Gilles Deleuze

A Thousand Plateaus II, 1976-1977

Session 2: March 8, 1977

Transcript: WebDeleuze; transcript modified by Charles J. Stivale

On Music, the Refrain, Haecceities

Translation, Billy Dean Goehring

 

Deleuze: Last time we talked about a book by Dominique Fernandez. He has a few important things to tell us about music, so I’m taking a step back. It’s unusual because the stuff he normally does is more along the lines of literary criticism based on psychoanalysis. And then, at the same time, he loves music, and so that draws him away from his psychoanalytic concerns. He forwards a claim that runs throughout his book, which is titled La Rose des Tudor.[1] The whole point of the book is this: music dies out around 1830. More specifically, it dies—and tragically, like all good things—it dies with Bellini and Rossini. Tragically, because the circumstances surrounding Bellini’s death are unclear; he either died from a then-unknown illness or from some sinister plot. And with Rossini, it was an abrupt end. A brilliant musician at the height of his career, and he up and quits. He had always had two loves: music and cooking. He was an excellent cook, and he went crazy. I know a lot of people who cut things off at a certain point; it’s a sort of claim you find often enough: “For me, things come to an end at such-and-such point in time.” Philosophy has always been dying: it died with Descartes, it died with Kant, it died with Hegel—it depends on who you ask, but what matters is that it died. And then I know some who say music ends with Gregorian chanting. Sure.

That’s the sort of argument Fernandez is making: music ends with Bellini and Rossini. What makes such a claim possible? That can only mean one thing: something, whether you realize it or not—I’m not  going to defend it, because I don’t think he’s right—something that used to be essential to music disappears after Rossini and Bellini, the two last musicians. What is it that, perhaps even indirectly, led to Rossini and Bellini’s demise? What was different about music starting around 1830? It was the emergence of Verdi and Wagner. In other words, Wagner and Verdi made music impossible. Fernandez goes as far as to call them fascists. It isn’t the first time that’s been said of Wagner.

What, according to Fernandez, did they get rid of that was so essential to music? This is basically what he tells us—he says there used to be something inherent about music. Let me step in and explain something: we can think of any activity, any form of production, in correlation to two different planes[2] or dimensions. One of these dimensions we could call expression, and we could call the other one content. Why expression and content? Because the word itself, “expression,” has the upshot of not being mistaken for “form,” while the benefit of using “content” is that it won’t be confused with “subject,” “topic,” or “object.”

What keeps us from confusing “expression” with “form”? It’s because there’s both a form of expression and a form of content. Content isn’t without form. But what is it? Adding to everything we talked about previously, I could argue that it isn’t that what we’ve been referring to as the plane of consistency comprises two chunks, but that from one angle it’s a plane of expression and from another angle it’s a plane of content.

Considering the sonorous[3] plane of consistency called music, I could ask what specifically musical expression and content might be, assuming said content isn’t what music is written about or what a voice sings about. Now, Fernandez claims that, as he sees it, music has always been permeated by content he’s particularly close to, which is that of spilling over or overcoming sexual difference. He hasn’t forgotten his psychoanalytic background—though he isn’t an analyst—he argues that music is essentially always a restoration of androgyny. If I attribute that content to music, that implies that I can show that such content really is musical, that it’s essentially musical, by virtue of the music’s form of expression. Now, it’s no secret that music is primarily vocal. We know the extent to which instruments have long been the object of surveillance, notably with the codification of music, the Church’s effort in the codification of music. For the longest time, instruments were kept out, held back; they shouldn’t be allowed to overwhelm the voice.

At what point does a voice become musical? Looking at it in terms of expression, I’d say that, essentially, the musical voice is a deterritorialized voice. But what does that mean? I think there are things that aren’t quite music but are very close to being music. There are types of singing that aren’t quite music; for example, Guattari attaches a lot of importance to a concept we’ve yet to flesh out, that of the refrain.[4] The refrain could perhaps be an integral component in the emergence of music. Little refrains will later be taken up again in music. Non-musical singing: tra-la-la. A frightened child? Perhaps the little refrain originated in what, last year, we called the black hole. A child in a black hole, comforting themselves, tra-la-la. I argue that this kind of humming voice is territorialized; it marks out territory. Which is why, if music goes back to the refrain, one of the most characteristic examples of the refrain’s reprisal is Mozart. [Alban] Berg uses this approach all the time. What topic is the most profoundly musical, and what makes it the most profoundly musical? The death of a child—and not a tragic death, a happy death: “Concerto to the memory of an angel” [1935]. Children and death are everywhere. Why? Why does such proliferation and abolition run throughout music, a line of both proliferation and sonorous abolition?

If the humming voice of the refrain starts out as a territorialized voice—if only in a black hole—music starts with the deterritorialization of the voice. The voice is “machined.” Musical notation fits into a machinic arrangement [agencement]. It forms an arrangement itself, it forms an arrangement in itself, whereas with the refrain, the voice is still territorialized because it’s working with [elle s’agence avec] something else. But once the voice is isolated in its pure state and forms a strictly vocal arrangement, it emerges as a deterritorialized sonorous voice.

What does this deterritorialized voice entail? I’m trying to put what Fernandez says in my own words, when he says that the voice in music is meant to overcome sexual difference. I claim that the sexes, with their particular vocal sonorities, territorialize the voice: ah, this is a woman’s voice, that’s a man’s voice. Deterritorializing the voice: there’s a key moment with musical notation where it’s plain to see. At first, European musical notation essentially had to do with voices. One of the most important considerations here is the twin roles played by both popes in Latin-speaking countries (such as Gregory) and Henry VIII, and the Tudors, when it comes to musical notation. Henry VIII was the one who insisted that each syllable ought to have its own corresponding note. This is not simply, as they say, to ensure that the text is properly understood when sung; it’s a powerful factor for deterritorializing the voice, a key factor. If you make your musical notation account correspond to every syllable, you have a method for deterritorializing the voice.

But notice that we haven’t quite drawn the connection between my claim that, in terms of expression—and as a form of expression—music is defined first as vocal music, and [the idea that] vocal music is the deterritorialization of the voice when it comes to content, as a form of content. When it comes to its form of content, I define music—vocal music, at least—in the same way Fernandez does, not as a return to primordial androgyny, but as the overcoming of sexual difference. Why is the deterritorialized voice, from the point of view of expression, the same as the overcoming of sexual difference from the point of view of content? Looking at it in terms of expression, this deterritorialized voice, once it’s been arranged, having arrived at its own arrangement, arranged on its own, machined on its own—is the child’s voice.

What do I mean by that? It’s true that all music, up to a certain point in time, Fernandez tells us, a sort of sexual subversion permeates music. It’s clear to see with Monteverdi. And whether it’s the Italian/Spanish type of Latin music or whether it’s English music—something like the two ends of the spectrum in the West—what are the key voices in vocal music? The main voices in vocal music are soprano, alto, and what the English call countertenor. The tenor is the one who holds the line, and then there are higher alto, soprano lines. But these are children’s voices, voices intended for children. One of the high points in Fernandez’s text is his indignation that women became sopranos. He’s furious; it’s terrible. That’s only possible once music’s dead. The child is the soprano—not the natural soprano, but the soprano in the musical scheme of things [agencement musical].

All three typical voices, children’s voices: in Italian music—this is shared on either pole—in Italian music, there’s the castrato, the castrated singer, and in English music, which oddly enough, didn’t have castrati (castrati were a Latin development), you have the countertenor. And regarding the child soprano, the castrato and the countertenor are like two different solutions for the same problem. The English countertenor is still around, while there aren’t any castrati anymore—thanks to civilization, Fernandez says, it’s capitalism’s fault, he’s so unhappy. With Verdi and Wagner, music gets appropriated by capitalism.[5]

What makes the English countertenor a deterritorialized voice? It comes down to singing above than one’s own voice. The countertenor is often described as a head voice. It’s about singing beyond your voice, and it’s a real act of deterritorialization, what [Alfred] Deller says is the only way to sing high. It’s a voice that doesn’t use the lungs. It’s a great example of the voice’s deterritorialization because the territoriality of the voice is sex: male voice / female voice.

But I could just as easily say that the little refrain is where you speak; I could also say that the diaphragm-lung system is where it emits from. Yet that’s how the countertenor’s voice is described, as if it starts from the head. Deller insists that it has to go through the sinuses, that it’s a sinus voice. Deller’s story is a beautiful one: at the age of sixteen, like all choir schools, he’s told to let his voice rest for two years, and he comes out as pure countertenor. It’s funny, for anyone who’s heard Deller, his voice comes across as artificial and overworked, and at the same time, as a sort of raw musical material, as though, through its artifice, it’s both the most artificial and the most natural. So, the voice comes from the head, goes through the sinuses, without every going through the diaphragm. That’s what makes a countertenor. You can more or less see, even if he doesn’t like the term, what makes it a head voice.

The castrato’s voice is different; it’s a voice that’s just as completely deterritorialized. It’s a voice from deep in the lungs, from the belly, even. Fernandez’s description is rather good. Purcell, the great child musician, also has a great backstory: as a child, he was a soprano, and then was later capable of singing both as a bass and as a countertenor. Hearing Purcell sing was incredible. Twice in his book, Fernandez attempts to pin down the difference between the castrato route and the countertenor approach, the English route. “Here we ought to examine the fundamental difference separating the art of singing in England from the art of singing in Spain. A countertenor’s voice is in their head, giving the impression of almost unreal celestial purity, not devoid of sensuality but with a sensuality burning with the lust it ignites. Sopranos and altos have their voices seated much lower in the chest—you’d almost believe it were in their belly—closer to their genitals, at any rate. We assume that castrati had such an irresistible effect on their listeners not only because their voices were among the most beautiful, but also because they were charged with an intense erotic power. All the sap lacking other outlets in their bodies impregnated the air they expelled from their mouths, with the effect of transforming what’s usually airy and impalpable into a pulpy, gooey substance. [Laughter] Whereas English countertenors ignore the fact that they have or could have a sex, Italian castrati make their song a complete and carnal act of expulsion, symbolizing the sexual act whose painful and voluptuous restlessness their voices betray. The sounds leaving their throat possess an ow, ow consistency—these boys make love with their voices.”

The takeaway here is that these two methods for deterritorializing the voice—the countertenor’s head voice, head-sinus-mouth, without relying on the diaphragm, and the castrato’s voice from deep in the lungs and belly—what does that get us? It’s easy to see here how the voice’s musical arrangement [agencement], the musical process of deterritorializing the voice, effectively amounts to a kind of overcoming of sexual difference. Using our terminology, we might say that music is inseparable from becoming-woman and becoming-child. Becoming-woman as fundamental to music, which isn’t… Why is music so preoccupied with children? My answer would be that, far beyond these themes, these motifs, these subjects, these references, it drills down to the content of music, and what defines properly musical content is a becoming-woman, a becoming-child, a becoming-molecular, etc., etc.

What about this becoming-child? It’s not that music comes down to singing like a child or making your voice sound like a child’s voice; the child might be totally fabricated. You almost need to distinguish between the molar child singing non-musically, the child of the refrain, and the molecular child who is musically situated. And even with a child singing in an English choir, it takes a musical artificial process for the molar child to stop being a molar child in order to become a molecular child. Thus, the child possesses a musically becoming-child. Meaning that the child of music’s becoming, the one that it makes, itself has a deterritorialized child for its content, just as the deterritorialized voice is its expression. It’s not about imitating a singing child; it’s about producing a sonorous child, i.e., deterritorializing the child while deterritorializing the voice.

Here we have the junction between music’s form of content—becoming-woman, becoming-child, becoming-molecular—and music’s form of expression—deterritorializing the voice, among other things, through the interplay of melody and harmony, through polyphony, and even through instrumental accompaniment. But at this level, music is still vocal, essentially, since as a form of expression, it’s defined by the deterritorialization of the voice, in relation to which instruments only play a supporting, accompanying, or concomitant role. And on the other hand we have this becoming-child, this becoming-woman, and as we said last time, the child themselves who needs a becoming-child. Being a child isn’t enough for becoming-child; it involves the entire choir training or the English cathedral, or worse, becoming-child requires the Italian castrato approach.

Bellini and Rossini were the last ones to musically arrange [agencer] the voice using these becomings, becoming-child and becoming-woman. What disappeared at the start of the 19^th century was, on the one hand, the castrato tradition—I’m intentionally avoiding saying “castration”; if I call it castration we’ll land right back into psychoanalysis—the machinic arrangement of the castrato doesn’t lack anything. The castrato is within a becoming-woman that no woman has, a becoming-child that no child has. By that same token, he’s caught up in a process of deterritorialization. By necessity, becoming-child is not becoming the sort of child that a child is, but becoming a child qua deterritorialized, which is carried out through a means of expression which is necessarily itself a deterritorialized expression: the deterritorialization of the voice.

Fernandez has some fairly reserved but noteworthy praise for [David] Bowie. He says he has a falsetto voice. But it isn’t a coincidence that pop music came from the English. The Beatles: there ought to be some voices that aren’t far off. Not countertenor, but one of them should have something approaching a countertenor range. It’s odd that the French didn’t take to castrati. It makes sense for the English; they’re puritans. When Gluck was running some opera or other in France, he had to completely rewrite the lead role to have it sung by a tenor. So dramatic. We’ve always tended towards the refrain. So, Fernandez pays this sort of compliment to pop music. But you can see what he’s getting at when he says that music ends with Bellini and Rossini. Again, it amounts to saying: down with Wagner, down with Verdi. It isn’t as good now.

