Gilles Deleuze                                                     

On A Thousand Plateaus II, 1976-1977

Session 1 – February 15, 1977

Transcript: WebDeleuze; modified by Charles J. Stivale

Translation: Billy Dean Goehring

I’m going to spend a session consolidating things and going over our reading list. All semester, we’ve been trying to distinguish two different forms of segmentarity, or two types of multiplicity. There are seven avenues we might take: one is biography. The second approach, or the second context: organization. Third, centralization; fourth, signifiance; fifth, sociability; sixth, subjectivation; seventh, plan(n)ing.[1]

First: biography. The idea was that what matters about someone’s life, whether we’re talking about an individual or a group, is a particular set of things we could think of as a cartography. A cartography is made up of lines. We, in other words, are made of lines, and these lines vary from individual to individual, from group to group, or perhaps there are some parts they share in common. We were trying to figure out what this linear composition implied. I’d like to draw our attention to the interference between these different headings. Already, these lines touch on what I referred to as the plane of consistency, or the plane of composition. They’re lines on a plane, and this plane has to be drawn up at the same time as the lines. But what are these composing lines? Again, they’re not points; we’ve given up the idea that we could ever pin down any points. We were contrasting between drawing lines and making points.

Last year, I turned to a very particular slice of literature: the novella, or short story. We had set out to do a morphological study—which we didn’t actually do, but we could have compared the morphology of a short story and the morphology of a tale. The subject came up in the context of animal-becomings. So much to say, everything’s tangled together. Or even the morphology of the novel. I felt that the morphology of the short story was exemplary because short stories are all about drawing lines. As far as our reading list goes, we picked up Fitzgerald as a particularly pertinent example. It’s easy to see how Fitzgerald’s short stories always involve at least two lines, maybe three, maybe more, and we were attempting to describe them. We had a rigid segmentary line, which was broken up and which distributed into binaries: young/poor/unskilled, etc., a rigid segmentary line where you could situate—not exclusively, but as one figure among others—the couple, with its binary machine, its own binary. So, a rigid segmentary line, distinguished by its meaningful cut-off points—here, “I was rich,” or there, “my marriage was going well”—organized as binaries, the quintessential binary being that of the couple.[2]

And then, beneath that, we found a much more subtle line, one that is supple or fine, or one that’s molecular—not one that’s broken up into cut-off points, but a line of cracks, tiny cracks that don’t line up with these cuts or breaks. The micro-cracks of molecular segmentarity. And we found a different sort of figure on the molecular segmentary line from that of the couple, whether as a binary machine or as part of a binary machine—this figure was far more troubling. It was the double.

And then we found a line we hadn’t expected. It’s funny. A line which is neither a cut nor a crack, but more like a line of flight, a rupture, whose form is ultimately neither the couple nor the double but the stowaway [le clandestin]. This third line, which we hadn’t anticipated, was a pleasant surprise nonetheless, since it accounted for something that had been bothering us, namely, the ambiguity surrounding supple segmentarity, or molecular segmentarity. Supple segmentarity basically keeps waffling between being a rigid line and being a line of flight. When it swings toward being a rigid line, it tends to harden; when it swings toward being a line of flight, it verges on not even being segmentary anymore; it takes on a new guise.

We had arrived at two practical ways of understanding planes: either as a “plane of organization”[3] or as a plane of consistency, immanence, or composition—which in no way the same practical understanding of the word, “plane.” Once again, we have two poles, and we can see that our segmentarities or our multiplicities oscillate; they can tend toward one sort of plane just as easily as toward the other sort of plane, and it ends up getting really complicated. Even in the life of a group or an individual, the moment where the plane is solidified, swings from one pole to the other—this wobbling back and forth, then, can explain quite a bit. Thus, a life is made up of lines. You have to find your lines, lines that don’t exist beforehand; they aren’t pre-established. The goal for any real analysis is to work out this cartography.

When, in the context of discussing the plane of consistency, we start talking about longitude and latitude, these clearly refer to lines drawn on this plane of consistency. Longitude and latitude are ideas that refer to a whole cartography. Our real analysis won’t get off the ground so long as we remain in the realm of representation; insofar as we’re still dealing with the feelings or sentiments that go through somebody, we only start getting somewhere when we start drawing abstract lines, with their corresponding segmentarity, their divides, their cracks, their ruptures. If someone starts playing the piano, or someone comes to love an animal or hate one, both our loves and our hates ought to be distributed along lines—and not figurative lines. Truly, as I see it, the analysis has to be carried out as a genuine cartography.

And what’s a dead end? If you look at psychoanalysis today, my impression is that they brush up against this question all the time. They brush up against the problem of lines and cartography, and they keep missing it. Going back to Freud: what’s the deal with Little Hans? You can’t say it’s family trouble. His father and mother do intervene, but only to close off segments, to block him. What’s missing is a cartography, which is what Freud himself is constantly doing, when he claims that Hans’s problem, first and foremost, is how to get him out of the apartment. A kid’s problem, winning the outdoors—it’s a question of cartography, a question of lines. What happens? Hans’s problem is how to beat the building, how to leave his apartment and sleep with the girl who lives below or above him. And then, cut—he’s caught by his parents. He was sketching out his line, and bang—rigid segmentarity.[4]

Second, there’s a girl who lives across the street: little Hans’s cartography starts to take shape—the apartment, the building, the café across the street. He has to cross the street. His mother goes so far as to tell him that, if he leaves the apartment, he won’t come back. And then there’s the whole business with the horse, with the becoming-horse of little Hans. But that scene takes place in the street. The horse is pulling a heavy load and falters, tries to get up, and is whipped. It’s a beautiful moment, right out of Dostoyevsky, right out of Nietzsche (before his big meltdown), right out of Nijinsky (before his big meltdown). It isn’t a fantasy: a horse falls in the street, a horse is whipped. It’s about both the street as a line to be won and the dangers of winning it, and a becoming-animal caught in the middle of it all. Little Hans gets blocked from all sides.

In order to seal up these lines of flight, to assert a rigid segmentarity, to cut things off whenever he sketches out a line—what does it take? Two things: an instance of power, the family, and an abstract machine, psychoanalysis. Basically, the parents take action, they’ve had enough; they hand over to an abstract machine, represented by Dr. Freud. In a completely different context, we’ve run into the power apparatus – abstract machine duo. Whenever there’s an apparatus of power, there’s an abstract machine; whenever there’s an abstract machine, there’s an apparatus of power. Maybe not, maybe not—it could be that there are very different sorts of abstract machines. But it appears that some abstract machines appeal to power apparatuses, like, power apparatus, please take me as an abstract machine. And why should abstract machines appeal to power apparatuses?

So, that’s my first point regarding segmentarity. Novellas appear to essentially come down to these lines intersecting and crisscrossing over one’s life.

Student: What makes double the opposite of the couple?

Deleuze: At this point, what I’d really like is for you to answer your own question. If what I’ve said has resonated with you, you have as much of an idea as I do. The couple, as I see it, is the binary machine of conjugality, which involves meaningful slices using a rigid sort of segmentarity. With the double, it’s not a question of whether they’re the same or something else; instead, it seems to me that it comes down to cracks, a supple segmentarity. The double is always more or less an approximate label for the process of becoming, insofar as we’re trying to contrast between history and becoming.

A person’s history isn’t the same as their becoming. The double, for example, is a man’s becoming-woman, or a man’s becoming-animal. By no means is the double one’s reflection—I’m bound to form a double as I become something, and becomings are always something fundamentally minoritarian. A minority always has a becoming. It might even be that the same person is both part of a couple and part of a double, the same person simply serving very different functions on either line. What’s more, on the second line, they aren’t a person at all.

