you can find that in Stroheim; you see it in a lot of filmmakers, and Stroheim does it just as well. But with Stroheim it’s never — no, I shouldn’t say — but Eisenstein is unique because it’s one thing if the faces are already repulsive from far away. It’s a lot more complicated when the face, from a medium shot, isn’t all that bad. It’s all in the approach, when all of a sudden you discover a winged trait, the trait that breaks away, the trait that takes off.

But what is it that sets Eisenstein apart; what makes him so unique? I was using a single close-up as an example, but I was just trying to home in on this escape of traits of faciality, in an intensive series; that’s what he does. So then, what does he get from making intensive series of traits of faciality that break away? A series of close-ups. Right, a series of close-ups, a series of close-ups, all of different faces. Isn’t that what’s different [about Eisenstein]? Each time a trait of faciality emerges, an intensive series of material traits of faciality forms from one close-up to the next, where each trait escapes the face it belongs to, where each one escapes its face in order to form an autonomous intensive series.

[Pause] And this is what Eisenstein himself, in his commentary, calls the rising line: building up an intensive rising line, made up of these “traits of faciality” close-ups. And Eisenstein talks about the rising line of grief in Potemkin. But we should also talk about the rising line of the bourgeoisie in October, or the rising line of the kulaks in The General Line. Rising lines, with traits of faciality or corporeality, shot close-up — it’s everywhere, it’s everywhere.

[Pause] But why is this important? Because I think it’s clear — if we come back to the difference between close-ups in Griffith and Eisenstein — it’s rather clear that you can actually find both aspects in both directors. At a more complex level of analysis, we started with the idea that Griffith’s close-ups represented one pole of the face, while Eisenstein’s were the face’s other pole. Immediately, you all might have objected that — we should bring it up — you can find both poles of the face in both of them. For example, you constantly see rising lines in Griffith. In what way? Typically, it’s a young woman who just learned of the death of her mother or child. But very often, there’s an intensive series of a face feeling deeper and deeper levels of emotion. You could also call that a “rising line of grief.” At the same time… So, in Griffith, you have intensive faces as well as reflexive faces.

At the same time, it’s no secret that Eisenstein has a close-up of one of the finest reflective, “contour” faces, a face that’s thinking of something, thinking about something sublime or grandiose, or about death.  There are some famous close-ups of Anastasia in Ivan the Terrible, where the young girl absolutely appears as a “contour” face, as a face thinking about something profound. Or in Alexander Nevsky, where the hero himself is meditative and pensive. He’s thinking about something. He’s always thinking about something. And the close-ups in Alexander Nevsky clearly correspond to the contour, reflective, admirative side of the face, the face thinking about something sublime. Thus, you can find intensive close-ups in Griffith, and you can find reflective, qualitative close-ups in Eisenstein. Then what difference is there between them? That doesn’t prevent us—that doesn’t prevent us from claiming that one pole corresponds to Griffith and the other to Eisenstein. I’ll try to explain why.

And here, there’s something I found really interesting at the end of the essay on Eisenstein in Cinematographe. [Deleuze flips through the journal] It’s, no — in the Griffith essay — the Eisenstein essay, too. Yeah. It’s in the essay on Griffith, not on Eisenstein. The author works out the idea that there’s a sort of binary structure, as he puts it, in Griffith’s films—at work in a lot of films—and that this binary structure shows up, among other things, as a sort of binary between the epic and the lyrical, or to make it even simpler, the collective and the individual. And he pulls examples from Birth of a Nation, where you can clearly see this alternation or binary between the collective and the individual, the epic and the lyrical — a wide shot of the battle, or a wide shot of the soldiers about to emerge from the trenches. That’s what you’d call an epic shot, and then the lyrical is a close-up face, or several close-ups of different faces in sequence. Well, at any rate, you get a good example of intensive close-ups in Griffith with the sequence of close-ups of soldiers’ faces coming out of the trenches in Birth of a Nation.

But there’s something that stands out. Owing to its very binary nature, there is an alternation.  You get a wide shot, and then a close-up of the face, Face A, then another wide or medium shot, then a different face, and so on. It goes back and forth in this binary between the collective and the individual. I’d claim that it’s still a structure that forces close-ups of the face into a certain regime of individuation since they’re distinct from wide shots corresponding to the collective. As a result, you sort of still oscillate between the crowd and the individual, with the crowd reflected in the medium shot and the individual, drawn out of the crowd, reflected in the close-up.

Alright, what does Eisenstein do? In his case, I think, we find something truly innovative. What does he do? For example, in Potemkin, he has sequences of close-ups, each of a different face, but that’s not it. What’s important is that in each face what sticks out is a trait of faciality that becomes independent of the face and, by breaking free from the face, is immediately tied to the trait of faciality in the subsequent shot. What did Eisenstein achieve by doing this? He discovered an absolutely new understanding of crowds; [Pause] in other words, he was able to completely overcome any crowd-individual dualism. [Pause] He discovered a new entity. [Pause] He completely superseded the binary between the crowd, or collectivity, and the individual pulled from the crowd. The close-ups of individuals — precisely because they’re close-ups that include traits of faciality escaping the face’s organization — thus form an intensive scale, composing a distinct intensive scale and thereby completely overcoming any collective-individual dualism.

In other words — what I’m calling the crowd is something divisible, and what I’m calling the individual is indivisible [Pause] — Eisenstein discovered something that he needed from film, something neither indivisible nor divisible, something we’ll need a new word for — since we’ll run into this problem again later, there’s no rush [Pause] — something along the lines of an intensive set [des ensembles intensifs], not extensive sets like crowds or individuals. [Pause] So, you see, when I said that Griffith also has intensive series, sure, but it’s… it’s — you might be able to find counter examples — but in general, his shots are usually either an intensive series affecting one single face, an intensive rising line of grief, of despair, of… [Electronic noise; interruption of the recording] [1:12:40-1:13:00]

 

Part 2

… whereas with Eisenstein, the binary structure, or what the essay’s author is calling Griffith’s binary structure, has totally disappeared. There we have a pure intensive series, hence my general claim that, of course, both poles of the face are present in Griffith’s close-ups just as they’re present in Eisenstein’s close-ups. But that doesn’t change the fact that, on the one hand, the “contour” face is predominant in Griffith, and the “trait of faciality” or “intensive series” face is predominant in Eisenstein.

However, on the other hand, what is it that’s so innovative about Griffith’s approach? It’s what I was trying to describe earlier, unsuccessfully, what I was trying to describe earlier — I’m coming back to it because it’ll have so much bearing on the rest of our analysis. It’s that Griffith’s major discovery might be — there isn’t a formula, this isn’t a recipe, it’s just something he pulled off — by using close-ups of thinking faces, thinking about something, or “contour” faces, he pushed the face into an expression of pure quality — that’s his main thing — that I can see in the relationship we still find mysterious, between the face and the sea, the face and the ice, the face and the whiteness.

Conversely, on Eisenstein’s side, his stroke of genius was having taken the face so far in the other direction: the traits of faciality that he was able to draw out from direct, unbroken intensive series — whereas we just saw that the intensive series you might find in Griffith were broken up, repeatedly interrupted by wide shots, by the binary — drawing an unbroken intensive series which thereby overcomes any dualism between collective and individual. And what exactly does that suggest? See, I’m a bit stuck because we desperately need an answer, and we need it now! We can’t stop; everything was going fine because before, the pole of the face as thinking face made me, I was led to believe, I thought I had no choice but to set it aside in favor of something else — what, exactly? The qualitative face, the face expressing a pure quality, even if it was the pure quality shared by the face thinking and the thing it’s thinking about. With the face of intensive series, of intensive series of material traits, it should also force us to go beyond it, to move towards something.

What does it do? An intensive series of traits of faciality escaping several distinct faces, each breaking away from its original face. What will that accomplish? What does that give us? What effect—what effect will it have on us? What affect? Earlier, it was quality-as-pure affect. Now what is it that’s produced by Eisenstein’s intensive series? Literally, it produces what we might call, I think, a sort of potentialization, a potentialization. Now the result is a potency [puissance], a potentiality.

What do I mean by that? I’m talking about something so straightforward that I feel it can’t be put any other way. Again, we don’t understand why. We still don’t understand why, but that gives us something to do later on. We don’t understand why, and yet we know that’s how it is—why? Indeed, how are you affected by the build-up—for example, the build-up in Potemkin, the montage of close-ups, the sailors’ traits of faciality, and so on? You go, “Oh, the anger is rising; the tension is building.” What is the anger building up to? What is the anger rising toward? Up to the moment when the officers are sent overboard, are thrown into the sea, when the nurse’s eyeglass breaks, etc. What’s going on, in other words? The “rising anger” is a potentialization of space. You potentialize the entire space. You make something possible in this space. What sort of possibility? A revolutionary explosion.

[Pause] It can also go in the other direction. The potentialization can be more along the lines of “Shut it down!” “The revolution is over,” etc. At any rate, these intensive series will potentialize space. In other words, with the first pole of the face — actually, now I’m more confident about it, since we’ve confirmed it, but there’s always room to ask, why are they linked? — If we just recall the fact that there is a double link, a link between the thinking face and the extraction of a pure quality and a link between the feeling face (i.e., the face that goes through intensive series) and the potentialization of space, [Pause] shouldn’t that be the case with every close-up? Every time there’s a close-up of the face, don’t we wind up with a double operation that sometimes privileges one aspect and sometimes privileges the other — but in the end, they might both always be there: the extraction of a pure quality shared by… Shared by what? Let’s keep it simple and not get ahead of ourselves — shared by several different things.

The extraction of a pure quality common to multiple things; it’s pure precisely because it’s held in common. This isn’t something abstract; it’s a quality. For example, something like white—white, or black, or what have you — and on the flip side, the function of the close-up would always involve some sort of potentialization of space, such that something becomes possible, or everything becomes possible, or nothing is possible. So on and so forth, potentializing space. And so obviously the pressing question — but we’re getting a bit ahead of ourselves, so we’ll back up — what is it, at the end of the day? I mean, consider the big names in cinema we still haven’t covered. Can’t we already find this double operation — using close-ups to draw out pure qualities and potentialize space? But it doesn’t stop there; couldn’t you find filmmakers who say as much when they describe their films?

Let’s go ahead and jump to Sternberg before we even get into any sort of detailed analysis. If there’s anyone who tied close-ups to whiteness, and if Sternberg’s close-ups are synonymous with “white on white” in the same way that painting — around the same time, after all —developed white-on-white structures… [Interruption of the recording] [1:23:25]

… characters, and that goes for all of Sternberg’s white spaces. One of the characters says, “It’s a place where everything seems possible,” and so this kind of whitening of space, under very specific conditions, is accompanied by a very unique potentialization of space; it’s very uniquely Sternberg. That is, you can pick out different ways of potentializing, as well as different ways of extracting qualities, and it changes from one director to the next. Anyway.

But the pressing question — the one that got us ahead of ourselves — the pressing question is: but then, if that’s what the close-up entails, wouldn’t it be impossible to not use close-ups? Wouldn’t it be impossible for cinema to obtain potentializations of space and extractions of pure quality without including a close-up of the face? Yeah, that’s troublesome; it might give us a good opportunity to come back to certain aspects of what’s generally known as experimental film.

And at the end of the day, what do we find there if not potentialized spaces, potentialized empty spaces, and pure qualities? Then obviously, that’s not very, it isn’t very… it explains why many of us, as unknowledgeable as we sometimes are, why we find this kind of cinema so frustrating or boring. For one example, because I’ll use it again, that certainly isn’t boring: Marguerite Duras’s Agatha. There are no close-ups. What happens as a result? What is that connected to? But I could have just as well used an American director; they do it, too. One filmmaker who I think really stands out in this regard is Agnes Varda — drawing out pure qualities. I’m jumping around a lot, just to keep our analysis moving along.

From the beginning, as far back as her first film, Agnes Varda talks about the role and significance of white and black, and the distinction between black and white in her films. And well, yeah, white corresponds to women, and black corresponds to men. That’s important, right. But she’s not working with symbolism; she doesn’t mean that “woman is white, and man is black.” That’s not what she means. What she means, what the film is invested in — and I suppose her other films are interested in something very similar to this — is extracting a pure quality.

Coming back to Agatha — what do we see? Well, there’s something strange going on in Agatha. We see an empty room, or one filled by two ghosts, or almost ghosts, two ghosts in a narrowing, empty room. The voice recounts what happened in the past; in other words, this is the room afterwards, the room after humanity, the room after the brother and sister, the room after the couple. And the camera pans out to what’s outside the room, and what’s outside the room is the beach, the uncovered shoreline, the beach at low tide. So that, rather, we saw, we saw with… well, that’s space from before humanity. It’s the world of Cézanne, where humans are absent, the deserted beach. And the film more or less ends when the camera meets up with the windows. The film is about the time of the empty room, see. Can’t we already sense that there’s a very unusual sort of potentialization of space, brought about by the voice recounting past events? Right, but then it gets complicated.

Let’s keep it as simple as possible. There is a well-known independent American[6] film, a film by one of the greatest, Michael Snow, called Wavelength. This famous film — we’ll come back, but I want to lay out a few themes for you to think about for the next 15 days of… — it’s a well-known film, it zooms in, it consists of one long zoom. The camera is set on an empty room, and the duration of the film is the time it takes it to get through this empty room; starting with the back wall until it reaches the front, where the camera frames an engraving depicting, uh, the sea! Odd, but I feel like there’s a certain analogy to be drawn between that and Marguerite Duras.

What’s happening between the two of them? There’s an astonishing potentialization of space that sets off events; events will emerge from where and when we are there and then, along the camera’s path across the room from one wall to the other. And the film comes to an end once the camera closes in on the sea engraving. Then, fin, the room is gone, the space has used up all its potential. At the same time, this is accompanied by an extraction of quality since, at every stage, as the camera moves from wall to wall, at every stage there is an extremely subtle play of color: the extraction of quality, the potentialization of space. Alright. So maybe these things are a fundamental part of cinema.

We’re just saying, I’m just saying, well, let’s consider where things stand in our analysis, then we’ll come back to them afterward. It turns out that quite a few directors have used close-ups — and I’ll leave it at that — for the sake of these two operations, these two basic operations, and we still don’t even know what about them makes them essentially cinematic, or what makes them possible in film. Notably, I think, if cinema becomes more and more self-aware about these operations, which go beyond mere technique — they involve certain techniques, but it’s infinitely more than just technique — then cinema will become capable, I think — even if this isn’t its ultimate goal — of approaching certain literary masterpieces in a whole new way. That is, the relationship between literature and cinema is on the verge of fundamentally transforming. Okay, anyway… the relationship between literature and cinema itself might change.

But whatever, anyway, all I’m saying is that it turns out that what I just described as being so modern—the extraction of pure quality and the potentialization of space—apparently you could say these have been around since the very beginning. And I can’t even say that they’ve only been obtained through the use of close-ups. What I can say, at any rate, is that some directors have often done it using the close-up. That some directors, like Griffith and Eisenstein, have used close-ups to achieve it.

As a result, you can see where I’m headed in our analysis of Griffith and Eisenstein; it amounts to saying that we should still be cautious because, here too, a lot of people have written on this already. Eisenstein has written some wonderful stuff on close-ups in Griffith and in his own films, but obviously he plays a bit coy; he doesn’t exactly play fair. It’s sneaky because… as he is wont to remind us, he is a dialectician, i.e., he’s a good Marxist, he approaches things dialectically. So, it wouldn’t be a stretch for him to claim that Griffith somehow represents the first step of a dialectic, while he himself went further, dialectically, since he employed a dialectical method. But that’s not what he does! Because he specifically says — I’m looking at what Eisenstein wrote about Griffith’s close-ups compared to his own — he says two things; he says that Griffith is a genius, but he’s missing something. Because in Griffith’s case, the close-up is subjective; close-ups are only subjective. They’re only associative.

I’m paraphrasing what Eisenstein wrote. He says that they’re subjective, right, because [Griffith’s] close-ups come down to the conditions of visibility. With the Americans — he covers a lot, and some of his formulations are astounding — he says that with Americans, close-ups are all about the subjective conditions of visibility, i.e., the subjective [conditions] of the audience. They bring the audience up close to something, whereas, he says, it’s different with us Russians, because we Russians use dialectical methods.

We’ve gone a step further because we understand that close-ups ought to be about the objective apprehension of what’s been seen. We’ve passed from subjectivity on to objectivity. And then he adds — which amounts to the same — that Griffith’s close-ups are only associative, i.e., that they’re anticipatory. You see, he’s talking about the face thinking about something, [where] I go from the former to the latter. There’s an association between the face and what it’s thinking about, whereas my close-ups, Eisenstein says, are dialectical rather than associative.

And what does Eisenstein mean by “dialectical”? He means the production of a new quality — he’s read his Lenin — producing a new quality via juxtaposition or fusion, producing a new quality via juxtaposition or fusion. And he says, that’s how my close-ups work: they produce a new quality via juxtaposition or fusion. You know what he has in mind—the juxtaposition of different faces in Battleship Potemkin, the faces of sailors, the building anger, the mounting grief, etc. Well, here we’re dealing with a sort of dialectical union, dialectical fusion, that produces a new quality. And this last point is what interests us.

