March 31, 1981

We do not even conceive of a great painter who doesn’t know quite well how to create these kinds of reproductions. They’ve all been through this, all of them, all. Fine, but they know that this is what one has to bring through catastrophe. You see… I am saying, if the act of painting is essentially concerned with a catastrophe, it’s first of all because it’s in necessary relation with a pre-pictorial condition and, on the other hand, because in this relation with a pre-pictorial condition, it must make impossible everything that is already “danger” on the canvas, in the room, in his head, in his heart. So, the painter has to throw himself into this kind of storm, which is going to what? Which is precisely going to cancel and cause clichés to flee. [It’s] the struggle against the cliché.

Seminar Introduction

Following nearly a decade teaching material included in his and Félix Guattari’s A Thousand Plateaus, and also in his first year at St. Denis, Deleuze turned his attention, first, to Spinoza, and then to eight sessions on painting and its intersections with philosophy. These newly transcribed, annotated and now translated sessions are devoted to diverse questions: What relation does painting establish with catastrophe and with chaos? How does a painter ward off greyness and attain color? What is a line without contour? What is a plane, an optical space, a regime of color? Why paint today? Through works by Cézanne, Van Gogh, Michelangelo, Turner, Klee, Pollock, Mondrian, Bacon, Delacroix, Gauguin and Caravaggio, Deleuze entertains important philosophical concepts, such as the diagram, code, modulation, the digital and the analogical, renovating these concepts in dialogue with his students.

English Translation

Bacon and Velasquez
Left: Diego Velázquez, Portrait of Innocent X, oil on canvas, c. 1650, Galleria Doria Pamphilj, Rome (SourceWikipedia); right: Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, oil on canvas, 1953, Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa (SourceWikipedia).


This session serves two purposes, first, to mark the end of the Spinoza seminar and to start of the seminar on “Painting and the Question of Concepts.” During the session’s first part (approximately 54 minutes), Deleuze sums up the Spinoza seminar, answering several students’ questions (see the summary of the Spinoza seminar, session 15).

Foremost in Deleuze’s initial presentation for the Painting seminar is the importance of the “concept”, for example, color as “concept”, thereby foreshadowing the concept’s importance in developing the broader theme of “what is philosophy?”. He immediately raises the importance of the catastrophe in painting, the painting of imbalance, the relation of catastrophe, and the birth of color, and with reference to different painters and theorists, he links catastrophe to the previous discussion of affects such that color emerges from chaos. Emphasizing Joachim Gasquet’s book on Cézanne and Cézanne’s letters, Deleuze briefly connects these perspectives in terms of Kant’s theory of the sublime, then emphasizes the first moment of “chaos-abyss” following which color would emerge, but he also reflects on possible failure of this emergence, i.e., the greyness in non-emergence. First discussing kinds of grey in Kandinsky, Deleuze takes a detour into painting operating a synthesis of time. Referring to Paul Klee on the grey point, on chaos and the emergence of color, Deleuze shifts to Francis Bacon’s interviews and pursues a reading from Bacon to create a bridge to the next session. Several notions emerge, e.g., the diagram as germinal chaos, similar for Cézanne and Klee, the tension towards a pre-pictorial condition, and this indicates starting points for each painter (Turner’s 1830 diagram; Van Gogh’s diagram; Klee’s black-and-white grey point as matrix for all colors). Deleuze considers when Bacon found his diagram, with this history of the catastrophe and the seed for the act of painting, namely, the notion of the diagram being the first step of the seminar’s analysis.

Gilles Deleuze

Painting and the Question of Concepts / Spinoza, The Velocities of Thought

Session 1, 31 March 1981 / Session 15 (Spinoza)

Transcriptions: Voix de Deleuze, Part 1, Cécile Lathuillère (duration 46 :52); Part 2, Eva Szarzynski (duration 46:47); Parts 3 & 4, Lucie Marchadié (duration 46 :55 + 11 :36 ) ; augmented transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation by Charles J. Stivale

Part 1

Deleuze: So, what’s the question? [Pause] You are out of batteries? So, someone will lend you some… There, take some of them. [Pause] So, no questions on Spinoza?

Claire Parnet: No.

Deleuze: I’d really like you not to give up on your reading.

Claire Parnet : No, we’ve started it.

Deleuze: Ok, good.

A student: I’ve recently been looking through a book by Hölderlin, and in a letter from Hölderlin’s book, there is an expression from Spinoza. I don’t know if Spinoza read him or not, but there’s a statement emphasizing the connection between Leibniz and Spinoza. We’ve seen Spinoza and Descartes, Spinoza and Freud, Spinoza and Hegel. We took a look at Leibniz last year. They’re somewhat contemporaries of each other, right?

Deleuze: There’s a book called Leibniz and Spinoza; they’re contemporaries. They knew each other.

The student: Ah, they knew each other. No doubt, they were connected to one another.

Deleuze: Leibniz visited Spinoza. Yes, they met.

The student: Ah, they met.

Deleuze: We don’t really know what they said to each other, but… Yes, there are even similarities.

The student: Oh, yes, I think so too.

Deleuze: So, after this question…

Richard Pinhas: There’s mine!

Deleuze: Yes, there’s still another question?

Pinhas: This is quite democratic; we have thirty of us asking it, and I’m the spokesperson.

Deleuze: So, there are thirty of you asking it? You, you, and you…

Pinhas: If that doesn’t bother you?

Deleuze: It does.

Pinhas: Really? It does?

Deleuze: No, no.

Pinhas: We’d like to develop this point a bit. In my own case, I’d like to know if, when a composer – or when it’s a painter, the question is the same, or a philosopher; this is, in fact, why I am asking it, or a writer – creates something, then (still in quotes) “perceives” something that doesn’t yet belong beforehand to the outer world, although it’s in an immediate relationship with the outer world, so with the world of relations; or from the moment that Mozart has the perception of a sudden instant in which he is going to develop a whole piece of music; [or] when a writer has a perception of something that moves into his body or his “soul” (in quotes), he is about to develop a text; or when a philosopher like Bergson is going to discover what he calls intuition; [or] when a musician says “there we are, what I am creating” – he doesn’t say it like that, it’s from the cosmos – but I sense it within me and so what emerges is within me, full stop, could that belong, in [light of] the analysis that you did of auto-affections in Spinoza, to the third kind of knowledge (connaissance) or be a step toward the third kind of knowledge? In that case, what would be the direct relation between this perception? Is there something that occurs within and that is already of a somewhat elevated order, on the creative level, as much in the painter as in the musician, the philosopher, or writer, indeed in other people, the relation between that perception, this internal perception and the other perception, even if the term “perception” is not quite right? It’s not necessarily perception. So, that’s it.

Deleuze: Yeh… That’s two questions, yes?

Pinhas: Yes, but together that let’s me reach the same thing. [Pause]

Deleuze: I’ll quickly start with the second one because it’s obviously the most interesting, and the most… well, the most difficult, but to which we can only answer generally. So, you are asking both about the nature of certain states, states for which the most striking examples belong no doubt, in fact, to art. What does it mean when an artist – but this must be valid as well for things other than art – when an artist begins to take hold of a kind of certainty? A kind of certainty about what? So, already, to define this kind of certainty… At a [particular] moment… at a somewhat specific moment, it’s perhaps also the moment in which he is the most — this gets difficult — he is the most fragile in his certainty and is also the most invulnerable. He reaches a kind of certainty regarding what? Regarding what he wants to do, regarding what he is able to do, all that… So, Richard’s question is: if you see these states, in fact, that… which are not at all givens (donnés), even for artists. These things are not givens. A date can almost be assigned when someone starts having a – yes – I am not managing to find any other term that this kind of “certainty”.

Oh yes, and yet he couldn’t say… He couldn’t yet say, and there’s no grounds for saying what he wants to do, even if it’s a writer, even if it’s a philosopher. But there’s this “certainty”. And this certainty isn’t at all a vanity because, on the contrary, it’s a kind of immense modesty. So, if you see a few such states – indeed, we are going to speak of this regarding painting because that, to me, it’s striking that in the case of great painters, one can almost assign dates in which they enter into this element of certainty. Richard’s question is: could we say – of course, he is the first to know that his question is a bit strained; Spinoza does not speak of this directly – but, can we assimilate that into something like the third type of knowledge, these states of certainty?

At first glance, I’d say: yes, because if I try to define the states of the third kind, well, what is it? There is a certainty. It’s a very special mode of certainty that Spinoza expresses even with the rather strange term “consius”, consciousness (conscience), it’s a consciousness. It’s a kind of consciousness, but that’s raised up to a power of action (puissance). I’d almost say that it’s the final power of action of consciousness. And what is this? How do we define this consciousness? It’s… I’d say, it’s the internal consciousness of something; specifically, it’s a “self-consciousness,” but this [is] self-consciousness insofar as it apprehends a power of action. So, this self consciousness is raised up, has become a consciousness of power of action, with the result that what this consciousness grasps, it grasps within the self. And yet, what it grasps in this way within the self is an exterior power of action. So, this is indeed how Spinoza tries to define the third kind. In the end, you attain a third kind, this almost mystic kind, this intuition of the third kind; one could practically say how to recognize it. It’s really when you confront an exterior power of action – one must maintain both of them – and when this exterior power of action is within you as you confront it. You grasp it within you.

This is why Spinoza says, in the end, the third kind [of knowledge] is when “being conscious of one’s self, being conscious of God, and being conscious of the word, are but one.” I believe that it is important here, that we have to take him literally, Spinoza’s expressions. In the third kind of knowledge, “I am indissolubly conscious of myself, of others or of the world, and of God.” So, that means, in fact, if you will, that this kind of knowledge of self is at the same time knowledge of power of action, knowledge of power of action that is at the same time knowledge of self.

So, in the end, I’d say yes. Why are we at once safe and yet quite vulnerable in this? Well, we’re quite vulnerable because all that is ever needed is a minuscule point in order for this power of action to sweep us away. It overwhelms us so much that, at that moment, everything occurs such that we are battered by the enormity of this power of action. And at the same time, we are safe. We are safe because it’s precisely within me that I grasp the object of this knowledge that’s so exterior insofar as it is power of action. As a result, Spinoza insists emphatically on the following point: for happiness of this third kind, he reserves the name “beatitude.” This beatitude, well… in the end, it’s a strange kind of happiness. That is, it’s a happiness that only depends on me. Are there forms of happiness that only depend on me? Spinoza would say: to ask if any of these exist is a false question since it’s truly the product of a victory (conquête). The victory of the third kind is quite precisely to attain these states of happiness in which simultaneously there is a certainty that, whatever happens, to a great extent no one can take them from me. Anything can occur. The idea… You know, we sometimes go through states like that, also, ones that don’t last. Whatever occurs, well yes… perhaps I could die, yes, fine. But there’s still something that cannot be taken from me, literally, this strange happiness. And there, in book V [of The Ethics], I believe that Spinoza describes it very, very admirably.

Hence, I return more toward the first question which is more… Yes, I don’t know if I answered, but so I’ll say, yes, it’s what we called the last time, what I called auto-affection: it’s precisely this knowledge of power of action that has become knowledge of self. So, perhaps it’s art that presents these forms of knowledge, especially in a particularly sharpened form. The impression of becoming invulnerable, well there, I cannot manage to state the extraordinary modesty that accompanies this certainty. It’s a kind of self-confidence that basks in modesty; that is, it’s like a relation with power of action. Fine.

But then, to get back to the simpler of Richard’s questions, so these auto-affections that define the third kind and that already define the second kind [of knowledge], I insist simply on undertaking some review so that… I believe that it’s very important for how the Ethics unfolds. You see, I really believe that Spinoza starts from a plane, a plane of existence in which he shows us, for all manner of reasons, how and why we’ve been condemned to inadequate ideas and to passions. And once again, the problem of the Ethics is indeed: but how can one get beyond inadequate ideas and passions? So, he gathered up all the arguments to show us that, at the extreme and at first glance, we cannot get beyond them. That is, Spinoza gathered all the arguments to show us that, apparently, we are condemned to the first kind of knowledge.

I’ll give a single example: we aren’t free. Fine. We aren’t free — [there’s] Spinoza’s hatred for this concept, that seems to him to be a very bad concept of freedom. — We aren’t free because we always endure actions — his idea is very simple – yes, indeed, we always endure the effects of exterior bodies. What does freedom mean? It’s even a true idea that we don’t grasp. If we take seriously Spinoza’s description of the first kind of knowledge, we cannot even see how it might be a question of getting beyond it. We endure the effects of other bodies; there is no clear and distinct idea; there is no true idea. We are condemned to inadequate ideas; we are condemned to passions. And yet, the entire Ethics goes on to trace the path, and it’s on this that I am insisting: it’s a path that does not pre-exist. It’s truly the Ethics that, in the most closed off world of the first kind of knowledge, goes on to trace the path making possible an exit from the first kind.

So, if I try to summarize this procedure, because that seems to me truly to be the Ethics’s procedure, how does one get beyond, once again, this world of the inadequate and of passion? Well, what’s fundamental are the steps of this exit. If I summarize completely, I’d say that this is the first step: one realizes that there are two kinds of passion. We remain within passion, within the first kind. But, there we have, and this is going to be decisive, there’s a distinction between two kinds of passion. There are passions that increase my power of acting (puissance d’agir), passions of joy. There are passions that reduce my power of action, passions of sadness. Each of these is a [kind of] passion. Why? Each is a passion since I do not possess my power of acting. Even when it increases, I don’t possess it. Fine.

Thus, I am still fully within the first kind of knowledge. You see, this is the first step, the distinction of joyful passions and sad passions. I have both; why? Because sad passions are the effect on me due to my encounter with bodies that do not agree with me, that is, that do not directly compose themselves to my relation. And joyful passions are the effect on me due to my encounter with bodies that agree with me, that is, that compose their relation onto my own. Fine. [Pause]

Second step: when I feel joyful passions – you see, joyful passions are always within the first kind of knowledge – but when I feel joyful passions, [there’s] an encounter effect with bodies that agree with mine; when I feel joyful passions, these joyful passions increase my power of acting. What does that mean? It means that they lead me – they don’t force me – they lead me, they give me the opportunity. They give me the opportunity; they lead me toward forming a common notion. A notion common to what? A notion common to both bodies, the body affecting me and my body. You see, that’s a second step.

First step: joyful passions are distinguished from sad passions because joyful passions increase my power of action, whereas sad passions reduce them.

Second step: these same joyful passions lead me toward forming a common notion, common to the body that affects me and my own body.

There’s a subordinate question for this step: and why don’t sad passions lead me toward forming common notions? Spinoza is very firm; he can prove it mathematically: because when two bodies disagree, when bodies don’t agree, if they don’t agree, it’s never due to something that they have in common. If two bodies don’t agree, it’s due to their differences, or their oppositions, and not due to something that they’d have in common. In other words, sad passions – think about this well because it’s very… here, there’s a theoretical passage to understand, but in fact, it’s very practical – sad passions are the effect on my body by a body that doesn’t agree with mine, that is, that doesn’t compose its relation with my own relation.

Henceforth, sad passion is the effect of my body by a body that is grasped from a viewpoint of having nothing in common with mine. This same body, if you manage to grasp it from a viewpoint of having nothing in common with yours, at that point, it no longer affects you with a sad passion. As long as it affects you with a sad passion, it’s because you are grasping this other body as incompatible with yours. [Pause] So, Spinoza can very well say: only joyful passions, and not sad ones, lead me toward forming a common notion. You recall that common notions are not at all theoretical matters. These are extremely practical notions. These are practico-ethical notions. One must not at all make of it… We cannot understand anything if we make mathematical ideas of them. Thus, the fact is that the joyful passion, which is the effect on me of a body agreeing with mine, leads me toward forming the common notion between two bodies. [Pause] I’d say, literally, that in order to account for this second step, joyful passions overlap common notions. [Pause] So, common notions are necessarily adequate. We’ve seen this; I won’t go back over it.

So, you see what the pathway is, whereas we were tending to say, we never could get beyond the first kind of knowledge. There’s a pathway, but it’s a very broken line. If I became aware of the difference of nature between joyful passions and sad passions, I realize that joyful passions give me the means to go beyond the domain of passions. It’s not that the passions are suppressed. They are there; they will remain. Spinoza’s problem is causing passions to disappear. As he himself says, it’s so that in the end, they only occupy my smallest part. Well fine, what does it mean for them only to occupy my smallest part? That’s not so easy to do either! It’s up to me to create my own parts that are not subject to passions. Nothing is given! Nothing is given up front.

So how do I create my own parts that would not be subject to passions? Look at Spinoza’s answer: I am making the difference between sad passions [and] joyful passions. So yes, I have sad passions. “To the extent that it’s within me”, as he says according to his formulation, I attempt to feel the most joyful passions possible and the fewest sad passions possible. Fine. I do what I can. All of this is quite practical. I do what I can. You’ll tell me: that goes without saying; it happens quite naturally. No. Because, as Spinoza insists, we never stop… People never stop poisoning life. They never stop wallowing in sadness. They never stop; they never stop. Fine. The whole art of impossible situations that we discussed, they deliver themselves to impossible situations. All of this, fine… A wisdom is already needed to select passions of joy, to try to have as many of them as possible. Fine. And about this, passions of joy remain, survive as passions. But they lead me toward forming common notions, that is, practical ideas of what there is in common between the body that affects me with joy and my body.

The common notions are adequate ideas and they alone. Between a body that does not agree with mine, between a body that destroys me and my body, there are no common notions. For the viewpoint from which a body does not agree with me is incompatible with the common notion. In fact, if a body does not agree with me, it’s from the viewpoint in which it has nothing in common with me. From the viewpoint in which there’s something in common with me, it agrees with me. That’s obvious; that’s for certain.

So, you see, at the point I’ve reached, the second step, I’ve formed common notion. But these common notions, if you take them practically, if you make abstract ideas out of them… The idea of a common relation, that is,… And at the same time, I construct it. A common relation between the body that agrees with me and my body, what does that come down to saying? That comes down to saying: the formation of a third body of which we – the other body and mine – are parts. That doesn’t pre-exist either. This third body will have a composed relation which will be located both within the exterior body and within my body. That’s what it means to be the object of a common notion.

Thus, from common notions will result… From common notions that are adequate ideas will result affects, feelings. Above all, don’t confuse – here’s what I wanted to say – above all, don’t confuse affects what are at the origin of common notions, and affects that result from common notions. This confusion would be a serious misunderstanding; that is, at that point, the Ethics could no longer function, just to tell you that this is serious.

What differences are there between two sorts of affects? The affects at the origin of common notions – I just tried to state what these are – are joyful passions. Joyful passions – again I am repeating so that, I hope, this will be clear – as the effect on me of a body agreeing with my body, joyful passions lead me toward forming the common notion, that is, an idea of what there is in common between two bodies. And the idea of what there is in common between the two bodies is the idea of a third body of which the external body and mine are parts. Thus, you see that the feelings that lead me, leading me toward forming a common notion, are passions of joy. They’re passions of joy. We saw that passions of sadness didn’t lead us toward forming common notions, whereas feelings that result from common notions are no longer passions of joy. [Pause] These are active affects.

Since common notions are adequate ideas, from this result affects that are not satisfied with increasing my power of action, like joyful passions. The affects resulting from this, on the contrary, depend on my power of action. Be very careful about Spinoza’s terminology and make no mistake since he never confuses these two expressions: that which increased my power of action and that which results from my power of action.

That which increases my power of action is necessarily a passion since, in order for my power of action to increase, we must indeed assume that I have not yet taken it into my possession. My power of action increases to the point that I tend toward possessing this power, but I haven’t done so. That’s the effect of joyful passions. As a result, under the action of joyful passions, I form a common notion. At that point, I possess my power of action because the common notion is explained through my power; it’s explained through my power. At that point, therefore, I enter into possession of my power. Within formal possession, I possess my power formally. From this this formal possession of my power of action through the common notion, active affects result.

As a result, if I try to summarize all these moments, I’d say: the active affects that themselves result from common notion are the third step. I’d say that we have here the three steps: first step, you select joyful passions as much as you can; second step, you form common notions – these are formulas (recettes), eh! – you form common notions that overlap the joyful passions. They do not suppress them; they overlap the joyful passions; third step, from the common notion overlapping the joyful passions, active affects result and overlap the joyful passions anew.

At the extreme, passions and inadequate ideas no longer concern… no longer concern – but I couldn’t say this earlier; we had to develop this – no longer concern anything but the smallest proportional part of yourself. And the greatest part of yourself is concerned with adequate ideas and active affects.

The final step: in fact, common notions and active affects that result from common notions are themselves going to be overlaid with new ideas and new states, or with new affects, the ideas and the affects of the third kind, that is, these auto-affections that remain for us a bit mysterious, [Pause] and that will define the third kind [of knowledge] whereas common notions only defined the second kind. You see?

So, there is a thing that fascinates me, to conclude all of this. The thing that fascinates me is this: it’s why doesn’t Spinoza say this? The answer obviously must be complex. In fact, if he didn’t say this, it means that all I am saying would be false. He has to say this. And he did say it. So then, my question is transformed: if he said this, why didn’t he say this very clearly? Well, then, here I think it’s simple. He couldn’t do otherwise. Where does he say this? He says this and he has this very curious order: [first step] inadequate ideas and joyful passions, selection of joyful passions; second step: formation of common notions and active affects resulting from common notions; third step, third kind of knowledge: ideas of essences, no longer common notions, but ideas of singular essences, and active affects resulting from them.

