May 18, 1982

You see roughly where we are: … We’ve move on from the action-image since everything we have done for several sessions … had developed this notion, this concept of “pure optical-auditory images”. And a cinema that is based or that produces optical-auditory images as pure, this is what allowed us to group together, what? A whole aggregate that included both Italian neorealism and the two aspects … and the new French cinema with its two branches, … namely: New Wave, on one hand, what we called, at one moment … the “Right Bank,” and then the other trend that was roughly simultaneous, the Resnais tendency. And in fact, we will need to see how these are not the same thing. But for now, I’m looking for the common denominator of all this.

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze’s consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson’s theses on perception and C.S. Peirce’s classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation

Last Year in Marienbad
Alain Resnais & Alain Robbe-Grillet, L’année dernière à Marienbad (Last Year at Marienbad), 1962.


Deleuze continues to confront the concept of pure optical and sound images outlined in the previous session based on Italian Neo-Realism and the different branches of French New Wave, thus beginning to recap the first year’s study of the movement-image with some examples presented concisely in chapter 1 of The Time-Image.  Unfortunately, the session (the first thirty minutes in particular) reveals Deleuze to be uncommonly disturbed by a loudly squeaking door due to students’ comings and goings, and as a result, his focus is constantly broken, agitating him, producing several breaks. Once he gains greater ease gradually, the session corresponds generally to different sections of The Time-Image (notably, chapters 1 and 3). After outlining the commonalities between the French New Novel and the New Wave cinema (of the 1950s-1960s), and Robbe-Grillet’s four propositions on the New Novel, Deleuze traces what he calls the collapse of previous, traditional sensory-motor situations (e.g., the old realism, the action-image) which prepares the emergence of pure optical and sound situations. Drawing from Robbe-Grillet’s reorientation of realism toward surfaces and lines, referring to a total subjectivity, Deleuze takes Scorsese’s “Taxi Driver” as an exemplar. Then, in the second part, he returns to Bergson’s Matter and Memory to consider nuances around memories and perceptions, and he discusses in this vein Wyler’s “Jezebel”, Orson Welles’s “Citizen Kane”, and Resnais and Robbe-Grillet’s “Last Year in Marienbad”. Deleuze reflects on how one makes mental jumps in order to create memory circuits of recognition, linking this to an introduction of a study of time in Resnais. He concludes by stating that in this session, he has sketched out the program for another year, namely the problem of time-images in cinema, when the optical and sound images enter into direct relation with the complex temporal structures constituting the very object of cinema. However, the session closes on a question from Georges Comtesse on “Marienbad” who insists that this is not a film about time.

Gilles Deleuze

On the Movement-Image, Bergsonian Lessons on the Cinema

19th session, 18 May 1982

Transcription: Andrée Manifacier (part 1) and Céline Romagnoli (part 2) ; supplementary revisions to the transcription and time-stamp, Charles J. Stivale.

Translated by Christian Kerslake

Part 1

[We are coming] to the end, and we will have to go very quickly because I would like to do a final session of recapitulation, and above all of recapitulation of all the missed opportunities, where it would be you who would do the talking, pointing out things we have not seen, and which we should have seen, that kind of thing. Then I continue.

You can see roughly where we have got to. As a matter of fact, I would have liked us to have already left behind the action-image without realizing it, and perhaps also to have got a bit further on besides. We’ve left behind the action-image because of everything we’ve done over the last few sessions. [1:00] [Aggravating noise of a creaking door, students arriving late]. All that we have … Damn! … [Pause; the noise happens again; laughter] … all we have done is to isolate the notion, the concept, of pure optical-sound images. Now a cinema which is based on, or which produces, optical-sound images as pure [2:00] permits us to group together what? A whole set [of things], a whole set that includes both Italian neo-realism and the two aspects … [Another noise from the door]. No! Please, pity, please! Agh [Pause; one can hear Deleuze’s groans] … Agh! Look at all that … yes, both Italian neo-realism and the new French cinema with its two branches, with what is commonly designated as its two branches, [3:00] namely: the New Wave, on the one hand, which at one time was called (I believe I am not mistaken) the Right Bank [rive droite], and then the other trend, which was more or less simultaneous, the Resnais tendency.

And we will have to look into how it is not the same thing, but for the moment, I am looking for the common denominator. The Resnais tendency was called, I believe, the Left Bank, whilst the New Wave coming from the Cahiers [du cinéma] was the Right Bank. But the Right Bank cinema, and the Left Bank cinema, and then the new American cinema that we encountered, all that constitutes a whole ensemble in which really we leave behind [4:00] the domain of sensory-motor images – whether they belong to the classical form S-A-S or to the classical form A-S-A. Sensory-motor images are left behind in order to attain something that has now begun to take shape for us, but which remains very unusual in its status: optical images and sound images, pure optical images, pure sound images.

And it is at this level that perhaps something was realized that had long been sought for and which had perhaps at last been found [Another noise; pause] – I’m going to have a fit! I can feel a crisis coming on! [Deleuze whispers, either to himself or to someone nearby] Ah! Here are some more! And it’s not over! [5:00] [Pause, door noises continue as students come in late] Listen … [Deleuze gets up] [Interruption of the recording]. [5:25]

[Sounds of students, Deleuze comes back] Yes, I can usually handle it, but right now I can’t bear it. Okay … Now this production of these kinds of images, I say that in a way they realized a dream which was common, which was common … [The door creaks again] [6:00] [Deleuze is heard murmuring: I’m going to get a revolver] … which was common, well, which had existed for a very long time in cinema, and it was the same dream that was also posited for many in painting or in literature, which was: how, in a certain fashion, does one overcome the duality between an abstract cinema and a narrative-illustrative cinema? I would say that just as the duality is overcome between a painting … [Long pause; sounds of the creaking door, whispering] [7:00] It blows the mind. Yes, you see how to overcome all that [Laughter] … I think that especially in what we can call, very broadly, the French school before the war, it was an absolute concern, it was a very active concern for them: how to overcome this duality, since they were very sensitive to the existence of an abstract, purely optical cinema. [8:00] On the other hand, forms of narration existed and were emerging, both of the S-A-S and the A-S-A type, and they were now looking for something else, even at the level of Grémillon, of L’Herbier: how to transcend this duality of abstract and figurative-illustrative-narrative? Well … [Music is heard from outside]. Oh well, that’s very nice … Nice, but listen, I’m trying to settle down and get on with it.

And I think that, for example, if you go back – we will have to do it, but happily not today – if you go back to Artaud’s texts on the cinema [9:00], you see that he constantly comes back – and in my opinion, he didn’t invent it, this theme – he constantly comes back to a basic proposition: how to get out of this duality? And he keeps on insisting: ‘Abstract’ cinema is purely optical: yes. But it does not determine affects. It does not attain, it does not attain real affects. But of narrative-illustrative cinema, he says: not interesting. And he goes so far – we will see some very curious texts by Artaud – he goes so far as to ask how to attain “optical” situations[1] [10:00] – the word is in Artaud himself, when I found it while re-reading Artaud, I was extremely happy – how to attain “optical” situations that “shake the soul”?[2] Curious, this formulation! Since he himself participated in making a film,[3] that will pose [a question] for us … and particularly since he broke with the director of this film, saying that he had been betrayed, and so on. What had he wanted? Obviously, it’s not a question of saying that he had a presentiment of what will happen afterward, that he has a premonition of neo-realism or the New Wave, obviously not. But what was he really looking for, and how is it that, by absolutely different means, it all comes back into play later on: that is to say, optical-sound images, which shake, or which are meant to shake, as he says, the soul?

We have seen how these optical images go beyond [11:00] the action-image. They go beyond the action-image because they break with the linkage of perceptions and actions. They break with the linkage of perceptions and actions, at what level? Understand, at a double level: both of the spectator who sees the image, obviously, but above all, at the level of the character, since it is not abstract cinema, at the level of the character we see on the screen. The character we see on the screen is no longer in a sensory-motor situation, or at least it is nuanced. Of course, he still is in it a little bit, but we saw, with the whole theme of the stroll [balade], with the whole theme of the character who goes for a stroll, and who finds himself caught up in situations and events outside his control, we have seen how this character was a new type of character, [12:00] just as there was a new type of character in the novel, and that the only way to define this character on the screen was to say: yes, he is in a very particular type of situation, he is in pure optical or sound situations. And in a sense, if you watch it, I’d say that Tati, the comedy of Tati, is a comedy of the optical-sound image. What does Tati do? Absolutely nothing but stroll about [une démarche].

But what is funny here? It is the play of optical and sound images for themselves with this character who strolls [déambule], the walk [promenade] of the character amid the pure optical-sound situations. We have absolutely left the sensory-motor process behind, and it is because this cinema has left the sensory-motor process behind that I can say: we have therefore left the action-image. [13:00] How is it that at the same time, I would suggest, we have more profoundly left the movement-image, and we are in the process of approaching, in effect, something we have kept in reserve from the beginning, since the beginning of the year: we have been preoccupied with the movement-image, but we have been saying all the time: beware, it is only one kind of image. And we made our movement-image ramify in all directions, perception-image, action-image, affection-image, with each type of image in turn ramifying itself. So we now have all manner of categories, we have 20, we have 30, we have as many as you like, whatever we needed. But the movement-image which branched out in this way was only one type of image.

Nevertheless, optical-sound images seem to remain movement-images. Something moves. But observe: yes and no. [14:00] I say yes and no because is it by chance that the fixed shot or sequence shot takes on a fundamental importance in this kind of cinema, in liaison with the optical-sound images? That does not prevent that, in many cases, there is no fixed shot, there is no sequence shot, and there is really movement, a movement both of the camera and of the movement captured by the camera. Yes, there is movement, but what is important is that when the movement is reduced to the interplay of optical and sound images, perhaps the image then – although affected by movement on its own account (but it is no longer at all the same movement as in the sensory-motor schema) – perhaps then these images, optical and sound, [15:00] even in movement, enter fundamentally into relation with another kind of image which for its part is no longer movement-image.

So, I would say: the concept … [Door noises and movements of people] Oh, listen [Silence, then laughter]. But what time is it? It’s tragic [16:00] It’s tragic. [Pause; general silence] What’s strange is that I don’t normally notice it by this point, but today … Well, you’ll see … Right, let’s see, I no longer know what I want you to see, but I sense that I’d like you to see something. So, therefore, you’ll see, you’ll see.

So … [Pause] I would say, yes, this is going on at the same time in cinema and elsewhere. And in fact, I insisted on the encounter for us, for example, in France, between the New Cinema and [17:00] the New Novel. I’ll take four basic propositions that Robbe-Grillet presents as the fundamental elements of the New Novel. And their translation into cinematic terms is carried out immediately. Which is to say: how did the same thing happen in cinema?

First proposition: privileged character of … these propositions you will find scattered in his theoretical collection, For a New Novel[4] – first proposition: the privileged character of ‘the optical’, [18:00] privilege of the eye. Hence the name given, once again, to the New Novel from the beginning: the ‘school of the gaze’. Notice in fact that it should rather be said that it is a privilege of the eye-ear. It is no less sonorous than optical. And why is it that, according to Robbe-Grillet, … why is it that he upholds this privilege at least of the eye – since in the pages I’m thinking of, he only talks of the optical – why this privilege of the eye, and at a pinch, of the ear? He says because it’s the only … [Creaking of the door again]. Because he says that in the end, you have to make do with what you have, he is very nuanced – these are practical remarks – you have to make do with what you have, and if you think about it, the eye is [19:00] the least ‘corrupted’ organ. And what he means by ‘corrupted’? [Door noises and movements; pause]

I am in a situation where I’m hesitating; I’m hesitating. Am I going to have a nervous breakdown or am I not going to? Because… I would have to say to myself: if I have a nervous breakdown … Yes, no … [Someone speaks]. What?

A student: You’ve got to breathe.

Another student: You’ve got to breathe.

Deleuze: Yes, you’ve got to breathe, but maybe I want to have it, my breakdown. [Laughter]

Student: You’re not serious!

Another student: You’re laughing! [20:00]

Deleuze: Well, it’s a rictus, it’s no longer a [smile] [Laughter] … Oh well, listen … [Students talk to each other]. Still, it’s not in my head today, is it, it’s [the door] not usually like that?

Various students: It’s often like that … You’ll have to ask to get the door greased … It’s a storm … It’s the noise of the door.

Deleuze: Well, listen, I’m going to pop out and see the secretary, as I’ve got some things to do there, and then … I’m sorry, but it’s not my [21:00] fault! [Interruption in the recording] [21:02]

Deleuze: … Right, yes, so earlier, it was last week… [Laughter] I’m saying, yes, [Robbe-Grillet] said something that is in the end quite simple: what prevents us from seeing [voir]? In this first point, what is concerned is necessarily the most concrete thing possible. How is it that we see nothing? You understand already what is in question here. As I’m looking for common denominators: Godard also says the same thing all the time. But we are in a situation where we see nothing, we do not see images. Obviously, they do not tell us what to see, they are images! But all that, no, it’s not … You are in front of the images, but you don’t see. And why don’t we see an image, or why don’t we see what is in an image? Well, for all sorts of reasons. It’s because at [22:00] every moment … I will summarize everything by saying (it’s not difficult) that it’s because we live in a world of sensory-motor images and extracting pure optical or sound images already supposes a whole mode of production which is the domain of art, while the images that make our world are sensory-motor images. So, in a way, it’s inevitable that we don’t see anything.

It’s a whole labor: to extract images which are given to be seen [qui donnent à voir] Our images, they are not given to be seen. Common images are not given to be seen; they are truly ‘common’ in the exact sense of the word. And why do ‘common’ sensory-motor images give us nothing to see? They give us nothing to see, and here Robbe-Grillet becomes more precise, because [23:00] finally, from the moment we look at something, we are assailed by what? We are assailed by recollections [souvenirs], associations of ideas, metaphors, significations. All of that is not the same, but it’s like a cluster of shadows that prevents us from seeing. We already have in our heads: what does this signify, what does this resemble? What does it remind us of? And in fact, this is our sad condition; it’s a very sad condition, you know, afflicting everyone, and one is just like everyone else, unless one pays a great deal of attention! People cannot see anything, without it reminding them of something else.

And all this literature and all this culture of memory, of the association of ideas, [24:00] all this childishness, all these metaphors that assail us and in which we live, all that, it absolutely destroys us! And so Robbe-Grillet launches his great attack on significations, metaphors, etc., thinking that the eye – and this is where he will privilege the optical – is the essential organ, and taking everything else into account, relatively speaking the organ most suited to shaking up the apparatus of metaphors, significations, associations, in order to see nothing but what it sees, that is to say, lines and colors, but above all the lines. This is [25: 00] Robbe-Grillet’s first remark.

Second remark: but beware! If we suppose an eye which is therefore extracted from sensory-motor situations and their cortège (signifying, associative, mnemonic, etc.), if we suppose such an eye, what does it see, this eye? It sees images. But what are ‘images’? Images are not objects; they are descriptions of objects. And here [Robbe-Grillet] puts forward the notion of ‘descriptions of objects’, to which he is quite attached since, according to him, the New Novel, but also the new cinema, will not make us see objects or persons, but will make us see [26:00] descriptions. What is optical is the description of persons and objects.

Moreover, [it] is not excluded that in certain forms – and this is maybe where the art would begin (but also maybe not) – the description replaces the object. Not only would it be valid for the object, but it would itself be the true object. It would replace the object, it would destroy the object, it would erase the object.[5] And Robbe-Grillet tells us: yes, in the classical novel, if you take a description in Balzac, you will see that it aims at an object or a situation. But in the New Novel, it is not like that. The description has replaced the object, [27:00] the description has erased the object. Page 73 [of For a New Novel]: “Optical description is, in effect, the kind which most readily establishes the fixation of distances: the gaze [le regard], if it seeks to remain simple gaze, leaves things in their respective place”[6] – that is to say, without metaphor or association of ideas – “the gaze, if it seeks to remain simple gaze, leaves things in their respective place. But it also involves risks. Coming to rest, without preparation, on a detail, the gaze isolates it, extracts it, seeks to develop it, fails, insists, no longer manages either to develop the detail or return it to its place. …Yet these risks remain among the least … We must work with the means at hand [les moyens du bord].”[7]

And what, then, will be the means at hand of the pure optical description? Page 147: [of For a New Novel] [28:00] [Pause while Deleuze looks for the passage in the book] In the old novel, “description served to situate the chief contours of a setting, then to cast light on some of its particularly revealing elements […] It once claimed to reproduce a pre-existing reality” now on the contrary, “it asserts its creative function. Finally, it once made us see things” – in the old novel – “and now it seems to destroy them, as if its intention to discuss them aimed only at blurring their contours, at making them incomprehensible, at causing them to disappear altogether.”[8] — [Noise of the door]. Not so closed then? — “It is not rare, as a matter of fact, in these modern novels, to encounter a description that starts from nothing; it does not afford, first of all, a general view, it seems to derive from a tiny fragment without importance, [29:00] … starting from which it invents lines, planes, an architecture; and such description particularly seems to be inventing its object when it suddenly contradicts, repeats, corrects itself, bifurcates, etc. Yet we begin to glimpse something, and we suppose that this something will now become clearer. But the lines of the drawing accumulate, grow heavier, cancel one another out, displace themselves, so that the image is put in question as it is constructed.”[9]

“The image is put in question as it is constructed”; for example, there is a film that is the very example of this procedure, “the image is put in question as it is constructed”, Godard’s Carabiniers [1963], which has a very precise technique, for which there is no other description than “the image is put in question as it is constructed.” But … [Deleuze reads on:] “A few paragraphs more and, when the description comes to an end, we realize that it [30:00] has left nothing standing behind it: it has instituted a double movement of creation and of erasure [gommage].”[10] Here, then, is the second principle that Robbe-Grillet seeks to isolate: optical description.

You see: first principle: privilege the eye; second principle: not the optical object, but the optical description. Third principle: Why? Why insist so much on the optical description which ends up erasing the object, replacing the object, substituting itself for the object? It’s because – and this is why Robbe-Grillet did not like the expression ‘school of the gaze’ at all – it’s because he holds firmly to the idea that pure optical images are not at all objective or objectivist images. The New Novel is much rather, he will say, but perhaps then exaggerating the other aspect, [31:00] the novel of total subjectivity; it is the novel of total subjectivity, hence the importance of not linking the pure optical image or the pure sound image, to the objectivity of the object, to the objectivity of the object [Deleuze repeats], to the objectivity of something. If the pure optical image is pure description that erases the object, it is obvious that it refers back to a total subjectivity.

And in fact, I would maintain that what has sometimes been called ‘the optical situation’, is this third great idea of Robbe-Grillet in his theoretical writings, the idea of the New Novel as the novel of subjectivity. It’s very simple to understand. Again, you have to imagine yourself in pure optical situations. I’ll take my new example here from a case we’ve already [32:00] studied from American cinema, Scorsese’s Taxi Driver [1976]. How is the protagonist in his meandering [balade] (he meanders because he drives a taxi), how is he in a pure optical situation? It is true that he is in a sensory-motor situation in relation to his car in so far as he drives it. But his attention as floating, with regard to its tension, makes a contribution to psychopathology, to the pathology of the taxi driver.

Why is he delirious? Why does he fantasize? If we know the answer, we understand why this type is fundamentally racist, why they stew away in a kind of enormous racist delirium. In any case, Scorsese showed very, very well – but with our own taxi drivers, [33:00] it also works very well – that they are indeed in a rather delirious situation. I mean from the point of view of occupational disease, the occupational disease of the taxi driver, you understand, he’s stuck inside his little box, where he is in a sensory-motor situation, excitation-reaction. A car is coming, you have to avoid it, you have to overtake it, all this is purely sensory-motor.

But simultaneously with that, we can clearly see how something else can be mixed in; here is a very good example of those nuances we wish to bring out each time. Of course, he has a whole sensory region of himself that is engaged in the sensory-motor process, but he also has a part left to himself, which gets bizarrely mixed up with it, and which is in a pure optical situation and no longer in a sensory-motor situation at all, namely his trailing [traînante] attention, where what’s happening on the sidewalk – and this is what Scorsese shows admirably; this is what makes Scorsese’s film a modern film [34:00] … his floating attention, where what’s happening on the sidewalk is no longer grasped in the sensory-motor situation at all – namely: I see, I act in function of what I see – but in a pure optical situation. He passes through the streets: he sees a group of prostitutes on the sidewalk, next to three guys who are fighting, next to a small child who rummages in a trash can, who is next to … etc., and he is exactly, all things considered, in the same situation as Rossellini’s bourgeois woman in Europe ‘51 [1952] who, for other reasons, but also for reasons of class … if you will, true sociology is not what this cinema represents, contrary to what was believed by the first commentators on neo-realism; [35:00] on the contrary, in this cinema itself, [this situation] is much deeper since, in the class situation of the bourgeois woman in Europe ’51, it is the factory, the factory, well, she’s in a purely optical situation, and it is because she is in a purely optical situation … You will say to me, everyone is in a purely optical situation in relation to a factory unless they are a worker – not at all. We might pass ten times in front of Renault, and remain in a sensory-motor situation, saying: “Oh, that’s just a factory”. But what would an optical situation be? What does Rossellini’s bourgeois woman do? She has a capacity [un pouvoir], she does not make a special effort. It is not a special effort, she is standing there and all of a sudden, she says: “But what is that? What is that? What do I see in it that is intolerable? What difference is there between that and a prison? What’s the difference?” [36:00] This is the optical situation. This is where we already find the theme that we will never cease to rediscover. The optical situation is not at all a situation of indifference, it is a situation which fundamentally permeates and shakes the soul.

When the guy in Taxi Driver goes out for his meandering drive [balade], he is in an optical situation in relation to the streets, but, if you like, in a sensory-motor situation in his relation to the roadway. But in relation to the streets and to everything going on in the streets, he is in a pure optical situation. If need be, he will look through his rearview window. He sees there, parading by, a pure optical and sonorous parade, and at the same time, what is turning round in his head? You can see that the joints, the sensory-motor articulations, have been severed. In an optical situation, what is fundamentally severed [37:00] is the perception-movement, perception-action articulation. This, as we saw at the end of the last session, is where those maladapted gestures and the like arise, when one is in an optical situation where the detail rings false, as [Robbe-Grillet] says[11]: the importance of the detail that rings false, the maladroit action, the frozen action, or the action that occurs at an unsuitable moment, etc.

