November 10th, 1981

What is the fact of cinematographic perception? It’s that movement is not added to the image. Movement does not get added to the image. There is no image, and then movement. In the artificial conditions that Bergson has well determined, what is presented by cinema is not an image to which movement would be added. It is a movement-image -- with a little hyphen, with a little dash -- it is a movement-image. Of course, this is reproduced movement, that is, reproduced movement, I tried to say what that meant. That means: perception of movement, or synthesis of movement. It’s a synthesis of movement. Only here we are, when I say movement is not added to the image, I mean the synthesis is not an intellectual synthesis. It is an immediate perceptual synthesis, which captures the image as a movement, which captures in one the image and the movement, that is, I perceive a movement-image. To have invented the movement-image is the act of creating cinema.

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson's theses on perception and C.S. Perice's classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

English Translation

Marey Pole Vault
Étienne-Jules Marey, Study of a Man Pole Vaulting (1890), chronophotograph.

Deleuze outlines his goals for this new seminar: to provide a reading of Bergson’s “Matter and Memory”; likewise, to consider Kant’s “Critique of Judgment”; and to link these to a reflection on cinema and thought, without the seminar being on cinema, but rather entirely on philosophy. The generative question for this session (and in some ways, for the seminar) is, how are these three distinct topics unified? Bergson, Deleuze argues, leads us to a confrontation of cinema and thought. As for Kant, Deleuze speculates on whether, in proposing the Sublime in the “Critique of Judgment”, Kant isn’t proposing a new relation between image and thought that might be consider pre-cinematographic. So then, Deleuze begins (and similarly in chapter 1 of The Image-Movement)  with a presentation of two theses by Bergson from “Matter and Memory”, starting with a detailed consideration of movement and its constitutive elements, notably, instants, immobile sections, and he argues that rather than understanding the cinematographic perception as movement being added to the image, Bergson helps us understand cinema as creation of a movement-image, a synthesis of movement, but one that is an immediate perceptual synthesis, which captures as one the image and the movement. Hence, the invention of the movement-image is the act of creating cinema. With this first position in place, Deleuze considers cinema’s reconstitution as privileged instants, and indeed defines the development in cinema as the emergence of equidistant any-instants-whatever and of intervals occurring between such instants. Through a review of how Bergson moved his philosophical thought toward what he judged to be contemporary science, Deleuze reviews the second thesis and prepares to devote the second session to considering the third.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 1, 10 November 1981 (Cinema Course 01)

Transcription: La voix de Deleuze, Fanny Douarche (Part 1, 1:00:15) and Lise Renaux (Part 2, 1:01:44); transcription augmented, Charles J. Stivale ; translation by Charles J. Stivale


Part 1

What I would like to do this year, so that you understand, especially so that you know whether it suits you to come, to come back, here’s how it is. In a way, I would like to do three things. I would like to do three different things, even apparently very different, and I would like each of these things to stand on its own terms, for itself:

The first thing, I would like to offer you a reading of a book by Bergson, namely Matter and Memory. Why this book by Bergson? Because I think it's a very extraordinary book, not only in itself but in the evolution of Bergson's thought. Matter and Memory is Bergson’s second great book, after Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness; the third great book is Creative Evolution. Now, in the evolution of Bergsonian thought, it looks like -- and for those who have already read or learned a little about these books by Bergson, perhaps you’ve already had this impression -- it looks like Matter and Memory does not at all correspond to part of a kind of progressive linkage, but forms a very bizarre, a very bizarre detour, like an extreme point, one so extreme that perhaps Bergson reaches something there that, for reasons that we would have to determine, he will give up exploiting, which he will give up pursuing, but which marks an extraordinary apex in his thought, and in thought altogether. That's one point, there we are. Matter and Memory, I’d like to tell you about this book.

The second point, this year, I also want to tell you about another very great book, much older, namely the Kant's Critique of Judgment. And Kant's Critique of Judgment is a book in which Kant says what he thinks, what he thinks he should say, about Beauty and other things beyond Beauty or linked to Beauty. And this time, about this book, I would say also that it’s a apex not only for thought in general, but for Kantian thought because -- not quite in the same way as Matter and Memory which represents a kind of rupture in an evolution -- this time, it’s almost when we’re not expecting it anymore. The Critique of Judgment is one of the few books written by an old man, at a time when he’d almost completed all of his work. In a way, we didn't expect much from Kant, very old, so old... And there it was, after the two critiques he had written, Critique of Pure Reason, Critique of Practical Reason, suddenly comes something that nobody had expected, the Critique of Judgment, that is going to establish what? That is going to establish a very bizarre aesthetic, probably the first great aesthetic, and which will be the greatest manifesto at the juncture of Classical aesthetics and emerging Romanticism. You see, I would say that this is also a primary book, fine, but for other reasons and in a configuration different from Matter and Memory. All of that doesn't seem to fit together well.

And then, a third point, I would also like to do something concerning, I could say, the image and thought, or more precisely concerning cinema and thought. [Pause] But this is my question: in what way isn’t this three subjects? However, if I insist, in a way for this whole year, I’d like, and this is important for me, in order to make things easier for us, I’d like to create some sort of division. I will announce, for example, that a particular session is on the image in Bergson, another session is on an aspect of cinema, etc. I will multiply divisions, there, as quantitative: I, II ... so that you know, so that you can more easily follow where we are going. For understand me, what I would like is finally that each of my three themes stands by itself, and yet that all of these intertwine absolutely, that this really creates a unity, this unity being finally: cinema and thought. And why would that create a unity? That's my question. Why would three things so different – Bergson’s Matter and Memory, Kant’s Critique of Judgment, and a reflection on thought and cinema -- why would they be unified?

Where Bergson is concerned, I’ll answer immediately that, in fact, it’s quite simple; the situation is quite simple. Why? I’ll choose a few important dates: Matter and Memory, 1896; Bergson's next book, Creative Evolution, 1907. To my knowledge, Creative Evolution is the first philosophy book to take cinema into account explicitly and considerably, to the point that the fourth chapter of Creative Evolution in 1907 is entitled: "The cinematic mechanism of thought and the mechanistic illusion". In 1907, this consideration of the cinema was still very early. Fine. Matter and Memory is from 1896, the date, the fetishistic date in the history of cinema, namely the Lumières’s projection, the Lumières’s projection in Paris in December 1895. I can say quite generally that Bergson cannot at the time of Matter and Memory take explicit account of cinema even if he knows of its existence. In 1907, he can do so, and he takes advantage of it. But strangely -- and that will already pose a problem for us -- strangely, if you read Creative Evolution and Matter and Memory, what do you tell yourself? You tell yourself that in Creative Evolution, he explicitly accounts for the existence of cinema, but according to him, in order to denounce an illusion that cinema promotes, not inventing it but, according to Bergson, one that’s hitherto known to which cinema gives an extension.

So -- and the title of the chapter, "The cinematic mechanism and the mechanistic illusion" – it’s a question of denouncing an illusion or it seems to be, one would think that it’s a question of denouncing an illusion. My question is, if on the contrary, in the 1896 Matter and Memory, Bergson in a certain way was not much more in advance, and completely engaged there with something not that invented by cinema, but that he invented in the field of philosophy something that cinema was inventing in another domain. This would perhaps be a way of explaining the unusual character of Matter and Memory. But Bergson therefore leads us to a sort of confrontation of cinema and thought, or situates itself within this confrontation, no problem.

For Kant, for Kant, it’s clearly less obvious, if only by the dates, so as a result, what interests me in the Critique of Judgment is this. In Matter and Memory, I can say, because I am obviously asking you one thing, that is, those taking the course this year are to read two books. You’re to read yourself Matter and Memory, and in fact, for next week, I’d like you to have read the first chapter of Matter and Memory. Ah, you have to, you have to, you have to, otherwise ... otherwise you mustn't come, that's it. And then afterwards, the Critique of Judgment.

Now, if you read the Critique of Judgment, or when you read it, you will see this: that the entire beginning is about Beauty, and that’s very beautiful, but it is a kind of Classical aesthetics. It’s a kind of final word on a Classical aesthetic that involves asking oneself what beautiful forms are. When do I say that a form is beautiful? And, to ask oneself when to say that a form is beautiful is precisely the aesthetic problem of the great Classical period, but that the whole continuation of Kant's aesthetics consists in telling us: yes, so be it, but below Beauty, above Beauty, beyond Beauty, there are certain things that go beyond the beauty of the form. And these things which go beyond beauty of the form will successively receive the name of: Sublime, the Sublime; then, the interest of the beautiful, while the beautiful by itself is disinterested, the interest of the beautiful; and finally, genius as a faculty of aesthetic ideas, in contrast to aesthetic images. All this underside of Beauty, this beyond of Beauty, is like the proclamation of Romanticism.

For me, my question is if, precisely at this level, there isn’t something, there isn’t a new relation proposed by Kant between image and thought, well, a relation which, in this case, should be called "pre-cinematographic", but which, in another way, cinema could confirm. [Pause]

So, what I want from you, from those who will continue to attend, is to read these two books, again, starting with Matter and Memory, if you don't mind.

A student: [Inaudible comment, but clearly, he mentions that the edition of Matter and Memory is out of print]

Deleuze: But this a disaster, this is a real disaster ... [Pause; Indistinct comments] Well, you’ll have to go read it in the library. Oh, it may be reissued in any case ... It's not a question… This is outrageous, really, it's outrageous ... [Pause] Well, listen, you won't read it, no, I'll recount it to you, ok? [Laughter]. So, hurry up, in any case, to get yourself the Critique of Judgment because it will be out of print too then. The Critique of Judgment is published by Vrin. There is a recent translation; find the recent translation by [Alexis] Philonenko. Fine.

Finally, let me add because I dread greatly, I greatly dread quite legitimately, I am making clear that, in any case, right, I wouldn’t even pretend to offer you a course on cinema. So, this is a philosophy course from start to finish. There we are, there we are, there we are. So, let's begin.

I am saying that this is how I’m starting, and already this gives us quite a lot. You understand, this year, I’d really like to pursue a kind of path with this particular focus: thought, cinema, all that, but ... so as I said, I’d like to number precisely, so I am therefore starting with a really big point 1, which will keep us busy for some time, namely: Bergson's theses on movement, Bergson's theses on movement, Bergson's theses on movement. This is my big point 1; I’ll let you know when I’m done. And I am saying, imagine a philosopher, it's never that simple, huh, neither as difficult, nor as simple, nor as complicated, nor as simple as they say because a philosophical idea, it seems to me, is always an idea with levels and landings. It's like an idea that has its projections. I mean, it has several levels of expression, of manifestation. It has a thickness. A philosophical idea, a philosophical concept, always has a thickness, a volume. You can locate them at a particular level, and then at another level, and at another level, without this causing any contradiction. But these are quite different levels.

As a result, when you lay out a doctrine, you can always make a simple presentation of the doctrine or the idea, a presentation -- it's a bit like with tomographies -- a presentation in thickness, at a particular distance, all that. There was even a philosopher who saw this very, very well; it was Leibniz who presented his ideas according to the supposed intelligence of his correspondents. So, he had a whole system; this was his system: version 1, when he thought it was someone who was not well informed; then he had a system version 2, a system version 3, all that. And it was quite synchronized, it was a wonder. What I mean is that for Bergson, there are also some extremely simple pages, and then you have presentations of the same idea on a much more complex level, then on yet another level. I would say that, in some ways, regarding movement, there are three Bergsons, and that there is one that we all know, even when we have not seen it. There is one who has become so much like Bergson, the standard Bergson, really. And so, I am starting out by assuming there are three of them regarding this problem of movement, three great theses by Bergson, increasingly subtle, but simultaneous, completely simultaneous.

I am starting with the first one, or rather, by recalling the first one since you are familiar with it. The first one is very simple. Bergson has an idea that simultaneously assigns the approach of philosophy, namely: the world in which we live is a world of mixtures. It's a world of mixtures; things are always mixed. Everything is mixed. In experience, there are only -- how would we say this? -- there are only mixtures. There are mixtures of this and that. These mixtures are what is given to you.

So, what is the philosophy’s task? That’s quite simple: it's to analyze, to analyze. But what does “to analyze” mean for Bergson? He completely transforms what people call "analysis", because to analyze is to seek the pure. A mixture being given, to analyze the mixture means identifying what? The pure elements? No. Bergson will say very quickly: not at all; what is pure is never elements. The parts of a mixture are no less mixed than the mixture itself. There is no pure element. It’s tendencies that are pure. The only thing that can be pure is a tendency running through the thing. To analyze the thing is therefore to identify pure tendencies. It’s to identify the pure tendencies between which the thing is divided, to identify the pure tendencies which permeate it, to identify the pure tendencies which invest it. Fine. [Pause] So, this very special analysis that consists in identifying in a mixture the pure tendencies which are supposed to be invested together is what Bergson will call intuition, discovering the articulations of the thing. Fine.

Can I say that the thing is divided into several pure tendencies? No, no. Already at this level, you must feel [that] there is never only one pure thing. What I must do when I analyze something is to divide the thing into a pure tendency which pulls it forward, which pulls the thing forward, and what? Another pure tendency? You could say something like that, but, in fact, it never happens that way. A thing is broken down into a pure tendency which carries it forward and an impurity which compromises it, an impurity which stops it, or into several, right? It’s not necessarily two. But creating a good analysis is to discover a pure tendency and an impurity which intersect with one another. Fine. This is getting more interesting; it’s in this sense that intuition is a true analysis, an analysis of mixtures.

And what does Bergson tell us? This is very curious, but if only in the world of perception, it's always like this, because what is given to us is always mixtures of space and time, and that’s what is catastrophic for movement, for understanding movement. Why? Because we always have a tendency -- and this is where the best-known Bergson emerges -- we always tend to confuse movement with traversed space, and we try to reconstruct movement with traversed space. And as soon as we embark on such an operation, reconstructing movement according to a traversed space, we no longer understand anything about movement. See, as an idea, this is quite simple.

Why is movement irreducible to traversed space? It is well known [that] movement is irreducible to traversed space since, in itself, this is the act of traversing. In other words, when you reconstitute movement with traversed space, you have already considered movement as past, that is, as already completed. But movement is the act of traversing; it is traversing in action, that is, movement is what is occurring. Precisely, when it is already completed, what remains is only traversed space. But there is no longer any movement, in other words, [this is] the irreducibility of movement to the space traversed. Why? As Bergson says, at the level of this first huge thesis, he says: it is obvious, traversed space is basically divisible, it’s essentially divisible. On the other hand, movement as the act of traversing a space is itself indivisible. It’s not space, it’s duration, and this is an indivisible duration.

At this level, where are we? At the simplest point, the categorical opposition between divisible space and indivisible movement-duration. And in fact, if you substitute for the indivisible movement-duration, if you substitute for indivisible movement, that is, which traverses a space all at once, if you substitute traversed space for this, which is divisible, you will no longer understand anything, namely: movement, literally, will no longer be possible. This is why Bergson constantly reminds us of Zeno’s famous paradoxes at the origin of philosophy, when Zeno shows how difficult it is to think of movement. Yes, it is difficult to think of movement; it’s even impossible to think of movement if you translate it in terms of traversed space. Achilles will never catch up with the turtle, as old, ancient Zeno told us, or, furthermore, the arrow will never hit its target. The arrow will never hit the target; these are Zeno’s famous paradoxes, right, since you can specify half of the arc, from the arrow’s starting point to the target, half the arc; when the arrow is at this halfway point, there is still one half left; you can divide half into half when the arrow is at this point, there is still half left, etc., etc. Half and half, you will always have an infinitely small space, however small a space it may be, between the arrow and the target. The arrow has no reason to hit the target. Yes, says Bergson, Zeno is obviously right, the arrow will never hit the target if movement is confused with traversed space since traversed space is infinitely divisible. So, there will always be a space, however small it may be, between the arrow and the target. Likewise, Zeno will not catch the turtle. There we are. So, at this first level, I’m just saying, you see what Bergson does: in fact, he opposes indivisible movement-duration to the basically, essentially, divisible traversed space. [Pause]

If that’s all there was, this would certainly be very interesting, but finally, we sense that this can only be a starting point. And in fact, if we stay with Bergson’s first thesis, I immediately see that this first thesis itself has – it’s not another thesis -- it has a possible presentation that’s already much more... much more curious. However, at first glance, this does not seem to have changed much. This time, Bergson no longer tells us my first proposition was: we do not reconstruct movement with traversed space.

The second presentation of this first thesis, of this same thesis, is a bit different. It’s this: we do not reconstruct movement with a succession of positions in space, or of instants, of moments in time. We do not reconstruct movement with a succession of positions in space or with a succession of instants or moments in time. In what way is this thesis much more advanced this way? What does this add to the previous formulation? It is clear that the two formulations are completely linked. What do they have in common, position in space or instant in time? Well, in and of themselves, these are immobile sections. These are immobile sections seized, operated along a pathway. So, Bergson no longer tells us exactly: you will not reconstitute movement with traversed space; rather: you will not reconstitute movement even by multiplying immobile sections seized or operated along the movement. [Pause]

Why is that more interesting to me? Why does this seem to me already another presentation of an idea? Earlier, you remember, it was simply a matter of establishing a difference in nature between divisible space and indivisible movement-duration. On this second level, it is something else. What does this concern on the second level? It's ... it's very odd, because when I pretend to reconstitute movement with a succession of moments, of immobile sections, in fact I am causing two things to intervene: on one hand, immobile sections, on the other hand, the succession of these sections, of these positions. In other words, on that side, on the left side -- you sense that the left side of the analysis is always the impure side; it is the impurity there that impedes the pure tendency -- well, on this left side, what do I have? I no longer have a single term: space is divisible; I have two terms: the immobile sections, that is, the positions or instants, and the succession that I impose on them, the form of succession that I make them undergo. What is this form of succession? It is the idea of an abstract, homogeneous time, [Pause] equalizable, uniform, the idea of ​​abstract, uniform, equalizable time. [Pause] This abstract time will be the same for all assumed movements. So, for each movement, I would select immobile sections. All these immobile sections, I would make them follow one another according to the laws of a homogeneous abstract time, [Pause] and I would attempt to reconstitute movement in this way. [Pause]

Bergson asks us: why doesn’t that work? Why doesn’t that work, and here as well, why is there the same misinterpretation as earlier regarding movement? Movement always occurs between two positions. It always occurs within the interval. As a result, concerning movement, although you can make the immobile sections as close to each other as you want, there will always be an interval, however small it may be, and movement will always occur within the interval. This a way of saying [that] movement always occurs behind your back. It occurs behind the thinker’s back; it occurs behind the back of things; it occurs behind people’s backs. It always occurs between two sections. As a result, although you may multiply the sections, it’s not by multiplying the sections that you will reconstitute movement. It will continue to occur between two sections, however close your sections may be.

This irreducible movement that always occurs within the interval [Pause] does not allow itself to be confronted; it does not allow itself to be measured by an abstract homogeneous time. What does this mean? It means that there are all kinds of irreducible movements. There is the horse’s pace, and man’s pace, and the turtle’s pace, and there is no point in laying out these movement on the same line of a homogeneous time. Why? These movements are irreducible to each other; that’s why Achilles moves past the turtle. If Achilles moves past the turtle, it is for a very simple reason: it is that his very own units of movement, namely an Achilles leap, has no common measure -- this is not because there is a common measure -- [it] has no measure common with the turtle’s little pace. And sometimes you may not know who will win. A lion pursues a horse. There is no abstract time, there is no abstract space, right, which indeed allows you to say, first, there is something unpredictable. Is the lion going to take the horse or not? If the lion takes the horse, it is with the lion’s leaps. And if the horse escapes, it is with the horse’s gallops. These are qualitatively different movements. These are two different durations. One can interrupt the other; one can overcome the other. They are not composed of common units. And it is with a lion’s leap that the lion will jump on the horse, and not with an abstract quantity that can be displaced into a homogeneous time.