All I want to get out of Fernandez’s book is this: music is inseparable from a becoming-child, a becoming-woman, a becoming-molecular. That’s its form of content, even, just as its form of expression is the deterritorialization of the voice. And the deterritorialization of the voice ranges from the deterritorialized voice of the castrato to the deterritorialized voice of the countertenor. It forms a little block. It comes down to machining the voice, to a vocal sound machine, which entails deterritorializing the voice as far as expression is concerned, which, with regard to content, correlates to becoming-child and becoming-woman, etc.

Indeed, at first glance, Verdi and Wagner take us back to a sort of immense molar reterritorialization in our language, i.e., however sublime their voices may be, Wagnerian singers are men with men’s voices, women with women’s voices. It’s the return of sexual difference. They snuff out music’s becoming. You can see why Fernandez blames that on capitalism—he claims that capitalism can’t sustain sexual difference, there’s the division of labor. In other words, instead of the voice being machined into musical arrangements, the deterritorialization of the voice becoming-child, it sort of gets put through the ringer: the binary machine—the woman’s voice responds to the man’s voice, the man’s voice responds to the woman’s voice. Tristan and Iseult. You know that in old opera characters like Caesar were sung by castrati. By no means were castrati intended for mincing about or for flourishes; an all-powerful Caesar or Alexander was supposed to overcome sexual difference, to the point where there’s a becoming-woman to the warrior. Achilles was sung by a castrato. Indeed, Achilles has a becoming-woman.

It ought to be forbidden to talk about what one doesn’t like. There ought to be an absolute ban on it. We always write for/about the things we love. Truly, any literature that isn’t about love is shit. Fernandez is discreet; he says very little about Verdi and Wagner, but I think something else is going on: music is becoming symphonic. It doesn’t stop being vocal when it needs to be, but it starts to become symphonic. A low point in Fernandez’s writing is when he claims that the instrumental development is what forces voices to become male and female again, putting them through this kind of binary machine. Actually, countertenors are screwed when it comes to symphonic ensembles. He seems to be saying that instrumental or symphonic music makes too much noise, too much noise for any of these subtle becomings to be perceptible. We might picture it completely differently.

What happened once the voice was deposed like this? What happens when the musical machine is no longer mainly vocal, when the instrument is no longer merely an accompaniment for the voice, and music is instead instrumental and symphonic? I think what really changes is the musical machine, or the layout [agencement] of music. It’s no longer a matter of arranging the voice, but of handling the voice, and that seems like the main revolution in music. It’s a question of handling the voice as one element among others, as having its own specificity as one element among others in the instrumental machine. Flutes or violins are no longer there to accompany the process of deterritorializing the voice or to make this process possible. The voice itself has become an instrument, no more or less than a violin. The voice is put on equal footing with instruments, so that it no longer holds the key to musical arrangement. The whole arrangement is turned upside down. I’d say it’s a genuine transformation.

No longer is it about finding or inventing a voice machine; it’s about raising the status of the voice to that of an element in a symphonic machine. It’s completely different. Unsurprisingly, Fernandez is right, only from a rather narrow point of view: Verdi and Wagner usher in a reterritorialization of the voice, and that continues with Berg (“Lulu”). But that has to be the case, since what makes the voice a musical element is no longer that it’s a voice as such. Such that, if we consider as a voice, we revert back to its pseudo-natural determinations: male voice or female voice. We revert back to its binary machine since its place in the musical machine is no longer as a voice. As a voice, it effectively then falls back onto sexual difference, but that’s no longer what makes it musical.

The huge advantage of symphonic instrumental music is that, instead of proceeding by via a simple sonic machination of the voice, it carries out a generalized sonic machination that no longer treats the voice as anything other than an instrument on par with any other. So much so that, again, when you consider voices as voices, they revert to their natural or territorial male-female determinations. But at the same time, that isn’t what makes them musical; they’re musical through an entirely different lens, based on how they’re related to the instruments whose equals they are, in their overall machination, where, ultimately, there’s no longer any difference in kind between the sound of a flute and a voice’s timbre. We’ve transitioned to a new type of arrangement. I’d almost argue that music’s form of expression has changed—instead of a machination of the voice, you have a symphonic machination, an instrumental machination in which the voice is just one element among others.

But then its form of content changes too, and you get a change in their becomings. The form of content is still becoming, but you’ll find it impossible to recapture what was so essential about purely vocal music, namely, its becoming-woman and becoming-child. What you’ll find is that it opens onto other becomings. Before, musical becoming ended with becoming-woman and becoming-child; they were mainly becomings that more or less fell off at a borderline, that of becoming-animal, especially becoming-bird. Becoming is a constant throughline, i.e., musically manufacturing a deterritorialized bird. To put it plainly, deterritorializing the bird means snatching it out of its environment. Music doesn’t reproduce bird songs; it produces a deterritorialized bird song, like with Mozart’s bird, which I’m always bringing up.

Now, this new instrumental or symphonic music may have lost its grip on becoming-child or becoming-woman—things have changed—but has instead opened onto other becomings, as if animal-becomings were sort of unleashed, uniquely sonorous, uniquely musical animal-becomings, elementary power-becomings, elementary becomings—Wagner [and] the idea of continuous melodies, which is a sort of form of expression whose corresponding form of content is the unleashing of elements, of elementary sonorous becomings.

Ultimately, opening onto something which, in my opinion, simply does not exist in vocal music, but which the voice can take up in this new music, in this new musical arrangement: molecular becomings, unprecedented molecular becomings. I’m thinking about the singers in Schoenberg. It’s already there in Debussy, in all modern music. [Luciano] Berio. In “Visage,” it’s clear that the face is only involved insofar as it’s undone. There’s the whole field of electronic music, where things are headed toward molecular becomings only possible with the Verdi, Wagner revolution. So, I’d argue that the form of musical expression  is changing and that, as a result, its form of content opens up different types, different genres of becoming.

As for a very general definition of the sonorous plane of consistency or musical machine, how would we define it? I’d say that if we look at it in terms of expression, its form of expression always consists in machination, either directly machining the voice or a symphonic machination integrating the voice as an instrument, and then looking at this same sonorous plane of consistency from the content side of things, there are always uniquely musical becomings that never boil down to imitation or reproduction, all the becomings whose developments we’ve been following, and there’s the theme as form and form of content: both are caught up in a process of deterritorialization.

I’m wondering if the same thing goes for cinema. Someone was working on this last year, on sound films. Couldn’t you argue that in the early days of sound film, the voice wasn’t as individualized? It wasn’t really an individuating factor. Take American comedy, for example. It’s as though the voice’s individual characteristics were superseded. Sound film only adopted the voice in order to overcome the voice’s individual characteristics. Ultimately, with the birth of sound film came an individualization by face or by type, and the voice, as a determining factor in so-called sound film, goes beyond particular or even specific determinations. It’s only later that stars get recognized by their voices—Marlene Dietrich and Greta Garbo.

Now, there’s no voice in American comedy, and yet sound film has one use that’s fantastic, but voices aren’t distributed using binary machines or using individuating machines. What’s so great about Bogart’s voice? It’s that his voice isn’t individuated at all; it’s a completely linear voice. What made Bogart’s voice so successful was that it was blank; it’s the countertenor of film. It’s a blank voice that’s rather rhythmic, one that, strictly speaking, doesn’t go through the lungs. It’s a linear voice that comes from the mouth.[6] When music is vocal, voices don’t show up as individualized voices, as gendered, male/female voices; they serve as form of expression for a becoming, becoming-woman, becoming-child. In the same way, sound film began to use the voice as a form of expression for becoming.

We’d also have to define the fixed plane [or “still frame”]: just as there’s a sonorous plane of composition bound up with the musical machine and all this machine’s becomings, and the musical machine’s becomings are what run through the sonorous plane of consistency—well, the musical machine could just as well be called a sonorous still frame. But “fixed” means absolute speed as much as it means absolute slowness or rest; it’s the absolute of motion and rest. And the becomings inscribed on this plane are relative motion, relative speeds and slownesses, right, in the same way that cinematographic still frames could also be described as absolute motion and absolute rest: cinematic forms of expression and the role of the voice in sound film are inscribed on this plane, as well as the corresponding becomings based on changes in the forms of expression with new forms of content. I’d love to hear what you think.

The child’s game of playing fort-da with his spool isn’t at all what psychoanalysis thinks it is. It has nothing to do with a differential opposition between signifying elements. It’s something else entirely: it’s a little refrain. The little refrain of territoriality. By no means is the spool game a binary machine; there are so many in-betweens. It’s not a phonological opposition; it’s a refrain.[7] Real music starts when you take your little refrain and deterritorialize it, putting the refrain through a process of deterritorialization. Which is what Mozart is constantly doing. It’s what Alban Berg’s “Concerto in Memory of an Angel” is: a deterritorialized child. A dying child, and the conditions for bringing about the child’s deterritorialization.

I’d like for us to take what we’ve done thus far and take an overall review of it, recentering on a vary particular type of plane: the sonorous or musical plane of consistency, and the musical arrangements that get drawn onto this plane of consistency.

Student: What does Nietzsche think of Wagner?

Deleuze: It’s a funny story. It’s impossible to just read it as literature, however beautiful it may be. It’s well known that Nietzsche himself made music, and everyone agrees that, with a few exceptions, it wasn’t very good. This isn’t a famous remark. Nietzsche put all his musicality into his writing; that’s Nietzsche the musician. What’s interesting is how much and how often his music resembles Schubert, or Schumann. I’m begging you: go and listen to Nietzsche’s tunes at nightclubs. What’s Nietzsche’s problem with Wagner? He says his music is watery, that you can’t dance to it at all, that it isn’t music but morality. He says it’s full of insufferable characters: Lohengrin, Parsifal.

What is he implying, more or less? There’s a certain way of understanding the plane / plan where the forms you find are always still developing, however developed they may be, and subjects are still forming. Bringing it back to music, I’d argue that Wagner completely innovates the domain of musical forms; as innovative as it may be, it still has an aspect of form development. Boulez was one of the first to highlight his proliferating form; he credits Wagner for how he’s continuously developing form, which was relatively new. But no matter how novel his approach to development was, it’s still a development of sound forms. Hence there’s a necessary correlation between the development of sound forms and how subjects are formed. Lohengrin, Parsifal—Wagnerian characters are those in apprenticeship, the notorious German theme of education. There’s still something Goethean about Wagner. The plane of organization is defined by the two coordinates of the development of sound forms and the formation or training of musical subjects. Nietzsche contributes to an entirely different approach to the plane.

When I said that there were only two things the plane of consistency understood: it no longer registers developing forms; all it knows are speed and slowness, motion and rest. It only knows the speeds and slownesses between particles, between molecules. It no longer recognizes forms in the process of developing. It only knows speed differentials between elements. It doesn’t know anything about the development of form. I’d add that, consequently, the same goes for the training of a subject; sentimental education is over. Wagner is still all for sentimental education. The Wagnerian protagonist says, “Teach me to fear.” Not so, for Nietzsche. There are only haecceities, i.e., combinations of intensities, intensive compounds.

A haecceity isn’t a person; it isn’t a subject. When I think about Nietzsche, this is right where I think he’s coming from. What’s so great about Ecce Homo? It’s not much of a stretch to say that Nietzsche is someone who makes it a point to tell us that there’s nothing but speeds and slownesses.[8] They all pay homage to Goethe, but they’re really sneaky. Hölderlin and Kleist pay homage to Goethe, but that’s still just their pure hatred. Nietzsche doesn’t say, “be fast”—he himself wasn’t very fast. You can be rather fast while moving slowly; again, it comes down to the differential relationship between speed and slowness. You can be very fast without moving; you can go on incredibly fast trips while standing in place, and then be back before you’ve left. Ecce Homo is incredible; it’s one of the most beautiful books ever—how Nietzsche talks about seasons, climates, diets. He’s always saying: I’m not a person, don’t treat me like a person, I’m not a subject, don’t try to shape me. That’s what he says to Wagner; he says that it’s music for Wagner. He’s not interested in sentimental education. What he’s interested in are haecceities and compounds of intensities, and he views himself as a collection of haecceities.

I think that this is what Nietzsche achieves in his writing, the disappearance of any apprenticeship or education in favor of spreading haecceities. When he says that Bizet’s music is much better than Wagner, he means that there’s something that stands out in Bizet’s work that is later more successfully pulled off by Ravel. And this something is the liberation of musical speeds and slownesses, i.e., what after Boulez became known as the discovery of non-pulsed time, as opposed to the pulsed time of developing forms and forming subjects—a floating time, a floating line.

Richard Pinhas: Still, at one point Nietzsche’s preference for Bizet is troubling, a difference that completely vanishes with Ecce Homo, where he completely turns around on Wagner, ultimately saying, “I love him,” for a while; during his big falling-out, there’s a sort of complaint he leverages at Wagner, and he frames Bizet as the positive creator of his age. It’s a problem with the melodic line: Wagner supposedly messes up the melodic line, and what he likes about Bizet is how predominant his melodic line is. At the same time, he accuses Wagner of being a rhetorician and theater artist; his terms, and they’re precisely the terms able to describe subjectivity and the creation of the subject. But it isn’t clear to me how Bizet went any further than Wagner; it isn’t obvious. The issues with melodic lines are ambiguous in Nietzsche, and in certain respects, despite how much I love and admire him, it might be a step backwards compared to the innovative benchmark found in Wagner. It remains to be seen.

