Gilles Deleuze: The ABC Primer / Recording 3 - N to Z

June 3, 1989

For philosophy, for me, philosophy must be ... addressed as much to non-philosophers as to philosophers without changing it. Philosophy, when it’s addressed to non-philosophers, that doesn’t mean one has to make it simple, no more than in music… One doesn’t make Beethoven simpler for non-specialists. It's the same in philosophy, exactly the same. For me, philosophy has always had this double audition, a non-philosophical audition as much as a philosophical one. And if these two don't exist together, then there is nothing. Without these, philosophy would be worth nothing.

Seminar Introduction

Prior to starting to discuss the first "letter" of his ABC primer, “A as in Animal,” with Claire Parnet, Deleuze discusses his understanding of the working premises of this series of interviews:

"You have selected a format as an ABC primer, you have indicated to me some themes, and in this, I do not know exactly what the questions will be, so that I have only been able to think a bit beforehand about the themes. For me, answering a question without having thought about it a bit is something inconceivable. What saves me in this is the particular condition (la clause): should any of this be at all useful, all of it will be used only after my death. So, you understand, I feel myself being reduced to the state of a pure archive for Pierre-André Boutang, to a sheet of paper [Parnet laughs in the mirror reflection], so that lifts my spirits and comforts me immensely, and nearly in the state of pure spirit (pur esprit), I speak after my death, and we know well that a pure spirit finally can make tables turn. But we know as well that a pure spirit is not someone who gives answers that are either very profound or very intelligent. So anything goes in this, let’s begin, A-B-C, whatever you want."

English Translation

Edited
Deleuze Abecedaire
Gilles Deleuze, still from the L'Abécédaire de Gilles Deleuze

In the third segment, Deleuze first addresses some particular interests, "N as in Neurology" and "O as in Opera," then reflects at length on his teaching career in "P as in Professor." This leads rather logically to "Q as in Question," then "R as in Resistance", and another lengthy reflection, "S as in Style." Turning a corner toward the final sections, he reflects on a personal interest (but that relates to "style") in "T as in Tennis," then "U as in l'Un (One)," "V as in Voyage," "W as in Wittgenstein" (quite brief), no X ("Unknown") or Y ("Unpronouncable"), and finally, "Z as in Zed."

L'Abécédaire de Gilles Deleuze, avec Claire Parnet

Directed by Pierre-André Boutang (1996)

Translation & Notes: Charles J. Stivale

 

"N as in Neurology to Z as in Zigzag"

 

“N as in Neurology” [Third tape begins]

 

Parnet: So, “N” is neurology and the brain.

Deleuze [pausing]: Yes, it's very difficult, neurology. It's true that neurology has always fascinated me, but why? It's the question, what happens in someone's head when he/she has an idea? I prefer, “when there’s an idea,” because when there are no ideas, it works like a pinball machine. So, what happens? How does it communicate inside the head? Before people start talking about communication, etc., they ought to see how it communicates inside the head. Or in the head of an idiot… I mean, it’s the same thing as well, someone who has an idea or an idiot… In any case, they don't proceed along pre-formed paths and by ready-made associations.

And so, what happens? If only we knew, it seems to me that we’d understand everything. That interests me greatly, for example… And the solutions must be extremely varied… What I mean is: two neural extremities in the brain can very well establish contact. That’s even what are called electrical processes in the synapses. And then there are other cases that are much more complex perhaps, where it’s discontinuous and there’s a gap that must be jumped. It seems to me that the brain is full of fissures (fentes), and that jumping occurs, and that this jumping happens in a probabilistic regime, that there are relations of probability between two linkages (enchaînements), that all this is much more uncertain, very, very uncertain, that these communications inside a brain are fundamentally uncertain, regulated by laws of probability. What makes me think about something? Someone might tell me that I’m inventing nothing, that it's the old question of associations of ideas.[1]

[Change of cassette, “15-A”]

Deleuze: So, one would almost have to wonder… For example, when a concept is given or a work of art is contemplated, looked at, one would almost have to try to sketch a cerebral map, to what that [contemplation] would correspond, what the continuous communications would be, what the discontinuous communications would be, from one point to another. Something has impressed me greatly -- and perhaps this might lead to what you were looking for – what has impressed me greatly is a story that physicists use quite a bit, called the “baker's transformation”: taking a segment of dough to knead it, you stretch it out into a rectangle, you fold it back over, you stretch it out again, etc. etc., you make a number of transformations, and at the limit of x transformations, two completely contiguous points are necessarily located at a great distance from each other. And there are distant points that, as a result of x transformations, are found to be quite contiguous.

I tell myself, when one looks for something in one's head, aren’t there these types of mixing (brassage)? Aren’t there two points that at a particular moment, in a particular state of my idea, I cannot see how to associate them, make them communicate, and as a result of numerous transformations, I discover them side by side? So, I would almost say, between a concept and a work of art, that is, between a mental product and a cerebral mechanism, there are some extremely exciting similarities. So it seems to me that with the questions, how does one think? or what does thinking mean?, the question is that thinking and the brain are absolutely intertwined. I mean, I believe more in the future of molecular biology of the brain than in the future of information science or of any theory of communication.[2]

Parnet: You have always given a special place to nineteenth century psychiatry that extensively addressed neurology and the science of the brain in relation to psychoanalysis, and you have given a priority to psychiatry over psychoanalysis precisely for psychiatry's attention to neurology. So, is that still the case?

Deleuze: Yes, yes, yes, completely. As I said earlier, there is also a relationship with the pharmacy, the possible action of drugs on the brain and the cerebral structures that can be located on a molecular level, in cases of schizophrenia. For me, these aspects appear to have a more certain future than mentalist psychiatry (la psychiatrie spiritualiste).

Parnet: That leads to a methodological question because it's no secret that to open yourself to science, you are rather self-taught (autodidacte), when you read a neurobiological or a scientific journal. Also, you’re not very good in math, as opposed to some philosophers you’ve studied -- Bergson had a degree in math; Spinoza, strong in math; Leibniz, no need to say, very strong in math -- so, how do you manage to read? When you have an idea and need something that interests you, and when you necessarily don't understand it at all, how do you manage?

Deleuze: Well, already there's something that gives me great comfort: I am firmly persuaded in the possibility of several readings of a same thing, and already in philosophy – this I believe in strongly -- one need not be a philosopher to read philosophy. Not only is philosophy open to two readings, philosophy needs two readings at the same time. A non-philosophical reading of philosophy is absolutely necessary, without which there would be no beauty in philosophy. That is, with non-specialists reading philosophy, this non-philosophical reading of philosophy lacks nothing, it is entirely adequate. It’s simply a reading. Perhaps that might not work for all philosophers. I have trouble seeing the possibility of a non-philosophical reading of Kant, for example. But in Spinoza, I mean, it's not at all impossible that a farmer could read Spinoza, it's not at all impossible that a storekeeper could read Spinoza…

Parnet: Nietzsche…

Deleuze: Nietzsche, that goes even more without saying, all the philosophers that I admire are like that.

So, there is no need to understand, since understanding is a certain level of reading. It’s a little like if you said to me, to appreciate, for example, a painting by Gauguin or a great painting, you must have expertise in painting (il faut s’y connaître). Of course, some knowledge is necessary, but there are also extraordinary emotions, extraordinarily authentic, extraordinarily pure, extraordinarily violent, within a total ignorance of painting. For me, it's entirely obvious that someone can take in a painting like a thunderbolt and not know a thing about the painting itself. Similarly, someone can be overwhelmed with emotion by music or by a particular musical work without knowing a word. For example, I am very moved by [Alban Berg's operas] Lulu or by Wozzeck, without mentioning [Berg’s] Concerto to the Memory of an Angel, that moves me perhaps above everything else in the world. Fine.[3]

So, I know it's better to have a competent perception, but I still maintain that everything that counts in the world in the realm of the mind is open to a double reading, provided that the double reading is not something done randomly as a self-taught person (autodidacte). Rather, it's something that one undertakes starting from one's problems taken from elsewhere. I mean that it's on the basis of being a philosopher that I have a non-musical perception of music, which makes music extraordinarily thrilling for me. Similarly, it's on the basis of being a musician, a painter, this or that, that one can undertake a non-philosophical reading of philosophy. If this second reading (which is not second) did not occur, if there weren't these two, simultaneous readings, it's like both wings on a bird, this need for two lectures simultaneously. Moreover, even a philosopher must learn to read a great philosopher non-philosophically. The typical example for me is yet again Spinoza: having Spinoza in paperback, and reading him like that, for me, creates as much emotion as a great musical work. And in a way, understanding is not even remotely the point since in the courses that I used to give, it was so clear that sometimes the students understood, sometimes they did not, and we are all like that with a book, sometimes understanding, sometimes not.

So, to come back to your question on science, I think it’s true, and as a result, to some extent, one is always at the extreme point (pointe) of one's ignorance, which is exactly where one must settle in (s'installer). One must settle in at the extreme point of one's knowledge or one's ignorance, which is the same thing, in order to have something to say. If I wait to know what I am going to write -- literally, if I wait to know what I am talking about --, then I would always have to wait because what I would say would have no interest. If I do not run a risk, if I settle in also and speak with a scholarly air on something I don't know, then this is another example without interest. But I am speaking about this very border between knowing and non-knowing: it's there that one must settle in to have something to say.

In science, for me, it’s the same, and the confirmation I have found is that I’ve always had great relations with scientists. They never took me to be a scientist, they don’t think I understand a whole lot, but they tell me that it works – well, a few anyway tell me that it works… You see, I remain open to echoes, for lack of a better word. If I give an example… I’ll try to give a simple example: a painter that I like greatly is Delaunay, and what – I try to sum this up in a formula – what does Delaunay do? He observed something quite astounding, and as I say this, it takes us back to the start: what is it to have an idea? What is Delaunay's idea? His idea is that light forms figures itself, there are figures of light… It’s quite innovative, although perhaps someone long ago had this particular idea already…

[Change of cassette, 16]

Deleuze: What appears in Delaunay’s thought is this creation of figures that are figures formed by light, light figures. He paints light figures, and not – which is quite different -- aspects that light takes on when it meets an object. This is how Delaunay detaches himself from all objects, with the result of creating paintings no longer with any objects at all. I recall having read some very beautiful things by Delaunay: he says, when he judges cubism severely, Delaunay says that Cézanne succeeded in breaking the object, breaking the fruit bowl (compotier), and that the cubists spent their time hoping to glue it back together. So, regarding the elimination of objects, for rigid and geometric figures, Delaunay substitutes figures of pure light. That's something, a pictorial event, a Delaunay-event.[4]

Now, I don’t know the dates, but that doesn’t matter… There is a way or an aspect of relativity, of the theory of relativity, and I know just enough -- one need not know much, it's only being self-taught (autodidacte) that's dangerous, but one does not need to know a whole lot. I only know something about an aspect of relativity, which is this: instead of having subjected lines of light, lines followed by light (lignes suivies par lumière) to geometric lines, belonging to the experiments of [Albert] Michelson, there's a total reversal. Now lines of light will condition geometric lines. This is a considerable reversal from a scientific perspective, which will change everything since the line of light no longer has the constancy of the geometric line, and everything is changed. I’m not saying that’s [the theory] in its entirety, it’s this aspect of relativity that best corresponds to Michelson's experiments. I don’t mean to say that Delaunay applies relativity; I would celebrate the encounter between a pictorial undertaking and a scientific undertaking that should normally not be in relation with each other.[5] 

I was saying something similar…  I select another example: I know only that Riemannian spaces – it’s really beyond me (ça me dépasse), I don’t know much in detail – I know just enough to know that it's a space constructed piece by piece, and in which the connections between pieces are not pre-determined. But for completely different reasons, I need a spatial concept for the parts in which there aren't perfect connections and that aren't pre-determined. I need this (j’en ai besoin, moi)! I’m not going to spend five years of my life trying to understand Riemann, because at the end of five years, I will not have made any progress with my philosophical concept. And I go to the movies, and I see a strange kind of space that everyone knows as being the use of space in Bresson's films, in which space is rarely global, where space is constructed piece by piece. One sees little pieces of space – for example, a section of a cell, in the [Un] Condamné à mort [s’est échappé]– the cell, in my vague recollection, is never seen in its entirety, but the cell is a tiny space. I am not even talking about the Gare de Lyon in Pickpocket, where it’s incredible. These are little pieces of space that join up, the links not being pre-determined, and why? It's because they will be manual, hence the importance of hands for Bresson. It’s the hand that moves (c’est la main qui va). Indeed, in The Pickpocket, it's the speed with which the stolen object is passed from one hand to the other that will determine the connections of little spaces. I do not mean either that Bresson is applying Riemannian spaces. I say, well, that an encounter can occur between a philosophical concept, a scientific notion, and an aesthetic percept. So that’s quite perfect.[6]

I say that, in science, I believe I know just enough to evaluate encounters. If I knew more, I'd do science, I wouldn’t be doing philosophy, there you are. So, at the limit, I speak well about something I don't know, but I speak of what I don't know as a function of what I know. All of this is a question of tact, no point in kidding about it, no point in adopting a knowledgeable air when one doesn't know. But once again, just as I have had encounters with painters, they were the most beautiful days of my life. I had a certain encounter -- not physical encounters, but in what I write --, I have had encounters with painters. The greatest of them was [Simon] Hantaï. Hantaï told me, “Yes, there is something” – it wasn’t on the level of compliments, Hantaï is not someone who is going to make compliments to someone like me, we don’t even know each other – there is something that “passes” [between us]. What about my encounter with Carmelo Bene [in Superpositions]?  I never did any theater, I have never understood anything about theater, but I have to believe that something important “passed” there as well.[7] There are scientists with whom these things work too. I know some mathematicians who, when they were kind enough to read what I have written, said that, for them, what [I was] doing is absolutely coherent (ça colle absolument).

Now, this is going badly since I seem to be taking on an air of completely despicable self-satisfaction, but it’s in order to answer the question. For me, the question is not whether or not I know a lot of science, nor whether I am capable of learning a lot of it. The important thing is not to make stupid statements (bêtises)… It’s to establish echoes, these phenomena of echoes between a concept, a percept, a function -- since, for me, the sciences do not proceed by concepts, but by functions – a function. From this perspective, I needed Riemannian spaces, yes, I know they exist, I do not know exactly what they are, but that’s enough.[8]

[Change of cassette]

 

"O as in Opera"

Parnet: So, “O” is “Opera,” and as we have just learned, this heading is a bit of a joke since, other than Wozzeck and Lulu by Berg, it's safe to say that opera is not one of your activities or interests. You can speak of the exception of Berg, and in contrast to Foucault or [François] Châtelet who liked Italian opera, you never really listened to music or particularly to opera. What interested you more was the popular song, particularly Edith Piaf… You have a great passion for Edith Piaf. So I’d like you to talk a bit about this.

Deleuze: You are being a bit severe in saying that. First, I listened to music quite a bit at a particular time, a long time ago.  Then, I stopped because I told myself, it’s not possible, it’s not possible, it's an abyss, it takes too much time, one has to have time, I don’t have the time, I have too much to do – I’m not talking about social tasks, but my desire to write things --, I just don't have the time to listen to music, or listen to enough of it.

Parnet: Well, for example, Châtelet worked while listening to opera…

Deleuze: Well, yes, that’s one method. I couldn't do that. He listened to opera, yes, but I’m not so sure that he listened to opera while working, perhaps. When he entertained people at his home, that I understand. That sometimes covered over what people were saying when he'd had enough. But for me, that's not how it works.[9]

So, I would prefer rather to turn the question more in my own favor if you transformed it into: what is it that creates a community between a popular song and a great musical work of art? That's a subject that I find fascinating. The case of Edith Piaf, for example: I consider her to be a great chanteuse, with an extraordinary voice. Moreover, she has this way of singing off-key and then constantly catching the false note and making it right, this kind of system in imbalance that constantly is catching and making itself right.  For me, this seems to be the case in any style. This is something I like a lot, really a lot, because it's the question I pose about everything, on the level of the popular song, something I like a lot: what does it bring that is original (de nouveau)?

[Change of cassette]

Deleuze: It’s especially in the productions above all that the question arises: what does it bring that’s original? If it's been done 10 times, 100, times, maybe even done quite well, indeed I understand then what Robbe-Grillet said: Balzac is obviously a great genius, but what interest is there in creating novels today like Balzac created them? Moreover, that [practice] sullies Balzac's novels, and that's how it is in everything.[10]

What I found particularly moving in Piaf was that she introduced something original in relation to the preceding generation, in relation to Fréhel and… and the other great [singer]…

Parnet: Damia…

Deleuze: … in relation to Fréhel et Damia. [It’s] what [Piaf] brought that was original, even in the outfit (la tenue) of the chanteuse, and in Piaf’s voice. I was extremely sensitive to Piaf’s voice.[11]

In more modern singers, one has to think – to understand what I mean – one has to think about [Charles] Trenet. What was innovative in Trenet’s songs, quite literally, one had never heard anyone sing like him, singing in that manner. So, I am insisting strongly on this point: for philosophy, for painting, for everything, for art, whether it's the popular song or the rest, or sports even – we’ll see this when we talk about sports -- the question is exactly the same, what's happening that’s innovative? If one interprets that in the sense of fashion – no, it’s just the opposite. What's innovative is something that's not fashionable, perhaps it will become so, but it's not fashionable since people don't expect it, by definition, people don’t expect it, something that makes people… that stupefies them. When Trenet was singing well, people said he was crazy. Today, that no longer seems crazy to us, but one can comment eternally that he was crazy, and in some ways, he remained so. Piaf appeared grandiose to us all.

Parnet: And Claude François, you admired him a lot too?

Deleuze: Claude François, right or wrong, I don’t know, but Claude François also seemed to bring something innovative because… There are a lot of them, I’m not going to cite them all. It’s really sad because people have sung like that ten times, a hundred times, thousands of times, and furthermore, they don’t have the least bit of voice, and they try to discover nothing. That’s the same thing, to introduce something innovative and to try to discover something. For Piaf, what was she trying to discover, my God?  All that I can say about weak health and strong life, what she saw in life, the force of life, and what broke her, etc., she is the very example, we could very well insert the example of Edith Piaf every time into what we said earlier. [See above, “M as in Maladie” (Illness)]

I was receptive to Claude François because he was trying to discover something, he was looking for an original kind of show (spectacle), a song-show (un spectacle-chanson), he invented this kind of danced song, that obviously implied using playback. So much the better or so much the worse (tant pis ou tant mieux), that also allowed him to begin research into sound. To the very end, François was dissatisfied with one thing, the texts [of his songs] that were stupid, and that still counts in songs. His texts were weak, and he never stopped trying to arrange his texts so he might achieve greater textual qualities, like "Alexandrie, Alexandra," a good song.

So today, I am not very familiar with music, but when I turn on the t.v. – it’s the right of someone who’s retired, to turn on the t.v. when I’m tired -- I can say that the more channels there are, the more they look alike, and the more nil they become, a radical nullity. The regime of competition, competing with each other for everything whatsoever, produces the same, eternal nullity, that’s what competition is, and the effort to know what will make the listener turn here to listen instead of there, it's frightening, frightening, the way they …. What I hear there can't even be called a song (chant), since the voice doesn't even exist, no one has the slightest voice.

But really, let's not complain. What I mean is, what they all want is this kind of domain that would be treated doubly by the popular song and by music. And what is this? It’s in this that, with Félix, I feel like we did some good work because here, well, I could say if necessary, if someone asked me, “what philosophical concept have you produced since you are always talking about creating philosophical concepts?”, we at least created a very important philosophical concept, the concept of the ritornello (ritournelle) [a.k.a. the refrain], and the ritornello is, for me, this point in common [between the popular song and music].

Because what is it? Let’s say, the ritornello is a little tune, "tra-la-la-la, tra-la-la-la." When do I say "tra-la-la?" I am doing philosophy here, I’m doing philosophy in asking when do I sing “tra-la-la,” when do I sing to myself? I sing to myself on three occasions: I sing to myself when I am moving about in my territory, wiping off my furniture, radio playing in the background, that is, when I am in my home (chez moi). Then, I sing to myself when I am not at home and I am trying to reach home (regagner le chez moi), at nightfall, at the hour of agony, I’m seeking my way, and I give myself courage by singing, “tra-la-la,” I’m going toward my home. And then, I sing to myself when I say "farewell, I am leaving, and I will carry you with me in my heart," it's a popular song, [Deleuze softly sings these words] when I am leaving home to go somewhere else, and to go where? In other words, for me, the ritornello is absolutely linked -- which takes the discussion back to "A - Animal" -- to the problem of the territory and of exiting or entering the territory, that is, to the problem of deterritorialization. I return to my territory, or I try, or I deterritorialize myself, that is, I leave, I leave my territory.[12]

You ask, what relation does this have with music? One has to make headway in creating a concept, that's why I invoke the image of the brain: taking my brain at this moment as an example, I suddenly say to myself, "the lied.”  What is a lied? That’s what it has always been: It will always have been the voice as a chant that would rise from its position in relation to the territory. My territory, the territory I no longer have, the territory that I am trying to reach again, that's what a lied is. Whether it's Schumann or Schubert, that's what it is fundamentally. And I believe that's what affect is. When I was saying earlier that music is the history of becomings and the potentials of becomings, it was something of this sort [that I meant] … It could be great, or it could mediocre, but…[13]

What is truly great music? For me, it appears as an artistic operation of music. They start from ritornellos, and… I don’t know, I am talking even about the most abstract musicians. I believe that each musician has his/her kinds of ritornellos. They start from little tunes, they start from little ritornellos. We must [look at] Vinteuil and Proust [in A la recherche du temps perdu], three notes then two, there’s a little ritornello at the basis of all Vinteuil, at the basis of the septet, it's a ritornello.[14] One must find in music, under music, it’s something incredible.

So, what happens? A great musician, on the one hand, it’s not ritornellos that he/she places one after the other, but ritornellos that will melt into an even more profound ritornello. This is all ritornellos of territories, of one particular territory or another particular territory that will become organized in the heart of an immense ritornello, which is a cosmic ritornello, in fact! Everything that Stockhausen says about music and the cosmos, this whole way of returning to themes that were current in the Middle Ages and the Renaissance – I am quite in favor of this kind of idea that music has a relationship with the cosmos…[15]

So, here is a musician that I admire greatly and who greatly affects me, Mahler. What is his Song of the Earth? For me, one can’t say it better. This is perpetually like elements in genesis, in which there is perpetually a little ritornello sometimes based on two cow bells.

[Change of cassette]

Deleuze: I find extraordinarily moving in Mahler's works the way that all the little ritornellos, which are already musical works of genius -- tavern ritornellos, shepherd ritornellos, etc. -- the way they achieve a composition in a kind of great ritornello that will become the Song of the Earth. If we needed yet another example, I would say Bartók is an immensely great musician, a very great genius. I admire how he connects and reconnects local ritornellos, ritornellos of national minorities, etc., and collects them in a work that has not yet ceased to be explored.[16]

And I think that music is a bit… Yes, to link it to painting, it’s exactly the same thing. When Klee says the painter does “not render the visible, but renders visible,” implied here are forces that are not visible, and for a musician, it’s the same thing: he renders audible forces that are not audible.[17] He doesn’t render the audible, he makes audible something that hasn’t yet been, he makes audible the music of the earth, he makes audible the music in which he invents, almost exactly like the philosopher:  he renders thinkable forces that are not thinkable, that are in nature rather raw, rather brutal. I mean it's this communion of little ritornellos with the great ritornello that, for me, defines music, something I find very simple. It's music's potential, its potential to deliver a truly cosmic level, as if stars began singing a little tune of a cow bell, a little shepherd's tune. Or, it might be the reverse, the cow bells that are suddenly elevated to the state of celestial sounds, or of infernal sounds.

Parnet: Nonetheless, it seems to me still, and I can't explain exactly why, with all you tell me, with all this musical erudition, that what you are looking for in music remains visual, the ritornello still belongs to the visual domain. You seem to be engaging the visual, much more… Ok, I do understand the extent to which the audible is linked to cosmic forces like the visual, but you go to no concerts, it’s something that bothers you, you do not listen to music, you go to art exhibits at least once a week, and you have your habitual practice.

Deleuze: It’s from a lack of possibilities and a lack of time because… I can only give you one answer. One single thing interests me fundamentally in literature, it’s style. Style, for me, is the pure auditory (l’auditif pur), the pure auditory. I wouldn't make the distinction you do between the visual... It is true that I rarely go to concerts because it's more complicated now reserving in advance. These are all practical details of life, whereas when there's an art exhibit, no reservations are needed. But each time I went to a concert, I found it too long since I have very little receptivity, but I always felt deep emotions. I’m not sure you are completely wrong, but I think you might be mistaken, that it’s not completely true. In any case, I know that music gives me emotions… Simply, talking about music is even more difficult than speaking of painting. It's nearly the highest point (le sommet), speaking about music.

Parnet: Nearly all philosophers…. Well, there are a lot of philosophers who spoke about music.

Deleuze [interrupting]: But style is sonorous, not visual, and I’m only interested in sonority at that level.

Parnet: Music is immediately connected to philosophy, that is, lots of philosophers spoke about music, for example, Jankelevitch…

Deleuze: Yes, yes, that’s true…

Parnet: … but other than Merleau-Ponty, there are few philosophers who spoke about painting.

Deleuze: Only a few? You think so? I don’t know…

Parnet: Well, I admit, I’m not certain… but music, Barthes talked about it, Jankelevitch spoke about it.

Deleuze [reflecting]: Yes, he spoke about it very well.

Parnet: Even Foucault spoke about music.

Deleuze: Who?

Parnet: Foucault.

Deleuze [making a dismissive gesture]: Oh, Foucault didn't talk about music, it was a secret for him.

Parnet: Yes, it was a secret, he preferred talking about Manet…

Deleuze: His relations with music were completely a secret.

Parnet: But he was very close to certain musicians.

Deleuze [clearly unwilling to discuss this]: Yes, yes, but those are all secrets that Foucault did not discuss.

Parnet: Well, he would travel to Bayreuth, he was very close to the musical world, even if a secret –

Deleuze: Yes, yes, yes, yes, yes... yes…

Parnet [The voice of the producer is faintly audible, suggesting that she continue with the name of Berg]: And the exception of [Alban] Berg, as Pierre-André was suggesting, what we passed by unfortunately, why this cry…?

Deleuze: Yes, where does this come from? This is also connected to [the reason] why one is devoted to some [topic]. I don't know why, Berg, I don’t know.  I discovered at the same time [as Berg] some musical pieces for orchestras by... [as he has done on occasion throughout the interviews, Deleuze here has trouble swallowing, stops and says] – Oh, listen… You see what an old man is [motions to his throat], you can't find names -- the orchestra pieces by his master…

Parnet: Schoenberg.

Deleuze: … by Schoenberg. I recall that at that moment, not too long ago, putting on these orchestra pieces fifteen times in a row, fifteen times in a row, it was, and I recognized the moments that overwhelmed me. It was then, at the same time as I found Berg, and he was someone to whom I could listen all day long. Why?  I see this also being a question of a relationship to the earth. Mahler, I only came to know much later, it's the music of the earth. Take this up in the works of very old musicians, there it’s fully a relationship of music and earth, but that music might be encompassed in the earth to such an extent, nonetheless, as it is in Berg's and Mahler's works, I found this to be quite overwhelming. Making, truly making sonorous the forces of the earth, that’s what [Berg's] Wozzeck is for me. It’s a great text since it's the music of the earth, a great work.

Parnet: There are two cries in it, you liked very much the cry of Marie and the cry of…

Deleuze: Oh, yes, for me, there is such a relation between the song (chant) and cry that, in fact, this whole school [of music] was able to reintroduce as a problem. But the two cries there, I never get tired of these two cries, the horizontal cry that floats along the earth in Wozzeck, and the completely vertical cry of the countess – countess, or baroness, I don’t recall –

Parnet: Countess…

Deleuze: …of the countess in [Berg's] Lulu -- these are such summits of cries. All of that interests me as well because in philosophy, there are songs and cries. Concepts are veritable songs in philosophy, and then, there are cries of philosophy. Suddenly Aristotle [says]: you have to stop! Or another says, no, I'll never stop! Spinoza: what can a body do? (qu'est-ce que peut un corps?) We don't even know what a body can do! Those are cries. So, the relation cry-song or concept-affect is somewhat the same. It’s valid (bon) for me, it’s something that moves me.[18]

 

[Third interview session; Deleuze in open-collared shirt, new glasses]

"P as in Professor"

Parnet: So, “P” is “Professor.” [Deleuze makes a face, like a grimace] You are 64 years of age, and you have spent nearly 40 as a professor, first in French high schools (lycées), then in the university. And so this year, the first time [1988-1989], you plan your weeks without looking forward to teaching courses. So, first, do you miss your courses since you’ve said that you taught your courses with passion, so I wonder if you miss no longer doing them?

Deleuze: No, not at all, not at all. It’s true that [courses] were my life, a very important part of my life. I really, deeply enjoyed teaching my courses. But when my retirement arrived, I was quite happy since I was less inclined to meet my courses.

The question of courses is quite simple: I believe that courses are like -- there are equivalents in other domains -- a course is something requiring an enormous amount of preparation. I mean, it nearly corresponds to a recipe, like in so many activities: if you want five, ten minutes at most, of inspiration, one has to prepare so very much (beaucoup, beaucoup, beaucoup), [Pause] to have this moment of…. If you don’t, well… And so, I began to see that the more I continued in this that -- I always did that, I liked doing that a lot, I prepared a lot in order to reach these moments of inspiration – and the more I continued, the longer I had to prepare only to have my inspiration gradually diminished. So it was about time, and it didn't make me happy, not at all, since the courses were something I greatly enjoyed, but they became something I needed less. Now I have my writing which poses other kinds of problems, but I have no regrets, but I did love teaching enormously, yes.

Parnet: And, for example, when you say, “prepare a lot,” how much preparation time was it?

Deleuze: It’s like anything, there are rehearsals (des répétitions) for a class, one rehearses. It’s like in theater, in popular songs (chansonnettes), there are rehearsals, and if one hasn't rehearsed enough, there's no inspiration. In a course, it means having moments of inspiration, without which the course means nothing.

Parnet: You don’t mean that you rehearsed in front of your mirror?

Deleuze: Of course not; each activity has its modes of inspiration. But there is no other word than reworking mentally (se mettre dans la tête) ... Reworking mentally and managing to find that what one's saying is interesting.  It's obvious that if the speaker (le monsieur) doesn't even find what he's saying of interest, -- and that doesn't go without saying, finding that what one is saying is interesting, impassioned. And this isn't a form of vanity, it’s not finding oneself passionate and interesting, it's the subject matter that one is treating and handling that one has to find passionate. And to do so, one sometimes has to drive oneself, truly whip oneself hard (se donner parfois de véritables coups de fouet). The question isn't whether it's interesting, but of getting oneself stimulated (se monter soi-même) to the point that one is able to speak about something with enthusiasm: that's what rehearsing is.

So, I needed that less, undoubtedly. And then courses are something quite special, it’s a cube, a course is: it’s a space-time, and so many things happen in a course. I like lectures much less, I never liked lectures because a lecture is too small a space-time, whereas a course is something that stretches out from one week to the next. It's a space and a very, very special temporality. It has successive steps (une suite). It's not that one can do over or catch up (rattraper) when something didn’t go well, but there's an internal development in a course. And the people change from week to week, and the audience for a course is quite exciting.

Parnet: Here, we are going to start with the beginning which was first as a lycée professor. Do you have good memories of the lycée?

Deleuze: Well, yes, [Deleuze laughs] because that doesn't mean anything since it occurred at a time when the lycée was not at all what the lycée has become. I understand…  I think of young professors today who are beaten down in the lycées. I was a lycée professor shortly after the Liberation, when it was completely different.

Parnet: Where were you?

Deleuze: I was in two provincial cities, one I liked a lot, one I liked less. Amiens was the one I liked because it was a very free city, very open, whereas Orléans was much more severe. This was still a period when a philosophy professor was treated with a lot of generosity, he tended to be forgiven a lot since he was a bit like the madman, the village idiot. And usually, he could do whatever he wanted. I taught my students using a musical saw, since I had taken it up at the time, and everyone found it quite normal. Nowadays, I think that would no longer be possible in the lycées.

Parnet [laughing]: What did you use the musical saw to explain to them? How did that function in your course?

Deleuze: I taught them curves, because the saw is a thing that, as you know, one had to curve the saw in order to obtain the sound from the curve, and these were quite moving curves, something that interested them. [Deleuze breaks out laughing]

Parnet: Already it was about the infinite variation…

Deleuze [laughing]: Yes, but I didn't only do that, I taught the baccalaureate program, I was a very conscientious professor. [Deleuze laughs]

Parnet: It was there that you met [Jean] Poperen, I think.[19]

Deleuze: Yes, I knew Poperen quite well, but he traveled more than me, and stayed very little in Amiens. He had a little suitcase and big alarm clock because he didn't like watches, and each day he went out and took his clock to class. I found him very charming.

Parnet: And who were your friends in the lycée professors’ lounge, because when one is a student …?

Deleuze: The gymnasts, I really liked the gymnastics professors a lot, but I don't recall very much. The professors' lounge in the lycée must have changed a lot today as well, it was quite something.

Parnet: As a student, one imagines the professors' lounge as a very oppressive place, mysterious and oppressive.

Deleuze: No, it’s the time when… there are all sorts of people there, solemn or jokers. But in fact, I didn't go there much.

Parnet: After Amiens and Orleans, you were in Paris at the Lycée Louis-le-Grand in the preparatory course [Deleuze says, yes, yes, yes, as Parnet reviews this], so can you recall any students you had that were remarkable or who didn’t amount to much?

Deleuze: Oh, students who didn’t amount to much? I don’t know

Parnet: Or who amounted to something?

Deleuze: Who amounted to something? I don’t really recall any longer… Yes, I do recall them. To my knowledge, they became professors, but none that I know of who became government ministers. Someone became a police officer, [laughing] but no, really there were none very special, they all went their own way, they were quite fine. [Deleuze smiles]

Parnet: Then there were the Sorbonne years of which one gets the impression that they correspond to your history of philosophy years. And then, after [the Sorbonne], Vincennes which was an entirely crucial and determining experience after the Sorbonne. Well, I am jumping here since Lyon came after the Sorbonne. [Deleuze says “oui, oui, oui, oui” at this rectification] First, were you happy to return to being a university professor after being in the lycée?

Deleuze: “Happy, happy” – it isn't really an appropriate word in this case, it was simply a normal career. I had left the lycée; if I had gone back to the lycée, it wouldn't have been dramatic, it just would have been abnormal, a setback, so the way things worked out was normal, normal, no problem, and I have nothing to say about it.

Parnet: Well, for example, the university courses are differently prepared in relation to the lycée courses, I imagine.