What do stowaways [le clandestin] have to do with lines of flight? What makes them hidden? It’s because they are imperceptible. They are becoming-imperceptible. Ultimately, every becoming-animal results in becoming-imperceptible. Just what is this clandestinity? It’s certainly not that it’s a secret; secrets fall squarely under rigid segmentarity. Being a stowaway is ultimately the same thing as a becoming-molecular; it’s when it’s no longer about any one person, when it’s no longer personological. When do we reach the point where we stop saying, as Virginia Woolf puts it, “I am this, I am that”? What’s really secret is when there’s nothing left to hide.

You are like everybody else… You can’t even call it the form of a secret without content; the secret is there, totally laid out, and yet it’s imperceptible. When the person is sufficiently undone, and with sufficient care, such that I can say: never again will I say that “I am this, I am that.” You see how that ties back to our whole business with the plane of composition and affects, what we were trying to suggest was the difference between an affect and a sentiment or feeling. What’s going on with these very special types of individuality, individualities that are perfectly individuated, only without any subjectivity? The individuality of “a day,” “a spring,” a “five o’clock in the evening,” and so on.[5]

Student: [Inaudible remarks, regarding planes]

Deleuze: The secret fluctuates between this plane, where everything is visible. But then you wonder, what makes it a secret? Since what becomes visible, what becomes perceptible on this plane, is precisely what is imperceptible on the other plane.

Richard Pinhas: As we discussed last week, my problem has to do with expression. There was a sentence that really resonated with me: “what a terrible five o’clock in the evening.” We all have our terrible five o’clock in the evenings, but what takes place on the plane of composition, or on the imperceptible plane, are events, however small they may be, a quick word, whatever it might be. And ultimately, I think that what’s significant about the plane of consistency, what produces events, perhaps in a particular “time,” I wanted to know if, for you, the plane of consistency or composition, if the visible and perceptible outcome will be a series of events or resonances of events.

Deleuze: That’s great, since it saves me the trouble of recapping. I don’t see life as possible without molar sets. Again, at no point was I trying to say: get rid of rigid segmentarity, you’ll be happy—by no means; we’d all die. The body’s organism, or its organization, is a molar organization, and it goes without saying that the claim isn’t that you’ll be better off if you throw out your organism. Like we were saying, it comes back to our plane of consistency, the relationship between the plane of composition and death. You’ll be dead, and that’s that. Basically, it’s the problem of overdosing, and then that’s it.

Student: [Inaudible remarks]

Deleuze: We’re talking about something totally concrete. There are no abstract intensities. The question is whether an intensity works for someone, and whether they can bear it. An intensity is bad, profoundly bad, when it exceeds the power of the person experiencing it—bad, even when it’s the most beautiful thing. An intensity is always related to other intensities. An intensity is bad when it exceeds its corresponding capacity, i.e., the capacity to be affected. A low intensity can sometimes ruin someone. A person’s plane of consistency or composition is constituted by the intensities they’re capable of withstanding. If the intensity isn’t their thing, they’re screwed—either they monkey or clown around, or they screw themselves. Cartography means knowing what your own line is. Let’s circle back to our two different concepts of planes.

Imagine a world made up of particles along a plane, particles traversing a plane. These particles—so far, it’s like I’m telling a story—these particles are grouped based on movement, on ratios of motion and rest, or—what amounts to the same thing—ratios of speed and slowness. They’re purported to belong to an individual—I’m not saying a subject, or a person—inasmuch as they maintain a certain ratio of speed and slowness, or a certain ratio of motion and rest. If the proportion of motion and slowness changes, they shift to another individual. That’s my first point.

I call a body’s longitude the sets of particles that belong to it based on its particular ratio of motion and rest, speed and slowness. If an individual is characterized by a highly complex ratio of motion and rest, whereby infinite particles are attributed to it, we might also say that these ratios correspond to levels of capacity, or capacities. What capacity? A level of capacity corresponding to a certain degree of speed and slowness, a certain degree of motion and rest—these degrees of power are literally the capacity to be affected. As opposed to before, this time it’s no longer about the ratio of motion and rest between extended particles, which defines a longitude. It’s much more a question of intensive parts: the affects someone is capable of, in correlation with the parts that make them up, following ratios of speed and slowness. So, the body’s latitude is my name for this capacity to be affected. Notice I’m not talking about forms or subjects. An individual is neither a form nor a subject; something is individuated when we can determine its longitude and latitude, longitude meaning its ratios of motion and rest, speed and slowness, which provide its composing particles, its parts of parts—while on the other hand, all I’m looking at are latitudes, the affects filling out the level of capacity, the capacity to be affected, for individuals previously determined based on their longitude.

So, all bodies would have both a longitude and a latitude. What exactly is going on here? It works for us the same way Spinoza suggests looking at the world. It’s how he sees the world. He tells us that all bodies are infinitely composed of infinite parts, which are what he calls the simplest bodies. Why is it that, with these simple bodies, a particular infinite set belongs to one individual rather than another? He says that these simple bodies, these particles, always have a certain ratio of motion and rest, speed and slowness, and that this ratio is characteristic of an individual. Thus, an individual isn’t defined by its form, be it a biological form, an essential form—any sense of the word, “form.” What defines an individual is a more or less compound relationship, i.e., a series of ratios, of motion and rest, speed and slowness, whereby infinite parts fall under it.

Ultimately, each individual is a collective; every individual is a swarm. Really, this is basic physics. On the other hand, an individual is a capacity to be affected. Thus, it isn’t defined by any form, nor by any subject. What is a horse? You could say that a horse is, on the one hand, a form and, on the other, a subject. It’s easy to find that sort of approach to defining a horse. Form would be the set of defining characteristics labeled either specific, generic, or accidental characteristics; naturalists define a horse specifically. On the other hand, it’s a subject, i.e., this horse, with the whole traditional approach.

Again, the whole history of modern philosophy comes down to changing the relationship between subject and form. Well, that’s one way of thinking: you can say “I see a form” and “I see a subject,” and there’s a complementarity between the form that informs substance or the subject. What we’re suggesting is completely different: first of all, a horse is not a form, but a set = x particles. “= x” isn’t enough, so what characterizes this set? A certain ratio of motion and rest, speed and slowness. I’m not talking about a form when I say: an infinite number of particles subject to ratios of motion and rest, of speed and slowness—and on the other hand, [when] I claim that it’s a capacity to be affected, that it’s a horse-capacity, I’m not referring to any subjectivity.

Enter Spinoza’s great question: it’s not about describing what the form of a body is; it’s a matter of asking, “What can a body do?” That’s his fundamental question: “What can a body do?”[6] All the better that it’s still incredibly concrete. But he buries it. With his approach to exposition, there’s always a first principle; for Spinoza, famously, it’s that there’s but one substance. When someone says that, concretely, you can immediately see what that means, how it conflicts with religion. It isn’t an innocent proposition. You can’t really know a philosopher based on their first principle, only by their fifth or sixth. Then, Spinoza asks: what can a body do? It won’t really tell me anything if you say that a body has such and such forms and functions. You have to tell me what that body is capable of. You might say that’s the same thing! No, it’s not. In the end, it probably all bleeds together; one’s capacity always corresponds to one’s organs and functions, but everything changes if I say that my organs and functions are only there to fulfill my capacity to be affected, or when I say that what first defines me is my capacity to be affected. Then we can talk about organs and functions.