What I found so interesting about what Gilles is working out is how quickly he divides things up. There are lines of transition, or even a wide variation of planes, when it comes to musical becoming in general. At one point, he posed the question: why haven’t we been able to hold onto countertenor or castrato voice? They’re disappearing. There’s an easy answer: at a certain point in musical becoming there’s absolutely no need for it, i.e., once a musical plane of composition or musical plane of consistency opens onto or is oriented toward a new method of sound production or creation, a method that applies as much to writing as it does to the materials or arrangements used.

I’ll use a concrete example: what would it mean today, what would be the point, what use would there be for the sort of virtuosos we used to train in the past, when it comes to playing the music of today’s composers? There’s no place for that anymore. Musical composition no longer demands that level of performance. While virtuosity was a necessary factor in composition a century ago, today that element has completely disappeared. So, we’re simultaneously witnessing the creation of new forms, new arrangements, new developments, new materials—so much is happening all at once. We’re witnessing the loss—not even explicit rejection, but the fatigue or exhaustion of certain former components, virtuosity in this case. Really, you might say that there’s nothing left for us to do with virtuosity.

Deleuze: Could we say—this might go against what you’re trying to say—that virtuosity was a deterritorializing technique specifically tied, not to all musical becomings, but to music’s becoming-woman and becoming-child? Throughout its history, very particular types of animal-becoming have always been a part of music.

Claire Parnet: We can assume that the most deterritorialized becomings always happen through the voice. Berio.

Deleuze: Berio is a striking example. It’d go back to the idea that the virtuoso is disappearing, as Richard brought up music’s machinic evolution, and that, from then on, the problem of musical becoming is much more about molecular becoming. It’s easy to see how, in electronic or synthesizer music, virtuosos are dispossessed, in a way. Which doesn’t stop music as modern as Berio’s, which uses all these processes, from holding onto virtuosos and maintaining a vocal virtuosity.

Pinhas: I see that as the persistence of a code, an archaic code; it’s part of what makes Berio’s composition innovative. Still, it’s a funny way of treating this voice.

Deleuze: I’d agree with you there, because Berio inserts all sorts of refrains into his work. I’d defined the refrain by its contrast with music, deterritorialized voices or instruments. The refrain is sonic territorialization, as opposed to music as such, which is the process of deterritorialization. Yet, just as there are becoming-women, becoming-children, becoming-animals, there are becoming-people: hence the significance of all these folk themes in music. Little folk tunes fall under the refrain; little tunes from any given region, which a musician literally takes, snatches, and—what’s more—transforms both its expression and content, sometimes leaving a phrase intact—the extent of its transformation can vary. Now, with Berio, he makes use of popular folks songs from every country; if necessary, he inscribes them in a multiple language, and in that way, he has a sort of vocal virtuosity. I’m interested in the little refrains of children or women, and in the deterritorializing machine that takes it and puts the voice or instrument, the folk song, through a special treatment, to the point where Verdi gets associated with the Italian revolution. That explains the connections. Verdi becomes the genius of nascent Italy.

Pinhas: From what you’ve said, I’d lay out four basic periods—there aren’t any real divides, strictly speaking, but there are variations and transformations, translations leading to new planes of musical composition. The first, not in time, but in relation to what we’ve discussed, ends at Rossini; the second stops when Debussy and Ravel come in; the third, coincidently, more or less lies with the aftermath of World War II; the fourth would be the musical forms found today, both in commercial pop music and in terms of what’s thought of as avant-garde work. Allegedly contemporary music.

For the first and second periods, we find extremely close connections when it comes to content figures, between becoming-animals and becoming-children and becoming-women—in the first case especially, a becoming-child and a becoming-woman, the same in the second case, with another dimension of reformation unique to examples like those found in Wagner. And from Debussy and Ravel onwards, on the one hand we have molecular becomings and a particular relationship to becomings we haven’t defined yet, to “terrestrial” materials. When Ravel titles a piece, “La Mer,” on the one hand there are molecular becomings, on the other, a particular ratio of elements.

Then, there’s music today, which for me is primarily molecular, abstract. In the first two categories, or series, it’s legitimate; all you can do is bring in an analysis referring to figures of content and figures of expression, and with that, let’s say that my question from a few weeks ago has been fully answered, as I have the impression that, starting with Ravel and Debussy, the figure of content gives way to something that, of course, could also be called a figure of content, but which would be much closer to singular type of arrangement which would replace these figures of content, at least so far as any analysis is concerned, and which would split the figure of expression into a figure of expression proper and lines of effectuation, whether material effectuations, writing effectuations, performance effectuations, or what compound affects are found. It’s not mutually exclusive. It doesn’t invalidate figures of content or figures of expression; it merely develops them. It seems to me that in today’s music, especially with English and American composers, there’s practically no content left; instead, what we’re witnessing is a sort of generalization of molecular becomings.

Deleuze: But becoming is content like any other—molecular content.

Pinhas: Yes, but so long as it’s general, it’s not really something that you can get at in terms of analysis. But obviously, it is [content]. What I’m focusing on is how singular arrangements are a form permitting us to develop the term “figure of content.” And I see how, when it comes to contemporary music, what’s going to happen—and you can basically pick it out in any given country or any given trend in composition—is the assertion of extremely differentiated and elaborated times. For example: of course, we have two basic categories—pulsed time and non-pulsed time—but within these categories, or alongside them, we find that English music and some American music—I’m thinking of La Monte Young and sometimes Steve Rich—is a kind of music that references or builds a metallic time of execution and affection, hence composition, that we get a non-pulsed metallic time; on the other hand, some Americans like Philip Glass use pulsed metallic time, as well as other forms of time that’d fall under that same heading; while the Germans use a time that’s just as abstract as the others, but a mechanical type with very precise rhythmic inscriptions.

In France, I’m thinking of a group called Magma; you see a comeback with a time of war, which isn’t at all some sort of despotic hierarchy of sounds; it’s a time that, in the context of its execution, has a totally innovative aspect to it, and you find tons of other times: live times, instant times show up in these sorts of music. On the other hand, in pop music, what we see is a sort of holdover, a sort of return to something that leaves me rather perplexed—something that plainly counts as figures of content, something that stands in for a signified, but which isn’t really a signified. The best term to describe it would be an abstract icon. An abstract icon would be something that doesn’t represent anything, but which acts and functions as an element of representation. So, we’re finding something like that again.

Deleuze: A quick note, Richard. In these voices, in this sort of vocal machinery, in pop music—Fernandez isn’t wrong when he says that there’s also a voice that goes beyond the gender binary machine. It’s not just Bowie; it’s also the Stones, and Pink Stuff [Pink Floyd, perhaps]. Would you agree with that?

Pinhas: Yes, except that it doesn’t really seem pertinent since referring any voice to the problem of sexual difference is such a despicable move.

Deleuze: Now you’re pulling my leg. You can’t be serious. If we say the binary machine, man/woman, is a territoriality of the voice, the milieux, the sexes, the types of refrains and the parts of the body involved, the lungs, the throat, the diaphragm—it’s all mixed together. That’s what I’m the territorialized voice, with the refrain as its musical form. I claim that music begins by deterritorializing. So, as I see it, music’s constitutive process of deterritorialization—you’re right to say that [sexual difference] has nothing to do with music, since it’s only with the deterritorializing process that music begins. There is no music except through the deterritorialization of the voice.

So, [in the two] techniques for going about the process of deterritorializing the voice—castrato, countertenor—the two aren’t at all identical, they aren’t the same parts of the body, they aren’t the same milieux. So, there are methods for deterritorializing the voice which are integral to vocal music. And then there are deterritorializing processes that are strictly instrumental, which make the voice into just another instrument. I’d argue that all becomings first happen through the voice. Looking at how this arrangement unfolds: what I’m emphasizing is how the artificial/natural dichotomy gets replaced by the difference between territoriality/deterritorialization, because, ultimately, there isn’t anything natural or anything artificial.

Student: [Inaudible remarks about anachronisms]

Deleuze: Completely. Every deterritorializing process also produces more or less artificial reterritorializations. When instrumental music, when instruments take precedence over the voice, the voice itself becomes a reterritorializing factor, whereas before it was essentially caught up in a movement of deterritorialization—it was even an agent of deterritorialization.

Student: Is Bob Dylan really [an instance of] deterritorialization?

Deleuze: Yes, yes. What is Dylan’s voice, musically speaking? It’s kind of a blank voice. It’s very odd. It’s increasingly nasal.

Pinhas: What you were saying earlier about the use of archaisms is pretty important because, once you use an anachronistic element and fold it into an innovative perspective, what you end up with is even more powerful. And at a certain level, the use of binary structures, which began in contemporary jazz with Miles Davis, is the advent of American neo-binarism. It picks up one of the most territorialized elements used today, the drums; it’s what cuts musical times in seconds or thirds, using conventional standards. And what does he do with this most territorialized element? He invents, or reinvents, proliferating compound beats, to the point that, ultimately, with the help of this “old” or highly coded event, he creates a sort of quasi-absolute deterritorializing line at the level of rhythmic structures.

Deleuze: I think there are convergent and overlapping phenomena. Steve Reich says what all he owes to Eastern cultures, but that doesn’t mean he didn’t come to them after a convergent process that went through Eastern music. I’ll quote Boulez: “Tempo is due to a written numerical relationship, but it’s completely modified and carried by a rate of unspooling. Accounting for this phenomenon, it was much easier to get extremely complex relationships using intrinsically simpler relationships, adding modifications in speed to these numerical relationships. If you incorporate it into a fairly simple rhythmic structure”—with regard to form—“accumulations of little notes”—this is already there in Mozart—“the accumulation of little notes making it possible to produce complex relationships between speed and slowness based on formally rather simple relationships, at every turn, you get a broken tempo. Thus, there’s music that can do without pulsation altogether, a floating music, where the writing itself makes it impossible for the instrumentalist to keep in line with a pulsed time. The little notes, the ornamentation, the multiplication of dynamic differences.”[9] There are some critics who talk about these little notes in Mozart as “blocks.” We should also look for these little blocks in Debussy, which literally break down the form’s development, and against the backdrop of a relatively simple form, they generate extremely complex relationships between speed and slowness. Which is precisely what Richard was saying.

Pinhas: Yeah, basically?

Deleuze: Basically? Basically? Alright.

Pinhas: I’m basically saying, not with regard to what you’re saying or your interpretation of Boulez, but with regard to Boulez’s text itself, which is always ambiguous—it’s often right, but it’s ambiguous.

Deleuze: Ambiguous? I’d like to hear what you think about this business with the voice in sound film. The parallel I see? If we accept the idea of a musical machine—musical machine meaning what takes place on the sonorous plane of consistency—if we can describe the musical machine abstractly as sonorous deterritorialization, then I might say it’s the abstract machine of music. The abstract machine is the collection of processes for sonorous deterritorialization. We could very well understand this machine’s mutations such that its different elements completely change gear.

So while history figures into it, I’d say that if I look at concrete musical machines, there is a history there. As far as my abstract machine goes, which I described as a sonorous plane of consistency, I’d claim that this abstract machine is necessarily actualized in concrete machines. The first type of concrete machine: deterritorialization brought to bear on the voice; voices are no longer male or female. Deterritorialization of the voice by way of these sub-machines: the castrato machine, the countertenor machine, etc., all these different designs [agencements]. So, that’s how I define the first concrete machine effectuating my abstract machine.

Then, I think, we come to a different concrete machine. Granted, these concrete machines can be dated. I can say that such-and-such arrangement [agencement] happens here, while such-and-such sub-arrangement happens over there. The castrato machine takes shape in Italy at a certain point in time and then ends at a certain point in time. It’s a fact. Then I turn to another arrangement: sonorous deterritorialization continues, but it no longer operates on the voice; it’s an instrumental or symphonic deterritorialization that takes the voice and makes it part of the machine. It’s no longer a question of machining the voice; it’s about making the human voice a part of the machine. At which point, I’d argue that something in the machine has changed.

So, I can’t help but bring in, if not history, at least dates, just like proper nouns. A proper noun is an indicator for a concrete arrangement. I treat any noun I might use to point to a concrete arrangement as a proper noun, including dates. And from one concrete arrangement to the next, every mode you can conceive: you can conceptualize mode by proliferating. Here’s where I’d bring up real-life rhizomes. History would only play a strictly secondary role; I’m not trying to bring us back to a historical perspective. What I need are concrete coordinates for concrete arrangements, concrete coordinates like: proper nouns, dates, places, whatever sort of haecceity designating concrete arrangements which, with all the same degree of perfection—depending on how much perfection they’re capable of, at least—all effectuate the same abstract machine. But that doesn’t mean the methods for sonorous deterritorialization aren’t very different, depending on whether they apply primarily to instruments, to forms, and so on.

Student: [Inaudible]

Gilles Deleuze: There wouldn’t be a cut-off for when abstraction begins or ends in music; I’m not on board with the idea of abstract music.