Deleuze: Not for me, not at all.

Parnet: For you, it was the same.

Deleuze: Exactly the same, I always did my courses the same way.

Parnet [apparently astonished]: Were your lycée preparations as intense as your university preparations?

Deleuze: Of course, of course, of course. In any case, one has to be absolutely imbued [with the material], one has to love what one is talking about, and that doesn't go all by itself, so one has to rehearse, prepare, go over things mentally, one has to find a gimmick. It's quite amusing that one has to find something like a door that one can’t pass through from just any position.

Boutang: We’re going to move on…

[Change of cassette]

Parnet [pressing this same point]: So, you prepared your courses exactly the same way at the lycée and at the university. It was prepared equally at the lycée as it was later at the university.

Deleuze: There was no difference in nature at all between the two kinds of courses. Yes, the same.

Parnet: Since we are discussing your university work, you can talk about your doctoral thesis. When did you defend it?[20]

Deleuze: I had already written several books before [my defense], I believe, in order not to do it, that is, it’s a frequent reaction. So, I worked enormously hard, and at one point, I realized I had to have the thesis, that I had to do this, that it was quite urgent. So, I made a maximum effort, and finally I presented it among one of the very first defenses following May '68.

Parnet: In 1969?

Deleuze: In 1969? Yes, it must have been in 1969, among the very first [candidates].[21] This created a very privileged situation for me because the committee was obsessed with only one thing, how to arrange the defense in order to avoid the student groups (bandes) roving through the Sorbonne. They were quite afraid, since it was right after the return to school following the May '68 events, so they didn't know what would happen. I recall the chairman telling me, “Ok, there are two possibilities: either we have your defense on the ground floor, where there is one advantage, there are two exits [Deleuze laughs] so we could get out quickly, the committee, but the disadvantage is that, since it’s on the ground floor, that’s where the students are more likely to be roving around. Or we could go to the second floor, with the advantage that students go upstairs less frequently, but the disadvantage of only one entrance and one exit, so if something were to happen, we might not be able to get out.” So [the result was] that, when I defended my thesis, I could never meet the gaze of the committee members since they were all staring at the door [Deleuze laughs] to see if someone was going to come in, to see if the students were coming in.

Parnet: Who was the committee chairman?

Deleuze: Ah, I’m not saying his name, it's a secret.

Parnet: I could make you confess.

Deleuze: No, especially given the chairman's agony at the time, and also he was very charming. Curiously, the chairman was more upset than I was, and it's rare for a committee to be more disturbed about the defense than the candidate in this completely exceptional situation.

Parnet: You were probably better known (célèbre) at that point than three-fourths of the committee members.

Deleuze: Oh, no, I wasn't all that well known.

Parnet: The defense was on Difference and Repetition.

Deleuze: Yes.

Parnet: Well, you were already very well known for your works on Proust and Nietzsche. [Here Deleuze makes a kind of growling noise as his only response, visibly uncomfortable, then shrugs his shoulders at Parnet] … So, we can move on to Vincennes, unless you have something to say about Lyon after the Sorbonne…

Deleuze: No, no, no, no, no… Vincennes, Vincennes, Vincennes, there was indeed a change, you are right, not in nature of the preparation of my courses, in what I call my preparation, my rehearsals for a course, nor in the style of a course. In fact, from Vincennes onward, I no longer had a student audience. This was what was so splendid about Vincennes and not generalized in all the universities that were getting back to normal. At Vincennes, at least in philosophy -- I don't know if it was true for all of Vincennes --, there was a completely new kind of audience, which was no longer made up of students, which was a mixture of all ages, people with all kinds of professional activities, including psychiatric hospitals, even patients. It was perhaps the most colorful (bigarré) audience and finding a mysterious unity at Vincennes. That is, it was at once the most diverse and the most coherent as a function of, even because of, Vincennes. Vincennes gave to this disparate crowd a kind of unity. And for me, it was an audience… Later, had I been appointed elsewhere -- I subsequently spent my whole teaching career at Vincennes -- but had I been forced later to move to another faculté, I would have completely lost my bearings. When I visited other schools after that, it seemed like I was traveling back in time for me, of landing back in the middle of the nineteenth century.

So, at Vincennes, I spoke before a mixed audience, young painters, people undergoing psychiatric treatment, musicians, addicts, young architects, people from very different countries, with waves of visitors that changed each year. I recall suddenly 5 or 6 Australians who arrived I don't know why, and the next year they were gone. The Japanese were constantly there, each year, and there were South Americans, Blacks... It was an invaluable (inappréciable) audience and a fantastic audience.

Parnet: Because, for the first time, you were speaking to non-philosophers, that is, this practice that you mentioned earlier.

Deleuze: It was, I believe, fully philosophy in its own right (de la pleine philosophie) that could, that was addressed equally to philosophers and to non-philosophers, exactly like painting is addressed to painters and non-painters, or music not being limited to music specialists. It's the same music, the same Berg or the same Beethoven addressed equally to people that are not specialists in music and to people who are musicians. For philosophy, for me, philosophy must be strictly the same, it is addressed as much to non-philosophers as to philosophers without changing it. Philosophy, when it’s addressed to non-philosophers, that doesn’t mean one has to make it simple, no more than in music… One doesn’t make Beethoven simpler for non-specialists. It's the same in philosophy, exactly the same. For me, philosophy has always had this double audition, a non-philosophical audition as much as a philosophical one. And if these two don't exist together, then there is nothing. Without these, philosophy would be worth nothing.

Parnet: Now, could you explain a subtle distinction (une finesse) for me? In lectures (conférences), there are non-philosophers, but you hate lectures.[22]

Deleuze: Yes, I hate lectures because they're artificial and also because of the before and the after [of lectures]. Finally, as much as I like teaching courses, which is one way of speaking (parler), so I hate speaking equally. Speaking really seems like an activity for… So, lectures -- talking before, talking after, etc., and all that doesn't possess at all the purity of a course. And then, the lecture, there's a circus quality in lectures -- courses also have their circus quality as well, but at least it’s a circus that amuses me and tends to be more involved (profond). In a lecture, there is a phony side, and the people who go to them… [Deleuze dismisses them] Well, I don’t know, but I just don’t like lectures, I don’t like giving talks: they’re too tense, too much like prostitution (trop putain), too stressed, too I don’t know. That doesn’t seem interesting to me at all.

Parnet: We’re going to come back to your venerated audience (cher public) at Vincennes that was so mixed, and in those Vincennes years, with madmen, addicts, as you said, who made wild interventions, took the floor, never, never did any of that ever seem to bother you. All of these interventions, and you are in the middle of your course which remained completely masterful/authoritative (magistral),[23] and no intervention made during the course ever seemed to be of objectionable value. That is, the masterful aspect of the course always remained. [Deleuze makes his embarrassed "oui, oui, oui" as Parnet is completing her statement]

Deleuze: You need to find another word, since this expression -- cours magistral -- is imposed by the university, but we really have to find another word. That is, I see two conceptions of a course: the first is one in which the object of the course is to incite rather immediate reactions from the audience by means of questions and the need for interruptions. This is an entire trend, a particular conception of a course. On the other hand, there is the so-called "magistral" conception, with one formal person (le monsieur) who speaks. It's not that I prefer one or the other, I just had no choice, I only had practice with the second form, the so-called "magistral" conception. So, a different word is needed because, almost at the limit, it's more like a kind of musical conception of a course. For me, one doesn't interrupt music, whether good or bad, or one interrupts if it's really bad, but usually one doesn't interrupt music, whereas one can easily interrupt spoken words.

So, what does this musical conception of a course mean? I think it means two things, based on my experience, although I don't mean that this is the best conception, just how I see things. Considering how I know my audiences to be, those that have been my audiences, I tell myself, it occurs frequently that someone doesn't understand at a particular moment, and then there is something like a delayed effect, a bit like in music. At one moment, you don't understand a movement, and then three minutes later, it becomes clear, or ten minutes later: something happened in the meantime. So, with these delayed effects in a course, suddenly a guy listening can certainly understand nothing at one point, and ten minutes later, it becomes clear, there's a kind of retroactive effect. So, if he had already interrupted -- that's why I find interruptions so stupid, or even certain questions people can ask. You ask a question because you’re in the midst of not understanding… well, you would be better off waiting.

[Change of cassette]

Parnet: So, these interruptions, you found them stupid because people just didn’t wait?

Deleuze: Yes, that's a first aspect of it: what someone doesn’t understand, there is the possibility that he’ll understand it afterwards. The best students were those who asked questions the following week. I had insisted, but toward the end, I don’t know who invented it, it was [the students], they would pass me a little note from one week to the next -- a practice I appreciated – saying that I had to go back over a point. So, they had waited. “You have to go back over this point” – I didn’t do it, it wasn’t important, [Parnet laughs] but there was this kind of communication.

There is a second important point in my conception of a course: since a course I taught was two and one-half hours in length, no one could listen that long. So, for me, a course was always something that was not destined to be understood in its totality. A course is a kind of matter in movement (matière en mouvement), really matter in movement, which is how it is musical, and in which each person, each group, or each student at the limit takes from it what suits him/her. A bad course is one that quite literally suits no one, but of course, one can't expect everything to suit just anyone.

So, people have to wait, because at the limit, it is obvious that some people nearly fall asleep, and then, by some mystery, they wake up at the moments that concern them. There is no law that foresees that this or that is going to concern someone or another. It's not even the subjects that are interesting, but something else. A course entails as much emotion as intelligence, and if there is no emotion, then there is nothing in the course, it has no interest.

So, it's not a question of following everything or of listening to everything. It is rather a question of keeping a watch so that you grasp what suits you, what suits you personally. That's why for me a varied audience is so crucially important, because I sense clearly that the centers of interest shift and jump from one person to another, and that creates a kind of splendid fabric, a texture, yes. So there you have it (Voilà, c’est ça).

Parnet: Well, that’s the audience, but for this "concert", you invented the expression "pop philosophy" and "pop philosopher."

Deleuze: Yes, that's what I meant.

Parnet: Yes, but one could say that your appearance (allure), like Foucault's, was something very special, I mean, your hat, your fingernails [extremely long, quite visible in the video, and Deleuze glances at them], your voice. Were you conscious that there was this kind of mythification by your students around this appearance, like they had mythified Foucault, as they… mythified the voice of [Jean] Wahl. [Deleuze attempts to interrupt Parnet as she develops this question] First, were you conscious of having this appearance and then of having this special voice?

Deleuze: Oh yes, certainly, since the voice in a course – let’s say that if philosophy – as we’ve talked about this already a bit, it seems to me -- mobilizes and treats concepts, then it’s normal that there be a vocalization of concepts in a course, this is normal just like there is a written style of concepts. Philosophers aren't people who write without research into or without elaboration of a style. It's like artists, and they are artists. So, a course implies that one vocalizes, even it implies, yes – I speak German poorly -- a kind of Sprechgesang, clearly, obviously, obviously. So, if on top of that there are mythifications -- did you see his nails? etc. -- that kind of thing occurs to all professors, already even in grade school. What's more important is the relationship between the voice and the concept.[24]

Parnet: To make you happy, your hat was like Piaf's little black dress… There is a very precise allure. [Deleuze’s felt hat is visible over his left shoulder on the sideboard throughout the interviews]

Deleuze: Well, my point of honor resides in never having worn it for that reason, so if it produced that effect, so much the better (tant mieux), very good, very good. There are always phenomena…

Parnet [interrupting]: Is that a part of your role as professor?

Deleuze: Is that a part of my role as professor? No, that isn’t part of my role as professor, it's a supplement to it. What belongs to a professor's role is what I said about prior rehearsal (la répétition préalable) and about inspiration within the moment, that's the professor's role.

Parnet: You never wanted either a "school" [based on your work], or disciples, and that corresponds to something very deep in you, this refusal of disciples…

Deleuze [bursting out laughing, shaking his head]: I don’t refuse at all. Generally, it works both ways: no one wants to be my disciple any more than I wanted to have any. A "school" is awful for a very simple reason: a “school” takes a lot of time, one turns into an administrator. Consider philosophers who have their own "school": the Wittgensteinians, it’s a “school.” Ok, it's not much fun (pas la marrade). The Heideggerians, it’s a “school.” First it implies some terrible scores being settled, it implies exclusions, it implies scheduling, it implies an entire administration, a “school” has to be run. I observed the rivalries between French Heideggerians led by [Jean] Beaufret and the Belgian Heideggerians led by [Alphonse] De Waelhens, a real knife fight. [Parnet laughs] It was abominable, at least for me, without any interest.

I think of other reasons. I mean, even on the level of ambition, being the leader of a "school." [Here he sighs] Just look at Lacan, Lacan... Lacan was the leader of a "school" as well. [Deleuze laughs] But it's awful, it creates so many worries. One has to become Machiavellian to lead it all, and then for myself, I despise that. For me, the "school" is the opposite of a movement. A simple example: Surrealism was a "school", with scores settled, trials, exclusions, etc. [André] Breton created a “school” [out of Surrealism]. Dada was a movement. If I had an ideal -- and I don't claim to have succeeded --, it would be to participate in a movement. Yes, fine… To be in a movement, yes, but to be even the leader of a “school” does not seem to me to be an enviable fate. [Deleuze laughs] The ideal is finally the movement. It’s not at all to have guarantees and signed notions or to have disciples repeating them. For me, there are two important things: the relationship that one can have with students means to teach them that they must be happy with their solitude. They keep saying: a little communication without being alone, we're so alone, etc., and that's why they want "schools." But they can do nothing except as a function of their solitude, so it's to teach them the benefit of their solitude, it’s to reconcile them with their solitude. That was my role as a professor.

And then, the second aspect is a bit the same: I wouldn’t want to introduce notions that would constitute a "school," I’d want to introduce notions or concepts that would make it to the everyday arena. I don’t mean these would become something ordinary, but that they would become commonly accepted ideas, namely ideas that one could handle in different ways. That could only occur if I addressed this to other solitary people who will twist these notions in their own way, to use them as they need them. So all of these are notions of movements and not notions of "schools."

Parnet: And do you think that, in today’s university, the era of great professors has passed, since things don't seem to be going very well in the universities?

Deleuze: Well, I don’t have many ideas about that since I no longer have a place there. I left at a time that was terrifying, and I could no longer understand how professors could continue teaching courses. That is, they'd become managers. The university following current political trends is clear: the university will cease being a research site, entirely consonant with the forced entry of disciplines that have nothing to do with university disciplines. My dream would be for universities to remain research sites and that, alongside the universities, technical schools would multiply, where they would teach accounting, information science, etc., but with universities intervening only, even in accounting and information science, on the level of research. And there could be all the agreements one would like between a technical school and the university, with a school sending its students to pursue research courses at the university.

But once they introduced into the university technical school subjects (matières d’école), the university is done for (foutue), it’s no longer a research site, and one gets increasingly eaten up by these management hassles, the vast number of meetings at the university. That's why I said I could no longer see how professors can prepare a course, so that I assume that they do the same one every year, or they just no longer do any [preparation]. Perhaps I am wrong, perhaps they continue to prepare them, so much the better. But still, the tendency seemed to me to be the disappearance of research at the university, the rise of non-creative disciplines in the university, those that are not research disciplines, and that's what's called the adaptation of the university to the job market. It's not the role of the university to be adapted to the job market. It’s the role of technical schools.[25]

[Change of cassette]

 

"Q as in Question"

Parnet: So, “Q” is “Question.” Philosophy serves to pose questions and problems, and questions are constructed, and as you say, their purpose is not so much to answer them as to leave these questions behind. So, for example, leaving the history of philosophy behind [see above, "H as in History of Philosophy"] meant creating new questions for you. But here, in an interview, one doesn't ask you questions, they really aren’t questions, so how do I leave this behind, how do you leave this behind? What does one do, make a forced choice? First, what is the difference between a question in the mass media and a question in philosophy, to start at the beginning?

Deleuze [pausing]: That’s difficult, because… I’d say… [Deleuze puffs his lips, expels air] That’s difficult, because… In the media, there are conversations most of the time, no questions, no problems, there are interrogations. If I say, “how are you doing?”, it doesn't constitute a problem, even if you aren’t doing well at all. [Parnet laughs] “What time is it?”, it’s not a problem. All of those are interrogations. People interrogate each other (on s’interroge). If one sees the usual level on television, even in supposedly serious broadcasts, it's full of interrogations. Saying "what do you think of this?" does not constitute a problem. It’s an interrogation, it’s “what is your opinion?” That's why t.v. isn't very interesting. People’s opinions, they don't have a very lively interest.[26]

If someone asks me: “Do you believe in God?” That’s an interrogation. Where is the problem there, where is the question? There is no question, there is no problem. So, if one asked questions or problems in a t.v. show, of course, that’s really huge vast [océanique], but it happens rarely… The political t.v. shows do not encompass, to my knowledge, a single problem. They could do so, they could, for example, ask about people: “How do we pose the Chinese question?” But they don’t ask, they usually invite specialists on China [Deleuze laughs] who say things about contemporary China that one could figure out all by oneself, without knowing anything about China [laughing]. It’s great! So, it’s not at all their domain.[27]

I’ll return therefore to my example, because it’s huge: God, what is the problem or question about God? It's not whether one believes in God or not, which doesn't interest many people, but what does it mean when one says the word "God"? Does this mean… I’m going to imagine the questions. That could mean: are you going to be judged after death? So how is this a problem? Because this establishes a problematic relationship between God and the agency (instance) of judgment. Is God a judge? This is a question.

Ok then… I suppose someone might say to us, ok, Pascal, right, Pascal wrote a famous text, the one on the bet: does God exist or not? One bets on it, and then one reads Pascal's text, and one realizes that it's absolutely not a matter of that [question]. Why? Because it’s another question that he asks. Pascal’s question is not whether God exists or not, which would not be very interesting, but it's: what is the best mode of existence, the mode of existence of someone who believes that God exists, or the mode of existence of someone who believes that God doesn't exist?  Such that Pascal's question absolutely does not concern the existence of God or the non-existence of God. It concerns the existence of someone who believes in God's existence and the existence of someone who believes that God does not exist. For various reasons that Pascal develops, which are his own, but which can be clearly articulated, he thinks that someone who believes that God exists has a better existence than someone who does not. That’s his business (c’est son affaire), ok, it’s a Pascalian matter (une affaire pascalienne). In this, there's a problem, a question, and it's already no longer the question of God. There is a story underlying the questions, a transformation of questions within one another.[28]

This is the same when Nietzsche says, “God is dead,” it's not the same thing as God does not exist. I can say… If I say, “God is dead,” what question does that refer to, which is not the same as when I say, “God does not exist”? One realizes if one reads Nietzsche that he could care less about God's death, and that he's posing another question in this way, specifically that if God is dead, there's no reason that man wouldn't be dead as well, one has to find something else than man, etc. What interested Nietzsche was not at all whether God was dead, he was interested in the arrival of something other than man.

That’s what the art of questions and problems is, and I believe that this could certainly occur on t.v. or in the media, but that would create a very strange kind of show, on this underlying story of problems and questions. Whereas in daily conversations as well as in the media, people stay on the level of interrogations. One has only to look at…. I can refer to… sure, all this is posthumous -- "The Hour of Truth." [Deleuze laughs] There aren’t any truths, it’s truly full of interrogations… “Mme Veil, do you believe in Europe?"[29] Ok, fine”… What does that mean, “believe in Europe”? It would be interesting if one asked, “what is the problem of Europe?” The problem of Europe, well, I’ll tell you what it is because that way, I’ll have for once expressed a forewarning (pressentiment). That's exactly the same as for China right now, they constantly think about preparing Europe, preparing the uniformization of Europe, they interrogate each other about it, on how to make insurance uniform, etc. And then, they find a million people at the Place de la Concorde from everywhere, Holland, Germany, etc., and [the interrogators] don't control it at all, they don’t control it. Fine, so they call on specialists to tell them why there are so many Dutch people at the Place de la Concorde. “It’s because … etc.” They just skirt around the real questions at the very moment when they need to be asked… What I’ve been saying is a bit confused… [Deleuze laughs]

Parnet: No, no, for example, for years you used to read daily newspapers, but it seems to me that you no longer read Le Monde or Libération on a daily basis. Is there something in the level of the press or the media precisely not asking these questions….

Deleuze: Oh, I don’t know… I have a lot less time…

Parnet: … that disgusts you?

Deleuze: Oh, yes! Really, listen… I get the feeling of learning less and less. I’m quite ready, I want to learn things, since I know nothing, but since the newspapers say nothing either, what can one do?

[Change of cassette]

Parnet: And you, for example, each time that you watch the evening news since it’s the only t.v. show you never miss, do you always have a question to formulate each time that is never formulated in the media?

Deleuze: I don’t know about that [Deleuze smiles], I don’t know.

Parnet: You seem to think that questions never get asked.

Deleuze: The questions? Well, I think that, at the limit, the questions can't be asked. If you take the Touvier story, you can’t pose questions – I’m choosing something quite recent. They arrested [Paul] Touvier, ok…[30] So, why now? Ok, so when everyone says, “Why has he been protected?”, and everyone knows quite well that there must have been various machinations. He was an information director, so he must have information on the conduct of distinguished dignitaries in the Church during the period of World War II. Ok, so everyone knows what he knows about, but there’s an agreement not to ask questions, and they won’t get asked. That’s what's known as a consensus, it’s an agreement, the convention according to which simple "How are you doing?" interrogations will be substituted for problems and questions, that is, ah, well… “That convent helped him hide… Why?” etc. Everyone knows that’s not the real question… Everyone knows…

Parnet: Well, I’m not entirely sure about that.

Deleuze: Everyone knows… Let me take another recent example, regarding the reformers on the Right and the political apparatus on the Right.  Everyone knows what this is about, but the newspapers don't tell us a thing. I don’t know, I am just saying this, but it seems obvious to me that between these reformers de droite, there is very interesting problem. These guys -- it’s not that they are particularly young, but their youth lies in this: it's an attempt to shake up elements of the Party organizations that are always very centralized around Paris. Specifically, the reformers want regional independence. That’s something very interesting, extremely interesting, and yet no one is calling attention to this aspect. The connection to the European question is that they want to create a Europe not of nations, they want a Europe of regions. They want the veritable unity to be regional and inter-regional, rather than a national and international unity.

Now this is a problem, one that the Socialists will have to face at some point, between regionalist and internationalist tendencies. But the Party organizations, that is, the provincial federations, still correspond to an old-fashioned approach, specifically, all that goes back to Paris, and the power is extremely centralized. So, the conservative reformers constitute an anti-Jacobine movement, and the Left will have one as well.

So, I say, fine, they have to be made to talk about this, but no one will do so, they even refuse to because, when they do, they will reveal themselves. Hence, they'll only answer interrogations, and interrogations are nothing, it’s just conversation without any interest. Conversations, interrogations, they have no interest at all. Except for rare exceptions, television is condemned to discussions, to interrogations. It’s worthless. It’s not even a question of deliberate lies, it’s just insignificant, without any interest.

Parnet: Well, I’m less of an optimist than you,

Deleuze: No interest at all.

Parnet: ... but it seems to me that there is the journalist Anne Sinclair who, within the consensus, doesn’t realize it’s there and tries to pose good questions, not entirely interrogations.

Deleuze: Fine, that's her business, I’m quite sure that she's very happy with herself… yes, yes, yes, that’s certain, it’s her business.

Parnet: You never accept to go on television. Foucault and [Michel] Serres did it. Are you retreating from the world like Beckett did (à la Beckett)? Do you hate television? Why won’t you go on television? For all these reasons?

Deleuze: Well, here’s the proof, this interview, I’ll be on t.v.! But my reasons for not accepting relate exactly to what I have already said: I have no desire at all to have conversations and interrogations with people. I cannot stand interrogations, I can’t stand it, that doesn’t interest me. And arguing (discussions) about something, especially when no one knows what problem is being raised. If it’s – I return to my example of God -- is it a matter of the non-existence of God, of the death of God, of the death of man, of the existence of God, of the existence of whoever believes in God, etc.? It's a muddle (bouillie), and it’s very tiring. So when everyone has his turn to speak, it's domesticity in its purest state, moreover with some idiot of a host (présentateur à la con) as well... Mercy, mercy (pitié, pitié)…

Parnet: The most important thing is that you are here today answering our little interrogations.

Deleuze: On the condition that it's posthumous (A titre posthume)!

 

"R as in Resistance"

Parnet: “R” is “Resistance.” As you said in a recent lecture at FEMIS, philosophy creates concepts, and whenever one creates, as you said in this lecture, one resists. Artists, filmmakers, musicians, mathematicians, philosophers all resist, but what do they resist exactly? First, let’s take this case by case: philosophers create concepts, but does science create concepts?[31]

Deleuze: No. These are rather questions of ends, Claire. Because if we agree to reserve the word "concept" for philosophy, another word is needed then to designate scientific notions. One doesn't say of an artist either that he/she creates concepts. A painter or a musician doesn't create concepts, he/she creates something else. So, for science, one needs to find other words. Let's say, one could say, for example, a scientist is someone who creates functions, let’s say. I’m not saying it’s the best word: he/she creates new functions, but creating functions occurs as much… Creating new functions… Einstein, Gallois, the great mathematicians, but not only the mathematicians, there are physicists, biologists, all create functions.[32]

So… how does this constitute resisting? How is creating resisting in all that? It's clearer for the arts, because science is in a more ambiguous position, a bit like cinema: it is caught in so many problems of organization (programmes), funding (capital), etc., that the portion of resistance... [Deleuze doesn't complete the thought] But great scientists also mount considerable resistance, if one thinks of Einstein, of many physicists and biologists today, it's obvious. They resist first against being forced in certain tempting directions (entraînements) and against the trends in popular opinion, that is, against the whole domain of imbecilic interrogation. They demand their… They really have the strength to demand their own rhythm, they can't be forced to release just anything under premature conditions, just as one usually doesn't hurry an artist. No one has the right to hurry an artist.

But I think that… That creating would be resistance is because… I believe…  Let me tell you, there is a writer I recently read who affected me greatly on this topic. I believe that one of the great motifs in art and thought is a certain “shame of being a man” (la honte d’être un homme). I think that Primo Levi is that writer and artist who has expressed this most profoundly. He was able to speak of this “shame of being a man” in an extremely profound book because he wrote it following his return from the Nazi death camps. Levi said, “Yes, when I was freed, the dominant feeling was one of ‘the shame at being a man’”. It’s a statement, I believe, that’s at once quite splendid, very beautiful, and not at all abstract, it’s quite concrete, “the shame of being a man.” But this does not mean certain stupidities that some people might like to have it mean. It does not mean that we are all assassins, that we are all guilty, for example, all guilty of Nazism. Levi says it admirably:  it doesn't mean that the executioners and the victims are all the same… You can’t make us believe that. There are a lot of people who maintain, “Oh yes, we are all guilty”… No, no, no, nothing of the sort… There will not be any confusion between the executioner and the victim.[33]

So “the shame of being a man” does not mean that we are all the same, that we are all compromised, etc. It means, I believe, several things. It’s a very complex feeling, not a unified feeling. “The shame of being a man” means at once how could men do that (hommes) -- some men, that is, others than me -- how could they do that? And second, how have I myself nonetheless taken sides? I didn’t become an executioner, but I still took sides to have survived, and there is a certain shame in having survived in the place of certain friends who did not survive. So it’s therefore an extremely composite feeling, “the shame of being a man,” and I believe that at the basis of art, there is this idea or this very strong feeling of shame of being a man that results in art consisting of liberating the life that men have imprisoned. Men never cease imprisoning life, they never cease killing life -- “the shame of being a man.” The artist is the one who liberates a life, a powerful life, a life [that’s] more than personal, it’s not his/her life.

[Change of cassette]

Parnet: Ok, so I head you back toward the artist and resistance, that is, the role of the shame of being a man, art freeing life from this prison of shame, but it’s something very different from sublimation. That is, art is not at all this… It’s really a resistance…

Deleuze [interrupting]: No, not at all… It means ripping life forth (arracher la vie), life's liberation, and that’s not at all something abstract. What is a great character in a novel? A great character is not a character borrowed from the real and even inflated: Charlus [in Proust's A la recherche du temps perdu] is not Montesquiou [friend of Proust], not even Montesquiou inflated by Proust's brilliant imagination.[34] These are fantastic powers of action for life (puissances de vie), fantastic powers of action for life, however badly it turns out. A fictional character has integrated into it... It’s a kind of giant, it’s a kind of exaggeration in relation to life, but not an exaggeration in relation to art, since art is the production of these exaggerations, and it is by their mere existence that this is already resistance.

Or, we can connect with the first theme "A [as in Animal]," writing is always writing for animals, that is, not to them, but in their place, doing what animals can't, writing, freeing life, freeing life from prisons that men [have created], and that's what resistance is. I don’t know… That's obviously what artists do, and I mean there is no art that is not also a liberation of a power of action for life, there is no art of death, first of all.[35]

Parnet: But sometimes art doesn't suffice. Primo Levi finished by committing suicide much, much later.

Deleuze: He committed suicide personally… Ah yes, ah yes, he could no longer hold on, so he committed suicide to his personal life. But, there are four pages or twelve pages or a hundred pages of Primo Levi that will remain, that will remain eternal resistances, so it happens this way.

And it’s even more… I am talking about “the shame of being a man,” but it’s not even in the grandiose sense of Primo Levi, you understand? Because if one dares to say something of this sort, for each of us in daily life, there are minuscule events that inspire in us this shame of being a man. We witness a scene in which someone has really been too vulgar, we don't make a big thing of it, but we are upset, upset for the other, we are upset for ourselves because we seem nearly to accept this. Here again, we almost make some sort of compromise. But if we protest, saying “what you're saying is base, shameful,” a big drama gets made out of it, and we're caught, and we feel -- it doesn't at all compare with Auschwitz -- but even on this minuscule level, there is a small shame of being a man. If one doesn't feel that shame, there is no reason to create art. It’s … Ok, I can’t say anything else.

Parnet: But when you create, precisely when you are an artist, do you feel these dangers all the time, dangers that are surrounding you, that are everywhere?

Deleuze: Yes, obviously, yes, in philosophy as well. It’s what Nietzsche said, a philosophy that doesn’t damage stupidity -- damage stupidity (nuire à la bêtise), resist stupidity. But if philosophy did not exist – already, people act like “oh, philosophy, after all, it’s good for after-dinner conversations.” But if philosophy did not exist, we cannot guess the level of stupidity. Philosophy prevents stupidity from being as enormous as it would be if there were no philosophy. That's [philosophy's] splendor, we have no idea what things would be like. It’s just as if there were no arts, what the vulgarity of people would be... So, when we say "to create is to resist," it's effective, positive (effectif), I mean. The world would not be what it is if not for art, people could not hold on anymore. It's not that they read philosophy, it's philosophy's mere existence that prevents people from being as stupid and beastly (stupide et bête) as they would be without [philosophy].[36]

Parnet: What do you think when people announce the death of thought, the death of cinema, the death of literature, [Deleuze growls, “yes, yes..” derisively] -- does that seem like a joke to you?

Deleuze: Yes, there are no deaths, there are assassinations, quite simply. Perhaps cinema will be assassinated, quite possibly, but there is no death from natural causes, for a simple reason: as long as there would be nothing to grasp and take on the function of philosophy, philosophy will still have every reason to live on, and if something else takes on the function of philosophy, then I don’t see at all how this “other thing” could be anything but philosophy. If we say, for example, that philosophy consists of creating concepts and, through that, damaging and preventing stupidity, then what could one possible expect to die in philosophy? It could be blocked, it could be censored, it could be assassinated, but it has a function, it is not going to die. The death of philosophy always seemed to me to be an imbecilic idea, it’s an idiotic idea. It's not because I am attached to philosophy that it will not die. I’m very pleased that it won’t die, I just don’t even understand what this means, “the death of philosophy.” It just seems to be a rather feeble idea, kind of simpering (gentillette), just to have something to say, just a way of saying things change, and all the more reason that…

But, what's going to replace philosophy? What’s going to create concepts? So, someone might tell me: “You must not create any more concepts,” and so, ok, let stupidity reign -- fine, it's the idiots who want to do philosophy in. Who is going to create concepts? Information science? Advertising agents who have taken over the word “concept”? Fine, we will have advertising “concepts,” which is the “concept” of a brand of noodles. They don't risk having much of a rivalry with philosophy because I don’t think that the word “concept” is being used in the same way. But today it's rather advertising that is presented as philosophy's true rival since they tell us: we advertisers are inventing concepts. But, the “concept” proposed by information science, “concepts” by computers, is quite hilarious, what they call a “concept.” So, we shouldn’t get worried about it.

Parnet: Could we say that you, Félix, and Foucault form networks of concepts like networks (réseaux) of resistance, like a war machine against dominant modes of thought and commonplaces?

Deleuze [embarrassed]: Yes, yes, yes, why not? It would be very nice if it were true, that would be very nice. In any case, the network is certainly the only…  If one doesn't belong to a "school" -- and these "schools" [of thought] don't seem good at all --, if one doesn’t belong to a “school,” there is only the regime of networks, of complicities. And of course, [it’s] something that has existed in every period, for example, what we call Romanticism -- German Romanticism, or Romanticism in general, this was a network. What we call Dadaism, it’s a network. And I’m sure that there must be networks today as well.

Parnet: Are these networks of resistance?

Deleuze: By their very existence (Par là même). The function of the network is to resist, and to create.

Parnet: For example, you find yourself both famous and clandestine, this notion of living in a kind of clandestinity [Deleuze laughs] that you are fond of.

Deleuze: I don't consider myself at all famous, I don’t consider myself clandestine. I would, in fact, like to be imperceptible. But there are a lot of people who would like to be imperceptible. That doesn’t at all mean that I’m not… Being imperceptible is fine because… But that’s a question that’s almost personal. What I want is to do my work, for people not to bother me and not make me waste time, yes, and at the same time, I want to see people, because I need to, like everybody else, I like people, or a small group of people whom I like to see. But, when I see them, I don't want this to create the slightest problem, just to have imperceptible relationships with imperceptible people, that's what is most beautiful in the world. You can say that we are all molecules, a molecular network.

Parnet: Is there a strategy in philosophy, for example, when you wrote your book on Leibniz, was it strategically that you wrote on Leibniz?

Deleuze [laughing]: I suppose that depends on what the word "strategy" means. I assume that one doesn't write without a certain necessity. If there is no necessity to create a book, that is, a strongly felt necessity by the person writing the book, then it would be better not to do it. So when I wrote on Leibniz, it was necessary for me. Why was it necessary? Because a moment arrived for me – it would take too long to explain – to talk, not about Leibniz, but about the fold. And for the fold, it happened that, for me, it was fundamentally linked to Leibniz. But I can say for each book that I wrote what the necessity was at each period.[37]

Parnet: But besides the grip of necessity that pushes you to write, I mean, your return to a philosopher as a return to history of philosophy after the cinema books and after books like Anti-Oedipus and A Thousand Plateaus. Is there …

Deleuze [interrupting]: There was no return to a philosopher, which is why I previously answered your question quite correctly. I did not write a book on Leibniz, I only wrote a book on Leibniz because, for me, the moment had come to study what “a fold” was.