These three steps, they… He presents them as three successive steps, but in the fifth book. And the fifth book is not an easy book, as we saw, since it’s a book in great acceleration (à toute vitesse) and, once again, not because it’s poorly or quickly completed. For, in the third kind of knowledge, we reach a kind of speed of thought that Spinoza follows and results, in the Ethics, and gives to the Ethics this admirable ending, like a kind of accelerated ending (terminaison à toute allure), a kind of lightening ending. Fine.

So, he says it in the fifth book, it seems to me. I draw your attention notably toward a theorem, a proposition. At the start of the fifth book, Spinoza says: [Proposition XXXVIII Proof] “the greater will be the part not touched by… the greater will be the part not touched by emotions that are contrary to our nature” (“tant que nous ne sommes pas tourmentés par des sentiments contraires à notre nature, nous pouvons”). For me, this text is fundamental since this cannot be stated more clearly: what are emotions that are contrary to your nature? You will look at the context. These are the aggregate of passions of sadness. How are passions of sadness or emotions of sadness contrary to our nature? Literally, by virtue of their very definition, to wit: these are effects of the encounter of my body with bodies that do not agree with my nature. Therefore, these are literally emotions contrary to my nature.

So then, “so long as we are not touched by emotions”, that is, “to the extent” that we are touched by such emotions, that we experience a sadness, feel a sadness, there’s no question of forming a common notion relative to this sadness. I can only form a common notion when joys are accessible. That’s it, passive joys. Only when I have formed a common notion, when a passion of joy is available, at that moment, my passion of joy is overlaid with adequate ideas, common notions of the second kind and ideas of essences of the third kind, and again overlaid with active affects, active affects of the second kind and active affects of the third kind. [Pause]

So, what is happening? And at the same time, there really is no need [for this]. I insist on this to conclude. But what’s bothering me is that, obviously, joyful passions are leading me into [the process of] forming. That’s like a good use of joy. But at the extreme, I imagine someone who might feel joyful passions through… Chance would be good, fate would favor this, he’d be greatly filled with joy. And there wouldn’t be… He wouldn’t form any common notion. He would remain completely within the first kind of knowledge. So there, it’s obvious that this isn’t a necessity. Joyful passions do not prevent me from forming the common notion. They give me the opportunity. It’s there that, between the first and second kinds of knowledge, there is something like a gap. So, do I jump across it or not?

If freedom is decided at a given moment, for Spinoza, that’s it. It seems to me that’s it. In fact, I could stay, even while feeling joyful passions, I could remain eternally within the first knowledge. In that case, I’d be making a very bad use of joy. However strongly I might be led toward forming common notions, I am not, properly speaking, bound to do so. [Pause] There we are. In any case, it seems to me that it’s a kind of very solid succession, both logical and chronological in the history of modes of existence or of the three kinds of knowledge.

I am insisting on this idea of doubling or overlapping. In the beginning, I am filled with inadequate ideas or passive affects. And little by little, I manage to produce things that are going to overlap my inadequate ideas and passive affects, to overlay them with ideas that themselves are adequate and with affects that themselves are active. As a result, at the extreme, if I succeed… if I succeed, I will always have inadequate ideas and passive affects since they are linked to my condition as long as I exist. But these inadequate ideas and these passive affects will, relatively speaking, only occupy the small of part of me. I will have hollowed out within me – literally, that’s what it is – I will have hollowed out within me some parts that are concerned with adequate ideas and active affects or auto-affections. There we are. … Yes?

A student: [Inaudible comments]

Deleuze: [Pause] I am thinking, ok? I’m thinking. [Pause] They both are not necessarily opposed to one another. [Another student briefly answers here, comments inaudible] Yes, agreed. [Pause] They are not necessarily in opposition. In any case, I’d answer that it’s not a question of… [Deleuze does not complete the thought] because quite often, there’s a tendency to interpret Spinoza that way, and that really make him very ordinary, I believe. It’s not a question of a science. Once again, that’s why I am insisting: common notions, of course, have a viewpoint. If you will, I believe… I’d say rather, for example, that geometric ideas… doing geometry is very important for Spinoza, for life itself, really, within life. But geometric ideas are not what define common notions; geometric ideas are simply a certain way, a certain possibility for managing common notions. And common notions are themselves a science; they have a certain kind of knowing (un certain savoir). But it’s almost a skill (savoir-faire).

So, concerning your precise question, I’d say, Anne [Querrien] stated it well: there are, in fact, three things in the terms you are using. I’d say: common notions are not at all opposed to the idea of a game. There is a veritable game, in the wide sense, in common notion since it’s a play of composition. There is a common notion once there’s a composition of relations. So, I can always try to compose. That’s certainly opposed to improvisation since it implies and assumes, first, the long, selective procedure in which I have separated my joys from my forms of sadness.

Anne Querrien: [Barely audible comment; she addresses several aspects of improvisation]

Deleuze: If you think about improvisation defined, in fact, as feeling, then a kind of lived feeling of the composition of relations, for example, in fact, in the example of jazz, one can take in everything, but… Well, in the jazz example, for example, the trumpet enters in at a particular moment. I believe that this is exactly what the English word “timing” expresses, “timing”, that is, timing… There are words… Here, French doesn’t have these words. The Greeks had a very interesting word that corresponds exactly to American “timing”: it’s kaïros. Kaïros is a notion entirely… The Greeks make extensive use of it. Kaïros is precisely the correct moment, not missing the correct moment. It’s also, it’s translated… but French doesn’t have as strong a word… There was a god; there was a kind of divine power of kaïros among the Greeks. The favorable occasion, the opportunity, the spot: so, well yes, it’s the moment when the trumpet can take things over there.

Anne Querrien: [Barely audible comments; she compares the concept of improvisation with collective assemblages]

Claire Parnet: In fact, the collective assemblage is constructed as soon as each person understands what the relations are that constitute it. In the end, there nothing else that can permit it, really.

Anne Querrien: [Inaudible comments]

Claire Parnet: Well, of course.

Anne Querrien: [The inaudible answer continues]

Claire Parnet: But that’s not an improvisation; it’s an understanding of the relations that constitute you.

Anne Querrien: [Barely audible response; she refers to the experience of jazz musician friends and how their interplay might correspond to a collective assemblage]

Deleuze: The notion of collective assemblage is difficult because it cannot contribute much to our understanding of Spinoza, especially since Spinoza uses his own term that mostly replaces that one. When he says, “common notion”, once again, that means something quite precise. I even think that, in the end, it’s impossible for him, as he sees it, that I, me, a living individual, would form – I tried expressing this earlier, understand – I cannot form – it’s a notion that is hardly intellectual, common notion, but it’s so vital – I cannot form a common notion, that is, the idea of something common between my body and an exterior body without, once again, a third body coming into existence, into which the exterior body and my own are only parts. If I form the common notion of my body and the body of the sea, of the wave, returning to my example: through learning to swim, I form the common notion of my body and the wave. At that point, I am forming a third body in which the wave and I are parts.

And with all the more reason, this is why Spinoza tells us: “But it’s obvious between men that common notions…” [citation left incomplete]. Here we see quite well what he has in mind and the extent to which it’s not at all like… like people sometimes say about notions. Once again, they’re treated… It’s a catastrophe when they… In my view, the catastrophe preventing us from understanding all that [Spinoza] means is when common notions are treated like abstract things. And in this, it’s his own fault, but he had his reasons. It’s his fault because the first time that he introduces common notions, he does so in this way: “the most universal common notions; example: all bodies are within extension”, extension as common notion. [Interruption of the recording] [46:50]

Part 2

… That’s what bothers the reader. So, he has a reason, and this reason doesn’t help us. So, when he tells us, on the contrary, but in the end, privileged common notions are notions that are shared by several men, that is, this is the human community. That’s what it is! That’s the site of the common notion. In other words, here, notions emerge as essentially political, to wit: the common notion is the construction of a community.

Here we see quite well the point at which this overlaps, and greatly so, the physico-mathematical notions that he nonetheless demanded in Book II [of the Ethics]. In Book II, as he wants to start by explaining the most universal common notions, there they really seem to be abstract things, to be things like kinds of science. All bodies are tightened links (liens tendus), speed and movement as a notion common to all bodies, etc. So, if we remain stuck at this particular moment, I believe we lose all the concrete richness of common notions.

You understand, the common notion is when, fine… It’s which third body you create with someone you love or really like, how… what rhythm… Yes, here are examples. Here, the example provides the rhythm, in fact. Rhythm is a common notion with at least two edges. Rhythm is fundamentally common on at least two edges. There is no rhythm of the violin; there’s the rhythm of the violin that responds to the piano and the rhythm of the piano that responds to the violin. There we find a common notion in this case. It’s the notion common to two bodies, the body of the piano and the body of the violin, from the viewpoint, from one viewpoint or another, that is, from the viewpoint of the relation… of the relation that will constitute a particular musical work and that forms the third body. You see, it’s very concrete.

So, I’d say, yes, everything is possible, yes, in this question. It’s not just any kind of knowledge; it’s not just any kind of game since it’s a game or play of composition, of combinations with an understanding of relations. So, the expression “game” (jeu) is obviously very ambiguous because I conceive of games that would consist, for example, uniquely of games of chance, if we don’t go seeking a martingale strategy. As soon as we go looking for a martingale – however, these are abominable examples in Spinoza’s case – you can play in a way that you simply accept the results. And it’s quite funny! You accept the results. For example, you are playing a game of roulette, and you accept the results. With Russian roulette, you turn roulette in to a mortuary practice, and that could happen. So fine, these are passions of sadness. You are playing, you win or lose; if you lose, you’re sad, unless you happen to be especially strange; if you win, you’re happy. But it’s a passion. What does it mean to go looking for a martingale or roulette? Fine, you find people who seek out a martingale [scheme] as a kind of job. It’s not a kind of science, but it is work. So, what does that mean? In this, they raise themselves, they are trying. Now, they might be completely wrong; I do know that Spinoza would obviously say that this is not material for common notions as this game, precisely, is condemned to the first kind of knowledge.

But let’s imagine a Spinozist gambler. I’d say that, in the attempt to elaborate a martingale strategy, there already is a search for common relations, research into a kind of relation and law for the relation. Fine, we cannot say that this is scientific research, [but] it’s research into forms of knowledge (saviors), it’s an entire craft, it’s an entire… What is it? Do we arrive at a common notion that would be an adequate idea? There is a small treatise; nonetheless, he had great interest in these questions since he participated – as did the entire 17th century, a century of gambler, you know, the 17th – he participated in this, and in Dutch, he wrote a very small treatise, of a few pages, titled “Calculation of chance” (Calcul des chances). Like everyone, he was reflecting on games with dice, the dice throw. All this is the birth of the calculation of probabilities. It’s not just Pascal, it’s… All mathematicians of the era were enormously interested in probabilities, and Spinoza produces a little treatise, it’s…

Anne Querrien: [Comments inaudible]

Deleuze: That gets interesting, but in the end, it’s not Spinozist joy, it’s not Spinozist joy! [Laughter] [Pause] So there you are, I leave it to you to follow up on all this, but above all, follow up with the Ethics, with your readings.

Richard Pinhas: The rare discussions that I’ve been able to have with some remarkable musicians has given me the intuition that from the moment that one is overtaken by [inaudible; inspiration?] — because in fact it’s not something that is deliberately accessible – so from the moment that there’s this encounter, it is completely impossible to avoid it, that is, there’s a characteristic of necessity, of inevitability unless one were to destroy all relations. [Subsequent comments are inaudible]

Deleuze: Yes! And at the same time, I firmly believe that even at this level, Spinoza doesn’t express it that way, so in fact, we are no longer speaking of Spinoza. I have the impression that at the same time, however strong the certainty of the third kind [of knowledge] might be, everything can still be ruined. Life is so amazing in this way because — and through this, we are introduced to what we will now be undertaking – there is at any moment, however strong my certainty might be – it could be huge –, [the possibility] that everything might be ruined. That’s very strange. Everything could collapse. Why then… And well, I can be swept away by that power of action instead of harnessing it; I can be swept away. A kind of exasperation can always arise, exasperation. Exasperation is when suddenly, fine, I have a power of action, but in the end, I have no more words. In short, I collapse (je craque, quoi).

[Here begins the new seminar, on painting]

So, there you are, you understand that this introduces us well to what I would like to do for the rest of the year, and this presumes that I am speaking to those here… [It’s] yet another reason for me not to pretend to say things with any great depth (grand savoir). I’d like to speak about painting, and in what way? So, I’d like to speak about painting. I myself am not sure – we’ll see how it goes – that philosophy has brought anything at all to painting; it’s even… I don’t know… And then, perhaps this isn’t the way to pose questions. But I’d rather ask the question in reverse, to wit: the possibility that painting has something to bring to philosophy and that the answer might not be completely in one direction. I mean that we cannot transfer the same answer for music onto painting. For music, we’ve encountered the need – in this, it wasn’t through preference or choice of a path — the need to refer to it because, in previous years, we expected something I don’t know what from it. What can philosophy expect from things like painting, like music? What it can expect is, once again, some very, very different things. We have to… If philosophy expects something from painting, it’s something that only painting can offer it.

So, what is it? What is it? Perhaps some concepts, but does painting concern itself with concepts? Fine, but since we’ve already asked the question, is color a concept? Is color a concept? I don’t know; what is a color concept? What is color as a concept? This would be… If painting brings that into philosophy, where is that going to lead philosophy? I mean, how do we proceed? How do I proceed so that… Here, I’d like to… There’s also a problem of speaking about painting; what does “speaking about painting” mean? So I believe that it means precisely forming concepts that are in direct relation with painting and only with painting. At that point, in fact, the reference to painting becomes essential. If you understand, even in a vague way, what I mean, at that point, I’ve already resolved a question. – [Deleuze questions his own grammar, the past participle of résoudre] I’ve “résous”? “Résolu”? What do we say? [Claire Parnet: Résolu] – I’ve resolved a question, specifically: speaking about painting, fine, I assume that those who will listen to this will know as much as me, and sometimes much more, about painting. What I don’t want to do is to bring in any reproductions, to show [them] to you… So, we’d even no longer have any desire to talk… We’d say: “Oh, well, yes, what’s there to say?” So, I will call upon your memory. Only in some very rare cases will I show a small image, when we will really need to do so. Otherwise, you will recall from memory, or you can go see them or else… But this will go easily, with no need for any reproductions.

So here we are, each time perhaps… Nor am I pretending to say, to reflect on what the essence of painting is. So, each time, I’d like, in order for those attending the sessions on this research topic to be able to follow me, I will try to indicate more or less precisely the theme that I am following each time and the painters to whom I am referring because there is no reason – the unity of painting poses a problem – there is no reason to establish one [a unity], I mean… There’s no reason to establish one.

For example, we’ll nonetheless again be led to consider, on the level of materials – and here also, this might have something to do with philosophical concepts, even in things related to philosophy – [materials like] watercolor and oil, and oil and acrylics today, all that, fine, because these are not the same things. Where is the unity of painting located? Is there a common genre for watercolor, for oil, for acrylics, all that? I don’t know; we take nothing for granted (on ne se donne rien). I’ve chosen the themes that interested me, and sometimes they will flow into philosophy – those will be delightful moments for me. This will happen when painting inspires a spark within me, a new spark for me onto philosophical concepts. Fine, so let’s give it a try.

So, today I am saying that my whole research endeavor is extended onto this notion about which I once spoke, the notion of catastrophe, the notion of catastrophe, which assumes what? This obviously assumes that painting has a very special relation with catastrophe. And first of all, I won’t try to found [the relation] theoretically. It’s rather an impression, a very special relation [which] means that writing and music wouldn’t have this relation with catastrophe, or not the same kind, or not as direct, and very precise painters. But I’d just like for you to sense precisely the extent to which these are limited examples so that we can then consider if they indicate something more general about painting or if that’s only valid for certain painters. I don’t know anything in advance. The painters on which I would like to establish this are chosen within a relatively similar and relatively recent period. I am taking them – I am stating immediately [that] I’d like to base myself on this series “the catastrophe,” and we shall see where it leads us – I am choosing, for example, Turner, an English painter, nineteenth [century], a great, great English painter – I’m only choosing great ones, of course! – Turner, Cézanne, Van Gogh, Paul Klee, and another English modern, [Francis] Bacon.

Fine, so that’s what I want to say – and I am immediately careful, very, very careful. I am saying that, when we go to a museum, we are immediately taken, struck by a certain number of paintings. There are very few museums that don’t offer some paintings of this type, paintings that depict a catastrophe, and what kind of catastrophe? For example, when the painting presents mountains to us – paintings of an avalanche, paintings of storms, the storm, the avalanche, etc., fine, this [is] a comment having entirely no interest. There is even a Romanticist painting in which this theme of a certain kind of catastrophe seems… [Deleuze does not complete this] Fine, what does all that mean? It’s idiotic, really, it’s idiotic. But, no it’s not because I notice that these paintings of catastrophes extend into the entire painting something that is always present in… that is perhaps very often – yes, you correct this yourself; I never say “always” – that is very often present in painting, to wit, they extend into the entire painting, these paintings of catastrophes, they extend into the entire painting, they generalize a kind of imbalance, of things that are falling, collapsing, kinds of disequilibrium.

And painting following a particular manner has always meant painting local imbalances. Why? Why is this theme of the thing in disequilibrium so important? One of the writers who wrote the most deeply, truly the most deeply, about painting is [Paul] Claudel, notably in a splendid book titled The Eye Listens and that especially addresses the Dutch [painters]. And Claudel says it very well; he says, “What is a composition?” You see, this is a pictorial term. What is a composition in painting? He says, “It’s an aggregate (ensemble)”. He says something very odd, as he says this precisely about the Dutch masters that he was considering. “A composition is always an aggregate, a structure, but in the process of becoming imbalanced or in the process of coming apart.” Fine, we will only hold onto this for the moment: the point of collapse, a glass about which we’d say it’s going to tip over, a curtain about which we’d say it’s going to fall back. So fine, here, there is no need to refer to Cézanne, the pots by Cézanne, the strange imbalance of these pots, as if they were really grasped at the moment, at the birth of a collapse. Fine, I tell myself good, very good. I no longer know who, there’s a contemporary of Cézanne who spoke about the drunken pottery, the tipsy pots.

So, I tell myself, fine, a painting of an avalanche, all that, this is generalized disequilibrium, ok. But in the end, this doesn’t go that far because, at first glance, we remain within the painting, within what the painting represents. So, I am also going to refer to another catastrophe in painting, specifically a catastrophe that would affect the act of painting itself. You see, we are going from the represented catastrophe, either the local catastrophe or the catastrophe of the aggregate within the painting, to a more greatly secret catastrophe, one that affects the act of painting itself. [Pause]

And my question becomes, good, in this way, can the act of painting be defined without this reference to a catastrophe that affects it? Doesn’t the act of painting, at the deepest depth within in itself – I’ll make corrections, I’ll adjust for certain painters, etc., we shall see – confront, encompass this catastrophe, even when what is represented is not a catastrophe? In fact, Cézanne’s pottery isn’t a catastrophe; there was no earthquake. For Rembrandt’s glasses, there was no catastrophe, fine. So, it’s a matter of a deeper catastrophe that affects the act of painting in itself. What would this be, to the point that the act of painting could not be so defined otherwise?

The example – I’d like to provide examples, as one offers musical examples, so to take up pictorial examples – for me, the fundamental example is that of Turner, since in Turner, we would see this as a kind of typical example. Also, in his initial [period]… He had something like two periods, two great periods, and in the first one, he paints a lot of catastrophes. What interests him in the sea is storms; what interests him in the mountains is often avalanches. So, this is a painting of avalanches, storms, fine. He already shows great genius.

What happens around 18.. – Is everyone fine with this assignment of dates? – around 1830? I’ll need that [date] later, as if this catastrophe that affects the act of painting, well, could be strangely dated overall. For Turner, [it’s] 1830. Around 1830, ok, everything unfolds as if he entered into a new element, in fact so deeply that it remains linked to his first manner of painting. What is this new element? Catastrophe is at the heart of the act of painting. As it is said, the forms vanish. What is painted and the act of painting tend to be identified with each other, and in what form? In the form of gusts of steam, of balls of fire, in which no form any longer maintains its integrity, or in which some strokes are merely suggestive.[1] We proceed through strokes, into what? Into a kind of furnace (brasier), as if the entire painting there emerged from a furnace. A ball of fire, the famous dominant, Turner’s famous dominant, the golden yellow. A kind of oven (fournaise), fine, boats split open by this oven.

A typical example – try to go see a reproduction – a painting with a complicated title: “Light and color”. He himself called it “Light and color,” and in parentheses “Goethe’s Theory”, since Goethe created a theory of colors. So the title is: “Light and Color (Goethe’s Theory, the Morning After the Deluge)”. We will need all that, so try to go see it. And the painting is dominated by a gigantic and admirable ball of fire, a golden ball that provides a kind of gravitation for the entire painting. So then… What? Yes?

[Interruption by someone outside the classroom, inaudible comments; Deleuze briefly speaks to her about a scheduling matter.]

Yes, why is this title important? In this as well, Turner left stacks of watercolors in groups; you know, Turner’s history at the end is very, very… As is said, he was so much, so much, so much ahead of his time that he didn’t exhibit his paintings; he stored them away, all that. He left all of that to the State, England, which left that for a long while in crates. And then there’s [John] Ruskin, at once admirable and vexing, who was his passionate admirer, who burned many of them because some were pornographic, so in the end, this was catastrophic. There’s a text by Ruskin, a declaration that makes one shiver – well, in the end, no one can condemn anyone – in which Ruskin says: “I’m proud, quite proud to have done that, to have burned all kinds of stacks of Turner’s drawing and watercolors.” But in the end, Ruskin’s merit remains for having been one of the few to understand Turner while he was alive. So, Ruskin baptizes all kinds of stacks of watercolors: “the birth or the start of color”. For this introduction, I don’t want to say more.