What is Bergson telling us? He tells us: all concrete movements, of course, have their articulation; each movement is articulated in one way or another. In other words, but of course, movements are divisible; of course, there is a divisibility of the movement. For example, the Achilles race is divided into... into ... -- what's that called? the unit of human steps ... -- in strides, Achilles's course is divided into strides. Very good. The horse’s gallop gets divided. Obviously, it gets divided, the famous formula: 1.3.2 ... 1.3.2 ... 1 ... All movements are divisible. Notice that this is already becoming much more complex. But they are not divisible according to an abstract homogeneous unity. [Pause]

In other words, each movement has its own divisions, its own subdivisions, so that one movement is irreducible to another movement. One step by Achilles is absolutely irreducible to one turtle’s step. As a result, when I make immobile sections within movements, this is always to bring them back to a homogeneity of uniform abstract time, thanks to which precisely I standardize all the movements, and I no longer understand anything about the movement itself. At this point, Achilles cannot catch up with the turtle.

Student: Is the encounter possible?

Deleuze: The encounter, oh yes, anything is possible. In order for the encounter, for Achilles and the turtle to meet, it is necessary that Achilles’s duration or movement find in his articulations to it, and that the turtle finds in the articulations of its movement to it, something that causes the encounter to occur within one and the other of both movements.

In other words, what is he telling us there? Notice that earlier, this was the first presentation of his thesis. It consisted in saying: distinction of nature, opposition, if you will, between traversed space and movement as act of traversing. Now, the second presentation already seems to me much more interesting and intriguing. He distinguishes, he opposes two sets: first set, on the left, immobile sections plus the idea of ​​succession as abstract time, immobile sections plus the idea of ​​succession as abstract time, and on the other side, on the right, movement, movement qualified as a particular movement or another plus concrete duration which is expressed in this movement. [Pause]

Okay, so maybe you understand why suddenly, the encounter, the confrontation with cinema takes place, and why, in Creative Evolution, Bergson collides with this birth of cinema. For cinema arrives with its ambition, founded or unfounded, not only of bringing a new perception, but a new understanding, a new revelation, a new manifestation of movement. And, at first glance ... at first glance, Bergson has a very hostile reaction. His reaction consists in saying: well yes, well you see, cinema only pushes to the extreme the illusion of the false reconstitution of movement. In fact, what does cinema proceed with? It obviously belongs to the bad half, apparently; it proceeds by making instantaneous sections into movement, instantaneous sections, and subjecting them to a form of succession of a uniform and abstract time. He says: this is sketchy.

Is this sketchy? Didn't he ... he's not figuring out about cinema in 1907 something that most people, even starting with some of his more advanced followers than he was, that nonetheless for cinema, for example, Elie Faure, I think, had not yet understood... concerning ... -- this is complicated -- that, because the conditions of cinema at Bergson’s era, you know them well; what were they? Speaking quite generally, quite generally, it’s this: immobile view point (prise de vue), identity of the apparatus for shooting with projection, and finally, something that seems to justify Bergson completely and which has not ceased, a great principle without which cinema would never have existed, finally a great technical principle, really, something that ensures the equidistance of images. There would be no projection if there were no equidistance of the images, there would be no cinematographic projection.

And everyone knows that one of the technically fundamental points in the invention of cinema, of the cinema machine, was to ensure the equidistance of the images, thanks to what? Thanks to the perforation of the film strip. If you don't have equidistance, you won't have cinema. We will see why; I am leaving this question aside but intend to try to explain it later. And Bergson is well aware of this, and of the Lumière brothers' apparatus. And already, to ensure the equidistance of images by the perforation of the strip, this is whose discovery? It’s the discovery, just before the Lumières, it’s Edison’s discovery, meaning that Edison had some quite justified claims about the very invention of cinema. So, it was a technical act, even if we might consider it in other respects to be secondary, this equidistance of instantaneous images was a technical act which really conditions cinema.

And that seems to entirely justify Bergson. What is the formula for cinema in 1907? Succession of snapshots, the succession being ensured by the form of a uniform time, two images being equidistant, the images being equidistant, the equidistance of the images guarantees the uniformity of time. So this criticism of the cinema by Bergson, it seems very ... at that time, all cinema operates within the aggregate [of] immobile sections and abstract time, and therefore lets movement escape, namely the real movement in its relation to concrete durations. [Pause] Good.

At that point, can we say that, henceforth, can we, are we able to refer to the state of cinema afterwards in order to say: ah well yes, but was Bergson the beginning of cinema? So much has happened, namely for example, can we refer to the fact that the camera has become mobile, to say: oh well no, here cinema has recovered true movement, etc.? And that would not change, what remained ... that would not change... What remained [was] cinema’s basic fact, namely that movement is reproduced starting from snapshots, and that there is a succession of snapshots implying the equidistance of the corresponding images. It is difficult to see how this would not subsist since, otherwise, there would be no more cinema. There would be something else; there would be something else, but that wouldn't be cinema.

As a result, our problem would not be, could not consist in invoking an evolution of cinema after 1907. I believe that what we must invoke is something entirely different. This is a problem that I would call the first problem relating to cinema, namely the problem of perception. Fine, cinema gives me movement to perceive. I perceive movement. What does Bergson mean when he denounces an illusion linked to cinema? What does that mean? What does he want? What is he looking for? After all, perhaps if we ask this question, we will notice that Bergson’s criticism of cinema is perhaps much more apparent than real, this very harsh criticism, namely: cinema proceeds by immobile sections, by snapshots, by immobile sections. It makes do with subjecting them to a form of abstract succession, to a form of abstract time. Fine.

I am saying, it is understood that -- but, what does that mean? -- it is understood that the means… cinema reproduces movement. Fine, it reproduces. Reproduced movement is precisely perceived movement in cinema. Perception of movement is a synthesis of movement. It's the same thing, to say synthesis of movement, perception of movement, or reproduction of movement. If Bergson wants to tell us that movement in cinema is reproduced by artificial means, this is obvious. Moreover, I would say something simple: what reproduction of movement is not artificial? This is included in the very idea of ​​reproducing. Reproducing a movement obviously implies that the movement is not reproduced by the same means by which it is produced. This is even the meaning of prefix re-. So, it is necessarily by artificial means that something, be it movement or something else, that something is reproduced.

So that movement in cinema is reproduced by [artificial] means, [End of the cassette] … does that mean that the movement that I perceive, that the reproduced movement, is itself artificial or illusory? Understand my question. The means of reproduction are artificial; does that mean, can I conclude from the artificial nature of the means of reproduction in the illusory nature of the reproduced? [Blank in the recording]

… Through the very method, what might he tell us, a Bergson ghost? He just told us: natural perception, ultimately, what we grasp in experience, our natural perception, is always a perception of mixtures. We only perceive mixtures; we only perceive the impure. Okay, fine, under natural conditions, you only perceive the impure, mixtures of space and time, mixtures of the immobile and movements, etc. We perceive mixtures. Very well, very well, we perceive mixtures. But precisely, cinematographic perception it’s well known -- we will have to come back to this, like that, but it is a basic principle that must be established immediately, that must be recalled immediately -- cinematic perception is not natural perception. Not at all. [Pause] Movement is not perceived in cinema, the movement of a bird in the cinema, is not at all perceived – I am speaking in terms of perception, huh -- is not at all perceived as the movement of a bird in the natural conditions of perception. It’s not the same perception. Cinema has invented a perception. This perception, once again, is definable; it will have to be defined. How does it proceed through difference with perception in natural conditions? Fine.

Therefore, what prevents me from saying that, precisely, [Pause] cinema offers us or pretends to offer us a perception that the natural conditions of the exercise of perception could not give us, namely, the perception of pure movement, as opposed to the perception of mixtures? As a result, if the conditions for reproducing movement in cinema are artificial conditions, that does not at all mean that it is artificial. This means that cinema invents the artificial conditions which will make possible a perception of pure movement, understanding that a perception of pure movement is what natural conditions cannot offer because they condemn our natural perception to its mixed ideas. As a result, this comes down to the whole artifice of cinema being used for this perception and for the erection of this perception of pure movement, or of a movement which tends towards the pure, towards its pure state.

Why does ... And in fact, what makes us say that? It is because if we hold to the Bergsonian description of the conditions for the reproduction of movement in cinema, we get the impression that there are, on the one hand, the immobile sections and, on the other hand, the movement which brings about these sections, the abstract uniform movement, time, this abstract, homogeneous time. And this is true from a point of view of projection, but it's not true from a point of view of perception.

What is the fact of cinematographic perception? It’s that movement is not added to the image. Movement does not get added to the image. There is no image, and then movement. In the artificial conditions that Bergson has well determined, what is presented by cinema is not an image to which movement would be added. It is a movement-image -- with a little hyphen, with a little dash -- it is a movement-image. Of course, this is reproduced movement, that is, reproduced movement, I tried to say what that meant. That means: perception of movement, or synthesis of movement. It’s a synthesis of movement. Only here we are, when I say movement is not added to the image, I mean the synthesis is not an intellectual synthesis. It is an immediate perceptual synthesis, which captures the image as a movement, which captures in one the image and the movement, that is, I perceive a movement-image. To have invented the movement-image is the act of creating cinema.

Yes, Bergson is right because this involves artificial conditions. Why? We shall see. We have not at all yet said why this implied such artificial conditions, namely it implies this whole system of instantaneous immobile sections, made within movement, and their subsequent projection, in fact, an abstract time. But that does not go beyond artificial conditions. But what is it that these artificial conditions condition? They do not condition an illusion or an artifice. Once again, I cannot conclude from the artificiality of the condition about the artificiality or the illusion of the conditioned. What these artificial conditions of cinema make possible is a pure perception of movement that natural perception, of which natural perception was absolutely incapable. We will express this pure perception of movement in the movement-image concept.

And what a wonder, is it against Bergson that I am fighting in all this? No, not at all, not at all, because Matter and Memory had already said this. Because Matter and Memory -- and that was the subject of the first chapter of Matter and Memory -- where Bergson -- so he couldn't at that time refer to cinema -- told us roughly this in the first chapter: in one way or another, it is necessary to reach the following intuition, the identity of the image, of matter and of movement. He says: and for this, to reach the identity of image, matter and movement, he said, it is necessary -- this is very odd -- it is necessary to get rid of all knowledge; we must try to find an attitude, which was not the naive attitude; he said, it’s not a naive attitude, nor is it a learned attitude. He did not know very well how to qualify -- you will see by reading the text that will be printed -- he did not know very well how to qualify this very special attitude, in which one might to be able to grasp this bizarre identity of image, movement and matter.

And there, we’ve moved forward a bit. You see, this would be the first problem that cinema would really pose for us, namely: what is this perception of movement that we could ultimately qualify as pure, as opposed to non-pure perception, to mixed perception of movement under natural conditions? Fine.

Here we have Bergson's first thesis; if I summarize this first thesis on movement, it consists in telling us: be careful not to confuse movement either with the traversed space, or with a succession of immobile sections made within it, because movement is something else entirely. It has its natural articulations, but its natural articulations are what make one movement not another movement, and the movements cannot be reduced to any common measure. So, here is this true movement or this pure movement, or these pure movements. Our question was: is that what the perception of cinema gives us? Fine.

Bergson's second thesis. This second thesis, then, it will make, it will cause us to make, I hope, some considerable progress. Listen to me. You are not tired yet, eh?  Because here you have to make…  I would like you to pay very close attention because it seems to me that this is a very big idea from ​​Bergson.

He moves back a little bit, right, and he tells us: well, okay, there are all these attempts, because thinking humanity, thought, has never stopped doing that, wanting to reconstitute movement with what’s immobile, with positions, with instants, with moments, etc. Only, he says: there, in the history of thought, there have been two very different ways. They always have in common -- this bad thing, notice, there this impure thing -- pretending to reconstitute movement from what is not movement, that is, from positions in space, moments in time, finally from immobile sections. That has always been the case. And Bergson -- that's part of philosophers’ pride -- but Bergson can rightly believe that he is the first to attempt the constitution of a thought of pure movement. Fine.

Only, he says: this thing that we tried, reconstituting movement with positions, with sections, with moments, in the history of thought, this has been undertaken in two very different ways. Hence immediately, our question before he begins: and these two ways, are they also bad? Or is there one less bad than the other? Above all, what are these two ways? There, I believe that Bergson writes texts of clarity, of rigor, which are immense. So, you have to be patient here; listen to me well. He says: well, yes, for example, there is a very big difference between ancient science and modern science. And there is also a very big difference between ancient philosophy and modern philosophy. And what is it? Generally, we are told: ah, yes, modern science is much more quantitative, while ancient science was still qualitative science. Bergson says: this not wrong, but in the end, it’s not about that; that doesn’t work; it’s not good, that idea hasn’t been fully developed. And he feels strong enough to assign a kind of very interesting difference. He says: well here, precisely, regarding movement, he states how the ancient physicists, for example, the Greeks, but again in the Middle Ages -- all that, it will unfold in the Middle Ages, the birth of modern science -- and in Antiquity, how did physicists or philosophers or anyone treat movement? Do you remember? For you to follow well, you must remember the basic givens.

In any event, both of them recompose, or pretend to reconstitute movement with instants or positions. Only here, the Ancients claim to reconstitute movement with privileged instants, with privileged instants, with privileged moments, with privileged positions. Since there is a convenient Greek word -- you will see why I need the Greek word to indicate these privileged instants -- the Greeks use the word, precisely, "position", "thesis", "thesis", "Thesis", position, positioning, thesis. It’s strong time, the thesis, it’s strong time as opposed to weak time. Good. [Pause] In other words, with what are they claiming to reconstitute movement together? There is the French word which corresponds exactly to the Greek word thesis, it is the word "pose". [End of the cassette] [60:18]

Part 2

… We are going to reconstitute movement with poses, p-o-s-e, not p-a-u-s-e -- that would also be fine -- but with poses. What does that mean? You will see in... precisely in chapter four of Creative Evolution, that you must read then, because this one isn’t out of print. He says it very well: why yes, take Aristotle’s physics, Aristotle's physics; when it comes to analyzing movement, what does he tell us? He essentially retains two, two theses, two poses, two privileged moments: the moment when the movement stops, because the body has reached its so-called “natural” place, and on the other hand, the vertex of movement, for example, in a curve the point is the extremum.

Here we have a very simple case: we retain positions, poses; we proceed with poses, we retain privileged positions within a phenomenon, you see, and we will refer the phenomenon to be studied to its privileged positions, its privileged instants. For example, this is the same thing in art; all Greek art will be established precisely as a function of privileged moments. Greek tragedy is just like the extremum of a movement; it is what the Greeks call as much for the physical movement as for the movement of the soul in the tragedy, it is what they call the acme, the point at which there is no higher; before that goes up to this point and after that goes down. This extreme point... this extreme point, it will be precisely a privileged moment.

Fine, so what does that mean exactly? What is a pose? I would say a pose is a form, a pose, a position, is a form, and in fact, movement is related to forms -- not to a form -- to forms. What does that mean, movement is related to forms? It's not that the form itself is in motion. On the contrary, a form is not in movement; it can tend towards movement, it can be adapted to movement, it can prepare movement, but a form in itself is the opposite of movement. What does that mean? This means that a form is or is not realized, is realized in a kind of matter. The operation by which a form is realized in a matter is what is called, what the Greeks call, an information. A form realizes a matter, for example, a sculptor realizes a form in matter, Aristotle says.

Okay, what is that is moving? What is in motion? It’s matter; what moves is matter. What does it mean to move then? It’s going from one form to another. It is not the form that changes; it’s the matter that goes from one form to another. That’s a constant idea for Plato; it’s not the small that gets big; it’s not cold that gets hot. But when water heats up, a fluid matter, water, passes from one form to another, from the form of cold to the form of hot; it is not cold which becomes hot. The forms in themselves are immobile or else they have movements of pure thought, but finite movement is that of a matter which passes from one form to another. A horse gallops; in fact, here you have two forms; you can distinguish one form of a horse and the sketch artist another, the form of the horse at the maximum of its contraction and the form of the horse of its muscular contraction, and the form of the horse at the maximum of its muscular development. And you will say that the gallop is the operation by which the "horse matter", the horse's body with its mobility, does not cease to pass from form A to form B and from form B to form A.

Maybe you understand what we are saying then? I am saying, there is, according to Bergson -- it seems that he barely changes the terms -- there is a first way to reproduce movement, and this first way, what is it? You can reproduce movement as a function of instants of privileged moments, and what does that mean? At that point, you reproduce movement as a function of a sequence of forms or an order of poses: sequence of the contracted form of the horse and the dilated form of the horse, and while this is the matter, the material body of the horse which passes from one form to another. In other words, it is not the form itself that moves; it is the matter that moves by passing from form A to form B. Forms are simply more or less captured close to their moment of actualization in a matter.

So, when I was saying a form is more or less "ready" for mobility, that means, you grasp it either for itself or at its point of actualization in a matter. And all Greek art will play -- while philosophy will be responsible for thinking about forms in themselves -- Greek art will be responsible for causing forms to emerge to the point of their realization in a fleeting matter. And you see then, it seems to me, Bergson is absolutely right to say and define ancient thought by this reconstitution of movement ultimately starting from the reconstituted movement [that] will depend on what? It will depend on the sequence of forms or poses. But a sequence of what nature? It’s a sequence that will be a logical sequence, not a physical sequence. What is physical is the movement of matter that passes from one form to another. But the relations between forms is from logic, it is from the dialectic. In other words, it is a dialectic of the forms or of poses which will serve as a principle for the reconstitution of movement, that is, the synthesis of the movement. It is a dialectic of forms or poses which will serve as a principle for the synthesis of movement, that is, for its reproduction. For example, dance: in dance, the flowing body of the dancer, man or woman, passes from one pose to another and, no doubt, the forms of dance are grasped at the maximum of the point of their actualization. This does not prevent the dance movement from being generated through this sequence of poses.

Understand the conclusion that I already anticipate. At this level, and if we had stayed there, there would be no question that there is anything that resembles cinema. On the other hand, it would be a question of what? Everything else: magic lantern, shadow puppets, whatever you want. I would like to suggest to you, in fact, one cannot make an absurd technological lineage as in ... One cannot make an absurd technological lineage which would begin, or which would seek a kind of pre-cinema in shadow puppets or magic lanterns. That has absolutely no place; there is a bifurcation. Cinema implies a bifurcation of the technological lineage. In other words, I would say: as long as you reconstitute -- you can very well reconstitute movement, you reproduce movement -- but as long as you reproduce movement starting from a sequence of forms or poses, you have nothing that resembles cinema. Once again, you have shadow puppets; you have moving images; you have everything you want, but it's not cinema. You have dance, you have everything, but that has nothing to do with cinema.

And what has modern science done? What is its purpose according to Bergson? His stroke of genius is at the same time his very disturbing feat -- if you followed me, you will understand right away -- his stroke of genius is this: in modern science, here’s what modern science has done: it reconstituted movement, but not at all in the manner of the Ancients. In the same attempt to reproduce movement, to reconstitute movement, how did modern science proceed? At this point, it reconstituted movement from an instant or an unspecified moment. And this is the startling difference, it is the unfathomable difference between the two sciences. Modern science was born from the moment it said: movement must be defined as a function of an unspecified instant. In other words, there is no privilege of one instant over another. I could also say very quickly, from an aesthetic point of view, that this was the end of tragedy, and it was the birth of what? Of the novel, for example in literature, the novel is good.

And what does that mean, the movement referred to any-instant-whatever instead of being referred to privileged instants, and henceforth instead of being re-engendered, reproduced starting from real privileged instants? In this, it will be reproduced starting from any-instant-whatever. What does any-instant-whatever mean? Understand, this is a very concrete concept. It means such an instant that you cannot situate it by granting it the slightest privilege over the following instant. In other words, any-instant-whatever means equidistant instants. This doesn't mean every instant; it means any instant at all provided that the instants are equidistant. What modern science invents is the equidistance of instants. This is what will make modern science possible, and in Creative Evolution, in this chapter four to which I’m referring you, Bergson gives three examples, so to fully understand his idea of ​​the any instant whatever, Galileo, no, Kepler first, Kepler and astronomy, Galileo and the fall of bodies, Descartes and geometry.