[Change of cassette]

Deleuze: I do history of philosophy when I need to, that is, when I encounter and experience a notion that is itself already connected to a philosopher. When I got passionately involved with the notion of "expression," I wrote a book on Spinoza because Spinoza is a philosopher who raised the notion of "expression" to an extraordinarily high level. When I encountered on my own the notion of “the fold,” it appeared to me to go without saying that it would be through Leibniz. Now it does happen that I encounter notions that are not already dedicated to a philosopher, so then I don't do history of philosophy. But I see no difference between writing a book on history of philosophy and a book on philosophy, so it's in that way that I follow my own path (je vais mon chemin).

 

"S as in Style"

Parnet: “S” is “Style”

Deleuze: Ah, well, good for us! (nous voilà bien!)

Parnet: What is style? In Dialogues, you say that style is the property precisely of those about whom it is said they have no style. I think that you say this about Balzac, if I recall correctly. So what is style?[38]

Deleuze: Well, that's no small question!

Parnet: No, that's why I asked it so quickly!

Deleuze [laughing]: Listen, this is what I can say:  to understand what style is, one is better off not knowing a thing at all about linguistics. Linguistics has done a lot of harm. Why has it done a lot of harm? Because there is an opposition -- Foucault said it well -- there is an opposition, and it's even their complementarity, between linguistics and literature. As opposed to what many say, they do not fit each other at all (ça [ne] s’accorde pas du tout). It’s because, for linguistics, a language (langue) is always a system in balance, therefore of which one can create the science. And the rest, the variations, are placed no longer on the side of language, but on the side of speech (parole). When one writes, we know quite well that language (langue) is, in fact, a system, as physicists would say, a system by its nature far from equilibrium, a system in perpetual imbalance (désequilibre), such that there is no difference of level between language and speech, but language is constituted by all sorts of heterogeneous currents in disequilibrium with one another.[39]

So, what is the style of a great author? I think there are two things in a style – you see, I am answering clearly, rapidly and clearly, so I’m ashamed because it's too much of a summary. Style seems to me composed of two things: one submits the language in which one speaks and writes to a certain treatment, not a treatment that’s artificial, voluntary, etc., but a treatment that mobilizes everything, the author's will, but also his/her wishes, desires, needs, necessities. One submits language to a syntactical and original treatment, which could be, let’s say -- here we come back to the theme of "Animal" – that could be making language stutter (begayer), I mean, not stuttering oneself, but making language stutter. Or, and this is not the same thing, to make language stammer (balbutier).

Let’s choose some examples from great stylists: Gherasim Luca, a poet, I’d say, generally, he creates stuttering, not his own speech, but he makes language stutter. [Another example is Charles] Péguy… it’s quite curious because generally for people, Péguy is a certain kind of personality about whom one forgets that above all, like all great artists, he’s totally crazy (un fou complet). Never has anyone written like Péguy, and never will anyone write like Péguy. [His writing] belongs among the great styles of French language; he’s one of the great creators of the French language. What did he do? One can't say that his style is a stuttering; rather, he makes the sentence grow from its middle. It’s fantastic: instead of having sentences follow each other, he repeats the same sentence with an addition in the middle of it which, in its turn, will engender another addition, etc. He makes the sentence proliferate from its middle, by insertions. That's a great style.[40]

So, there is the first aspect: make language undergo a treatment, an incredible treatment. That's why a great stylist is not someone who conserves syntax but is a creator of syntax. I never let go of Proust's lovely formula: masterpieces (chefs d'oeuvre) are always written in a kind of foreign language.[41] A stylist is someone who creates a foreign language in his/her language. It's true of Céline, it’s true of Péguy, it’s true of… That’s what it means to be a great stylist. Then, second, at the same time as this first aspect – specifically, one causes syntax to undergo a deforming, contorting treatment, but a necessary one that constitutes something like a foreign language in the language in which one writes, -- the second point is, through this very process, one then pushes all language all the way to a kind of limit, the border that separates it from music. One produces a kind of music. If one succeeds with these two things, and if there is necessity in doing so, it is a style, that’s what the great stylists are. And it’s true of all of them at once: burrow a foreign language deep within language, and carry all language to a kind of musical limit. This is what it means to have a style, yes.

Parnet: Do you think that you have a style...?

Deleuze [bursting out laughing]: Oh, the treachery! (O! la perfidie!) That’s a question…

Parnet [continuing]: ...because I see a change from your first books, it’s as if it’s more simplified.

Deleuze: The proof of a style is its variability, and generally one goes toward an increasingly sober style. But increasingly sober does not mean less complex. I think of one of the writers I admire greatly from the point of view of style, Kerouac. At the end of his career, Kerouac's writing was like a Japanese line, really, a pure Japanese line drawing, his style, reaching a sobriety, but that really implies then the creation of a foreign language within the language, all the more…[42] Well, yes… I also think of Céline, and it’s odd when people said to Céline, “Oh, you’ve introduced spoken language into written language” [in Voyage au bout de la nuit], which was already a stupid statement (bêtise) because in fact, a completely written treatment is required in language, one must create a foreign language within language in order to obtain through writing the equivalent of the spoken language. So, Céline didn't introduce the spoken into language, that's just stupid to say that. But when Céline received a compliment, he knew very well that he was so far away from what he would have wanted [to create]. So that would be in his second novel, in Mort à Crédit, that he is going to get closer. But when it’s published and he is told, “Oh, you’ve changed [your style]”, he knows again that he is very, very far from what he wanted, and so what he wanted, he is going to reach with Guignol's Band where, in fact, language is pushed to such a limit that it is so close to music. It's no longer a treatment of language that creates a foreign language, but an entire language pushed to the musical limit. So, by it's very nature, style changes, it has its variation.

Parnet: With Péguy, one often thinks of the musical style of Steve Reich, with the repetitive aspect.

Deleuze: Yes, except that Péguy is a much greater stylist than Steve Reich.

Parnet: You still haven't responded to my "treachery." Do you think that you have a style?

Deleuze: I would like to, but what do you want me to say? I would like to, but I have the feeling… If one says that already to be a stylist, one must live the problem of style, then I can answer more modestly: the problem of style, for me, I live it (je le vis), yes. I don't write while telling myself, “the problem of style, I'll deal with it afterward.” I am very aware that I will not obtain the movement of concepts that I want if the writing does not pass through style, and I am ready to rewrite the same page ten times.

[Change of cassette]

Parnet: So, style is like a necessity of composition in what you write? That is, composition enters into it in a very primordial way?

Deleuze: Yes, there, I think you are completely correct. It’s something else, what you are saying there. It’s: Is the composition of a book already a matter of style? In this, I think: yes, entirely. The composition of a book cannot be decided beforehand, but at the same time as the book is written. I see that in what I have written, if I dare invoke [these examples], there are two books that seem to be composed. I always attached great importance to the composition itself. I think, for example, of a book called Logic of Sense, which is composed by series, it’s truly a kind of serial composition for me. And then in A Thousand Plateaus, it's a composition by plateaus, plateaus constituted by things. But I see these as nearly two musical compositions. Composition is a fundamental element of style.[43]

Parnet: And in your mode of expression, to pick up a statement you made earlier: today are you now closer to what you wanted than twenty years ago, or is it something else entirely?

Deleuze: At this moment (actuellement) in what I am doing, I feel that I’m getting closer… in what I have not yet completed, I have a feeling of getting closer, that I am grasping something that I was looking for and haven’t found before.

Parnet: Your style is not only literary, you are sensitive [to style] in all domains. For example, you live with the elegant Fanny [Deleuze], your friend Jean-Pierre is also quite elegant, and you seem very sensitive to this elegance.

Deleuze: Well, here, I’m a bit lost. I’d like to be elegant, but I know quite well that I am not. For me, elegance is something… Even in perceiving it, I mean, there is already an elegance that consists in perceiving what elegance is. Otherwise, there are people who miss it entirely and for whom what they call elegance is not at all elegant. So, a certain grasp of what elegance is belongs to elegance. That impresses me greatly. This is a domain like anything else, that one has to learn about, one has to be somewhat gifted, you have to learn it… Why did you ask me that?

Parnet: For [the question of] style, that is in all domains.

Deleuze: Ah, well, yes, of course, but this aspect is not really part of great art. What one might need to… yes, no, yes, no, I don’t know… It’s just that…  I get the impression that it does not to depend only elegance… There’s something that I admire a lot, but…What's important in the world -- besides elegance that I like greatly -- is all these things that emit signs. So I was going to say, the non-elegance, vulgarity also emit signs, that’s more what I find important: the emissions of signs. So, this is why I have always liked and still like Proust so much, for the society life (mondanité), the social relations (rapports mondains) – these are fantastic emissions of signs. What's known as a "gaffe,” it’s a non-comprehension in a sign, signs that people don't understand. Society life as a milieu of the proliferation of empty signs, absolutely empty, these signs have no interest at all. But it's also the speed of their emission, the nature of their emission. This connects back to animal worlds because animal worlds also are fantastic emissions of signs. Animals and social "animals" (mondains) are the masters of signs.

Parnet: Although you don't go out much, you have always been much more favorably disposed to social gatherings (soirées mondaines) than to convivial conversations.

Deleuze: Of course, because for me, in social milieus, people don’t argue (discuter), that sort of vulgarity is not part of that milieu, and conversation moves absolutely into lightness, that is, into an extraordinarily rapid evocation, into speeds of conversations. Again, these are very interesting emissions of signs.

[Change of cassette]

 

"T as in Tennis"

Parnet: So, “T” is “Tennis.”

Deleuze: “Tennis”… hmm? [He nods to continue]

Parnet: You have always liked tennis. There is a famous anecdote about you when you were a child, you tried going after the autograph of a great Swedish tennis player who spotted you, and it was instead the king of Sweden from whom you asked for the autograph.

Deleuze: No, I knew who it was, ok? [The king] was already around a hundred (centenaire), and he was well protected, with lots of bodyguards. But I did ask the king of Sweden for an autograph. There is a photo of me in Le Figaro, where there’s a little boy asking the elderly king of Sweden for an autograph. That’s me.

Parnet: And who was the Swedish tennis player whom you were chasing after?

Deleuze: It was [Jean] Borotra. He wasn’t a great Swedish player, it was Borotra [a French tennis champion], who was the king's main bodyguard since he played tennis with the king, gave him lessons. So, he tried kicking me a few times to keep me from getting too close to the king, but the king was very nice, and afterwards, Borotra also got nice. That’s not a very flattering moment for Borotra. [Deleuze smiles]

Parnet: There are lots of moments, even less flattering, for Borotra.[44] [Deleuze laughs] Is tennis the only sport you watch on television?

Deleuze: No, I adore soccer, I really like soccer… Yes, so it's that and tennis.

Parnet: Did you play tennis?

Deleuze: Yes, a lot up until the war, so that makes me a war victim!

Parnet: What changes occur in your body when one plays a sport a lot, and when one stops playing it after, are there things that change?

Deleuze: I don't think so, at least not for me. I didn't turn it into a trade (métier). In 1939, I was 14 years old, and stopped playing tennis at 14, so that's not dramatic.

Parnet: Did you have a lot of talent?

Deleuze: Yes, for a 14-year-old, I did pretty well.

Parnet: Did you have a ranking?

Deleuze: Oh, no! At 14, I was really too small, and then I did not have the kind of development they have today.

Parnet: And after, you tried other sports, I think, some French boxing?

Deleuze: Well, no, I did a bit, but I got hurt, so I stopped that right away, but I did try some boxing.

Parnet: Do you think tennis has changed a lot since your youth?

Deleuze: Of course, like in all sports, there are milieus of variation, and here we get back to the topic of style. Sports are very interesting for the question of positions (attitudes) of the body. There is a variation of positions of the body over spaces of greater or lesser length. For example, it’s obvious that athletes don’t jump hurdles in the same way now as they did fifty years ago.

And one would have to categorize the variables in the history of sports. I see several: variables of tactics. In soccer, tactics have changed enormously since my childhood. There are position variables for the body's posture. There are variables that put into play… There was a moment when I was very interested in the shotput, not to do it myself, but the build of the shot putter evolved at one point with extreme rapidity. It became a question of force: how, with really strong shot putters, to gain back speed, and how, with builds geared for speed, to gain back force? Now this is very, very interesting. It’s almost… The sociologist [Marcel] Mauss introduced all sorts of studies on the positions of bodies in different civilizations, but sports is a domain of the variation of positions, something quite fundamental.

So, in tennis, even before the war – and I still remember the champions from before the war -- it’s obvious that the positions were not the same, not at all. And then, something that interests me greatly, again related to style, is the champions that are true creators. There are two kinds of great champion, that do not have the same value for me, the creators and the non-creators. The non-creators are those who maintain a pre-existing style and unequaled strength, for example Lendl. I don’t consider Lendl to be fundamentally a creator in tennis. But then there are the great creators, even on very simple levels, those who invent new “moves” (coups) and introduce new tactics. And after them, all sorts of followers come flooding in, but the great stylists are inventors, something one certainly finds in all sports.

So, what was the great turning point in tennis?  It was its proletarization, quite relative of course.[45] I mean, it has become a mass sport (sport de masse), masses of the sort young-executive-with-working-class-origins (jeune cadre un peu prolo), but we can call it the proletarization of tennis. And of course, there are deeper approaches to explain how that occurs. But it would not have occurred if there weren't the arrival of a genius at the same time. It was [Björn] Borg who made it possible. Why? Because he brought in a particular style of mass tennis, and he had to create a mass tennis from the ground up. Then, a crowd of very good champions came after him, but not creators, for example, the Vilas type, etc. So, Borg appeals to me, his Christ-like head. He had this kind of Christ-like bearing, this extreme dignity, this aspect that made him so respected by all the players, etc.

[Change of tape]

Parnet: When you were younger, did you attend a lot of tennis matches?

Deleuze: Oh yes, I attended some of them… But I want to finish up Borg.  So, Borg was a Christ-like character. He made possible sport for the masses, created mass tennis, and with that, it was a total invention of a new game. Then there are all sorts of worthy champions, but of the Vilas-type who came rushing in and who imposed a generally soporific style onto the game, whereas – and here we always rediscover the law “You are paying me compliments, while I am 100 miles from doing what I wanted to do.” Because Borg changed deliberately: when he was certain of his moves, it no longer interested him, so his style evolved tremendously, whereas the drudges stuck with the same old thing. We have to see McEnroe as the anti-Borg.

Parnet: What was this prolo style that Borg imposed?

Deleuze: Situated at the back of the court, at the farthest retreat possible, and twisting in place (rivetage), and ball placement high over the net. Any prolo could understand that game, any little manager (petit cadre) could understand that game, not that he could succeed. [Deleuze and Parnet laugh]

Parnet: That’s interesting.

Deleuze: So, the very principle -- back of court, twisting, ball high -- is the opposite of aristocratic principles. These are popular principles, but what genius it had to take. Borg is exactly like Christ, an aristocrat who goes to the people. Well… I’m probably saying something stupid, but.. It still is quite astonishing, quite astonishing, Borg's stroke (le coup Borg), very, very curious, a great creator in sports.

And there’s McEnroe, it was pure aristocrat, half Egyptian, half Russian, Egyptian service game, Russian soul (âme russe), who invents moves that he knew no one could follow.[46] So, he was an aristocrat who couldn't be followed. He invented some amazing moves. He invented a move that consisted of placing the ball, very strange, not even striking it, just placing it. And he developed a service-volley combination that wasn’t… The service-volley combination was well known, but Borg’s and McEnroe’s were completely transformed. All this, of course, to talk about… Oh, another great player, but without the same importance, I believe, is the other American, but I don’t recall his name…

Parnet: Connors.

Deleuze: Connors, with whom you really see the aristocratic principle: ball flat barely over the net, a very odd aristocratic principle, and also striking while unbalanced. Never did he play with such genius as when he was entirely unbalanced. Those were some really odd moves. There is a history of sports, and it has to be explained about every sport: their evolution, their creators, their followers… It’s exactly as in art: there are creators, there are followers, there are changes, there are evolutions, there’s a history, there is a becoming of sports.

Parnet: And you had started a sentence with, “I attended…”?

Deleuze: Oh, that’s just another detail. I believe that I attended…  It’s sometimes difficult to be specific about when a move really originated [in a sport], yet I do recall that, before the war, there were some Australians. And here, one would have to ask about questions of national origins, why did Australians introduce the two-handed back swing? At the beginning of the two-handed back swing, there were Australians, at least as I recall it, I think. Anyhow, why did the Australians have… This relation between the two-handed back swing and the Australians, I don’t know, it didn’t go without saying, perhaps there was some reason.

I remember one move that struck me while I was a child because it created no effect (il ne faisait aucun effet). We saw that the opponent missed the ball, but we had to wonder why. It was a rather soft blow, and after considering it closely, we saw that it was the return of service. When the opponent served the ball, the player returned it with a rather soft blow, but that had the result of falling at the tips of the server's feet as he was approaching to volley, so he received it, not even at mid-volley, and he couldn’t return it. So this was a strange return because we couldn’t understand very well why it succeeded so well as a move. In my opinion, the first to have systematized that was a great Australian player, who did not have much of a career on clay courts because he wasn’t interested in it, called [John] Bromwich, right before or after the war, I don't recall exactly. 

Parnet: Just after the war, I think.

Deleuze: And he was a very great player, a true inventor of moves. But I do recall that as a child or young man, I was astounded at this move that has now become classic, that everybody does. So, there you are, an invention of a move that, to my knowledge, the generation of Borotra [1920s-1930s] did not know yet in tennis, only simple returns.

Parnet: To finish with tennis and McEnroe, do you think he will continue, when he insults the referee, in fact insulting himself more than he does the referee – is this a matter of style, and that he [McEnroe] is unhappy with this form of expression?

Deleuze: No, it’s a matter of style because it belongs to McEnroe's style. It's a kind of nervous recharging, yes, just like an orator can get angry, while on the contrary, there are orators who remain cold and distant. So, it’s fully part of McEnroe's style.

Parnet: So, “U”…

Deleuze: It's the soul, it’s the soul; as we’d say in German, the Gemüt, the Gemüt.

"U as in Un” (One)

Parnet: So, “U” is the “One” (l’Un).

Deleuze: The “One”.

Parnet: The “One,” O-N-E (U-N) … So, philosophy and science concern themselves with "universals." However, you always say that philosophy must always stay in contact with singularities. Isn't there a paradox here?

Deleuze: No, there’s no paradox because philosophy and even science have strictly nothing to do with universals. These are ready-made ideas, ideas derived from general opinion. Opinion about philosophy is that it concerns itself with universals. Opinion about science is that it concerns itself with universal phenomena that can always be reproduced, etc. But even if you take a formula like, “all bodies fall,” what is important is not that all bodies fall. What’s important is the fall and the singularities of the fall. Even were scientific singularities -- for example, mathematical singularities in functions, or physical singularities, or chemical singularities, points of congealing, etc. --, were they all reproducible, well fine, and then what?  These are secondary phenomena, processes of universalization, but what science addresses is not universals, but singularities, points of congealing: when does a body change its state, from the liquid state to the solid state, etc. etc. Philosophy is not concerned with the one, being (l'être). [To suggest] that is just stupid (bêtises). Rather, it is also concerned with singularities. One would almost have to say… In fact, one always finds oneself in multiplicities. Multiplicities are aggregates of singularities. The formula for multiplicities and for an aggregate of singularities is n minus 1, that is, the One is what must always be subtracted.

So there are two errors not to be made: philosophy is not concerned with universals. There are three kinds of universals, yes, that one could indicate: universals of contemplation, Ideas with a capital I. There are universals of reflexion. And there are universals of communication, the last refuge of the philosophy of universals.[47] [Jürgen] Habermas likes these universals of communication. [Deleuze laughs]

This means philosophy is defined either as contemplation, or as reflexion, or as communication. In all three cases, it's quite comical, really quite farcical (bouffon). The philosopher that contemplates, ok, he’s a joke. The philosopher who reflects doesn't make us laugh, but is even stupider because no one needs a philosopher in order to reflect. Mathematicians don't need a philosopher in order to reflect on mathematics. An artist does not need to seek out a philosopher in order to reflect on painting or on music. Boulez does not need to go see a philosopher in order to reflect on music. To believe that philosophy is a reflection on anything is to despise it all, to despise both philosophy and what philosophy is supposed to reflect on since, after all, you don’t need philosophy to reflect… Ok…

As for communication, let’s not even talk about it. The idea of philosophy as being the restoration of a consensus in communication from the basis of universals of communication, that is the most laughable idea (l'idée la plus joyeuse) that we've heard since... For philosophy has strictly nothing to do with communication. What could it possibly have to do…? Communication suffices very well in itself, and all this about consensus and opinions is the art of interrogations. [See above, “Q as in Question”] Euuh! Philosophy has nothing to do with this. Philosophy, again as I have been saying from the start, consists in creating concepts, which does not mean communicating. Art is not communicative, art is not reflexive, art isn't, nor is science, nor is philosophy contemplative or reflexive or communicative. It's creative, that's all. Hence, the formula is n minus 1, suppress the unity, suppress the universal.

[Change of cassette; hand clap: something that the producer says off-camera causes Deleuze to laugh and gesture to his right, off-camera]

Parnet: So you feel that universals have nothing to do with philosophy?

Deleuze [smiles, shaking his head]: No, no, they have nothing to do with it.

 

"V as in Voyages"

Parnet: Let’s move directly on to “V,” and “V” is “Voyages,” and this is the demonstration of a concept as a paradox because you invented a notion, a concept, one could say, which is “nomadism,” but you hate traveling. We can make this revelation at this point of our conversation, you hate traveling. First of all, why do you hate to travel?

Deleuze: I don’t like traveling [because of] the conditions for a poor intellectual who travels. Maybe if I traveled differently, I would adore traveling, but intellectuals [Deleuze laughs], what does it mean for them to travel? It means going to lectures, at the other end of the world if needs be, and with all that, this includes before and after, talking before with people who greet you quite kindly, and talking after with people who listened to you quite politely, talk talk talk. So, an intellectual's travel is the opposite of traveling. Go to the ends of the earth to talk, to do something that he can do very well at home, and to see people before for talking, and see people after for talking, this is a monstrous voyage.

Having said this, it’s true, I feel no inclination toward traveling, but it's not some sort of principle for me, and I don’t pretend even to be right, thank God. Ok, so I ask myself, what is there, what is there for me in traveling? First, there is always a small bit of false rupture. I’d say it’s the first aspect of: what is it that makes traveling for me quite distasteful (antipathique)! The first reason is: it's a cheap rupture (une rupture à bon marché), and I feel just like Fitzgerald [expressed it]: a trip is not enough to create a real rupture. If you want rupture, then do something other than travel because finally, what does one see? People who travel tend to travel a lot, and after, they are even proud of it. They say it's in order to find a father. [Deleuze laughs] There are great reporters who have written books on this, they did it all, Vietnam, Afghanistan, wherever you like, and they say in their fragments that they all were supposed to be in search of a father. [Deleuze laughs] They shouldn't have bothered... Traveling can really be Oedipian in a sense. [Laughing] Well, ok… I say no, that just won’t do! (Ça ne va pas, ça!)

The second reason: it seems that … I am greatly moved by an admirable phrase, as always, from Beckett who has one of his characters [Camier] say, more or less – I cite poorly, and it's expressed better than this: sure, we’re all dumb, but still, not to the point of traveling for pleasure (on est con, quand même, mais pas au point de voyager pour le plaisir). I find this phrase completely satisfying; I am dumb, but not to the point of traveling for pleasure, no, not that dumb (quand même pas)!

And there is a third aspect of travel.  You said, "nomad”; well, yes, I’ve always been quite fascinated with nomads, but precisely because nomads are people who don't travel. Those who travel are emigrants, and there can certainly be perfectly respectable people who are forced to travel, exiled people, emigrants. This is a kind of trip that it is not even a question of ridiculing because these are sacred forms of travel, forced travel. Ok, fine… But nomads don't travel. Nomads, to the contrary, quite literally, they stay put completely (ils restent immobiles), all the specialists on nomads say this. It's because nomads don't want to leave, because they seize hold of the earth, their land. Their land becomes deserted, and they seize hold of it, they can only nomadize on their land, and it's by dint of wanting to stay on their land that they nomadize. So in a sense, one can say that nothing is more immobile than a nomad, that nothing travels less than a nomad. It's because they don't want to leave that they are nomad. And that's why they are completely persecuted.

And finally, nearly the last aspect of traveling that, for me, doesn’t make it very… There is a phrase from Proust that is quite beautiful that says: after all, what does one always do when one travels?  One always verifies something. One verifies that a particular color one dreamed about is really there. And then he adds something very important. He says: a bad dreamer is someone who doesn't go see if the color he dreamed about is really there, but a good dreamer knows that one has to go verify if the color is really there. I consider this a good conception of travel, but otherwise…

Parnet: You’ve just made a fantastic progression.[48]

Deleuze: Ok, at the same time, there are trips that are veritable ruptures. For example, the life of [J.M.G.] Le Clézio at the moment seems to be a way in which he certainly operates a kind of rupture.

Parnet: Lawrence…

Deleuze: There’s [T.E.] Lawrence, yes, Lawrence... There are too many great writers that I admire who have a sense of travel. Stevenson is another example, Stevenson's travels aren't negligible. So what I am saying has no generality. I say, for my own account, someone who doesn't like to travel probably has these four reasons.

Parnet: Is this theme of travel connected to your natural slowness?

Deleuze: No, I don't conceive of traveling as slow, but in any case, I feel no need to move. All the intensities that I have are immobile intensities. Intensities distribute themselves in space or in other systems that aren't necessarily in exterior spaces.  I can assure you that when I read a book that I admire, that I find beautiful, or when I hear music that I consider beautiful, I really get the feeling of passing into such states… Never could traveling inspire such emotions. So, why would I go seek these emotions in places that don't suit me very well, whereas I have the most beautiful of them for myself in immobile systems, like music, like philosophy? There is a geo-music, a geo-philosophy, I mean, they are profound countries, and these are more my countries, yes?

Parnet: Your foreign lands.

Deleuze: My very own foreign lands that I don’t find by traveling. 

Parnet: You are the perfect illustration that movement is not located in displacement, but you did travel a little, to Lebanon for a conference, to Canada, to the USA.

Deleuze: Yes, yes, I did that, but I have to say that I was always dragged into it, and I no longer do it because I should never have done all that, I did it too much. At that time, I liked walking, and now I walk less well, so travel is no longer a possibility. But I recall walking all alone through the streets of Beirut from morning to night, not knowing where I was going. I like to see a city on foot, but that's all over. [Deleuze nods his head]

 

"W as in Wittgenstein"

Parnet: Let's move on to “W”.

Deleuze: There's nothing in “W”.

Parnet: Yes, there's Wittgenstein. I know he's nothing for you, but it's only a word.

Deleuze: I don't like to talk about that... For me, it's a philosophical catastrophe. It's the very example of a "school", it’s a regression of all philosophy, a massive regression. The Wittgenstein matter is quite sad. They imposed (ils ont foutu) a system of terror in which, under the pretext of doing something new, it's poverty instituted in all grandeur (c’est la pauvreté instaurée en grandeur)… There isn't a word to describe this danger, but this danger is one that recurs, it's not the first time that it has happened. It’s serious, especially since the Wittgensteinians are mean (méchants) and destructive (ils cassent tout). So in this, there could be an assassination of philosophy. They are assassins of philosophy.

Parnet: It’s serious, then.

Deleuze: Yes… One must remain very vigilant. [Deleuze laughs]

 

"X Unknown, Y Unpronounceable" -- "Z as in Zigzag"

Parnet: “X” is unknown, and “Y” is unspeakable (indicible), [Deleuze laughs] so we’ll pass directly to the final letter of the alphabet, it’s "Zed.”

Deleuze: Ah, well, good timing! (Ça tombe bien!)

Parnet: Now, it's not the Zed of Zorro, the Lawman (le Justicier), since we have understood throughout the alphabet, you don't like judgment. It's the Zed of bifurcation, of lightning, it's the letter that one finds in the names of great philosophers: Zen, Zarathustra, Leibniz, Spinoza, Nietzsche, BergZon, [Deleuze laughs] and of course, Deleuze.

Deleuze [laughing]: You are very witty with BergZon and very, very kind toward me. I consider Zed to be a great letter that helps us connect with “A,” the fly, the zed of the fly, the zigging movement of the fly, the Zed, the final word, there is no word after zigzag. It’s good to end on this word.[49]

So, what happens, in fact, in Zed? The Zen is the reverse of Nez [nose], which is also a zigzag. [Deleuze gestures the angle of a nose in the air] Z as movement, the fly… What is that about? It’s perhaps the elementary movement, perhaps the movement that presided at the creation of the world. I’m currently reading, like everyone else, I’m reading a book on the Big Bang, on the creation of the universe, an infinite curving, how it occurred, the Big Bang. One must say that, at the origin of things, there's no Big Bang, there's the Zed.

[Change of cassette]

Parnet: So, the Zed of the fly, the Big Bang… the bifurcation…?

Deleuze: We have to replace the Big Bang with the Zed, which is, in fact, the Zen, the route of the fly. What does that mean? For me, when I evoke the zigzag, it’s what we said earlier [in “U as in Un [One]”] about no universals, but rather aggregates of singularities. The question is how do we bring disparate singularities into relationship, or bring potentials into relationship, to speak in terms of physics. One can imagine a chaos full of potentials.

So how to bring these potentials into relation?  Now I no longer recall in which vaguely scientific discipline there is a term that I like a lot and that I used in my books. Someone explained that between two potentials occurs a phenomenon that was defined by the idea of a "dark precursor." This dark precursor is what places different potentials into relation, and once the journey (trajet) of the dark precursor takes place, the potentials enter into a state of reaction, and between the two, the visible event flashes, the bolt of lightning.[50] So, there is the dark precursor and [Deleuze gestures a huge Z in the air] then a lightning bolt, and that's how the world was born. There is always a dark precursor that no one sees, and then the lightning bolt that illuminates, and there is the world. Or that's also what thought must be, that’s what philosophy must be. That’s the grand Zed, but that’s also the wisdom of the Zen. The sage is the dark precursor and then the blow of the stick comes, since the Zen master passes among his disciples striking them with his stick. The blow of the stick is the lightning that makes things visible... [Pause, then]: And so we have finished…

Parnet: Are you happy to have a zed in your name?

Deleuze: Delighted! (Ravi!) [Laughter]…  There we are! What happiness it is to have done this. [Then standing up, putting on his glasses, he looks straight at Parnet]: Posthumous! Posthumous! (Posthume! Posthume!).

Parnet: PostZumous!

[The camera tracks Deleuze as he leaves the frame, and then from off camera, Deleuze's voice says]: And so there we are… and thank you for all of your kindness.

[Freeze frame on floor of Deleuze’s apartment, end of Tape 3, credits roll]

Notes

[1] On the relationship of philosophy and neurology, see Deleuze, Negotiations 148-149; on the brain and chaos, see Deleuze and Guattari, What Is Philosophy? 208-218.

[2] For discussion of the “baker’s transformation” in creating ideas, see Deleuze, Negotiations 123-126. Deleuze refers to this as well in Cinema seminar 3, session 22 (12 June 1984), attributing this to Ilya Prigogine and Isabelle Stengers in their La Nouvelle Alliance (1986), translated as Order Out of Chaos. See also The Time-Image, 119-122.

[3] On Berg’s musical works, see the numerous references in the seminars, notably in the first Leibniz seminar, session 4 (May 6, 1980); Cinema seminar 2, session 20 (May 17, 1983); Cinema seminar 4, sessions 20 and 21 (April 30 and May 7, 1985); and the Leibniz and the Baroque seminar, sessions 12 and 14 (March 10 and April 7, 1987). Deleuze also refers to Berg in his FEMIS lecture, “What is a Creative Act?”, March 17, 1987.

[4] On Delaunay and the broken bowl, see Cinema seminar 3, session 12 (February 28, 1984) and Foucault session 4 (November 12, 1985).

[5] Deleuze and Guattari refer to Albert Michelson’s (and Edward Morley’s) interferometer in What Is Philosophy? 131, in distinguishing scientific “functives” from philosophical “concepts.”

[6] For a discussion of this spatial effect in The Pickpocket, see Deleuze, The Time-Image 12-13, and on Riemannian spaces, 129, also Deleuze, Negotiations 124, and Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus 485-486. On these spaces (some with reference to Bresson’s cinema), see also Cinema seminar 2, sessions 6, 11 and 14 (December 21, 1982, February 22 and March 15, 1983); Cinema seminar 3, sessions 4, 7, 9, and 20 (December 16, 1983, January 10 and 24, and May 29, 1984).

[7] On Hantaï, see The Fold. Leibniz and the Baroque, notably chapter 3, and on Carmelo Bene, see Deleuze’s Superpositions (1979).

[8] On scientific functions and their constituent “functives,” see Deleuze and Guattari, What Is Philosophy? chapter 5.

[9] The intersection of Deleuze, François Châtelet and opera is found in Deleuze’s very brief homage to Châtelet, contemporary with the taping of L’Abécédaire, Périclès et Verdi. La philosophie de François Châtelet (Paris: Minuit, 1988).

[10] Deleuze refers to Robbe-Grillet frequently in the Cinema seminars, particularly his opposing of two kinds of description, the New Novelists’ to Balzac’s, in For a New Novel: Essays on Fiction, trans. Richard Howard (New York: Grove, 1965), pp. 147-148.

[11] Deleuze’s admiration for Piaf manifests itself surreptitiously in A Thousand Plateaus: the title of plateau 3, “10,000 B.C.: The Geology of Morals (Who Does The Earth Think It Is?),” contains a line, “Pour qui elle se prend la terre?,” from the Piaf song, “Mon manège à moi est toi.” Thanks to Olga Duhamel for this insight. As for Fréhel and Damia, these names refer respectively to the early twentieth-century chanteuses Marguerite Boulc’h, called Fréhel, and Louise Marie Damien, called Damia or Maryse Damia.

[12] On the territory and the ritornello, see Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus 311-313.

[13] On Schumann, the lied and the ritornello, see Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus 297, 300, 303, 307-308, 350.

[14] On “Vinteuil’s little phrase” in Proust, see Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus 319 and 347-349, and What Is Philosophy? 188-189; see also Deleuze, Proust and Signs, chapter 4 (“Essences and the Signs of Art”), especially 46-50.

[15] On Stockhausen and music, see Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus 342.