So, I don’t know what else there is; I’m already losing my mind today. Ah yes. So, in relation to the roadway, he’s in the ordinary sensory-motor situation, but in relation to the sidewalk, he’s in a pure optical situation. And this optical situation where the perception-action linkages, or the perception-movement linkages seem severed – we’ll see what that means, this was [38:00] what I was talking about at the end of last time – they seem cut, interrupted, allowing for an outbreak of delirium, in particular of racist delirium: [Growling:] “Oh, but this no longer feels like home”, or “Everywhere you look, all the women are whores”, etc. etc., a common delirium in the mind of the taxi driver, but which you cannot understand, it seems to me, independently of the pure optical situations that – how to put it? – call up concretions that are now fantastical, now delusional, now dreamlike, a whole world that we could broadly qualify – but we’ll see where that leads us – as the ‘imaginary’, the situation of fantasies, of delirium. [39:00] Hence the final delirium of the taxi driver, his passage to the act at that moment; when he reconnects with the sensory-motor level, it will be under the form of catastrophe, slaughter, even if he hesitates, still subject to his awkward or alternative side: “Shall I kill myself? No, I will kill someone else”, etc., etc. So here is the third characteristic: pure optical images are images invested with a total subjectivity.

And finally, the last characteristic of Robbe-Grillet is when, if only to mark the difference between the generations, he says, yes of course (ultimately, he was paying homage, he does not belong with those pathetic types who tell us that Sartre is over and out of date), but in a very nuanced way, there is indeed a generational difference between Sartre and us. [40:00] And he attempts to situate this generational difference; he says obviously Nausea was very important for us; the whole of Sartre’s work, all that was essential. But what distinguishes the New Novel from a novel, for example, like Nausea? He says, well, it’s precisely that we – he wasn’t saying that it is better – we have been led to highlight pure optical situations, whereas in Sartre, there is a presence of the world, but it is not primarily an optical presence, not an optical presence at all. And then nor is it, how should I put it … he didn’t suppress all significations; even if he translated them into the absurd, or into nausea, it is still a mode of signification. Nausea, the absurd, Robbe-Grillet says, for our part, we do not even say that the world is absurd anymore, [41:00] because while it was once perhaps true, now it’s over; for us, it is not absurd … This makes me think of a remark by Altman: the world is not absurd, since the characters are just as absurd as the world. In any case, the problem is no longer that of the absurd, that is no longer the problem. And he also demarcates himself from Sartre by saying: for our part, obviously we no longer believe in commitment [engagement], we no longer believe in a literature of commitment. You can see how this really forms the fourth principle of pure optical situations.

Why does he no longer believe in commitment? For lots of reasons. An engaged literature, he says, no, that’s not the problem for us, and he says, one will call that ‘art for art’s sake’, but that’s not it, that’s not what’s at issue. We have ended up thinking that the important thing is that art makes its own proper mutations. No one believes in socialist realism anymore [he says]; but he says all this without being too facile, without jibing too much, which is good. [42:00] We no longer believe in socialist realism, we no longer believe in commitment, we think that art should rather make its own mutations, and that is how … [Interruption of the recording] [42:10]

… In this perspective, the proper task of this art – I am not saying of all art, it’s really about one kind of venture, he is talking about a precise kind of venture – the task of this art, it was what? It was in fact to produce optical and sound images. And how was it active? This was not commitment; no, it’s not commitment. And yet, it is not at all indifferent, since, once again, that would presuppose we do not know what such an image is. We live in a world of clichés. Obviously, a shameless advertiser, a shameless publicist would say: “Producing sound and optical images is what we’ve being doing since [43:00] …, that’s my job.” Not at all. He produces the opposite, he produces clichés. He produces clichés, that is to say, he produces visual excitations that will trigger suitable behavior in the perceiver, the spectator. Namely, he produces a cliché for a box of noodles, and the cliché is supposed to trigger people to “go buy this brand of noodles.” And thereupon the shameless publicist says, “I am the poet of the modern world.” Well, poet my ass, because it’s … obviously, there’s no need to say it, it’s the opposite of all poetry. But what is difficult to pinpoint is how it is the opposite of all poetry. Evidently, it is the opposite of all poetry, because poetry, [44:00] at least at the level that is specific to it – I do not say that this holds for all poetry – at the level that is specific to it, is about erasing clichés, suppressing clichés, breaking sensory-motor associations, to make emerge, beyond the clichés, pure optical and sound images which, instead of triggering predictable behaviors in individuals, will shake the individual in the depths of his soul.

Hence the ongoing theme, as we know, of Godard, but obviously, it’s true both that we live in a world of clichés and that we do not see and do not even know what an image is, because we don’t know to see an image, and we don’t know to see what there is in an image. [Pause] [45:00]. Hence the whole theme that one doesn’t need an art of commitment, one needs an art that has its own action in itself, that is, which provokes in us, what? Which, producing images, literally unheard-of images in the case of sound images, and visual images with a certain indefinable quality, is such that it makes us grasp what is intolerable, and stirs up our love and compassion, to speak like Rossellini. You will tell me that all that is passive. No, the construction of a revolutionary movement, in which such a production would participate, by [46:00] producing images which make us see the intolerable and which stir our deepest love and compassion, well, it goes without saying that such an art could very well participate in a revolutionary machine, but nevertheless this is not at all a committed literature, it is not a committed cinema; it is a cinema of the pure optical-sound image.

These, then, are Robbe-Grillet’s four characteristics. I would say that they apply to the New Novel, but also to the whole of the new realism, the new French cinema and the new American cinema. So, a question arises. I would like to specify it because things will go on to become a little more complicated. And since today is off to a bad start, who knows what’s going to happen?

You can see the point I’ve reached. What I consider now as fact, [47:00] is that these optical and sound images are something other than action-images. But what still concerns me is their status, that is to say: these optical and sound images, what are they going to stir, what are they going to germinate in us? [Pause] What are they going to give birth to in us? What do I mean? Well, I’m always coming back to the same problem: are there other kinds of image than the movement-image, and what would these be, the images of another kind, images which will no longer be movement-images? It’s because of this that I would say we are far from having arrived at finding a real status for the optical-sound image. [48:00] Well, what would this be? Well, very broadly, I would say that it is necessary to start again from new foundations; we are completely done with the action-image. The conclusion we arrive at now could be entitled ‘Beyond the Movement-Image’, my question being once again: do optical and sound images … [Noise of the door] Is it shut? Ah, I think it gotten calmer — Do optical and sound images give rise to images in us, or give rise to images of another type beyond, images that are no longer [49:00] movement-images?

Well, here, then, I propose to you – as then, it will coincide, our end will coincide with our beginning – I propose to you to come back to that author we have left behind, and yet whom in a way we have never really left, namely Bergson. Because recall the point we arrived at very quickly at the beginning of our sessions on Bergson. We said that there was a very famous thesis by Bergson which consists in saying: positions in space are instantaneous sections [coupes][12] of movement, and real movement is something other than a sum of positions in space. But we saw that this thesis pointed beyond towards another, much more profound thesis, where he says to us: no, it is no longer that [50:00] positions in space are instantaneous sections of movement, but where he would say to us, much more profoundly: movement in space is a temporal slice [coupe] of becoming or duration. Movement in space is a temporal slice of becoming or of duration; movement in space is a temporal slice [Pause] of becoming or of duration. [Pause]

What is meant by that, exactly? It will mean that, literally, the movement-image was only a slice of … what, must we say of a ‘deeper’ image? The movement-image would be the temporal slice of, or the temporal perspective on, [51:00] a more profound, more voluminous image. The movement of translation, movement in space, thus appears to us in a very different way to how Bergson is usually presented, and it is so interesting, this idea of a temporal slice, of a temporal perspective and no longer a spatial perspective, a temporal slice of a more voluminous image. For his own part, as we will see, Bergson gave a name to this kind of image, he called it the memory-image [image-mémoire], or the recollection-image [image-souvenir]. The movement-image was thus only the temporal slice [52:00] of a more profound image, the memory-image.

What was this memory? What strikes me most is that in many texts, even every time, almost every time Bergson attempts to define memory, he defines it not in a single way, but in two ways. He defines it in two ways. I will take a text precisely from Matter and Memory. I’m always asking you to trust me a little, that is, you may have the impression that I’m starting all over again and talking about completely different things. In fact, we will rediscover our problem very clearly, very quickly, but I have complete need of this apparent detour.

Here is a passage from the first chapter of [53:00] Matter and Memory: “memory under these two forms …” – so we learn that memory has two forms – “memory under these two forms, covering as it does with a sheet of recollections [une nappe de souvenirs] a core of immediate perception …”[13] First form: it covers a perception with a sheet of recollections; it covers a perception with a sheet of recollections [Deleuze repeats]. I would say that this is memory in so far as it actualizes a recollection in a present perception. It actualizes recollections, a sheet of recollections, in a present perception. This is the first aspect of memory. [Pause] [54:00]

And now I continue: “… and also contracting a number of external moments into a single internal moment”, “and also contracting a number of external moments into a single internal moment,”[14] Wait, so is there another memory? Are there two memories, or is it that these are two aspects of the same thing? It is very curious. The first one is at first sight not that difficult for us. When we are told that memory is what covers a perception with a sheet of recollections, we say to ourselves, that’s a bit strange. Why does he express himself like that? No doubt, we say to ourselves, it’s bizarre. He is using a very poetic expression. What does he want to say? Well, we will find out. This is, once again, memory in so far as it actualizes recollections in a perception. [55:00]

Imagine I see someone, and I say to myself, “Oh yes, I’ve met him, he’s the one I saw yesterday at such and such a place.” So, I have a little sheet of recollections that actualizes itself in a very simple perception. But it’s also … This is the first memory. So, let’s call it, keeping Bergson’s word, let’s call it ‘sheet’ – we’ll look into whether it is necessary to substitute other words for it – the ‘sheet’-memory.

Then he tells us that there is another memory, one that contracts two moments into each other. Let us take the simplest case: the previous moment and the present moment. At this moment, there would [already] be memory everywhere, because what I call my present is a contraction of moments. [56:00] Therefore, such a contraction is more or less tight [serrée]; indeed, my present varies. My present has a variable duration, not without limits, but sometimes I have relatively relaxed presents, sometimes I have very condensed presents. It all depends on what is going on. But what I call my present – not at each instant, I cannot even say at each instant – what each time I call my present, is a contraction of instants; I contract several successive instants. If we also call this second aspect memory, then there is a contraction-memory which is not at all the same thing as sheet-memory. The first actualizes a sheet of recollections in a present perception. The second contracts several moments [57:00] in a present perception. It is not the same thing [Pause].

These two aspects, contraction and sheet, why does this evoke in me something that concerns cinema? If I had had the time – and I’ll assume that you’re familiar with it, that it’s familiar to most of you – if I had had the time, we would have had to devote a session to something very well-known in the history of cinema, namely the problem of depth of field. When, in connection with certain techniques, a depth of field effect had been used or had been [58:00] obtained in the cinematographic image, and when it then went on to be rediscovered under new conditions (it had already been used for a long time, it seems, and at a certain point fell out of use, the histories of cinema tell us), with new technical means, it underwent a resurrection at the hands of Orson Welles, with the discovery of what would go on to be called a sequence shot, no longer a shot sequence, but a sequence shot with depth of field. The whole thing is so well-known, otherwise I would have spent a long time on it, but here, at the point where we are, we have to go quickly, you’ll grant me that. And I’ll just note that it’s interesting that the great images which are always cited as examples [59:00] typical of great depth of field images are from Welles first of all; only after him did the procedure go on to be generalized: in Welles’s Citizen Kane, and also in [William] Wyler – is that how it is pronounced? – Wyler – in a celebrated film by Wyler, Jezebel [1938].[15]

Let me tell you about two depth of field sequence shots. In Jezebel, there is a very curious sequence shot. The camera is at ground level, at the level of the floor, behind the man’s back; [60:00] so we see the man from behind, he has a cane, he is in evening clothes, and he is holding on to the cane with all his might. And the woman in front, we see her from the front, she has a very striking, very complicated dress, and is staring at the man; it’s a rather long depth of field sequence shot that allows us, as one says, to embrace the totality of the situation, and to embrace it in depth. In fact, how could we have done so otherwise? Well, it could have been done through a shot-reverse shot procedure; you would have an image for [61:00] the man and his cane, and then a reverse shot of the woman and her dress, and one would understand that they were both looking at each other, but we the spectators cannot see it. But the depth of field gives you … [Unfinished sentence] What is more [with the shot-reverse shot procedure], one does not see [the interaction?]. No doubt one could have seen it, nevertheless, the shot-reverse shot procedure is ruinous, why? In this specific case, it would take too much time. This is not always why. But in this specific case, it would take too much time.

Here, with depth of field, you have full simultaneity. You have the simultaneity of the man who is clearly furious with the way the woman has dressed and tries to calm his mounting crisis. He’s in the same situation I was in earlier [Laughter], he cannot take it anymore, he’s going to crack; and she is looking at him [62:00] with an air that is simultaneously a little fearful and completely provocative. She has put on a dress that makes her stand out when she is already in a delicate situation. All that is going to turn out badly. The guy is going beserk, she is utterly provocative: there you have an image that has remained classic, which is held up as one of the most beautiful examples of depth of field.

Understand why I cite this long example; it’s one of the finest cases of the contraction-image, a very fine case of the contraction-image, in which the depth of field ensures the contraction of a shot and a reverse shot or, if you prefer, of what would have been presented by other procedures in the form of two successive moments. Contaminating the two moments brings about a contraction of the two moments. Similarly, [63:00] in a famous depth of field from Citizen Kane, his second wife has just attempted suicide … the famous depth of field, the second wife has just attempted suicide [Deleuze repeats], and the depth of field shows us in close-up the glass she used to put her poisons in, in a medium shot, the woman lying down, the bed and the woman lying down, and in the background, Kane, the character, who breaks down the door. In other procedures, you could have had a sequence, a sequence of shots (and not a sequence shot), that is to say, you would have seen on the other side of the door, Kane [64:00] breaking the door down, then entering into the bedroom where he sees his wife and the glass; thus a sequence of shots. Here, Welles’s famous sequence shot gives you a contraction-image. Several moments are contracted.

Why is that important to me? You know well why it’s important to me. I would say that the first function of depth of field is to produce contraction-images. You will tell me that these are movement-images; okay, I don’t care, that’s not what interests me. What I attribute to depth of field is to bring about contractions that one cannot obtain, temporal contractions that one cannot obtain with [65:00] other means.

But is it necessary to immediately add that the depth of field also has the inverse effect? It’s because after all, if I have taken that up, if I have taken up this example, it’s because I have an idea in the head. I mean it’s well known that Welles, in a specific way, is a great filmmaker of what? If I continue my very arbitrary classifications, I would say that he belongs to a certain tradition, the great filmmakers of time. There aren’t that many of them. Even if it is not a strength of the Americans (the problem of time in cinema), I think that if there is one American – but it is not by chance that it is this one, with his anti-American side – [66:00] if there is one American who has truly created, who has attained to a cinema of time, it is Welles. The great filmmakers of time, you can sense that it’s going to be … Who is going to interest me very much from now on? We could make a list; everyone can make their own list, right? For my part, I can see immediately that in America, it’s Welles; in France, it’s Resnais – I’m not saying these are the only ones –; in Italy, it’s Visconti. In Canada, there is one who appears prodigious to me, it’s Pierre Perrault. But it’s a very specific group, the filmmakers who truly had the time-image as their problem.

You will tell me, of course, that all this can be reconciled with the movement-image. Okay. But I feel that we are sniffing out, making contact with a peculiar type [67:00] of image. The structure, what is it? Just like in music, there are musicians who are musicians of time. What they set to music is time. What they render sonorous is time. But they are not better, they are no more brilliant than the others, no more brilliant; in one sense, it is no more difficult to render time sonorous than to render space sonorous, or to render anything sonorous. But we assume that there are a certain number of filmmakers – and you’ll grant me this even if all your lists are different from each other – whose work cannot be grasped at all, quite literally, unless one asks, in effect, what temporal structure is present in the images [68:00] they make us see. They make us see time. Okay, I’m saying a platitude when I say that time is an obsession of Welles, okay … But what structure of time is involved? As Robbe-Grillet would say, well, there is the time of Faulkner, for example, and this is not the time of Proust, yes, of course.[16]

When is there a problem of time? It’s not difficult. There is a problem of time from the moment time is abstracted from the form of succession. I say that a filmmaker is not interested in time if everything that concerns time for him borrows from and conforms to the form of succession, and I understand by form of succession … even flashback, even returns back in time, have never compromised the form of the succession. Directors who utilize flashback and all that are directors who have nothing to do with time, even if they are geniuses in other regards. [69:00] To have to do with time is quite another thing.

So, what is this other form? I would say that it’s obvious, for example, that the time, the structure of time, that Visconti makes us see, is quite different, renders visible – and it’s not easy, you know, to render visible a structure of time, through a story, or through images, through optical and sound images. Again, one has to have a taste for that … I might have the air of enthusing here, but no, it’s not that I like it more, it’s rather that I want to make it clear to you that this is a very particular case. For example, Godard has equal genius, but it doesn’t seem to me that Godard has much to do with time, no; on the other hand, it is indeed a central problem for Resnais.

Moreover, what makes [70:00] the joint work of Robbe-Grillet and of Resnais so marvelous? It is that, as is often the case in great co-authored works [travaux à deux], the two creators never understand one another [Laughter]. It’s great. To have made a work as consistent as Last Year at Marienbad, by putting in there things that are even worse than opposed, which are absolutely different, and for that to stand up all the same, now that is the sign of a successful work à deux. From one end to the other, they have not understood each other, it’s a marvel, a marvel. We’ll look into that a bit further if we have the time.

Visconti time is not Orson Welles time. Okay, I’m talking nonsense there – so I’ll add … a first function of depth of field … Observe that Welles is already a sign for us … Let me carry on a little and I’ll rediscover the thread. [71:00] Visconti, in order to make us see time, has no need of depth of field; that has never interested him much. Fellini, who, at certain moments, truly borders on a cinema of time, has no need for depth of field. I would say that if depth of field has any relationship with a time-image, it is with a very particular form of time-image, which will be, among others, that of Welles.

But anyway, let’s continue in our somewhat blind quest. I say: if it is true that depth of field has as its first function to produce contractions, that is to say, to give us contraction-images, it also has the apparently opposite function, namely to produce sheets, to produce sheets… [Interruption of the recording] [71:55]

Part 2

… And in fact, recall the extent to which all of Welles’s [72:00] films have something to do with an investigation into the past. Everyone knows that. And that Citizen Kane is constructed under what form? A series of distinct sheets regarding the past of one man – Citizen Kane – depending on a blind-spot: what does Rosebud signify?

And in many cases, depth of field will only intervene at a level … well, it’s very, very secondary, [73:00] whether it’s the testimonials about Kane, namely A’s recollections, B’s recollections, C’s recollections, all that is at a more superficial level; this doesn’t touch the structure of the film, it is what is absolutely superficial in the film. – What counts is not that it’s A’s recollections of Kane, then B’s recollections of Kane, then C’s recollections of Kane. What counts is that it is the past of Kane, taken at different levels of depth, as if there were a probe operating. Every time a sheet is attained, a sheet of recollections, one will ask whether this particular sheet fits, whether this one coincides with the question: [74:00] what does Rosebud mean? Let’s see, is this sheet suitable? No. Then is this other one suitable? No, etc.

And this time depth of field will be a sheet-image, and it will intervene here as the deployment of a given sheet, for example, depth of field indicating relations of … [unfinished sentence] For a great image using depth of field, take the sheet connected to the small party he gives (or rather that his collaborators put on for him) at the moment of his newspaper’s success. In the foreground you have the collaborators, in the background of the depth of field, you have the little dancers who dance, and then he is in the middle [75:00] in medium shot: all that corresponds to a sheet of Kane’s past. And then you have another sheet, with the rupture with the collaborators, all that also in depth of field.

I would say that depending on the case, therefore, the same depth of field … well, it can be easily understood that the same technical means might have two very different effects. I only see these two functions of depth of field: sometimes it brings about a maximal contraction between successive moments, sometimes it describes a sheet of recollections, [76:00] apt or not, to be actualized in a present. You see: sometimes it contracts successive moments in the present, sometimes it describes a sheet of recollections as apt or as inapt to be actualized in the present. In this sense, I would say that depth of field is constitutive of a very particular form of time-image, namely, the memory-image in its two forms: contraction and sheet, or the recollection-image in its two forms: contraction and sheet; it being understood that recollections can be unconscious. [77:00]

And I don’t see what else it would be used for, depth of field. And yet we know, we feel that it must be used for something quite different, too. But in any case, this is already to say that the structure of time in Orson Welles – this would only be a beginning, because we would need a very, very long time [to develop this] – well, we have acquired this at least: it seems to have two poles; it is a bipolar structure, contraction-sheet/contraction-moments [on the one hand], sheet of recollections [on the other]. Once again, you can think of very great filmmakers of time among whom you would absolutely not find this structure. [78:00]

Now precisely – I might seem to be jumping all the time from one point to another, but I cannot do otherwise – now precisely, recall that Bergson, in the second chapter of Matter and Memory – since back at the very beginning, we gave a complete commentary on the first chapter – advances a theme which is the following: the past survives in two ways. [Pause] The past survives, on the one hand, in motor mechanisms which prolong it [79:00] – and this is contraction-memory – and on the other hand, in recollection-images which actualize it, and this is sheet-memory. So that, Bergson tells us, by way of direct consequence, if there are these two subsistences of the past in motor mechanisms which prolong it and in recollection-images which actualize it, the immediate consequence is: there will be two ways of recognizing something or someone. There are two modes of recognition. [80:00] This is what you have to see. The first mode of recognition – you’ll see how and to what extent this links up with what we were just saying – Bergson will call ‘spontaneous’ or ‘sensory-motor’, spontaneous or sensory-motor recognition. Okay.[17]

Now I’m going to try to go through this very quickly – it would be good if you could cast your minds back a bit to what we did at the beginning, perhaps you recall – what distinguished the living being from things, [81:00] according to Bergson? When we treated everything – living beings, things, people – as image, he explained to us: there are only images. But what distinguishes the images that one calls living from the images that one calls inanimate? It’s quite simple, it’s that a thing undergoes an action – it has a reaction, a leaf and the wind, for example, and it is immediate – whereas animals, from a certain stage, right up to us humans, especially us, we have a brain. And what does that mean, a brain? It simply means a gap [écart].[18] In a sense, a brain is a void [c’est du vide un cerveau] – as Bergson defined it; it’s a damn good definition – a brain is a void. It just means that, instead of the reaction being immediately linked to the action, there is a gap between the action undergone and the reaction executed. Do you remember? It does not follow automatically. [82:00] And that’s why the reaction can be new and unforeseeable. The brain uniquely designates a temporal gap, a temporal gap between the action undergone and the reaction executed. A marvelous definition of the brain.

