November 17, 1981

The last time we saw two Bergson theses on movement. And it was like a first chapter, … and we started considering Bergson’s third thesis on movement. His theses, once again, … it’s like always in philosophy; … all this coexists on the same pages, that it shifts from one level to another. His three theses on movement are like three levels of analysis of movement. And at the level of this third thesis, the most complex obviously, … this one would consist in saying — that’s what I tried to do, to say last time — not only, if I really try to summarize it, not only is the instant an immobile section of movement, but movement is a mobile section of duration. So, I am going to state the extent to which this is a complex thesis because we have moved away from the most traditional, the best-known Bergsonism… the one which puts movement and duration on one side, and space and instant on the other, and which tells us, you will not reconstitute movement with space traveled any more than you will reconstitute duration with instants.

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze’s consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson’s theses on perception and C.S. Peirce’s classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


Henri Bergson’s Creative Evolution, 1907

At the end of the first session, Deleuze asked: “is it not to all cinema that the idea would apply: movement in extension as section (coupe), the extensive movement as section of a duration? What would that mean in terms of the cinema image?” Having discussed Bergson’s first two theses in the previous session, these questions lead Deleuze to develop Bergson’s third thesis (located also in chapter 1 of The Movement-Image, pp. 9-11). After initially addressing some students’ questions with particular references to Eisenstein, Deleuze states the third thesis as: the instant is an immobile section of movement, but movement is a mobile section of duration, which he also articulates here with a formulaic equation. He develops the second statement (and second part of the equation), and considers movement as transformation of a Whole, especially examining diverse aspects of such transformation, and expressing this with a more complete formula: movement as relation between parts expresses change as affection of a Whole. Deleuze reexamines different facets of this term, “the Whole” (e.g. open and closed systems, aspect of “the Open”), and he adds that what mattered for Bergson (cf. Duration and Simultaneity [1922]) was to undertake a metaphysics of real time rather than one of the eternal, leading to Bergson’s proposal of a “simultaneity of flows.” Then, he shifts direction from Bergson’s philosophy to cinema technique as a way of determining if the philosophical elements work on the actual, cinematographic level. Marking a shift toward The Movement-Image, chapter 2, Deleuze considers the technique of framing, and offering Pasolini’s term for elements that compose a shot, the “cineme”, he also defines “shot” and “cutting”.  In this light, he reflects on specific filmmakers’ understanding of “the Whole” as well as other Bergsonian terms in relation to these techniques (notably, Pasolini, Eisenstein, Wilder, Wenders, Hitchcock, Murnau, Rossellini, Rivette, Pudovkin). He concludes by outlining three national practices of montage, the Russian dialectic of montage, in contrast with the French quantitative conception (e.g., L’Herbier, Gance, Grémillon, Epstein), and the German intensive conception through decomposition (e.g., Stroheim).

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 02, La Voix de Deleuze, 17 November 1981

Transcribed by Chloé Molina-Vée (Part 1, 1:12:10) and Lucie Marchadié (Part 2, 1:01:08), transcription augmented, Charles J. Stivale

Translation: Charles J. Stivale

Part 1

[The transcription begins in media res with Deleuze responding to an intervention made before the recording began]

… as a characteristic, finally, of art, of art in general, in the end, of many forms of art, and you have opposed it to another reconstitution of the movement of which you claimed that these were two reconstitutions of different kinds, another reconstitution of the movement which consisted in reconstituting movement, no longer as a function of privileged instants, but as a function of any instants whatever, as a function of the whatever instant (l’instant quelconque).

And that, I was saying, in fact, that is cinema, and before cinema, that’s what the novel was, the relation of movement to any instant whatever and no longer to privileged instants. So, the objection he is making to me is — it’s not an objection, in fact, it’s nonetheless … — it amounts to saying: we must not go so fast because after all, a man of cinema as important and as fundamental as Eisenstein, what is he doing if not a reconstitution of movement starting from privileged instants? See, it sounds like an objection, but since he never makes objections to me, thank goodness, that certainly must not be one. [The participant’s voice is heard, inaudible] On the contrary, it’s the invitation of a direction to be analyzed.

A second question that interests me here, but which would be more technical, is — this is very strange – if it’s true that Bergson tends to define — but we have not seen that clearly — tends to define the Whole, the totality by the Open, whereas for most people, the Whole is, on the contrary, something closed, it’s weird, it means something; you pronounce expressions like “Well, the Whole is not difficult, it is the Open”. The question is, if it’s true that Bergson says that, oddly there is someone else who said that as well, and it’s Heidegger, and it’s Rilke. There are some very beautiful poems by Rilke on the Open. And might there be a connection between the Bergsonian idea and Heidegger or Rilke or Hölderlin?

Fine, I just want to answer the second… the first question, or try to answer the first question because it refers to something that I can consider already finished, and that, indeed, that creates a problem. So, if we see an Eisenstein film, what is happening? But after all, indeed, this is movement; it is even among the most beautiful movements in cinema, but how can we not recognize that it is a reproduction, a reconstitution of movement as a function of privileged instants, and literally, as a function of crisis points? Okay, I am saying, this is only an objection on the surface, I believe, because what is happening? When I said cinema is not defined simply by the reproduction of movement, that it is defined by this: there is cinema when the reproduction of movement results from an analysis of movement, fine, this amounts to saying, cinema exists when there is reproduction of movement as a function of any instants whatever.

Why? Because you only have an analysis of movement when the movement is not cut according to privileged instants but cut according to snapshots. The snapshot is any instant whatever. With any given instant whatever, so what does that mean in concrete terms? You indeed sense that any instant whatever is, in fact, a relation, it is a relation between two instants; otherwise, it is an abstraction, any instant whatever. We will say, what is any instant whatever? It’s not nothing, right, so what is it?

In fact, any instant whatever is a perfectly concrete and determinable notion. If I say “any instant whatever” like that, this means an indeterminate instant, an equal instant (instant égalique). So how do you determine the any instant whatever? Any instant whatever is perfectly determined as the equidistance between two instants. So, you have equidistant instants. Henceforth, your analysis of movement deserves the name “analysis of movement” since it considers equidistant sections (coupes). At that moment, there is analysis of movement.

You see that these are not privileged moments here; you can concretely define and concretely distinguish any instant whatever and the privileged instant. This is obviously not a privileged instant since the any instant whatever designates only the relation between two instants whose characteristic in no way meant to imply a vertex, a minimum or a maximum of movement or even a singularity of movement, but only being equidistant from the instant, from the other instant. Fine.

So, I am saying, and I believe I can maintain that if movement is not reproduced as a function of any instants whatever, that is, as a function of equidistant instants, there is no cinema nor a possibility of cinema. Fine. And that, it remains true for … [beginning of a comment by Claire Parnet] … literally, cinema insofar as being an assignable technique.

Claire Parnet: And video?

But on that, [short answer from Parnet] — Oh video, it’s not cinema — But on that, [short reply from Parnet, who says, “yes”] On that …, [Pause] that any instants whatever, that is, equidistant instants, are chosen so as to coincide with [Pause] privileged instants in the old way, that is perfectly possible. For those who remember Eisenstein’s theses, think of the way he has — it’s even to a point where you say to yourself, but why is he insisting on this ? — on the numerical considerations of the golden ratio, not only in each image but in the succession of images, all its quantitative character of movement.

Yes, I would say about Eisenstein that he is completely, obviously, a man of cinema. That goes without saying. But one of his diabolical tricks is to restore an epic world and a tragic world. By restoring an epic world and a tragic world, I mean an epic world and a tragic world were indeed worlds that reconstituted movement but starting from privileged instants. Eisenstein creates cinema. Insofar as he creates cinema, he is like everyone else, that is, he can reconstitute movement and he must reconstitute movement only in this radically new way, as a function of equidistant instants, therefore of any instants whatever.

But what’s astonishing about Eisenstein is that he uses the cinematographic method to restore a new epic and tragic world, that is, he calculates its equidistances in such a way that they resuscitate privileged moments. And here, you can always, but the process will still be to maintain equidistance according to the relations of the golden ratio, the golden section. Have I answered that? [Reply, “Yes indeed” in the room]

There you go. So, good, let’s continue, let’s continue. Last time, and I am insisting a lot on … my need really to enumerate a lot what we are doing so that when we move forward …, and then I am not saying it so that so many of you always come to class, but I am saying it so that fewer of you come. When you come, you must come all the time, ok?, you have to, because what I am doing this year is not divisible. So, it’s a mistake for you to come to class in that way.

But you see, the last time we saw two Bergson theses on movement. And it was like a first chapter, to give it a convenient name. It was Bergson’s theses on movement, if, knowing whether it can emerge for cinema. We saw two of them. I’ll provide a recap when I finish what I want to do today. And we started considering Bergson’s third thesis on movement.

His theses, once again, get complicated because they are not — it’s like everything, it’s like always in philosophy; there is no particular page, on a particular page or at a certain moment that Bergson changes his thesis; all this coexists on the same pages, that it shifts from one level to another. — His three theses on movement are like three levels of analysis of movement. And at the level of this third thesis, the most complex obviously, it becomes … very difficult, perhaps much more interesting than the other theses. But precisely the other theses were necessary to arrive at the statement of this one.

And the statement of this one would consist in saying — that’s what I tried to do, to say last time — [Pause] not only, if I really try to summarize it, not only is the instant an immobile section of movement, but movement is a mobile section of duration. So, I am going to state the extent to which this is a complex thesis because we have moved away from the most traditional, the best-known Bergsonism. The best-known Bergsonism is the one which puts movement and duration on one side, and space and instant on the other, and which tells us, you will not reconstitute movement with space traveled any more than you will reconstitute duration with instants. But here, you see, it’s not about saying that anymore. It’s not about contradicting that, but thanks to the first thesis, he moves on to a much more complex level of analysis.

What does it mean “in the same way that”? In the same way that the instant is an immobile section of movement, well, motion is a mobile section of duration. As a result here, this thesis, I told you, we could almost present it in the form of a so-called analogic relation, an analogic relation which we would state thus: instantaneous immobile section, instantaneous immobile section over movement in space equals movement in space over duration. [Pause] It’s okay for him to say that; obviously he states this.

Here is a sentence that I will read slowly, taken from Creative Evolution: [Pause] “the displacements” — I am reading slowly so that you follow well — “the wholly superficial displacements of mass and molecules studied by physics and the chemistry would become” — he puts in a conditional, he is very careful – “would become, by relation to the inner vital movement (which is transformation and no longer translation) what the position of a moving object is to the movement of that object in space”, “would become, by relation to the inner vital movement (which is transformation and no longer translation) what the position of a moving object is to the movement of that object in space”.[1] So, he explicitly offers us the analogy: “stationary position”. [Interruption of the recording]

Okay — and I’m adding — and that’s not good; I’m adding, and that’s not good; what does that mean, “and that’s not good”? That means — I’m focusing on Bergson, it’s Bergson who concerns me — it’s not good for Bergson. For Bergson has not stopped saying and never will stop saying: you have no right to reconstitute movement with immobile sections. So, on the side of, first segment of my equation: this is not good. The second segment: “movement in space expresses duration”, when I say, “what the immobile position is to movement, movement is to duration”, so, the second term in my equation, which is: “movement in space expresses duration”, not for Bergson, that’s indeed right. Here, the affective coefficient says that this is indeed right, that’s it. We have a feeling of the expression “that’s good,” namely “that’s indeed right, and it works”.

So, when I set up my analogic relation, there is at the same time an affective slippage from “it doesn’t work” to “it works”. Movement is indeed a mobile section of duration. As a result, our first problem is: what does this very curious Bergsonian thesis mean, because in the end, as much as we could be at ease, relatively, we knew all that in advance; that finally, well, the space traveled and movement were irreducible, all that, we knew all that. But now, he’s telling us something quite different. And I doubt that what he said seemed so simple to us, but we were so happy to have understood … — One always must be wary of philosophers: when we are very happy to have understood, it means that what we have understood is a condition for understanding yet another thing that we have not understood. So … I mean, these are always multi-level texts. — So, my question now regarding this third thesis is: what can it indeed mean concretely, “movement in space is a mobile section of duration”?

Well, let’s take it slowly. That means, in a certain way, that [Pause] movement, what is movement in space? [Pause] Movement in space, I would say, as is said, movement is essentially relative. What does it mean: “movement is relative”? It means that however strong you know what the motive is, you can still think of movement as purely relative; that is, that by which, that in relation to which a movement occurs, you can as well say or think that this is what moves in relation to the mobile object posed in its turn as immobile, the relativity of movement. You can say as well that you are moving relative to the landscape or that the landscape is moving relative to you. I’m not saying you can sense it like that, and in some cases, you sense it like that. But you can think so. Which amounts to saying what? [Coughing in the room] [Pause]

I would say of movement that it is fundamentally a relation between parts. [Pause] I am saying movement expresses duration. What does this mean? That’s what we’re trying to comment on, once again, in Bergson. What does “movement expresses duration” mean? Duration, what is it? It’s what is changing. And in the end, Bergson never gave another definition to duration. Duration is what changes; it’s what is changing and what keeps changing. We are moving forward a bit.

What is change? For reasons that we will only understand later — I must get ahead of myself in this analysis — Bergson will show us that change is an affection of the Whole. Movement: a relation between parts; change: an affection of the Whole. Without understanding yet, I mean, without fully understanding where we are going — we are going somewhere — movement expresses duration, that is, a relation between parts expresses an affection of the Whole. Change is the affection of the Whole; movement is the relation between parts, fine. A movement expresses a change. Movement expresses duration, meaning that movement as a relation between parts expresses a change as affection of the Whole.

We have at least given a more detailed body to the Bergsonian thesis. Is this true? What can that mean? A movement, therefore, expresses a deeper change. What Bergson translates sometimes very harshly, very … when he wants to suppress any successive order, he says, a translation ultimately expresses a transformation; transformation, deeper than translation, that is, movement as a relation between parts, there is transformation as a change of a Whole. [Pause]

Moreover, in a text from Creative Evolution, he will say: “beyond the mechanics of translation, we had to imagine a mechanics of transformation.”[2] Good. [Pause] We should … The more it gets complicated, the more the philosophy must suddenly be punctuated by very simple, very concrete spinoffs. That already sounds very complicated, very metaphysical. In fact, doesn’t he mean something very simple too, which doesn’t exclude itself, where the most complex really coincides with the simplest, in a kind of descent? Well yes, I think he means something very simple.

Movement, let’s take examples of movement: I go out. I go out, I take my little walk. Second example: the bird flies away. Third example: I am running because I saw something to eat 10 meters away. Who will deny that all of this is movement? You certainly aren’t going to deny that, right? But, furthermore, in fact, this is real movement. Because what do physicists talk to us about? If I am, for example, at the level of the physicists of the XVIIth century, what do they speak to us about? Billiard balls. That’s my question.

You understand, when you want to progress, it depends on what progress you are aiming for, but you generally have to choose your examples well. I say: movement expresses duration, that is, movement as relation between parts expresses change as affection of the Whole. This is exactly the same, yet, it’s not the same mathematically – feel this — it’s … I can switch from one expression to another. From the expression, simple but difficult to understand, movement expresses duration, I moved on to — trying a little better to define it — to “movement as a relation between parts expresses a change as affection of the Whole ”. Yeah, so it’s not obvious if … it all depends on how I tailor my examples.

If I bring forth my billiard balls, it’s movement. All the physics of communication of movement in the seventeenth century was created from examples of this type. Two moving bodies meet, what’s going on? In what case does each of the two bounce off the other? In what case does one move the other along? According to what laws does one result in the other, etc.? So, these are examples of movement, for and in what purpose? The example of movement is beautiful but with a specific purpose, [Pause] namely to make a quantitative science of movement and the communication of movement. So, it’s no wonder we’re addressing this type of movement. When I ask a completely different question, is movement in space expressing something of a different nature? It is very likely that more examples will be needed.

So, I keep going: I go out for my daily walk. Let’s assume that I am a creature of habit (un être d’habitude). Even if … At 5 o’clock, at 5 o’clock, Emmanuel Kant went out every day for his little walk. When night falls, the vampire flies away. The vampire gets up when night falls. What does all this mean? You can multiply the examples. It goes without saying that when it is a question of real movements and not of abstract movements already captured in artificial conditions like billiard balls, when it is a question of real movements, it expresses duration, in what sense ? I don’t go out just at any time, just casually; I don’t translate in space in that way. What is it that literally produces my translation in space? When night falls, I go out. In other words, it is a change in the Whole.

You will tell me, what is this Whole? We’re going very, very slowly. This is a change assignable as affection of a Whole, the Whole of the city, the Whole of the day (journée), the Whole of the countryside (campagne). It beckons me to translation to the point that my translation only expresses this change in the Whole. [Pause] This goes without saying. And even if I go out, if I take my little walk after having done good work, fine, same thing. It would be necessary to say: an assignable change in the Whole is like the sufficient reason for the movement of translation. That’s what the release mechanism (déclencheur) is for movement.

The bird flies away – let’s assume this is about migration – that’s it, a concrete movement, a real movement. It is not the billiard balls in their isolated system, billiard balls that are supposed to move on their own, in the example of the pure physics of the communication of movement. The bird flies away and migrates, let’s assume. It is quite obvious that migration as a movement of translation expresses a change in the Whole, namely a change of climate. [Pause]

I run ahead having seen food, being hungry; translation in space, which implies what? But it’s exactly as if, between my hunger and food, — I could almost assimilate them in terms of physics then, again to come back to physics, to a difference of potential — a difference of potential was dug into a Whole, that is, into the set of my perceptual field. A difference in potential arose between my feeling of hunger, the perception of the food object. Movement in space finds its reason in this difference in potential since it offers itself precisely [Pause] a kind of equalization of potential in the sense that I absorb food. At that moment, another difference of potential will be dug into the Whole. I will have gone from one state of the Whole to another state of the Whole.

If you understand such simple examples, well, what happens? Ultimately, there is never a pure state of movement of translation in the world. Movements of translation, by nature, always express the changes of the Whole. [Pause] In other words, movements in space, movements of translation always refer to qualitative or evolutionary changes. That all seems very simple, but if I insist so much, it is to make you follow the kind of path of Bergsonian thought in this regard, where precisely he emphasizes extremely simple things but without which we do not understand at all.

And there, I can almost say it, there, I can reintroduce something concrete into science. [Pause] And this time, it’s the first time that I’m quoting a text from Matter and Memory: [Pause] “the question would no longer be…”, chapter … last chapter, chapter 4, “the question would no longer be how are produced in given parts of matter changes of position”[3] — notice “in given parts of matter changes of position”, but it is a question of knowing how a change of aspect is accomplished in the Whole, a change for which we would still need to determine the nature. [Pause] And, in the same chapter, an even clearer sentence, he finally tells us, even physicists must be well pleased…, must indeed invoke movements of the whirlpool type. Although they may break down movement to the extreme, they always end up with whirlpool movements. “Now the direction which [these movements] indicate is obvious; they show us, pervading concrete extensity, modifications, perturbations, changes of tension or of energy” — this is what I called earlier differences of potential – “and nothing else”, that is, you do not have a movement of translation that does not refer to a perturbation, a modification, a change in tension or energy.

You see, to say “movement expresses duration”, or to say, which amounts to the same thing, “movement as a relation between parts expresses a change as affection of the Whole”, see, it amounts exactly to saying any translation finds its reason in a perturbation, in a modification, in a change of tension or energy which affects the Whole or which affects a Whole. There you go, then, I have to be very, very… Why don’t we feel it? Why do we feel it and believe in a kind of autonomy of movement in space? For a very simple reason, I believe, and one that Bergson analyzed very well. It’s because, [Pause] it’s for the same reason that, in the end, you always take immobile views, immobile sections on things.

In fact, I am ultimately dividing the world in two. I am distinguishing qualities and quantities. Quality, for example, is red, and I think red is something simple, that it is a simple sensation and, as a simple sensation, it is in my consciousness. Now, it is in the same way and it is at the same time that I attribute simple qualitative sensations to my consciousness, and that I attribute infinitely divisible quantitative determinations to the thing. I put qualities in my consciousness as something simple, and I refer to things as infinitely divisible movements. And, it is on the basis of this dualism that I come close [to saying], well, yes, all that is qualitative; it is my consciousness; it is my qualitative sensation, and what returns to things, this is somewhat the universe, it’s somewhat the universe of, uh, Cartesianism, and what returns to things is infinitely divisible movement. But in fact, this is not easy either. If I am questioning what a quality is, what is a quality?

A quality is a perturbation. A quality is a change of tension, it is a change of energy; a quality is a vibration or it’s millions and trillions of vibrations. A quality may well exist in my consciousness as a simple sensation, but it exists in matter as a vibration and a way of vibrating. Red is one mode of vibration, blue is another. What then do we say about this movement? The light turns [37: 00] red. What is this movement that I express in the term “blushing”? Light turns red or, from red, it turns blue. These are variations of vibrations. This vibrational movement completely exceeds the duality between a supposedly simple sensation and a supposedly sufficient movement of translation. In fact, these are two abstracts: simple sensation and supposedly sufficient movement. What is concrete, what is it? It is movement as finding its reason, as finding its principle of production, in what? In a change. It turns blue, it turns red, it changes from red to blue. Light changes from one color to another, etc., etc.

Fine, so, what have I been doing up to now? I’ve just tried to comment on, what can that mean, movement in space expresses duration. But nonetheless, I’ve gone too fast sometimes. “Movement in space expresses duration”, I have immediately transformed that into “movement as a relation between parts expresses a change as affection of the Whole”. So, that could happen because that flowed on its own, but now we are going back a bit. How, what does that mean? So, did I have the right to introduce such complex concepts, and why?

I assume you’d grant me that, okay — from that point of view, that doesn’t mean you agree yourself, but you’ll see later, you first have to understand – let’s assume that you grant me that, in fact, change expresses duration. [Pause] You say, yes in fact, when I go out at 5 o’clock in the evening, my translation refers to a change. But the duration is what changes. So, okay, up to there, that works. But how do we introduce these notions then, “movement as relation between parts expresses change as affection of a Whole”?