[16] On Mahler, see Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus 339, and in the two Leibniz seminars, session 5 in the first (May 20, 1980), session 14 in the second (April 7, 1987); on Bartók, see 349-350. See also the relation of the ritornello, territories, and the “song of the earth” in What Is Philosophy? 189-191.

[17] Deleuze discusses Klee’s quote in Francis Bacon. Logique de la Sensation 39; see also Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus 342-344.

[18] On cries in Berg’s works, see Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus 339; on Berg’s cries in relation to painting, see Deleuze, Francis Bacon. Logique de la Sensation 41.

[19] François Dosse, in Gilles Deleuze, Félix Guattari – Intersecting Lives, trans. Deborah Glassman (New York: Columbia University Press, 2011), affirms that Deleuze’s colleague at Amiens was Jean Poperen, a leftist politician, once a Communist Party member, eventually a leader in the French Socialist Party.

[20] Although Deleuze was 44 years old at the time of the doctoral soutenance (defense) and had written several of his most important books, this procedure was completely normal in the French university system, that is, to receive one’s doctorat d’État on the basis of a major dissertation (in Deleuze’s case, Difference and Repetition) and a minor dissertation (for Deleuze, his Expressionism in Philosophy: Spinoza). This degree no longer exists.

[21] François Dosse discusses Deleuze’s situation in 1968 when he was teaching in Lyon and is attempting to finish his dissertation in order to defend it in the fall. However, this is when Deleuze’s health breaks down with a return of tuberculosis, and as a result, he convalesces in the family property in the Limousin countryside, with the jury rescheduling the defense to January, 1969. See Dosse 177-179.

[22] The term conférence seems ambiguous here since it refers at once to presentations which Deleuze enjoyed that occur in courses, and to more public, punctual events that Deleuze detested completely, which I translate as “lectures.”

[23] A cours magistral in France is a formal lecture course, which explains Deleuze’s subsequent objection to Parnet’s use of the term.

[24] On Deleuze’s appearance, see his response to Michel Cressole in “Letter to a Harsh Critic,” Negotiations 4-5. On the importance of giving courses and the distinction between courses and lectures, see Negotiations 138-140.

[25] Deleuze’s opinions on the state of universities relate to his conception of “control societies” presented in “Postscript on Control Societies,” Negotiations 181-182.

[26] On television as “the ultimate consensus,” see Deleuze, Negotiations 74-75, and on the question of Europe, Negotiations 152-154.

[27] Regarding this “Chinese question,” given that the interview occurs in winter or spring 1989, events in China are developing toward the June massacre in Tiananmen Square.

[28] On Pascal and the question of God, see Deleuze, Nietzsche and Philosophy 36-38, and Deleuze and Guattari, What Is Philosophy? 73-75. On both Pascal and this question, see the Deleuze Seminars, notably via the search engine available at deleuze.cla.pursue.edu as the references are too numerous to list.

[29] Simone Veil served as President of the European Parliament from 1979 to 1982 and supported European integration as a way of guaranteeing peace.

[30] Paul Touvier, arrested May 4, 1989, for war crimes against humanity for sending seven Jews to their deaths on June 29, 1944, at Rillieux-la-Pape near Lyon, is the first Frenchman to be found guilty of war crimes and sentenced, on April 20, 1994, to life imprisonment. He died of cancer in July 1996. Touvier had been sentenced to death in absentia in 1946 and, despite being pardoned by French President Georges Pompidou in 1971, spent much of the next 40 years on the run living in Roman Catholic monasteries.

[31] The lecture at the film foundation FEMIS, March 17, 1987, is titled “What Is a Creative Act?”, https://deleuze.cla.purdue.edu/node/348.

[32] On this point, see note 8.

[33] On Primo Levi, see Deleuze and Guattari, What Is Philosophy? 106-107, where they refer to Levi’s The Drowned and the Saved (1986). See also Pourparlers 172, and at the start of Essays Critical and Clinical, Deleuze asks, “The shame of being a man – is there any better reason to write?” 1.

[34] The count de Montesquiou was a friend of Proust’s. In What Is Philosophy?, Deleuze and Guattari say: “M. de Charlus closely resembles Montesquiou, but between Montesquiou and M. de Charlus, there is ultimately roughly the same relationship as between the barking animal-dog and the celestial constellation-Dog,” 172.

[35] See Deleuze, “Literature and Life,” Essays Critical and Clinical 1-6.

[36] On resistance and stupidity, see Deleuze, Nietzsche and Philosophy 105-110.

[37] To a great extent, Deleuze explains this necessity in the 1988 interview with Raymond Bellour and François Ewald, “On Philosophy,” Negotiations 135-138. This interview occurred shortly before or during the first part of the Abécédaire filming, hence the numerous overlaps between Deleuze’s answers in each medium.

[38] Actually, in Dialogues, Deleuze makes no reference to a specific writer; Parnet confuses their discussion with Deleuze’s reference to Balzac in Proust and Signs 146, in the midst of a general reflection on the question of style (142-150). In Dialogues, Deleuze says: “I would like to say what style is. It belongs to people of whom you normally say, ‘They have no style.’ This is not a signifying structure, nor a reflected organization, nor a spontaneous inspiration, nor an orchestration, nor a little piece of music. It is an assemblage, an assemblage of enunciation. A style is managing to stammer in one’s own language,” 4.

[39] On linguistics, see Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, plateau 4 (74-110).

[40] On Luca (and Kafka, Beckett, and Godard) and style, see Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus 97-98. On Péguy and on the stammering of style, see Deleuze, “He Stuttered,” Essays Critical and Clinical 107-114, and several sessions from the seminars, notably, in Cinema seminar 2, session 2, 4, 19 and 22 (November 23 and December 7, 1982, and May 3 and 31, 1983) and session 16 in the Foucault seminar (March 18, 1986).

[41] Deleuze and Parnet provide the reference to this citation in Dialogues 149, from Proust’s By Way of Sainte-Beuve, trans. Sylvia Townsend Warner (London: Chatto & Windus, 1958), 194-195.

[42] Deleuze and Parnet refer to this same stylistic aspect of Kerouac in Dialogues, 50.

[43] On this compositional aspect of Deleuze’s style, with and without Guattari, see Negotiations 141-142.

[44] Parnet refers no doubt to the fact that Borotra became a member of the Pétain collaborationist government, although he attempted to escape Vichy France, was caught and sent to German camps. But thanks to his friendship with the king of Sweden, he was imprisoned among other privileged detainees, and subsequently escaped condemnation in France for his war activities.

[45] Deleuze reflects on “the proletariat in tennis” a segment of his essay, “Mediators”, first in L’Autre Journal 8 (October 1985), then in in Negotiations 131-132.

[46] Deleuze develops this description of McEnroe somewhat in “Mediators”: “McEnroe’s an inventor, that is, a stylist – he’s brought into tennis Egyptian postures (in his serve) and Dostoyevskian reflexes (“if you insist on banging your head on the wall all the time, life becomes impossible”), Negotiations 132.

[47] Deleuze and Guattari develop this overview in What is Philosophy?, ch. 1; on universals, see 7, 49, and 82.

[48] Deleuze develops this same progression in nearly identical terms in Negotiations 77-78 and 137-138. The one omission in the progression he presents to Parnet is that Deleuze attributes the reference to the immobility of nomads to Arnold Toynbee. Also, the citation from Beckett is transposed from Beckett’s Mercier et Camier. See Negotiations 195, note 14, for an alternate translation.

[49] Deleuze also relates the “zigzag” to the creation of ideas in Negotiations 141.

[50] On the “dark precursor”, see Deleuze, Difference and Repetition 118-119, and Logic of Sense 50-51 (Columbia UP 1990), 52-54 (Bloomsbury 2015). See also Deleuze, “How Do We Recognize Structuralism?” for his long development of this concept as the “object = x”, in Desert Islands and Other Texts 170-192.

French Transcript

Edited

"N comme Neurologie," "O comme Opéra," "P comme Professeur," "Q comme Question," "R comme Résistance", "S comme Style," "T comme Tennis,"  "U comme l'Un," "V comme Voyage," "W comme Wittgenstein," pas de X ("Inconnu") ni Y ("Indicible"), et enfin "Z comme Zed."

L'Abécédaire de Gilles Deleuze, avec Claire Parnet

 

Mise en scène de Pierre-André Boutang (1996)

 

Génerique (vue à la fin du disque):

Entretien:                    Claire Parnet

Mise en scène :           Pierre-André Boutang, Michel Pamart

Image :                        Alain Thiollet

Son :                            Jean Maini

Montage :                    Nedjma Scialon

Mixage :                      Vianney Aubé, Rémi Stengel

Images de Vincennes : Marielle Burkhalter

______________________________________________________           

Transcription :                        Charles J. Stivale[1]

 

Partie 3 : "N comme Neurologie" – "Z comme Zigzag"

 

"N comme Neurologie"

Parnet : Alors N, c’est neurologie et cerveau.

Deleuze : Neurologie et cerveau… [Pause de réflexion] C’est très dur, neurologies… [Pause]

Parnet : On y va vite.

Deleuze : C’est vrai que la neurologie, là, m’a toujours fasciné, mais pourquoi ? C’est : qu’est-ce qui se passe dans la tête de quelqu’un quand il a une idée ? Je préfère "quand il a une idée", parce que quand il n’a pas d’idée, ça se passe un peu comme dans un billard électrique. Mais qu’est-ce qui se passe ? Comment, comment ça communique à l’intérieur de la tête ? C’est… Avant de parler de communication, etc., déjà comment ça communique dans la tête ? Ou bien dans la tête d’un idiot. Je veux dire, c’est la même chose, quelqu’un qui a une idée ou un idiot. C’est… De toute manière, ils ne procèdent pas par chemins préformés, par associations [1 :00] tout faites.

Eh bien, qu’est-ce qui se passera si… si on savait ? Pour moi, c’est l’impression qu’on comprendrait tout. Alors ça, ça m’intéresse. Par exemple… et les solutions doivent être extrêmement variées. Je veux dire, deux extrémités nerveuses dans le cerveau peuvent très bien se mettre en contact ; c’est ça même qu’on appelle des processus électriques dans les synapses. Et puis, il y a d’autres cas beaucoup plus complexes peut-être où c’est discontinu et où il y a une faille à sauter. Et moi, j’ai l’impression que le cerveau, il est plein de fentes et que ça saute, et que ça saute dans un régime probabiliste, qu’il y a des rapports de probabilité entre deux enchaînements, que c’est beaucoup, beaucoup plus incertain, très, très incertain, [2 :00] que les communications à l’intérieur d’un même cerveau sont fondamentalement incertaines, soumises à des lois de probabilité. Mais, qu’est-ce qui me fait penser à quelque chose ? Je dirais… On peut toujours dire que c’est une vieille idée, qu’il n’invente rien, c’est l’association des idées…[2]

[2 :18, Boutang : 15-A (clap)… un instant, s’il vous plaît… c’est bon]

Deleuze : Alors, il faudrait presque se demander lorsque, par exemple, un concept est donné à… ou un tableau, une œuvre d’art contemplée, regardée, il faudrait presque essayer de faire la carte cérébrale, à quoi ça correspond, quoi, quelles seraient les communications continues, les communications discontinues, d’un point à un autre. Moi, il y a une chose qui m’a beaucoup frappé – là, on rejoindrait un peu ce que tu souhaitais – ce qui m’a beaucoup frappé, c’est une [3 :00] histoire de… que les physiciens, dont les physiciens se servent beaucoup sous le nom de la transformation du boulanger. Tu prends comme un carré de pétrin, tu l’étires en rectangles, et puis tu rabats, tu fais un retirage, etc., etc., tu fais tes transformations. Et à la limite de x transformations, deux points tout à fait contigus [Deleuze tousse] forcément sont amenés à être aux contraires, très, très distants. Et il n’y a pas de point distant qui, à la suite de x transformations, ne se trouveront des points contigus.

 

Je me dis, lorsqu’on cherche quelque chose dans sa tête, est-ce qu’il n’y a pas de brassages de ce type ? Est-ce qu’il n’y a pas des trucs où deux points qui, à un moment, à tel moment, à tel état de mon idée, il y a deux points que je ne sais pas comment les rapprocher, les faire [4 :00] communiquer. Et puis, au bout de ces transformation, les voilà, ils sont l’un à côté de l’autre, tout ça. Je dirais presque qu’un concept… entre un concept et une œuvre d’art, c’est-à-dire entre un produit de l’esprit et un mécanisme cérébral, il y a des ressemblances qui son tellement, alors, très, très émouvantes que j’ai le sentiment que, à la question "comment pense-t-on ?" ou "qu’est-ce que signifie ‘penser’ ?", c’est… la question est, à la fois de penser et du cerveau, absolument mêlée. Je veux dire, je crois plus, tu vois, à l’avenir de la biologie moléculaire du cerveau que à l’avenir de l’informatique ou de tout, ou de théorie, ou de toute théorie de la communication.[3] [Pause]

 

Parnet : Et tu as toujours fait une place d’ailleurs pour la psychiatrie du 19e, la psychiatrie du 19e [siècle] qui s’occupait beaucoup [5 :00] de neurologie, et…

Deleuze : Ouais, ouais…

Parnet : … et de science du cerveau par rapport à la psychanalyse. Et tu as toujours conservé cette priorité de la psychiatrie sur la psychanalyse…

Deleuze : Ouais, ouais, tout à fait…

Parnet : … justement par sa, son attention à la neurologie.

Deleuze : Oui, oui, tout à fait, oui, tout à fait.

Parnet : Ça continue, ça ?

Deleuze : Ah oui, ah oui, ah oui, [c’est] ce que je disais tout à l’heure, la pharmacie qui, elle aussi, a des rapports avec… la pharmacie, son action possible sur le cerveau et les structures cérébrales, qu’on pourrait trouver au niveau moléculaire, dans des cas schizophrénie, tout ça, me paraissent un avenir plus certain que la psychiatrie spiritualiste, oui.

Parnet : Là, c’est une question un peu de méthode parce que tu… -- ce n’est pas un secret, enfin, c’est une question élargie aux sciences – tu es plutôt autodidacte. Quand tu lis une revue de neurobiologie [6 :00] ou si tu lis une revue scientifique, tu n’es pas bon en mathématiques, enfin, contrairement aux philosophes que tu as étudiés – Bergson était licencié en mathématiques, Spinoza était bon en mathématiques, Leibniz, inutile de dire, était très bon en mathématiques – comment tu te… comment tu t’arranges pour lire ? Quand tu as une idée et tu as besoin de quelque chose qui t’intéresse, et que tu ne comprends pas forcément tout, comment tu t’arranges ?

Deleuze : Bon, déjà, j’ai quelque chose qui me réconforte beaucoup… seulement, je suis persuadé que il y a plusieurs lectures d’une même chose, et que déjà en philosophie, il s’agit… je crois très fort, il n’y a pas besoin d’être philosophe pour lire de la philosophie. Dire que la philosophie est susceptible, elle est surement susceptible qu’elle a besoin de deux lectures à la fois. Il y a, il est absolument nécessaire une lecture non-philosophique de la [7 :00] philosophie, sinon il n’y aurait pas de beauté dans la philosophie. C’est-à-dire que des non-spécialistes lisent de la philosophie, une lecture non-philosophique de la philosophie ne manque de rien, elle a sa suffisance. Simplement c’est une lecture. Ça ne vaut peut-être pas pour tout philosophe. Je vois mal la possibilité d’une lecture non-philosophique de Kant, par exemple. Mais de Spinoza, je veux dire, qu’un paysan lise Spinoza, ce n’est pas du tout impossible qu’un marchand lit Spinoza.

Parnet : Nietzsche.

Deleuze : Nietzsche, ça va encore plus de soi ; tous les philosophes que j’aime, c’est comme ça.

Alors, je crois très à… comprendre, c’est un certain niveau de lecture, mais c’est un peu comme tu me disais pour apprécier, par exemple, Gauguin, ou [8 :00] un grand tableau, il faut quand même s’y connaître. Évidemment, il faut s’y connaître, c’est mieux, mais qu’il y a également des émotions extrêmement authentiques, extrêmement pures, extrêmement violentes, dans une ignorance totale de la peinture. C’est évident que quelqu’un peut recevoir comme un véritable coup de tonnerre un tableau, et ne pas savoir, mais, rien sur le tableau même, rien. Quelqu’un peut être alors extraordinairement ému par la musique ou par telle œuvre musicale sans savoir un mot. Moi, par exemple, je suis extraordinairement ému par "Lulu" ou par "Wozzeck" [de Alban Berg], oui ; je ne parle même pas du "Concerto à la mémoire d’un ange". Lui, il me paraît la chose peut-être qui m’émeut le plus au monde. Bien.[4]

Eh ben, je sais bien que, que il vaudrait mieux et [9 :00] que c’est encore mieux avoir une perception compétente, mais je dis que toute chose qui compte dans le monde est susceptible d’une double… dans le domaine de l’esprit, est susceptible d’une double lecture à condition que la double lecture, ce n’est pas quelque chose qu’on fait au hasard en tant qu’autodidacte. C’est quelque chose qu’on fait à partir de ses problèmes venus d’ailleurs. Je veux dire que c’est en tant que philosophe que j’ai une perception non musicale de la musique, et qu’elle est ou peut être pour moi extraordinairement émouvante. De même, c’est en tant que musicien ou en tant que peintre ou en tant que ceci, cela, que quelqu’un peut avoir une lecture non philosophique de la philosophie. S’il n’y a pas cette seconde lecture, qui n’est même pas seconde, s’il n’y a pas les deux lectures à la fois, c’est comme les deux ailes d’un oiseau. Si… ce n’est pas très bon comme un… comme les deux ailes d’un oiseau, s’il n’y a pas les deux lectures à la fois. [10 :00] Et même un philosophie doit apprendre à lire un grand philosophe non philosophiquement. L’exemple typique pour moi, c’est, encore une fois, c’est Spinoza. Avoir Spinoza en livre de poche, dans… et puis le lire comme ça, eh ben, à mon avis, on a autant d’émotion qu’une grande œuvre musicale. Et d’une certaine manière, la question n’est pas de comprendre. Moi, dans mes cours, je suis sûr que les cours que j’ai faits, c’était tellement évident que les gens, ils comprenaient, ils comprenaient tantôt, tantôt ils ne comprenaient pas. Et on est tous comme ça ; dans un livre, tantôt on comprend, tantôt on ne comprend pas.

Donc je reviens alors à ta question sur la science. Ça, je crois que c’est vrai, ce qui fait que d’une certaine manière, on est toujours à la pointe de son ignorance, quoi, et c’est bien là qu’il faut s’installer. Il faut s’installer à la pointe de son savoir ou à la pointe de son ignorance, c’est la même chose, [11 :00] pour avoir quelque chose à dire. Si j’attends de savoir ce qui… ce que je vais écrire, et si j’attends de le savoir, et de savoir… A la lettre, si j’attends de savoir ce dont je parle, eh ben, il faudrait toujours attendre, et ce que j’aurais à dire n’aurait aucun intérêt. Si je ne risque pas… alors, si je m’installe aussi et si je parle d’un air savant de ce que je ne sais pas, c’est une autre absence d’intérêt. Mais je parle de cette frontière même qui sépare un savoir d’un non-savoir. C’est là, je veux dire, c’est là qu’il faut s’installer pour avoir quelque chose à dire.

Alors, pour la science, pour moi c’est pareil. Et la confirmation où je m’y vois, c’est que j’ai toujours eu avec les savants des rapports épatants. Alors ils ne m’ont jamais pris pour un savant ; ils ne pensent pas que je comprends grand-chose, mais ils me disent que ça marche ; enfin, un petit nombre me dit que ça marche. Quand je me sers, par exemple… simplement, [12 :00] il faudrait… Tu vois, parce que je suis sensible aux échos ; je ne sais pas comment appeler ça. Si je donne un exemple… alors je vais essayer de donner un exemple très simple. Voilà un peintre que j’aime très fort comme Delaunay. Qu’est-ce que Delaunay, qu’est-ce que… si je, si je vraiment cherche à le résumer dans des formules, qu’est-ce que Delaunay fait ? Ben, il s’aperçoit d’une chose prodigieuse – quand je disais… ça nous ramène au début, qu’est-ce que c’est avoir une idée… -- qu’est-ce que c’est l’idée de Delaunay ? L’idée de Delaunay, c’est que la lumière forme des figures elle-même. C’est qu’il y a des figures de lumière. [Pause] C’est, c’est, c’est très nouveau. Peut-être que dans d’autres, que longtemps avant on a eu cette idée déjà…

[12 :49, Boutang : (cassette 16)]

Deleuze : Ce qui apparaît chez Delaunay, c’est, c’est cette création de figures qui sont des figures formées par la lumière, des figures de lumière. Il peint des figures [13 :00] de lumière, et non pas du tout, ce qui est très différent, des aspects que prend une lumière quand elle rencontre un objet. Et c’est par-là que lui, il se détache de tout objet, qui fait qu’il crée une peinture qui n’a plus d’objets, quoi. Et je me rappelle avoir lu, il dit des choses très belles, il dit, il dit, quand il juge sévèrement le Cubisme, il dit mais enfin, Cézanne avait réussi à casser l’objet, il dit, il a cassé le compotier, et là, les Cubistes passent leur temps à vouloir le recoller. Donc, c’est qu’il élimine l’objet, substituer aux figures rigides, aux figures géométriques des figures de pure lumière. Voilà, voilà une chose, quoi, événement pictural, événement-Delaunay.[5] [Pause]

Alors je ne sais pas les dates, ça n’importe pas. Il y a [14 :00] une manière ou un aspect de la relativité, de la théorie de la relativité. Je sais juste assez ; je n’ai pas tellement besoin… c’est qu’on n’a pas besoin de savoir grand-chose, eh ? Et c’est être, comme on dit, autodidacte qui est dangereux. Mais on n’a pas besoin de savoir grand-chose. Je sais juste comme ça que un des aspects de la relativité, c’est précisément : au lieu d’avoir soumis, comment dire, les lignes géométriques… non, au lieu d’avoir soumis les lignes de lumière, les lignes suivies par la lumière, les lignes de lumière aux lignes géométriques, à partir des expériences de [Albert] Michelson, c’est le renversement. C’est les lignes de lumière qui vont conditionner les lignes géométriques. Je conçois que, scientifiquement, c’est un renversement [15 :00] considérable. Ça va tout changer puisque la ligne de lumière n’a pas du tout la constance de la ligne géométrique ; ben, tout est changé. Je ne dis pas que ce soit le tout ; c’est l’aspect de la relativité qui tient le mieux avec l’expérience de Michelson, bon. Je ne vais pas dire que Delaunay applique la relativité. [Pause] Je célèbrerai le rencontre entre une tentative picturale et une tentative scientifique qui ne doit pas être sans rapports l’une avec l’autre.[6]

Je me dis, c’est un peu la même chose, alors je prends un exemple : je sais juste que les espaces riemanniens, ça, ça me dépasse, je ne sais pas bien, en effet, le détail, j’en sais juste assez pour savoir que c’est un espace qui se construit morceau par morceau et dont les raccordements entre morceaux ne sont pas prédéterminés. Mais pour [16 :00] de tout autres raisons, moi, j’ai besoin d’un concept d’espace dont les parties ne seront pas dans leurs… qui se fait par raccordement et ce n’est pas prédéterminé. J’en ai besoin, moi. Je ne vais pas passer cinq ans de ma vie à essayer de comprendre Riemann parce que quand je serai au bout de mes cinq ans, je n’aurai pas avancé dans mon concept philosophique. Et je vais au cinéma, et je vois un drôle d’espace que tout le monde connaît dans l’espace dans les films de [Robert] Bresson, où l’espace est rarement global, où l’espace est construit morceau par morceau. On voit un morceau d’espace, par exemple, le morceau de cellule dans le [Un] Condamné à mort [s’est échappé] ; la cellule, dans mon vague souvenir, n’est jamais vu en entier, pourtant c’est un petit espace. Je ne parle pas de la Gare de Lyons dans Pickpocket, où c’est prodigieux, [17 :00] où ce sont de petits morceaux d’espace qui se raccordent, le raccordement n’étant pas prédéterminé. Pourquoi ? Et c’est pour ça qu’il sera manuel, d’où l’importance des mains chez Bresson, parce que c’est le main qui va. Et en effet, dans le Pickpocket, c’est la vitesse avec laquelle ils se passent les uns avec les autres, tu sais, l’objet volé, qui va déterminer le raccordement de petits espaces. Bien. Je ne vais pas dire non plus que Bresson applique un espace riemanien. Je dis, bon, il peut y avoir rencontre entre un concept philosophique, une notion scientifique, et un percept esthétique. Eh ben, parfait.[7]

Je dis, en science, moi, je crois, j’en sais juste assez pour évaluer des rencontres. Si j’en savais plus, ben, je ferais de la science, je ne ferais pas de la philosophie. [18 :00] Voilà, c’est… Donc à la limite, je parle bien de ce que je ne sais pas, mais je parle de ce que je ne sais pas en fonction de ce que je sais. Et puis, tout ça, c’est affaire de, je ne sais pas, de tact ; il ne faut pas charrier, quoi. Il ne faut pas avoir l’air de savoir quand on ne sait pas, mais encore une fois, tout come j’ai eu des rencontres avec des peintres, moi, c’est les plus beaux jours de ma vie, j’ai eu une certaine rencontre, pas une rencontre physique, mais dans ce que j’écris, j’ai des rencontres avec des peintres. Le plus grand entre eux, c’est [Simon] Hantaï. Hantaï, Hantaï m’a dit oui, il y a quelque chose, il y a quelque chose. Ce n’était pas, je veux dire, ce n’est pas au niveau du compliment, Hantaï ; ce n’est pas un monsieur qui fait, qui va faire des compliments à quelqu’un comme moi. Et on ne se connaît pas. Il y a quelque chose qui passe. Qu’est-ce que ça a été ma rencontre avec Carmelo Bene ?[8] Moi, je n’ai jamais fait de théâtre ; je n’ai jamais rien compris au théâtre. Il faut croire qu’il y avait quelque chose [19 :00] qui, qui passait aussi. Bon, eh ben, il y a des gens de science pour qui aussi ça marche. Moi, je connais des mathématiciens qui, là, quand ils ont la gentillesse de lire ce que je fais, ils disent, pour nous, ça colle absolument, ça. Bien.

Alors, ça tourne mal parce que j’ai l’air de faire une, une espèce de satisfaction de soi tout à fait vilaine, mais c’est pour répondre à la question. Pour moi, la question, ce n’est pas "est-ce que je sais, est-ce que je sais beaucoup de science ?" ou pas, "est-ce que je suis capable d’en apprendre beaucoup ?" L’important, c’est ne pas dire de bêtises, mais c’est d’établir ces échos, quoi, les phénomènes d’écho entre un concept, un percept, et une fonction puisque les science ne procèdent pas avec les concepts ; elles procèdent avec des fonctions, une fonction. A cet égard, moi, j’ai besoin des espaces de Riemann, oui ; je sais que ça existe ; je ne sais pas bien ce que c’est, mais ça me suffit.[9] [20 :06]

 

[0 :00, Boutang : (même cassette)]

O comme Opéra

Parnet : Alors O, c’est opéra. Opéra, on vient d’apprendre, c’est une rubrique un peu… [Pause, à cause des mouvements de l’équipe] c’est une rubrique un peu plaisanterie parce que, à part "Wozzeck" et "Lulu" de [Alban] Berg, on peut dire que l’opéra, ce n’est pas tout à fait dans tes affaires, ni dans tes intérêts. C’est quelque chose, là, tu peux reparler de l’exception faite pour Berg, mais contrairement Foucault ou à [François] Châtelet qui aimait beaucoup l’opéra italienne, tu n’as jamais beaucoup écouté de musique, ni particulièrement d’opéra. Toi, ce qui t’intéresserait plutôt, c’est la chanson populaire, la chanson populaire et particulièrement Édith Piaf. Tu as une passion pour Édith Piaf, et je voudrais que tu en parle un peu.

Deleuze : Non, c’est bien… Tu es un peu sévère là. D’abord, j’ai beaucoup écouté de la musique à un moment il y a longtemps, et puis, j’ai cessé parce que [1 :00] je me suis dit ce n’est pas possible, ce n’est pas possible, c’est un gouffre, cette histoire, c’est trop de temps, ça prend trop de temps, pour avoir le temps… Je n’ai pas le temps. J’ai quand même beaucoup à faire. Je ne parle pas d’affaires, je ne parle pas de corvées là, je ne parle pas de corvées sociales. J’ai envie de faire, d’écrire des choses. Je n’ai pas le temps d’écouter de la musique, il faut… ou pas le temps d’en écouter assez, bon.

Parnet : Par exemple, Châtelet travaillait en écoutant de l’opéra.

Deleuze : Oui, ça, c’est une méthode. Je ne pourrais pas faire ça. Il écoutait de l’opéra, oui mais je ne sais pas s’il le faisait quand il travaillait. Peut-être. Quand il recevait des gens, ça je comprends, moi ; ça couvrait ce qu’on lui disait, quand il… quand il en avait assez. [Deleuze sourit] Mais enfin, ce n’est pas mon cas, quoi.[10]

Alors, lui c’est plutôt… Qu’est-ce qui fait que je saisis… Moi, je préférerais la question, il est plus en mon honneur [2 :00] si tu la transformais en : "qu’est-ce qui fait qu’il y a une communauté entre une chanson populaire et un chef d’œuvre musical ?", parce que ça me fascine. Le cas Édith Piaf, ah oui, parce que je crois que Édith Piaf était une grande changeuse avec une voix extraordinaire, qui en plus, elle avait ce truc de chanter faux et de rattraper perpétuellement la fausse note. C’est cette espèce de système en déséquilibre, bon ; on ne cesse pas de rattraper, parce que ça me paraît être le cas de tout style, ça. J’aime beaucoup, moi, j’aime beaucoup parce que c’est la question que je me pose à propos de tout, alors, au niveau de la chanson, j’aime bien. Je me demande toujours, mais, qu’est-ce que ça apporte de nouveau, où on entend des…

[2 :48, Boutang : Dix-septième (cassette) (clap)]

Deleuze : Eh oui, je dis, c’est sur toutes les choses [3 :00] et sur toutes les productions que la question qui se pose avant tout, c’est : qu’est-ce que ça apporte de nouveau ? Si ça était fait dix fois, cent fois, ça peut être fait très bien, mais en effet, moi, je comprends, je comprends complètement ce que dit [Alain] Robbe-Grillet lorsqu’il dit, Balzac, c’est évidemment un immense génie, mais quel est l’intérêt aujourd’hui de faire des romans comme Balzac en faisait ?[11] Bien plus, ça salit les romans de Balzac, plus que ça ne les… bon. Eh ben, c’est comme ça, tout, pour tout. Moi, ce qui me touchait dans Édith Piaf, c’est : qu’est-ce qu’elle amenait de nouveau par rapport à la génération précédente ? Par rapport à Fréhel, et l’autre…

Parnet : Damia.

Deleuze : Et par rapport à Fréhel et Damia. Qu’est-ce qu’elle apportait de nouveau ? Qu’est-ce qu’elle apportait même dans la tenue de la chanteuse, dans tout ça ? La voix de Piaf, j’étais extraordinairement sensible à la voix [4 :00] de Piaf, bon.[12]

Dans les chanteurs plus modernes, il faut penser, par exemple, pour comprendre ce que je veux dire, il faut penser à [Charles] Trenet. Ce qui a été la nouveauté des chansons de Trenet, mais, on n’avait jamais, à la lettre, on n’avait jamais entendu chanter comme ça, cette façon de chanter. Or ce que je veux dire, [Deleuze sourit] j’ai insisté tellement sur ce point, pour la philosophie, pour la peinture, pour tout, pour l’art, alors que ce soit la chanson populaire ou que ce soit le reste, même… ou le sport, on verra quand on parlera du sport, c’est exactement pareil : qu’est-ce qui se passe de nouveau ? Alors si on interprète cela au sens de la mode, non ! Ça, c’est le contraire. Ce qui se passe de nouveau, c’est quelque chose qui n’est pas à la mode puisque on ne l’attend pas ; par définition, on ne l’attend pas. C’est quelque chose qui, qui, qui rend les gens, qui [les] stupéfie. Bon. Quand Trenet s’est mis à chanter, on se dit, c’est un fou, [5 :00] un fou, bon. Aujourd’hui, ça ne nous paraît pas un fou, mais c’est marqué éternellement que c’était d’un fou, et d’une certaine manière, ça le reste. Édith Piaf, c’était, ça paraissait grandiose.

Parnet : Claude François, tu l’as beaucoup aimé aussi.

Deleuze : Claude François, parce que j’ai cru y voir, à tort ou à raison, je ne sais pas, j’ai cru voir que François, Claude François apportait aussi quelque chose de nouveau. Il y en a beaucoup ; là, je ne vais pas citer, c’est d’une grande tristesse parce que on a chanté comme ça dix fois, cent fois, des milliers de fois, c’est… En plus, ils n’ont strictement pas la moindre voix, ils ne cherchent rien. Or au moins… Alors, ça ne fait qu’un, apporter du nouveau et chercher, chercher quelque chose. Édith Piaf, qu’est-ce qu’elle cherchait, mon Dieu ! Alors là, tout ce que je peux dire sur la petite santé et la grande vie, ce qu’elle a vus dans la vie, la puissance de vie, et ce qui l’a brisé, etc., elle est l’exemple même. On aurait pu mettre chaque fois [6 :00] le nom d’Édith Piaf dans ce qu’on a dit précédemment. [Voir dans la partie 2 "M comme Maladie]

Claude François, moi, j’ai été sensible… d’abord, il cherchait quelque chose, il cherchait un type de spectacle nouveau, un spectacle-chanson. Il invente cette espèce de chanson dansée, ce qui implique évidemment le playback, tant pis, mais enfin… ou tant mieux, ce qui lui permet de faire des recherches sonores aussi. Et jusqu’au bout, il n’était pas content au moins d’une chose, parce que ses textes, c’était d’une bêtise, et ça compte dans la chanson, ses textes étaient faibles, et il n’a pas cessé d’essayer d’arranger ses textes et d’élever la qualité des textes plus grands comme "Alexandrie, Alexandra" qui est une bonne chanson, tout ça, bon.