If you will, here we have Turner who I am using to present one case. It’s not at all that this is general, that we pass from one kind of painting that in certain cases represents avalanche-type catastrophe, storm-types, into a infinitely deeper catastrophe, a catastrophe that concerns the act of painting, that affects the deepest aspect of the act of painting. And I am adding – this is all we can grasp for the moment – this catastrophe is inseparable, in the act of painting, this catastrophe is inseparable from a birth. A birth of what? The birth of color. We almost have a problem here, you see; we constructed it almost voluntarily. Was it necessary for the act of painting to pass through this catastrophe in order to engender this creative element, specifically, color? Was it necessary to pass through the catastrophe in the act of painting so that color would be born, color as pictorial creation?

Good, so at that point, we have to believe that the catastrophe affecting the act of painting is also something other than catastrophe. What is it? We haven’t made much progress. What is this catastrophe? If you see a Turner from the end of his career, I am assuming that if you have it in mind, or if you go see it, you accept the term “catastrophe”, and why at that point, coming to our aid – I see this as something else – are painters who use the word, who use the word, who say, yes, painting the act of painting passes through chaos or through catastrophe? And they add, but see here, something emerges from this. And our idea is confirmed, the necessity for catastrophe in the act of painting so that something might emerge.

What emerges? It’s strange in that perhaps I’m choosing painters of the same tendency; I don’t know, but the answer is the same: in order for color to emerge, for color to emerge… And who are these catastrophe painters? There’s Cézanne fine statement, that catastrophe affects the act of painting, so that what emerges? Color, according to Cézanne, so that color arises. And [from] Paul Klee, the necessity of chaos for the emergence of what he calls the egg, cosmogenesis, the egg or cosmogenesis, and at the same time, panic. My God, or at least the painters’ God! Who prevents catastrophe from seizing everything?

What happens if catastrophe seizes everything so that nothing emerges? So, in this regard, would there be on this level a danger in painting? There would be a danger in painting; what is it? If the painter confronts – even here, we’ve left literature behind, I believe – if there is indeed this kind of catastrophe for the painter himself, for something that concerns the painter, if he confronts this catastrophe in the act of painting, if he cannot paint without a catastrophe affecting his act at the deepest level, but at the same time, the catastrophe must be like what? What does this mean? To control. What happens if nothing emerges, if the catastrophe spreads, if it creates a mess? Fine, don’t we have the impression that in certain cases, right, the painting gets ruined. Painters never cease failing; they never cease throwing out their paintings. Painters are astonishing, right? There’s a kind of destruction, consumption, consuming of the painting. Fine, when catastrophe overwhelms, can one again control a catastrophe? Certain [painters], Van Gogh, that’s right, that’s right. As it’s said, he brushes against something. Good, where does Van Gogh’s madness come from? Does it come from his relations with his father, or from these relations with color? [Laughter] I have no idea. In any case, color is perhaps more interesting, right?

So, our task now is going to be to look at two texts, since after all this has laid out our problem, I have not yet spoken about any painters’ texts. I believe that the manner in which a painter speaks about his painting is not analogous or the same thing as the manner in which a musician speaks about his music. There is a relation, in both cases; I am not saying one is better than the other. I am saying that we can expect from a painter’s text some things that aren’t at all, that are of a very special type. I am going to refer to some texts presumably by Cézanne and a formal text by Klee, that have in common to speak deliberately about catastrophe in its relations with painting. Fine, I am going to the secretary’s office, so take a break. [Brief pause in the session] [1:18:07]

[…] And with him and named [Joachim] Gasquet. And Gasquet created a book on Cézanne, a very important one, and in this book, he reestablishes, he takes himself a bit for Socrates’s Plato, that is, he reconstitutes dialogues and conversations with Cézanne. But it’s not transcriptions; it’s many years later, and it’s not transcription. And the question is: What does Gasquet – who wasn’t a painter, but a writer – what does Gasquet reinsert of himself? Many critics are suspicious of this text for this reason.

As for me, I am entirely following [Henri] Maldiney on this point who, on the contrary, considers this to be a text that truly risks being very faithful because the arguments there are very strange. You know that there is a kind of – I am saying this in passing – there’s a kind of thing, an expression, rumors, that painters are always treated a bit as if they were uneducated creatures or not very clever. As soon as we read what painters write, we’re reassured; it’s neither of these things at all. And one of the reasons the authenticity of Gasquet’s text gets discussed is that Cézanne strangely starts speaking from time to time like a post-Kantian, so people say its… [Deleuze doesn’t finish the sentence]

But Cézanne, in fact, greatly enjoyed speaking with people, when he trusted them. He would ask them lots of things. On the other hand, Cézanne was very, very educated; he didn’t reveal it, or did so rarely. He played an astonishing role as, really, as a peasant, a yokel (bouseux), whereas he had considerable knowledge, and read a lot. It’s difficult to understand. Painters always pretend to have seen nothing, to know nothing. I think that they read a lot at night. [Laughter] And one easily imagines even that Gasquet told Cézanne some things about Kant, and what Cézanne understood is quite fine because he understood much more than someone university educated.

Following Gasquet, [Cézanne] at one point makes this great statement, indeed: “I would like to paint space and time and make them become forms of the sensibility of colors, since I sometimes imagine that colors are like great noumenal entities, living ideas, creatures of pure reason.”[2] So, as commentators have said, Cézanne couldn’t have said that; it’s Gasquet that attributes it to him. I’m not sure that, one evening, they weren’t talking about Kant, whom Cézanne understood quite well, because when I say that he understood better than a philosopher, he saw very well that in Kant, the noumen/phenomenon relation was particular (était tel). To some extent, the phemonenon was the appearance of the noumen, hence the reflection [that] colors are noumenal ideas. Colors are noumens, and space and time are the form of the appearance of noumens, that is, of colors, of colors appearing in space and in time, but in themselves, they are neither space nor time. This seems to me to be a very, very interesting idea; in this, I only see great similarities that… [Deleuze does not finish the sentence]

So, of course, at the same time, Gasquet’s text takes things from letters sent to him by Cézanne, so he creates mixtures, yes, but concerning what’s essential, everything is fine for us since, in the text that I am going to read, I am going to take as it unfolds. Cézanne – I am commenting on this almost logically – distinguishes two moments in the act of painting. So, he is going to bring things to us fully situated within our problem. And in one of these moments, he calls it “chaos” or “abyss”, chaos or abyss, and the second moment — if you read the text closely, since it’s not clear, in fact, but it’s a supposed conversation – he calls the second moment: “catastrophe”, fine. And so, in the end, the text is very logically and very rigorously organized; in the act of painting, there is the moment of chaos, then the moment of catastrophe, and something emerges from this, from chaos-catastrophe, which is color. When it emerges! Once again, there is still the possibility that nothing emerges, one is never certain; in this, nothing is given in advance.

Here’s the text; I am beginning with the first aspect. I’ll indicate when, in my view, the first moment ends: “In order to paint a landscape correctly, first I have to discover first the [geological] strata. Imagine that the history of the world dates from the day when two atoms met, when two whirlwinds, two chemicals joined together. [I can see rising] these rainbows, these cosmic prisms, this dawn of ourselves above nothingness” (Conversations, p. 114)[3] – If I am mixing up everything, no matter, it’s not far off – “These rainbows, these cosmic prisms, this dawn of ourselves above nothingness.” Fine, the style is good, but some might say this is from Turner. So yes, why not? The history of the world, what does that mean? What interests us in this? It’s the first time that one finds a theme that, in my view, traverses most of the great painters, the theme of “they never paint but one thing: the start of the world,” that’s their business: they depict the beginning of the world.

Fine, so what is the beginning of the world? It’s the world before the world, that is, something exists; it’s not yet the world. It’s really the birth of the world. Henceforth, why can painters be Christians? Can the history of creation be of interest to them? Insofar as someone is a painter, it’s obvious. It’s obvious that they are involved in something that concerns the creation of the world. You understand that each day, I should add a coefficient of essentiality to this; I mean, it’s an essential concern of painting, having us face all this.

Fine, “Imagine that the history of the world dates from the day when two atoms met, when two whirlwinds, two chemicals joined together.” — [For] Turner, it’s about chemical dances, of, fine. Yes, these are chemical dances of color. — “… this dawn of ourselves above nothingness, I can see them rising, I immerse myself in them when I read Lucretius.” And then, in fact, Cézanne read lots of Lucretius, fine. And, in fact, Lucretius’s interest concerns atoms, of course, the dance of atoms, but equally strangely, it concerns colors and light. There’s no question of understanding anything in Lucretius if one doesn’t attend to what he says about color and light in relation to the atom, fine.

“These rainbows, these cosmic prisms, this dawn of ourselves above nothingness, I see them rising, I immerse myself in them when I read Lucretius. In this fine rain …” – he’s standing under a fine rain – “in this fine rain” – that’s what his subject is for painting, this fine rain. And understand, although he creates a portrait, although he creates a pot, although he paints a woman, fine, one mustn’t forget this, that’s it’s always about expressing the fine rain, or expressing something of this order – “In this fine rain, I breathe the virginity of the world.” What does “the virginity of the world” mean? It’s the world before man and before the world, before man and before the world. Fine, but what is this?

“A sharp sense of nuances works on me. I feel myself colored by all the nuances of infinity. At that moment, I am as one with my painting.” This is strange, “I am as one with my painting”… ; what does that mean? We have to comment on this precisely, my painting in waiting since — as the rest will remind us even more precisely – he hasn’t yet begun to paint. Perhaps we even have a reason for already understanding better, or for anticipating why the catastrophe belongs to the act of painting. [The catastrophe] comes before. It occurs during as well. But the catastrophe, it begins before. The painting is yet to be painted.

“Under this fine rain, I breathe in the virginity of the world.” A sharp sense of work, it’s the pre-pictorial work, and here, the catastrophe is already pre-pictorial. That at once suits us fine and yet bothers us because at that point, a definition for it, also pre-pictorial, is necessary. It’s as if the condition for painting comes before the act of painting.

A sharp sense of nuances works on me. I feel myself colored by all the nuances of infinity. At that point, I am as one with my painting. We are” – me and the painting. Hey, to go back to the other [earlier] point, this is really the composition of the third side, the painting not yet undertaken and the painter not yet having started to paint. “We are an iridescent chaos.” – We are an iridescent chaos – “I come before my motif ” – you see, he hasn’t painted anything yet – ” I come before my motif, I lose myself in it. I dream I wander.” – He gets lost facing his motif, a chaos – “Silently the sun penetrates my being, like a faraway friend [who] warms my idleness, [fertilizes it]. We germinate.” Hey, if he comes from the germ or seed, this will literally recur with the same term used by Klee. “We germinate. When night falls again, it seems to me that I shall never paint, that I have never painted.” All this is pre-pictorial; it’s the “before painting” for eternity. “I need night to tear my eyes away from the earth, from this corner of the earth into which I have melted. The next day, a beautiful morning”– I’m still in the first moment, and you see, this pre-pictorial moment of chaos has taken place. He no longer sees; he merges with his motif; he no longer sees anything, night is falling.

As he says, explaining in a letter, my wife scolds me because when I return, my eyes are red. What does that mean?[4] He no longer sees anything. The eye, we have to ask: what is the eye? What is an eye? A painter’s eye? What does an eye in painting mean? How does it function, an eye? Fine, so, it’s already a reddened eye. “The next day, a beautiful morning, slowly, [geological] foundations appear, the layers, the major planes form themselves on my canvas. Mentally I compose the rocky skeleton.” — “The next day, a beautiful morning, slowly, [geological] foundations appear, the layers, the major planes form themselves on my canvas. Mentally I compose the rocky skeleton.” If you see the landscapes of Aix by Cézanne, you immediately see what he is calling the rocky skeleton. “The major planes form themselves on my canvas. Mentally I compose” – you see, he still hasn’t yet begun – “Mentally I compose the rocky skeleton, I can see the outcropping of stones under the water; the sky weighs on me. Everything falls into place.” – Everything falls into place. – “A pale palpitation envelops the linear elements. The red [patches of] earths rise from an abyss.” – The abyss is the chaos seen earlier. It’s the previous evening’s chaos – “Red [patches of] earths rise from an abyss.” – But what form of red? These must be brownish red patches of earth; these must be darkish purple, tending toward black – “Red [patches of] earths rise from an abyss. I begin to separate myself from the landscape, to see it.” – You see, this is also a genesis of the eye, this tale, at the moment of pure chaos; no eye, it’s melted, the eye is completely red, it no longer sees anything. I am beginning to see the landscape. – “I detach myself from these geological lines.” – I detach myself from the landscape, meaning that there’s a relation with vision – “I detach myself from these geological lines. Geometry measures the earth.” In other words, geometry is identical with geology.

Fine. What am I saying, to sum up? I am saying that this first, very pictorial moment is the moment of chaos. One has to pass through this chaos. And according to Cézanne, what emerges from this chaos? The sheathing of the canvas. Here we have the great planes being sketched out. “Everything falls into place”: this is already dangerous. There’s a letter in which Cézanne says, “This isn’t going well.” He says, “Planes collide with each other” (Conversations, p. 48). There, in that moment, everything could collapse; it’s the first coefficient of a possible collapse. The distinction of planes might very well not succeed in occurring. The distinction of planes emerges from chaos, fine. If chaos seizes everything, if nothing emerges from chaos, if everything remains chaos, the planes fall onto each other, instead of falling upright. The painting is already ruined; it’s already ruined before having started. That’s what shit is, and it’s true that in the painter’s experiences, there are things, it goes fine, it doesn’t go well at all, I’m blocked off, I’m not blocked off… [Interruption of recording] [1:33:42]

Part 3

Deleuze: Yes, perhaps, right ?

Anne Querrien: I have the impression that there is exactly the same thing for architects in the great debate that occurs at the end of the eighteenth [century] about the sublime and the picturesque. And precisely, within the picturesque, they pass through three stages whereas, in the sublime, they only keep two of them, and they raise up the sublime directly through its opposition to chaos. And finally, chaos comes first. From chaos, they construct the sublime, and either they remain within the sublime, that is, geometrical lines, etc., or they manage to pass into the picturesque, that is, into color and all that. … [Inaudible comments], and it was by inheriting, by composing with what my architect friends told me in their discussions about the sublime and the picturesque and about what you were telling us about Kant and the sublime and chaos in Kant… [End of comments are inaudible]

Deleuze: Well, in that case, we’d have to, perhaps it might be better, in fact, to go back, but to do that is beyond us. Let me indicate for those who might find this point of interest, there’s a book by Kant that, I believe, is one of the most important books in all of philosophy, the Critique of Judgment, that Kant wrote at a very, very old age and that contains one of the first great philosophical aesthetics. There’s a theory of the sublime, and Kant distinguishes two aspects or two moments of the sublime. One he names the “geometric or mathematical sublime”, and the other, “the dynamic sublime.” And here, if we really wanted to, in fact, one would have to – for those interested in this, consult his texts – they are quite difficult, but if we have the time, perhaps I will make some comments about them. This would be quite curious; in fact, perhaps we could create, without forcing the texts too much, an intersection of Cézanne’s two moments with Kant’s two moments of the sublime, the first one being a geometrical sublime according… the expression itself, or “geological”, according to Cézanne’s very expression. But Kant’s text is extraordinary. It’s one of the great founding texts of Romanticism.

Fine, we are now moving into the second moment. You see that the first moment is chaos, and something emerges from it, specifically the framework (armature). The second moment, “a feeling of tenderness comes over me”, a feeling of tenderness comes over me. “Some roots of this emotion raise the sap, the colors. It’s a kind of deliverance. The soul’s radiance, the gaze, exteriorized mystery are exchanged between the earth and the sun, [ideal and reality], colors! An airborne logic”– Before, there was a terrestrial, earthly logic in play, with the geological strata – “an airborne, colorful logic quickly replaces the somber, stubborn geometry.” — This is a beautiful text. You see, elements are being changed — “An airborne, colorful logic quickly replaces the somber, stubborn geometry. Everything becomes organized: trees, fields, houses.”  (Conversations, p. 114). – Hey, by commenting in this way, I… [Deleuze does not finish]

But then, everything wasn’t organized, yet the planes were falling into place, and all that. – “Everything becomes organized” – As if he was recommencing from zero. This is strange. “I see. I see” – and there’s a second genesis of the eye – “I see. By patches: the geological strata.” This is what will reveal the secret to us. This is strange, he doesn’t say it; he seems to be starting again from zero. Whereas “I see”, he already said this, “I am beginning to see”, and here he acts as if he were seeing for the very first time. What has happened? There’s only one answer: it’s that the first time, it was chaos or the abyss and something emerged from it, specifically the framework, and so what emerged at the first moment, the framework, collapsed once again, in fact, collapsed again: “I see. By patches: the geological strata, the preparatory labor.” There he says it formally: the entire first moment was a preparatory, pre-pictorial work: “… the geological strata, the preparatory work, the world of drawing all cave in, collapse as if in a catastrophe.”

What makes this text very, very interesting to me is that [Cézanne], in his own name, in his own experience, distinguishes, in what we can call “the catastrophe” in general, he distinguishes two moments: a moment of chaos-abyss from which the “strata” or “the framework” emerges; and then a second moment, the catastrophe that sweeps away the strata and the framework, and what is going to emerge? “The geological strata, the preparatory work, the world of drawing all cave in, collapse as if in a catastrophe. A cataclysm has carried it all away, [regenerated it]. A new era is born. The true one! The one in which nothing escapes me, where everything is dense and fluid at the same time, natural. All that remains is color, and in color, brightness, clarity, the being who imagines them, this ascent from the earth toward the sun, this exhalation of the depths toward love” (Conversations, pp. 114-115).

This is odd because, as [Henri] Maldiney points out here, we could make a connection not only with Kant’s texts on the sublime, but term for term, the equivalent would be located as well in texts by Schelling, the Schelling who is associated greatly with painting. That’s quite bizarre. Fine.

“I want to use this idea, this burst of emotion, this smoke of existence” – color that is rising – “of the smoke of existence above the universal fire.” Here as well, this is a way of honing a description of Turner’s painting. And it’s not about Turner that he is saying this; it’s about his own paintings, it’s about what he wants to create: “this universal fire”.

So look, I am starting over: a first, decomposed moment in two aspects, the “chaos-abyss”, I am seeing nothing; a second aspect of the first moment: something emerges from the “chaos-abyss”, the great planes, the framework, geology. A second moment: catastrophe sweeps away the strata and the great planes. Catastrophe carries them off, that is, we again start from zero. We again start toward a new conquest, and yet if the first moment hadn’t been there, no doubt this would not work. And again, there’s a danger that catastrophe might seize everything and that color wouldn’t arise.

Hey, let’s consider a bit of progress: what happens when color does not rise, when color does not set within the fire? Color has to emerge from this kind of fire, from this catastrophe fire. If it does not emerge, if it doesn’t cook or it cooks badly… It’s odd, it’s as if the painter… [Deleuze does not finish] Fine, is the painter concerned with ceramics? Yes, obviously yes. He uses other means, but he has his furnace; there’s no color that doesn’t emerge from this kind of, from a furnace which is what? Well, which is at the same time on the canvas. It’s the globe of fire, Turner’s globe of light. What will it be for Cézanne, and what do we call it? We don’t know yet. Color is supposed to emerge from it, but if it doesn’t emerge, what is it? What do we say about a painting in which the color doesn’t rise, doesn’t emerge? If color rises, what does one have to grasp? Is this a metaphor? No, it’s no metaphor, obviously not for Cézanne. That means that color is a matter of ascending scales (gammes ascendantes). It must rise. Fine, must it rise? Is this true for all painters? Obviously not. No, on the contrary, there are painters for whom there are descending scales. It happens that, for Cézanne, we’ll see why, [it’s] ascending scales, such that what seems to be like metaphors are not metaphors.

Anne Querrien: And so, that rises toward white.

Deleuze: Ah, it rises toward white? No, not really.

Claire Parnet: [It’s] toward blue.

Anne Querrien: No, no, because [Inaudible comments; we hear Deleuze groaning] there’s an ascending scale toward black; it’s the intense black body. So, one has to know…

Deleuze: Yes, but for Cézanne, it doesn’t rise toward white. It rises.

Anne Querrien: So, it’s colors. [Deleuze: Yes…] So, that goes into light…

Deleuze: No, these are ascending scales; it’s within the order… In the end, it’s… Well, we’ll see that.

Anne Querrien: No, because in the exhibition of forms of realism of the interwar years, it appears that there are people who were beginning to promote black and darkness as intensity.[5]

Deleuze: Yes, yes, yes, but here, this is Cézanne, right? So, what does it mean when the color does not rise, when it doesn’t set, when it doesn’t cook? People say: oh, all that? It was… Oh, la, la, the planes fall atop one another; they are not in place, the failure of geology. They aren’t in place. And what does “in place” mean? Since it’s an uprightness that only exists in the painting; is it the uprightness of resemblance? It’s necessary that… Otherwise, if the planes fall one atop other, the painting is already ruined.

Fine. You see, this is much more important than the problem of depth. The problem of depth is completely subordinate to the problem of planes and of how planes fall. Planes have to fall and not onto each other. All kinds of creation are permitted as far as depth is concerned. But we always get exactly the depth we deserve as a function of the way in which we cause the planes to fall. That’s the painter’s problem. The painter never had the least problem with depth. The problem of depth is a joke (c’est pour rire).