But we saw, in fact, that this [the supposed difference between Eisenstein and Griffith] is way off. That hasn’t been the real difference between them; it was… there isn’t… it doesn’t seem right to say that one is an improvement. Eisenstein’s understanding of the close-up didn’t strike me as all that dialectical; it isn’t dialectical at all. It’s intensive and is all the better for it. It’s about setting up a series of intensities. — But really, Eisenstein’s last comment here should help us pin down what we’re getting at. Because Eisenstein’s last comment is about a fusion where things culminate, crossing a threshold, a qualitative fusion. All the traits of faciality that, intensity by intensity, along an intensive gradient, produce a new quality.

What I can say, for the moment, is that first aspect of the face, à la Griffith, has the face thinking about something. And inasmuch as it’s thinking about something, it expresses a pure quality, a pure quality held in common by a number of different things. I know that much at least, for the time being. With the second aspect, on Eisenstein’s side, we have traits of faciality. [The face] enters into an intensive series; this time it’s an intensive series that moves from one quality to another. The operation surrounding this quality, an operation that we might call that of pure quality, is the extraction of a quality shared by different things. The other operation, what I called potentialization — it might be clearer now what that means, thanks to Eisenstein’s last comment — the potentialization of space, which moves from one quality to the next via an intensive series.

[Pause] In the same way — it’s about time for a break — let’s look for another pair, along those same lines. Here, see, that puts us in a tough spot; I mean, it’s not… we’re not going to solve it today; we’ll have to keep it in mind for when we get back. Again, we won’t see each other for the next two times, 15 days.

Well, well, so, what we’re left with is what to do with these operations. But right now, what I’m interested in — I can’t deal with it right now, since what I’m interested in right now is… I’m only concerned with them insofar as they’re related to close-ups.

So, before we leave, we’ll have to think of another pair. What we’ve just done — in a very traditional way —f or Griffith and Eisenstein, I’d like to [Interruption of the recording; when it returns, the tape jumps backward 30 seconds]

… two other levels, with Expressionism on the one hand and Sternberg on the other, in order to make some sense of the question of Expressionism, and, in particular, to put some distance between it and Sternberg, since he had absolutely nothing to do with Expressionism. That will give us a pair like what we had with Griffith and Eisenstein. And lastly, our third pair will be: Dreyer-Bergman. I’m not saying this is an exhaustive list; there is some innovation with close-ups in more recent directors, but I think these innovations—I’m more asking than telling you how it is — these innovations are closely tied to either the extraction of shared qualities or the potentialization of spaces. That’s all I can think of for the moment — all I can think of that would be philosophically significant and important for our endeavor this year. But we’re not ready, we aren’t yet in a position to work through it. So, what we’ll do is go back and catch our breath after a short break — we’ll come back and take a closer look at what we might learn or stand to gain from juxtaposing expressionism and Josef von Sternberg.

Break time? You’re tired, well either I’m stopping — I’d like to, at least… I need to talk to this Japanese guy… [Student noises] [A student says something to Deleuze; he responds] I’m so tired… [Interruption of the recording] [1:43:02]

… Yes, another reminder for those interested—theoretically, this is the last week for you to hand in your forms. What’s that? [A student says something inaudible] Yeah, sure, either way; you have to turn them in to me. Otherwise…

Well, then, let’s try to see whether this new parallel [aspect] offers any… It shouldn’t just confirm what we’ve done so far; it ought to help us move forward, since there’s still more to do in our analysis. There’s still more left to do because our problem is twofold. You’ll recall that Expressionism already came up in a totally different context, regarding the movement-image, regarding the movement-image’s general characteristics. We’ve already touched on it. We were struck by the fact that so many have struggled to write on Expressionism; think the movement is so complex that… in the end, they can barely muster up a single defining characteristic.

And then, we naively — but only apparently naively — we felt like it wasn’t all that complicated, that Expressionism as a movement was extremely — I’m not being abstract — it was a lively, vibrant movement, but it was extremely consistent, and it was very single-minded in pursuing its goal. As for its goal, we tried to sum up what it meant for something to be expressionist. We concluded that it was the perpetual tension between something coming apart and something coming together. That wasn’t enough, because that doesn’t only apply to expressionists. But let’s define the movement of something coming apart as life itself, insofar as this life is no longer organic. In other words, we’ve come upon the non-organic life of things [Pause] and [the movement of] something coming together is the life of the mind. The life of the mind, insofar as this life turns out to be non-psychological.

And we said — I’m just jogging your memory, since this was something we came up with in the first quarter — we said, well yeah, Expressionism comprises these two basic rhythms; you know you’re dealing with an expressionist when you find these two basic rhythms: the non-organic life of things pitted against the non-psychological life of the mind. Hence the expressionist line, a broken line consisting precisely in breaking up organic outlines, breaking up the organic line, breaking up organic lines in order to bring out the non-organic life of things. And it’s true that both sides, their fundamental complementarity — the non-psychological life of the mind and the non-organic life of things — they do have something in common: they shatter outlines [contours]. Outlines break down; there are no more outlines. There are no more outlines, be they organic outlines [Pause] or psychological profiles.

[Pause] It’s about the tension between both sides — something coming apart and something coming together — where what came together, again, was the mind inasmuch as it attains a non-psychological life, and what came apart was life inasmuch as it goes beyond the organic and plunges into matter’s non-organic vitality. As a result, the basic form of Expressionism is: the awakening of the mind in the heart of the swamp, the non-organic life of the swamp — the mind’s elevation above and beyond all psychology. Well, if that’s how it is — but this is what we were working on earlier, we’re done, so I won’t dwell on it — there’s something still relevant for our conversation today: what about this complementarity?

This complementary is fundamentally one between light and darkness. The mind’s non-psychological life is light, and the non-organic life of things is darkness, shadow. Organic outlines form in the dark, just as psychological profiles dissolve in the light. And what is it that comes out of this confrontation between light and dark? Can we just say that it’s the expressionist face? For now, let’s say that it will shape the visible. The visible is the primary object of Expressionism — so we’re back to film. In expressionist film, [the visible] is understood as resulting from the battle or tension between light and dark, and it does so—we can tease this out—under four main aspects.

[Pause] In the most basic aspect, light and darkness are the conditions of the visible. Light itself is invisible, darkness itself is invisible, but as complements, they are both conditions for what is visible. In “The Graveyard by the Sea,” a poem by Paul Valéry, there is the following line — it’s addressed to his soul, the poet calls on his own soul: “Look at yourself!” “Look at yourself!” The poet is telling his own soul, “Look at yourself” —and my own soul, it’s implied — “Look at yourself… But to give light implies no less a somber moiety of shade.” It’s lovely. It’s a lovely line. Two great lines. “Look at yourself! But to give light” — that’s interesting. It’s a question of “giving light” and not bringing something to light. “But to give light implies no less a somber moiety of shade.” In a way, this turns out to be a purely expressionist statement. Two moieties, two halve that act as the conditions of the visible. An old philosophical text, “Parmenides” — the poem, “Parmenides,” also develops this point. Valéry was well aware of all this, so who knows, it might be that this sort of contrast between day and night, not in the world but as a condition for the world…

I’m claiming that this is what Expressionist film is about. How so, in what way? Whenever — and this happens a lot — they divide the screen in two; they split the screen in two, into two halves. “To give light implies no less a somber moiety of shade.” Sometimes it’s diagonally, or quasi-diagonally; one side or half of the screen is bright, and the other side is dark. I think this stark contrast between both halves forms the condition for the visible — or, if you prefer, the absolute contrast between spiritual life and non-organic life. [Pause] And this sort of contrast shows up all over the place in expressionist film. When I called it “the condition”… Let’s go a bit further.

The second aspect. Now we come to the conditional, the conditioned. What is the conditional? The conditional is born from both halves uniting, the shade and the shining, the bleak and the bright. Once both conditions mix together, the conditional, i.e., the visible, can emerge. According to our second aspect, the conditional appears. In what form? It appears as the mix of both conditions, but as an alternating mix.

What do I mean by “alternating”? It’s what you find in some of expressionist film’s well-known shots: bars or stripes, where the shot is barred or striped. [Pause] In other words, bands of light, a dark gap, bands of light, a dark gap, and so on—the whole shot is crisscrossed with rays of light and zones of darkness. See, I’m calling it an alternating series since we no longer have two opposite sides splitting the screen in half. In this case, you get bands of light where the only darkness left is in the form of the recesses between two bands. It was a staple in expressionist composition.

And I think — with all the same nuance, with Griffith and Eisenstein — I’d claim that, historically, the greatest film in this regard, regarding these striations, was [The Cabinet of Dr] Caligari. But I think that was only part of it since, like elsewhere— there’s so much going on with Lang, but it was a trend in Lang’s work, Fritz Lang. It’s complicated in Caligari, because the use of striation is also tied to the painted scenery. Obviously with Lang, on the contrary, it’s bound up with a whole architectural understanding — which comes as no surprise — an architectural understanding of space, where ridges, let’s say, ridges are highlighted by a beam of light. You could call those “banded images.” Ultimately, you know, with this system of ridges, with light accentuating the relief and shadows accentuating the depressions… you get this really interesting, striated space that forms a sort of veil, a striated veil.

[Pause] But let’s go even further. Let’s get further into the conditional, the conditioned. Off the bat, when you alternate between dark and light, you get what I’d call the first visible. You get a second visible when this alternating sequence comes to an end. Then there’s no longer a light part and a dark part — where one part is light and one part is dark — rather, each part is itself a mix of dark and light, over and over again. We’re dealing with two different kinds of mixture.

[Pause] But that’s yet another tendency in Expressionism. I’m always surprised, for example, even good authors writing on Expressionism seem to think about these two tendencies as mutually exclusive, where one is impressionist — that it isn’t really expressionist, and so on. It seems obvious to me that it’s inherent to the very logic of Expressionism, that it’s part of the Expressionist project.  So, then, what about the third level, the third aspect? It’s everything afforded by chiaroscuro [Pause] forming a very different approach to the veil. It’s no longer a veil made up of ridges, but one of smoke and fumes. And that brings us a lot closer to what we tend to see — with all the same qualifiers, I’m only talking about broad, general tendencies —that’s more of what we tend to see in Wegener, in The Golem, and then it’s perfected with Murnau; [Pause] it gets perfected in one film in particular, Faust. Anyway.

Our fourth aspect. These two directions: either striation, stripes, or else the development of chiaroscuro — rest assured, in both cases, Expressionism follows the same theme: breaking up outlines, liberating things and souls, liberating things from their organic outline, liberating souls from their psychological outline. In a way, as different as they are, they come down to one final aspect found throughout Expressionism: violence… I don’t know what to call it, the violent way the projector hits the darkness — and what appears once the projector violently hits the darkness? A face emerges. Everything else remains in shadow.

Now everything circles back; this last aspect comes back to our first. The face emerges, luminous and surrounding by a sort of halo. The halo is what I’m calling our fourth aspect, h-a-l-o, a sort of halo or phosphorescence surrounding the head, produced by the projector shining into the darkness, such as we see — among the most iconic frames in cinematic history — such as we see in The Golem (and other scenes like it), in The Golem, where the demon’s face appears, where the demon [Astaroth] appears like a dead god and then transforms into a Chinese mask, while everything else lies in darkness. And obviously there was sort of a competition going on here, since he knew that Murnau’s Faust had a demon appear under similar conditions, in analogous circumstances.

At some point these things aren’t commensurate… We’re in a world so foreign to Griffith that we don’t have any easy analogies at our disposal — Griffith’s close-ups, which use a mask to darken everything but the face, strictly speaking, have nothing in common with the method of using the projector to bring out the face-as-spiritual-life, i.e., as non-psychological. Spiritual life, which doesn’t necessarily mean that it’s good; for Expressionism, demons are no less spiritual than the purest soul. It’s just that the demon is the spirit [esprit] more likely tied to the non-organic life of things, to the swamp, in a way very different from the holy spirit. At any rate, spirituality — demons are spiritual, spirituality is demonic. Not all spirituality, but some of it is. Anyway. See, then, the fourth concept comes down to a sort of confrontation between light and dark, and the expressionist face has gone through all four aspects.

Indeed, in the expressionist face you get — taking them one by one, which is my way of working through the logic here — [1] the face split into bright and shadowy halves, [2] the face lit from below, striated by its valleys and peaks, [3] the face in chiaroscuro, put entirely in chiaroscuro, which is sometimes extremely subtle — Murnau’s masterful handiwork in Faust comes to mind, for one — and lastly, [4] the face drawn out, summoned by a violent light, where everything else lies in darkness.

Well, I mean, it’s well known that Expressionism — as we saw in our first term — operated precisely in an intensive register of luminosity, and here I’m picking back up on that same idea: Expressionism has an intensive way of treating the face; it’s the intensive side of the face, with different intensities of darkness and light, except that this first pole — and this should no longer surprise us — this first pole of the face, which is Expressionism’s domain, will start to join back up with the second pole. And indeed, when it comes to our last aspect, where the projector violently plucks the face out of the darkness, out of the night, it’s similar to the intensive series wrought by the other side or pole, the reflexive face—the infinitely pensive face of the demon. Thus, as things unfold with expressionist faces, you get the exact same privilege as the intensive series of faciality, but it culminates in recapturing, in approximating the other pole of the face in its own way.

But here’s where I come in with a scholastic intervention, to help us get… if there’s anyone who had no stake in expressionism — my god — who wasn’t a bit, who wasn’t the least bit expressionist — if there’s anyone who wasn’t expressionist, it’s Sternberg. And when you hear some film historians mention Expressionism in Sternberg at all, it seems — it really feels like they’re playing fast and loose with the word, “expressionism,” or don’t mean it in a serious way, at least. Why do I say that Sternberg was about as far as you could get from being expressionist? Because never before has film so confidently made it clear that light was its sole concern, despite appearances — it was solely concerned with light, and nothing but light — light was so paramount to it that it only encountered darkness when light had an inherent need for it. From top to bottom, darkness only shows up in his style of film when light has come to an end, or when everything has come to an end. Light was so integral that the mere notion that the visible implied a contrast between light and dark was unthinkable; the visible could only come from light and the reproduction of light. This is what the face — and by extension, the close-up — was all about; bringing the face into a close-up meant first and foremost illuminating it. If he sometimes decided to darken parts of the face, it was because the face didn’t cut it—it was so poor that it couldn’t manage to light up on its own. So, when things become awkward or start deteriorating between him and Marlene Dietrich, he shrouds her in darkness. [Laughter] But when he loves her, the darkness recedes. Everything was over and done with by the time the darkness settles in.

It’s a peculiar idea. What did it mean, and what was he trying to do? It’s because light is invisible. The rest makes more sense if we understand that light is what is invisible. What about Sternberg’s close-ups? Let’s start with some examples. If we want to start with one of his most famous films, obviously I’m going to draw on the most suitable ones for our purposes: The Scarlet Empress. In The Scarlet Empress, look, I’ll give an overview of the film’s close-ups. First, an extraordinary close-up when the future empress is still a naïve young girl. It’s quite intriguing. What’s so intriguing about such a young, naïve girl? It’s because Marlene Dietrich, under Sternberg’s demanding requirements, portrays a naïve girl in an interesting way; she … [Interruption of the recording] [2:13:01]

… the Russians that come looking for her. She’s never seen a Russian; they have odd manners, and she plays it very well. It’s really the face of someone who’s afraid of screwing something up. Her eyes are bright, she looks at everything, and she lays it on thick: she bats her eyes, looking up and down. It comes across as, just, perfect. It’s a face that’s both amused—she finds everything so funny, she’s thinking, “What on earth is up with this guy? Oh, I’ve never seen a wagon like that!” Everything’s a discovery; it’s an extraordinarily liquid face, culminating in the opening shot of The Scarlet Empress, which is wonderful: she says goodbye to everyone, and her mother tells her to go to bed. And nevertheless, she’s intrigued; there’s this Russian colonel[7] — this huge, unmannered giant wearing a strange suit. It’s all so fascinating, the little girl is so fascinated. Then she opens the door, she leaves the room, but she leaves by slowing backing out, staring. And the door closes on her face.

The scene goes like: white wall, white wall, white door in the middle of closing, the white end of the hallway, a white “awe-struck” sort of face. Okay. Here you have a sort of study of white-on-white. You actually have four whites, four whites in this first close-up. I’d say this is a quintessential example of a “contour” face, of a face thinking about…one that never stops thinking about… “Hey, what a funny suit! Wow, that colonel is handsome, all things considered, despite being loud, rude…” She’s thinking… She’s thinking… She’s constantly thinking. You see it on her face, since she does everything that she can to show us that she’s got a lot on her mind. Well.

White on white on white on white on white — What’s going on with this close-up? You already see where Sternberg is headed. He’s working towards making the face into an exploration of white space. It’s not that the face is in the whiteness. Not at all. What he needs — he’ll need to take it far enough so that the face becomes an exploration of whiteness. So, if the face turns into an exploration of whiteness, and whiteness isn’t just one of the face’s qualities, that might give us some traction for the task at hand. But we’re getting ahead of ourselves.

From there, she gets to Russia. For her extended education. A long time being educated by the czarina, and it’s tough. The czar is strange, right, and there are all these close-ups of his face, wonderful close-ups of his face. What’s more, she’s always dressed in white; it’s incredible, as per usual with Sternberg. And then, and then, and then… she’s obviously in love with the colonel, but she discovers — this is my second point, my second point of reference — she discovers, no thanks to the treacherous old czarina, who tells her, “Go down and let in the man at the door,” ostensibly the old czarina’s lover.