He says, what is there in common? How does this really mark the dawn, the beginning of modern science? It’s because, in the three cases, as much in Kepler's astronomical orbit, as in the fall of bodies according to Galileo, as in the figure according to the geometric figure according to Descartes, what is there that is surprisingly new? You see these Greek mathematicians, in a Greek surveyor, for example, a figure is defined by its form. What does that mean, the form of a figure? That means precisely its theses, its positions, its privileged points. A curve will be defined; Greek mathematicians are extremely learned; they advance the analysis of curves very far; they define it as a function of privileged points.

The great idea of ​​Descartes's geometry is, for example, that a figure refers to a path, a path that must be determinable at any instant, at any instant of the trajectory. That is, the idea of ​​any-instant-whatever appears fully. When you relate the figure no longer to the form, but to the instant, such as, that is, [no longer] to a privileged moment, but to any-instant-whatever, what do you have? You no longer have a figure, you have an equation, and one of the possible ways of defining an equation is precisely the determination of a figure according to the any-instant-whatever concerning the trajectory that describes this figure.

So, I hope you will read these very beautiful pages by Bergson. And here we see that this is really an entirely different way of thinking; even grasp that, at the extreme, these two systems are so completely different systems that they cannot understand each other. In one case, you pretend to reconstitute movement starting from privileged instants which refer to forms outside of movement, to forms which are actualized in a matter. In the other case, you claim to reconstitute movement starting from immanent elements of movement.

I would say, starting from what, what is opposed to the pose? You will reconstitute movement no longer with poses, but with snapshots. [Pause] It's the opposition, it's the absolute opposition of cinema and dance. Of course, you can always film a dance, that’s not what matters. When Elie Faure begins his very beautiful texts on cinema with a sort of cinema-dance analogy, there is something that doesn’t work. These are two absolutely, absolutely opposite reconstitutions of movement. And why, what does that mean? Let's try to express it, then, technically, technologically. I would say, in fact, it's really the ... when from a desire for a universal history, we are told, we are told a story that would go from the magic lantern all the way to the cinema, because in the end, it’s is not that, it’s not that! I am even choosing examples which are in all the histories of cinema, some very late examples. In the 19th century, you have these two very well-known devices: the fantascope, the disc fantascope, and then you have the praxinoscope. [1:18:05]

- [Deleuze speaks to a student in a very low voice] Oh, stop laughing all the time, it's annoying for me because I can't manage to think anymore; you are there all the time, you’re annoying me, or else place yourself off to the side, I don't know, or just don't come, I mean, it's annoying; I can't focus my ideas anymore - [1:18:20]

Or the praxinoscope by ... -- what was his name? We see it everywhere ... – by [Charles-Emile] Reynaud, what's going on? You recall the principle; it is precisely on a circle there; drawings are made, and then with the rotating circle, they’ll be projected, right, onto a mirror, or else with Reynaud, there will be a central prism which does away with the mirror, fine, all these details are very well known. How does this have nothing to do with cinema? It’s all that’s been drawn. Whether they’ve drawn this or photographed it, it doesn’t change anything. Whether it is real -- the shadow puppet method – these are part of the real body; whether it’s an image -- a drawing or as in dance, of the real, the body; whether it is… yes, if I take it in order, whether it is of the body, whether it is shadow, whether it is an image, a drawing, or whether it is a photo, that does not change anything. You will have synthesized the movement starting from a sequence of forms. What I was calling... You will have created a synthesis of movement starting from an order of poses; you will have perfectly animated images, that, yes ... yes ... yes, [it has] nothing to do directly or indirectly with the cinema; that's not cinema’s gimmick.

When does it start? When does cinema start? I would say something simple: it starts exclusively -- not that it already exists -- but it is made possible, when is it possible? When is it, how is cinema possible? ... Cinema is possible from the moment there is an analysis of movement in the literal sense of the word, when there is an analysis of movement, such that a possible synthesis of movement depends on this analysis. What will define cinema is indeed a synthesis of movement, that is, a perception of movement -- giving movement to be perceived -- but there is no cinema, and nothing around resembling cinema when the synthesis of movement is not available, is not conditioned by an analysis of movement. In other words, as long as the synthesis of movement is conditioned by a dialectic of forms or by an order or by a logic of poses, there is no cinema. Cinema exists when an analysis of movement conditions the synthesis of movement.

A student: [Inaudible question, possible about the eyes being a camera, judging from Deleuze’s rapid answer]

Deleuze: What, ... that ... no ... no ... no. You shouldn't disturb me; you have to recall this question since in ... at the end here, and constantly… and that one, I won’t forget it. In my first element, I greatly emphasized the difference of cinema perception with natural perception. What does it mean? [Pause] ... The question, I would say there ... I hastily answered "no"; I don't know if our eye is a camera. That doesn't make much sense, but on the other hand, I would say: even if our eye is a camera, our vision is not a cinema vision; our vision, our visual perception is not a cinematographic perception. As for the question of the relation between eye and camera, that ... that seems to me much more complicated. In any case, that does not change the fact of the difference in nature between cinema perception and perception in natural conditions.

So, what was I getting at? ... Yes, how does this occur historically, in fact, the formation of cinema? The analysis of cinema, no, sorry ... The analysis of movement does not necessarily involve photography. Even historically, we know that one of the first persons to have advanced the analysis of movement quite far was [Étienne-Jules] Marey. [See The Image-Movement, pp. 5-7] How does he advance the analysis of movement? Quite precisely by inventing graphic devices which make it possible to relate a movement to one of these any-instants-whatever. So Marey is a modern scholar in the Bergsonian sense. Bergson had a perfect expression that summed it all up; he said, the definition of modern science is this: it is a science that has found the means to consider time as an independent variable. That’s what it is to relate movement to any-instant-whatsoever; it’s treating time as an independent variable. The Greeks never had the idea of ​​treating time as an independent variable. Why? There are all kinds of reasons why they couldn't treat time as an independent variable. But this kind of liberation of time grasped as an independent variable is what makes it possible to consider movement by relating it to any-instant-whatever.

And how did Marey do it? He used his graphic devices to record all kinds of movements: movement of the horse, movement of the man, movement of the bird, fine, etc. The bird was more difficult, but in the end, what was did that consist of? There was no photo, at least at the start -- Marey will use the photo -- but at the start, what's going on? He uses recording devices, namely the feet, the horse's hooves, are captured in devices, some kinds of cushions with threads. It’s a very beautiful device, very beautiful, for feet, for vertical movements. The horse’s rump is itself grasped in an apparatus, the rider’s head with a small hat of all kinds, and then it’s the rider obviously who holds the recording gimmick where all the threads meet, all that, and this obtained his famous curves which you find in Marey's books and which are very beautiful and which enabled the discovery of this admirable thing, precisely that the horse’s gallop does not occur with two poses. Contrary to what painters and artists precisely and necessarily believed, the horse’s gallop does not depend on a dialectic of forms, but simply presents a succession of snapshots, namely the horse stands on one foot, on three feet , on two feet, on one foot, on three feet, on two feet, etc., etc., at equidistant instants. This discovery is quite overwhelming; it is the substitution, I would really say, it is the substitution of the analysis of movement for the dialectic of forms or the order of poses or the logic of poses.

Well, what's going on? Do you know the story? So, I’ll summarize it for some of you. Here you have an equestrian, someone who is really familiar with horses, who is so amazed to see that a galloping horse is standing on one foot; he says that this is not possible! He contacts a very good photographer, one that’s very, very full of mischief, and asks him, how do we verify this with photos? This is Marey’s story since Marey only had his recordings, only his curves.

Claire Parnet: This [photographer] was Muybridge, isn't it?

Deleuze: [Eadweard] Muybridge, yes, yes, yes, yes, and the photographer is going to have this very, very good idea, of putting at equivalent distance -- and it’s again the principle of equivalence which is fundamental -- this camera connected to a wire, which will be tripped when the horse passes; so the camera will snap, and he will have his succession of equidistant images that will confirm Marey’s results.

So good, this must open up new horizons for us: when does cinema exist? Once again, when the dialectic of forms gives way to an analysis of movement, when the synthesis of movement is produced through an analysis of movement, through a prior analysis of movement, and no longer by a dialectic of forms or poses. What does that imply? Does it involve the photo? Yes, it involves the photo. Obviously, it involves the photo, and it involves the equidistance of the images on the tape, that is, it involves the perforation of the tape. Here we have cinema; it involves the photo, but which photo? There is a photo of pose; if photography had remained a photo of pose, cinema would never have been born, never. We would have stayed at the level of the praxinoscope; we would have stayed at the level of the disc device or the device from – what’s its name, I don't know any more -- or the Reynaud device, we would not have had a cinema. And in fact, cinema appears precisely when the analysis of movement occurs at the level of the series of snapshots and when the series of snapshots replaces the dialectic of forms or the order of poses. Suddenly perhaps, are we then able to understand in what situation -- at the same time that the cinema did an amazing thing, namely there is no connection between the reproduction of the movement starting from an analysis of the movement, i.e. a succession of snapshots, no relation between that and a reproduction of movement, although there is also reproduction on the other side, a reproduction of movement starting from a dialectic of forms or an order of poses, a logic of poses?

I would say, what made cinema possible is not even the photo; it’s the snapshot starting from the moment that we were able to ensure the equidistance of the images by the perforation. So good, that’s the definition as a technique, but we can clearly see that, henceforth, cinema was in a kind of situation, at the extreme, with no way out. Its greatness created, its very novelty resulted, from the start, in people turning against it, opposing it, saying, but then why is this of interest? Where’s the interest? If it is a question of reproducing movement starting from a series of snapshots, what’s the point? Artistic interest, null aesthetic interest, null scientific interest, or else so small, so small. There we see everyone turning against it due to its originality, yes, because it’s admitted that all this is possible, that cinema reproduces movement starting from an analysis of movement, that still does not prevent that there is art -- and this is a condition of art -- only to the extent that movement is reproduced from an order of poses and from a dialectic of forms.

And in fact, the proof that cinema is not art, we invoked it, like Bergson, in this mechanical succession of snapshots. And from a science point of view, is this at least interesting? Obviously not! Why? Because what interests science is the analysis of movement – reproduction is a joke -- and in fact, if you take Marey, it's very clear in his work that what interests him -- that's why he did not always proceed through the photo -- what interests him is the analysis of movement, that is, … [Brief interruption of the recording]

… A pure perception, or a synthesis of movement: the old way as a function of privileged moments, which returns us to a dialectic of forms; the modern way as a function of any-instants-whatever, which brings us back to an analysis of movement. Well then, are they equal? Are they equal? Well, there, Bergson becomes very hesitant, and it becomes this text from [Creative] Evolution, from chapter four of Creative Evolution. He says: well in the end, they are equal -- his general thesis is very subtle -- yes, the two ways are equal, but they could very well not have been equal. Then we would feel freer to say, well finally, they haven’t at all been equal and, in large part, perhaps thanks to Bergson. Odd.

I'm going to open a parenthesis on... Bergson, he does nothing other than his criticism of cinema, but ultimately, positively, he has a great influence -- I mean, that among the first people who really thought about the cinema, there is Elie Faure who was a pupil of Bergson, and there is a man of cinema, [Jean] Epstein, who wrote very beautiful texts. And Epstein, all his texts are very, very Bergsonian; Bergson's influence on Epstein is obvious – fine then, so he says to us: well yes, in a certain way, the two ways are equal, the ancient and the modern confront each other. Why? What is there in common between the two ways? Well, what there is in common between the two ways, you understand, is that in any case, we recompose movement with what is immobile, either with forms which transcend movement and which only realize themselves in matter, or with immobile sections (coupures) internal to  movement, and this amounts to the same from a certain point of view. From a certain point of view, we always recompose movement with positions, with positions, either privileged positions, or arbitrary positions, either with poses, or with snapshots, and then so on. That is, in both ways, movement was sacrificed for the immobile, and duration was sacrificed for a uniform time.

So, to leave it there would not be good either. That is, what is it that we miss in both cases? What we miss in both cases is always the Bergsonian theme, what happens between two sections, what we miss in both cases is the interval, and movement occurs in the interval. What is it that’s missed as much in the second case as in the first? This is what happens between two instants -- there is only that of importance, however – namely, not the way one moment succeeds another, but the way a movement is continued -- the continuation from one instant to another -- it is the continuation from one instant to another, right? It cannot be reduced to any of the instants and to any succession of instants. What we missed, therefore, was duration, the duration which is the very continuation from one moment to the next. In other words, what we missed is that the next instant is not the repetition of the previous one. If it is true that the preceding one continues into the next, the next one is not the repetition of the previous one. This phenomenon of continuation which is one with duration cannot be grasped if we summarize movement within a succession of cuts.

Furthermore, what is there in common between the ancient method and the modern method? Well, what’s in common is that for one as for the other, everything is given, and that is Bergson’s great cry when he wants to criticize both the modern and the ancient and demarcate his difference. These are thoughts in which everything is given, understanding this in a strong sense, everything is given. We might also say, the Whole is given; for those thoughts, the Whole is always given or giving, everything is given because the Whole is giveable. What does that mean: "the Whole is giveable"? Indeed, consider the ancient thought; there is this order of forms, this order of forms which is an eternal order. It is the order of Ideas, with a capital I, and time, since time arises when Ideas are embodied in a matter, what is time? Time is never only a degradation; it is a degradation of the eternal. Plato's splendid formula: "Time, moving image of eternity", and movement is like a degraded image of eternity, and all Greek thought makes time a kind of image of the eternal.

Hence the concept of circular time: everything is given, everything is given since the last reasons are out of time in eternal Ideas. And in modern science, the principle arises that a system can be explained at a given moment by virtue of the previous moment. It’s as if the system died and was reborn at every moment, the next instant repeats the previous instant. Here as well, in another manner in modern science, everything is given - notably, for example, in the conception of astronomy. I'm not saying modern astronomy, not current, not contemporary astronomy, but eighteenth, seventeenth, eighteenth, nineteenth-century astronomy -- everything is given, that is, the Whole is given this time, and what is it? Not in the form of eternal, timeless Ideas. This time, it is the form of time that is given; it is movement in the form of time which is given; movement is no longer what occurs, it is only an already done, it is there, it is done. As a result, in two different ways, either because philosophy and modern science give themselves time, or because the ancients give themselves something out of time, for which time is only a degradation, in both cases: everything is given, that is, the Whole is of the order of the giveable. Simply, we will say, ha well, yes! We people do not reach the Whole; why? We do not reach the Whole. [It’s] because we have limited intelligence, we have limited understanding, etc. but the Whole is giveable by right.

This is why, despite all the differences, Bergson says, modern metaphysics has flowed and agreed and taken over from old metaphysics instead of breaking with it. [See Image-Movement, pp. 9-10] See, there is indeed something shared between the two methods, the ancient method and the modern method, and yet Bergson reverses everything, and yet we were on the verge of it. As soon as modern science made its power move -- linking movement to any-instant-whatever, that is, [Pause] constructing time into an independent variable -- something became possible which was not possible for the Ancients. If the movement relates to any-instant-whatever, how can we not see at that point that all that matters is what happens from one instant to another, it’s what which is continued from one instant to another, it's what grows from one instant to another, it’s what lasts; in other words, is there only the real duration (la durée de réelle)? It is the immobile sections within movement insofar as they related movement to any-instant-whatever that should have been, which could have been able to make us jump into another element, namely the apprehension of what flows, the apprehension of what is continued from one instant to another, the apprehension of the interval from one instant to another, as being the only reality.

In other words, modern science made possible a thought of time, or a thought of duration. It would have been enough if modern science or modern philosophy had agreed to give up the idea that everything is given, that is, that the Whole is giveable. As a result, if I say no, the Whole is not giveable, no, the Whole is not given, what does that mean? Here again, this is so complicated, it's very good, it gets complicated because the Whole is not giveable, the Whole is not given, it can mean two things: either it means the notion of the Whole has no meaning. There are many modern thinkers who have thought, who have thought that the Whole was a meaningless word; "Whole" meant nothing. That can be stated, but it’s not Bergson’s idea. In short, that’s not it; when he says: "All is not given; all is not giveable", he does not mean [that] the notion of the Whole is a category of birth; he means the Whole is a perfectly consistent notion, but the Whole is what occurs.

It’s very odd; in the idea of ​​the Whole, he catapults two apparently contradictory ideas at first sight: the idea of ​​a totality and the idea of ​​a fundamental opening. The Whole is the Open, it's a very weird idea. The Whole is duration; the Whole is what acts, it is what occurs; the Whole is what creates, and created it’s the very fact of duration, that is, it’s the very fact of continuing from one instant to the next instant, the next instant is not being the replica, the repetition of the previous instant. And modern science could have led us to such a thought. It did not do so. It could have given metaphysics a modern sense. And what would it have been? The modern sense of metaphysics is what Bergson is planning to restore, to be the first to restore it, namely a thought of duration.

What does a thought of duration mean? It sounds very abstract, but concretely, it means a thought that takes as its main fundamental question: how can something new be produced? How is does the new occur? How is there creation? According to Bergson there is no higher question for thought: how can something new -- not huge -- how can something new occur in the world? And in some very interesting pages, Bergson ends up saying: This is the touchstone of modern thought. This very odd because when you think about what happened outside of Bergson, all that, one has the impression… and yet he is not the only one; there is a very, very important English philosopher, very brilliant, named [Alfred North] Whitehead at the same time, and the resemblances, the echoes between Whitehead and Bergson are quite large; they knew each other very well, and Whitehead ... [1 :45:15]

[Again, Deleuze speaks to someone seated near him]: You are pissing me off, you know; no, it can't last, you ... It's not that it bothers me, or that it annoys me, but that prevents me from speaking, you understand? As soon as I set my eyes on you, I see your hilarity, whether it’s a tic, or you are laughing deep inside, I don't care. Put yourself over there. This is very, very annoying for me, a kind of snickering, it's disturbing; yes, yes, it closes down my thinking ... eh, well… [Pause] [1: 45: 50]

Yes, Whitehead is very odd because he constructs concepts, he constructs concepts which seem absolutely necessary to him, even if only for understanding the question. The question is not self-evident; this is a very, very difficult question: what is the meaning of the question? How is it that something new is possible? So, there are people who will say precisely, ah but no! there is nothing new, it is not possible, something new. Okay, fine, well never mind, that's how it is. There is a certain tone of Bergsonism which is entirely the promotion of this question: how is the appearance of a new equalism possible once the world is given, the space, etc.? It will take all of his philosophy to answer that question, and in fact, it's a ... So, Whitehead is inventing categories; he's going to call it, he's inventing a category of creativity. He explains that creativity is the possibility, solely the logical possibility, that something new arises in the world.

In fact, one can conceive, what is there in the world, which causes an innovation to be possible, that makes the emergence of an innovation possible? [It’s] not obvious; the world must be structured in such a way that something new can be produced, if we admit that something new appears. So he will need a first category of creativity and then a second category; he will need something very beautiful, which he calls concrescence, and concrescence will be the production of something new in the world of creativity, that is, in the world where it is possible. In the end, I am only relating this with reference to Bergson, to say that in any case, he is not alone, and that this is a properly Bergsonian tone that leads to this: the reversal in relation to ancient philosophy. In relation to ancient philosophy, the reversal is immediate, namely: by making movement and the constitution within movement depend on a logic of forms. Finally, all ancient metaphysics implied that the abstract explains the concrete: the concrete was the movement of matter which passed from one form to another. A dialectic of forms was needed to explain this. That the abstract explains the concrete is the strength of abstraction in ancient philosophy.

The reversal at Bergson's or Whitehead's level, obviously, is really a kind of challenge there; it’s just the opposite, namely, it’s the abstract to be explained; the abstract has to be explained. Hence the need to arrive at concepts which, insofar as being concepts, they are both concepts, and then at the same time, insofar as being concepts, are concrete concepts, the concept ceases to be abstract and it is starting from the concrete that we explain the abstraction, the abstract. Okay, no matter.

