Gilles Deleuze

Deleuze & Guattari at Vincennes, 1975-76

Il Senso in Meno, Part 2 – Proust, Faciality and Power

Translation: Graeme Thomson and Silvia Maglioni; transcription and time stamp: Charles J. Stivale

[Please note that the transcription follows as exactly as possible the discussion in the filmed seminar, and therefore the translation differs at time with the discussion rendered in the subtitles on the YouTube versions]

 

[The film starts with Guattari in the process of discussing the scene in Proust’s Swann’s Way when Swann deepens his understanding of the musical phrase in the composition by Vinteuil; Deleuze and Guattari discuss this novel in terms of faciality in A Thousand Plateaus, pp. 185-187]

Félix Guattari: … He was fleeing from everything. And this backfires on him. He’s completely terrorized, but at the same time fascinated because something appears: the little phrase no longer functions as a node of resonance that would fill in the wall of daily life but begins to live and throb in another way. First of all the musician plays it in its entirety, while traditionally only some elements of the phrase were kept, and a whole part was lost.

Proust, or rather Swann, says that “there were marvellous ideas” in its development. At first there was the repetition of the little phrase. The rest was a bit blurred, and he couldn’t really seize it. For the first time he realizes that regarding the rest of the piece: “There were marvellous ideas in it which Swann had not distinguished at the first hearing and that he perceived now, as if they had divested themselves, in the cloakroom of his memory, of the uniform disguise of novelty.”

An example of deterritorialization are certain musical signs that don’t function in systems of morphemes or phrases or systems of mathematical signs that function in equations, but that refer back to phrases or realities like those we experience in perception. I won’t go into this right now because I don’t want to dwell too much on deterritorialization…

Gilles Deleuze: Regarding this question, I’ll take up the example that Félix has just quoted of the monocles in the second part of Swann in Love.

Up to then Swann had seen some faces, like the face of Odette. He needed to feed Odette’s face with pictorial reminiscences. A face by Botticelli. Then there was a kind of layering of the one on the other. One might say, looking for a logical definition, that the faces were seized in their territoriality. They were understood at first as faces – either faces on a canvas or faces in flesh and blood. This is the state of territorialization of the face, which like everything else has its territorial states.

In the second moment, at the end of the love story, Swann becomes immersed in something completely different, when he goes to a reception. There what he begins to see are no longer the faces of the valets but an actual defection of those valets’ faces that forms a kind of line. And he says this in the text, I remember…

Guattari: I’ll read it afterwards.

Deleuze: Yes, you can read the quotation later. What he more or less says is that those faces lost the normal faculty they would have had – it goes without saying this means territorially – of making someone recognizable… “Oh, it’s you, how are you?” They were just a system of lines. Let’s just say this for the moment. It’s a kind of state in which the face becomes deterritorialized. Then Swann enters the salon, and the same thing happens with everyone there. Here you have the series of monocles.

The monocle or a scar or a pair of glasses are normally themselves part of the cycle of ordinary redundancies. Glasses as a redundancy of the eye, monocles as a redundancy of the eye. They’re both ways of territorializing the face. Here, on the contrary, a line of deterritorialization is created, in which the whole of art is brought into play, as well as a new comprehension of Odette. It’s no longer art that falls back on her face, it’s her face that ends up dissolving. So, in this sense, we use the expression line of deterritorialization when this upending of the face occurs. The face is wrenched from its territoriality. It’s no longer a face. But as Félix says, it melts into traits of faciality. And that’s not all. What will these traits of faciality become?

A student: Isn’t this portrait a bit like a mode of disinvestment?

Guattari: Oh, no, not at all. Precisely not!

Deleuze: There’s the same degree of investment in the other.

The student: You mean in Odette. But what about disinvestment in Swann?

Deleuze: Ah… That’s accompanied by the disinvestment of Odette herself.

The student: But the final word of Swann’s love for Odette isn’t something we can take for granted, after all he marries her, actually after the conclusion of Swann in Love.

Deleuze: Ok, I’m going too fast. Thanks…

Guattari: Ok, listen, I just want to link that with what I’ve prepared, and then we can pick up again this particular discussion about investments. Even if Proust sometimes has the temptation to refer to things as entities of a black-hole type – such as memory – here suddenly he’s tempted to step into the shoes of the musicologist, as he attempts to make a dichotomous analysis of the little phrase. And he says: perhaps what gives me “that impression of a frigid and withdrawn sweetness” is the “closeness of the intervals between the five notes” and the “constant repetition” of each one of them. Then he stops and says, no it’s a “mysterious entity,” it’s something else, a different universe. [Proust, Swann’s Way, trans. C.K. Scott Moncrieff and Terence Kilmartin, revised D.J. Enright (New York: The Modern Library, 1998), p. 496]

There are different universes, species of bodiless entities created by artists like Vinteuil. And he accepts them as such. He says it’s an experiment. They’re not ineffable beings. He evokes the experiments of Lavoisier and Ampere. [Swann’s Way, p. 499] Vinteuil has experimented with something quite extraordinary here. Proust says, “even when he was not thinking of the little phrase, it existed latent in his mind on the same footing as certain other notions without material equivalent, such as our notions of light, of sound, of perspective, of physical pleasure.” [Swann’s Way, p. 497] And here he has a kind of anti-cogito reaction. He recovers, he doesn’t fall into the black hole, and he says how usually the soul is something we think about as similar to nothing. But then certain composers show us the theme they have discovered, of showing us “what richness, what variety, lies hidden, unknown to us, in that vast, unfathomed and forbidding night of our soul which we take to be an impenetrable void.” [Swann’s Way, p. 497] And at this point he says, we can’t doubt the existence of this kind of, I would say, machine, of this machinic bloc, we can’t doubt it any more than we can “doubt the luminosity of a lamp that has been lit”. [Swann’s Way, p. 498] It’s as if he was questioning the reductionist procedure of Descartes. He says that what is at stake here is “an order of supernatural beings.” [Swann’s Way, p. 497]

The last point regarding this deterritorialization beginning from the musical phrase is the loss of the subject, the loss of the subject that is already sketched out in the iconic component through the redoublings, the lines, the proliferation of character portraits. Here, all of a sudden, the little phrase becomes the subject of the enunciated. It’s the phrase itself that begins to speak, and the little phrase looks at the people around it, judges them, has its own opinions about their state of mind. It completely changes position with respect to the previous subject. There’s a new assemblage. It’s the little phrase that reorganizes the subjectivity of the people gathered in the salon and that of Swann himself…  [Tape interrupted] [8:20]

Guattari: … He describes a dream; in the dream we see the traits of faciality completely collapse: at a certain moment, he sees Mme Verdurin “who fixed her astonished gaze upon him for an endless moment” – so he goes back to the Verdurins as if nothing has happened – “during which he saw her face change shape, her nose grow longer”, and he sees her sprouting a large moustache. Swann is horrified, he turns and sees Odette who is as she was before, tender, loving, her eyes are in tears “eyes welling with affection”, and he says, these eyes “are ready to detach themselves like tears and to fall upon his face.” [Swann’s Way, p. 539] The eyes are just about to fall on Swann.