Georges Comtesse: We ought to divide the vocal machine further, into a machine deeper than the vocal machine, on that entails the machine of silence. If it weren’t for this machine of silence, Boulez wouldn’t be able to say that there’s a musical process within silence, a process of abolition, of destruction, and that in music, we always cherish the object we want to destroy. That’s the machine of silence.

Pinhas: What you’re saying is pretty serious. You’re picking back up on the subject of “noises,” turning musicians into carriers for the death drive, major factors in contemporary distress, the great figure of death, at the same time as repetition is becoming a phenomenon of its own in the case of stock “noises.” So, on the one hand, there’s a misunderstanding, and on the other, it rots away at everything attached to music, a decay that crystallizes precisely around the aspect of abolition you’re referring to. But what’s the deal with silence—the most theoretically elevated form of music, even? Ultimately, it’s—my example is Cage, Boulez also references Cage—silence comes from the environment. Absolute silence does not exist.

Comtesse: The intensive silence of a musician has nothing to do with their environment. It’s zero degrees.

Pinhas: I’d be happy to buy your “zero degrees” as soon as you give me a definition for it. I’m not so sure, and nobody in the history of music has been able to define what silence is, apart from Cage, who uses silence to refer to an environment that allows for ambient noise. I can’t see what this zero-level silence, this absolute silence, corresponds to besides just a dimension of abolition, a new term for death tacked onto music. The problem facing musicians today is not at all one of subjectivity, nor is it their relationship to silence. It’s about allocating sonorous matter, it’s about speeds and slownesses, it’s about metallic time. Never has it been about death, about representation, or about silence.

Deleuze: I’d like to add something because my heart is bursting with joy. I feel like Richard has his finger on something: in all of your comments—and you know I find them really interesting—I always tell you there’s something I can’t quite figure out; you’re always confronting me with another machine, another arrangement. In every intervention you make, no matter the subject, you’re basically saying, “You forgot about an arrangement.” Today, you’re saying, “You forgot about the silence machine,” which is different from the refrain or the deterritorialization of the voice, and you’re always adding one more to the pile. Richard’s saying that, by always adding more, meaning that in the best sense, aren’t you flinging us back to something that acts as a death drive? Or a castration machine?

I sometimes have a similar feeling. When you say all that, when you say that I’ve forgotten a silence machine, silence especially being something I wouldn’t make into a machine. For me, it goes without saying that silence is a creative element, among the most creative components of the musical machine; there is absolutely no silence outside the musical machine. In the act of deterritoriality, you have the refrain, with noise and the environment; in the musical machine, you have all sorts of elements in various proportions, and one outcome of these deterritorializing processes is silence.

As to the question whether silence can or cannot be defined—personally, my position is different from both yours and Richard’s; I’d claim that silence is perfectly capable of being defined, but it can only be defined within the musical machine. In Boulez’s text, the tendency towards abolition is wholly a component of the musical machine, and any other kind of trend towards abolition would be completely different, wouldn’t have anything to do with the sort of abolition specific to sonorous abolition. So, for Boulez, abolition is fully integral to the musical machine. For you, we no longer get an arrangement or a machine; we end up with a death drive, or the equivalent of a death drive. That seems to be what Richard is saying.

Pinhas: It’s the worst thing you could say about music.

Deleuze: There is no death drive. There are machines whose components drift towards abolition. If you extract all these abolitions, which comprise different machines—as I see it, if you isolate pure abolition for the sake of a dedicated machine, that messes everything up.

Note from WebDeleuze: A lengthy discussion about the death drive. [End of text]

Notes

[1] La Rose des Tudor (Paris: Julliard, 1976). See ATP, p. 303.

[2] While plan can mean “plan,” “plane,” or in the context of cinema, “frame” or “shot,” (among other things), it appears here as “plane.”

[3] “Sonorous” (sonore) is less comfortable than “audio” or “sound,” but the translator uses the former to follow precedent and to avoid ambiguity over “sound” as an adjective.

[4] Following precedent, the French ritournelle appears here as “refrain,” though the reader might understand it as a “ritornello,” a tune, a little ditty.

[5] Note from WebDeleuze: Deleuze’s mention of Wagner is an implicit reference to Boulez.

[6] On sound film in American comedy, see Lecture 17 of the Cinema 4 Seminar (March 26, 1985). On Bogart in particular, see Lecture 19 of Cinema 4 (April 23, 1985).

[7] See Deleuze’s mention of the “fort-da” game in the Thousand Plateaus 8 Seminar.

[8] Regarding haecceities in Nietzsche et al, see ATP, pp. 328-330.

[9] Text by Boulez; in light of the discussion in ATP, pp. 330-331, esp. p. 542 no. 53. The text cited might be Par volonté et par hazard (Paris: Seuil, 1975).

Gilles Deleuze

Sur Mille Plateaux II, 1976-1977

2ème séance, 08 mars 1977

Transcription : WebDeleuze ; transcription modifiée, Charles J. Stivale

Sur la musique, la ritournelle, les heccéités

Deleuze : On avait parlé la dernière fois d’un livre de Dominique Fernandez. Il dit des choses très importantes pour nous, sur la musique. Je fais donc un recul en arrière. Il est très bizarre, car d’habitude, il fait des choses orientées sur des critiques littéraires à base de psychanalyse. Et puis en même temps, il aime la musique, et voilà que ça le tire de ses soucis analytiques. Il lance une formule qui parcourt tout ce livre intitulé La Rose des Tudor [Paris : Julliard, 1976 ; voir à ce propos, Mille plateaux, p. 373] Tout le thème du livre, c’est ceci: la musique meurt vers 1830. Elle meurt très particulièrement, et tragiquement, comme toutes les bonnes choses, elle meurt avec Bellini et Rossini. Elle meurt tragiquement parce que Bellini mourra dans des circonstances très mal connues, ou bien d’une maladie inconnue à l’époque, ou bien d’une sombre histoire, et Rossini, c’est l’arrêt brusque. Ce musicien de génie, en plein succès, décide d’arrêter. Il avait toujours eu deux amours: la musique et la cuisine, il ne fait plus que de la cuisine. C’était un grand cuisinier, et il tourne fou. Je connais beaucoup de gens qui arrêtent les choses à tel moment; c’est un type d’énoncé assez courant: “Pour moi, ceci se termine à telle époque.” La philosophie n’a pas cessé de mourir: elle meurt avec Descartes, elle meurt avec Kant, elle meurt avec Hegel, chacun a son choix. Du moment qu’elle est morte, ça va. Et puis je connais des gens qui arrêtent la musique aux chants grégoriens. Très bien.

Fernandez lance un énoncé du type: la musique s’arrête à Bellini et Rossini. Qu’est-ce qui rend possible un tel énoncé? Cela ne peut vouloir dire qu’une chose: quelque chose, même si vous ne le savez plus — je ne tente pas de lui donner raison car je pense qu’il n’a pas raison — quelque chose qui appartenait essentiellement à la musique n’existera plus après Rossini et Bellini, les deux derniers musiciens. Qui c’est qui entraîne, même indirectement, la disparition de Rossini et de Bellini ? Quelle est la nouvelle musique autour de 1830? C’est l’arrivée de Verdi et de Wagner. Ça veut dire que Wagner et Verdi ont rendu la musique impossible. Fernandez va jusqu’à dire que ce sont des fascistes. Ce n’est pas la première fois qu’on le dit pour Wagner.

Qu’est-ce qu’ils ont supprimé, d’après Fernandez, qui était tellement essentiel à la musique? Il nous dit à peu près ceci: il dit qu’il y a eu quelque chose d’inséparable de la musique. Je le coupe pour préciser quelque chose: on peut considérer comme corrélatif dans une activité quelconque, dans une production quelconque, comme deux plans ou deux dimensions du plan, une de ces dimensions. Nous pouvons l’appeler expression, et l’autre dimension, nous pouvons l’appeler contenu. Pourquoi ces termes, expression et contenu? Parce que expression, rien que comme mot, ça a l’avantage de ne pas être confondu avec “forme”, et contenu, ça a l’avantage de ne pas être confondu avec “sujet”, “thème” ou “objet”.

Pourquoi est-ce que expression ne va pas être confondu avec forme? Parce qu’il y a une forme d’expression, mais il y a aussi une forme de contenu. Le contenu n’est pas informel. Or qu’est-ce que c’est? Je pourrais ajouter à tout ce qu’on a dit précédemment que ce qu’on a appelé le plan de consistance comporte non pas deux blocs, mais une dimension sous laquelle il est plan d’expression et une dimension sous laquelle il est plan de contenu.

Si je considère le plan de consistance sonore nommé musique, je peux me demander, quelle est l’expression et quel est le contenu proprement musical, une fois dit que le contenu, ce n’est pas ce dont parle la musique, ou ce que chante une voix. Or, Fernandez nous dit que, à son avis, la musique a toujours été traversée par un contenu qui lui était très intime, et qu’il était le débordement ou le dépassement de la différence des sexes. Alors, comme il n’oublie pas sa formation analytique, bien qu’il ne soit pas analyste, il dit que la musique, c’est toujours et essentiellement une restauration de l’androgyne. Prêter ce contenu-là à la musique implique que je puisse montrer que ce contenu-là est bien musical, et essentiellement musical, en vertu de la forme d’expression nommée musique. Or, il est bien connu que la musique est d’abord vocale. On sait à quel point les instruments ont fait longtemps l’objet d’une espèce de surveillance, notamment dans la codification musicale et dans l’action de l’Église sur la codification musicale. L’instrument est très longtemps tenu en dehors, maintenu; il ne faut pas qu’il déborde la voix.

Quand est-ce qu’une voix devient musicale ? Je dirais, du point de vue de l’expression, que la voix musicale c’est essentiellement une voix déterritorialisée. Ça veut dire quoi ? Je pense qu’il y a des choses qui ne sont pas encore musique et qui, pourtant, sont très proches de la musique. Il y a des types de chant qui ne sont pas encore musique ; par exemple, Guattari tient énormément à l’importance d’une notion qu’il faudrait développer, celle de ritournelle. La ritournelle peut peut-être être quelque chose de fondamental dans l’acte de naissance de la musique. La petite ritournelle, elle sera reprise, ensuite, dans la musique. Le chant non encore musical: tra la la. L’enfant qui a peur? Peut-être que le lieu d’origine de la petite ritournelle, c’est ce qu’on appelait, l’année dernière, le trou noir. L’enfant dans un trou noir, tra la la, pour se rassurer. Je dis que la voix chantonnante est une voix territorialisée: elle marque du territoire. C’est pour ça que si la musique, ensuite, reprend la ritournelle, un des exemples les plus typiques de la reprise de la ritournelle, c’est Mozart. [Alban] Berg utilise très souvent ce procédé. Qu’est-ce que c’est le thème le plus profondément musical, et pourquoi c’est le plus profondément musical? Un enfant meurt, et pas d’une mort tragique, la mort heureuse, “Concerto à la mémoire d’un ange” [1935]. L’enfant et la mort, c’est partout. Pourquoi? Pourquoi la musique est-elle pénétrée par, à la fois, cette prolifération et cette abolition, cette ligne qui est à la fois une ligne de prolifération et d’abolition sonore?

Si la ritournelle c’est la voix qui chante déjà, la voix territorialisée, ne serait-ce que dans un trou noir, la musique, elle, commence avec la déterritorialisation de la voix. La voix est machinée. La notation musicale entre dans un agencement machinique. Elle forme elle-même un agencement, elle forme en elle-même un agencement, tandis que dans la ritournelle, la voix est encore territorialisée parce qu’elle s’agence avec autre chose. Mais lorsque la voix à l’état pur est extraite et produit un agencement proprement vocal, elle surgit comme voix sonore déterritorialisée.

Ça implique quoi, cette voix déterritorialisée? J’essaie de dire, avec mes mots à moi, ce que dit Fernandez quand il dit que le problème de la voix en musique, c’est de dépasser la différence des sexes. Je dis que les sexes, avec leurs sonorités vocales particulières, c’est une territorialisation de la voix: oh, ça c’est une voix de femme, ah, ça c’est une voix d’homme. Déterritorialisation de la voix: il y a un moment essentiel que l’on voit bien avec la notation musicale. À l’origine européenne, la notation musicale porte essentiellement sur la voix. Quelqu’un de très important, enfin une des choses les plus importantes là-dedans, c’est le double rôle, et des papes pour les pays latins, par exemple Grégoire, et Henri VIII, et les Tudor, dans la notation musicale. C’est Henri VIII qui réclame que, à chaque syllabe corresponde une note. Ce n’est pas simplement, comme on dit, pour que le texte chanté soit bien compris ; c’est un procédé de déterritorialisation de la voix qui est formidable, c’est un procédé clé. Si, à chaque syllabe, vous faites correspondre une notation musicale, vous avez un procédé de déterritorialisation de la voix.

Mais vous sentez qu’on n’arrive pas encore à faire le lien avec cette histoire où je dis: du point de vue de l’expression, et en tant que forme d’expression, je définis d’abord la musique comme musique vocale, et la musique vocale comme déterritorialisation de la voix, et en même temps, du point de vue du contenu comme forme de contenu. Du point de vue de la forme de contenu, je définis la musique, du moins la musique vocale, à la manière de Fernandez, non pas comme le retour à l’androgyne primitif, mais comme le dépassement de la différence des sexes. Pourquoi est-ce que la voix déterritorialisée, du point de vue de l’expression, c’est la même chose que le dépassement de la différence des sexes du point de vue du contenu ? Cette voix déterritorialisée, du point de vue de l’expression, donc agencée, ayant trouvé un agencement spécifique, agencée sur elle-même, machinée sur elle-même, va être la voix de l’enfant.