What, then, is it to recognize? I undergo an action; that means, I receive an excitation, or I have a perception. Then I react; that means, I act according to my perception, and a certain gap is made between my perception and my action. It is in this sense that my reaction is or can be called ‘intelligent’. This gap can be very small, [83:00] but there will all the same be a gap. This does not prevent that the more I take on a habit, the smaller the gap is. If I saw someone only once a year ago, and then pass by him in the street, before saying to him, ‘Hello, how are you?’, it is necessary, as they say, to ‘place’ him [il me faut, comme on dit, le temps de le remettre]. Then sometimes I get it wrong – I say, ‘Oh hello … oops’. The more one takes on a habit, the smaller the gap, that is, my action becomes immediately linked to my perception. Yes. Why?

Normally, what is the cerebral gap good for? Up until now Bergson has defined it for us in solely [84:00] negative terms: the brain, once again, is a void. It is the void between, it is the interval between excitation and reaction. But as he tells us, it is only void from the point of view of the movement-image, and indeed, up until now, we have remained with the movement-image. It is only void from the point of view of movement. It is absence of movement or a molecularization of movement. In passing through the brain, the movement received, the excitation received is divided into an infinity of micro-movements. It is therefore only from the point of view of movement that one could say that the brain is a gap. For from another point of view, if there is another point of view, we will say to ourselves, what is it that takes advantage of the gap in order to fill it? [85:00] What comes to introduce itself into this gap? Bergson’s answer: what comes to introduce itself into this gap is recollection; recollection, that is, the other type of image.

In a recognition, in an act of sensory-motor recognition, what happens? Let’s take one case: the cow recognizing grass.[19] It makes no mistake about it; let it loose in the meadow and it recognizes the grass. This is the case … this is a common example of sensory-motor recognition. Which means what? That [86:00] the simple perception of this green and of this form triggers in it the motor activity of grazing. Okay. You can assume that, however small it is, however clever the cow, however ready to graze it is, very little learning is necessary; the little calf that has just been weaned, he can miss a few tufts. He can pass by. Fine. So, I would say that sensory-motor recognition consists in this: that, depending on a given excitation, the animal shows increasingly rapid and better and better adapted reactions. That is, perception [87:00] prolongs itself more and more into action. You have there a sensory-motor recognition.

But how is it that there can be learning, that is, that action can be perfected, can be better and better adapted and form an increasingly rapid response? It is obviously because there is a weight of the past that there is learning. Fine. Is this to do with recollections? No. We cannot say – or at least we have no reason to say, we would willingly say so if necessary – … well, is there any need to say that the calf remembers [se souvient]? Does it remember the grass it ate yesterday? Observe that it’s different, it’s different for us, because [Pause] when I recite a [88:00] poem by heart, I recite it by heart, but I can also remember the times when I repeated it. Since there is no reason to think that the calf recalls the particular times it ate grass rather than something else. In other words, what renders its action more and more rapid and better and better adapted? … [Interruption of the recording] [1:28:22]

… is prolonged into motor mechanisms, [Pause] motor mechanisms which are the same as those that the present perception of the grass calls upon. If I were to draw a schema on the board, you can imagine what it would look like: I would have a perception segment; a gap, a cerebral gap; an action segment, introducing the recollection into the gap, the recollection, but the recollection only intervenes here under its most contracted form, [89:00] that is to say, it is so contracted that it naturally prolongs itself into motor mechanism. And thereby will be ensured the reinforcement of the motor mechanism which, under the weight of the past and of learning, will become more and more – you follow me? – more and more efficient, more and more adapted. I would say that this is sensory-motor recognition.

First problem, which we keep on one side because … What happens if there is a problem with this recognition? One must examine all the possibilities. If there is a disturbance of this kind of recognition, what will it be, in what will the disturbance consist? What will be the pathology of this recognition? The pathology of this recognition is if the motor centers are affected. [90:00] If the motor centers are affected, what happens? Then one will no longer be able to recognize. No, one will no longer be able to recognize. Someone will no longer be able to recognize, but what then? Has he lost his recollections? No, he has not lost recollections. No, no, he won’t have lost any recollections! What do you mean, will he have recollections, but he won’t be able to use them? Exactly that. He will have recollections, and he won’t be able to make use of them: that means what? He will even have intact recollections, but he cannot make use of them; that is to say, the affection of the motor centers will prevent him from making the contraction, from prolonging recollections into motor movements identical to those called upon by perception. That starts to get complicated.

Let us attempt to imagine such an abominable case. [91:00] Someone knows a town – if this doesn’t conjure up for you anything cinematic, well, it’s up to you to find it – Someone knows a town. Here, I’m talking of a case, a pathological case. Someone knows a town so well that on the map, he can tell you all about it on the map, how next to such a street, there is such a street, he knows the whole town inside-out. Where such and such a street makes a bend, etc., etc. He possesses an integral map of his town. The only problem is that he goes there and doesn’t recognize it. He does not recognize it. These are the famous cases that enchanted the psychiatry of the 19th century. Fine it’s … [Deleuze does not finish the sentence] [92:00]

Or: a pencil, you talk to someone about a pencil, and he knows very well what it is; you say to him: what is a pencil? He says: well, it’s long, it’s pointed – one would swear that it was Robbe-Grillet; it’s actually in the declarations of aphasiacs that you will find descriptions that most approach an embodiment of the ‘New Novel’ – it’s long, it’s pointed, there is a lead at the end, and it is useful for writing. And he will tell you all that without any problem. Then we pass him a pencil, and we say to him, write me something. He no longer knows. He no longer knows. Okay, but why does this interest us, this fundamental disorder? It is a disturbance of sensory-motor recognition. It is a typical sensory-motor disorder. [93:00] It is a disorder of spontaneous recognition. He keeps the recollection and the comprehension of the town in all its details. And yet he no longer knows how to navigate the town.

You can see that this is no wonder; if you have understood our little schema, it’s quite simple. Sensory-motor recognition does not imply any intervention of recollections by themselves. It does not imply any intervention of recollections as such; we can agree on that. It is uniquely constituted by excitation, action. The recognition consists in the fact that the action is better and better adapted to the excitation. [Pause] But then how can the action be perfected in this way? [94:00] Because the recollections do not intervene as such, we have assumed that. They are no less there. They are there. And they contract themselves, they contract themselves in such a way that they are directly prolonged into motor movements, those very motor movements that present perception calls upon. Suppose then that I say this is a recognition that is not made by recollection. Nevertheless, the recollections are there; this is a recognition which is made by the contraction of the past in the present. It is a contraction-recognition, and not a sheet-recognition. If motor disorders of the contraction [95:00] come about, the recollections are there, but precisely they are no longer prolonged into motor mechanisms. As soon as they no longer prolong themselves into the motor mechanisms that present perception calls upon … from that moment, you no longer recognize your town, of which you nevertheless have the most perfect recollection. But there is such a choice of disorders that … We will see that there are other disorders if that one does not work for you.

Is that clear or not? Well, it will have to be; we don’t have enough time for anything more; if only we hadn’t lost so much time this morning. Good, then you see. Would you like a short break?

Okay, good. So, here, we are immersed in contraction-images; the contraction is no longer made there. [96:00] So you can see that Bergson can tell us, in his schema of recognition, this sensory-motor recognition, it is absolutely curious, once again, it comes about independently of recollection, and yet the past is there. But the past is not there under the form of recollection; it is there in the form of past so contracted that it is prolonged into motor mechanisms. And if recollection intervenes, it is solely in so far as it is taken into the contraction. But it is not actualized as recollection, since moreover, you have the counter-proof: the patient I’m talking about, he completely actualizes his recollection of the town, he perfectly evokes the recollection, he therefore has an actual recollection, an actualized recollection. But it’s no use to him because he cannot make the contraction. Good. He lacks this fundamental [97:00] aspect of time: the contraction of moments. I would say that here – to talk like Shakespeare, because there is one phrase I particularly love in Shakespeare, it is: “the time is out of joint [le temps sort de ses gonds]”. The contraction and the sheet are the two hinges [gonds] of time, that is, what it revolves around. If the contraction no longer occurs, it has at the very least come loose from one of its primary hinges. Let us pass to the other hinge.

Are you following, or not at all? Because my question is that … I have the impression that this is very … I am not sufficiently on form today to be very clear on this, but …. because if you don’t follow this, it’s slightly annoying. But anyway, it’ll just be a bad moment that will pass, [Laughter] because it’s not absolutely necessary [98:00] for what follows. Good, okay, onto the second kind of recognition. But listen, it’s 12.25, we’ll take a five-minute break, but I’m begging you, be nice, don’t leave, I’m watching you, because I know you … otherwise you’ll make the doors creak again. I’m going to tune out here for five minutes. No, three minutes. [Pause] It’s a bit of a race, because if I don’t manage to get to the end of something, it will be impossible to take it up again. So, if you could refrain from … [The door starts creaking]. And there we are! There we are! They’re off! They’re off! [Noises from the door] And why? To drink, to eat… Fine… [Interruption of the recording]

… [Bergson] tells us, there is a completely different sort of recognition. [99:00] You have attentive recognition. What type is it? You understand, I have a sensory-motor recognition when there is my pencil on the table, for example, and then I take it, and I start to write. It was necessary … that I did not take a fork! [Laughs] I’m laughing because you don’t seem to see that that’s quite an amusing thought. So, I took my pencil, there was a sensory-motor recognition; it was not done by recollection. The recollections were there, but my recollections of the pencil were so contracted that they prolonged themselves naturally into the motor act, to write, which was called upon by the present situation. Then all goes well. But on another occasion, I might say to myself, oh dear, where is my pencil, where is my pencil? First, I hope that [100:00] you constantly have this experience, that if you do not remember clearly what you are looking for, you are not likely to find it. This happens to us all the time: I’m looking for my pencil, and then I say to myself, but what I am looking for again? Well, yes, it is necessary that I remember that I am looking for my pencil. Or you encounter someone running along in the street, and you say to yourself, I’ve seen him somewhere, where was it? It’s a totally different type of recognition, when you’re trying to find your pencil. This is not sensory-motor; no one has ever seen a cow looking for a pencil in the meadow. [Laughter] There is something else, I mean; something else. This is a kind of recognition Bergson will call, taking up the most straightforward word, ‘attentive’ recognition.

But what is interesting here? It’s what it’s comprised of. Sensory-motor recognition consisted in this: that my present perception prolongs itself into action, which action [101:00] was all the more perfect the better my past is contracted. This new kind of recognition is completely different. It is no longer: my perception prolongs itself in action; but — [Sound of the creaking door] Yes, it’s true, I forgot, it is the time when some people have to leave, so it’s going to start like that all over again. [Pause] The problem is my nerves. [Deleuze makes comical groans]. – So, you understand, this attentive recognition, it is no longer at all your perception prolonged into action — [102:00] [Door noise; Deleuze moans repeatedly] just notice that this is ending as it began, a catastrophe, it’s a catastrophe so, — You’re doing something completely different. For example, [Students attempt to quiet those who are moving around or leaving] you cross someone in the street, and you say, who’s that? You look, and instead of a perception which is prolonged into action, your action, your action is very curious, it is an action on the spot [sur place], consisting in a returning to the object. You return to the object; you [103:00] return to the object. Even if it is an object that is not there, you return to the image of the object that you seek. You return, that is, you form a little circuit, a circuit on the spot, a minimum circuit.

This return to the object, how will Bergson describe it? How will he define it? He will say that you “retrace the contours” [repassez sur les contours].[20] You retrace the contours, that is to say, you apply a description of the object to the object. You [104:00] apply a description of the object to the contours of the object. What does ‘describe’ mean here? In the most general sense: highlighting at least some features [traits], not necessarily all of them. For example, there is something that struck you about the guy you were passing, something about his neck. You retrace this neck in your mind [Vous repassez en esprit sur cette nuque]. You form a circuit, you see, constituted by your present perception and your present description; the contours of the thing, and the act of retracing its contours: minimum circuit [Pause] [105:00]. You haven’t found anything yet, it’s an appeal to what? As Bergson says, you are going to make a leap, a leap on the spot, into what? You have strange presentiments: at such and such a level of your past, or at some other level of your past.[21]

Sorry, I’ll give an example, so that all this is clear. I meet someone in the street, about whom I have the impression … anyway, I haven’t seen him for a long time. And I try [to place him], but at full speed; it’s done at full speed, at full cerebral speed, well, in my case very slowly, but [Laughter] there are very, very … One attempts successive, and completely heterogeneous [106:00] leaps. It is not a single leap, and you can stop. Each one has its destination; if you miss it, you have to start the leap again. You say to yourself, well, in my case, I say to myself: right, first thing, that’s not a guy from Paris, I didn’t know him in Paris. No. Vague impression. It wasn’t in Paris that I knew him … No? I do not know … Well, why I do I say that? It’s because I passed over the contours, I retraced the contours, good, and it does not gel [colle], with what? With other contours, contours which are in my memory … of what? Of things from Paris, of Parisian things, you see? It’s not as if the lines. … no.

Then I say to myself, ah, I remember. I was a teacher at Lyon. Could this be a student from Lyon? Then I say to myself: according to his age, according to his head … yes, [107:00] he has the head of a Lyonnais. [Laughter]. Wasn’t it in Lyon that I knew this guy? I make a leap to what? I make a leap, at the level of a sheet of recollections, to my sheet of Lyon recollections. And plof, I miss; something tells me: no. That doesn’t stick. I feel like it doesn’t stick. So, what do I say to myself? I say: no, it can’t be Lyon. I come back to my present, I retrace him again – unless he’s gone [Laughter], in that case I retrace the image I have retained – and I install myself: ah, maybe it was at Paris, but in my childhood. Maybe we were classmates? I say to myself … ah, you’ve got it, you might have the answer there … it’s like a computer program: I [108:00] load this program, the high school program, or a small classroom. It could answer ‘no’, or answer ‘yes’; and if it answers yes, but then which particular class was it? Was it in the eleventh grade? Okay … all that.

You see, I install myself, I make leaps which will carry me to such-and-such a level of recollections, or to some other level of recollections. If I get the right level, before knowing who it is, I have the feeling that that is where it’s situated. It’s very curious, these kinds of experiences of ‘ah, it is that’, before knowing what it is. I say to myself: of course, it’s a Lyonnais, yes, that could only be a Lyonnais. Then if I pass by him again, that’ll be useful as I can ask him, ‘What’s the time?’, and [109:00] he can then answer me with an accent that will be unmistakable. [Laughter] Then I’m certainly on the right level, I’m on the right sheet of recollections. It works. I can be sure of myself on that, and I can ask him, “Didn’t we meet at Lyons?” And then: job done. [Laughter] You understand?

What is the figure of recognition here? I started from, I would say, the most contracted circuit. But you see, it is no longer the contraction of earlier at all. What I now call the most contracted circuit or the minimum circuit is the circuit through which I started from the contours, the lines, and then retraced the contours. I retraced and did not stop retracing the contours; I formed my basic minimum circuit. Starting from there, I leapt – we no longer need to speak of ‘sheets’, [110:00] which is a bit of a confusing word – I leapt into deeper and deeper circuits, into echeloned [étagés] circuits, and at each circuit, there was a whole region of my past, until I at last came upon the right circuit. Then at this moment, what happened? The recollections of this circuit, what were they doing? Well, you see, they weren’t contracting themselves anymore; they actualized themselves in such a way that I appropriated the useful recollection. And what, in this case, is the useful recollection? It is no longer at all a recollection contracted with other recollections; it is a recollection whose lines [111:00] coincide with the lines of the thing that I perceived.

If I was to outline a figure for this second form of recognition, I would make a very small circle which would be like the common point of larger and larger circles.[22] You see? I won’t do it now; it should be done on the blackboard. I make a point, which is the common point of several circles inside each other, which become wider and wider. You follow me? It’s easy. That is the schema of attentive recognition.

So I can now say for further convenience [112:00] that I rediscover my two structures of time, my two temporal structures: contraction, contraction-memory; and on the other hand, the memory that I no longer need to call ‘sheet-’, but circuit-memory. A plurality. I look for the recollection I need in the circuit of the past which is capable of providing it to me. If I miss it, I miss; I didn’t find the recollection; the recollection remains unconscious as they say. If my leap fails – especially since these circuits, you understand, do not pre-exist all ready-made – then I find the right region by giving myself a ‘Lyon’ circuit, a ‘childhood’ circuit. Everyone can perform this kind of procedure, but in fact such circuits are like electrical circuits, created at the time and dependent on specific situations, and are not even always the same for the same individual, varying enormously [113:00].

For example, I can have a circuit and can make a ‘love’ circuit. That is particularly stirring. I cross someone in the street, and I say to myself: is that someone I loved? Or hated, I can also make a ‘hate’ circuit. Oh him! [Laughter]. Today, that would be more suitable, more adapted to my case, as you can see … Okay, so I cross someone in the street, and it’s terrible, that, after all, it’s terrible; it’s no laughing matter when you pass someone in the street you may have loved and whom you hardly recognize. My example is a sad one. Can something like that happen? No, surely that can’t happen. Some examples like it then. Well, it does happen, so there you have an example.

Fine, I have my two schemas. But I talked about disturbances. [114:00]. What did I say the disorder was in the first schema? In fact, I don’t have two figures of time, I have four. For I come back to my first disorder, sensory-motor recognition disorder. That was a strange thing, that disorder. The recollections were there. I would say: all the circuits were intact. Notably, for example, in my example, the town-circuit was there. Only the recollections no longer contracted themselves into the sensory-motor present. I was therefore in the following situation, if I try to describe the disorder: I was in a present that I did not recognize … [Pause] I was simultaneously in a present that [115:00] I did not recognize, and in a past that I recognized, but which I could no longer make use of. The past was conserved, but it stood in a kind of confrontation, no longer being able to contract itself. It was stuck in a kind of terrifying face-to-face with a present that I no longer recognized. Do you see?

Attentive recognition also has its own fundamental disturbance. If you have followed me, suppose that my circles – you see, you have to get your head around this figure again … I start from my little circuit, [116:00] a present circuit which is like a point. And from this point, I trace larger and larger circles, inside each other, which have this common point on their periphery. I can say that all the circles are only merged at the level of this point. Otherwise, they have their own centers, they have radii, and variable, different diameters. You don’t see my design? Yes? Oh, dear. [Deleuze takes a piece of paper] A piece of paper, you’ll see. I make very moving circles. There. [Pause as he writes] They are nice, eh? [117:00]. Everyone gets it, good.

So, what can happen? Attentive recognition disorder. What happens? I would say that this time it is, in a way, the recollections that no longer actualize themselves. In the previous case, the recollection actualized itself perfectly well. Recollections no longer actualize themselves, what does that mean? It means I will indeed have my virtual circuits, I have all my virtual circuits, in a way, I don’t have possession of them, but they are there. I have all my virtual circuits, but they no longer coincide, they no longer coincide in the common point of their peripheries. [118:00] So that each of these circuits will have something like a present at its periphery, it will have a present the same as the others do, that is, the present of now, but it will not be the same present. This present will not have the same content at all. A terrible malady, which one is worse? This time, I will no longer find myself in a kind of alternative; in the first case, I was in an alternative, literally, what I would call an undecidable alternative. In the other case, I find myself in an indiscernible confusion. My virtual circuits of the past, I can no longer distinguish them [119:00] from each other. I can no longer distinguish the different levels of my past, any more than I can distinguish the levels of my past from my current present. In other words, each of the circuits has an actual present which does not coincide with the actual present of the other. And I am constrained at this moment to live all these actual presents at the same time.

Well, listen, we can do no more, so I’ll summarize. But that should have been a whole session, all that. But don’t worry about it. I’ll take an example, because in fact, my object was to arrive at it for next time, when we can start things anew in a healthier and clearer mode. I would say: understand, we no longer have a problem. Let us take an example.

I would say, the first two structures of time that [120:00] I see clearly emerging are, in conjunction with depth of field, contraction-time and sheet- or circuit-time. And that seemed to me to correspond very well with … well, with an opening up, with an introduction, if you like, with what could have been an introduction to time in Welles. Take my first disorder, the first disorder of recognition. A disorder, we understand, a disturbance can reveal to us something about time which is not itself a disturbance. What interests me is not at all whether it is a disturbance or not; what interests me, is: is it a different structure of time or not? In the first case of disorder, sensory-motor recognition disorder, I find myself in an odd situation, since [121:00] there remain in radical confrontation, once again, a present in which I no longer orient myself and no longer recognize myself, and a recollection I can no longer make use of. I would say, I am in the situation of an encounter and an unbearable tête-à-tête between a present that is nothing more than optical, and a recollection which no longer has anything of the psychological.

In my opinion, I’ll say it very quickly, that would also be an introduction – and I insist an introduction – a possible introduction to the study of time in Resnais. [Pause] [122:00] For the places and characters in Last Year in Marienbad, it is this same basic structure that is at work. Obviously, it gets very complicated. And then, through a very curious refinement, it is also the basic structure – but as a function of two different places, which stand in a confrontation, Hiroshima-Angers[23], with different persons this time, but the same temporal structure is applied – in Hiroshima mon amour, and I think that precisely because the places are different in this case, the temporal procedure, the temporal structure, gains in richness, gains a kind of fantastic richness [123:00]. Well, if you grant me that – and again, these are only very timid introductions – let us seek out the other disorder.