Everything is replayed in an enormous wave of tenderness. But then Odette says: “I have to go.” Swann is speaking to Mme Verdurin, and Odette leaves without fixing another appointment with him. She leaves together with Napoleon III who happens to be there. The series of monocles continues, the series of generals, of moustached faces. And in that moment, the whole of faciality collapses, and with Odette, it’s over, and Swann says: “he hated Odette, he would gladly have gouged out those eyes which a moment ago he had loved so much, have crushed those flaccid cheeks.” [Swann’s Way, p. 539] [Tape interrupted] [9:46]

Deleuze: How does his life fall into a hole all of a sudden, without him foreseeing anything? Why all at once? It could have been something else and not Odette and Swann. Last Tuesday we spoke about black holes. [Tape interrupted] [10:04]

Deleuze: … Let’s imagine that there’s a moment that functions like a black hole and like subjective redundancy. We will have to go back to the text… If you’re interested it’s a good chance to reread some passages of Swann. It seems to me that the system of redundancy: Odette-Swann continually reappears…  [Tape interrupted] [10:37]

Deleuze: … In Swann’s case, what interests him above all is painting. When he sees a little maid, he thinks of… it’s a strange thing, because this really is redundancy, redundancy of resonance. I need it to remind me of something. If it doesn’t remind me of anything I’m lost. For him the essential thing is that a thing reminds him of a great painting. Then it works. So, what does he do? In the centre you have… I’m simplifying… in the centre are the two faces. But there’s a crisis here. It’s not so simple. Once again, let’s not forget our method. There’s no good or bad. We can’t say black holes are no good. It’s not easy to make yourself a black hole. It’s love-passion. [On love-passion, see A Thousand Plateaus, pp. 133-133, and for Swann, pp. 186-189]

So, we have these two faces: Odette and Swann. And it doesn’t entirely work. It envelops, following a line of life. Swann resorts to his procedure, surrounding it with another line, the line of art, so as to close it in completely, and to constitute the black hole of love-passion. So, we have Odette-Botticelli, Botticelli-Odette. This changes everything. She reminds me of something… Redundancy. The redundancy of Odette’s face and Swann’s face. The redundancy of the flower given by Odette and the flower given by Swann. [Tape interrupted] [13:00]

Deleuze: … The line of art intervenes to surround and to guarantee the enveloping of the lived line, in such a way that it clearly reminds me of something. Swann is really sucked into the black hole. But then he makes this astonishing encounter, which doesn’t form part of his procedure. All this is part of lived experience. Our procedures are always surpassed. We use them to surpass what doesn’t work in experience and then they themselves are surpassed by something that is perhaps like a proper name. Swann hears Vinteuil’s little phrase. It’s a third line, a musical line. Vinteuil’s little phrase has moved him.

But in which form has it moved him? It has moved him because he says to himself: “All this is unexpected. It’ll allow me to go right to the end of love-passion. And he uses it as a kind of third line that will bind all the lines. It will assure the love-passion black hole and will have, to go back to my drawing from earlier [Deleuze moves to the board] — I don’t know, what was it I did here, well anyway – [In what follows, he traces with his finger across the previous drawing] Swann, Odette, their tumbling towards the black hole of love-passion through the lived line of the two faces, the necessary pictorial line, the musical line – and there has to be a system of perpetual redundancy from one line to another. To the point where, at this level, Vinteuil’s little phrase will be ripped from the piece it belongs to. It will have a value, like a signature tune on the radio or TV.

Vinteuil’s little phrase springs up and Swann looks at Odette. Odette looks at Swann. The phrase makes redundancy with the pictorial signs; it makes redundancy with the faces to the point where it becomes a sign between the two, to the point that he doesn’t give a shit about the rest of Vinteuil’s great sonata. “Ah, my little phrase!”, Odette winks. “Do you remember our little phrase,” and he says: “Yes, the little phrase”. It’s the system of subjective redundancies… [Tape interrupted] [16:07]

Yolande Finkelstein: I’d like to say something.

Deleuze: About the drawing? Ok.

Finkelstein: There’s a drawing I’d like to make.

Deleuze: Ah, you have the chalk…

Finkelstein: It goes like this: Odette, Swann, and from then on it’s the same drawing as the one you did. Meaning that from now on… I can’t even say it.

Deleuze: You feel you want to add a vertical line.

Finkelstein: I mean there is a separation…

Deleuze: Ok, ok.

Finkelstein: There’s a separation, here’s Odette, here’s Swann, and on each side, we can make the drawing you made but there’s a moment when…

Deleuze: We’ll deal with it like that.

Finkelstein: … when there’s a terrible fracture, which isn’t of the same order as the relation between art and music.

Deleuze: Indeed, we need that for the second moment. We can add it. Without further commentary. Like that it’s perfect.

Finkelstein: Yes, those are across. [Referring to the connecting lines that Deleuze draws]

Deleuze: There you have it. That’s the cowardice of women for you.

Another student: Let’s suppose that Swann’s signs of love for Odette, let’s suppose a superposition of sense for the signs of the Verdurins’ salon. In that case all the signs of love emitted by Swann towards Odette enter not into a deterritoriality, but in a territoriality of the signs of Verdurin. So, well no…

Deleuze: Fantastic! I think that suits me perfectly. We need this. As you said, in the first moment it’s the system of black holes that belongs to the territoriality of the Verdurins, with some nuances.

The student: But this screws up the possibility of speaking of aesthetics and of Swann’s aestheticism. What does Swann’s aestheticism mean? For us Beethoven, or Wagner for the Verdurins relate to a single sign of communication. And the same occurs in the case of the Guermantes. That’s why we can’t speak about deterritoriality.

Deleuze: You’re going too fast; you’re going too fast.

The student: The things is that Swann plays alone when the real refuses to play. Or he plays in his own way perhaps. A lot of words like “aesthetics” or “reality” become pointless.

Deleuze: Wait a minute… Why do you think that Swann at this level, why is Swann always presented as a dilettante and not as an artist? Swann isn’t Vinteuil or Vermeer – he’s a dilettante. A dilettante is someone who makes a territorializing use of aesthetics or art. He’s interested in it only insofar as it reminds him of something. On this point, you’re completely right – he’s in the territoriality of the Verdurins.

But even more so his love for Odette is seized by the Verdurins’ territoriality. What characterizes Swann’s aestheticism is that he still makes territorializing use of art. The little phrase – he makes a territorializing use of this phrase – ends up being bound to the perfume of the chrysanthemum… of a flower, so he makes a territorializing use of it between himself, Odette and this flower. So, from one end to the other, you’re completely right as far as this moment is concerned.

But then there’s another moment where we wouldn’t say the same thing. What happens in this second moment that Félix described, if I try to connect it to the first? A strange thing happens. For a million reasons beginning with the sorrow or whatever Proust describes at length. And here the line – in this case it happens to be the pictorial line – begins to flow. And it’s then that Swann begins…

Another student: Can you erase the rest of the blackboard?

Deleuze: It’s not worth it. It has one advantage, it’s quite clear like that. It wouldn’t change anything if… And so… it’s at that very moment that Swann begins… not to become an artist, he will never be one, but to understand what an artist is.

The student: Which is to say?

Deleuze: Which is to say that the musical line announces it, more and more. This other line, no longer pictorial but musical, will have a value in itself. It no longer depends on instruments. Instruments may embody it, but they don’t bring it into being… [Tape interrupted] [21:50]

Deleuze: … It starts to flow of its own account, sine materia. Proust, who by the way rarely uses Latin, uses a Latin word here. If he uses a Latin word, it’s clear he’s deterritorializing himself. So it’s the instruments that depend on music and not the other way round. Painting begins to fall away; it’s not even painting anymore and the faces become deformed. There’s a deterritorialization of faces, a deterritorialization of the musical phrase. And also, a deterritorialization of the love for Odette, and this deterritorialization of the love for Odette will be expressed in the idea of Odette at the other end of the world… [Tape interrupted] [22:44]

Deleuze: … The problem we posed from the beginning, whatever digressions may have occurred — though I would add that, today, they aren’t really digressions — the problem we’ve been dealing with from the very beginning is to try to understand how a particular type of power — the power of the face — is constituted and how it functions. For this reason, I found it opportune to briefly mention earlier how a society doesn’t just function through the cop’s truncheon. You have to be an idiot if you think that. It also functions through a cop’s face; it functions through the teacher’s face. Kids at grade school say: “Ooh, the teacher looked at me”.

The student: And what about the blackboard?

Deleuze: Be quiet and let me finish. [Pause] The blackboard isn’t me. [Laughter] “The teacher, the teacher looked at me, she looked at me!” There’s a power in that. It’s not a matter of generating power from the face but of saying that the face or faciality is caught up in systems of power. We have to analyze it like — but no one’s forcing us, we could speak about something else if you like, fine — we have to analyze it as a cog in certain mechanisms of power… [Tape interrupted] [24:27]

[During this break in filming, someone seems to have insisted that Deleuze respond rather than another student, to which Deleuze reacts with astonishment, although seemingly with good humor]

Deleuze: [Noises of students around Deleuze] … Incredible. [Laughter] Incredible this reaction that consists in telling me that it’s my responsibility to answer when someone speaks. I don’t see why I should. Sibony, go ahead and speak, go ahead. Don’t let them treat you like that.