So, she goes down; it’s a menial task, but she can’t do anything about it—then it dawns on her. She sees that it’s the colonel; the man coming up to see the old czarina is the colonel. And she’s deeply shaken, since she was ready to fall in love with the colonel. Try… Don’t quote me on this — correct me if I’m wrong — it’s a film worth watching again and again, but anyway, mistakes aside, I think this is the only time where there’s any shadow on Marlene’s face.

And it’s deep in shadow. She’s no longer thinking; she’s jealous. There’s indignation, jealousy — she’s moving through an intensive series. And I believe that in the blink of an eye, Sternberg switches to the other pole, which he holds in utter disdain, and he makes a sort of homage to the intensive face. Well, she doesn’t know anymore; she just doesn’t know anymore. She snaps out of it—she snaps right back out of it, and as soon as she comes to, she goes back to white, turns back into pure light. Bear in mind, again, that pure light doesn’t necessarily mean “good.” Then as she’s collecting herself, she’s mulling over horrendous things, she’s thinking about something despicable, i.e., her husband’s murder. As Agnes Varda says, white doesn’t necessarily mean happiness. Whiteness can mean death, the dissolution of all existence, just as easily as it can mean love. So, it’s not about the symbolism of shades or colors. That’s not at all what’s going on. It’s about extracting qualities. As we’ll see, all of this still comes back to our problem at hand.

But anyway, well, she’s extremely white again; she’s wearing her white guard uniform that suits her so well. White on white on white, thus begins — I’m exaggerating, it was already there, already fully present in her wedding with the czar — the outstanding trope found in all Sternberg films: veils, different kinds of veils. It’s about putting a white veil over a white space. There’s so much to say about Sternberg’s veils and veiling. But above all, anecdotes aside, I think we ought to appreciate just how much of an expert he was on the matter. I don’t just mean that he had good taste, that he had great taste in veils; it’s that he knew a lot about them professionally since, as he himself explains, when he first got to America he started out in a haberdashery and then later in a lace factory. And he knew all the different kinds of lacework: tulle, chiffon, muslin, lace, every single kind of lacework… He knew it all, and not just in an abstract way. He had an intimate, loving knowledge of it. It was how he saw the world. He looked at the world through a veil.

But note the extent to which this veil is no longer expressionist. The expressionist veil — formed by grids, by indentations or ridges, or by chiaroscuro — is far removed from Sternberg’s veils, which were the only ones that could rightfully be called “veils,” strictly speaking, since they were crafted by someone who knew their way around textiles. Veils made by someone who knows what they’re doing, veils ranging from fishing lines — in many of his films, fishing line serves as a crude veil — to lace, or to incrusted voile. Anyway. The face should be sandwiched between white space and the veil.

That’s what light goes through. And what about darkness? Darkness only comes in when everything’s over and done with. Yes, only then does darkness fall, when everything’s already happened. It’s all over with, everything happened between the white space and the veil, a veil that — we still haven’t looked at it very closely — a veil that doubles the white space. And between the two, there is the face. And what’s left of the face? Ultimately, the face ought to be no more than an incrustation on the veil, or if you prefer, either something incrusted on the veil or else a shape sketched out onto white space.

And indeed, the wedding scene between the future empress and the future czar not only involves several kinds of veil; it culminates with her having a child. Once she’s become a young mother, we get some very interesting images. There’s one I’ll mention here because I found it so mysterious; I’ll try to describe it from memory.  We get a series of images, close-ups: a veil, a veil of lilies, Marlene’s face pressed against a pillow — well, it’s not exactly a close-up, but it’s close enough — where you get these whites working in concert, the white veil, the white pillow, the white drapes, the white face… all of it.

And there are multiple quasi-close-ups like these. There’s one that I think is exactly… there’s one that ends on an image that I think looks exactly like what you can now get with video relatively easily, an image where you get the feeling that… if you didn’t know any better, you might say, “Oh, this was done in video,” where the face really turns into an inlay, even more so because of the actual incrusted veils we’re shown. He shows us voile curtains with incrustations, and then the face completely, eerily, progressively — see, he’s still using series — the face becomes a part of the veil’s incrustation. Well, so far, so good.

But this brings me back to my question, or rather, we’re reaching an end; we can’t go further. The question I have in mind is: if everything happens in whiteness, and if we’re dealing with light the entire time, it’s hard to imagine anything more starkly anti-expressionist. [Electronic noise drowns out the recordings on Paris 8 and WebDeleuze sites; the following text is provided on both sites; we refer to the text provided to us by Marc Haas]

With the illumination of the contour-face, the face thinking about something, the question is: how do we describe a space that belongs to the close-up, one I might define as triple-layered but flattened out, with no depth — a triple-layered, laminated, depthless [space]? White walls, or white drapes, the veil, with the close-up face sandwiched in between — what’s my point? You can already tell what’s bothering me: how to tie this problem back to a problem of space. So, my question is: Won’t we again wind up with the same twofold movement of releasing qualities in film, and a bizarre potentialization of space? In other words, what’s going on with white space in Sternberg? How should we characterize it? Granted the fact that I only gave one example.

So, that’s where we are now. In three weeks, we’ll pick back up on how this space is formed, and on white space in Sternberg. Give it some thought. Oh. [End of recording] [2:25:47]

 

Notes

[1] René Descartes, The Passions of the Soul, in the version by Jonathan Bennett presented at www.earlymoderntexts.com, 2017.

[2] Bennett is likely right that “admiration” is a poor translation, but Deleuze makes it clear that Descartes is using the word in an idiosyncratic way.

[3] Contour shows up here both as “outline” and as “contour.” I’ve left “contour” in quotes when it modifies the word, “face.” Deleuze distinguishes between a “contour” face and an “intensive series” face.

[4] Here and above, Deleuze is describing the famous climax of Griffith’s Way Down East.

[5] Extraction will sometimes be translated by phrases like “drawing out,” “plucking out,” “bringing forth.”

[6] TN: Canadian.

[7] Deleuze repeatedly calls him a “colonel,” but judging from the events of the film, he must have Count Alexei in mind.

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

9ème séance, 02 fevrier 1982

Transcription : aucun transcripteur crédité (partie 1, durée = 1:12:40) et Tamara Saphir (partie 2, durée = 1:11:58); révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… Eh bien, je continue. Vous vous rappelez, peut-être, que nous avons commencé l’analyse de la seconde espèce — de la seconde comme ça, c’est un ordre arbitraire — de la seconde espèce d’image-mouvement que nous avions définie comme étant l’image-affection. L’image-perception, c’était fini, puis nous étions passés à l’image-affection.

Et, la dernière fois, si j’essaie de résumer le peu que nous avions acquis, cela consistait à dire : bien oui, d’une manière encore toute confuse, on a l’impression [1 :00] que l’image-affection, c’est le gros plan, et le gros plan, c’est le visage, ce qui, encore une fois, implique que le gros plan ne soit pas le gros plan “du” visage. Encore une fois on le sentait confusément — mais c’était confus puisque on n’était pas encore en état de justifier — l’image-affection, c’est le gros plan, et le gros plan, c’est le visage. Et on était parti d’une analyse très simple consistant à découvrir comme deux pôles, aussi bien du gros plan que du visage et ces deux pôles.

Et ces deux pôles, c’étaient d’une part : des traits matériels que l’on appelaient — par commodité alors pour chercher une [2 :00] formule capable de grouper ces phénomènes — des traits matériels de visagéité, susceptibles d’entrer dans une série intensive, par exemple, tous les degrés de l’horreur, tous les degrés de l’horreur. Ces traits de visagéité capables d’entrer dans une série intensive peuvent concerner des organes différents. Par exemple, un trait de l’œil, un trait du nez, un trait de la bouche peuvent constituer une série intensive ou une graduation, série intensive s’entendant aussi bien dans le sens d’une croissance ce que d’une décroissance.

Mais si ça était le premier pôle du visage, [3 :00] le second pôle du visage, c’était l’unité qualitative d’une surface réfléchissante. L’unité qualitative d’une, donc, série intensive de traits de visagéité, unité qualitative d’une surface réfléchissante et, les deux étant strictement complémentaires, c’est vraiment les pôles vivants du visage, les pôles vivants impliquant évidemment une tension polaire, tension d’après laquelle il y a toujours un risque dans un visage pour que les traits de visagéité s’enfuient, filent, échappent à l’organisation qualitative du visage. C’est même ça qu’on appellera un tic. [4 :00] Le tic, le tic de visage, c’est très précisément le mouvement par lequel un trait de visagéîté échappe à l’organisation réfléchissante et rayonnante du visage : tout d’un coup quelque chose qui file, la bouche qui part, un œil qui s’en va qui bascule tout ça, qui tente d’échapper à l’organisation qualitative. Et à l’autre pôle de la tension, [il y a] l’effort perpétuel du visage comme surface réfléchissante pour récupérer les traits de visagéité qui, comme des oiseaux, tentent constamment de s’en aller, de fuir. En d’autres termes, le visage est un animal en lui-même. C’était donc nos deux pôles. [5 :00] Et je disais, la première chose dans notre analyse, c’est essayer de fonder cette identité du visage et de l’affection, puisque on tourne autour, perpétuellement, de trois termes qui vont circuler, qui vont être dans une espèce de cercle mobile : visage, affect, gros plan.

Eh bien, notre première tâche que j’avais commencé la dernière fois, c’était “comment faire sentir cette identité du visage et de l’affect” ? Alors que l’affect qui traverse tout le corps évidemment et il traverse tout le corps il concerne tout le corps, bien sûr ! Et pourtant, il y a bien une identité du visage et de l’affect. Et j’avais commencé ce premier [6 :00] thème en m’appuyant sur la conception bergsonienne de l’affect. Et en reprenant la définition très belle que Bergson donne de l’affect, à savoir l’affect, c’est « une [espèce de] tendance motrice s’exerçant sur un nerf » [Matière et mémoire, pp. 203-05] – nervosité, s’exerçant sur un nerf sensible — j’avais cru pouvoir y trouver les deux pôles du visage, et fonder ainsi une espèce de communauté substantielle de l’affect et du visage.

Et puis je cherchais dans une tout autre direction. Et je disais, si on regarde un texte très curieux d’une autre époque, à savoir, du dix-septième siècle, Le “Traité des passions” de Descartes. Laissons-nous conduire un petit peu [7 :00] — on oublie pourquoi même on regarde ce texte ; c’est en concluant que ça se révèlera pourquoi on s’est servi de ce texte. Mais le “Traité des passions”, c’est un texte très, très curieux, très beau. Alors si ça donne à certains d’entre vous l’envie de le lire, cela ça sera encore mieux. — Et Descartes, il donne, comme le titre l’indique, sa théorie des passions, c’est-à-dire des affects.

Et voilà qu’il distingue trois sortes de mouvements corporels — mais il ne faut jamais rien croire de ce je dis, il faut aller vérifier ; vous irez voir, “Théorie des passions” — il distingue trois sortes de mouvements corporels intérieurs. [8 :00] Je précise très vite pour Descartes – là, j’en dis vraiment le minimum – qu’il conçoit des choses de telle manière que le sang qui circule dans le corps a des parties très subtiles. Les parties du sang très subtiles, il les appelle “esprits animaux”. Voyez que “esprits animaux”, l’esprit ne désigne pas du tout une âme ou des âmes, mais désigne des particules matérielles. Les « esprits animaux » sont les parties très subtiles comment on dit de l’esprit de gens, comment on dit l’esprit de, je ne sais pas quoi, particules très subtiles du sang. Ces particules très subtiles du sang et en mouvement par la circulation [9 :00] du sang vont émouvoir, mais purement matériellement, le cerveau, et notamment une partie du cerveau que Descartes nomme “la glande pinéale”, laquelle « glande pinéale » est le lieu, avec toutes les obscurités que ça comporte, le lieu de l’union de l’âme et du corps. Bon, ceci, c’était nécessaire pour que vous compreniez le schéma de [Descartes].

Eh bien, voilà que les objets d’extérieurs qui nous impressionnent, qui impressionnent notre corps, mettent en mouvement les esprits animaux, lesquels esprits animaux sont [10 :00] amenés par la circulation du sang à frapper le cerveau et à orienter la glande pinéale d’une certaine manière. D’après la manière dont la glande pinéale est orientée par le mouvement des esprits animaux qui la frappe, l’âme se représente tel ou tel objet. [Pause]

Voyez, c’est très simple. Je dis juste : la première espèce de mouvement distinguée par Descartes, ce sont des mouvements invisibles, intérieurs au corps et qui consistent en ceci : mouvements par lesquels les particules du sang [11 :00] viennent frapper le cerveau, [Pause] et par là, déterminent l’âme à se représenter tel ou tel objet. Je suis content parce que c’est une définition possible de ce qu’il faudrait appeler une image-perception : L’âme se représente tel ou tel objet sous la détermination des esprits animaux qui viennent frapper le cerveau et notamment la glande pinéale. [11 :45]

Deuxième sorte de mouvements également intérieurs au corps. Il nous dit — et le texte est admirable, d’autant plus qu’il est écrit merveilleusement, donc voyez tout ça – [12 :00] il nous dit, traitant… — c’est des schémas très précis répondant à la médecine du temps, mais même Descartes invente, invente beaucoup de choses ; dans “Le Traité des Passions”, il invente même énormément — et il dit, eh ben, alors la seconde sorte de mouvement, c’est ceci, c’est que tous les esprits animaux ne vont pas frapper le cerveau, bien même il y a une petite quantité, il y a une certaine quantité qui, par intermédiaire des nerfs, vont dans les muscles. Et suivant la nature de l’objet que l’âme se représente, le corps va avoir telle attitude motrice. C’est bien une seconde sorte de mouvement. [13 :00]

Ce n’est plus le mouvement-perception ; c’est quoi ? C’est le mouvement-action. [Pause] Exemple : Je vois un objet terrifiant. C’est l’exemple que donne Descartes lui-même. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’un objet frappe, mobilise mes esprits animaux de telle manière et de telle condition que la glande pinéale recevant des mouvements, dans ce cas-là, des mouvements très, très bouleversés, de bouleversements, l’âme se représente l’objet terrifiant. C’est l’image-perception.

Mais, en même temps, une certaine partie des esprits animaux se précipitent vers les nerfs moteurs des jambes, et qu’est-ce qu’il peut se passer là ? Mille choses. [14 :00] Eh bien, il y en a tellement, tellement, tellement qui se précipitent vers les nerfs moteurs des jambes que se forme un engorgement. J’ai tellement peur que je suis paralysé. Bon. Ou bien, alors quand même, ce n’est pas… j’ai tellement peur que je ne me demande pas mon reste, comme on dit, et je m’enfuis, c’est-à-dire, mes jambes me portent loin. Voilà le seconde type de mouvement. Voyez que celui-là, j’ai pu l’appeler l’image-action. [Pause]

Et voilà que Descartes nous dit : il y a un troisième type de mouvement. Et celui-là, sans doute, il dépend tout comme les autres, il dépend de l’action des esprits animaux du cerveau et des nerfs et des muscles, tout ça. Mais, il est différent des autres ; pourquoi ? Parce qu’il a beau passer à l’intérieur du corps, [15 :00] il devient visible. Il devient visible à la surface du corps. Et il dit, c’est un type de mouvement qui ne se ramène ni au mouvement de la perception, ni au mouvement de l’action. Et i dit : “le premier type de mouvement, on peut dire qu’il précède l’affection”, la vue de l’objet terrifiant. Et du second type de mouvement, on peut dire qu’il suit l’affection. Je vois quelque chose de terrifiant, j’ai peur, je cours, je m’enfuis. [Pause] Mais de ce troisième type, qui seul est saisi dans un mouvement de l’apparaître, va devenir visible, [16 :00] de ce troisième type de mouvement, lui, il faut dire qu’il accompagne, il est consubstantiel à l’affection, à la passion, à l’affect.

Et lorsque Descartes essaie d’expliquer qu’il y a différence de nature entre ce mouvement et les deux précédents, [Pause] il va nous dire, il va en donner la liste, parce qu’il est assez gêné pour les définir. C’est des mouvements qu’on appellera quoi ? Des mouvements expressifs. Ce sont des mouvements expressifs. Il les découvre, article — c’est divisé en articles, le “Traité des passions” — [17 :00] il les découvre article 112. [Deleuze feuillette son texte] Il les appelle, ces mouvements expressifs, ce troisième type de mouvements, il les appelle des signes. Il termine l’article 112 par : « les principaux de ces signes sont les actions des yeux et du visage ; les actions, des yeux et du visage, les changements de couleur, les tremblements, la langueur, la pâmoison, les ries » – rires -, « les ries, les larmes, les gémissements et les soupirs ». [18 :00]

C’est une liste à peu près exhaustive mais la variété, elle viendra de la manière dont tous se combinent, dont tous se combinent, c’est une très belle liste : « les actions des yeux et du visage et changement de couleur, les tremblements, la langueur, la pâmoison, les ris, les larmes et les gémissements et les soupirs. » Et c’est très, c’est très délicat parce que toute la suite : la pâmoison et le soupir, ce n’est pas du tout pareil, vous comprenez ? C’est très important pour un acteur de lire le “Traité des passions”. Voilà, je lis très vite pour vous donner le goût d’aller voir le texte.

