May 3, 1977

I would say that the simplest musical form of pulsed time is not the metronome, nor is it any chronometry, it is the refrain, namely this thing which is not yet music: it’s the little refrain. The little refrain of the child can even have a relatively complex rhythm; it can have metronomy, an irregular metrology. It is pulsed time because it is basically the way in which a sound form, however simple it might be, marks a territory. Each time there is a marking of territoriality, there will be pulsation of time.

Seminar Introduction

Following publication of Anti-Oedipus in 1972, Deleuze continues to develop the proliferation of concepts that his collaboration with Guattari had yielded. Throughout the 1970s, Deleuze and Guattari’s interest in expanding these concepts continues, eventually producing the sequel, A Thousand Plateaus. In this group of lectures, Deleuze offers the multi-faceted focus of the semester’s work, mainly to distinguish two forms of segmentarity or two types of multiplicities, in seven different directions: 1) biographical, 2) organization, 3) centralization, 4) signification (signifiance), 5) sociability, 6) subjectivation, and 7) planification.

English Translation


In a truncated session (hence, transcript fragment), discussion with Richard Pinhas again is the focus, starting with a lengthy opening intervention: on a problem of time, proposing for temporality a process of metalization affecting repetitive musical syntheses. He locates this musically as a kind of pulsed time (e.g. in Philip Glass) in contrast to non-pulsed time (Boulez), and he wonders if this type of mixed time might arise elsewhere than in music and what its value might be. Through Schoenberg, Pinhas locates two “schools”, one drawing from variations, and those proceeding by simple repetition. Pinhas suggests that both of these schools still share a type of composition coded in segments, to which he contrasts musicians of metallic music, with a diagrammatic mode of composition, (e.g., Hendrix, Glass, Ravel, Reich, Fripp, and Eno). Deleuze first seeks a definition of pulsation, the difference between pulsed and non-pulsed time as a way to understand the temporal distinction, identifying Chronos and pulsed time, but an irregularly pulsed Chronos, for which he states three coordinates. He insists, with Pinhas, that the mixture between pulsed and non-pulsed time is a given in any production, just as was true of the bodies without organ needing the organism to survive. Deleuze does not accept Pinhas’s notion of “translation” between the two times since Deleuze deems their mixture unequal, one being given, the other needing to be produced, thus leading him to ask how non-pulsed time is produced. He outlines three non-pulsed characteristics, and for Deleuze, non-pulsed time consists of a construction of a continuum of intensities and conjugations of flux, with the three non-pulsed aspects working together, for example, the voice in cinema, not a subjectivation but a hecceity. He also points to types of illness such as anorexia, what kind of conjugation of flux or emission of particles may arise, what thresholds are crossed.

Gilles Deleuze

On Mille Plateaux II, 1976-1977

3rd session, 03 May 1977

Translation: Timothy S. Murphy

Richard Pinhas: I have a series of questions which come from a very precise domain, the musical domain, but which open upon much more general problems, and I would like, if possible, to have replies of a general order and not ones particularly centered on music. I’m starting from what is easiest for me. The first question bears on a problem of time.

It seemed to me that there were two predominant, principal types of time, in short two categories which are called Chronos and Aion; I started off on a “reflection” on the positions of the skeptical school. Broadly they say that time, being neither engendered nor unengendered, neither finite nor infinite, time does not exist. It’s a form of paradox, and it is found only at another level, in certain books, one finds [retrouve] a certain form of paradox uniting two forms of filiation: at the level of time, there is a part born of Aion and a part born of Chronos, and the typical paradox would be the position of the philosopher Meinong, who arrived at paradoxes of this sort: squared circle, unextended matter, perpetuum mobile, things like that.

What I asked myself is: can one not attend [assister]—and I have the impression that in certain musical procedures one attends to this, perhaps one can generalize it or at least rediscover it in other domains—to a kind of process which I call for the moment a process of metalization [métallisation], a metallic process which would affect for example the repetitive musical syntheses, and which would be a kind of mixture (of course, this notion of mixture remains to be defined), and where one would have a time which would be both continuous and event-ual [événementiel], which would be at the same time of the order of the continuum, which would be or which, rather, in certain respects, would cover—and I see it as a very particular form of Aion—this would be a non-barbarous mixed form because this would be a singular form to be defined, and which would be at the same time born of an uninterrupted line, from something which is not of the order of the event, which would be perhaps to reconcile [rapprocher] the chronological order, and which, from another side, would be proper to Stoic time, that is to say to the infinitive line and to an empty form of the present ?

I wanted to know if this form of mixture could be found. It’s a mixture which would be situated on the side of Aion, but which would be a very singular qualification of Aion. And I have the impression, at the level of music, that one finds this time in a pulsed time, which is paradoxical, therefore a pulsed time on the side of Aion, which strolls about like that on an infinitive line, and that this pulsed time, by a series of extremely strong displacements, I’m thinking specifically of the music of Philip Glass, continuous displacement for example at the level of accentuations, this displacement would happen to produce an extra dimension. It could be called as you wish: a dimension + 1, a superpower [surpuissance] dimension, a dimension of superexecution [sureffectuation]…of extremely powerful [puissante] execution which would be even more interesting in certain respects than the notion of non-pulsed time which, itself a priori, would be situated on the side of Aion.

Therefore, on the basis of this mixture or kind of interface between different times, between connected and differential lines of execution, one would attend to the innovation of this kind of time, which is a particular form of Aion, and which borrows some elements from a chronological time. Within the same idea, I have the impression that, on the basis of this pulsed time, which is directly opposed to the non-pulsed time of which Boulez, and a whole musical school, speaks, I have the impression that it is on the basis of a certain form of pulsed time (of course there are certain restrictions) that one happens to see executed movements of speed and slowness and extremely important differential executions.

It’s on the basis of a certain form of pulsed time—and not on the basis of a non-pulsed time (contradictory examples could of course be found)—one is going to find executions of movements of speed and slowness and even more important differentials than in non-pulsed music. Once more, I’m thinking of the music of Philip Glass, and certain Englishmen, they make repetitive metallic music, they really play on the sequences, on the variations of speed inside these sequences, on the displacement of accents that are always inside these sequences, and who, at the level of a whole musical piece or even a whole diagram, they are going to make the speeds of the sequences vary, they are going to produce interferences or even resonances, not merely harmonic ones but resonances of speed between sequences which will melt away [s’écouler] in the same moment, at different speeds, if necessary it will be the same sequence which will be accelerated or even slowed down, reduced, then superimposed one on the other. There are numerous possible movements. Paradoxically as well, this play of speeds, which is extremely interesting, this execution of movements of speed, will be found on the side of a certain pulsed time, by locating it on the side of Aion. This is the first question: can this type of mixed time be seen to arise elsewhere than in music, what can the value and efficacy of this type of mixture be?

Deleuze: You have introduced a word which, I’m sure, has intrigued everyone: metallic synthesis. What is it?

Pinhas: It’s merely the name that I would like to give to this form of time.

Deleuze: You would call it metallic synthesis ?

Pinhas: I would call it rather a metallic form of Aion. It’s a metalized Aion. It’s a name which has been claimed by this music and it’s a name which goes [collerait] well with this kind of mixture. Metallic is a term that one finds often. The second thing that interests me comes from the problem which gives rise to a whole musical school, in reading Schoenberg’s book, one notices that he adopts a certain point of view. One rediscovers the same themes, moreover, from Schoenberg to Boulez, the same theoretical themes: of course, there’s the apology for the series, for structure, a whole pile of things that we like a lot here, and relations between (discrete) elements, it’s the viewpoint of structuralism in music, I say this very crudely.

What appears to be extremely important is that Schoenberg seems to construct his music on the basis of a term which he himself employs, he employs many very Freudian terms: he calls his music a system of “construction,” he explains that what matters are problems of form, broadly the affections of these forms, the variety of forms, images, sketches, themes, motives and transformations. In relation to this system of construction that could be opposed to the complex notion of assemblages [agencements], the latter comes under another point of view, a totally different perspective, in an assemblage for example, the sounds would have value for themselves etc. This system of construction is built on the process of “variation.” From Schoenberg to Boulez, these contemporary composers utilize a process which is called variation, and which will permit them to find a new form of articulation between the musical sequences or series.

What is extremely interesting is that this process of variation functions with the aid of two operations which Schoenberg himself calls “condensation” and “juxtaposition.” These two notions, like that of construction, find a bizarre resonance in psychoanalytic theory, in the form of displacement and condensation, or metaphor and metonymy. I’m saying this merely to try rapidly to define [cerner] this type of music which excludes from the outset lines of force, rhythmic complexity, systems of accentuations, harmonic resonances, sound value taken for itself, repetition as positive principle, work on sound, compositions beyond [hors] structural unity etc.