Here, we also have to trust Bergson, and that’s very hard after all. You sense that everything he’s getting at is a certain way of saying: you know, the Whole and the parts are two notions that are not on the same level. Fine. In other words, it is not by adding up the parts that we arrive at a Whole. Okay. As Bergson puts it, he wouldn’t be the first or the last to say it; many authors have explained to us that the Whole and the parts are not on the same level. What will interest us, or what ought to interest us, is the manner in which, for him, this is not on the same level in which, there, I believe, Bergson is very unique. Because his idea is very simple; it consists in saying, “well, yes, it’s not on the same plane, because the parts are always in space whereas the Whole is real time”. And that is very new. As much as the idea that “the Whole is something other than the sum of its parts” is a very common idea, quite common, but the distribution of the two planes, of the parts and of the Whole in the form “the parts are space and the Whole is real time”, that’s very odd. Because, what does he mean?

You remember, here — I wouldn’t want to go back over this too much — that last time I tried to show why, according to Bergson, the Whole was not given. The Whole is not given, in fact. What is given? What is given, let’s say, are objects. These objects, no doubt, can be parts, can be parts; parts of what? I would say, objects… You can still do calculations, you can always, for example, place an object into a system. Much later, we will see, but we have to wait, how important that is for cinema. You can still create a system. Moreover, you can always close a system. You set up a closed system, for example, what’s on the table, and you decide not to consider the rest. [Pause] Notice, even if I was saying that is a Whole, what is not certain, say, an set is a qualified set: it is the set of objects that are on this table. Likewise, if I say the set of red objects, this is a qualified set. Qualified in what sense? In the sense that this set is defined by what it excludes, non-red objects. But, when I say, “the Whole” — all red objects — let’s accept the idea that it has a sense, that this expression makes sense. All the objects that are on this table, again, let’s accept that such an expression makes sense.

But if I say, “the Whole”, the Whole, period, does that make sense? It is quite obvious that the Whole is neither given nor even giveable. The set of objects that are on this table is given, the set of red objects is giveable. But the Whole? It is so little given or even giveable that many authors have thought that the expression “the Whole” was an empty concept or nonsense, [Pause] fine, that it was nonsense, that the expression “the Whole” made strictly no sense. [Pause]

In Bergson’s works, this is very curious. He goes his way very… And we risk ending up as a Bergsonian before understanding how or why. Because he tells us more or less this: the Whole is not given, nor giveable, fine. Should I draw the conclusion that the Whole does not make sense? No. This means that it is not on the order of the given. Yes. So, on what order could it be? It is on the order of what occurs and does not cease occurring. You remember, that refers to things that we saw the last time, what occurs and does not cease occurring: that’s duration. It’s creating something new every moment. It is the next instant that continues the previous instant instead of reproducing it. It is the production of something new. The Whole, he will say, necessarily is neither given nor giveable. Once again, it’s what occurs, that is, it is duration. It’s what occurs; all that is very odd. Understand, he doesn’t mean a more complicated thing; when he says, the Whole, it’s the Open. The Whole is the Open.

And there are pages of Bergson, there too, you have to be careful; sometimes it feels like one page reminds you of a page from another author. And then, you realize that, in fact, it’s just the opposite. I mean, there is a series, there is a metaphor that runs throughout the history of thought, namely, it is a metaphor that consists in relating one to another, the living and the Whole of the universe. And to say, yes, if the living thing looks like something, it is not something inanimate, it is not an object. If the living thing looks like something, you have to compare it, not to a dead object, you have to compare it to the Whole of the universe. This is the famous microcosm theory. The living thing is a microcosm, that is, a small world; it is not an object in the world, it is itself a small world. In other words, it has to be compared to the world, to the Whole.

And there, this is a thesis that has been around, that philosophers have developed a lot. These are … [Noises near microphone, incomprehensible word] Until Bergson, how was that interpreted? This well-known thesis consisted in saying, just as the Whole is the most extensible totality, that is, the set of all the sets, that is, just as the Whole is closed onto itself, just as the Whole is absolute closure, the living thing is naturally closed onto itself. Of course, it’s not completely closed; it is an image of the Whole.

Here Bergson takes up an old thesis: the living things as microcosm, that is, the living thing is not comparable to an object, it is comparable to the Whole. But he completely reverses this thesis. It’s curious, eh, it’s quite beautiful, the way in which he completely renews a very old theme, because you see, what he is going to say, if the living thing is comparable to the Whole, it is because the Whole, which occurs, that is, it is the Open, and the living thing is naturally open. What is it open to? Well, the characteristic of the living thing is to be open onto the Open. It is open onto the Whole, but the whole itself is the Open. [Pause]

And this is where Bergson offers, in Creative Evolution, an example that will serve us greatly later for cinema, so I am forced to read the page. [Pause] He explains that, of course, you can always close a system. See, I can always close a system. What does that amount to? Well, there are certain things that I isolate. For example, I put such and such an object on the table, and then I say, that’s all that interests me. You will tell me, this is isolation through thought, but I can also isolate better, I put them in a box. I isolate. Or else, I can empty out the box, I will have isolated even better. But since science is very interested in and with this constitution as a condition, I will not use the word “Whole” there, where I will no longer use it in the Bergsonian sense: constitution of a closed set or of a closed system.

And in fact, you can probably study a phenomenon, scientifically, only by relating it to a closed system. Why? Because you can only quantify it in that way; you can see what Bergson means. This is why science is quite unable to grasp the movement of translation as an expression of deeper change. Science, according to Bergson, can only study these phenomena by isolating them, that is, not by creating Wholes out of them, but by tearing them away from the Whole. To tear something from the Whole is to constitute a closed system, that is, a set. Here, we are finally trying to distinguish between the two concepts “set” and “Whole”.

And why does science proceed like this? Because it can only quantify when it grasps a phenomenon, in relation to something which can then make an equation possible. What can make an equation possible? The only thing that can make an equation possible is a system of coordinates, abscissa and ordinate. Something has to serve in relation to a phenomenon, you have to have something that can serve as an abscissa and something that can serve as an ordinate. But one must not overdo it, that’s obvious, that’s obvious, obvious, obvious. What are the abscissa and the ordinate? These are mathematical terms, but why? There is no need to wonder why mathematics works in physics anyway.

These abscissas and ordinates are mathematical notions which immediately refer to what in physics? To a closed system. Henceforth, under the conditions in which you have established a closed system, by abscissa and ordinate, it’s indeed forced to have cut off the movement of translation from what it refers to. So … In a closed system, at the same time, what’s going on? Well, time does not bite. Time does not bite; it is not real time as Bergson says. And yet, everyone knows that time bites even onto a closed system. Yes, because it is only closed practically. However strong its thread which connects it to a Whole, there is a thread which connects it to a Whole, and it is by this thread and it is only by this thread that real time bites onto the system. The system has to be open somewhere, however thin the opening, and it is through this opening that real time actually bites, has a hold onto the system.

Hence this famous page from Bergson, “Though our reasoning on isolated systems may imply that their history, past, present, and future, might be instantaneously unfurled like a fan,” — Everything is given; we act as if everything was given — “this history, in point of fact, unfolds itself gradually, as if it occupied a duration like our own.”[4] As if it occupied a similar duration to our own, that is, real time bites anyway.

And here is the famous example: “If I want to make myself a glass of sweetened water… If I want to make myself a glass of sweetened water, whatever I do, I have to wait for the sugar to dissolve.”[5] This famous excerpt from Bergson is very curious because you have to admire something. “I’m getting ready…,” and he says, “we have to wait for the sugar to dissolve.” See what he means; the example fits very well what he means: I have my glass, I put in water and a sugar. I have built an artificially closed system, the glass as a container, which isolates the water, and I put sugar into the water. Good. If the system were completely closed, well, there you have it, time would be like a sort of succession in which the next instant replicates the previous instant. That’s not what it is. You have to wait for the sugar to dissolve.

What he is saying here is very odd because, well, the first reaction, yes, but what is he talking about? It is well known that with a teaspoon one can create … Yes, it is true. What does it mean to “let the sugar dissolve”? It is a movement of translation. The particles of the lump of sugar, there, break apart, fall to the bottom; although you can stir it with your teaspoon, you will move time along, but you have to wait for the sugar to dissolve. That is, in a closed system, there is always an opening; sometimes time takes hold of the system.

As a result, from this point of view, you will say — here, we are going to fall right back on Bergson’s literal commentary — you will be able to say: the movement of translation, the sugar particles which break apart from the piece – this is movement of translation once again — marks the passage from a first state of the Whole to a second state of the Whole, [Pause] that is, the passage from a state in which you have “sugar in water” to another state of the Whole where you have “sweetened water”. Real time was necessary to move from one to the other.

Bergson doesn’t ask for more. There has to be an opening that connects the artificially closed system, that is, the system is only artificially closed. But that it keeps a connection with the Open, sometimes in real time… you have to wait for the sugar to dissolve. All this to say what? The sense in which, finally, Bergson can treat as equivalent the notions of duration, of Whole, of the Whole and a Whole. On what condition finally? On the condition of indeed separating the two concepts of “set” and “Whole”. What is the set? It seems to me, according to the letter of Bergsonism, one must say that “the set” is a joining of parts in an artificially closed system. [Pause] And it’s quite true that movement of translation is a relation between parts. [Pause]

What is the “Whole”? The “Whole” is the Open; it is the relation of the system with the Open. That is, it is real time or duration. [Pause] “Duration” equals “Whole”. By the same token, the complex expression from earlier should become clear: “movement as a relation between parts expresses a change as an affection of the Whole”. [Pause] As a result, at the extreme …

A student: [Someone begins talking, but Deleuze says]

Deleuze: What? … One second, you will speak later if there is … At the extreme, what would our conclusion be, in order to try to see the entirety of this third Bergsonian thesis on movement? It would be like saying: listen, we have to distinguish three levels. We must distinguish three levels. There we are. I’m trying now, I’m trying to give you just enough data to understand this complicated thesis.

Three levels, which would be three levels of what? I am preparing what I still have to say today, apart, perhaps, I do not really know, but that is what will interest us later, perhaps three levels which belong to what must be called the image, but no matter. What would these three levels be? First level: objects in space, objects that are parts. [End of tape] [59: 35]

… But in contrast to logicians, he would say the “Whole” still has a meaning. Simply, it is not the set of all sets, the Whole, which is of duration, that is, of the Open or of change. [Pause]

Second level: movement, which is essentially relative to objects in space, movement of translation, which is relative to objects in space, but which relates these objects in space to duration, hence: movement in space expresses duration. [Pause] As a result now, it won’t be enough for me to say, see how these three levels, I will not be satisfied… these three levels… I find exactly… At the level of objects and artificially closed sets, what are they? This is the equivalent of what he earlier called the immobile sections (coupes immobiles). This is the equivalent of instantaneous immobile sections. [Pause]

The “Whole”, the third level, is the equivalent of duration, and I would ask, in what sense, the movement of translation, that is, the movement in space, in what sense movement in space expresses duration or does it express duration? Now, I can state it better: it expresses duration exactly to the extent that movement in space relates the objects between which it is established to duration, that is, to the Whole. Translation expresses a deeper perturbation.

See, this time around, I have a triadic distinction. Movement is what relates objects in space to duration and what relates duration to objects in space. Movement is what makes objects in space endure despite everything, however closed the artificial system in which I consider them may be. And at the same time, that’s what results in duration concerning not only what is going on in me, but what is going on in things. So, movement in space, there, has the double, has the pivotal situation — that’s why it was level two — of relating objects in space to the Whole, that is, to duration, and the Whole to objects in space. [Pause] So, it is exactly in this sense that movement in translation expresses change or duration.

Yeah. On one condition – we are almost done, but not quite finished – on one condition. It would only work, see, if my three levels are connected. My three levels must be communicating. The movement of translation must operate in such a way that, ceaselessly, the objects which can be detached in space are related to duration and duration related to the objects. In other words, nothing would work in the system if duration did not of itself have a strange power to divide and reunite and keep dividing and reuniting. It divides itself into so many sub-durations. It divides itself into as many rhythms, sub-durations, as there are objects in space concerned by movement, concerned by a particular movement, and conversely, these objects come together in one and the same duration. Duration never ceases to be… at every moment, the movement of dividing and reuniting.

And what is this? What is that? All these examples, we will need them; that is why I insist on the succession of examples. The glass of water there. Another example arises in a very strange book by Bergson, which has a long history, called Duration and Simultaneity. Duration and Simultaneity, I am saying here – I’m open a parenthesis very quickly — it is a very special book in all of Bergson’s books, because it is a book in which Bergson claims to be confronting Einstein’s theory of relativity, and he seems to criticize this theory of relativity. And this book is at once very disconcerting because one has the impression that something is not right, that it is not right. And then we are sometimes dazzled then as well by moments that work out extraordinarily well. But overall, the tone is, “Well, Einstein didn’t get it.” What did Einstein not grasp, and that Bergson wants to know?

Is Bergson able to talk with Einstein scientifically, that is, about physics? Yes, no doubt. No doubt Bergson was very learned. He knew a lot about mathematics, physics, that’s why it bothers me when people… What is wrong with Duration and Simultaneity, when it’s interpreted regarding the insufficiency of Bergson’s scientific data. I hardly believe it because… this scientific data, I think that… That’s not how it has to go if something’s doesn’t work. And why is something not working?

It is because Bergson himself repudiated this book, refused any reprint during his lifetime. And it is even, it is even quite recently, that despite… Even in his will, he prohibited reprinting it, and then, it had been reprinted, fortunately. I find … It is … fortunately, and that creates a problem. This creates a moral problem that will occupy us. But it was reprinted, so this book is available.

And what is disturbing, in fact, is that we do not know very well, is this Bergson, critic of science, Bergson critic of Einstein, but there would even be a very weird side? We … Notice that since the last session, we are better equipped to understand what he obviously wanted in Duration and Simultaneity. For him, it was not about criticizing relativity, not at all; that would be a crazy idea. What he wanted was quite different: to propose and create the metaphysics of relativity.

You remember his idea. There is a modern science that differs from ancient science. And the “modern science”-“ancient science” distinction is extremely easy to state: this is the story of privileged moments. Modern science is the relation of movement to any instant whatever. Ancient science is the relation of movement to the privileged instant. And Bergson added, well this is strange. If modern science is indeed that, namely: grasping time as an independent variable, the metaphysics of that science has never been undertaken. For so-called modern metaphysics was finally grafted onto ancient metaphysics. It missed its big opportunity. Its great opportunity would have been to create the metaphysics that corresponded to that science, a new science, a new metaphysics. Since the modern world brought along a new science, the science that consisted of treating time as an independent variable, that is, to reconstitute movement from any instant whatever, well then, a new metaphysics was needed, that is, a metaphysics of time and not of the eternal. That’s what Bergson preferred, uh, claimed to do with duration, a metaphysics of real time instead of a metaphysics of the eternal.

So, it’s normal that he confronts Einstein. Because the theory of relativity is… it’s kind of a privileged moment in the evolution of modern science. For Bergson, it is not a question of criticizing the theory of relativity; it is a question of asking what metaphysics can correspond to a theory as new as the theory of relativity.

And, it is in the context of such a book, we will see, and we will only be able to see why much later, it is in the context of such a book that Bergson tells us this. He says, you know, Einstein, he only tells us about the simultaneity of instants and … and the theory of relativity is, in a way, a theory of simultaneity of the instant. When is it and in what sense can we say that two instants are simultaneous? But, says Bergson, never would we, never would we come to the idea of ​​a simultaneity of instants if there was something else first. And this is where he launched his idea: any simultaneity of instants first presupposes another type of simultaneity which is the simultaneity of flows. And Bergson brings forth the notion of simultaneity of flows. [Pause]

And with the simultaneity of flow, we have the example that he gives us which is as good, as precious to us, as we will see later, as a glass of sweetened water. He says there we are; I am, I am on the shore, I am on the shore, and there are flows, the flowing water. First flow: the passing water. Second flow: my inner life. Today we would say “inner life” (for those who wouldn’t like it), today we would say (but it’s exactly the same) a kind of internal monologue. But “monologue” is too much language; it is better, “inner life”, my “inner life”; it’s not that it’s great, it’s a flow. And then, a bird. A passing bird. Three flows. Why do you need at least three flows? Well then notice, it’s a very variable figure, these three flows. For sometimes I grasp them as one, a kind of reverie there, in which the continuity of my inner life, the flow of water, and the crossing or the flight of the bird tend to be united in the same rhythm. Then, sometimes, I consider them as three.

Why do you always need three? Well, we always need three because there are always … two flows being given, we need a third one to embody the possibility of their simultaneity or not, namely, the possibility that they are united in the same third or that they are divided. Possibility of joining or division. [End of the cassette] [72: 36]

Part 2

… And this possibility of joining-division which belongs to the notion of flows, what does it depend on in the three flows of the flow of my inner life? It is my internal monologue which sometimes brings together the three flows including [the monologue] itself, sometimes dividing the three flows by grasping the other two as external to my inner life, to my duration. It is a kind of cogito of duration which would no longer be expressed in the form “I think”, but “I endure”, that, sometimes I bring together and sometimes I separate the flows in the same duration. In other words, it is through the intermediary of my consciousness that I have the power to grasp the flows, sometimes as one and sometimes as many. Why am I introducing this? Because here, then, we have the complete formula. If my duration is this capacity to divide, to subdivide into flows, or to unite the flows into one, you can indeed see how my consciousness is like the active element that causes the three levels, of what I call provisionally the image, to communicate. [Pause]

Remember, the three levels of the image are, again, objects taken in sets, that is, in artificially closed systems; [Pause] the Whole, on the other hand, [is] at the other end, as duration, as change, as perturbation, since the Whole can only be defined as a function of these perturbations. The Whole is fundamentally a passage; the Whole is fundamentally a change in tension, and precisely a change in tension cannot be localized. A change in tension, a difference in potential, is not localizable. What is localizable are the two terms between which the difference is established. But the very difference concerns a Whole. The Whole works through difference. It works through difference, this, the Whole, that is, the Open, the changing, duration.

Movement, third or rather second in between these, movement in space, movement of translation, I am saying that movement of translation relates objects to duration and relates duration to objects. When objects are related to duration, it is as if the flows were united in one; when duration, the Whole, are related to objects, it is as if, on the contrary, duration was divided into sub-durations, divided into distinct flows, and you have the perpetual movement through which the streams are divided and through which the flows come together. In other words, it is like my consciousness, in the most psychological sense possible, it is my psychological consciousness that guarantees ventilation for the three levels. As a result, I can say now, and it is not by chance, that just as I said the living has an affinity with the Whole, psychic systems, all the more so, have an affinity with the Whole.

As a result, at the very extreme of kind of very bizarre progressive manner, I could compose the living and, all the more so, psychic beings, I could compose them among themselves all the way to reaching a one and same duration which will be the Whole with a capital W. In any case, for the moment, we have just commented on this third thesis from Bergson, namely not only the instant is an immobile section of movement, but movement is a mobile section of duration, a thesis which takes up the set since movement is a mobile section of duration. Yes, because it relates isolated or isolable objects to duration functioning as the Whole and relates duration functioning as the Whole to objects in which duration will be divided into sub-durations. [Pause]

So, what I would like to say before you take a break is, fine, well then, what do we have left? Well obviously, that assumes you followed all this, but I think it wasn’t all that difficult.

What we have left now is to ask a question a bit … we can take a bit of distance vis-à-vis Bergson, namely, ok: does all this have consequences — well, I am schematizing my change of levels — does that have consequences for the cinema, for the cinema image? After all, it is almost the demonstration (épreuve) of this subject as I would like to consider it this year. What does this mean? I’ll say what topic we’d like to consider. But one cannot consider it if there is not already some evidence that this works. So that all depends on you.

The question I ask myself is: let us assume that the cinema image is the movement-image. What should be called a movement-image? Is it not this image made up of the three levels that we have just seen, of objects, movements, a Whole or a duration? And the movement-image would consist exactly in this: it relates objects, movement relates objects to duration and subdivides duration into as many sub-durations as there are objects, therefore communication between levels. [Pause]

Is that where we’re at? Let us try to locate here one of the concepts, one of the very large cinematographic concepts. [Pause] What is it that we call framing (cadrage)? It would already be beneficial if we arrived at some very simple definitions; definitions are always far too complicated. What is the operation of framing in cinema? I would say, well, it’s very simple: to frame is to constitute an artificially closed system. In other words, framing is [Pause] choosing and determining the objects and beings that will enter the shot — we do not yet know what a shot is — the objects that will enter into the shot are determined by the framing and henceforth deserve a special name, insofar they already fully belong to the cinema. We can call them, for example, Pasolini suggests the name of cineme (cinème): [Deleuze spells it] C.I.N.E.M.E. He says, well yes, objects that are part of a shot, let’s call them cinemes. The cineme — perhaps this is dangerous; you sense that linguistics is not far away, that is, he wants to do something, he already wants to introduce a parallel — So we need to be wary of “cineme”, so anything, you can call them “kinoc-objects” … “kinoc-objects”, you can call them whatever, cinema-object, maybe. It is the framing that determines them. There we are. And there is nothing wrong with saying, well yes, the frame is a system; it means establishing an artificially closed system that the cinema needs. Already, at that point, everything may or may not fail, we will see.

A second thing, a second level: a relative movement is established between these objects, you will tell me … I understand that the second level is … I am creating an abstraction … this is … this is not, there is not first this and then … but undoubtedly the objects were chosen only as a function of this movement already. But the determination of the relative movement between objects, what is it? The determination of movement, and what makes me speak of relative movement, but actually there are several movements. So, let’s add: the determination of the relative movement made up between these movements, which is established between these movements, even if it means justifying it later, I would say, this is what I call a shot. For me, this has the advantage, in this mush of definitions of the shot, of introducing a proposed definition of the shot. It raises all kinds of difficulties, I will say it right away, but we can only deal with these later. So, let’s assume for the moment… We will change everything if this doesn’t work, but let’s set as a reference point, as a guide, I thus propose as a definition of the shot: the determination of the relative movement composed between objects, which have been determined by framing.