Well, the other disorder is that my actual present is, literally, multiplied, volatized, into as many different and simultaneous presents as there are virtual circuits of the memory, as there are virtual circuits of the past. [Pause] I take an example.[24] At one level of the past, the kidnapping has not taken place. At another level of the past, the kidnapping has taken place. At yet another level of the past, the event was in the process of taking place. [124:00] Take these three circuits. Consider that they no longer blend in relation, that they no longer merge in a point which would be an ‘actual’ present. Each circuit is valid for itself virtually with its own present. And the three presents – the present in relation to which the event, the kidnapping, took place; the present in relation to which the kidnapping has not yet taken place; the present of the kidnapping itself – will form a sort of broken line where I will no longer be able to distinguish what is past, what is present, nor what is future. I will have constituted an indiscernible bloc. [125:00]

In one case, I was in an undecidable alternative, Angers [Nevers], Hiroshima; Hiroshima, Angers [Nevers]. In another case, I am in an undecidable bloc – no, indiscernible, sorry – in an indiscernible bloc. Has the kidnapping taken place, is it going to take place, is it in the process of taking place? Moreover, isn’t everything I am in the process of doing so that it does not take place – isn’t that what makes it take place? Those who know will have recognized here in my example of the kidnapping a characteristic Robbe-Grillet film, the one entitled Playing with Fire [Le Jeu avec le feu] (1975).

But I say to conclude, the marvel is that between Robbe-Grillet and Resnais, when they worked together … For why is it that Robbe-Grillet, who is less pleasant, I find, than Resnais [126:00] … Resnais, every time he has worked with someone, has always given them the maximum [freedom]; but with regard to Marienbad, Robbe-Grillet keeps on saying “my film, my film”, and he has no hesitation in saying that Resnais hasn’t understood it. But I think it’s him who has not understood something; it’s because in fact, Resnais understood something completely different from him, and what Resnais understood was no less interesting than what Robbe-Grillet understood. Because, what is very curious in a film as bizarre as Last Year at Marienbad is that Robbe-Grillet sees in it a temporal structure which not at all the same as what Robbe-Grillet sees in it … sorry, I mean as what Resnais sees in it. This is why it’s often said that Resnais thinks that there was a last year at Marienbad, while Robbe-Grillet in his famous texts explains that one would have to be an idiot to believe that there was a last year in Marienbad, [127:00] there was no last year in Marienbad.

Anyway, I’m not sure that the idiot is Resnais. I mean, neither of them is an idiot. But it goes without saying that Resnais is not at all talking nonsense when he says: for my part, I prefer to believe that there was a last year at Marienbad, because the conception of time in this film, such that one can relate it back to Resnais, implies the confrontation between a present that is no longer recognized and a past that no longer serves. So there must have been [a last year at Marienbad], otherwise the temporal structure collapses. And it is not at all because Resnais is more or less of a philosopher than Robbe-Grillet; on the contrary, Resnais’s temporal schema seems to me to be much more complex as a schema – and here I’m only talking about the basics – much more complex. Whereas in Robbe-Grillet’s case, in effect, there cannot have been [128:00] a last year [at Marienbad] for the simple reason that for his part he takes up the other temporal structure, namely, a structure of indiscernible blocs, where the circuits coexist, each having its own present, without one being able to distinguish between the presents. From that moment, it cannot have taken place, since in effect, ‘Is it present? Is it from the past? Is it from the future?’: the question has lost all meaning. What counts is just the coexistence of all these circuits, each with a present: a present where it’s already done, a present where it’s not yet done, a present where it’s in the process of being done.

Let us redouble the difficulties. Because it is not sufficient to oppose Resnais and Robbe-Grillet; once again, it’s admirable, what a work. Whatever the case, it’s a very great film, this thing. And they made it by not understanding each other. But it’s not enough not to understand each other to achieve something; I would say that there is another, very special way of not understanding each other, which [129:00] at this moment wonderfully happens to come into its own. And I say, to complicate matters: we can say that the two structures – the Resnais structure and the Robbe-Grillet structure – coexist. If you privilege a little the character of the woman in the Last Year at Marienbad, it is obvious that it is Resnais who is right: there was a last year at Marienbad; there was a last year at Marienbad [Deleuze repeats]. As the same time, the woman does not recognize herself. She does not recognize herself in the present, and she does not recognize the man. Yes, this is obvious. So, if you then privilege the man, it is Robbe-Grillet who is right. There was no last year at Marienbad. So I’m not making a facile synthesis here, not at all; it’s not a [130:00] a synthesis at all. I propose that this film is founded on two extremely different temporal structures, of which we can, it seems to me, of which we can legitimately – well, with reason, with certain reasons – relate one to the proper contribution of Resnais, and the other to the proper contribution of Robbe-Grillet.

Now, to finally finish, what I have just tried to sketch out, that should have been the program for another year, namely the problem of time-images in cinema. I might add some things next time, but what I take away from this is, you see, I would say, if I summarize my conclusion in order to link it up to the totality, that what I called pure optical and sound images are images which imply [131:00] or which mimic a disorder of recognition, [Pause] and which from that moment (these pure optical and sound images) can – I do not say that this is necessary, one will see that there are other cases – can … well, it can happen that these optical and sound images enter into direct relation with the complex temporal structures which will constitute the very object of cinema, which will constitute the object of a film, just as they can constitute the object of a musical work, and they can constitute the object of a literary work. In this regard, cinema is absolutely not [132:00] condemned to the uninteresting procedure of flashback; or of succession, of return, etc. So next time, we will look further into these relations.

Georges Comtesse: Can I make a comment? Can I make a comment? About what you said about Last Year in Marienbad, maybe ultimately the important thing is not whether the event took place or not. In the film by Resnais and Robbe-Grillet, the important thing is to get out of the labyrinthine space of the château, which is held under the sway of the master of the game. It doesn’t matter if the event took place or not! The important thing is to leave a space of repetition.

Deleuze: I’m not opposed to that, Comtesse; you are saying something else, you are saying something else which no longer concerns time. I specify that for my part, I have not … I don’t think … Indeed, I am like you.

Comtesse: Last Year at Marienbad [133:00] is not a film about time.

Deleuze: Ah, okay then, okay. [End of the recording] [2:13:08]


[1] Possibly a reference to a sentence from ‘Reply to an Inquiry’, in Artaud’s writings on cinema: “The cinema implies a total reversal of values, a complete disruption of optics, perspective and logic” (Antonin Artaud, Collected Works, Volume 3, translated by Alastair Hamilton (London: Calder & Boyars, 1972), p. 59).

[2] In this section it sounds like Deleuze intends the sentence “Comment atteindre à des situations optiques qui ébranlent l’âme?” [“How to attain optical situations that shake the soul?”] to be a direct quotation from Artaud, but this does not seem to be the case. In Cinema 2: The Time-Image (p. 165; cf. 310n. 18) there is a similar discussion of Artaud, but there is no use of the sentence in question, and instead there is a paraphrase of various passages from Artaud’s writings on cinema, such as the following one from the ‘Scenario to The Shell and the Clergyman’ (subtitled ‘Cinema and Reality’): “It is obvious that everything we have so far been able to see in the guise of abstract or pure cinema is far from satisfying what appears to be one of the essential demands of the cinema. Because however capable of conceiving and adopting abstraction man’s mind may be, we cannot help being irresponsive to purely geometric lines, of no valid significance on their own, which do not belong to any sensation which the eye of the screen can recognise and classify. However deep we may look into the mind we find, at the bottom of every emotion, even if it be intellectual, an effective sensation of a nervous order. This contains the susceptible, even if elementary recognition of something substantial, of a certain vibration which invariably recalls states, either known or imagined, clothed in one of the multiple forces of nature, in real life or in dreams. Pure cinema would therefore imply the restitution of a certain number of forms of this type moving according to a rhythm which is the specific contribution of this art.” Collected Works, Volume III, p. 19. Cf. also ‘Cinema and Abstraction’, p. 61, ‘The Shell and the Clergyman’, p. 63, ‘Witchcraft and the Cinema’, p. 65-66, ‘The Precocious Old Age of the Cinema’, p. 77-78.

[3] The Seashell and the Clergyman, 1928, written by Artaud and directed by Germaine Dulac.

[4] Alain Robbe-Grillet, For a New Novel, translated by Richard Howard (New York: Grove Press, 1965). Originally published in 1963 as Pour un nouveau roman.

[5] Alain Robbe-Grillet, ‘Time and Description in Fiction Today’, in For a New Novel, pp. 147-148.

[6] Alain Robbe-Grillet, ‘Nature, Humanism, Tragedy’, in For a New Novel, p. 73, translation modified.

[7] Robbe-Grillet, ‘Time and Description’, pp. 73-74. Cf. the discussion of description in Cinema 2: The Time-Image, 12, 45, 68.

[8] Robbe-Grillet, ‘Time and Description’, p. 147.

[9] Robbe-Grillet, ‘Time and Description’, pp. 147-148, translation modified.

[10] Robbe-Grillet, ‘Time and Description’, p. 148, translation modified.

[11] Robbe-Grillet, ‘From Realism to Reality’, in For a New Novel, p. 163.

[12] In Matter and Memory, chapter III, Bergson says that “the present moment is constituted by the quasi-instantaneous section effected by our perception in the flowing mass [of becoming]” (Matter and Memory, translated by Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer, New York: Zone Books, 1991, p. 139) (“Le moment présent est constitué par la coupe quasi instantanée que notre perception pratique dans la masse en voie d’écoulement”, Matière et mémoire, Paris: Alcan, 1903, 150). Bergson then goes on to identify a “fundamental illusion” consisting of in “transferring to duration itself, in its continuous flow, the form of the instantaneous sections which we make in it (p. 149) (“transporter à la durée même, en voie d’écoulement, la forme des coupes instantanées que nous y pratiquons”, p. 162). The term coupe could be translated as ‘cut’, but ‘section’ and finally ‘slice’ have been used here, keeping in mind the desire to mitigate the aforementioned “fundamental illusion.”

[13] The original French passage reads: “Bref, la mémoire sous ces deux formes, en tant qu’elle recouvre d’une nappe de souvenirs un fond de perception immédiate et en tant aussi qu’elle contracte une multiplicité de moments, constitue le principal apport de la conscience individuelle dans la perception, le côté subjectif de notre connaissance des choses …” (Bergson, Matière et mémoire, p. 21). The English translation reads: “In short, memory in these two forms, covering as it does with a cloak [nappe] of recollections a core of immediate perception, and also contracting a number of external moments into a single internal moment, constitutes the principal share of individual consciousness in perception, the subjective side of the knowledge of things …” (Matter and Memory, p. 34). The use of ‘cloak’ for nappe is informative, but in order to conform to the English translation of Cinema 2: The Time-Image, we shall retain the translation of ‘sheet’ for nappe.

[14] Ibid.

[15] Starring Bette Davis. Deleuze uses the French title, L’insoumise.

[16] Cf. Robbe-Grillet, ‘Time and Description’, p. 151.

[17] Cf. the discussion of Bergson’s theory of attentive recognition in Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, pp. 44-47.

[18] Cf. Bergson, Matter and Memory, pp. 32-33 on the ‘zone of indetermination’; cf. also Deleuze, Bergsonism (translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, New York: Zone Books, 1988), pp. 24-25, 52-53.

[19] Cf. Bergson, Matter and Memory, pp. 158-159.

[20] Bergson, Matter and Memory, p. 101: attentive recognition “retrace[s] the outlines of the object perceived” (“repasser sur les contours de l’objet aperçu”, p. 103).

[21] For a discussion of this proposition, see Cinema 2: The Time-Image, p. 80.

[22] Cf. the schema in Bergson’s Matter and Memory, p. 105.

[23] In fact, the French town that plays a role in Hiroshima mon amour is Nevers, not Angers.

[24] As is shortly made clear, the example is Robbe-Grillet’s Playing with Fire [Le Jeu avec le feu].

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

19ème séance, 18 mai 1982

Transcription : Andrée Manifacier (partie 1) et Céline Romagnoli (partie 2) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… [J’arriverai juste] à la fin, surtout, oui, il faudrait aller très vite parce que je voudrais qu’on fasse une dernière séance de récapitulation et surtout de récapitulation de toutes les occasions manquées, où là c’est vous qui parleriez en disant que telles et telles choses qu’on n’a pas vues, on aurait dû les voir, tout ça. Alors je continue.

Vous voyez en gros où on en est : on est, en fait… en fait, j’aurais voulu que ce soit, sans qu’on s’en rende compte, on est déjà sorti de l’image-action alors, et puis peut-être plus encore. On est sorti de l’image-action puisque tout ce que l’on a fait depuis plusieurs séances… [Pause] [1 :00] [Le bruit agaçant d’une porte qui grince, les étudiants qui arrivent en retard] Tout ce qu’on a… — Merde ! — [Pause ; les bruits l’interrompent de nouveau ; rires]… s’était dégagé cette notion, ce concept d’images optiques sonores pures. Or un cinéma qui se fonde ou qui produit des images optico-sonores comme pures, [Pause] [2 :00] c’est ce qui nous a permis de grouper, quoi ? Tout un ensemble, tout un ensemble qui comportait et le néoréalisme italien et les deux aspects… – [Encore un bruit de porte] Non ! Pitié, Pitié, Pitié ! ! ! Ah ! [Pause ; on entend les grognements de Deleuze] Ah ! [Pause] Oui, voyez tout ça, quoi – Ah, oui, et le néo-réalisme italien et le nouveau cinéma français avec ses deux branches, avec ce qu’il est convenu de désigner comme ses deux branches, [3 :00] à savoir : la nouvelle vague, d’une part, ce qu’on a appelé, à un moment — je crois ne pas me tromper — la “rive droite”, et puis l’autre tendance, qui était à peu près simultanée, la tendance Resnais.

Et en effet, on aura à voir en quoi ce n’est pas la même chose, mais pour le moment, je cherche le dénominateur commun de tout ça. La tendance Resnais que l’on appelait, je crois bien, la “rive gauche”, elle, puisque la nouvelle vague issue des Cahiers [du cinéma] était rive droite, c’est ça, oui ! Donc le cinéma rive droite, et le cinéma rive gauche, et puis ce qu’on a vu sur un nouveau cinéma américain, tout ça nous donne tout un ensemble, où réellement on sortait des [4 :00] images sensori-motrice — qu’elles appartiennent à la forme classique S-A-S ou à la forme classique A-S-A — on sortait des images sensori-motrices pour atteindre à quelque chose, qui pour nous, qu’on commence à voir se dessiner, mais qui restent très insolites dans leur statut : des images optiques et des images sonores, des images optiques pures, des images sonores pures.

Et c’est à ce niveau que peut-être se réalisait ce que depuis longtemps, avait cherché et peut être avait trouvé… [Un autre bruit ; pause] — Je vais faire une crise ! Je sens, je sens que j’ai ma crise qui arrive ! [Deleuze chuchote, soit à lui-même, soit à quelqu’un près de lui] Ah ! En voilà d’autres ! Et ce n’est pas fini ! [5 :00] [Pause ; les bruits de porte continuent lorsque des étudiants entrent en retard] Ecoutez… [On entend la chaise de Deleuze qui se lève et s’en va en disant quelque chose d’inaudible] [Interruption de l’enregistrement] [5 :25]

[Bruits des étudiants, Deleuze est revenu] Oui, d’habitude je le supporte, mais là, je ne supporte pas … — Bien alors, … oui, cette production de ces types d’images, je dis d’une certaine manière, cela réalisait un rêve qui était courant, qui était courant …. – [Pause ; le bruit de porte de nouveau] [6 :00] [On entend Deleuze murmurer : Je vais amener un revolver là, je vais amener un revolver là] — … qui était courant, enfin, qui existait depuis très, très longtemps dans la cinéma, et c’était le même rêve que celui qui se posait aussi pour beaucoup dans la peinture ou dans la littérature, qui était : comment, d’une certaine façon, dépasser la dualité entre un cinéma abstrait et un cinéma narratif-illustratif ? Je dis de même que comment dépasser la dualité entre une peinture… — [Longue pause ; bruits de la porte qui grince] [7 :00] C’est hallucinant ! [Pause] — oui, vous voyez comment dépasser tout ça, quoi … [Rires] Je pense que notamment dans ce qu’on peut appeler, en très gros, l’école française d’avant la guerre, c’était un souci tout à fait, c’était un souci très actif chez eux : comment surmonter cette dualité puisqu’ils étaient très sensibles à l’existence d’un cinéma abstrait, purement optique. [Pause] [8 :00] D’autre part, existaient et se montaient les formes de narration, aussi bien du type S-A-S que A-S-A, et voilà que ce qu’ils cherchaient, c’était quelque chose d’autre, même au niveau de Grémillon, de L’Herbier, comment dépasser cette dualité de l’abstrait et du figuratif-illustratif-narratif ? Bon – [On entend de la musique qui vient de l’extérieur] Oh, je sens que c’est beau et très, très… [Rires] bon, écoutez, j’essaie de me calmer, et puis on va avancer tout doucement… Ah ! [Pause] –

Et je pense que, par exemple, si vous reprenez – on aura à le faire, mais heureusement pas aujourd’hui — si on reprend les textes d’Artaud sur le cinéma [9 :00], vous voyez constamment — et à mon avis, il ne l’a pas inventé, ce thème — mais vous voyez constamment revenir, comme proposition de base, comment sortir de cette dualité ? Et il nous dit tout le temps, le cinéma “abstrait”, il est purement optique ! Oui ! Mais il ne détermine pas d’affects. Il n’atteint pas, il n’atteint pas aux véritables affects, [Pause] et le cinéma narratif-illustratif, il dit : aucun intérêt. Et il va — on verra des textes très curieux d’Artaud — il va jusqu’à dire : comment atteindre à des situations optiques [10 :00] — le mot est chez Artaud lui-même, quand je l’ai trouvé en relisant du Artaud, j’étais extrêmement content – « comment atteindre à des situations optiques qui ébranlent l’âme ? » Curieux, cette formulation ! Or comme il a participé à un film, ça posera pour nous… et qu’il a rompu justement avec le metteur en scène de ce film en disant qu’on l’avait trahi, tout ça. Qu’est-ce qu’il voulait ? Evidemment il ne s’agit pas de dire qu’il pressentait ce qui allait se passer après, qu’il pressentait le néo-réalisme ou la nouvelle vague, évidemment pas. Mais qu’est-ce qu’il voulait dire pour son compte, et comment ça se fait que, par des moyens absolument différents, ça nous soit revenu, c’est-à-dire des images optiques sonores, qui ébranlent ou qui sont censées ébranler, comme il dit, l’âme ?

Alors bon, mais ces images optiques, on a vu en quoi elles dépassaient [11 :00] l’image-action. Elles dépassent l’image-action parce qu’elles rompent avec l’enchaînement des perceptions et des actions. Elles rompent avec l’enchaînement des perceptions et des actions, à quel niveau ? Comprenez ! Au double niveau : et du spectateur qui voit l’image, évidemment, mais avant tout, au niveau du personnage puisque ce n’est pas du cinéma abstrait, au niveau du personnage qu’on voit sur l’écran. Le personnage qu’on voit sur l’écran n’est plus en situation sensori-motrice, ou du moins vous nuancez. Bien sûr, il l’est encore, il l’est encore un petit peu, mais on a vu, avec tout le thème de la balade, avec tout le thème de ce personnage qui se promène, qui se trouve dans des situations, dans des événements qui ne lui appartiennent pas. Tout ça, on a vu tout ça, que ce personnage était un nouveau type de personnage, [12 :00] exactement comme il y a eu dans le roman un nouveau type de personnage, et que la seule manière de définir ce personnage sur l’écran, c’était dire : ben oui, il est dans un type de situation très particulier, il est dans des situations optiques ou sonores pures. Et en un sens, si vous regardez, en effet, quand je disais Tati, le comique de Tati, c’est ça, le comique de Tati, c’est un comique de l’image optique-sonore. Qu’est-ce que fait Tati ? Absolument rien, sauf une démarche.

En revanche, qu’est-ce qui est drôle ? C’est le jeu des images optiques et sonores pour elles-mêmes avec ce personnage qui déambule, la promenade, la promenade du personnage parmi des situations optiques-sonores pures. On est tout à fait sorti du sensori-moteur, et c’est parce que ce cinéma est sorti du processus sensori-moteur que je peux dire : on est donc sorti de l’image-action. [13 :00] Comment est-ce que du même coup… Je voudrais faire pressentir que bien plus, et plus profondément, on est aussi sorti de l’image-mouvement, et qu’on est en train d’aborder, en effet, ce que nous avions réservé depuis le début, puisque depuis le début de l’année, on s’est occupé de l’image-mouvement, mais en disant tout le temps : mais attention, ce n’est qu’un type d’image. Et nous avons fait nos ramifications d’images-mouvement dans tous les sens, image-perception, image-action, image-affection, et chaque type d’image se ramifiait. Donc on a toutes sortes de catégories, on en 20, on en 30, tout ce que vous voulez, tout ce qu’il nous fallait. Mais l’image-mouvement qui se ramifiait ainsi n’était qu’un type d’image.

Pourtant les images optiques sonores semblent bien rester des images-mouvement. Quelque chose bouge. Remarquez que oui et non. [14 :00] Je dis oui et non parce que est-ce par hasard que le plan fixe ou le plan-séquence prend une importance fondamentale dans ce type de cinéma, en liaison avec les images optiques-sonores ? Ça n’empêche pas que, dans beaucoup de cas, il n’y a pas plan fixe, il n’y a pas plan-séquence, et il y a véritablement mouvement, mouvement aussi bien de la caméra que mouvement saisi par la caméra. Oui, il y a mouvement, mais ce qui est important, c’est, lorsque le mouvement est réduit au jeu des images optiques et sonores, peut-être est-ce que l’image alors — quoiqu’elle soit affectée de mouvement pour son compte — mais ce n’est plus du tout le même mouvement que dans le schéma sensori-moteur, peut-être qu’alors ces images, optiques et sonores, [15 :00] même en mouvement, entrent fondamentalement en relation avec un autre type d’images qui, lui, n’est plus l’image-mouvement.