Fine, the second [moment], colors don’t rise, so what is the danger? The danger is – it’s stated quite well; painters say it quite well – it’s… what is it? It’s swampy colors; it’s a swamp, a marsh, it’s a mess, a mess, I’ve created a mess. It’s grey; it’s greyness (grisaille). The colors don’t rise, the planes don’t fall, it’s awful. It’s… [they] collide with each other. It’s confusion. [If] the colors don’t rise, it’s greyness. Hey, it’s greyness. Oh yeh? Isn’t this going to help us a bit? It’s greyness. In fact, that creates paintings, in the end, at the extreme, dirty paintings. Gauguin was very annoyed because a very great critic of the era had said: all the colors are “muted and scabby” (sourdes et teigneuses). [Laughter] For that, [Gauguin] was unforgiving; twenty years later, he remembered that, “the muted and scabby color”, that someone said that about him. Color is difficult; it’s difficult to get away from the muted, the scabby, the grayness.[6]

Ah good, but then, what would this be? How does that occur? Why am I introducing this idea? It’s because… [Deleuze does not finish] There’s a famous text that all painters always repeated, a text by Delacroix in which he says: “Grey is the enemy of color; it’s the enemy of painting.”[7] We indeed see that what means, right? At the extreme, what is grey? It’s where white and black are mixed together, at the extreme, where all colors are mixed together. All colors are mixed together; colors do not rise. It’s greyness.

And, not long after this text that I just read, the same Cézanne said this; listen a bit. He said to Gasquet: “I was at Talloires. […] You want grays? Well, you’ve got them. And greens, all the greenish grays in the whole world. The surrounding hills are high enough, it seemed; they appear low, and it rains. … There’s a lake between two gorges, a landscaped English lake. Sketchbook pages fall, already watercolored, from the trees. Surely that’s still nature… But not as I see it. Do you understand? … Gray on gray.” — Grey on grey. – “You’re not a painter if you haven’t painted gray. Delacroix said that gray was the enemy of all painting, but he was wrong. You have to know how to paint gray to be a painter.” (Conversations, p. 118).

What does he mean? It’s fine, because he’s wrong to criticize Delacroix. Delacroix’s text is as important and passionate as Cézanne’s, and furthermore, they are saying exactly the same thing. There’s a grey that is the grey of failure. And then, there’s another grey. There’s another grey. What is it? There’s a grey that’s one of the colors that rise. Would there be two greys? There I feel that we can… This touches so much on… Or else, there are a lot of greys, there might be a huge number of greys. In any case, it’s not the same grey. The grey of colors mixing together, that’s the grey of failure, and then [there’s] an essentially luminous grey, a grey from which colors emerge.

We have to proceed very carefully because it’s known that there are two manners of creating grey. Kandinsky recalls this; he has a beautiful text about this, on the two greys, a passive grey and an active grey. There’s the grey that’s the mixture of black and white and, at the same time, we can’t limit ourselves to that. I emphasize this immediately to avoid objections. There’s a grey, let’s say, that’s a mixture of black and white, and then there’s a grey that is a mixture, the great grey, and it’s not the same, that is the mixture of green and red, or in an even more extended manner, that’s a mixture of two complementary colors, but above all, a mixture of green and red. And Delacroix spoke about this other grey, that grey, of green-red. It’s obviously not the same grey.

So, this would be easy for us to say: “Ah well yes, there’s a grey of colors that are mixed, it’s the white-black grey.” And then, there’s a grey that is like the matrix of colors, the green-red grey. Kandinsky calls the green-red grey a truly “dynamic” grey, in his theory of colors, a grey that rises, that rises to color. Good, but why is it not enough to say that? Because if, for example, we take Chinese or Japanese painting, it’s well known that they already obtain all the nuances that we’d like, but an infinite series of nuances of grey beginning with white and black. So, we cannot say that the mixture of white-black isn’t also a matrix. I am simply posing the question of grey. Why am I posing the question? No doubt in order to move from Cézanne to Klee, because we’re going to see the story of grey return again.

I am summarizing everything regarding Cézanne. Here’s what he tells us: he nonetheless gave us significant information for our work: Catastrophe belongs so much to the act of painting that it’s already there before the painter can begin his task. He has given us a detail. It’s a detail, and it’s one that we haven’t worked through, you see? Why does this interest me? Because what is it that we are in the process of grasping, of beginning to grasp? We are in the process, and that interests me; at least for my own purposes, that interests me.

It doesn’t suffice to place painting in relation with space because this is obvious. I even believe that in order to understand its relation with space, we have to take a detour. What detour? The detour of placing [painting] in relation with time, a time that’s specific to painting, to treat a painting as if a painting already operated a synthesis of time, to say that a tableau implies a synthesis of time, to say: careful, painting only concerns space because, first, it incarnates a synthesis of time. There is a synthesis of a properly pictorial time, and the act of painting is defined by this synthesis of time. So, this would be a synthesis of time that is suitable only for painting.

If I tell myself how to find and how to manage to define – if this hypothesis is correct – how to manage to define the synthesis of time that I could call properly pictorial, we are beginning to understand. Let’s suppose that the act of painting refers necessarily to a pre-pictorial condition, and on the other hand, that something has to emerge from what the act confronts. The act of painting must confront its pre-pictorial condition in order for something to emerge. There I indeed have a synthesis of time. In what form? A temporality belonging to painting in the form of a pre-pictorial, before the painter begins, of an act of painting and of something that emerges from this act, fine, and all of that would be within the painting. This would be the time belonging to the painting to the extent that about any painting, I would have the right to say: What is the pre-pictorial condition of this painting? These are not at all general categories. Where is, where is, show me that act of painting in this painting, and what emerges from this painting? I would therefore have my synthesis of properly pictorial time.

So, if I take, if I summarize Cézanne’s topic from this perspective, first of all, pre-pictorial conditions: chaos, chaos or abyss, from which the great projected planes emerge. So, that’s the first [time].

A second moment: the act of painting as catastrophe. The great planes must be swept away by catastrophe. And what emerges from this? Color. Fine, I’m moving on.

Above all, you must not relax nor reflect, not that. I am moving on to Paul Klee. For Paul Klee, there was always a very strange matter in all his, in many of his texts. It’s recurrent: the topic of the grey point, what he calls the grey point. And we sense that he has a relation with the grey point; it’s his own private matter, and that’s how he can explain what painting means to him. And it’s not to a particular text; for example, there is in what’s been translated under the title Theory of Modern Art (in the French edition Médiations), there’s a text by Klee titled “Notes on the grey point”, p. 56.[8] But all the way through it, he won’t abandon his idea of the grey point and the adventures of the grey point. He discusses it everywhere, or rather, he talks about it often. And here’s what he tells us; I’ll read this very quickly:

“Chaos as the antithesis of order is not properly chaos; it’s not true chaos. It’s a localized notion, relative to the notion of cosmic order. True chaos couldn’t place itself on the disc of a scale, but forever remains imponderable and incommensurable. It would correspond rather to the center of the scale.” In fact, it doesn’t correspond; he says “rather”. You are going to see why it doesn’t correspond. What does he tell us here? He is very philosophical; he says, if you talk about chaos, you know, you cannot just take it on like that because if you do, you cannot get out of it. I say, I’m ready to take it on. I’m ready to take it on because I’m a painter. But you cannot, from a logical perspective, take on chaos as if it were the antithesis of something because chaos seizes everything, and it risks seizing it all. You cannot call chaos the opposite of order. Chaos is relative to nothing. It is opposed to nothing; it’s relative to nothing; it seizes everything. And so, from the start, it already places in question any logical thought of chaos. Chaos has no opposite; no, it has no opposite. If you take on chaos, how are you going to get out of it? Klee is going to try to say how, for himself, he gets out of a chaos that has no opposite, a chaos that’s not relative.

He says, so chaos is a non-concept. That’s interesting for my question: can painters bring concepts to us? Yes, he starts by telling us, you know, chaos, you know, if you take seriously the idea of chaos as a non-concept. The symbol of this non-concept is the point. So good, we say, “aha”, we must discover this text with pleasure, with delight. So, it’s not a question of discussing nor even asking him why; we have to allow ourselves to consult the text. “The symbol of this non-concept is the point, not a real point, but a mathematical point,” that is, a point that has no dimension. This is what he means. “This being-nothingness or this nothingness-being” – Klee is very philosophical – “This being-nothingness or this nothingness-being is the non-conceptual concept of non-contradiction.” That’s good, that’s very joyful. About chaos, he says, “this being-nothingness or this nothingness-being is the concept of non-contradiction since it is opposed to nothing. Since it’s not relative, it’s absolute. Chaos is absolute.” He says, it’s quite simple. “To bring it into view,” that is, in order to have a visible approximation of it – “coming to something like a decision on this matter, one must reach out to the concept of grey, to the grey point, the fateful point between what becomes and what dies.”

You see, it’s the grey point that is responsible for being like the pictorial sign of chaos, of absolute chaos. “This point is grey, because it’s neither white, nor black or because it’s white as much as it’s black.” You see, this grey that he’s discussing, it’s the grey of black-white. He says it there explicitly. “It’s grey because it’s neither high nor low, or because it’s above as much as it’s down; [it’s] grey because it’s neither hot nor cold.” In terms of colors, you know, hot colors [are] with expansive movement, cold colors [are] with contracting movement. “[It’s] grey because it’s neither hot nor cold, grey because [it’s a] non-dimensional point” – this text is beautiful; we don’t know where he’s going, but he’s going there with a sense of rigor – “grey because [it’s a] non-dimensional point, a point between dimensions, between dimensions and at their intersection, at the crossroads of paths.” There you are; there’s the grey point-chaos.

He continues, and here, I am going to combine texts. He continues the very text I am quoting: “To establish a point in chaos is necessarily to recognize it as ‘grey’ by reason of its principled concentration and to confer on it the character of an original center from which the order of the universe is going to spring forth and emanate in all dimensions. To realize a point with a central merit is to transform it into the locus of cosmogenesis. To this becoming corresponds the idea of every beginning, or better yet, the concept of the egg.” Well, well. He brings two concepts to us: the non-conceptual concept of grey and the concept of egg. Fine. If you were listening to the second paragraph, I’ll re-read it very rapidly: “To establish a point in chaos is necessarily to recognize it as ‘grey’ by reason of its principled concentration and to confer on it the character of an original center from which the order of the universe is going to spring forth and emanate in all dimensions.”

That’s where we are, on this second level; we are at the genesis of dimensions. The first grey point is “non-dimensional”. The second paragraph evidently speaks to us about a second grey point. What is this second grey point? This time, in contrast to the first one, or rather, it’s the first one, but how is it first? [It’s] affixed (fixé). It’s the centered first one. If you understand something, you see here the echo of Cézanne’s text. The planes topple down. Ah! I have affixed the non-dimensional grey point. I’ve affixed it; I’ve made it the center. In itself, it’s not at all the center, not at all. Here, I’ve affixed it; I’ve made it a center, so that it becomes the matrix of dimensions. The first point was unidimensional, the second is the same as the first, but affixed, centered.

In another text – this is why I need other texts – he has an even stranger expression, it’s very, very odd – “The established grey point,” that is, understand this well, the grey point once it’s affixed (une fois fixé), once it’s taken as center. It’s a cosmogenesis of painting that he is trying to create here, I believe. “The established grey point jumps past itself” – you see that it’s the same and not the same – “the established grey point jumps past itself into the field where it creates order.” The first point was the grey chaos, non-dimensional point. The second one is the same, but the same in another form, at an entirely different level, at another moment. There are two moments of the grey point.

This time, it’s the grey point [that’s] become center, henceforth the matrix of dimensions, to the extent that it is established, that is, between the two, that has jumped beyond itself. And as Klee adored creating little drawings of his cosmogenesis – you see quite well the grey point that jumps beyond itself – what does that mean? Consulting yet another text, I add – so much is he obsessed with the tale of the grey point — this text, this excerpt from Klee, seems to be extremely valuable for us. “If the grey point expands” – it’s a question of the second grey point as center that’s become matrix of dimensions – “If the grey point expands and occupies the totality of the visible, then chaos changes its meaning, and the egg becomes dead.”

This is the Paul Klee version of the question we were asking earlier: And if chaos seizes everything? So, if chaos seizes everything, well, we have to pass through chaos, but something has to emerge from it. And if nothing emerges, if chaos seizes everything, if the grey point doesn’t jump beyond itself, then the egg is dead. What is the egg? It’s obviously the painting. The painting is an egg, matrix of dimensions. So what is Klee’s grey? I’d say, to create a parallel with Cézanne’s text:

First moment: the grey chaos point, it’s absolute. Obviously, this is prior to painting. There’s no question of painting this grey-chaos point. And yet it has an impact fundamentally. Painting, the act of painting, begins when? It’s on both sides at once (à cheval). The act of painting, if I dare say, has a foot, a hand in the pre-pictorial condition, and the other hand within itself. In what sense? The act of painting is the act that seizes the grey point in order to “affix” it, in order to make it into the center of dimensions. That is, it’s the act that results in… that makes the grey point jump beyond itself. The grey point jumps beyond itself and, at that moment, it engenders order or the egg. If it doesn’t jump beyond itself, it’s ruined, the egg is dead.

So, the two moments, grey-chaos point, grey-matrix point. Between the two, the grey point has jumped beyond itself, and that’s the act of painting. It was necessary to pass through chaos because it’s in chaos that the pre-pictorial condition is located.

So, since here Klee does it explicitly, even more directly than Cézanne, can we reconnect with the problem of color and grey? Fine, is it the same grey? Can we say, is it enough to say – there would even be all sorts of questions – can one say, yes, perhaps? One can say approximately yes, the first grey, the grey chaos point, is the grey of black-white. [Pause] The grey point that jumped beyond itself is not the same. It’s the same and not the same. It’s still the grey point, but this time, when it jumped beyond itself, wouldn’t this be this “other” grey, the grey of green-red, the grey that organizes the dimensions and, henceforth, simultaneously, organizes colors, the matrix of dimensions and colors? Can we say this? Yes, we can. Yes, certainly. Is it enough to say this? No, because it would be stupid to say that the grey of black-white isn’t also already the entire egg, the entire rhythm of painting, everything. So, it’s a way of saying all that. Fine.

How to get beyond this? We are very slowly making progress, that is, we are beginning to perceive [that] this synthesis of time is present. In my view, this is how when we can, if you will, it’s really a question of assignment (assignation). In a painting, well yes, that works for Turner, evidently. That works for Cézanne; for Klee as well, certainly. And you see why henceforth they can be linked so much to the idea of a beginning of the world. The beginning of the world is their business, their business, their direct business. I want to suggest that if [Gabriel] Faure, for example… Does music have a relation with the beginning of the world? Yes, yes certainly. In what way? I don’t know, I really don’t know. Here, one has to think for the… In any case, we cannot mix everything up. So, there you are, you understand.

Fine, we feel blocked. So, each time we feel blocked, we have to jump to another painter, but perhaps among you, there are some… What am I looking for? Well, I’m looking for something to help me move forward a little. So, I shift to a painter that’s going to come… These connections are not required, but it’s connections of painters that I’m undertaking. I’m going to look into this current painter, this contemporary painter, Bacon, because I’ve been very impressed, and I’m staying with texts. The next time perhaps, I’ll show you exceptionally a small painting, one small painting so that you see what he is trying to say, perhaps, but maybe not.

There’s a very, very odd text. Bacon did some interviews that have been published in the Skira Editions. And there’s a passage that seems to me completely bizarre because he also is lucky enough to be English, well, English, Irish, and he makes a statement, a statement that the English greatly admire – and this statement then, perhaps we shall find salvation there in our… Here’s the text. Why am I citing this text right now? For me, it comes now because Bacon says that, before painting, there are many things that have occurred. Before even starting to paint, there are many things that have occurred. What? Well, let’s leave that aside. And this is why painting precisely implies a kind of catastrophe; why? It implies a kind of catastrophe on the painting, in order to undo everything that precedes, everything that weighs on the painting before the painting has even started. [It’s] as if the painter had to get rid of something; so what do we call these things that he has to get rid of? What are these ghosts of which the painter… What is this struggle with ghosts that precedes painting?

Painters have often provided an almost technical term in their own vocabulary: clichés. We might say that cliches are already on the painting before they’ve even begun, that the worst is already there, that all the abominations of what is bad in painting are already there. Cézanne knew about clichés, the struggle against the cliché before even starting to paint. As if clichés were there like animals rushing in, already there on the painting before the painter had even picked up his brush. One has to – here we understand a bit better perhaps if that’s it; we will understand why painting is necessarily a flood – one has to drown all that, one has to prevent all that, one has to kill all that, prevent all these dangers that already weigh down on the canvas by virtue of its pre-pictorial character or its pre-pictorial condition. All that must be undone, and even if we don’t see it, they’re there, these kinds of ectoplasms that are already… So where are they? Well, in one’s head, in one’s heart? They’re everywhere. In the room, they are here in the room. It’s great, these are ghosts! They’re there; we don’t see them, they’re already here. If you don’t move your painting into a catastrophe like a furnace or a storm, etc., you will only produce clichés. People will say, oh! what a lovely brush stroke! Ah, that’s nice, quite decorative, from a decorator. Yes, it’s lovely, quite lovely! It’s nicely done, oh yes, nice! Or else [it’s] a fashion design; fashion designers know how to sketch quite well, and it’s also shit, with no interest, none, zero, fine, zero.

We must not believe that a painter, a great painter, has less danger than another. It’s simply that in what matters to him, he knows all that. That is, they all know how to create a perfect drawing. They may not seem to, but they know this quite well; sometimes they have even learned this in academies where at one time they learned to do this quite well. And so, we do not even conceive of a great painter who doesn’t know quite well how to create these kinds of reproductions. They’ve all been through this, all of them, all. Fine, but they know that this is what one has to bring through the catastrophe. You see, if catastrophe – we are beginning to specify a bit, and yet this is very insufficient what I am saying; I’m not at all saying that we will remain here – but I am saying, if the act of painting is essentially concerned with a catastrophe, it’s first of all because it’s in necessary relation with a pre-pictorial condition and, on the other hand, because in this relation with a pre-pictorial condition, it must make impossible everything that is already “danger” on the canvas, in the room, in his head, in his heart. So, the painter has to throw himself into this kind of storm, which is going to what? Which is precisely going to cancel and cause clichés to flee. [It’s] the struggle against the cliché. Fine.

So, let’s assume that for Cézanne, in fact, the struggle against the cliché for Cézanne is almost a, it’s a thing in which, understand, if someone devotes his whole life to painting and the struggle against the cliché, it’s not a schoolroom exercise. It’s something in which he risks… You understand, it’s awful. You’re trapped, at first glance; at least the painter is trapped: if he doesn’t pass through catastrophe, he’ll remain doomed to the cliché. And even if you tell him, “oh still, that’s really beautiful, not at all clichés,” that might not be clichés for others, but for him, it will be. There are some Cézannes that are not clichés for us. For him, they were. [Pause] Fine. So, we have to talk about all this; it’s so very complicated. This is why painters are so severe, great painters, about their own works, and this is why they throw out so many things.

So, that’s a first danger. One doesn’t pass through catastrophe. Catastrophe is avoided. Are there great painters who avoided catastrophe, or else reduced it to a minimum, such a minimum that it’s no longer visible at all? Perhaps there are great painters who were sufficiently… I don’t know, so this is for later… They appear to pass for… But nothing at all. And then there’s the other danger: one passes through catastrophe and stays within it. The painting stays within it. Well, this occurs all the time. As Klee says, “the grey point has dilated.” The grey point has dilated instead of jumping beyond itself.

Here we have Bacon’s text… Oh, la, la, so I don’t have time. I don’t have time. Well, here we are, you see, we have a text by Bacon who says… Here’s what he says. Fine, no, I want to read it but this… It’s silly; do you want it?

Several students: Yes. [Pause while some students exit, apparently making noise\

Deleuze: Yes, because this will let you… I’d like for you to think about this for the next class.

[Several students ask those leaving to make less noise: Shhh!]

Deleuze (He reads and quotes): “I am making marks.” – His painting, it’s about the moment when he has… It’s Cézanne’s moment in which he has the great planes – “I am making marks” – It’s what he calls random marks. You see, it’s really a kind of… Or what he calls “cleanup”; he takes a brush or a rag, and he cleans part of the painting, one part. Always recall that this is not taking everything over, that catastrophe isn’t seizing it all. He is establishing his own catastrophe – “The random marks are made,” he says, “and you survey things” – that is, the painting with one part cleaned – “and you survey things like you would a sort of graph [diagram].”[9] – Marvelous, marvelous, this is going to launch us forward; retain this word, diagram; he calls it that – “And we see within this [diagram] the possibilities of all types of fact being planted”. – He’s not saying, we don’t see facts… [Interruption of recording] [2 :20 :37]

Part 4

[“This is a difficult thing; l’m expressing it badly. But you see, for instance, if you think of a portrait, you maybe at one time have put the mouth somewhere, but you suddenly see through this graph that the mouth could go right across the face.”][10] – Understand, it’s bad if it’s not through the diagram; if it’s not through the diagram, that would produce a caricature — what he’s just said — that is, something not very strong – ” you maybe at one time have put the mouth somewhere, but you suddenly see through this graph that the mouth could” – could go from one point – “right across the face”. Fine, a huge mouth, you stretch out the feature; so there you state explicitly that it’s a diagrammatic feature. – “And in a way” – here’s what’s most important to me – “And in a way, you would love to be able in a portrait to make a Sahara of appearance.” – Act so that the painting becomes a Sahara. – “To make it so like, yet seeming to have the distances of the Sahara” [Interviews, p. 56]

That means, and I hold onto this: establishing in the painting a diagram from which the work will emerge: the diagram is precisely the equivalent of the grey point of… there, completely; and this diagram is exactly like a Sahara, a Sahara, from which the portrait will emerge, creating the portrait so faithfully although it seems to contain the distances of the Sahara.