Daniel Sibony: I don’t really see the problem. Actually, there is no problem. We’re trying to speak about how things really function, how they really work. Speaking about the face of the teacher, I have a feeling that this is really new!  This is speaking seriously about power, and power, that is, that functions really, how that, how that, when you are inside it, how we operate within it, how we are within it, how that works… [Tape interrupted] [25:18]

Sibony: I was speaking about the face of Giscard d’Estaing… Will you listen? Let me… either ask a fucking question or let me finish my sentence!

Another woman student [shouting at Sibony]: [Indistinct, repeated command]

Sibony: Let me finish! Please, let me finish, I won’t take long. I simply wanted to say that we can speak about the face or the voice of Giscard d’Estaing in a way that can be very useful, and it certainly doesn’t mean, I don’t know, being interested in what’s happening in the metro or what’s happening currently in prisoners in jails.

Another student: That’s a topic for practical class sessions, my friend.

Sibony: No… [The students make even more noise, preventing him from speaking]

A woman student: Can’t you stand up so we can see your face? [Laughter and noise from students]

Another student: His face. [Tape interrupted] [25:58]

Deleuze: … What Félix and I are proposing are things we have already written. We’re giving back to you our old tricks. I am saying this is defamatory [Deleuze laughs and sits down] … [Tape interrupted] [26:18]

A student: The inspectors on the metro, the people in prison, the CGT [General Confederation of Labour] …

Deleuze: These people don’t have faces in your view?

The first student: In a Fascist kind of way but one finds faces that are only visible … [indistinct words] And at Vincennes, compared to how it used to be, we just have pointless conversations. I don’t know why I came.

Other students: [Indistinct comments]

The first student: Whether the conversations are pointless or not, compared to other conversations…

Another student: I mean, we’re all in the metro, we all take the metro.

The first student: Yes, but there, Vincennes in relation to what it was seems to me particularly hard to bear.

Another student: No, come on, listen, we’re fed up with this.

Deleuze: No really what they are saying is good, for someone to say… sorry, you’ll speak in a minute…

The student: [He continues while blocking Deleuze, unclear words]

Deleuze: If he says… in fact, if he says…

A woman student: Why do we bother closing the door, we’re being watched all the time, by spies. Everybody’s spying through their face.

Another student: The problem is that the spies… [unclear words]

Another student: Everyone judges through faces…

Another student: It’s been two years that I’ve wanted to say that.

Another student: All that’s been said already, it’s stupid…

Students: [Different voices, unclear words]

Yolande Finkelstein: No, but I mean, for me, it’s the first time I’ve come to this class. I haven’t been coming for two years. I mean, I don’t know, what’s going on here?

Another student: We are coming here… [Unclear words]

Yolande Finkelstein: When I say “here” I mean… [Pause, voices] Anyhow, when Deleuze talks, he talks about certain things, and then suddenly, one day something happens and all hell breaks loose, about Power relations, stuff like that, another thing… what’s going on? So, there’s some individual thing which suddenly is about power relations, other stuff, vague, ambiguous stuff. So, how does that work as well? everyone functions as well…

Another student: Well, that is the question! … [Diverse voices, unclear words [Tape interrupted] [28:01]

Guattari: … [What we’re trying to do here] is to dismantle things and to find tools and modes of orientation different from those of psychoanalysis or Marxist principles, with the result that we sometimes take certain liberties gabbing about Proust or whatever without having to censor ourselves like what goes on in the army. Maybe we’re even taking the shortest route. I’ve no idea. [Tape interrupted] [28:23]

Yolande Finkelstein [addressing the student who spoke about metros]: No, but I’d like to answer him…

Guattari [speaking to the student who has mentioned the metros] You’re saying that that works, so let’s talk about it. I don’t think that it’s …

Yolande Finkelstein: But I want to say something to him… Considering what you were saying about the street, the metro, the prisons… there are some interesting things happening now. On the bus a few years ago, there used to be a driver and a ticket inspector at the back that you showed your ticket to. Now there’s just one person on the bus. And what does he do? He’s both driver and cop. And the other day I heard a driver say quite explicitly: “I have eyes everywhere. That’s why I’m here!” If you don’t show him your bus pass or whatever, he knows it, you see. In the same way that when you go to a store or supermarket, the cashiers and the salesperson don’t just sell you their merchandise, but they also know why you’re there, meaning whether you’re going to buy or shoplift.

And in relation to this it seems to me, I don’t know, that in the Communist Party, for example… I’m probably talking shit, but I don’t really give a fuck about the PC… but it seems to me that in the places where we meet to talk, we don’t really talk, and that, for example, there don’t seem to be certain moments, in the bus or in the supermarket, or, fine… to deactivate these mechanisms. That’s extremely important. After all, what is it that we are living every day?

Deleuze: For myself, I’d say that, actually, what we are living every day is…

The student [to whom Yolande was speaking]: You’re saying that it’s visible from one’s face?

Yolande Finkelstein: No, I’m not saying that it’s visible from someone’s face… [Pause, voices] I’m not saying it’s visible from someone’s face because when I walk into the supermarket, all the shopgirls are going to move in on me before I’ve taken anything at all! [30:00] [Huge laughter; Deleuze stands rubbing his face] [Tape interrupted] [30:08]

Deleuze: … The faces of the cops are not just the ones behind their truncheons, they’re not just in the street. And there doesn’t even need to be a teacher. There is a presence. That’s why we use this word, faciality. It’s not metaphysics, so what is it? It serves to indicate that the face doesn’t need to be present in flesh and blood. The teacher can very well leave the school. There will still be something. A cog of power that doesn’t need to be embodied in actuality. So, we might wonder, does it function as a super-ego? A number of psychoanalysts would say it does. Or you too might think so… But what about us? We think that notions such as super-ego are completely worthless and that cogs of power don’t function in this way. So how do they function? And then, some people ask, where does all this lead to? It leads to a choice. To make them function or to make them dysfunctional. To analyze the power relations that are established in a room and not only these. We’ll have to wait until the next lesson which will be of an entirely different nature. All that, as they say, is politics… [Tape interrupted] [31:48]

Georges Comtesse: Considering what you say, what you think, what you think about Proust… in your view, what is it, at the moment of the face collapsing, of the rupture of the anchoring point that fixes it to the territory… what is it that in that moment, in that collapse, makes hatred arise?

Guattari: Roughly speaking, it happens when the eyes go blind… [Tape interrupted] [32:23]

Guattari: … At the last moment he tries to reconstruct Odette’s faciality, and all the facialities take off, with the business of the monocles, the nose that elongates, etc. At that moment, in this way, he knows he has to reconstruct something else, to recreate a world, and hatred arises out of the fact that he doesn’t have the talent to make lines of flight. [Tape interrupted] [32:46]

Eric Alliez [screaming much of what follows]: We are all in ideology! That’s the first point, as soon as we engage in culture! First of all, we have to consider the question we are posing. And here I’m going to quote a woman, the adolescent, Colette. Naturally… I’m quoting this stuff, the decors, the unrequited dreams, the castles in Bavaria. I’m talking about Colette, because what is Colette?

Comments off-camera, perhaps Deleuze: [Indistinct words]

Alliez: No, no, no, no, no. I’m taking about that. Panaït Istrati, Kazantzakis. These three guys are not at all… neither left-wing nor… I don’t know what Colette was; nobody talks about Colette… and this guy there [Deleuze], he talks all the time! How you talk! [Laughter] I’ve had it up to here! [Noises of student voices reacting, Alliez’s words get lost momentarily] I’ve seen The Travelling Players. That’s what I’m talking about. It’s beautiful and open. But it’s true that everything is contaminated by the plague. There’s something that has to be said. At the height of fascism, in a musical or something, she started to say: “Long live happiness.” And I oppose Colette to Kafka… [Tape interrupted] [34:07]

Alliez: Yesterday there was a writer on TV, Didier Decoin on Jacques Chancel’s show [Radio show, “Radioscopie” on France-Inter], who said “It’s marvellous being a priest and giving God orders”. So, the left, like Guattari, you want to give orders to God, to the party? What the fuck is that about? Are you priests? That’s not the problem, of course. [Pause]

Discussion off-camera, perhaps Deleuze: [Indistinct words]

Alliez: You… you… the thing is…, it’s that, the thing is, it’s that… [Pause] Zorba, he dances confronting the fascism in Greece! What is that all about, eh? And not at the level of madness, the problem is elsewhere. [Pause]

Discussion off-camera, perhaps Deleuze: [Indistinct words]

Alliez: It’s very important. I pose the question because everyone is… I don’t know what we should do… There are two solutions: suicide, which is the bungled act, and resistance, which is the obscure. And between the two, dance! There are no other situations worth speaking about. Because if we talk about the system, it’s the Fascists that get discussed… And Pasolini, according to some his films are brilliant, but for me something’s wrong. He’s in Christ. Opposing Christ to the Church is fantastic, it’s pure Dostoyevsky, it goes back to guilt and absolution… The revolt of [Indistinct name], the father of the Tzars, it must have been really hard for him! [Tape interrupted] [35:35]

Alliez [screaming] … hey, will you let me…? The PC represents half the workers in France.