Schoenberg’s great haunting fear is repetition. He rejected it above all. Intervals, sequences, what he himself calls “cells,” the problem is that of transitions. For him, two schools exist: there are those who proceed by variations, he claims to draw upon this school, and there are those whom he doesn’t like and who proceed by juxtaposition or even by simple repetition. One sees that, in one case as in the other, these are two types of writing or of composition which respond to something, which could be called here a fundamental plane, and an execution of lines coded in segments.

In this type of composition, it seems to me that the musicians of metallic music, “those I like,” proceed by a totally different mode which allows, it’s a diagrammatic mode of composition which allows sequential logics, a treatment of sounds, multiple variables of writing, different principles of repetition, extremely powerful lines of execution, sonorous mutations, becomings-molecular, relations of attraction and repulsion between the sounds and perhaps between the sequences, movements of speed and slowness, etc. Among which are differentiations of musical time. That is, rather, a mutant flux music on thresholds, as you have tried to tell us. And I have the impression that this music, which entails a whole pile of fundamental resonances and in fact very important moves [jeux] of differentiation, this music is a music which proceeds by “translations” [translations], in opposition to a music which would proceed by variations or by juxtapositions, or by simple repetitions.

Broadly I would try to oppose a music which proceeds by transitions, the serial and neo-serial school, to a totally different music which would proceed perhaps by translations. But it happens that the notion of translation, which remains for us to define, is a notion which belongs to a certain “philosophical” domain. I would like for you to tell us what you think of this opposition on the one hand, and on the other hand, for you to give us a definition of the notion of translation.

Deleuze: You’re the one who’s introducing this notion of translation. In what music do you find it?

Pinhas: I couple this notion of translation with those of interference and harmonic resonance. It’s a music that plays tirelessly with speeds, slownesses, strong differentiations or a complex repetition, or even both at once, there’s nothing exclusive about it, it’s a music which is built on totally inclusive syntheses. I suppose that it’s the music I like, it goes from Hendrix to Phil Glass by way of Ravel, Reich, Fripp and Eno.

Deleuze: It makes a large group of problems, it’s very good. Shall we begin right here ?
One thing disturbed me in what we did last time. We had spoken of the notions of mass and class, and of their utilization from the point of view of the problems which occupied us, and I tried to say a certain number of things. And then Guattari in turn said a certain number of things, and I was struck that we said opposite things. I told myself that it’s perfect, but have those who listened been as sensitive as me, or was it the opposite? Well then, we commence upon this story of time. It would be necessary to find a definition of “pulsation,” or else we cannot be understood. Or shall we bypass the difference between a pulsed time and a non-pulsed time? It’s quite variable.

Pinhas: But my question doesn’t bear on pulsed or non-pulsed time, I used that as an ornament, it actually bears on a notion of time, that is could one, on the basis of the difference between Chronos and Aion, on the basis of this absolutely irreversible or unfathomable [non creusable] difference, could one happen to find a form of time participating in Aion, and belonging to it, and with what specific characteristics ?

Deleuze: This is what’s good in discussions, it’s like we don’t put the accent on the same bits, this is what makes them useful. Me, I believe on the contrary that the idea of pulsation is not something ornamental in what you said. It’s the distribution [répartition] of pulsed and non-pulsed which commands, for me, the whole set of problems you are posing.

Chronos, Aion, it’s a notion that has a whole history within the history of philosophy. Chronos, broadly it’s chronological time, as the Greeks said, Chronos is the number of movement; Aion is time also, but it’s a much less simple time to understand. Broadly, pulsed time is the order of Chronos. Our question, broadly, is: is there another time, non-pulsed time for example, very well we will take the word Aion. The Stoics took the Aion-Chronos distinction very far, and for them Chronos is a time of bodies, and Aion is a time of the incorporeal. But the incorporeal is not spirit.

I propose to start again [répartir] from the very notion of pulsation in order that we try to have a clear time of departure. If I should try to say that a time is pulsed, this is evidently not its periodicity: there are irregular pulsations. It’s therefore not at the level of a chronometric regularity that I could define pulsed time or Chronos. The domain of Chronos, for the moment and by convenience, I identify Chronos and pulsed time, therefore Chronos is not regularity, it’s not periodicity. Once again, there are perfectly irregular pulsations.

I propose to say that you have a pulsed time when you find yourself always before three coordinates. It suffices that there be only one of the three. A pulsed time is always a territorialized time; regular or not, it’s the number of the movement of the step that marks a territory: I cover [parcours] my territory! I can cover it in a thousand ways, not necessarily in a regular rhythm. Each time that I cover or haunt a territory, each time that I claim a territory as mine, I appropriate a pulsed time, or I beat [pulse] a time.

I would say that the simplest musical form of pulsed time is not the metronome, neither is it whatever chronometry, it’s the ritornello [ritournelle], namely this thing which is not yet musical, it’s the little ritornello. The little ritornello of the child, it can even have a relatively complex rhythm, it can have a metronomy, an irregular metrology, it’s from pulsed time because it’s fundamentally the way in which a sonorous form, however simple it may be, marks a territory. Each time that there is a marking of a territoriality, there will be a pulsation of time. The cadastral survey is a pulsation of time.

This is the first characteristic. A movement of deterritorialization is at the same time the release [dégagement] of a non-pulsed time. When great musicians seize hold of a child’s little ritornello, there are two ways in which they can seize it: either they make a collage of it, at such a moment in the development or unfolding [déroulement] of their work they fling you a little ritornello, for example: Berg, Wozzeck. In this case it’s above all of the collage type, the astonishing thing is that the work ends right there. It happens as well that a folkloric theme is tacked into a work, just as it happens that a becoming-animal is tacked into a work, Messiaen recording birdsongs.

Mozart’s birds are not the same thing, it’s not a collage; it happens that at the same time that the music becomes bird, the bird becomes something other than a bird. There is a bloc of becomings here, two dissymetrical becomings: the bird becomes something other than music, at the same time that the music becomes bird.

There are certain moments in Bartok when the folkloric themes are flung out, and then there is something totally different, when the folkloric theme is taken into a bloc of becomings. In this case, it is truly deterritorialized by the music: Berio. A musician like Schumann: ultimately [à la limite], we could say that all the sonorous forms are more or less borrowed from little ritornellos, and at the same time, the result is that these ritornellos are traversed by a movement of musical deterritorialization which makes us agree, in a time which is no longer precisely the pulsed time of the territory. Therefore, here is the first difference between pulsed and non-pulsed or between Chronos and Aion.

And then there is a second difference: I would say that there is pulsation whenever time measures—territoriality is a notion of scansion, a territory is always something scanned—whenever you can fix [assigner] a state of development of a form and when time is used now no longer to scan a territory but to punctuate [rythmer] the development of a form. This is again the domain of Chronos. It has nothing to do with regularity. Pulsed time: it will not suffice to define it by a rhythm in general, or by a chronicity in general or by a chronometry in general. Whenever time is like the number of the development of a form… Biological time, obviously: a biological form which passes… It’s not by chance that biologists and embryologists thus encounter the problem of time and encounter it in a variable way following each species, according to the succession of living forms, growth, etc.

The same in music, as soon as you can fix a sonorous form, determinable by its internal coordinates, for example melody-harmony, as soon as you can fix a sonorous form endowed with intrinsic properties, this form is subject to developments, by which it is transformed into other forms or enters into relation or again is connected to other forms, and here, following these transformations and these connections, you can fix pulsations of time. Therefore the second characteristic of a pulsed time for me is a time which marks the temporality of a form in development.

The third characteristic: there is Chronos when time marks or measures, or scans, the formation of a subject. In German this would be Bildung: the formation of a subject. Education. Education is a pulsed time. Sentimental education. It permits us to see again many things that were said: recollection [souvenir] is an agent of pulsation. Psychoanalysis is a formidable enterprise of the pulsation of time.

Pinhas: When you say that, you render pulsed time absolutely sad. Even if your definition of pulsed time is right, things are not as clear-cut nor as obvious. I take an example: a work by Philip Glass, “Music in Changing Parts,” it’s a pulsed music, there are extremely measured, extremely subjectivized, or rather extremely segmented sequences, and it happens that in this music, outside of the work on harmonic resonances — and it’s very important because it’s entirely situated on the side of an incorporeal — one has a whole series of displacements of accents, accents of strong beats [temps] or secondary beats becoming strong, or else beats of resonance which rise up just like that, not at all in an aleatory manner — it could have been aleatory, but in this case it isn’t that — and these accentuations come to form practically an involution of a chronological time—as Claire [Parnet] said—and which disorganize, but in the sense of organic time, which disorganize therefore the organic body of something like the melody or harmonies. One attends precisely to a process of metalization which comes back to exacerbate certain lines of flight and to engage a becoming-molecular in something which belonged to a chronological time.