What is this and why does this word “diagram” interest me? Because this is why I ask, is this random? I don’t know if it’s random, but I assume that Bacon as well, like so many painters, is well read. “Diagram” is a notion that has taken on great importance in contemporary English logic. Fine, that’s good for us, so… It’s even a way of seeing what the logicians, certain logicians, call “diagram.” Notably it’s a notion from which a great logician named [C.S.] Peirce created an extremely complex theory, the theory of diagrams, that has great importance today within logic.

Nor is this very far from a notion that I’m aware of, Wittgenstein rarely using the word “diagram”. But Wittgenstein, on the other hand, speaks frequently of factual possibilities. So I don’t even exclude the possibility that Bacon here is winking at people by whom he became aware of these conceptions, whose books he read, because the word “diagram” is strange. At the extreme, he might very well not have read these and takes the word “diagram” that, I believe, has a certain contemporary usage in English.

And what is he telling us here? What do I find of interest? You see, the diagram is this cleanup zone that, at the same time creates catastrophe on the painting, that is, erases all the previous clichés, even if these were virtual clichés. He sweeps everything into a catastrophe, and it’s from the diagram, that is, the initiation of this Sahara within the painting. It’s from the diagram that the Figure will emerge, what Bacon calls the Figure.

Fine, so I’d ask, if here, the word “diagram” can be useful for us? Yes, to some extent, because I’d say, following Bacon, let’s call “diagram” this dual notion, around which we’ve been circling from the start, [this dual notion] of germinal catastrophe or germinal chaos. The diagram would be the germinal chaos. This would be the germinal chaos since both for the cases of Cézanne and Klee, we saw [that] there is, in this very special instance the catastrophe in such a way that it’s catastrophic and, in some ways, is rhythm, color, whatever you’d like. And so, this unit (unité) for making palpable this germinal catastrophe, this germinal chaos, that’s what it is, that’s what it is, the diagram. Henceforth, the diagram would have all the preceding aspect, specifically, its tension toward the pre-pictorial condition. On the one hand, it would be at the heart of the act of painting, and on the other hand, from within it something must emerge.

If the diagram extends to the whole painting, overtakes it all, everything is ruined. If there is no diagram, if there’s no cleanup zone, if there isn’t this kind of crazy zone unleashed within the painting so that the dimensions and also colors emerge, if there isn’t this grey of the green-red kind, from which all the colors will arise, from which all colors will arise and create their ascending scales, there is nothing left.

Hence, everything that seemed complex to us – we’ve made a minuscule leap — everything that seemed complex to us in these dual ideas of “chaos, catastrophe, germ”, we can at least unify them within the proposition of a notion that would be properly pictorial, specifically, a diagram. At that point, what is a painter’s diagram? Fine, the notion has to become pictorial. That opens lots of new horizons for us, logical horizons, creating a logic of the diagram. Perhaps this would be the same thing as a logic of painting if it’s oriented in this direction. But on the other hand, would a painter have one or several diagrams? What would a painter’s diagram be? It’s not the same for all painters, otherwise it’s a notion that wouldn’t be painting. We’d ought to find each painter’s diagram. This might be interesting, and then perhaps they change diagrams. Perhaps there is… We might even be able perhaps to assign dates to diagrams. What would a diagram be that could be revealed in the painting, variable according to each painter, at the extreme even variable according to eras, that could be dated? I am saying a Turner 1830 diagram, what is it? Are these Platonist ideas? No, since they have dates, they have proper names, and that’s what is the deepest in painting. What is Turner’s diagram? Fine. I’m not going to summarize it in a painting.

A Van Gogh diagram. Here we’re comfortable because this is one of those painters whose diagrams can be seen best. That doesn’t mean he had a formula (recette). But in his work, everything occurs as if the relation with catastrophe was so greatly exacerbated that the diagram almost appears in a pure state. Everyone know what a Van Gogh diagram is: it’s this infinite world of tiny scratches, tiny commas, tiny threes that go, according to the paintings – and obviously, this isn’t a formula – that sometimes cause the sky to throb, sometimes cause the earth to rock, sometimes completely sweep away a tree. So you are also going to find – which has nothing to do with a general idea – but you are going to find this in a tree, in the sky, on the earth, and which will be Van Gogh’s treatment of color. And this diagram, I can date it. In what sense can I date it? Entirely like the completely different diagram that’s Turner’s. I can say, yes, this diagram of tiny commas, of tiny crosses, of tiny threes, etc., I can show how from the start, in a rather obtuse and stubborn way, Van Gogh deliberately is seeking that kind of thing.

But is it by chance, and for our own comfort as we come to an end, that Van Gogh discovers color quite late, that this genius devoted to color spends his whole life in what? In non-color, in black and white, as if color terrorized him and that he put off, that he always put off to the following year, the apprenticeship to color, and that he wallows in greyness (grisaille), but then really in the black-white grey, and he lives from that and sends his drawings to his brother. He constantly demands him to send mountain chalk. I don’t know what mountain chalk is, but it’s the best chalk. He says, mountain chalk, send me mountain chalk, I’m not finding any here. Fine, charcoal and mountain chalk and all that, that’s how he spends his time. And he flails about… It goes badly, very badly. How will he return to color? What will occur when he enters into color, and what entry will he make into color after having held himself back so much?

So, then, Klee’s story becomes vital, dramatic. The grey point jumps beyond him. The black and white grey point becomes the matrix of all colors. That becomes the green-red grey point or the grey point of complementary colors. He has jumped beyond himself. Van Gogh entered into color, and did so because he confronted his diagram. And what is his diagram? It’s the catastrophe, it’s the germinal catastrophe, specifically these kinds of tiny commas, tiny colored hooks with which he is going to undertake his entire apprenticeship and mastery of color.

And what’s going to occur? What experience will he have? And I can date it; in general, I can date it, yes generally. Just like for Turner’s diagram, one must say 1830 because that’s when Turner, however strong he may have been before his own diagram, directly confronts the diagram.

And [for] Van Gogh, [it’s] 1888. It’s at the start of 1888 that his diagram truly becomes something mastered, something… and at the same time, something fully varied since his little commas, you’ll notice in all Van Goghs, sometimes they’re straight, sometimes they’re curved, they never have the same curve, etc.

That’s what the variability of a diagram is. The diagram is, in fact, an opportunity for infinite paintings, an infinite opportunity for paintings. It’s not at all a general idea. It’s dated, it has a proper name, the diagram of one, then another, and in the end, that’s what creates a painter’s style. So there certainly is a Bacon diagram. When did he find his diagram? Fine, there are painters that change diagrams. Yes, there are some that don’t change; that doesn’t mean they repeat themselves, not at all. It’s means that they never finish… analyzing their diagram. Hence, we’ve reached this question, good. There we have perhaps an adequate notion of this history of the catastrophe and of the germ in the act of painting: this would precisely be this notion of the diagram.

Oh, la, la, one-twenty, my God… [Crowd noises are heard; end of the cassette] [2:32:12]


[1] The following footnote from Daniel W. Smith explains a terminological issue: “The French word trait, like its English equivalent, is derived from the Latin tractus, the past participle of trahere, to draw. The term has two primary senses: etymologically, it refers to a graphic line, or, more specifically, to the action of drawing a line or set of lines (a stroke, a draft, a ‘touch’ in a picture); by extension, it is also used to designate a distinguishing quality or characteristic mark, a feature that allows one to identify or recognize a thing. Deleuze often refers to both meanings: it is the marks or strokes on the canvas that introduce traits of animality into the human figure, thereby constituting a ‘zone of indiscernibility’ between the human and the animal. Since the English term is most commonly used in the latter sense, however, I have occasionally translated trait as ‘stroke’ in those contexts where the literal meaning is predominant, that is, when Deleuze is referring to the activity of the artist’s hand on the painting (as when one speaks of “a stroke of the pencil” or “brush stroke”)” (Francis Bacon. The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith [Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003] p. 154, note 6; [London: Continuum, 2003] pp. 173-174, note 6).

[2] Conversations with Cézanne, ed. Michael Doran, trans. Julie Lawrence Cochran (Berkley: University of California Press, 2001), p. 114 (hereafter cited in the text Conversations).

[3] The Cochran translation reads “to discover the geographic strata” rather than “geological”, which corresponds to Deleuze’ citation, retained here in the text. The use of “geographic” is repeated further on.

[4] Conversations with Cézanne, p. 125: “And my eyes, you know, my wife tells me that they jump out of my head, they get all bloodshot…”

[5] This allusion is to the exhibit organized at the Pompidou Center, 17 December 1980-20 April 1981, with the title: Les Réalismes: entre révolution et réaction, 1919-1939 [Realisms, between revolution and reaction, 1919-1939].

[6] Comments by Joris-Karl Huysmans, L’Art moderne (1883).

[7] Eugène Delacroix, Journal (1822-1853) (Paris : Plon, coll. “Les Mémorables”, 1981), note from 15 September 1852, repeated on 13 January 1857: “The enemy of all painting is gray. The paint will almost always appear grayer

than it is by its oblique position under the light. Banish all earthy colors.”

[8] Théorie de l’art moderne (Paris: Folio, coll. Essais, 1998), p. 56 ; On Modern Art (New York : Faber and Faber, 1966) (unfortunately, this edition does not contain the “Note” in question.)

[9] Francis Bacon, L’Art de l’impossible. Entretiens avec David Sylvester, p. 115; David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon 1962-1978. 3d ed. (New York: Thames and Hudson, 1987), p. 56. Henceforth abbreviated Interviews. In the English edition, the term used is “graph”, not “diagram” which Deleuze would prefer; I have substituted the word “diagram” in brackets where “graph” appears in the interview.

[10] I’ve added the complete quote that was cut off by the cassette change.

French Transcript


Cette partie de la conférence du 31 mars 1981 marque la fin du séminaire de Spinoza et le début du séminaire sur «La peinture et la question des concepts». Au cours de la première partie de la conférence, Deleuze propose un résumé du séminaire Spinoza, en répondant aux questions des étudiants. Les autres sujets de discussion comprennent: les états de certitude et le troisième genre de connaissance; puissance et conscience; le pré-pictural; catastrophe dans la peinture affectant l’acte de peindre en lui-même; catastrophe et naissance de la couleur; lÉthique, Livre V, et Béatitude; la joie et la tristesse; les rencontres des corps; idées géométriques et notions communes; le moment opportun; les notions communes des corps; et le jeu. Les auteurs considérés comprennent: la peintre de paysage romantique anglais J.M.W. Turner et sa Lumière et couleur; l’artiste français Paul Cézanne et ses textes; la synthèse picturale du temps; la peintre néerlandais Vincent Van Gogh; l’artiste suisse-allemand Paul Klee et le point gris; la peintre irlandais-britannique Francis Bacon et cliché; le poète et dramaturge français Paul Claudel et sa collection d’essais, L’œil écoute; auteur, poète et critique d’art français Joachim Gasquet; l’espace et le temps dans la peinture; Lucrèce; et l’esthétique du philosophe allemand Immanuel Kant et sa Critique du Jugement.

Gilles Deleuze

La Peinture et la Question des Concepts / Spinoza, Les Vitesses de la Pensée

Séance 1, 31 March 1981 / Séance 15 (Spinoza)

Transcriptions: Partie 1, Cécile Lathuillère (durée 46 :52); Partie 2, Eva Szarzynski (durée 46:47); Parties 3 & 4, Lucie Marchadié (durée 46 :55 + 11 :36 ) ; transcription augmentée, Charles J. Stivale


Partie 1

Deleuze : Alors quelle question ? [Pause] Tu n’as plus de piles ? Mais on va t’en prêter. Là, prends-en de là. [Pause] Et alors pas de questions sur Spinoza ?

Claire Parnet : Non

Deleuze : Je voudrais beaucoup que vous n’abandonniez pas votre lecture.

Claire Parnet : Non, on le commence.

Deleuze : Ouais ; bon.

Un étudiant : Dernièrement, j’ai feuilleté le livre d’Hölderlin, et dans la lettre du livre d’Hölderlin, il y a une phrase sur Spinoza. Je ne sais pas si Spinoza l’a lu ou pas lu. Mais il y a un texte soulignant un rapprochement [1 :00] entre Leibniz et Spinoza. On a vu Spinoza et Descartes, Spinoza et Freud, Spinoza et Hegel. On a vu Leibniz l’année dernière. Ils sont un peu contemporains, non ?

Deleuze : Il y a un livre qui s’appelle Leibniz et Spinoza. Ils sont contemporains, ils se connaissent.

L’étudiant : Ils se connaissent. Sans doute, ils devraient avoir eu des rapports.

Deleuze : Leibniz a fait une visite à Spinoza. Oui, ils se sont rencontrés.

L’étudiant : Ah, ils se sont rencontrés.

Deleuze : On ne sait pas bien ce qu’ils se sont dit. Mais… Oh, oui. Il y a des ressemblances, d’ailleurs.

L’étudiant : Oh, oui. Moi, je trouve.

Deleuze : Eh, bien, après cette question…

Richard Pinhas : Il y a la mienne. [2 :00]

Deleuze : Oui, il y a encore une question ?

Pinhas : C’est très démocratique, on était une trentaine à se la poser je suis le porte-parole…

Deleuze : Vous étiez trente à vous la poser ? toi, toi et toi

Pinhas : Si ça ne te dérange pas ?

Deleuze : Si.

Pinhas : C’est vrai ?

Deleuze : Non, non.

Pinhas : [On veut] développer un petit peu ce point. Dans mon cas personnel, j’aimerais savoir si, quand un compositeur — ou quand un peintre, la question est la même, ou un philosophe, c’est d’ailleurs pour cela que je la pose, ou un écrivain — crée quelque chose, alors toujours des guillemets, “perçoit” quelque chose qui n’appartient pas à priori comme ça au monde extérieur, bien que ce soit en relation immédiate avec le monde extérieur, donc avec le monde des rapports ; [3 :00] ou à partir du moment où Mozart a la perception d’un instant comme ça qu’il va développer toute une musique ; qu’un écrivain a la perception de quelque chose qui se passe dans son corps ou dans son “âme”, entre guillemets, il va développer un texte à partir de ça ; ou qu’un philosophe comme Bergson va trouver ce qu’il appelle l’intuition ; quand un musicien dit “voilà, moi ce que je fais” — il ne le dit pas comme ça, c’est du cosmos — mais je le sens en moi et donc ce qui ressort c’est en moi, point, est-ce que ça pourrait, dans l’analyse que tu as faite des auto-affections chez Spinoza, appartenir au troisième genre de connaissance ou être un pas vers le troisième genre de connaissance ? Dans ce cas-là, quelle serait la relation directe entre cette perception, [est-ce qu’] il y a quelque chose qui se passe à l’intérieur et qui est déjà d’ordre assez élevé, au niveau créatif, aussi bien chez le peintre, chez le musicien, chez le philosophe, ou chez l’écrivain, voire chez d’autres personnes, le rapport entre [4 :00] cette perception-là, cette perception interne et l’autre perception, même si le terme de perception n’est pas bon ? Ce n’est pas forcément de la perception. Voilà.

Deleuze : Ouais… Ça fait deux questions, hein ?

Pinhas : Oui. Mais en même temps ça me permet d’arriver à la même chose. [Pause]

Deleuze : Je commence rapidement par la seconde parce que c’est évidemment la plus intéressante. Et la plus… enfin, la plus difficile, mais à laquelle on ne peut répondre que vaguement. Donc, tu demandes à la fois en quoi consistent certains états, des états dont les exemples les plus frappants appartiennent sans doute, en effet, à l’art. Qu’est-ce que ça veut dire quand un [5 :00] artiste – mais ça doit valoir aussi pour bien autre chose que l’art – quand un artiste commence à posséder une espèce de certitude ? Une espèce de certitude de quoi ? Alors déjà définir cette espèce de certitude… À un moment… à un moment assez datable, c’est peut-être le moment aussi où il est le plus, ça devient difficile, il est le plus fragile avec cette certitude, et il est le plus invulnérable. Il arrive à une espèce de certitude concernant quoi ? Concernant ce qu’il veut faire, concernant ce qu’il peut faire, tout ça… Alors, la question de Richard c’est si vous voyez ces états, en effet, que… qui ne sont pas du tout donnés, même chez des artistes. Ce n’est pas donné ces choses-là. On peut presque assigner une date [6 :00] où quelqu’un commence à avoir une …. ouais… Je n’arrive pas à trouver d’autre terme que cette espèce de “certitude”.

Oh, oui, pourtant, il ne pourrait pas dire… il ne pourrait pas dire encore, et il n’y a pas lieu de dire ce qu’il veut faire, même si c’est un écrivain, même si c’est un philosophe. Mais il y a cette “certitude”. Et cette certitude ce n’est pas du tout une vanité parce que c’est au contraire une espèce de modestie immense. Alors, si vous voyez un petit peu ces états – justement on va en parler à propos de la peinture parce que ça me paraît frappant que dans le cas de grands peintres, on peut presque assigner des dates où ils entrent dans cet élément de la certitude. La question de Richard c’est : est-ce que l’on pourrait dire [7 :00] — bien entendu, il sait et il est le premier à savoir que sa question est un peu forcée, Spinoza n’en parle pas en toutes lettres — mais est ce que l’on peut assimiler cela à quelque chose comme le troisième genre de connaissance, ces états de “certitude” ?

À première vue je dirais : oui. Parce que si j’essaie de définir les états du troisième genre, ben, c’est quoi ? Il y a une certitude. C’est un mode de certitude très particulier que Spinoza exprime d’ailleurs sous le terme un peu insolite de “consius”. Conscience, c’est une conscience. C’est une espèce de conscience, mais qui s’est élevée à une puissance. Je dirais presque c’est [8 :00] la dernière puissance de la conscience. Et qu’est-ce que c’est ? Comment définir cette conscience ? C’est… je dirais c’est la conscience interne d’autre chose. À savoir c’est une “conscience de soi”, mais cette conscience de soi en tant que telle, appréhende une puissance. Alors, cette conscience de soi qui s’est élevée, qui est devenue conscience de puissance, cela fait que ce que cette conscience saisit, elle le saisit à l’intérieur de soi. Et pourtant ce qu’elle saisit ainsi à l’intérieur de soi, c’est une puissance extérieure. Or c’est bien comme ça que Spinoza essaie de définir le troisième genre. Finalement, [9 :00] vous atteignez au troisième genre, ce genre presque mystique, cette intuition du troisième genre, pratiquement on pourrait dire à quoi la reconnaître. C’est vraiment lorsque vous affrontez une puissance extérieure – il faut maintenir les deux – et que cette puissance extérieure c’est en vous que vous l’affrontez. Vous la saisissez en vous.

C’est pour ça que Spinoza dit, finalement, le troisième genre c’est lorsque : “être conscient de soi-même, être conscient de Dieu, et être conscient du monde, ne font plus qu’un”. Je crois que c’est important, là, il faut le prendre à la lettre, les formules de Spinoza. Dans le troisième genre de connaissance, “je suis indissolublement conscient de moi-même, des autres ou du monde, et de Dieu”. Alors, ça veut bien dire, si vous voulez, c’est cette espèce de conscience de soi [10 :00] qui est en même temps conscience de la puissance ; conscience de la puissance qui est en même temps conscience de soi.

Alors enfin, je dirais oui… pourquoi est-ce que l’on y est à la fois sûr et pourtant très vulnérable ? Bien, on est très vulnérable parce qu’il s’en faut toujours d’un point minuscule que cette puissance ne nous emporte. Elle nous déborde tellement que, à ce moment-là, tout se passe comme si on était abattu par l’énormité de cette puissance. Et en même temps, on est sûr. On est sûr parce que précisément l’objet de cette conscience si extérieur qu’il soit en tant que puissance, c’est en moi que je le saisis. Si bien que, Spinoza insiste énormément sur le point suivant, le bonheur du troisième genre auquel il réserve le nom de béatitude, cette béatitude, ben… [11 :00] c’est finalement un étrange bonheur. C’est-à-dire que c’est un bonheur qui ne dépend que de moi. Est-ce qu’il y a des bonheurs qui ne dépendent que de moi ? Spinoza dirait : c’est une fausse question de se demander est-ce qu’il y en a. Puisque c’est vraiment le produit d’une conquête. La conquête du troisième genre, c’est très précisément d’arriver à des états de bonheur où en même temps il y ait certitude que ça, quoi qu’il arrive, personne, d’une certaine manière, ne peut me les ôter. Tout peut arriver. L’idée… Vous savez, on passe parfois par des états comme ça, hélas, non durables. Quoi qu’il arrive, ah ben oui… peut-être que je pourrais mourir, oui, d’accord. Mais ça, il y a quelque chose qu’on ne peut pas me retirer c’est, à la lettre, cet étrange bonheur. Alors ça, Spinoza dans le Livre V, je crois, le décrit très, [12 :00] très admirablement.

D’où je reviens plus à la première question qui elle est plus…Oui, je ne sais pas si j’ai répondu, mais donc je dirai, oui, c’est… ce qu’on appelait la dernière fois, ce que j’appelais l’auto-affection, c’est précisément cette conscience de la puissance qui est devenue conscience de soi. Alors, peut-être que l’art, l’art présente ces formes de conscience, particulièrement… sous une forme particulièrement aigüe. L’impression de devenir invulnérable…ah, ben ça, je n’arrive pas à dire l’extraordinaire modestie qui accompagne cette certitude. C’est une espèce de certitude de soi qui baigne dans une modestie, c’est-à-dire, c’est comme le rapport avec une puissance. Bon.