Or it’s the other way around, which is very different, and I say that, given its organs and functions, this is what the animal is capable of. It seems like these can be reconciled, but in fact, it’s not the logic that matters: the people focused on the organs and functions of animals have never worried about affects, and those looking at affects remain rather indifferent to organs and functions—so much so that they had to coin a new word to describe what they were working on. They called it ethology. It’s not the study of an animal’s way of life; it’s much more the study of what affects it’s capable of. Spinoza calls his book The Ethics—not morality. Ethics, ethology. What can a body do, which means, what can it handle?

I therefore call the longitude of a body the set ratio of speed and slowness between the infinite parts composing said body, parts which only belong to the body based on these ratios of speed and slowness, motion and rest. It’s the same individual so long as the overall ratio of motion and rest, speed and slowness, remains. What does becoming-animal mean? It doesn’t mean an imitation, though we have to imitate because there has to be something we can fall back on. Becoming-horse? Becoming-dog? What does becoming-beetle mean, for Kafka? It’s not just when we start imitating. Can I, given a body’s particular latitude and particular longitude, bring my component parts into a ratio of motion and rest, speed and slowness, corresponding to that of a horse—and, following that, are the affects that flood me horse-affects, or not? That’s how we defined the plane of consistency or composition: these latitudes with their becomings, their transitions, passing from one longitude to another, passing from one latitude to another. Let his body assume a new longitude and latitude, and Captain Ahab ends up dead, too. He dies upon his plane of consistency, his oceanic plane. On the plane of consistency or composition, there are only degrees of speed and slowness, on the one hand, which define longitudes, and on the other, affects or intensive parts which define latitudes. There’s neither form nor subject. Affects are always becoming.

Student: [Inaudible, question regarding time as being a plane of consistency]

Deleuze: Why not, but measured time is one of segmentarity, a time of molar entities. If you’re saying that the plane of consistency is time, it’s a time where there’s no impulse to cut or measure it.

Pinhas: That’s exactly what Robert was getting at. What happens with the plane of composition? First of all, it’s created based on what’s laid out [ses agencements], and at the same time as what’s laid out; there is no abstract plane of composition apart from its different arrangements. Really, it is strictly contemporaneous with its arrangements; it’s produced at the same time. And it’s both arrangements [agencements] and encounters. There will be encounters with, basically, molecules on the one hand and becomings on the other. What seems to be predominant, and you can really see it with music, is that there are different flow speeds that can resonate—you can see it in a very physical way, but that’s too technical to get into right now—but you realize that the resonance of sounds, the resonance of harmonics, is brought about by differences in speed. That’s one way of looking at it, at least.

And ultimately, what comes from these differences in speed isn’t time—there isn’t a time for the plane of composition, or any equivalence between the plane of composition and time—but, on the contrary, when it comes to the plane of composition itself, [what results is] the creation of multiple temporalities flowing at different speeds. I emphasize the multiplicity of different temporal planes, each with lines of effectuation, of events that resonate, that differ from line to line, and to lump it all together into a single Time would be similar to what Einstein did with time, i.e., a spatialization of time, or something analogous. And here, I’d argue that time is determined by affects and by compositions of affects. For example, you come in here on a Tuesday morning and find a blonde girl with blue eyes, which determines a particular time.

Deleuze: A plane of composition or consistency never exists ahead of time. It comes about at the same time as a group of individuals or individuations actually sketch it out. It’s a plane of absolute immanence, immanence meaning immanent to the degrees of speed and slowness, to motion and rest, to the capacity to be affected that construct it, step by step. Literally, it’s built brick by brick. The form it takes is anything but a Euclidean space that exists prior to the shapes that occupy it. It’s a completely different type of space, formed proximity [voisinage] by proximity, and that’s why it can snap at any [audio unclear]. It’s when we understand the plane from the other end that we can see it as existing beforehand, with people or groups evolving on it.

Our starting point is the distinction between the two planes, since if we’re defining the plane of consistency or composition with a latitude and longitude, and if the bodies on it are defined only by their latitude and longitude, I’d argue that the only variables to consider are speed, slowness, affect, and the capacity to be affected. And in a way, everything is both collective and individual because every ratio of motion and rest, every ratio of speed and slowness, is always perfectly capable of being individuated: such-and-such speed, this much speed—any affect can be individuated. We need a word to help keep us from confusing it for a subject’s individuality. “Haecceity.” Literally, it means “thisness,” being “this,” having a certain capacity. He was just now saying that it was time—that’s true, if what we mean by time is the sort of liberated time that John Cage has in mind.

Pinhas: Instead of a sequence (of notes) that can be measured in linear or diachronic time, we get a sort of movement that makes a trail, and my sense is that the diagram Cage ends up with is there to produce different, or differential, performance times, opening times, non-limiting times, with landmarks perhaps.

Deleuze: When describing the role of the conductor, Cage talks about a stopwatch at variable speeds, objecting to how classical conductors act as a stopwatch with one uniform speed.[7] Since the same movement in a work can be played at completely different speeds; Cage even accounts for the stopwatch stopping.

Pinhas: Just a quick note. Regarding the plane of composition or the diagram Cage sets out, at no point is there a predetermining or predominant dimension that can thus serve as a stratifying axis. Nothing is more important than anything else, whether it’s composition, writing, performance, or the speed of the performance. Everything is possible all at once, and we still haven’t defined the diagram, but the time hasn’t come… What Cage is worried about isn’t ever a question of writing surfaces.

Deleuze: It’s obvious that there isn’t any past or future on the plane of consistency—there is becoming. It’s very different. We’re looking for resonances of words. On the plane of composition, there is neither future nor past because, ultimately, there is no history; there is only geography.

Student: We ought to talk about what’s in between, what’s in the middle.

Deleuze: Well, let’s talk about it. On the plane of composition, all we have at the moment are speeds and slownesses, and affects. No form. No subject. At the same time, these groups of affects, these ratios of speed and slowness, are fully individuated. The way they’re individuated in a way completely different from how subjects are individuated—we referred to them as haecceities. They are haecceities. These degrees of speed and slowness moving into each other, changing through, if need be, through areas of interference or over a hole, a hole of silence—on a plane of consistency, you have holes, you have silences, interferences—at any rate, there are latitude/longitude assemblages [agencements] in the background.

And among a body’s haecceities, its longitudes and latitudes, some haecceities in particular are means for transmission; affects are carried through a medium. There’s a particular sort of haecceity where it isn’t just longitudes and latitudes, but the factors or the relationships between longitudes and latitudes, the medium conducive for their transformation. As a result, the plane of consistency will accumulate more and more winters, springs, summers, days, which are themselves haecceities: that spring, that day. Bodies have the same sort of individuality as a day, a season, an hour.

There’s absolutely nothing that develops in [Paul] Morand’s writing; it’s a genuine plane of consistency, like a fixed plane, with word-particles spinning off at different speeds. That’s what I call sobriety. What I call the minor use of language is when there’s no more development, no more organization; there is composition, on a fixed plane, with relative speeds and differential speeds.[8]

Changing gears, isn’t that also the case for a social sphere? Of course, there’s a plane of organization for the social sphere, but isn’t it also immanently shot through with a plane of consistency or composition? Different things happen simultaneously on either plane—what has one shape and form on the plane of organization takes on a completely different shape and form on the plane of consistency. And you can’t even say that one is good and the other bad.