Then, one has a basic form, that can be called open-structured [structurelle] or structural [structural], subjectivized or subjectivizable, that can be called segmented or not, in short, everything we don’t like, namely a chronological time, and on the other side, one has a process which comes completely to form an involution of this bit. And it’s done perhaps with a surplus of measure, or with a mad measure, a kind of measure that plays precisely on the differences of speeds and which comes to get mixed up in this kind of chronological time. But if from the outset you say that every element of chronological time is negative, it closes many doors open to a transformation or to a metamorphosis of something which, a priori, is essentially, I would not say nihilist, because a nihilist essence is transformable only with difficulty, but an essence not totally finished off on the side of a becoming-molecular. [Laughter from Deleuze]

You’re going to have a lot of trouble defining non-pulsed time because even in the least pulsed time possible, one would be able to find something pulsed, pulsation or the inmost, infinitely small mark of the stroke of the bow on the violin, or something of the sort. And ultimately, this would be very easy, this would be an exercise in style or a theoretical game of composing and of executing a music which will theoretically be on the side of a non-pulsed time, but which in fact will not bear in itself any line of flight and any possible becoming; which will be in essence completely nihilist.

Deleuze: You’ll see, we agree. We don’t have the same method at all, because if what you mean is: don’t go right into your definitions, wanting to make us feel that, in advance, everything which isn’t good is on the side of pulsed time. At first, we don’t know. You’ve made a bit of a plea for reintroducing the beauties of pulsed time. I am saying a slightly different thing, namely that it goes without saying that one never finds oneself facing anything but mixtures. I don’t believe that anyone whatsoever could live in a non-pulsed time, for the simple reason that he would literally die there. Likewise, when we spoke at length of the body without organs, and the necessity of making ourselves one, I never thought that one could live without the organism. Likewise, no question of living without relying on and being territorialized on a pulsed time, which permits us the minimum development of forms of which we have need, the minimal allocations of subjects that we are, because subjectivation, organism, pulsation of time, these are the conditions of living. If one leaps over that, it’s what we call a suicide. Certain deaths by drugs are typical of it: the organism leaped. It’s a suicidal enterprise.

Therefore, on this point, I would tell you that it’s very obvious that, in this case, one finds oneself in a mixture of pulsed time and non-pulsed time. The question is: once the mixture is given, I consider that our task is to see what comes back to one such element of the mixture or to another. Therefore, if one is not held back and reterritorialized somewhere, one breaks out, but what we keep, taking this into account, what interests me is the other aspect. When Richard tells me that there is something good in pulsed time, I say that it depends: does this mean that pulsed time is absolutely necessary and that you won’t live without it, then OK… [An apparent interruption occurs here given the slight shift in the focus on the topic under discussion]

The Wagnerian leitmotif, what does it mean? In the case of the mixture that occupies us, one sees well in what way the leitmotif in Wagner is typical of a pulsed time. Why? Because, and it’s thus that many conductors interpret Wagner, understood and executed the leitmotif, it has in fact all the characteristics that we have just determined, the three characteristics of pulsed time: it indicates at least the germ of a sonorous form with a strong intrinsic or interior property, and it’s executed like that.

Second characteristic: when Debussy made fun of the leitmotif in Wagner, he had a good formula, he said: it’s exactly like a signpost, it’s the signpost of a character, whose formation the Wagnerian drama will put on stage and in music, and the formation as subject. Parsifal formation, Lohengrin formation, it’s the Goethean side of Wagner, his lyric drama will never cease to entail the formation of the character.

Third characteristic: the leitmotif is fundamentally and functionally in the music, it serves as a function of sonorous territorialization, it comes and comes again. And it’s the hero, in his formation, in his territoriality, and in the forms to which he refers, who is there, taken up in the leitmotif. Many conductors have placed the accent on these functions of the leitmotif.

When Boulez plays Wagner, he has a completely different evaluation of the leitmotif. When he looks at the score [partition], he does not find such a leitmotif. Broadly he says: it’s neither the germ of an intrinsic form nor the sign [indicateur] of a character in formation, he holds onto these two points, he says that the leitmotif is a veritable floating theme which happens to get stuck here or there, in very different spots. There is therefore another thing as well: there is a floating theme which can float just as well over mountains as over waters, over one such character or over another, and the variations of which are going to be, not formal variations but perpetual variations of speeds, accelerations and slowdowns, I’m saying that it’s a completely different conception of the leitmotif. At the level of orchestra conducting, it’s obvious that many things will change when the Wagnerian leitmotif is understood in one way or in the other; this will obviously not be the same execution, this goes without saying. And here, I would say just like Richard that it’s not a question of obtaining a non-pulsed time in the pure state.

Non-pulsed time, by definition, you can only wrest it from a pulsed time, and if you suppress all pulsation or pulsed time, then here I take over Richard’s expression, it’s pure nihilism; there’s no longer even pulsed time or time that’s not pulsed: there’s no longer anything.
Non-pulsed time you can only conquer, and because of this I insist on the inequality of status: in a certain manner, pulsed time will always be given to you, or it will be imposed on you, you will be forced to comply with it and from another side, it will order you; the other must be wrested. And here, it’s not an individual or collective problem, once again there is something common to the problem of the individual and that of the collective: the individual is a collective as much as a collective is individuated.

A student: When one makes a film, there is a screenplay, one secretes pulsed time, but this screenplay is going to situate itself in a non-pulsed time…?

Deleuze: In this connection, I would say that the example of cinema is marvelous. Pulsed time covers the whole development of internal sonorous forms, therefore the screenplay, the rhythm of images in the cinema makes up part of pulsed time. The question is how to wrest a non-pulsed time and what would it mean to wrest a non-pulsed time from this system of chronological pulsation? We can seek examples. What exactly does one wrest from sonorous forms in order to obtain a non-pulsed time? It consists in wresting what from forms, or from subjects, or from territorialities?

My problem of non-pulsed time becomes: wresting something from the territorialities of time, you wrest something from the temporal development of forms and you wrest something from the formation of subjects. Here, Richard… Some of us can be moved by certain voices in the cinema. Bogart’s voice. What interests us is not Bogart as subject, but how does Bogart’s voice function? What is the function of the voice in speaking him? It’s not the same function at all in the American comedy or in the detective film. Bogart’s voice, it can’t be said that this is an individualizing voice, even though it is that also, this is the pulsed aspect of it: I deterritorialize myself on Bogart. He wrests something, as though an emission—it’s a kind of metallic voice, Claire says that it’s a horizontal voice, it’s a boring voice—it’s a kind of thread which sends out a sort of very very very special sonorous particles. It’s a metallic thread that unwinds, with a minimum of intonation; it’s not at all the subjective voice. Here as well one could say that there is Bogart as character, that’s the domain of the formation of the subject, Bogart’s territories, the roles he is capable of playing, one sees again the sorts who have a raincoat like Bogart, Jean Cau, it’s obvious that he takes himself for Bogart.

Pinhas: Effectively we have two different methods for arriving at the same thing, that fits. But from this notion of mixture, it seems to me that you throw a kind of bridge, practically a bridge between the realms [pont inter-règne] of my two questions, namely that from the moment when you speak of the mixture, you arrive very quickly at the notion of translation. I would like you to explain a little bit.

Deleuze: I arrive there very quickly, but I would not call it translation. If I were to try to define my non-pulsed time, Aion, or another word, the two parts of a mixture are never equal. One of the two parts is always more less given, the other is always more or less to be made. It’s for this reason that I’ve remained very Bergsonian. He said very beautiful things on that. He said that in a mixture, you never have two elements, but one element which plays the role of impurity and that one you have, it’s given to you, and then you have a pure element that you don’t have and that must be made. That’s not bad.

I would say therefore that this non-pulsed time, how to produce it? It’s necessary to arrive at a concrete analysis of it. You have non-pulsed time when you have a movement of deterritorialization. Example: the passage of the ritornello in its function from childlike reterritorialization to the deterritorialized ritornello in the work of Schumann. Second characteristic: you fabricate a non-pulsed time, if from the development of any form whatever, defined by intrinsic properties, you wrest particles which are defined only by their relations of speeds and slownesses, their relations of movement and rest. Not easy. If, from a form with strong intrinsic properties, you wrest indefinite [informelles] particles, which have among themselves only relations of speeds and slownesses, of movement and rest, you have wrested non-pulsed time from pulsed time. Who does a thing like that? Just now I said that it’s the musician who deterritorializes the ritornello, he makes non-pulsed time from that moment, and nevertheless he holds onto pulsed time.

Who makes particles wrest themselves into a form? Immediately I say the physicists, they do only that with their machines, they would agree and I hope that there are none of them here, just like that they agree in advance: they fabricate non-pulsed time. What is a cyclotron? I say it all the more joyfully because I have no idea about it. What are these machines? These are machines for wresting particles which have only differential speeds, to the point that at this particular level, one will not call it speed, the words are different, but this isn’t our affair, from physical forms they wrest particles which have only kinematic [cinématique], quantum relations, the word is so pretty, and which will be defined by speeds, extremely complex speeds. A physicist passes his time doing that.