The shot corresponds — on an axis, if you like, if I look for a word — to cutting (découpage). What is “cutting” in cinema? Well, cutting is determining the complex relative movement that will join the framed objects together and will be divided between the framed objects in such a way that what? Doubtless it will be necessary to add something to “in such a way that”. Okay, also there is a third one, but then editing a novel, for example, editing a novel into a screenplay, what is that? I believe that it is quite precisely to cut this out, meaning a very simple thing, a very simple operation, very difficult to do, namely: to choose the complex movements which will correspond to a shot and then to another shot.

I am saying “in such a way”, in such a way that what? Well, you have to choose the complex relative movement that constitutes the shot in such a way that it relates the set of the framed objects to what? To a Whole, that is, to a duration, a Whole, that is, to a duration. Well, fine, because cinema would fundamentally be concerned with duration in the Bergsonian sense? Perhaps, we don’t know yet, but anyway… [Pause] But, the way in which the relative movement composed between objects, that is, a shot, relates through its movement to the Whole implies and goes through the relation of this shot with other shots. As a result, … as a result [Pause] this third level as a cinematographic concept, namely the relation of the shot with a Whole that the movement in the present space in the shot is supposed to express, refers exactly to the concept of montage.

So, we would already have three cinematographic concepts that would correspond … In short, I’m only doing here, I’m just … I’m trying … what would bother me is that this seems like an application … – [Deleuze talks to someone nearby] You don’t want it there, there is someone … I think it’s … Your movement … No, you are not near an outlet there? No … Who is causing that then? … Ah, maybe it’s on the other side? … There isn’t someone leaning on something, right? — You understand, I wouldn’t want that to seem like an application, we’d have to … it’s something else in my mind, of course … There we are then, even if it means creating applications, this is to… [Deleuze does not complete this]

I see someone who said that very oddly, who has… who is closest to what I’m trying to … this is, I just quoted him, it’s Pasolini. [For] Pasolini, what compromises everything is the way, but this is not the only time, it’s the way linguistics strikes everywhere, so it struck there, and it’s awful. When linguistics strikes, nothing grows back. [Laughter] So it’s very simple; he is so obsessed with his history of linguistics and the application of linguistics in cinema that the purity of his schemas is compromised.

But if I try … — Pasolini’s thought is very complex — if I try to extract an aspect from it, I do not claim to give you the whole of Pasolini’s thought, he is very sensitive to a kind of tripartite division of the image, where Pasolini tells us: well here we are, in the cinema image, I propose to you to distinguish cinemes, the shot, and the ideal sequence shot. [Pause] There you go. And he says: we can only understand cinema starting with these three concepts. Well, he thinks he’s a linguist; in fact, he is Bergsonian, right?… there is nothing shameful, this is even better. Because, considering this word for word, how does he conceive of it?

For cinemes, it’s relatively simple; once again, it is the determination of the objects that fit into a shot and they are determined by the framing. This is what he suggests calling cineme. So, where it changes, where it changes in a way that cannot suit us for the moment, we will have to see this whole cinema-language problem – but finally, this is, this is a problem, that we’ve already talked about too much… We must, we must stop on this point; we must let things rest — because his idea is that, once it’s said that certain linguists have discovered that there might be a so-called double articulation phenomenon in language, he wants to find the equivalent of double articulation in the cinema image. So, he said, the first articulation would be the shot and the second articulation would be the cinemes. As a result, he could write: shot over cineme equals the equivalent of moneme in linguistics over phoneme. This aspect, I am stating it for the moment, in any case, from the point of view we’ve reached, it does not interest us at all. What interests me a lot, however, is this first aspect of the image: objects determined by framing equal cinemes.

A third aspect. He says, and here all filmmakers have always said that — I am thinking of texts by Eisenstein, which are also so impressive in this regard — well, he says: “In the end, a film is worth nothing if there is not a Whole,” the notion of totality in cinema. On this point, if filmmakers differ, if the great directors differ, it is because they really do not have the same way of realizing the Whole, neither of conceiving of it, nor of realizing it. But the idea of ​​the Whole is this: there is always a totality which is united with the film, and which has a variable relation with the images, but which never ties into a single image. Hence an entire school will say that totality is the act of montage.

So, there is a Whole. Let us assume there is a Whole. We can even conceive of this Whole as the Whole, the absolute Whole, the universal Whole. This is what Pasolini calls the ideal sequence shot. Ideal sequence shot, and he finally says this ideal sequence shot, you know … what is it? It’s cinematographic continuity as opposed to what? As opposed to the reality of the film. You see the cinematographic continuity, in fact, what exists are films. Cinematographic continuity through the films is by nature ideal. Why is the sequence shot ideal in Pasolini’s sense? We’ll see, that will pose all kinds of problems; indeed, as Pasolini says, he does not believe in the sequence shot; he does not do it himself, fine … he does not do a sequence shot in the technical sense that we have not yet seen … But you know, I guess, or many … He’s a filmmaker who does not at all go in the direction of exploring the sequence shot. But why doesn’t he explore the sequence shot? It’s because, for him, the sequence shot only merges with the cinematographic ideal, namely an infinite continuity, and he states it like that, and an infinite duration, infinite continuity and duration of reality. Here we cannot speak in more Bergsonian terms. As a result, he says, well yes, the sequence shot if it existed, well it wouldn’t end. It would be the set; it would be the totality of cinema through all films. It would be the reproduction of continuity and of the infinity of the real, such that it is purely ideal.

So what he criticizes, you see, what he criticizes in filmmakers of the sequence shot, what he criticizes in filmmakers of the sequence shot, who created sequence shots, is to have believed that the sequence shot might be realized as such, whereas it indicates an ideal continuity, an ideal continuity equal to all cinema. And he says: when we try to actualize the sequence shot by making a real sequence shot, what do we fall … this is very curious, he says, that gets weakened because it is obviously false, but it is useful for him to say it: we are doing naturalism. When trying to make a sequence shot, the sequence shot is ideal. He says okay. But precisely, it is so much an ideal, it is so much the ideal continuity and the infinity of this ideal continuity that you will never be able to realize it. If you try to achieve a sequence shot, you fall into the flattest naturalism.

So, it doesn’t matter if it’s just his criticism, but he needs it, he needs to say that because what’s his idea? It’s that the ideal sequence shot cannot be achieved by sequence shots; it can only be achieved by shots, only by shots simple stated (tout court) … only by shots simply stated referring to one another by, referring to one another through the intermediary of a montage. In other words, it is the montage of shots and not the real sequence shot, it is the montage of shots which alone is capable of achieving the ideal sequence shot. [Pause]

You see then, so we can see what he means. [Pause] So he has, he therefore has these three image levels: the cinemes, that is, the retained objects determined by framing; the mobile shot; [Pause] the montage through which each shot and all of the shots refer to the Whole, that is, to the ideal sequence shot. You see what he means; he has a text that strikes me as very interesting, he says: yes, the ideal sequence shot is an analytical continuity; it is the analytical continuity of cinema through all films. But we cannot achieve it. All efforts to achieve this directly fall into naturalism and breed boredom, he says. And there he has things in his head … and it is not, it is not, what he has in his head is… all the attempts to… all the attempts to… yes, an infinite Warhol-type sequence shots.

So, good… In fact, the ideal analytical continuity of cinema through all films can only be achieved in a synthetic form, that is, a synthesis of shots brought about through montage. As a result, the continuity of a Whole in a film is fundamentally synthetic, whereas the continuity of cinema through all films, that is a pure ideal, a pure analytical ideal.

So, you see what sense I can say: in such a tripartite distinction operating in the image … well, you have to say yes. You have the cut-out objects, cut out by the framing. You have the composed movement, relative to the objects, constitutive of the shot, and the relative movement relates the cinemes, that is, the objects, to the Whole, which Whole is divided into as many sub-durations as there are objects, which objects come together into a one and same duration which is that of the Whole. So, your trinity — framing, shot or cutting, montage — would translate these three aspects of the image.

And in this sense, we could say, yes, the movement-image, there you go, but suddenly, we would learn that not all image is like that, and no, that’s what we are discovering, we have settled into a … an image which is perhaps a very special type of image, that is, which is a properly cinematographic type of image and which is perhaps not the Whole of cinematographic images and may even be a kind, a special case of cinematographic image. What would the movement-image be? It would be the image as we have just defined it from the start. What should be called the movement-image would be an image such that movement would express duration therein, that is, a change in the Whole, in other words, where the plane would be a mobile section of duration. And being a mobile section of duration, understand well, being a mobile section of duration, it would relate the objects determined by the frame, they would relate them, these objects determined by the frame. to the Whole that endures, and it would relate the Whole that endures in objects. And so that’s it, what we could call movement-image, with problems, all kinds of problems, all kinds of problems that would arise, namely, is properly specific cinema? I tell you right away that it seems to me that it is, but it would need to be proved. A different question: is this the only type of image specific to cinema? An answer that I think is obvious: no. There would be other things than movement-images in cinema.

Okay, good, good, but where we’re at, that’s where we’re going to have to bring in examples then. What does it mean that in the cinematographic movement-image, movement expresses duration, that is, the movement in space expresses the affection of the Whole, a change or an affection of the Whole? Here we are, let’s stop here. You take a break; I will resume in ten minutes, fifteen minutes. [Pause; interruption of the recording]

Deleuze: I sense your quite legitimate fatigue. Here, I will give you some practical exercises to do.

Student: Ah, the perfect moment!

Deleuze: A whole series of practical exercises. So, we now have access to a developed expression, the developed expression of the movement-image. The movement-image is the image of a movement of translation which relates determined objects, implied through framing, to a Whole and which relates this Whole to the objects in which they are henceforth divided. You see, in this sense, the movement of translation translates a change as affection of a Whole. There we are.

So, we could almost dream of a series in which … we would have to dream of a thing … I do not think of inventing it, a thing, on the contrary … a thing in which the cinematographic examples would play a role exactly, if you will, the same role as the musical examples when it comes to music. So, I will have a series of examples. I will quickly line up a series of examples and problems, and we’ll return to that next time.

So, about this developed expression: objects, relative movements between objects, everything, a Whole or a duration, I say to myself, fine, we would have to look for … We would have to look for something like shots since it is the shot which exposes movement, the movement which relates the objects to the Whole, and the Whole to the objects. We should look for a series of shots in which this appears very clearly at different levels. I tell myself: a movement of translation which expresses a duration … I see, there you could, it would be up to each of you to … I am quoting as if at random, these aren’t … I see a film by Wilder … by William, I am told … William Wilder: “Lost Week-end”, in which there is … [A student intervenes on the attribution of the film to another filmmaker]

A student: No, it’s not the same … Wilder, it’s not the same.

Deleuze: It’s not Billy, right … it’s not Billy? [103: 00] Is that Billy?

A student: No, no.

Another woman student: “The Lost Weekend” is by Billy Wilder.

Deleuze: Ah good, well you see, my first example … but you will correct this yourself … All my examples are false. [Laughter] Besides, maybe … the shot isn’t … maybe … I think it happens all the time … I won’t be the only one … So good … The film, you say it’s “Lost Weekend” …

The previous student: Billy Wilder, “Lost Weekend”.

Deleuze: Are you sure? Are you sure? Where did you see that? [Laughter; hubbub in the audience] Okay, well, in this movie you have a walk. Well, just like we say the chase, it’s very important in the cinema, the chase, well, I’m not sure because the chase is not really a good case, the chase is indeed a movement of translation in space, but it is not obvious, the duration that it expresses … Perhaps, but finally the walk is much more … for what concerns us, the walk is very interesting for cinema. This is the alcoholic’s walk in the city. The alcoholic’s walk in the city is a common theme in literature and film. There are unforgettable pages by Fitzgerald on this. Uh, well, but there is something astonishing here, it is Ray Milland; here, I am sure of the actor at least, he takes a walk there … And it is really, as they say: he runs to its doom.[6]

The expression “he is running to his doom” is odd. Compare the expression “he’s running to his doom” … and then, when it’s in images, what are they? Well, it is a matter of displacement in space truly expressing this duration of degradation, this duration of decomposition, [Pause] movement in space expressing change as affection of a Whole. It seems to me that this character’s walk through the city, the alcoholic’s walk, is a very, very good case. But a more current filmmaker who … it seems to me to be Wenders. If you take … [Interruption of recording]

… Or to causing the Whole to move from a time when the two are apart to another time when the two are again going to be separated. So, on this path, it seems to me that there would be a lot of things to … [Deleuze does not finish] [Pause]

In another case, movement no longer expresses a duration, but movement in space relates a set of artificially cut objects to a duration. Here I immediately make a comment. We must maintain the idea that objects are artificially cut out, and framing is really, it seems to me, the most artificial operation in cinema. But what defines good and bad framing? We should distinguish, we should almost lay down a sacred principle in cinema, a principle of utility. This is pragmatic, a pragmatic principle. You can have very unusual and even aesthetically marvelous framings, and it will be nothing but aesthetic, that is, nothing at all. When what? Framing is always constituting a certain number of objects in an artificially closed set. This is worthless, that is, this is a kind of aesthetics if this closed system remains closed; at that point, this is arbitrary. I tell myself, I tell myself, you can have other tastes in a lot of … in a lot of surrealist films, fine, the unusual nature of the framing is absolutely nothing. You retain the most, if necessary, the most heterogeneous objects, you put them in a closed system, only there you are, the system is closed and does not open onto any duration.

So, the condition of framing is to establish a closed system, but to ensure that this closed system opens, on one side or the other, opens onto something that will function as a totality, once we’ve said that it is never the set of objects that defines the totality. That is: through this open side, there will be an operation of time which bites onto the system, otherwise time will slide over it, and you would have something that you could call poetic, but which is not even poetic.

So, I choose some examples, some famous framings, just to guide us here. Each of you has a thousand other examples. “Lulu” by Pabst, the large images at the end; Jack the Ripper, whose face is in certain positions, sometimes in close-ups, and Jack the Ripper’s astonishing grin as if he were delivered; he smiles in front of Lulu who is so beautiful, and then Lulu’s face which is really gripped … anyway … you see. And then, the knife, including which will provide an object for a close-up or for close-ups, the bread knife. There you have the two faces, the knife, the lamp that lights the knife. There we have a framing. You have determined the objects of the shot. [Pause] Obviously, such a framing constitutes a closed system but that works only to the extent that it opens such that real time bites onto the system, that is, that we pass from a first state of the Whole — Lulu’s confidence, the smile of Jack the Ripper — through the intermediary of the knife, we pass on, there is a change in the Whole : the ripper’s face closes in, he can no longer prevent himself from staring at the knife, he is going to assassinate Lulu, at the end of a process of decomposition, decomposition of Lulu herself.

Another example of an artificially closed system which will determine the cinema image, the role of … so let’s go back to the glass of water, the glass of sweetened water, or whatever. The role of water glasses in the framing — I am saying that it is not that the glass is more important than anything else but, since it is a good closed system – the famous use of water glasses, in particular by Hitchcock, in two big cases: the famous sequence, right, the famous image in which something is viewed through the glass of milk, and then the level of milk rises until it invades the whole screen . There we have a beautiful image; this is what we call a beautiful cinema image. Or the famous glass in … what is it in? in “Suspicion”, I hope … is it by Hitchcock, “Suspicions”? [Affirmative response from a student] You see, for once, it’s … well, the famous glass that’s supposed to be poisoned … so there you have a closed system … and then he goes up the stairs … he brings the glass to his wife … the woman’s face, and then … the glass, the close-up of the glass.

Here it seems to me, in which sense I would try to comment on the operations of framing as determination of a closed system, but on one condition: it’s that the artificially closed system must in the same image be artificially closed and cease being closed,  and to cease being closed insofar as it is brought back by the movement of the image, insofar as it is brought back by the movement to a duration, that is, to a Whole that changes.

A second remark, second order of comments. Obviously when, on the second level, I defined the shot as the determination of a complex relative movement between objects, this hearkened to all kinds, almost to a history of cinema that I am passing over. Because it is very certain that the notion — I recall it quickly for the record, so that I do not get … or that I’m not asked questions on this point — that when the cinema has started with a stationary camera, the shot could not be understood spatially. I mean, it was either a far wide shot, or a close shot and even a closeup, or a middle shot and, for the camera to move, the shot had to be changed. These are the conditions at the very beginning. Cinema as art, in order to exist, passes, among other things, from the moment when the camera becomes mobile, that is, when the same shot in the new sense can unite several shots in the old sense.

I would say more simply, from the moment that the shot becomes a temporal and no longer spatial reality, ceases being … yes, rather: that the shot ceases being a spatial cut in order to become a temporal process, at that moment, the shot can be defined, including when it is immobile, the shot can be defined by the complex movement, that is, either the movement operated by things and beings and not by the camera, or by the impeded movement which connects beings and framed objects between them. As a result, at this precise moment, the shot designates the operation by which movement relates objects to a Whole. Good. So, I’m indeed talking about the shot within a temporal cinematographic reality and not a spatial section.

But then what allows me to say henceforth, a shot is a movement-image, what makes it possible to end at such a moment or to begin at such a moment? What creates the unity of movement? At this level, we have no problem if you have understood me. The unity of movement is very sufficiently determined by this, a movement does not … or rather complex movements are one to the extent and exclusively to the extent that they relate objects between which they are established to a change in the Whole. So, the movement will be one or multiple, depending on whether or not it relates framed objects to the change in the Whole.

As a result, in the end, it might be very interesting to try to define the shot in this sense, in the sense of moving reality, in the sense of, yes, dynamic reality, and rather than spatial, of defining it by the way in which it ends. I am thinking about this because it’s complicated there; I am going very quickly because I can’t remember the texts enough, alas. These are texts here and there. You know the extent to which the film literature at the moment is still in bad shape, that is, it is greatly … The best things are sometimes articles that are not collected [in volumes], etc. … Well, it’s disturbing … But in the collection of the Cahiers du cinema, here and there I saw things that seemed very … some texts by Alexandre Astruc, on the one hand, who, it seems to me, is one of the best writers on cinema there is … Texts by Alexandre and texts by [Jacques] Rivette, in which in the course of a film review … These are not at all reflective things about cinema; it’s just in passing like that, reporting on a film, he considers the way one author or another finishes a shot. If you like, in fact, from my point of view, this is very good: defining the shot by how it ends and not by how it begins, this ultimately comes down to the same thing. But it’s better. Why? If it is true that the unity of the shot is temporal, if it is true that what makes a movement one, that is, makes a shot, it is its power to relate framed objects to a change in the Whole; it is obviously the manner in which the shot ends that is determining.

And I remember there, very confusedly, Astruc saying, but then very quickly – this would be almost for the next time if you think about it, you’ll find things for me at… — He talks about Murnau’s shots, and he says: it’s curious, Murnau, it’s … the shots always end like a kind of murder. He’s not talking about a murder taking place on the image. The shot goes toward death, but to a violent death. So fine, hey … I don’t even know what he means, but … and I don’t even know if he’s saying that, he might be saying something else, it’s complicated, I don’t have the…, I no longer have the text. You see, but anyway let’s suppose we can say that.

And then a lot of writers, Bazin for example, Bazin told him about how Rossellini’s shots end. He was saying, that’s great what Rossellini brought to cinema, and he was trying to say it, the Rossellini signature of how a shot ends. This time, it’s not in a violent kind of death; there is not a violent death of the shot, there is a kind of extraordinary sobriety which is the Rossellini sobriety in which the shot is really reduced to … In the end, with the purest movement, always searching, that’s Rossellini’s expression, always searching for the simplest and purest movement, between two movements, choosing the simplest and the purest, and bringing the shot to some kind of natural extinction. The shot itself is like it exhausted itself, that it has nothing more to say, so we move on to another shot. There this would be like a kind of natural death of the Rossellinian shot. In the end, I’m saying this very badly.

And then, I believe that Rivette is also led, and it seems to me that there is no concertation at all between the three of them, between these three film critics, Rivette himself, he was talking about the end, how the Mizoguchi shots end. So… this is very like … because he’s, he’s one of the filmmakers who makes the handling of camera mobility the most, the most complex. He has extremely complex movements. So, and it ends, there like … with a kind of … I hardly dare say it because it’s getting too easy. The violent death of the shot in Murnau, the natural death and extinction in Rossellini, by a kind of suicide of the Mizoguchian shot, a kind of hara-kiri there, because, noblesse oblige, you see. So, I’m not saying that at all; there, it’s not at all to the point, what I’m saying is very confused memories. This is to say that the question: how a man of cinema finishes his shots, would perhaps be decisive in understanding this function of the shot insofar as being a dynamic reality, that is, the shot as time and no longer spatial section.

Well, what … Finally, final point, I mean on this story of the Whole. The shot, fine, it’s supposed to express a change in the Whole, fine, [Pause] implied that the shot with other shots, not already by itself, but in that sense, it beckons to other shots. Since if the Whole is change, it will not stop changing, so a shot will not exhaust the change in the Whole. It is therefore the shot with other shots, hence the theme of the montage, that will express the Whole.

We come across one last problem there that … I have what is called … because … it will be necessary… we do not even have the means to consider it yet. It’s that this Whole, but what is it? Because after all, where is it? What does it consist of? This Whole is intriguing … I mean, there’s been a lot of talk about the lack of reality in cinema. The reality of cinema, as everyone says, in cinema, it’s weird that people believe in it so much whereas there is no presence. The absence of any presence, the framed objects are not there.

Moreover, what is annoying about the cinema? It’s not that it’s not there, but it’s that they’ve never been there. If it was just that they are no longer there, but they have never been there. There is no Whole in cinema, or at least the Whole, right? It exists only in one’s eye, the viewer’s, or in the viewer’s mind; why? You don’t even have the coexisting elements of a stage set as in theater, because you can always screw the set after … set it up after. You can always add it. And besides, you can paint some, there are … there’s a point in the history of cinema, you can paint it on the camera lens of the set. You can do whatever you want. At no point is a Whole given or giveable. You will tell me that is fine since it is on the order of time. Fine, so okay, but maybe this is unique to cinema. It is absolutely not given, this Whole, that is a matter for cinema. It is not there.