You can’t do anything without involving molar sets. There would be no MLF were it not for the things happening on another plane, a social plane of immanence; the MLF is sometimes well-positioned to highlight a completely different sort of phenomena, or microphenomena, processes that I’ll call “becomings,” becoming-woman—granted, women have a becoming-woman just as much as men do. It’s all part of the plane of consistency, right, and both happen simultaneously. There’s a constant tension: some things from the plane of consistency can’t be digested on the other plane; some things from the plane of organization can’t be digested vice versa. There’s a power balance between both planes.

The plane of consistency doesn’t put just anything into its arrangements [agencements]; that’s not to say that forms and subjects don’t exist! Again, it’ll come back to bite you if you overlook forms and subjects; neglecting the organization of one’s organization, of one’s organism, means death. All we’re saying is that it doesn’t belong to that plane. In place of subjects or forms on the plane of composition, there are holes, interferences, voids; what you do find are latitudes, longitudes, affects, experiments. You can’t give up the subject, or interpretation—it just isn’t part of the plane of consistency.

For an individual, it isn’t a plane that exists beforehand; it’s formed locally, bit by bit, one piece at a time. And it may well be that it isn’t the same individual, i.e., the same haecceity. It might be one haecceity at one end and a different one at the other; either they don’t line up, and there’s a gap between them, or they do line up, and their different speeds are compounded together. Their different speeds form a compound, affects either circulate or are transformed, but then it’s a local formation. Riemannian space is one that’s formed locally; it’s formed via local sections, and that’s just how the plane of consistency is formed. And if there are risks with the plane of consistency, it’s for two reasons: first, it will be catastrophic if the plane of consistency shatters the other plane, but it will also be a disaster for reasons of its own. Namely, that a whole series of connections won’t come together, that its local construction won’t go on long enough. In any case, that’s all you’ll find on this kind of plane: speed, slowness, motion, rest, haecceities, affects. The second you run into something else, you’ll know you’re dealing with a mix, that something from the other plane has crept in. [End of text]

Notes

[1] Following Brian Massumi’s decision to translate planification as “plan(n)ing” and planificateur as “plan(e) maker,” in order to preserve both “plan” and “plane” senses of plan in French. Also following Massumi’s decision to leave signifiance untranslated. See Massumi’s notes in ATP, xvi-xix.

[2] This analysis appears in Plateau 8 of A Thousand Plateaus, “1874 – Three Novellas, or ‘What happened?’”

[3] Plan d’organisation is also a French equivalent for “body plan” or “Bauplan” in biology.

[4] For a discussion of lines in this context, see ATP, pp. 256-260, 262-265.

[5] Regarding individuation, see ATP, pp. 261-263.

[6] See ATP, pp. 256-258.

[7] See, for example, John Cage, Concert for Piano and Orchestra (New York: Henmar, 1960). The conductor is meant to convert “clock-time to effective time,” moving their arms like the hands of a clock in order to indicate changes in speed.

[8] Deleuze and Guattari refer to Morand’s Monsieur Zéro along these lines in ATP, p. 279.

Gilles Deleuze

Sur Mille Plateaux II, 1976-1977

1ère séance, 15 fevrier 1977

Transcription : WebDeleuze ; transcription modifiée, Charles J. Stivale

Je vais faire une séance de regroupement et de bibliographie. Tout ce semestre a été consacré à essayer de distinguer deux formes de segmentarités ou deux types de multiplicités. Il y a sept directions différentes : l’une est biographique. Deuxième point de vue ou problème : celui de l’organisation; troisième : celui de la centralisation; quatrième : celui de la signifiance; cinquième : celui de la sociabilité; sixième : celui de la subjectivation; septième : celui de la planification.

Premier groupe : la biographie. Ça consistait à dire que ce qui compte dans la vie de quelqu’un, individu ou groupe, c’est un certain ensemble qu’on peut appeler une cartographie. Une cartographie, c’est fait de lignes; en d’autres termes nous somme faits de lignes, et ces lignes varient d’individu à individu, de groupe à groupe, ou bien il peut y avoir des tranches communes. On cherchait ce que ça voulait dire, cette composition linéaire. Je voudrais rendre sensibles les interférences entre ces différentes rubriques. Ces lignes engagent déjà ce que j’appelais plan de consistance ou plan de composition; ces lignes se trouvent sur un plan, il faut tracer le plan lui-même en même temps que les lignes. Mais qu’est-ce que c’est que ces lignes composantes ? Encore une fois, ce n’est pas des points, on avait renoncé à l’idée que l’on ne puisse jamais faire le point. On opposait tracer des lignes à faire le point.

L’année dernière, j’avais pris un domaine littéraire très particulier : la nouvelle. On avait entrepris une étude morphologique, qu’on n’a pas faite d’ailleurs, mais qu’on aurait pu faire sur la comparaison entre la morphologie d’une nouvelle et la morphologie d’un conte. On avait retrouvé le thème au niveau des devenirs-animaux. Tout ça, c’est pour dire que l’enchevêtrement est partout. Ou encore morphologie du roman. La morphologie de la nouvelle me paraissait exemplaire parce que le problème de la nouvelle, c’est bien de tracer des lignes. On avait pris, bibliographiquement, comme exemple nous concernant tout particulièrement, Fitzgerald. On voit très bien dans les nouvelles de Fitzgerald comment interviennent toujours deux lignes au moins, peut-être trois, peut-être plus, et on avait essayé de les caractériser. On avait obtenu une ligne de segmentarité dure marquée par des coupures et des distributions de binarités : jeune/pauvre/sans talent, etc., donc une ligne de segmentarité dure sur laquelle nous avions pu situer, pas du tout comme figure exhaustive, mais comme une figure parmi les autres : le couple, avec sa machine binaire, avec sa binarité propre. Donc, une ligne de segmentarité dure, marquée par des coupures signifiantes, “là, j’étais riche” ou “là, mon mariage allait bien”, avec organisation de binarités et la binarité exemplaire du couple. [Cette analyse se situe dans le plateau 8, “1874 – Trois nouvelles ou ‘Qu’est-ce qui s’est passé ?’”]

Et puis on avait trouvé là-dessous une ligne beaucoup plus subtile, une ligne de segmentarité souple ou fine, ou moléculaire, et ce n’était plus une ligne de coupure, c’était une ligne de fêlure, les petites fêlures qui ne coïncident pas avec les coupures, les micro-fêlures de la segmentarité moléculaire. Et sur la ligne de la segmentarité moléculaire, on avait trouvé une autre figure que celle du couple en tant que machine binaire ou en tant qu’élément d’une machine binaire, on avait trouvé une figure beaucoup plus inquiétante : celle du double.

Et puis on a trouvé une ligne qu’on ne demandait pas. C’est très curieux. C’est une ligne qui n’est ni une ligne de coupure ni une ligne de fêlure, mais comme une ligne de fuite et de rupture et qui avait comme figure extrême, non plus ni le couple ni le double, mais le clandestin. Cette troisième ligne qu’on n’attendait pas nous faisait un grand plaisir quand même parce qu’elle rendait compte de quelque chose qui nous gênait, à savoir l’ambiguïté de la segmentarité souple, de la segmentarité moléculaire. La segmentarité souple ne cesse effectivement pas d’osciller entre la ligne dure et la ligne de fuite. Quand elle tend vers la ligne dure, elle tend à se durcir elle-même, quand elle tend vers la ligne de fuite, alors à la limite, elle tend à n’être même plus segmentaire, elle prend une autre allure.