Third characteristic of non-pulsed time: you no longer have the fixing [assignation] of a subject, there’s no more subject formation, it’s finished, death to Goethe. I tried to oppose Kleist to Goethe; Kleist, subject formation, he could care less [se fout] completely. It’s not his affair, his affair is a story of speeds and slownesses. I invoke the biologist. What does he do? You could be told two things: there are forms and these forms develop more or less quickly. Here, I would say that one is right in the mixture. There are forms which develop, I would say that there’s a mixture of two languages in there: there are forms which develop, this belongs to language P, language of pulsed time, more or less quickly, this is from the mixture and belongs to language non-P, language of non-pulsed time.

The problem is not to render everything coherent, the question is to know [savoir] where you’re going to put the accent.

Or else you’re going to give primacy to the development of the form and you’re going to say that the speeds and slownesses follow from the exigencies of the development of the form, here I could follow the history of biology and say, for example, that it has subordinated the whole play of speeds and slownesses to the theme of a form which develops, and the exigencies of a form which develops. I see others of them who, saying the same sentences—it’s for this reason that beneath the language there are such settlings of scores, it’s really at the moment when one says the same thing that it’s war, inevitably—there are biologists who, on the contrary, mean that the form and the developments of form depend solely on the speeds, on finding particles, relations of speeds and slownesses, and even if one has not yet found these particles, and it’s these relations of speeds and slownesses among ultimately indefinite particles that will command.

There isn’t any reason to decide among them, but when our heart goes either to the ones or to the others, once more, one lives, all this is not theoretical, you don’t live in the same manner according to whether you develop a form or you find your way in relations of speeds and slownesses among particles, or things functioning as particles, insofar as you distribute affects. It’s not the same mode of life at all.

In biology everyone knows that there are broad differences among dogs, and yet they are part of the same species, while a cat and a tiger are not part of the same species, it’s odd. Why? What defines a species? The form and its development define a species, but from another side, you would have the non-pulsed language in which what defines a species is solely speed and slowness. Example: what makes a Saint Bernard and a nasty greyhound the same species? As they say: it breeds, it bears a living offspring. But what makes it bear a living offspring? One can’t even invoke the sizes, even when the coupling in impossible by virtue of pure dimensions, that changes nothing, in principle it’s possible. What defines its possibility? Solely its speed, the speed with which the spermatozoa arrive at the ovum, where ovulation is done. It’s solely a relation of speed and slowness, in sexuality, which defines fertilizability. While the cat and the tiger, it doesn’t work, it’s not the same period of gestation, while all dogs have the same period of gestation, the same speed of spermatozoa, the same speed of ovulation, so that however different they may be, it’s a species not by virtue of a common form nor a common development of form, although there may also be that, but the system of speed-slowness relations.

Therefore, I say rapidly that the three characteristics of non-pulsed time are that you no longer have a development of the form, but a wresting of particles which have only relations of speed and slowness, you no longer have subject formation but you have hecceities; we saw this year the difference between individuations by subjectivation, the fixing of subjects, and individuations by hecceities, a season, a day. Deterritorialization. Emission of particles. Hecceities.

So there’s the general formula that I would give for non-pulsed time: you really have the formation of a non-pulsed time, or else the construction of a plane of consistency, therefore, when there is the construction of what’s called a continuum of intensities, second point when there are conjugations of flux, the flux of drugs can only be practiced, for example, in relation to other fluxes, there is no monoflux machine or assemblage. Within such assemblages, there is always an emission of particles with relations of speeds and slownesses, there is a continuum of intensities and there is a conjugation of flux.

At this level, it would be necessary to take a case and see how it puts these three aspects together, I could say that there is a plane of consistency here, whatever the level of the drug, whatever the level of the music, there is a plane of consistency because there is a continuum of definable intensities, you have quite a conjugation of diverse fluxes, you have quite a few emissions of particles which have only kinematic relations. It’s for this reason that the voice in cinema is so important, it can be taken as a subjectivation, but equally as a hecceity. There is the individuation of a voice which is quite different from the individualization of the subject who has it.

One could take up any disturbance whatever: anorexia for example… What makes anorexia, in what way does its endeavor fail, in what way does it succeed? At the level of a study of concrete cases, is one going to find this conjugation of flux, this emission of particles. One sees well a first point. One tries to forget everything that the doctors or the psychoanalysts say about anorexia. Everyone knows that an anorexic is not someone who doesn’t eat, it’s someone who eats under a very curious regime. At first sight, this regime is an alternation, really, of emptiness and fullness. The anorexic empties herself, and she never ceases to fill herself, this already implies a certain alimentary regime. If one says: empty and full, in place of: not eating, one has already made great progress. It would be necessary to define a pessimal [pessimal] threshold and an optimal threshold. The pessimal is not necessarily the worst. I’m thinking of certain pages of [William] Burroughs, he says that, finally, above all, it’s a story of the cold, the cold inside and the warm… [End of the recording]

French Transcript


Ce fragment de la troisième séance de cette année consiste en une présentation par Richard Pinhas et une discussion avec Deleuze des concepts de temps pulsé et non pulsé, de territorialité et de déterritorialisation, et des œuvres de nombreux musiciens et auteurs.

Gilles Deleuze

Sur Mille Plateaux II, 1976-1977

3e séance, 03 mai 1977

Transcription : WebDeleuze ; transcription modifiée, Charles J. Stivale

Richard Pinhas : J’ai une série de questions qui partent d’un domaine très précis, le domaine musical, mais qui débouchent sur des problèmes beaucoup plus généraux, et j’aimerais avoir, si possible, des réponses d’ordre général et non spécialement axées sur la musique. Je pars de ce qui est le plus facile pour moi. La première question porte sur un problème de temps.

Il m’a semblé qu’il y avait deux types de temps prédominants, principaux, enfin deux catégories qui s’appellent Chronos et Aion. Je suis parti sur une “réflexion” sur les positions de l’école sceptique. En gros, ils disent que le temps, n’étant ni engendré ni inengendré, ni fini ni infini, le temps n’existe pas. C’est une forme de paradoxe, et il se trouve qu’à un autre niveau, dans certains livres, on retrouve une certaine forme de paradoxe alliant deux formes de filiations : au niveau du temps, il y a une partie issue d’Aion et une partie issue de Chronos, et le type de paradoxa, ce serait les positions du philosophe qui s’appelle Meinong, qui arrive à des paradoxes de type : carré-rond, matière inétendue, perpetuum mobile, des choses comme ça. [Deleuze évoque Meinong dans Logique du sens, pp. 31-32, et le paradoxe, p. 49]

Ce que je me demandais, c’est : est-ce qu’on ne peut pas assister — et j’ai l’impression que dans certaines procédures musicales, on y assiste, peut-être peut-on le généraliser ou au moins le retrouver dans d’autres domaines — à une espèce de processus que j’appelle pour l’instant processus de métallisation, un processus métallique qui affecterait par exemple les synthèses musicales répétitives, et qui serait une espèce de mixte — bien sûr, il reste à définir cette notion de mixte — et où on aurait un temps qui serait à la fois continu et événementiel, qui serait à la fois de l’ordre du continuum, qui serait ou qui, plutôt, à certains égards, recouvrirait — et je le vois comme une forme très particulière de l’Aion — ce serait une forme mixte non barbare. Car ce serait une forme singulière à définir, et qui serait à la fois issue d’une lignée ininterrompue, de quelque chose qui n’est pas de l’ordre de l’événement, qui serait peut-être à rapprocher de l’ordre chronologique, et qui, d’un autre côté, serait propre au temps stoïcien, c’est-à-dire à la ligne infinitive et à une forme vide du présent.

Je voulais savoir si on pouvait trouver cette forme de mixte. C’est un mixte qui se situerait du côté de l’Aion, mais qui serait une qualification très singulière de l’Aion. Et j’ai l’impression, au niveau de la musique, que l’on retrouve ce temps dans un temps pulsé, ce qui est paradoxal, donc un temps pulsé du côté de l’Aion, qui se baladerait comme ça sur une ligne infinitive, et que ce temps pulsé, par une série de déplacements extrêmement forts — je pense particulièrement à la musique de Philip Glass — déplacement continu, par exemple, au niveau des accentuations. Ce déplacement arriverait à produire une dimension de plus. On peut l’appeler comme on veut : une dimension de + I, une dimension de surpuissance, une dimension de sureffectuation,  d’effectuation extrêmement puissante qui serait bien plus intéressante à certains égards que la notion de temps non pulsé qui, elle a priori, se situerait du côté de l’Aion.

Donc, à partir de ce mixte ou de cette espèce d’interface entre des temps différents, entre des lignes d’effectuation connexes et différentielles, on assisterait à l’innovation de cette espèce de temps qui est une forme particulière de l’Aion, et qui emprunte des éléments à un temps chronologique. Dans la même idée, j’ai l’impression que, à partir de ce temps pulsé, qui s’oppose directement au temps non pulsé dont parle Boulez, et toute une école musicale, j’ai l’impression que c’est à partir d’une certaine forme de temps pulsé — bien sûr, il y a certaines restrictions — que l’on arrive à voir s’effectuer des mouvements de vitesse et de lenteur et des effectuations différentielles extrêmement importantes.