L’article des soupirs : « La cause des soupirs n’est pas au différente de celle des larmes. » — Pas confondre, ah ? La cause des soupirs à la lettre, ce n’est pas le même affect. — “La cause des soupirs n’est pas du tout la même et fort différente de celle des larmes, encore qu’il présuppose comme elle, la tristesse. [19 :00] Car au lieu qu’on n’est incité à pleurer quand les poumons sont pleins de sang”, — Ça, il l’a expliqué avant — “qu’on n’est incité à pleurer quand les poumons sont pleins de sang, en revanche, on est incité à soupirer quand ils en sont presque vides, et que quelques imaginations d’espérance ou de joie ouvrent l’orifice de l’artère veineuse que la tristesse avait rétrécie. Pour ce qu’alors, le peu de sang qui reste dans les poumons tombe tout à coup dans le côté gauche du coeur par l’artère veineuse, et y étant poussé par le désir de parvenir à cette joie, lequel agite en même temps tous les muscles du diaphragme et de la poitrine, l’air est poussé promptement par la bouche dans les poumons pour y remplir la place [20 :00] que laisse le sang et c’est cela que l’on nomme soupirer”. Beau texte.

Mais enfin, il va pour comme ça dans “le Traité des Passions”, toute cette analyse du troisième type de mouvement, pas seulement, et qu’est-ce qui apparaît ? Oui, il apparaît précisément que s’il est vrai que ce troisième type de mouvement se distingue des deux autres en ce sens qu’il est inséparable d’une espèce d’expression à la “surface” du corps, c’est le visage qui va recueillir l’ensemble de ces expressions et qui, bien plus, va posséder un art supplémentaire qui va pouvoir les feindre, les feindre dans le but de tromper. [Pause] [21 :00]

En ce sens, Descartes va développer – j’en aurai… je vais vite en avoir fini avec, et vous allez voir pourquoi j’ai très besoin de ce texte – Descartes va, dès lors, développer une théorie des passions à partir — comment dire ? — d’un degré zéro, et la passion fondamentale, la passion originelle, c’est comme ce degré zéro. Degré zéro de quoi ? À la limite le degré zéro des mouvements expressifs. On vient de voir cette liste de mouvements expressifs, et la première affection, ce sera comme le degré zéro de tous ces mouvements expressifs, c’est-à-dire celle qui mobilise [22 :00] le moins, qui présente le moins de mouvements expressifs. Et cette passion très curieuse, cette passion originelle, Descartes lui donne comme nom, « l’admiration ». Pourquoi ? Parce que “admiration” – là, il le prend en ce sens, précisément qui était celui dont nous avions besoin la dernière fois — à la fois “admiration” et aussi quelque chose de beaucoup plus simple, quelque chose qui fixe l’attention. L’admiration, c’est l’état d’une âme ; l’admiration, ce n’est pas [23 :00] un sens plein pour Descartes. Il l’a défini à peu près par “l’état d’une âme dont l’attention est fixée par un objet”. En d’autres termes, c’est l’âme en tant qu’elle est déterminée à penser à quelque chose. « À un quelque chose », ça veut dire quoi ? A un quelque chose dont elle ne sait pas encore si ce quelque chose est bon ou pas bon, c’est-à-dire si ce quelque chose va lui convenir ou lui disconvenir.

Vous voyez alors pourquoi précisément l’admiration sera alors posée comme la première des passions puisque ce qui reste incertain dans l’admiration, c’est : “est-ce que l’objet est bon, pour moi, ou pas bon ?”. Donc l’admiration, c’est uniquement le fait qu’un objet à la limite m’intrigue, [24 :00] se détache sur mon plan perceptif, et c’est l’affection qui correspond à la saisie d’un tel objet dont je me dis, “qu’est-ce qui va se passer ?”, “c’est bon ou ce n’est pas bon, ça ?” Et c’est par là que c’est la première passion. Descartes dit dans un texte très beau : « C’est la passion la moins expressive. » Les yeux s’agrandissent un peu, la bouche s’ouvre un peu. Il a un long passage sur l’admiration. Mais, c’est comme le… c’est vraiment le degré zéro du mouvement expressif.

Et à partir de ce degré zéro du mouvement expressif, qu’est-ce qui se passe ? Les mouvements expressifs vont se développer en deux séries suivant que la réponse donnée à la question lancée par l’admiration, [25 :00] « l’objet est-il bon ou est-il mauvais ? », « est-ce bon ou est-ce mauvais ? » Suivant que cette question trouvera une réponse, vous aurez la série de l’amour et la série de la haine, série de l’amour, si l’objet est bon, série de la haine si l’objet et du mauvais. Vous voyez donc, que l’ordre de passion, ça sera admiration, degré zéro du mouvement expressif. Deuxième, le désir, attraction pour la cause bonne, répulsion pour la cause mauvaise. Donc le désir est comme la base d’une différenciation et d’une part, série de l’amour, [d’autre part] série de la haine. Bon, qu’est-ce qu’on a gagné à tout ça ? [26 :00] C’est ce qu’on a gagné à tout ça, c’est une seconde confirmation sur l’affinité fondamentale de l’affect et du visage. C’est la première chose qu’on ait gagné ; il a fallu ce détour comme ça, c’est une confirmation.

Deuxième chose qu’on a gagné : confirmation des deux pôles du visage. Pourquoi ? Parce que Descartes présente comme le point départ, “l’admiration”, d’une série, la série du désir, la double série du désir, amour et haine. Nous, nous avons tout intérêt et toute raison — et là, on ne force pas la texte de Descartes, puisque lui-même [27 :00] indiquait que l’admiration était comme le degré zéro du mouvement expressif — nous, on a tendance à faire deux pôles : le pôle désir avec sa série intensive, le pôle admiration qui renvoie à l’autre aspect du visage, c’est-à-dire le visage communauté réfléchissante. [Pause]

Ou si vous préférez, pour rejoindre le point où on avait fini la dernière fois, le pôle du visage, c’est le visage en tant qu’il ressent. Et “ressentir”, ça veut dire quoi au point où on en est ? Ressentir, ça veut dire passer par le degré d’une série intensive qui mobilise les traits de visagéité, [Pause] [28 :00] et l’autre pôle du visage, non plus le visage qui ressent, mais le visage qui pense “à” quelque chose. Et j’insistais la dernière fois sur l’ambiguïté du mot anglais “wonder”. Et voyez que le français avait la même chose au 17eme, l’ambiguïté du mot “admiration”, chez Descartes qui ne désigne pas seulement l’admiration au sens étroit, mais qui désigne le fait de penser à quelque chose, le visage qui pense à quelque chose.

Donc, on retrouve nos deux pôles au point que, si j’essaie maintenant de — ce qu’on a gagné encore une fois, c’est cette confirmation de la consubstantialité, affect/visage — et si j’essaie maintenant [29 :00] de regrouper les deux pôles du “visage/affect”, c’est important parce que je ne veux pas aller trop vite, parce que mais quoi ? Pour l’image-perception, c’était tout à fait différent. Là, je veux dire pour l’image-affection, tout un progrès, cela va consister à perpétuellement arriver à conquérir des choses qui, d’une certaine manière, vont de soi. Parce que je veux dire il y a une chose qui va de soi ?… J’avance là, bon. Qu’est-ce qui va de soi concernant le visage ? Que le visage déborde, déborde évidemment des fonctions qu’on lui donne. À savoir, on lui donne deux grandes fonctions : l’individuation et la socialisation, [Pause] [30 :00] les caractères individuels et les rôles sociaux. Il est censé se débrouiller avec tout ça. Bon, mais là je ne fais que dire des choses qu’on a à dire.

Le gros plan, il commence à partir du moment ou quoi ? Le visage abandonne — je ne veux pas dire perd — abandonne son pouvoir d’individuation et renonce à son rôle social. Il y a un homme de cinéma qui l’a vu, l’a dit, qui l’a montré, qui a fait tout son œuvre là-dessus, c’est Bergman. Quand le visage perd sa fonction d’individuation et abandonne son rôle social, alors commence le visage, alors commence l’aventure du visage. [31 :00] Mais cette aventure du visage, c’est celle du gros plan. Voilà ce qu’il veut dire, Bergman. Pour arriver à trouver ce que ça veut dire de simple, il nous faut nous, à notre manière, peut-être de longs détours. Donc que j’ai été trop vite.

Pour le moment, j’en reste avec mes deux pôles du visage affect. Et, en effet, ça veut dire quoi, ça ? Ça veut dire uniquement, il faut que le visage abandonne son apparence individualisante et son apparence sociale pour qu’il surgisse en ce qu’il est, à savoir, pour que surgisse le visage-affect. [Pause] [32 :00] Si le visage est l’affect pur — il faudra peut-être en arriver jusque-là ; on n’en est pas encore là – mais si le visage est l’affect pur, il est évident qu’il n’a rien à voir avec l’individuation de quelqu’un, ni avec le rôle social de quelqu’un.

Mais, pour le moment, donc, nous regroupons notre double série puisqu’il y a deux pôles. C’est deux pôles du visage, on peut les exprimer de multiples manières, mais ces multiples manières maintenant nous savons qu’elles reviennent au même. Je peux dire le visage : il est d’une part,
fourmillement, ensemble de micro-mouvements ; d’autre part, [33 :00] surface d’inscription réfléchissante ou surface d’inscription pour ces micro-mouvements.

Deuxième manière d’énoncer — mais je considère juste ce qu’on a fait la dernière fois suffit à fonder les équivalences entre ces manières — deuxième manière, je dirais : le visage est un ensemble désordonné de traits de visagéité, traits matériels de visagéité ; et d’autre part, je dirais le visage, c’est un contour formel visagéifiant.

Troisième manière, je dirais : le visage est intensité [34 :00] ou série intensive dans laquelle peuvent toujours entrer les traits de visagéité ; [Pause] et d’autre part, en même temps, il est unité qualitative, qualité pure. Là aussi, je m’avance trop, mais, tout ça, on verra si ça se justifie.

Quatrième manière de dire, je dirais : d’une part, le visage est désir, c’est-à-dire affect passionnel ; [Pause] et d’autre part le visage est admiration, [Pause] [35 :00] affect intellectuel. [Pause]

Cinquième manière, je dirais : d’un côté, le visage est le visage qui ressent, de l’autre côté, le visage est le visage qui pense « à »…, trois petits points. [Pause]

Bon, immédiatement, on va changer. Tout ceci concernait notre tentative de fixer le rapport “visage-affect”. Maintenant on change. Ça bascule. Ce qu’on va tenter, c’est essayer de fixer [36 :00] ou d’évaluer des rapports entre ce “visage-affect”, puisqu’on a gagné un certain ensemble : le “visage-affect”. On va voir quel rapport il peut y avoir entre le visage-affect d’une part, et d’autre part, le gros-plan. Si on trouve, en effet, des rapports très profonds, on sera en mesure de dire, oui, il est bien probable que le gros plan, c’est l’image affective, ou c’est le type même de l’image affective. [Pause] Et là, il faut passer par des analyses, tout comme on parle d’auteurs philosophiques [Coupure brève dans l’enregistrement] …de cinéma.

Et concernant le gros plan, il y a un certain nombre de noms, de noms qui reviennent [37 :00] constamment. On a bien voulu me passer deux numéros d’une…de la revue “Cinématographe”, laquelle revue avait consacré, il faut que je lise les dates, deux numéros, justement au problème du gros plan, en février ’77 et mars ’77. Les monographies, c’est toujours les grands exemples — je crois là, ils ont très bien choisi — les monographies concernent Griffith, Eisenstein, Bergman et Sternberg. Bon, mais, on peut toujours dire qu’il en manque ; évidemment, il en manque, mais… nous, dans quelle [38 :00] mesure on en aura besoin de se servir de ces thèses qui sont souvent très bons, là de cette revue, dans quelle mesure par… ? On le verra en avançant.

Car moi, ma première question, c’est en effet, il y a un thème courant, il y a un terme courant depuis Eisenstein, c’est que le gros plan Eisenstein et le gros plan Griffith, compris comme gros plan de visage, représentent deux compréhensions comme “polaires” du visage. Est-ce que c’est ça que Eisenstein dit tout à fait ? Ce n’est pas tout à fait ça qu’il dit. On le verra. Mais qu’il y ait là comme — c’est très tentant pour nous — je veux dire qu’il y ait dans les histoires du cinéma un certain [39 :00] thème tout à fait fréquent sur deux pôles du gros plan, dont l’un serait effectué par Griffith et l’autre par Eisenstein. On se dit quelle chance pour nous ! Ça vient bien puisque à l’issue d’une tout autre analyse, on a dégagé deux plans du visage, deux pôles du visage. Alors on n’a trop pas envie de se dire… bon… Voyez un peu du côté de Griffith et de Eisenstein.

Et en effet, je dis, à première vue tout ça, il faut toujours relativiser, nuancer, ou apporter vous-même les nuances. Ce n’est pas possible que ce soit aussi simple. Mais, à première revue, c’est vrai. C’est vrai que le gros plan Griffith est celui d’un visage contour, [Pause] [40 :00] d’un visage qui s’étonne ou admire ou qui pense à quelque chose et qui présente une forte unité qualitative. Même le procédé de Griffith dans beaucoup de gros-plans que je citais, qui est très bien analysé dans la revue « Cinématographe », le procédé de cadrer un gros plan de visage avec un cache et bien plus, le procédé dit d’iris, assure précisément cette espèce de “contour du visage qui pense à quelque chose”.

Et on a vu l’emploi du visage qui pense avec même la possibilité de renversement, puisque nous ne perdons pas de vue notre problème secondaire qui a cessé même d’être une objection pour nous, comment ça se fait qu’il y ait parfois et si souvent des objets [41 :00] en gros plan et pas seulement des visages ? Ça, on a déjà répondu et, sans doute pour nous plus tard cela ne fera aucune difficulté, ce ne sera même pas un problème. Mais, en effet, on peut déjà indiquer juste — quoi que ce ne soit pas notre réponse à cette question, « pourquoi des objets en gros plan ? », ce n’est pas ça, notre réponse — mais un élément de la réponse, ce sera peut-être que quand on nous présente un visage en gros plan, et puis après, ce à quoi il pense, l’image célèbre de Griffith lorsqu’il présente un visage de femme, et puis après, il nous présente à quoi il pense, à savoir son mari.

Et, l’inversion est possible ; on nous présente quelque chose en gros plan, [42 :00] et puis ensuite, le visage qui pense à ce quelque chose qui va penser à partir de cet objet. Gros plan du couteau, puis le visage aux yeux exorbités qui pense à quoi, à servir du contenu pour tuer, pour tuer ou… Vous voyez, ça fait un ensemble, visage-contour. Le gros plan Griffith, ce serait dans ce visage-contour qui pense à quelque chose, et qui présente une unité qualitative forte. Unité qualitative forte, est-ce que dans cette lignée, c’est cohérent, tout ça, visage-contour qui pense à quelque chose ou qui c’est un qui nous admire, [43 :00] et qui présente une unité qualitative ? En somme, c’est lié, mais ce n’est pas clair ; comment je peux passer de l’idée que le visage pense à quelque chose à cette autre idée, en apparence, qu’il est fondamentalement unité qualitative et que, bien plus, qu’il exprime une qualité pure ? Ça va faire problème pour nous. C’est bien alors, du coup nous voilà relancés, ça va faire problème.

Mais, en effet, on peut déjà indiquer juste, quoi que ce soit pas notre réponse à cette question, pourquoi des objets en gros plan ? C’est pas ça, notre réponse, mais, un élément de la réponse ce sera peut-être que quand on nous présente un visage en gros plan, et puis après, ce à quoi il pense, l’image célèbre de Griffith lorsqu’il présente un visage de femme, et puis après, de présente à quoi il pense à savoir son mari. Et, l’inversion est possible, on nous présente quelque chose en gros plan, et puis ensuite, le visage qui pense à ce quelque qui va penser à partir de cet objet. Gros plan du couteau, le visage un peu exhorbité qui pense à quoi, à servir du contenu pour tuer, pour tuer ou… . Vous voyez, ça fait un ensemble, visage-contour, le gros Griffith, ce serait dans ce visage-contour qui pense à quelque chose, et qui présente une unité qualitative forte. Unité qualitative forte, qu’est-ce que dans cette lignée, c’est cohérent, tout ça. Visage-contour qui pense à quelque chose ou qui c’est un qui nous admire, et qui présente une unité qualitative. En somme c’est lié c’est pas clair. Comment je peux passer de l’idée que le visage pense à quelque chose à cette autre idée, en apparence, qui est fondamentalement unité qualitative et que, bien plus qu’il exprime une qualité pure. Ça va faire problème pour nous. C’est bien alors, du coup nous voilà relances, ça va faire problème.

Mais encore faudrait-il reconnaître comme un fait qu’en effet, c’est comme ça, qu’un visage qui pense à quelque chose, exprime une qualité [pure]. Ce n’est pas évident. Pourquoi ? De quel droit ? Pourquoi dire ça ? Moi, je n’en sais rien pourquoi. Mais, c’est un fait. Je veux dire, je n’en sais encore rien pourquoi. Mais, c’est un fait. C’est un fait du gros plan Griffith. [44 :00] Et sans doute est-ce le fait de son art souvent que c’est visage d’une femme, par exemple qui pense à quelque chose, c’est visage réflexif, ne contente pas de penser à quelque chose, mais en même temps qu’il pense à quelque chose, il s’exprime une qualité pure ? Mais cette qualité pure, comment est-ce qu’on la nommerait très souvent Griffith ? C’est très variable, mais très souvent, on la nommerait — je dis mes impressions comme ça — le blanc.