Donc aujourd’hui, je ne sais pas qui, mais quand on ouvre la télé, qu’est-ce qui est… C’est les droits du retraité, quand je suis fatigué, je peux ouvrir la télé. Je peux dire, plus il y a des chaînes, plus elles se ressemblent et plus c’est d’une nullité, mais, d’une nullité radicale. [7 :00] Le régime de la concurrence, ce n’est pas… se faire concurrence en quoi que ce soit, c’est, c’est produire la même éternelle nullité, quoi. C’est ça, la concurrence. Et savoir qu’est-ce qui va faire qu’un auditeur vient l’écouter ici plutôt que là, mais c’est, c’est effarant, c’est effarant, la manière dont ils… On ne peut même plus appeler ça un chant, on ne peut même plus appeler ça, d’abord, parce que la voix n’existe pas, il n’y a plus la moindre voix, il n’y a plus…

Mais ne nous plaignons pas. Je veux dire, ce qui me touche, c’est une espèce de domaine qui serait commun et traité de deux manières par la chanson populaire et par la musique, pourtant. Et qu’est-ce que c’est ? C’est là qu’avec Félix, je trouve qu’on a fait du bon travail parce que c’est une des choses qui me semble… quand je disais, je pourrais dire à la rigueur, si on me disait, mais "quel concept philosophique tu as produit puisque tu parles de créer des concepts ?", [8 :00] on a au moins produit un concept philosophique très important, celui de ritournelle. Et la ritournelle, c’est pour moi, c’est ce point commun.

Parce que qu’est-ce que c’est ? Mettons, la ritournelle, c’est un petit air : tra-la-la, la-la, tra-la-la. Quand est-ce que je me dis, tra-la-la ? Je fais de la philosophie simple là, je fais de la philosophie, je me dis, quand est-ce que je fais tra… que je chantonne ? Je dis, je chantonne en trois occasions : je chantonne quand je fais quelque chose dans mon territoire, et que j’essuie mes meubles, quoi, il y a un fond radio, bon, c’est-à-dire quand je suis chez moi. Je chantonne quand je ne suis pas chez moi, et j’essaie de regagner le chez moi, quand la nuit tombe, l’heure de l’angoisse, je cherche mon chemin, et je me donne du courage en chantant tra-la-la. Je vais vers mon chez moi. Et puis, [9 :00] je chantonne lorsque je dis, "adieu, je pars, et dans mon cœur, je t’emporterai…" Ceci, tout ça, c’est la chanson populaire, "adieu, je pars, dans mon cœur, je t’emporterai…" lorsque je sors de chez moi pour aller ailleurs, mais pour aller où ? En d’autres termes, pour moi, la ritournelle, pour moi, est absolument liée à, ça nous remet à "A-Animal", au problème du territoire et de sortie ou d’entrée dans le territoire, c’est-à-dire au problème de déterritorialisation. Je rentre dans mon territoire, ou j’essaie, ou bien je me déterritorialise, c’est-à-dire je pars, je pars, je quitte mon territoire.[13]

Tu dis, quel rapport avec la musique, ça ? C’est… alors, il faut progresser quand on crée un concepts. C’est pour ça que j’invoque l’image du cerveau, là. Il faudrait prendre mon cerveau en ce moment ; tout d’un coup, [10 :00] je me dis, ben, le lied, qu’est-ce que c’est qu’un lied ? Un lied, ça a toujours été ça, ça a toujours été la voix comme chant, qui élève son chant en fonction de ses position par rapport au territoire. Mon territoire, le territoire que je n’ai plus, le territoire que je cherche à regagner. C’est ça un lied, et que ce soit chez Schumann ou chez Schubert, bien, c’est, c’est fondamentalement ça, et je crois que c’est ça, que c’est ça l’affect finalement. Lorsque je disais, la musique, c’est l’histoire des devenirs et des puissances de devenir, c’était quelque chose comme ça. C’est… Bien, ça peut être génial ou ça peut être médiocre, mais…[14]

Et qu’est-ce que c’est alors que la vraie grande musique ? Ça me paraît une opération ou, en effet, [11 :00] l’opération artiste de la musique. C’est vrai, quoi. Ils partent de ritournelles, ils partent de… je ne sais pas. Je parle des, même, les musiciens les plus abstraits. J’entends bien que chacun a ses types de ritournelle, ils partent de petits airs, ils partent de petites ritournelles, ils ont… Il faut les… Vinteuil et Proust, quoi, oui, trois petites notes, puis deux, il y a une petite ritournelle qui passe de tout Vinteuil, il passe de… et du septuor et… C’est une ritournelle, quoi. Il faut trouver dans la musique, sous la musique, la ritournelle.[15] C’est quelque chose de prodigieux.

Et alors, qu’est-ce qui se passe ? Eh bien, un grand musicien, d’une part, ce n’est pas les ritournelles qu’o met les une après les autres. Mais c’est les ritournelles qui vont fondre dans une ritournelle encore [12 :00] plus profonde. C’est toutes les ritournelles presque de, des territoires, de tel territoire, tel autre territoire, qui, qui vont s’organiser au sein d’une immense, alors il faut dire, d’une immense Ritournelle, qui est une Ritournelle cosmique, quoi. Tout ce que raconte [Karlheinz] Stockhausen sur la musique et les cosmos, enfin, toute cette manière de reprendre des thèmes qui était courant au Moyen Age et à la Renaissance, mais je citerais pour cette espèce d’idée que la musique est en rapport avec le cosmos d’une manière… bon.[16]

Eh bien, je prends un musicien alors que j’aime beaucoup et qui me touche beaucoup, [Gustav] Mahler. Qu’est-ce que c’est "Le Chant de la Terre" (1908-09) ? C’est perpétuellement comme éléments de genèse, tu as perpétuellement une petite ritournelle parfois fondée sur deux clochettes [13 :00[ de vache…

[13 :03, Boutang : 18A (clap)]

Deleuze : Eh oui, c’était Mahler, c’était extrêmement émouvant la manière dont toutes ces petites ritournelles, qui sont déjà des œuvres musicales géniales – ritournelles de taverne, ritournelles de berger, et ritournelles, etc. – arrivent à se composer dans une espèce de grande Ritournelle qui sera "Le Chant de la Terre". Alors, s’il fallait encore un exemple, je dirais vraiment [Béla] Bartok qui est pour moi vraiment un grand, évidemment, est un musicien immense, un très, très grand génie, la manière dont les ritournelles locales, des ritournelles de minorités nationales, etc., sont reprises dans une œuvre, mais dans une œuvre dont [14 :00] on n'a pas, quoi, qu’on n’a pas fini d’explorer.[17]

Alors je crois que la musique est un peu… oui, pour l’unir à la peinture, c’est, c’est la même chose exactement lorsque Klee dit, le peintre, il ne rend pas le visible, il rend visible, sous-entendu des forces qui ne sont pas visibles, le musicien, c’est la même chose.[18] Il rend audible des forces qui ne sont pas audibles, qui ne sont pas… il ne rend pas, il ne rend pas l’audible, il rend audible quelque chose qui ne l’est pas, il rend audible la musique des, la musique de la terre, il rend audible la musique dans… ou il l’invente, etc., exactement presque comme un philosophe. Il rend pensable des forces qui ne sont pas pensables, qui sont plutôt d’une nature brute, d’une nature brutale. [Pause] [15 :00]

Alors je veux dire, c’est cette communion des petites ritournelles avec la grande Ritournelle, quoi, qui me paraît définir la musique. Ce serait ça, pour moi, et c’est sa puissance alors, sa puissance de porter un niveau vraiment cosmique. C’est comme si, comme si les étoiles se mettaient à chanter d’un petit air de clochette de vache, de cloche de vache, un petit air de berger, c’est… Ou plutôt c’est l’inverse : c’est des clochettes de vache qui sont tout d’un coup élevées à l’état de bruits célestes, ou de bruit(s) infernal, infernaux. C’est ça qui… oui.

Parnet : Mais il n’empêche que, j’ai l’impression, je ne saurais pas expliquer pourquoi, [Parnet rit] avec tout ce que tu me dis, et cette érudition musicale, que ce que tu cherches dans la musique, la ritournelle, c’est encore du visuel, que toit, ton affaire, [16 :00] c’est le visuel, beaucoup plus… Alors je comprends bien que, à quel point l’audible est lié aux forces cosmiques comme le visuel. Mais tu ne vas pas aux concerts, tu… c’est quelque chose qui t’ennuie, tu n’écoutes pas la musique, alors que les exposition, tu y vas au moins une fois par semaine, et tu as une pratique…

Deleuze : C’est manque de possibilités, manque de temps pace que il y a que… je ne peux faire qu’une réponse : une seule chose m’intéresse fondamentalement dans la littérature, c’est le style ; le style, c’est l’auditif pur, c’est l’auditif pur. Je ne ferais pas la distinction que tu fais enter le visuel et l’a… Alors, c’est vrai, je vais rarement aux concerts parce que c’est plus difficile de retenir sa place qu’avant. Tout ça, ça fait partie des choses de la vie, et de la vie très pratique, tandis que à une galerie ou une exposition de peinture, il ne faut pas retenir sa place avant. Mais chaque fois où j’étais au concert, je trouve ça trop long parce que j’ai très peu de réceptivité, mais j’ai eu toujours des [17 :00] émotions tout à fait… Alors, je crois, je ne suis pas sûr que tu n’aies pas raison, mais je crois que tu te trompes quand même, que ce n’est pas tout à fait vrai que… que… En tout cas, je sais que la musique me donne des émotions, simplement c’est encore plus difficile, parler de la musique, c’est encore plus difficile que parler de la peinture. C’est presque le sommet, parler de la musique.

Parnet : Mais, c’est presque tous les… enfin, beaucoup de philosophes en ont parlé, de la musique.

Deleuze : Mais le style est sonore ; il n’est pas visuel, et seule m’intéresse la sonorité à ce niveau. [Pause]

Parnet : Immédiatement la musique, elle est liée à a philosophie, c’est-à-dire beaucoup de philosophes ont été, enfin, sans parler de [Vladimir] Jankélévitch, il y en a beaucoup qui on parlé de la musique.

Deleuze : Oui, oui, oui, c’est vrai, oui.

Parnet : Et outre [Maurice] Merleau-Ponty, il y en a peu qui ont parlé de la peinture.

Deleuze : Il y en a peu ? Tu crois ? Je ne sais pas.

Parnet : Enfin, les maîtres… Je ne suis pas sûre, mais la musique, [Roland] Barthes en parlait, [18 :00] Jankélévitch en parlait, ça domine…

Deleuze : Oui, il en parlait beaucoup, il parlait bien de Schumann, oui…

Parnet : … Foucault en a parlé…

Deleuze : Qui ?

Parnet : Foucault, qui était très lié…

Deleuze [Il fait un geste dubitatif] Foucault, il n’a pas beaucoup parlé de la musique, c’était un secret chez lui.

Parnet : Oui, c’était un secret, il parlait plutôt de Manet…

Deleuze : Ses rapports avec la musique étaient un secret.

Parnet : Mais il était quand même très lié à des musiciens…

Deleuze : Ouais, ouais, mais c’était des secrets, tout ça, il n’en parlait pas.

Parnet : Oui, mais il allait à Bayreuth, il était très proche du monde musical, enfin, même si c’était un secret.

Deleuze : Oui, oui, oui, oui, oui, oui, [Pause] oui. [Pause, on entend chuchoter Boutang à Parnet]

Parnet : Et l’exception Berg, comme le souffle Pierre-André, qu’on a passée, hélas, pourquoi le cri…

Deleuze : Ah, d’où me vient ce… [Pause] ce, ce… ça fait partie, ça fait partie aussi de "pourquoi êtes-vous voué à telle chose ?" Je ne sais pas, je ne sais pas pourquoi Berg [Pause] parce que j’ai découvert en même temps que les pièces d’orchestre de… [Pause, Deleuze avale lentement, avec difficulté] [19 :00] – oh, écoute, tu vois ce que c’est un vieux, ne pas trouver les noms – que les pièces d’orchestre de son maître…

Parnet : Schoenberg !

Deleuze : … de Schoenberg, et je me rappelle, à ce moment-là, il n’y a pas tellement longtemps, je pouvais mettre les pièces pour orchestre, mais, quinze fois de suite, quinze fois de suite, c’était… et je connaissais les moments, les moments qui me bouleversaient. Et c’est à ce moment-là, en même temps, que j’ai trouvé Berg, et que il me faisait, alors lui, je l’aurais écouté toute la journée, oui. Pourquoi ? Moi, je crois que c’était aussi une question du rapport avec la terre. Mahler, je ne l’ai connu que bien après. C’est la musique de la terre, quoi. Reprendre ça chez les très vieux musiciens, il y a ça pleinement la musique et la terre. Mais que la musique soit reprise dans la terre à ce point-là comme elle est chez Berg et chez Mahler, ça, j’ai trouvé ça bouleversant, [20 :00] oui. Rendre vraiment, rendre sonores les puissances de la terre, c’était ça. "Wozzeck" pour moi, c’est un, c’est un grand texte parce que c’est la musique de la terre, quoi, c’est, c’est une grande œuvre.

Parnet : Il y a deux cris que tu aimais beaucoup, le cri de Marie et le cri de…

Deleuze : Ah, les cris, ben, le chant et le cri, il y a un rapport tel entre le chant et le cri que, en effet, toute cette école a su reposer le problème. Mais les deux cris, ça, je ne me lasse pas du cri, du cri horizontal qui frôle la terre, dans "Wozzeck"…

Parnet : de Marie…

Deleuze : … et du cri vertical-là, et du cri complètement vertical de la comtesse. C’est la comtesse ou la baronne ? Je ne sais plus.

Parnet : Comtesse.

Deleuze : De la comtesse dans "Lulu". C’est comme deux tels sommets de cri, mais le rapport entre… Tout ça, ça m’intéresse aussi parce que en philosophie aussi, il y a aussi des chants et des cris, eh ? Les concepts sont de véritables chants, en philosophie, et puis il y a des cris [21 :00] de philosophie. Il y a des cris tout d’un coup. Aristote : "Il faut bien s’arrêter !" [Pause] Ou bien un autre qui dira, "Non, je ne m’arrêterai jamais !" Spinoza : "Qu’est-ce que peut un corps ? On ne sait pas ce que peut un corps". Ça c’est des cris. C’est… Alors le rapport cri-chant ou concept-affect, c’est un peu pareil. C’est bon pour moi ; c’est une chose qui me touche.[19] [21 :33]

[On passe à la troisième séance de tournage, Deleuze habillé dans une chemise à col ouvert et avec de nouvelles lunettes]

 

P comme Professeur

[0 :00, Boutang : (Cassette 1, clap)]

Parnet : Alors, P, c’est Professeur. [Deleuze fait un léger grimace] Alors, je me dis, tu as 64 ans, et pendant près de 40 ans, tu étais prof, d’abord au lycée, puis à l’université, et donc, cette année, la première où tes semaines sont envisagées sans cours, d’abord est-ce que les cours, ça te manque ? Parce que tu as dit aussi que tu les avais faits avec passion, les cours. Est-ce ça te manque aujourd’hui, de ne pas faire cours ?

Deleuze : Alors, pas du tout, pas du tout, pas du tout. Non, c’est vrai que ça a été, que ça a été ma vie. Enfin, ça a été une partie de ma vie, une partie très importante de ma vie. J’ai aimé profondément faire cours, mais quand la retraite m’est venu, ça a été un bonheur parce que j’avais moins envie de faire cours. [1 :00]

C’est simple, la question des cours : moi, je crois que les cours, c’est comme, il y a des équivalents dans d’autres domaines, mais un cours, c’est quelque chose qui se prépare énormément. Je veux dire, ça répond à la, presque à la recette, de beaucoup d’activités. Si vous voulez cinq minutes, dix minutes au mieux d’inspiration, il faut préparer, beaucoup, beaucoup, beaucoup [Pause] pour avoir ce moment de… Si on n’a pas là… Alors, je voyais bien que plus ça allait… j’ai toujours fait ça, j’ai aimé faire ça, je préparais beaucoup pour avoir mes, ces moments d’inspiration. Et puis, plus ça allait, plus il fallait que je prépare longtemps, longtemps pour avoir une inspiration de plus en plus maigre. Donc [Deleuze rit] il était temps. Alors, ça ne m’a pas plu du tout, parce que les cours, c’était quelque chose que j’ai [2 :00] aimé, puis quelque chose qui, dont j’avais moins besoin. Oui, ce qui me reste, c’est écrire, qui pose d’autres problèmes, mais je ne regrette pas du tout. Mais j’ai aimé ça profondément, oui.

Parnet : Et par exemple, quand tu dis "beaucoup préparer", c’était combien de temps de préparation ?

Deleuze : Oh, il faut, il faut, il faut réfléchir, c’est comme tout, c’est comme, c’est, c’est des répétitions à un cours. Ça se répète, quoi. C’est comme au théâtre, c’est comme, c’est comme dans les chansonnettes, il y a des répétitions. Si on n’a pas beaucoup répété, on, on n’a pas, on n’est pas inspiré du tout, quoi. Un cours, ça veut dire des moments d’inspiration, sinon ça ne veut rien dire.

Parnet : Mais tu ne répétais pas dans ta glace, quand même ?

Deleuze : Ah ben non, ça. Chaque activité a ses modes d’inspiration. Mais c’est vraiment, il n’y a pas d’autre mot que se mettre dans la tête, se mettre dans la tête et arriver à trouver intéressant ce qu’on dit. [3 :00] C’est évident que si le monsieur qui parle [Deleuze rit] ne trouve pas très intéressant ce qu’il dit… Or ça ne va pas de soi, trouver intéressant, trouver passionnant ce qu’on dit. Et là, ce n’est pas de la vanité, ce n’est pas soi se trouver intéressant ou passionnant. Il faut trouver la matière que l’on traite, la matière que l’on brasse, il faut la trouver passionnante. Or il faut parfois se donner de véritables coups de fouet, pas du tout qu’elle ne soit pas intéressante, ce n’est pas là ; il faut se monter soi-même jusqu’au point où on est capable de parler de quelque chose avec enthousiasme. C’est ça la répétition. C’est ça, oui. [Pause]

Alors, j’en avais moins besoin, sans doute, et puis les cours, c’est tellement spécial, quoi. C’est un cube, quoi, un cours ; c’est un cube, c’est-à-dire c’est un espace-temps. Il se passe plein, plein de choses dans un cours. J’aime moins les conférences ; moi, je n’ai jamais aimé les conférences parce les [4 :00] conférences, c’est un espace-temps trop petit, trop… Un cours, c’est quelque chose qui s’étend, qui s’étend d’une semaine à une autre, c’est, c’est ça. C’est un espace, et c’est une temporalité très, très spéciale. Ça a une suite, ça a une suite. Ce n'est pas du tout qu’on puisse rattraper ce qu’on n’aurait pas réussie, mais c’est qu’il y a un développement à l’intérieur au cours qui est… Et des gens d’une semaine à l’autre changent, tout ça, c’est des questions… Le public d’un cours est quelque chose de passionnant, quoi.

Parnet : Alors là, on va commencer par le début. Tu étais d’abord professeur de lycée. Tu as gardé un bon souvenir du lycée ?

Deleuze [il rit] : Ah oui, eh ben oui parce que, mais ça ne veut rien dire parce que c’était à un moment où le lycée, ce n’est pas ce qu’il est devenu. Je comprends je pense aux gens professeurs qui sont très abattus par le lycée. Moi, j’étais au lycée, j’étais prof de lycée à la Libération, ou moment de la [5 :00] Libération, pas longtemps après. C’était complètement différent, donc, qu’aujourd’hui, tu ne peux pas savoir.

Parnet : C’était où ?

Deleuze : J’ai eu deux ville de province, une que j’ai beaucoup aimée, une que j’ai moins aimée. C’était Amiens que j’ai beaucoup aimé parce que c’était une ville de liberté absolue ; c’était une ville très libre, très… Et puis Orléans qui était une ville plus sévère. Alors c’était encore l’époque où le professeur de philosophie, il était, il était reçu avec beaucoup de, de complaisance. On lui pardonnait beaucoup parce que c’était un peu le fou, l’idiot du village, quoi, [Parnet rigole] à partir de quoi il pouvait faire tout ce qu’il voulait, quoi, il pouvait… Moi, j’apprenais à mes élèves la scie musicale parce que je faisais de la scie musicale à ce moment-là, et tout le monde trouvait ça très normal. Je pense que maintenant ça ne serait plus possible dans les lycées.

Parnet : Et pédagogiquement, c’était pour leur expliquer quoi, la scie musicale ? C’était à quel moment [6 :00] que ça intervenait dans ton cours ? [Parnet continue à rigoler]

Deleuze : Les courbes, parce que la scie, c’est une chose, n’est-ce pas, comme tu sais, il faut la courber, et on obtient le son en en tenant la courbe. Et c’est des courbes mouvantes qui… ça les intéressait beaucoup. [Deleuze s’esclaffe de rires]

Parnet : C’est déjà sur la variation infinie.

Deleuze : Oui, [les rires continuent] oui.

Parnet : Et c’est là où…

Deleuze : Non, je ne faisais pas que ça, quoi ! Je faisais le programme du bachot. [Les rires continuent] J’étais un professeur très consciencieux, oui.

Parnet : Et c’est là où tu as connu [Jean] Poperen, je crois.[20]

Deleuze : Poperen, ah oui, j’ai bien connu Poperen. [Il rit de nouveau] Il était… Mais lui, il voyageait plus que moi, il restait très peu à Amiens. Il avait un petit valise, et il avait un énorme réveil parce que il n’aimait pas les montres, et son premier geste, c’était de sortir son réveil, là. Il faisait ses cours avec son gros réveil. Il était charmant, oui, oui.

Parnet : Et tu étais ami avec qui dans une salle de professeurs de lycée, parce que quand on est élève…

Deleuze : Moi, les gymnastes, la gymnastique, j’aimais bien là. [7 :00] Les professeurs de gymnastique, j’aimais beaucoup. [Pause] Oh, tu sais, je ne me souviens plus très bien. Les salles de professeurs dans les lycées, là aussi, ça a dû changer. C’était quelque chose, oui, on était…

Parnet : J’imagine que quand on est élève, toujours c’est très pesant, la salle des professeurs ; c’était mystérieux et pesant.

Deleuze : Oh non, oh non. C’est le moment où… non, il y a tous les gens, les gens solennels, les gens rigolardes, tout ça, mais enfin, je n’y allais pas beaucoup, je n’y allais pas beaucoup.

Parnet : Puis, après Amiens et Orléans, tu étais professeur [au lycée] Louis-le-Grand [à Paris], classe préparatoire…

Deleuze : Ouais, ouais, ouais…

Parnet : Et là, tu te rappelles les élèves remarquables que tu as eus et qui n’ont pas donné grand-chose…

Deleuze : Ah non… ou "qui n’ont pas donné grand-chose", je ne sais pas…

Parnet : … ou qui ont donné grand-chose ?

Deleuze : "Oui qui ont donné grand-chose", je ne sais pas très bien… Oui, ah ben, je me souviens d’eux, il est… Ils ont donné des… mais à ma connaissance, ils ont donné des professeurs, [8 :00] ils n’ont pas donné… Je n’ai jamais eu d’élève qui soit devenu ministre, qui soit devenu… Si, j’en ai eu un qui est devenu policier, oui, mais [Deleuze rigole] non, rien de spécial. Ils vont leurs chemins, et ils sont très bien.

Parnet : Et puis après, il y a eu les années de Sorbonne, et on a l’impression toujours que les années de Sorbonne correspondent à des années de l’histoire de la philosophie. Et puis après, Vincennes, Vincennes qui était une expérience déterminante après la Sorbonne. Enfin, je saute parce qu’il y a eu Lyon après la Sorbonne.

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, ouais, ouais.

Parnet : D’abord tu étais content de rentrer à l’université après, d’être prof d’université après avoir été prof de lycée ?

Deleuze : Content, content, ça ne se pose pas comme ça au niveau d’une… c’était une carrière normale, quoi. Je serais revenu… J’avais quitté le lycée, je serais revenu au lycée, oui, ça aurait été, ça n’aurait pas été dramatique ; ça aurait été anormal, un échec, quoi. Oui, c’était normal, c’était normal. [9 :00] Oh non, là, il n’y a pas de problème, il n’y a rien à dire.

Parnet : Mais par exemple, les cours de faculté sont différemment préparés que les cours de lycée.

Deleuze : Pas pour moi, pas du tout.

Parnet : Pour toi, c’est pareil.

Deleuze : Absolument pareil. J’ai toujours fait les cours de la même manière.

Parnet : La préparation était aussi intense pour le lycée qu’elle le fut pour la faculté ?

Deleuze : Ah, bien sûr, ah bien sûr, bien sûr. Il faut de toute manière être absolument imprégné de ce qu’on a… Il faut aimer ce dont on parle. Il faut tout ça. Ça ne se fait pas tout seul. Il faut répéter et préparer. Il faut se répéter dans sa tête. Il faut trouver le truc par quoi… on a… c’est même amusant. Il faut trouver, c’est comme, bon… c’est comme une porte qu’on ne pourrait pas passer dans n’importe quelle position…

Boutang : On va passer…

[Boutang, 9 :48 : (cassette 2, clap)]

Parnet : Donc tu préparais tes cours exactement pareil au lycée et à la faculté. Tu étais aussi préparé déjà au lycée que ça n’a été plus tard à la faculté ?

Deleuze : Tout à fait. Pour moi, il n’y avait aucune différence de nature entre les deux sortes [10 :00] de cours, oui, oui, pareil.

Parnet : Puisqu’on est dans ton cursus universitaire, tu vas nous parler de ta thèse. Tu l’as passée quand, ta thèse ?[21]

Deleuze : Ah, ma thèse, j’ai passé, ben… J’ai fait beaucoup de livres avant, je crois, pour ne pas la faire, pas… c’est-à-dire, c’est une réaction fréquente, ça. Alors, j’ai travaillé énormément, et puis je me disais, tiens, il faut avoir ma thèse, il faut que je fasse ceci qui est très urgent. Donc j’ai poussé au maximum, et puis finalement, je l’ai présentée. Eh ben, je crois avoir été parmi les tout premières thèses après [Mai] ’68, qui soient repassées.

Parnet : En ’69 ?

Deleuze : En ’69 ? Oui, ça doit être en ’69, enfin tout, tout à fait dans les premières.[22] Alors ce qui m’a donné une situation très, une situation très privilégiée parce que le jury n’avait qu’une hantise, c’était comment faire pour éviter les bandes qui se baladaient encore dans la Sorbonne. Ils avaient vraiment [11 :00], ils avaient peur. C’était leur retour, le tout début d’un retour, mais ils se disaient, qu’est-ce qui va se passer ? Et je me souviens que le président du jury m’avait dit, voilà, il y a deux possibilités : ou bien on fait votre thèse au rez-de-chaussée de la Sorbonne ; il y a un avantage, c’est qu’il y a deux sorties [Deleuze rigole], s’il y a quelque chose, qu’on peut se tirer, le jury, mais seulement l’inconvénient, c’est qu’au rez-de-chaussée, il y a les bandes [Deleuze rigole] qui traînent plus volontiers. Alors, ou bien on le fait au premier étage ; alors là, il y a un avantage, c’est que les bandes [Deleuze rigole] montent moins fréquemment jusqu’au premier étage. Mais l’inconvénient, c’est qu’il n’y a qu’une entrée et une sortie. Alors, s’il y a quelque chose, comment nous, on va sortir ? Si bien que, moi, quand j’ai passé ma thèse, je n’ai jamais pu rencontrer le regard [12 :00] du président du jury qui était fixé sur la porte…

Parnet : C’était qui ?

Deleuze [en rigolant] : … ça pour savoir si les bandes allaient venir.

Parnet : C’était qui ton président de jury ?

Deleuze : Ah là, je ne dis pas son nom. C’est un secret, ça.

Parnet : Je peux te faire chanter, moi !

Deleuze : Vu son angoisse, plus il était très charmant, donc… mais il avait de l’émotion plus que moi, l’émotion, je crois. C’est rare que le jury soit plus ému que le candidat, juste que ces circonstances sont tout à fait exceptionnelles.

Parnet : Mais tu étais déjà presque plus célèbre que les trois-quarts des membres du jury.

Deleuze : Oh non, oh non, je n’étais pas bien célèbre, alors.

Parnet : C’était Différence et répétition ?

Deleuze : Oui, oui, oui.

Parnet : Enfin, tu étais déjà très connu pour tes travaux sur Proust, [Deleuze fait un grognement pendant ces propos] Nietzsche… [Silence, pause] Bon, on va passer à Vincennes qui était… à moins que tu aies quelque chose à dire sur Lyon après la Sorbonne.

Deleuze : Non, non, non, non, non, non, non… Vincennes, Vincennes. Ben, Vincennes, c’est [13 :00] presque là, en effet, il y a un changement. Tu as raison. C’est… Pas dans la nature de la préparation, de ce que j’appelle préparation, répétition d’un cours, ni dans le style d’un cours. C’est, c’est que, en fait, à partir de Vincennes, j’ai cessé d’avoir un public étudiant. Ça, c’était la splendeur de Vincennes. Le changement de, ce n’était pas général dans toutes les facultés ; ça se remettait en ordre, mais Vincennes restait… ou en tout cas, en philosophie, parce que ce n’était même pas vrai de tout Vincennes. Il y avait un public d’un nouveau type, un public complètement d’un nouveau type, qui était fait, qui n’était plus fait d’étudiants, qui mélangeait tous les âges, des gens qui venaient d’activités très différentes, y compris les hôpitaux psychiatriques, comme malades, qui était le public peut-être à la foi le plus bigarré et trouvant une unité mystérieuse dans [14 :00] Vincennes, à la foi le plus, le plus divers et le plus cohérent en fonction de Vincennes, par Vincennes. Vincennes donnait à ce peuple disparate une unité, et pour moi, c’est un public… Ensuite, [si] j’avais été nommé ailleurs – j’ai fait ensuite toute ma vie de professeur à Vincennes --- mais [si] j’en aurais été retiré pour d’autres facultés, j’aurais été, je ne me serais pas reconnu. Quand j’allias dans une autre faculté après, j’avais l’impression d’un voyage dans le temps, de retomber en plein 19ème siècle.

A Vincennes, je parlais devant des gens qui étaient à la fois mélangés, tout ça, des jeunes peintres, des gens en traitement psychiatriques, des musiciens, des drogués, des… enfin, des jeunes architectes, tout ça, de pays très différents, avec des vagues… ça variait d’année en année, je me souviens, il y a eu tout d’un coup cinq [15 :00] ou six Australiens qui sont arrivés, on ne sait pas pourquoi. L’année d’après, ils n’étaient plus là. Les Japonais, c’était constant, quinze ou vingt tous les ans…

Parnet : Les Sud-Américains ?

Deleuze : Les Sud-Américains, les Noirs, tout ça, c’est un public inappréciable, un public fantastique.

Parnet : Parce que pour la première fois, ça s’adressait aux non philosophes, c’est-à-dire cette pratique…

Deleuze : C’était de la pleine phil… c’était, je crois, de la pleine philosophie qui pouvait, qui s’adressait aussi bien aux philosophes qu’aux non philosophes, exactement comme la peinture s’adresse aussi bien aux peintres qu’aux non-peintres, ou que la musique ne s’adresse pas forcément à des spécialistes de musique, etc., et c’est la même musique, c’est le même Berg ou le même Beethoven, qui s’adresse aussi bien aux gens qui, qui ne sont pas spécialistes de musique, et qui sont des musiciens. La philosophie, ça doit être, pour moi, la philosophie, ça doit être strictement pareille. Elle s’adresse autant [16 :00] aux non philosophes qu’aux philosophes, sans changer. La philosophie, quand on l’adresse aux non philosophes, ça ne veut pas dire qu’on va faire du simple. C’est… pas plus qu’en musique. On ne fait pas Beethoven plus simple pour les non spécialistes. Eh ben, la philosophie, c’est pareil, exactement pareil. Pour moi, la philosophie a toujours eu une double audition, une audition non-philosophique autant qu’une audition philosophique, et s’il n’y a pas les deux à la fois, il n'y a rien. C’est pour ça que sinon, ça ne vaudrait rien, la philosophie.

Parnet : Et maintenant, explique-moi une finesse : dans les conférences, il y a des non philosophes, et pourtant tu hais les conférences.[23]

Deleuze : Je hais les conférences parce que c’est artificiel, parce que c’est artificiel, c’est… et puis à cause de l’avant et de l’après. Finalement, autant j’aime les cours, ce qui est une manière de parler, autant je hais parler. Parler, ça me paraît vraiment une activité de… Alors les conférences, parler avant, parler après, et ça, ça n’a pas [17 :00] du tout la pureté d’un cours. Et puis les conférences, les conférences, ça a un côté cirque ; les cours aussi, ça a un côté cirque, mais c’est un cirque au moins qui me fait rire et qui est plus profond. Là, il y a un côté artifice, la conférence. Les gens, ils y vont… enfin, je ne sais pas bien, mais le fait est que je n’aime pas ça, les conférences. Ça, je n’aime pas faire des conférences, c’est trop, c’est trop tendu, trop, trop putain, trop angoissé, trop je ne sais pas quoi. Ça ne me paraît pas très, très intéressant, les conférences. [17 :39]

[0 :00, Boutang : (même cassette, P comme Professeur, partie 2)]

Parnet : Là on va revenir à ton cher public de Vincennes qui était très bigarré donc, et moi, dans ces années de Vincennes, où il y avait des fous, des drogués, comme tu l’as dit, qui faisaient des interventions sauvages, qui, qui prenaient la parole, jamais, jamais, ça n’a semblé te gêner. Toutes les interventions étaient au milieu de ton cours, qui demeurait magistral, et aucune intervention pour toi n’avait valeur d’objection. C’est-à-dire qu’il y avait toujours cet aspect magistral de ton cours.

Deleuze : Ouais, ouais, ouais. Il faudrait inventer un autre mot ; c’est le mot qui s’impose universitairement, un cours magistral. Il faudrait peut-être un, il faudrait chercher un autre mot. C’est-à-dire il y a deux conceptions d’un cours, moi, je crois : une conception d’après laquelle un cours a pour objet d’obtenir des réactions assez immédiates d’un public sous forme de questions, le besoin d’interruptions. C’est tout un courant, c’est toute une conception d’un cours. Et au contraire, la conception qu’on dit "magistrale", un monsieur qui parle. [1 :00] Moi, j’ai toujours eu, ce n’est pas que je préfère l’une ou l’autre, je n’ai pas le choix. Moi, je me suis… j’ai toujours… je n’ai jamais manié que la seconde, la conception dite magistrale.