C’est à partir d’une certaine forme de temps pulsé — et non pas à partir d’un temps non pulsé ; on pourra trouver, bien sûr, des exemples contradictoires — qu’on va trouver des exécutions de mouvements de vitesse et de lenteur et des différentielles bien plus importantes que dans la musique non pulsée. Une fois de plus, je pense à la musique de Philip Glass, et de certains Anglais. Ils font de la musique répétitive métallique ; ils jouent vraiment sur des séquences, sur des variations de vitesses à l’intérieur de ces séquences, sur des déplacements d’accents toujours à l’intérieur de ces séquences, et qui, au niveau de toute une pièce musicale ou bien de tout un diagramme, ils vont faire varier les vitesses des séquences. Ils vont produire des interférences ou bien des résonances, pas seulement harmoniques, mais des résonances de vitesses entre des séquences qui vont s’écouler au même moment, à des vitesses différentes. Au besoin, ça sera la même séquence qui sera accélérée ou bien ralentie, réduite, puis superposée l’une à l’autre. Il y a de nombreux mouvements possibles. Paradoxalement aussi, ce jeu sur les vitesses, qui est extrêmement intéressant, cette effectuation de mouvements de vitesses, on va les retrouver du côté d’un certain temps pulsé, à repérer du côté de l’Aion. C’est la première question : peut-on voir ailleurs que dans la musique, surgir ce type de temps mixte ? Quelle peut être la valeur et l’efficace de ce type de mixte ?

Deleuze : Tu as introduit un mot qui, je suis sûr, a intrigué tout le monde : synthèse métallique. Qu’est-ce que c’est que ça ?

Pinhas : C’est uniquement le nom que j’aimerais donner à cette forme de temps.

Deleuze : Tu appellerais ça synthèse métallique ?

Pinhas : Je l’appellerais plutôt forme métallique de l’Aion. C’est un Aion métallisé. C’est un nom qui a été revendiqué par cette musique-là, et c’est un nom qui collerait bien avec cette espèce de mixte. Métallique est un terme qu’on retrouve souvent. La deuxième chose qui m’intéresse vient du problème que soulève toute une école musicale. En lisant le livre de Schoenberg, on s’aperçoit qu’il adopte un certain point de vue. On retrouve d’ailleurs les mêmes thèmes de Schoenberg à Boulez, les mêmes thèmes théoriques. Bien sûr, c’est l’apologie de la série, de la structure, de tout un tas de choses que nous aimons beaucoup ici, et les relations entre éléments [discrets], c’est le point de vue du structuralisme en musique, je dis ça très grossièrement.

Ce qui paraît extrêmement important, c’est que Schoenberg semble construire sa musique à partir d’un terme qu’il emploie lui-même — il emploie beaucoup de termes très freudiens — il appelle sa musique un système de “construction”. Il explique que ce qui importe, ce sont les problèmes de formes, en gros les affections de ces formes, la variété des formes, des images, des dessins, des thèmes, des motifs et des transformations. Par rapport à ce système de la construction qu’on pourrait opposer à la notion complexe d’agencements, celle-ci relève d’un autre point de vue, d’une tout autre perspective. Dans un agencement, par exemple, les sons vaudraient pour eux-mêmes, etc. … Ce système de la construction repose sur le procédé de la “variation”. Depuis Schoenberg jusqu’à Boulez, ces compositeurs contemporains utilisent un procédé qui s’appelle la variation et qui va permettre de trouver une nouvelle forme d’articulation entre les séquences ou les séries musicales.

Ce qui est extrêmement intéressant, c’est que ce procédé de la variation fonctionne à l’aide de deux opérations que Schoenberg appelle lui-même la “condensation” et la “juxtaposition”. Ces deux notions, comme celle de construction, trouvent une bizarre résonance dans la théorie psychanalytique, sous la forme du déplacement et de la condensation, ou de la métaphore et de la métonymie. Je dis ça uniquement pour essayer de cerner rapidement ce type de musique qui exclut d’entrée de jeu les lignes de force, la complexité rythmique, les systèmes d’accentuations, les résonances harmoniques, la valeur du son pris pour lui-même, la répétition comme principe positif, le travail sur le son, les compositions hors unité structurale, etc.

La grande hantise de Schoenberg, c’est la répétition. C’est ça qu’il rejette avant tout. Les intervalles, les séquences, ce qu’il appelle lui-même les “cellules”. Le problème est celui des transitions. Pour lui, il existe deux écoles : il y a ceux qui procèdent par variations, il s’en réclame, et il y a ceux qu’il n’aime pas et qui procèdent par juxtapositions ou bien par répétitions simples. On voit que, dans un cas comme dans l’autre, ce sont deux types d’écriture ou de composition qui répondent à quelque chose, qu’on appellerait ici un plan de fondement, et une effectuation de lignes codées à segments.

A ce type de composition, il me semble que les musiciens de la musique métallique, “ceux que j’aime”, procèdent par un tout à fait autre mode qui autorise, c’est un mode diagrammatique de composition qui autorise logiques séquentielles, un traitement des sons, des variables multiples d’écriture, des principes de répétition différentes, des lignes d’effectuation extrêmement puissantes, des mutations sonores, des devenirs moléculaires, des rapports d’attraction et de répulsion entre les sons et peut-être entre les séquences, des mouvements de vitesse et de lenteur, etc., dont des différenciations de temps musicaux. Soit plutôt une musique flux mutants à seuils, comme tu avais essayé de le dire. Et j’ai l’impression que cette musique, qui entraîne tout un tas de résonances fondamentales et justement des jeux de différenciations très importants, cette musique est une musique qui procède par “translations”, par opposition à une musique qui procéderait par variations ou par juxtapositions, ou par répétitions simples.

En gros, j’essaierais d’opposer une musique qui procède par transitions, école des sériels et des néo-sériels, à une tout autre musique qui procéderait peut-être par translations. Or, il se trouve que la notion de translation, qui nous reste à définir, est une notion qui appartient à un certain domaine “philosophique”. J’aimerais que tu nous dises ce que tu penses de cette opposition d’une part, et d’autre part, que tu nous donnes une définition de la notion de translation.

Deleuze : C’est toi qui introduis cette notion de translation. Dans quelle musique la trouves-tu ?

Pinhas : Je couple cette notion de translation avec celles d’interférences et de résonances harmoniques. C’est une musique qui joue sur des vitesses, des lenteurs, des différenciations fortes ou une répétition complexe, ou bien les deux à la fois, il n’y a rien d’exclusif. C’est une musique qui repose sur des synthèses totalement inclusives. Je suppose que c’est la musique que j’aime, ça va de [Jimi] Hendrix à Phil Glass en passant par Ravel, Reich, [Robert] Fripp et [Brian] Eno.

Deleuze : Ça fait un grand groupe de problèmes, c’est très bien. Est-ce qu’on commence là-dessus ? [Pause]

Une chose m’a inquiété dans ce qu’on a fait la dernière fois. On avait parlé des notions de masse et de classe, et de leur utilisation du point de vue des problèmes qui nous occupaient, et j’ai essayé de dire un certain nombre de choses. Et puis, Guattari a dit à son tour un certain nombre de choses, et j’ai été frappé: on disait le contraire. Je me suis dit, c’est parfait, mais est-ce que ceux qui ont écouté ont été aussi sensibles que moi, ou bien est-ce que c’était le contraire ? Alors, on commence sur cette histoire de temps. Il faudrait trouver une définition de “pulsation”, sinon on ne peut pas se comprendre. Ou est-ce qu’on fait passer la différence entre un temps pulsé et un temps non pulsé ? C’est très variable.

Pinhas : Mais ma question ne porte pas sur le temps pulsé ou non pulsé ; je m’en suis servi comme ornement. Elle porte vraiment sur une notion de temps, à savoir est-ce que, à partir de la différence entre Chronos et Aion, est-ce que, à partir de cette différence absolument irréversible, ou non creusable, est-ce qu’on pourrait arriver à trouver une forme du temps participant de l’Aion, et y appartenant, et avec quels caractères spécifiques ?

Deleuze : C’est ça qu’il y a de bien dans les discussions, c’est que comme on ne met pas l’accent sur les mêmes trucs, c’est ça qui les rend utiles. Moi, je crois au contraire que l’idée de pulsation n’est pas quelque chose qui fait ornement dans ce que tu as dit. C’est la répartition du pulsé et du non pulsé qui commande, pour moi, tout l’ensemble des problèmes que tu poses. [Sur Aion et Chronos, à part Logique du sens, voir Mille plateaux, pp. 320-322]

Chronos, Aion, c’est une notion qui a toute une histoire dans l’histoire de la philosophie. Chronos, en gros c’est le temps chronologique, comme disaient les Grecs ; Chronos, c’est le nombre du mouvement. Aion, c’est le temps aussi, mais c’est un temps beaucoup moins simple à comprendre. En gros, le temps pulsé, c’est de l’ordre de Chronos. Notre question, en gros, c’est : est-ce qu’il y a un autre temps, le temps non pulsé par exemple ? Très bien, on prendra le mot Aion. Les Stoïciens ont été très loin sur la distinction Aion-Chronos, et pour eux, Chronos est un temps des corps, et Aion, c’est un temps de l’incorporel. Mais l’incorporel, ce n’est pas l’esprit.