See what Bergson is saying: in a certain way, the modern method, modern science, insofar as it relates motion to snapshots, that is, to an analysis of motion, makes possible, or could have made possible, a whole new form of thought. What thought? A thought of creation, instead of a thought of what? In a certain way, of the uncreated, that is, of God, of the creator, or of the uncreated: the eternal Ideas. A thought of creation, a thought of movement, a thought of duration, which means what? Which means both putting duration into thought and putting thought into duration, and no doubt, it is the same thing to put duration into thought and to put thought into duration; that would mean what? This would mean a duration specific to thought, that thought is distinguished from things, that thought is distinguished from a horse, a flower, a world, only by a manner of duration, that thought itself is a movement; in short that there is the advent of a movement: at the same time that thought is able to think movement and concrete movement because, insofar as being thought, it is itself a movement, in other words, that there is a specific speed of thought, that there is a specific movement of thought, that there is a duration specific to thought.

Okay, would that be a new thought, all that? Fine, maybe; in any case, modern science made such, how to say, such a reorganization of philosophy possible, and in the end, it didn't happen, once again, it didn't happen somewhat by contingency, by chance, because modern science preferred to adapt or readapt or else to deny metaphysics and suppress it, or else to remake a metaphysics which took over from old metaphysics. But to constitute a new metaphysics which is for modern science what the ancient metaphysics was for ancient science is what they were unable to do.

As a result, Bergson’s great idea is that he is undoubtedly one of the first to develop a metaphysics which corresponds to current science. And in fact, when we see the metaphysics, most of the metaphysics of the nineteenth century, one has the impression that they correspond to the science of the eighteenth century, and with the metaphysics of the twentieth, one has the impression that they correspond to the science of the seventeenth or eighteenth century. But to create a metaphysics which is like the correlate of current science – it’s here, you understand, this is very important because this is what Bergson's real idea is -- whereas the simplest Bergson, the first Bergson here, I would ask, what does he do? The first Bergson does what is well known, which is also in Bergson, a critique of science; he criticizes science in the name of duration. Fine, but in fact, it’s much deeper than that. It’s not criticizing science that interests him. It is to elaborate a metaphysics which would truly be the correlate of what modern science relates and has accomplished.

So, I would state that as my ... my second problem. I said earlier, there is a problem with the perception of movement in the cinema. And here too, does Bergson introduce still many more openings for us than we would have thought, because this thought which he claims to be a modern thought in correlation with modern science, does cinema not have something to say about this thought? Just understand, I would add that from then on, it would not be a question -- this problem of the relationship between cinema and thought, we can pose it in different ways, but we immediately feel that there are some [ways] that are insufficient, not bad, but insufficient -- I mean, one may wonder, for example, how cinema represents thought. So, we refer to the dream in the cinema, the reproduction of the dream in the cinema, or else the reproduction of memory in the cinema, cinema and memory, cinema and the dream, etc. It’s necessary to go through this; no doubt, it is very interesting, it is very important, the play of memory in cinema, very important, but my question is beyond that as well: it is not a question of knowing how cinema represents thought. It is a question of knowing in what form of thought that thought occurs in cinema. What is this thought? How does it relate to movement, speed, etc.? Is there a properly cinematographic thought?

And so, in a sense, one could say, well, this thought that Bergson claims, this thought of creation, of production of something new, isn’t it that thought to which cinema precisely addresses itself when we watch it? And just as there is a cinema perception specific to cinema, irreducible to natural perception, so too there is a cinema thought irreducible to, no doubt, philosophical thought or perhaps not philosophical thought, but to which all that…, there is a cinema thought which would be particular and which should be defined.

There we are, and finally, I'm almost done because you must be wasted. I am saying here we are, Bergson's second thesis, and I just want to say: it's very odd because there is a third thesis on movement. See, Bergson's second thesis was: probably it is not good to reconstruct movement with positions and immobile section, but there are two very different ways of doing it, and these two manners ultimately are not equal.

And the third thesis, well here we have something amazing -- you understand that sometimes, it's on the same page that there is a wink for each of his..., [they] do not contradict each other, but they are weird – here we find that on all sorts of pages, the reader can be -- and I hope you will be like me -- is always a little surprised. In this fourth chapter of Creative Evolution, the reader was very surprised because he suddenly said to himself, but what? Earlier, we were told this, earlier, we were told: the instant is an immobile section of movement. The whole thesis that I presented here from Bergson is: the instant is an immobile section of movement and nothing else. Now it’s odd, it’s odd because there are all kinds of pages that say something very different, very different.

Listen, to nothing but the sound -- we will stop there today – to nothing but the  sound to reflect better: "movement is a section (coupe)" -- he does not say it like that, I’m summarizing -- "movement is an extendable section of time". [Pause] It's odd, fine; it's not that the two contradict each other, I can say both at the same time -- we saw, we settled it, it's over now – “the instant is an immobile section of movement”, very simple. But what can that mean? We have seen, on the other hand, that there is an intimate link between within movement and duration. Well, how does movement express duration? This is our problem at the point we’ve reached: how does movement express duration? Bergson's apparent answer: movement is an extensive section -- he is not going to say “immobile” this time; it is pure movement -- movement is an extensive section of duration. Would the word "section" have two absolutely different meanings? Could I establish as an analogy relation, if you want -- I write, I trace this in the air, you follow me -- I write: immobile section over movement equals movement as a [mobile] section over time. No, you understand, those who are taking notes, you copy like that; you can still watch… What? [A student asks Deleuze where is “the instant” in this formula or if it disappears] Yes?... What?... Does it disappear? No, it is in the first part, the instantaneous immobile section; the immobile section is the instant, instantaneous immobile section over real movement equals real movement as section over duration. [See The Movement-Image, p. 9 for this analogy]

What is this? It’s very odd. What does that mean? Sense this, wouldn't cinema combine all of these? Aren't they cinema units? He is no longer at all saying to us: "you are wrong" -- there, even, everything changes its tone, all that -- he is no longer saying "you are wrong to make of the instant a section of movement.” He’s going to say, "You’re right if you create some movement in space, some extensive movement, a section of duration.” What is that, a section of duration? We understand what it is, "a spatial section", a temporal section, right. Well, that’s Bergson’s third thesis on movement, namely no doubt, if I sum it up, no doubt: the instant is a bad section of movement since it is an immobile section, [Pause] but the movement itself is a good section of duration because it is a temporal section. [Pause] So at this level, is it not all cinema that would be recovered, under the idea, movement in extension as section, the extensive movement as section of a duration? What would that mean in terms of the cinema image?

Okay, so this is Bergson’s third thesis that remains for me, that remains for me to develop. I will do this next time. There we are. [2: 02: 06]


French Transcript


Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

1ère séance, 10 novembre 1981 (cours 01)

Transcription : La voix de Deleuze, Fanny Douarche (partie 1, durée = 1:00:15) et Lise Renaux (partie 2, durée = 1:01:44) ; transcription revue et augmentée, Charles J. Stivale

Partie 1

Ce que je voudrais faire cette année, pour que vous compreniez, surtout que vous sachiez, s’il convient que vous veniez, que vous veniez encore, eh bien voilà, d’une certaine manière, je voudrais faire trois choses ; je voudrais faire trois choses différentes, même très différentes en apparence, et je voudrais que chacune de ces choses vaille pour elle-même, vaille par elle-même  :

Première chose, je voudrais vous proposer une lecture d’un livre de Bergson, à savoir Matière et mémoire. Pourquoi ce livre de Bergson ? Parce que je suppose, je crois, que c’est un livre très extraordinaire, non seulement en lui-même mais dans l’évolution de la pensée de Bergson. [1 :00] Matière et mémoire, c’est le second grand livre de Bergson, après l’Essai sur les données immédiates de la conscience, le troisième grand livre sera L’évolution créatrice. Or, dans l’évolution de la pensée bergsonienne, on dirait -- et pour ceux qui ont déjà lu ou pris un peu connaissance de ces livres de Bergson, peut-être vous avez déjà eu cette impression -- on dirait que Matière et mémoire ne forme pas du tout, ne s’inscrit pas dans une espèce d’enchaînement progressif, mais qu’il forme une très bizarre, un très bizarre détour, comme une pointe extrême, pointe tellement extrême que peut-être Bergson atteint là quelque chose, que pour des raisons que nous aurions à déterminer, il renoncera à exploiter, qu’il renoncera à poursuivre, mais qui marque un sommet extraordinaire dans sa pensée, et dans la pensée tout court. Ça, c’est un point, voilà. [2 :00] Matière et mémoire, j’ai envie de vous parler de ce livre.

Deuxième point, j’ai envie aussi cette année de vous parler d’un autre très grand livre, beaucoup plus ancien, à savoir la Critique du jugement de Kant. Et la Critique du jugement de Kant, c’est un livre où Kant dit ce qu’il pense, ce qu’il estime devoir dire, sur le Beau et d’autres choses au-delà du Beau ou autour du Beau. Et cette fois, je dirais de ce livre aussi que c’est un sommet pas seulement pour la pensée en général, mais pour la pensée kantienne parce que, pas tout à fait de la même manière que Matière et mémoire qui représente une espèce de rupture dans une évolution ; cette fois-ci, c’est presque lorsqu’on ne s’y attendait plus. La Critique du jugement, c’est un des rares livres écrits par un vieil homme, à un moment où pratiquement [3 :00] il a fait toute son œuvre. D’une certaine manière, on n’attendait plus grand chose de Kant, très vieux, très vieux... Et voilà que, après les deux critiques qu’il avait écrites, Critique de la raison pure, Critique de la raison pratique, survient tout d’un coup ce dont personne n’avait l’idée que ça pouvait être, la Critique du jugement, qui va fonder quoi ? Qui va fonder une très bizarre esthétique, sans doute la première grande esthétique, et qui va être le plus grand manifeste à la charnière de l’esthétique classique et du Romantisme naissant. Voyez, je dirais que c’est là aussi un livre sommet, bon, mais pour d’autres raisons et dans une autre configuration que Matière et mémoire. Tout ça, ça n’a pas l’air de bien s’accorder. [4 :00]

Et puis, troisième point, je voudrais aussi faire quelque chose concernant, je pourrais dire, l’image et la pensée, ou plus précisément concernant le cinéma et la pensée. [Pause] Mais en quoi, voilà ma question, en quoi ce n’est pas trois sujets ? Si j’insiste, pourtant, je voudrais d’une certaine manière, c’est pour ça que toute cette année, j’attacherai beaucoup d’importance, pour nous faciliter les choses à tous, à des espèces de divisions. J’annoncerai, par exemple, que telle séance, c’est l’image chez Bergson, telle autre séance, c’est tel aspect du cinéma, etc. Je multiplierai des divisions, là, comme quantitatives : I, II... pour que vous sachiez, pour que vous suiviez plus facilement où on va. Car ce que je voudrais, comprenez-moi, c’est finalement [5 :00] que chacun de mes trois thèmes vaille pour lui-même et pourtant que tout ça s’entrelace absolument, que ça fasse vraiment une unité, cette unité étant finalement : cinéma et pensée. Or, pourquoi ça ferait une unité ? Voilà ma question. Pourquoi trois choses aussi différentes -- Matière et mémoire de Bergson, la Critique du jugement de Kant, et une réflexion sur pensée et cinéma -- pourquoi ça s’unifierait ?

Quant à Bergson, je réponds tout de suite que, en effet, c’est assez simple, la situation est assez simple. Pourquoi ? Je prends quelques dates qui importent : Matière et mémoire, 1896 ; le livre suivant de Bergson, L’Evolution créatrice, [6 :00] 1907. L’Évolution créatrice est, à ma connaissance, le premier livre de philosophie à tenir explicitement et considérablement compte du cinéma, au point que le quatrième chapitre de L’Évolution créatrice de 1907 s’intitule : « Le mécanisme cinématographique de la pensée et l’illusion mécanistique ». Au 1907, c’est quand même très tôt cette prise en compte du cinéma. Bon. Matière et mémoire, c’est 1896. [7 :00] La date, la date fétiche de l’histoire du cinéma, à savoir la projection Lumière, la projection Lumière à Paris, c’est : décembre 1895. Je peux dire en très gros que Bergson ne peut pas au moment de Matière et mémoire tenir compte explicitement du cinéma même s’il en connaît l’existence. En 1907, il peut et il profite de l’occasion. Mais bizarrement -- et ça va déjà nous poser un problème -- bizarrement, si vous lisez L’Évolution créatrice et Matière et mémoire, qu’est-ce que vous vous dites peut-être ? Vous vous dites que dans L’Évolution créatrice, il tient explicitement compte de l’existence du cinéma mais pour dénoncer, selon lui, une illusion que le cinéma promeut, n’invente pas mais, selon Bergson, à laquelle le cinéma [8 :00] donne une extension jusque-là pas connue.

Donc -- et le titre du chapitre, « Le mécanisme cinématographique et l’illusion mécanistique » -- il s’agit de dénoncer une illusion ou ça a l’air d’être, on croirait qu’il s’agit de dénoncer une illusion. Ma question, c’est, si au contraire, dans Matière et mémoire de 1896, Bergson d’une certaine manière n’était pas beaucoup plus en avance, et là complètement en prise avec quelque chose non pas que le cinéma inventait mais que lui inventait dans le domaine de la philosophie quelque chose que le cinéma était en train d’inventer dans un autre domaine. Ce serait une manière d’expliquer peut-être le caractère tellement insolite de Matière et mémoire. Mais donc, Bergson nous conduit à une espèce de confrontation [9 :00] cinéma-pensée, ou s’insère dans une telle confrontation, pas de problème.

Pour Kant, pour Kant, c’est évidemment moins évident, ne serait-ce que par les dates, si bien que ce qui m’intéresse dans la Critique du jugement, c’est ceci. Dans Matière et mémoire, je peux dire, car je vous demande évidemment une chose, c’est, ceux qui suivront cette année, c’est de lire deux livres, vous avez à lire vous, Matière et mémoire, au point que pour la semaine prochaine j’aimerais bien que vous ayez lu le premier chapitre de Matière et mémoire. Ah, il faut, il faut, il faut, sinon... sinon il ne faut pas venir, voilà. Et puis, après, la Critique du jugement.

Or, si vous lisez la Critique du jugement, ou bien quand vous la lirez, vous verrez ceci : que tout le début porte sur le Beau, et que, c’est très beau, [10 :00] mais c’est une espèce d’esthétique classique. C’est l’espèce de dernier mot à une esthétique classique qui consiste à se demander quelles sont les belles formes. Quand est-ce que je dis qu’une forme est belle ? Or, se demander quand est-ce que je dis qu’une forme est belle, c’est précisément le problème esthétique de la grande période classique, mais que toute la suite de l’esthétique de Kant consiste à nous dire : oui, soit, mais en-dessous du Beau, au-dessus du Beau, au-delà du Beau, il y a certaines choses qui dépassent la beauté de la forme. Et ces choses qui dépassent la beauté de la forme vont recevoir successivement le nom de : Sublime, le Sublime ; ensuite, l’intérêt du beau, alors que le beau par lui-même est désintéressé, [11 :00] l’intérêt du beau ; et enfin, le génie comme faculté des idées esthétiques, par différence avec les images esthétiques. C’est tout cet en-dessous du Beau, cet au-delà du Beau, qui est comme l’annonciation du Romantisme.

Pour moi, ma question, c’est si, précisément à ce niveau-là, il n’y a pas quelque chose, il n’y a pas un nouveau rapport proposé par Kant entre l’image et la pensée, bon, rapport qu’il faudrait appeler dans ce cas-là, « pré-cinématographique », mais que, d’une autre manière, le cinéma pourrait confirmer. [Pause] [12 :00]

Donc moi, ce que je souhaite de vous, de ceux qui continueront à venir, c’est la lecture de ces deux livres. Encore une fois en commençant par Matière et mémoire, si vous voulez bien.

Intervention d’une étudiante : [Inaudible ; il s’agit sans doute du fait que l’édition de Matière et mémoire est épuisée]

Deleuze : Mais c’est une catastrophe, mais c’est une véritable catastrophe... [Pause ; Propos indistincts] Eh ben, il faut aller le lire en bibliothèque. Oh, il va peut-être réapparaître quand même... Il n’est pas question, c’est scandaleux quoi, c’est scandaleux... [Pause] Eh bien, [13 :00] écoutez, vous ne le lirez pas, je vous le raconterai, hein [Rires]. Alors pressez-vous, en tout cas, de vous procurer la Critique du jugement parce qu’elle va être épuisée aussi, alors. La Critique du jugement, c’est chez Vrin. Il y a une traduction récente ; prenez la traduction récente d’ [Alexis] Philonenko. Bon.

J’ajoute enfin parce que je redoute beaucoup, je redoute par crainte légitime, je précise bien que, en aucun cas, n’est-ce pas, je ne pourrais prétendre à vous proposer un cours sur le cinéma. C’est donc d’un bout à l’autre un cours de philosophie. Voilà, voilà, voilà. Alors, on commence.

Je dis, je commence comme ça ; ça nous fait donc beaucoup. Vous comprenez, cette année, je voudrais essayer beaucoup plus une espèce de parcours, donc, avec ce centre : [14 :00] pensée, cinéma, tout ça, mais... Je voudrais donc, comme j’ai dit, bien numéroter pour, et je commence donc par vraiment un grand 1, qui va nous tenir un certain temps, à savoir : les thèses de Bergson sur le mouvement, les thèses de Bergson sur le mouvement, les thèses de Bergson sur le mouvement. Voilà, ça, c’est mon grand 1 ; je vous préviendrai quand j’en aurais fini. Et je dis, imaginez, un philosophe, ce n’est jamais aussi simple que ça, hein, ni aussi difficile, ni aussi simple, ni aussi compliqué, ni aussi simple qu’on dit. Parce que, une idée philosophique, il me semble, c’est toujours une idée à niveaux et à paliers. C’est comme une idée qui a ses projections. Je veux dire, elle a plusieurs niveaux d’expression, de manifestation. Elle a une épaisseur. Une idée philosophique, un concept philosophique, [15 :00] c’est toujours une épaisseur, un volume. Vous pouvez les prendre à tel niveau, et puis à un autre niveau, et à un autre niveau, ça ne se contredit pas. Mais c’est des niveaux assez différents. 

Si bien que quand vous exposez une doctrine, vous pouvez toujours donner de la doctrine ou de l’idée une présentation simple, une présentation -- c’est un peu comme des tomographies -- une présentation en épaisseur, à telle distance, tout ça. Il y a même un philosophe qu’avait très, très bien vu ça, c’était Leibniz qui, lui, présentait ses idées d’après l’intelligence supposée de ses correspondants. Alors il avait tout un système, c’était le système, alors : petit 1, quand il pensait que c’était quelqu’un qui n’est pas doué, puis il avait un système petit 2, un système petit 3, tout ça. Et tout ça s’harmonisait, c’était une merveille. Ce que je veux dire, c’est que chez Bergson, il y a aussi des [16 :00] pages extrêmement simples. Et puis, vous avez des présentations de la même idée à un niveau beaucoup plus complexe, puis à un autre niveau encore. Je dirais qu’il y a en quelque sorte, concernant le mouvement, trois Bergsons, et qu’il y en a un que nous connaissons tous, même quand nous ne l’avons pas vu. Il y en a un qui est devenu tellement le Bergson, le Bergson apparent, quoi. Et je commence donc, à supposer qu’il y en ait trois, sur ce problème du mouvement, trois grandes thèses de Bergson, de plus en plus subtiles, mais simultanées, complètement simultanées.

Je commence par la première, ou plutôt par rappeler la première puisque vous la connaissez. La première, elle est très simple. Bergson a une idée qui assigne en même temps la démarche de la philosophie, à savoir : le monde dans lequel on vit, c’est un monde de mélanges. [17 :00] C’est un monde de mélanges ; les choses, elles sont toujours mélangées. Tout se mélange. Dans l’expérience, il n’y a que des -- comment dirait-on ? -- il n’y a que des mixtes. Il y a des mélanges de ceci et de cela. Ce qui vous est donné, c’est ces mélanges. 