Mais alors, pour en revenir à la question plus simple [13 :00] de Richard, donc ces auto-affections qui vont définir le troisième genre et qui définissent déjà le second genre, je tiens juste à faire la récapitulation pour que… Je crois que c’est très important pour le cheminement de l’Ethique. Vous voyez, moi je crois vraiment que [Spinoza] part d’un plan, un plan d’existence où il nous a montré, pour toutes les raisons du monde, comment et pourquoi nous étions condamnés aux idées inadéquates et aux passions. Et encore une fois, le problème de l’Ethique c’est bien : mais comment est-ce qu’on pourrait sortir des idées inadéquates et des passions ? Or il a accumulé tous les arguments pour nous montrer que, à la limite, à première vue, on ne peut pas en sortir. C’est-à-dire, il a accumulé tous les arguments, Spinoza, pour nous montrer que, [14 :00] en apparence, nous étions condamnés au premier genre de connaissance.

Je prends un seul exemple : nous ne sommes pas libres. Bon… nous ne sommes pas libres — la haine que Spinoza a contre ce concept qui lui parait un très mauvais concept de liberté — nous ne sommes pas libres parce que nous subissons toujours des actions — c’est très simple son idée — ben oui, on subit toujours les effets des corps extérieurs. La liberté qu’est-ce que ça veut dire ? Même une idée vraie, on ne voit même pas. Si on prend au sérieux la description du premier genre de connaissance, chez Spinoza, on ne voit même pas comment il peut être question d’en sortir. On subit les effets des autres corps ; il n’y a pas d’idée claire et distincte ; il n’y a pas d’idée vraie. On est condamné aux idées inadéquates ; on est condamné aux passions. Et pourtant, toute l’Ethique va être le tracé du chemin. Et c’est là-dessus que j’insiste, c’est un chemin [15 :00] qui ne préexiste pas. C’est vraiment l’Ethique qui, dans le monde le plus fermé du premier genre de connaissance, va tracer le chemin qui rend possible une sortie du premier genre.

Or si j’essaie de résumer cette démarche, parce que ça me parait vraiment la démarche de l’Ethique : comment sortir de ce monde encore une fois de l’inadéquat et de la passion ? Ben, ce qui est fondamental, c’est les étapes de cette sortie. Si je résume tout, je dirais, la première étape est celle-ci : on s’aperçoit qu’il y a deux sortes de passions. On reste dans la passion, on reste dans le premier genre. Mais voilà, et c’est ça qui va être décisif, c’est une distinction entre deux sortes de passions. Il y a des passions qui augmentent ma puissance d’agir. Ce sont les passions de joie. Il y a des passions qui diminuent ma puissance d’agir. Ce sont les passions de tristesse. Les unes comme les autres sont des passions. Pourquoi ? Les unes comme les autres sont des passions puisque je ne possède pas ma puissance d’agir. Même quand elle augmente, je ne la possède pas. Bon.

Donc, je suis pleinement encore dans le premier genre de connaissance. Ça, c’est la première étape, vous voyez. Distinction des passions joyeuses et des passions tristes. J’ai les deux, pourquoi ? Parce que les passions tristes, c’est l’effet sur moi de la rencontre avec des corps qui ne me conviennent pas, c’est-à-dire qui ne se composent pas directement avec mon rapport. Et les passions joyeuses c’est l’effet sur moi [17 :00] de ma rencontre avec des corps qui me conviennent, c’est-à-dire ceux qui composent leur rapport avec mon rapport. Bien. [Pause]

Deuxième étape : lorsque j’éprouve des passions joyeuses — vous voyez, les passions joyeuses, elles sont toujours dans le “premier genre” de connaissance — mais lorsque j’éprouve des passions joyeuses, effet de rencontre avec des corps qui conviennent avec le mien, lorsque j’éprouve des passions joyeuses, ces passions joyeuses augmentent ma puissance d’agir. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire [18 :00] qu’elles m’induisent, elles ne me déterminent pas, elles m’induisent, elles me donnent l’occasion. Elles me donnent l’occasion, elles m’induisent à former la notion commune. Notion commune à quoi ? Notion commune aux deux corps : le corps qui m’affecte et mon corps. Vous voyez, ça c’est une deuxième étape.

Première étape : les passions joyeuses se distinguent des passions tristes parce que les passions joyeuses augmentent ma puissance d’agir, tandis que les passions tristes la diminuent.

Deuxième étape : ces mêmes passions joyeuses m’induisent à former une notion commune, commune au corps qui m’affecte et à mon propre corps.

Question subordonnée à cette deuxième étape : et pourquoi est-ce que les passions tristes [19 :00] ne m’induisent pas à former des notions communes ? Spinoza est très fort, il peut le démontrer mathématiquement : parce que, lorsque deux corps disconviennent, lorsque des corps ne conviennent pas, s’ils ne conviennent pas ce n’est jamais par quelque chose qui leur est commun. Si deux corps disconviennent c’est par leurs différences, ou leurs oppositions, et non pas par un quelque chose qui leur serait commun. En d’autres termes, les passions tristes — réfléchissez bien parce que c’est très… là, il y a un passage théorique à comprendre, mais c’est très pratique en fait — les passions tristes, c’est l’effet sur mon corps d’un corps qui ne convient pas avec le mien, c’est-à-dire qui ne compose pas son rapport avec mon propre rapport. [20 :00]

Dès lors, la passion triste, elle est l’effet sur mon corps d’un corps qui est saisi sous l’aspect où il n’a rien de commun avec le mien. Ce même corps, si vous arrivez à le saisir sous l’aspect où il a quelque chose de commun avec le vôtre, à ce moment-là, il ne nous affecte plus d’une passion triste. Tant qu’il vous affecte d’une passion triste, c’est parce que vous saisissez cet autre corps comme incompatible avec le vôtre. [Pause] Donc, Spinoza peut très bien dire : seules les passions joyeuses, et non les passions tristes, m’induisent à former une notion commune. Vous vous rappelez que les notions communes, ce n’est pas du tout des choses théoriques. C’est des notions extrêmement pratiques. [21 :00] C’est des notions pratico – éthiques. [Il ne] faut pas du tout en faire… ça on ne comprend rien si on en fait des idées mathématiques. Donc, voilà que la passion joyeuse qui est l’effet sur moi d’un corps qui convient avec le mien, m’induit à former la notion commune aux deux corps. [Pause] Je dirais, à la lettre, pour rendre compte de cette deuxième étape : les passions joyeuses se doublent de notions communes. [Pause] Or, les notions communes, elles sont nécessairement adéquates. On l’a vu, je ne reviens pas là-dessus.

Donc, vous voyez par quel cheminement, alors qu’on avait tendance à se dire [22 :00] : mais jamais on ne pourra sortir du premier genre de connaissance. Il y a un cheminement, mais c’est une ligne très brisée. Si j’ai pris conscience de la différence de nature entre les passions joyeuses et les passions tristes, je m’aperçois que les passions joyeuses me donnent le moyen de dépasser le domaine des passions. Ce n’est pas que les passions sont supprimées. Elles sont là, elles resteront. Le problème de Spinoza ce n’est pas de faire disparaître les passions, c’est, comme il le dit lui-même, qu’elles n’occupent finalement que la plus petite partie relative de moi-même. Bon, ben, ça veut dire quoi qu’elles n’occupent que la plus petite partie relative de moi-même ? Ce n’est pas tout fait là aussi ! C’est à moi de fabriquer des parties de moi-même qui ne sont plus soumises aux passions. Rien n’est donné ! Rien n’est donné d’avance. [23 :00]

Alors comment fabriquer des parties de moi-même qui ne seraient plus soumises aux passions ? Voyez la réponse de Spinoza : je fais la différence entre passions tristes, passions joyeuses. J’ai des passions tristes, d’accord. Je m’efforce “autant qu’il est en moi”, comme il dit suivant sa formule, d’éprouver le plus de passions joyeuses possibles et le moins de passions tristes possibles. Bon. Je fais ce que je peux. Tout ça c’est très pratique. Je fais ce que je peux. Vous me direz [que] ça va de soi, ça se fait tout seul. Non. Parce que, comme le signale très bien Spinoza, on ne cesse pas…. les gens, ils ne cessent pas de s’empoisonner la vie. Ils ne cessent pas de se vautrer dans la tristesse. Ils ne cessent pas, ils ne cessent pas… bon… Tout l’art des situations impossibles dont on a parlé. [24 :00] Ils se mettent dans des situations impossibles ! Tout ça, bon…Faut déjà une sagesse pour sélectionner les passions de joie, essayer d’en avoir le plus possible… Bien. Et là-dessus, ces passions de joie, elles restent, elles subsistent comme passions. Mais elles m’induisent à former des notions communes, c’est-à-dire : les idées pratiques de ce qu’il y a de commun entre le corps qui m’affecte de joie et mon corps.

Ces notions communes sont des idées adéquates, et elles seules. Entre un corps qui ne me convient pas, entre un corps qui me détruit et mon corps, il n’y a pas de notions communes. Car l’aspect sous lequel un corps ne me convient pas, est incompatible avec la notion commune. En effet si un corps ne me convient pas, c’est sous l’aspect [25 :00] où il n’a rien de commun avec moi. Sous l’aspect sous lequel il a quelque chose de commun avec moi, il me convient. Ça c’est évident, c’est du sûr.

Donc, vous voyez, au point où j’en suis, seconde étape, j’ai formé des notions communes. Mais ces notions communes si vous les prenez pratiquement, si vous n’en faites pas des idées abstraites…l’idée du rapport commun, c’est-à-dire… et en même temps, je le construis. Un rapport commun entre le corps qui me convient et mon corps, ça revient à dire quoi ? Ça revient à dire : la formation d’un troisième corps dont nous sommes, l’autre corps et moi, les parties. Ça ne préexiste pas ça non plus. Ce troisième corps aura un rapport composé qui se trouvera et dans le corps extérieur et dans mon corps. C’est ça être l’objet d’une notion commune. [26 :00]

Donc, des notions communes découleront… des notions communes qui sont des idées adéquates, découleront des affects, des sentiments. Surtout, ne confondez pas — voilà ce que je voulais dire — surtout ne confondez pas les affects qui sont à l’origine des notions communes, et les affects qui découlent des notions communes. Cette confusion ce serait un très grave contresens, c’est-à-dire à ce moment-là, l’Ethique, elle ne pourrait plus fonctionner. C’est vous dire, c’est grave.

Quelles différences y a-t-il entre les deux sortes d’affects ? Les affects qui sont à l’origine des notions communes – je viens d’essayer de dire ce que c’était – ce sont les passions joyeuses. [27 :00] Les passions joyeuses — encore une fois je me répète pour que ce soit très clair, j’espère — les passions joyeuses étant l’effet sur moi d’un corps qui convient avec mon corps, m’induisent à former la notion commune, c’est-à-dire une idée de ce qu’il y a de commun entre les deux corps. Et l’idée de ce qu’il y a de commun entre les deux corps c’est l’idée d’un troisième corps dont le corps extérieur et le mien sont les parties. Donc, vous voyez que les sentiments qui induisent, qui m’induisent à former une notion commune, ce sont des passions de joie. Ce sont les passions de joie. On a vu que les passions de tristesse [28 :00] ne nous induisaient pas à former des notions communes, tandis que les sentiments qui découlent des notions communes, ça n’est plus des passions de joie. [Pause] Ce sont des affects actifs.

Puisque les notions communes sont des idées adéquates, il en découle des affects qui ne se contentent pas d’augmenter ma puissance d’agir, comme les passions joyeuses. Il en découle des affects qui, au contraire, dépendent de ma puissance d’agir. Faites très attention à la terminologie de Spinoza, et ne confondez pas car lui ne le confond jamais, les deux expressions : ce qui augmente ma puissance d’agir et ce qui découle de ma puissance d’agir. [29 :00]

Ce qui augmente ma puissance d’agir c’est forcément une passion puisque : pour que ma puissance d’agir augmente, il faut bien supposer que je n’en ai pas encore la possession. Ma puissance d’agir augmente au point que je tends vers la possession de cette puissance, mais je ne l’ai pas. Ça c’est l’effet des passions joyeuses. Là-dessus, je forme, sous l’action des passions joyeuses, je forme une notion commune. A ce moment-là, je possède ma puissance d’agir parce que la notion commune, elle s’explique par ma puissance, elle s’explique par ma puissance. A ce moment-là, donc, j’entre en possession de ma puissance. En possession formelle, je possède formellement ma puissance. De cette possession formelle de ma puissance d’agir par la notion commune, découle des affects [30 :00] actifs.

Si bien que, si j’essaie de résumer tous ces moments, je dirais : les affects actifs qui découlent eux-mêmes des notions communes, c’est la troisième étape. Je dirais, voilà les trois étapes :  première étape : vous sélectionnez autant que vous pouvez les passions joyeuses. Deuxième étape : vous formez des notions communes — Ça c’est des recettes, hein ! — Vous formez des notions communes qui viennent doubler les passions joyeuses. Elles ne les suppriment pas, elles viennent doubler les passions joyeuses. Troisième étape : de ces notions communes qui doublent les passions joyeuses, découlent des affects actifs qui redoublent les passions joyeuses. [31 :00]

À la limite, les passions et les idées inadéquates n’occupent plus… n’occupent plus — mais je ne pouvais pas le dire avant, il fallait le faire — n’occupent plus que la plus petite partie proportionnelle de vous-même. Et la plus grande partie de vous-même est occupée par des idées adéquates et des affects actifs.

Dernière étape, en effet, les notions communes et les affects actifs qui découlent des notions communes, vont elles-mêmes être doublées par de nouvelles idées et de nouveaux états, ou de nouveaux affects, les idées et les affects du troisième genre, c’est-à-dire, ces auto-affections, là, qui nous restent un peu mystérieuses, [Pause] et qui définiront [32 :00] le troisième genre alors que les notions communes définissaient seulement le deuxième genre. Voyez ?

Alors moi, il y a une chose qui me fascine, pour en finir avec tout ça, la chose qui me fascine c’est ceci, c’est que : pourquoi est-ce que Spinoza ne le dit pas ? Évidemment, la réponse, elle doit être complexe. En fait, s’il ne le disait pas c’est que tout ça se serait faux ce que je dis. Il faut bien qu’il le dise. Et, il le dit. Bon, alors, ma question se transforme : s’il le dit, pourquoi [est-ce qu’] il le ne dit pas très clair ? Hé, ben… là, je crois c’est simple… Il ne pouvait pas faire autrement. Il le dit où ça ? Il le dit et il a cet ordre très curieux : [33 :00] idées inadéquates et passions joyeuses, sélection des passions joyeuses ; deuxième étape : formation des notions communes et affects actifs qui découlent des notions communes ; troisième étape, troisième genre de connaissance : idées des essences, non plus notions communes mais idées des essences singulières, et affects actifs qui en découlent.

Ces trois étapes c’est… Il les présente comme trois étapes successives, mais dans le cinquième Livre. Et le cinquième Livre ce n’est pas un livre facile, on a vu pourquoi, puisque ça c’est un livre de toute vitesse. Et encore une fois pas parce qu’il est mal fait ou vite fait. Parce que, au troisième genre de connaissance, on atteint une espèce de vitesse de la pensée, que Spinoza suit et qui fait de l’Ethique… et qui donne à l’Ethique cette terminaison admirable, [34 :00] comme une espèce de terminaison à toute allure, une espèce de terminaison éclair. Bon.

Il le dit donc dans le cinquième livre, il me semble. Notamment, j’attire votre attention sur un théorème, sur une proposition. Au début du cinquième Livre où Spinoza dit : “tant que nous ne sommes pas tourmentés par… tant que nous ne sommes pas tourmentés par des sentiments contraires à notre nature, nous pouvons”. Pour moi, c’est le texte, c’est un texte fondamental puisque on ne peut pas dire plus clairement : Qu’est-ce que c’est que des sentiments contraires à notre nature ? Vous regarderez le contexte. C’est l’ensemble des passions de tristesse. En quoi les passions de tristesse ou les sentiments de tristesse sont-ils contraires à notre nature ? À la lettre, en vertu [35 :00] de leur définition même, à savoir : ce sont les effets de la rencontre de mon corps avec des corps qui ne conviennent pas avec ma nature. Donc, c’est à la lettre des sentiments contraires à ma nature.

Eh bien, « tant que nous ne sommes pas tourmentés par des sentiments », c’est-à-dire “en tant” que nous sommes tourmentés par de tels sentiments, en tant que nous avons une tristesse, que nous éprouvons une tristesse, pas question de former une notion commune relative à cette tristesse. Je ne peux former une notion commune qu’à l’occasion de joies. C’est ça. De joies passives. Seulement lorsque j’ai formé une notion commune à l’occasion d’une joie passion, à ce moment-là, ma joie passion se trouve doublée d’idées adéquates, notions communes du second genre et idées des essences du troisième genre, [36 :00] et redoublée par des affects actifs, affects actifs du deuxième genre et affects actifs du troisième genre. [Pause]

Alors, qu’est ce qui se passe ? Mais en même temps, il n’y a pas tellement de nécessité. Là, j’insiste pour en terminer. Mais, ce qui me trouble c’est que, évidemment, les passions joyeuses m’induisent à former. Ça, c’est comme un bon usage de la joie. Mais, on conçoit, à la limite, quelqu’un qui éprouverait des passions joyeuses par… le hasard serait bon, le sort le favoriserait, il aurait beaucoup de joie. Et, il n’y aurait pas… il ne formerait pas de notion commune. Il resterait tout à fait dans le premier genre de connaissance. Là, c’est évident que [37 :00] ce n’est pas une nécessité. Les passions joyeuses ne me contraignent pas à former la notion commune. Elles me donnent l’occasion. C’est là où entre le premier et le second genre de connaissance, il y a comme une espèce de fossé. Alors, je le franchis ou je le franchis pas ?

Si la liberté se décide à un moment donné, chez Spinoza, c’est là. Il me semble que c’est là. Je pourrais, en effet rester, même éprouvant des passions joyeuses, je pourrais rester éternellement dans le premier genre de connaissance. A ce moment-là, je ferais un très mauvais usage de la joie. Si fort que je sois induit à former des notions communes, je ne suis pas, à proprement parlé, déterminé à le faire. [Pause] Voilà. [38 :00] En tout cas, il me semble que c’est une espèce de succession très ferme, à la fois logique et chronologique, dans cette histoire des modes d’existence ou des trois genres de connaissance.

J’insiste sur cette idée de doublure ou de doublage. Au début, je suis rempli d’idées inadéquates et d’affects passifs. Et petit à petit j’arrive à produire des choses qui vont doubler mes idées inadéquates et mes affects passifs, à les doubler par des idées qui sont, elles, adéquates et par des affects qui, eux, sont actifs. Si bien que, à la limite, si je réussis… si je réussis, j’aurai toujours des idées inadéquates et des affects passifs, car ils sont liés à ma condition tant que j’existe ; [39 :00] mais ces idées inadéquates et ces affects passifs n’occuperont, relativement, que la plus petite partie de moi-même. J’aurai creusé en moi… à la lettre c’est ça… j’aurai creusé en moi des parties qui sont occupées par idées adéquates et affects actifs ou auto-affections. Voilà… Oui ?

Un étudiant : [Question inaudible]

Deleuze : Je réfléchis… hein… je réfléchis. [Pause] [40 :00] Les deux ne s’opposent pas forcément.

Anne Querrien : [Propos inaudibles, une brève réponse à la question précédente]

Deleuze : D’accord. [Pause] Ça ne s’oppose pas forcément. Je répondrais en tout cas, il ne s’agit pas de… parce que… très souvent, on a tendance à interpréter Spinoza comme ça, et ça le rend vraiment ordinaire. Je crois. Il ne s’agit pas d’une science. Encore une fois, c’est pour ça que j’insiste, les notions communes, bien sûr, elles ont un aspect… Si vous voulez, moi, je crois… je dirais plutôt, par exemple, les idées géométriques… faire de la géométrie, c’est très important pour Spinoza, pour la vie même, quoi, dans la vie. Mais les idées géométriques, ce ne sont pas elles qui définissent les notions communes ; les idées géométriques, c’est simplement une certaine manière, une certaine possibilité de traiter les notions communes. Les idées géométriques, [41 :00] on pourrait dire, la géométrie, c’est la science des notions communes. Et les notions communes, elles ne sont pas en elles-mêmes une science, elles sont un certain savoir. Mais c’est presque un savoir-faire.

Alors, quant à votre question précise, je dirais : Anne [Querrien] l’a très bien dit, il y a trois choses en fait dans vos termes. Je dirais : les notions communes, elles ne s’opposent pas du tout à l’idée d’un jeu. Il y a un véritable jeu, au sens très large, des notions communes puisque c’est un jeu de composition. Il y a notion commune dès qu’il y a composition de rapports. Alors, je peux toujours essayer de composer. Ça s’oppose sûrement à l’improvisation puisque ça implique et ça suppose, d’abord, la longue démarche sélective où j’ai séparé mes joies de mes tristesses.