Je propose de repartir de la notion même de pulsation pour qu’on essaie d’avoir un temps de départ clair. Si j’essaie de dire qu’un temps est pulsé, ce n’est évidemment pas sa périodicité : il y a des pulsations irrégulières. Ce n’est donc pas au niveau d’une régularité chronométrique que je pourrais définir le temps pulsé ou Chronos. Le domaine de Chronos, pour le moment et par commodité, j’identifie Chronos et le temps pulsé. Donc Chronos, ce n’est pas la régularité, ce n’est pas la périodicité. Encore une fois, il y a des pulsations parfaitement irrégulières.

Je propose de dire que vous avez un temps pulsé lorsque vous vous trouvez devant toujours trois coordonnées. Il suffit qu’il n’y en ait qu’une sur les trois. Un temps pulsé, c’est toujours un temps territorialisé; régulier ou pas, c’est le nombre du mouvement du pas qui marque un territoire : je parcours mon territoire! Je peux le parcourir de mille façons, pas forcément dans un rythme régulier. Chaque fois que je parcours ou hante un territoire, chaque fois que j’assigne un territoire comme mien, je m’approprie un temps pulsé, ou je pulse un temps.

Je dirais que la forme musicale la plus simple du temps pulsé, ce n’est pas le métronome, ce n’est pas non plus une chronométrie quelconque. C’est la ritournelle, à savoir cette chose qui n’est pas encore de la musique, c’est la petite ritournelle. La petite ritournelle de l’enfant, elle peut avoir même un rythme relativement complexe ; elle peut avoir une métronomie, une métrologie irrégulière. C’est du temps pulsé parce que c’est fondamentalement la manière dont une forme sonore, si simple soit-elle, marque un territoire. Chaque fois qu’il y aura marquage d’une territorialité, il y aura pulsation du temps. Le cadastre est une pulsation du temps.

Ça, c’est le premier caractère. Un mouvement de déterritorialisation est en même temps le dégagement d’un temps non pulsé. Lorsque de grands musiciens s’emparent d’une petite ritournelle d’enfant, il y a deux manières dont ils peuvent s’en emparer : ou bien ils en font un collage ; à tel moment du développement ou du déroulement de leur oeuvre, ils vous flanquent une petite ritournelle, exemple : [Alban] Berg, “Wozzeck”. C’est, dans ce cas, avant tout du type collage. L’étonnant, c’est que l’œuvre se termine là-dessus. Il arrive également qu’un thème folklorique soit plaqué dans une œuvre, de même qu’il arrive qu’un devenir-animal soit plaqué dans une œuvre, [Olivier] Messiaen enregistrant des chants d’oiseaux. Les oiseaux de Mozart, ce n’est pas la même chose, ce n’est pas un collage. Il se trouve qu’en même temps que la musique devient oiseau, l’oiseau devient autre chose que oiseau. Il y a là un bloc de devenirs, deux devenirs dissymétriques : l’oiseau devient autre chose dans la musique, en même temps que la musique devient oiseau.

Il y a certains moments de [Béla] Bartok où les thèmes folkloriques sont flanqués, et puis il y a quelque chose de tout à fait autre, où le thème folklorique est pris dans un bloc de devenirs. Dans ce cas, il est vraiment déterritorialisé par la musique : [Luciano] Berio, un musicien comme [Robert] Schumann. À la limite, on pourrait dire que toutes les formes sonores sont plus ou moins empruntées à des petites ritournelles, et en même temps, il fait que ces ritournelles sont traversées par un mouvement de déterritorialisation musicale qui nous fait accepter, à un temps qui n’est justement plus le temps pulsé du territoire. Donc, voilà la première différence entre pulsé et non pulsé ou entre Chronos et Aion.

Et puis, il y a une seconde différence : je dirais qu’il y a pulsation chaque fois que le temps mesure — la territorialité, c’est une notion de scansion, un territoire c’est toujours quelque chose de scandé — chaque fois que vous pouvez assigner un état de développement d’une forme et lorsque le temps sert, non plus cette fois-ci à scander un territoire, mais à rythmer le développement d’une forme. C’est encore le domaine de Chronos. Ça n’a rien à voir avec la régularité. Le temps pulsé : il ne suffira pas de le définir par un rythme en général, ou par une chronicité en général ou par une chronométrie en général. Chaque fois que le temps est comme le nombre du développement d’une forme… Le temps biologique, évidemment : une forme biologique qui passe … Ce n’est pas par hasard que les biologistes et les embryologistes rencontrent tellement le problème du temps et le rencontrent d’une manière variable suivant chaque espèce, d’après la succession des formes vivantes, la croissance, etc.

De même en musique : dès que vous pouvez assigner une forme sonore, déterminable par ses coordonnées internes, par exemple mélodie-harmonie, dès que vous pouvez assigner une forme sonore douée de propriétés intrinsèques, cette forme est sujette à des développements, par lesquels même elle se transforme en d’autres formes ou entre en rapport ou encore se connecte à d’autres formes. Et là, suivant ces transformations et ces connections, vous pouvez assigner des pulsations du temps. Donc, le second caractère d’un temps pulsé, c’est pour moi un temps qui marque la temporalité d’une forme en développement.

Le troisième caractère : il y a Chronos lorsque le temps marque ou mesure, ou scande, la formation d’un sujet. En allemand, ce serait la Bildung : la formation d’un sujet. L’éducation. L’éducation est un temps pulsé. L’éducation sentimentale. Ça nous permet de revoir beaucoup de choses qu’on a dites : le souvenir est agent de pulsation. La psychanalyse, c’est une formidable entreprise de pulsation du temps.

Pinhas : Quand tu dis ça, tu rends absolument triste le temps pulsé. Bien que ta définition du temps pulsé soit juste, les choses ne sont pas aussi tranchées ou aussi évidentes. Je prends un exemple : une œuvre de Philip Glass, “Music in Changing Parts”, c’est une musique pulsée. Il y a des séquences extrêmement mesurées, extrêmement subjectivisées, ou plutôt extrêmement segmentarisées, et il se passe que dans cette musique-là, en dehors du travail sur les résonances harmoniques — et c’est très important car ça se situe complètement du côté d’un incorporel — on a toute une série de déplacements d’accents, des accents des temps forts ou des temps secondaires devenus forts, ou encore des temps de résonances qui surgissent comme ça, pas du tout d’une manière aléatoire. Ça aurait pu l’être, mais dans ce cas, ça ne l’est pas, et ces accentuations viennent pratiquement involuer un temps chronologique — comme dirait Claire [Parnet] –, et qui désorganisent, mais au sens de temps organique, qui désorganisent donc le corps organique de quelque chose comme la mélodie ou les harmonies. On assiste précisément à un processus de métallisation qui revient à exacerber certaines lignes de fuite et à engager un devenir moléculaire dans quelque chose qui appartenait à un temps chronologique.

Alors, on a une forme de base, qu’on peut dire structurelle ou structurale, subjectivisée ou subjectivisable, qu’on peut dire segmentaire ou non, bref, tout ce que nous n’aimons pas, à savoir un temps chronologique. Et d’un autre côté, on a un processus qui vient complètement involuer ce truc-là. Et c’est fait peut-être avec un surplus de mesure, ou avec une mesure folle, une espèce de mesure qui joue justement sur des différences de vitesses et qui viennent se mêler à cette espèce de temps chronologique. Mais si dès le départ, tu dis que tout élément de temps chronologique est négatif, ça ferme beaucoup de portes ouvertes à une transformation ou à une métamorphose de quelque chose qui, a priori, est d’essence, je ne dirais pas nihiliste, parce que une essence nihiliste, c’est difficilement transformable, mais une essence pas tout à fait achevée du côté d’un devenir moléculaire.

Deleuze : hé, hé, hé.

Pinhas : Tu vas avoir beaucoup de mal à définir le temps non pulsé parce que même dans les temps les moins pulsés possible, on pourra trouver de la pulsation, la pulsation ou la marque intime, infiniment petite du coup d’archet sur le violon, ou quelque chose dans le genre. Et, à la limite, ce serait très facile, ce serait un exercice de style ou un jeu théorique de composer et d’effectuer une musique qui sera théoriquement du côté d’un temps non pulsé, mais qui, en fait, ne portera en elle aucune ligne de fuite et aucun devenir possible, qui sera d’essence complètement nihiliste.