On était tombé sur deux conceptions pratiques du plan : tantôt le plan était un plan d’organisation, tantôt un plan de consistance, d’immanence ou de composition, et ce n’est pas du tout la même compréhension pratique du mot plan. A nouveau, on retrouvait deux pôles, et on comprend que nos segmentarités ou nos multiplicités oscillaient, elles pouvaient aussi bien tendre vers un plan première manière ou vers le plan autre manière, et que, après tout, c’était très compliqué. Même dans la vie d’un groupe ou d’un individu, le moment ou le plan se durcit, passe d’un pôle à l’autre ; donc tout ce vacillement peut expliquer bien des choses. Donc une vie c’est fait de lignes. Il faut trouver vos lignes, et vos lignes ne préexistent pas, elles ne sont pas préétablies. L’objet d’une véritable analyse, c’est opérer cette cartographie.

Quand on parlera plus tard, à propos du plan de consistance, de la longitude et de la latitude, évidemment ça renvoie à des lignes qui se tracent sur ce plan de consistance. Longitude et latitude, ce sera aussi des notions qui renverront à toute une cartographie. Rien n’est fait du point de vue d’une véritable analyse tant qu’on en reste au domaine des représentations ; tant qu’on en reste au domaine des sentiments qui traversent quelqu’un, les choses ne commencent à être faites qu’à partir du moment où on trace les lignes abstraites, avec les segmentarités correspondantes, les coupures, les fêlures, les ruptures. Si quelqu’un se met à jouer du piano, ou si quelqu’un se met à aimer une bête ou si quelqu’un se met à en détester, et nos amours et nos haines doivent être distribuées d’après des lignes, et pas des lignes figuratives. Et véritablement, il me semble que l’opération analytique doit être une véritable cartographie.

Et une impasse c’est quoi ? Si vous prenez une psychanalyse courante, j’ai l’impression qu’ils frôlent tout le temps ce problème. Ils frôlent ce problème des lignes et de la cartographie, et ils ne cessent pas de le rater. Si vous reprenez le texte de Freud, c’est quoi le problème du petit Hans ? On ne peut pas dire que ce soit un problème familial. Son père et sa mère interviennent bien, mais pour boucher des segments, pour l’arrêter. Ce qu’il faut, c’est une cartographie, et Freud ne cesse pas de la faire lui-même lorsqu’il dit tout le temps que le problème de Hans, c’est d’abord sortir de l’appartement. Un problème de gosse, c’est quoi ? La conquête de la rue, et ça c’est un problème de cartographie, c’est un problème de lignes. Or qu’est-ce qui se passe ? Le problème de Hans, c’est la conquête de l’immeuble : sortir de son appartement et aller coucher avec et chez la petite fille qui habite en-dessous ou au-dessus. Et là, il y a une coupure : il se fait rattraper par ses parents. Il esquissait sa ligne, et pan : segmentarité dure. [Voir la discussion des lignes de cette perspective dans Mille plateaux, pp. 313-317, 321-324]

Son second mouvement, c’est une petite fille qui habite en face : la cartographie de petit Hans se précise, l’appartement, l’immeuble, le café d’en face. Il faut traverser la rue. Il se fait rattraper aussi; la mère va jusqu’à lui dire que, s’il quitte l’appartement, il ne revient pas. Et puis, il y a toute l’histoire du cheval, le devenir cheval du petit Hans. Or, c’est une scène qui s’est passée dans la rue. Le cheval qui traîne une lourde charge et qui tombe, il essaie de se relever et reçoit des coups de fouet. Il y a une très belle page comme ça dans Dostoïevski, une page comme ça dans Nietzsche juste avant sa grande crise, une page comme ça dans Nijinsky juste avant sa grande crise. Ce n’est pas un fantasme ça : un cheval tombe dans la rue, un cheval est fouetté. C’est à la fois la rue comme ligne à conquérir et à la fois les dangers de cette conquête-là, et là-dedans un devenir animal pris dans ce parcours-là. Le petit Hans va se faire boucher de partout.

Pour colmater ces lignes de fuite, pour imposer une segmentarité dure, pour introduire des coupures partout où il esquisse une ligne, qu’est-ce qui joue ? Deux choses : une instance de pouvoir, la famille, une machine abstraite, la psychanalyse. En effet, les parents commencent à agir, et ils n’en peuvent plus ; ils se font relayer par une machine abstraite représentée par le professeur Freud. Et à propos de tout autre chose, on avait rencontré le couple appareil de pouvoir-machine abstraite. Dès qu’il y a un appareil de pouvoir, il y a une machine abstraite ; dès qu’il y a une machine abstraite, il y a un appareil de pouvoir. Pas sûr, pas sûr, parce que peut-être qu’il y a des machines abstraites d’un type très différent. Mais il se trouve qu’il y a des machines abstraites qui font des offres aux appareils de pouvoir, à savoir : ô appareils de pouvoir, est-ce que tu me prends comme machines abstraite. Et pourquoi les machines abstraites doivent-elles faire leurs offres aux appareils de pouvoir ?

Donc, voilà mon premier point concernant les segmentarités. Les nouvelles me paraissent essentiellement traiter de ces lignes qui se coupent et s’entrecroisent au niveau d’une vie.

Un étudiant : Comment le double s’oppose au couple ?

Deleuze : Au point où on en est, j’aimerais bien que ce soit celui qui pose la question qui réponde. Si mes notions résonnent pour vous, vous avez autant d’idées que moi là-dessus. Le couple, je vois bien : c’est la machine binaire de conjugalité, et ça passe par les coupures signifiantes dans une segmentarité de type dur. Le double, il ne s’agit pas de dire que c’est le même ou plutôt l’autre ; ça me paraît passer plutôt par des lignes de fêlures de segmentarité souple. Le double, c’est toujours un nom plus ou moins commode pour désigner le processus du devenir, lorsqu’on essaie d’opposer l’histoire et le devenir.

L’histoire de quelqu’un, ce n’est pas la même chose que le devenir. Le double, c’est par exemple le devenir-femme d’un homme, ou le devenir-animal d’un homme. Le double, ce n’est pas du tout le reflet; j’ai à faire le double dans la mesure où je deviens quelque chose, et le devenir est toujours quelque chose de fondamentalement minoritaire. Il y a toujours un devenir de minorité. A la limite, ça peut être la même personne qui est partie d’un couple et qui est élément d’un double, simplement la même personne occupe deux fonctions très différentes sur l’une ou l’autre ligne. Bien plus, sur la seconde ligne, ce n’est pas une personne.

Et le clandestin, qu’est-ce qu’il vient faire sur la ligne de fuite ? Pourquoi est-il clandestin ? Parce qu’il est imperceptible. C’est le devenir-imperceptible. Finalement, les devenirs-animaux ont comme issue le devenir-imperceptible. Qu’est-ce que c’est que cette clandestinité-là ? Ce n’est pas du tout un secret ; le secret, c’est en plein dans les segmentarités dures. Le clandestin, c’est, à la limite, la même chose qu’un devenir-moléculaire, c’est lorsqu’il n’y a plus de problème de personne, de personnologie. Quand est-ce qu’on en est au point de Virginia Woolf disant : je ne suis plus ceci ou cela ? Lorsqu’il n’y a plus rien à cacher, c’est ça le vrai secret.