Anne Querrien : [Propos inaudibles ; il s’agit d’une question sur quelques aspects de l’improvisation] [42 :00]

Deleuze : Si tu penses à l’improvisation, en effet, définie comme le sentiment… alors une espèce de sentiment vécu de la composition des rapports, par exemple, en effet, dans l’exemple du jazz, on peut tout prendre, mais… heu… Eh bien, dans l’exemple du jazz, par exemple, la trompette entre à tel moment. C’est exactement, je crois, ce que le mot anglais timing dit, le timing, c’est-à-dire le timing… Il y a des mots… Là, le français n’a pas ces mots. Les Grecs avaient un mot très intéressant qui correspond exactement au timing américain. C’était le « kaïros ». Le kaïros, c’est une notion tout à fait… les Grecs s’en servent énormément. Le kaïros c’est : exactement le bon moment, [43 :00] ne pas rater le bon moment. C’est… aussi bien, on traduit… mais le français n’a pas un mot aussi fort… Il y avait un Dieu, il y avait une espèce de puissance divine du kaïros chez les Grecs. L’occasion favorable, l’opportunité, le truc : alors, ha, ben oui, c’est le moment où la trompette peut prendre les choses, là.

Anne Querrien : [Propos inaudibles ; il s’agit de rapprocher le concept de l’improvisation à celui d’agencement collectif] [44 :00]

Claire Parnet : L’agencement collectif, en fait, il se construit dès que chacun comprend quels sont les rapports qui le constituent. Enfin, il n’y a rien d’autre qui puisse lui permettre, en plus…

Anne Querrien : [Réponse inaudible]

Claire Parnet : Ben, bien sûr.

Anne Querrien : [La réponse inaudible continue]

Claire Parnet : Mais, ce n’est pas une improvisation, c’est une connaissance des rapports qui te constituent.

Anne Querrien : [Réponse inaudible ; elle évoque l’expérience de ses copains musiciens de jazz et comment leur jeu entre eux correspondrait à un agencement collectif]

Deleuze: La notion d’agencement collectif est difficile parce qu’elle ne peut pas beaucoup nous apporter des lumières quant à Spinoza, surtout que Spinoza, lui, il emploie son mot qui vaut largement celui-là. Quand il dit notion commune, encore une fois, ça veut dire quelque chose de très précis. Je crois même que c’est finalement [45 :00] impossible pour lui, selon lui, que je, moi, individu pensant, que je forme — j’ai essayé de le dire tout à l’heure… comprenez –je ne peux pas former — c’est une notion tellement peu intellectuelle, la notion commune, tellement vivante — que je ne peux pas former une notion commune, c’est-à-dire l’idée de quelque chose de commun, entre mon corps et un corps extérieur sans que se constitue, encore une fois, un troisième corps dont le corps extérieur et moi, nous ne sommes que les parties. Si je forme la notion commune de mon corps et du corps de la mer, de la vague, si je reprends mon exemple : apprendre à nager, je forme la notion commune de mon corps et de la vague. A ce moment-là, je forme un troisième corps [46 :00] dont et la vague, et moi, nous sommes les parties.

À plus forte raison si… c’est pour ça que Spinoza nous dit : “mais c’est évidemment entre les hommes que les notions communes”… Là, on voit très bien ce qu’il a dans l’esprit et à quel point ce n’est pas du tout comme… comme on le dit parfois des notions… on les traite, encore une fois, la catastrophe c’est quand on… à mon avis, la catastrophe qui nous empêche de comprendre tout ce qu’il veut dire, c’est lorsqu’on traite les notions communes comme des trucs abstraits. Et là, ça c’est sa faute. Mais, il avait des raisons. C’est sa faute parce que lorsqu’il introduit, la première fois, les notions communes, il les introduit sous cette forme : “les notions communes les plus universelles. Exemple : tous les corps sont dans l’étendue”, l’étendue comme notion commune. [Interruption de l’enregistrement] [46 :50]

Partie 2

… [universelles], c’est ça qui trouble le lecteur. Il a donc une raison, et cette raison ça ne nous aide pas. Alors [47 :00] lorsqu’il nous dit, au contraire, mais finalement les notions communes privilégiées, c’est les notions qui sont communes à plusieurs hommes, c’est-à-dire c’est la communauté des hommes. C’est ça ! C’est ça le lieu de la notion commune. En d’autres termes, là, les notions se révèlent comme essentiellement politiques, à savoir c’est la construction d’une communauté, la notion commune.

Là on voit très bien à quel point ça déborde, et de loin, les notions physico-mathématiques dont il se réclamait pourtant au livre II. Dans le livre II, comme il veut commencer par expliquer les notions communes les plus universelles, là elles ont l’air vraiment d’être des trucs abstraits, d’être des trucs comme des sciences. Tous les corps sont des liens tendus, la vitesse et le mouvement comme notion commune à tous les corps, etc. Alors si on se laisse prendre à ce moment-là, [48 :00] je crois qu’on perd toute la richesse concrète des notions communes.

Vous comprenez, la notion commune c’est lorsque, bon… c’est quel troisième corps vous faites avec quelqu’un que vous aimez ou que vous aimez bien, comment… Quel rythme… Oui là les exemples… Là l’exemple donne le rythme, en effet. Le rythme, c’est une notion commune à deux bords au moins. Le rythme il est fondamentalement commun à au moins deux bords. Il n’y a pas le rythme du violon, il y a le rythme du violon qui répond au piano et le rythme du piano qui répond au violon. Ça c’est une notion commune à ce moment-là. C’est la notion commune de deux corps, le corps du piano et le corps du violon, sous l’aspect, sous tel ou tel aspect, c’est-à-dire, sous l’aspect du rapport… du rapport qui constituera telle œuvre musicale et qui forme le troisième corps. Voyez, c’est donc très concret. [49 :00]

Alors je dirais oui, tout est possible, oui, dans cette question… Ce n’est pas n’importe quel savoir, ce n’est pas n’importe quel jeu puisque c’est un jeu de composition, de combinaisons avec compréhension des rapports. Alors l’expression « jeu » est évidemment très ambigüe parce que je conçois des jeux qui consisteraient par exemple, uniquement comme des jeux de hasard, si on ne cherche pas une martingale. Dès qu’on cherche une martingale — pourtant c’est des exemples, c’est des exemples abominables pour Spinoza — vous pouvez jouer de telle manière que vous subissez simplement des effets. Et c’est très amusant ! Vous subissez des effets. Par exemple, vous jouez à la roulette au hasard, vous subissez des effets. La roulette russe, vous faite de la roulette un usage mortuaire, oui ça peut arriver. [50 :00] Bon alors ça, c’est des passions de tristesse. Vous jouez, vous gagnez ou vous perdez, vous perdez, vous êtes triste, à moins que vous soyez particulièrement bizarre, vous gagnez, vous êtes content. Mais c’est de la passion. Qu’est-ce que ce serait chercher une martingale, ou la roulette ? Bon, vous voyez les gens qui cherchent des martingales c’est du boulot, quoi… Ce n’est pas de la science, mais c’est du travail. Bien, ça veut dire quoi ? Là ils s’élèvent, ils essaient, maintenant peut être qu’ils ont complètement tort, je sais bien que Spinoza, il dirait évidement que ce n’est pas une matière de notions communes que le jeu c’est précisément… c’est, c’est condamné au premier genre de connaissance.

Mais imaginons un Spinoziste joueur… Il dirait que dans la tentative d’élaborer une martingale, il y a déjà recherche de rapports communs, des recherches d’une espèce de rapport et de loi de rapport. Bon, on ne peut pas dire que ce soit une recherche scientifique, c’est une recherche de savoirs, [51 :00] c’est tout un métier, c’est toute une… Qu’est-ce que c’est là ? Est ce qu’on arrive à une notion commune qui serait une idée adéquate ? Il y a un petit traité, il a pourtant, il s’intéresse à ces questions puisque il participe, — comme tout le dix-septième siècle, c’est un siècle de joueurs vous savez le dix-septième — il participe et il a fait, en hollandais, un très petit traité, quelques pages, qui s’intitule : “Calcul des chances”. Comme tout le monde il réfléchit sur les jeux de dés, le jet de dés… Tout ça c’est la naissance du calcul des probabilités. Ce n’est pas seulement Pascal, c’est… Tous les mathématiciens du temps s’intéressent énormément aux probabilités, et il y a un petit traité de Spinoza, c’est…

Anne Querrien : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ça devient intéressant, mais enfin ce n’est pas la joie Spinoziste, ce n’est pas la joie Spinoziste ! [Rires] [Pause] [52 :00] Voilà, je vous laisse le soin de poursuivre tout ça mais surtout mais surtout poursuivez le avec l’Éthique, avec la lecture.

Richard Pinhas : Les rares discussions que j’ai pu avoir avec des musiciens géniaux m’ont donné l’intuition qu’à partir du moment où on est pris en charge par le [Propos inaudibles], parce qu’en fait ce n’est pas quelque chose qui se commande. Donc à partir du moment où il y a ce rencontre il y a une impossibilité totale de l’éviter c’est-à-dire qu’il y a une caractéristique de nécessité, d’une inéluctabilité sauf à casser tous les rapports… [Suite inaudible]

Deleuze : Ouais ! Et en même temps je crois beaucoup que même à ce niveau, il ne dit pas ça comme ça, [53 :00] Spinoza, donc on ne parle plus de Spinoza en fait… J’ai l’impression que en même temps si forte soit la certitude du troisième genre, tout encore peut être gâché. C’est épatant la vie en sorte parce que… Et ça nous introduit là à ce que l’on va faire maintenant, il n’y a pas à un moment que quelle que soit la certitude que j’ai, elle peut être grandiose, tout peut être gâché. C’est curieux ça. Tout peut s’écrouler. Pourquoi là… eh bien, je peux être comme emporté par la puissance là au lieu de la combiner, tout ça; je peux être emporté. Une espèce d’exaspération peut toujours se produire, une exaspération ; l’exaspération, c’est quand tout d’un coup, bon, on a une puissance, enfin il n’y a plus de mots, [54 :00] bref je craque quoi.

[Ici commence le nouveau séminaire, sur la peinture]

Voilà, vous comprenez ceci nous introduit très bien alors, à ce que je voudrais faire pour le reste de l’année, et ça suppose que je m’adresse à ceux, là, raison de plus je ne prétends pas dire des choses d’un grand savoir. Je voudrais parler de la peinture, de quelle manière ? Alors je voudrais parler de la peinture. Moi je ne suis pas sûr — on verra ça après — que la philosophie ait quoi que ce soit à apporter à la peinture, c’est même… Je ne sais pas… Et puis ce n’est peut-être pas comme ça qu’il faut poser les questions. Mais j’aimerais mieux poser la question inverse, à savoir : la possibilité que la peinture ait à apporter quelque chose à la philosophie et que la réponse ne soit pas du tout univoque. Je veux dire que l’on ne puisse pas décalquer la même réponse pour la musique, pour la peinture. [55 :00] La musique, ça nous est arrivé d’avoir besoin – là, ce n’était pas par goût ou choix d’un cours, d’avoir besoin de se référer à elle parce que, les autres années, parce qu’on attendait d’elle je ne sais pas quoi. Qu’est-ce que la philosophie peut attendre de choses comme la peinture, comme la musique ? Et ce qu’elle attend, ce sont encore une fois des choses très, très différentes. Il faut… Si la philosophie attend quelque chose de la peinture, c’est quelque chose que la peinture seule peut lui donner.

Alors quoi ? C’est quoi ? Des concepts peut-être, mais est-ce que la peinture s’occupera de concepts ? Bon, mais comme la question est déjà lancée, est-ce que la couleur est un concept ? Est-ce que la couleur est un concept ? Je ne sais pas, qu’est-ce qu’un concept de couleur ? Qu’est-ce que la couleur comme concept ? Ça, ce serait… si la peinture apporte ça dans la philosophie, ça va entraîner la philosophie où ça ? [56 :00] Je veux dire comment faire ? Comment faire pour moi là pour… Là, je voudrais que… Il y a un problème aussi de parler de la peinture, ça veut dire quoi, parler de la peinture ? Alors je crois que ça veut dire précisément former des concepts qui sont en rapport direct avec la peinture et avec la peinture seulement. A ce moment-là, en effet, la référence à la peinture devient essentielle. Si vous comprenez, même si confusément, ce que je veux dire à ce moment-là, j’ai résolu déjà une question. — J’ai résous ? Résolu ? On dit quoi ?

Claire Parnet : Résolu.

Deleuze : J’ai résolu une question, à savoir parler de la peinture tout ça, bon, je suppose que ceux qui suivront, ils en savent autant que moi, bien plus même parfois, sur la peinture. Ce que je ne veux pas, c’est amener des reproductions, [57 :00] vous montrer… Alors on n’aurait même plus envie de parler… On se dit : « oh ben oui qu’est-ce qu’on peut dire ? ». Donc moi, je ferai appel à votre mémoire. C’est dans des cas très rares que je montrerai une petite image, c’est quand j’aurai vraiment besoin. Sinon, bon ben, vous cherchez dans votre mémoire, ou vous allez voir vous-même ou bien… Mais ça ira tout seul ; il n’y a pas besoin de reproductions.

Alors voilà, chaque fois peut-être, je ne prétends pas non plus dire, me demander, qu’est-ce que l’essence de la peinture ? Donc chaque fois, je voudrais là, pour que ceux qui suivront cette série de recherches-là puissent me suivre, j’essayerai presque d’indiquer très ferme le thème que je prends chaque fois et les peintres auxquels je me réfère parce que il n’y a aucune raison — l’unité de la peinture, [58 :00] elle fait problème — on n’a aucune raison de se la donner, je veux dire… il n’y a aucune raison de se la donner.

Par exemple, on sera bien amené à se demander quand même au niveau des matériaux — là aussi ça a peut-être à faire avec des concepts philosophiques, même dans des choses aussi voisines –l’aquarelle et l’huile, et l’huile et l’acrylique aujourd’hui, tout ça, bon, est-ce que ce n’est pas les même choses ? L’unité de la peinture, elle est où ? Est-ce qu’il y a un genre commun de l’aquarelle, de l’huile et de l’acrylique, tout ça ? Je ne sais pas ; on ne se donne rien. Moi, j’ai choisi les thèmes qui m’intéressaient, et parfois ça débordera sur de la philosophie ; ce sera les bons moments pour moi, c’est lorsque la peinture m’aura imposé précisément une lueur, une lueur pour moi nouvelle, sur des concepts philosophiques. Bon, essayons. [59 :00]

Alors, je dis qu’aujourd’hui toute ma recherche est tendue sur cette notion dont j’avais parlé une fois, la notion de catastrophe, la notion de catastrophe, qui suppose quoi ? Qui suppose évidemment que la peinture ait, avec la catastrophe, un rapport très particulier. Et ça je n’essayerai pas de le fonder théoriquement d’abord. C’est comme une impression. Un rapport très particulier, ça veut dire que, l’écriture, la musique n’auraient pas ce rapport avec la catastrophe ou pas le même, ou pas aussi direct, et les peintres très précis. Mais je voudrais justement vous faire sentir jusqu’à quel point c’est des exemples limités pour que, ensuite, on puisse chercher [60 :00] si ça veut dire quelque chose de général sur la peinture ou si ça ne vaut que pour certains peintres ; je n’en sais rien d’avance. Les peintres sur lesquels je voudrais m’appuyer, je les prends dans une époque relativement la même et relativement récente. Je les prends — je dis tout de suite, je voudrais m’appuyer sur cette série “la catastrophe”, on verra où elle nous entraîne — je prends comme exemple : Turner, peintre anglais, dix-neuvième [siècle], grand, grand peintre anglais — je n’en prends que des très grands, bien sûr ! – Turner, Cézanne, Van Gogh, Paul Klee, et un moderne encore anglais, [Francis] Bacon. [61 :00]

Bien, voilà ce que je veux dire — et je suis tout à fait prudent, très, très prudent — je dis, on est tous frappés dans un musée, on est tous frappés par un certain nombre de tableaux ; il y a peu de musées qui ne présentent pas quelques tableaux de ce type, des tableaux qui peignent une catastrophe. Catastrophe de quel type ? Par exemple, quand la peinture découvre les montagnes : tableaux d’avalanche, tableaux de tempête, la tempête, l’avalanche, etc., bon, cette remarque dénuée de tout intérêt.  Il y a même une peinture romantique où ce thème d’une certaine catastrophe semble… [62 :00] Bien. Qu’est-ce que ça veut dire tout ça ? C’est idiot, quoi, c’est idiot. Mais non, parce que je remarque que ces peintures catastrophes, elles étendent à tout le tableau quelque chose qui est toujours présent dans … qui est peut être très souvent — oui, vous corrigez de vous-même, je ne dis jamais toujours — qui est très souvent présent dans les tableaux, à savoir ils étendent à tout le tableau, ces tableaux de catastrophes, ils étendent à tout le tableau, ils généralisent une espèce de déséquilibre, de choses qui tombent, de chutes, de déséquilibres.

Or, peindre d’une certaine manière, ça a toujours été peindre des déséquilibres locaux. [63 :00] Pourquoi ? Pourquoi [est-ce que] c’est très important le thème de la chose en déséquilibre ? Un des écrivains qui a écrit le plus profondément, vraiment le plus profondément sur la peinture, c’est [Paul] Claudel, notamment dans un livre splendide qui s’intitule L’œil écoute et qui porte surtout sur les Hollandais. [L’œil écoute, en Œuvres en prose (Paris : Gallimard, Pléiade, 1973)]. Or, Claudel le dit très bien, il dit : « Qu’est-ce que c’est qu’une composition ? ». Vous voyez, ça c’est un terme pictural. Qu’est-ce que c’est qu’une composition en peinture ? Il dit : « c’est un ensemble », il dit une chose très curieuse, il en parle à propos justement des maîtres hollandais qu’il regardait. “Une composition, c’est toujours un ensemble, une structure mais en train de se déséquilibrer ou en train [64 :00] de se désagréger” (pp. 201-202). Bon, on ne retient que ça pour le moment : le point de chute, un verre dont on dirait qu’il va se renverser, un rideau dont on dirait qu’il va retomber. Bon, alors là, il n’y a pas besoin d’invoquer Cézanne, les pots de Cézanne, l’étrange déséquilibre de ces pots, comme s’ils étaient vraiment saisis à l’aurore, à la naissance d’une chute. Bien, je me dis, bon, très bien. Je ne sais plus qui, il y avait un contemporain de Cézanne, qui parlait de poterie saoule, [65 :00] des “poteries saoules”… [Il pourrait bien s’agir de Joris-Karl Huysmans, Certains (1889)]

Alors je me dis, bon, une peinture d’une avalanche, tout ça, c’est le déséquilibre généralisé, bien. Mais enfin ça ne va pas loin, parce qu’à première vue, on reste dans le tableau, dans ce que le tableau représente. Aussi je vais parler d’une autre catastrophe quand je m’interroge sur l’importance d’une catégorie comme celle de catastrophe en peinture, à savoir une catastrophe qui affecterait l’acte de peindre en lui-même. Voyez, on va de la catastrophe représentée, soit la catastrophe locale, soit la catastrophe d’ensemble, sur le tableau, à une catastrophe beaucoup plus secrète, catastrophe qui affecte l’acte de peindre en lui-même. [Pause] [66 :00]

Et ma question devient, bon comme ça, est-ce que l’acte de peindre peut être défini sans cette référence à une catastrophe qui l’affecte ? Est-ce que au plus profond de lui-même l’acte de peindre — je corrige, j’adoucis, chez certains peintres, etc., on verra — n’affronte pas, ne comprend pas cette catastrophe, même lorsque ce qui est représenté n’est pas une catastrophe ? En effet, les poteries de Cézanne, ce n’est pas une catastrophe ; il n’y a pas un tremblement de terre. Les verres de Rembrandt, il n’y a pas une catastrophe, bon. Donc il s’agit d’une catastrophe plus profonde qui affecte l’acte de peindre en lui-même. Qu’est-ce que ce serait, au point que l’acte de peindre ne pourrait pas être défini sinon ? [67 :00]

L’exemple — je voudrais prendre des exemples, comme on fait des exemples musicaux, prendre des exemples picturaux — l’exemple, pour moi, fondamental, c’est Turner. Car chez Turner, on verrait ça comme une espèce d’exemple typique. Lui aussi dans sa première [période]… Il a comme deux périodes, deux grandes périodes, et dans la première période, il peint beaucoup de catastrophes. Ce qui l’intéresse dans la mer, c’est les tempêtes ; ce qui l’intéresse dans la montagne, c’est souvent des avalanches ; donc c’est une peinture d’avalanches, de tempêtes, bien. Bon, il a déjà bien du génie.

Qu’est-ce qui se passe vers 18… — tout le monde est d’accord sur cette assignation des dates ? — vers 1830. Ça, j’en aurais besoin [68 :00] tout à l’heure, comme si cette catastrophe qui affecte l’acte de peindre, eh bien, elle peut bizarrement être datée en gros. Pour Turner, [c’est] 1830. Vers 1830, bon, tout se passe comme s’il entrait dans un nouvel élément, si profondément pourtant, qu’il reste lié à sa première manière. Ce nouvel élément, c’est quoi ? La catastrophe est au cœur de l’acte de peindre. Comme on dit, les formes s’évanouissent. Ce qui est peint et l’acte de peindre tendent à s’identifier sous qu’elle forme ? Sous forme de jets de vapeur, de boules de feu, où plus aucune forme ne garde son intégrité, [69 :00] où simplement des traits suggèrent. On procède par trait, dans quoi ? Dans une espèce de brasier comme si tout le tableau, là, sortait d’un brasier. Une boule de feu, dominante célèbre de… dominante célèbre de Turner, le jaune d’or. Une espèce de fournaise, bon, des bateaux fendus par cette fournaise.