Alors, oui, tout de suite, on peut avoir une réaction déçue, ah oui, le blanc, ; c’est virginal ; ah oui, peut-être, à ce moment-là, c’est une mauvaise idée, c’est virginal, d’accord, le blanc, mais enfin, ce n’était pas au niveau du symbolisme qu’il faut juger de la qualité. [45 :00] Elles ne sont pas blanches, elles, ces visages, elles sont bien plus subtiles. Qu’est-ce que ça veut dire qu’il exprime quelque chose qui est de l’ordre du blanc ? Ça poursuit Griffith comme une obsession : le visage de femme et la neige et le givre et la glace, femme qui court sur un glacier. Voilà que le visage de Griffith, je veux dire, le visage à la Griffith, le visage-contour ne pense pas à quelque chose. Le gros plan ne présente pas un visage qui pense à quelque chose, sans présenter aussi une qualité qui souvent est [46 :00] de l’ordre du blanc, du givre, de la neige ou même de la blanquise. Exemple fameux : gros plan de Liliane Gish — puisque, en effet, il faut bien citer les actrices à propos des gros plans — gros plan de Liliane Gish au cils givrés. Bien, je retiens là juste comme faisant problème pour nous, mais nous permettant d’avancer un peu : on reconnaît comme un fait, encore inexpliqué pour nous, ce lien bizarre entre ce visage-contour, visage admiratif qui pense à quelque chose, et l’expression d’une qualité pure, ici, le blanc. [Pause]

Avançons un tout petit peu : [47 :00] c’est comme si le fait de penser à quelque chose renvoyait à une qualité commune — extraction d’une qualité commune — ce serait ça, la qualité pure, qualité commune à quoi et à quoi ? Supposons : qualité commune au visage lui-même en tant qu’il pense à quelque chose, ce serait le plus simple, ça. Qualité commune au visage en tant qu’il pense à quelque chose, et au quelque chose à quoi il pense. Le gros plan, à ce moment-là, serait le visage en tant qu’il extrait une qualité pure — j’appelle qualité pure la qualité commune dès lors qu’il déborde et le visage [48 :00] et la chose à quoi il pense — au-delà du visage, il y aurait la qualité pure exprimée par le visage. Pourquoi ce serait au-delà du visage ? Ce ne serait pas au-delà, c’est ce qu’aussi bien dedans parce que ce serait la qualité commune, au visage et à ce à quoi il pense.

Tiens, on sent que ça ne va pas. Est-ce que Liliane Gish, là dans son gros plan 0E aux cils givrés, pense au givre, à la neige ? Peut-être, mais de quelle manière ? Ce n’est pas à “ça” qu’elle pense. À quoi ça va nous entraîner ? Je dis juste que : nous commençons à tenir à titre vraiment problématique, le lien ; on a avancé, si vous voulez, on a avancé ; on lance notre fil, là. J’ai, d’un côté, visage-contour [49 :00] qui s’enchaîne avec visage-admiration ou “qui pense à”, [Pause] toujours du même côté, visage qui exprime une qualité — cette qualité, d’une certaine manière qui le déborde — il exprime une qualité qui le déborde, peut-être, parce que cette qualité, est la qualité commune lui, visage et ce à quoi il pense.

Dans cette lignée, je fais tout de suite à l’usage d’un film dont j’ai des souvenirs très, très confus, il faudrait que je le revoie. Mais, je me souviens, en revanche, du texte qui, du roman qui est à la base de ceci ; c’est le film de Ken Russell dont je ne sais même pas sous quel titre, c’est le… c’est le… [Deleuze hésite ici] [50 :00] c’est à partir du roman de [D.H.] Lawrence, Les Femmes amoureuses [“Women in Love”] [Claire Parnet lui offre un titre] C’était quoi ? C’était “Love” ? C’était “Love” ? [Parnet dit : Men in love ; un autre étudiant suggère un autre titre : Women in love] « Love ? » C’était “Love”, où là, j’ai souvenir, j’ai vaguement souvenir de gros plan de visage dont je le verrais tout à fait en un Griffith exaspéré. Je veux dire, ben, les deux femmes du roman, les deux femmes de Lawrence, il y a des pages admirables sur le visage de l’une et la glace, c’est du très grand Lawrence, où il suggère, il suggère — c’est très, très, c’est très fin, c’est très… — [51 :00] il suggère que cette femme souffre d’une frigidité fondamentale, et c’est tellement bien fait, tellement bien fait. Alors, bien. Il y a ça, il y a ce thème. Puis il y a toute une aventure dans les glaciers où l’amoureux de cette jeune femme va périr, je crois dans mon souvenir ; il meurt.

Et, dans le film de Ken Russell que j’avais trouvé, vrai, j’ai un souvenir, je ne sais pas, je ne sais plus, mais j’ai un souvenir que c’était, que cela m’avait semblé encore pour moi un beau film parce que même par rapport aux romans de Lawrence comme beaucoup ça, pour une fois que Lawrence n’était pas, n’était pas trahi par le cinéma et puis traité d’une manière odieuse, c’était beau.

Or, dans mon souvenir, [52 :00] même les couleurs, c’était un film en couleur. Les couleurs du film avaient des espèces de blanc, de blanc-vert, très clairs, très intéressants et apparaissaient de toute évidence, la qualité commune entre le visage de cette héroïne et le paysage de glace. C’était très fin, ce n’était pas du tout parce que il y avait le visage glacé, pas du tout, pas du tout ; c’était des jeux lumière etc., qui faisaient que sur son visage se posait vraiment la lumière et la teinte de lumière que la lumière prend quand elle se pose sur un glacier, la lumière très, très spéciale sur un glacier, tout ça. Je dirais à peu près ce que, ça, c’était le film de Ken Russell me paraît aller tout à fait dans le sens de ce premier [aspect]. Voilà donc ce premier aspect. Voyez mais donc, dans notre analyse, elle a parlé, j’insiste là-dessus, parce que ça nous surprend aussi [53 :00] qu’on avance si bien. Un de ces jour, ça ne va pas, ça ne peut pas durer. [Rires]

J’insiste sur ce point que, donc on a fait un petit pas, en passant de visage qui pense à quelque chose à visage exprimé une qualité ; encore une fois, on ne comprend pas pourquoi, mais on le rencontre comme un fait. Alors quand en philosophie vous rencontrez quelque chose comme un fait conceptuel, deux concepts qui s’unissent, et vous ne savez même pas encore pourquoi, ça, c’est un bon moment. Vous vous dites, vous pouvez vous dire, j’ai raison. Vous pouvez vous dire, j’ai raison, alors il va falloir trouver une raison, mais c’est le fait même que, un concept vous a amené à l’autre. Ce n’est pas de l’association d’idées. En philosophie, c’est vraiment des types d’association par concepts qui sont… c’est très particulier, ça.

Bon mais alors, passons façon à l’autre pôle. [54 :00] Un gros plan Eisenstein, c’est quoi ? On a envie de dire, oh ben ça, c’est bien, simplifions — quitte à corriger tout à l’heure — simplifions. On a envie de dire, ben, oui, évidemment, c’est l’autre pôle du visage. C’est le visage-trait de visagéité. C’est le visage, série intensive. C’est le visage-désir. Bon, et en effet, il n’a peut-être pas été le premier d’ailleurs, ce n’est pas la question d’être le premier, mais s’il y a quelqu’un qui a su utiliser la matière dont un trait de visagéité file, échappe à l’organisation qualitative générale du [55 :00] visage, on pense immédiatement à Eisenstein. On penserait dans tout autres contextes, on pense aussi à Stroheim, mais enfin peu importe. On va voir pourquoi peut-être Eisenstein a poussé cette conception du visage jusqu’à un degré qui, en tout cas avant lui, était inconnu.

C’est quoi, ça ? Un trait de visagéité, voyez, c’est l’autre pôle du visage. Dans « La Ligne générale », il y a un exemple célèbre qui, souvent, a été cité et raconté. C’est le visage d’un Pope, et ce Pope est beau. On le voit, mi-plan, un plan ; on le voit s’approcher, et il a une très belle tête, une tête de saint homme. Et puis, [56 :00] il s’approche, oui, c’est un exemple de « La Ligne générale » et gros plan du visage. Et on voit qu’un œil, le visage est noble beau, très, très beau, très bien, c’est un Pope formidable, et un œil est d’une fourberie, ahhh, une fourberie ! On n’a jamais vu ça, un oeil sournois. Vraiment, c’est… Ça vous arrive tout le temps. C’est ça qu’on appelle un petit défaut de visage, vous le savez ? [Rires] Quelqu’un, on regarde quelqu’un de loin, on dit, il est bien et il est joli. C’est vrai ça, il a un visage très joli, et puis on s’approche, et c’est comme si il y avait un trait du visagéité qu’on ne pourrait pas voir de loin, qui fout le camp, [57 :00] le visage se défait là. On se dit, oh là là. Vous savez, ça arrive très souvent quand les gens vous donnent une impression de bonté, vous voyez ? [Rires] Voyez l’impression de bonté, alors on s’approche, on se dit, enfin un bon homme, enfin quelqu’un de bon ! Regardons-le, on n’en voit pas si souvent, et puis, on s’approche, et puis on se dit, bon, il y a un quelque chose dans la bouche, quelque chose qui révèle une franche crapulerie. [Rires]

Ça, Eisenstein, c’est le roi, pour ça. C’est tout un savoir, comprenez ? Ça vaut la peinture, elle a ses problèmes, mais le cinéma aussi. Ce n’est pas rien, faire valoir un trait du visagéité en tant qu’il échappe, et ça sera une des fonctions fondamentales du gros plan chez Eisenstein, [58 :00] le trait du visagéité en train d’échapper à l’organisation dominante du visage radieux, c’est-à-dire du visage-contour, le trait matériel dynamique qui dérape.

Bon, mais alors, si ce n’était que ça, si ce n’était que ça, je dis ça, vous trouvez ça, chez Stroheim, vous trouvez ça chez beaucoup, chez Stroheim aussi avec génie. Mais chez Stroheim, ce n’est jamais, non, on ne peut pas dire, c’est déjà propre à Eisenstein parce que c’est trop facile, si c’est des visages déjà dégoûtants de loin. Cela devient beaucoup plus complexe, c’est quand le visage même, un plan moyen, n’est pas mal. Tout est en s’approchant, [59 :00] tout d’un coup on découvre le trait d’oiseau, le trait qui s’en va là, le trait qui décolle.

Mais là où Eisenstein a signé, a laissé son nom d’une manière manifeste, c’est quoi ? Ça nous convient. C’est que je citais un exemple de gros plan unique, mais c’était quand il constitue cette échappée des traits de visagéité, en série intensive, et c’est ça qu’il a fait. Faire série intensive des traits de visagéité qui s’échappent, puis alors, cela lui permet quoi ? Une succession de gros plans. Bon, succession de gros plans, succession [60 :00] de gros plans, chaque fois d’un visage différent. Est-ce que ce ne serait pas ça, la nouveauté ? Parce que et chaque fois un trait de visagéité qui file et d’un gros plan à l’autre, se constitue la série intensive des traits matériels de visagéité dont chacun quitte le visage d’appartenance, dont chacun quitte le visage d’appartenance pour former par eux-mêmes une série intensive autonome. [Pause]

Et c’est ce que lui-même, dans ses commentaires, Eisenstein, appelle la ligne montante : [61 :00] constituer une ligne montante intensive, constituée par ces traits de visagéité-gros plans. Et Eisenstein parle de la ligne montante du chagrin dans “Potemkine”. Mais il faudrait aussi parler de la ligne montante des bourgeoises dans “Octobre” ou de la ligne montante des koulaks dans “La Ligne générale”. Des lignes montantes avec des traits de visagéité ou de corporéité, pris en gros plan, c’est constant, c’est constant. [Pause]

Mais en quoi c’est important [62 :00] alors ? Parce que je me dis, c’est bien évident — si on revient à la distinction : gros plan Griffith, gros plan Eisenstein — c’est bien évident que, en fait, on trouvera les deux pôles chez chacun des deux. À un niveau plus complexe de l’analyse, on partait de l’idée, oui, le gros plan Griffith, c’est un pôle du visage, le gros plan Eisenstein, c’est l’autre pôle du visage. Immédiatement, l’objection que vous m’avez épargnée, parce que, mais, il faut bien le rappeler, c’est que, on trouve les deux pôles du visage chez les deux. Par exemple des montées intensives chez Griffith, vous en trouvez constamment. Sous quelle forme ? Généralement une jeune femme qui vient d’apprendre la mort de sa mère ou de son enfant. Mais, c’est très, très fréquent avec une série intensive [63 :00] du visage qui ressent des degrés de plus en plus forts. Là aussi, on pourrait dire : ligne montante du chagrin. Inversement… Donc, chez Griffith, vous avez le visage intensif aussi bien que le visage réflexif.

Inversement, chez Eisenstein, c’est bien connu qu’il a fait en gros plan parmi les plus beaux visages réflexifs sur le mode contour et visage qui pense à quelque chose, et qui pense à quelque chose de sublime ou de grandiose, ou qui pense à la mort. Dans “Ivan le terrible” il y a les gros plans d’Anastasia qui [64 :00] sont célèbres où la jeune femme est absolument prise en visage-contour pensant à quelque chose de profond.  Ou « Alexandre Nevsky » le héros même, c’est le héros méditatif, le héros pensif. Il pense à quelque chose, il ne cesse pas de penser à quelque chose. Et les gros plans d’”Alexandre Nevsky” répondent tout à fait à l’aspect du visage, visage-contour, réflexif, admiratif, et qui pense à quelque chose de sublime. Donc des gros plans intensifs, vous le trouvez chez Griffith ; les gros plans réflexifs, qualitatifs, vous les trouvez chez Eisenstein.  Alors la différence, elle serait où ? Ça n’empêche pas, ça n’empêche pas [65 :00] que l’on peut maintenir que l’un des pôles renvoie à Griffith et l’autre pôle à Eisenstein. J’essaie d’expliquer.

Et là, dans l’article sur Eisenstein de la revue “Cinématographe”, il y a, à la fin, quelque chose qui m’a beaucoup intéressé. [Deleuze feuillette l’article] C’est, non, dans l’article Griffith, l’article Eisenstein aussi. Oui. C’est dans l’article sur Griffith, pas sur Eisenstein, et l’auteur développe l’idée que, dans le cinéma de Griffith, il y aurait d’une manière une structure binaire, comme il dit, une structure binaire qui serait à l’œuvre [66 :00] dans beaucoup d’images de cinéma, et que cette structure binaire s’actualise entre autres, pas seulement, dans une espèce de binarité de couple, l’épique et le lyrique, ou encore plus simplement, le collectif et l’individuel. Et il prend des exemples tirés de “Naissance d’une nation”, où l’on voit bien cette alternance ou cette binarité du collectif et de l’individuel et de l’épique et du lyrique, à savoir : plan d’ensemble de la bataille, ou plan d’ensemble des soldats, qui vont sortir de leurs tranchées. Ça, si vous voulez, c’est le plan épique, mettons, et puis pôle lyrique, [67 :00] gros plan de visage, et plusieurs gros plans de visages différents qui se succèdent. Bon, seulement voilà, vous avez donc un bon cas-là, de gros plans intensifs chez Griffith, la succession des gros plans de visages des soldats qui sortent de leurs tranchées dans “Naissance d’une nation”.

Seulement voilà, voilà, il y a quelque chose qui est frappant ; en vertu même de la structure binaire, c’est qu’il y a alternance. Vous avez un plan d’ensemble, et puis un gros plan de visage, visage A, nouvelle image d’ensemble ou moyenne et [68 :00] un autre visage, etc. Vous avez alternance selon cette structure de binarité, entre le collectif et l’individuel. Je dirais que c’est encore une structure qui force le gros plan de visage à s’en tenir à certain régime d’individuation puisqu’il se distingue du plan d’ensemble qui, lui, s’est chargé du collectif. Si bien que vous en restez à une espèce de binarité : la foule, l’individu, la foule renvoyant au plan d’ensemble ou au plan moyen, et l’individu extrait de la foule, renvoyant au gros plan.

Bon, qu’est-ce que fait Eisenstein ? Là où, il me semble, il y a vraiment invention chez lui. [69 :00] Qu’est-ce qu’il va faire ? Par exemple, dans « Potemkin », il fait sa succession de gros plans, chaque fois un visage différent, mais ce n’est pas ça qui compte. Ce qui compte, c’est que dans chacun des visages est présenté, s’impose avec évidence, un trait de visagéité qui prend son autonomie par rapport au visage, et qui, dès lors, prenant son autonomie par rapport au visage, s’enchaîne immédiatement avec le trait de visagéité du plan suivant. Qu’est-ce qu’il a trouvé, Eisenstein, là ? Il a trouvé une conception absolument nouvelle des foules, [Pause] c’est-à-dire ce qu’il a su complètement dépasser, c’est [70 :00] la dualité foule-individu. [Pause] Il a découvert une nouvelle entité. [Pause] Il a complètement débordé la structure binaire : foule – collectivité/ individu – extrait de la foule. Les gros plans d’individus, précisément parce que c’est des gros plans qui montrent le trait de visagéité échappant à l’organisation du visage, dès lors formant une échelle intensive, entrant dans une échelle intensive autonome, [71 :00] par-là, il a complètement débordé la dualité collectif-individuel.