Deleuze : Tu vas voir, on est d’accord. On n’a pas du tout la même méthode, parce que si ce que tu veux dire, c’est : ne vas pas tout de suite dans tes définitions, vouloir faire sentir que, d’avance, tout ce qui n’est pas bien est du côté du temps pulsé. D’abord, on ne sait pas. Tu as fait un peu un plaidoyer pour réintroduire les beautés du temps pulsé. Je dis un peu autre chose, à savoir qu’il va de soi qu’on ne se trouve jamais que devant des mixtes. Je ne crois pas que qui que ce soit puisse vivre dans un temps non pulsé, pour la simple raison qu’il, à la lettre, en mourrait. De même, lorsqu’on a beaucoup parlé du corps sans organes, et de la nécessité de s’en faire un, je n’ai jamais pensé que l’on puisse vivre sans organisme. De même, pas question de vivre sans s’appuyer et se territorialiser sur un temps pulsé, qui nous permet le développement minimum des formes dont nous avons besoin, les assignations minimales des sujets que nous sommes. Car subjectivation, organisme, pulsation du temps, ce sont des conditions de vivre. Si on fait sauter ça, c’est ce qu’on appelle un suicide. Certaines morts par la drogue sont typiques de ça : l’organisme a sauté. C’est une entreprise suicidaire.

Donc, sur ce point, je te dirais que c’est trop évident que, dans ce cas, on se trouve dans un mixte de temps pulsé et de temps non pulsé. La question, c’est : une fois que ce mixte est donné, je considère que notre tâche, c’est de voir ce qui revient à tel élément du mixte ou à tel autre. Donc, si on n’est pas retenu et reterritorialisé quelque part, on en crève, mais ce qui nous retient, compte tenu de cela, ce qui m’intéresse, c’est l’autre aspect. Lorsque Richard me dit qu’il y a du bon dans le temps pulsé, je dis que ça dépend : est-ce que ça veut dire que le temps pulsé est absolument nécessaire et que tu ne vivras pas sans ? Là, d’accord … [Interruption apparente du texte et saut vers un autre aspect du sujet]

Le leitmotiv wagnérien, qu’est-ce que ça veut dire ? [À la lumière de la discussion dans Mille plateaux, pp. 330-331, et surtout la note 41, cette référence à Wagner pourrait bien se rapporter au texte de Boulez Par volonté et par hasard (Paris : Seuil, 1975)]  Dans le cas du mixte qui nous occupe, on voit bien en quoi le leitmotiv, chez Wagner, est typique d’un temps pulsé. Pourquoi ? Parce que, et c’est ainsi que beaucoup de chefs d’orchestre interprètent Wagner, ont compris et exécuté le leitmotiv, il a précisément tous les caractères qu’on vient de déterminer, les trois caractères du temps pulsé : il indique au moins le germe d’une forme sonore à forte propriété intrinsèque ou intérieure, et il est exécuté comme ça.

Deuxième caractère : quand Debussy se moquait du leitmotiv chez Wagner, il avait une bonne formule, il disait : c’est exactement comme un poteau indicateur, il est le poteau indicateur d’un personnage dont le drame wagnérien va mettre en scène et en musique la formation, et la formation en tant que sujet. Formation Parsifal, formation Lohengrin, ça c’est le côté goethéen de Wagner, c’est son drame lyrique qui ne cessera pas de comporter la formation du personnage.

Troisième caractère : le leitmotiv est fondamentalement et fonctionnellement dans la musique, il fait fonction de territorialisation sonore, il vient et revient. Et c’est le héros, dans sa formation, dans sa territorialité, et dans les formes auxquelles il renvoie, qui est là, pris dans le leitmotiv. Beaucoup de chefs d’orchestre ont mis l’accent sur ces fonctions de leitmotiv.

Quand Boulez joue Wagner, il a une évaluation complètement différente du leitmotiv. Quand il regarde la partition, il ne trouve pas que ce soit ça le leitmotiv. En gros, il dit : ce n’est ni le germe d’une forme intrinsèque, ni l’indicateur d’un personnage en formation. Il s’en tient à ces deux points : il dit que le leitmotiv, c’est un véritable thème flottant qui vient se coller ici ou là, à des endroits très différents. Il y a donc autre chose aussi : il y a un thème flottant qui peut flotter aussi bien sur les montagnes que sur les eaux, sur tel personnage ou sur tel autre, et dont les variations vont être, non pas des variations formelles, mais des variations perpétuelles de vitesses, d’accélérations ou de ralentissements. Je dis que c’est une tout autre conception du leitmotiv. Au niveau de la direction d’orchestre, c’est évident que beaucoup de choses changeront suivant que le leitmotiv wagnérien sera pratiquement compris d’une manière ou de l’autre. Ce ne sera évidemment pas la même exécution, ça va de soi. Et là, je dirais complètement comme Richard, qu’il n’est pas question d’obtenir un temps non pulsé à l’état pur. Le temps non pulsé, par définition, vous ne pouvez que l’arracher à un temps pulsé, et si vous supprimez toute pulsation ou temps pulsé, alors là, je reprends l’expression de Richard, c’est le pur nihilisme, il n’y a même plus de temps pulsé ou de temps pas pulsé : il n’y a plus rien.

Le temps non pulsé, vous ne pouvez que le conquérir, et c’est par-là, j’insiste sur l’inégalité de statut : d’une certaine manière, le temps pulsé vous sera toujours donné, ou on vous l’imposera. Vous y mettrez de la complaisance, et d’un autre côté, il vous sera ordonné. L’autre, il faudra l’arracher. Et là, ce n’est pas un problème individuel, ou collectif ; encore une fois, il y a quelque chose de commun au problème de l’individuel et du collectif. Un individu, c’est un collectif autant qu’un collectif est individué.

Un étudiant : Quand on fait un film, il y a un scénario, on sécrète du temps pulsé, mais ce scénario va se situer dans un temps non pulsé…?

Deleuze : Dans l’enchaînement, je dirais que l’exemple du cinéma, c’est merveille. Le temps pulsé, ça couvre tout le développement des formes sonores internes. Donc le scénario, le rythme des images au cinéma, ça fait partie du temps pulsé. La question, c’est comment arracher un temps non pulsé, et qu’est-ce que ça veut dire arracher un temps non pulsé à ce système de la pulsation chronologique ? On peut chercher des exemples. Qu’est-ce qu’on arrache au juste aux formes sonores pour obtenir un temps non pulsé ? Ça consiste à arracher quoi aux formes, ou aux sujets, ou aux territorialités ?

Mon problème du temps non pulsé, ça devient : arracher quelque chose aux territorialités du temps, vous arracherez quelque chose au développement temporel des formes et vous arracherez quelque chose à la formation des sujets. Là, Richard … Certains d’entre nous peuvent être émus par certaines voix au cinéma. La voix de Bogart. [Sur Bogart surtout, voir Cinéma 4, séance 19 (le 23 avril 1985)]  Ce qui nous intéresse, ce n’est pas Bogart en tant que sujet, mais comment fonctionne la voix de Bogart ? Quelles est la fonction de la voix dans le parlant ? Elle n’a pas du tout la même fonction dans la comédie américaine ou dans le film policier. La voix de Bogart, on ne peut pas dire que ce soit une voix individualisante, bien que ce soit ça aussi. C’en est l’aspect pulsé : je me territorialise sur Bogart. Il arrache quelque chose, comme si une émission — c’est une espèce de voix métallique ; Claire dit que c’est une voix horizontale, c’est une voix rasante — c’est une espèce de fil qui envoie un type de particules sonores très, très, très spéciales. C’est un fil métallique qui se déroule, avec un minimum d’intonation; ce n’est pas du tout de la voix subjective. Là aussi on pourra dire qu’il y a Bogart comme personnage, c’est le domaine de la formation de sujet, les territoires de Bogart, les rôles qu’il est capable de jouer ; on voit encore des types qui ont un imperméable comme Bogart. Jean Cau, c’est évident qu’il se prend pour Bogart.

Pinhas : Effectivement, on a deux méthodes différentes pour arriver à la même chose, ça colle. Mais à partir de cette notion de mixte, il me semble que tu jettes une espèce de pont, pratiquement un pont inter-règne entre mes deux questions, à savoir qu’à partir du moment où tu parles de mixte, tu arrives très rapidement à la notion de translation. J’aimerais que tu l’expliques un petit peu.

Deleuze : J’y arrive très vite, mais moi je n’appellerais pas ça translation. Si j’essaie de définir mon temps non pulsé, Aion, ou un autre mot, les deux parties d’un mixte ne sont jamais égales. L’une des deux parties est toujours plus ou moins donnée, l’autre est toujours plus ou moins à faire. C’est pour ça que je suis resté très bergsonien. Il disait de très belles choses là-dessus. Il disait que dans un mixte, vous n’avez jamais deux éléments, mais un élément qui joue le rôle d’impureté et celui-là vous l’avez, il vous est donné, et puis vous avez un élément pur que vous n’avez pas et qu’il faut faire. Ce n’est pas mal.