On est comme tout le monde … On ne peut même pas dire que c’est la forme du secret sans contenu, le secret est là, complètement étalé et pourtant c’est de l’imperceptible. Quand est-ce que la personne est suffisamment défaite et avec suffisamment de précaution pour que je puisse dire : jamais plus je ne dirais que je suis ceci ou que je suis cela. Vous voyez que ça nous renvoie à nouveau à nos histoires de plan de composition et à nos histoires d’affects, la différence qu’on essayait de suggérer entre un affect et un sentiment. Qu’est-ce que c’est que ces individualités très spéciales, ces individualités qui sont parfaitement des individuations, mais sans subjectivité ? L’individualité de “un jour”, “un printemps”, “un cinq heures du soir”, etc. [Sur ces individuations, voir Mille plateaux, pp. 319-321]

Un étudiant : [Propos inaudibles] (sur le plan)

Deleuze : Le secret oscille bien entre ce plan où tout est visible. Mais alors on dit “en quoi est-ce secret ?” puisque, précisément, ce qui devient visible, ce qui devient perceptible sur ce plan, c’est ce qui est imperceptible sur l’autre plan.

Richard Pinhas : On avait vu la semaine dernière que mon problème, c’est celui de l’expression. Tu avais eu une phrase qui a résonné “quel terrible cinq heures du soir”. On a chacun ses terribles cinq heures du soir, mais sur le plan de composition ou sur le plan imperceptible, ce qui survient, ce sont des événements, les plus infimes soient-ils, un petit mot, n’importe quelle forme. Et finalement, je crois que ce qui compte au niveau du plan de consistance et qui produisent des événements, peut-être dans un “temps” particulier, je voulais savoir si, pour toi, ce plan de consistance ou de composition, si le résultat visible et perceptible va être une série d’événements ou de résonances d’événements.

Deleuze : C’est bien parce que ça m’empêche de faire ma récapitulation. Je ne vois pas de vie possible sans ensembles molaires. Encore une fois, il n’a jamais été question de dire : faites sauter la segmentarité dure et vous serez heureux ; pas du tout, on en crèverait tous. L’organisme ou l’organisation du corps, c’est une organisation molaire, et il va de soi qu’il ne s’agit pas de dire : foutez en l’air votre organisme et vous serez bien heureux. Comme on disait, ça rejoint notre thème du plan de consistance, du rapport du plan de composition avec la mort. Vous serez mort et c’est tout. En gros, c’est le problème de l’overdose et puis c’est tout.

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ce qu’on raconte, c’est complètement concret. Il n’y a pas d’intensités abstraites. La question est de savoir si une intensité convient à quelqu’un et si il peut le supporter. Une intensité est mauvaise, est radicalement mauvaise quand elle excède le pouvoir de celui qui l’éprouve ; elle est mauvaise même si c’est la plus belle des choses. Une intensité est toujours en rapport avec d’autres intensités. Une intensité est mauvaise quand elle excède le pouvoir correspondant qui est le pouvoir d’être affecté. Une intensité faible peut parfois être ruineuse pour quelqu’un. La constitution du plan de consistance ou de composition de quelqu’un, c’est bien les intensités qu’il est capable de supporter. Si une intensité n’est pas son truc alors il est foutu : ou bien il fait le singe ou le clown, ou bien il se fout en l’air. Une cartographie, c’est savoir ce que c’est qu’une ligne à toi. Je reviens à cette histoire des deux conceptions du plan.

Imaginons un monde qui serait formé de particules sur un plan, des particules qui traversent un plan. Ces particules — pour le moment, c’est comme si je racontais une histoire — ces particules se groupent d’après des mouvements, des rapports de mouvements et de repos, ou — ce qui revient au même — des rapports de vitesses et de lenteurs. Elles sont dites appartenir à un individu — je ne dis pas un sujet ou une personne — dans la mesure où elles restent sous tels rapports de vitesses et de lenteurs ou tels rapports de mouvement et de repos. Supposer que le rapport de mouvement et de lenteur change, elles passent dans un autre individu. Ça c’est le premier point.

J’appellerai longitude d’un corps les ensembles de particules qui lui appartiennent sous le rapport de mouvement et de repos, de vitesses et de lenteurs qui le caractérise. Si un individu est caractérisé par un rapport très complexe de mouvement et de repos qui groupe comme étant les siennes des infinités de particules, nous disons également que, à ces rapports, correspondent comme des degrés de puissance, des pouvoirs. Pouvoirs de quoi ? Ce degré de puissance qui correspond à tel degré de vitesse et de lenteur, à tel degré de mouvement et de repos, ces degrés de puissance, c’est, à la lettre, des pouvoirs d’être affecté. Cette fois-ci il ne s’agit plus, comme tout à l’heure, de rapport de mouvement et de repos entre particules extensives définissant une longitude. Il s’agit beaucoup plus de parties intensives : les affects dont quelqu’un est capable, en corrélation avec les parties qui les composent suivant les rapports de vitesse et de lenteurs. J’appellerai donc latitude d’un corps ce pouvoir d’être affecté. Vous remarquerez que je ne fais pas allusion ni à des formes ni à des sujets. Un individu n’est ni une forme ni un sujet, tandis que quelque chose est individué lorsque on peut en déterminer une longitude et une latitude, la longitude étant définie par les rapports de mouvement et de repos, de vitesses et de lenteurs, qui lui rapportent ces particules composantes, ces parties de parties, et d’autre part, je ne tiens compte que des latitudes, à savoir des affects qui remplissent le degré de puissance ou le pouvoir d’être affecté des individus précédemment déterminés en fonction de leur longitude.

Donc, tout corps aurait une longitude et une latitude. Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Ça nous convient exactement comme le monde que nous propose Spinoza. Il voit le monde comme ça. Il nous dit en effet que chaque corps est composé à l’infini par des infinités de parties qu’il appelle les corps les plus simples. Qu’est-ce qui fait que ces corps les plus simples, que tel ensemble infini appartient à tel individu plutôt qu’à tel autre ? Il dit que ces corps les plus simples, que ces particules sont toujours, dans un certain rapport de mouvement et de repos, de vitesses et de lenteurs, et ce rapport caractérise un individu. Donc un individu n’est pas défini par sa forme, que ce soit une forme biologique, une forme essentielle, n’importe quel sens su mot forme. Un individu est défini par un rapport plus ou moins composé, c’est-à-dire un ensemble de rapports, faits de mouvements et de repos, de vitesses et de lenteurs, sous lesquels des infinités de parties lui appartiennent.

Enfin, chaque individu est un collectif, chaque individu est une meute. C’est vraiment de la physique élémentaire. D’autre part, un individu c’est un pouvoir d’être affecté. Donc, on ne le définit ni par une forme quelle qu’elle soit, ni par un sujet quel qu’il soit. Qu’est-ce que c’est un cheval ? Vous pourriez dire qu’un cheval c’est, d’une part, une forme, d’autre part, un sujet. On voit bien ceux qui définissent un cheval comme ça. La forme ce sera l’ensemble des caractères qu’on appellera spécifiques, génériques ou accidentelles qui le définissent; la forme d’un cheval est définie spécifiquement par les naturalistes. D’autre part, c’est un sujet, à savoir : ce cheval-ci, et toute la conception traditionnelle.

Encore une fois, ce que la philosophie moderne a changé dans toute son histoire, c’est le rapport qu’il y avait entre sujet et forme. Bon, c’est une manière de penser : vous pouvez dire “je vois une forme” et “je vois un sujet”, et il y a complémentarité entre la forme qui informe la substance ou le sujet. Nous sommes en train de proposer complètement autre chose; un cheval, premièrement, ce n’est pas une forme mais un ensemble = x de particules. = x ne suffit pas, alors qu’est-ce qui définit cet ensemble ? Un certain rapport de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur. Je ne fais allusion à aucune forme en disant : une infinité de particules soumises à des rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur, et d’autre part, je dis que c’est un pouvoir d’être affecté, c’est le degré de puissance cheval; je ne me réfère à aucune subjectivité.