In a sense, what is there? They all said it: Pudovkin said it very well, that what exists in cinema, there are piles of rolls of film, full stop, that’s it, rolls of film, and with which I can do whatever I want, I can always cut one out, put it there, okay. But that has never existed; all that doesn’t exist at all, so what is it? This little bit of reality. It will be necessary for this to concern us in contrast with the other arts. And that is why there is a fundamental operation and why, until now, at the point we’ve reached, the Whole is neither graspable nor definable independently of a so-called montage operation. [Pause] As a result, what would matter to us in a series of examples, to finish with all this, is to see how shots are supposed to arouse, evoke, determine the Whole that is not given. How through the operation of montage, shots are stimulants (susciteurs), shots defined precisely by the determination of movement in the sense in which I have said, well, in what way does it arouse this Whole that does not exist? There again, there may not be a clear answer. And I don’t mean to say, that wouldn’t at all be a theory of montage. You see, my problem is much more specific. We’ll come back to a discussion of montage later, but … it’s … it’s entirely different; it’s a very particular aspect of the problem I’m raising.

By what operations and how do shots, from the moment they are edited, stimulate a Whole that does not exist, that does not exist anywhere, that does not even exist on the roll of film? Well then, … I would say there are several answers, so there we … if you will, it seems to me … the answer: I would say, there is a conception that could be called – once again, I still feel this concerns the problem of montage in general — a conception that one might call dialectical. Dialectics, a dialectical conception of montage, I am saying here the simplest possible things which is that: shots, each shot and the shots in relation to each other, must play as much as possible with opposable or opposing movements. For Eisenstein, you find that, but also in many Russians, you find here a dialectical conception of montage. And it is through the play of oppositions of movements that the Whole is aroused, and that change as affection of the Whole is presented. Hence the idea of ​​a dialectic of montage.

There would be another conception; I say to myself, wasn’t that something original in French cinema? This time, it’s a very different conception of montage, I would say almost, from the point of view that concerns us. You see that I take the problem of montage not at all for itself, but solely at the level of the movement-Whole relationship. It’s only from this aspect for the moment that interests me. I present a first answer, let’s assume it’s a Russian answer, it was … it is by opposing movements in each shot and in shots and from one shot to another that the Whole is stimulated, that the Whole is evoked. In a French conception, I’m also saying in Gance, [Marcel] L’Herbier, but even Grémillon later, there is a very interesting conception which was nevertheless a great moment in cinema. I would say it’s a quantitative conception. It is no longer a dialectical conception of movement that will evoke the Whole; it is a quantitative conception of movement. [Pause]

What does it mean? It seems to me that all the French of that time, at least when they are great ones, have some kind of project? A kind of project, and when I express it, that seems very, very arbitrary; it’s how to put the maximum amount of movement into a shot, almost bordering on abstraction? Even if it means bordering on abstraction and prepared to do what? To cause a rush of shots, because the greater the quantity of movement you have in a shot, the shorter the shot will appear. And that results, these things which are nevertheless a marvel by … by Gance, by L’Herbier, by Grémillon etc., it results in these kinds of great feats of style, namely: the farandole, dance, Epstein too, all of them really, it seems to me that is truly a kind of problem … here, there are, just as there are national characteristics in philosophy, there are national characteristics in cinema. This sort of trial they all went through, dancing in the tavern, the farandole, the farandole in a closed environment. I recently saw a silent Grémillon film, “Maldone,” which has a dance, a farandole in an enclosed space, in … the farandole in an enclosed space, that’s not … it is… So even guys like [Robert] Siodmak, it was enough for them to arrive in France, for them to find these themes and to get started with them as well.

Claire Parnet: … [he] said the maximum expression in the maximum order …

Deleuze: Well that’s it, maybe that’s it. Here, I would say … I would prefer, well yes: the hard expression, maximum quantity of movement in an enclosed space, that is, in a framed space. And Gance, you understand, Gance’s masterpiece has always been this kind of rush of movement, that is, starting from a space that will be caught in a movement that does not stop increasing even from a quantitative point of view. Epstein, Epstein’s famous travelling fair, it’s absolutely … I would say this time around that it’s by taking the movement not from the point of view of its dynamic oppositions, but by taking it from the point of view of view of the quantity of movement, that montage operates, that is, gives rise to the idea of ​​the Whole since this Whole is purely ideal.

And then there would be, there would be, the last answer, obviously it’s a little easy what I’m doing here, but that’s how it is … it’s in order to finish here … It’s German cinema, German cinema with all its … so, so many influences because there you have it … There is something odd, and here, it is a problem that must be answered even with regard to Bergson, assuming Bergson is there … there is a disturbing problem, which is: why do so many people, as soon as we talk to them about duration, immediately think of a process of decomposition? This is odd; why is there a kind of pessimism about duration? The duration, that’s it, it breaks down. [Pause] Duration is a defection. Duration is turning into dust.

This is odd; for Bergson, it wasn’t that at all; on the contrary, duration was the emergence of the new. It was the emergence of the new. But the point is, when we talk about duration, we get the impression of a process of decomposition. All life, of course, is a process of decomposition signed by Fitzgerald. This is the expression; this is the ordinary expression of duration. Ah, if it’s a decomposition process, it endures … yeah … yeah … Who was it that introduced duration into the novel before there was cinema? The person who introduced duration into the novel in its purest form was Flaubert. It’s Flaubert, especially in Madame Bovary, and surely what we call realism or naturalism is strictly inseparable from the enterprise of duration. And how is it that this duration is a process of decomposition? If it endures, it breaks down. That’s not Bergsonian at all. [Pause]

And, who is considered everywhere, in all the histories of cinema, as the Flaubert of cinema, that is, the great naturalist, the genius who brought duration to cinema? This is well known; it’s von Stroheim. It’s von Stroheim with “Greed” where, in fact, as they say, it’s the first time that there isn’t a single movement or a single mobility that is not related to the duration of the characters. It was a stroke of genius. It’s not that the others weren’t already aware of duration, but here really, duration as psychological consciousness makes its entry into the cinema. How is it that “Greed” is precisely the masterful study of a process of decomposition and even a double process of decomposition?

I mean, this time, it is the movement of decomposition or, if you prefer, it is the collapse (chute) which is responsible for being the operation through which movements can evoke the idea of ​​a Whole. Movements can only evoke the idea of ​​a Whole, it is said, insofar as they are movements of a decomposition, in which they accompany a decomposition, in which they are the movements of a collapse. And this is not at all required. I would say here that this is a montage, so no longer, neither dialectic as in the Russian view, nor quantitative as in the French view — in the sense I have tried to describe this — but intensive montage. So there, an equivocation exists, but everywhere there are equivocations. This is an intensive montage, oh la la … Yes, it’s too complicated, so you see, this is the point we’ve reached…

Next time I would like this … Of course, I will explain what I meant here, but very quickly. I would like for you to think about all this: that you speak, that you speak and that you too see where you are in relation to this … if … and so then, I will finish by summarizing Bergson’s theses, and we will have finished a first [segment] … and then by finishing where I have situated, and we will have finished a first research group. We’ll move on to another group… [End of tape] [2: 13: 46]

[1] Creative Evolution, .

[2] In fact, Bergson says: “Such a science would be a mechanics of transformation, of which our mechanics of translation would become a particular case, a simplification, a projection on the plane of pure quantity.”

[3] Matter and Memory,

[4] Creative Evolution, ibid.

[5] Ibid.

[6] Deleuze refers to this film in the context of the grand form of action-image, The Movement-Image, p. 145.

French Transcript



Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

2ème séance, 17 novembre 1981

Transcription : La voix de Deleuze, Chloé Molina-Vée (partie 1, durée = 1:12:10) et Lucie Marchadié (partie 2, durée = 1:01:08) ; transcription augmentée, Charles J. Stivale


Partie 1

[La transcription commence en medias res avec Deleuze en train de répondre à une intervention faite avant le commencement de l’enregistrement]

… comme caractéristique, finalement, de l’art, de l’art en général, enfin, de beaucoup de formes d’art, et ça, tu l’as opposé à une autre reconstitution du mouvement dont tu prétendais que c’était deux reconstitutions de différentes natures, une autre reconstitution du mouvement qui consistait à reconstituer le mouvement, non plus en fonction d’instants privilégiés, mais en fonction d’instants quelconques, en fonction de l’instant quelconque.

Et ça, je disais en effet, ça, c’est le cinéma, et avant le cinéma, c’était ça, le roman, la relation du mouvement à l’instant quelconque et non plus à des instants privilégiés. Alors l’objection qu’ il me fait, c’est – ce n’est pas une objection en fait, c’est quand même… — ça revient à dire : il ne faut pas aller si vite parce qu’après tout, un homme de cinéma aussi important et aussi fondamental [1 :00] qu’Eisenstein, qu’est-ce qu’il fait sinon une reconstitution du mouvement à partir d’instants privilégiés ? Voyez, ça a l’apparence d’une objection, mais comme il ne m’a jamais fait d’objection, Dieu merci, ça ne doit pas en être une. [On entend la voix du participant qui avait posé la question] C’est au contraire, c’est au contraire, l’offre d’une direction à analyser.

Une seconde question qui m’intéresse là mais qui serait plus technique, c’est — c’est très bizarre — s’il est vrai que Bergson tend à définir — mais ça, on ne l’a pas bien vu — tend à définir, le Tout, la totalité par l’Ouvert, alors que pour la plupart des gens, le Tout, c’est au contraire quelque chose de fermé. C’est bizarre, ça veut dire quelque chose, vous lâchez des formules du type : « eh ben, le Tout, ce n’est pas difficile, c’est l’Ouvert ». La question est que, s’il est vrai que [2 :00] Bergson dit ça, bizarrement il y a quelqu’un d’autre qui a dit ça aussi, et c’est Heidegger, et c’est Rilke ; il y a des poèmes très beaux de Rilke sur l’Ouvert. Et est-ce qu’il y aurait un rapport ça, entre l’idée bergsonienne et Heidegger ou Rilke ou Hölderlin ?

Bon, je veux juste répondre à la sec… à la première question, ou essayer de répondre à la première question parce qu’elle renvoie à quelque chose que je peux considérer comme du déjà-fait, et que, en effet, ça fait problème. Bon, si on voit un film de Eisenstein, qu’est-ce qui se passe ? Mais enfin, en effet, c’est du mouvement, c’est même parmi les plus beaux mouvements de cinéma, mais comment ne pas reconnaître que c’est une reproduction, une reconstitution du mouvement en fonction d’instants privilégiés, et à la lettre, en fonction [3 :00] de points de crise ? Bon, je dis, ce n’est une objection qu’en apparence, je crois, parce qu’en fait, qu’est-ce qui se passe ? Quand je disais le cinéma, il ne se définit pas simplement par la reproduction du mouvement, il se définit par ceci : il y a cinéma lorsque la reproduction du mouvement découle d’une analyse du mouvement, bien, ce qui revient au même que dire, il y a cinéma lorsqu’il y a reproduction du mouvement en fonction de l’instant quelconque.

Pourquoi ? Parce que vous n’avez d’analyse du mouvement que lorsque le mouvement n’est pas découpé d’après des instants privilégiés, mais découpé d’après les instantanés. L’instantané, c’est l’instant quelconque. Un instant quelconque étant donné, alors, qu’est-ce que ça veut dire concrètement ? [4 :00] Vous sentez bien que l’instant quelconque, c’est en fait une relation, c’est une relation entre deux instants, sinon, c’est une abstraction, l’instant quelconque. On dira, c’est quoi l’instant quelconque ? Ce n’est rien, quoi ; c’est quoi ?

En fait, instant quelconque, c’est une notion parfaitement concrète et déterminable. Si je dis « instant quelconque » comme ça, ça veut dire, un instant indéterminé, un instant égalique. Donc comment déterminer l’instant quelconque ? L’instant quelconque est parfaitement déterminé comme équidistance entre deux instants. Donc, vous avez des instants équidistants. Dès lors, votre analyse du mouvement mérite le nom « analyse du mouvement » puisqu’elle considère des coupes équidistantes. A ce moment-là, il y a analyse du mouvement.

Vous voyez que ce ne sont pas des instants privilégiés, là ; vous pouvez définir concrètement et distinguer [5 :00] concrètement l’instant quelconque et l’instant privilégié. Ce n’est évidemment pas un instant privilégié puisque l’instant quelconque désigne seulement la relation entre deux instants dont le caractère n’est nullement d’impliquer un sommet, un minimum ou un maximum du mouvement ou même une singularité du mouvement, mais uniquement d’être équidistants de l’instant, de l’autre instant. Bien.

Alors, je dis, et je crois pouvoir maintenir que, si le mouvement n’est pas reproduit en fonction d’instants quelconques, c’est-à-dire, en fonction d’instants équidistants, il n’y a pas cinéma ni possibilité de cinéma. Bien. Et ça, ça reste vrai [6 :00] pour… [Début de commentaire de Claire Parnet] …à la lettre, le cinéma en tant que technique assignable.

Claire Parnet : Et la vidéo ?

Deleuze : Mais là-dessus, [brève réponse à Parnet] – Oh la vidéo, ce n’est pas le cinéma — Mais là-dessus, [brève réponse Parnet, qui dit, Oui] Là-dessus…, [Pause] que des instants quelconques, c’est-à-dire des instants équidistants soient choisis de manière à coïncider avec [Pause] des instants privilégiés vieille manière, ça c’est parfaitement possible. Pour ceux qui se rappellent les thèses d’Eisenstein, [7 :00] pensez à la manière dont il a — même c’en est à un point où on se dit, mais pourquoi est-ce qu’il insiste là-dessus ? — sur les considérations numériques du nombre d’or, non seulement dans chaque image mais dans la succession des images, tout son caractère quantitatif du mouvement.

Oui, je dirais de Eisenstein qu’il est complètement, évidemment, homme de cinéma. Ça va de soi. Mais une de ses astuces diaboliques, c’est de restituer un monde épique et un monde tragique. Restituer un monde épique et un monde tragique, je veux dire un monde épique et un monde tragique, c’était bien des mondes qui reconstituaient le mouvement mais à partir d’instants privilégiés. Eisenstein fait du cinéma. En tant qu’il fait du cinéma, il est comme tout le monde, [8 :00] c’est-à-dire, il ne peut reconstituer le mouvement et il ne doit reconstituer le mouvement que de cette manière radicalement nouvelle, en fonction d’instants équidistants donc d’instants quelconques.

Mais ce qu’il y a d’étonnant chez Eisenstein, c’est qu’il se sert de la méthode cinématographique pour restaurer un nouveau monde épique et tragique, c’est-à-dire, il calcule ses équidistances de telle manière qu’elles ressuscitent des moments privilégiés. Et ça, vous pouvez toujours mais le procédé sera quand même le maintien de l’équidistance suivant des rapports du nombre d’or, de la section d’or. J’ai répondu ? [Réponse de «Ah tout à fait » dans la salle] Voilà.

Alors, bon, continuons, continuons. La dernière fois, et j’insiste beaucoup sur… [9 :00] mon besoin vraiment de beaucoup numéroter ce que nous faisons pour que, quand on avance…, et puis je ne le dis pas pour que vous veniez toujours aussi nombreux, mais je le dis pour que vous veniez moins nombreux. Quand vous venez, il faudra venir tout le temps, hein, il le faut, parce que ce n’est pas découpable ce que je fais cette année. Alors vous avez tort de venir comme ça.

Mais vous voyez, la dernière fois, on a vu deux thèses de Bergson sur le mouvement. Et c’était comme un premier chapitre, quoi, pour appeler ça d’un nom commode. C’était : les thèses de Bergson sur le mouvement, si, savoir s’il peut en sortir pour le cinéma. On en a vu deux. Je ferai une récapitulation quand j’aurai fini ce que je veux faire aujourd‘hui. Et on abordait la troisième thèse de Bergson sur le mouvement.

Ses thèses, encore une fois, ça se complique, parce qu’elles ne sont pas — c’est comme tout, c’est comme toujours en philosophie, [10 :00] il n’y a pas de telle page à telle page ou à tel moment, Bergson qui change de thèse ; c’est dans les mêmes pages que tout ça co-existe, que par glissement, il passe d’un niveau à un autre. — Ses trois thèses sur le mouvement, c’est comme trois niveaux d’analyse du mouvement. Et au niveau de cette troisième thèse, la plus complexe évidemment, ça devient… très difficile, peut-être beaucoup plus intéressant que les autres thèses. Mais justement les autres thèses étaient nécessaires pour arriver à l’énoncé de celle-ci.

Et l’énoncé de celle-ci, elle consisterait à dire — c’est ce que j’avais essayé de faire, de dire la dernière fois – [Pause] non seulement, si j’essaie de lui donner un résumé vraiment, non seulement, l’instant est une coupe immobile du mouvement, [11 :00] mais le mouvement est une coupe mobile de la durée. Je vais dire en quoi c’est une thèse complexe alors parce que on est sorti du bergsonisme le plus traditionnel, le plus connu. Le bergsonisme le plus connu, c’est celui qui met d’un côté mouvement et durée, et de l’autre côté espace et instant, et qui nous dit, vous ne reconstituerez pas le mouvement avec de l’espace parcouru pas plus que vous ne reconstituerez de la durée avec des instants. Mais là, vous voyez, il ne s’agit plus de dire ça. Il ne s’agit pas de contredire ça, mais grâce à la première thèse, il passe à un niveau beaucoup plus complexe d’analyse.

Qu’est-ce que ça veut dire ce « de la même manière que » ? De la même manière que l’instant [12 :00] est une coupe immobile du mouvement, eh bien, le mouvement est une coupe mobile de la durée. Si bien que, là, cette thèse, je vous disais, on pourrait presque la présenter sous forme d’un rapport dit d’analogie, rapport d’analogie que l’on énoncerait ainsi : coupe immobile instantanée, coupe immobile instantanée sur mouvement dans l’espace égale mouvement dans l’espace sur durée. [Pause] Ce n’est pas mal qu’il [13 :00] le dise ; évidemment, il le dit.

Voilà une phrase que je lis lentement, tirée de L’Evolution créatrice : [Pause] « les déplacements » — je lis lentement pour que vous suiviez bien —  « les déplacements tout superficiels de masse et de molécules, que la physique et la chimie étudient, deviendraient » — il met un conditionnel, il est très prudent — « deviendraient par rapport au mouvement vital qui se produit en profondeur, qui est transformation et non plus translation, ce que la station d’un mobile est [14 :00] au mouvement de ce mobile dans l’espace » (p.30),[1] « deviendraient par rapport à ce mouvement vital qui se produit en profondeur », c’est-à-dire à la durée, « ce que la station d’un mobile est au mouvement de ce mobile dans l’espace ». Donc il nous propose explicitement l’analogie : « station immobile ». [Interruption de l’enregistrement] [14 :23]

Bon, et j’ajoute, et ce n’est pas bien. J’ajoute, et ce n’est pas bien ; ça veut dire quoi, et ce n’est pas bien? Ça veut dire, je m’en tiens à Bergson, c’est Bergson qui me soucie, ce n’est pas bien pour Bergson. Car Bergson n’a pas cessé de dire et ne cessera jamais de dire : vous n’avez pas le droit de reconstituer le mouvement avec des coupes immobiles. Donc, du côté de, premier membre de mon équation : ce n’est pas bien. [15 :00] Le second membre : « mouvement dans l’espace sur durée », quand je dis « ce que la station immobile est au mouvement, le mouvement l’est à la durée ». Donc, le second terme de mon équation, à savoir que : « le mouvement dans l’espace exprime de la durée », pas pour Bergson, c’est bien ça. Là, le coefficient affectif dit que c’est bien ça, c’est bien ça. On pressent de la formule « c’est bien ça » à savoir « c’est bien ça et ça marche ».

Donc, quand j’établis mon rapport d’analogie, il y a, en même temps, un glissement affectif du « ça ne marche pas » à « ça marche ». Le mouvement est bien une coupe mobile de la durée. [16 :00] Si bien que notre premier problème, c’est : qu’est-ce que ça veut dire cette thèse bergsonienne très curieuse, parce qu’enfin, autant on pouvait être à l’aise, relativement, on savait tout ça d’avance, que finalement, bon, l’espace parcouru et le mouvement, c’étaient irréductibles, tout ça, on savait tout ça. Mais maintenant, il est en train de nous dire tout à fait autre chose. Et j’en doute que ce qu’il a dit nous paraissait si simple, mais on était tellement content d’avoir compris… – Il faut se méfier toujours avec les philosophes : quand on est très content d’avoir compris, c’est que ce qu’on a compris, c’est une condition pour comprendre encore autre chose qu’on n’a pas compris. — Alors… je veux dire, c’est toujours des textes à plusieurs niveaux. Donc, ma question actuellement quant à cette troisième thèse, c’est : qu’est-ce ça peut bien vouloir dire concrètement, « le mouvement dans l’espace est une coupe mobile de la durée » ?

Eh bien, procédons tout doucement. [17 :00] Ça veut dire, d’une certaine manière, que [Pause] le mouvement, c’est quoi, le mouvement dans l’espace ? [Pause] Le mouvement dans l’espace, je dirais que, comme on dit, le mouvement, c’est essentiellement relatif. Qu’est-ce que ça veut dire : « le mouvement est relatif » ? Ça veut dire que si fort que vous sachiez quel est le mobile, vous pouvez toujours penser le mouvement comme purement relatif ; c’est-à-dire, ce par quoi, ce par rapport à quoi un mouvement se fait, vous pouvez aussi bien dire ou penser que c’est cela qui se meut par rapport au mobile posé à son tour comme immobile, [18 :00] la relativité du mouvement. Vous pouvez aussi bien dire que vous vous déplacez par rapport au paysage ou que le paysage se déplace par rapport à vous. Je ne dis pas que vous pouvez le sentir comme ça et, dans certains cas, vous le sentez comme ça. Mais vous pouvez le penser. Ce qui revient à dire quoi ? [Toussotements dans la salle] [Pause]

Je dirais du mouvement qu’il est fondamentalement une relation entre parties. [Pause] Je dis le mouvement exprime de la durée. Ça veut dire quoi ? C’est ça qu’on essaie de commenter, [19 :00] encore une fois, chez Bergson. Qu’est-ce que veut dire « le mouvement exprime de la durée  » ? La durée, c’est quoi ? C’est ce qui change. Et Bergson finalement n’a jamais donné une autre définition à la durée. La durée, c’est ce qui change ; c’est ce qui change et qui ne cesse pas de changer. On avance un peu.