Quelle est la tâche de la philosophie alors ? C’est très simple, c’est analyser. Analyser. Mais qu’est-ce que ça veut dire analyser pour Bergson ? Il transforme complètement ce que les gens appellent « analyse ». Car analyser, ça va être chercher le pur. Un mixte étant donné, analyser le mixte, c’est dégager, quoi ? Les éléments purs ? Non. Bergson [18 :00] dira très vite : mais non, ce qui est pur, ce n’est jamais des éléments. Les parties d’un mélange, ce n’est pas moins mélangé que le mélange lui-même. Il n’y a pas d’élément pur. Ce qui est pur, c’est des tendances. La seule chose qui puisse être pure, c’est une tendance qui traverse la chose. Analyser la chose, c’est donc dégager les tendances pures. C’est dégager les tendances pures entre lesquelles elle se partage, dégager les tendances pures qui la traversent, dégager les tendances pures qui la déposent. Bon. [Pause] Alors, cette analyse très spéciale qui consiste à dégager dans un mixte les tendances pures qui sont supposées déposées l’ensemble, c’est ce que Bergson appellera l’intuition, [19 :00] découvrir les articulations de la chose. Bon.

Est-ce que je peux dire que la chose se divise en plusieurs tendances pures ? Non, non. Déjà à ce niveau, vous devez sentir, le pur, il n’y en a jamais qu’un. Ce que je dois faire quand j’analyse quelque chose, c’est diviser la chose en une tendance pure qui l’entraîne, qui entraîne la chose, et quoi ? Une autre tendance pure ? On pourrait dire comme ça. Mais en fait, ça ne se passe jamais comme ça. Une chose se décompose en une tendance pure qui l’entraîne et une impureté qui la compromet, une impureté qui l’arrête. Ou en plusieurs, hein, ce n’est pas forcément deux. Mais faire une bonne analyse, c’est découvrir une tendance pure et une impureté qui jouent l’une par rapport à l’autre. Bon, [20 :00] ça devient plus intéressant ; c’est en ce sens que l’intuition est une véritable analyse, analyse des mixtes.

Or, qu’est-ce que nous dit Bergson ? C’est que, c’est très curieux mais, rien que dans le monde de la perception, c’est tout le temps comme ça, parce que ce qui nous est donné, c’est toujours des mixtes d’espace et de temps, et que c’est catastrophique pour le mouvement ça, pour la compréhension du mouvement. Pourquoi ? Parce que nous avons toujours tendance -- et c’est bien là que surgit le Bergson le plus connu -- nous avons toujours tendance à confondre le mouvement avec l’espace parcouru. Et nous essayons de reconstituer le mouvement avec l’espace parcouru. [21 :00] Et dès qu’on se lance dans une telle opération, reconstituer le mouvement en fonction d’un espace parcouru, on ne comprend plus rien au mouvement. Voyez, c’est tout simple comme idée. 

Pourquoi est-ce que le mouvement est irréductible à l’espace parcouru ? C’est bien connu, le mouvement est irréductible à l’espace parcouru puisqu’en lui-même, c’est l’acte de parcourir. En d’autres termes, lorsque vous reconstituez le mouvement avec l’espace parcouru, vous avez déjà considéré le mouvement comme passé, c’est-à-dire comme déjà fait. Mais le mouvement, c’est l’acte de parcourir, c’est le parcourir en acte, c’est-à-dire, le mouvement, c’est ce qui se fait. Précisément, quand il est déjà fait, il n’y a plus que de l’espace parcouru. Mais il n’y a plus de mouvement, en d’autres termes, [22 :00] irréductibilité du mouvement à l’espace parcouru. Pourquoi ? Bergson dit, au niveau de cette première grosse thèse, il dit : c’est évident, l’espace parcouru, il est fondamentalement divisible, il est essentiellement divisible. Au contraire, le mouvement comme acte de parcourir un espace, lui, il est indivisible. Ce n’est pas de l’espace, c’est de la durée. Et c’est une durée indivisible. 

A ce niveau, on en est où ? Au plus simple : l’opposition catégorique entre l’espace divisible et le mouvement-durée indivisible. Et en effet, si vous substituez au mouvement-durée indivisible, si vous substituez au mouvement indivisible, [23 :00] c’est-à-dire qui parcourt en une fois un espace, si vous y substituez l’espace parcouru qui lui est divisible, vous ne comprendrez plus rien, à savoir : le mouvement, à la lettre, ne sera même plus possible. D’où nous rappelle Bergson constamment les fameux paradoxes de Zénon à l’origine de la philosophie, lorsque Zénon montre à quel point il est difficile de penser le mouvement. Oui, il est difficile de penser le mouvement ; il est même impossible de penser le mouvement si on le traduit en termes d’espace parcouru. Achille ne rattrapera jamais la tortue, nous disait le vieux Zénon, l’antique Zénon, ou, bien plus, la flèche n’atteindra jamais sa cible. La flèche n’atteindra jamais la cible ; c’est les fameux paradoxes de Zénon, n’est-ce pas, puisque vous pouvez assigner la moitié du parcours, de la flèche point de départ à la cible, la moitié du parcours ; quand la flèche est [24 :00] à cette moitié, il reste encore une moitié ; vous pouvez divisez la moitié en deux quand la flèche est à ce point, il reste encore une moitié, etc., etc. Moitié-moitié, vous aurez toujours un espace infiniment petit, un espace si petit qu’il soit, entre la flèche et la cible. La flèche n’a aucune raison d’atteindre la cible. Oui, dit Bergson, Zénon a évidemment raison, la flèche n’atteindra jamais la cible si le mouvement se confond avec l’espace parcouru, puisque l’espace parcouru est divisible à l’infini. Donc il y aura toujours un espace si petit qu’il soit entre la flèche et la cible. Même chose, Zénon ne rattrapera pas la tortue. Voilà. Donc, à ce premier niveau, je dis juste Bergson, vous voyez ce qu’il fait : il oppose, en effet, le mouvement-durée indivisible à l’espace parcouru fondamentalement, essentiellement, divisible. [Pause] [25 :00]

Si ce n’était que ça, ce serait sûrement très intéressant, mais enfin, on sent bien que ça peut être qu’un point de départ. Et en effet, si l’on reste à cette première thèse de Bergson, je vois immédiatement qu’elle a, cette première thèse, elle-même – ce n’est pas une autre thèse -- elle a un exposé possible déjà beaucoup plus... beaucoup plus curieux. Pourtant à première vue, ça n’a pas l’air d’avoir changé grand-chose. Bergson nous dit, cette fois, non plus ma première proposition, c’était : on ne reconstitue pas le mouvement avec l’espace parcouru.

La deuxième présentation de cette première thèse, de cette même thèse, est un peu différente. C’est : on ne reconstitue pas [26 :00] le mouvement avec une succession de positions dans l’espace, ou d’instants, de moments dans le temps. On ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans l’espace ou avec une succession d’instants ou de moments dans le temps. En quoi c’est déjà beaucoup plus poussée, cette thèse-là ? Qu’est-ce que ça ajoute à la formulation précédente ? On voit bien que les deux formules sont tout à fait liées. Qu’est-ce qu’il y a de commun, position dans l’espace ou instant dans le temps ? Eh bien, c’est, en eux-mêmes, ce sont des coupes immobiles. Ce sont des coupes immobiles prises, opérées sur un trajet. Donc Bergson nous dit, non plus exactement : vous ne reconstituerez pas le mouvement avec l’espace [27 :00] parcouru, mais : vous ne reconstituerez pas le mouvement même en multipliant les coupes immobiles prises ou opérées sur le mouvement. [Pause]

Pourquoi ça m’intéresse plus ? Pourquoi ça me paraît déjà une autre présentation d’une idée ? Tout à l’heure, vous vous rappelez, il s’agissait simplement d’établir une différence de nature entre l’espace divisible et le mouvement-durée indivisible. A ce second niveau, il s’agit d’autre chose. Il s’agit de quoi, à ce second niveau ? C’est... c’est très curieux. Car lorsque je prétends reconstituer le mouvement avec une succession d’instants, de coupes immobiles, [28 :00] en fait je fais intervenir deux choses : les coupes immobiles, d’une part, d’autre part, la succession de ces coupes, de ces positions. En d’autres termes, j’ai de ce côté-là, du côté gauche -- vous sentez que le côté gauche de l’analyse, c’est toujours le côté impur, c’est l’impureté qu’il y a de contrarier la tendance pure -- eh bien, de ce côté gauche, j’ai quoi ? Je n’ai plus un seul terme : l’espace est divisible ; j’ai deux termes : les coupes immobiles, c’est-à-dire les positions ou instants, et la succession que je leur impose, la forme de succession à laquelle je les soumets. Et cette forme de succession, c’est quoi ? C’est l’idée [29 :00] d’un temps abstrait, homogène, [Pause] égalisable, uniforme, l’idée d’un temps abstrait, uniforme, égalisable. [Pause]  Ce temps abstrait, il sera le même pour tous les mouvements supposés. Je vais donc sur chaque mouvement, je prendrais des coupes immobiles. Toutes ces coupes immobiles, je les ferais se succéder suivant les lois d’un temps abstrait homogène, [Pause] et je prétendrais [30 :00] reconstituer le mouvement comme ça. [Pause]

Bergson nous dit : pourquoi ça ne va pas ? Pourquoi ça ne va pas, et pourquoi là aussi, il y a le même contresens que tout à l’heure sur le mouvement ? C’est que le mouvement, il se fait toujours entre deux positions. Il se fait toujours dans l’intervalle. Si bien que sur un mouvement, vous aurez beau prendre les coupes immobiles les plus rapprochées que vous voudrez, il y aura toujours un intervalle si petit qu’il soit, et le mouvement, il se fera toujours dans l’intervalle. C’est une manière de dire : le mouvement, il se fait toujours dans le dos. Il se fait dans le dos du penseur, il se fait dans le dos des choses, il se fait dans le dos des gens. Il se fait toujours entre deux coupes. Si bien que vous aurez beau multiplier les coupes, ce n’est pas en multipliant les coupes que vous reconstituerez le mouvement. Il continuera à se faire entre [31 :00] deux coupes, si rapprochées que soient vos coupes.

Ce mouvement irréductible qui se fait toujours dans l’intervalle, [Pause]  il ne se laisse pas confronter, il ne se laisse pas mesurer par un temps homogène abstrait. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’il y a toutes sortes de mouvements irréductibles. Il y a le pas du cheval, et le pas de l’homme, et le pas de la tortue, et que ce n’est même pas la peine de dérouler ses mouvements sur la même ligne d’un temps homogène. Pourquoi ? Ces mouvements sont irréductibles les uns aux autres ; c’est même pour ça qu’Achille dépasse la tortue. Si Achille dépasse la tortue, c’est pour une raison très simple : c’est que ses unités de [32 :00] mouvement à lui, à savoir un bond d’Achille, n’a aucune commune mesure -- ce n’est pas parce qu’il y a une mesure commune – [il] n’a aucune commune mesure avec le petit pas de la tortue. Et parfois, on peut ne pas savoir qui gagnera. Un lion poursuit un cheval. Il n’y a pas de temps abstrait, il n’y a pas d’espace abstrait, hein, qui permette justement de dire d’abord, il y a quelque chose d’imprévisible. Est-ce que le lion va avoir le cheval ou pas ? Si le lion a le cheval, c’est avec des bonds de lion. Et si le cheval échappe, c’est avec son galop de cheval. Ce sont des mouvements qualitativement différents. Ce sont deux durées différentes. L’une peut interrompre l’autre ; l’une peut s’emparer de l’autre. Elles ne se composent pas avec [33 :00] des unités communes. Et c’est avec un bond de lion que le lion va bondir sur le cheval, et non pas avec une quantité abstraite déplaçable dans un temps homogène.

Qu’est-ce qu’il est en train de nous dire Bergson ? Il nous dit : tous les mouvements concrets, bien sûr, ils ont leur articulation ; chaque mouvement est articulé comme tel ou tel. En d’autres termes, mais bien sûr, les mouvements sont divisibles ; bien sûr, il y a une divisibilité du mouvement. Par exemple, la course d’Achille se divise en... en... -- comment on appelle ça ? l’unité de pas de l’homme... -- en foulées, la course d’Achille se divise en foulées. Très bien. Le galop du cheval, il se divise. Evidemment, il se divise, la fameuse formule : 1,3,2... 1,3,2... 1... [34 :00] Tous les mouvements se divisent. Voyez que ça devient déjà beaucoup plus complexe. Mais ils ne se divisent pas suivant une unité homogène abstraite. [Pause]

En d’autres termes, chaque mouvement a ses divisions propres, ses sous-divisions propres, si bien qu’un mouvement est irréductible à un autre mouvement. Un pas d’Achille est absolument irréductible à un pas de tortue. Si bien que lorsque je prends des coupes immobiles sur les mouvements, c’est toujours pour les ramener à une homogénéité du temps abstrait uniforme, grâce auquel précisément j’uniformise tous les mouvements, et je ne comprends plus rien au mouvement même. [35 :00] A ce moment-là, Achille ne peut pas rattraper la tortue.

Un étudiant : Est-ce que la rencontre est possible ? 

Deleuze : La rencontre, oh oui, tout est possible. Pour que la rencontre, pour qu’Achille et la tortue se rencontrent, il faut que la durée ou le mouvement d’Achille trouve dans ses articulations à lui, et que la tortue trouve dans les articulations de son mouvement à elle, quelque chose qui fait que la rencontre se produit au sein de l’un et l’autre des deux mouvements.

En d’autres termes, qu’est-ce qu’il nous dit, là ? Voyez que tout à l’heure, c’était le premier exposé de sa thèse. Ça consistait à dire : distinction de nature, opposition si vous voulez, entre espace parcouru et mouvement comme [36 :00] acte de parcourir. Maintenant, deuxième présentation, ça me paraît déjà beaucoup plus intéressant et intriguant. Il distingue, il oppose deux ensembles : premier ensemble, à gauche, coupes immobiles plus idée de succession comme temps abstrait, coupes immobiles plus idée de succession comme temps abstrait, et de l’autre côté, du côté droit, mouvement, mouvement qualifié comme tel ou tel mouvement plus durée concrète qui s’exprime dans ce mouvement. [Pause] [37 :00]

Bon, alors peut-être que vous comprenez pourquoi tout d’un coup, la rencontre, la confrontation avec le cinéma se fait, et pourquoi, dans L’Évolution créatrice, Bergson bute contre cette naissance du cinéma. Car le cinéma arrive avec son ambition, fondée ou non fondée, d’apporter non seulement une nouvelle perception, mais une nouvelle compréhension, une nouvelle révélation, une nouvelle manifestation du mouvement. Et, à première vue... à première vue, Bergson a une réaction très hostile. Sa réaction, elle consiste à dire : ben oui, ben vous voyez, le cinéma, [38 :00] il ne fait que pousser à l’extrême l’illusion de la fausse reconstitution du mouvement. En effet, avec quoi procède le cinéma ? Il fait manifestement partie de la mauvaise moitié, en apparence. Il procède en prenant des coupes instantanées sur le mouvement, coupes instantanées, et en les soumettant à une forme de succession d’un temps uniforme et abstrait. Il dit : c’est sommaire.

Est-ce que c’est sommaire ? Est-ce que là, il n’a pas... il n’est pas en train de comprendre sur le cinéma en 1907 quelque chose que la plupart des gens, à commencer même par [39 :00] certains de ses disciples plus avancés que lui quant au cinéma pourtant, par exemple, Elie Faure, je pense, n’avaient pas encore compris... concernant... c’est compliqué, ça, parce que les conditions du cinéma, au moment de Bergson, vous les connaissez bien, c’est quoi ? En très gros, en très gros c’est : prise de vue immobile, identité de l’appareil de prise de vue et de la projection, et enfin, quelque chose qui semble tout à fait donner raison à Bergson et qui n’a pas cessé, un grand principe sans quoi le cinéma n’aurait jamais existé, enfin un grand principe technique quoi, quelque chose qui assure l’équidistance des images. Il n’y aurait pas de projection s’il n’y avait pas équidistance des images, il n’y aurait pas de projection cinématographique. [40 :00]

Et tout le monde sait qu’un des points techniquement fondamentaux dans l’invention du cinéma, de la machine cinéma, ça a été assurer l’équidistance des images, grâce à quoi ? Grâce à la perforation de la bande film. Si vous n’avez pas l’équidistance, vous n’aurez pas de cinéma. On verra pourquoi, je laisse cette question, quitte à essayer de le montrer tout à l’heure. Or, Bergson est très au courant de ça, et de l’appareil des frères Lumière. Et déjà, assurer l’équidistance des images par la perforation de la bande, c’est la découverte de qui ? C’est la découverte, juste avant Lumière, c’est la découverte de Edison ; ce qui fait qu’Edison a eu tant de prétentions justifiées sur l’invention même du cinéma. Donc ça été un acte technique, même si on peut le considérer à d’autres égards comme secondaire, cette équidistance des images instantanées, ça a été un acte technique [41 :00] qui vraiment conditionne le cinéma.

Or, ça semble complètement donner raison à Bergson ; quelle est la formule du cinéma, en 1907 ? Succession d’instantanés, la succession étant assurée par la forme d’un temps uniforme, deux images étant équidistantes, les images étant équidistantes. L’équidistance des images garantit l’uniformité du temps. Donc cette critique du cinéma de Bergson, elle a l’air très... à ce moment-là, tout le cinéma opère dans l’ensemble : coupes immobiles et temps abstrait, et donc laisse échapper le mouvement, à savoir le mouvement réel dans son rapport avec les durées concrètes. [42 :00] [Pause] Bien.

Est-ce qu’on peut dire à ce moment-là que, dès lors, est-ce qu’on peut, nous, nous référer à l’état du cinéma après pour dire : ah ben oui mais Bergson, c’était le début du cinéma ? Il s’est passé tant de choses, à savoir par exemple, est-ce qu’on peut invoquer le fait que la caméra soit devenue mobile, pour dire : ah ben non, là le cinéma a récupéré le vrai mouvement, etc. ? Or, ça ne changerait pas, ce qui est resté... ça ne changerait pas... Ce qui est resté, le fait de base du cinéma, à savoir que le mouvement soit reproduit à partir d’instantanés, et qu’il y ait une succession d’instantanés impliquant l’équidistance des images correspondantes, [43 :00] on voit mal comment ça ne subsisterait pas puisque sinon il n’y aurait plus de cinéma. Il y aurait d’autre chose, il y aurait d’autre chose, mais ça ne serait pas du cinéma.

Si bien que notre problème, il ne serait pas, il ne pourrait pas consister à invoquer une évolution du cinéma après 1907. Je crois que ce que nous avons à invoquer, c’est tout à fait autre chose. C’est un problème que j’appellerais le premier problème relatif au cinéma, à savoir le problème de la perception. Bon, le cinéma me donne du mouvement à percevoir. Je perçois du mouvement. Qu’est-ce que veut dire Bergson lorsqu’il dénonce une illusion liée au cinéma ? Qu’est-ce que ça veut dire, qu’est-ce qu’il veut, qu’est-ce qu’il est en train de chercher ? Après tout, [44 :00] peut-être que si on pose cette question, on s’apercevra que la critique du cinéma chez Bergson est peut-être beaucoup plus apparente que réelle, cette critique très dure, à savoir : le cinéma procède par coupes immobiles, par instantanés, par coupes immobiles. Il se contente de les soumettre à une forme de la succession abstraite, à une forme du temps abstrait. Bon.

Je dis, c’est bien entendu que -- mais qu’est-ce que ça veut dire ? -- c’est bien entendu que les moyens... le cinéma reproduit le mouvement. D’accord, il reproduit. Le mouvement reproduit, c’est précisément le mouvement perçu, au cinéma. La perception du mouvement, c’est une synthèse du mouvement. [45 :00] C’est la même chose, dire synthèse du mouvement, perception du mouvement ou reproduction du mouvement. Si Bergson veut nous dire que le mouvement au cinéma est reproduit par des moyens artificiels, c’est évident. Bien plus, je dirais une chose simple : quelle reproduction de mouvement n’est pas artificielle ? C’est compris dans l’idée même de reproduire. Reproduire un mouvement implique évidemment que le mouvement n’est pas reproduit par les mêmes moyens par lesquels il se produit. C’est même le sens de préfixe re-.  C’est donc nécessairement par des moyens artificiels que quelque chose, que ce soit du mouvement ou autre chose, que quelque chose est reproduit.