A student [attempting to respond]: [Indistinct words, cut off]

Alliez [screaming]: You, you’re not in touch with the workers!

Another student: What are you talking about?

Alliez [screaming]: Absolutely not!

First student: [Unclear words, perhaps]: So, I’m a conspirator.

Eric Alliez: No… [Tape interrupted] [35:49]

Alliez: … I’m posing a question, the question of war. You, Deleuze, said that Freud got it wrong! He was in ideology and talked about the death drive of war. It’s backfiring on us! What is this shit? Today in France there’s a war psychosis. We don’t even know where the enemy is. Once it was China…

A woman student: You’re just saying the same thing that they said. They were talking about [Voices block her words] and so on. If you had listened, maybe you would have… [Voices block her, everyone speaks at once]

Sound recordist: Did you film everything?

Marielle Burkhalter: Yes!

Sound recordist: The sound isn’t great… [Pause; noises of students]

Deleuze [Image of Deleuze standing with arms wrapped around himself]: There we are, let’s say … [Noises of students standing and leaving]

Marielle Burkhalter: It wasn’t bad. [End of the session] [37:01]

 

 

Il senso in meno 2

Deleuze (et Guattari) à Vincennes

Partie 2 – Redondances, visagéïté, et trous noirs dans Un Amour de Swann

Transcription et l’horodatage : Charles J Stivale

[Notons que la transcription suit aussi exactement que possible la discussion en séminaire et donc s’écarte parfois de la discussion rendue dans les sous-titres ; tandis que l’horodotage ci-dessous correspond à l’enregistrement Deleuze et Guattari à Vincennes 2 sur YouTube, et ici sous le lien French, l’horodatage pour l’enregistrement Il Senso in Meno I commence à 1 :05 :00 et se termine à 1 :42 :03]

[La séance commence en medias res avec Guattari en train de parler de la scène, dans Du Côté de chez Swann de Proust, où Swann découvre la “petite phrase” musicale du musicien Vinteuil ; Deleuze et Guattari parle de ce roman à la lumière de la visagéïté dans Mille plateaux, pp. 227-228]

Guattari : … Il fuyait chaque chose, et chaque fois, ça retombe dessus, il est absolument terrorisé, mais en même temps fasciné parce que quelque chose apparaît. C’est que la petite phrase ne joue plus dans la fonction de nœud, de résonance qui va colmater ce mur de la quotidienneté, mais se met à vivre et palpiter d’une autre façon. En effet, d’abord, le musicien va la jouer en entier, alors que traditionnellement, on ne gardait que les éléments de la petite phrase, on en perdait toute une partie. Et Proust dit, et Swann, Proust dit, il y avait là “d’admirables idées” dans le développement alors que, auparavant, ce n’était une propriété que de la petite phrase ; le reste, c’était un peu flou ; il n’avait pas pu la saisir. Et il s’aperçoit pour la première fois dans le reste du morceau, il y avait “d’admirables idées que Swann n’avait pas distinguées à la première [1 :00] audition et qu’il percevait maintenant, comme si elles se fussent, dans le vestiaire de sa mémoire, débarrassées du déguisement uniforme de la nouveauté” [Du Côté de chez Swann (Gallimard, Pléiade 1954) I, 351]. [Interruption de la cassette] [1 :09]

Guattari : … Un exemple de la déterritorialisation, c’est par exemple des signes musicaux qui ne fonctionnent pas dans les systèmes de monèmes, dans des systèmes de phrases, ou des systèmes de signes mathématiques qui fonctionnent dans des équations, mais ne renvoient pas à des phrases ou même à des réalités comme celles qu’on peut avoir dans la perception. Je ne développe pas parce que ça m’entraînerait très loin sur la déterritorialisation.

Deleuze : Est-ce qu’on ne pourrait pas dire, quant à cette question même, que l’exemple même que Félix vient de citer, par exemple, des monocles, dans la second phase, dans la seconde phase d’Un Amour de Swann… Jusque-là, il y avait eu des visages, visage d’Odette ; il avait besoin en plus de nourrir ce visage d’Odette de réminiscences picturales, un visage de Botticelli. [2 :00] Et puis, il y avait comme une espèce de plaquage de l’un sur l’autre. On peut dire, là je ne cherche pas une définition logique, que les visages étaient pris dans leur territorialité ; ils étaient appréhendés comme visages, soit visage sur toile, soit visage de chair et d’os. C’est, mettons, l’état de territorialisation du visage comme toute chose a des états territoriaux.

Dans le second moment, à la fin de l’amour, il commence donc par tout autre chose, aller à une réception, et il commence à voir non plus des visages des valets, mais une véritables défection des visages de ces valets, qui forment une espèce de ligne. Il le dit dans le texte même, dans mon souvenir, je crois…

Guattari : Je vais le lire… [3 :00]

Deleuze : Vous allez lire la citation ; il dit à peu près, ces visages perdaient la faculté qu’ils auraient d’ordinaire, sous-entendu territorialement, d’assigner la reconnaissance de quelqu’un, “c’est toi, comment tu vas ?” Ils n’étaient plus qu’un système de lignes. [Pause] On dit comme ça à première vue, quitte à s’expliquer plus tard, c’est une espèce d’état où le visage se déterritorialise. Ensuite, il entre dans le salon, et c’est tous les gens, la série de monocles [Voir Du Côté de chez Swann, Pléiade, p. 326], le monocle, ou une cicatrice, ou une paire de lunettes, c’est aussi normalement dans le cycle de redondances ordinaires, la lunette comme redondance de l’œil, le monocle comme redondance de l’œil. C’est une certaine manière de territorialiser le visage.

Là, au contraire, se fait une ligne [4 :00] de déterritorialisation où tout l’art va être mis en jeu mais une nouvelle compréhension d’Odette. L’art, au lieu de se rabattre sur le visage d’Odette, c’est le visage d’Odette qui va finir par dissoudre. Alors je crois que on a une ligne de déterritorialisation en ce sens lorsque se fait ce basculement dans le visage. A la lettre, le visage est arraché à sa territorialité, n’est plus un visage come vient de dire Félix, se font dans les traits de visagéïté. Et ce n’est pas encore fini. Parce que qu’est-ce que ces traits de visage vont devenir ?

Un étudiant : Est-ce que ce portrait est un petit peu un mode de désinvestissement ?

Guattari : Non, pas du tout. Oh non, justement !

Deleuze : Il y a, au contraire, il y a autant d’investissement que dans l’autre.

L’étudiant : Oui, dans Odette, mais désinvestissement dans Swann.

Deleuze : Ah… Ça s’accompagne d’un désinvestissement d’Odette elle-même.

L’étudiant : Mais non ! Le mot fin de l’amour [5 :00] de Swann pour Odette, ça ne va pas de soi. Il l’a épousée. C’est d’ailleurs après la fin d’Un Amour de Swann.

Deleuze : D’accord, j’ai tort, je vais trop vite… Merci.

Guattari : Bon, alors écoutez. J’essaie de boucler ça avec ce que j’ai préparé, et on reprendra la discussion la discussion en particulier sur le problème des investissements.