Le changement, c’est quoi ? Pour des raisons qu’on ne va comprendre que tout à l’heure, — il faut bien que je me précède dans cette analyse –, Bergson nous montrera que le changement, lui, c’est une affection du Tout. Le mouvement : relation entre parties ; le changement : affection du Tout. Sans comprendre encore, je veux dire, sans bien comprendre [20 :00] où on va — on va quelque part — le mouvement exprime de la durée, cela veut dire, une relation entre parties exprime une affection du Tout. Le changement, c’est l’affection du Tout ; le mouvement, c’est la relation entre parties, bon. Un mouvement exprime un changement. Le mouvement exprime de la durée, cela veut dire, le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout.

On a au moins donné un corps plus détaillé à la thèse bergsonienne. Est-ce que c’est vrai, ça ? Qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? Un mouvement, donc, exprime un changement plus profond. Ce que Bergson traduit [21 :00] parfois très durement, très… quand il veut supprimer tout ordre suivi, il dit, une translation exprime finalement une transformation ; transformation, plus profond que la translation, c’est-à-dire le mouvement comme relation entre parties, il y a la transformation comme changement d’un Tout. [Pause]

Bien plus, dans un texte de L’Évolution créatrice, il dira : « au-delà de la mécanique de la translation, il fallait imaginer une mécanique de la transformation. » [Au fait, Bergson dit, “Une pareille science serait une mécanique de la transformation, dont notre mécanique de la translation deviendrait un cas particulier, une simplification, une projection sur le plan de la quantité pure. » Ibid., p. 30] Bon. [Pause] Il faudrait… Plus ça se complique, plus la philosophie doit être rythmée tout d’un coup par des retombées très simples, très concrètes. Ça a l’air déjà très compliqué, [22 :00] très métaphysique. En fait, est-ce qu’il ne veut pas dire quelque chose de très simple aussi, ça ne s’exclut pas, là où le plus complexe coïncide vraiment avec le plus simple, dans une espèce de chute ? Ben oui, je crois, il veut dire quelque chose de très simple.

Mouvement, prenons des exemples de mouvement : je sors. Je sors, je vais faire ma petite promenade. Deuxième exemple : l’oiseau s’envole. Troisième exemple : je cours parce que j’ai vu à 10 mètres quelque chose à manger. Qui niera que tout cela, [23 :00] c’est des mouvements ? Vous n’allez pas nier ça quand même ? Mais bien plus. En fait, c’est du vrai mouvement ça. Parce que les physiciens, ils nous parlent de quoi ? Si je me situe par exemple au niveau des physiciens du XVIIème siècle, ils nous parlent de quoi ? De boules de billards. Voilà ma question.

Vous comprenez, quand on veut progresser, ça dépend de quel progrès on se propose, mais il faut généralement bien choisir ses exemples. Je dis : le mouvement exprime de la durée, c’est-à-dire, le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout. C’est exactement pareil, pour le moment, ce n’est pas pareil mathématiquement, sentez, c’est… je peux passer d’une formule à l’autre. De la formule, simple mais difficile à comprendre, [24 :00] le mouvement exprime de la durée, je suis passé à — en essayant d’un peu mieux définir — à « le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout ». Ouais, alors, ce n’est pas évident si… tout dépend comment je taille mes exemples.

Si j’invoque mes boules de billard, c’est du mouvement. Toute la physique de la communication du mouvement au XVIIème siècle s’est faite à partir d’exemples de ce type. Deux corps en mouvement se rencontrent, qu’est-ce qui se passe ? Dans quel cas est-ce que chacun de deux rejaillit ? Dans quel cas est-ce que l’un entraîne l’autre ? D’après quelles lois l’un entraîne-t-il l’autre, etc. ? Bon, c’est des exemples du mouvement, pour et dans quel but ? C’est beau l’exemple du mouvement mais dans un but déterminé, [Pause] à savoir [25 :00] pour faire une science quantitative du mouvement et de la communication du mouvement. Donc ce n’est pas étonnant qu’on s’adresse à ce type de mouvement. Lorsque je pose une toute autre question, le mouvement dans l’espace exprime-t-il quelque chose d’une autre nature ?  Il est bien probable qu’il faudra d’autres exemples.

Or, je reprends : je sors faire ma promenade quotidienne. Supposons que je sois un être d’habitude. Même si… A 5 h, à 5 h, Emmanuel Kant sortait tous les jours faire sa petite promenade. Quand la nuit tombe, le vampire s’envole. Le vampire se lève quand la nuit tombe. [26 :00] Qu’est-ce que ça veut dire, tout ça ? Vous pouvez multiplier les exemples. Cela va de soi que, lorsqu’il s’agit de mouvements réels et non pas de mouvements abstraits déjà saisis dans des conditions artificielles comme les boules de billard, quand il s’agit de mouvements réels, ça exprime de la durée en quel sens ? Je ne sors pas n’importe quand, n’importe comment, je ne fais pas une translation dans l’espace comme ça. Ma translation dans l’espace est à la lettre produite par quoi ? Quand la nuit tombe, je sors. En d’autres termes, c’est un changement dans le Tout.

Vous me direz, qu’est-ce que c’est ce Tout ? On va très, très lentement. [27 :00] C’est un changement assignable comme affection d’un Tout, le Tout de la ville, le Tout de la journée, le Tout de la campagne. Il m’appelle à la translation au point que ma translation ne fait qu’exprimer ce changement dans le Tout. [Pause] Ça va de soi. Et même si je sors, si je fais ma petite promenade après avoir bien travaillé, bon, même chose. Il faudrait dire : un changement assignable dans le Tout est comme la raison suffisante du mouvement de translation. C’est lui le déclencheur du mouvement. [28 :00]

L’oiseau s’envole — supposons qu’il s’agisse d’une migration — c’est ça, un mouvement concret, un mouvement réel. Ce n’est pas les boules de billard dans leur système isolé, boules de billard qui sont supposées se mouvoir d’elles-mêmes, dans l’exemple de la pure physique de la communication du mouvement. L’oiseau s’envole et migre, supposons. Il est bien évident que la migration comme mouvement de translation exprime un changement dans le Tout, à savoir un changement climatique. [Pause]

Je cours ayant vu une nourriture, ayant faim ; translation dans l’espace, qui implique quoi ? [29 :00] Mais c’est exactement comme si, entre ma faim et la nourriture, — je pourrais presque les assimiler en terme alors de physique, à nouveau pour revenir à la physique, à une différence de potentiel — une différence de potentiel s’est creusée dans un Tout, c’est-à-dire dans l’ensemble de mon champ perceptif. Une différence de potentiel s’est creusée entre ma sensation de faim, la perception de l’objet-aliment. Le mouvement dans l’espace trouve sa raison dans cette différence de potentiel puisqu’il se propose précisément [Pause] une sorte d’égalisation de potentiel au sens où [30 :00 j’absorbe la nourriture. A ce moment-là, une autre différence de potentiel se creusera dans le Tout. Je serai allé d’un état du Tout à un autre état du Tout.

Si vous comprenez des exemples aussi simples, eh bien, qu’est-ce qui se passe ? A la limite, il n’y a jamais de mouvement de translation à l’état pur dans le monde. Les mouvements de translation expriment toujours par nature les changements du Tout. [Pause] En d’autres termes, les mouvements dans l’espace, les mouvements de translation renvoient toujours à des changements qualitatifs ou évolutifs. Ça paraît très simple tout ça mais si j’insiste tellement, c’est pour vous faire suivre l’espèce de cheminement de la pensée bergsonienne à cet égard, [31 :00] où précisément il met en valeur les choses extrêmement simples mais sans lesquelles on ne comprend pas du tout ça.

Or ça, je peux le dire presque, là, je peux réintroduire le concret dans la science. [Pause] Et cette fois, c’est la première fois que je cite un texte de Matière et Mémoire : [Pause] « il ne s’agit plus de savoir… », chapitre… dernier chapitre, chapitre 4, « il ne s’agit plus de savoir comment se produisent dans telle partie déterminée de la matière des changements de position »[2] [Le texte que cite Deleuze se lit ainsi : « il ne s’agirait plus de savoir comment se produisent, dans telles parties déterminées de la matière, des changements de position », p. 117]  [32 :00] — remarquez « dans quelle partie déterminée de la matière des changements de position », mais il s’agit de savoir comment s’accomplit dans le Tout un changement d’aspect, changement dont il nous resterait d’ailleurs à déterminer la nature. [Pause] Et, dans le même chapitre, phrase encore plus nette, il nous dit finalement, même les physiciens doivent bien se cont…, doivent bien invoquer des mouvements de type tourbillonnaire. Ils ont beau décomposer le mouvement au maximum, ils en viennent toujours à des mouvements tourbillonnaires. « Or, la direction que [ces mouvements] indiquent n’est pas douteuse. Ils nous montrent, cheminant à travers l’étendue concrète, [33 :00] des modifications, des perturbations, des changements de tension ou d’énergie » — c’est ce que j’appelais tout à l’heure des différences de potentiel – « et rien d’autre chose » [ibid., p. 120] c’est-à-dire, vous n’avez pas un mouvement de translation qui ne renvoie à une perturbation, à une modification, à un changement de tension ou d’énergie.

Voyez : dire « le mouvement, exprime la durée », ou dire, ce qui revient au même, « le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout », voyez, ça revient exactement à dire toute translation trouve sa raison dans une perturbation, dans une modification, dans un changement de tension ou d’énergie qui affecte le Tout [34 :00] ou qui affecte un Tout. Voilà, alors, il faut que je sois très, très… Pourquoi est-ce qu’on ne le sent pas ? Pourquoi est-ce qu’on le sent et qu’on croit à une espèce d’autonomie du mouvement dans l’espace ? Pour une raison très simple je crois, et que Bergson a très bien analysée. C’est que, [Pause] c’est pour la même raison que finalement, on prend toujours sur les choses des vues immobiles, des coupes immobiles.

En effet, je divise finalement le monde en deux. Je distingue des qualités et des quantités. Qualité, c’est par exemple, le rouge et je pense que le rouge, c’est quelque chose de simple, que c’est une sensation simple et, qu’en tant que sensation simple, c’est dans ma conscience. [35 :00] Or, c’est de la même manière et c’est en même temps que j’attribue à ma conscience des sensations qualitatives simples, et que j’attribue à la chose des déterminations quantitatives infiniment divisibles. J’ai mis les qualités dans ma conscience comme quelque chose de simple, et je renvoie aux choses des mouvements infiniment divisibles. Et, c’est sur la base de ce dualisme que je viens un peu [à dire], eh bien, oui, tout ce qui est qualitatif, c’est ma conscience, c’est ma sensation qualitative, et ce qui revient aux choses, c’est un peu l’univers, c’est un peu l’univers de, euh, du cartésianisme, et ce qui revient aux choses, c’est [36 :00] le mouvement infiniment divisible. Mais en fait, ce n’est pas simple non plus. Si je m’interroge sur ce que c’est qu’une qualité, qu’est-ce que c’est une qualité ?

Une qualité, c’est une perturbation. Une qualité, c’est un changement de tension, c’est un changement d’énergie ; une qualité, c’est une vibration ou c’est des millions et des trillions de vibrations. Une qualité, elle existe peut-être bien dans ma conscience comme sensation simple, mais elle existe dans la matière comme vibration et manière de vibrer. Le rouge, c’est un mode de vibration, le bleu, c’en est un autre. Que dire alors de ce mouvement-là ? La lumière devient [37 :00] rouge. Qu’est-ce que c’est ce mouvement que j’exprime dans le terme « rougir » ? La lumière devient rouge ou bien de rouge, elle passe au bleu. C’est des variations de vibrations. Ce mouvement vibrationnel, lui, il dépasse complètement la dualité entre une sensation supposée simple et un mouvement de translation supposé suffisant. En fait, c’est deux abstraits, la sensation simple et le mouvement supposé suffisant. Ce qui est concret, c’est quoi ? C’est le mouvement comme trouvant sa raison, comme trouvant son principe de production, dans quoi ? Dans un changement. [38 :00] Ça bleuit, ça rougit, ça passe du rouge au bleu. La lumière passe d’une couleur à une autre, etc., etc.

Bon, qu’est-ce que j’ai fait jusqu’à maintenant ? J’ai juste essayé de commenter, qu’est-ce que ça peut vouloir dire : le mouvement dans l’espace exprime de la durée. Mais quand même, j’ai été trop vite parfois. « Le mouvement dans l’espace exprime de la durée », j’ai tout de suite transformé ça en « le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout ». Alors, ça pouvait se faire parce que ça coulait tout seul mais maintenant on revient un peu en arrière. Comment, qu’est-ce que ça veut dire ça ? Est-ce que j’avais le droit d’introduire, alors, des notions aussi complexes et pourquoi ?

Je suppose que vous m’accordiez que, d’accord — de ce point de vue, ça ne veut pas dire que vous êtes d’accord vous-même, [39 :00] mais vous verrez plus tard, il faut d’abord comprendre — supposez que vous m’accordiez que, en effet, le changement exprime de la durée. [Pause] Vous dites, oui, en effet, quand je sors à 5 h du soir, ma translation renvoie à un changement. Or, la durée, c’est ce qui change. Donc, d’accord, jusque-là, ça va. Mais comment introduire ces notions alors, « le mouvement comme relation entre parties exprime le changement comme affection d’un Tout » ?

Là, il faut aussi faire confiance à Bergson et c’est très dur finalement. Vous sentez bien que tout ce autour de quoi il tourne, c’est une certaine manière de dire : vous savez, le Tout et les parties, c’est deux notions qui ne sont pas sur le même plan. Bon. En d’autres termes, ce n’est pas en faisant une addition de parties qu’on arrive [40 :00] à un Tout. D’accord. Tel que Bergson le dit, il ne serait pas ni le premier ni le dernier à le dire. Beaucoup d’auteurs nous ont expliqué que le Tout et les parties, ce n’était pas sur le même plan. Ce qui va nous intéresser, ou ce qui devrait nous intéresser, c’est la manière dont, pour lui, ce n’est pas sur le même plan où, là, je crois, il est très unique, Bergson. Parce que son idée elle est très simple, elle consiste à dire, « ben, oui, ce n’est pas sur le même plan, parce que les parties, c’est toujours dans l’espace alors que le Tout, c’est le temps réel ». Et ça, c’est très nouveau. Autant l’idée que « le Tout, c’est autre chose que la somme de ses parties », c’est une idée très courante, tout à fait courante, mais la répartition des deux plans, des parties et du Tout sous la forme, les parties, c’est de l’espace et le Tout, c’est du temps réel, ça c’est très curieux. [41 :00] Parce que, qu’est-ce qu’il veut dire ?

Vous vous rappelez, là — je ne voudrais pas trop revenir là-dessus — que j’ai essayé la dernière fois de montrer pourquoi, selon Bergson, le Tout n’était pas donné. Le Tout n’est pas donné, en effet. Qu’est-ce qui est donné ? Ce qui est donné, mettons, c’est des objets. Ces objets, sans doute, peuvent être parties, peuvent être des parties ; parties de quoi ? Je dirais, des objets… Vous pouvez toujours faire des sommes, vous pouvez toujours, par exemple, faire entrer un objet dans un système. On verra à quel point tout à l’heure, mais il faut attendre, à quel point pour le cinéma, c’est très important ça. Vous pouvez toujours faire un système. Bien plus, vous pouvez toujours clore un système. Vous établissez un système clos, par exemple, ce qu’il y a sur la table, et vous décidez de ne pas [42 :00] considérer le reste. [Pause] Remarquez, même si je disais, c’est un Tout, ça, ce qui n’est pas sûr, mettons, un ensemble, c’est un ensemble qualifié : c’est l’ensemble des objets qui sont sur cette table. De même, si je dis l’ensemble des objets rouges, c’est un ensemble qualifié. Qualifié en quel sens ? En le sens que cet ensemble se définit par ce qu’il exclut, les objets non-rouges. Mais, lorsque je dis, « le Tout » — tous les objets rouges, acceptons l’idée que ça ait un sens, que cette formule ait un sens. Tous les objets qui sont sur cette table, là aussi, [43 :00] acceptons qu’une telle formule ait un sens.

Mais si je dis, « le Tout », le Tout, tout court, est-ce que ça a un sens ? Il est bien évident que le Tout, tout court n’est ni donné, ni même donnable. L’ensemble des objets qui sont sur cette table, c’est donné, l’ensemble des objets rouges, c’est donnable. Mais le Tout ? C’est si peu donné ou même donnable, que beaucoup d’auteurs ont pensé que, la formule « le Tout » était un concept vide ou un non-sens, [Pause] bon, que c’était un non-sens, que la formule « le Tout » n’avait strictement aucun sens. [Pause]

Chez Bergson, c’est très curieux. [44 :00] Lui, il va son chemin très… Et on risque de se retrouver bergsonien avant d’avoir compris comment ni pourquoi. Car il nous dit à peu près ceci : le Tout n’est pas donné, ni donnable, d’accord. Est-ce que je dois en tirer la conclusion que le Tout n’a pas de sens ? Non. Cela veut dire qu’il n’est pas de l’ordre du donné. Oui. Alors de quel ordre est-ce qu’il pourrait être ? Il est de l’ordre de ce qui se fait et ne cesse pas de se faire. Vous vous rappelez, ça, ça renvoie à des choses qu’on a vu la dernière fois, ce qui se fait, et ne cesse pas de se faire. Ça, c’est la durée. C’est la création d’un quelque chose de nouveau à chaque instant. C’est l’instant suivant qui continue l’instant [45 :00] précédent au lieu de le reproduire. C’est la production d’un quelque chose de nouveau. Le Tout, il dira, c’est forcé que ce ne soit pas donné ni donnable. Encore une fois, c’est ce qui se fait, c’est-à-dire, c’est la durée. C’est ce qui se fait , c’est très curieux, tout ça. Comprenez, il ne veut pas dire une chose plus compliquée ; lorsqu’il dit, le Tout, c’est l’Ouvert. Le Tout, c’est l’Ouvert.

Et il y a des pages de Bergson, là aussi, il faut se méfier, on a parfois l’impression que une page vous rappelle une page d’un autre auteur. Et puis, vous vous apercevez que en fait, c’est juste le contraire. Je veux dire, il y a une série, il y a une métaphore qui court, à travers toute l’histoire de la pensée, à savoir, c’est une métaphore qui consiste à rapporter l’un à l’autre, le vivant et le Tout de l’univers. Et dire, [46 :00] oui, si le vivant ressemble à quelque chose, ce n’est pas à quelque chose d’inanimé, ce n’est pas à un objet. Si le vivant ressemble à quelque chose, il faut le comparer, non pas à un objet mort, il faut le comparer au Tout de l’univers. C’est la fameuse théorie du microcosme. Le vivant est un microcosme, c’est-à-dire un petit monde ; il n’est pas un objet dans le monde, il est lui-même un petit monde. En d’autres termes, il doit être comparé au monde, au Tout.

Or, ça, c’est une thèse qui court les rues, que les philosophes ont beaucoup développé. Ce sont… [Bruits dans le micro, mot incompréhensible] Jusqu’à Bergson, comment ça s’interprétait ? Cette thèse bien connue, elle consistait à dire, de même que le Tout est la totalité la plus extensible, [47 :00] c’est-à-dire l’ensemble de tous les ensembles, c’est-à-dire, de même que le Tout est fermé sur soi, de même que le Tout est la fermeture absolue, le vivant, est naturellement fermé sur soi. Bien sûr, il n’est pas complètement fermé ; il est une image du Tout.

Voilà que Bergson reprend une vieille thèse : le vivant comme microcosme, c’est-à-dire, le vivant n’est pas comparable à un objet, il est comparable au Tout. Mais cette thèse, il en inverse complètement les signes. C’est curieux, hein, c’est assez beau, la manière dont il renouvelle complètement un très vieux thème, parce que vous voyez, ce que lui va dire, [48 :00] si le vivant est comparable au Tout, c’est parce que le Tout, ce qui se fait, c’est-à-dire, c’est l’Ouvert et que le vivant est naturellement ouvert. Il est ouvert sur quoi ? Eh bien, le propre du vivant, c’est d’être ouvert sur l’Ouvert. Il est ouvert sur le Tout mais le tout lui-même, c’est l’Ouvert. [Pause]

Et c’est là que Bergson, lance dans L’Évolution créatrice un exemple qui va beaucoup nous servir plus tard pour le cinéma, donc je suis forcé de lire la page. [Pause] Il explique que, bien sûr, on peut toujours fermer un système. [49 :00] Voyez, je peux toujours fermer un système. Ça revient à dire quoi ? Eh bien, j’isole un certain nombre de choses. Par exemple, je mets sur la table tel et tel objet, et puis je dis, il n’y a que ça qui m’intéresse. Vous me direz, c’est une isolation par pensée, mais je peux aussi isoler mieux, je les mets dans une boîte. J’isole. Ou bien, je peux faire le vide dans la boîte, j’aurai encore mieux isolé. Mais telle que la science s’intéresse beaucoup et à comme condition cette constitution, je n’emploierai pas le mot « Tout », là, où je ne l’emploierai plus au sens bergsonien : constitution d’ensemble fermé ou de système clos.