Spinoza lance sa grande question : il ne s’agit pas de nous dire quelle est la forme d’un corps ; il s’agit de nous dire “qu’est-ce que peut un corps ?” C’est sa question fondamentale : “qu’est-ce que peut un corps ?” [Sur cette question, voir Mille plateaux, pp. 313-315] C’est d’autant mieux que c’est toujours extrêmement concret. Mais ça, il le cache. Dans ses manières d’exposition, il y a toujours un premier principe; chez Spinoza, c’est connu : il n’y a qu’une substance. Quelqu’un qui dit ça, concrètement, on voit tout de suite ce que ça veut dire, les luttes contre la religion. Ce n’est pas une proposition innocente. Un philosophe, vous ne le reconnaissez vraiment pas au niveau du premier principe mais au niveau du cinquième ou du sixième principe. Là, Spinoza lance la question : qu’est-ce que peut un corps ? Vous ne m’aurez rien appris tant que vous m’aurez dit un corps a telles formes et telles fonctions. Il faut que vous me disiez de quoi est capable ce corps. Vous me direz que c’est la même chose! Pas du tout. Sans doute tout se mêle, après tout, on a toujours la capacité correspondant à ses organes et ses fonctions, mais ça change tout suivant que je dis : les organes et les fonctions que j’ai ne sont là que comme effectuant, effectueurs, de mon pouvoir d’être affecté, ou lorsque je dis qu’on me définisse d’abord le pouvoir d’être affecté. On parlera ensuite des organes et des fonctions.

Ou alors je dis l’inverse, et c’est très différent, si je dis : à partir des organes et des fonctions, la bête est capable de ceci. Ça a l’air très conciliable, mais en fait, ce n’est pas la logique qui compte, les gens qui se sont toujours occupés des organes et des fonctions des animaux ne se sont jamais occupés des affects, et ceux qui s’occupent des affects restent très indifférents aux organes et aux fonctions, au point qu’ils ont dû créer un autre mot pour désigner ce dont ils s’occupaient. Ils ont appelé ça éthologie : ce n’est pas l’étude des manières de vivre de l’animal, c’est beaucoup plus l’étude des affects dont il est capable. Spinoza appelle son livre L’Éthique, et non morale. Ethique, éthologie. Qu’est-ce que peut un corps, sous-entendu qu’est-ce qu’il peut supporter ?

J’appelle donc longitude d’un corps les rapports de vitesse et de lenteur qui s’établissent entre l’infinité des parties composantes de ce corps et qui n’appartiennent à ce corps que sous ces rapports de vitesse et de lenteur, de mouvement et de repos. C’est le même individu dans la mesure où le rapport global de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur subsiste. Qu’est-ce que ça veut dire : devenir-animal ? Ça ne veut pas dire imiter, encore qu’il faille imiter parce qu’il faut bien s’appuyer sur quelque chose. Devenir-cheval ? Devenir-chien ? Qu’est-ce que ça veut dire pour Kafka : devenir coléoptère ? Ce n’est pas au moment où on imite que ça marche. Est-ce que je peux, dans une certaine latitude et une certaine longitude d’un corps, donner à mes parties composantes un rapport de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur, qui corresponde à celui du cheval, et par voie de conséquence est-ce que les affects qui, alors viennent me remplir, sont ou non, des affects cheval ? C’est par là qu’on a défini le plan de consistance ou de composition, ces latitudes avec leurs devenirs, avec leurs passages : passage d’une longitude à une autre, passage d’une latitude à une autre. Que son corps prenne une longitude et une latitude nouvelle, le capitaine Achab, et il se trouve qu’il meurt, lui aussi : son plan de consistance, son plan océanique, il meurt là-dessus. Sur le plan de consistance ou de composition, il n’y a que des degrés de vitesse et de lenteur, d’une part, définissant des longitudes, et d’autre part, des affects ou parties intensives définissant des latitudes. Il n’y a ni forme ni sujet. Les affects sont toujours du devenir.

Un étudiant : [Propos inaudibles] (Question sur le temps comme plan de consistance)

Deleuze : Pourquoi pas, mais le temps mesuré, c’est un temps de la segmentarité, il y a un temps des instances molaires. Si tu dis que le plan de consistance, c’est le temps, c’est un temps dégagé des pulsions du type coupure ou du type mesure.

Pinhas : C’est tout à fait dans le sens de ce que disait Robert. Qu’est-ce qui se passe au niveau du plan de composition ? D’abord, il se crée selon ses agencements, et en même temps que ses agencements, il n’y a pas de plan de composition abstrait hors de ses agencements. En fait, il est strictement contemporain de ses agencements ; il est produit dans le même temps. Et c’est à la fois des agencements et des rencontres. On va avoir des rencontres avec, grossièrement, des molécules d’un côté, et des devenirs de l’autre. Ce qui semblait prédominant, et on le voit bien avec la musique, c’est qu’il y a des vitesses d’écoulement qui diffèrent et qui peuvent résonner — on peut l’avoir à un niveau très physique, mais là c’est trop technique pour être développé ici — mais on s’aperçoit que la résonance des sons, la résonance des harmoniques, est provoquée par des différences de vitesse. Tout au moins, on peut le concevoir comme ça.

Et finalement, ces différences de vitesse provoquent, non pas un temps — il n’y a pas un temps qui serait le plan de composition, ou une adéquation entre le plan de composition et le temps –, mais, au contraire, la création au niveau du plan de composition lui-même, d’une pluralité de temporalités à vitesses d’écoulement différentielles. J’insiste sur la multiplicité de plans de temporalité différents avec chacun des lignes d’effectuation d’événements qui résonnent et qui diffèrent ligne par ligne, et que, réduire tout ça à l’unité qui serait le Temps, ce serait une opération semblable à celle qu’a fait Einstein avec le temps, à savoir une spacialisation du temps ou quelque chose d’analogue. Et là, je dirais que le temps est déterminé par des affects et par des compositions d’affects. Par exemple, tu rentres ici un mardi matin et tu trouves une jeune fille blonde aux yeux bleus qui détermine un temps particulier.

Deleuze : Jamais un plan de composition ou de consistance ne préexiste. Il se passe en même temps qu’un groupe d’individus ou des individuations ne le tracent effectivement. C’est un plan d’immanence absolue, mais cette immanence précisément est immanente aux degrés de vitesse et de lenteurs aux mouvements de repos, aux pouvoirs d’être affecté qui le construisent de proche en proche. A la lettre, il est construit comme un espace de proche en proche ; il n’est pas du tout sous la forme d’un espace euclidien qui préexisterait aux figures. Il est un espace d’un tout autre type qui est construit de voisinage en voisinage, et c’est pour ça qu’à chaque [mots indistincts], il peut craquer. C’est l’autre pôle du plan qu’on pourrait présenter comme préexistant, et les gens ou les groupes évoluant dessus.

Pour la distinction des deux conceptions du plan, on tient comme un début, car si on accepte l’idée que le plan de consistance ou de composition se définit par une latitude et une longitude, et que les corps sur lui ne se définissent que par longitude et latitude, je dirais que les seules variables à considérer, c’est vitesse, lenteur, affects, pouvoir d’être affecté. Et d’une certaine manière, tout est collectif et individué parce que, chaque fois, chaque rapport de mouvement et de repos, chaque rapport de vitesse et de lenteur est parfaitement individuable : tel degré de vitesse, ce degré-ci de vitesse; chaque affect est individuable. On avait besoin d’un mot pour ne pas confondre avec l’individualité d’un sujet : heccéité. C’est, à la lettre, le fait d’être ceci, le fait d’être un ceci, un degré de puissance. Quand, tout à l’heure, il disait “c’est le temps”, ça serait ça, s’il s’agit du temps libéré à la manière où John Cage en parle.