Si bien que je dis bien : le concept… — [Pause ; des bruits de porte et de mouvements des personnes] oh, écoutez… [Pause, silence de Deleuze] [Rires] Mais quelle heure il est ? [Pause ; bruits des étudiants qui se parlent] Eh bien, c’est tragique ! [16 :00] C’est tragique ! [Pause ; silence général] Ce qu’il y a de curieux, c’est que d’habitude, je ne le remarque pas à ce point-là, ou bien c’est que, aujourd’hui, c’est encore… Alors, bon… — Oui, vous voyez… je ne sais plus ce qu’il faut que vous voyiez, mais je sens que je souhaiterais que vous voyiez quelque chose. Donc, alors, vous voyez, vous voyez.

Alors [Pause] je dis, c’est bien en même temps que cela se passe dans le cinéma et ailleurs. Et en effet, j’insistais sur la rencontre, nous, par exemple, en France, entre le Nouveau Cinéma et [17 :00] le Nouveau Roman, bon. Je prends quatre propositions de base que Robbe-Grillet présente comme des éléments fondamentaux du Nouveau Roman. Et leur traduction en termes de cinéma se fait immédiatement, c’est-à-dire : en quoi la même chose s’est passée dans le cinéma ?

Première proposition : caractère privilégié de… — ces propositions vous les trouvez dispersées dans son recueil théorique, Pour un nouveau roman — première proposition : caractère privilégié de “l’optique”, [18 :00] privilège de l’œil. D’où le nom donné, encore une fois, au Nouveau Roman dès le début : “école du regard”. Remarquez, en fait, il faudrait dire que c’est un privilège de l’œil-oreille. Il n’y a pas moins de sonore que d’optique. Et pourquoi est-ce que, selon Robbe-Grillet, pourquoi est-ce qu’il tient à ce privilège au moins de l’œil — puisque dans les pages auxquelles je pense, il ne parle que de l’optique — pourquoi ce privilège de l’œil et à la rigueur de l’oreille ? Il dit parce que c’est le seul… [Pause ; de nouveau, un grincement de la porte] Parce qu’il dit que finalement, il faut faire avec ce qu’on a, il est très nuancé — c’est des remarques pratiques — il faut faire avec ce qu’on a, et si vous réfléchissez bien, l’œil, c’est [19 :00] l’organe le moins “corrompu”. Et qu’est-ce qu’il veut dire par “corrompu” ? [Pause ; de nouveau, les bruits de la porte et de mouvements]

Je suis dans la situation où j’hésite ; j’hésite : alors est-ce que je vais avoir une crise de nerfs ou est-ce que je ne vais pas l’avoir ? Parce que… Il faudrait que je me dise, si j’ai une crise de nerfs… oui, non… [Quelqu’un parle] Quoi ?

Un étudiant : Il faut respirer.

Un autre étudiant : Il faut respirer.

Deleuze : Il faut respirer, mais peut-être que je souhaite l’avoir, ma crise. [Rires]

Un étudiant : Tu n’es pas sérieux !

Un autre étudiant : Vous riez ! [20 :00]

Deleuze : Oui, ben, c’est un rictus, ce n’est même plus un… C’est… Oh ben, écoutez… [Rires, bruits des étudiants qui se parlent ; pause] Quand même, ce n’est pas dans ma tête aujourd’hui, ce n’est pas comme ça d’habitude, hein ?

Quelques étudiants : C’est souvent comme ça … il faut demander à graisser la porte… c’est l’orage… c’est le bruit de la porte. [Pause]

Deleuze : Encore, encore… [Pause] Ben, écoutez, je vais faire un tour au secrétariat, hein, comme j’ai des choses à y faire, et puis… Je suis navré, mais ce n’est pas ma [21 :00] faute ! [Interruption de l’enregistrement] [21 :02]

Deleuze: … Bon, tout à l’heure, c’était la semaine dernière… [Rires] Voilà… Je dis oui : [Robbe-Grillet] dit une chose très simple finalement, qu’est-ce qui nous empêche de voir ? Dans ce premier point, il faut que ce soit le plus concret possible. Comment ça se fait que on ne voit rien ? Vous comprenez déjà le… En quoi c’est une question ? Comme je cherche des dénominateurs communs, Godard nous dit ça aussi tout le temps. Mais on est dans une situation où on ne voit rien, on ne voit pas les images. Ils n’en sont pas à nous dire ce que nous voyons, c’est des images ! tout ça, non, ce n’est pas… Vous êtes devant des images, mais vous ne voyez pas. Et pourquoi on ne voit pas une image ou pourquoi on ne voit pas ce qu’il y a dans une image ? Ben, pour toutes sortes de raisons. C’est que [22 :00] à chaque instant, moi, je résumerai tout en disant, ce n’est pas difficile : parce que, on vit dans un monde d’images sensori-motrices et que extraire des images optiques ou sonores pures, ça suppose déjà toute une production qui est de l’art, et que les images qui font notre monde, ce sont des images sensori-motrices. Donc, d’une certaine manière, c’est forcé qu’on ne voie rien.

C’est tout un travail : extraire des images qui donnent à voir. Nos images, elles ne donnent pas à voir. Les images courantes, elles ne donnent pas à voir ; elles sont vraiment “courantes” au sens exact du mot. Et pourquoi les images “courantes” sensori-motrices ne nous donnent rien à voir ? Elles ne nous donnent rien à voir, et là Robbe-Grillet se fait plus précis, parce que, [23 :00] finalement, dès qu’on regarde quelque chose, on est assailli par quoi ? On est assailli par les souvenirs, les associations d’idées, les métaphores, les significations. Tout ça, ce n’est pas pareil. Mais c’est comme un groupe d’ombres qui nous empêche de voir. On a dans la tête, déjà voyons, qu’est-ce que ça signifie, à quoi ça ressemble ? Qu’est-ce que ça nous rappelle ? Et en effet, c’est notre triste condition ; c’est une condition très triste, vous savez, celle des gens, et on est tous de ces gens-là si on ne fait pas très attention ! Ils ne peuvent pas voir quelque chose sans que cela leur rappelle quelque chose.

Et toute cette littérature et toute cette culture de la mémoire, de l’association d’idées, [24 :00] toute cette puérilité, toutes ces… tout ça, tout ça, toutes ces métaphores qui nous assaillent dans lesquelles on vit, tout ça, ça nous détruit absolument ! Et Robbe-Grillet lance donc sa grande attaque contre les significations, les métaphores, etc., et pense que l’œil — et c’est par-là qu’il va privilégier l’optique — que l’œil est l’organe malgré tout, et compte tenu de tout très relativement, est relativement l’organe le plus apte à secouer l’appareil des métaphores, des significations, des associations, pour ne voir que ce qu’il voit, c’est-à-dire des lignes et des couleurs, mais surtout des lignes. Voilà la première remarque de [25 :00] Robbe-Grillet.

Deuxième remarque : mais attention ! Si l’on suppose un œil qui s’est donc extrait des situations sensori-motrices et de leur cortège : signifiant, associatif, mémoriel, etc., si on suppose un tel œil, qu’est-ce qu’il voit, cet œil ? Il voit des images. Mais qu’est-ce que c’est « des images » ? Des images, ce ne sont pas des objets ; ce sont des descriptions d’objets. Et là, il lance cette notion de « description d’objets » à laquelle il tient beaucoup puisque, selon lui, le Nouveau Roman, mais aussi le nouveau cinéma, ne va pas nous faire voir des objets ou des personnes, mais va nous faire voir [26 :00] des descriptions. Ce qui est optique, c’est la description des personnes et des objets.

Bien plus, [il] n’est pas exclu que dans certaines formes — et c’est peut-être là que commencerait l’art, pas sûr mais… — que dans certaines formes, la description remplace l’objet. Non seulement elle vaudrait pour l’objet, mais c’est elle qui serait le véritable objet. Elle remplacerait l’objet, elle détruirait l’objet, elle gommerait l’objet. Et Robbe-Grillet nous dit : oui, dans le roman classique, si vous prenez une description chez Balzac, vous voyez qu’elle vise un objet ou une situation. Mais dans le Nouveau Roman, ce n’est pas comme ça. La description a remplacé l’objet, [27 :00] la description a gommé l’objet — page 81 — : “la description optique est celle qui opère le plus aisément la fixation des distances. Le regard, s’il veut rester simple regard » — c’est-à-dire sans métaphore ni association d’idées – « le regard s’il veut rester simple regard, laisse les choses à leur place respectivement. Mais il comporte aussi ses risques. Se posant à l’improviste sur un détail, il l’isole, l’extrait, voudrait l’emporter en avant, constate son échec, s’acharne, ne réussit plus ni à l’enlever tout à fait, ni à le remettre en place. . . . Pourtant ces risques restent parmi les moindres . . . il nous faut opérer avec les moyens du bord.” [Voir la discussion de la description chez Robbe-Grillet dans L’Image-Temps, p. 15 ; pp. 63-64 ; pour le texte ici de Robbe-Grillet, voir Pour un nouveau roman, pp. 65-66 (Paris : Minuit, 1963)]

Et quels vont être les moyens du bord, alors, de la description optique pure ? Page 159 [28 :00] : [Pause pendant que Deleuze cherche la citation] “[Dans l’ancien roman,] la description servait à situer les grandes lignes d’un décor, puis à en éclairer quelques éléments particulièrement révélateurs. . . . Elle prétendait reproduire une réalité préexistante ; [maintenant au contraire] elle affirme à présent sa fonction créatrice. Elle faisait voir les choses [dans l’ancien roman] et voilà que [maintenant,] elle semble les détruire comme si son acharnement à en discourir ne visait qu’à en brouiller les lignes, à les rendre incompréhensibles, à les faire disparaître totalement” – [Bruit de la porte] Pas tellement fermée, hein ? — “Il n’est pas rare en effet, dans les romans modernes, de rencontrer une description qui ne part de rien ; elle ne donne pas d’abord une vue d’ensemble, elle paraît naître d’un menu fragment sans importance [29 :00] . . . à partir duquel elle invente des lignes, des plans, une architecture ; et on a d’autant plus l’impression qu’elle les invente que soudain elle se contredit, se répète, se reprend, bifurque, etc. Pourtant, on commence à entrevoir quelque chose, et l’on croit que ce quelque chose va se préciser. Mais les lignes du dessin s’accumulent, se surchargent, se nient, se déplacent, si bien que l’image est mise en doute à mesure qu’elle se construit” [Voir Pour un nouveau roman, pp. 126-127 (Paris : Minuit, 1963) ; les crochets indiquent les ajouts de Deleuze]

« L’image est mise en doute à mesure qu’elle se construit » ; par exemple, il y a un film, c’est l’exemple même de ce procédé, « l’image est mise en doute à mesure qu’elle se construit », ce serait “Les Carabiniers” de Godard, où là, la technique est très précise : il n’y a pas d’autre description de cette technique-là : “l’image est mise en doute à mesure qu’elle se construit.” Pourtant comment…  ah oui : « Quelques paragraphes encore, et lorsque la description prend fin, on s’aperçoit qu’elle [30 :00] n’a rien laissé debout, derrière elle : elle s’est accomplie dans un double mouvement de création et de gommage » [Voir Pour un nouveau roman, p. 127 (Paris : Minuit, 1963)].  Voilà donc le second principe que Robbe-Grillet cherche à dégager : la description optique.

Voyez : premier principe : privilège de l’œil ; deuxième principe : non pas l’objet optique, mais la description optique. Troisième principe : Pourquoi ? Pourquoi insister tellement sur la description optique qui finit par gommer l’objet, par remplacer l’objet, par se substituer à l’objet ? C’est parce que — et c’est pour ça que Robbe-Grillet n’aimait pas du tout l’expression “école du regard” — c’est parce qu’il tient énormément à l’idée que les images optiques pures ne sont pas du tout des images objectives ou objectivistes. Bien plus, comme il dira, mais peut-être alors en exagérant l’autre aspect, [31 :00] comme il dira : le Nouveau Roman, c’est le roman de la subjectivité totale ; c’est le roman de la subjectivité totale d’où l’importance de ne pas lier l’image optique pure ou l’image sonore pure, à l’objectivité d’objet, à l’objectivité d’objet, à l’objectivité de quelque chose. Si l’image optique pure est pure description qui gomme l’objet, il est évident qu’elle renvoie à une subjectivité totale.

Et en effet, ce qu’on a appelé “La situation optique”, là, je continue à vouloir dire, et il me semble, c’est la troisième grande idée de Robbe-Grillet dans ses écrits théoriques, cette idée du Nouveau Roman comme roman de la subjectivité. C’est très simple à comprendre. Imaginez-vous encore une fois dans des situations optiques pures. Je disais alors je prends mon nouvel exemple là dans un cas qu’on a déjà [32 :00] étudié dans le cinéma américain, “Taxi Driver” de Scorsese. En quoi le personnage-là dans sa balade — il est en balade puisqu’il est chauffeur de taxi, bon — en quoi est-il en situation optique pure ? Bien sûr, il est en situation sensori-motrice par rapport à sa voiture, il la conduit, mais son attention comme flottante, concernant la tension, apporte une contribution à la psycho-pathologie, à la pathologie du chauffeur de taxi.

Pourquoi est-ce qu’il délire ? Pourquoi est-ce qu’il fantasme ? Si on a la réponse, on comprend pourquoi ils sont fondamentalement racistes, pourquoi là, ils couvent une espèce d’énorme délire raciste. Finalement Scorsese, il a très, très bien montré — mais chez nos chauffeurs [33 :00] à nous de taxis, ça marche aussi très, très fort ça — c’est qu’ils sont en effet dans une situation assez délirante, hein. Je veux dire du point de vue maladie professionnelle, maladie professionnelle du chauffeur de taxi, vous comprenez, il est coincé dans sa petite boîte, hein où, là, il est en situation sensori-motrice, excitation-réaction. Une voiture arrive, il faut l’éviter, il faut la dépasser, tout ça, c’est du pur sensori-moteur.

Mais simultanément à ça, on voit bien alors comment ça peut être mixte ; c’est un très bon exemple pour nos nuances, pour les nuances qu’on souhaite chaque fois apporter. Bien sûr, il a tout une région de lui-même sensorielle engagée dans le processus sensori-moteur, mais il a tout un bout de lui-même, et ça se mélange bizarrement, qui est en situation optique pure et plus du tout en situation sensori-motrice, à savoir son attention traînante où ce qui se passe sur le trottoir — et ça c’est ce que Scorsese a montré admirablement ; c’est par-là que c’est un film moderne, [34 :00] le film de Scorsese — son attention flottante où ce qui se passe sur le trottoir n’est plus du tout saisi en situation sensori-motrice, à savoir : je vois, j’agis en fonction de ce que je vois, mais en situation optique pure. Il passe dans les rues là, et puis il voit sur le trottoir un groupe de putains, à côté trois types qui se battent, à côté un petit enfant qui fouille dans une poubelle, à côté, etc., et, il est exactement, toute proportion gardée, dans la même situation que la bourgeoise de Rossellini dans “Europe 51″ qui, elle aussi, pour d’autres raisons, mais également des raisons de classe — si vous voulez, la vraie sociologie, elle n’est pas dans ce que représente ce cinéma, contrairement à ce que croyaient les premiers commentateurs du néo-réalisme — [35 :00] elle [cette situation] est, au contraire, bien plus profonde dans ce cinéma lui-même car dans la situation de classe de la bourgeoise d’”Europe 51”, l’usine, l’usine, ben, elle est en situation purement optique, et c’est parce qu’elle est en situation purement optique — vous me direz, tout le monde l’est en situation purement optique par rapport à une usine à moins d’être ouvrier — pas du tout. On passe dix fois devant chez Renault, on est en situation sensori-motrice, on dit : “oh c’est une usine”. Qu’est-ce que ce serait, une situation optique ? Qu’est-ce que fait la bourgeoise de Rossellini ? Elle a un pouvoir, elle n’a pas fait d’effort spécial. Ce n’est pas un effort spécial, elle se trouve là et tout d’un coup, tout d’un coup, elle dit : « Mais qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce que je vois d’intolérable là-dedans ? Quelle différence entre ça et une prison ? Qu’est-ce que c’est ? » [36 :00] C’est ça la situation optique. C’est par là que on retrouve déjà le thème qu’on ne cessera de retrouver. La situation optique, ce n’est pas du tout une situation d’indifférence, c’est une situation qui fondamentalement traverse de part en part et ébranle l’âme.

Alors bon, et le type de « Taxi Driver », bon il fait sa balade, il est en situation optique par rapport aux rues, par rapport, si vous voulez, je dirais, il est en situation sensori-motrice par rapport à la chaussée. Mais par rapport aux rues et à tout ce qui se passe dans les rues, il est en situation optique pure. Au besoin même, il verra par son rétroviseur. Il voit, là… il défile, c’est un défilé optique pur et sonore, et en même temps, tourne dans sa tête quoi ? Voyez que les joints, les articulations sensori-motrices sont donc coupées. Dans une situation optique, ce qui est coupé fondamentalement, [37 :00] c’est l’articulation perception-mouvement, perception-action. Ça, on l’avait vu à la fin de la dernière fois, d’où ces gestes mal adaptés etc… Quand on est en situation optique d’où le détail qui fait faux, comme disait… l’importance du détail qui fait faux, l’action maladroite, l’action figée ou l’action qui survient, moment qui n’est pas le moment convenable etc.

Alors, je ne sais plus quoi, — déjà, je perds la tête aujourd’hui, ouais — donc par rapport à la chaussée, il est bien, dans la situation sensori-motrice ordinaire, par rapport au trottoir, il est dans une situation optique pure. Et cette situation optique où les liens perception-action, où les liens perception-mouvement semblent coupés — on verra ce que ça veut dire ça, c’est ce que j’avais, [38 :00] oui j’avais fini là-dessus la dernière fois — semblent coupés, interrompus, permet une espèce d’éclosion de délire, à savoir délire raciste, “oh mais, on n’est plus chez nous”, “oh, partout regardez, oh, oh, toutes les femmes sont des putains, etc., etc. », délire si courant dans la cervelle d’un chauffeur de taxi, mais que vous ne pouvez pas comprendre, il me semble, indépendamment de ceci, c’est que les situations optiques pures — comment dire ? — appellent des concrétions soit fantasmatiques, soit délirantes, soit rêveuses, tout un monde que l’on pourrait qualifier en très gros — mais on verra où ça nous mène ça — de « l’imaginaire », situation de fantasmes, de délires. [39 :00] D’où le délire final du chauffeur de taxi, son passage à l’acte à ce moment-là, ou alors lorsqu’il va se rebrancher sur du sensori-moteur, ça va être sous forme de la catastrophe, de la tuerie, en hésitant même toujours avec ce côté maladresse ou alternative : “Est-ce que je me tue ? Non je vais tuer quelqu’un”, etc., etc. Voilà donc le troisième caractère : c’est bien des images que la subjectivité totale, les images optiques pures, ce sont des images investies par une subjectivité totale.

Et enfin, dernier caractère de Robbe-Grillet, c’est lorsque, ne serait-ce que pour marquer la différence des générations, il disait, bien oui — finalement il rendait hommage, il ne faisait pas partie quand même de ces minables qui expliquaient que Sartre, c’était fini et dépassé, — mais, avec beaucoup de nuances, il disait, ben oui, il y a une différence de génération entre Sartre et nous. [40 :00] Et la différence de génération, il essayait de la situer ; il disait, évidemment La Nausée, ça a été pour nous une chose très, très importante ; toute l’œuvre de Sartre, ça a été essentielle, tout ça. Mais qu’est-ce qui distingue le Nouveau Roman d’un roman, par exemple, comme La Nausée ? Il disait, ben, justement c’est que nous — il ne disait pas que c’était mieux — il disait, on a été amenés, nous, à dégager des situations optiques pures, alors que chez Sartre, il y a une présence du monde, mais ce n’est pas d’abord une présence optique, pas du tout présence optique. Et ensuite, ce n’est pas non plus, comment dirais-je, il n’a pas supprimé toutes les significations ; même s’il les a traduites en absurde, ou en nausée, c’est encore un mode de signification. La nausée, l’absurde, Robbe-Grillet dit : nous, on ne dit même plus que le monde est absurde [41 :00] parce que c’était peut-être vrai, c’est fini ; pour nous, il n’est pas absurde… Ça me fait penser à des remarques de Altman disant, le monde, il n’est pas absurde puisque les personnages sont aussi absurdes que le monde. Finalement le problème, ce n’est plus du tout celui de l’absurde, ce n’est plus ça, le problème. Et aussi, il se démarquait aussi de Sartre en disant : nous, évidemment on ne croit plus à l’engagement, on ne croit plus à une littérature de l’engagement. Voyez en quoi ça forme vraiment le quatrième principe des situations optiques pures.

Pourquoi il ne croit plus à l’engagement ? Pour mille raisons. Une littérature engagée, il dit, non ce n’est pas le problème pour nous, et il dit que l’on appellera ça de “l’art pour l’art”, mais cela ne l’est pas, ça n’a pas d’importance. Nous, on a fini par croire que l’important, c’est que l’art fasse ses mutations propres. On ne croit plus au réalisme socialiste, mais il dit tout ça sans excès de facilité, sans se moquer trop, c’est ça ce qui est bien. [42 :00] On ne croit plus beaucoup au réalisme socialiste, on ne croit plus à l’engagement, on pense plutôt que l’art doit faire ses mutations à lui, et que c’est comme ça … [Interruption de l’enregistrement] [42 :10]

… Dans cette perspective, la tâche propre de cet art-là — je ne dis pas de tout art, il s’agit bien d’une tentative, il parle d’une tentative précise — la tâche de cet art-là, c’était quoi ? C’était en effet produire des images optiques et sonores. Et en quoi c’était actif ? Ce n’est pas un engagement ça ; non, ce n’est pas un engagement. Et pourtant ce n’est pas du tout indifférent, puisque, encore une fois, cela suppose que nous ne savons même pas ce qu’est une telle image. Nous vivons dans un monde de clichés, bon. Alors, évidemment, un publicitaire éhonté, un publiciste éhonté va dire, « mais produire des images sonores et optiques, c’est ça que je fais depuis [43 :00] … , c’est ça mon métier ». Rien du tout ! Il produit le contraire, il produit des clichés. Il produit des clichés, c’est-à-dire il produit des excitations visuelles qui vont déclencher un comportement conforme chez le… chez le percevant, chez le spectateur. À savoir il produit un cliché de boîte de nouilles, et le cliché est censé déclencher chez le type « aller acheter cette marque de nouilles ». Et là-dessus, éhonté, le publiciste dit, « c’est moi le poète du monde moderne ». Poète mon cul parce c’est… évidemment, pas besoin de le dire, c’est le contraire de toute poésie. Mais ce qui est difficile à dire, c’est en quoi c’est le contraire de toute poésie. Evidemment, c’est le contraire de toute poésie car la poésie, [44 :00] au moins au niveau où on la définit – je ne dis pas que ça vaut pour toute poésie – au niveau où on la définit, c’est gommer les clichés, supprimer les clichés, rompre les associations sensori-motrices, faire surgir des clichés hors des clichés, des images optiques et sonores pures qui, au lieu de déclencher des comportements prévisibles chez les individus, vont ébranler l’individu dans le fond de son âme.