Alors il faudrait, je dis, trouve un autre mot parce que, presque à la limite, c’est plus une espèce de conception musicale d’un cours. Pour moi, un cour, c’est, c’est, on n’interrompt pas de la musique – elle sera bonne ou mauvaise, ou on l’interrompt si elle est trop mauvaise – mais on n’interrompt pas de la musique, tandis qu’on peut très bien interrompre des paroles. Alors qu’est-ce que ça veut dire, une conception musicale d’un cours ? Moi, je crois deux choses, enfin dans mon expérience, sans doute tout dire que c’est cette conception-là qui est la meilleure. Je dis, la mienne, tel que je conçois les choses, tel que je connais, moi, un public ou ce qui a été mon public, je me dis, il arrive constamment que quelqu’un ne comprenne pas sur le moment, et puis il y a ce qu’il faudrait [2 :00] appeler les effets retardés. Là aussi, c’est un peu comme en musique. Sur le moment, tu ne comprends pas un mouvement, et puis trois minutes après, ça devient limpide, ou dix minutes après parce que il s’est passé quelque chose entre-temps. Ben, les effets retardés d’un cours, un type peut très bien ne rien comprendre sur le moment ; dix minutes après, ça s’éclaire, il y a un effet rétroactif. S’il a interrompu déjà – c’est pour ça que c’est stupide, ça me paraît stupide, les interruptions ou même les, les questions que on peut poser – tu poses une question parce que tu es en train de ne pas comprendre, mais tu n’as qu’à attendre…

[2 :38, Boutang : [cassette 3])

Parnet : Alors, ces interruptions, tu les trouvais stupides parce qu’on n’attend pas.

Deleuze : Oui, mais parce que… il y a, ça, il y a ce premier aspect : ce qu’on ne comprend pas, il y a possibilité qu’il le comprenne après tout seul. Moi, je trouve que les meilleurs étudiants, c’est ceux qui posent les questions la semaine d’après. J’avais un système [3 :00] à la fin – je ne sais pas si c’est moi qui l’avais inventé ou c’est eux – il me passaient parfois un petit mot d’une semaine à l’autre -- ça, j’ai aimé beaucoup – en me disant il faut revenir sur ce point, mais ils avaient attendu, il faut revenir sur ce point. Alors je ne le faisais pas, ça ne faisait rien, mais il y avait cette communication.

Et puis, le deuxième point très important dans un cours tel que je le conçois, c’est que c’était des cours qui duraient quand même deux heures et demie. Personne ne peut écouter quelqu’un deux heures et demie, hein ? Donc, pour moi, un cours, ça a toujours été quelque chose qui n’était pas destiné être compris dans sa totalité. Un cours, c’est une espèce de matière en mouvement ; c’est vraiment une matière en mouvement, et c’est par-là que c’est musical et dans lequel chacun, chaque groupe ou chaque étudiant, à la limite, prend ce qui lui convient. Un mauvais cours, c’est quelque chose qui, à la lettre, ne convient à personne. [4 :00] Mais on ne peut pas dire que tout convient à n’importe qui.

Donc il faut que les gens attendent. Presque, à la limite, moi, c’est évident qu’il y en a qui dorment à moitié pendant, et alors par quelle mystère ils se réveillent au moment qui les concerne ? Il n’y a pas une loi disant d’avance ceci va concerner un tel ; ce n’est même pas les sujets qui les intéressent, c’est autre chose. Un cours, c’est une émotion ; c’est autant d’émotion que d’intelligence. S’il n’y a pas d’émotion, il n’y a rien, il n’y a pas de… aucun intérêt.

Donc il n’est pas question de tout suivre, même de tout écouter. Il s’agit de se réveiller à temps pour saisir ce qui vous convient, ce qui vous convient personnellement. Et c’est pour ça qu’un public très varié est très, très important parce que on sent très bien les centres d’intérêt qui se déplacent, qui sautent d’un tel à un autre, et ça, ça forme, ça forme une espèce de tissu [5 :00] splendide, quoi, de textures, quoi, de textures, oui. Voilà, oui, c’est ça.

Parnet : Eh ben, ça, c’est le public, mais pour ce concert, justement…

Deleuze : Ouais ?

Parnet : … toi, tu as inventé le mot de "pop-philosophie" et de "pop-philosophe".

Deleuze : Oui, c’est ça que je voulais dire.

Parnet : Oui, mais on peut dire que ton allure, comme celle de Foucault, était quelque chose de très particulier. Je veux dire ton chapeau, tes ongles, ta voix [Deleuze regarde ses ongles], est-ce que tu as conscience que… [Pause] il y avait cette espèce de mythification des élèves de cette allure, comme d’ailleurs ils ont mythifié Foucault, comme ils ont… [Pause] mythifié la voix de [Jean] Wahl ?

Deleuze : Ben, tout ça…

Parnet : Est-ce que tu es conscient d’avoir une allure et puis ensuite une voix particulière ?

Deleuze : Oui, ben, surement, ça, surement, puisque la voix dans un courses, mettons que si la philosophie, elle… comme on l’a dit déjà, on en a parlé, il me semble, un petit peu, la philosophie, elle mobilise et elle traite des concepts. [6 :00] Ben, qu’il y ait une vocalisation des concepts dans un cours, oui, c’est normal, tout comme il y a un style des concepts par écrit. Les philosophes, ce n’est pas des gens qui écrivent [Pause] sans, sans recherche ou sans élaboration d’un style. C’est comme des artistes, c’est des artistes, bon. Eh ben, un cours, ça implique des vocalismes, oui, ça implique… ou ben oui, ça implique même, je sais mal l’allemand, une espèce de Sprechgesang, ben oui, ça, évidemment, évidemment.

Alors qu’il y a là-dessus des mythisations, ou "tu as vu ses ongles ?", et., ça fait partie de tous les profs, mais, déjà dans l’école primaire, c’est comme ça. Non, mais, ce qui est plus important, c’est le rapport de la voix et du concept, ou… c’est le rapport de… oui.[24]

Parnet : Bon enfin, pour te faire plaisir, quand même, ton chapeau, c’est comme la petite robe noire de Piaf. Il y avait une allure très précise.

Deleuze : Ouais, enfin, en mon honneur, c’est que je ne le mettais pas pour ça. [7 :00] Donc, si ça a produit cet effet, ben, tant mieux, très bien, très bien.

Parnet : Ça fait partie de…

Deleuze : Il y a toujours des phénomènes…

Parnet : … de ton rôle de professeur ?

Deleuze : Est-ce que ça fait partie du rôle du professeur ? Non, ça ne fait pas partie du rôle du professeur. C’est un supplément. Ce qui fait partie du rôle du professeur, c’est ce que j’ai dit sur la répétition préalable et l’inspiration sur le moment. C’est ça le rôle du professeur.

Parnet : Toi, tu n’as jamais voulu ni école, ni disciples. Ça correspond à quelque chose de très profond chez toi, cette, ce [Pause, Deleuze rigole] refus des disciples…

Deleuze : Mais je ne refuse pas ! Ça se fait généralement… quand on refuse, c’est que ça se fait des deux côtés. Personne n’a envie d’être mon disciple ; moi je n’ai pas envie d’en avoir. Une école, c’est terrible pour une raison très simple, je vais te dire : une école, ça prend beaucoup de temps. On devient gestionnaire. Bon, les philosophes qui ont fait, qui font école, que ce soit les Wittgensteiniens, c’est une école, bon. Ce n’est pas la marrade ! [8 :00] Les Heideggériens, c’est une école. D’abord, ça implique des règlements de compte terribles ; ça implique des exclusivités ; une organisation du temps ; ça implique toute une gestion. On gère une école. Moi, j’ai assisté entre, les rivalités entre les Heideggériens français menés par [Jean] Beaufret et les Heideggériens belges menés par [Alphonse] De Waelhens, c’était la lutte aux couteaux. Tout ça, c’est, c’est abominable ; en tout cas, pour moi, ça ne présente pas aucun intérêt. Et puis, j’ai d’autres… je veux dire, même au niveau des ambitions, être, tu comprends, être chef d’école, il ne faut pas… Lacan, Lacan, Lacan, c’est un chef d’école aussi, mais c’est terrible [Deleuze rigole]. D’abord, ça donne beaucoup de soucis ; il faut être machiavélique pour mener tout ça, et puis je déteste, mot pour mot, je déteste ça.

C’est que l’école, c’est le contraire du mouvement. [Pause] C’est … Je prends un exemple tout simple, le Surréalisme. C’est une école, [9 :00] bon : règlements de compte, tribunal, exclusions, etc., [André] Breton, il a fait une école. Dada, c’était un mouvement. Ben, moi, si, si j’avais un idéal, je ne dis pas que j’y ai réussi, ce serait participer à un mouvement, ça oui ! Être dans un mouvement, ah oui ! Mais être même un chef d’une école, ça me paraît, ça ne me paraît pas un sort enviable. [Deleuze rigole] Un mouvement, oui !

L’idéal, c’est finalement, si tu veux, ce n’est pas d’avoir des notions garanties et signées ou que les disciples répètent. Pour moi, il y a deux choses importantes : le rapport qu’on peut avoir avec des étudiants, c’est leur apprendre qu’ils doivent être heureux de leur solitude. Ils n’arrivent pas, ils ne s’arrêtent pas de dire, oh, un peu de communication ; ils sont seuls, etc., on est tout seul, [10 :00] et c’est pour ça qu’ils veulent des écoles. Mais ils ne pourront rien faire qu’en fonction de leur solitude. Donc, c’est leur apprendre le bienfait de leur solitude ; c’est de leur réconcilier avec leur solitude, oui. Ça, alors, ça, c’est mon rôle de prof.

Et puis, le second aspect, mais c’est un peu le même, moi, je ne voudrais pas lancer des notions qui fassent école ; je voudrais lancer des notion, des concepts qui passent dans le courant, qui deviennent – pas du tout, je ne veux pas dire qu’ils deviennent quelque chose d’ordinaire – mais qu’ils deviennent des idées courantes, c’est-à-dire maniables de plusieurs façons. [Pause] Alors ça ne peu se faire que si je m’adresse aussi à des solitaires qui vont tordre les notions à leur manière, s’en servir comme ils ont besoin, etc. Donc, tout ça, c’est des notions de mouvement et pas des notions d’école. [Pause] Ouais.

Parnet : Est-ce que [11 :00] tu crois que l’université aujourd’hui, l’ère des grands professeurs a révolu ? Ça n’a pas l’air d’aller très fort quand même, les universités.

Deleuze : Moi, je n’ai pas beaucoup d’idées là-dessus parce que je n’en fais plus partie, mais j’en suis partie à un moment qui était terrifiant. Moi, je ne comprenais pas comment les professeurs pouvaient encore faire des cours. C’est-à-dire, ils étaient devenus des gestionnaires. L’université, et la politique actuelle est très claire, l’université cessera d’être un lieu de recherche. Ça ne fait qu’un avec l’entrée en force des disciplines qui n’ont rien à voir avec les disciplines universitaires. Moi, mon rêve serait que les universités restent des lieux de recherche, et que à côté des universités soient multipliées des écoles. Alors, à l’école technique, on apprend la comptabilité, on apprend l’informatique, etc., mais l’université n’intervienne, même en informatique ou en comptabilité, que au niveau de recherche. Il y aurait des accords, tous les accords qu’on voudrait, entre [12 :00] une école et une université, l’école envoyant ses élèves pour suivre des cours de recherche. Ça oui !

Mais dès le moment où on fait entrer dans l’université des matières d’école, ben, l’université, elle est foutue. Ce n’est plus un lieu de recherche. Donc, et on et de plus en plus mangé par les histoires de gestion, le nombre de réunions, etc., à l’université. C’est pour ça que je dis, je ne vois pas très bien comment les profs, ils peuvent préparer un cours. Si bien que je suppose, je suppose qu’ils feront le même tous les ans, ou qu’ils n’en font même plus. Mais peut-être que je me trompe ; peut-être qu’ils continuent à en faire, tant mieux. Mais enfin, la tendance me semblait être la disparition de la recherche à l’université, la montée des disciplines non créatrices dans les universités, au nom de… qui ne sont pas des disciplines de recherche. C’est ça que l’on appelle la, la, l’adaptation de l’université au marché de travail. Mais ce n’est pas le rôle de l’université de s’adapter au marché [13 :00] de travail ; c’est le rôle des écoles.[25] [13 :03]

 

Q comme Question

[0 :02, Boutang : Deuxième clap ; (Pause) c’est bon]

Parnet : Alors, Q, c’est Question. La philosophie, ça sert à poser des questions, des problèmes, et les questions, ça se fabrique, et comme tu dis, le but n’est pas tant d’y répondre que d’en sortir, de ces questions. Alors, par exemple, sortir de l’histoire de la philosophie, c’était créer de nouvelles questions pour toi. Mais, ici, dans une interview, on ne te pose pas de questions, pas vraiment des questions. Alors comment je vais m’en sortir ? Comment tu vas t’en sortir ? On fait quoi, enfin ? Un choix forcé ? D’abord, qu’est-ce que c’est la différence entre une question dans les média et une question en philosophie, pour commencer par le début ?

Deleuze : [Pause] C’est difficile parce que, là, je dirais… [Pause] C’est difficile, ça, parce que dans les média, la plupart du temps, ou dans une conversation, mettons [1 :00] qu’il n’y a pas de questions, il n’y a pas de problèmes. Il y a des interrogations. [Pause] Si je dis, "comment vas-tu ?", ce n’est pas un problème, même si tu vas mal. [Parnet rit] Si je dis, "Quelle heure est-il ?", ce n’est pas un problème. Tout ça, ces des interrogations, ça interroge.

Si tu regardes le niveau de la télévision habituelle, ben, même dans des émissions très sérieuses, c’est des interrogations : qu’est-ce que vous pensez de ça ? Ce n’est pas un problème. C’est une interrogation. C’est, "quelle est votre opinion ?" Bon, ben, [Deleuze rigole] moi, je trouve que c’est pour ça que la télé, ce n’est pas très intéressante parce que l’opinion des gens, ben, ça ne me paraît pas avoir un très vif intérêt.[26]

Si on dit, "Est-ce que tu crois en Dieu?", c’est une interrogation. Où est le problème ? Où est la question ? Il n’y a pas de question, il n’y a pas de problème. Alors, bien plus, si on posait des questions, ou alors… [2 :00] si on posait des question ou des problèmes dans une émission de télé, eh ben, il faudrait, en effet, c’est océanique, oui, d’accord, mais ça n’arrive pas souvent. Ça n’arrive pas souvent. Les émission politiques ne comprennent aucune, à ma connaissance, elles ne comportent aucun problème. Pourtant on pourrait, on pourrait dire, par exemple, actuellement aux gens, "mais, comment se pose la question chinoise ?" On ne demande pas. On fait venir des spécialistes de la Chine [Deleuze rigole] qui nous disent sur la Chine actuellement des choses qu’on aurait pu dire tout seuls, [il rigole de nouveau] sans savoir un mot de la Chine. [Il rigole de nouveau] C’est épatant ! Ce n’est donc pas du tout dans leur domaine.[27]

Alors je reviens à mon exemple parce qu’il est gros. Dieu, bon, Dieu, qu’est-ce que c’est le problème ou la question de Dieu ? Eh ben, ce n’est pas si tu crois en Dieu ou pas. Ça n’intéresse pas beaucoup de gens. C’est : qu’est-ce que ça veut dire quand on dit le mot "Dieux" ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que ça veut dire, alors [3 :00] – j’imagine les questions – ça peut vouloir dire, ben, vas-tu être jugé après ta mort ? En quoi ça c’est un problème ? Parce que ça établit un rapport problématique entre Dieu et l’instance du jugement. Est-ce que Dieu est juge ? C’est une question, bon. [Deleuze rigole]

Et puis, bon alors, je suppose que on nous dit, Pascal, ah oui, Pascal, il a fait, il y a un texte célèbre, assez, le pari : est-ce que Dieu existe ou est-ce que Dieu n’existe pas ? On parie. Et puis, on lit le texte de Pascal, et on s’aperçoit qu’il ne s’agit absolument pas de ça. Pourquoi ? Parce que c’est une autre question qu’il pose. La question de Pascal, ce n’est pas, "est-ce que Dieu existe ou est-ce que Dieu n’existe pas ?", ce qui finalement serait une question, là aussi pas très, pas très intéressante. C’est : [4 :00] quel est le meilleur mode d’existence, le mode d’existence de celui qui croit que Dieu existe ou le mode d’existence de celui qui croit que Dieu n’existe pas ? Si bien que la question de Pascal, elle ne concerne absolument pas l’existence de celui qui croit que Dieu existe et l’existence de celui qui croit que Dieu n’existe pas, pour des raisons que Pascal développe et qui sont les siennes, mais qui sont très disibles : il pense que celui qui croit que Dieu existe a une meilleure existence que celui qui croit que Dieu n’existe pas. C’est son affaire, bon, c’est l’affaire pascalienne. Là, il y a un problème, il y a une question, mais ça n’est déjà pas la question de Dieu. Il y a une histoire sous-jacente des questions, et une transformation des questions les unes dans les autres.[28]

De même lorsque Nietzsche dit, "Dieu est mort" ; [5 :00] ça, ce n’est pas la même chose que Dieu n’existe pas. Alors je peux dire, si je dis "Dieu est mort", à quelle question cela renvoie-t-il qui n’est pas la même que lorsque je dis "Dieu n’existe pas" ? Et puis, on s’aperçoit si on lit Nietzsche que Dieu… que Nietzsche, il s’en fout absolument que Dieu soit mort, et c’est une autre question qu’il pose à travers là, à savoir que si Dieu est mort, il n’y a pas de raison que l’homme ne soit pas mort. Il faut trouver donc autre chose que l’homme, etc. Ce qui l’intéresse, ce n’est pas que Dieu soit mort, c’est que, ce qui l’intéresse, c’est la venue d’autre chose que l’homme. Bon.

Tout ça, c’est ça l’art des questions et des problèmes. Alors, moi, je crois que ça peut se faire surement en télévision mais… ou dans les média, mais ça ferait un type d’émission très spéciale. C’est cette histoire sous-jacente des problèmes et des questions que dans les média, on en reste en somme au niveau des interrogations. C’est… Il suffit de voir, [6 :00] je ne sais pas, on peut citer… oui, c’est posthume tout ça, "L’Heure de vérité", s’il y a une heure de vérité, [Deleuze rigole] c’est vraiment des interrogations. Alors, "Madame [Simone] Veil, vous croyez à l’Europe ?"[29] Ah bon, d’accord, qu’est-ce que ça veut dire, croire à l’Europe ? Ce qui est intéressant, c’est, bon, qu’est-ce que c’est le problème de l’Europe ? Le problème de l’Europe, eh ben, je vais te le dire, moi, parce que comme ça, je, je, j’aurais pour une fois un pressentiment.

C’est la même chose que la Chine actuellement. Ils pensent tous à préparer l’Europe, à faire l’uniformisation de l’Europe. Ils s’interrogent là-dessus, sur comment on va uniformiser les assurances, etc. Et puis ils se retrouveront place de la Concorde un million de types, venant de partout, de la Hollande, de l’Allemagne, etc., et ils ne domineront pas le truc. Ils ne domineront pas. Alors très bien, à ce moment-là, ils feront venir des spécialistes pour leur dire, comment vous expliquez qu’il y ait des Hollandais place de la Concorde ? "Ah bon, c’est parce qu’on a fait…", etc. Bon. Ils seront passés à côté des questions [7 :00] au moment où il fallait les poser, quoi. Oh, ben, c’est un peu confus tout ça. [Deleuze rigole]

Parnet : Non, non, mais par exemple, pendant des années, tu as lu un quotidien, et il me semble que tu ne lis plus quotidiennement Le Monde ou Libération. Il y a quelque chose dans le niveau de la presse et des média justement à ne pas poser des questions ?

Deleuze : Oh, ben, j’ai moins de temps, oh, je ne sais pas.

Parnet : Ça te dégoûte ?

Deleuze : Ah ben oui, écoute, on apprend vraiment… On a le sentiment d’apprendre de moins en moins. [Pause] Alors moi, je suis tout prêt, je voudrais apprendre des trucs. On ne sait rien. On ne sait rien ; on ne sait pas du tout. Ce n’est pas… comme les journaux ne nous disent rien non plus, je ne sais pas bien… tout ça.

Parnet : Mais toi, en regardant chaque jour le journal télévisé…

[7 :49, Boutang : Cinquième (clap)… Attends… c’est bon, vas-y, Claire]

Parnet : Et toi, par exemple, chaque fois que tu regardes le journal télévisé, puisque c’est la seule émission que tu ne rates jamais, tu as une question à en formuler chaque fois, qui n’est pas formulée, qui est toute liée à des média ?

Deleuze : Oh, je ne sais pas ça, [Pause] [8 :00] Je ne sais pas.

Parnet : Mais tu sens plutôt qu’on ne les pose jamais ?

Deleuze : Les questions, bon, je crois à la limite qu’on ne pourrait pas les poser. [Pause] Si tu prends l’histoire toute vieille ; on ne peut pas poser des questions. Alors, ça, je prends une histoire toute récente. On arrête [Paul] Touvier, bon.[30] Pourquoi maintenant ? [Pause] Ah bon, d’accord, tout le monde dit pourquoi est-ce qu’il a été protégé ? Mais tout le monde sait bien qu’il doit bien y avoir des histoires, que c’était un chef des renseignements. Il doit avoir des renseignements sur la conduite des hauts dignitaires de l’Église à l’époque de la guerre, tout ça. Ah bon, tout le monde sait de quoi il est au courant, mais il est convenu qu’on ne pose pas des questions, et on ne les posera pas. Tout ça, c’est, c’est ça qu’on appelle un consensus. Un consensus, c’est la convenance, la convention d’après laquelle on substitue aux questions et aux problèmes de simples interrogations, [Pause] [9 :00] des interrogations du type "Comment vas-tu ?", c’est-à-dire… oui. "Ah tel couvent l’a caché, pourquoi ?", etc. Tout le monde sait que ce n’est pas de ça qu’il est question, quoi.

Parnet : Moi, je suis moins sure de ça.

Deleuze : Tout le monde sait, tout le monde sait… Alors, je prends un autre exemple récent. Les rénovateurs de droit et les appareils de droit, tout le monde sait de quoi il s’agit. Les journaux nous disent que… ils ne nous en disent pas un mot. C’est… je ne sais pas là… je dis ça comme ça ; ça me paraît évident que entre les rénovateurs de droite, il y a un problème très intéressant, très… C’est des types, ce n’est pas qu’ils soient particulièrement jeunes là ; leur jeunesse, c’est des… elle consiste en ceci : c’est que c’est une tentative de la droite pour secouer des appareils de parti qui sont encore des appareils centralisés sur Paris. A savoir, ils veulent l’indépendance des régions. [Pause] [10 :00] C’est très intéressant, ça. C’est tout à fait intéressant, mais personne n’insiste sur cet aspect, et leur branchement sur l’Europe, c’est qu’ils veulent faire non pas une Europe des nations ; ils veulent faire une Europe des régions. Ils veulent que la véritable unité soit régionale et interrégionale et pas nationale et internationale.

Or, ça, c’est un problème. Et les Socialistes à leur tour, ils l’auront, ce problème, entre des tendances régionales et des tendances… Mais les appareils de parti, les fédérations de province, dans les syndicats, dans les trucs de parti, dans les fédérations, c’est encore vieille manière, à savoir ça remonte à Paris, et le pouvoir, il est très centralisé. Là, les rénovateurs de droite, c’est un mouvement antijacobin que la gauche aura aussi, ça.

Bon alors, je me dis, en effet, il faudrait leur faire parler là-dessus. [11 :00] Mais ils ne le diront pas, ils refuseront de parler là-dessus, et refusant de parler là-dessus parce que, à ce moment-là, ils se découvriront. Ils ne répondront jamais qu’à des interrogations. Or les interrogations, ça n’est rien, c’est de la conversation, c’est, c’est… ça n’a aucun intérêt, quoi, les interrogations. La conversation, ça n’a jamais eu… les discussion, ça n’a aucun intérêt. La télé, sauf cas exceptionnels, elle est condamnée aux discussions, aux interrogations, tout ça, mais ça ne vaut rien, quoi. Ce n’est même pas que ce soit menteur, c’est insignifiant, aucun intérêt, quoi.

Parnet : Bon, je suis moins optimiste que toi…

Deleuze : …aucun intérêt.

Parnet : … mais j’ai l’impression que Anne Sinclair qui, dans le consensus, elle ne s’en aperçoit pas, et je pense qu’elle pose de bonnes questions ; elle n’est pas entièrement de l’interrogation.

Deleuze : Ah ben oui, mais ça c’est son affaire. Bon, je suis sûr qu’elle est très contente d’elle, oui, oui, oui. Ça, c’est certain, ça c’est certain, mais c’est son affaire, ça. Bon.

Parnet : Toi, tu n’acceptes jamais d’aller à la télévision. Foucault et [Michel] Serres l’ont fait. Est-ce que tu es à la retraite à la Beckett ? Tu la hais, la télévision ? Pourquoi tu ne veux pas passer à la télévision ? Pour toutes ces [12 :00] raisons ?

Deleuze : Ben voilà la preuve [le tournage avec Parnet], j’y passe ! Mais ma raison de ne pas y passer, c’est ce que, c’est exactement ce que je viens de dire : moi, je n’ai aucune envie d’avoir des conversations ou des discussions avec les gens. Je ne supporte pas les interrogations. Ça ne m’intéresse pas, ça, et les discussions, je ne supporte pas. Eh, discuter, sur des choses, lorsque personne ne sait de quel problème il s’agit… s’il s’agit de l’inex… -- là je reprends mon histoire de Dieu – s’il s’agit de l’inexistence de Dieu, de la mort de Dieu, de la mort de l’homme, ben, de l’existence de Dieu, de l’existence de celui qui croit en Dieu, etc., c’est une bouillie, et c’est très fatigant. Alors chacun à son tour, chacun parle à son tour, tout ça, mais c’est, c’est, enfin. C’est la domesticité à l’état pur avec, en plus, un présentateur à la con, non, moi ! Pitié, pitié !

Parnet : Enfin, le principal, c’est que tu sois là aujourd’hui, et à répondre à nos petits interrogations.

Deleuze : À titre posthume ! [12 :57]

 

R comme Résistance

Parnet : Alors, R, c’est R comme Résistance, et non religion.

Deleuze : Oui.

Parnet : Comme tu l’as dit dans une récente conférence à la FEMIS, la philosophie créer des concepts, et dès qu’on crée, comme tu l’as dit dans cette conférence, on résiste. Alors les artistes, les cinéastes, les musiciens, les mathématiciens, les philosophes, tous ces gens-là résistent. Mais ils résistent à quoi exactement ? D’abord on va prendre par cas. La philosophie, elle crée des concepts, mais la science, elle en crée, des concepts, elle ?[31]

Deleuze : Non, c’est là, c’est des questions de buts un peu, Claire, parce que si on convient là, c’est… si on convient de réserver le mot "concept" pour la philosophie, bon ben, les notions scientifiques, les idées scientifiques, il faut les désigner d’un autre mot. On ne dit pas d’un artiste non plus qu’il crée des concepts. Un peintre, un musicien, il ne crée pas des concepts, il crée autre chose. Alors pour la science, [1 :00] il faudrait trouver d’autres mots, mettons, par exemple, un savant, c’est quelqu’un qui crée des fonctions, mettons, hein ? Je ne dis pas que ce soit le meilleur mot ; il crée des fonctions, mais des fonctions, ça se crée autant, tu comprends, créer des nouvelles fonctions, Einstein, Gallois, les grands mathématiciens, mais pas seulement les mathématiciens, les physiciens, les biologistes, ils créent des fonctions.[32]

Eh ben, en quoi c’est résister, ça ? Créer, c’est résister, tout ça. C’est plus net pour les arts parce que la science, elle est dans une position plus ambiguë. C’est un peu comme le cinéma ; elle est prise en de tels problèmes, de programmes, de capitaux, tout ça, les parts de résistance, mais enfin, les grands savants, c’est aussi des grands résistants, c’est… Je pense à Einstein, à beaucoup de physiciens, à beaucoup de biologistes, aujourd’hui, c’est évident. [Pause] [2 :00] Ils résistent d’abord aux entraînements et aux vœux de l’opinion courante, c’est-à-dire à tout ce domaine d’interrogation imbécile. Ils exigent leur… ils ont vraiment la force d’exiger leur rythme à eux ; on ne leur fera pas lâcher n’importe quoi dans des conditions prématurées. Tout ça, c’est… Tout comme on ne bouscule pas un artiste. Personne n’a le droit de bousculer un artiste

Mais je crois que tout ça, c’est parce que, que créer soit résister, c’est parce que, moi, je crois, je vais te dire, il y a un auteur que j’ai lu récemment qui me frappe beaucoup à cet égard. C’est que je crois qu’un des motifs de l’art et de la pensée, c’est une certaine honte d’être un homme. Je crois que l’homme qui l’a dit, l’artiste, l’écrivain qui l’a dit le plus profondément, c’est Primo Levi. Il a su parler de cette honte d’être [3 :00] un homme, et lui le fait à un niveau extrêmement profond parce que c’est à la suite de son retour des camps d’extermination que il en sort avec… il le dit, oui, quand j’ai été libéré, ce qui dominait, c’était la honte d’être un homme.[33]

Alors c’est une phrase très splendie, je crois, très belle, et puis peut-être ce n’est pas de l’abstrait, hein, c’est très, très concret, la honte d’être un homme. Mais, elle ne veut pas dire les bêtises qu’on risque de lui faire dire. Ça ne veut pas dire, nous sommes tous des assassins, ou ça ne veut pas dire, nous sommes tous coupables de… par exemple, que nous somme tous coupables devant le Nazisme. Primo Levi, il le dit admirablement ; il dit, ça ne veut pas dire que les bourreaux et les victimes, que ce soient les mêmes. Cela, on ne nous fera pas croire ça. Il y a beaucoup de gens qui nous racontent, "Ah, on est sous coupables !" Mais, non, non, non, rien du tout, on ne fera pas confondre le bourreau et la victime, ça. Donc la honte d’être un homme, ça ne veut pas dire, on est tous pareil, [4 :00] on est tous compromis, etc. Mais, ça veut dire, je crois, plusieurs choses. Ça, c’est un sentiment complexe, pas un sentiment unifié. La honte d’être un homme, ça veut dire à la fois : comment est-ce que des hommes ont pu faire ça – des hommes, c’est-à-dire d’autres que moi – comment est-ce que des hommes ont pu faire ça ?

Et deuxièmement, comment est-ce que moi, j’ai quand même pactisé – je ne suis pas devenu un bourreau – mais j’ai quand même pactisé assez pour survivre, et puis une certaine honte précisément d’avoir survécu à la place de certains amis qui, eux, n’ont pas survécu, tout ça. C’est donc un sentiment extrêmement composite, la honte d’être un homme.

Moi, je crois qu’à la base de l’art, il y a cette idée que, ou ce sentiment très vif, une certaine honte d’être un homme qui fait que l’art, ça consiste à libérer la vie que l’homme a emprisonnée. [5 :00] L’homme ne cesse pas d’emprisonner la vie, il ne cesse pas de tuer la vie. La honte d’être un homme, l’artiste, c’est celui qui libère une vie, une vie puissante, une vie plus que personnelle, ce n’est pas sa vie…

[5 :14, Boutang : [Changement de cassette, clap)]

Parnet : Alors, je te relance sur artiste et résistance, c’est-à-dire que cette part de honte d’être un homme, l’art libère… la vie de cette, de cette prison, quoi, cette prison de honte, et c’est très différent de la sublimation, enfin. L’art n’est pas du tout, ce est vraiment la résistance…

Deleuze : Mais non, c’est arracher de la vie, c’est une libération de la vie. Qu’est-ce que c’est que… -- et là, ce n’est pas du tout des choses abstraites – qu’est-ce que c’est qu’un grand personnage de roman ? Un grand personnage de roman, ce n’est pas un personnage emprunté au réel et même gonflé. Charlus, ce n’est pas Montesquiou, ce n’est pas Montesquiou même, même gonflé par l’imagination géniale de Proust.[34] [6 :00] C’est, tout ça, c’est des puissances de vie fantastiques, quoi, c’est des puissances de vie fantastiques, si mal que ça tourne, tu comprends ? Un personnage de roman, il a intégré en lui des mondes. C’est une espèce de géant, quoi. C’est une espèce de géant. C’est une exagération par rapport à la vie, mais ce n’est pas une exagération par rapport à l’art. L’art, c’est la production de ces exagérations. Et sa seule, c’est par leur seule existence que c’est ça, l’art de la résistance.

Ou bien, comme on disait – on rejoint notre premier thème, "A" – écrire c’est toujours écrire pour les animaux. C’est-à-dire pas, pas à leur intention, mais à leur place, c’est… c’est ce que les animaux ne feraient pas, ils ne sauraient pas écrire, bon, libérer la vie, libérer la vie des prisons que l’homme… [Pause] et c’est ça résister ; c’est… c’est ça résister. Je ne sais pas, moi. [Deleuze réfléchit] C’est… [7 :00] On le voit bien avec ce que les artistes font ; je veux dire, il n’y a pas, il n’y a pas d’art qui serait libération d’un… d’une puissance de vie. Il n’y a pas d’art de la mort, d’abord.[35]

Parnet : Mais quelque fois l’art ne suffit pas. Primo Levi, il a fini par se suicider, bien, bien longtemps après. Il s’est suicidé…

Deleuze : Il s’est suicidé personnellement, ça oui, ben oui. Il ne pouvait pas tenir le coup ; il a suicidé sa vie personnelle. Oui. Ouais. Il y a quatre pages, ou douze pages, ou cent pages de Primo Levi qui resteront, qui resteront des résistances éternelles. Ainsi c’est passé. [Pause]

Alors bien plus, je parle de la honte d’être un homme, ce n’est même pas au sens grandiose de, de Primo Levi, tu comprends ? Parce que si on ose dire une chose comme ça, mais chacun de nous dans notre vie quotidienne, il y a des événement minuscules [8 :00] qui nous inspirent la honte d’être un homme. On assiste à une scène où quelqu’un vraiment est peu trop vulgaire. On ne va pas faire une scène ; on est gêné, on est gêné pour lui, on est gêné pour soi puisque on a l’air de le supporter, et presque… Là aussi, on passe une espèce de compromis. Et si on protestait en disant, "Mais c’est ignoble ce que tu dis !", on en ferait un drame. On est piégé, on est… On éprouve là – alors, ça ne se compare pas avec Auschwitz – mais même à ce niveau minuscule, il y a une petite honte d’être un homme. Si on n’éprouve pas cette honte, il n’y a pas cette honte, il n’y a pas de raison de faire de l’art. C’est… [Pause] Oui, je ne peux pas dire autre chose.

Parnet : Mais quand tu crées, justement, et quand tu es un artiste, tu sens que tu es en danger, tout le temps, les dangers qui nous entourent ? Il y a des dangers partout ?