Qu’est-ce que ça veut dire? Ou bien quoi? C’est vrai que dans toute la musique, jusqu’à un certain moment, comme le dit Fernandez, la musique est traversée par une espèce de subversion des sexes. C’est évident avec Monteverdi. Et que ce soit la musique latine de type italienne-espagnole, ou la musique anglaise — et là, on a comme les deux pôles occidentaux –, quelles sont les voix déterminantes de la musique vocale? Les voix déterminantes de la musique vocale, c’est le soprano, l’alto et ce que les Anglais appellent contre-ténor, ou haute-contre. Le ténor, c’est celui qui tient la ligne, et puis il y a les lignes supérieures alto, soprano. Or ces voix sont des voix d’enfants, ou ces voix sont faites pour des enfants. Parmi les pages les plus gaies de Fernandez, il y a son indignation, à savoir que les femmes soient devenues soprano. Là, il est furieux, c’est terrible ça. Ça n’a pu se faire que quand la musique était morte. Le soprano non pas naturel, mais le soprano de l’agencement musical, c’est l’enfant.

Les trois voix très caractéristiques, la voix de l’enfant: dans la musique italienne — ça c’est commun aux deux pôles — dans la musique italienne, il y a le castrat, c’est-à-dire le chanteur castré, et dans la musique anglaise qui, très bizarrement, n’avait pas de castrat (le castrat, c’est quelque chose de latin), il y avait le contre-ténor. Et le castrat et le contre-ténor, par rapport au soprano enfantin, c’est comme deux solutions différentes pour un même problème. Le contre-ténor anglais, il y en a encore, alors qu’il n’y a plus de castrat, et là, Fernandez dit que c’est la civilisation, la faute du capitalisme, tellement il n’est pas content. Avec Verdi et avec Wagner [Note de WebDeleuze : Sur Wagner, Deleuze se réfère implicitement à Boulez], le capitalisme s’approprie la musique.

Avec le contre-ténor anglais, c’est quelle voix déterritorialisée? Il s’agit de chanter au-dessus de sa voix. La voix du contre-ténor est souvent appelée une voix de tête. Il s’agit de chanter au-delà de sa voix, et c’est vraiment une opération de déterritorialisation, et [Alfred] Deller dit que c’est la seule manière de chanter à haute voix. C’est une voix qui ne passe pas par les poumons. C’est un beau cas de déterritorialisation de la voix, parce que la territorialité de la voix, c’est le sexe, voix d’homme, voix de femme.

Mais je peux aussi bien dire que c’est l’endroit où tu parles, la petite ritournelle; je peux dire aussi que c’est de là où elle est émise, le système diaphragme-poumon. Or la voix du contre-ténor se définit par ceci comme si elle partait de la tête. Deller insiste sur le fait qu’il faut que ça passe par les sinus, c’est une voix des sinus. L’histoire de Deller est très belle; à seize ans, comme dans toutes les maîtrises, on lui dit de se calmer, de laisser reposer sa voix pendant deux ans, et il en ressort pur contre-ténor. C’est curieux, pour ceux qui ont entendu Deller, l’impression que ça donne, à la fois d’être artificielle et travaillée, et d’être en même temps une espèce de matière brute musicale, d’être le plus artificiel et le plus naturel à l’issue de cet artifice. Donc la voix part de la tête, traverse les sinus, sans jamais prendre appui sur le diaphragme. C’est comme ça que vous reconnaissez un contre-ténor. En gros, vous le reconnaissez, bien qu’il n’aime pas cette expression, à cette voix de tête.

La voix du castrat est très différente: c’est une voix elle aussi complètement déterritorialisée ; c’est une voix de la base des poumons, et même à la limite, du ventre. Fernandez les définit très bien. Purcell, le grand musicien enfant, a aussi une histoire splendide: étant enfant, il a une voix de soprano, puis après, il devient à la fois avec possibilités de basse et de contre-ténor. C’était une merveille quand Purcell chantait. Deux fois, dans son livre, Fernandez essaie de préciser la différence entre la solution castrat et la solution contre-ténor, la solution anglaise: “Ce serait le lieu d’analyser la différence fondamentale qui oppose l’art de chanter en Angleterre à l’art de chanter en Espagne. Les hautes-contre ont la voix située dans la tête, d’où cette impression de pureté céleste presque irréelle, non pas dépourvue de sensualité mais d’une sensualité qui brûle à mesure les convoitises qu’elle allume. Les sopranos et altos ont la voix située beaucoup plus bas dans la poitrine, on croirait presque dans le ventre, près du sexe en tout cas. On suppose que les castrats obtenaient un effet aussi irrésistible sur leurs auditeurs parce que leurs voix n’étaient pas seulement une des plus belles, mais en même temps chargées d’un intense pouvoir érotique. Toute la sève qui n’avait pas d’autre issue dans leur corps imprégnait l’air qu’ils chassaient de leur bouche, avec pour résultat de transformer cette chose, d’habitude aérienne et impalpable, en une matière pulpeuse, moelleuse entre toutes. [Rires] Alors que les contre-ténors anglais ignorent qu’ils ont un sexe, ou qu’ils pourraient en avoir un, les castrats italiens font de leur chant un acte charnel et complet d’expulsion, symbolique de l’acte sexuel dont leur voix trahit la douloureuse et voluptueuse impatience. Les sons qui sortent de leur gorge possèdent une consistance ouille ouille ; ces garçons font l’amour au moyen de leur voix.”

Il faut en retenir que ces deux procédés de déterritorialisation de la voix, la voix de tête du contre-ténor, tête-sinus-bouche, sans s’appuyer sur le diaphragme, et la voix de la base des poumons et du ventre du castrat, à quoi ça nous sert ? Là, on voit bien en quoi l’agencement musical de la voix, le processus musical de déterritorialisation de la voix ne fait qu’un, en effet, avec une espèce de dépassement de la différence des sexes. Dans notre langage, nous dirions que la musique est inséparable d’un devenir-femme et d’un devenir-enfant. Le devenir-femme fondamental dans la musique, qui n’est pas du tout… Pourquoi la musique s’occupe-t-elle tellement de l’enfant? Ma réponse serait que bien au-delà de ces thèmes, de ces motifs, de ces sujets, de ces référents, la musique est pénétrée dans son contenu et ce qui définit le contenu proprement musical, c’est un devenir-femme, un devenir-enfant, un devenir-moléculaire, etc., etc.

Ce devenir-enfant, c’est quoi? Il ne s’agit pas pour la musique de chanter ou de faire chanter la voix comme un enfant chante; au besoin l’enfant est complètement artificialisé. Il faudrait presque distinguer l’enfant molaire qui chante, non musicalement, l’enfant de la petite ritournelle, et l’enfant moléculaire, agencé par la musique. Et même quand c’est un enfant qui chante dans une maîtrise anglaise, il faut une opération d’artifice musical par laquelle l’enfant molaire cesse d’être un enfant molaire pour devenir moléculaire, enfant moléculaire. Donc, l’enfant a un devenir musicalement enfant. Ce qui signifie que l’enfant que la musique devient, ou que la musique fait devenir, est lui-même un enfant déterritorialisé comme contenu, de même que la voix comme expression est une voix déterritorialisée. Il ne s’agit pas d’imiter l’enfant qui chante, il s’agit de produire un enfant sonore, c’est-à-dire déterritorialiser l’enfant en même temps que l’on déterritorialise la voix.

Par-là se fait la jonction entre la forme de contenu musical devenir-femme, devenir-enfant, devenir-moléculaire, et la forme d’expression musicale déterritorialise la voix, entre autres par la notion musicale, par le jeu de la mélodie et de l’harmonie, par le jeu de la polyphonie, et à la limite, par l’accompagnement instrumental. Mais à ce niveau, la musique reste essentiellement vocale, puisque comme forme d’expression, elle se définit par la déterritorialisation de la voix par rapport à laquelle les instruments ne jouent qu’un rôle d’aide, comme d’accompagnement, de concomitant. Et parallèlement se fait ce devenir-enfant, ce devenir-femme, et comme on le disait la dernière fois, c’est l’enfant lui-même qui a à devenir-enfant. Il ne suffit pas d’être enfant pour devenir enfant, il faut passer par toute la maîtrise du collège ou de la cathédrale anglaise, ou bien pis encore, pour devenir enfant, il faut passer par l’opération italienne du castrat.

Bellini et Rossini, c’est les derniers à agencer musicalement la voix sous la forme de ces devenirs-là, le devenir-enfant et le devenir-femme. Au début du 19ème siècle, ce qui disparaît, c’est la coutume des castrats, d’une part — c’est exprès que je ne dis pas la castration ; si je disais la castration, toute la psychanalyse reviendrait à toute allure — le castrat, c’est un agencement machinique qui ne manque de rien. Le castrat est dans un devenir-femme qu’aucune femme n’a, il est dans un devenir-enfant qu’aucun enfant n’a. Par-là même, il est dans le processus de la déterritorialisation. Devenir enfant, c’est nécessairement, non pas devenir un enfant tel qu’est l’enfant, mais devenir un enfant en tant qu’enfant déterritorialisé, et ça se fait par un moyen d’expression qui est nécessairement lui-même une expression déterritorialisée: la déterritorialisation de la voix.

Fernandez fait un éloge mesuré, mais très remarquable de [David] Bowie. Il dit que c’est une voix de fausset. Mais ce n’est pas par hasard que la pop music, ça a été les Anglais. Les Beatles: il devrait y avoir des voix qui ne sont pas loin du tout. Ce n’est pas un contre-ténor, mais il y en a un qui devait avoir un registre qui approchait le contre-ténor. C’est très curieux que les Français aient refusé les castrats. Pour les Anglais, on comprend, c’est des puritains. Lorsque Gluck fait jouer je ne sais plus quel opéra, en France, il doit réécrire entièrement le rôle principal pour le faire chanter par un ténor. C’est dramatique, ça. Nous, on a toujours été du côté de la ritournelle. Donc, Fernandez fait cette espèce de compliment à la pop music. Mais vous voyez bien où il veut en venir quand il dit que la musique se termine avec Bellini et avec Rossini, ce qui revient à dire, encore une fois: mort à Wagner, mort à Verdi. Là, ça devient moins bon.

Tout ce que je voudrais retenir du livre de Fernandez, c’est: oui, la musique est inséparable d’un devenir-enfant, d’un devenir-femme, d’un devenir-moléculaire ; c’est même ça sa forme de contenu, en même temps que sa forme d’expression, c’est la déterritorialisation de la voix. Et la déterritorialisation de la voix passe par les deux extrêmes de la voix déterritorialisée du castrat et de la voix déterritorialisée du contre-ténor. Là, ça forme un petit bloc. Il s’agit de machiner la voix, machine sonore vocale, qui implique une déterritorialisation de la voix, du point de vue de l’expression, ayant pour corrélat, du point de vue du contenu, le devenir enfant et le devenir femme, etc.

En effet, à première vue, avec Verdi et Wagner, on revient à une espèce de grande reterritorialisation molaire dans notre langage, à savoir: quel que soit le caractère sublime de leurs voix, le chanteur wagnérien sera homme avec une voix d’homme, la chanteuse wagnérienne sera femme avec une voix de femme. C’est le retour à la différence des sexes. Ils mettent à mort le devenir de la musique. Vous voyez pourquoi Fernandez met ça sur le dos du capitalisme ; il dit que le capitalisme ne peut pas supporter la différence des sexes, il y a la division du travail. En d’autres termes, la voix au lieu d’être machinée dans l’agencement musical, déterritorialisation de la voix-devenir enfant, elle repasse par cette espèce de moulinette: la machine binaire, la voix de la femme qui répond à la voix de l’homme, et la voix de l’homme qui répond à la voix de la femme. Tristan et Yseut. Dans le vieil opéra, vous savez que des personnages comme César étaient chantés par des castrats. Le castrat n’était pas du tout utilisé pour des minauderies ou pour des exercices de style ; le tout-puissant, le César, l’Alexandre est censé dépasser la différence des sexes au point qu’il y a un devenir-femme du guerrier. Achille était chanté par un castrat. Il y a en effet un devenir femme d’Achille.

On devrait s’interdire de parler de ce qu’on n’aime pas. Il devrait y avoir une interdiction absolue. On écrit toujours pour, en rapport à ce qu’on aime. Une littérature qui n’est pas une littérature d’amour, c’est vraiment de la merde. Fernandez est très discret ; il parle très peu de Verdi et de Wagner, mais je crois qu’il se passe autre chose: la musique devient symphonique. Au besoin, elle ne cesse pas d’être vocale, mais c’est vrai qu’elle devient symphonique. Une des pages mauvaises de Fernandez, c’est quand il dit que c’est le développement instrumental qui force les voix à redevenir voix d’homme et voix de femme, à repasser par cette espèce de machine binaire. En effet, dans un ensemble symphonique, le contre-ténor est foutu. Il a l’air de dire que la musique instrumentale ou symphonique fait trop de bruit, trop de bruit pour que ces devenirs très subtils soient encore perceptibles. On peut imaginer que c’est tout à fait autre chose.