Donc que le mouvement au cinéma soit reproduit par des moyens [Fin de la cassette] [46 :00] [artificiels], est-ce que ça veut dire que le mouvement que je perçois, que le mouvement reproduit, soit lui-même artificiel ou illusoire ? Comprenez ma question. Les moyens de reproduction sont artificiels ; est-ce que ça veut dire, est-ce que je peux conclure du caractère artificiel des moyens de reproduction au caractère illusoire du reproduit ? [Blanc dans l’enregistrement]

… D’après la méthode même, qu’est-ce qu’il devrait nous dire, un fantôme de Bergson ? Il vient de nous dire : la perception naturelle, finalement, ce que nous saisissons dans l’expérience, notre perception naturelle, c’est toujours une perception de mélanges. On ne perçoit que des mixtes, on ne perçoit que de l’impur. Bon, d’accord, dans les conditions naturelles, [47 :00] on ne perçoit que de l’impur, des mixtes d’espace et de temps, des mixtes d’immobiles et de mouvements, etc. On perçoit des mélanges. Très bien, très bien, on perçoit des mélanges. Mais précisément, la perception cinématographique, c’est bien connu -- on aura à revenir là-dessus, comme ça, mais c’est un principe de base qu’il faut établir tout de suite, qu’il faut rappeler tout de suite -- la perception cinématographique, ce n’est pas la perception naturelle. Pas du tout. [Pause] Le mouvement n’est pas perçu au cinéma, le mouvement d’un oiseau au cinéma, n’est pas du tout perçu -- je parle en termes de perception, hein -- n’est pas du tout perçu comme le mouvement d’un oiseau dans les conditions naturelles de la perception. Ce n’est pas la même perception. Le cinéma a inventé une perception. [48 :00] Cette perception, encore une fois, elle est définissable, il faudra la définir, comment est-ce qu’elle procède par différence avec la perception dans les conditions naturelles. Bon.

Dès lors, qu’est-ce qui m’empêche de dire que, précisément, [Pause] le cinéma nous propose ou prétend nous proposer une perception que les conditions naturelles de l’exercice de la perception ne pouvaient pas nous donner, à savoir la perception d’un mouvement pur, par opposition à la perception du mixte ? Si bien que, si les conditions de la reproduction du mouvement au cinéma sont des conditions artificielles, ça ne signifie pas du tout que le reproduit, lui, soit artificiel. Cela signifie que le cinéma invente les conditions artificielles qui vont rendre possible [49 :00] une perception du mouvement pur, étant dit qu’une perception du mouvement pur, c’est ce que les conditions naturelles ne peuvent pas donner parce qu’elles condamnent notre perception naturelle à ses idées mixtes. Si bien que ce serait ça, que tout l’artifice du cinéma servirait à cette perception, et à l’érection de cette perception du mouvement pur, ou d’un mouvement qui tend vers le pur, vers son état pur.

Pourquoi est-ce que... Et en effet, qu’est-ce qui nous fait dire ça ? C’est que, à s’en tenir à la description bergsonienne des conditions de la reproduction du mouvement au cinéma, on a l’impression qu’il y a, d’une part, les coupes immobiles et, d’autre part, le mouvement qui entraîne ces coupes, le mouvement uniforme abstrait, le temps, ce temps abstrait, homogène. [50 :00] Et c’est vrai du point de vue de la projection, mais ce n’est pas vrai du point de vue de la perception. 

Le fait de la perception cinématographique, c’est quoi ? C’est que le mouvement ne s’ajoute pas à l’image. Le mouvement ne s’additionne pas à l’image. Il n’y a pas l’image, et puis le mouvement. Dans les conditions artificielles que Bergson a bien déterminées, ce qui est présenté par le cinéma, ce n’est pas une image à laquelle du mouvement s’ajouterait. C’est une image-mouvement -- avec un petit trait, avec un petit tiret -- c’est une image-mouvement. Bien sûr, c’est du mouvement reproduit, c’est-à-dire, mouvement reproduit, [51 :00] j’ai essayé de dire ce que ça voulait dire, ça veut dire : perception de mouvement, ou synthèse de mouvement. C’est une synthèse de mouvement. Seulement voilà, quand je dis le mouvement ne s’ajoute pas à l’image, je veux dire la synthèse n’est pas une synthèse intellectuelle. C’est une synthèse perceptive immédiate, qui saisit l’image comme un mouvement, qui saisit en un, l’image et le mouvement, c’est-à-dire je perçois une image-mouvement. Avoir inventé l’image-mouvement, c’est ça l’acte de création du cinéma. 

Oui, Bergson a raison, parce que cela implique des conditions artificielles. Pourquoi ? On verra. On n’a pas du tout dit encore pourquoi ça impliquait de telles conditions artificielles, à savoir ça implique [52 :00] tout ce système de coupes immobiles instantanées, prises sur le mouvement, et leur projection suivant, en effet, un temps abstrait. Mais ça, ça ne dépasse pas les conditions artificielles. Mais ces conditions artificielles, elles conditionnent quoi ? Elles ne conditionnent pas une illusion ou un artifice. Encore une fois, je ne peux pas conclure de l’artificialité de la condition à l’artificialité ou à l’illusion du conditionné. Ce que ces conditions artificielles du cinéma rendent possible, c’est une perception pure du mouvement que la perception naturelle, dont la perception naturelle était absolument incapable. Cette perception pure du mouvement, nous l’exprimerons dans le concept d’image-mouvement.

Or, merveille, est-ce que c’est contre Bergson là que je me bats comme ça ? Non, pas du tout, pas du tout, car Matière et mémoire l’avait déjà dit. Car [53 :00] Matière et mémoire, et c’était l’objet du premier chapitre de Matière et mémoire, où Bergson -- donc il ne pouvait pas à ce moment-là invoquer le cinéma -- nous disait à peu près ceci dans le premier chapitre : il faut, d’une manière ou d’une autre arriver jusqu’à l’intuition suivante, l’identité de l’image, de la matière et du mouvement. Il dit : et pour ça, pour arriver à l’identité de l’image, de la matière et du mouvement, il disait, il faut, c’est très curieux, il faut se débarrasser de tout savoir ; il faut essayer de retrouver une attitude, qui n’était pas l’attitude naïve ; il disait, ce n’est pas l’attitude naïve, ce n’est pas non plus une attitude savante. Il ne savait pas bien comment qualifier -- vous verrez en lisant le texte qui sera imprimé -- il ne savait pas très bien comment qualifier cette attitude très spéciale, où l’on allait pouvoir saisir cette identité bizarre de l’image, du mouvement et de la matière. [54 :00]

Et là, on a avancé un peu. Voyez, ce serait le premier problème que nous poserait vraiment le cinéma, à savoir : qu’est-ce que c’est que cette perception du mouvement, que l’on pourrait à la limite qualifier de pure, par opposition à la perception non pure, à la perception mixte du mouvement dans les conditions naturelles ? Bon.

Voilà la première thèse de Bergson, si je la résume cette première thèse sur le mouvement, elle consiste à nous dire : attention, ne confondez pas le mouvement, ni avec l’espace parcouru, ni avec une succession de coupes immobiles prises sur lui, car le mouvement est tout à fait autre chose. Il a ses articulations naturelles, mais ses articulations [55 :00] naturelles sont ce par quoi un mouvement n’est pas un autre mouvement, et les mouvements ne se réduisent à aucune mesure commune. C’est donc ce vrai mouvement ou ce mouvement pur, ou ces mouvements purs. Notre question, c’était : est-ce que ce n’est pas ça que nous livre la perception du cinéma ? Bon.

Deuxième thèse de Bergson. Cette deuxième thèse, alors, elle va faire, elle va nous faire faire, j’espère, un progrès très considérable. Ecoutez-moi. Vous n’êtes pas fatigués, hein, encore, parce que là, il faut que vous fassiez, je voudrais, très, très attention parce que c’est, il me semble, une très grande idée de Bergson.

Il revient un peu en arrière, hein, et il nous dit : bon, d’accord, il y a toutes ces tentatives, [56 :00] car l’humanité pensante, la pensée, n’a jamais cessé de faire ça, vouloir reconstituer le mouvement avec de l’immobile, avec des positions, avec des instants, avec des moments, etc. Seulement, il dit : voilà, il y a eu, dans l’histoire de la pensée, il y a eu deux manières très différentes. Elles ont en commun toujours de -- cette mauvaise chose, remarquez, là, cette chose impure -- prétendre reconstituer le mouvement à partir de ce qui n’est pas mouvement, c’est-à-dire à partir de positions dans l’espace, de moments dans le temps, finalement à partir de coupes immobiles. Ça, de tout temps, on l’a toujours fait. Et Bergson -- ça, ça fait partie de l’orgueil des philosophes -- mais Bergson peut estimer à juste titre qu’il est le premier à tenter la constitution d’une pensée du mouvement pur. [57 :00] Bon.

Seulement, il dit : cette chose qu’on a tenté, reconstituer le mouvement avec des positions, avec des coupes, avec des moments, dans l’histoire de la pensée, on a procédé pour ça de deux manières très différentes. D’où tout de suite notre question avant qu’il commence : et ces deux manières, est-ce qu’elles sont également mauvaises ? Ou est-ce qu’il y en a une moins mauvaise que l’autre ? Qu’est-ce que c’est ces deux manières, avant tout ? Là, je crois que Bergson écrit des textes d’une clarté, d’une rigueur, qui sont immenses. Donc, il faut que vous soyez patients, là, que vous m’écoutiez bien. Il dit : ben, oui, il y a par exemple une très grande différence entre la science antique et la science moderne. Et il y aussi une très grande différence entre la philosophie antique et la philosophie moderne. Et qu’est-ce que c’est ? [58 :00] Généralement, on nous dit : ah, oui, la science moderne, elle est beaucoup plus quantitative, tandis que la science antique, c’était encore une science qualitative. Bergson, il dit : ce n’est pas faux, mais enfin, ce n’est pas ça, ça ne va pas ça, ce n’est pas bien, ce n’est une idée pas au point ça. Et lui, il se sent fort pour assigner une sorte de différence très intéressante. Il dit : eh ben voilà, justement, à propos du mouvement, il dit comment les physiciens antiques, par exemple, les Grecs, mais encore au Moyen Age, tout ça, ça va se jouer au Moyen Age, la naissance de la science moderne, et dans l’Antiquité, comment est-ce que les physiciens ou les philosophes ou n’importe qui, traitent le mouvement ? Vous vous rappelez ? Pour que vous suiviez bien, il faut vous rappeler la donnée de base.

De toute manière, les uns comme les autres [59 :00] recomposent, ou prétendent reconstituer le mouvement, avec des instants ou des positions. Seulement voilà, les Anciens, ils prétendent reconstituer le mouvement avec des instants privilégiés, avec des instants privilégiés, avec des moments privilégiés, avec des positions privilégiées. Comme il y a un mot grec commode -- vous allez voir pourquoi j’ai besoin du mot grec pour indiquer ces instants privilégiés -- les Grecs, ils emploient le mot, précisément, « position », « thèse », « thèse », « thesis ». La position, le positionnement, la thesis. C’est le temps fort, la thesis, c’est le temps fort par opposition au temps faible. [60 :00] Bon. [Pause] En d’autres termes, ils prétendent reconstituer le mouvement avec quoi ? Il y a le mot français qui correspond exactement au mot grec thesis, c’est le mot « pose ». [Fin de la cassette]

Partie 2      

… on va reconstituer le mouvement avec des poses, p-o-s-e, pas p-a-u-s-e, cela irait aussi, mais avec des poses. Qu’est que cela veut dire ça ? Vous verrez dans... précisément le quatrième chapitre de L’Évolution créatrice, qu’il faut que vous lisiez alors, parce qu’il ne doit pas être épuisé, celui-là. Il le dit très bien, bien oui, prenez la physique d’Aristote. La physique d’Aristote, quand il s’agit d’analyser le mouvement, qu’est-ce qu’il nous dit  ? Il retient essentiellement deux, deux thèses, [61 :00] deux poses, deux moments privilégiés : le moment où le mouvement s’arrête, parce que le corps a rejoint son lieu-dit "naturel", et d’autre part, le sommet du mouvement, par exemple, dans une courbe le point est l’extremum.

Voilà un cas très simple : on retient des positions, des poses ; on procède avec des poses, on retient des positions privilégiées sur un phénomène, voyez, et on référera le phénomène à étudier à ses positions privilégiées, ses instants privilégiés. Par exemple, [62 :00] c’est la même chose en art ; tout l’art grec s’établira en fonction précisément de moments privilégiés. La tragédie grecque, c’est exactement comme l’extremum d’un mouvement ; c’est ce que les Grecs appellent aussi bien pour le mouvement physique que pour le mouvement de l’âme dans la tragédie, c’est ce qu’ils appellent l’acmé, le point tel qu’il n’y en pas de plus haut, avant cela monte vers ce point et après cela descend. Ce point extrémal... ce point extrémal, cela va être précisément un moment privilégié.

Bon, qu’est-ce que cela veut dire au juste ? Qu’est-ce que c’est une pose ? Je dirais une pose, c’est une forme, une pose, une position, c’est une forme, [63 :00] et en effet, le mouvement est rapporté à des formes -- pas à une forme -- à des formes. Qu’est-ce que cela veut dire ça, le mouvement est rapporté à des formes ? Ce n’est pas que la forme soit elle-même en mouvement. Au contraire, une forme n’est pas en mouvement ; elle peut tendre vers le mouvement, elle peut être adaptée au mouvement, elle peut préparer le mouvement, mais une forme en elle-même, c’est le contraire du mouvement. Cela veut dire quoi ? Cela veut dire qu’une forme est ou non actualisée, s’actualise dans une matière. L’opération par laquelle une forme s’actualise dans une matière, c’est ce que l’on appelle, ce que les Grecs appellent, une information. Une forme actualise une matière, par exemple, un sculpteur actualise une forme dans une matière, [64 :00] dit Aristote.

Bon, qu’est-ce qui se meut ? Qu’est-ce qui est en mouvement ? C’est la matière ; ce qui se meut, c’est la matière. Qu’est-ce que cela veut dire, se mouvoir alors ? C’est passer d’une forme à une autre. Ce n’est pas la forme qui se transforme ; c’est la matière qui passe d’une forme à une autre. C’est une idée constante ça, chez Platon ; ce n’est pas le petit qui devient grand, ce n’est pas le froid qui devient chaud. Mais quand l’eau s’échauffe, une matière fluide l’eau, passe d’une forme à une autre, [65 :00] de la forme du froid à la forme du chaud, ce n’est pas le froid qui devient chaud. Les formes en elles-mêmes, elles sont immobiles ou bien elles ont des mouvements de pure pensée, mais le mouvement fini, c’est celui d’une matière qui passe d’une forme à une autre. Un cheval galope ; c’est qu’en effet, vous avez deux formes ; vous pouvez distinguer une forme d’un cheval et le dessinateur l’autre, la forme du cheval au maximum de sa contraction et la forme du cheval de sa contraction musculaire, et la forme du cheval au maximum de son développement musculaire. Et vous direz que le galop, c’est l’opération par laquelle [66 :00] la "matière cheval", le corps du cheval avec sa mobilité, ne cesse de passer de la forme A à la forme B et de la forme B à la forme A.

Peut-être est-ce que vous comprenez alors ce que l’on est en train de dire ? Je dis, il y a, je dis d’après Bergson, il semble qu’il change à peine les termes, il y a une première manière de reproduire le mouvement, et cette première manière, c’est quoi ? Vous pouvez reproduire le mouvement en fonction d’instants de moments privilégiés, et cela veut dire quoi ça ? A ce moment-là, vous reproduisez le mouvement en fonction d’une séquence de formes ou d’un ordre de poses : [67 :00] séquence de la forme contractée du cheval et de la forme dilatée du cheval, et tandis que c’est la matière, le corps matériel du cheval qui passe d’une forme à une autre. En d’autres termes, ce n’est pas la forme elle-même qui se meut ; c’est la matière qui se meut en passant de la forme A à la forme B. Les formes, elles, elles sont simplement plus ou moins saisies proches de leur moment d’actualisation dans une matière. 

Alors quand je disais une forme est plus ou moins "prête" à la mobilité, cela veut dire, vous la saisissez ou bien pour elle-même ou bien à son point d’actualisation dans une matière. Et tout l’art grec jouera -- alors que la philosophie, elle, se chargera de penser les formes en elles-mêmes [68 :00] -- l’art grec, lui, se chargera de faire surgir les formes au point de leur actualisation dans une matière fuyante. Et vous voyez donc, il me semble, Bergson a tout à fait raison de dire et de définir la pensée antique par cette reconstitution du mouvement à partir, finalement le mouvement reconstitué dépendra de quoi ? Il dépendra de la séquence des formes ou des poses. Mais c’est une séquence de quelle nature ? C’est une séquence qui sera une séquence logique, non pas physique. Ce qui est physique, c’est le mouvement de la matière qui passe d’une forme à une autre. Mais les rapports entre formes, c’est de la logique, c’est de la dialectique. En d’autres termes, c’est une dialectique des formes des poses qui va servir de principe à la reconstitution du mouvement, c’est à dire à la synthèse du mouvement. [69 :00] C’est une dialectique des formes ou des poses qui va servir de principe à la synthèse du mouvement, c’est-à-dire à sa reproduction. Par exemple, la danse : dans la danse, le corps fluide de la danseuse ou du danseur passe d’une pose à une autre et sans doute les formes de la danse sont saisies au maximum du point de leur actualisation. Cela n’empêche pas que le mouvement de la danse est engendré par cette séquence de poses.

Comprenez la conclusion déjà que j’anticipe : à ce niveau, et si on en était restés là, il ne serait pas question qu’il y ait quoi que ce soit qui ressemble au cinéma. En revanche, il serait question qu’il y ait quoi ? Tout le reste : lanterne magique, ombre chinoise, tout ce que vous voulez. Je voudrais vous suggérer, [70 :00] c’est qu’en effet, on ne peut pas faire une lignée technologique absurde comme dans... on ne peut pas faire une lignée technologique absurde qui commencerait ou qui irait chercher une espèce de pré-cinéma dans les ombres chinoises ou les lanternes magiques. Cela n’a absolument rien à voir, il y a une bifurcation. Le cinéma implique une bifurcation de la lignée technologique. En d’autres termes, je dirais : tant que vous reconstituez -- vous pouvez très bien reconstituer du mouvement, vous reproduisez du mouvement -- mais tant que vous reproduisez du mouvement à partir d’une séquence de formes ou de poses, vous n’avez rien qui ressemble à du cinéma. Vous avez, encore une fois, des ombres chinoises ; vous avez des images qui bougent ; vous avez tout ce que vous voulez, ce n’est pas du cinéma. Vous avez de la [71 :00] danse, vous avez tout, mais rien à voir avec le cinéma.

Or la science moderne, qu’est-ce qu’elle a fait ? Qu’est-ce que c’est que son objet selon Bergson ? Son coup de génie est en même temps son coup très inquiétant -- si vous m’avez suivi, vous allez comprendre tout de suite -- son coup de génie, c’est ceci : à la science moderne, la science moderne, voilà ce qu’elle a fait : elle a reconstitué le mouvement, mais pas du tout à la manière des Anciens. Dans la même tentative de reproduire le mouvement, de reconstituer le mouvement, comment est-ce qu’elle a procédé ? Cette fois-ci, elle a reconstitué le mouvement à partir d’un instant ou d’un moment quelconque. Et c’est la différence effarante, c’est la différence insondable entre les deux sciences. La science moderne est née à partir [72 :00] du moment où elle disait : le mouvement doit être défini en fonction d’un instant quelconque. En d’autres termes, il n’y a aucun privilège d’un instant sur l’autre. Je pourrais aussi bien dire très rapidement, du point de vue esthétique, que c’était la fin de la tragédie, et c’était la naissance de quoi ? Du roman, par exemple en littérature, le roman c’est bien.