Et en effet, vous pouvez sans doute étudier un phénomène, scientifiquement, que en le rapportant à un système clos. Pourquoi ? Parce que vous ne pouvez le quantifier que comme ça, vous voyez bien alors ce qu’il veut dire Bergson. C’est pour ça que la science est bien incapable [50 :00] de saisir le mouvement de translation comme expression d’un changement plus profond. La science, elle ne peut étudier ces phénomènes, selon Bergson, qu’en isolant, c’est-à-dire, non pas en faisant des Tout mais en arrachant au Tout. Arracher au Tout quelque chose, c’est constituer un système clos, c’est-à-dire un ensemble. Là, on est en train d’essayer finalement de distinguer les deux concepts « ensemble » et « Tout ».

Or pourquoi est-ce que la science procède comme ça ? Parce qu’elle ne peut quantifier, que lorsqu’elle saisit un phénomène, en rapport avec quelque chose qui peut ensuite rendre possible une équation. Qu’est-ce qui peut rendre possible une équation ? La seule chose qui puisse rendre possible une équation, [51 :00] c’est un système de coordonnées, abscisse et ordonnée. Quelque chose doit servir par rapport à un phénomène, il faut que vous ayez quelque chose qui puisse servir d’abscisse et quelque chose qui puisse servir d’ordonnée. Mais il ne faut pas exagérer, c’est évident, c’est évident, évident, évident. Qu’est-ce que c’est, abscisse et ordonnée ? C’est des noms mathématiques, mais pourquoi ? Il n’y a pas à se demander pourquoi les mathématiques marchent dans la physique quand même.

Ces abscisses et ordonnées sont des notions mathématiques qui renvoient immédiatement en physique, à quoi ? A un système clos. Dès lors, dans les conditions où vous avez instauré un système clos, par abscisse et ordonnée, c’est bien forcé que vous ayez coupé le mouvement de translation de ce à quoi il renvoie. Alors… Dans un système clos, en même temps, qu’est-ce qui se passe ? Eh bien, le temps ne mord pas. Le temps, il ne mord pas, ce n’est pas un temps réel comme dit Bergson. [52 :00] Et pourtant, chacun sait que le temps mord même sur un système clos. Oui, parce qu’il n’est que pratiquement clos. Si tenu que soit son fil qui le relie à un Tout, il y a un fil qui le relie à un Tout et c’est par ce fil et c’est uniquement par ce fil que le temps réel mord sur le système. Il faut bien que le système soit quelque part ouvert, si mince soit l’ouverture et c’est par cette ouverture que le temps réel mord effectivement, a prise sur le système.

D’où cette page célèbre de Bergson. « Nos raisonnements sur les systèmes isolés ont beau impliquer que l’histoire passée, présente et future de chacun d’eux serait dépliable tout d’un coup en éventail. » — Tout est donné. On fait comme si tout était donné – [53 :00] « Cette histoire ne s’en déroule pas moins au fur et à mesure comme si elle occupait une durée analogue à la nôtre. » [L’Évolution créatrice, p. 16] « Comme si elle occupait une durée analogue à la nôtre », c’est-à-dire le temps réel mord quand même.

Et voilà l’exemple célèbre : « si je veux me préparer un verre d’eau sucré… Si je veux me préparer un verre d’eau sucré, j’ai beau faire, je dois attendre que le sucre fonde. » [L’Évolution créatrice, p. 16] Cet extrait célèbre de Bergson, il est très curieux parce que, il faut que vous admiriez quelque chose. « Je me prépare… » et il dit, « il faut attendre que le sucre fonde. » Voyez ce qu’il veut dire, l’exemple est très bien adapté à ce qu’il veut dire : j’ai mon verre, je mets de l’eau et un sucre dedans. J’ai constitué un système artificiellement clos. Le verre comme contenant, qui isole, l’eau [54 :00] et je mets un sucre dans l’eau. Bien. Si le système était entièrement clos, eh bien, voilà, le temps serait comme une espèce de succession où l’instant suivant reproduit l’instant précédent. Ce n’est pas ça. Il faut attendre que le sucre fonde.

C’est très curieux ce qu’il dit, parce qu’enfin, la première réaction, oui, mais de quoi il parle ? Il est bien connu qu’avec une petite cuillère on peut précipiter… Oui, c’est vrai. Qu’est-ce que ça veut dire « que le sucre fonde » ? C’est un mouvement de translation. Les particules du morceau de sucre, là, se détachent, tombent dans le fond, vous avez beau agiter avec votre petite cuillère, vous précipiterez le temps mais il faut attendre que le sucre fonde. C’est-à-dire dans un système clos, il y a toujours [55 :00] une ouverture, parfois le temps a prise sur le système.

Si bien que, de ce point de vue, vous direz, là, on va retomber en plein sur le commentaire littéral de Bergson, vous pourrez dire : le mouvement de translation, les particules de sucre qui se séparent du morceau — c’est un mouvement de translation encore une fois — marque le passage d’un premier état du Tout à un second état du Tout, [Pause] c’est-à-dire, le passage d’un état où, vous avez « sucre dans l’eau » à un autre état du Tout où vous avez « eau sucrée ». Il a fallu du temps réel pour passer de l’un à l’autre.

Bergson n’en demande pas plus. Il faut bien qu’il y ait une ouverture qui relie le système artificiellement clos, [56 :00] c’est-à-dire que le système ne soit clos qu’artificiellement. Mais qu’il garde un rapport avec l’Ouvert, parfois le temps réel… il faut attendre que le sucre fonde. Tout ceci pour dire quoi ? En quel sens finalement Bergson peut traiter comme équivalent les notions de durée, de Tout, le Tout et un Tout. A quelle condition finalement ? A condition de bien séparer les deux concepts d’« ensemble » et de « Tout ». L’ensemble, c’est quoi ? D’après la lettre qui me semble du bergsonisme, il faudrait dire « l’ensemble, c’est une réunion de parties dans un système artificiellement clos ». [Pause] [57 :00] Et c’est très vrai que le mouvement de translation est une relation entre parties. [Pause]

Le « Tout », c’est quoi ? Le « Tout », c’est l’Ouvert, c’est le rapport du système avec l’Ouvert. C’est-à-dire, c’est le temps réel ou la durée. [Pause] « Durée » égale « Tout ». Par là même, devrait devenir comme limpide, la formule complexe de tout à l’heure : « le mouvement comme relation entre parties exprime [58 :00] un changement comme affection du Tout ». [Pause] Si bien qu’à la limite…

Une étudiante : [On commence à parler, en interrompant Deleuze]

Deleuze : Quoi ?… Une seconde, tu diras après si il y a… A la limite, qu’est-ce que serait notre conclusion, pour essayer de voir l’ensemble de cette troisième thèse bergsonienne sur le mouvement ? Ça reviendrait à dire : écoutez, il faut distinguer trois niveaux. Il faut distinguer trois niveaux. Voilà. J’essaie maintenant, j’essaie de vous avoir donné juste assez de données pour comprendre cette thèse compliquée.

Trois niveaux qui seraient trois niveaux de quoi ? Je prépare [59 :00] ce que j’ai encore à dire aujourd’hui, à part, peut-être, je n’en sais trop rien, mais c’est ça qui nous intéressera tout à l’heure, peut-être trois niveaux qui appartiennent à ce qu’il faut appeler l’image. Mais peu importe. Ces trois niveaux, ce serait quoi ? Premier niveau : les objets dans l’espace, objets qui sont des parties. [Interruption de l’enregistrement] [59 :35]

… Mais contrairement aux logiciens, il dirait le « Tout » n’en a pas moins un sens. Simplement, ce n’est pas l’ensemble de tous les ensembles, le Tout qui est de la durée, c’est-à-dire de l’Ouvert ou du changement. [Pause] [60 :00]

Deuxième niveau : le mouvement, qui est essentiellement relatif aux objets dans l’espace, le mouvement de translation qui est relatif aux objets dans l’espace, mais qui rapportent ces objets dans l’espace à la durée, d’où : le mouvement dans l’espace exprime la durée. [Pause] Si bien que maintenant, je ne me contenterai pas de dire, voyez comme ces trois niveaux, je ne me contenterai pas… ces trois niveaux… Je retrouve exactement… Au niveau des objets [61 :00] et des ensembles artificiellement clos, c’est quoi ? C’est l’équivalent de ce qu’il appelait tout à l’heure les coupes immobiles. C’est l’équivalent des coupes immobiles instantanées. [Pause]

Le « Tout », le troisième niveau, c’est l’équivalent de la durée, et je dirais, en quel sens, le mouvement de translation, c’est-à-dire, le mouvement dans l’espace, en quel sens le mouvement dans l’espace exprime la durée ou exprime-t-il de la durée ? Maintenant, je peux dire mieux : il exprime de la durée exactement dans la mesure où le mouvement dans l’espace rapporte les objets entre lesquels il s’établit à la durée, c’est-à-dire au Tout. [62 :00] La translation exprime une perturbation plus profonde.

Voyez, cette fois-ci, j’ai une distinction triadique. Le mouvement, c’est ce qui rapporte les objets dans l’espace à la durée et ce qui rapporte la durée aux objets dans l’espace. Le mouvement, c’est ce qui fait que les objets dans l’espace durent malgré tout, si clos que soit le système artificiel où je les considère. Et c’est ce qui fait en même temps que la durée concerne non seulement ce qui se passe en moi, mais ce qui se passe dans les choses. Donc, le mouvement dans l’espace, là, a la double, a la situation charnière — c’est pour ça que c’était le niveau deux — de rapporter les objets dans l’espace au Tout, c’est-à-dire à la durée et le Tout aux objets dans l’espace. [63 :00] [Pause] C’est exactement en ce sens, donc, que le mouvement de translation exprime du changement ou de la durée.

Ouais. A une condition — on a presque fini, mais pas tout à fait fini — A une condition. Ce ne marcherait que, voyez, que si mes trois niveaux sont communicants. Il faut que mes trois niveaux soient communicants. Il faut que le mouvement de translation opère de telle façon que, sans cesse, les objets découpables dans l’espace soient rapportables à la durée et la durée rapportable aux objets. En d’autres termes, rien ne marcherait dans le système si la durée n’avait pas d’elle-même un étrange pouvoir [64 :00] de se diviser et de se réunir et de ne cesser de se diviser et de se réunir. Elle se divise en autant de sous-durées. Elle se divise en autant de rythmes, de sous-durées, qu’il y a d’objets dans l’espace concernés par le mouvement, concernés par tel mouvement, et inversement, ces objets se réunissent dans une seule et même durée. La durée ne cesse d’être… à chaque instant, le mouvement de se diviser et de se réunir.

Or, qu’est-ce que c’est ça ? Qu’est-ce que c’est ? Tous ces exemples, on en aura besoin, c’est pour ça que j’insiste sur la succession des exemples. Le verre d’eau, là. Un autre exemple surgit dans un livre très étrange de Bergson, [65 :00] livre qui a une longue histoire et qui s’appelle Durée et simultanéité. Durée et simultanéité, je dis, là, j’ouvre très vite une parenthèse, c’est un livre très spécial dans l’ensemble des livres de Bergson, car c’est un livre où Bergson prétend se confronter à la théorie de la relativité de Einstein, et il a l’air de critiquer cette théorie de la relativité. Et ce livre est à la fois très déconcertant parce que, on a l’impression, quelque chose, que ça ne va pas, que ça ne va pas. Et puis, on est parfois ébloui, alors, par aussi, des moments qui vont extraordinairement bien. Mais en gros, le ton est : « Eh bien, Einstein n’a pas compris ». Qu’est-ce que Einstein n’a pas compris et que Bergson veut faire savoir ?

Est-ce que Bergson est capable de discuter avec Einstein scientifiquement, [66 :00] c’est-à-dire physiquement ? Oui, sans doute. Sans doute, il était très savant, Bergson. Il savait beaucoup de mathématiques, de physique, c’est pour ça que ça me gêne quand on… Ce qui ne va pas dans Durée et simultanéité, quand on l’interprète sur l’insuffisance des données scientifiques de Bergson. Je n’y crois guère parce que… ces données scientifiques, je crois que… Ça ne doit pas être ça si quelque chose ne va pas. Et pourquoi quelque chose ne va pas ?

C’est que Bergson lui-même a répudié ce livre, a refusé toute réimpression de son vivant. Et c’est même, c’est même assez récemment, que malgré… Même dans son testament, il a interdit la réimpression, et puis, on l’avait réimprimé, heureusement, moi je trouve… C’est… Heureusement et ça, ça pose un problème. Ça pose un problème moral qui nous occupera. Or on l’a réimprimé, donc on le retrouve, ce livre.

Et qu’est-ce qui est gênant en effet, c’est qu’on ne sait pas très bien, est-ce que c’est Bergson, critique de la science, Bergson critique de Einstein, mais il y aurait un côté quand même bizarre. [67 :00] Nous… Remarquez que, depuis la dernière fois, nous sommes mieux armés pour comprendre ce qu’il voulait, de tout évidence, dans Durée et simultanéité. Il ne s’agissait pas pour lui de critiquer la relativité, ça, pas du tout ; ce serait une idée de dément. Ce qu’il voulait de très, très différent, c’était : proposer et faire la métaphysique de la relativité.

Vous vous rappelez son idée. Il y a une science moderne qui se distingue de la science ancienne. Et la distinction « science moderne »-« science ancienne », elle est très, très facile à énoncer. C’est l’histoire des moments privilégiés. La science moderne, c’est le rapport du mouvement à l’instant quelconque. La science ancienne, c’est le rapport du mouvement à l’instant privilégié. Et il ajoutait, Bergson ajoutait, mais c’est bizarre, si la science moderne, c’est bien ça, à savoir : prendre le temps comme variable indépendante, jamais on n’a fait la métaphysique de cette science-là. [68 :00] Car la métaphysique dite moderne s’est finalement greffée sur la métaphysique antique. Elle a raté sa grande occasion. Sa grande occasion, ça aurait été de faire la métaphysique qui corresponde à cette science-là. A science nouvelle, métaphysique nouvelle. Puisque, le monde moderne apportait une science nouvelle, la science qui consistait à traiter le temps comme variable indépendante, c’est-à-dire, à reconstituer le mouvement à partir de l’instant quelconque, eh bien, il fallait une nouvelle métaphysique, c’est-à-dire, une métaphysique du temps et pas de l’éternel. C’est ce que Bergson préfère, euh, prétend faire avec la durée. Une métaphysique du temps réel au lieu d’une métaphysique de l’éternel.

Alors, c’est normal qu’il se confronte à Einstein. Parce que la théorie de la relativité, c’est…, c’est une espèce de moment privilégié dans [69 :00] l’évolution de la science moderne. Il ne s’agit pas pour Bergson de critiquer la théorie de la relativité, il s’agit de se demander quelle métaphysique peut correspondre à une théorie aussi nouvelle que la théorie de la relativité ?

Or, c’est dans le cadre d’un tel livre, on verra, et on ne pourra voir pourquoi que bien plus tard, c’est dans le cadre d’un tel livre que Bergson nous dit ceci. Il dit, vous savez, Einstein, il ne nous parle que de la simultanéité des instants et… et la théorie de la relativité, c’est d’une certaine manière, une théorie de la simultanéité de l’instant. Quand est-ce et en quel sens peut-on dire que deux instants sont simultanés ? Mais dit Bergson, jamais, on n’aurait, jamais on n’arriverait à l’idée d’une simultanéité des instants si d’abord il y avait autre chose. [70 :00] Et c’est là, qu’il lance son idée : tout simultanéité d’instants présuppose d’abord un autre type de simultanéité qui est la simultanéité des flux. Et Bergson lance la notion de simultanéité de flux. [Pause]

Et la simultanéité de flux, voilà l’exemple qu’il nous donne qui est aussi bon, aussi précieux pour nous, on le verra tout à l’heure, que le verre d’eau sucré. Il dit voilà, je suis, je suis sur la rive, je suis sur la rive et il y a des flux. L’eau qui passe. Premier flux : l’eau qui passe. Deuxième flux : ma vie intérieure. On dirait aujourd’hui, « vie intérieure » (pour ceux qui n’aimerait pas ça), on dirait aujourd’hui (mais ça revient exactement au même) une espèce de monologue intérieur. [71 :00] Mais « monologue », c’est trop langage, il vaut mieux « vie intérieure »,  ma « vie intérieure », ce n’est pas que ce soit formidable, c’est un flux. Et puis, un oiseau. Un oiseau qui passe. Trois flux. Pourquoi est-ce qu’il faut au moins trois flux ? Eh bien, remarquez que c’est une figure très variable, ces trois flux. Car tantôt je les saisis en un ; espèce de rêverie là, où la continuité de ma vie intérieure, l’écoulement de l’eau, et la traversée ou le vol de l’oiseau tendent à s’unir dans un même rythme. Puis tantôt, j’en fais trois. [72 :00]

Pourquoi est-ce qu’il faut toujours trois ? Eh bien, il faut toujours trois parce qu’il y a toujours… deux flux, étant donnés, il faut bien un troisième pour incarner la possibilité de leur simultanéité ou non, à savoir, la possibilité qu’ils soient réunis dans un même troisième ou qu’ils se divisent. Possibilité de réunion ou de division. [Interruption de l’enregistrement] [1 :12 :36]

Partie 2   

… Or cette possibilité de réunion-division qui appartient à la notion de flux, elle dépend de quoi sur les trois flux du flux de ma vie intérieure ? C’est mon monologue intérieur qui tantôt réunit les trois flux y compris lui-même, tantôt divise [73 :00] les trois flux en saisissant les deux autres comme extérieurs à ma vie intérieure, à ma durée. C’est une espèce de cogito de la durée qui ne s’exprimerait non plus sous la forme “je pense”, mais “je dure”, c’est-à-dire tantôt je réunis et tantôt je sépare les flux dans une même durée. En d’autres termes, c’est par l’intermédiaire de ma conscience que j’ai le pouvoir de saisir tantôt les flux comme un et tantôt comme plusieurs. Pourquoi j’introduis ça ? Parce que là, alors, on a la formule complète. Si ma durée c’est cette capacité de se diviser, de se subdiviser en flux, ou de réunir les flux en un, vous voyez bien comment ma conscience est comme l’élément actif [74 :00] qui fait communiquer les trois niveaux de, ce que j’appelle provisoirement, de l’image. [Pause]

Rappelez-vous, les trois niveaux de l’image c’est, encore une fois, les objets pris dans des ensembles c’est à dire dans des systèmes artificiellement clos ; [Pause] le Tout d’autre part, [est] à l’autre extrémité, comme durée, comme changement, comme perturbation, puisque le Tout ne peut se définir qu’en fonction de ces perturbations. Le Tout est fondamentalement passage, le Tout est fondamentalement changement de tension, et justement un changement de tension ce n’est pas localisable. Un changement de tension, une différence de potentiel, ce n’est pas localisable. Ce qui est localisable c’est les deux termes entre lesquels la différence s’établit. Mais la différence même concerne [75 :00] un Tout. Le Tout marche par différence. Il fonctionne par différence. Donc le Tout, c’est-à-dire l’Ouvert, le changeant, la durée.

Le mouvement, troisièmement ou plutôt deuxièmement entre les deux, le mouvement dans l’espace, le mouvement de translation, je dis que le mouvement de translation rapporte les objets à la durée et rapporte la durée aux objets. Quand les objets se rapportent à la durée, c’est comme si les flux se réunissaient en un, quand la durée, le Tout, se rapporte aux objets c’est comme si, au contraire, la durée se divisait en sous durées, se divisait en flux distincts, et vous avez le mouvement perpétuel par lesquels les flux se divisent et par lesquels les flux se réunissent. [76 :00] En d’autres termes, c’est comme ma conscience, au sens le plus psychologique qui soit, c’est ma conscience psychologique qui assure la ventilation des trois niveaux. Si bien que je peux dire maintenant, et ce n’est pas par hasard, c’est que de même que je disais, le vivant a une affinité avec le Tout, à plus forte raison, les systèmes psychiques ont une affinité avec le Tout.

Si bien qu’à la limite même d’une espèce de manière progressive très bizarre, je pourrais composer les vivants et à plus forte raison les êtres psychiques, je pourrais les composer entre eux jusqu’à ce que j’arrive à une seule et même durée qui sera le Tout avec un grand T. En tous cas, pour le moment, on a juste commenté cette troisième thèse de Bergson, à savoir [77 :00] non seulement l’instant est une coupe immobile du mouvement, mais le mouvement est une coupe mobile de la durée, thèse qui reprend l’ensemble puisque le mouvement est une coupe mobile de la durée. Oui, parce qu’il rapporte les objets isolés ou isolables à la durée fonctionnant comme Tout et rapporte la durée fonctionnant comme Tout aux objets dans lesquels la durée va se diviser en sous-durées. [Pause]

Alors ce que je voudrais dire avant que vous vous reposiez, c’est : bon, eh bien, qu’est-ce qui nous reste ? Enfin évidemment, ça suppose que vous ayez suivi là, mais je crois que [78 :00] ce n’était pas trop, trop difficile.

Ce quoi nous reste, c’est maintenant poser une question alors un peu … on prend un peu d’écart vis-à-vis de Bergson, à savoir, bon : est-ce que tout ça, ça a des conséquences, bon je schématise mon changement de plan, est-ce que ça a des conséquences pour le cinéma, pour l’image de cinéma ? Après tout, c’est presque l’épreuve de ce sujet tel que je voudrais le traiter cette année. Qu’est-ce que ça veut dire ? Je vais le dire ce qu’il s’agirait de se demander. Mais on ne peut pas se demander s’il n’y a pas déjà une évidence que ça marche. Alors ça dépend de vous tout ça.