En d’autres termes — et si je dis : la foule, c’est un ensemble divisible ; et si je dis : l’individu, c’est un indivisible [Pause] — Eisenstein, il a trouvé quelque chose qu’il a imposé dans le cinéma, c’est quelque chose qui n’est ni indivisible, ni divisible, pour lequel il faut trouver un nom nouveau — comme on retrouvera ce problème plus tard, ce n’est pas grave [Pause] — et qui est de l’ordre des ensembles intensifs, ni ensemble extensif du type la foule, [72 :00] ni individu. [Pause] Si bien que, vous comprenez que, lorsque je disais chez Griffith, vous avez aussi des série intensives, d’accord, mais c’est soit… soit — peut-être qu’on trouverait des exemples contre — mais en gros, le plan souvent, c’est, ou bien, une série intensive affectante un seul et même visage, série intensive montante du chagrin du désespoir de la… [Bruit électronique qui interrompt l’enregistrement] (1:12 :40-1 :13 :00)

Partie 2

[73 :00] … tandis que chez Eisenstein, la structure binaire, ou ce que l’auteur de l’article appelle la structure binaire de Griffith, a complètement disparu. Et là, il y a une série intensive pure qui va s’imposer, si bien que, en gros, ma conclusion pour le moment serait ceci : bien sûr, les deux pôles du visage sont présents, dans les gros plans de Griffith, comme ils sont présents dans les gros plans d’Eisenstein. Ça n’empêche pas que, d’une part, il y a prévalence du visage-contour réfléchissant chez Griffith, et prévalence du visage-trait de visagéité, série intensive, chez Eisenstein. [74 :00]

Mais que, d’autre part, plus profondément, dans la tendance de Griffith, qu’est-ce que ce serait la vraie nouveauté ? C’est ce que j’essayais de dire tout à l’heure, très confusément ; ce que j’essayais de dire tout à l’heure, très confusément, je le rappelle parce que ça va tellement avoir à guider toute notre analyse ensuite. C’est que la grande découverte de Griffith, ça pourrait être ou découverte artistique — il n’y a pas de formule, ce n’est pas une recette, c’est quelque chose qu’il a réussi quoi — en faisant des gros plans de visages qui pensent, qui pensent à quelque chose, des visages-contours, il a poussé le visage jusqu’à l’expression d’une qualité pure — voilà son grand truc — [75 :00] que je vois dans ce rapport encore mystérieux pour nous du visage et de la mer, du visage et du givre, du visage et du blanc.

Inversement, je dirais que le pôle Eisenstein, lui, son vrai coup de génie alors, c’est avoir poussé tellement l’autre pôle du visage, les traits de visagéité, qu’il a su en extraire des séries intensives directes, non brisées — alors qu’on vient de voir que la série intensive quand elle existait chez Griffith, elle était brisée, elle était brisée par le retour au plan d’ensemble, par la structure binaire — [76 :00] dégagement d’une série intensive non brisée, qui dès lors surmonte toute dualité du collectif et de l’individuel. Et qui va marquer quoi ? Sentez que là je me trouve bloqué parce qu’il faut à tout prix une réponse, tout de suite, tout de suite ! On peut plus s’arrêter, tout va bien parce que, tout à l’heure, le pôle du visage qui pense me forçait, j’étais forcé, j’avais l’impression que je ne pouvais pas faire autrement que le dépasser vers quelque chose qui était quoi ? Le visage qualitatif, le visage qui exprimait une qualité pure, même si c’était la qualité pure commune au visage qui pense et à ce à quoi il pense. Il faut que le visage série intensive, série intensive de traits matériels, il faut que lui aussi nous force à dépasser, à aller vers quelque chose.

Qu’est-ce que ça fait ? [77 :00] Une série intensive de traits de visagéité qui échappe à plusieurs visages distincts, dont chacun échappe à son visage d’origine. Qu’est-ce que ça va faire ? Qu’est-ce que ça donne, ça ? Quel effet, quel effet sur nous ? Quel affect ? Tout à l’heure, c’était la qualité comme affect pur. Là, qu’est-ce que ça produit là ces séries intensives d’Eisenstein ? Ça produit, à la lettre, ce qu’on pourrait appeler, il me semble, une sorte de potentialisation, une potentialisation. Ça produit cette fois une puissance, une potentialité.

Qu’est-ce que je veux dire ? Je veux dire une chose aussi simple, je sens qu’on ne peut pas faire autrement. Encore une fois on ne comprend pas pourquoi. [78 :00] On ne comprend pas encore pourquoi, mais ça nous donne de la tâche pour l’avenir. On ne comprend pas pourquoi, et puis on sait que c’est comme ça, pourquoi ? En effet, qu’est-ce que ça vous fait la montée, par exemple, la montée dans “le Cuirassé Potemkine”, la montée, les gros plans de visage, les traits de visagéité des marins… tout ça ? Vous dites : « Ah ! La colère monte, la colère monte ». La colère monte jusqu’à quoi ? Jusqu’à quoi elle monte, la colère ? Jusqu’au moment où les officiers vont être débarqués, vont être jetés dans l’eau, ou le lorgnon du médecin va gicler, etc. En d’autres termes, qu’est-ce qui se passe ? « La colère monte » c’est une potentialisation d’espace. Vous potentialisez tout un espace. Vous [79 :00] rendez dans cet espace quelque chose de possible. Qu’est-ce que ça va être, ce quelque chose de possible ? L’explosion révolutionnaire. [Pause]

Ça peut se faire aussi dans le sens inverse. La potentialisation, ça peut se faire dans le sens de « La répression arrive ! », « La révolution est foutue », etc. De toute manière, il y aura des espaces potentialisés par ces séries intensives. En d’autres termes, le premier pôle du visage — en effet, maintenant je me sens plus sûr puisque ça se confirme, mais encore une fois il y a toujours des raisons à trouver : pourquoi ce lien ? — Si nous reconnaissons seulement le fait d’un double lien, le lien entre le visage qui pense et l’extraction [80 :00] d’une qualité pure, et d’autre part, le lien entre le visage qui ressent, c’est-à-dire le visage qui passe par la série intensive et une potentialisation de l’espace, [Pause] et est-ce que ça ne serait pas comme ça à chaque fois qu’il y a gros plan, au point que ça dépasserait ? Chaque fois qu’il y a gros plan de visage, est-ce qu’on ne se trouvera pas devant une double opération dont tantôt un aspect est privilégié, tantôt l’autre aspect est privilégié, mais finalement peut-être tous les deux sont toujours là : [81 :00] extraction d’une qualité pure commune à… Commune à quoi ? — Contentons-nous alors, soyons modestes — commune à plusieurs choses.

Extraction d’une qualité pure commune à plusieurs choses, elle est précisément pure parce qu’elle est commune à plusieurs choses : ce n’est pas un abstrait, c’est une qualité. Par exemple quelque chose de l’ordre du blanc, le blanc, ou le noir, ou ce que vous voulez, et de l’autre côté, on se trouverait toujours, dans la fonction du gros plan, dans une espèce de potentialisation d’un espace, au sens de quelque chose devient possible, ou bien tout devient possible, ou bien [82 :00] plus rien n’est possible. Tout ça, c’est des potentialisations d’espace. Si bien que la question qui serait évidemment très troublante, mais là on avance beaucoup trop vite, donc on va reculer immédiatement, c’est, après tout alors, quoi ? Je dis juste : pensez aux autres grands hommes de cinéma dont il nous reste à parler, est-ce qu’on ne sent pas déjà que cette double opération de l’extraction d’une qualité pure par le gros plan et de la potentialisation d’espace, mais ça n’arrête pas ? Qu’on trouverait même dans leurs déclarations des choses comme ça ?

Sautons immédiatement à Sternberg, avant même de l’analyser en détail. Si quelqu’un a lié le gros plan de visage à la blancheur [83 :00] et si le gros plan de visage chez Sternberg est inséparable de « blanc sur blanc » au sens où la peinture, après tout à la même époque, inventait ces structures blanches sur blanches… [Coupure dans l’enregistrement] [83 :25]

… personnages, et ça vaut pour tous les espaces blancs de Sternberg. Un des personnages dit : « C’est un lieu où l’on sent bien que tout est possible », donc, à savoir, cette espèce de blanchissement de l’espace, dans des conditions très particulières, doublé d’une potentialisation très particulière de l’espace, vous direz : C’est signé Sternberg. [84 :00] C’est-à-dire, il y a des manières de potentialiser à quoi vous reconnaissez, et puis il y a des manières d’extraire des qualités, tout ça ce n’est pas le même d’un cinéaste à l’autre. Bon.

Mais aussi, question troublante qui nous entraîne trop en avant, question troublante qui est : mais alors, s’il s’agit de ça dans le gros plan du visage, est-ce qu’on ne pourrait pas s’éviter le détour du gros plan de visage ? Est-ce que le cinéma n’aurait pas la possibilité d’atteindre à des potentialisations d’espace et à des extractions de qualité pure sans passer par le gros plan de visage ? Oui, ça poserait des problèmes, ça nous permettrait de peut-être de revenir à certaines données du cinéma qu’on appelait, très grossièrement, cinéma expérimental.

Et qu’est-ce qu’il nous montre finalement, sinon des espaces potentialisés, [85 :00] des espaces vides potentialisés, et des qualités pures ? Alors évidemment, ce n’est pas très, ce n’est pas très… ça explique souvent ou beaucoup d’entre nous, parfois insuffisamment formés que nous sommes, nous nous ennuyons autant à ce cinéma. Je prends un exemple tout de suite, parce que je le reprendrai là, certainement pas ennuyeux : “Agatha” de Marguerite Duras. Il n’y a pas de gros plans. Qu’est-ce qui se produit ? En quoi est-ce que c’est très lié ? — Mais j’aurais pu prendre aussi des cinéastes américains, ils l’ont fait aussi. Je le dis tout de suite aussi : un auteur de cinéma, qui me paraît aussi très correspondant à ça, c’est Agnès Varda — extraction de qualité pure… Là, je dis tout en désordre pour avancer notre programme [86 :00] d’analyse.

Quand Agnès Varda parle dès le début, dès son premier film, du rôle et de l’importance du blanc et du noir, et de la répartition du noir et du blanc dans ses films. Eh bien, oui, le blanc c’est du côté des femmes, le noir, c’est du côté des hommes, les femmes, ça lave le linge. C’est important ça, bon. Mais, elle ne fait pas du symbolisme, elle ne veut pas dire « les femmes c’est blanc et les hommes c’est noir ». Elle ne veut pas dire ça, elle veut dire que sans doute, ce qui l’intéresse dans ce film — et des choses très voisines l’intéresseront dans ses autres films, je suppose — c’est bien un aspect extraction de qualité pure.

Si je saute à “Agatha”, qu’est-ce qu’on voit ? Bon, c’est curieux ce qu’on voit dans “Agatha”. On voit une pièce vide [87 :00] ou remplie de deux fantômes, ou presque fantômes, indépendamment de la voix, deux fantômes, une pièce vide qui se rétrécie. La voix raconte, une histoire du passé, en d’autres termes c’est la pièce d’après, c’est la pièce d’après les hommes, c’est la pièce d’après le frère et la soeur, c’est la pièce d’après le couple. Et la caméra se rapproche de ce qui est hors de la pièce, et ce qui est hors de la pièce, c’est la plage, la plage découverte avec la mer, la plage à marée basse. [88 :00] Donc ça, c’est plutôt, on l’a vu, on l’a vu à propos… tiens, ça, c’est l’espace d’avant les hommes. C’est le monde à la Cézanne, l’homme absent, la plage déserte. Et le film sera fini, en gros, lorsque la caméra aura rejoint les fenêtres. Le film, c’est le temps de la pièce vide, bon. Est-ce qu’on ne peut pas pressentir qu’il y a là une espèce de potentialisation d’espace très curieuse, qui sera effectuée par la voix qui raconte une histoire du passé ? Bon, mais alors ça devient très compliqué.

Pensons au plus simple. Il y a un film célèbre du cinéma indépendant américain, [89 :00] un film de Michael Snow, qui est l’un des plus grands, qui s’appelle « Longueur d’ondes ». Ce film célèbre — on reviendra dessus, mais là je veux lancer des thèmes pour que vous y réfléchissiez pendant ces 15 jours de… – c’est un film célèbre, c’est un zoom, il est fait d’un zoom. Et a caméra saisit une pièce vide, et le temps du film va être le temps d’épuiser cette pièce vide ; en partant du mur du fond, elle doit arriver jusqu’au mur d’en face où est cadrée une gravure représentant, tiens, la mer ! Curieux, il me semble qu’il y a une certaine analogie avec le truc de Marguerite [90 :00] Duras.

Qu’est-ce qui se passera entre les deux ? Il se produit une étonnante potentialisation d’espace, qui va provoquer des événements ; des événements vont surgir, d’après le moment où l’on est, l’endroit où l’on est, de la pièce dans le cheminement de la caméra d’un mur au mur opposé. Et le film se terminera lorsque la caméra entrera dans la gravure mer. Voilà, fini, la pièce abolie, l’espace a épuisé sa potentialité. Et en même temps, ça s’accompagne d’une extraction de qualité, puisque, à chaque niveau, si vous voulez, de la caméra qui gagne, qui va d’un mur au mur opposé, à chaque niveau il y a un jeu de couleur extrêmement subtil qui varie : extraction de la qualité, [91 :00] potentialisation de l’espace. Bon. C’est donc peut-être ça des choses très fondamentales appartenant au cinéma.

On dit juste, je dis juste, bon, prenons les choses comme elles sont au niveau de notre analyse, alors on revient tout à fait en arrière. Il se trouve qu’un grand nombre de cinéastes sont passés par le gros plan — et je ne dis rien de plus — pour obtenir ces deux opérations, ces deux opérations fondamentales, dont nous ne savons même pas encore en quoi elles appartiennent essentiellement au cinéma, et ce qu’elles rendent possible au cinéma. Notamment, à mon avis, si le cinéma prend de plus en plus conscience de ces deux opérations, qui débordent évidemment la technique, qui impliquent certaines techniques, mais qui débordent infiniment la technique, le cinéma deviendra capable, je suppose, même si ce n’est pas son but ultime, mais de traiter d’une toute autre manière un certain nombre de grands chefs-d’œuvre littéraires. C’est-à-dire, [92 :00] que les rapports littérature/cinéma risquent de pouvoir changer très fondamentalement ; bon, bon, bon… ou même les rapports cinéma-art risquent de pouvoir changer.

Mais peu importe, peu importe, je dis là juste qu’il se trouve que ces trucs que là je viens de présenter comme très modernes, extraction de qualité pure et potentialisation d’espace, il se trouve qu’on peut dire qu’ils existaient de tout temps. Et je ne peux même pas dire que c’est seulement par le gros plan qu’un certain nombre de cinéastes l’on fait, ça. Et je peux dire qu’en tout cas c’est souvent par le gros plan, qu’un certain nombre de cinéastes ont fait ça. Et je peux dire que c’est souvent par le gros plan qu’un certain nombre de cinéastes, dont Griffith et Eisenstein, l’ont obtenu. [93 :00]

Si bien que, vous voyez ma conclusion sur cette analyse de Griffith et Eisenstein ; elle consiste à dire qu’il faut quand même se méfier parce que, là aussi, beaucoup de gens l’ont déjà remarqué. Eisenstein écrit des pages splendides sur le gros plan chez Griffith et chez lui-même, mais évidemment il ne résiste pas à cette espèce de coquetterie, c’est-à-dire qu’il triche. Sa manière de tricher, c’est dire… comme il veut toujours rappeler qu’il est dialecticien, c’est-à-dire qu’il est le bon marxiste, il conçoit les choses dialectiquement. Alors, ce n’est pas difficile, chez lui ça donne ceci : c’est que Griffith, c’est en quelque sorte le premier pas dialectique, et que lui il a été plus loin dialectiquement, puisqu’il disposait de la méthode dialectique. Mais rien du tout ! Car il nous dit ceci, exactement, si je reprends le texte d’Eisenstein concernant le gros plan de Griffith comparé au gros [94 :00] plan de lui, il dit deux choses, il dit : Griffith est un grand génie mais il lui manque quelque chose. Car chez lui le gros plan est subjectif, il est seulement subjectif, et il est seulement associatif.

Je résume là le texte d’Eisenstein. Il dit qu’il est subjectif, eh ben oui, parce que le gros plan, il concerne les conditions de la vision. Chez les Américains, il va même très loin, et il a même des formules très belles, il dit, chez les Américains, le gros plan concerne les conditions subjectives de la vision, c’est-à-dire [les conditions] subjectives du spectateur. On lui montre quelque chose de près, tandis que, dit-il, chez nous Russes, parce que nous disposons de la méthode dialectique, chez nous Russes, eh ben, [95 :00] c’est différent.