Et qu’est-ce que cela veut dire, le mouvement rapporté à l’instant quelconque au lieu d’être rapporté à des instants privilégiés, et dès lors au lieu d’être réengendré, reproduit à partir des instants réels privilégiées ? Là, il va être reproduit à partir de l’instant quelconque. Qu’est-ce que cela veut dire l’instant quelconque ? Comprenez c’est très concret comme notion. Cela veut dire un instant tel que vous ne pouvez pas le poser en lui accordant le moindre privilège sur l’instant suivant. En d’autres termes, l’instant quelconque, cela veut dire [73 :00] des instants équidistants. Ça ne veut pas dire pas tous les instants ; cela veut dire n’importe quel instant, à condition que les instants soient équidistants. Ce que la science moderne invente, c’est l’équidistance des instants. C’est ça qui va rendre possible la science moderne, et dans L’Évolution créatrice, dans ce chapitre quatre auquel je vous renvoie, Bergson donne trois exemples, donc pour bien comprendre son idée de l’instant quelconque, Galilée, non, Kepler d’abord, Kepler et l’astronomie, Galilée et la chute des corps, Descartes et la géométrie.

Il dit, qu’est-ce qu’il y a de commun ? Par quoi ça marque vraiment l’aurore, le début d’une science moderne ? [74 :00] C’est, dans les trois cas, aussi bien le trajet astronomique de Kepler, que la chute des corps selon Galilée, que la figure selon que la figure géométrique suivant Descartes, qu’est-ce qu’il y a d’étonnamment nouveau ? Vous voyez ces mathématiciens grecs, chez un géomètre grec, par exemple, une figure est définie par sa forme. Cela veut dire quoi, la forme d’une figure ? Cela veut dire précisément ses thèses, ses positions, ses points privilégiés. Une courbe sera définie ; les mathématiciens grecs, ils sont extrêmement savants, ils poussent très loin l’analyse des courbes, ils la définissent en fonction de points privilégiés.

La grande idée de la géométrie de Descartes, c’est, par exemple, qu’une figure renvoie à un trajet, lequel trajet [75 :00] doit être déterminable à tout instant, à tout instant de la trajectoire. C’est-à-dire l’idée de l’instant quelconque apparaît pleinement. Quand vous rapportez la figure non plus à la forme, mais à l’instant, tel que, c’est-à-dire [non plus] à un moment privilégié, mais à l’instant quelconque, qu’est-ce que vous avez ? Vous avez non plus une figure, vous avez une équation, et une des manières possibles de définir une équation, c’est précisément la détermination d’une figure en fonction de l’instant quelconque concernant la trajectoire qui décrit cette figure.

Donc vous lirez, j’espère, ces pages de Bergson très belles. Voilà donc que c’est vraiment une toute autre manière de penser ; saisissez même à la limite, [76 :00] on ne peut pas se comprendre, c’est deux systèmes complètement différents. Dans un cas vous prétendez reconstituer le mouvement à partir d’instants privilégiés qui renvoient à des formes hors du mouvement, à des formes qui s’actualisent dans une matière. Dans l’autre cas, vous prétendez reconstituer le mouvement à partir d’éléments immanents du mouvement.

Je dirais, à partir de quoi, qu’est-ce qui s’oppose à la pose ? Vous allez reconstituer le mouvement non plus avec des poses, mais avec des instantanés. [Pause] C’est l’opposition, c’est l’opposition absolue du cinéma et de la danse. Bien sûr, on peut toujours filmer une danse, [77 :00] ce n’est pas cela qui compte. Lorsque qu’Elie Faure commence ses textes sur le cinéma, qui sont très beaux, par une espèce d’analogie cinéma-danse, là il y a quelque chose qui ne va pas. C’est deux reconstitutions de mouvement, absolument, absolument opposées... Et pourquoi, qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Essayons de le dire, alors là, techniquement, technologiquement. Je dirais, en effet, c’est vraiment les ... lorsque par vœu d’histoire universelle, on nous dit, on nous raconte une histoire qui irait depuis, de la lanterne magique jusqu’au cinéma, parce qu’enfin ce n’est pas ça, ce n’est pas ça ! Je prends même des exemples qui sont dans toutes les histoires du cinéma, des exemples très tardifs. Au 19eme siècle vous avez ces deux appareils très connus : le fantascope, le fantascope [78 :00] de plateau, et puis vous avez le praxinoscope. [1:18:05]

-- [Deleuze parle à un étudiant a sotto voce] Oh, cesse de te marrer tout le temps, c’est agaçant pour moi parce que je n’arrive plus à réfléchir ; tu es là tout le temps, tu me gênes, ou bien mets-toi de côté, je ne sais pas, ou ne viens pas, je veux dire c’est énervant ; je n’arrive plus à fixer mes idées, moi – [1:18:20]

Ou bien le praxinoscope de... -- comment il s’appelait celui-là ? On voit cela partout... -- de [Charles-Emile] Reynaud, qu’est-ce qui se passe ? Le principe, vous le connaissez ; c’est précisément sur un cercle là, on fait des dessins, et puis le cercle tournant, on va projeter, n’est-ce pas, sur un miroir, ou bien avec Reynaud, il va y avoir un prisme central qui évite le miroir, bon, tous ces trucs, très connus. En quoi ça n’a rien à voir avec le cinéma ? [79 :00] C’est tout ce que vous avez dessiné. Alors que vous l’avez dessiné ou photographié, cela ne change rien. Que ce soit du réel -- méthode ombres chinoises -- c’est des parties du corps réel ; que ce soit une image -- un dessin ou comme dans la danse, du réel le corps ; que ce soit, oui, si je prends dans l’ordre, que ce soit du corps, que ce soit de l’ombre, que ce soit une image, un dessin, ou que ce soit une photo, cela ne change strictement rien. Vous aurez fait une synthèse du mouvement à partir d’une séquence de formes. Ce que j’appelais… Vous aurez fait une synthèse de mouvement à partir d’un ordre de poses ; vous aurez des images animées parfaitement, [80 :00] ça oui... oui... oui, rien à voir de près ni de loin avec le cinéma ; ce n’est pas cela le truc du cinéma.

Quand est-ce qu’il commence ? Quand est-ce que ça commence le cinéma ? Je dirais une chose simple : ça commence exclusivement -- non pas que ça existe déjà -- mais c’est rendu possible, quand est-ce que c’est possible ? Quand est-ce, comment le cinéma est-il possible ?... Le cinéma est possible à partir du moment où il y a une analyse du mouvement au sens littéral du mot, où il y a une analyse du mouvement, telle qu’une synthèse éventuelle du mouvement dépende de cette analyse. Ce qui définira le cinéma, c’est bien une synthèse du mouvement, c’est-à-dire une perception du mouvement -- donner à percevoir du mouvement – [81 :00] mais il n’y a pas de cinéma, et rien à voir qui ressemble à du cinéma quand la synthèse du mouvement n’est pas fournie, n’est pas conditionnée par une analyse du mouvement. En d’autres termes, tant que la synthèse du mouvement est conditionnée par une dialectique des formes ou par un ordre ou par une logique des poses, il n’y a pas de cinéma. Il y a cinéma lorsque que c’est une analyse du mouvement qui conditionne la synthèse du mouvement. 

Question d’un étudiant : [inaudible]

Deleuze : Quoi,… que... non… non... non. Il ne faut pas me troubler, il faut retenir cette question puisque dans... à la fin là, et constamment -- et ça, je ne l’oublierai pas -- Dans mon premier élément, j’ai beaucoup insisté sur la différence perception cinéma-perception naturelle. Qu’est-ce que ça veut dire ? [82 :00] heu... la question, je dirais là... j’ai répondu hâtivement "non", je ne sais pas si notre œil est une caméra ; cela n’a pas beaucoup de sens, mais en revanche, je dirais : même si notre œil est une caméra, notre vision n’est pas une vision de cinéma ; notre vision, notre perception visuelle n’est pas une perception cinématographique. Quant à la question rapport de l’œil et de la caméra, ça... ça me paraît beaucoup plus compliqué. De toute manière, cela ne change rien au fait de la différence de nature entre perception de cinéma et perception dans les conditions naturelles.

Alors qu’est-ce que je voulais dire ?... Oui, ça se passe comment historiquement, en effet, la formation du cinéma ? L’analyse du cinéma, non pardon... l’analyse du mouvement, elle ne passe pas nécessairement par la photo. Même historiquement, on sait qu’un des premiers à avoir poussé l’analyse du mouvement très loin, c’est [Étienne-Jules] Marey. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 14-15] [83 :00] Comment il pousse l’analyse du mouvement ? Très précisément en inventant des appareils graphiques qui permettent de rapporter un mouvement à l’un de ces instants quelconques. Donc Marey est bien un savant moderne au sens bergsonien. Bergson avait une formule parfaite qui résumait tout, il disait : la définition de la science moderne, c’est ceci, c’est une science qui a trouvé le moyen de considérer le temps comme variable indépendante. C’est ça, rapporter le mouvement à un instant quelconque, c’est traiter le temps comme variable indépendante. Les Grecs n’ont jamais eu l’idée de traiter le temps comme variable indépendante ; pourquoi ? Ça, il y toutes sortes de raisons pourquoi ils ne pouvaient pas traiter le temps comme variable indépendante. Mais cette espèce de libération du temps saisie comme variable indépendante, c’est ça qui permet de considérer le mouvement en le rapportant à l’instant quelconque. [84 :00]

Or Marey, comment il faisait ? Il prenait ses appareils graphiques pour enregistrer toutes sortes de mouvements : mouvement du cheval, mouvement de l’homme, mouvement de l’oiseau, bon etc. ... L’oiseau, c’était plus difficile, mais enfin ça consistait en quoi ? Il n’y avait pas photo, du moins au début -- Marey se servira de la photo -- mais au début, qu’est-ce qui se passe ? Il se sert d’appareils enregistreurs, à savoir les pieds, les sabots-là du cheval, sont pris dans des appareils, des espèces de coussins avec des fils ; c’est un appareil très beau, très beau, pour les pieds, pour les mouvements verticaux. La croupe du cheval est elle-même prise dans un appareil, la tête du cavalier avec un petit chapeau de toutes sortes, et puis c’est le cavalier évidement qui tient le truc enregistreur où toutes les aiguilles se rejoignent, tout ça, et il obtint ses fameuses courbes que vous trouvez dans les livres de Marey et qui sont très belles et qui permettent [85 :00] de découvrir cette chose admirable, que précisément le galop du cheval ne se fait pas avec deux poses. Le galop du cheval, contrairement à ce que les peintres et les artistes précisément croyaient et forcément, ne dépend pas d’une dialectique des formes, mais présente simplement une succession d’instantanés, à savoir le cheval tient sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, etc., etc., à des instants équidistants. C’est bouleversant ça comme découverte ; c’est la substitution, je dirais vraiment, c’est la substitution de l’analyse du mouvement à la dialectique des formes ou à l’ordre des poses ou à la logique des poses. 

Or bon, qu’est-ce qui se passe ? Vous savez l’histoire ? Enfin je la résume pour beaucoup. [86 :00] Voilà qu’un homme de cheval est tellement étonné de voir que, lui qui s’y connaît, qu’un cheval au galop tient sur un pied, il dit que ce n’est pas possible ! Il prend contact avec un très bon photographe très, très plein de malice et lui dit, comment vérifier cela avec des photos ? C’est l’histoire de Marey puisque Marey ne disposait que de ses enregistrements que de ses courbes.

Claire Parnet : C’est Muybridge, n’est-ce pas ?

Deleuze : [Eadweard] Muybridge, oui, oui, oui, oui, et le photographe va avoir, cette idée très, très bonne, de mettre à distance équivalente -- et c’est toujours le principe d’équivalence qui est fondamental -- cet appareil de photo relié à un fil, lequel fil va être rompu au passage du cheval ; donc l’appareil va déclencher, et il va avoir sa succession d’images équidistantes [87 :00] qui vont confirmer les résultats de Marey.

Bon, ça doit nous ouvrir des horizons ça ; quand est-ce qu’il y a cinéma ? Encore une fois, quand la dialectique des formes laisse la place à une analyse du mouvement, lorsque la synthèse du mouvement est produite par une analyse du mouvement, par une analyse préalable du mouvement et non plus par une dialectique des formes ou des poses. Cela implique quoi ? Est-ce implique la photo ? Oui, ça implique la photo. Évidemment, ça implique la photo, et ça implique l’équidistance des images sur la bande, c’est-à-dire cela implique la perforation de la bande. C’est là le cinéma ; cela implique la photo, mais quelle photo ? Il y a une photo de pose ; [88 :00] si la photographie était restée une photo de pose, jamais le cinéma ne serait né, jamais. On en serait resté au niveau du praxinoscope ; on en serait resté au niveau de l’appareil de plateau ou de l’appareil de -- comment il s’appelle déjà, je ne sais plus -- ou de l’appareil de Reynaud, on n'aurait pas eu de cinéma. Et en effet, le cinéma apparaît précisément lorsque l’analyse du mouvement s’est faite au niveau de la série des instantanés et lorsque la série des instantanés remplace la dialectique des formes ou l’ordre des poses. Du coup peut-être, est-ce qu’on est apte à comprendre alors, dans quelle situation -- en même temps que le cinéma faisait une chose étonnante, à savoir [89 :00] il n’y a aucun rapport entre la reproduction du mouvement à partir d’une analyse du mouvement, c’est-à-dire d’une succession d’instantanés, aucun rapport entre ça et une reproduction du mouvement, quoi qu’il y ait aussi reproduction de l’autre côté, une reproduction du mouvement à partir d’une dialectique des formes ou d’un ordre des poses, d’une logique des poses ?

Je dirais, ce qui a rendu possible le cinéma, ce n’est même pas la photo ; c’est la photo instantanée à partir du moment où l’on a pu assurer l’équidistance des images par la perforation. Bon ça, c’est la définition comme technique, mais on voit bien, dès lors, que le cinéma se trouvait dans une espèce de situation, à la limite, sans issue. Sa grandeur faisait, sa nouveauté même faisait que, dès le début, on va se retourner contre lui, sur lui, en disant, mais alors [90 :00] quel intérêt ? Quel intérêt ? S’il s’agit de reproduire le mouvement à partir d’une série d’instantanés, quel intérêt ? Intérêt artistique, intérêt esthétique nul, intérêt scientifique nul, ou bien si petit, si petit. Voilà que tout se retourne contre lui à partir de son originalité, oui, parce qu’on dira, c’est possible tout ça, le cinéma, il reproduit le mouvement à partir d’une analyse du mouvement, ça n’empêche pas qu’il n’y a d’art -- et ça c’est une condition de l’art -- que dans la mesure où le mouvement est reproduit à partir d’un ordre des poses et d’une dialectique des formes.

Et en effet, la preuve que le cinéma n’est pas de l’art, on l’invoquait, comme Bergson, [91 :00] dans cette succession mécanique des instantanés. Et du point de vue de la science, est-ce que c’est intéressant au moins ? Evidement non ! Pourquoi ? Parce que ce qui intéresse la science, c’est l’analyse du mouvement -- la reproduction, c’est pour rire -- et en effet, si vous prenez Marey, c’est très clair chez lui, ce qui l’intéresse -- c’est même pour cela qu’il ne passait pas toujours par la photo - - ce qui l’intéresse, c’est l’analyse du mouvement, c’est-à-dire… [Interruption brève de l’enregistrement]

… une perception pure, ou une synthèse du mouvement : la manière ancienne en fonction d’instants privilégiés, ce qui nous renvoie à une dialectique des formes ; la manière moderne en fonction d’instants quelconques, [92 :00] ce qui nous renvoie à une analyse du mouvement. Eh bien, est-ce qu’elles se valent ? Est-ce qu’elles se valent ? Bon, là, Bergson devient très hésitant, et cela devient ce texte de L’Évolution, du chapitre quatre de L’Évolution créatrice. Il dit : eh bien finalement, elles se valent -- sa thèse générale, elle est très subtile -- oui, les deux manières se valent, mais elles auraient très bien pu ne pas se valoir. Alors on se sentirait plus libres, nous, pour dire, eh bien finalement, elles ne se sont pas values du tout et en grande partie, peut-être grâce à Bergson. Curieux.

Je fais là une parenthèse sur… Bergson, lui, il ne fait que sa critique du cinéma, [93 :00] mais finalement, positivement, il a une grande influence -- je veux dire, que parmi les premiers qui ait vraiment pensé le cinéma, il y a Elie Faure qui fut élève de Bergson, et il y a un homme de cinéma, [Jean] Epstein, qui a écrit des textes très beaux. Or Epstein, tous ses textes sont très, très bergsoniens, l’influence de Bergson sur Epstein est évidente -- bon alors voilà qu’il nous dit : bien oui, d’une certaine manière, les deux manières se valent, l’antique et la moderne s’affrontent ; pourquoi ? Qu’est-ce qu’il y a de commun entre les deux manières ? Eh bien, ce qu’il y a de commun entre les deux manières, vous comprenez, c’est que de toute manière, on recompose le mouvement avec de l’immobile, soit avec des formes qui transcendent le mouvement et qui ne font que s’actualiser dans des matières, soit avec des coupes immobiles [94 :00] intérieures au mouvement, et cela revient au même d’un certain point de vue. D’un certain point de vue, on recompose toujours le mouvement avec des positions, avec des positions, soit des positions privilégiées, soit des positions quelconques, soit avec des poses, soit avec des instantanés, et puis après. C’est-à-dire dans les deux manières, on a sacrifié le mouvement à l’immobile, et on a sacrifié la durée à un temps uniforme.

Donc en rester là, ce ne serait pas bien, ni l’une ni l’autre. C’est-à-dire ce que l’on rate dans les deux cas, c’est quoi ? Ce que l’on rate dans les deux cas, c’est toujours le thème bergsonien, ce qui se passe entre deux coupes ; [95 :00] ce que l’on rate dans les deux cas, c’est l’intervalle. Et le mouvement, il se fait dans l’intervalle. Ce que l’on rate aussi bien dans le second cas que dans le premier, c’est quoi ? C’est ce qui se passe entre deux instants – il n’y a que ça d’important pourtant -- à savoir : non pas la manière dont un instant succède à un autre, mais la manière dont un mouvement se continue -- la continuation d’un instant à l’autre -- c’est la continuation d’un instant à l’autre, n’est-ce pas, ça n’est réductible à aucun des instants et à aucune succession d’instants. Ce que l’on a raté, c’est donc la durée, la durée qui est la continuation même d’un instant à l’autre. En d’autres termes, ce que l’on a raté, c’est ce qui fait que l’instant suivant n’est pas la répétition du précédent. [96 :00] S’il est vrai que le précédent se continue dans le suivant, le suivant n’est pas la répétition du précédent. Ce phénomène de la continuation qui ne fait qu’un avec la durée, on ne peut pas le saisir si l’on résume le mouvement à une succession de coupes.

Bien plus, qu’est-ce qu’il y a de commun entre la méthode antique et la méthode moderne ? Bien, il y a quelque chose de commun, c’est que pour les uns comme pour les autres, tout est donné, et ça c’est le grand cri de Bergson, quand il veut critiquer et les modernes et les anciens et marquer sa différence. Ça, c’est des pensées où tout est donné, comprenez au sens fort, tout est donné. On dirait aussi bien, le Tout est donné ; pour ses pensées-là, le Tout est toujours donné ou donnant, [97 :00] tout est donné parce que le Tout est donnable. Qu’est-ce que cela veut dire : "le Tout est donnable" ? En effet, prenez la pensée antique ; il y a cet ordre des formes, cet ordre des formes qui est un ordre éternel. C’est l’ordre des Idées avec un grand I, et le temps, puisque le temps il surgit lorsque les Idées s’incarnent dans une matière, le temps, qu’est-ce que c’est ? Le temps, ce n’est jamais qu’une dégradation, c’est une dégradation de l’éternel. Formule splendide de Platon : "Le temps, image mobile de l’éternité", et le mouvement est comme une image dégradée de l’éternité, et toute la pensée grecque fait du temps une espèce d’image [98 :00] de l’éternel.