Qu’est-ce qui s’est passé dans cette espèce de destitution de la voix? Qu’est-ce qui se passe lorsque la machine musicale cesse d’être primordialement vocale, l’instrument n’étant plus qu’un accompagnement de la voix, pour devenir instrumentale et symphonique ? Je crois que c’est vraiment la machine musicale, ou l’agencement, qui change. Il ne s’agit plus d’agencer la voix, il s’agit de traiter la voix, il me semble, que c’est une très grande révolution musicale. Il s’agit de traiter la voix comme un élément parmi d’autres, ayant sa spécificité, un élément parmi d’autres dans la machine instrumentale. Ce n’est plus la flûte ou le violon qui sont là pour rendre possible ou pour accompagner le processus de déterritorialisation de la voix. C’est la voix elle-même qui devient un instrument, ni plus ni moins qu’un violon. La voix est mise sur le même pied que l’instrument, si bien qu’elle n’a plus le secret de l’agencement musical. C’est donc tout l’agencement qui bascule. Je dirais que c’est une véritable mutation.

Il ne s’agit plus de trouver ou d’inventer une machine de la voix, il s’agit d’élever la voix à l’état d’élément d’une machine symphonique. C’est complètement différent. Ce n’est pas étonnant que Fernandez ait raison, d’un point de vue très limité: avec Verdi et Wagner se fait une reterritorialisation de la voix, et ça durera avec Berg (“Lulu”). Mais c’est bien forcé, parce que c’est plus en tant que voix que la voix est élément musical. Si bien que si on la considère en tant que voix, elle retombe à son état de détermination pseudo-naturelle, voix d’homme ou voix de femme ; elle retombe dans la machine binaire puisque ce n’est plus en tant que voix qu’elle est élément de la machine musicale. Dès lors, en tant que voix, elle retombe effectivement dans la différence des sexes, mais ce n’est plus par là qu’elle est musicale.

Le gain formidable de cette musique instrumentale symphonique, c’est que, au lieu de procéder par une simple machination sonore de la voix, elle procède à une machination sonore généralisée qui ne traite plus la voix que comme un instrument à l’égal des autres. Si bien, encore une fois, que lorsque vous considérez ces voix en tant que voix, elles retombent dans la détermination naturelle ou territoriale homme-femme. Mais en même temps, ce n’est pas par là qu’elles sont musicales ; elles sont musicales dans un tout autre point de vue: dans leur rapport avec l’instrument dont elles sont l’égal, dans l’ensemble de la machination, où, à la limite, il n’y aura plus aucune différence de nature entre le son de la flûte, le timbre de la voix. On sera passé à un nouveau type d’agencement. Je dirais presque que la forme d’expression musicale a changé: au lieu de machination de la voix, vous avez machination symphonique, machination instrumentale dont la voix n’est qu’un élément égal aux autres.

Mais du coup la forme de contenu change aussi, et vous allez avoir un changement dans les devenirs. La forme de contenu reste le devenir, mais vous allez avoir comme une impossibilité de rattraper à l’état pur ce qui faisait l’essentiel de la musique vocale, à savoir le devenir-femme et le devenir-enfant. Vous allez avoir une ouverture sur d’autres devenirs. Les devenirs de la musique précédente s’arrêtaient au devenir-femme et au devenir-enfant ; c’étaient principalement des devenirs qui s’arrêtaient presque à une frontière qui était le devenir animal, et avant tout, le devenir-oiseau. Le thème du devenir apparaît constamment, soit produire musicalement un oiseau déterritorialisé. La déterritorialisation de l’oiseau, à la lettre, c’est lorsqu’il est arraché à son milieu. La musique ne reproduit pas le chant de l’oiseau ; elle produit un chant d’oiseau déterritorialisé, comme l’oiseau de Mozart dont je prends tout le temps l’exemple.

Or, la nouvelle musique instrumentale ou symphonique, peut-être qu’elle n’a plus la maîtrise des devenirs-enfant et des devenirs-femme — ce n’est plus comme avant — mais une ouverture sur d’autres devenirs, comme s’il y avait une espèce de déchaînement des devenirs-animaux, des devenirs-animaux proprement sonores, proprement musicaux, des devenirs puissances élémentaires, des devenirs élémentaires, Wagner, le thème même de la mélodie continue qui est comme la forme d’expression à laquelle correspond comme forme de contenu une espèce de déchaînement des éléments, des espèces de devenirs sonores élémentaires.

Enfin, une ouverture sur quelque chose qui, à mon avis, n’existe pas du tout dans la musique vocale, mais qui peut être repris dans cette nouvelle musique par la voix, dans le nouvel agencement: des devenirs moléculaires, des devenirs moléculaires inouïs. Je pense aux chanteuses dans Schönberg. C’est déjà ça avec Debussy, et dans toute la musique moderne. [Luciano] Berio. Dans “Visage”, on voit très bien qu’on ne traite du visage qu’en le défaisant. Il y a tout le domaine de la musique électronique où vous avez cette ouverture vers les devenirs moléculaires qui ne sont permis que par la révolution Verdi, Wagner. Donc, je dirais que la forme musicale d’expression change et que, du coup, la forme de contenu s’ouvre sur des devenirs d’un autre type, d’un autre genre.

Au niveau d’une définition très générale de la machine musicale ou du plan de consistance sonore, qu’est-ce que ce serait le plan de consistance sonore ? Je dirais que, du point de vue de l’expression, vous avez toujours une forme d’expression qui consiste en une machination, machination portant soit directement sur la voix, soit machination symphonique intégrant la voix à l’instrument, et du côté du contenu, sur ce même plan de consistance sonore, vous avez toujours des devenirs proprement musicaux qui ne consistent jamais en imitation, en reproduction, et qui sont tous les devenirs qu’on a vus avec leurs changements, et vous avez le thème comme de la forme et de la forme de contenu: les deux sont pris dans un mouvement de déterritorialisation.

Je me demande si pour le cinéma il ne s’agit pas de la même chose ? Quelqu’un avait travaillé là-dessus l’année dernière, sur le cinéma parlant. Là aussi, c’est un problème de voix. Est-ce qu’on ne pourrait pas dire qu’au début du parlant la voix n’est pas tellement individualisée ? Elle ne sert pas tellement de facteur d’individuation ? Exemple: la comédie américaine. C’est comme si les caractères individuels de la voix étaient dépassés. Le parlant n’a pris la voix que pour dépasser les caractères individuels de la voix. Finalement lorsque le parlant naît se forme une individualisation par le visage ou par le type, et la voix en tant que facteur déterminant du cinéma dit parlant dépasse les déterminations particulières ou même spécifiques. Ce sera assez tardivement que l’on reconnaîtra la star à la voix, Dietrich et Greta Garbo.

Or, dans la comédie américaine, il n’y a pas de voix, et pourtant il y a un usage du parlant qui est quelque chose de fantastique, mais la voix n’est pas distribuée d’après des machines binaires ou d’après des machines d’individuation. Qu’est-ce qu’il y a de bien dans la voix de Bogart? C’est que sa voix n’est pas du tout individuée; c’est complètement une voix linéaire. Ce qui a fait le succès de la voix de Bogart, c’est une voix blanche: c’est le contre-ténor du cinéma. C’est une voix blanche qui est très bien rythmée, mais qui, à la lettre, ne passe pas par les poumons. C’est une voix linéaire qui sort par la bouche. [Sur le parlant dans la comédie américaine, voir le séminaire Cinéma 4, séance 17 (le 26 mars 1985), et sur Bogart surtout, Cinéma 4, séance 19 (le 23 avril 1985)] Quand la musique est vocale, elle ne se sert pas de la voix comme voix individuée ou comme voix sexuée, homme-femme ; elle se sert de la voix comme forme d’expression d’un devenir, devenir-femme, devenir-enfant. De la même manière, le cinéma parlant a commencé à se servir de la voix comme forme d’expression d’un devenir.

Il faudrait aussi définir le plan fixe: de même qu’il y a un plan de composition sonore qui ne fait qu’un avec la machine musicale et tous les devenirs de cette machine et les devenirs de la machine musicale, c’est ce qui parcourt le plan de consistance sonore, eh bien, de même que la machine musicale doit être dit un plan sonore fixe. Mais fixe, ça veut dire aussi bien la vitesse absolue que la lenteur ou le repos absolu ; ça veut dire l’absolu du mouvement ou du repos. Et les devenirs qui s’inscrivent sur ce plan, c’est du mouvement relatif, les vitesses et les lenteurs relatives, eh bien de la même manière le plan fixe cinématographique peut être dit aussi bien mouvement absolu que repos absolu: c’est sur lui que s’inscrivent et les formes d’expression cinématographiques et le rôle de la voix dans le cinéma parlant, et les devenirs correspondants suivant les mutations des formes d’expression avec de nouvelles formes de contenu. J’aimerais bien que vous disiez ce que vous en pensez.

Le jeu fort-da de l’enfant avec sa bobine, ce n’est pas du tout ce que croit la psychanalyse. Ça n’a rien à voir avec une opposition différentielle entre des éléments signifiants. C’est tout à fait autre chose, c’est la petite ritournelle. C’est la petite ritournelle de territorialité. Le jeu de la bobine, ce n’est pas du tout une machine binaire, il y a tous les intermédiaires ; ce n’est pas du tout une opposition phonologique, c’est une ritournelle. [Voir le séminaire A Thousand Plateaus 8 où Deleuze se réfère au jeu “fort-da” et obliquement au jeu de la bobine] La vraie musique commence à partir du moment où on prend la petite ritournelle et où on déterritorialise, on fait subir à la ritournelle un processus de déterritorialisation. Mozart n’a pas cessé de faire ça. Le “Concerto à la mémoire d’un ange” [de Alban Berg], c’est ça, un enfant déterritorialisé. Un enfant meurt et les conditions de la production de déterritorialisation de l’enfant.

Je voudrais que l’on prenne ce qu’on a fait depuis le début comme une espèce de résumé d’ensemble recentré sur un type de plan très particulier: le plan de consistance sonore ou musique, et les agencements musicaux qui se tracent sur ce plan de consistance.

Un étudiant : Que pense Nietzsche par rapport à Wagner?

Deleuze : C’est une drôle d’histoire. Il est impossible de le lire simplement littérairement, bien que ce soit très beau. Nietzsche faisait lui-même de la musique, tout le monde le sait et tout le monde est unanime pour dire que cette musique, à part de rares morceaux, n’est pas très bonne. Cette remarque n’est pas fameuse. Nietzsche faisait passer toute sa musicalité dans son écriture ; c’est ça Nietzsche musicien. Ce qui est intéressant, c’est de voir que sa musique ressemble à du Schubert, à du Schumann, et très souvent. Je lance un appel: allez écouter les mélodies de Nietzsche dans les discothèques. Qu’est-ce que dit Nietzsche contre Wagner? Il dit que c’est de la musique aquatique, que ce n’est pas dansant du tout, que tout ça n’est pas de la musique mais de la morale. Il dit que c’est plein de personnages: Lohengrin, Parsifal, et que ces personnages sont insupportables.

Qu’est-ce qu’il veut dire presque implicitement? Il y a une certaine manière de concevoir le plan où vous trouverez toujours des formes en train de se développer, aussi riche que soit ce développement, et des sujets en train de se former. Si je reviens à la musique, je dis que Wagner renouvelle complètement le domaine des formes musicales ; si renouvelé qu’il soit, il reste un certain thème du développement de la forme. Boulez a été un des premiers à souligner la prolifération de la forme ; c’est par-là qu’il fait honneur à Wagner, un mode de développement continu de la forme, ce qui est nouveau par rapport à avant. Mais si nouveau que soit le mode de développement, il en reste un développement de la forme sonore. Dès lors, il y a nécessairement le corrélat, à savoir: le corrélat du développement de la forme sonore, c’est la formation du sujet. Lohengrin, Parsifal, les personnages wagnériens, c’est les personnages de l’apprentissage, c’est le fameux thème allemand de la formation. Il y a encore quelque chose de goethéen dans Wagner. Le plan d’organisation est défini par les deux coordonnées de développement de la forme sonore et de formation du sujet musical. Nietzsche fait partie d’une tout autre conception du plan.

Quand je disais que le plan de consistance ne connaît que deux choses: il ne connaît plus de formes qui se développent, il ne connaît plus que des vitesses et des lenteurs, des mouvements et des repos. Il ne connaît plus que des vitesses et des lenteurs entre particules, entre molécules. Il ne connaît plus de formes en train de se développer. Il ne connaît plus que des rapports différentiels de vitesse entre éléments. Il ne connaît pas de développement de la forme. J’ajouterais que corrélativement, il ne connaît plus de formation d’un sujet, fini l’éducation sentimentale. Wagner, c’est encore d’un bout à l’autre l’éducation sentimentale. Le héros wagnérien dit: «Apprenez-moi la peur.» Nietzsche, ce n’est pas ça. Il n’y a que des heccéités, c’est-à-dire des combinaisons d’intensités, des composés intensifs.