On a fait un pas de plus, parce qu’on a compris que le gros plan devait concerner l’appréhension objective de ce qui était vu. On est passé de la subjectivité à l’objectivité. Et puis il ajoute, et ça revient au même, le gros plan de Griffith est seulement associatif, c’est-à-dire qu’il anticipe. Vous voyez, ça répond relativement au visage qui pense à quelque chose, je passe de l’un à l’autre. Il y a association entre le visage et ce à quoi il pense, tandis que mon gros plan à moi, dit Eisenstein, il est dialectique, il n’est pas associatif.

Et ça veut dire quoi « dialectique » pour Eisenstein ? Ça veut dire produire une qualité nouvelle — Il a bien lu Lénine — produire une qualité [96 :00] nouvelle par juxtaposition ou par fusion, par juxtaposition ou par fusion, produire une qualité nouvelle par juxtaposition ou par fusion. Et il dit : Moi, mes gros plans, c’est comme ça, ils produisent une qualité nouvelle par juxtaposition ou fusion. Vous voyez ce qu’il veut dire, là : juxtaposition de visages du “Cuirassé Potemkine”, des visages de marins, la colère monte, ou le chagrin monte, etc. Bon, là il y a bien une espèce d’union dialectique, de fusion dialectique, qui va produire une nouvelle qualité. Et ce dernier point va nous intéresser.

Donc, on a vu en fait que, rien du tout, ce n’est pas ça. La vraie différence, elle ne nous a pas paru là ; elle nous a paru… il n’y a pas… — il paraît difficile de parler de progrès, d’autre part, moi, je n’ai pas du tout l’impression que la conception du gros plan [97 :00] d’Eisenstein soit dialectique, rien du tout ; elle n’est pas du tout dialectique, elle est intensive, ce qui est bien plus beau. Et elle consiste à établir une série d’intensités. — Mais il est vrai que, là, la dernière remarque d’Eisenstein doit nous servir pour conclure notre point-là. Car la dernière remarque d’Eisenstein nous parle d’une fusion qui permet d’aboutir, de franchir un seuil, fusion qualitative. Tous les traits de visagéité qui, par intensité, par graduations intensives, vont produire une qualité nouvelle.

Je peux dire maintenant que dans le premier pôle de visage, visage à la Griffith, le visage pense à quelque chose. Mais en tant qu’il pense à quelque chose, il exprime une qualité pure, cette qualité pure [98 :00] étant commune à plusieurs choses. Voilà mon acquis, aujourd’hui. Second pôle, pôle Eisenstein, c’est le visage, trait de visagéité. Il entre dans une série intensive, et cette fois-ci, cette série intensive consiste à passer d’une qualité à une autre. L’opération de la qualité, c’est l’opération qu’on pourra appeler opération de la qualité pure, c’est l’extraction d’une qualité commune à plusieurs choses. L’autre opération, que j’appelais opération de potentialisation — on voit mieux maintenant peut-être ce que ça veut dire grâce à la dernière remarque d’Eisenstein — la potentialisation [99 :00] d’espace, c’est le passage d’une qualité à une autre par l’intermédiaire d’une série intensive. [Pause]

Alors, dans l’entrain – on va se reposer, eh ? – dans l’entrain, cherchons un autre couple. Voilà, vous voyez, on en est là, mais on a un rude problème ; je veux dire, ce problème comme …– on ne va pas le résoudre aujourd’hui ; il faudrait que vous vous rappeliez pour la rentrée ; je rappelle qu’il y a deux fois où nous ne nous voyons pas, 15 jours. –

Donc, donc, donc, ce problème qui nous reste, ce sont ces opérations. Mais ce qui m’intéresse pour le moment, je ne peux pas le traiter pour le moment puisque ce qui m’intéresse pour le moment, c’est que… elles ne m’intéressent [100 :00] pour le moment que en tant qu’elles passent par le visage gros plan.

Alors, avant de s’en tirer, il faut imaginer un autre couple. Ce qu’on vient de faire, et qui est très classique, pour Griffith et Eisenstein, je voudrais le prendre à [Rupture de l’enregistrement, retour en arrière trente secondes] [101 :00] deux autres niveaux, le faire pour Expressionnisme d’une part, et Sternberg d’autre part pour essayer de mettre un peu d’ordre dans toute cette question tellement embrouillée de l’Expressionnisme, et surtout tirer Sternberg de là puisque il n’a absolument rien à voir. Ça nous ferait un doublet comme pour Griffith et Eisenstein. Et enfin un troisième couple : Dreyer-Bergman. Car là, je ne prétends pas épuiser, chez les cinéastes plus modernes il y a des renouvellements du gros plan, mais je crois que ces renouvellements du gros plan-là, c’est une question que je vous pose, sont très liés à l’extraction de qualité commune et à la potentialisation d’espace. Ça, c’est la seule idée que j’aie [102 :00] pour le moment, c’est la seule idée qui aurait une importance pour la philosophie et pour tout notre travail de cette année. Mais on n’est pas encore en état, on n’est pas encore en l’état de l’analyser. Donc ce qu’on va faire, c’est revenir en arrière et, reprendre le souffle après une courte récréation, revenir en arrière pour examiner alors, qu’est-ce qu’il nous apprendrait et qu’est-ce qu’il nous ferait avancer un couple du type expressionnisme d’un côté, de l’autre côté, Josef von Sternberg.

Repos ? Ah, vous êtes fatigués, ou j’arrête maintenant, moi je veux bien, ah… Vous savez, eh ? Il faut que je parle à ce petit Japonais… [Bruits des étudiants] [43 :00] [Une étudiante dit quelque chose à Deleuze, il répond] Moi, je suis trop fatigué… [Pause ; interruption de l’enregistrement] [103 :02]

Oui, je vous rappelle que, pour ces fiches, pour ceux à qui ça intéresse, c’est théoriquement la dernière semaine, donc il faut me les donner. … Quoi ? [Une étudiante lui parle, inaudible] Oui, oui, peu importe ; il faut me les donner ; sinon…

Bon, alors, essayons de voir si ce nouveau parallèle nous donne des… il ne faudrait pas que ça nous donne seulement des confirmations, mais que ça nous fasse un peu avancer, puisque que on tient une analyse à faire. On tient une analyse qu’il faut faire puisqu’on a un double problème. [104 :00] Vous vous rappelez que l’Expressionnisme, on l’avait déjà rencontré à propos de tout à fait autre chose, c’est-à-dire à propos de l’image-mouvement, à propos des généralités sur l’image-mouvement. On avait déjà rencontré son problème. Et on était frappé par ceci, que beaucoup de commentateurs de l’Expressionnisme ont l’air extrêmement gênés, parce qu’ils considèrent que ce mouvement est tellement complexe que… et puis, finalement, qu’ils disposent avec peine d’un critère solide.

Et puis, nous, avec naïveté, mais pas du tout comme ça, on avait [105 :00] l’impression que ce n’était pas aussi compliqué que ça et que l’Expressionnisme était un mouvement extrêmement — je ne dis pas du tout abstrait — c’était un mouvement très vif, très vivace, mais extrêmement cohérent, et qui poursuivait sa tâche d’une manière obstinée. Et cette tâche, on avait essayé de la résumer, de dire qu’est-ce qui est expressionniste pour nous. Et on avait dit : Voilà ! C’est la perpétuelle tension entre quelque chose qui se défait et quelque chose qui se fait. Ça ne suffisait pas, parce que ça, ce n’est pas que les expressionnistes. Mais, le mouvement de quelque chose qui se défait, supposez que ce soit la vie elle-même en tant qu’elle cesse d’être vie organique. [106 :00] En d’autres termes, on découvre la vie non organique des choses, [Pause] et quelque chose qui se fait : c’est la vie de l’esprit. La vie de l’esprit, en tant qu’elle se découvre comme vie non psychologique.

Et nous disions — et ça c’est un acquis de notre premier trimestre, je le rappelle uniquement – nous disions, eh ben oui, l’Expressionnisme est fait de ces deux rythmes fondamentaux, et chaque fois qu’il y a ces deux rythmes fondamentaux vous avez un artiste expressionniste, [107 :00] la vie non organique des choses confrontée à la vie non psychologique de l’esprit. D’où, la ligne expressionniste, cette ligne brisée, qui consiste précisément à briser le contour organique, qui consiste à briser la ligne organique, qui consiste à briser la ligne organique, pour faire jaillir la vie non organique des choses. Et il est vrai que des deux côtés, vie non psychologique de l’esprit et vie non organique des choses, et leur complémentarité fondamentale, il y a bien quelque chose de commun à savoir, on cassera les contours. [108 :00] On cassera les contours, c’est-à-dire qu’il n’y aura plus de contours. Il n’y aura plus de contours, ni comme contour organique, [Pause] ni comme profil psychologique. [Pause]

Et c’est dans cette tension des deux pôles, quelque chose qui se défait et quelque chose qui se fait, qu’on avait trouvé ce qui se fait, encore une fois, c’est l’esprit en tant qu’il acquiert et qu’il conquiert la vie non psychologique ; ce qui se défait, c’est la vie en tant qu’elle déborde l’organique et tombe dans une vitalité non organique de la matière. [109 :00] Si bien que, l’éveil de l’esprit au sein des marécages, vie non organique du marécage, élévation de l’esprit au-dessus de toute psychologie, ça, c’est la formule expressionniste. Eh bien, si c’est ça — mais c’était notre thème, ça, c’est fait, donc je ne reviendrai pas dessus — on tient quelque chose pour ce qui nous occupe maintenant à savoir, cette complémentarité, c’est quoi ?

Cette complémentarité est fondamentalement la complémentarité de la lumière et de l’ombre. Car la vie non psychologique de l’esprit, c’est la lumière, et la vie non organique des choses, c’est l’ombre, c’est le sombre, [110 :00] c’est le sombre où s’opère le contour organique, tout comme dans la lumière se défont les profils psychologiques. Et c’est l’affrontement de la lumière et de l’ombre qui va modeler, modeler quoi ? Est-ce qu’on peut déjà dire le visage expressionniste ? Disons pour le moment qu’il va modeler quoi ? Il va modeler le visible. Le visible va être saisi dans l’Expressionnisme, et donc là, je parle du cinéma. Dans le cinéma expressionniste, il va être saisi comme le produit de la lutte ou de la tension de la lumière et de l’ombre, et cela, pour essayer de distinguer les choses, il me semble, [111 :00] sous quatre aspects, sous quatre aspects. [Pause]

Sous l’aspect le plus fondamental, je peux dire, la lumière et l’ombre sont les conditions du visible. La lumière en elle-même est invisible, l’ombre en elle-même est invisible, mais ce sont les deux conditions du visible, et elles sont complémentaires. Dans « Le cimetière marin », poème de Paul Valéry, il y a le vers suivant — il s’agit d’un appel à son âme, le poète appelle son âme — : « Regarde-toi ! » «  Regarde-toi ! » — [112 :00] Il s’agit de son âme, le poète appelle son âme, « Regarde-toi ! », sous-entendu : mon âme – « Regarde-toi ! Mais rendre la lumière » « Regarde-toi ! Mais rendre la lumière suppose d’ombre » — suppose d’ombre, d apostrophe – « suppose d’ombre une morne moitié ». C’est beau, c’est un beau vers. Deux beaux vers. « Regarde-toi ! Mais rendre la lumière », c’est intéressant. Il s’agit de « rendre la lumière » et non pas rendre à la lumière. Mais « Rendre la lumière suppose d’ombre une morne moitié », ça veut dire exactement que c’est, en un sens, c’est une déclaration expressionniste pure. [113 :00] Les deux moitiés, les deux moitiés qui sont comme la condition du visible. Dans un vieux texte philosophique qui est le « Parménide », le poème du « Parménide » le développe aussi. Valéry connaissait très bien tout ça, alors on ne sait pas, peut-être que cette espèce de contraste du jour et de la nuit, non pas dans le monde mais comme condition du monde…

Je dis que c’est ça le cinéma expressionniste. Sous quelle forme et dans quel aspect ? Lorsque, comme cela leur arrive très souvent, ils divisent l’écran en deux ; ils divisent l’écran en deux, en deux moitiés. « Rendre la lumière suppose d’ombre une morne moitié ». Parfois c’est une diagonale, [114 :00] ou une quasi diagonale, et d’un côté, vous avez la partie purement lumineuse, et de l’autre côté, la partie sombre obscure. Je dirais que ça, c’est le contraste absolu des deux moitiés comme condition du visible ou, si vous préférez, c’est le contraste absolu de la vie spirituelle et de la vie non organique.  [Pause] Et ça, dans tout le cinéma expressionniste, vous retrouvez des images de ces deux moitiés. Quand je disais « la condition »… Passons un degré plus bas. [115 :00]

Deuxième aspect. On va pénétrer dans le conditionné. Le conditionné, c’est quoi ? Le conditionné est le fruit de l’union des deux moitiés, la morne et la lumineuse, la morne et la luminante. Dès qu’il y a mélange des deux conditions, apparaît le conditionné, c’est-à-dire le visible. Et, sous ce second aspect, le conditionné apparaît. Sous quelle forme ? Il apparaît comme le mélange des deux conditions, mais mélange alterné. [116 :00]

Qu’est-ce que j’entends par « alterné » ? Ce sera de célèbres images du cinéma expressionniste : les stries ou les raies, l’image striée ou rayée. [Pause] A savoir, des stries de lumière, un creux d’ombre, des stries de lumière, un creux d’ombre, etc., tout un système qui va rayer l’image de faisceaux lumineux et de zones d’ombre. Voyez, Je dis bien que c’est une série alternée puisque vous n’avez plus deux moitiés qui s’opposent et qui divisent l’écran. Vous [117 :00] avez cette fois-ci des stries lumineuses qui ne laissent subsister l’ombre que sous forme de creux entre deux stries. Or ça, ça a été bien l’une des tendances comme fondamentales de l’image expressionniste.

Et je dirais, avec les mêmes nuances que tout à l’heure pour Griffith et Eisenstein, je dirais que si l’on cherche dans l’histoire le grand film de base de ça, de ce striage, ça a été « Caligari ». Mais je crois que cela a été l’une des tendances, parce que chez lui c’est comme dans les autres cas, il y a tellement de choses chez Lang, mais ça a été des tendances de Lang, de Fritz Lang. Chez « Caligari », c’est complexe, parce que là [118 :00] méthode de striage est liée aussi à des décors peints. Chez Lang, évidemment, au contraire, elle est liée à toute une conception — c’est bien connu — architecturale de l’espace, où les nervures par exemple, des nervures sont précisément soulignées d’un faisceau lumineux. On pourrait appeler ça « l’image striée ». A la limite, vous savez bien, avec le système de nervures, là, si vous voulez, les reliefs soulignés par faisceaux lumineux, les creux accentués par zones d’ombre, etc…. Vous avez bien tout un espace strié qui est extrêmement intéressant et qui, à la limite, forme une espèce de voile, de voile strié. [Pause]

Mais allons [119 :00] encore plus bas. On descend plus dans le conditionné. Voyez, déjà, lorsque vous mélangez en séries alternées l’ombre et la lumière, vous obtenez comme, je dirais, un premier visible. Un second visible sera obtenu lorsque, vous ne faites plus des séries alternées. Mais cette fois-ci, il n’y aura plus une partie lumineuse et une partie ombre, une partie lumineuse, une partie ombre, mais c’est chaque partie qui sera elle-même un mélange d’ombre et de lumière, à l’infini. C’est comme deux types de mélanges différents. [Pause]

Mais ça [120 :00] c’est une autre tendance de l’Expressionnisme. Et moi, ça m’étonne toujours que, par exemple, même de très bons auteurs sur l’Expressionnisme, il me semble, considèrent que ces deux tendances s’excluent, que l’une est impressionniste, qu’il n’est vraiment pas expressionniste, etc. Cela me paraît évident ; ça va de soi dans la logique de l’Expressionnisme, que ça appartienne à l’entreprise expressionniste. Et donc ce troisième niveau, ce troisième aspect, c’est quoi ? C’est toutes les ressources du clair-obscur [Pause] et qui forment une toute autre conception du voile. Ce n’est plus du tout le voile à nervures, c’est le voile à fumées. Et ça serait beaucoup plus [121 :00] la tendance — toujours avec les précautions d’usage ; je n’indique que des grandes directions — ça serait beaucoup plus la tendance de Wegener, dans « Le Golem », et ensuite, qu’il apportera à la perfection, Murnau, [Pause] et qu’il l’apportera à la perfection, notamment dans un film célèbre : « Le Faust ». Bon.

Et quatrième aspect. Ces deux directions : le striage, les raies, ou bien l’épanouissement du clair-obscur, croyez bien que, de toute manière, l’Expressionnisme reste fidèle à tout son [122 :00] thème : briser le contour, libérer les choses et les âmes, libérer les choses de leur contour organique, libérer les âmes de leur contour psychologique. D’une certaine manière, si différent que ce soit, ça va se retrouver dans un dernier aspect qui est commun à tout l’Expressionnisme, à savoir le violent… Je ne sais pas comment appeler ça, le violent coup de projecteur dans les ténèbres, violent coup de projecteur dans les ténèbres qui fait surgir quoi ? Qui fait surgir un visage. Tout le reste restant dans les ténèbres.