D’où le thème courant de, encore une fois, de Godard, mais évidemment, c’est vrai à la fois que nous vivons dans un monde de clichés et que nous ne voyons et que nous ne savons même pas ce que c’est qu’une image parce que nous ne savons pas voir une image, et nous ne savons pas voir ce qu’il y a dans une image. [Pause] [45 :00] D’où tout le thème, il ne faut pas un art de l’engagement, il faut un art qui ait sa propre action en lui-même, c’est-à-dire qui suscite en nous, quoi ? Qui, produisant des images, des images à la lettre inouïes pour les images sonore, un je ne sais plus quoi pour les images visuelles, soit tel que, il nous fasse saisir ce qui est intolérable, et qu’il suscite en nous, donc pour parler comme Rossellini, l’amour et la pitié. Vous me direz tout ça, c’est passif. Non, la construction d’un mouvement révolutionnaire, où participerait une telle production, consistant à [46 :00] produire des images qui nous font voir l’intolérable, et qui suscitent au fond de nous l’amour et la pitié, eh bien, il va de soi qu’un tel art peut très bien participer à une machine révolutionnaire, mais en tous cas, ce n’est pas du tout une littérature engagée, ce n’est pas un cinéma engagé ; c’est un cinéma de la pure image optique sonore.

Voilà donc les quatre caractères de Robbe-Grillet. Je dis, eh ben, ils s’appliquent au Nouveau Roman, mais aussi à l’ensemble nouveau réalisme, nouveau cinéma français et nouveau cinéma américain. Si bien que voilà la question devant laquelle nous sommes. Je voudrais bien la préciser parce que ça va devenir un tout petit peu plus compliqué là. Et comme aujourd’hui, c’est mal parti, je ne sais pas ce qui va se passer.

Voyez où j’en suis. Ce que je considère maintenant comme fait, [47 :00] c’est en quoi ces images optiques et sonores sont autre chose que des images-action. Mais ce qui me soucie encore, c’est leur statut, c’est-à-dire ces images optiques et sonores, qu’est-ce qu’elles vont provoquer, qu’est-ce qu’elles vont faire naître en nous ? [Pause] Qu’est-ce qu’elles vont faire naître en nous ? Ce que je veux dire, c’est toujours mon problème : est-ce qu’il y a d’autres types d’images que l’image-mouvement, et qu’est-ce que ce serait, des images d’un autre type, des images qui ne seraient plus des images mouvement ? C’est par-là que je disais un statut réel de l’image optique sonore, on est encore loin de l’avoir. [48 :00] Bon, qu’est-ce que ce serait ? On tire un grand trait, on tire un grand trait, et je dis qu’il faut repartir sur de nouvelles bases ; on en a fini complètement avec l’image-action, bon. Maintenant, et ça sera notre conclusion jusqu’à la fin, ça pourrait s’intituler « au-delà de l’image-mouvement », ma question étant encore une fois : est-ce que, est-ce que les images optiques et sonores – [Pause ; bruit de la porte] Vous fermez ? [Pause] Ah, ça s’est apaisé, je sens — est-ce que les images optiques et sonores font naître en nous des images ou font naître en dehors des images d’un autre type, des images qui ne sont plus [49 :00] des images-mouvement ?

Eh ben, là, je vous propose alors – comme ça, ça coïncidera, notre fin coïncidera avec notre début — je vous propose de revenir à cet auteur que nous avions quitté, et pourtant qu’on n’a jamais quitté d’une certaine manière, à savoir Bergson. Car vous vous rappelez le point où on était arrivé très vite au début de nos séances concernant Bergson. On disait, il y a une thèse de lui très célèbre de Bergson qui consiste à dire : les positions dans l’espace sont des coupes instantanées du mouvement, et le vrai mouvement, c’est autre chose qu’une somme de positions dans l’espace. Mais nous avions vu que cette thèse se dépassait vers une autre thèse beaucoup plus profonde où il nous disait : non, plus du tout, [50 :00] les positions dans l’espace sont des coupes instantanées du mouvement, mais où il nous disait, beaucoup plus profondément : le mouvement dans l’espace est une coupe temporelle du devenir ou de la durée ; le mouvement dans l’espace est une coupe temporelle [Pause] du devenir ou de la durée. [Pause]

Ça va voulait dire quoi, ça ? Ça voulait dire que, à la lettre, l’image-mouvement n’était qu’une coupe d’une image, quoi, d’une image, faut-il dire « plus profonde » ? L’image-mouvement, ce serait la coupe temporelle ou la perspective temporelle sur [51 :00] une image plus profonde, plus volumineuse. Le mouvement de translation, le mouvement dans l’espace, et ça nous paraissait, ça, tellement différent de ce qu’on fait dire d’habitude à Bergson, et d’une certaine manière, tellement intéressant, cette idée d’une coupe temporelle, d’une perspective temporelle et non plus une perspective spatiale, une coupe temporelle d’une image plus volumineuse. Et pour son compte, on va voir, Bergson lui donnait un nom, à cette image, il l’appelait une image-mémoire, ou l’image-souvenir. Et l’image-mouvement n’était donc que la coupe temporelle [52 :00] d’une image plus profonde, image-mémoire ou image-souvenir.

Qu’est-ce que c’était cette mémoire ? Ce qui me frappe beaucoup, c’est que dans beaucoup de textes, chaque fois même, presque chaque fois que Bergson essaie de définir la mémoire, il la définit non pas d’une façon, mais de deux façons. Il la définit de deux façons. Je prends un texte justement de Matière et Mémoire. Je vous demande toujours de me faire un peu confiance, c’est-a-dire vous avez l’impression peut-être que je repars sur de toutes autres choses. En fait, on va retrouver notre problème très clair, très vite, mais j’ai complètement besoin de cette apparence de détour.

Voilà un texte du premier chapitre de [53 :00] Matière et Mémoire : « la mémoire sous ses deux formes » — donc on apprend que la mémoire a deux formes – « la mémoire sous ses deux formes  en tant qu’elle recouvre d’une nappe de souvenirs un fond de perception immédiate » — première forme, elle recouvre d’une nappe de souvenirs une perception ; elle recouvre une perception d’une nappe de souvenirs. Je dirais ça, c’est la mémoire en tant qu’elle actualise un souvenir dans une perception présente. Elle actualise des souvenirs, une nappe de souvenirs dans une perception présente. Voilà le premier aspect de la mémoire. [Pause] [54 :00]

Et je continue : « et en tant aussi qu’elle contracte une multiplicité de moments », « et en tant aussi qu’elle contracte une multiplicité de moments ». Tiens, alors, ça, c’est une autre mémoire ? Est-ce qu’il y a deux mémoires, ou est-ce qu’il y a deux aspects de la même ? C’est très curieux. La première, ça ne fait pas tellement difficulté à première vue pour nous. Quand on nous dit que la mémoire, c’est ce qui recouvre d’une nappe de souvenirs une perception, on se dit, bon, c’est bizarre. Pourquoi est-ce qu’il s’exprime comme ça ? Sans doute, on se dit, c’est bizarre. Il emploie une expression très poétique. Qu’est-ce qu’il veut dire ? Mais on s’y repère. C’est, encore une fois, la mémoire en tant qu’elle actualise des souvenirs dans une perception. [55 :00]

Bon, je vois quelqu’un, et je me dis, « ah oui, je l’ai rencontré, c’est celui que j’ai vu hier à tel endroit », bon. J’ai donc une petite nappe de souvenirs qui s’actualise dans une perception, tout simple. Mais c’est aussi… Voilà, ça, c’est la première mémoire. Appelons-la donc, en gardant le mot de Bergson, appelons-la « nappe » — on verra si il y a lieu d’y substituer d’autres mots — la mémoire « nappe ».

Puis il nous dit qu’il y a une autre mémoire, celle qui contracte deux moments l’un dans l’autre. Prenons le cas le plus simple : le moment précédent et le moment actuel. Ah bon, à ce moment-là, il y aurait de la mémoire partout, car ce que j’appelle mon présent, c’est une contraction de moments. [56 :00] Alors cette contraction est plus ou moins serrée ; en effet, mon présent varie. Mon présent a une durée variable, pas sans limites, mais tantôt j’ai des présents relativement détendus, tantôt j’ai des présents très serrés. Tout dépend de ce qui se passe. Mais ce que j’appelle mon présent – pas à chaque instant, je ne peux même pas dire à chaque instant — ce que j’appelle mon présent chaque fois, c’est une contraction d’instants : je contracte plusieurs instants successifs. Si on appelle mémoire aussi ce deuxième aspect, il y a donc une mémoire-contraction qui n’est pas du tout la même chose que la mémoire-nappe. La première actualise une nappe de souvenirs dans une perception présente. La seconde contracte plusieurs moments [57 :00] dans une perception présente. Ce n’est pas la même chose, bon. [Pause]

Ces deux aspects, contraction-nappe, pourquoi est-ce que ça évoque en moi quelque chose qui concerne le cinéma ? [Pause] Si j’avais eu le temps – donc je suppose connu, et c’est connu de la plupart d’entre vous – si j’avais eu le temps, il aurait fallu que l’on consacre une séance à une chose très, très bien connue dans l’histoire du cinéma, à savoir le problème de la profondeur de champ. Lorsque, en liaison avec certaines techniques, a été utilisé ou a été [58 :00] obtenu un effet de profondeur de champ dans l’image cinématographique, et puis ça a été retrouvé dans des conditions — ça a servi longtemps, semble-t-il — à un moment, ça ne servait plus beaucoup, nous disait les histoires du cinéma, et puis, il y eu avec de nouveaux moyens techniques la résurrection opérée par Orson Welles, et la découverte de ce qu’on allait appeler un plan-séquence, non plus une séquence de plan, mais un plan-séquence avec profondeur de champ, bon. Toute cette chose est bien connue, si bien que dans d’autres cas, j’aurais passé longtemps, mais là, au point où on en est, il faut aller vite, vous me l’accordez. Et je me dis juste, bien, c’est curieux parce que les grandes images qu’on nous cite toujours comme exemples [59 :00] typiques de grandes images profondeur de champ, ça a été chez Welles les premières, et ensuite le procédé s’est tellement généralisé, chez Welles, “Citizen Kane”, et chez [William] Wyler – ça se prononce comme ça, hein ? Wyler – chez Wyler, par exemple, un film célèbre de lui : “L’insoumise” [1938 ; “Jezebel”], bien.

Permettez-moi de vous raconter deux plans-séquences profondeur de champ. Dans “L’insoumise” : voilà un plan-séquence très curieux. La caméra est à ras de terre, à ras de terre, au niveau du plancher, derrière le dos de l’homme ; [60 :00] on voit donc l’homme de dos, et il a une canne, il est en vêtements de soirée, il a une canne, et il serre, il serre la canne de toutes ses forces. Et la femme en face, elle, on la voit de face, a une robe très, très frappante, très compliquée, et regarde l’homme fixement ; c’est un plan-séquence assez long, profondeur de champ qui permet, comme on dit, d’embrasser l’ensemble de la situation, et de l’embrasser en profondeur. En effet, comment on aurait pu faire autrement ? On aurait pu faire par procédé de champ-contrechamp ; vous aviez une image pour [61 :00] l’homme et sa canne, et puis contre-champ, la femme et sa robe, et on comprenait que tous les deux se regardaient, mais on ne le voyait pas. Là, la profondeur de champ vous donne… Bien plus, on ne le voyait pas, on aurait pu le voir sans doute, mais le procédé champ-contrechamp était ruineux, pourquoi ? Il prenait trop de temps, dans ce cas précis ; ce n’est pas toujours comme ça. Dans ce cas précis, il prenait trop de temps.

Là, avec la profondeur de champ, vous avez la pleine simultanéité. Vous avez la simultanéité de l’homme qui manifestement est fou furieux de la manière dont la femme s’est habillée, et essaie de calmer la crise qui lui monte. Il est tout à fait dans la situation dans laquelle j’étais tout à l’heure, [Rires] il n’en peut plus, il va craquer, et elle qui le regarde [62 :00] d’un air à la fois un peu craintif et complètement provocateur. Elle a mis une robe qui la fait remarquer alors qu’elle est déjà dans une situation délicate. Tout ça, ça va mal tourner. Le type est fou furieux, elle est provocatrice, et il y a cette image qui est restée classique, ça passe pour un des très beaux exemples de profondeur de champ, bien.

Comprenez pourquoi je cite ce long exemple ; c’est un des très beaux cas d’images-contraction, un très beau cas d’images-contraction, où là, la profondeur de champ assure la contraction d’un champ et d’un contrechamp ou, si vous préférez, de ce qui aurait dû être présenté par d’autres procédés sous forme de deux moments successifs. Contaminer les deux moments s’opère une contraction des deux moments. De même, [63 :00] dans une fameuse profondeur de champ de “Citizen Kane”, sa seconde femme vient de faire une tentative de suicide, et là aussi, la profondeur de champ célèbre, la seconde femme vient de faire une tentative de suicide, et la profondeur de champ nous dit en gros plan le verre qui lui a servi à mettre ses poisons, en plan moyen, la femme couchée, le lit et la femme couchée, et dans le fond, dans le fond, Kane, le personnage, qui enfonce la porte. Dans d’autres procédés, vous auriez pu avoir une séquence, une séquence de plan et non pas un plan séquence, c’est-à-dire vous auriez vu du côté de la porte Kane [64 :00] enfoncer la porte, entrer dans la chambre où il voit sa femme et le verre, donc une séquence de plan. Là, le plan-séquence célèbre de Welles vous donne une image-contraction. Plusieurs moments sont contractés. Bien.

Pourquoi ça m’importe ? Vous savez bien pourquoi ça m’importe. Je dirais, la première fonction de la profondeur de champ, c’est produire des images-contractions. Vous me direz c’est des images-mouvements ; d’accord, je m’en fous, ça, ce n’est pas ça qui m’intéresse. Ce que j’attribue à la profondeur de champ, ce n’est pas… ce n’est que ça, opérer des contractions qu’on ne pourrait pas obtenir, des contractions temporelles qu’on ne pourrait pas obtenir sans ce… [65 :00] avec d’autres moyens. Bon.

Mais faut-il ajouter immédiatement que la profondeur de champ a aussi l’effet inverse ? C’est que, après tout, si j’ai pris ça, si j’ai pris cet exemple, c’est parce que j’ai bien une idée dans la tête. Je veux dire que c’est bien connu que Welles, d’une certaine manière, est un grand cinéaste, de quoi ? Si je continue mes classification très arbitraires, je dirais qu’il fait partie d’une certaine tradition, les grands cinéastes du temps. Il n’y en a pas tellement. Même comme ce n’est pas la chose forte des américains, le problème du temps au cinéma, je crois que s’il y a un américain, mais ce n’est pas par hasard que c’est celui-là, avec son côté anti-américain, [66 :00] s’il y a un américain qui a fait vraiment, qui a atteint à un cinéma du temps, c’est Welles. Les grands cinéastes du temps, vous sentez que ça va être… ce qui m’intéressera beaucoup à partir de maintenant, c’est qui ? On pourrait faire une liste ; chacun peut faire sa liste, hein ? Pour moi, je vois immédiatement, en Amérique, c’est Welles ; en France, c’est Resnais — je ne dis pas que ça soit les seuls mais… — en Italie, c’est Visconti. Au Canada,  il y en a un qui me paraît prodigieux, c’est Pierre Perrault. Mais c’est très spécial, les cinéastes qui ont vraiment comme problème, quoi ? L’image-temps.

Vous me direz, bien sûr, mais ça peut se concilier avec l’image-mouvement, tout ça, d’accord. Mais sentez bien qu’on est en train de flairer, de prendre contact avec un drôle de type [67 :00] d’image. La structure, qu’est-ce que c’est ? Tout comme en musique, il y a des musiciens qui sont des musiciens du temps. Ce qu’ils mettent en musique, c’est le temps. Ce qu’ils rendent sonore, c’est le temps. Mais ils ne sont pas meilleurs, ils ne sont pas plus géniaux que d’autres, pas plus géniaux ; en un sens, ce n’est pas plus difficile de rendre le temps sonore que de rendre l’espace sonore, ou de rendre n’importe quoi sonore. Mais enfin, ça suppose qu’un certain nombre de cinéastes, et ce vous m’accorderez même si votre liste varie à chacun, à chacun entre nous, c’est des cinéastes qui vont précisément, et dont tout le cinéma restera, à la lettre, non saisi si on ne se demande pas, en effet, quelle structure temporelle est présente dans les images [68 :00] qu’ils nous font voir. Ils nous font voir le temps. Bon alors là, je dis une platitude quand je dis que le temps est une obsession de Welles, d’accord… Mais quelle structure de temps ? Comme le disait bien Robbe-Grillet, ben le temps de Faulkner, par exemple, ce n’est pas le temps de Proust, oui d’accord. Eh ben, le temps de…

Quand est-ce qu’il y a problème de temps ? Ce n’est pas difficile. Il y a problème de temps à partir du moment où le temps est abstrait de la forme de la succession. Je dis qu’un cinéaste ne s’intéresse pas au temps si tout ce qui concerne le temps chez lui emprunte et se conforme à la forme de la succession, et j’entends par forme de la succession, même avec flashback, même avec retour en arrière, le retour en arrière, le flashback, n’a jamais rien compromis à la forme de la succession. Les auteurs qui utilisent le flashback, tout ça, sont des auteurs qui n’ont rien à voir avec le temps même s’ils ont du génie à d’autres égards. [69 :00] Avoir affaire le temps, c’est bien autre chose, bon.

Eh ben, je dis, quelle est la seconde forme… Je dis que c’est évident, par exemple, le temps, la structure du temps que Visconti nous fait voir, est aussi différente, rend visible, et aussi ce n’est pas facile vous savez de rendre visible une structure de temps, à travers une histoire, ou quoi ? à travers des images, à travers des images optiques et sonores. Encore il faut avoir le goût pour ça… Là, j’air de m’enthousiasmer, mais non ce n’est pas ça que j’aime le plus, mais c’est vous dire, c’est des cas très spéciaux. Par exemple, à génie égal, il ne me semble pas que Godard ait beaucoup d’affaires avec le temps, non ; en revanche que ce soit un problème de Resnais, ça oui.

Bien plus, qu’est-ce qui a [70 :00] fait la merveille du travail en commun de Robbe-Grillet et de Resnais ? C’est que comme dans les grands travaux à deux, ils ne se sont jamais compris l’un l’autre. [Rires] C’est formidable. Avoir fait une œuvre aussi consistante que “L’année dernière à Marienbad”, en y mettant chacune des choses absolument pires qu’opposées, absolument différentes, et que ça tienne debout quand même, c’est le signe d’un travail à deux réussi, ça. D’un bout à l’autre, ils ne se sont pas compris, c’est une merveille, une merveille. Bon, mais ça, on le verra peut-être si on a le temps.

Le temps Visconti, ce n’est pas le temps Orson Welles — bon je dis des énormités là — et j’ajoute donc, une première fonction de la profondeur de champ, remarquez oui bon d’accord Welles c’est déjà un signe pour nous. A force de parler à droite, à gauche, on a fini par trouver des petits trucs. [71 :00] Visconti, pour nous faire voir le temps, il n’a pas besoin de la profondeur de champ ; ça ne l’a jamais beaucoup intéressé. Fellini qui, à certains moments, vraiment frôle un cinéma du temps, il n’a aucun besoin de la profondeur de champ. Je me dis si la profondeur de champ a un rapport quelconque avec une image-temps, c’est avec une forme d’image-temps très particulière, qui sera, entre autres, celle de Welles.

Mais enfin, continuons là dans notre quête un peu aveugle. Je dis, s’il est vrai que la profondeur de champ a comme première fonction, produire des contractions, c’est-à-dire nous donner des images-contraction, elle a aussi la fonction en apparence opposée, à savoir produire des nappes, produire des nappes. [Fin de l’enregistrement] [71 :55]

Partie 2

… Et en effet, vous vous rappelez à quel point tous les films [72 :00] de Welles ont quelque chose à faire avec une enquête concernant le passé. Bon. Tout le monde le sait, ça. Et que, “Citizen Kane” est construit sous quelle forme ? [Pause] Une série de nappes distinctes concernant le passé d’un homme — le citoyen Kane — en fonction d’un point aveugle : que signifie Rosebud ? [Pause] Bon.

Et dans beaucoup de cas, la profondeur de champ va intervenir au niveau — peu importe, c’est très, très secondaire [73 :00] que ce soit des témoignages sur Kane, à savoir les souvenirs de A, les souvenirs de B, les souvenirs de C, ça c’est le plus superficiel ; ce n’est même pas la structure du film, c’est ce qui est tout à fait superficiel dans le film — Ce qui compte, ce n’est pas que ce soit les souvenirs de A sur Kane et puis les souvenirs de B sur Kane et puis les souvenirs de C sur Kane. Ce qui compte, c’est que ce soit le passé de Kane pris, pris à des niveaux de profondeur différents, comme s’il y avait une sonde qui opérait. A chaque fois est atteinte une nappe, une nappe de souvenirs, une nappe de souvenirs dont on va se demander si cette nappe-là s’insère, coïncide avec la question [74 :00] : mais voyons, qu’est-ce que voulait dire, qu’est-ce que c’était Rosebud ? Ah, est-ce que cette nappe convient ? non ; est-ce que cette autre convient ? non, etc.