De même que Proust a la tentation de rapporter les choses quelquefois à des entités de type trou noir, comme la mémoire, là d’un seul coup, il est tenté de, de faire le musicologue, et d’essayer de faire une analyse dichotomique, disons, de la petite phrase. Et alors il dit, mais au fond, peut-être ce qui me donne “cette impression de douceur rétractée et frileuse” dans cette phrase, c’est le “faible écart entre les cinq notes” de la phrase, et le “rappel constant” de chacune d’elle, et puis j’arrête, et puis il dit non, non, il dit c’est une “mystérieuse entité”, quelque chose d’autre, c’est un univers différent. Il y a des univers différents d’essence décorporée [6 :00] qui sont produits par des artistes comme Vinteuil. [Du Côté de chez Swann (Paris : Gallimard, Pléiade,1954) pp. 349-350]

Et il dit, et ça, il faut les prendre comme tels, il dit, c’est une expérimentation. Ce n’est pas des, des ineffables. Il dit, il parle à ce moment-là, il évoque l’expérimentation de Lavoisier et d’Ampèr.e [Pléaide, p. 351] Vinteuil, il a expérimenté quelque chose de très particulier. Il dit même, quand on ne pense pas, quand tu ne penses pas “à la petite phrase, elle existait latente dans son esprit au même titre que certaines [autres] notions sans équivalent, comme la notion de lumière, de son, de relief, de volupté physique.” [Pléaide, p. 350] Et alors là, il a une espèce de réaction anti-cogito ; là, il se reprend, il ne tombe pas dans le trou noir. Il dit, eh bien, généralement, on a tendance à penser que l’âme, c’est quelque chose comme du néant. Et puis, des musiciens nous montrent des thèmes qu’ils ont trouvés, ils nous montrent “quelle richesse, quelle variété, cache à notre [7 :00] insu cette grande nuit impénétrée et décourageante de notre âme que nous prenons pour du vide et du néant.” [Pléaide, p. 350] Et il dit, à ce moment-là, on ne peut pas douter de l’existence, de cette sorte de, moi, je dirais de cette machine, du bloc machinique, on ne peut pas en douter, de même qu’on ne peut pas “douter de la lumière de la lampe qu’on allume.” [Pléaide, p. 350] Et là c’est comme si il y avait une espèce de mise en question de la procédure réductionniste de Descartes. Il dit, c’est “un ordre de créatures surnaturelles” en jeu. [Pléiade, p. 351]

Dernier point concernant cette déterritorialisation à partir de la phrase musicale, c’est la perte du sujet, la perte du sujet qui est déjà amorcé dans la composante iconique avec ce dédoublement, ces lignes, cette prolifération des portraits et des personnages. Mais d’un seul coup, la petite phrase devient le sujet de l’énoncé. C’est elle qui se met à parler, et la petite phrase regarde les gens autour d’elle, et puis elle les juge, elle leur dit [8 :00] que… elle a, elle a des opinions sur les états d’âme des gens. Elle change complètement la position par rapport au sujet antécédant. Et il y a une sorte de nouvel agencement. C’est la petite phrase qui réorganise la subjectivité des gens qui sont là dans la salle et puis de Swann lui-même… [Interruption de la cassette] [8 :20]

Guattari : … dans un rêve, il décrit un rêve. On voit éclater vraiment, complètement, les traits de visagéïté. A un moment, il voit Mme Verdurin qui “le fixa d’un regard étonné durant un long moment” – il retrouve les Verdurin comme si rien n’était – “pendant lequel il vit sa figure se déformer, son nez s’allonger”, et il lui vit des grandes moustaches, à Mme Verdurin. Il est horrifié, il se détourne, et il voit Odette qui est comme avant, tendre, amoureuse, les yeux en larmes, “pleins de tendresse”, et dit-il, ses yeux sont “prêts à se détacher [9 :00] comme des larmes pour tomber sur lui.” Les yeux sont là prêts à basculer sur Swann. [Pléiade, p. 379]

Alors il y a … tout se rejoue d’un coup dans un immense élan d’amour et de tendresse, et puis d’un seul coup, Odette dit, eh ben, non, je m’en vais — lui, il est tenu à parler à Mme Verdurin – elle s’en va, sans lui fixer de rendez-vous ; elle part avec Napoléon III qui était là. On voit bien la série de monocles qui continue, des généraux, des moustachus, je ne sais pas quoi. Et à ce moment-là, toute la visagéïté éclate, et c’est terminé avec Odette. Il dit : “Il éprouva[it] de la haine pour Odette, il aurait voulu crever ses yeux qu’il aimait tant tout à l’heure, écraser ses joues sans fraîcheur.” [Pléiade, p. 379] [Interruption de la cassette] [9 :46]

Deleuze : … Pourquoi sa vie tombe tout d’un coup, là, alors qu’on n’a rien prévu quand même ? Pourquoi c’est fait comme ça ? Pourquoi tout d’un coup… Ça aurait put être autre chose que… Odette et Swann. On parlait des trous noirs… [Interruption de la cassette] [10 :04]

Deleuze : … Mettons, il y a un moment, vraiment qui alors fonctionne comme trou noir, [Pause] et comme redondance, redondance subjective. [Pause] Il faudrait reprendre la lettre du texte ; enfin, ceux que ça intéresse, c’est l’occasion de relire des passages de Swann. Il me semble que constamment, constamment ça apparaît, le système de redondance, Odette-Swann… [Interruption de la cassette] [10 :37]

Deleuze : … Dans le cas de Swann, ce qui l’intéresse avant tout, c’est la peinture. Alors quand il voit une petite bonne, il faut que ça lui rappelle, un drôle de truc. Ça c’est vraiment la redondance, la redondance de résonance. Il faut toujours que ça me rappelle quelque chose. [Pause] [11 :00] Si ça ne me rappelle rien, je suis perdu. Or lui, lui, son truc, c’est : il faut que ça lui rappelle un grand tableau. Alors là, ça marche, bon. Qu’est-ce qu’il fait ? Au centre – je schématise – au centre, les deux visages, [Pause] là. Mais il y a un raté ; ce n’est pas tellement commode, hein ? Encore une fois, n’oublions pas notre méthode : il n’y a pad de bon ni de mauvais. Il ne faut pas dire, “les trous noirs, ce n’est pas bon”. [Pause] Ce n’est pas tellement commode de faire un trou noir. [Pause] C’est l’amour-passion. [Pour l’amour-passion, voir Mille plateaux, pp. 164-166, et pour Swann, pp. 227-228]

Alors, il y a les deux visage, Odette-Swann, et ça ne prend [12 :00] qu’à moitié. [Pause] Ça s’enroule suivant une ligne de vie, mais [Pause] ça ne marche pas vraiment. [Pause] Swann fait appel à son procédé. Il a entouré sa vie d’une autre ligne, la ligne d’art [Pause] pour vraiment colmater, constituer un trou noir de l’amour-passion, [Pause] alors Odette-Botticelli, Botticelli-Odette, et ça change tout. Elle me rappelle quelque chose. Redondance, la redondance du visage d’Odette et du visage de Swann, la redondance de la fleur donnée par Odette et de la fleur donnée par Swann. [Pause] [Interruption de la cassette] [13 :00]

Deleuze : … La ligne d’art qui vient entourer et assurer l’enroulement de lignes vécues. A ce moment-là, ça me rappelle quelque chose, ça. Swann est vraiment happé par le trou noir. [Pause] Et puis, il a fait cette rencontre étonnante qui n’est pas tellement dans ses, dans son procédé. Ce qu’il y a de bien, c’est que tout ça, c’est tellement du vécu, nos procédés sont toujours dépassés. [Pause] On se sert de nos procédés pour dépasser ce qui ne va pas dans le vécu, puis nos procédés sont dépassés par quelque chose qui peut-être prend un autre ordre. Et puis, il a entendu la petite phrase de Vinteuil. [Pause] C’est la troisième ligne. C’est une ligne musicale. [Pause] Et la petite phrase de Vinteuil, bon, elle l’a ému. [Pause] [14 :00]

Mais elle l’a ému sous quelle forme ? Elle l’a ému précisément parce qu’il s’est dit, mais c’est inespéré, ce truc-là ! C’est ça qui va me permettre d’aller jusqu’au bout de l’amour-passion. Et il s’en sert comme d’une troisième ligne qui alors va vraiment ficeler le tout, [Pause] va assurer le trou noir de l’amour-passion, et vous aurez [Deleuze revient au tableau], si vous reprenez ce dessin – là, je ne sais pas ce qui j’y ai fait, bon, enfin – [Dans ce qui suit, Deleuze trace des lignes avec un doigt sur le dessin déjà au tableau] Swann, Odette, leur précipitation vers le trou noir de l’amour-passion avec la ligne vécue des deux visages, la ligne picturale nécessaire, la ligne musicale. Et il faut qu’il y ait un système de redondance [15 :00] perpétuelle d’une de ces lignes à l’autre, au point que, à ce niveau, la petite phrase de Vinteuil va être arrachée à son ensemble. Elle va valoir comme une espèce d’indicatif de la radio, de la télé.