Là, tout se réunit, c’est-à-dire que ce dernier aspect renvoie à notre aspect [123 :00] primordial. Le visage surgit lumineux, entouré bien plus d’une espèce de halo. Là, je dirais que ce quatrième aspect, c’est le halo, h-a-l-o, une espèce de halo ou de phosphorescence autour de la tête, produit par le coup de projecteur dans les ténèbres et qui est illustré par des images, qui sont restées célèbres dans toutes les histoires du cinéma, à savoir dans « Le Golem » (et des images très semblables), dans « Le Golem », l’apparition du visage du démon, où le démon surgit avec cette espèce de Dieu mort et tend à se transformer en une sorte de masque chinois, alors que tout le reste, reste dans l’ombre. [124 :00] Et là, évidemment il y a eu manière de rivaliser, puisqu’il connaissait le film, dans « Le Faust » de Murnau, le surgissement du démon, dans des circonstances, dans des conditions analogues.

Vous voyez à quel point on ne pourrait pas rapprocher… On est dans un monde tellement étranger à celui de Griffith qu’on ne pourrait pas se servir d’une analogie très sommaire, à savoir, le gros plan visage de Griffith, avec un cache qui met dans le noir tout le reste, n’a strictement rien à voir avec le procédé du projecteur qui fait surgir le visage comme vie spirituelle, c’est-à-dire comme non psychologique. Vie spirituelle, ça ne veut pas dire qu’elle soit bonne ; pour l’Expressionnisme, le démon n’est pas moins spirituel [125 :00] que la plus belle âme. Simplement, le démon, c’est l’esprit qui a sans doute, avec la vie non organique de choses, avec le marécage, des rapports très différents que ceux qu’aura l’esprit, l’esprit saint. En tout cas, la spiritualité, le démon est spirituel, la spiritualité est démoniaque, pas toute [spiritualité], mais parfois. Bon. Alors, voyez, ce quatrième aspect revient comme à une espèce d’affrontement de la lumière et de l’ombre, mais le visage expressionniste a traversé les quatre aspects.

En effet, dans le visage expressionniste vous trouvez, si je prends alors tour à tour avec cette succession, qui est uniquement de tentative logique là que je fais, le visage partagé [126 :00] en une moitié luminante et une morne moitié ; le visage éclairé d’en dessous qui est strié de zones, d’après ses creux et ses reliefs, qui sera strié de zones lumineuses et de creux obscurs ; le visage pris en clair-obscur et traité tout entier en clair-obscur, avec parfois des clairs-obscurs extraordinairement nuancés – ça, c’est une réussite absolument géniale de Murnau dans « Faust » — ; et enfin, le visage extrait, appelé à une lumière violente, tout le reste étant dans les ténèbres. Voilà, ce serait très sommairement comme une espèce de [127 :00] quoi ?

Eh ben, je dis, c’est bien connu que l’Expressionnisme — on l’avait vu au premier trimestre toujours — précisément a joué sur tout un registre intensif de la luminosité et que là, je reprends le même thème : dans l’Expressionnisme, il y a une espèce de traitement intensif du visage, c’est bien le pôle intensif du visage, dans les rapports d’intensité d’ombre et de lumière, avec simplement ceci, mais qui n’est pas fait pour nous étonner maintenant, que ce premier pôle du visage, qui est le lieu où s’installe l’Expressionnisme, va comme rejoindre par lui-même le second pôle. Et en effet, au niveau du dernier aspect, le visage arraché, par coup de projecteur violent, à l’ombre ou à la nuit, [128 :00] là, c’est comme la série intensive qui a atteint l’autre pôle, c’est-à-dire le visage réflexif, le visage infiniment pensif du démon. Donc, je dirais que dans l’histoire du visage expressionniste, vous avez exactement ce privilège donné à la série intensive de la visagéité, mais qui va déboucher sur une reconquête, sur une conquête à leur manière à eux, de l’autre pôle du visage.

Or, si j’établis là mon opposition très scolaire, mais pour avancer, pour… si quelqu’un n’a rien eu à faire avec le monde expressionniste — Dieu ! qui ne l’a été un peu, qui ne l’a été un petit peu expressionniste, c’est évident –, s’il y avait quelqu’un qui ne l’a pas été, [129 :00] c’est évidemment Sternberg. Et quand on entend parler d’un Expressionnisme quelconque chez Sternberg par certains historiens du cinéma, ça paraît, ça paraît enfin, c’est que l’Expressionnisme est employé dans n’importe quel sens, ce qui n’est pas grave d’ailleurs. Car, s’il y a quelqu’un qui ne l’a pas été du tout, je dis c’est Sternberg, pourquoi ? Parce que jamais cinéma ne se fit en affirmant aussi tranquillement que sa seule affaire, malgré les apparences, que sa seule affaire malgré toutes les apparences, c’était la lumière, et rien que la lumière, et que la lumière avait assez à faire avec elle-même pour qu’elle ne rencontre l’ombre que lorsqu’il y avait des exigences internes, [130 :00] intérieures à elle, lumière, pour une telle rencontre. Mais que d’un bout à l’autre, finalement, elle rencontrait l’ombre quand son histoire avait fini, ou quand toute histoire avait fini. Mais qu’elle avait tant à faire avec elle-même, que l’idée même que le visible impliqua le contraste de la lumière et de l’ombre était une idée stupide, et que le visible ne pouvait naître que de la lumière et de la réduplication de la lumière, et que le visage, et donc le gros plan, avaient là tout son sens, et que élever un visage au gros plan, [131 :00] c’était, d’abord et avant tout, le rendre lumineux, et que si parfois il convenait de mettre des ombres dans un visage, c’était quand le visage n’arrivait pas, était d’assez mauvaise qualité, n’arrivait pas à être assez lumineux par lui-même. Si bien que quand il se sentait mal et brouillé avec Marlène Dietrich, il lui flanquait des ombres. [Rires] Mais quand il l’aimait, il n’y avait plus d’ombre. Toute l’histoire s’était déjà passée avant que l’ombre arrive.

C’est une idée insolite, ça. Qu’est-ce qu’il voulait dire et à quoi il s’engageait ? En effet, la lumière, c’est l’invisible. On comprenait mieux ce que disaient les autres, que la lumière, c’est l’invisible. [132 :00] Et les gros plans de Sternberg, c’est quoi ? Je commence par des exemples. Si je prends un exemple dans ses films les plus célèbres, évidemment je prends de ceux qui me conviennent le plus à cet égard : « L’impératrice rouge ». Dans « L’impératrice rouge », voilà, j’essaie de récapituler les gros plans de visage. Un premier gros plan extraordinaire apparaît lorsque la future impératrice est encore une toute jeune fille naïve. Ça nous intéresse beaucoup, ça. Toute jeune fille naïve, ça nous intéresse, pourquoi ? Parce que Marlène Dietrich, sous les ordres fermes de Sternberg, joue la jeune fille naïve d’une manière très intéressante ; [133 :00] elle s’… [Interruption de l’enregistrement]… les Russes qui viennent la chercher, elle n’a jamais vu de Russes, ils ont de drôles de manières en plus, elle est là, et elle le rend très bien ; c’est vraiment le visage de quelqu’un qui a peur de rater quoi que ce soit. C’est un regard très vif, elle regarde tout, et elle en rajoute même : elle bat des yeux, elle regarde en haut, en bas. On sent que, bon, c’est parfait tout ça. C’est le visage qui, à la fois s’amuse, il trouve tout très, très rigolo, elle se dit « Qu’est-ce que c’est que ce type-là ? Oh, ce chariot, je n’ai jamais vu un chariot comme ça ! » Elle découvre tout, un visage d’une mobilité extraordinaire, qui va culminer avec le premier plan de « L’impératrice rouge », qui est une merveille, qui est ceci : elle a dit au revoir à toute le monde, sa mère lui a dit « va te coucher ». [134 :00] Et quand même ça l’intrigue, il y a le colonel russe, qui est là, cette espèce de géant mal poli, il a un costume très curieux. Ça l’intéresse tout ça, ça intéresse beaucoup la jeune fille. Et voilà, elle ouvre la porte, et elle sort de la pièce, mais elle sort de la pièce en reculant, en regardant. Et elle ferme la porte sur son visage.

L’image est ceci : mur blanc, mur blanc, porte blanche en train de se refermer, fond blanc du corridor, visage blanc du type « s’émerveiller ». Bon. Vous avez là une espèce d’étude de blanc sur blanc. Vous avez en fait quatre blancs, quatre blancs [135 :00] sur ce premier plan de visage. Je dirais que c’est un exemple typique de visage contour, De visage qui pense à… et qui ne cesse pas de penser à…, « tiens, oh quel drôle de costume ! Oh qu’il est beau ce colonel malgré tout, quel brut, quel mal poli… » Elle pense à …, elle pense à…, elle n’arrête pas de penser, quoi. Ça se voit sur son visage puisqu’elle fait tout pour montrer qu’elle pense à plein de choses. Bien.

Blanc sur blanc, sur blanc, sur blanc, sur blanc ; gros plan de visage, qu’est-ce qu’il y a ? Vous sentez déjà où Sternberg va. Il va vers l’idée que le visage va devenir une aventure de l’espace blanc. Ce n’est pas le visage qui est dans du blanc, ce n’est pas ça. C’est qu’il faut, il faudra aller jusqu’au moment où le visage sera une simple aventure du blanc. Alors, si le visage devient une aventure du blanc, et pas le blanc une qualité du visage, ça va peut-être nous faire avancer, dans nos problèmes. Mais enfin, [136 :00] n’allons pas si vite.

Là-dessus, elle arrive en Russie. Longue éducation. Longue éducation par la tsarine, tout ça n’est pas facile. Le Tsar est bizarre, bon, et il y a toujours de gros plan de visage, de très beaux gros plans de visage. En plus, elle est tout le temps habillée en blanc ; c’est une merveille, comme souvent chez Sternberg. Et puis, et puis, et puis, elle est évidemment amoureuse du colonel, mais elle apprend — pour moi, ça c’est mon second moment, mon second point de repère — elle assiste, ou plutôt elle n’apprend pas, par la perfidie de la vielle tsarine, qui lui dit : « Allez, tu descends et puis tu fais monter le type qui attend », qui, manifestement, est l’amant de la vieille tsarine.

Alors elle descend, dans cet humble besoin domestique, mais elle ne peut pas faire autrement elle, alors elle comprend [137 :00] tout. Elle voit que c’est le colonel, que c’est le colonel qui monte chez la vieille tsarine. Et comme elle était toute prête à tomber amoureuse du colonel, ça la trouble énormément. Essaie… Il faudrait vérifier, il faudrait revoir le film dix fois, mais enfin vous corrigerez mes erreurs, et de toute manière, elles ne sont pas importantes, mais c’est, il me semble, le seul cas où le visage de Marlène va être marqué d’ombres.

Là, il y a des ombres profondes. Elle ne pense plus, elle ressent la jalousie. Elle ressent l’indignation, la jalousie ; elle passe par une série intensive. Et je crois que Sternberg, comme dans un clin d’œil, passe à l’autre pôle, pour lequel il a la plus vive répugnance, et il rend cette espèce d’hommage [138 :00] au visage intensif. Bon, elle ne sait plus, c’est qu’elle ne sait plus. Elle se reprendra vite, elle se reprendra vite, et en même temps qu’elle se reprend, elle redevient blanche, elle redevient pure lumière. Et voyez que, là aussi, la pure lumière ne veut pas dire la bonté. Puis qu’en se reprenant, elle médite des choses abominables, et elle pense à des choses abominables, c’est-à-dire à l’assassinat de son mari. Mais, comme dit Agnès Varda dans un beau texte, le blanc n’est pas la gaîté. Le blanc c’est la mort, c’est la dissolution de l’existence, aussi bien que c’est l’amour. Donc, il ne s’agit pas d’un symbolisme des teintes ou des couleurs. Il ne s’agit pas du tout de ça. Il s’agit d’extraire des qualités. On verra, tout ça nous renvoie toujours à notre problème.

Mais enfin, bon, elle redevient très blanche, elle a son costume blanc d’uniforme de la garde, admirable, qui [139 :00] lui va si bien. Blanc sur blanc, sur blanc, et commence — c’était déjà avant, j’exagère, ç’avait déjà été en plein dans le mariage avec le tsar — l’extraordinaire série qu’on retrouvera dans tous les films de Sternberg, bien sûr : les voilages, les différents modes de voilages. Il s’agit de mettre un voile blanc sur un espace blanc. Et là, sur les fameux voiles et les fameux voilages de Sternberg, on peut tout dire. Mais surtout, je crois que, indépendamment de toute anecdote, il faut rappeler à quel point il s’y connaissait. Je veux dire non seulement qu’il a un goût, qu’il a un goût fantastique du voilage, c’est son problème à lui, mais qu’il s’y connaissait professionnellement puisque, dans ses souvenirs, il explique très bien, il rappelle très bien que, à son arrivée en Amérique, il a travaillé d’abord dans la mercerie et ensuite dans [140 :00] une fabrique de dentelles. Et qu’il connaissait tout, les différents points, c’est-à-dire la tulle, le voile de tulle, la mousseline, la dentelle, les points de dentelle, tout, tout, tout… Il savait tout ça, mais il ne savait pas ça d’un savoir abstrait. Il savait tout ça d’une espèce de savoir amoureux. Et c’était son rapport avec le monde. Son rapport avec le monde passait par le voile.

Mais sentez à quel point ça n’est plus le voile expressionniste. Le voile expressionniste, qui était fait du quadrillage, et de dentelures ou de striages, ou bien de la nébulosité du clair-obscur, n’a plus rien à voir avec le voile de Sternberg qui seul, le seul, a le droit et le mérite d’être appelé voile à proprement parler, puisqu’il est le voile de la mercière. C’est le voile de la mercerie, [141 :00] voile qui va du filet de pêcheur — dans beaucoup de ses films, où le filet de pêcheur intervient comme voile grossier — jusqu’à la dentelle, ou jusqu’au voile incrusté. Voilà. Il faut que le visage soit pris entre l’espace blanc et le voile.

C’est ça l’aventure de la lumière. Qu’est-ce que l’ombre aurait apporté ? L’ombre n’a qu’ intervenir quand tout est fini. Oui, c’est à ce moment-là que l’ombre arrive, mais tout s’est passé avant. Tout s’est passé avant, tout s’est passé entre l’espace blanc et le voile, le voile qui quoi ? — on ne l’a pas encore bien vu — Qui redouble l’espace blanc. Et entre les deux, il y a le visage. Et le visage n’est plus que quoi ? A la limite, [142 :00] le visage ne doit plus être qu’une incrustation du voile, ou au choix, c’est la même chose, une incrustation du voile ou une forme qui s’esquisse sur l’espace blanc.

Et en effet, non seulement les images du mariage, de la future impératrice avec le futur tsar, passe déjà par plusieurs types de voile, mais ça culmine au moment où elle a un enfant. Au moment où elle est jeune mère apparaissent des images très, très curieuses. Il y en a une qui m’a fait tellement mystère que je la cite, enfin telle que je l’ai dans la mémoire. Vous avez une série d’images qui sont des gros plans, [143 :00] mais gros plans constitués par ceci : un voile, un voile de lys, le visage de Marlène écrasé sur oreiller — bon, ce n’est pas exactement un gros plan, c’est un presque gros plan – ou vous avez une espèce de conspiration de blancs, entre le blanc du voilage, le blanc de l’oreiller, le blanc du drap, le blanc du visage… là, tout y est.

Et il y a plusieurs quasi gros plans comme ça. Il y en a un qui me semble exactement… il y en a un se termine par une image qui me paraît exactement du type actuellement que l’on obtient relativement facilement avec la vidéo, une image où on a le sentiment que… il me semble qu’un spectateur innocent dirait : « Ah ben, ça c’est une image vidéo », [144 :00] où vraiment le visage devient une pure incrustation, d’autant plus qu’avant il a montré des voilages incrustés. Il a montré des voilages avec incrustations, et là, le visage est complètement devenu, bizarrement, par une série progressive — alors il se sert quand même de séries — le visage est devenu une incrustation du voile. Bon, puis ça va bien.

Mais tout ça, je reprends ma question, ou plutôt on va arrêter, on n’en peut plus. Voilà la question à laquelle j’en suis : si tout se passe dans le blanc, et si du début à la fin, on est dans la lumière, en effet, on ne peut pas imaginer plus vif anti-expressionnisme. [145 :00] [Bruit électronique bloque la fin de l’enregistrement de WebDeleuze et de Paris 8 ; le texte suivant est fourni sur les deux sites, et nous nous référons au texte que nous a fourni Marc Haas]

L’illumination du visage contour, et du visage qui pense à quelque chose, la question est : comment définir un tel espace qui sera l’espace du gros plan visage, et que je peux définir comme à triple épaisseur mais écrasé, sans profondeur, à triple épaisseur feuilletée, sans profondeur ? Le mur blanc, ou les draps blancs, le voile, le visage gros plan entre les deux, qu’est-ce qu’il y gagne ? Vous sentez toujours mon problème, de lier ce problème avec un problème d’espace. Je reprends la question : Est-ce qu’on ne va pas se retrouver devant la double opération d’un dégagement de qualité extraordinaire dans ce cinéma, et d’une très étrange potentialisation de l’espace ? En d’autres termes, qu’est-ce que c’est que cet espace blanc chez Sternberg ? Comment faut-il le définir ? Je considère que je viens juste de donner un exemple.

Donc, nous en sommes à ceci. Dans trois semaines, on retrouvera le problème de la construction de cet espace et de l’espace blanc chez Sternberg. Réfléchissez à tout ça. Ah ! [Fin de l’enregistrement] [2 :25 :47]