Et cette fois, la profondeur de champ va être une image-nappe, et elle va intervenir là comme le déploiement d’une nappe donnée, par exemple, profondeur de champ indiquant les rapports de … les grandes images de la profondeur de champ, c’est la nappe liée à la petite fête qu’il donne au moment, plutôt que ses collaborateurs font pour lui, au moment du succès du journal. Vous avez là au premier plan les collaborateurs, dans le fond de la profondeur de champ, les petites danseuses qui dansent, lui au milieu [75 :00] en champ intermédiaire, tout ça, qui correspond à une nappe du passé de Kane. Et puis, vous avez une autre nappe avec la rupture avec les collaborateurs, tout ça en profondeur de champ.

Je dirais que suivant les cas donc, la même profondeur de champ — et ça se comprend très facilement que le même moyen technique puisse avoir deux effets très différents — la même et, je ne vois que ces deux fonctions de la profondeur de champ, tantôt elle opère une contraction maximale entre moments successifs, [Pause] tantôt elle décrit une nappe de souvenirs [Pause] [76 :00] aptes ou non, ou non aptes, à s’actualiser dans un présent. Voyez, tantôt elle contracte dans le présent des moments successifs, tantôt elle décrit une nappe de souvenirs comme aptes ou comme inaptes à s’actualiser dans le présent. En ce sens, je dirais que la profondeur de champ est constitutive [Pause] d’une forme très particulière d’image-temps, à savoir, l’image-mémoire sous ses deux formes : contraction et nappe, ou l’image-souvenir sous ses deux formes : contraction et nappe, étant entendu que des souvenirs peuvent être inconscients. [Pause] [77 :00]

Et je ne vois pas bien à quoi elle servirait d’autre, la profondeur de champ. Et pourtant on sait, on sent bien qu’elle doit servir à tout à fait autre chose, aussi. Mais en tout cas, c’est déjà dire que, la structure du temps chez Orson Welles — ça ne serait qu’un début parce qu’il nous faudrait très, très longtemps, mais comme début ; on a au moins acquis ça — me paraît avoir comme deux pôles : c’est une structure bipolaire, contraction-nappe, contraction de moments, nappe de souvenirs. Encore une fois, vous pouvez concevoir de très grands cinéastes du temps chez qui vous ne retrouviez absolument pas cette structure. Bon. [Pause] [78 :00]

Or précisément — j’ai l’air de sauter tout le temps d’un point à un autre mais je ne peux pas faire autrement — or précisément, figurez-vous, que Bergson, dans le second chapitre de Matière et Mémoire — puisque au tout début, nous avions commenté complètement le premier – Bergson, dans le second chapitre de Matière et Mémoire, lance un thème qui est celui-ci : le passé se survit de deux façons. [Pause] Le passé se survit, d’une part, dans des mécanismes moteurs qui le prolongent [Pause] [79 :00] — et ça, c’est la mémoire-contraction — et d’autre part, dans des images-souvenirs qui l’actualisent, qui l’actualisent, et ça, c’est la mémoire-nappe. Si bien que, nous dit Bergson, par voie de conséquence directe, s’il y a ces deux subsistances du passé dans des mécanismes moteurs qui le prolongent et dans des images-souvenirs qui l’actualisent, conséquence immédiate : il y aura deux manières de reconnaître quelque chose ou quelqu’un. Il y a deux modes de reconnaissance. [Pause] [80 :00] C’est ça qu’il faut voir. Le premier mode de reconnaissance — vous allez voir en quoi, à quel point ça enchaîne avec ce que nous disions précédemment — le premier mode de reconnaissance, Bergson l’appellera « spontané » ou « sensori-moteur », [Pause] reconnaissance spontanée ou sensori-motrice. Bien. [Voir L’Image-Temp, chapitre 3 pour le commentaire sur Bergson]

Alors j’essaie de dire très vite – là, il faut que vous vous rappeliez un tout petit peu ce qu’on avait fait au début, vous vous rappelez peut-être — qu’est-ce qui distinguait le vivant des choses, [81 :00] selon Bergson ? Quand on traitait tout, les vivants, les choses, les hommes, tout était image, nous expliquait-il ; il n’y a que des images. Mais qu’est-ce qui distinguait les images qu’on appelait vivantes des images qu’on appelait inanimées ? C’est tout simple, c’est qu’une chose, elle subit une action ; elle a une réaction, une feuille d’arbre et le vent, par exemple, et c’est immédiat. Tandis que les animaux, à partir d’un certain stade et puis nous les hommes, nous surtout, on a un cerveau. Et qu’est-ce que ça veut dire un cerveau ? Ça veut dire uniquement un écart. En un sens, c’est du vide un cerveau — tel que le définissait Bergson ; c’est rudement bien comme définition — un cerveau, c’est du vide. Ça veut dire uniquement que, au lieu que la réaction s’enchaîne immédiatement à l’action, il y a un écart entre l’action subie et la réaction exécutée. Vous vous rappelez ? Ça ne s’enchaîne [82 :00] pas. Et c’est pour ça que la réaction peut être nouvelle et imprévisible. Le cerveau désigne uniquement un écart de temps, un écart temporel entre l’action subie et la réaction exécutée. Merveilleuse définition du cerveau. Bon.

Alors, qu’est-ce que c’est reconnaître ? Je subis une action ; ça veut dire, je reçois une excitation ou j’ai une perception. Puis je réagis ; ça veut dire, j’agis en fonction de ma perception, et un certain écart se fait entre ma perception et mon action. C’est en ce sens que ma réaction est ou peut être dite « intelligente ». Cet écart peut être très petit, [83 :00] mais il y aura quand même écart. Ça n’empêche pas que plus je prends une habitude, plus l’écart est petit. Si j’ai vu quelqu’un une fois il y a un an, et que je le croise dans la rue, avant de lui dire, « bonjour comment ça va ? », il me faut, comme on dit, le temps de le remettre. Puis parfois je me trompe — je dis, ah bonjour… euh… bien, voyez. Plus on prend une habitude, plus l’écart est petit, c’est-à-dire que mon action s’enchaîne comme immédiatement à ma perception. Oui. Pourquoi ?

Normalement l’écart cérébral, ça sert à quoi alors ? Jusqu’à maintenant Bergson nous l’a défini en termes uniquement [84 :00] négatifs : le cerveau, encore une fois, c’est du vide. C’est le vide entre, c’est l’intervalle entre l’excitation et la réaction. Mais comme il nous dit, ça n’est du vide que du point de vue de l’image-mouvement, et en effet, jusque-là, on en était resté à l’image-mouvement. Ça n’est du vide que du point de vue du mouvement. C’est une absence de mouvement ou bien une molécularisation du mouvement. En passant par le cerveau, le mouvement reçu, l’excitation reçue se divise en une infinité de micro-mouvements. Bon. C’est donc seulement du point de vue du mouvement qu’on pouvait dire, le cerveau, c’est un écart. Car d’un autre point de vue, s’il y a un autre point de vue, on se dira, qu’est-ce que c’est, ce qui profite de l’écart pour venir le remplir ? [85 :00] Qu’est-ce qui vient s’introduire dans cet écart ? Réponse de Bergson : ce qui vient s’introduire dans cet écart, c’est le souvenir, le souvenir, c’est-à-dire l’autre type d’image. Bon.

Dans une reconnaissance, dans un acte de reconnaissance sensori-motrice, qu’est-ce qui se passe ? Prenons un cas : la vache reconnaît de l’herbe. Elle n’y trompe pas ; on la lâche dans le pré, elle reconnaît l’herbe. C’est le cas, c’est l’exemple, c’est un exemple un exemple courant de reconnaissance sensori-motrice. Ça veut dire quoi ? Que [86 :00] la simple perception de ce vert et de cette forme déclenche en elle l’activité motrice de brouter. Bien, d’accord, d’accord. Supposez quand même, si petit qu’il soit, et si maline que soit la vache, si prête à brouter qu’elle soit, il faut un petit, un petit, un tout petit apprentissage ; le tout petit veau qui vient d’être sevré, il peut rater une touffe, hein. Il passe à côté. Bon. Donc je dirais que la reconnaissance sensori-motrice consiste en ceci : que, en fonction d’une excitation donnée, l’animal montre des réactions de plus en plus rapides et de mieux en mieux adaptées. C’est-à-dire, la perception [87 :00] se prolonge de mieux en mieux en action. Vous avez une reconnaissance sensori-motrice. Bon.

Mais comment ça se fait qu’il puisse y avoir un apprentissage, c’est-à-dire que l’action puisse se perfectionner, puisse être de mieux en mieux adaptée et former une riposte de plus en plus rapide ? C’est évidemment parce qu’il y a un poids du passé, il y a apprentissage. Bon. Est-ce que c’est des souvenirs ? Non. On ne peut pas dire — ou du moins on n’a pas de raison de dire, on le dirait volontiers s’il y avait nécessité — mais est-ce qu’il y a nécessité de dire que le veau se souvient ? Est-ce qu’il se souvient de l’herbe qu’il a mangée hier ? Remarquez, moi, c’est différent, chez nous c’est différent, parce que [Pause] quand je récite un [88 :00] poème par cœur, je le récite par cœur, mais je peux aussi me souvenir de telle fois où je l’ai répété. Puisqu’il n’y a pas de raison de penser que le veau se rappelle telle fois où il a mangé de l’herbe plutôt qu’une autre. En d’autres termes, qu’est-ce qui rend son action de plus en plus rapide et de mieux en mieux adaptée ? [Interruption de l’enregistrement] [1:28 :22]

… se prolonge en mécanismes moteurs, [Pause] mécanismes moteurs qui sont les mêmes que ceux que sollicite la perception actuelle du brin d’herbe. Si je pouvais faire un schéma au tableau, vous voyez ce que ça donnerait : j’aurais un segment perception ; un écart, l’écart cérébral ; un segment action, s’introduisant dans l’écart, le souvenir, mais le souvenir n’intervient ici que sous sa forme la plus contractée, [89 :00] c’est-à-dire, il est tellement contracté qu’il se prolonge naturellement en mécanisme moteur. Et par là même, va être assuré le renforcement du mécanisme moteur qui, sous le poids du passé et de l’apprentissage, va devenir de plus en plus — vous me suivez ? — de plus en plus efficace, de plus en plus adapté. Je dirais que ça c’est de la reconnaissance sensori-motrice.

Premier problème, que l’on garde de côté parce que… : qu’est-ce qui se passe s’il y a un trouble de cette reconnaissance-là ? Il faut tout prévoir. S’il y a un trouble de cette reconnaissance-là, qu’est-ce que ce sera, en quoi consistera le trouble ? Qu’est-ce que ce sera la pathologie de cette reconnaissance-là ? La pathologie de cette reconnaissance-là, c’est si les centres moteurs sont atteints. [90 :00] Si les centres moteurs sont atteints, qu’est-ce qui va se passer ? Il ne va plus pouvoir reconnaître. Non, il ne pourra plus reconnaître, le type, il ne pourra plus reconnaître. Ah, il ne pourra plus reconnaître, mais quoi ? Il aura perdu les souvenirs ? Non, il n’aura pas perdu les souvenirs. Ah tiens, il n’aura pas perdu les souvenirs ! Comment ça, il aura des souvenirs, et il ne pourra pas s’en servir ? C’est ça. Il aura des souvenirs, et il ne pourra pas s’en servir, ça veut dire quoi ? Il aura des souvenirs intacts même, et il ne pourra pas s’en servir ; c’est-à-dire, l’atteinte des centres moteurs l’empêchera de faire la contraction, de prolonger les souvenirs en mouvements moteurs identiques à ceux que la perception appelle. Ça se complique.

Essayons d’imaginer un tel cas abominable. [91 :00] Quelqu’un connaît la ville — si ça ne vous rappelle rien pour le cinéma, ah c’est à vous de trouver — Quelqu’un connaît la ville — Là je parle d’un cas, d’un cas pathologique — Quelqu’un connaît tellement bien la ville que sur la carte, il peut vous raconter toute la carte, et après telle rue, il y a telle rue, et la rue, il la connaît à fond, sa ville. Et telle rue fait un coude, etc., etc. Bon. Il possède intégralement la carte de sa ville. Seulement voilà, il suffit qu’il sorte, il ne se reconnaît pas. Il ne se reconnaît pas. Ce sont des cas célèbres qui ont enchantés la psychiatrie du dix-neuvième siècle, et bon c’est… [92 :00]

Ou bien, un crayon, vous parlez à quelqu’un d’un crayon, il sait très bien ce que c’est ; vous lui dites, qu’est-ce que c’est un crayon ? Il dit : alors c’est long, c’est pointu — on jurerait du Robbe-Grillet ; c’est en effet dans des déclarations d’aphasiques que vous trouverez des descriptions tout à fait “nouveau roman” — c’est long, c’est pointu, il y a une mine au bout, et ça sert à écrire. Et il vous dira tout ça très bien. Alors on lui passe un crayon, et on lui dit, tu m’écris quelque chose. Il ne sait plus. Il ne sait plus. Bon, en quoi ça nous intéresse, ce trouble fondamental ? C’est un trouble de la reconnaissance sensori-motrice. C’est un trouble typiquement sensori-moteur. [93 :00] C’est un trouble de la reconnaissance spontanée. Il a gardé la mémoire et la compréhension de la ville dans tous ses détails. Et il ne sait plus se diriger dans la ville. Bien.

Voyez, ce n’est pas étonnant ; si vous avez compris là, ce petit schéma, c’est tout simple. La reconnaissance sensori-motrice n’implique aucune intervention des souvenirs par eux-mêmes. Elle n’implique aucune intervention des souvenirs en tant que tels ; on est bien d’accord. Elle se fait uniquement par excitation, action. La reconnaissance consiste en ce que l’action est de mieux en mieux adaptée à l’excitation. [Pause] Mais alors comment est-ce que l’action peut se perfectionner ainsi ? [94 :00] Parce que les souvenirs n’interviennent pas en tant que tels, on est d’accord. Ils n’en sont pas moins là. Ils sont là. Et ils se contractent, ils se contractent de telle manière qu’ils se prolongent directement dans les mouvements moteurs, ces mouvements moteurs-là même que la perception présente sollicite. Supposez donc : je dirais, c’est une reconnaissance qui ne se fait pas par souvenir. Pourtant les souvenirs sont là ; c’est une reconnaissance qui se fait par contraction du passé dans le présent. C’est une reconnaissance-contraction, et non pas une reconnaissance-nappe. Si les troubles moteurs qui assurent la contraction [95 :00] sont atteints, les souvenirs sont là, mais justement ils ne se prolongent plus en mécanismes moteurs. Dès lors qu’ils ne se prolongent plus dans les mécanismes moteurs que la perception présente appelle. Dès lors, vous ne reconnaissez plus, vous ne reconnaissez plus votre ville dont vous avez pourtant le souvenir le plus parfait. Mais il y a un tel choix de troubles que… On va voir qu’il y a de tout autres troubles si celui-là ne vous va pas.

C’est clair ou pas ? Enfin il faut que ce le soit ; on n’a plus le temps de rien, si on n’avait pas perdu tant de temps ce matin. Bon, alors vous voyez. Est-ce qu’il vous faut un petit repos ?

Bon, je dis là on en est en plein dans les images-contractions ; la contraction se fait plus là. [96 :00] Voyez donc que, Bergson peut nous dire, dans son schéma de la reconnaissance, cette reconnaissance sensori-motrice, c’est tout à fait curieux, encore une fois, elle se fait indépendamment du souvenir, et pourtant le passé est là. Mais le passé n’est pas là sous la forme du souvenir ; il est là sous la forme d’un passé tellement contracté qu’il se prolonge en mécanismes moteurs. Et si le souvenir intervient, c’est uniquement en tant qu’il est pris dans la contraction. Mais il n’est pas actualisé en tant que souvenir, puisque bien plus, vous avez la contre-épreuve : le malade dont je parle, il actualise complètement son souvenir de la ville, il évoque parfaitement le souvenir, il a donc un souvenir actuel, un souvenir actualisé. Ça ne lui sert à rien parce qu’il ne peut pas faire la contraction. Bon. Il lui manque cet aspect [97 :00] fondamental du temps : la contraction des moments. Je dirais que — alors là, pour parler comme Shakespeare, parce qu’il y a une phrase que j’aime tellement dans Shakespeare, c’est :– « le temps sort de ses gonds ». La contraction et la nappe sont les deux gonds du temps, c’est-à-dire ce autour de quoi il tourne. Si la contraction ne se fait plus, il est au moins sorti d’un de ses premiers gonds. Passons à l’autre gond.

Vous suivez ou vous ne suivez pas du tout ? Parce que ma question, elle est que — j’ai l’impression que c’est très… je ne suis pas assez en forme pour être très clair là aujourd’hui, mais… parce que si vous ne suivez pas c’est embêtant. Mais enfin ce n’est qu’un mauvais moment à passer, [Rires] parce que ce n’est pas absolument nécessaire [98 :00] pour la suite. Et pourtant si… enfin… Bon, deuxième reconnaissance. Ecoutez, il est midi vingt-cinq, on prend cinq minutes de repos mais je vous en supplie, soyez gentils, vous ne partez pas, vous restez sous mon œil parce que je vous connais sinon vous allez faire regrincer les portes. On… juste-là, on dort, on dort cinq minutes. Non, trois minutes. [Pause] C’est comme une course parce que si je n’arrive pas à la fin de quelque chose là, ce sera impossible à reprendre. Vous ne voudrez pas d’abord, vous n’en pourrez plus… [Bruits de la porte qui grince] Et puis voilà, voilà, voilà, ils sont sortis, ils sont sortis ! [Les bruits de la porte continuent] Et pourquoi ? Pour boire, pour manger… bon… [Interruption de l’enregistrement]

… là-dessus, [Bergson] nous dit, tout autre sorte de reconnaissance. [99 :00] Vous avez une reconnaissance attentive. C’est du type quoi ? Vous comprenez, j’ai une reconnaissance sensori-motrice lorsque, il y a mon crayon sur la table, par exemple, et puis je le prends, et je me mets à écrire. Il a bien fallu… je n’ai pas pris une fourchette ! Ah, ah, ah. [Rires] Je ris parce que vous ne semblez pas voir que c’était une intention très, très amusante. Alors, [Rires] j’ai pris mon crayon, il y a eu une reconnaissance sensori-motrice ; ça ne s’est pas fait par souvenir. Les souvenirs étaient bien là, mais mes souvenirs de crayon étaient tellement contractés qu’ils se prolongeaient naturellement dans l’acte moteur, écrire, lequel était sollicité par la situation présente. Donc tout va bien. Là-dessus je me dis, oh là là, où est mon crayon, où est mon crayon ? D’abord, j’espère que vous [100 : 00] faites cette expérience constamment, si vous ne vous rappelez pas bien ce que vous cherchez, vous ne risquez pas de le trouver ; tout le temps ça, ça nous arrive tout le temps, je cherche mon crayon, et puis je me dis, mais qu’est-ce que je suis en train de chercher ? Ben oui, il faut que je me rappelle que je cherche mon crayon. Ou bien vous rencontrez quelqu’un dans la rue, courant, vous vous dites, celui-là je l’ai vu quelque part, alors où je l’ai vu ? C’est un tout autre type de reconnaissance, quand vous arrivez à le reconnaître ou à trouver votre crayon. Là ce n’est pas du sensori-moteur ; jamais on n’a vu une vache chercher un crayon dans un pré. [Rires] Il y a autre chose, je veux dire. Autre chose. Bon. C’est une reconnaissance que Bergson appellera, en prenant le mot le plus simple, « reconnaissance attentive ».

Mais ce qui est intéressant, c’est quoi ? C’est en quoi elle consiste. La reconnaissance sensori-motrice, elle consistait en ceci : que ma perception présente se prolongeait en action, laquelle action [101 :00] était d’autant plus parfaite que mon passé se contractait mieux. Cette nouvelle reconnaissance, elle est complètement différente. Ce n’est plus : ma perception se prolonge en action ; mais … mais… — [Bruit de la porte qui grince] Voilà, c’est vrai, j’oubliais, c’est l’heure où il y en a qui partent, ça va recommencer comme ça… [Pause] Le problème, c’est les nerfs, voilà c’est ça, c’est les nerfs. [Deleuze fait des petits grognements comiques] — Alors vous comprenez là, cette reconnaissance attentive, ce n’est plus du tout votre perception qui se prolonge en action… [102 :00] — [Bruit de la porte qui grince] Oh, oh, oooh, ohh, ooh, ooh, ohhh, ohhh, voyez juste que ça finit comme ça commence, c’est-à-dire une catastrophe tout ça, catastrophe. Alors… — vous faites tout à fait autre chose. Vous allez, par exemple, [Pause ; les étudiants essaient de taire ceux qui bougent ou s’en vont] vous regardez, vous regardez, vous avez croisé quelqu’un, vous vous dites, mais qui c’est ? Vous regardez, et au lieu d’une perception qui se prolonge en action, votre action, votre action est très curieuse, c’est une action sur place qui consiste à revenir sur l’objet. Vous revenez sur l’objet ; vous faites [103 :00] retour à l’objet. Même si c’est un objet qui n’est pas là, vous faites retour à l’image de l’objet que vous cherchez. Faites retour, c’est-à-dire, vous formez un petit circuit, un circuit sur place, un circuit minimum.