La question que je me pose c’est : Supposons que l’image de cinéma soit l’image mouvement. Ce qu’il convient d’appeler image mouvement est ce que ce n’est pas cette image constituée par les trois niveaux que l’on vient de voir,  [79 :00] des objets, des mouvements, un tout ou une durée ? Et l’image mouvement consisterait exactement en ceci : elle rapporte les objets, le mouvement rapporte les objets à la durée et sous divise la durée en autant de sous durées qu’il y a d’objets, donc communication entre les niveaux. [Pause]

Est-ce qu’il y a ça ? Essayons de situer là un des concepts, des très gros concepts cinématographiques. [80 :00] [Pause] Qu’est-ce qu’on appelle un cadrage ? Ça serait déjà profitable si on arrivait à des définitions très simples ; les définitions sont toujours beaucoup trop compliquées. Qu’est-ce que c’est l’opération de cadrer au cinéma ? Moi je dirais, eh ben, c’est très simple : cadrer, c’est constituer un système artificiellement clos. En d’autres termes, cadrer c’est [Pause] choisir et déterminer les objets et êtres qui vont entrer dans le plan — on ne sait pas encore ce que c’est qu’un plan — les objets qui vont entrer dans le plan sont déterminés par le cadrage et méritent dès lors, [81 :00] en tant qu’ils appartiennent déjà pleinement au cinéma, un nom spécial. On peut les appeler, par exemple, Pasolini propose le nom de cinème : [Deleuze l’épelle] C.I.N.È.M.E. Il dit, ben oui, les objets qui font partie d’un plan, appelons-les : cinèmes. Cinème… c’est peut-être dangereux, vous sentez que la linguistique n’est pas loin, c’est-à-dire qu’il veut faire un truc, il veut déjà introduire un parallèle…alors nous, il faudrait se méfier de cinème, alors n’importe quoi, vous pouvez les appeler « kinoc-objets »… les « kinoc-objets », vous pouvez les appeler n’importe comment. Les objets-cinéma quoi. C’est le cadrage qui les détermine. Voilà. Et il n’y a aucun inconvénient à dire , bah oui, le cadre c’est un système, c’est l’établissement d’un système artificiellement clos dont le cinéma [82 :00] a besoin. Déjà, à ce moment-là, tout peut rater ou pas, on va voir.

Deuxième chose, deuxième niveau : un mouvement relatif s’établit entre ces objets, vous me direz le… j’entends bien que le deuxième niveau c’est … je fais de l’abstraction… c’est… ce n’est pas, il n’y a pas d’abord ceci et puis… mais sans doute les objets n’ont été choisis qu’en fonction de ce mouvement déjà. Mais la détermination du mouvement relatif entre les objets, qu’est-ce que c’est ça ? La détermination du mouvement, et qu’est-ce qui me fait dire du mouvement relatif, mais en fait il y a plusieurs mouvements. Alors ajoutons : la détermination du mouvement relatif composé entre ces mouvements, qui s‘établit entre ces mouvements, [83 :00] quitte à le justifier plus tard, je dirais, c’est ce que j’appelle un plan. Pour moi, ça a l’avantage dans cette bouillie des définitions du plan, d’introduire une proposition de définition du plan. Elle soulève toutes sortes de difficultés, je le dis tout de suite, mais on ne peut s’en rendre compte que tout à l’heure. Voilà, supposons pour le moment… On changera tout si ça ne marche pas, mais posons comme point de repère, comme guide, je propose comme définition du plan donc : la détermination du mouvement relatif composé entre les objets, qui eux ont été déterminés par le cadrage.

Au plan correspond, si vous voulez comme axe, si je cherche un mot : le découpage. Qu’est-ce que c’est “découper” au cinéma ? Eh bien, découper c’est déterminer le mouvement complexe relatif [84 :00] qui réunira les objets cadrés et se divisera entre les objets cadrés de telle manière que quoi ? Sans doute il faudra ajouter à « de telle manière que » quelque chose ? Bon, aussi il y a un troisièmement, mais alors découper un roman par exemple, découper un roman dans un scénario c’est quoi ? Je crois que c’est très exactement, découper ça veut dire là une chose très simple, une opération très simple, très difficile à faire, à savoir : choisir les mouvements complexes qui vont correspondre à un plan et puis à autre plan.

Je dis de telle manière que, de telle manière que quoi ? Eh bien, il faut choisir le mouvement relatif complexe qui constitue le plan de telle manière qu’il rapporte l’ensemble des objets cadrés, à quoi ? A un Tout. [85 :00] C’est-à-dire à une durée, un Tout, c’est-à-dire à une durée. Ah bon, parce que le cinéma s’occuperait fondamentalement de la durée au sens bergsonien ? Peut-être, on ne sait pas encore, mais enfin… [Pause] Mais, la manière dont le mouvement relatif composé entre les objets, c’est-à-dire un plan, se rapporte par son mouvement au Tout implique et passe par le rapport de ce plan avec d’autres plans. Si bien que… si bien que [Pause] ce troisième niveau comme concept cinématographique, à savoir le rapport du plan avec un Tout que le mouvement dans l’espace présent dans [86 :00] le plan est censé exprimer, renvoie exactement au concept de montage.

On aurait donc déjà trois concepts cinématographiques qui répondraient… En somme je ne fais rien là, je ne fais que… J’essaie… ce qui m’ennuierait, c’est que ça ait l’air d’une application… — Vous ne voulez pas là, il y a quelqu’un… je crois que c’est… votre mouvement… non, vous n’êtes pas sur une prise là ? non… Qui est ce qui fait ça alors ?… Ah, c’est peut-être de l’autre côté ?… Il n’y a pas quelqu’un qui s’appuie sur quelque chose, non ?… — Vous comprenez je ne voudrais pas que ça ait l’air d’une application, il faudrait… c’est autre chose dans mon esprit certes… Voilà, alors quitte à faire des applications, c’est pour…

Je vois quelqu’un qui a dit ça très bizarrement, qui a… qui est le plus proche de ce que j’essaie de… c’est, je viens de le citer, c’est Pasolini. [87 :00] Pasolini, ce qui compromet tout c’est la manière, mais ce n’est pas la seule fois, c’est la manière dont la linguistique frappe partout, donc elle a frappé là, et c’est terrible. Quand la linguistique frappe, plus rien ne repousse. [Rires] Alors c’est très simple, lui il est tellement obsédé par son histoire de linguistique et d’application de la linguistique au cinéma que la pureté de ses schémas en est compromise.

Mais si j’essaie…la pensée de Pasolini, elle est très complexe, si j’essaie d’en extraire un aspect, je ne prétends pas vous donner le tout de la pensée de Pasolini, il est très sensible à une espèce de division tripartite de l’image, où Pasolini nous dit : eh bien voilà je vous propose de distinguer dans l’image de cinéma, les cinèmes, le plan, et le plan [88 :00] séquence idéal. [Pause] Voilà. Et il dit : on ne peut comprendre le cinéma qu’à partir de ces trois concepts. Eh bien, il se croit linguiste ; en fait il est bergsonien quoi…il n’y a pas de honte, c’est même mieux. Parce que, prenons mot à mot, comment il conçoit.

Pour les cinèmes c’est relativement simple ; encore une fois, c’est la détermination des objets qui entrent dans un plan et ils sont déterminés par le cadrage. C’est ça qu’il propose d’appeler cinème. Alors, là où ça tourne, là où ça tourne d’une manière qui ne peut pas nous convenir pour le moment, on aura à voir tout ce problème cinéma-langage — mais enfin c’est, c’est un problème… où déjà on a déjà [89 :00] trop parlé… Il faut, il faut arrêter sur ce point. Il faut laisser les choses se reposer — parce que lui, son idée c’est que, une fois dit que certains linguistes ont découvert qu’il y aurait peut-être un phénomène dit de double articulation dans le langage, il veut trouver l’équivalent d’une double articulation dans l’image de cinéma. Alors il dit, la première articulation ce serait le plan et la seconde articulation ce serait les cinèmes. Si bien qu’il pourrait écrire : plan sur cinème égale équivalent de monème en linguistique sur phonème. Cet aspect, je le dis pour le moment en tous cas du point de vue où nous en sommes ça ne nous intéresse pas du tout. En revanche, ce qui m’intéresse beaucoup, c’est ce premier aspect de l’image : les objets déterminés par le cadrage égalent cinèmes.

Troisième aspect. Il dit, et là tous les cinéastes ont toujours [90 :00] dit ça — je pense à des textes de Eisenstein, qui sont aussi tellement frappant à cet égard — enfin, il dit : “Finalement, un film ça ne vaut rien s’il n’y a pas un Tout,” la notion de totalité au cinéma. Là-dessus, si les cinéastes se distinguent, si les grands metteurs en scène se distinguent c’est que, ils n’ont vraiment pas la même manière d’actualiser le Tout, ni de le concevoir, ni de l’actualiser. Mais l’idée de Tout c’est que : il y a toujours une totalité qui ne fait qu’un avec le film, et qui a un rapport variable avec les images, mais qui ne tient jamais en une image. D’où toute une école dira que la totalité c’est l’acte du montage.

Donc, il y a un Tout. Supposons qu’il y ait un Tout. Ce Tout, on peut même le concevoir comme le Tout, le Tout absolu, le Tout universel. [91 :00] C’est ce que Pasolini appelle : plan séquence idéal. Plan séquence idéal, et il dit finalement ce plan séquence idéal, vous savez… c’est quoi ? C’est la continuité cinématographique par opposition à quoi ? Par opposition à la réalité du film. Vous voyez la continuité cinématographique, en effet, ce qui existe ce sont des films. La continuité cinématographique à travers les films, elle est par nature idéale. Pourquoi est-ce que c’est idéal le plan séquence au sens de Pasolini ? On verra ça posera toutes sortes de problèmes ; en effet, comme dit Pasolini, il ne croit pas au plan séquence ; il n’en fait pas lui, bon… il ne fait pas de plan séquence au sens technique qu’on n’a pas encore vu… mais vous le savez, [92 :00] je suppose, ou beaucoup… C’est un cinéaste qui n’est pas du tout dans le sens de la recherche du plan séquence. Mais pourquoi il n’est pas à la recherche du plan séquence ? C’est parce que, pour lui, le plan séquence ne se confond qu’avec l’idéal cinématographique, à savoir une continuité infinie, et il s’exprime comme ça, et une durée infinie, continuité et durée infinie de la réalité. Là on ne peut pas parler en termes plus bergsoniens. Si bien que, il dit : ben oui, le plan séquence s’il existait, eh bien il n’aurait pas de fin. Ce serait l’ensemble, ce serait la totalité du cinéma à travers tous les films. Ce serait la reproduction de la continuité et de l’infinité du réel, [93 :00] si bien qu’il est purement idéal.

Alors ce qu’il reproche, vous voyez ce qu’il reproche aux, aux cinéastes du plan séquence, ce qu’il reproche aux cinéastes du plan séquence, qui ont fait des plans séquences, c’est d’avoir cru que le plan séquence était actualisable comme tel, alors qu’il indique une continuité idéelle, une continuité idéelle égale à tout le cinéma. Et il dit : lorsqu’on essaie d’actualiser le plan séquence en faisant un plan séquence réel, qu’est-ce qu’on tombe… là c’est très curieux, il dit, là ça faiblit parce que c’est manifestement faux, mais ça lui est utile de le dire : on fait du naturalisme. Quand on essaie de réaliser un plan séquence, le plan séquence est l’idéal. Il dit d’accord. Mais justement, c’est tellement un idéal, [94 :00] c’est tellement la continuité idéelle et l’infinité de cette continuité idéelle que vous ne pourrez jamais le réaliser. Si vous essayez de réaliser un plan séquence, vous tombez dans le plus plat naturalisme.

Alors peu importe si c’est juste sa critique, mais il en a besoin, il a besoin de dire ça parce que quelle est son idée ? C’est que le plan séquence idéel, il ne pourra pas être réalisé par des plans séquence ; il ne pourra être réalisé que par des plans, que par des plans tout court… que par des plans tout court renvoyant les uns aux autres par, renvoyant les uns aux autres par l’intermédiaire d’un montage. En d’autres termes, c’est le montage de plans et non pas le plan séquence réel, c’est le montage de plans qui est seul capable de réaliser le plan séquence idéel. [Pause]

Vous voyez, alors on voit bien ce qu’il veut dire. [95 :00] [Pause] Il a donc, il a donc ces trois niveaux d’image : Les cinèmes, c’est-à-dire les objets retenus déterminés par le cadrage ; le plan mobile ; [Pause] le montage par lequel chaque plan et l’ensemble des plans renvoient au Tout, c’est-à-dire au plan séquence idéal. Vous voyez ce qu’il veut dire, il a un texte qui me paraît très intéressant, il dit : oui, le plan séquence idéal, c’est une continuité analytique, c’est la continuité analytique du cinéma à travers tous les films. Or on ne peut pas [96 :00] le réaliser. Tous les efforts pour réaliser ça directement tombent dans le naturalisme et engendre l’ennui, dit-il. Et là il a des choses dans la tête… et ce n’est pas, ce n’est pas, ce qu’il a dans la tête c’est… tous les essais de… tous les essais de… oui, de plans séquences infinis du type Warhol.

Alors, bon… En fait, la continuité analytique idéale du cinéma à travers tous les films ne peut être réalisée que sous une forme synthétique, c’est-à-dire synthèse de plans opérée par le montage. Si bien que la continuité d’un Tout dans un film est fondamentalement synthétique alors que la [97 :00] continuité du cinéma à travers tous les films, ça, est un pur idéal, est un pur idéal analytique.

Alors, vous voyez en quel sens je peux dire : dans une telle distinction tripartite opérant dans l’image… Eh bien, il faut dire oui. Vous avez les objets découpés, découpés par le cadrage. Vous avez le mouvement composé, relatif aux objets, constitutifs du plan et le mouvement relatif rapporte les cinèmes, c’est-à-dire les objets, au Tout, lequel Tout se divise en autant de sous durées qu’il y a d’objets, lesquels objets se réunissent en une seule et même durée qui est celle du Tout. Donc votre trinité — cadrage, plan ou découpage, montage — traduirait ces trois aspects de l’image. [98 :00]

Et en ce sens, on pourrait dire, oui l’image-mouvement, voilà, mais du coup, on apprendrait que toute image n’est pas comme cela, et non, c’est ça qu’on est en train de découvrir, on s’est installé dans un… une image qui est peut-être un type d’image très spéciale, c’est-à-dire qui est un type d’image proprement cinématographique et qui n’est peut-être pas le Tout des images cinématographiques et peut-être même une espèce, un cas spécial d’image cinématographique. L’image-mouvement, ce serait quoi ? Ce serait l’image telle qu’on vient de la définir depuis le début. Ce qu’il faudrait appeler l’image-mouvement, ce serait une image telle que le mouvement y exprimerait de la durée, c’est-à-dire un changement dans le Tout, en d’autres termes, où le plan serait une coupe mobile de la durée. Et étant [99 :00] une coupe mobile de la durée, comprenez bien, étant une coupe mobile de la durée, il rapporterait les objets déterminés par le cadre, ils les rapporteraient, ces objets déterminés par le cadre au Tout qui dure, et il rapporterait le Tout qui dure aux objets. Et c’est ça, donc, que nous pourrions appeler image-mouvement, avec des problèmes, toutes sortes de problèmes, toutes sortes de problèmes qui surgiraient, à savoir est-ce que c’est propre au cinéma ? Je vous dis tout de suite que, il me semble que oui mais il faudrait le montrer. Toute autre question : est-ce que c’est le seul type d’image propre au cinéma ? Réponse que je crois évidente : non. Il y aurait d’autres choses que des images – mouvements au cinéma.

Bon, bon, bon, mais là au point où on en est, c’est là qu’il va alors falloir invoquer alors des exemples. Qu’est-ce que ça veut dire que dans l’image-mouvement cinématographique le mouvement exprime de la durée, [100 :00] c’est-à-dire le mouvement dans l’espace exprime l’affection du Tout, un changement ou une affection du Tout ? Voilà, on se repose là. Vous vous reposez. Je reprends dans dix minutes, un quart d’heure. [Pause ; interruption de l’enregistrement] [1 :40 :17]

Deleuze : Je sens votre fatigue légitime. Voilà, je vais vous donner des exercices pratiques à faire.

Un étudiant : Ah, le meilleur moment !

Deleuze : Toute une série d’exercices pratiques. Donc, nous disposons maintenant d’une formule développée, la formule développée de l’image-mouvement. L’image-mouvement est l’image d’un mouvement de translation qui rapporte des objets déterminés, sous-entendu [101 :00] par le cadrage, à un Tout et qui rapporte ce Tout aux objets dans lesquels ils se divisent dès lors. Vous voyez, en ce sens, le mouvement de translation traduit un changement comme affection d’un Tout. Voilà.

Alors, on pourrait presque rêver d’une série où… il faudrait rêver d’une chose… Je ne pense pas l’inventer, une chose, au contraire… une chose où les exemples cinématographiques joueraient exactement, si vous voulez, un rôle, le même rôle que les exemples musicaux quand on parle de musique. Alors j’aurais une suite d’exemples. J’aligne très vite une suite d’exemples et de problèmes et l’on reprendra là la prochaine fois.

Sur cette formule développée donc : objets, mouvements relatifs [102 :00] entre les objets, tout, un Tout ou une durée, je me dis et bien, il faudrait chercher… il faudrait chercher comme des plans puisque c’est le plan qui expose le mouvement, le mouvement qui rapporte les objets au Tout et le Tout aux objets. Il faudrait chercher une série de plans où cela apparaît très clairement à des niveaux différents. Je me dis : un mouvement de translation qui exprime une durée… Je vois, là vous pourriez, ce serait à chacun de vous de… Je cite comme au hasard, ce n’est pas des… je vois un film de Wilder… de William, on me dit… William Wilder : « Lost Week-end », où il y a… [Intervention des étudiants sur l’attribution du film à un autre cinéaste]

Une étudiante : Mais non, ce n’est pas le même… Wilder, ce n’est pas le même.

Deleuze : Ce n’est pas Billy, non… ce n’est pas Billy ? [103 :00] C’est Billy ?

Un étudiant : Non, non.

Une étudiante : “The Lost Week-end”, c’est de Billy Wilder.

Deleuze : Ah bon, et bien vous voyez, mon premier exemple… mais vous corrigerez vous même… Tous mes exemples sont faux. [Rires] D’ailleurs peut-être que… le plan n’est pas… peut-être… Je crois que ça arrive tout le temps… Je ne serai pas le seul… Alors bon… Le film, vous dites que c’est « Lost Week-end »…

L’étudiante : Billy Wilder, “Lost Week-end”.

Deleuze : Vous êtes sûr ? Tu es sûr ? Où tu as vu ça ? [Rires ; brouhaha dans l’assistance] Bon, enfin, dans ce film, vous avez une promenade. Bon, tout comme on dit la poursuite, c’est très important au cinéma, la poursuite, eh bien, je n’en suis pas sûr parce que la poursuite, ce n’est pas tellement un bon cas justement, la poursuite, c’est bien un mouvement de translation dans l’espace mais ce n’est pas évident la durée qu’il exprime… Peut-être mais enfin la promenade c’est beaucoup plus… pour ce qui nous occupe, c’est très intéressant la promenade au cinéma. C’est la promenade de l’alcoolique dans la ville. [104 :00] La promenade de l’alcoolique dans la ville, c’est un thème commun à la littérature et au cinéma. Il y a des pages inoubliables de Fitzgerald là-dessus. Euh bon, mais, là il y a quelque chose d’étonnant, c’est Ray Milland, là je suis sûr de l’acteur au moins, il se balade là… Et c’est vraiment, comme on dit : il court à sa perte. [Deleuze se réfère à ce film dans le contexte de l’image-action, grande forme, dans L’Image-Mouvement, p. 201]

C’est curieux l’expression « il court à sa perte ». Comparez l’expression « il court à sa perte »… et puis quand ce sont des images, c’est quoi ? Eh bien, il s’agit que le déplacement dans l’espace exprime véritablement cette durée de la dégradation, cette durée de la décomposition, [Pause] que le mouvement dans l’espace exprime un changement [105 :00] comme affection d’un Tout. Il me semble que la promenade-là du personnage dans la ville, la promenade de l’alcoolique est un très, très bon cas. Mais un cinéaste plus actuel et qui lui… il me semble que c’est Wenders. Si vous prenez… [Interruption de l’enregistrement] [1 :45 :22]

… Ou de faire passer le Tout d’un moment où les deux sont séparés, à un autre moment où les deux vont être à nouveau séparés. Donc, dans cette voie, il me semble qu’il y aurait beaucoup de choses à… [Deleuze ne termine pas] [Pause]

Autre cas, non plus le mouvement exprime une durée, mais le mouvement dans l’espace rapporte un ensemble d’objets artificiellement découpés à une durée. Là je fais immédiatement une remarque. Il faut maintenir l’idée que les objets soient artificiellement découpés, [106 :00] et le cadrage est vraiment, il me semble, l’opération la plus artificielle du cinéma. Mais qu’est-ce qui définit un bon et un mauvais cadrage ? Il faudrait distinguer, il faudrait presque poser un principe sacré en cinéma, un principe d’utilité. C’est pragmatique, un principe pragmatique. Vous pouvez avoir des cadrages très insolites et même esthétiquement merveilleux, et ce ne sera rien que de l’esthétisme, c’est-à-dire rien du tout. Quand quoi ? Cadrer c’est toujours constituer un certain nombre d’objets en un ensemble artificiellement clos. Ça ne vaut rien, c’est-à-dire c’est de l’esthétisme si ce système fermé reste fermé ; à ce moment-là, c’est arbitraire. Je me dis, moi je me dis vous pouvez avoir d’autres goûts dans beaucoup de… dans beaucoup de films surréalistes, [107 :00] bon, le caractère insolite du cadrage, c’est strictement néant. Vous retenez les objets les plus, au besoin les plus hétéroclites, vous les mettez dans un système clos, seulement voilà, le système est fermé et ne s’ouvre sur aucune durée.

Donc la condition du cadrage c’est d’instaurer un système clos, mais de faire en sorte que ce système clos s’ouvre, d’un côté ou de l’autre, s’ouvre sur quelque chose qui va fonctionner comme totalité, une fois dit que ce n’est jamais l’ensemble des objets qui définit la totalité. C’est-à-dire : par ce côté ouvert, il y aura une opération du temps qui mord sur le système, sinon le temps glissera là-dessus et vous auriez quelque chose que vous diriez poétique mais qui n’est même pas poétique.