Deleuze : Oui, évidemment, [Pause] [9 :00] oui. En philosophie aussi. C’est ce que disait Nietzsche, une philosophie qui ne nuit pas à la bêtise… nuire à la bêtise, résister à la bêtise. Mais s’il n’y avait pas de philosophie, les gens, ils font comme si la philosophie, après tout, c’est bon pour les conversations après dîner. Mais s’il n’y avait pas de philosophie, on ne se doute pas du niveau de la bêtise. La philosophie, elle empêche la bêtise d’être aussi grande qu’elle serait s’il n’y avait pas de philosophie. C’est sa splendeur. On ne se doute pas de ce que ce serait, tout comme s’il n’y avait pas les arts, mais la vulgarité des gens, tu sais, alors quand on dit… c’est résister, créer, c’est résister, c’est effectif. Je veux dire, le monde ne serait pas ce qu’il est s’il n’y avait pas l’art. Là, les gens, ils ne se tiendraient plus. Ce n’est pas [10 :00] qu’ils lisent la philosophie, mais c’est sa seule existence qui empêche les gens d’être aussi stupides et aussi bêtes qu’ils seraient s’il n’y avait pas elle.[36] [Pause]

Parnet : Et toi, par exemple, quand on annonce la mort de la pensée, tu sais qu’il y a des gens qui annoncent la mort de la pensée, [Deleuze rigole] la mort du cinéma, la mort de la littérature…

Deleuze : Ouais, ouais.

Parnet : Ça te fait rigoler ?

Deleuze : Ça ne me fait pas… Il n’y a pas de mort, il y a des assassinats. Alors c’est très simple : peut-être qu’on assassinera le cinéma, ça, c’est possible, mais il n’y a pas de mort naturelle, non, pour une raison simple : tant que quelque chose ne tiendra pas et ne prendra pas la fonction de la philosophie, la philosophie, eh ben, aura toute raison de subsister. Et si quelque chose d’autre prend la fonction de la philosophie, je ne vois pas en quoi c’est autre chose que de la philosophie. Si on dit, par exemple, la philosophie, ça consiste à créer des concepts, et par-là, à nuire à la bêtise, empêcher la bêtise, bon, qu’est-ce que tu veux qu’elle meure, la philosophie ? [11 :00] On peut l’empêcher, on peut la censurer, on peut l’assassiner, mais elle a une fonction, elle ne va pas mourir. Mais la mort de la philosophie, ça m’a toujours paru, mais, une idée, mais, d’imbéciles, quoi. C’est une idée idiote, c’est-à-dire ce n’est pas que je tiens à, à la… je suis très content qu’elle ne meure pas, mais je ne comprends même pas ce que ça veut dire, la mort de la philosophie. Ça me paraît, ça me paraît une idée un peut débile, quoi, gentillette, pour en dire quelque chose, pour dire que les choses changent, et à plus de raison que…

Mais qu’est-ce qui va remplacer la philosophie ? Qu’est-ce qui va créer des concepts ? Alors on peut me dire, "il ne faut pas créer des concepts !" Eh ben, oui, et la bête règne, très bien, c’est les idiots qui… bon, ils veulent la peau de la philosophie, très bien. Mais qu’est-ce qui va créer des concepts ? C’est l’informatique ? C’est les, c’est des publicitaires ? Ils emploient le mot "concept". Très bien, alors on aura les concepts de publicité. C’est le concept d’une marque de nouilles. [12 :00] Ça ne risque pas de faire beaucoup de rivalité avec la philosophie parce que je ne crois pas que le mot "concept" soit employé de la même manière. Mais aujourd’hui, c’est plutôt la publicité qui se présente comme la rivale directe de la philosophie parce qu’ils disent, "C’est nous qui inventons les concepts !" Mais les concepts des, de l’informatique, les concepts des ordinateurs, c’est, c’est, ça fait plutôt rire, ce qu’ils appellent un concept. Oui, von, il ne faut pas s’en faire, ça.

Parnet : Est-ce qu’on peut dire, toi, Félix, Foucault, formaient des réseaux de concepts comme des réseaux de résistance, comme une machine de guerre, contre une pensée dominante de lieux communs ?

Deleuze : Ça c’est… oui, oui, pourquoi pas ? Ça serait bien si c’était vrai, ça serait très bien. En tout cas, le réseau est surement le seul, le seul… Si on ne fait pas des écoles, et les écoles, ça ne me paraît pas très bon, encore une fois, si on ne veut pas des écoles, il n’y a que des régimes de réseaux, des complicités, [13 :00] des… eh ben, bien sûr, ça a toujours été comme ça d’ailleurs à toutes les époques.

Parnet : Les réseaux de…

Deleuze : Ce qu’on appelle le Romantisme, par exemple, ce qu’on appelle le Romantise allemand, ou le Romantisme en général, c’est un réseau. Ce qu’on appelle le Dadaïsme, c’est un réseau, oui. Alors qu’il y ait des réseaux aujourd’hui, j’en suis sûr, oui.

Parnet : Les réseaux de résistance ?

Deleuze : Par-là même. La fonction d’un réseau, c’est de résister, oui, et de créer, oui.

Parnet : Et toi, tu te sens, par exemple, célèbre et clandestin ? Cette notion de clandestinité, tu t’y tiens.

Deleuze [en rigolant] : Je ne tiens pas… Je ne me sens pas célèbre. Je ne me sens pas clandestin. Je voudrais en effet être imperceptible, ça c’est, c’est… Mais il y a beaucoup de gens qui voudraient, qui veulent être imperceptibles. Ça ne veut pas dire d’ailleurs que je ne sois pas… mais être imperceptible, c’est bien parce que on peut, oui, mais… ça, c’est des questions alors presque personnelles. Moi ce que je veux, ce que je veux, c’est faire mon travail, c’est qu’on ne m’embête pas, qu’on ne me fasse pas perdre de temps, oui, et en même temps, voir des gens parce que [14 :00] j’ai besoin, je suis comme tout le monde, j’aime les gens, mais enfin j’aime un petit nombre de gens. J’aime les voir, mais quand je les vois, je ne veux pas que ça fasse la moindre, le moindre problème, quoi. Mais, des rapports imperceptibles avec des gens imperceptibles, c’est ce qu’il y a de plus beau au monde, quoi. Je veux dire, on est tous des molécules, c’est une molécule de réseau, un réseau moléculaire, quoi, oui.

Parnet : Et est-ce qu’il y a une stratégie de la philosophie ? Par exemple, quand tu écris sur Leibniz cette année, est-ce que c’est stratégiquement que tu écris sur Leibniz maintenant ?

Deleuze [en riant] : Eh, je suppose que ça dépend de ce que ça veut dire, "stratégie". Ça veut dire… on n’écrit pas sans une certaine nécessité. S’il n’y a pas de nécessité à faire un livre, c’est-à-dire la nécessité ressentie par celui qui le fait, alors il vaut mieux qu’il ne le fasse pas. Donc quand j’écris sur Leibniz, pour moi c’était nécessaire. Et pourquoi c’était nécessaire ? Parce que, parce qu’il est venu [15 :00] pour moi le moment, ça serait trop long à expliquer, de parler non pas de Leibniz, mais du pli, et que le pli, eh ben, il se trouvait que pour moi, il était à ce moment-là fondamentalement lié à Leibniz, bon. Mais ça, je pourrai le dire, pour chaque livre que j’ai fait, quelle en était la nécessité à l’époque.[37]

Parnet : Non, mais à part la griffe de la nécessité, qu’est-ce qui te pousse à écrire, je veux dire, le retour à un philosophe, à comme de l’histoire de la philosophie après les livres sur le cinéma, les livres comme Mille plateaux, L’Anti-Œdipe ? Est-ce que dans cette…

Deleuze : Il n’y a pas eu un retour à un philosophe. C’est pour ça que je répondais correctement à ta question. Je n’ai pas écrit un livre sur Leibniz ; je n’ai écrit un livre sur Leibniz que parce que, pour moi, le moment était venu d’étudier ce que c’était qu’un pli.

[15 :47, Boutang : (Changement de cassette)]

Deleuze : Je fais l’histoire de la philosophie quand j’en ai besoin, c’est-à-dire quand je rencontre et que j’éprouve une notion qui est elle-même liée déjà à un philosophe. [16 :00] Quand je me suis passionné pour la notion d’expression, j’ai fait un livre sur Spinoza parce que Spinoza, c’est un philosophe qui a monté la notion d’expression à un point extrêmement… Ou quand, quand j’ai rencontré pour mon compte la notion de pli, mais ça me paraissait aller de soi que ça serait à travers Leibniz que… Alors il m’arrive de rencontrer des notions qui ne sont pas déjà vouées à un philosophe. Alors à ce moment-là, je ne fais pas de l’histoire de la philosophie. Mais pour moi, il n’y a pas de différence entre faire un livre de l’histoire de la philosophie et faire un livre de philosophie. Donc c’est en ce sens que je dis que je vais mon chemin, quoi. [16 :38]

 

S comme Style

Parnet : Alors, S, c’est Style.

Deleuze : Alors, nous voilà bien !

Parnet : Alors, qu’est-ce que c’est le style ? Dans Dialogues, tu dis que c’est la propriété justement de ceux dont on dit qu’ils n’ont pas de style. Je crois que tu le dis à propos de Balzac, il me semble me rappeler. Alors qu’est-ce que c’est un style ?[38]

Deleuze : Eh ben, ce n’est pas une petite question, ça.

Parnet : Non, c’est pour ça qu’elle est posée si rapidement.

Deleuze (il réagit en riant) : Ecoute, moi, je me dis ceci : pour comprendre ce que c’est qu’un style, il faut surtout ne rien savoir de la linguistique. La linguistique, elle a fait beaucoup de mal. Pourquoi elle a fait beaucoup de mal ? Parce qu’il y a une opposition – là, Foucault l’a très bien dit – il y a une opposition, c’est même leur complémentarité, entre la linguistique et la littérature. Contrairement à ce qu’on dit, ça ne se colle pas du tout. C’est que pour la linguistique, une langue est toujours un système en équilibre, donc, dont on peut faire la science. Et le reste, les variations, [1 :00] elles sont mises du côté, pas de la langue, mais de la parole. [Pause]

Quand on écrit, on sait bien qu’une langue est en fait un système, les physiciens diraient, un système par nature loin de l’équilibre. C’est un système en perpétuel déséquilibre. Si bien que il n’y a pas de différence, ou il n’y a pas de différence de niveau entre langue-parole, mais la langue est faite de toutes sortes de courants hétérogènes en déséquilibre les uns avec les autres.[39]

Alors qu’est-ce que c’est que, qu’est-ce que c’est le style d’un grand auteur ? Mais je crois que le style, il y a deux choses dans un style. Tu vois, je réponds clair, clair et rapide, alors j’ai honte, c’est trop sommaire. Un style, il me semble, est composé de deux choses : [2 :00] on fait subir à la langue dans laquelle on parle et on écrit, on fait subir un certain traitement à cette langue, pas un traitement artificiel, volontaire, etc. C’est un traitement qui mobilise tout, la volonté de l’auteur, mais aussi ses envies, ses désirs, ses besoins, ses nécessités. On fait subir à la langue un traitement syntaxique, original. Ça peut être alors, mettons, on trouve le thème de l’animal ; ça peut être faire bégayer la langue, je veux dire, pas bégayer soi-même, mais faire bégayer la langue, ou ce qui n’est pas la même chose, faire balbutier la langue.

Prenons des exemples de grands stylistes : Ghérasim Luca, poète, ben, je dis en gros, il fait bégayer, non pas sa propre parole ; il fait bégayer la langue. [Pause] [3 :00] [Charles] Péguy, Péguy, c’est un, c’est curieux, les gens… parce que Péguy a une certaine… est une personnalité d’un certain type. On oublie qu’avant tout, c’est comme tous les grands artistes, c’est un fou complet, quoi. Jamais personne n’a écrit comme Péguy. Jamais plus personne n’écrira comme Péguy. C’est un… ça fait partie des grands styles de la langue française, c’est-à-dire des grandes créations de la langue française. Qu’est-ce qu’il fait ? On ne peut pas dire que ce soit un bégaiement. Il fait, il fait croître la phrase par le milieu. C’est fantastique. Au lieu de faire suivre des phrases, il répète la même phrase avec une addition milieu de la phrase, qui va, à son tour, engendrer une autre addition dans la phrase, etc. C’est un procédé… Il fait proliférer la phrase par le milieu, par insertion. C’est, c’est, c’est, c’est une grande… c’est, c’est ça un grand style.[40]

Donc, c’est ça le premier aspect, [4 :00] faire subir à la langue un traitement, mais un traitement, un traitement incroyable, quoi. C’est pour ça que un grand styliste, ce n’est pas un conservateur de la syntaxe. C’est un créateur de syntaxe. Et je ne sors pas de la formule si belle de Proust, les chefs d’œuvres sont toujours écrits dans une sorte de langue étrangère.[41] Un styliste, c’est quelqu’un qui crée dans sa langue une langue étrangère. C’est vrai de Céline, c’est vrai de Péguy, c’est vrai de … Bon, c’est à ça qu’on reconnaît un style.

Et deuxièmement, en même temps que le premier aspect, à savoir on fait subit à la syntaxe un traitement déformateur, contorsionnant, mais nécessaire, qui fait, qui constitue comme une langue étrangère dans la langue dans laquelle on écrit, eh bien, en même temps, [5 :00] le deuxième point, c’est que par-là même, on pousse cette fois-ci tout le langage jusqu’à une espèce de limite, la limite qui, le bord qui le sépare de la musique. On produit une espèce de musique.

Bon, eh ben, si on réussit ces deux choses-là, et qu’il y a nécessité pour le faire, c’est un style. C’est ça les grands stylistes. Et c’est de tous à la fois. Creuser dans la langue une langue étrangère, et porter tout le langage à une espèce de limite musicale, [Pause] c’est ça avoir un style.

Parnet : Et toi, tu penses en avoir, un style ?

Deleuze [en rigolant] : Oh, la perfidie ! Ça, [il rigole de nouveau] c’est une question…

Parnet : Parce que je peux dire qu’il a changé, des premiers livre à maintenant. Il est comme simplifié.

Deleuze : Eh, ça, c’est la preuve d’un style, c’est la variabilité, et généralement, [6 :00] on va vers de plus en plus sobre. Mais le plus en plus sobre, ça ne veut pas dire le moins complexe. Je pense à un des mes admirations du point de vue du style, c’est [Jack] Kerouac.[42] Kerouac, à la fin, Kerouac, c’est une ligne japonaise ; c’est vraiment un dessin japonais, une ligne, une pure ligne japonaise, son style. [Pause] Ça, qu’on va vers une sobriété de… mais qui implique alors une création, vraiment, la création d’une langue étrangère dans la langue, d’autant plus… ah oui, ça.

Donc un style, ça, je pense à Céline aussi, c’est, c’est très curieux. Quand les gens étaient encore à dire à Céline, "ah, vous avez produit la langue parlée dans la langue écrite," ce qui était déjà une bêtise parce que, en fait, il faut tout un traitement écrit dans la langue. Il faut créer une langue étrangère dans la langue pour obtenir par écrit l’équivalent de la langue du parlé. Il n’introduit pas le parlé [7 :00] dans la langue. C’est, c’est une stupidité. Mais quand on le complimente de ça, lui sait très bien qu’il est, qu’il est tellement loin de ce qu’il voudrait. Et ça va être dans le second roman, dans – merde, dans Mort à crédit, c’est ça ? – dans Mort à crédit, qu’il va s’approcher. Mais au moment de Mort à crédit, quand on lui dit, "Oh, vous avez changé", mais il sait à nouveau qu’il est très, très loin de ce qu’il veut. Et ce qu’il veut, il va l’obtenir dans Guignol’s Band, où là, en effet, le langage est poussé à une telle limite qu’il est tout proche d’une musique. Ce n’est plus un traitement de la langue qui fait une langue étrangère ; c’est tout le langage poussé à une limite musicale. [Pause] Oui, alors qu’un style par nature change, il a ses variations.

Parnet : Là, c’est vrai de Péguy, aussi on pense très souvent à Steve Reich quand on lit du Péguy, à cette musique répétitive avec des…

Deleuze : Oui, sauf que Péguy est un plus grand styliste que Steve Reich. [8 :00]

Parnet : Et tu n’as pas répondu à ma perfidie. Est-ce que tu penses que tu as un style ?

Deleuze : Je voudrais, mais qu’est-ce que tu veux que je dise ? Je voudrais ; moi, j’ai le sentiment… si on dit, déjà pour être un stylite, il faut que le problème du style, on le vive, je peux répondre plus modestement, ça, le problème du style, pour moi, je le vis, ça, oui. Je n’écris pas en me disant, le style, on verra après. Je sais bien que je n’obtiendrai pas le mouvement des concepts que je souhaite si ça ne passe pas par le style.

Parnet : Et la nécessité de la composition ?

Deleuze : Et je suis prêt à faire dix fois la même page, oui…

[8 :37, Boutang : (Cassette) Huit (clap)… Vas-y, Claire]

Parnet : Donc le style, c’est comme une nécessité de composition de ce que tu écris ? Enfin, l composition intervient d’une façon très, très primordiale, très…

Deleuze : Là, je crois que tu as tout à fait raison. C’est autre chose que tu dis là. C’est : est-ce que la composition d’un livre [9 :00] est déjà, est déjà une affaire du style ? Là, je crois que tout à fait, oui, oui ça. La compositions d’un livre, c’est une chose… Ça ne se décide pas au préalable. Ça se fait en même temps que le livre se fait. Mais moi, je vois dans les livres que, dans, dans ce que j’ai fait, si j’ose invoquer ça, il y a deux livres, par exemple, qui me paraissent composés. Moi, j’ai toujours attaché de l’importance à la composition même. Je pense, par exemple, à un livre que, qui s’appelle Logique du sens, qui est composé par séries, et c’est vraiment une espèce de composition sérielle pour moi. Et puis, Mille plateaux, c’est une composition par plateaux, là, les plateaux étant des choses… Mais pour moi, c’est deux composition presque musicales, oui. La composition, elle est, c’est un élément du style fondamental, oui, oui.[43]

Parnet : Et dans ton expression, pour reprendre une phrase que tu as dite tout à l’heure, [10 :00] est-ce que tu, maintenant, aujourd’hui, tu es plus proche de ce que tu voulais faire qu’il y a vingt ans ? Ou ça ne se passe pas comme ça, ou c’est… ?

Deleuze : Actuellement, dans ce que je fais, j’ai l’impression que je, j’approche, dans… dans ce qui n’est pas encore fait, j’ai le sentiment que j’approche, que je tiens quelque chose que je cherchais et que je n’avais pas trouvé, oui.

Parnet : Et le style, ce n’est pas que littérairement, tu es sensible dans tous les domaines, dans tous les domaines, par exemple, tu vis avec l’élégante Fanny, et ton ami Jean-Pierre [Bamberger] est très élégant aussi. Tu es très sensible à cette élégance.

Deleuze : Oui là, je me sens un peu dépassé par eux. Je voudrais être très élégant, mais je sais très bien que je ne le suis pas, et… Mais l’élégance pour moi est une chose… même l’apercevoir, je veux dire, il y a déjà une élégance qui consiste à apercevoir ce que c’est que l’élégance parce que, sinon, il y a des gens qui passent à côté, et pour qui, par exemple, [11 :00] ce qu’ils appellent "élégance" n’est pas du tout l’élégance. Là, c’est… Donc il y a une certaine saisie de l’élégance qui est déjà une partie de l’élégance. C’est… Ça, ça me frappe beaucoup. C’est un domaine, aussi comme tout, ça s’apprend un peu. Il faut être un peu doué, il faut… ça s’apprend un peu, mais… Mais pourquoi tu me dis ça ?

Parnet : C’est pour le style, qui est de tous les domaines.

Deleuze : Oh ben oui, bien sûr, c’est… Mais enfin, cet aspect, ce n’est quand même pas, pas du grand art. Ce qu’il y a peut-être, ce qu’il faudrait… ouais, non… ouais, non… ouais. [Pause] Je ne sais pas, c’est que… [Pause] Moi, j’ai l’impression, c’est plus… ça ne dépend pas de l’élégance, ce qui est une chose que j’admire beaucoup, mais ce qui est important dans le monde, c’est tout ce qui émet des signes. Alors, j’allais dire là, la non-élégance, et la vulgarité aussi, elle émet des signes. Moi, c’est plus ça qui m’importe ; c’est, c’est [12 :00] les émissions de signes.

Alors dans, c’est pour ça sans doute que j’ai tant aimé, que j’aime toujours tant Proust. Moi, la mondanité, oui, la mondanité et les rapports mondains, c’est des émissions de signes fantastiques, quoi. Les, ce qu’on appelle une gaffe, c’est une non-compréhension dans un signe ; c’est des signes que les gens ne comprennent pas. Alors ça, ça c’est… Mais la mondanité comme milieu de foisonnement de signes vides, absolument vides, aucun intérêt de ces signes, mais la vitesse d’émissions, la nature de leurs émissions. Ça rejoint les mondes animaux parce que les mondes animaux aussi, c’est des émissions de signes fantastiques. Les animaux et les mondains, c’est les maîtres des signes, quoi.

Parnet : D’ailleurs tu ne sors pas beaucoup, mais tu as toujours été plus sensible aux soirées mondaines qu’aux conversations conviviales.

Deleuze : Ah ben oui, parce que au moins dans les milieux mondains, on ne discute pas. Ils n’ont pas cette vulgarité-là. [13 :00] Et la conversation est absolument en légèreté, c’est-à-dire en évocations extrêmement rapides, en vitesses de conversation, tout ça. Là aussi, c’est des émission des signes très, très intéressantes, oui. [13 :18]

 

T comme Tennis

Parnet : Alors, T, c’est Tennis. Depuis toujours…

Deleuze : Tennis ! [Pause]

Parnet : Depuis toujours, tu aimes le tennis ; une fameuse anecdote où, enfant, tu avais chassé l’autographe auprès d’un grand joueur suédois et qui t’a aperçu, c’était le roi de Suède finalement, à qui tu demandais un autographe.

Deleuze : Ah non, ça, je le savais quand même. Il était centenaire déjà, et [Deleuze rigole] et il était gardé, il y avait toute une garde du corps. Ouais, ouais, ouais, ouais. Comme ça, j’avais été à demander un autographe au roi de Suède, oui. Le Figaro m’avait photographié à l’époque ; il y a une photo dans Le Figaro où il y a un petit garçon qui demande un autographe au roi de Suède, c’était moi, oui.

Parnet : Et c’était qui, le grand joueur suédois que tu pourchassais.

Deleuze : Non, c’est [Jean] Borotra, ce n’était pas un grand joueur suédois. C’était Borotra qui était la garde du corps principale du roi de Suède puisqu’il jouait au tennis avec lui, il l’entraînait, et qui me flanquait des coups de pieds pour que je n’approche pas du roi, et… mais le roi était très gentil, alors Borotra est devenu très gentil. Ça, ce n’est pas une page brillante [1 :00] pour Borotra.

Parnet : Il y a d’autres moments encore moins brillants pour Borotra.[44] [Deleuze réagit avec un gros rire] C’est le seul sport que tu regardes à la télévision ?

Deleuze : Ah non, j’adorais le football ; qu’est-ce que j’aimais le football. Oui, je crois que c’est tout, le football et le tennis.

Parnet : Et tu as joué au tennis ?

Deleuze : Ah oui, beaucoup, jusqu’à la guerre, oui. Moi, je suis une victime de la guerre, là. [Deleuze souri] Ah oui.

Parnet : Et qu’est-ce que ça change dans son corps quand on pratique le tennis, quand on pratique un sport, quand on ne pratique plus après ? Il y a des choses qui changent ?

Deleuze : Je ne crois pas. Je ne sais pas, non. Enfin, pour moi, pas tellement. Je n’en faisais pas mon métier, hein ? J’avais, quoi, j’avais 14 ans, en ’39, c’était… J’avais 14 ans, j’ai arrêté le tennis à 14 ans. Oh, ce n’est pas un drame.

Parnet : Tu n’étais pas un jeune espoir ?

Deleuze : Ah, je jouais bien pour 14 ans ; je ne faisais que ça, alors je jouais bien, oui.

Parnet : Tu as été classé ?

Deleuze : Ah non, à 14 ns ? J’étais trop petit, et puis ça, je n’avais pas du tout le développement comme ça aujourd’hui, le tennis. [2 :00]

Parnet : Et tu as pratiqué d’autres sports ? Le boxe français, non, je crois ?

Deleuze : Non, j’ai fait un peu de box, mais on m’a fait mal ; j’ai arrêté tout de suite, quoi. Ah oui. Mais j’ai fait un peu de boxe, oui.

Parnet : Et tu trouves que le tennis a beaucoup changé depuis ta jeunesse ?

Deleuze : Ben, ça suppose… tous les sports, quoi, tous les sports… Là aussi, c’est des milieux de variation. Alors, on retrouvera le problème du style. Pour moi, il y a… C’est très intéressant, le sport, parce que c’est la question des attitudes du corps. Il y a une variation des attitudes du corps qui sont… sur des espaces, des longues espaces, ou des espaces plus ou moins longues. Par exemple, c’est évident qu’on ne saute pas les haies de la même manière maintenant qu’il y a cinquante ans. Enfin, je dis des…

Et il faudrait classer les variables dans les, dans l’histoire des sports, quoi, parce qu’il y a des variables de tactique. Au football, les tactiques ont changé énormément [3 :00] sur mon enfance. Il y a des variables d’attitude, de posture du corps. Il y a des variables alors qui mettent en jeu… Moi, j’ai traversé un moment où je m’intéressais au lancement de poids, pas pour le faire moi-même, mais parce que les gabarits des lanceurs de poids ont évolué à un moment à toute allure. Tantôt il s’agissait de puissance, mais comment ? Avec des lanceurs très puissants [qui] récupéraient de la vitesse ; tantôt des gabarits rapides, mais comment ? En mettant la rapidité comme premier élément [qui] récupéraient de la puissance. Ça, c’est très, très intéressant. C’est presque… Le sociologue [Marcel] Mauss a lancé toutes sortes d’études sur les attitudes du corps dans les civilisations. Mais le sport est un domaine de la variation des attitudes tout à fait fondamentales.

Alors, au tennis, même avant la guerre – je me souviens des grands champions d’avant la guerre – [4 :00] c’est évident que les attitudes n’étaient pas les mêmes, pas du tout. Et puis, ce qui m’intéresse beaucoup – alors on vient un peu au problème de style – c’est les champions qui sont vraiment créateurs, quoi. Il y a deux sortes de grand champion, qui n’ont pas la même valeur pour moi, les créateurs et les pas créateurs. Les pas créateurs, c’est ceux qui portent un style déjà existant à une puissance inégalée. Je dirais, par exemple, [Ivan] Lendl. Il n’est fondamentalement pas créateur. Et puis… en tennis ! Et puis, les grands créateurs, c’est-à-dire même au niveau, pour parler tout simple, ceux qui inventent de nouveaux coups, qui introduisent de nouvelles tactiques, bon, et là-dessus, sans gouffre, toutes sortes de suiveurs. Mais les grands stylistes, c’est des inventeurs, hein ? C’est… On [les] retrouve au niveau des sports tout à fait…

Alors, je me dis, quel a été le grand tournant du tennis ? C’est sa prolétarisation, prolétarisation toute relative, enfin. Je veux dire, [5 :00] c’est devenu un sport de masses, de masses plutôt jeunes cadres que prolo, mais enfin, mettons, appelons ça prolétarisation du tennis.[45] Or, bien sûr, il y avait des mouvements profonds pour expliquer que ça se fasse. Mais ça ne se serait pas fait s’il n’y avait pas eu un génie en même temps. C’est [Bjorn] Borg qui l’a assuré. Pourquoi ? Parce qu’il a amené le style d’un tennis de masse. Il a fallu qu’il le crée, lui, de bout en bout. Ensuite, s’est engouffré de très bons champions, mais pas créateurs, du type [Guillermo] Vilas, etc.

Mais Borg, ça me convient très bien parce que [Pause] sa tête de Christ, hein ? Il y avait cette espèce d’air christique, cette extrême dignité, cette espèce… c’est qu’au départ qu’il est respecté par tous les joueurs, etc. …

[5 :50, Boutang : (Changement de cassette, clap)]

Parnet : Tu le dirais en caméra… [Pause]

Boutang : Vas-y.

Parnet : Tu le dirais en caméra, j’ai assisté à, tu as assisté à…

Deleuze : Ah oui, j’ai assisté à beaucoup de choses en tennis, oui. [6 :00] Mais je veux finir sur Borg là. Borg, c’est donc un personnage christique. Il assure le sports de masses ; il le crée, le tennis de masses. Et tout ça, ça implique l’invention totale d’un nouveau jeu. Et là-dessus, il y a toutes sortes de champions très estimables mais, du type Vilas qui se précipitent là-dedans, qui impose un jeu finalement soporifique, pendant qu’on retrouve toujours de la loi : je suis… vous êtes entre un homme félicité, et je suis à cent lieues de ce que je voulais faire, parce que Borg vit qu’il change, il change. Quand il a assuré son coup, ça ne l’intéresse plus. Il évolue ; le style de Borg a évolué, a évolué, tandis que les tâcherons en peu en restaient dans le même truc.

Alors, il faut dire, l’anti-Borg, c’était [John] McEnroe. C’était… quoi ? Qu’est-ce que… ?

Parnet : C’est quoi le style prolo qu’il a imposé, Borg ? Le passing-shot ?

Deleuze : Un style du fond du cours, le recul absolu, et le liftage… et le haut du [7 :00] filet. N’importe quel prolo peut comprendre ça. N’importe quel petits gars peut comprendre ce jeu-là. Je ne dis pas [Deleuze sourit] qu’il puisse jouer !

Parnet : Ça serait intéressant !

Deleuze : Le principe même : fond du cours, liftage, balle haut, c’est le contraire des principes aristocratiques, ça. C’est les principes populaire. Simplement quel génie il fallait, parce que Borg, c’est exactement comme le Jésus… comme le Christ ; c’est un aristocrate qui va au peuple. C’est… [Pause] Enfin, je dis des bêtises, quoi. Et bon, c’est… Ça a été un coup étonnant, étonnant, le coup Borg, très, très curieux, un grand, grand créateur en sport.

Et il y avait McEnroe qui, lui, était un pur aristocrate, une espèce d’aristocrate moitie égyptien, moitié russe, service égyptien, âme russe…[46]

Parnet : En bas-relief ?

Deleuze : … qui, lui, inventait ses coups dont il savait que personne ne pouvait le suivre. Ça, c’est l’aristocrate [8 :00] qui ne peut pas être suivi. Alors qu’il, en effet, a inventé des coups prodigieux, notamment il a inventé un coup qui consiste en poser la balle, truc curieux, quoi ; il ne la frappe même pas, il la pose, quoi. Bon, il a fait un enchaînement de service-volley qui n’était pas, c’était très connue l’enchaînement service-volley, mais celui de Borg… de McEnroe a absolument renouvelé tout ça. Enfin, on pourrait parler de chacun.

Un autre grand, alors, qui, mais, qui n’a pas, qui n’a pas la même importance, je crois, c’est l’autre Américain, là je ne sais plus son nom.

Parnet : Connors.

Deleuze : [Jimmy] Connors qui, lui alors, on voit bien le principe aristocratique de la balle plate, le refus de l’effet, la balle plate et rasant le filet -- ça c’est un principe aristocratique très, très curieux – et frappée en déséquilibre. Jamais, jamais, jamais il n’a autant de génie que quand il est complètement déséquilibré. Bon, c’est des coups extrêmement curieux, bon.

Il y a une histoire des sports, alors il faudrait dire [9 :00] ça de tous les sports, quoi, leur évolution, les créateurs, les suiveurs, les… C’est exactement comme dans les arts, quoi. Il y a des créateurs, il y a des suiveurs, il y a les changements, il y a les évolutions, il y a l’histoire, quoi. Il y a un devenir du sport.

Parnet : Et toi, tu as voulu commence une phrase avec "J’ai assisté…"…

Deleuze : Oh ben, ça c’est un détail de plus. Je crois avoir assisté… C’est parfois difficile d’assigner l’origine d’un coup. Ben, j’ai souvenir, avant la guerre, il y avait des Australiens. Alors là aussi, il y a des questions de nation : pourquoi, pourquoi c’est des Australiens qui ont amené le revers à deux mains ? Au début, le revers à deux mains, il n’y avait que les Australiens qui le faisaient, dans mon souvenir, je crois. En tout cas, c’est une invention australienne ; pourquoi est-ce les Australiens alors, il y a un rapport entre le revers à deux mains et les Australiens ? Ce n’est pas évident, je ne sais pas. Il y a peut-être une raison.

Mais je me souviens d’un coup qui, moi, m’avait frappé enfant, parce qu’il ne faisait aucun effet. On voyait que l’autre ratait, [Deleuze rigole] [10 :00] que l’ennemi le ratait, mais on se disait, pourquoi ? Ça m’est… C’est un coup plutôt mou. Puis, en réfléchissant bien, on s’apercevait que c’était le renvoi, lorsque l’adversaire servait, puis le joueur renvoyait le service, et il renvoyait un coup assez mou, mais qui avait la propriété de tomber exactement sur le bout des pieds [Pause] du serveur qui montait à la volley, et qui le recevait en, même pas en mi-volley, qui ne pouvait pas le reprendre. Ça faisait un drôle de coup parce qu’on se disait, mais qu’est-ce que c’est ça ? Ce n’est pas… On ne comprenait pas très bien pourquoi c’était un coup si, si gagnant, si…

Et à mon avis, le premier à avoir, en tout cas, systématisé ça, c’était un très grand joueur australien qui n’a pas fait une grande carrière sur cours à terre battue, parce que ça ne l’intéressait pas, qui s’appelait [John] Bromwich, qui venait juste avant-guerre ou juste après-guerre, je ne me souviens même [11 :00] plus…

Parnet : Juste après la guerre, je crois.

Deleuze : … et qui était un très, très grand joueur, et lui aussi un inventeur de coups. Et ça, je me rappelle enfant, ou enfin jeune homme, mon étonnement de ce coup-là, qui maintenant est devenu classique, qui, que tous font, mais voilà un cas d’invention de coup. A ma connaissance, les… la génération de Borotra, tout ça, ne le faisait pas, ne connaissait pas ce coup-là en tennis, ce mode de renvoi.

Parnet : Pour en finir avec le tennis et McEnroe, tu crois que quand il râle et quand il insulte l’arbitre, et en fait il s’insulte lui-même beaucoup plus qu’il n’insulte l’arbitre, c’est une affaire de style parce qu’il n’est pas content de son expression ?