Pinhas : Il faudrait essayer de dessiner au tableau une espèce de diagrammatisation du temps que Cage présente sous une forme “figurée” et qui est effectuable.

Deleuze : C’est bien une cartographie. C’est un schéma de Cage pour musique électro-acoustique.

Pinhas : Au lieu d’avoir une succession (de notes) mesurable dans un temps linéaire ou diachronique, on va avoir une espèce de mouvement qui produit un tracé, et j’ai l’impression que le diagramme ainsi produit par Cage est là pour produire des temps d’exécution différents, ou différentiels, qui sont de temps d’ouverture, des temps non limitatifs, avec peut-être des repères.

Deleuze : Pour décrire le rôle du chef d’orchestre, Cage emploie le mot de : chronomètre à vitesse variable, reprochant au chef d’orchestre classique d’être un chronomètre à vitesse uniforme. Un même mouvement d’œuvre pouvant être joué à des vitesses complètement différentes, Cage prévoit même que le chronomètre s’arrête.

Pinhas : Juste un petit point. Sur le plan de composition ou le diagramme que détermine Cage, il n’y a aucune dimension qui soit prédéterminante ou prédominante qui puisse donc jouer comme axe de stratification à un moment ou à un autre. Rien n’est plus important qu’autre chose, aussi bien au niveau de la composition, qu’au niveau de l’écriture, qu’au niveau de l’exécution ou bien des vitesse d’exécution. A la fois tout est possible et il y a aussi le diagramme qui reste à définir, mais le moment n’est pas venu … Le problème de Cage n’est jamais un problème de surface d’inscription.

Deleuze : C’est évident que sur le plan de consistance, il n’y a ni passé ni avenir; il y a du devenir. C’est très différent. On cherche des résonances de mots. Sur le plan de composition, il n’y a ni avenir ni passé parce que, finalement, il n’y a pas d’histoire, il n’y a que de la géographie.

Un étudiant : Il est très important de parler des choses intermédiaires, du milieu.

Deleuze : Bien, parlons-en. Sur le plan de composition nous avons uniquement pour le moment des vitesses et des lenteurs, et des affects. Ni forme ni sujet. En même temps, ces ensembles d’affects, ces rapports de vitesse et de lenteur sont parfaitement individués. Ils n’ont pas du tout le type d’individuation d’un sujet, on se servait du mot heccéité : ce sont des heccéités. Là-dessus, ces degrés de vitesse et de lenteur qui passent les uns dans les autres, qui se transforment à travers, au besoin, à travers des zones de brouillage ou par-dessus un trou, un trou de silence — sur un plan de consistance, vous avez des trous, vous avez des silences, des brouillages –, dans tous cas, agencements latitudes-longitudes font partie des milieux.

Et parmi les heccéités, longitudes et latitudes d’un corps, il y a ces heccéités particulières qui sont des milieux transmetteurs : c’est dans un milieu que les affects se transportent. Il y a des heccéités d’un type particulier qui ne sont pas simplement les longitudes et les latitudes, mais qui sont les facteurs ou les rapports entre les longitudes et les latitudes, les milieux conducteurs de leur transformation. Si bien que sur le plan de consistance qui devient de plus en plus peuplé, s’étaleront des hivers, des printemps et des étés, des journées qui seront elles-mêmes des heccéités : ce printemps-là, cette journée-là. Les corps ont une individualité du même type qu’une journée, une saison, une heure.

Dans les textes de [Paul] Morand, il n’y a absolument rien qui se développe ; c’est vraiment un plan de consistance, comme un plan fixe, où les mots-particules filent à des vitesses différentes. C’est ça que j’appelle la sobriété. C’est ça l’usage mineur de la langue, c’est lorsqu’il n’y a plus de développement, plus d’organisation, il y a composition, sur un plan fixe, avec des vitesses relatives et des vitesses différentielles. [Dans Mille plateaux, p. 342, les auteurs cite Monsieur Zéro de Morand dans ce contexte]

Est-ce que, dans un tout autre domaine, ça ne vaut pas aussi pour un champ social ? Bien sûr, le champ social a un plan d’organisation, mais est-ce qu’il n’est pas travaillé aussi de manière immanente par un plan de consistance ou de composition ? Et simultanément ce n’est pas les mêmes choses qui se passent sur les deux plans, et ce qui aura une forme et une figure sur le plan d’organisation travaillera sous une toute autre forme et une toute autre figure sur le plan de consistance. Et on ne peut même pas dire que l’un est bon et l’autre mauvais.

On ne peut rien faire sans passer par les ensembles molaires. Le MLF n’existerait pas si, sur un autre plan, un plan d’immanence sociale, des phénomènes ne se produisaient, que le MLF est en position de force parfois pour mettre en valeur des phénomènes ou des microphénomènes d’une toute autre nature, des processus que j’appellerai des devenirs, des devenirs-femmes, une fois dit qu’une femme a un devenir-femme autant qu’un homme. Tout ça fait partie du plan de consistance ; eh bien, c’est simultanément que les deux se font. Il y a en permanence des tensions, des trucs qui arrivent du plan de consistance et qui ne sont pas digérables sur l’autre plan, des trucs qui sortent du plan d’organisation et qui ne sont pas digérables, etc. Il va y avoir des rapports de force entre les deux plans.

Le plan de consistance ne retient pas n’importe quoi dans les agencements; ça ne veut pas dire que formes et sujets, ça n’existe pas! Encore une fois, si vous négligez formes et sujets, ça vous retombera sur la gueule : si vous négligez l’organisation de l’organisation, de l’organisme, ce sera la mort. Il s’agit seulement de dire que ça ne fait pas partie de ce plan-là. Sur le plan de composition à la place de sujets ou de formes, vous trouverez des trous, des brouillages, des vides, et ce que vous trouverez de positif, ce sera autre chose : des latitudes, des longitudes, des affects, des expérimentations. Vous ne pouvez pas vous passer de sujet, d’interprétation, simplement ça ne fait pas partie du plan de consistance.

Pour un individu, ce n’est pas comme un plan qui préexisterait ; il se construit régionalement morceau par morceau, un bout et puis un autre bout. Et il se peut très bien que ce ne soit pas le même individu, c’est-à-dire la même heccéité. Une heccéité peut construire un bout et une autre un autre bout, puis les deux, ou bien ça ne va pas et il y a un trou entre les deux, ou bien encore ça s’arrange bien et il y a une composition entre les deux degrés de vitesse. Une composition des vitesses s’établit, ou bien une transformation ou une circulation d’affects s’établit, mais donc c’est une construction locale. L’espace riemannien, c’est un espace qui se construit localement ; il se construit par portions locales, et le plan de consistance se construit de la même manière. Et si il y a des risques sur le plan de consistance, c’est pour deux raisons : à la fois, parce que le plan de consistance sera catastrophique s’il brise l’autre plan, mais il sera aussi catastrophique en vertu de dangers qui lui sont propres à lui. A savoir que tout un système de raccords ne se fasse pas, que sa construction locale ne se poursuive pas assez longuement. En tous cas, sur un tel plan, vous ne pouvez trouver que ça : vitesses, lenteur, mouvement, repos, heccéités, affects. Dès que vous trouvez autre chose, vous vous dites que c’est un mélange, quelque chose de l’autre plan s’est glissé là. [Fin du texte]