La petite phrase de Vinteuil surgit là, et Swann regarde Odette, Odette regarde Swann. Elle fair redondance avec les signes picturaux. Elle fait redondance avec un visage au point que c’est devenu un signe entre eux deux, au point que le reste du grand morceau de Vinteuil, il s’en fout complètement. “Ah, ma petite phrase !” [Pause] “Ah, ma petite phrase !” Odette cligne de l’œil. “Tu te rappelles la petite phrase ?”, et lui, il dit à Odette, “Oui, la petite phrase !” [16 :00] C’est le système des redondances subjectives… [Interruption de la cassette] [16 :07]

Yolande Finkelstein : Moi, je voudrais dire quelque chose sur le dessin.

Deleuze : Le petit dessin ? Ah, ben oui !

YF : Parce que, en fait, il y a un dessin que j’ai envie de faire…

Deleuze : Oui !

YF : C’est plutôt… [Elle dessine au tableau]

Deleuze : Oui, mais tu as de la craie ! [Rires]

YF : Oui ! … C’est comme ça, [Le dessin] Odette, Swann, et à partir de là, le même dessin que toi, tu viens de faire. Mais je veux dire, vraiment, il y a que… enfin, je ne peux pas en parler, tu vois ? [Rires]

Deleuze : Tu éprouves que tu veux ajouter une ligne verticale.

YF : Enfin, c’est vertical, c’est une séparation.

Deleuze : Ah ben, d’accord, d’accord…

YF : C’est-à-dire que, il y a… tu vois ?

Deleuze : D’accord, je vois… [Rires]

YF : Tu vois, il y a séparation, tu vois, ici Odette, ici Swann, bon, de chaque côté, on peut parler du dessin que tu viens de faire, [17 :00] mais en fait, bon, il y a un moment où, moi, …

Deleuze : On s’arrange parce que…

YF : … il y a une faille vraiment terrible, quoi, et qui n’est vraiment pas du même ordre que tout le rapport avec l’art et avec la musique.

Deleuze : Ça va être complètement nécessaire pour le second moment, en fait. Alors même on peut ajouter ça [Il dessine] sans que ça se commente, comme ça, ça va être parfait.

YF : Oui, c’est à travers. [A propos des lignes que dessine Deleuze à travers la ligne verticale]

Deleuze : Voilà, ça c’est la lâcheté des femmes.

Un étudiant : Supposons que les signes d’amour de Swann pour Odette, supposons une superposition des sens pour les signes du salon des Verdurin. Ce qui fait que tous les signes d’amour émis par Swann vis-à-vis d’Odette n’entrent non pas dans une déterritorialité, mais dans une territorialité des signes des Verdurin. [Pause] Alors… non, mais…

Deleuze [réagissant avec des ajouts furieux au dessin] : Fantastique ! Ça m’arrange ! [18 :00] Il nous faut ça. Premier moment, comme tu viens de dire, ce système de trous noirs appartient à une territorialité, la territorialité Verdurin, avec des nuances.

L’étudiant : Mais ça fout en l’air tout, toute possibilité de parler d’esthétique et de l’esthétisme de Swann. Qu’est-ce que ça veut dire l’esthétisme de Swann ? Parce que finalement, pour nous, Beethoven ou Wagner chez les Verdurin, ça renvoie vraiment à un signe unique qui celui d’une communication, et c’est la même chose chez les, chez les Guermantes. C’est ça qui fait finalement… on ne peut pas parler de déterritorialité.

Deleuze : Tu vas trop vite ; tu vas trop vite.

L’étudiant : Oui, mais la question, c’est que Swann joue seul quand le réel refuse de jouer, ou il joue à sa façon peut-être. Mais… alors il y a beaucoup de mos qui deviennent vraiment inutiles, “esthétique” par exemple, ou “réalité”…

Deleuze : Pardon. Pourquoi est-ce que Swann à ce niveau, pourquoi est-ce que Swann est toujours [19 :00] présenté comme amateur et non pas un artiste ? Swann, ce n’est pas Vinteuil, ce n’est pas Vermeer, c’est un amateur. Un amateur, c’est quelqu’un qui en effet fait de l’esthétique de l’art un usage déterritorialisant ; ça ne l’intéresse que dans la mesure où ça lui rappelle quelque chose. Alors là, tu as complètement raison. C’est dans la territorialité Verdurin.

Mais bien plus, l’amour pour Odette est pris dans la territorialité Verdurin. L’esthétisme de Swann, ce par quoi il écarte là, c’est qu’il fait encore un usage territorialisant de l’art. Et la petite phrase qui finalement finit par être liée au parfum du chrysanthème, au parfum d’une fleur, il en fait un usage territorialisant entre lui, Odette, et cette fleur. Complètement, d’un bout à l’autre, tu as raison, [Pause] [20 :00] pour ce moment-là.

Car il y a un second moment où tu ne dirais pas la même chose. Parce que, qu’est-ce qui se passe dans le second moment que Félix a décrit, si j’essaie de le rattacher à notre premier ? Il se passe un drôle de chose. [Pause] Voilà que la ligne [Deleuze dessine au tableau] à l’occasion d’un hasard, la ligne picturale se met à filer. C’est à ce moment-là que Swann commence…

Un autre étudiant : Est-ce que tu peux effacer le tableau ?

Deleuze : Ce n’est pas la peine, ça, ce n’est pas la peine. Il a un avantage, [21 :00] [Deleuze rigole] c’est très clair comme ça ! Il ne gagnerait pas à être [effacé]… [Pause] – Oui, c’est à ce moment-là que Swann commence à, non pas à devenir un artiste, il ne le sera jamais, mais à comprendre ce que c’est.

Une autre étudiante : C’est-à-dire ?

Deleuze : C’est-à-dire la ligne musicale va l’annoncer, de plus en plus. [Pause] L’autre ligne, non plus picturale, mai la ligne musicale, elle aura une valeur pour elle-même. Elle ne dépend même plus des instruments, à la limite ; c’est les instruments qui l’incarnent, ce n’est pas les instruments qui le font même… [Interruption de la cassette] 21 :50

Deleuze : … Elle se met à filer pour son propre compte, sine materia. Proust, qui pourtant parle rarement en latin, [22 :00] alors si il emploie le latin, c’est parce qu’il se déterritorialise. [Pause] Voilà que c’est les instruments qui dépendent de la musique, ce n’est pas la musique qui dépend des instruments. La peinture, elle a commencé à basculer ; ce n’est même plus de la peinture, les visages se défont. Il y a une déterritorialisation des visages ; il y a une déterritorialisation de la phrase musicale, oui, [Deleuze écrit au tableau] en même temps, il y a une déterritorialisation de l’amour pour Odette. Et cette déterritorialisation de l’amour pour Odette, elle va s’exprimer sous la forme de l’idée d’Odette au bout du monde… [Interruption de la cassette] [22 :44]

Deleuze : … Le problème que nous posons depuis le début, quels que soient les détours – et j’ajoute en plus, ce n’est pas des détours aujourd’hui, pas des détour – le problème que nous posons depuis le début, [23 :00] on a essayé de comprendre comment se constitue et comment fonctionne un type de pouvoir particulier qui est le pouvoir du visage. C’est pour ça que j’ai cru bon, très vite, de dire tout à l’heure, mais une société, ça ne fonctionne seulement avec la matraque d’un flic. Il faut être un vrai con pour croire ça. Ça fonctionne avec du visage de flic, ça fonctionne aussi avec du visage d’instituteur. Les petits enfants à la maternelle, “oh, la maîtresse m’a regardé !”

Un étudiant : Et le tableau noir ?