Deleuze : Non, c’est une affaire de style parce que ça fait partie de son style. C’est des recharges nerveuses, quoi, c’est des… Oui, ça, tout comme, tout comme un orateur peut se mettre en colère et qu’il y a des orateurs, au contraire, glacés, enfin, c’est, ça fait pleinement partie du style, oui. [12 :00]

Parnet : Alors, "U"…

Deleuze : C’est l’âme, c’est l’âme ; c’est, comme on dirait en allemand, c’est le Gemüt, le Gemüt. [Deleuze sourit] [12 :09]

 

U comme Un

Parnet : Alors, U, c’est l’Un. [Pause]

Deleuze : L’Un.

Parnet : Oui, l’Un, U-N.

Deleuze : Oui.

Parnet : Alors la philosophie et la science, ça s’occupe d’universels. Pourtant, toi, tu dis toujours que la philosophie doit rester en contact avec des singularités. Est-ce qu’il y a un paradoxe ?

Deleuze : Il n’y a pas de paradoxe parce que la philosophie, et même la science, n’a strictement rien à voir avec l’universel, donc c’est des idées toutes faites, c’est des idées d’opinion. L’opinion sur la philosophie, c’est qu’elle s’occupe d’universaux. L’opinion sur la science, c’est qu’elle s’occupe de phénomènes universels qui peuvent toujours se répéter, etc. Mais même si tu prends une formule comme "tous les corps tombent", s’il n’y a pas… ce qui est important, ce n’est pas que tous les corps tombent. Ce qui est important, c’est la chute et les singularités de la chute. Que les singularités scientifiques, par exemple, des singularités mathématiques dans les fonctions, ou des singularités physiques, [1 :00] ou des singularités chimiques, point de congélation, etc., soient reproductibles, oui, d’accord, et après ? C’est des phénomènes secondaires, c’est des processus d’universalisation, mais ceux dont s’occupe la science, ce n’est pas des universaux. C’est des singularités. Point de congélation : quand est-ce qu’un, quand est-ce qu’un corps change d’état, passe de l’état liquide à l’état solide, etc., etc. ?

La philosophie ne s’occupe pas de l’Un, de l’Être ; tout ça, c’est des bêtises. Elle s’occupe, elle s’occupe de singularités aussi. Elle s’occupe de… Il faudrait presque dire, bon, ben, est-ce que… En fait, on se trouve toujours dans des multiplicités. Des multiplicités, c’est des ensembles de singularités. La formule de la multiplicité ou d’un ensemble de singularités, c’est n moins 1. C’est-à-dire le Un est toujours ce qu’il faut soustraire. [Pause]

Alors, la philosophie, moi, je crois que il y a deux choses à ne pas faire : [2 :00] la philosophie ne s’occupe pas d’universaux. Il y a trois sortes d’universaux – tu en pourrais faire encore, oui ? – trois sortes d’universaux, si tu veux. Il y a des universaux de contemplation, les Idées avec un grand I ; il y a des universaux de réflexion ; et il y a des universaux de communication. C’est le dernier refuge de la philosophie des universaux ; [Deleuze sourit] [Jürgen] Habermas, il aime ça, les universaux de communication. [47] Ça implique… on définit une philosophie ou bien comme contemplation, ou bien comme réflexion, ou bien comme communication. Dans les trois cas, c’est comique, c’est franchement bouffon, quoi. Le philosophe qui contemple, d’accord, bon, ça fait rire tout le monde. Le philosophe qui réfléchit, là, ça ne fait pas rire, mais c’est encore plus bête parce que, tu comprends, personne n'a besoin d’un philosophe pour réfléchir. Même les mathématiciens n’ont pas besoin d’un philosophe pour réfléchir sur les mathématiques. [3 :00] Un artiste, il n’a pas besoin d’aller chercher un philosophe pour réfléchir sur la peinture ou sur la musique. [Pierre] Boulez, il n’a pas besoin d’aller voir un philosophe pour réfléchir sur la musique, enfin. Dire que la philosophie, c’est une réflexion sur, c’est, c’est mépriser tout ; c’est mépriser et la philosophie et ce sur quoi elle est censée réfléchir qui n’a pas besoin de philosophie pour réfléchir, enfin.

Quant à la communication, n’en parle pas ; c’est… [Deleuze rigole] parce que l’idée, l’idée que la philosophie, ce soit l’instauration d’un consensus dans la communication à partir des universaux de la communication, ça c’est l’idée la plus joyeuse qu’on ait jamais entendu depuis… parce que la philosophie, elle n’a strictement rien à voir avec la communication. Qu’est-ce qu’elle peut y avoir là ? La communication, elle suffit très bien à elle-même. C’est l’affaire d’opinion et du consensus d’opinion ; c’est l’art des interrogations, beuh. La philosophie n’a rien à voir.

La philosophie, encore une fois, on le dit depuis le début, ça consiste à créer des concepts. Ce n’est pas communiquer. L’art n’est pas [4 :00] communicatif ; l’art n’est pas réflexif ; l’art n’est ni la science, ni la philosophie. Il n’est ni contemplatif, ni réflexif, ni communicatif. Il est créatif, c’est tout. Donc la formules n moins 1 ; supprimer l’unité ; c’est toujours supprimer l’universel. [4 :17]

Parnet : Donc, tu insistes que les universaux, ça n’a rien à voir avec la philosophie ?

Deleuze : Ah oui, non, ça n’a rien à voir.

 

V comme Voyage

Parnet : Passons directement à V. V, ça, c’est les voyages. Et ça, c’est la démonstration d’un concept et d’un paradoxe parce que toi, tu as inventé une notion, un concept, on peut dire, du nomadisme, et tu hais les voyages. On peut faire cette révélation à cette heure de l’entretien. Tu hais les voyages. Pourquoi tu les hais, d’abord, voyager ?

Deleuze : Je ne hais pas les voyages. Je hais les conditions, pour un pauvre intellectuel, de voyager. Peut-être que si je voyageais autrement, j’adorerais les voyages, mais chez les intellectuels, [Deleuze rigole] qu’est-ce que ça veut dire, voyager ? Ça veut dire aller faire une conférence à l’autre bout du monde, au besoin, et avec tout ce que ça comporte avant et après : parler avant avec des gens qui vous reçoivent gentiment, parler après avec des gens qui vous ont écouté gentiment, parler, parler, parler. [1 :00] Alors c’est le contraire du voyage, le voyage intellectuel, aller au bout du monde pour parler, ce qu’il pouvait faire chez lui, et pour voir des gens avant pour parler, et voir des gens après pour parler. C’est un voyage monstrueux.

Alors, ceci dit, je n’ai aucune sympathie pour les voyages, mais ce n’est pas un principe chez moi. Je ne prétends pas avoir raison, Dieu merci. Pour moi, je me dis, qu’est-ce qu’il y a, qu’est-ce qu’il y a dans les voyages. D’une part, ça a toujours un petit côté de fausse rupture. Ça, je dirais, c’est le premier aspect. Moi, qu’est-ce qui… -- je parle uniquement pour moi – qu’est-ce qui me rend le voyage antipathique ? La première raison, c’est que c’est de la rupture à bon marché. [Deleuze rigole] Et je, ben, je me sens tout à fait ce qu’a dit [F. Scott] Fitzgerald, quoi : il ne suffit pas d’un voyage pour faire une vraie rupture. [2 :00] Si vous voulez, la rupture, ben, c’est autre chose que des voyages parce que finalement, qu’est-ce qu’on voit ? Les gens qui voyagent, et voyagent beaucoup, et puis ils en sont même fiers, ils disent que c’est pour trouver un père. Il y a de grands reporteurs, ils font des livres là-dessus. Ils ont tout fait, ils ont fait le Vietnam, l’Afghanistan, tout ce qu’on veut. Ils disent, froidement, c’était qu’ils n’ont pas cessé d’être à la recherche d’un père. [Deleuze rigole] Ce n'est pas la peine. Le voyage, ça me paraît quand même très œdipien, en ce sens. [Deleuze rigole] Alors bien, bon, je me dis, non, ça ne va pas.

La seconde raison, c’est qu’il me semble qu’il y a… je suis très touché par une phrase admirable comme toujours de Beckett qui fait dire à un de ses personnages, à peu près – je cite mal, c’est encore mieux dit que ça – c’est, on est con, quand même, mais pas au point de voyager pour le plaisir. Alors, ça, cette phrase, elle me paraît [3 :00] parfaitement satisfaisante. Moi, je suis con, mais pas au point de voyager pour le plaisir. Ça, non, quand même pas. Ah, bon.

Puis, il y un troisième aspect du voyage. Moi, je me dis, alors, tu me dis "nomade". Oui, j’ai toujours été fasciné par les nomades, mais c’est parce que précisément les nomades, c’est les gens qui ne voyagent pas. Ceux qui voyagent, c’est des émigrants. Il peut y avoir des gens extrêmement respectables qui sont forcés de voyager, les exilés, les émigrants. Ça, c’est un genre de voyage alors dont il n’est pas question de se moquer parce que c’est des voyages sacrés. C’est des voyages forcés. C’est des voyages… bon.

Ça, très bien, mais les nomades, ils ne voyagent pas, quoi. Les nomades, au contraire, à la lettre ils restent immobiles, c’est-à-dire tous les spécialistes des nomades l’ont dit : c’est parce qu’ils ne veulent pas quitter, c’est parce qu’ils s’accrochent à la terre, c’est parce qu’ils s’accrochent à leur terre. Leur terre devient déserte, et ils s’y accrochent. Ils ne peuvent que nomadiser dans leur terre. C’est à force de vouloir rester sur leur terre [4 :00] qu’ils nomadisent. Donc, en un sens, on peut dire rien n’est plus immobile qu’un nomade. Rien ne voyage moins qu’un nomade. C’est parce qu’ils ne veulent pas partir qu’ils sont nomades. Donc… et c’est pour ça qu’ils sont tout à fait, tellement persécutés, bon.

Et puis enfin, presque, le dernier aspect du voyage qui ne me rend pas très… là, je le trouve, il y a une phrase de Proust, c’est très belle, qui dit, finalement, qu’est-ce qu’on fait quand on voyage ? On vérifie toujours quelque chose, quoi ; on vérifie que telle couleur qu’on a rêvée se trouve bien là. A quoi il ajoute, c’est très important, il dit : un mauvais rêveur est quelqu’un qui ne va pas voir si la couleur qu’il a rêvée était bien, est bien là. Mais un bon rêveur, il sait qu’il faudra vérifier, voir si la couleur était bien là, est bien là. Alors ça, je me dis, ça c’est une bonne conception du voyage. Oui, mais sinon…

Parnet : Toi, tu as fait une fantastique progression, quoi ![48]

Deleuze : Non, mettons, il y a des voyages, il y a des voyages [5 :00] qui sont de véritables ruptures. Par exemple, la vie de [J.M.G.] Le Clézio actuellement me paraît quelque où, là il opère surement une rupture. [Pause]

Parnet : [T.E.] Lawrence ?

Deleuze : Lawrence, Lawrence, c’est, oui, Lawrence, oui, ça, je… Il y a trop de grands écrivains pour lesquels j’ai une grande admiration, et qui ont un sens du voyage. [R.L.] Stevenson, les voyages de Stevenson, ce n’est pas rien, tout ça. Donc ce que je dis n’a aucune généralité. Je me dis, pour mon compte, quelqu’un qui n’aime pas les voyages, ça doit être pour ces quatre raisons-là. [Pause]

Parnet : Ta haine des voyages, elle est liée à ta lenteur naturelle ?

Deleuze : Non parce qu’on conçoit des voyages très lents. Oui, en tout cas, je n’ai pas besoin de bouger. Moi, j’ai… toutes les intensités que j’ai, c’est des intensités immobiles. C’est, c’est, c’est… les intensités, ça se distribue ou dans l’espace ou bien dans d’autres… dans d’autres systèmes, dans… [6 :00] pas forcément dans l’espace extérieur. Moi, je t’assure que quand je lis un livre que j’admire, que je trouve beau, ou quand j’entends une musique que je trouve belle, vraiment alors j’ai le sentiment de passer par de tels états que jamais un voyage ne m’a donné de pareilles émotions. Alors, pourquoi j’irais chercher ces émotions là qui ne me convient pas très bien, alors que je les ai pour moi en plus beau dans, dans des systèmes immobiles comme la musique ou comme la philosophie ? Il y a une géo-musique, il y a une géo-philosophie. Je veux dire, c’est des pays profonds, hein ? C’est, c’est plus mes pays, oui ?

Parnet : Les terres étrangères.

Deleuze : C’est mes terres étrangères à moi. Alors je ne les trouve pas dans les voyages, non.

Parnet : Bon, alors, tu es la parfaite illustration que le mouvement n’est pas dans le déplacement, mais tu as quand même voyagé un petit peu. Tu étais au Liban puisque tu y a fait des conférences, au Canada, aux USA.

Deleuze : Oui, oh ben, oui, ça, oui j’ai fait ça, oui mais, [7 :00] mais je veux dire que j’étais toujours entraîné. Maintenant, je ne le fais plus parce que j’ai… Mais je n’aurais jamais dû le faire, tout ça. J’en ai trop fait. Puis j’aimais marcher à ce moment-là ; maintenant je peux moins bien marcher, donc ça ne se pose même plus. J’aimais bien marcher, oui. Je me rappelle que j’ai fait Beyrouth, moi, à pied du matin au soir, quoi, sans savoir où j’allais. Là, j’aimais bien parcourir une ville à pied. Mais c’est bien fini, tout ça. [7 :29]

 

 

W comme Wittgenstein

Parnet : Alors, passons à W, et W…

Deleuze : Il n’y a rien à W.

Parnet : Si, c’est Wittgenstein. Je sais que ce n’est rien pour toi, mais justement…

Deleuze : Ah non, je ne veux pas parler de ça. Pour moi, c'est une catastrophe philosophique, c'est le type même d'une école, c'est une régression de toute la philosophie, il y a des… une régression massive de la philosophie. C'est, c’est très triste, l’affaire Wittgenstein. [Deleuze rigole] Ils ont foutu un système de terreur (rires), où sous prétexte de faire quelque chose de nouveau, mais, c’est, c’est c'est la pauvreté instaurée en grandeur, enfin c’est… ça n’a pas, ça n'a pas… [Pause] Il n'y a pas de mot pour décrire ce danger-là. C'est un danger qui revient, ce n'est pas la première fois, c’est revenu, mais c'est grave, surtout qu'ils sont méchants, les Wittgensteiniens. Et puis ils cassent tout. S'ils [1 :00] l'emportent, alors il y aura un assassinat de la philosophie, s’ils l’emportent. C'est des assassins de la philosophie. [Pause] Oui.

Parnet : C’est grave.

Deleuze : Oui, oui, ça, il faut une grande vigilance ! [Deleuze rigole] [1 :17]

 

Z comme Zigzag

Parnet : Alors X, c’est un inconnu, Y, c’est indicible, [Deleuze sourit et rigole en l’écoutant] donc on passe directement à la dernière lettre de l’alphabet, et la dernière lettre de l’alphabet, c’est le Zed.

Deleuze : Ah ben, ça tombe bien, écoute.

Parnet : Alors, ce n’est pas le zed de Zorro, le justicier ; comme on l’a compris à travers cet alphabet, tu n’aimes pas le jugement. Mais c’est le zed de la bifurcation, de l’éclair. [Deleuze dit : Ouais] C’est lui qui est dans le nom des grands philosophes : Zen, Zarathoustra, Leibniz, Spinoza, Nietzsche, BergZon, [Deleuze rigole] et évidemment, Deleuze.

Deleuze : Ah, c’est très spirituel, tu es spirituel avec BergZon, et très, très gentille pour moi. Zed, ben oui, c’est une lettre formidable, et puis ça va nous faire joindre A, la mouche, le zed de la mouche, le zed-zed et le zigzag de la mouche, c’est le zigzag, quoi, le zed. C’est le dernier mot. Il n’y a pas de mot après zigzag. C’est, [Pause] c’est bien de terminer là-dessus.[49]

Alors qu’est-ce qui se passe en effet dans le zed ? [1 :00] Le Zen, c’est l’inverse du Nez qui, lui aussi, est un zigzag, hein ? [Pause, Deleuze fait le geste d’un angle] C’est, [Pause] c’est le mouvement de la mouche. Qu’est-ce ce que c’est que ça ? C’est peut-être le mouvement élémentaire ; c’est peut-être le mouvement qui a présidé à la création du monde. Et puis en ce moment, je m’occupe, comme tout le monde, je m’occupe d’une chose, je lis sur le Big Bang, la création de l’univers, de la courbure infinie, tout ça, comment ça s’est fait, le Big Bang. Il faut dire, à l’origine des choses, il n’y avait pas le Big Bang, il y avait le zed.

[1 :40, Boutang : (Changement de cassette, clap) Merci, cadré… Vas-y]

Parnet : Alors, le zed de la mouche, le Big Bang, la bifurcation… ?

Deleuze : Eh le Big Bang, oui… il faudrait le remplacer par le zed qui est, en effet, qui est le Zen, qui est le… [Pause] qui est le parcours [2 :00] de la mouche. Là, ça signifie quoi ? Pour moi, voilà, c’est encore… Si j’invoque le zigzag, c’est que c’est ce qu’on disait tout à l’heure sur pas d’universaux mais des ensembles de singularités. La question, c’est comment mettre en rapport des singularités, mettre en rapport… ou des potentiels, si on parle comme en termes de physique. On peut imaginer un chaos plein de potentiels.

Comment mettre en rapport des potentiels ? Alors je ne sais plus dans quelle discipline vaguement scientifique qu’on a un terme qui m’avait tellement plu, que j’en ai tiré parti dans un livre. C’était… Ils expliquaient que entre deux potentiels se passait un phénomène qu’ils définissaient par l’idée d’un "sombre précurseur". Le précurseur sombre, c’est ce qui mettait en rapport des potentiels différents. Et une fois qu’il y avait le trajet du sombre précurseur, les deux potentiels [3 :00] étaient comme… [Pause] en état de réaction l’un, et entre les deux fulgurait l’événement visible, l’éclair, quoi.[50] Il y avait le précurseur sombre, et puis l’éclair qui… C’est comme ça que le monde naît, quoi. Il y a toujours un précurseur sombre que personne ne voit, et puis l’éclair qui illumine, et c’est ça le monde, quoi. Et ça devrait être ça la pensée, ça doit être ça la philosophie, c’est ça le grand Zed. Et c’est ça aussi la sagesse du Zen. Le sage, c’est le précurseur sombre, et puis le coup de bâton, puisque le maître zen passe son temps à distribuer des coups de bâton. Le coup de bâton, c’est l’éclair qui, qui fait voir des choses. [Pause] Et ainsi, nous en avons fini.

Parnet: Tu es content d’avoir un Z dans ton nom ?

Deleuze : Ravi ! [Pause, il rigole longuement] [4 :00] Voilà !

Parnet : Fin !

Deleuze : Quel bonheur d’avoir fait ça… [Pause] Posthume ! Posthume !

Parnet : PostZume !

Deleuze : Eh ben, voilà, mais merci pour toute votre gentillesse. [4 :20]

                                                                    

Notes

[1] Cette transcription présente le texte actuel des entretiens successifs entre Gilles Deleuze et Claire Parent filmés par Pierre-André Boutang en 1988-89. Ayant prévu leur diffusion seulement après la mort de Deleuze, les entretiens étaient diffusés avec sa permission sur la chaîne Arte entre novembre 1994 et le printemps 1995, c’est-à-dire, l’année de la mort de Deleuze en novembre 1995. Comme avec la traduction de ce texte en anglais, mon intention a toujours été d’offrir une transcription fidèle à cette énonciation, y compris des pauses nombreuses et les fréquents commentaires qui surviennent pendant les entretiens.

Quelques conventions adoptées ici afin de faciliter la lecture seront : l’indication des pauses dans le tournage dues aux fréquents changements de cassette puisque ces pauses influencent souvent le développement des réponses de Deleuze aux questions posées ; l’insertion entre crochets des indications où une locution ou la prononciation rend incompréhensible ce qui est dit ; l’insertion entre crochets des clarifications diverses (par exemple, des mots élidés, noms propres, etc.) ; dans les notes, les références à d’autres textes, dont certains de Deleuze et de Deleuze-Guattari, et aussi aux séances des divers séminaires.

Un titre important auquel je ne me réfère que rarement dans les notes est Dialogues de Deleuze et Parnet (1977, repris en 1987). Car L’Abécédaire reprend et développe de nombreux thèmes déjà considérés dans ce dialogue à deux, notamment (en ordre alphabétique) : agencements, amitié, critique et clinique, désir et L’Anti-Œdipe, désir et Freud, désir et heccéités, désir et régimes sémiotiques, écriture, histoire de la philosophie, joie-tristesse, idées et « écoles » de pensée, littérature, psychanalyse, territoires et l’État, vitesse, et zigzag.

[2] Sur les rapports entre philosophie et neurologie, voir Pourparlers, pp. 202-205 ; sur le cerveau et le chaos, voir Qu’est-ce que la philosophie ?, pp. 196-206.  

[3] Sur la transformation du boulanger dans la création des idées, voir Pourparlers, pp. 168-172. Deleuze s’y réfère aussi dans L’Image-Temps, pp. 155-158, et aussi le séminaire sur Cinéma 3, séance 22 (12 juin 1984), où Deleuze attribue ces perspectives à Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, notamment comprises dans leur livre, La Nouvelle Alliance (1986).

[4] Sur Alban Berg et ses œuvres, voir les références nombreuses dans les séminaires, notamment dans le premier séminaire sur Leibniz, séance 4 (6 mai 1980) ; le séminaire Cinéma 2, séance 20 (17 mai 1983) ; le séminaire Cinéma 4, séances 20 et 21 (le 30 avril et le 7 mai 1985) ; et le séminaire sur Leibniz et le baroque, séances 12 et 14 (10 mars et 7 avril 1987). Deleuze s’y réfère aussi dans la conférence à FEMIS, "Qu’est-ce que l’acte de création ?", le 17 mars 1987.

[5] Sur Delaunay et le compotiers, voir le séminaire Cinéma 3, séance 12 (28 février 1984) et le séminaire sur Foucault, séance 4 (12 novembre 1985).

[6] Dans Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 125, en distinguant les "fonctifs" scientifiques des concepts philosophiques, Deleuze et Guattari se réfèrent à l’intérferomètre de Albert Michelson (et de Edward Morley, que Deleuze ne nomme pas).

[7] Pour la discussion de cet effet spatial chez Bresson, voir L’Image-Temps, pp. 13-26 et ailleurs, et sur les espaces riemanniens, L’Image-Temps, p. 169 ; voir aussi Pourparlers, p. 169, et dans Mille plateaux, pp. 462, 595, et 602-616. Sur ces espaces (dans certains cas avec référence à Bresson), voir les séances 6, 11 et 14 dans le séminaire Cinéma 2, le 21 décembre 1982, le 22 février et le 15 mars 1983 ; les séances 4, 7, 9 et 20 dans le séminaire Cinéma 3, le 6 décembre 1983, le 10 et 24 janvier 1984, et le 29 mai 1984 ; voir aussi L’Image-Temps, pp. 13-26 et ailleurs.

[8] Sur Hantaï, voir Le pli, Leibniz et le baroque, notamment au chapitre 3, et pour Carmelo Bene, voir le texte de Deleuze, Superpositions (1979).

[9] Voir le chapitre 5 dans Qu’est-ce que la philosophie ? où Deleuze et Guattari s’adressent aux fonctions scientifiques et leurs "fonctifs" constituants.

[10] L’entrecroisement de Deleuze avec François Châtelet et l’opéra se trouve dans son petit hommage à Châtelet, contemporain avec le tournage de L’Abécédaire, Périclès et Verdi. La philosophie de François Châtelet (Paris : Minuit, 1988).

[11] Deleuze se réfère fréquemment à Robbe-Grillet dans les séminaires sur le Cinéma, et voir en particulier Cinéma 3, séance 4 (6 décembre 1983), notamment l’opposition que fait Robbe-Grillet entre deux types de description, celle des Nouveaux Romanciers et celle de Balzac, dans Pour un nouveau roman (Paris : Minuit, 1963), p. 127.

[12] En ce qui concerne les chanteuses Fréhel et Damia, il s’agit respectivement de Marguerite Boulc’h, dite Fréhel et de Louise Marie Damien, dites Damia ou Maryse Damia. Quant à Piaf, l’admiration de Deleuze pour la chanteuse se manifeste de manière presque cachée dans Mille plateau : le titre du plateau 3, "10,000 av.-J.C. – la géologie de la morale (pour qui elle se prend, la terre ?)", contient avec la question entre parenthèses un vers d’une chanson de Piaf, "Mon manège à moi est toi". Je remercie Olga Duhamel pour cette référence.

[13] Sur le territoire et la ritournelle, vois Mille plateaux, pp. 382-284, et tout le plateau 11. Voir aussi les séminaires, surtout Cinéma 3, séances 14 et 21 (20 mars et 5 juin 1984).

[14] Sur Schumann, le lied et la ritournelle, voir Mille plateaux, pp. 365, 372, 378, 420, 429, 432-33.

[15] Sur “la petite phrase de Vinteuil" dans Proust, voir Mille plateaux, pp. 391-393 et 428-431 ; dans Qu’est-ce que la philosophie ?, pp. 178-179 ; et dans Proust et les signes, le chapitre 4 ("Les signes de l’art et l’Essence"), surtout pp. 60-65.

[16] Sur Stockhausen et la musique, voir Mille plateaux, pp. 421-422.

[17] Sur Mahler, voir Mille plateaux, pp. 417-418, et aussi dans les séminaires sur Leibniz (1980, 1986-87), la séance 5 du premier (20 mai 1980) et 14 du second (7 avril 1987) ; sur Bartók, voir pp. 422 et 432-433. Sur les rapports entre ritournelles, territoires et “le chant de la terre", voir Qu’est-ce que la philosophie ?, pp. 179-181.

[18] Deleuze se réfère à cette citation de Paul Klee dans Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 39 ; voir aussi Mille plateaux, pp. 383-384.

[19] Sur le cri dans les œuvres de Berg, voir Mille plateaux, pp. 417-419 ; sur les cris de Berg par rapport à la peinture, voir Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 41.

[20] Dans Gilles Deleuze et Félix Guattari, Biographie croisée (Paris : Éditions de la Découverte, 2007), François Dosse affirme que Jean Poperen (homme de gauche, Communiste à cette époque, puis dirigeant du Parti Socialiste français) était un collègue de Deleuze à Amiens.

[21] Bien que Deleuze ait 44 ans au moment de la soutenance doctorale et avait déjà écrit plusieurs livres importants, il s’agit d’un processus qui était tout à fait normal dans le système universitaire français, du moins à l’époque dont lui et Parnet parlent, c’est-à-dire recevoir le doctorat d’État en fonction du travail sur une thèse majeure (Différence et répétition pour Deleuze) et sur une thèse dite mineure (Spinoza et le problème de l’expression). Ce diplôme n’existe plus.

[22] François Dosse parle de la situation de Deleuze en 1968 au moment où il enseigne à Lyon et tente de terminer sa thèse afin de la soutenir en automne 1968. Pourtant, c’est à ce moment-là que la santé faible de Deleuze (le retour d’une ancienne tuberculose) résulte en une convalescence au Limousin dans la propriété familiale, et le jury remet la soutenance au mois de janvier parmi les premières thèses soutenues ; voir Gilles Deleuze, Félix Guattari, Biographie croisée, pp. 217-218.

[23] Deleuze parle évidemment des présentations publiques et ponctuelles et dont il y en a très peu vu sa haine de ce format.

[24] Sur l’allure de Deleuze, voir sa réponse à Michel Cressole, dans "Lettre à un critique sévère", Pourparlers, pp. 12-14 ; sur l’importance des faire les cours et la distinction entre les cours et les conférences, voir Pourparlers, pp. 190-191.

[25] Les avis de Deleuze sur la situation dans les universités correspondent à sa conception des "sociétés de contrôle", présentée dans "Post-scriptum sur les sociétés de contrôle", dans Pourparlers, pp. 240-247.

[26] Sur la télévision comme “le consensus par excellence", voir Pourparlers, pp. 105-106, et sur la question d’Europe (qui se pose plus loin), pp. 208-210.

[27] En ce qui concerne cette question de la Chine, il faut souligner que l’interview a lieu à la même époque que se développent les événements en Chine qui aboutiront au massacre dans la place Tian’anmen.

[28] Sur Pascal et la question de Dieu, voir Nietzsche et la philosophie, pp. 42-43, et Qu’est-ce que la philosophie ?, pp. 71-73. Sur ces deux sujets, il y a tant de références qu’il vaut mieux se servir du moteur de recherche qui se trouvent au site deleuze.cla.purdue.edu.

[29] Simone Veil sert comme la première présidente du Parlement européen de 1979 à 1982, et de façon générale, on la considère comme une des promotrices de la construction européenne.

[30] Paul Touvier était arrêté le 4 mai 1989, pour des crimes contre l’humanité pendant la Deuxième Guerre, après avoir envoyé sept juifs à la mort, le 29 juin 1944 à Rillieux-la-Pape près de Lyon. Il est le premier Français d’avoir été trouvé coupable des crimes de guerre, et il était condamné le 20 avril 1994, à réclusion criminelle à perpétuité. Touvier avait été condamné in absentia en 1946 et, malgré un pardon reçu du Président Georges Pompidou en 1971, il a passe à peu près 40 ans en cachette dans des monastères et couvents catholiques.

[31] La conférence à la FEMIS le 17 mars 1987 s’intitule "Qu’est-ce que l’acte de création ?"

[32] Voir la note 9 à ce propos.

[33] Sur Primo Levi, voir Qu’est-ce que la philosophie, pp. 101-103, où les auteurs cite le livre de Levi, Les naufragés et les rescapés (Paris : Gallimard, 1986). Voir aussi Pourparlers, p. 233. Au début du premier chapitre dans Critique et clinique, "Littérature et vie", sans se référer à Levi, Deleuze demande : "La honte d’être un homme, y a-t-il une meilleure raison d’écrire ?", p. 11.

[34] Dans Qu’est-ce que la philosophie ?, Deleuze et Guattari suggèrent : "M. de Charlus, ressemble beaucoup à Montesquiou, mais entre Montesquiou et M. de Charlus, quand les comptes sont faits, il y a à peu près le même rapport qu’entre le chien-animal aboyant et le Chien constellation céleste", p. 162.

[35] Voir à ce propos le chapitre 1, "Littérature et vie" dans Critique et clinique, pp. 11-17.

[36] Sur la résistance et la bêtise, voir Nietzsche et la philosophie, pp. 120-126.

[37] D’une certaine manière, Deleuze explique cette nécessité dans l’entretien avec Raymond Bellour et François Ewald, de septembre 1988, paru dans Magazine littéraire, puis repris dans Pourparlers, pp. 185-212. Cet entretien a lieur peu avant ou pendant le tournage du premier segment de L’Abécédaire, d’où les nombreux chevauchements entre ce que dit Deleuze à Parnet avec ce qu’il avait déjà dit à Bellour et Ewald.

[38] A vrai dire, dans Dialogues, Deleuze ne se réfère à aucun écrivain. Parnet mélange leur discussion avec les références de Deleuze à Balzac dans Proust et le signes, p. 197-199, lors de la discussion générale sur le style, pp. 193-203. Dans Dialogues, Deleuze dit, "Je voudrais dire ce que c’est qu’un style. C’est la propriété de ceux dont on dit d’habitude ‘ils n’ont pas de style…’. Ce n’est pas une structure signifiante, ni une organisation réfléchie, ni une inspiration spontanée, ni une orchestration, ni une petite musique. C’est un agencement, un agencement d’énonciation. Un style, c’est arriver à bégayer dans sa propre langue", p. 10.

[39] Sur la linguistique, voir Mille plateaux, le plateau 4, "20 novembre 1923 - Postulats de la linguistique".

[40] Sur Luca (et Kafka, Beckett, et Godard) et style, voir Mille plateaux, pp. 123-124. Sur Péguy et le style, voir “Bégaya-t-il” dans Critique et clinique, pp. 135-143, et aussi plusieurs séances dans les séminaires, notamment dans Cinéma 2, les séances 2, 4, 19 et 22 (le 23 novembre et le 7 décembre 1982, et le 3 et 31 mai, 1983), et la séance 16 du séminaire sur Foucault (le 18 mars 1986).

[41] Deleuze et Parnet offre la référence à cette citation dans Dialogues, p. 11, de Contre Sainte-Beuve de Proust (Paris : Gallimard, 1971), p. 303.

[42] Deleuze et Parnet évoquent ces mêmes traits stylistiques de Kerouac dans Dialogues, p. 62.

[43] Sur cet aspect de compositions dans le style de Deleuze, avec et sans Guattari, voir Pourparlers, pp. 195-196.

[44] Parnet fait allusion sans doute au fait que Borotra fut membre du gouvernement collaborationniste de Pétain, puis lors d’une tentative maladroite d’évasion de France, le Gestapo l’a envoyé aux camps en Allemagne. Pourtant, grâce à l’amitié du roi de Suède, on lui a emprisonné dans un lieu plus favorable en Autriche, et par la suite, avec la Libération, il n’a pas été condamné par le gouvernement français pour ses activités pendant la guerre.

[45] Deleuze consacre un segment de son article, "Intercesseurs" au prolétariat dans le tennis, d’abord dans L’Autre Journal 8 (octobre 1985), puis dans Pourparlers, pp. 179-181.

[46] Deleuze élabore un peu cette description de McEnroe dans "Intercesseurs" : "Mac Enroe est un inventeur, c’est-à-dire un styliste, il a introduit dans le tennis des postures égyptiennes (son service) et des réflexes dostoïevskiens (« si tu passes ton temps à te cogner volontairement la tête contre les murs, la vie devient impossible »)", Pourparlers, p. 180.

[47] Deleuze et Guattari développent ce survol et les perspectives sur les universaux dans le chapitre 1 de Qu’est-ce que la philosophie?

[48] Deleuze développe cette même progression dans des termes presque identiques dans Pourparlers, pp. 109-111 et pp 188-189. La seule omission dans la présentation ici à Parnet consiste en l’attribution de la référence à l’immobilité des nomades à Arnold Toynbee. De plus, la citation de Beckett est transposée de Mercier et Camier.

[49] Deleuze lie aussi le zigzag à la création des idées dans Pourparlers, pp. 192-194.

[50] Sur le sombre précurseur, voir Différence et répétition, pp. 155-157, et Logique du sens, pp. 65-66. Voir aussi “À quoi reconnaît-on le structuralisme?” pour son développement du concept de "l’objet = x", dans L’Île déserte et autres textes, pp. 238-269.

 

Notes

The original translation was prepared for Semiotext(e) in 2001, but without Claire Parnet's permission to publish it, the translation only became available when it was used as the basis for the commercial dvd of the Abécédaire, titled Gilles Deleuze, From A to Z (Cambridge, MA: MIT Press/Semiotext(e), 2012).

The revised version of the translation was completed in August-September 2022. The new transcription was completed in September 2022.

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