Je dirais donc que ce temps non pulsé, comment le produire ? Il faut en arriver à une analyse concrète. Vous avez du temps non pulsé lorsque vous avez un mouvement de déterritorialisation. Exemple : passage de la ritournelle dans sa fonction de reterritorialisation enfantine à la ritournelle déterritorialisée dans l’œuvre de Schumann. Deuxième caractère : vous fabriquez du temps non pulsé, si au développement d’une forme quelconque, définie par propriétés intrinsèques ; vous arrachez des particules qui ne se définissent plus que par leurs rapports de vitesses et de lenteurs, leurs rapports de mouvement et de repos. Pas facile. Si, à partir d’une forme à fortes propriétés intrinsèques, vous arrachez des particules informelles, qui n’ont plus entre elles que des rapports de vitesses et de lenteurs, de mouvement et de repos, vous avez arraché au temps pulsé du temps non pulsé. Qui fait un truc comme ça ? Tout à l’heure, je disais que c’est le musicien qui déterritorialise la ritournelle ; il fait du temps non pulsé dès ce moment-là, et pourtant il garde du temps pulsé.

Qui fait s’arracher des particules dans une forme ? Immédiatement je dis les physiciens, ils ne font que ça avec leurs machines. Ils seraient d’accord, et j’espère qu’il n’y en a pas ici, comme ça ils sont d’accord d’avance : ils fabriquent du temps non pulsé. Qu’est-ce que c’est qu’un cyclotron ? Je le dis d’autant plus joyeusement que je n’en ai aucune idée. Qu’est-ce que c’est que ces machins-là ? Ce sont des machines à arracher des particules qui n’ont plus que des vitesses différentielles, au point qu’à ce niveau particulaire, on n’appellera pas ça des vitesses — les mots seront autres, mais ce n’est pas notre affaire — ils arrachent à des formes physiques des particules qui n’ont plus que des rapports cinématiques, quantiques — le mot est si joli — et qui vont se définir par des vitesses, des vitesses extrêmement complexes. Un physicien passe son temps à faire ça.

Troisième caractère du temps non pulsé : vous n’avez plus assignation d’un sujet ; il n’y a plus formation de sujet, fini, mort à Goethe. J’avais essayé d’opposer Kleist à Goethe. Kleist, la formation du sujet, il s’en fout complètement. Ce n’est pas son affaire, son affaire c’est une histoire de vitesses et de lenteurs. J’invoque le biologiste. Qu’est-ce qu’il fait ? On peut vous dire deux choses : il y a des formes et ces formes se développent plus ou moins vite. Là, je dirais qu’on est en plein dans le mixte. Il y a des formes qui se développent ; je dirais qu’il y a un mixte de deux langages là-dedans : il y a des formes qui se développent, ça appartient au langage P, langage du temps pulsé, plus ou moins vite, ça c’est du mixte et ça appartient au langage non P, langage d’un temps non pulsé. Le problème n’est pas de rendre le tout cohérent ; la question est de savoir où vous allez mettre l’accent.

Ou bien vous allez donner un primat au développement de la forme et vous allez dire que les vitesses et les lenteurs découlent des exigences du développement de la forme. Je pourrais là suivre l’histoire de la biologie et dire, par exemple, que lui, là, a subordonné tout le jeu des vitesses et des lenteurs au thème de forme qui se développe, et des exigences d’une forme qui se développe. J’en vois d’autres qui, disant les mêmes phrases — c’est pour ça que sous le langage, il y a de tels règlements de comptes, c’est vraiment au moment où on dit la même chose que c’est la guerre, forcément –. Il y a des biologistes qui, au contraire, vont dire que la forme et les développements de la forme dépendent uniquement des vitesses, de particules à trouver, des rapports de vitesses et de lenteurs, et même si on n’a pas encore trouvé ces particules, et ce sont ces rapports de vitesses et de lenteurs entre particules à la limite informelles qui va commander.

Il n’y a aucune raison de les départager, mais quand même, notre cœur va ou aux unes, ou aux autres. Une fois de plus, on vit ; tout ça ne n’est pas de la théorie. Vous ne vivez pas de la même manière suivant que vous développez une forme, ou suivant que vous vous repérez dans des rapports de vitesses et de lenteurs entre particules, ou choses faisant fonction de particules, dans la mesure où vous distribuez des affects. Ce n’est pas du tout le même mode de vie.

En biologie, tout le monde sait qu’entre les chiens il y a de grosses différences, et pourtant ils font partie de la même espèce, alors que un chat et un tigre. Ça ne fait pas partie de la même espèce, c’est bizarre. Pourquoi ? Qu’est-ce qui définit une espèce ? La forme et son développement définissent une espèce, mais d’un autre côté, vous aurez le langage non pulsé où ce qui définit une espèce, c’est uniquement la vitesse et la lenteur. Exemple : qu’est-ce qui fait qu’un Saint Bernard et une saleté de … levrette, c’est la même espèce ? Comme ils disent : ça féconde, ça donne un produit vivant. Mais qu’est-ce qui fait que ça donne un produit vivant ? On ne peut même pas invoquer les tailles même quand l’accouplement est impossible en fonction de pures dimensions, ça ne change rien, en droit, il est possible. Qu’est-ce qui définit sa possibilité ? Uniquement sa vitesse, vitesse d’après laquelle les spermatozoïdes arrivent à l’ovule, où l’ovulation se fait. C’est uniquement un rapport de vitesse et de lenteur, dans la sexualité, qui définit la fécondabilité. Si le chat et le tigre, ça ne marche pas, c’est que ce n’est pas la même durée de gestation, tandis que tous les chiens ont la même durée de gestation, la même vitesse des spermatozoïdes, la même vitesse d’ovulation. Si bien que si différents qu’ils soient, c’est une espèce non pas en vertu d’une forme commune ni d’un développement commun de la forme, bien encore que ce soit ça aussi, mais le système de rapports vitesses lenteurs.

Donc, je dis rapidement que les trois caractères du temps non pulsé, c’est que vous n’avez plus développement de la forme, mais arrachement de particules qui n’ont plus que des rapports de vitesse et de lenteur ; vous n’avez plus formation de sujet mais vous avez des heccéités. On a vu cette année la différence entre les individuations par subjectivation, les assignations de sujets, et les individuations par heccéités, une saison, un jour. Déterritorialisation. Emission de particules. heccéités.

Voilà la formule générale que je donnerais sur le temps non pulsé : vous avez vraiment formation d’un temps non pulsé, ou aussi bien construction d’un plan de consistance, lorsque donc il y a construction de ce qu’on appelait continuum d’intensités ; deuxième point, lorsqu’il y a des conjugaisons de flux, le flux de drogue ne peut être pratiqué, par exemple, que en rapport avec d’autres flux, il n’y a pas de machine ou d’agencement monoflux. Dans de tels agencements, il y a toujours émission de particules avec des rapports de vitesses et de lenteurs, il y a continuum d’intensités, et il y a conjugaison de flux.

A ce niveau-là, il faudrait prendre un cas et voir comment ça réunit à la fois ces trois aspects. Je pourrais dire qu’il y a un plan de consistance là, que ce soit au niveau de la drogue, au niveau de la musique, il y a un plan de consistance parce qu’il y a bien un continuum d’intensités définissables. Vous avez bien une conjugaison de flux divers, vous avez bien des émissions de particules qui n’ont plus que des rapports cinématiques. C’est pour ça que la voix au cinéma est si importante. Ça peut être pris comme subjectivation, mais également comme heccéité. Il y a l’individuation d’une voix qui est très différente de l’individualisation du sujet qui la porte.

On pourrait prendre un trouble quelconque : l’anorexie par exemple … Qu’est-ce qu’il fait, l’anorexique ? En quoi sa tentative rate, en quoi elle réussit ? Au niveau d’une étude de cas concrets, est-ce qu’on va trouver cette conjugaison de flux, cette émission de particules ? On voit bien un premier point. On essaie d’oublier tout ce que les médecins ou les psychanalystes disent sur l’anorexie. Tout le monde sait qu’un anorexique, ce n’est pas quelqu’un qui ne se nourrit pas, c’est quelqu’un qui se nourrit sous un régime très curieux. A première vue, ce régime est une alternance, vraiment, de vide et de plein. L’anorexique se vide, et il ne cesse pas de se remplir; ça implique déjà un certain régime alimentaire. Si on dit : vide et plein, au lieu de : ne pas manger, on a déjà fait un gros progrès. Il faudrait définir un seuil pessimal et un seuil optimal. Le pessimal, ce n’est pas forcément le plus mauvais. Je pense à certaines pages de [William] Burroughs ; il dit que, finalement, avant tout, c’est l’histoire du froid, le froid intérieur est le chaud. [A la lumière de la discussion dans Mille plateaux, pp. 186-190, la référence pourrait être au roman de Burroughs, Le festin nu (Naked Lunch ; New York : Grove Press, 1966)] [Fin du texte]


For archival purposes, the transcription is from WebDeleuze, and the translation was prepared for WebDeleuze in 1997-98. The translation appears in the journal Discourse 20.3 (1998): 205-218. The transcription was updated in March-April 2023, with additions and a new description completed in September 2023.