D’où la conception du temps circulaire : tout est donné, tout est donné puisque les raisons dernières sont hors du temps dans les idées éternelles. Et dans la science moderne surgit le principe qu’un système est explicable à un moment donné en vertu du moment antérieur. C’est comme si le système mourait et renaissait à chaque moment ; l’instant suivant répète l’instant précédent. Là aussi, d’une autre manière dans la science moderne, tout est donné – notamment, par exemple, dans la conception de l’astronomie ; je ne dis pas l’astronomie moderne, pas actuelle, pas contemporaine, mais l’astronomie du dix-huitième, du dix-septième, du dix-huitième, du dix-neuvième siècle [99 :00] -- tout est donné, c’est-à-dire le Tout est donné cette fois-ci, c’est quoi ? Pas sous la forme d’idées éternelles, hors du temps. Cette fois-ci, c’est la forme du temps qui est donné ; c’est le mouvement dans la forme du temps qui est donné, le mouvement n’est plus ce qui se fait, ce n’est qu’un déjà fait, il est là, il est fait. Si bien que de deux manières différentes, soit parce que la philosophie et la science moderne se donnent le temps, soit parce que les anciens se donnent quelque chose hors du temps, dont le temps n’est plus qu’une dégradation, dans les deux cas : tout est donné, c’est-à-dire le Tout est de l’ordre du donnable. Simplement, on dira, ha ben, oui ! Nous, les hommes, on n’atteint pas au Tout, pourquoi ? On n'atteint pas au Tout ? Parce qu’on a une intelligence limitée, on a un entendement limité, etc. mais le Tout est donnable en droit. [100 :00]

C’est pour ça que, malgré toutes les différences, dit Bergson, la métaphysique moderne s’est coulée et s’est accordée et a pris le relais de la métaphysique ancienne au lieu de rompre avec elle. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 19-20] Voyez, il y a donc bien quelque chose de commun aux deux méthodes, la méthode ancienne et la méthode moderne, et pourtant Bergson renverse tout, et pourtant on était à deux doigts. Dès que la science moderne a fait son coup de force -- rapporter le mouvement à l’instant quelconque, c’est-à-dire [Pause] ériger le temps en variable indépendante -- quelque chose devenait possible qui n’était pas possible aux Anciens. Si le mouvement se rapporte à l’instant [101 :00] quelconque, comment ne pas voir à ce moment-là que tout ce qui compte, c’est ce qui se passe d’un instant à un autre, c’est ce qui se continue d’un instant à un autre, c’est ce qui croît d’un instant à un autre, c’est ce qui dure ; en d’autres termes, il n’y a que la durée de réelle ? C’est les coupes immobiles sur le mouvement en tant qu’elles rapportaient le mouvement à l’instant quelconque qui devaient être, qui auraient pu être capables de nous faire sauter dans un autre élément, à savoir l’appréhension de ce qui est flux, l’appréhension de ce qui se continue d’un instant à l’autre, l’appréhension de l’intervalle d’un instant à un autre, comme étant la seule réalité.

En d’autres termes, la science moderne rendait possible [102 :00] une pensée du temps, ou une pensée de la durée. Il aurait suffi que, il aurait suffi que la science moderne ou que la philosophie moderne consente à renoncer à l’idée que tout est donné, c’est-à-dire que le Tout est donnable. Si bien que si je dis non, le Tout n’est pas donnable, non, le Tout n’est pas donné, qu’est-ce que cela veut dire ? Là encore, cela, c’est tellement compliqué, c’est très bien, cela se complique parce que le Tout n’est pas donnable, le Tout n’est pas donné, cela peut vouloir dire deux choses : ou bien cela veut dire la notion de Tout n’a aucun sens. Il y a beaucoup de penseurs modernes qui ont pensé, qui ont pensé que le Tout était un mot vide de sens ; "Tout", cela ne voulait rien dire. Cela peut se dire, mais ce n’est pas l’idée de Bergson. En somme, ce n’est pas cela lorsqu’il dit : "Tout n’est pas donné ; tout n’est pas donnable", il ne veut pas dire [que] la notion [103 :00] de Tout est une catégorie de naissance ; il veut dire le Tout est une notion parfaitement consistante, mais le Tout, c’est ce qui se fait.

C’est très curieux ; il catapulte, dans l’idée de Tout, deux idées à première vue tout à fait contradictoires, en apparence : l’idée d’une totalité et l’idée d’une ouverture fondamentale. Le Tout, c’est l’Ouvert, c’est très bizarre comme idée. Le Tout, c’est la durée ; le Tout, c’est ce qui fait, c’est ce qui se fait ; le Tout, c’est ce qui crée, et créé, c’est le fait même de la durée, c’est-à-dire, c’est le fait même de continuer d’un instant à l’instant suivant, l’instant suivant n’étant pas la réplique, la répétition de l’instant précédent. Or la science moderne aurait pu nous amener à une telle pensée. Elle ne l’a pas fait. Elle aurait pu donner à la métaphysique un sens moderne. Et qu’est-ce que cela aurait été ? Le sens moderne [104 :00] de la métaphysique, c’est celui que Bergson pense restaurer, être le premier à restaurer, à savoir une pensée de la durée.

Une pensée de la durée, ça veut dire quoi ? Ça a l’air très abstrait, mais concrètement, cela veut dire une pensée qui prend pour question fondamentale principale : comment quelque chose de nouveau peut-il se produire ? Comment y a-t-il du nouveau ? Comment y a-t-il de la création ? Selon Bergson il n’y a pas de plus haute question pour la pensée : comment un quelque chose de nouveau -- pas énorme -- comment un quelque chose de nouveau peut-il se produire dans le monde ? Et Bergson dans des pages très intéressantes finit par dire : c’est ça la pierre de touche de la pensée moderne. C’est très curieux, parce que quand on pense à ce que, à ce qui s’est passé en dehors de Bergson, tout ça, on a l’impression et pourtant il n’est pas le seul, il y a un philosophe anglais très, très [105 :00] important, très génial qui s’appelle Whitehead à la même époque, et les ressemblances, les échos entre Whitehead et Bergson sont très grands, ils se connaissaient très bien, et Whitehead... [1:45:15]

[De nouveau, Deleuze parle à quelqu’un près de lui : Vous m’emmerdez, vous savez, non cela ne peut pas durer, vous... Ce n’est pas que cela me gêne, ou que cela me vexe, mais cela m’empêche de parler, vous comprenez ; dès que j’ai les yeux sur vous, je vous vois hilaire alors que ce soit un tic, ou que vous rigoliez dans le fond de vous-même, moi cela m’est égal. Mettez-vous là-bas, c’est très, très embêtant pour moi, une espèce de ricanement, c’est gênant, oui, oui, il me fait taire une idée… eh, bon] [Pause] [1 :45 :50]

Oui, Whitehead est très curieux parce qu’il construit des concepts, il construit des concepts qui lui paraissent absolument nécessaires, [106 :00] à ne serait-ce que la compréhension de la question. La question ne va pas de soi ; c’est une question très, très difficile : quel est le sens de la question ? Comment se fait-il que quelque chose de nouveau soit possible ? Alors il y a des gens qui diront justement, ah mais non ! il n’y a rien de nouveau, ce n’est pas possible, quelque chose de nouveau. Bon, d’accord bon, ben tant pis c’est comme cela. Il y a un certain ton du Bergsonisme qui est tout entier la promotion de cette question-là : comment l’apparition d’un nouveau égalisme est-il possible une fois donné le monde, l’espace etc. ? Il lui faudra toute sa philosophie à répondre à cette question-là, et en effet, c’est une… Alors Whitehead, il invente des catégories ; il va appeler ça, il invente une catégorie de créativité. Il explique que la créativité, c’est la possibilité, uniquement la possibilité logique, que surgisse du nouveau dans [107 :00] le monde.

En effet, on peut concevoir, qu’est-ce qu’il y a dans le monde, qui fait qu’une nouveauté est possible, que l’émergence d’une nouveauté soit possible ? Pas évident ; il faut que le monde soit structuré de telle manière que quelque chose de nouveau soit productible, si on admet que quelque chose de nouveau apparaît. Alors il lui va falloir une première catégorie de créativité et puis une seconde catégorie, il va lui falloir, très belle ça, qu’il appelle la concrescence, et la concrescence, ce sera la production de quelque chose de nouveau dans le monde de la créativité, c’est-à-dire dans le monde où c’est possible. Enfin je ne raconte ça que par référence à Bergson, pour dire qu’il n’est pas seul quand même, et que ça, c’est un ton proprement bergsonien qui aboutit à ceci : le renversement par rapport à la philosophie antique. Par rapport à la philosophie antique le renversement, il est immédiat, à savoir : en faisant dépendre le mouvement et la constitution dans le [108 :00] mouvement d’une logique des formes. Finalement toute la métaphysique antique sous-entendait que l’abstrait explique le concret : le concret, c’était le mouvement de la matière qui passait d’une forme à une autre. Il fallait une dialectique des formes pour expliquer cela. Que l’abstrait explique le concret, ça c’est la force de l’abstraction dans la philosophie antique.

Le renversement au niveau de Bergson ou au niveau de Whitehead, c’est évident, c’est vraiment une espèce de défi là ; c’est juste le contraire, à savoir c’est à l’abstrait d’être expliqué, il faut expliquer c’est l’abstrait. Donc nécessité d’arriver à des concepts qui, en tant que concepts, ils sont à la fois des concepts, et puis en même temps, en tant que concepts sont des concepts concrets, que le concept cesse d’être abstrait et que [109 :00] ce soit à partir des concrets qu’on explique l’abstraction, l’abstrait. Bon, peu importe.

Voyez ce qu’est en train de dire Bergson : d’une certaine manière, la méthode moderne, la science moderne, dans la mesure où elle rapporte le mouvement à des instantanés, c’est-à-dire à une analyse du mouvement, rend possible ou aurait pu rendre possible, une toute nouvelle forme de pensée. Quelle pensée ? Une pensée de la création, au lieu d’être une pensée de quoi ? D’une certaine manière de l’incréé, c’est-à-dire de Dieu, du créateur, ou de l’incréé : les idées éternelles. Une pensée de la création, une pensée du mouvement, une pensée de la durée, ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire à la fois mettre la durée dans la pensée [110 :00] et mettre la pensée dans la durée, et sans doute, c’est la même chose. Mettre la durée dans la pensée et mettre la pensée dans la durée, cela voudrait dire quoi ? Cela voudrait dire une durée propre de la pensée, que la pensée se distingue des choses, que la pensée se distingue d’un cheval, d’une fleur, d’un monde, uniquement par une manière de durée, que la pensée elle-même soit un mouvement, bref qu’il y ait l’avènement d’un mouvement : à la fois que la pensée soit apte à penser le mouvement et le mouvement concret parce que, en tant que pensée, elle est elle-même un mouvement, en d’autres termes, qu’il y ait une vitesse propre de la pensée, qu’il y ait un mouvement [111 :00] propre de la pensée, qu’il y ait une durée propre à la pensée.

Bon, est-ce que ce serait une nouvelle pensée, tout ça ? Bon, peut-être, en tout cas, la science moderne rendait une tel, comment dire, un tel remaniement de la philosophie possible, et finalement cela ne s’est pas fait, encore une fois, cela ne s’est pas fait un peu par contingence, par hasard, parce que la science moderne a préféré adapter ou réadapter ou bien nier la métaphysique et la supprimer, ou bien refaire une métaphysique qui prenait le relais de la métaphysique ancienne. Mais constituer une nouvelle métaphysique qui soit à la science moderne, ce que la métaphysique ancienne était à la science ancienne, c’est ce que l’on n’a pas su faire. 

Si bien que la grande idée de Bergson, c’est que lui est sans doute un des premiers à élaborer une métaphysique [112 :00] qui corresponde à la science actuelle. Et en effet, quand on voit les métaphysiques, la plupart des métaphysiques du dix-neuvième siècle, on a l’impression que, elles correspondent à la science du dix-huitième. Et les métaphysiques du vingtième, on a l’impression qu’elles correspondent à la science du dix-septième ou du dix-huitième. Mais faire une métaphysique qui soit comme le corrélat de la science actuelle -- ça c’est là vous comprenez, c’est très important par ce que c’est ça la vraie idée de Bergson -- alors que le Bergson le plus simple, le Bergson premier là, je dirais qu’est-ce qu’il fait lui ? Le Bergson premier, il fait ce qui est célèbre, qui est aussi chez Bergson, une critique de la science, il critique la science au nom de la durée. Bon, mais en fait, c’est beaucoup plus profond que cela. Ce n’est pas critiquer la science qui l’intéresse. C’est élaborer une métaphysique qui soit vraiment le corrélat de ce que la science moderne raconte et a fait. 

Alors je dirais ça [113 :00] comme mon... mon second problème. Je disais tout à l’heure, il y a un problème de la perception du mouvement au cinéma. Et là aussi, est-ce que Bergson nous ouvre beaucoup plus d’ouvertures encore qu’on aurait cru, car cette pensée dont il réclame qu’elle soit une pensée moderne en corrélat avec la science moderne, est-ce que le cinéma n’a pas quelque chose à dire sur cette pensée ? Comprenez juste, j’ajoute que dès lors, il ne s’agirait pas -- ce problème du rapport du cinéma et de la pensée, on peut le poser de différentes manières, mais on sent tout de suite qu’il y en a qui sont insuffisantes, pas mauvaises mais insuffisantes -- je veux dire, on peut se demander, par exemple, comment le cinéma représente la pensée. Alors on invoque le rêve au cinéma, la reproduction du rêve au cinéma, ou bien la reproduction du souvenir au cinéma, [114 :00] le cinéma et la mémoire, le cinéma et le rêve, etc. Il faudra bien passer par là ; sans doute, c’est très intéressant, c’est très important, le jeu de la mémoire au cinéma, très important, mais ma question est au-delà aussi : il ne s’agit pas de savoir comment le cinéma se représente la pensée. Il s’agit de savoir sous quelle forme de la pensée se fait la pensée dans le cinéma. Qu’est-ce que c’est que cette pensée ? Dans quel rapport est-elle avec le mouvement, avec la vitesse, etc. ? Est-ce qu’il y a une pensée proprement cinématographique ?

Et donc, en un sens, on pourrait dire, mais cette pensée que Bergson réclame, cette pensée de la création, de la production de quelque chose de nouveau, est-ce que ce n’est pas cette pensée-là, [115 :00] à laquelle précisément le cinéma s’adresse quand nous le regardons ? Et de même qu’il y a une perception cinéma propre au cinéma, irréductible à la perception naturelle, de même il y a une pensée cinéma irréductible à, sans doute, la pensée philosophique ou peut-être pas la pensée philosophique mais à laquelle tout ça, il y a une pensée cinéma qui serait particulière et qu’il faudrait définir.

Voilà, et enfin j’ai presque fini parce que vous devez ne plus en pouvoir. Je dis voilà, la seconde thèse de Bergson, et je veux juste dire : c’est très curieux parce qu’il y a une troisième thèse sur le mouvement. Voyez la seconde thèse de Bergson c’était : sans doute ce n’est pas bien de reconstituer le mouvement avec des positions et des coupes immobiles, [116 :00] mais il y a deux manières très différentes de le faire, et ces deux manières finalement ne se valent pas. 

Et troisième thèse, alors là, qui a quelque chose de stupéfiant -- vous comprenez que parfois, c’est dans la même page qu’il y a un clin d’œil pour chacune de ses …, ne se contredisent pas, mais elles sont bizarres -- voilà que dans toutes sortes de pages, le lecteur peut être, et j’espère que vous serez comme moi, est un peu étonné toujours. Dans ce quatrième chapitre de L’Évolution créatrice, très étonné le lecteur parce qu’il se dit tout d’un coup, mais quoi ? Tout à l’heure, on nous disait ceci, tout à l’heure, on nous disait : l’instant est une coupe immobile du mouvement. Toute la thèse que j’ai présentée là de Bergson, c’est : l’instant est une coupe immobile du mouvement et n’est rien d’autre. [117 :00] Or c’est curieux, c’est curieux parce qu’il y a toutes sortes de pages qui disent quelque chose de très différent, très différent. 

Écoutez, rien qu’au son -- on s’en tiendra là aujourd’hui -- rien qu’au son pour mieux réfléchir : "le mouvement est une coupe" -- il ne dit pas cela comme cela, je résume -- "le mouvement est une coupe extensible de la durée". [Pause] C’est curieux cela, bon, ce n’est pas que les deux se contredisent, je peux dire les deux à la fois, -- on a vu, on a réglé, c’est fini maintenant -- "l’instant est une coupe immobile du mouvement," tout simple. [118 :00] Mais qu’est-ce que cela peut vouloir dire ? On a vu, d’autre part, qu’il y avait un lien intime intérieur mouvement-durée. Eh bien, comment le mouvement exprime-t-il la durée ? Voilà notre problème au point où on en est : comment le mouvement exprime-t-il la durée ? Réponse apparente de Bergson : le mouvement est une coupe extensive -- il ne va pas dire immobile cette fois-ci, il s’agit du mouvement pur -- le mouvement est une coupe extensive de la durée. Est-ce que le mot « coupe » aurait deux sens absolument différents ? Est-ce que je pourrais établir comme un rapport d’analogie, si vous voulez -- j’écris, je trace cela dans l’air, vous me suivez -- j’écris : coupe immobile sur mouvement = mouvement comme [119 :00] coupe sur durée. Non, vous comprenez, ceux qui prennent des notes, vous recopiez comme cela ; vous pouvez regarder toujours. Quoi ? [Une étudiante demande à Deleuze où est ‘l’instant’ dans cette formule ou s’il disparaît,] Oui ? Quoi ? Il disparaît ? Non, il est au premier, la coupe immobile instantanée ; la coupe immobile, c’est de l’instant, coupe immobile instantanée sur mouvement réel égale mouvement réel comme coupe sur durée. [Voir L’Image-Mouvement, p. 19 pour cette analogie]

Qu’est-ce cela ? C’est très curieux. Qu’est-ce que cela veut dire ? Sentez, est-ce que le cinéma ne réunirait pas tout cela, est-ce que ce n’est pas des unités de cinéma ? Il n’est plus du tout en train de nous dire : [120 :00] « vous avez tort » -- là, même, tout change de ton, tout cela -- il n’est plus du tout en train de dire « vous avez tort de faire de l’instant une coupe du mouvement. » Il va nous dire : « vous avez raison si vous faites du mouvement dans l’espace, du mouvement extensif, une coupe de la durée. » Qu’est-ce que c’est que ça, une coupe de la durée ? On comprend ce que c’est, "une coupe spatiale", une coupe temporelle, quoi. Bon, ça c’est la troisième thèse de Bergson sur le mouvement, à savoir sans doute, si je la résume, sans doute : l’instant [121 :00] est une mauvaise coupe du mouvement puisque c’est une coupe immobile, [Pause] mais le mouvement lui-même est une bonne coupe de la durée parce que c’est une coupe temporelle. [Pause] Alors est-ce que à ce niveau, ce n’est pas tout le cinéma qui serait récupéré, sous l’idée, le mouvement en extension comme coupe, le mouvement extensif comme coupe d’une durée ? Qu’est-ce que cela voudrait dire, quant à l’image de cinéma ?

Bon, c’est donc cette troisième thèse de Bergson qui me reste à, qui me reste à [122 :00] développer ; je ferai cela la prochaine fois. Voilà. [2:02 :06]



For archival purposes, the transcription completed masterfully at Paris 8 by Fanny Douarche and Lise Renaux has produced the basis for a smooth translation, completed in July 2020.

Lectures in this Seminar

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