Deleuze : Tais-toi, laisse-moi finir. [Pause] Le tableau, ce n’est pas moi, hein ? [Rires] “L’instituteur, l’institutrice, m’a regardé, m’a regardé !” Il y a un pouvoir là. Il ne s’agit pas [24 :00] d’engendrer le pouvoir à partir du visage. Il s’agit de dire, le visage ou la visagéïté est prise dans les systèmes de pouvoir. Il faut l’analyser comme… — pas nécessairement ; on pourrait parler d’autre chose, d’accord – il faut l’analyser comme une pièce dans des mécanismes de pouvoir… [Interruption de la cassette] [24.27]

[Vu ce qui suit, il semble qu’un étudiant ait voulu que Deleuze lui donne la réponse plutôt qu’un des participants, ce qui suscite la réaction étonnée de Deleuze]

Deleuze : [Au retour, il y a un bruit des étudiants qui parlent en même temps ; Deleuze est toujours debout devant le tableau] … Incroyable ! [Rires, des voix s’entendent] Incroyable la réaction qui consiste à dire… [Un étudiant essaie de l’interrompre] que c’est moi de répondre quand quelqu’un parle. Ça, je ne vois pas. Sibony, tu dis, eh ? Tu dis. Ne te laisse pas avoir comme ça.

Daniel Sibony : Je veux dire que je ne vois pas où est le problème. D’ailleurs il n’y a pas de problème. On cherche à parler des choses qui fonctionnent réellement, qui marchent [25 :00] réellement. Parler du visage de l’institutrice, j’ai l’impression que c’est vraiment neuf. Et c’est vraiment parler du pouvoir, et le pouvoir, c’est-à-dire qui fonctionne réellement, comment ça, comment ça, que quand vous êtes dedans, comment on marche dedans, comment on est … [Des bruits bloquent ses propos] … comment ça marche… [Interruption de la cassette] [25 :18]

Sibony : [Il répond à un autre étudiant qui essaie de lui parler, avec beaucoup de bruit des autres étudiants] … Non, je vous parlais du visage de Giscard d’Estaing… Tu m’écoutes ? Laisse-moi finir… Tu me fous une question ou tu me laisse finir ma phrase ?

Une autre étudiant [en hurlant à Sibony] : [Le cri est indistinct à cause des bruits autour, mais chante la même phrase]

Sibony : Laisse-moi finir ! Je t’en prie ! Laisse-moi finir, je n’en ai pas pour longtemps. Je veux simplement dire que, pour le visage de Giscard d’Estaing ou la voix de Giscard d’Estaing, bon, on peut ne parler d’une manière qui est réellement très utile, et que ce n’est certainement pas, ce n’est pas, je ne sais pas, s’intéresser à ce qui se passe dans le métro ou ce qui se passe actuellement en tôle pour les détenus.

Un étudiant : Ça, c’est pour un [cours de] travaux pratiques, mon cher.

Sibony : Non… [Les autres étudiants font encore du bruit et l’empêche de continuer]

Une étudiante, à Sibony : Tu ne peux pas te lever pour voir ton visage ? [Bruits divers, rires]

Un autre étudiant : … son visage. [Interruption de la cassette] [25 :58]

Deleuze : … [26 :00] Ce que Félix et moi, nous vous proposons, nous l’avons déjà écrit, que nous vous ré-servons de vieux trucs… Je dis que c’est diffamatoire… [Deleuze rigole et puis prend sa place] [Interruption de la cassette] [26 :18]

Un étudiant : Les agents dans le métro, les mecs en tôle, la CGT…

Deleuze : Ils n’ont pas de visages, ces gens, selon toi ?

L’étudiant : De façon fasciste, on trouve des visages qui ne sont vus que [mots indistincts] Et Vincennes, par rapport à ce que c’était, bon, qu’il y ait des conversations de salon, je ne sais pourquoi je suis ici…

Des étudiants : [Voix diverses, propos indistincts]

Un étudiant : Que ce soit des conversations de salon, vu les conversations sur autre chose…  [Propos indistincts]…

Un autre étudiant : Je veux dire, on est tous au métro, tout le monde prend le métro…

Le premier étudiant : Oui, mais là, Vincennes par rapport à ce que c’était me semble particulièrement insupportable.

Un étudiant : Non, mais, écoute là, on en a assez… [27 :00]

Deleuze : Non, mais, c’est bon ce qu’ils disent, que quelqu’un dit… Pardon tu vas parler…

L’étudiant : [Il continue en bloquant Deleuze, propos indistincts]

Deleuze : S’il dit… s’il dit en effet…

Une étudiante : Pourquoi on ferme la porte, ça nous contrôle tout le temps, des espions. Tout le monde contrôle par le visage…

Un autre étudiant : Le problème, c’est que les espions… [propos indistincts]

Un autre étudiant : Ils jugent par les visages…

Un autre étudiant : Ça fait deux ans que je veux dire ça !

Un autre étudiant : Ça a été tout dit, c’est con…

Des étudiants : [Voix diverses, propos indistincts]

Yolande Finkelstein : Non mais, je veux dire, mais moi, c’est la première fois que je viens là, ça ne fait pas deux ans que je suis là, je veux dire, je ne sais pas, qu’est-ce qui se passe ici ?

Un autre étudiant : On vient ici…

YF : Non, mais, quand je dis… je veux dire… [Pause, propos indistincts] Enfin, quand Deleuze parle, il parle d’un certain truc, et tout d’un coup, un jour, il se passe quelque chose, bon, on fait un truc complètement fou, les rapports de forces, machins, des trucs… qu’est-ce qui se passe ? Bon, il y a un truc d’individu, vous y êtes tout de suite, rapports de forces, machin, bidule, des trucs… Alors comment ça fonctionne aussi ?

Un étudiant: Alors c’était ça la question, hein ! [28 :00] [Voix diverses, propos indistincts] [Interruption de la cassette] [28 :01]

Guattari : … on cherche à démonter, à chercher des instruments, à chercher des modes d’opérage qui ne soient pas ceux de la psychanalyse, qui ne soient pas ceux des principes du Marxisme, et qui font qu’on ait une certaine liberté de dire des conneries sur Proust ou n’importe quoi, sans qu’on se fasse une censure par contre avec ce qui se fasse dans l’armée. C’est peut-être même le plus court chemin qu’on prenne. Moi, je ne sais rien… [Interruption de la cassette] [28 :23]

Yolande Finkelstein : Et moi, je voudrais lui dire que…

Guattari [en s’adressant à un étudiant qui avait parlé] : Tu dis que c’est des [mot pas clair] qui marche, alors parlons-en… Moi, je ne crois pas que ce soit…

Yolande Finkelstein : Non, moi je voudrais lui dire un truc, là… [Pause, bruits de voix] Par rapport à ce que tu dis, bon, je ne sais pas, dans le métro, dans la rue, dans les prisons, il y a, par exemple, des choses qui me semblaient intéressantes, c’est… dans le bus il y a quelques années, là, il y avait le mec qui était le chauffeur, et puis à l’arrière du bus, il y a un mec, on passait devant lui et lui donnait un ticket, tu vois… Et maintenant, il n’y a plus qu’une seule personne dans le bus, et qu’est-ce qu’elle fait ? Elle est le chauffeur et le flic. Et l’autre jour, j’ai entendu le mec, il a dit clairement dans le bus, “Moi, j’ai les yeux partout, je suis là pour ça”. [29 :00] C’est-à-dire que si tu ne montres pas ta carte ou ne montres pas autre chose, il y a là qu’il le sait, tu vois, de la même manière que, quand tu vas dans un Monoprix ou n’importe où, que ce soit les caissières ou les vendeurs, il y a non seulement qu’ils te vendent leurs marchandises, mais je veux dire qu’en plus, en plus, ils savent, ils savent pourquoi tu es là, c’est-à-dire est-ce que tu vas acheter ? Est-ce que tu vas voler ?

Bon, et par rapport à ça, bon, il me semble, je ne sais pas, au PC [Parti Communiste], par exemple, enfin, c’est si con de dire ça, je m’en fous du PC, il me semble que dans des endroits, dans des endroits où on est là pour en parler, il me semble qu’on n’en parle pas et que, par exemple, que bon, qu’il n’y a bien dans certains moments, dans le bus ou le supermarché ou… bon, de désamorcer tout ce truc, c’est vachement important. Est-ce que c’est quoi qu’on vit tous les jours ? [Pause]

Deleuze : Moi, je dirais, en effet, ce qu’on vit tous les jours, c’est quand même que…

L’étudiant [à qui Yolande s’est adressée] : Tu dis, ça se voit de la gueule, c’est ça ?