Les heccéités, ce ne sont pas des personnes, ce ne sont pas des sujets. Si je pense à Nietzsche, je me dis qu’il est en plein là-dedans. Qu’est-ce qu’il y a de beau dans Ecce Homo? Je ne force pas beaucoup en disant que Nietzsche, c’est quelqu’un qui passe son temps à nous dire qu’il n’y a que des vitesses et des lenteurs. [Quant aux heccéités chez Nietzsche et ces autres auteurs, voir Mille plateaux, pp. 328-330] Tous font de grands hommages à Goethe, mais ce sont de grands sournois. Hölderlin et Kleist font des hommages à Goethe, mais il n’empêche que c’est leur haine pure. Nietzsche ne nous dit pas: soyez rapide ; lui n’était pas très rapide. On peut être très rapide en marchant très lentement ; c’est encore une fois une question de rapport différentiel entre vitesses et lenteurs. On peut être très rapide sans bouger ; on peut faire des voyages sur place d’une rapidité folle, être revenu avant d’être parti. Ecce Homo, c’est formidable, c’est un des plus beaux livres du monde, la manière dont Nietzsche parle des saisons, des climats, de la diététique. Ça revient tout le temps à nous dire: je ne suis pas une personne, ne me traitez pas comme une personne, je ne suis pas un sujet, n’essayez pas de me former. C’est ça qu’il dit à Wagner ; il dit que c’est de la musique pour Bismarck. Il ne veut pas d’éducation sentimentale. Ce qui l’intéresse, c’est les heccéités et les compositions d’intensités, et il se vit comme un ensemble d’heccéités.

Cette disparition d’un apprentissage ou d’une éducation au profit d’un étalement des heccéités, je crois que Nietzsche fait ça dans ses écritures. Quand il dit que la musique de Bizet c’est bien mieux que Wagner, il veut dire que dans la musique de Bizet, il y a quelque chose qui pointe et qui sera bien mieux réussi par Ravel ensuite. Et ce quelque chose, c’est la libération des vitesses et des lenteurs musicales, c’est-à-dire ce qu’on appelait à la suite de Boulez la découverte d’un temps non pulsé, par opposition au temps pulsé du développement de la forme et de la formation du sujet, un temps flottant, une ligne flottante.

Richard Pinhas : C’est quand même inquiétant cette préférence, à un moment, de Nietzsche pour Bizet, différence qui disparaît complètement avec les textes de Ecce Homo, où il retourne complètement Wagner, en disant que finalement: «C’est lui que j’aime», pendant un moment; durant sa grande fâcherie, il y a une espèce de reproche qu’il impute à Wagner, et il va affirmer Bizet comme le créateur positif de l’époque. Il y a un problème de la ligne mélodique: Wagner est supposé foutre en l’air la ligne mélodique, et ce qu’il aime chez Bizet, c’est la prédominance de la ligne mélodique. Dans le même temps, il va traiter Wagner de rhéteur et d’homme de théâtre ; c’est ses termes et ce sont les termes précis qui peuvent définir la subjectivité et la création de sujet. Mais je ne trouve pas ça très clair de faire de Bizet comme une pointe dépassant Wagner, ce n’est pas évident. Il y a une ambiguïté, dans Nietzsche, au niveau des problèmes de la ligne mélodique, et à certains égards, avec toute l’admiration et tout l’amour que j’ai pour lui, il y a peut-être une position en retrait par rapport aux critères d’innovation qui se trouvent chez Wagner. Ça reste à vérifier.

Ce qui me paraissait extrêmement intéressant dans le développement qu’a fait Gilles, c’est qu’il marque très rapidement des lignes de coupures. Ce sont des lignes de transition ou plutôt de grands plans de variations qui affectent le devenir de la musique en général. Et à un moment, il se posait une question, à savoir: comment se fait-il qu’on n’ait pas pu continuer à garder des voix de haute-contre ou des voix de castrat ? Ça disparaît. La réponse est toute trouvée: à un certain moment du devenir de la musique, c’est-à-dire à partir du moment où un plan de composition musicale ou un plan de consistance musicale se trouve comme ouvert ou orienté vers une nouvelle méthode de production ou de création sonore, méthode, c’est aussi bien au niveau de l’écriture que des matériaux ou des agencements utilisés, c’est absolument plus nécessaire.

Je prends un exemple concret: qu’est-ce que ça voudrait dire, aujourd’hui, à quoi ça servirait, quelle serait l’utilité d’un virtuose tel qu’on les formait dans le passé, pour jouer la musique des compositeurs contemporains ? Ça n’a plus aucune raison d’être. Ce qui est réclamé au niveau de l’exécution n’existe plus au niveau de l’écriture. Autant la virtuosité était un élément de composition nécessaire il y a encore un siècle, autant aujourd’hui, c’est un élément qui a complètement disparu. Donc, on assiste en même temps qu’à la création de nouvelles formes, de nouveaux agencements, de nouveaux développements, de nouveaux matériaux, tout arrive à la fois. On assiste au rejet, même pas au rejet par exclusion, mais peut-être au rejet par lassitude ou par épuisement de certaines composantes antiques telles que la virtuosité dans ce cas-là. À la limite, on pourrait dire qu’il n’y a plus rien à faire de la virtuosité.

Deleuze : Est-ce qu’on peut dire, ou est-ce que ça te trahit, que la virtuosité, c’était une technique de déterritorialisation proprement liée, non pas à l’ensemble des devenirs musicaux, mais dans la musique, liée au devenir-femme et au devenir-enfant ? Ce qui a toujours appartenu à la musique, à travers toute son histoire, c’est des formes de devenir animal très particulières.

Claire Parnet : On peut supposer que les devenirs les plus déterritorialisés sont toujours opérés par la voix. Berio.

Deleuze : Le cas Berio est très étonnant. Ça reviendrait à dire que le virtuose disparaît lorsque Richard invoque l’évolution machinique de la musique, et que, dès lors, le problème du devenir musical est beaucoup plus un problème de devenir moléculaire. On voit très bien que, au niveau de la musique électronique, ou de la musique de synthétiseur, le personnage du virtuose est, d’une certaine manière, dépossédé. Ça n’empêche pas que dans une musique aussi moderne, celle de Berio, qui utilise tous ces procédés, il y a maintien des virtuoses et maintien d’une virtuosité vocale.

Pinhas : Ça m’apparaît sous la forme d’une persistance d’un code, un code archaïque; ça rentre comme un élément dans la composition innovatrice de Berio. Il fait subir quand même un drôle de traitement à cette voix.

Deleuze : Je te donnerais raison parce que Berio insère toutes sortes de ritournelles dans ce qu’il fait. J’avais défini la ritournelle, par différence avec la musique, comme la voix ou l’instrument déterritorialisés. La ritournelle, c’est la territorialisation sonore par opposition à la musique en tant que musique qui est le processus, le procès de déterritorialisation. Or, de même qu’il y a des devenirs-femme, des devenirs-enfant, des devenirs-animaux, il y a des devenirs-peuples: c’est l’importance, dans la musique, de tous les thèmes folkloriques. Le petit air folklorique, c’est de l’ordre de la ritournelle ; le petit air de telle région, qu’un musicien prenne, à la lettre, pique, et bien plus, transforme et l’expression et le contenu, parfois laisse subsister une phrase intégralement, les degrés de transformation sont très variables. Or, chez Berio, intervient une utilisation du folklore des chants populaires de tous les pays ; au besoin il les inscrit dans une langue multiple, et à ce niveau, en effet, il y a une espèce de virtuosité vocale. Je tiens à la petite ritournelle de l’enfant ou de la femme, et à cette machine de déterritorialisation qui va reprendre tout ça pour faire subir un traitement spécial de la voix ou de l’instrument, du chant populaire, au point que Verdi est branché sur la révolution italienne. Ça explique les branchements. Verdi devient le génie de l’Italie naissante.

Pinhas : D’après ce que tu as dit, je dégagerais quatre périodes fondamentales, il n’y a pas de coupures à proprement parler, mais il y a des variations et des transformations, des translations qui amènent à de nouveaux plans de composition musicaux. La première, non pas dans le temps, mais en référence à ce qu’on a dit, s’arrête à Rossini; la seconde s’arrête avec l’avènement de Debussy et de Ravel; la troisième, comme par hasard, tombe à peu près avec les effets de la Seconde Guerre Mondiale; la quatrième, ce serait les formes musicales qu’on retrouve aujourd’hui, aussi bien avec la pop music commerciale-populaire, et aussi bien au niveau des travaux réputés d’avant-garde. Musique réputée contemporaine.

On trouve, pour les première et seconde périodes, des connexions extrêmement étroites, au niveau des figures de contenu, avec des devenir-animaux et des devenir-enfants et devenir-femmes, dans le premier cas surtout, un devenir-enfant et un devenir-femme, dans le deuxième cas les mêmes, avec en plus une dimension de reformation propre aux exemples qu’on pourrait trouver dans Wagner. Et à partir de Debussy et de Ravel, on a, d’une part effectivement, des devenirs moléculaires et un certain rapport à des devenirs qu’il faudrait définir, en rapport avec des matériaux, «terrestres». Lorsque Ravel intitule un morceau “La Mer”, il y a, d’une part, des devenirs moléculaires, d’autre part, un certain rapport aux éléments.

Ensuite, il y a la musique actuelle qui, pour moi, est principalement moléculaire, abstraite. Aussi bien dans les deux premières catégories, ou séries, il est légitime, on ne peut pas faire autrement que de passer par une analyse se référant à des figures de contenu et des figures d’expression et là, mettons que ma demande, depuis quelques semaines, a été pleinement satisfaite, autant j’ai l’impression que, à partir de Ravel et de Debussy, la figure de contenu cède à quelque chose qui, bien sûr, pourrait également prendre le nom de figure de contenu, mais qui serait beaucoup plus proche d’un certain type d’agencement singulier, qui viendrait remplacer ces figures de contenu, tout du moins au niveau d’une analyse, et que la figure d’expression se dédouble en une figure d’expression proprement dite, et en lignes d’effectuations qui seraient aussi bien des effectuations matérielles, des effectuations d’écritures, des effectuations d’exécutions, que des compositions d’affects à trouver. Ce n’est pas exclusif, ça n’infirme pas les figures de contenu et les figures d’expression, ça ne fait que les développer. Il me semble que dans la musique d’aujourd’hui, principalement les compositeurs anglais et les Américains, on n’a pratiquement plus de contenu possible; à la place, on pourrait affirmer une espèce de généralisation des devenirs moléculaires.

Deleuze : Mais le devenir, c’est un contenu comme un autre, le contenu moléculaire.

Pinhas : Oui, mais à partir du moment où il est général, il ne nous sert pas beaucoup, au niveau d’une analyse, comme élément d’approche. Mais il va de soi que c’en est un. Si je veux mettre le point fort, mettons sur les agencements singuliers, c’est une forme permettant de développer le terme de figure de contenu. Et je vois que, au niveau de la musique contemporaine, ce qui va se passer — et on peut presque le repérer pays par pays ou courant de composition par courant de composition –, c’est l’affirmation de temps extrêmement différenciés et élaborés. Exemple: bien sûr, on va avoir deux catégories générales qui vont être le temps pulsé et le temps non pulsé, mais au sein de ces catégories, ou parallèlement à ces catégories, on va s’apercevoir que la musique anglaise et que la musique de certains Américains, je pense à La Monte Young et parfois à Steve Reich, c’est une musique qui se réfère ou qui constitue un temps métallique d’exécution et d’affection, ainsi que de composition, qu’on va avoir un temps métallique non pulsé ; que d’un autre côté, chez certains Américains comme Philip Glass, on va avoir un temps métallique pulsé et aussi toutes autres formes de temps qui appartiendraient également à la même famille ; que du côté des Allemands, on va avoir un temps aussi abstrait que les autres, mais qui va être de type mécanique avec des inscriptions rythmiques très précises.

En France, j’ai dans la tête un groupe qui s’appelle Magma ; on va avoir un temps de la guerre qui reprend, et ce n’est pas du tout une espèce de hiérarchie despotique des sons, mais qui, dans le contexte où c’est exécuté, va avoir tout un aspect novateur, et on va trouver tout un tas d’autres temps: des temps actuels, des temps de l’instant effectués dans ces sortes de musiques. Par contre, dans la pop music, on va assister à une espèce de rémanence, une espèce de retour de quelque chose qui me laisse très perplexe et qui appartient pleinement aux figures de contenu, quelque chose qui va prendre la place d’un signifié, mais qui ne sera pas un signifié proprement dit. Le terme qui conviendrait pour expliquer ça, c’est le terme d’icone abstrait. Un icône abstrait, ce serait quelque chose qui ne représente rien, mais qui joue et qui fonctionne comme un élément de représentation. Donc, on va retrouver quelque chose comme ça.

Deleuze : Petite question de détail, Richard. Dans ces voix, dans cette espèce de machinerie de la voix, dans la musique pop, ce n’est pas faux ce que dit Fernandez: qu’il y a aussi une voix qui dépasse la machine binaire des sexes. Ce n’est pas seulement Bowie, c’est aussi bien les Rolling et les Pink Trucs [peut-être Pink Floyd]. Alors, es-tu d’accord là-dessus?

Pinhas : Oui, sauf que déjà référer une voix au problème de la différence des sexes, c’est un pas tellement odieux à franchir que ça ne me semble pas vraiment pertinent.