Alors je prends des exemples, de cadrages célèbres, là juste pour orienter. Chacun de vous a mille autres exemples. [108 :00] « Lulu » de Pabst, les grandes images de la fin ; Jack l’éventreur, dont le visage est dans certaines positions, parfois en gros plans, et le sourire étonnant de Jack l’éventreur, comme s’il était délivré ; il sourit devant Lulu qui est tellement belle, et puis le visage de Lulu qui est vraiment pris… enfin bref… vous voyez. Et puis, le couteau, y compris qui donnera objet à un gros plan ou à des gros plans, le couteau à pain. Voilà, vous avez les deux visages, le couteau, la lampe qui éclaire le couteau. Voilà un cadrage. Vous avez déterminé les objets du plan. [Pause] Il est évident que, un tel cadrage [109 :00] constitue un système clos, mais ne fonctionne que dans la mesure où il s’ouvre de manière à ce que le temps réel morde sur le système, c’est-à-dire que l’on passe d’un premier état du tout — la confiance de Lulu, le sourire de Jack l’éventreur — par l’intermédiaire du couteau, on passe, il y a un changement dans le Tout : le visage de l’éventreur se referme, il ne peut plus s’empêcher de fixer le couteau, il va assassiner Lulu, à la fin d’un processus de décomposition, décomposition de Lulu elle-même.

Autre exemple de système artificiellement clos et qui va déterminer l’image cinéma. Le rôle des… alors reprenons le verre d’eau, le verre d’eau sucrée ou d’autre chose. [110 :00] Le rôle des verres dans le cadrage — je dis ça, ce n’est pas que le verre soit plus important qu’autre chose mais, comme c’est un bon système clos — la fameuse utilisation des verres, notamment par Hitchcock, dans deux grands cas : la fameuse séquence n’est-ce pas, la fameuse image où quelque chose est vu à travers le verre de lait, et puis le niveau du lait monte jusqu’à envahir tout l’écran. Ça c’est, c’est une belle image, c’est ce qu’on appelle une belle image de cinéma. Ou bien le fameux verre dans… c’est dans quoi ? dans « Soupçons », j’espère… c’est de Hitchcock, « Soupçons » ? [Réponse affirmative d’un étudiant] Vous voyez, pour une fois, c’est… Eh bien, le fameux verre supposé être empoisonné… là vous avez bien un système clos alors… et puis il monte l’escalier… il apporte le verre à sa femme… le visage de la femme, [111 :00] et puis… le verre, le gros plan du verre.

Voilà il me semble, dans quel sens j’essaierais de commenter les opérations de cadrage comme détermination d’un système clos, mais à une condition : c’est que le système artificiellement clos doit dans la même image être artificiellement clos et cesser de l’être, et cesser de l’être en tant qu’il est rapporté par le mouvement de l’image, en tant qu‘il est rapporté par le mouvement à une durée, c’est-à-dire à un Tout qui change.

Deuxième remarque, deuxième ordre de remarque. Evidemment lorsque au second niveau, j’ai défini le plan comme détermination d’un mouvement relatif complexe entre les objets, [112 :00] ça faisait appel à toute sorte, presque à une histoire du cinéma sur laquelle je passe. Parce que, il est très certain que la notion — je rappelle vite pour mémoire, pour qu’on ne me fasse pas des… ou qu’on ne me pose pas des questions sur ce point — que lorsque le cinéma a commencé par une caméra fixe, le plan ne pouvait être compris d’une manière spatiale. Je veux dire, c’était ou bien plan d’ensemble lointain, ou bien plan rapproché et même gros plan, ou bien plan du milieu et, pour que la caméra bouge, il fallait changer de plan. C’est les conditions du tout début. Le cinéma comme art passe, pour exister, entre autres, à partir du moment où la caméra devient mobile, c’est-à-dire où un même plan au sens nouveau peut réunir plusieurs plans au sens ancien. [113 :00]

Je dirais plus simplement, à partir du moment où le plan devient une réalité temporelle et non plus spatiale, cesse d’être… oui, plutôt : au moment où le plan cesse d’être une découpe spatiale pour devenir un processus temporel, à ce moment-là, le plan peut se définir, y compris quand il est immobile, le plan peut se définir par le mouvement complexe, c’est-à-dire soit le mouvement opéré par les choses et les êtres et pas par la caméra, soit par le mouvement empêché qui relie les êtres et les objets cadrés entre eux. Si bien que le plan désigne à ce moment-là précisément, l’opération par laquelle le mouvement rapporte les objets à un Tout. Bon. Donc je parle bien du plan au sein d’une réalité cinématographique [114 :00] temporelle et non pas d’une coupe spatiale.

Mais alors qu’est-ce qui permet si je dis dès lors, un plan c’est une image-mouvement, qu’est-ce qui permet de finir à tel moment ou de commencer à tel moment ? Qu’est-ce qui fait l’unité du mouvement ? A ce niveau, on n’a aucun problème si vous m’avez compris. L’unité du mouvement, elle est très suffisamment déterminée par ceci, un mouvement ne… ou plutôt des mouvements complexes ne font qu’un dans la mesure et exclusivement dans la mesure où ils rapportent les objets entre lesquels ils s’établissent à un changement dans le Tout. Donc le mouvement sera un ou multiple, suivant qu’il rapporte ou non des objets cadrés au changement dans le Tout.

Si bien que finalement, ce serait peut-être très intéressant d’essayer de définir le plan en ce sens, [115 :00] au sens de réalité mouvante, au sens de réalité, oui, dynamique, et plutôt que spatiale, de le définir par la manière dont il finit. Je pense à ceci parce que c’est compliqué là, je vais très vite parce que je ne me souviens pas assez des textes, hélas. Ce sont des textes par-ci par-là. Vous savez à quel point la littérature cinématographique est pour le moment encore en mauvais état, c’est-à-dire, c’est beaucoup… Les meilleures choses, ce sont parfois des articles qui ne sont pas réunis etc. … Bon, c’est gênant… Mais dans l’ensemble des Cahiers du cinéma, j’ai vu par-ci par-là des choses qui me paraissaient très… des textes d’Alexandre Astruc, d’une part, qui, il me semble, est un des meilleurs écrivains sur le cinéma qui soit… Des textes d’Alexandre et des textes de Rivette, où au passage d’un compte rendu de film… Ce ne sont donc pas du tout des choses de réflexion [116 :00] sur le cinéma ; c’est en passant comme ça, en rendant compte d’un film, il s’interroge sur la manière dont chez tel ou tel auteur finit un plan. Si vous voulez, en effet de mon point de vue c’est très bien : définir le plan par la manière dont ça finit et pas dont ça commence, ça revient au même finalement. Mais c’est meilleur. Pourquoi ? Si c’est vrai que l’unité du plan elle est temporelle, que si c’est vrai ce qui fait qu’un mouvement est un, c’est-à-dire fait un plan, c’est sa puissance de rapporter les objets cadrés à un changement dans le Tout, c’est évidemment la manière dont le plan finit qui est déterminante.

Or, je me souviens là, très confusément, d’Astruc disant mais alors très vite — ce serait presque pour la prochaine fois si vous y pensez, vous me trouvez des choses chez — Il parle des plans de Murnau, et [117 :00] il dit : c’est curieux, Murnau, c’est… les plans, ça finit toujours comme par une espèce de meurtre. Il ne parle pas d’un meurtre qui s’effectuerait sur l’image. Le plan va à la mort, mais à une mort violente. Ah bon, tiens… Je ne vois même pas ce qu’il veut dire, mais… et je ne sais même pas bien s’il dit ça, il dit peut-être quelque chose d’autre, c’est compliqué, je n’ai pas le, je n’ai plus le texte. Vous voyez, mais enfin supposons qu’on puisse dire ça.

Et puis beaucoup d’auteurs, Bazin par exemple, Bazin lui parlait de la manière dont les plans de Rossellini se terminent. Il disait, c’est génial ce que Rossellini a amené au cinéma, et il essayait de le dire, la signature Rossellini comment un plan se termine. C’est cette fois non pas dans une espèce de mort violente, il n’y a pas une mort violente du plan, il y a une espèce d’extraordinaire sobriété qui est la sobriété Rossellini où le plan est réduit vraiment à… [118 :00] finalement, au mouvement le plus pur, toujours chercher, ça c’est la formule de Rossellini, toujours chercher le mouvement le plus simple et le plus pur, entre deux mouvements, choisir le plus simple et le plus pur. Et amener le plan jusqu’à une espèce d’extinction naturelle. Le plan lui-même est comme, s’est lui-même épuisé, il n’a plus rien à dire alors on passe à un autre plan. Là ça serait comme une espèce de mort naturelle du plan rossellinien. Enfin ces mots sont très mauvais.

Et puis, je crois que c’est Rivette qui lui est amené aussi, et il me semble qu’il n’y a pas du tout concertation entre eux trois, entre ces trois critiques de cinéma, Rivette lui, il parlait de la fin, de la manière dont se finissent les plans Mizoguchi. Alors… là c’est très comme… parce que c’est, c’est un des cinéastes qui fait le maniement de la mobilité de caméra [119 :00] la plus, la plus complexe. Il a des mouvements extrêmement complexes. Alors, et ça se termine, là comme… par une espèce de… j’ose à peine dire parce que ça devient trop facile. La mort violente du plan chez Murnau, la mort naturelle et l’extinction chez Rossellini, par une espèce de suicide du plan mizoguchien, une espèce de hara-kiri là, parce que, noblesse oblige, vous voyez. Alors, je ne dis pas ça du tout, là ce n’est pas du tout au point ce que je dis ce sont des souvenirs très confus. C’est pour dire que la question : comment un homme de cinéma termine ses plans serait peut-être déterminant pour comprendre cette fonction du plan en tant que réalité dynamique, c’est-à-dire le plan comme temps et non plus la coupe spatiale.

Enfin, qu’est-ce que… Enfin, dernière remarque, je veux dire cette histoire de Tout. Le plan, bon, [120 :00] il est censé exprimer un changement dans le Tout. Bien. [Pause] Sous-entendu, le plan avec d’autres plans, non déjà par lui-même, mais en ce sens il fait signe à d’autres plans. Puisque si le Tout est changement, il ne cessera pas de changer, donc un plan n’épuisera pas le changement dans le Tout. C’est donc le plan avec d’autres plans, d’où le thème du montage qui va exprimer le Tout.

On tombe sur un dernier problème là que… J’ai ce qui s’appelle… parce que… il faudra, on n’a pas encore même les moyens de le poser. C’est que ce Tout, mais qu’est-ce que c’est ? Parce qu’enfin, où est-ce qu’il est ? En quoi il consiste ? C’est intrigant ce Tout… je veux dire, ça a été beaucoup fait le discours sur le peu de réalité du cinéma. La réalité du cinéma, [121 :00] comme remarque tout le monde, dans le cinéma, c’est bizarre que les gens ils y croient tellement alors qu’il n’y a pas de présence. L’absence de toute présence, les objets cadrés ils ne sont pas là.

Bien plus, qu’est-ce qui est gênant dans le cinéma ? Ce n’est pas qu’il ne soit pas là, mais c’est qu’ils n’ont jamais été là. Si c’était simplement qu’ils ne sont plus là, mais ils n’ont jamais été là. Il n’y a pas de Tout au cinéma. Ou du moins le Tout, quoi ? Il existe que dans l’œil de celui, du spectateur, ou dans la tête du spectateur, pourquoi ? Vous n’avez même pas comme au théâtre les éléments coexistants d’une scène, parce que le décor, vous pouvez toujours le foutre ap … le mettre après. Vous pouvez toujours le rajouter. Et en plus vous pouvez en peindre, il y a des… il y a un moment dans l’histoire du cinéma, vous pouvez en peindre sur le verre de la caméra du décor. Vous pouvez faire tout ce que vous voulez. A aucun moment un Tout n’est donné ni donnable. Vous me direz ça convient puisqu’il [122 :00] est de l’ordre du temps. Bon, mais d’accord, mais c’est peut-être propre au cinéma. Il n’est absolument pas donné ce Tout dont il est pourtant question au cinéma. Il n’est pas là.

En un sens qu’est-ce qu’il y a ? Ils l’ont tous dit : Poudovkine le disait très bien que ce qu’il y a dans le cinéma, il y a des bouts de pellicules, un point c’est tout, des bouts de pellicules. Et avec quoi je peux faire ce que je veux, je peux toujours en couper une, la mettre là, bon. Mais ça n’a jamais existé ça, ça n’a pas d’existence tout ça qu’est-ce que c’est ? Ce peu de réalité. Ça, il faudra bien que ça nous occupe par différence avec les autres arts. Et c’est pour ça qu’il y a une opération fondamentale et que, jusqu’à maintenant, au point où nous en sommes, le Tout n’est pas saisissable ni définissable indépendamment d’une opération dite de montage. [Pause] Si bien que ce qui nous importerait dans une série d’exemples pour en finir avec tout ça, c’est [123 :00] voir de quelle manière des plans sont supposés susciter, évoquer, déterminer le Tout qui n’est pas donné. Comment par l’opération du montage, des plans sont susciteurs, des plans définis précisément par la détermination du mouvement au sens où je l’ai dit, eh bien, de quelle manière est-ce que, elle suscite ce Tout qui n’existe pas ? Là aussi il n’y a peut-être pas de réponse univoque. Et je ne veux pas dire, là ce ne serait pas du tout une théorie du montage qu’il faudrait faire. Vous voyez mon problème est beaucoup plus précis. Le montage, on sera amené à en reparler plus tard mais… c’est… c’est tout à fait autre chose, c’est un aspect très particulier du problème que je prends. [124 :00]

Par quelles opérations et comment, des plans dès le moment où ils sont montés suscitent-ils un Tout qui n’existe pas, qui n’existe nulle part, qui n’existe même pas sur la pellicule ? Eh bien… je dirais il y a plusieurs réponses, alors là on… si vous voulez, il me semble …réponse : je dirais, il y a une conception qu’on pourrait appeler — je sens encore une fois que ça concerne le problème du montage en général — une conception qu’on pourrait appeler dialectique. La dialectique, conception dialectique du montage, je dis là les choses les plus simples qui soient, c’est que : les plans, chaque plan et, les plans les uns par rapport aux autres doivent jouer au maximum de mouvements opposables ou opposés. Chez Eisenstein vous trouvez [125 :00] ça, mais chez beaucoup de Russes vous trouvez ça, une conception dialectique du montage. Et c’est par le jeu des oppositions de mouvements que le Tout est suscité, et que le changement comme affection du Tout est présenté. D’où l’idée d’une dialectique du montage.

Il y aurait une autre conception ; je me dis est-ce que ça n’a pas été une espèce d’originalité du cinéma français ? Une conception cette fois-ci très différente du montage, je dirais presque, du point de vue qui nous occupe. Vous voyez que je prends le problème du montage non pas du tout pour lui-même mais uniquement au niveau rapport mouvement-Tout. C’est uniquement sous cet aspect pour le moment qui m’intéresse. Je dis une première réponse, supposons une réponse russe, ça a été… c’est en opposant les mouvements dans chaque plan et dans les plans et d’un plan [126 :00] à l’autre que le Tout est suscité, que le Tout est évoqué. Dans une conception française, je dis aussi bien Gance, [Marcel] L’Herbier, mais même Grémillon plus tardivement, il y a une conception très intéressante qui a été quand même un grand moment du cinéma. Je dirais que c’est une conception quantitative. Ce n’est plus une conception dialectique du mouvement qui va évoquer le Tout, c’est une conception quantitative du mouvement. [Pause]

Qu’est-ce que ça veut dire ? Il me semble que tous les Français de cette époque, enfin quand ils sont grands, ont une espèce de, de projet ? De projet, et quand je l’exprime ça fait très, très arbitraire, c’est : comment mettre un maximum de quantité de mouvement dans un plan ? [127 :00] Quitte à presque frôler l’abstraction. Quitte à frôler l’abstraction et quitte à faire quoi ? A entraîner une précipitation des plans, car plus vous aurez de quantité de mouvement dans un plan, plus le plan semblera court. Et ça donne, ces choses qui sont quand même une merveille de… de Gance, à « L’Herbier », à Grémillon etc., ça donne ces espèces de grandes épreuves de style, à savoir : la farandole, la danse, Epstein aussi, tous quoi, ça c’est vraiment il me semble une espèce de problème… là, il y a, tout comme il y a des caractères nationaux dans la philosophie, il y a des caractères nationaux dans le cinéma. Cette espèce d’épreuve par laquelle ils passaient tous, la danse dans la guinguette, la farandole, la farandole en milieu fermé. J’ai vu récemment un film muet de Grémillon, “Maldone,” qui a une danse, une farandole dans un espace clos, dans… la farandole en espace clos, ça ce n’est pas…c’est… alors même des types comme [Robert] Siodmak, il suffisait qu’ils arrivent [128 :00] en France pour qu’eux ils trouvent ces thèmes et qu’ils s’y mettent aussi.

Claire Parnet : … disait le maximum d’expression dans un maximum d’ordre…

Deleuze : Eh bien c’est ça, ça peut-être ça. Là, moi je dirais … moi je préférerais, eh bien oui : la formule dure, maximum de quantité de mouvement dans un espace clos c’est-à-dire dans un espace cadré. Et Gance, vous comprenez, le chef d’œuvre de Gance a toujours été cette espèce de précipitation du mouvement, c’est-à-dire partir d’un espace qui va être pris dans un mouvement qui ne cesse pas de s’accroître du point de vue même quantitatif. Epstein, la célèbre fête foraine de Epstein, c’est absolument… Je dirais cette fois-ci que c’est en prenant le mouvement non pas du point de vue de ses oppositions dynamiques, mais en en prenant le mouvement du point de vue de la quantité de mouvement que le montage opère, c’est-à-dire, suscite l’idée du Tout [129 :00] puisque ce Tout est purement idéel.

Et puis il y aurait, il y aurait, la dernière réponse, évidemment c’est un peu facile ce que je fais là mais c’est comme ça… c’est pour finir… C’est le cinéma allemand. Le cinéma allemand avec toutes ses… tellement, tellement d’influences parce que voilà… Il y a quelque chose de curieux, et là, c’est un problème dont il faut répondre même vis-à-vis de Bergson, à supposer que Bergson soit là… il y a un problème gênant, c’est : pourquoi tant de gens, dès qu’on leur parle de durée, pensent immédiatement à un processus de décomposition ? C’est curieux, pourquoi est-ce qu’il y a une espèce de pessimisme de la durée ? La durée c’est, ça se décompose. [Pause] La durée, c’est une défection. La durée c’est tomber en poussière.

C’est curieux, pour Bergson ce n’était pas ça du tout ; [130 :00] au contraire la durée, c’était l’émergence du nouveau. C’était le surgissement du nouveau. Mais le fait est, quand on parle de durée on a l’impression d’un processus de décomposition. Toute vie, bien entendu, est un processus de décomposition signé Fitzgerald. C’est la formule, c’est la formule ordinaire de la durée. Ah, si c’est un processus de décomposition ça dure… ouais… ouais… Qui est-ce qui a introduit la durée dans le roman avant qu’il y ait le cinéma ? Celui qui a introduit la durée dans le roman à l’état pur, c’est Flaubert. C’est Flaubert, notamment dans Madame Bovary, et sûrement ce qu’on appelle le réalisme ou le naturalisme est strictement indissociable de l’entreprise de la durée. Or comment se fait-il que cette durée soit un processus de décomposition ? [131 :00] Si ça dure, ça se décompose. Ça ce n’est pas du tout bergsonien. [Pause]

Or, qui est-ce qui est considéré partout, dans toutes les histoires du cinéma comme le Flaubert du cinéma, c’est-à-dire le grand naturaliste, le génie qui a apporté la durée dans le cinéma ? Bien connu c’est Stroheim. C’est Stroheim avec “Les Rapaces” où en effet comme on le dit, c’est la première fois qu’il n’y a pas un seul mouvement ou une seule mobilité qui ne soit rapporté à la durée des personnages. Ça a été un coup de génie. Ce n’est pas que les autres, ils n’avaient pas déjà conscience de la durée, mais là vraiment la durée comme conscience psychologique fait son entrée au cinéma. Comment se fait-il que [132 :00] “Les Rapaces” soit précisément l’étude magistrale d’un processus de décomposition et même d’un double processus de décomposition ?

Je veux dire cette fois-ci c’est le mouvement de décomposition ou, si vous préférez, c’est la chute qui est chargée d’être l’opération par laquelle les mouvements peuvent évoquer l’idée d’un Tout. Les mouvements ne peuvent évoquer l’idée d’un Tout, dirait-on, que dans la mesure où ils sont mouvements d’une décomposition, où ils accompagnent une décomposition, où ils sont les mouvements d’une chute. Or ce n’est pas du tout forcé ça. Je dirais là que c’est un montage, alors non plus, ni dialectique à la russe, ni quantitatif à [133 :00] la française — au sens où j’ai essayé de le dire — mais un montage intensif. Donc là, il y a une équivoque, mais partout il y a des équivoques. C’est un montage intensif, oh la la… Oui, c’est trop compliqué, alors vous voyez, on en est par là…

La prochaine fois, je voudrais ceci… Bien sûr j’expliquerai ce que je voulais dire là, mais très vite. Je voudrais que vous, vous réfléchissiez à tout ça : que vous parliez, que vous parliez et que vous voyez, vous aussi, où vous en êtes par rapport à ça… si… et puis alors, je terminerai en résumant les thèses de Bergson et on aura fini un premier… et puis en terminant là où j’en suis, et on aura fini un premier groupe de recherche. On passera à un autre groupe… [Fin de la séance] [2 :13 :46]


[1] .

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For archival purposes, the transcription based on the Paris transcripts has been augmented and updated in July 2020, as well as the completed translation, with additional translation updates in January 2024. [NB: The transcript time stamp is in synch with the WedDeleuze recording link provided here.]

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