Yolande Finkelstein : Non, je ne dis pas que ça se voit de la gueule… [Pause, bruits de voix] Mais je ne dis pas que ça se voit de la gueule parce que quand j’entre dans un Monoprix, dans ce cas-là, toutes les bonnes femmes vont venir me voir [30 :00] avant que j’aie pris quoi que ce soit… [Gros rires dans la salle, y compris Deleuze qui se frotte le visage, pause] [Interruption de la cassette] [30 :08]

Deleuze : … Les visage de flics ne sont pas seulement au bout de leurs bâtons ; ils ne sont pas seulement dans la rue. [Pause] Et là, il n’y a même pas besoin d’un maître. Il y a une présence ; c’est même pour ça qu’on emploie ce mot, alors qu’on va nous dire, non mais, la visagéïté. Ce n’est pas de la métaphysique, ça, alors qu’est-ce que c’est ? C’est pour indiquer précisément qu’il n’y a même pas besoin que le visage soit là en chair et en os ; que la maîtresse, elle peut partir de l’école, que il y aura un quelque chose, un rouage de pouvoir qui n’a pas besoin d’être incarné actuellement. On se demande, est-ce que ça fonctionne de la manière d’un sur-moi ? Par exemple, il y a des gens qui diront, les psychanalystes, mais toi, [31 :00] tu pourras aussi bien dire, ça alors… Alors ça vient sur nous ; nous, on pense que les notions come celles de sur-moi, ça ne vaut rien, etc., donc, que ces rouages de pouvoir, ça ne fonctionne pas comme ça. Alors on se demande comment ça fonctionne. Et puis, on dit, à quoi ça menait tout ça ? [Pause] A un choix. Pour les faire fonctionner ou à les faire défonctionner, à analyser dans une salle les rapports de force qui s’établissent, ou autre chose que des rapports de force, hein ? A attendre la séance prochaine qui, elle, sera d’une toute autre nature sur ça, tout ça. Comme dit l’autre, c’est de la politique. [Deleuze rigole] [Interruption de la séance] [31 :48]

Georges Comtesse : … Par rapport à ce que tu as dit, par rapport à ce que tu penses, par rapport à ce que tu penses de Proust, qu’est-ce qui fait à ce moment-là que toi, dans l’éclatement du visage, c’est-à-dire [32 :00] dans la rupture de l’attache, du point d’attache, de fixation d’un territoire, est-ce qu’il fait qu’à ce moment-là précisément, dans cette rupture ou cet éclatement, la montée de la haine ? [Pause]

Guattari : …Très schématiquement, à partir du moment où les yeux sont crevés… [Interruption de la cassette] [32 :23]

Guattari : … Il cherche au dernier moment à reconstituer la visagéïté d’Odette, et là toutes les visagéïtés foutent le camp avec l’histoire des monocles, le nez qui s’allonge, etc. A ce moment-là, de cette façon, il sait qu’il faut qu’il reconstitue autre chose, il faut qu’il se refasse un monde, et je crois que la haine se constitue dans le fait qu’il n’a pas la vocation des lignes de fuite… [Interruption de la cassette] [32 :46]

Eric Alliez [qui crie ses paroles à haute voix] Nous somme devant l’idéologie, premier point ! Bon, aussitôt que nous faisons quelque culture, bon, il faut considérer d’abord le problème que je me pose, [33 :00] et je vais citer une femme, l’adolescent Colette. Justement. Alors je cite ce truc ; c’est les [mot pas clair], les rêves inassouvis, les châteaux en Bavière. Je parle de Colette parce que qu’est-ce que c’est Colette ? Justement. Qu’est-ce que c’est ?

Un autre étudiant ou Deleuze : [Mots pas clairs]

Alliez : Non, non, non, non, non. Je parle de ça… Panaït Istrati, Kazantzakis. C’est trois types, bon, qui ne sont pas du tout ni à gauche, je ne sais pas dans lequel est Colette. Personne n’en parle pas. Lui, ce bonhomme, il parle toujours, toi, donc tu parles ! [Rire] J’en ai marre ! [Pause, Bruits de voix diverses qui interrompt Alliez] J’ai vu Les Voyageurs… [Titre complet pas clair] Je parle de ça parce qu’il est bien et très ouvert. [Une voix de femme s’entend vaguement] Il est vrai… il est vrai que tout est contaminé par la peste. [Pause, Bruits de voix diverses] C’est ce que … c’est que le fascisme [mots pas clairs] [34 :00] que vous avez avant, je ne sais pas, elle se met à dire, “Vive le bonheur,” et j’opposerai Colette à Kafka… [Interruption de la cassette] [34 :07]

Alliez : … Ecoutez, hier, un écrivain interviewe Didier Decoin sur [l’émission de] Jacques Chancel [Il s’agit de “Radioscopie” à France-Inter], et il a dit [Alliez hurle] “C’est merveilleux d’être prêtre et de donner des ordres à Dieu”. Alor la gauche, comme Guattari, [Rires] veulent donner des ordres à Dieu, au parti ? Qu’est-ce que c’est que ça ? Vous êtes des prêtres ? [Rires] Le problème n’est pas là justement.

Discussion hors caméra, peut-être Deleuze : [Propos indistincts]

Alliez : Vous, vous… c’est que, que, … le truc, c’est que… [Pause] Zorba, il danse devant le fascisme en Grèce. C’est quoi, ce truc, hein ? Et pas au niveau de la folie, le problème est ailleurs. [Pause]

Discussion hors caméra, peut-être Deleuze : [Propos indistincts]

Alliez : Ça, c’est vachement important. Le problème, je pose le problème parce que, bon, [Deleuze est visible souriant au caméra] quand tout le monde est, je ne sais pas qu’est-ce qu’il faut faire. Il y a deux solutions : le suicide, qui est un acte [35 :00] manqué, et la résistance, c’est-à-dire l’obscur. Moi, des deux, la danse. Il n’y a pas d’autres situation dont c’est la peine d’en parler. De toute façon, si nous parlons du système, c’est des Fascistes que toujours on en parle. Et que Pasolini, dans ses films, c’est-à-dire certains sont merveilleux, mais moi, je dis une chose qui ne va pas, c’est dans le Christ. Opposer le Christ à l’Église, c’est merveilleux, c’est du Dostoïevski, ça, ça renvoi à la culpabilité [Pause, rires] et à l’absolution, et la révolte de [nom indistinct], le père des czars, alors c’est un truc vachement dur… [Interruption de la cassette] [35 :35]

Alliez [en hurlant] : Ah tu permets ? Le PC reflète la moitié des ouvriers en France.

Un étudiant [qui essaie de répondre] : [Propos indistincts, coupés]

Alliez [en hurlant] : Toi, tu n’es pas en contact avec les ouvriers.

Un autre étudiant : De quoi tu parles, eh ?

Alliez [en hurlant] : Mais absolument pas !

Le même étudiant : [Propos indistincts, peut-être] : Je suis un conspirateur ?

Alliez [en hurlant] Mais non !! [Rires] [Interruption de la cassette] [35 :49]

Alliez : … Je pose un problème, le problème de la guerre. Toi, Deleuze, tu disais [Pause, rires] Freud avait tort, enfin, il était dans l’idéologie et parlait de la pulsion de mort [36 :00] de la guerre. Ça nous revient en pleine gueule ! Qu’est-ce que ce truc ? A l’heure actuelle en France, une psychose de la guerre. On ne sait pas où est l’ennemi. Avant c’était la Chine ! Là, je ne sais pas… On ne… [Bruits d’une voix de femme qui le coupe]

Une étudiante : Tu dis exactement ce dont ils ont parlé. Tu dis, ça nous revient pleine dans la gueule. Ils ne faisaient que parler… [Bruits des voix la bloquent] … etc. Si tu avais écouté, peut-être tu aurais… [Bruits des voix ; Alliez est visible souriant ; tout le monde parle en même temps]

Le sonoriste : Tu as tout filmé ?

Marielle Burkhalter : Oui.

Le sonoriste : Il y a un mauvais son. [Pause]

Deleuze : [Image de Deleuze avec ses bras autour de lui, souriant] Voilà, on se dit… [Bruits des voix, puis des gens qui se lèvent et s’en vont]

Marielle Burkhalter : Ce n’est pas mal ! [Fin de la séance] [37 :01 ; 1 :42 :03 pour Il Senso in Meno I]