Deleuze : Là, tu déconnes. Tu n’es pas sérieux. Si on dit homme-femme, ou la machine binaire, c’est une territorialité de la voix, les milieux, les sexes, les types de ritournelles et les endroits du corps concernés, les poumons, la gorge, le diaphragme ; c’est tout un mélange. C’est ce que j’appelle la voix territorialisée avec, comme forme musicale, la ritournelle. Je dis que la musique commence avec les processus de déterritorialisation. Alors à mon avis, les processus de déterritorialisation qui constituent la musique, tu as raison de dire que la musique n’a rien à y voir puisque la musique ne commence qu’avec les processus de déterritorialisation. Il n’y a de musique que par les processus de déterritorialisation de la voix.

Alors le procès de déterritorialisation de la voix sur le mode technique castrat, haute-contre, les unes et les autres ne sont pas du tout identiques, les endroits du corps ne sont pas les mêmes, les milieux ne sont pas les mêmes. Il y a donc des processus de déterritorialisation de la voix qui vont être partie intégrante de la musique vocale. Et puis il y a des processus de déterritorialisation proprement instrumentaux, qui vont faire de la voix un instrument instrumental parmi les autres ; c’est une figure tout à fait différente. Je dirais que tous les devenirs se font d’abord par la voix. Dans cette histoire d’agencement, j’insiste là-dessus: substituer à la dualité artificielle-naturelle la différence territorialité-déterritorialisation, parce que, finalement, il n’y a rien de naturel ou il n’y a rien d’artificiel.

Un étudiant :  [Propos inaudibles] (Sur les anachronismes)

Gilles Deleuze : Complètement. Tous les procès de déterritorialisation sont aussi créateurs de reterritorialisations, plus ou moins artificielles. Lorsque la musique instrumentale, lorsque l’instrument devient premier par rapport à la voix, la voix devient par là même un facteur de reterritorialisation alors qu’avant, elle était essentiellement prise dans un mouvement de déterritorialisation, qu’elle était même un agent de déterritorialisation.

Un étudiant : Bob Dylan, c’est vraiment une déterritorialisation ?

Deleuze : Oui, oui. Qu’est-ce que c’est, musicalement, la voix de Dylan? C’est une espèce de voix blanche. C’est très curieux. Elle est de plus en plus nasale.

Pinhas : Ce que tu disais tout à l’heure sur l’emploi des archaïsmes est très important parce que, à partir du moment où tu emploies un élément anachronique et que tu l’inclus dans une perspective d’innovation, tu arrives à un résultat encore plus puissant. Et à un certain niveau, l’emploi de structures binaires, qu’on a vu démarrer dans le jazz contemporain avec Miles Davis, c’est l’avènement du néo-binarisme américain. Il reprend un des éléments les plus territorialisés dans l’usage moderne, à savoir la batterie ; c’est ce qui découpe le temps musical sur une base deux ou trois, selon les normes conventionnelles. Et qu’est-ce qu’il fait avec cet élément le plus territorialisé? Il invente ou réinvente une prolifération de temps composés, à ce point que, finalement, il crée à l’aide de cet événement “ancien”, ou très codé ; il crée une espèce de ligne de déterritorialisation quasi absolue, au niveau des structures rythmiques.

Deleuze : Je crois qu’il y a des phénomènes de rencontre et de convergence. Steve Reich dit tout ce qu’il doit aux civilisations orientales, ça n’empêche pas qu’il y est venu à l’issue d’un processus de convergence qui passait par la musique orientale. Je lis un texte de Boulez: «Le tempo est dû à un rapport numérique écrit, mais il est complètement modifié et transmis par une vitesse de déroulement. Tenant compte de ce phénomène, il était beaucoup plus facile d’avoir des rapports extrêmement complexes tout en écrivant des rapports intrinsèquement plus simples, et en ajoutant des modifications de vitesses sur ces rapports numériques. Si l’on incorpore dans une structure de rythme assez simple” — du point de vue de la forme — “des accumulations de petites notes” — il y a déjà ça dans Mozart – “l’accumulation de petites notes qui va permettre de produire des rapports de vitesses et de lenteurs très complexes en fonction de rapports formels très simples, on obtient un tempo brisé à chaque moment. Ainsi il y a une musique qui peut se passer complètement de pulsation, une musique qui flotte où l’écriture elle-même apporte pour l’instrumentiste une impossibilité de garder une coïncidence avec un tempo pulsé. Les petites notes, l’ornementation, la multiplication des différences de dynamique.” [Texte de Pierre Boulez ; à la lumière de la discussion dans Mille plateaux, pp. 330-331, et surtout la note 41, le texte cité pourrait bien être Par volonté et par hasard (Paris : Seuil, 1975)] Il y a des critiques qui parlent de “blocs” au sujet de ces petites notes chez Mozart. Il faudrait chercher aussi dans Debussy ces petits blocs qui viennent, à la lettre, rompre le développement de la forme, et sur le fond d’une forme relativement simple, ils engendrent des rapports de vitesses et de lenteurs extrêmement complexes. C’est bien ce que Richard disait.

Pinhas : Mouais, en gros?

Deleuze : En gros, en gros? Oui.

Pinhas : Je dis en gros, non pas par rapport à ce que tu dis, toi, ni à l’interprétation que tu fais de Boulez, mais bien par rapport au texte de Boulez lui-même qui reste toujours ambigu, très souvent juste, mais ambigu.

Deleuze : Ambigu? Je voudrais que vous disiez vos réactions en rapport à l’histoire de la voix dans le cinéma parlant. Le parallèle que je vois? Si on accepte l’idée d’une machine musicale, la machine musicale, c’est ce qui occupe le plan de consistance sonore, que la machine musicale que l’on définit abstraitement comme la déterritorialisation sonore, je peux donc dire que ça c’est la machine abstraite de musique. La machine abstraite, c’est l’ensemble des processus de déterritorialisation sonore. On peut très bien concevoir des mutations de la machine telles que ses différentes éléments changent complètement de rapport.

Alors que l’histoire vienne là-dedans, je peux dire que si je prends des machines concrètes musicales, là, il y a bien une histoire. Par rapport à ma machine abstraite définie comme plan de consistance sonore, je dirais que cette machine abstraite s’actualise nécessairement dans des machines concrètes. Premier type de machine concrète: la déterritorialisation porte sur la voix ; la voix n’est plus ni voix d’homme ni voix de femme. La déterritorialisation porte sur la voix avec les sous-machines suivantes: la machine castrat, la machine contre-ténor, etc., tous ces agencements. Donc, je définis là une première machine concrète qui effectue ma machine abstraite.

Puis, je dis que voilà une autre machine concrète. Accordez-moi que je peux les dater ces machines concrètes. Je peux dire que tel agencement se réalise là, avec tel sous-agencement qui se réalise là. La machine castrat se réalise en Italie à telle époque, et puis ça se termine à telle époque. C’est un fait. Là-dessus, je considère un autre agencement: la déterritorialisation sonore continue, mais elle ne porte plus sur la voix; c’est une déterritorialisation instrumentale ou symphonique qui élève la voix à l’état de pièce de la machine. Il ne s’agit plus de machiner la voix, il s’agit de faire de la voix humaine un élément de la machine. À ce moment-là, je dis qu’il y a une espèce de mutation dans la machine.

Alors je suis bien forcé de réintroduire, sinon une histoire, du moins des dates, exactement comme des noms propres. Le nom propre, c’est l’indicateur d’un agencement concret. Tous les noms qui vont me servir à désigner un agencement concret, je les traite comme un nom propre, y compris les dates. Et d’un agencement concret à un autre agencement concret, on peut concevoir tous les modes: on peut concevoir le mode par prolifération. Là j’invoquerais la réalité du rhizome. L’histoire ne jouerait qu’une détermination extrêmement secondaire ; je ne voudrais pas réintroduire un point de vue historique. Ce dont j’ai besoin, c’est de coordonnées concrètes pour les agencements concrets, coordonnées concrètes du type: noms propres, dates, lieux, heccéités de toutes sortes pour désigner les agencements concrets qui, tous, au même degré de perfection, du moins d’après la perfection, ont toujours la perfection dont ils sont capables, et tous effectuent la machine abstraite. Encore une fois, j’appelle uniquement machine abstraite musicale le procès de la déterritorialisation sonore. Là-dessus, ça n’empêche pas que les procès de la déterritorialisation sonore sont très différents suivant qu’ils portent d’abord sur les instruments, suivant qu’ils portent d’abord sur les formes, etc.

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Il n’y aurait pas de seuil d’abstraction dans la musique; je ne suis pas d’accord avec une conception de la musique abstraite.

Georges Comtesse : Il faut que la machine vocale se dédouble en une machine plus profonde que la machine vocale, et qui implique la machine du silence. S’il n’y avait pas cette machine de silence, Boulez ne pourrait pas dire qu’il y a dans le silence un processus de la musique qui est un processus d’abolition, de destruction, et que dans la musique, on ne cesse de chérir l’objet que l’on veut détruire. C’est ça la machine du silence.

Pinhas : Ce que tu dis est extrêmement grave. Tu reprends les thèmes de «bruits», qui font du musicien le transporteur de la pulsion de mort, le grand meneur de la détresse contemporaine, et la grande figure de la mort, dans le même temps où la répétition devient uniquement un phénomène dans le cas de «bruits» de stockage. Donc, d’une part, il y a une mésentente, et d’autre part, il y a une espèce de pourrissement de tout ce qui s’attache à la musique, pourrissement qui se concrétise justement dans cette dimension d’abolition à laquelle tu fais référence. Or, qu’est-ce que c’est que le silence, y compris la forme la plus achevée théoriquement du silence ? C’est, finalement — je prends Cage comme exemple, Boulez se réfère aussi à Cage — le silence, c’est de l’environnement. Le silence absolu, ça n’existe pas.

Comtesse : Le silence intensif d’un musicien n’a rien à voir avec l’environnement. C’est le degré zéro.

Pinhas : Ton degré zéro, je veux bien y croire à partir du moment où tu m’en donneras une définition. Je ne vois pas, et personne dans l’histoire de la musique n’a pu définir ce que c’était que le silence, à part Cage qui, sous le mot silence, indique un environnement qui doit laisser passer les bruits ambiants. Je ne vois pas à quoi correspond ce zéro silencieux, ce silence absolu, sinon justement à une dimension d’abolition qui est de nouveau le terme de mort collé sur la musique. Le problème des musiciens aujourd’hui, ce n’est absolument pas un problème de subjectivité, ni un problème de rapport au silence. C’est un problème d’affectation de la matière sonore, c’est un problème de vitesses et de lenteurs, c’est un problème de temps métallique. Jamais ça n’a été la dimension de la mort, une dimension de représentation ou bien une dimension de type silence.

Deleuze : Je voudrais dire quelque chose parce que mon cœur se dilate de joie. J’ai l’impression que Richard a mis le doigt sur quelque chose: dans toutes tes interventions, et tu sais qu’elles m’intéressent beaucoup, je te dis toujours qu’il y a quelque chose que je n’arrive pas à comprendre: tu es en train toujours de me flanquer une machine de plus et un agencement de plus. Toutes tes interventions, et quelle que soit la variété des sujets, c’est pour me dire: tu as oublié un agencement. Aujourd’hui, tu me dis: tu as oublié la machine silence, qui n’est ni la ritournelle ni la déterritorialisation de la voix, et tu m’en colles toujours une de plus. Richard te dit qu’avec toi qui en rajoutes toujours, au meilleur sens du mot, est-ce que ce n’est pas pour nous reflanquer quelque chose qui jouerait le rôle d’instinct de mort ? Ou de machine de castration?

J’ai parfois un sentiment un peu semblable. Lorsque tu me dis tout ça, lorsque tu dis que j’oublie une machine silence, du silence je n’en ferais surtout pas une machine. Pour moi, il va de soi que le silence est un élément créateur et un des plus créateurs, faisant partie de la machine musicale; il n’y a absolument pas de silence hors de la machine musicale. Dans le mouvement de la déterritorialité, on a la ritournelle, avec le bruit et l’environnement ; dans la machine musicale, tu as toutes sortes d’éléments dans des rapports variables, et un des produits de ces procès de déterritorialisation, c’est le silence.

Pour répondre à la question: est-ce qu’on peut, ou pas, le définir ? Moi, je ne dirais ni comme Richard ni comme toi, je dirais qu’on peut parfaitement définir le silence, mais on ne peut le définir qu’à l’intérieur de la machine musicale. Dans le texte de Boulez, la tendance à l’abolition est pleinement une composante de la machine musicale et une tendance à l’abolition d’une autre nature serait complètement différente, n’aurait aucun rapport avec cette abolition très spéciale qu’est l’abolition sonore. Donc, pour Boulez, cette abolition-là fait pleinement partie intégrante de la machine musicale. Avec toi, on ne va plus du tout tomber sur un agencement ou une machine, on va tomber sur un instinct de mort ou l’équivalent d’un instinct de mort. Il me semble que c’est ça que Richard te dit.

Pinhas : C’est la chose la plus grave qu’on puisse énoncer au sujet de la musique.

Deleuze : Il n’y a pas d’instinct de mort, il y a des machines qui prennent dans leurs composantes un mouvement d’abolition. Si vous extrayez toutes ces abolitions, composantes de machines différentes, si vous extrayez une abolition pure pour en faire une machine spéciale, à ce moment-là, de mon point de vue, tout est foutu.

[Note de WebDeleuze : Longue discussion sur l’instinct de mort] [Fin du texte]