Ce retour sur l’objet, Bergson va le décrire comment ? Il va le définir comment ? Il va dire, vous repassez sur les contours. [Voir Matière et mémoire, chapitre II, proposition III] Vous repassez sur les contours, c’est-à-dire, vous appliquez sur l’objet une description de l’objet, description. Vous [104 :00] appliquez sur les contours de l’objet une description de l’objet. Qu’est-ce que veut dire « décrire » là ? Au sens le plus général : souligner au moins certains traits, pas forcément tous. Par exemple, il y a quelque chose qui vous a frappé chez le type que vous croisiez, quelque chose dans la nuque. Vous repassez en esprit sur cette nuque. Voyez, vous formez un circuit, constitué par votre perception présente et votre description présente, les contours de la chose, et l’acte de repasser par les contours, circuit minimum. [Pause] [105 :00] Ça, c’est — vous n’avez rien trouvé encore — c’est l’appel à quoi ? Là-dessus, vous allez, comme dit Bergson, faire un saut, S-A-U-T, un bond, un bond sur place, dans quoi ? Vous avez de bizarres pressentiments : à tel niveau de votre passé, à tel niveau de votre passé. [Pour une discussion de ces propos, voir L’Image-Temps, pp. 107-108]

Pardon, je prends un exemple pour moi, pour que tout ça soit lumineux. Je rencontre quelqu’un dans la rue, que j’ai l’impression… De toute manière, il y a longtemps que je ne l’ai pas vu. Et j’essaie, mais à toute vitesse ; ça se fait à toute vitesse, à toute vitesse cérébrale, enfin dans mon cas très lentement, mais [Rires] il y en a très, très… Et vous essayez des sauts successifs, [106 :00] et tout à fait hétérogènes. Ce n’est pas un seul saut, et vous pouvez arrêter. Chacun a sa destination ; si vous avez raté, il faut recommencer le saut. Vous vous dites, alors moi, dans mon cas, je me dis : tiens, première chose, ça, ce n’est pas un type de Paris, je ne l’ai pas connu à Paris, celui-là. Non. Vague impression. Ce n’est pas à Paris que je l’ai connu, non, non ? Je ne sais pas ; pourquoi je me dis ça ? C’est parce que j’ai passé sur les contours, j’ai bien repassé sur les contours, bon, ça ne colle pas, avec quoi ? Avec d’autres contours, les contours qui sont dans ma mémoire… de quoi ? De choses de Paris, de choses, d’articles parisiens, non ? Ce n’est pas… Comme si les lignes… Non.

Alors je me dis, tiens, je me rappelle, j’ai été prof à Lyon. Est-ce que ce serait un étudiant de Lyon ? Alors je me dis, d’après son âge, puis d’après sa tête… oh tiens, [107 :00] il a bien une tête de Lyonnais. [Rires] Ce n’est-il pas à Lyon que je l’ai connu, ce type ? Je fais un saut à quoi ? Je fais un saut à, et au niveau d’une nappe de souvenirs, ma nappe de souvenirs Lyon. Et plof, je retombe ; quelque chose m’a dit, non. Ça ne colle pas. J’ai l’impression que ça ne colle pas. Oh, je me dis alors quoi ? Alors, bon, non, ça ne doit pas être Lyon. Je reviens à mon présent, je repasse encore — s’il n’est pas parti, [Rires] sinon je repasse sur mon image que j’ai gardée — oh je m’installe : ah c’était peut-être à Paris, mais dans ma petite enfance. On aurait été copain de classe alors ? Je me dis… Vous comprenez, je risque d’avoir une réponse… c’est comme un ordinateur, quoi, tel programme ; je [108 :00] lance tel programme, programme lycée, ou petite classe. Alors ça risque de répondre « non », ou ça risque de répondre « oui » ; ah, bon, et si ça répond oui, mais alors en quelle classe ? C’était en onzième ? Bon… tout ça.

Voyez, je m’installe, je fais des sauts qui vont me porter tel niveau de souvenirs, tel autre niveau de souvenirs, tel autre niveau de souvenirs. Si j’atteins au bon niveau, avant de savoir qui c’est, j’ai le sentiment que c’est bien là que ça se passe. C’est très curieux là, ces espèces d’expériences de « ah, c’est bien ça », avant de savoir ce que c’est. Je me dis, en effet, c’est un Lyonnais, mais oui, c’est sûr, ça ne peut être qu’un Lyonnais ! Alors en effet, si j’ai repassé, par exemple… là-dessus, habile, habile comme je peux être, je lui dis, « quelle heure est-il ? », [109 :00] il me répond avec un accent qui ne trompe pas. [Rires] Je suis bien sur mon bon niveau, je suis à la bonne nappe de souvenirs. Ça va. Là-dessus, je peux être sûr de moi, je lui dis, « n’est-ce pas à Lyon que nous nous sommes rencontrés ? » Mais j’ai déjà fait tout le boulot. [Rires] Vous comprenez ?

Là, qu’est-ce que c’est la figure de la reconnaissance ? Je suis parti du, je dirais, du circuit le plus contracté. Mais vous voyez, ce n’est plus du tout la contraction de tout à l’heure. Ce que j’appelle maintenant le circuit le plus contracté ou le circuit minimum, c’est ce circuit par lequel je partais des contours, des lignes, et repassais sur les contours. Je repassais et ne cessais pas de repasser sur les contours ; je formais mon circuit minimum de base. A partir de là, je sautais — plus besoin de parler de « nappe », [110 :00] qui est un mot un peu troublant — je sautais dans des circuits de plus en plus profonds, dans des circuits étagés, et à chaque circuit, il y avait toute une région de mon passé, jusqu’à ce que je tombe sur le bon circuit. Alors à ce moment-là, qu’est-ce qui se passait ? Les souvenirs de ce circuit, qu’est-ce qu’ils faisaient ? Bien, vous voyez, ils ne se contractaient plus ; ils s’actualisaient de telle manière que je m’approprie le souvenir utile. Et qu’est-ce que c’est, dans ce cas, le souvenir utile ? Ça n’est plus du tout un souvenir contracté avec d’autres souvenirs ; c’est un souvenir dont les lignes [111 :00] coïncident avec les lignes de la chose que je percevais. [Pause]

La figure, si je fais cette fois une figure de cette seconde forme de la reconnaissance, je ferais un tout petit rond qui serait comme le point commun de cercles de plus en plus larges. Vous voyez ? Je ne vais pas le faire ; il faudrait le faire au tableau. Je fais un point, qui est le point commun de plusieurs cercles intérieurs les uns aux autres, de plus en plus larges. Vous me suivez ? Hein ? Tout facile. Ça, c’est le schéma de la reconnaissance attentive.

Donc je peux dire maintenant pour plus de commodité, [112 :00] je retrouve mes deux structures du temps, mes deux structures temporelles : la contraction, la mémoire-contraction ; et la mémoire que je dirais, maintenant je n’ai plus besoin de « nappe », la mémoire-circuit. Une pluralité, je vais chercher le souvenir dont j’ai besoin dans le circuit du passé qui est capable de me le fournir. Si j’échoue, eh bien j’échoue ; je n’ai pas trouvé le souvenir ; le souvenir reste inconscient comme on dit. Si je rate mon saut — surtout que ces circuits, vous comprenez, ils ne préexistent pas tout faits — je me suis donné la partie belle en me donnant un circuit « Lyon », un circuit « petite enfance ». Chacun de nous peut faire ça, mais en fait, ces circuits, c’est des circuits électriques, qui se créent sur le moment et en fonction des situations, et qui ne sont pas toujours les mêmes pour un même individu, qui varient énormément. [113 :00]

Par exemple, je peux avoir un circuit et je peux faire un circuit « amour ». Ça, c’est particulièrement émouvant. Je croise quelqu’un et je me dis : est-ce quelqu’un que j’ai aimé ? Ou détesté, je peux faire un circuit « haine ». Ah, celui-là… [Rires] — Aujourd’hui, ça me convient mieux, là alors, c’est plus adapté à mon cas, vous voyez… — Bon, je le croise, alors c’est terrible, ça, c’est terrible après tout ; il n’y a pas de quoi rire, croiser quelqu’un qu’on ait pu aimer et qu’on reconnaît mal. Il n’y a pas… oh que mon exemple est triste. Est-ce que ça peut arriver une chose comme ça ? Non, ça ne peut pas arriver. Donc, un exemple est comme ça. Alors, vous voyez ? Hélas, ça arrive. Eh bien, voilà.

Bon, j’ai mes deux schémas. Mais j’avais dit, trouble, trouble, trouble. [114 :00] J’avais dit, quel était le trouble du premier schéma ? En fait, je n’ai pas deux figures du temps, j’en ai quatre. Car je reviens à mon premier trouble, trouble de la reconnaissance sensori-motrice. C’était un drôle de truc, ce trouble. Les souvenirs étaient là. Je dirais, tous les circuits étaient intacts. Notamment, par exemple, dans mon exemple, le circuit de la ville était là. Seulement les souvenirs ne se contractaient plus dans le présent sensori-moteur. J’étais donc dans la situation suivante, si j’essaie de décrire le trouble : j’étais dans un présent que je ne reconnaissais pas ; [Pause] j’étais à la fois dans un présent que [115 :00] je ne reconnaissais pas, et dans un passé que je reconnaissais, mais dont je ne pouvais plus me servir. [Pause] Le passé était conservé, mais il se tenait dans une espèce d’affrontement, ne pouvant plus se contracter. Il se tenait dans une espèce de face à face terrifiant avec un présent que je ne reconnaissais plus. Vous voyez ?

La reconnaissance attentive, elle, elle va avoir un trouble fondamental aussi. Si vous m’avez suivi, supposez que mes cercles – voyez, il faut que vous compreniez là cette figure encore une fois — je pars de mon petit circuit, [116 :00] circuit présent qui est comme un point. Et à partir de ce point, je trace des cercles de plus en plus grands, intérieurs les uns aux autres, qui ont ce point commun sur leur périphérie. Je peux dire que tous les cercles se fondent uniquement au niveau de ce point. Sinon, ils ont des centres, ils ont des rayons, des diamètres variables, différents. Vous ne le voyez pas mon dessin ? Si ? Oh, là, là. [Deleuze prend un papier] Un papier, un papier, vous allez voir, vous allez voir…. Hélas ! Oh je fais des cercles très émouvants. Voilà. [Pause] [Rires] Ils sont jolis, hein ? [117 :00] Tout le monde a compris, bon.

Alors, qu’est-ce qui peut se passer ? Trouble de la reconnaissance attentive. Qu’est-ce qui se passe ? Je dirais, cette fois c’est, d’une certaine manière, les souvenirs qui ne s’actualisent plus. Dans le cas précédent, le souvenir était parfaitement actualisé. Les souvenirs ne s’actualisent plus, mais ça veut dire quoi ? Ça veut dire que je vais bien avoir mes circuits virtuels, [Pause] j’ai tous mes circuits virtuel, d’une certaine manière, je n’en ai pas la possession, mais ils sont là. J’ai tous mes circuits virtuels, mais ils ne coïncident plus, ils ne coïncident plus dans le point commun de leurs périphéries. [Pause] [118 :00] Si bien que chacun de ces circuits aura comme un présent à sa périphérie, aura un présent qui sera le même que celui des autres, c’est-à-dire le présent de maintenant, mais ce ne sera pas le même présent. Ce présent n’aura pas du tout le même contenu. Terrible maladie, laquelle est pire ? Laquelle est pire ? Cette fois-ci, je ne me trouverai plus dans une espèce d’alternative ; dans le premier cas, j’étais dans une alternative, à la lettre, que je dirais une alternative indécidable. Dans l’autre cas, je me trouve dans une confusion indiscernable. Mes circuits virtuels du passé, je ne peux plus distinguer, les distinguer [119 :00] les uns des autres. Je ne peux plus distinguer les différents niveaux de mon passé, pas plus que je ne peux distinguer les niveaux de mon passé de mon présent actuel. En d’autres termes, chacun des circuits a un présent actuel qui ne coïncide pas avec le présent actuel de l’autre. Et je suis contraint à ce moment-là de vivre à la fois tous ces présents actuels.

Bon, écoutez on n’en peut plus, je résume. Mais ça aurait dû faire toute une séance, tout ça. Alors bon, il ne faut pas s’en faire. Je prends un exemple, parce qu’en fait, mon objet, c’était d’en arriver là pour la prochaine fois, être… repartir sur des choses plus saines, plus claires. Je dis, comprenez, il n’y a plus de problème pour nous. Prenons un exemple.

Je disais, les deux premières structures de temps que [120 :00] je vois se dégager clairement, c’est, avec la profondeur de champ, le temps-contraction et le temps-nappe ou circuit. Et ça me semblait très bien correspondre à… enfin, au début, à une introduction, si vous voulez, à ce qui aurait pu être une introduction au temps chez Welles là. Prenez mon premier trouble, mon premier trouble de reconnaissance. Un trouble, entendons-nous, un trouble peut nous révéler quelque chose sur le temps qui n’est pas lui-même un trouble. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas du tout que ce soit un trouble ou pas ; ce qui m’intéresse, c’est : est-ce que c’est une autre structure du temps ou pas ? Dans le premier cas de trouble, trouble de la reconnaissance sensori-motrice, je me trouve dans une drôle de situation, puisque [121 :00] restent en confrontation radicale, encore une fois, un présent dans lequel je ne m’oriente plus et je ne me reconnais plus, et un souvenir dont je ne me sers plus. Je dirais, je suis dans la situation d’une rencontre et d’un tête-à-tête insupportable entre un présent qui n’est plus qu’optique, et un souvenir qui n’a plus rien de psychologique. [Pause]

A mon avis, je le dis très vite, ça ce serait également une introduction — et j’insiste sur introduction — une introduction possible à l’étude du temps chez Resnais. [Pause] [122 :00] Et c’est pour le même lieu et les mêmes personnes la structure de “L’année dernière à Marienbad”, à la structure de base. Evidemment, ça se complique beaucoup. Et, c’est alors, par un raffinement très, très curieux, c’est aussi la structure de base, mais en fonction de deux lieux différents, qui se tiennent dans cet affrontement, Hiroshima, Angers, avec des personnes différentes cette fois-ci, mais la même structure temporelle est appliquée là, et je crois que précisément, parce que les lieux sont différents dans ce cas, dans “Hiroshima mon amour”, le procédé temporel, la structure temporelle gagne en richesse, gagne une espèce de richesse fantastique. [123 :00] Bon, si vous m’accordiez ça — et encore, ce n’est que de très timides introductions — cherchons l’autre trouble.

Voyez l’autre trouble, c’est que mon présent actuel s’est, à la lettre, multiplié, volatilisé, en autant de présents différents et simultanés qu’il y a de circuits virtuels de la mémoire, qu’il y a de circuits virtuels du passé. [Pause] Je prends un exemple. A un niveau du passé, l’enlèvement n’avait pas eu lieu. A un niveau du passé, l’enlèvement a eu lieu. A un autre niveau du passé, c’est l’évènement qui était en train d’avoir lieu. [124 :00] Prenez ces trois circuits. Considérez qu’ils ne se fondent plus par rapport, qu’ils ne se confondent plus en un point qui serait un présent “actuel”. [Pause] Chaque circuit vaut pour lui-même virtuellement avec son présent. Et les trois présents — le présent par rapport auquel l’évènement, l’enlèvement a eu lieu ; le présent par rapport auquel l’enlèvement n’a pas encore eu lieu ; le présent de l’enlèvement lui-même — vont former une espèce de ligne brisée où je ne pourrai plus distinguer ni ce qui est passé, ni ce qui est présent, ni ce qui est futur. J’aurai constitué un bloc indiscernable. [125 :00]

Dans un cas, j’étais dans une alternative indécidable, Angers, Hiroshima ; Hiroshima, Angers. Dans l’autre cas, je suis dans un bloc indécidable — non, indiscernable, pardon — dans un bloc indiscernable. L’enlèvement a-t-il eu lieu, est-ce qu’il va avoir lieu, est-ce qu’il est en train d’avoir lieu ? Est-ce que bien plus, tout ce que je suis en train de faire pour qu’il n’ait pas lieu, est-ce que ce n’est pas ça qui fait qu’il a lieu ? Ceux qui connaissent ont reconnu là dans mon exemple de l’enlèvement un film typique de Robbe-Grillet, celui qui s’appelait “Le jeu avec le feu” [1975].

Mais je dis pour terminer, la merveille, c’est que, entre Robbe-Grillet et Resnais, quand ils ont travaillé ensemble, pourquoi est-ce que Robbe-Grillet, qui est moins gentil, je trouve, que Resnais [126 :00] – Resnais, il a toujours donné, chaque fois qu’il a travaillé avec quelqu’un, il a donné au quelqu’un le maximum — Robbe-Grillet à propos de “Marienbad”, il dit tout le temps, mon film, mon film, il n’hésite pas à dire que Resnais n’a pas compris. Mais je crois que lui, il n’a pas compris quelque chose ; c’est qu’en effet, Resnais lui a compris tout à fait autre chose, et que ce qu’a compris Resnais n’était pas moins intéressant que ce qu’a compris Robbe-Grillet. Car, ce qu’il y a de très curieux dans un film aussi bizarre que “L’année dernière à Marienbad”, c’est que Robbe-Grillet y voit une structure temporelle qui n’est pas du tout la même que celle que Robbe-Grillet y voit… que Resnais y voit. C’est pour ça, on dit très souvent que Resnais, lui, considère qu’il y a eu une année dernière à Marienbad, tandis que Robbe-Grillet dans des textes célèbres explique qu’il faut être idiot pour croire qu’il y a eu une année dernière à Marienbad, [127 :00] il n’y a pas eu d’année dernière à Marienbad.

Enfin je ne suis pas sûr que l’idiot ce soit Resnais. Je veux dire, aucun des deux n’est idiot. Mais ça va de soi que Resnais ne dit pas du tout une bêtise, quand il dit moi, je préfère croire qu’il y a eu une année dernière à Marienbad, parce que la conception du temps dans ce film, tel qu’on peut le rapporter à Resnais, implique la confrontation entre un présent qui n’est plus reconnu et un passé qui ne sert plus. Donc il faut à tout prix qu’il y ait eu, sinon la structure temporelle s’écroule. Et ce n’est pas du tout parce que Resnais est plus, est moins philosophe que Robbe-Grillet ; au contraire, le schéma temporel de Resnais me paraît bien plus complexe comme schéma — puisque là, je n’en dis que ce qui me paraît le tout début — bien plus complexe. Tandis que dans le cas Robbe-Grillet, en effet, il ne peut pas y avoir eu [128 :00] d’année dernière [à Marienbad] pour la simple raison que lui, il prend l’autre structure temporelle, à savoir, une structure de blocs indiscernables, où les circuits coexistent, chacun ayant son présent, sans que je puisse distinguer entre les présents. Dès lors, il ne peut pas y avoir eu, puisqu’en effet, c’est du présent ? c’est du passé ? c’est du futur ? La question a perdu tout sens. Ce qui compte, c’est juste la coexistence de tous ces circuits, chacun avec un présent, un présent où c’est déjà fait, un présent où ce n’est pas encore fait, un présent où c’est en train de se faire.

Redoublons les difficultés. Parce que il ne suffit pas d’opposer là Resnais et Robbe-Grillet ; encore une fois, admirez quelle œuvre… C’est quand même un très grand film, ce truc. Et ils l’ont fait à force de ne pas se comprendre, et ça ne suffit pas de ne pas se comprendre pour réussir quelque chose. Mais je dis qu’il y a une manière très spéciale de ne pas se comprendre, qui [129 :00] à ce moment-là est sûrement formidable. Et je dis, pour compliquer les choses, mais on pourrait dire les deux structures — la structure Resnais et la structure Robbe-Grillet — elles coexistent. Si vous privilégiez un petit peu le personnage de la femme dans “L’année dernière à Marienbad”, c’est évident que c’est Resnais qui a raison : il y a eu une année dernière à Marienbad ; [Pause] il y a eu une année dernière à Marienbad. En même temps, la femme ne se reconnaît pas. Elle ne se reconnaît pas dans le présent, et elle ne reconnaît pas l’homme. Oui, c’est évident. Si vous privilégiez l’homme, c’est Robbe-Grillet qui a raison. [Pause] Il n’y a pas eu d’année dernière à Marienbad. Alors je ne fais pas là une synthèse facile, pas du tout ; ce n’est pas du tout [130 :00] une synthèse. Je dis, ce film est fondé sur deux structures temporelles extrêmement différentes, dont on peut, il me semble, dont on peut légitimement — enfin avec des raisons, avec certaines raisons — rapporter l’une à l’apport propre de Resnais, et l’autre à l’apport propre de Robbe-Grillet.

Or qu’est-ce que je suis en train de… — pour en terminer enfin — ce que je viens d’essayer d’esquisser, ça aurait dû être le programme d’une autre année, à savoir le problème des images-temps au cinéma. Je pourrais ajouter certaines choses la prochaine fois, mais ce que j’en retiens, c’est que, vous voyez, je dirais, si je résume ma conclusion pour la rattacher à l’ensemble, ce que j’appelais les images optiques et sonores pures sont des images qui impliquent [131 :00] ou qui miment un trouble de la reconnaissance, [Pause] et qui, dès lors, ces images optiques et sonores pures, peuvent — je ne dis pas que ce soit nécessaire, on verra qu’il y a d’autres cas — peuvent, il peut arriver que ces images optiques et sonores entrent en relation directe avec des structures temporelles complexes [Pause] qui feront l’objet du cinéma, qui feront l’objet d’un film, comme elles peuvent faire l’objet d’une œuvre musicale, comme elles peuvent faire l’objet d’une œuvre littéraire. A cet égard, le cinéma n’est absolument [132 :00] pas condamné au procédé sans aucun intérêt du flash-back ou de la succession ou du retour etc., etc. Donc la prochaine fois, on verra ces rapports.

Georges Comtesse : Je peux faire une remarque ? Je peux faire une remarque ? À propos de ce que tu as dit de “L’année dernière à Marienbad”, c’est peut-être finalement l’important, ce n’est pas si l’évènement a eu lieu ou pas. Dans le film de Resnais et de Robbe-Grillet, l’important, c’est de sortir de l’espace labyrinthique du château qui est tenu par le maître du jeu. Qu’importe si l’évènement a eu lieu ou pas ! L’important, c’est sortir d’un espace de répétition.

Deleuze : Toi, Comtesse, je ne suis pas contre ; tu dis autre chose, tu dis autre chose qui ne concerne plus le temps. Je précise que moi, je n’ai pas…, je ne pense pas… En effet, je suis comme toi.

Comtesse : “L’année dernière à Marienbad”, [133 :00] ce n’est pas un film sur le temps.

Deleuze : Ah d’accord, ça d’accord, alors… d’accord, d’accord. [Fin de l’enregistrement] [2 :13 :08]


For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in February 2021. The translation was completed in March 2022, with additional revisions in February 2024. [NB: The transcript time stamp is in synch with the WedDeleuze recording link provided here.]

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