Exemple typique — essayez de voir une reproduction — un tableau dont le titre est compliqué : “Lumière et couleur”. Il l’a appelé lui-même “Lumière et couleur”, entre parenthèses, “théorie de Goethe”, puisque Goethe a fait une théorie des couleurs. [70 :00] Le titre donné donc, est : “Lumière et Couleur (théorie de Goethe, le lendemain du déluge)”. On aura besoin de tout ça, donc essayez de voir. Or, le tableau est dominé par une gigantesque et admirable boule de feu, de boule d’or qui assure une espèce de gravitation de tout le tableau. Bon, alors… Quoi ? Oui ?

[Interruption d’une personne de l’extérieur, inaudible ; Deleuze lui parle très brièvement d’une question d’horaire]

Oui, pourquoi ça m’importe, ce titre ? Là aussi, [c’est] Turner qui a laissé des masses d’aquarelles [71 :00] par liasses ; vous savez, l’histoire de Turner à la fin est très, très… Comme on dit, il était tellement, tellement, tellement en avance sur son temps qu’il ne montrait pas ses tableaux ; il les mettait dans des caisses, tout ça. Il a légué tout ça à l’État, l’Angleterre, qui l’a laissé longtemps en caisse d’ailleurs. Et puis, il y a l’admirable et fâcheux à la fois, Ruskin, qui était son admirateur passionné, qui en a brûlé beaucoup pour cause de pornographie, enfin ça a été catastrophique. Il y a un texte de Ruskin, une déclaration de Ruskin qui fait frémir — enfin personne ne peut condamner personne, — où Ruskin dit : « je suis fier, très fier de l’avoir fait, d’avoir brûlé toutes sortes de liasses de dessins et d’aquarelles de Turner. » Mais enfin le mérite de Ruskin reste qu’il a été l’un des seuls à comprendre Turner de son vivant. Eh bien, [72 :00] toutes sortes de liasses d’aquarelles sont baptisées par Ruskin : « Naissance » ou « Commencement de la couleur ». Je ne voudrais pas en dire plus pour ce début.

Voilà donc que, si vous voulez, Turner me sert pour dire, voilà un cas. Ce n’est pas du tout que ce soit général, où on passe d’une peinture qui représente dans certains cas des catastrophes du type avalanche, tempête, à une catastrophe infiniment plus profonde, catastrophe qui concerne l’acte de peindre, qui affecte l’acte de peindre au plus profond. Et, j’ajoute — c’est tout ce qu’on recueille pour le moment — et cette catastrophe est inséparable, cette catastrophe dans l’acte de peindre est inséparable d’une naissance. Naissance de quoi ? Naissance de la couleur. On a presque un problème là, voyez, on l’a construit comme involontairement. [73 :00] Fallait-il que l’acte de peindre passât par cette catastrophe pour engendrer ce avec quoi il a affaire, à savoir la couleur ? Fallait-il passer par la catastrophe dans l’acte de peindre pour que la couleur naisse, la couleur comme création picturale ?

Bon, à ce moment-là, il faut croire que la catastrophe qui affecte l’acte de peindre, elle est aussi autre chose que la catastrophe. Qu’est-ce que c’est ? On n’a pas beaucoup avancé. Qu’est-ce que c’est cette catastrophe ? Si vous voyez un Turner de la fin, je suppose si vous l’avez présent à l’esprit, sinon vous le verrez, vous acceptez le terme « catastrophe ». Et pourquoi vient à ce moment-là notre rescousse — je vois ça comme tout autre chose — des peintres qui emploient le mot, [74 :00] qui emploient le mot, qui disent oui, la peinture, l’acte de peindre passe par le chaos ou par la catastrophe ? Et ils ajoutent, seulement voilà, quelque chose en sort. Et notre idée se confirme : nécessité de la catastrophe dans l’acte de peindre, pour que quelque chose en sorte.

Qu’est-ce qui en sort ? C’est bizarre, peut-être que je choisis des peintres de la même tendance ; je ne sais pas, mais la réponse est la même : pour qu’en sorte la couleur, pour qu’en sorte la couleur… Et c’est qui ces peintres catastrophes ? Le grand mot de Cézanne, que la catastrophe affecte l’acte de peindre pour qu’en sorte quoi ? La couleur. Pour que, [75 :00] dit Cézanne, la couleur monte. Et Paul Klee, nécessité du chaos pour qu’en sorte ce qu’il appelle l’œuf, la cosmogénèse, l’œuf ou la cosmogénèse, et en même temps, panique. Mon Dieu, enfin le dieu des peintres ! Qui empêche que la catastrophe prenne tout ?

Qu’est-ce qui se passe si la catastrophe prend tout de telle manière que rien n’en sort ? Alors est-ce qu’il y aurait à cet égard, est-ce qu’il y a à ce niveau un danger de peindre ? Il y aurait danger de peindre ; c’est quoi ? Si le peintre affronte — même là on est sorti je crois de la littérature – [76 :00] s’il y a bien cette espèce de catastrophe pour le peintre lui-même, pour quelque chose qui concerne le peintre, s’il affronte cette catastrophe dans l’acte de peindre, s’il ne peut pas peindre sans qu’une catastrophe affecte au plus profond son acte, mais que en même temps il faut que la catastrophe soit comme quoi ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Contrôler. Qu’est-ce qu’il se passe si rien n’en sort, si la catastrophe s’étale, si ça fait une bouillie ? Bon, est-ce qu’on n’a pas l’impression dans certains cas, oui, le tableau rate. Les peintres ne cessent pas de rater, ils ne cessent pas de jeter leurs tableaux, les peintres, c’est étonnant quoi. Il y a une espèce de destruction, consommation, consumation du tableau. Bon, quand la catastrophe déborde, mais est-ce qu’on peut contrôler une catastrophe encore une fois ? Certains, [77 :00] Van Gogh, c’est juste, c’est juste. On se dit : il frôle quelque chose. Bon, la folie de Van Gogh, elle vient d’où ? Elle vient de ses rapports avec son père, ou elle vient de ses rapports avec la couleur ? [Rires] Je n’en sais rien. En tout cas, la couleur, c’est peut-être plus intéressant, hein ?

Alors, notre tâche maintenant, ça va être de voir deux textes, car après tout, ça pose notre problème ; je n’ai pas encore parlé des textes de peintres. Je crois que ce n’est pas analogue que la manière dont un peintre parle de sa peinture, ce n’est pas la même chose que la manière dont un musicien parle de sa musique. Il y a un rapport, dans les deux cas ; je ne dis pas que l’un est meilleur que l’autre, je dis qu’il faut attendre d’un texte de peintre des choses qui ne sont pas du tout, qui sont d’un type très particulier. Je vais invoquer des textes supposés de Cézanne et un texte formel de Klee (Paul Klee, Théorie de l’art moderne [Paris : Gallimard, Folio, 1998]), qui ont en commun de parler expressément de la catastrophe [78 :00] dans les rapports avec la peinture. Bien, je vais au secrétariat, reposez-vous bien. [Brève pause du cours] [1 :18 :06]

[…] Et avec lui et qui s’appelait [Joachim] Gasquet.[Cézanne (1921) ; les entretiens figurent dans Conversations avec Cézanne, ed. M. Doran (Paris : Macula, 1978).] Et, Gasquet avait fait un livre sur Cézanne, très important, et, dans ce livre, il rétablit, il se prend un peu pour le Platon de Socrate, c’est-à-dire il reconstitue des dialogues, des conversations avec Cézanne. Mais ce n’est pas la transcription, c’est après bien des années, ce n’est pas la transcription. Et la question c’est : qu’est-ce que Gasquet, qui lui n’était pas peintre, était écrivain, qu’est-ce que Gasquet rajoute de lui-même ? Beaucoup de critiques sont très méfiants à l’égard de ce texte.

Moi je suis, tout à fait sur ce point, je suis tout à fait [Henri] Maldiney [Regard Parole Espace qui considère que au contraire, c’est un texte qui risque bien d’être très fidèle parce que [79 :00] les arguments qu’on a sont très bizarres. Vous savez qu’il y a comme une espèce de, là je dis ça en passant, il y a une espèce de truc, de légende, de bruits qui courent, que les peintres, on les traite toujours un peu comme si c’étaient des créatures incultes et pas très malignes. Dès qu’on lit ce qu’écrivent les peintres, on est rassuré ; ce n’est ni l’un ni l’autre, ni l’un ni l’autre. Or une des raisons pour lesquelles on discute de l’authenticité du texte de Gasquet, c’est que bizarrement Cézanne se met à parler comme un post-kantien de temps en temps. Or Gasquet connaît assez bien la philosophie kantienne, alors on se dit c’est… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Mais, en fait, Cézanne, il aimait beaucoup parler avec les gens, quand il avait confiance. Il leur demandait pleins de choses. D’autre part, Cézanne, il était très, très cultivé, il ne le montrait pas ou il le montrait rarement. [80 :00] Il jouait un rôle étonnant de, vraiment de paysan, de bouseux, alors qu’il savait, il lisait beaucoup, tout ça. C’est très difficile de comprendre. Les peintres, ils font toujours semblant de n’avoir rien vu, de rien savoir. Je crois qu’ils lisent beaucoup la nuit, tout ça. [Rires] Et on peut imaginer facilement même que Gasquet ait raconté à Cézanne des choses sur Kant. Et, ce que comprend Cézanne c’est très bien parce qu’il comprend beaucoup plus qu’un universitaire.

Gasquet lui fait dire à un moment, cette phrase très belle, ah ben oui : « Je voudrais peindre l’espace et le temps pour qu’ils deviennent les formes de la sensibilité des couleurs, parce que j’imagine parfois les couleurs comme de grandes entités nouménales, des idées vivantes, [81 :00] des êtres de raison pure » (Conversations p. 123). Alors comme les commentateurs disent : “Cézanne n’a pas pu dire ça, c’est Gasquet qui le lui fait dire”. Je ne suis pas sûr moi qu’ils n’aient pas parlé un soir de Kant, que Cézanne ait très bien compris, parce que quand je dis qu’il comprend mieux qu’un philosophe, il a très bien vu que chez Kant, le rapport noumène/phénomène était tel. D’une certaine manière, le phénomène était l’apparition du noumène, d’où le thème, les couleurs sont les idées nouménales, les couleurs sont les noumènes, et l’espace et le temps, c’est la forme de l’apparition des noumènes, c’est-à-dire des couleurs, les couleurs apparaissent dans l’espace et dans le temps mais en elles-mêmes elles ne sont ni espace-temps. C’est une idée qui me semble très, très intéressante, je n’y vois que de hautes vraisemblances que…  [Deleuze ne termine pas la phrase]

Alors bien sûr en même temps le texte de Gasquet, il pique des choses à des lettres que Cézanne lui a envoyées, il fait des mélanges. Oui mais, quant à l’essentiel, [82 :00] tout est bon pour nous, car dans le texte que je vais lire, je vais prendre un texte à la suite, Cézanne — je le commente presque logiquement — distingue deux moments dans l’acte de peindre. Donc il va nous apporter des choses en plein dans notre problème. Et un de ces moments, il l’appelle : chaos ou abîme, chaos ou abîme, et le second moment, si vous lisez bien le texte, qui n’est pas clair d’ailleurs mais c’est une conversation supposée, le second moment, il l’appelle : catastrophe, bon. Et enfin donc, le texte s’organise très logiquement, très rigoureusement, il y a dans l’acte de peindre le moment du chaos, puis le moment de la catastrophe, et quelque chose en sort, du chaos-catastrophe, c’est la couleur. [83 :00] Quand elle sort ! Encore une fois, ce n’est pas exclu que rien n’en sorte, on n’est pas sûr ; là, ce n’est pas donné d’avance.

Voilà le texte ; je commence par le premier aspect, je dirai quand le premier moment à mon avis se termine : “Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d’abord les assises géologiques. Songez que l’histoire du monde vient du jour où deux atomes se sont rencontrés, où deux tourbillons, deux danses chimiques se sont combinées.” — Si je mélange tout, mais tant pis, ce n’est pas loin – “Ces grands arcs-en-ciel, ces grands prismes cosmiques, cette aube de nous-même au-dessus du néant” (Conversations, pp. 112-113). Bon, le style est bon, mais on nous dirait, c’est du Turner. Oui peut être, pourquoi pas. [84 :00] L’histoire du monde, qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est ce qui nous intéresse là ? C’est la première fois qu’on trouve un texte qui à mon avis parcourt tout la plupart des grands peintres. Le thème de “ils ne font jamais que peindre une chose : le commencement du monde”, c’est ça leur affaire : ils peignent le commencement du monde.

Bon, le commencement du monde, c’est quoi ? C’est le monde avant le monde, c’est-à-dire il y a quelque chose, ce n’est pas encore le monde, c’est vraiment la naissance du monde. Dès lors, pourquoi est-ce que les peintres peuvent être chrétiens, l’histoire de la création peut les intéresser ? En tant que peintre, c’est évident. C’est évident qu’ils ont à faire à quelque chose qui concerne la création du monde. Vous comprenez que chaque jour, je devrais l’ajouter d’un coefficient d’essentialité ; je veux dire, c’est une affaire essentielle de la peinture, [85 :00] nous mettre devant ça.

Bon, “songez que l’histoire du monde date du jour où deux atomes se sont rencontrés, deux tourbillons, deux danses chimiques”. Turner, c’est des danses chimiques, d’accord, oui. Oui, c’est des danses chimiques de la couleur. “Cette aube de nous-même au-dessus du néant, je les vois monter, je m’en sature en lisant Lucrèce.” Et puis en effet, Cézanne lisait beaucoup Lucrèce, bon. Or, en effet, l’histoire de Lucrèce, ça concerne les atomes, bien sûr, les danses d’atomes, mais ça concerne aussi très bizarrement les couleurs, et la lumière. Lucrèce, pas question qu’on y comprenne quelque chose si on ne tient pas compte de ce qu’il dit sur la couleur et la lumière par rapport à l’atome. Bon,

“Ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques… ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques, cette aube de nous-même au-dessus du néant, je les vois monter, je m’en sature en lisant Lucrèce. [86 :00] Sous cette fine pluie” — il se met sous une fine pluie – “sous cette fine pluie” — c’est de ça qu’il s’agit de peindre, cette fine pluie. Or comprenez, il aura beau faire un portrait, il aura beau faire une potiche, un pot, il aura beau peindre sa femme… Bon, il ne faut pas oublier tout ça, c’est qu’il s’agira toujours de faire passer la fine pluie, ou faire passer quelque chose de cet ordre — “Sous cette fine pluie, je respire la virginité du monde”. Qu’est-ce que c’est la virginité du monde ? C’est le monde avant l’homme et avant le monde, le monde avant le monde, le monde avant l’homme et avant le monde. Bon, qu’est-ce que c’est ?

“Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. A ce moment-là, je ne fais plus qu’un avec mon tableau.” [87 :00] C’est bizarre ça ; “je ne fais plus qu’un avec mon tableau”, ça veut dire quoi là ? Il faut commenter précisément, mon tableau à faire, car — comme le reste va nous le rappeler, encore plus précisément — il n’a pas commencé à peindre. On a peut-être une raison, pour mieux comprendre déjà, pour pressentir, pourquoi la catastrophe appartient-elle à l’acte de peindre. Elle appartient tellement à l’acte de peindre qu’elle est avant que le peintre commence son acte. Elle est avant. Elle va être pendant aussi. Mais elle commence avant, la catastrophe. Le tableau est encore à peindre.

“Sous cette fine pluie, je respire la virginité du monde.” Un sens aigu du travail, c’est le travail pré-pictural, et là la catastrophe, elle est déjà pré-picturale. A la fois ça nous arrange et ça nous embête parce qu’à ce moment-là, [il] faudra lui donner une définition, [88 :00] pré-picturale aussi. C’est comme la condition de peindre, elle est avant l’acte de peindre.

“Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. A ce moment-là, je ne fais plus qu’un avec mon tableau. Nous sommes,” le tableau et moi. Tiens ! C’est vraiment, pour revenir à l’autre, c’est vraiment la composition du troisième bord, le tableau pas encore fait et le peintre qui ne s’est pas encore mis à peindre. « Nous sommes un chaos irisé.” — Nous sommes un chaos irisé. — “Je viens devant mon motif”– vous voyez, il n’a rien peint encore — “Je viens devant mon motif, je m’y perds. Je songe, vague.” — Il se perd devant son motif, un chaos — “Le soleil me pénètre sourdement comme un ami lointain qui réchauffe ma paresse. [89 :00] Nous germinons.” Tiens, s’il est du germe, elle sera reprise à la lettre avec le même mot par Klee. “Nous germinons. Il me semble, lorsque la nuit redescend, que je ne peindrai et que je n’ai jamais peint.” Ça, c’est pré-pictural, c’est le “avant peindre” pour l’éternité. “Il faut la nuit pour que je puisse détacher mes yeux de la terre, de ce coin de terre où je me suis fondu. Un beau matin, le lendemain,” — je suis toujours dans le premier moment, et vous voyez, il y a eu ce moment pré-pictural du chaos. Il ne voit plus, il se confond avec son motif, il ne voit plus rien, la nuit tombe.

Comme il dit, il explique dans une lettre, “ma femme elle me gronde parce que quand je rentre, j’ai les yeux tout rouges” (Conversations, p. 124). [90 :00] Qu’est-ce que c’est que ça ? Il ne voit plus rien. L’œil, on aura à se demander, qu’est-ce que c’est que l’œil ? Qu’est-ce que c’est qu’un œil ? L’œil du peintre ? C’est quoi un œil dans la peinture ? Ça fonctionne comment, un œil ? Bon, et bien c’est un œil tout rouge déjà. “Un beau matin, le lendemain, lentement, les bases géologiques” — c’est ça qu’il cherchait confusément ; il avait commencé : “Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d’abord les assises géologiques.” – “Un beau matin, le lendemain, lentement, les bases géologiques m’apparaissent, des couches s’établissent, les grands plans de ma toile. J’en dessine mentalement le squelette pierreux.” Si vous voyez des paysages d’Aix de Cézanne, vous voyez tout de suite ce qu’il appelle le squelette pierreux. “J’en dessine les grands plans de ma toile. J’en décide mentalement” — vous voyez, il n’a toujours pas commencé [91 :00] – “J’en dessine mentalement le squelette pierreux, je vois affleurer les roches sous l’eau, peser le ciel, tout tombe d’aplomb.” Tout tombe d’aplomb. “Une pâle palpitation enveloppe les aspects linéaires. Les terres rouges sortent d’un abîme.” L’abîme, c’est le chaos de tout à l’heure. C’est le chaos de la veille. “Les terres rouges en sortent.” Mais rouge sous quelle forme ? Ça doit être des terres rouges brunes, ça doit être du pourpre noir, qui tend au noir. “Les terres rouges sortent d’un abîme. Je commence à me séparer du paysage, à le voir.” Voyez, c’est aussi une genèse de l’œil, cette histoire, au moment du pur chaos ; pas d’œil, il est fondu, l’œil est tout rouge, il ne voit plus rien. “Je commence à voir le paysage. Je m’en dégage avec cette première” — je m’en dégage du paysage, ça veut dire qu’il y a un rapport de vision – “Je m’en dégage avec [92 :00] cette première esquisse géologique, les lignes géologiques, la géométrie, mesure de la terre.” En d’autres termes, la géométrie est identique à la géologie.

Bon, qu’est-ce que je dis pour résumer ? Je dis ce premier moment, très pictural, c’est le moment du chaos. Il faut passer par ce chaos. Et qu’est-ce qui sort de ce chaos selon Cézanne ? L’armature. L’armature de la toile. Voilà que les grands plans se dessinent. “Tout tombe d’aplomb”, c’est déjà un danger. Il y a une lettre où Cézanne dit “ça ne va pas”. Il dit : “les plans tombent les uns sur les autres.” [93 :00] Là, à ce moment-là, ça peut échouer, c’est un premier coefficient d’échec possible, la distinction des plans peut très bien ne pas arriver à se faire. La distinction des plans se fait à partir du chaos, bon. Si le chaos prend tout, si rien ne sort du chaos, si le chaos reste chaos, les plans tombent les uns sur les autres, au lieu de tomber d’aplomb. Le tableau il est déjà foutu, il est déjà foutu avant d’avoir commencé. C’est ça la merde, et c’est vrai que dans les expériences du peintre, il y a des trucs, ça marche, ça ne marche pas, je suis bloqué, je ne suis pas bloqué. [Interruption de l’enregistrement] [1 :33 :42]

Partie 3

Deleuze : Oui peut-être, hein ?

Anne Querrien : [Propos difficilement audibles]  [J’ai l’impression qu’il y a exactement la même chose chez les architectes] sur le grand débat qu’il y a à la fin du dix-huitième [siècle] sur le sublime et le pittoresque. [94 :00] Et justement dans le pittoresque, on passe par les trois étapes alors que, dans le sublime, on en garde que deux, et on érige le sublime directement par opposition au chaos. Enfin le chaos est premier. Du chaos, on construit le sublime et soit on reste dans le sublime, c’est-à-dire les lignes géométriques etc., soit on arrive à passer au pittoresque, c’est-à-dire à la couleur et tout ça. [Mots inaudible] et s’était en héritant, en composant avec ce que racontaient mes copains architectes dans leurs débats sur le sublime et le pittoresque et avecce que vous nous avez raconté sur Kant et le sublime et le chaos dans Kant … [fin inaudible]

Deleuze : A ce moment-là, il faudrait, il vaudrait mieux peut-être en effet revenir, mais là, ça nous dépasse. Je signale pour ceux que ce point intéresserait, il y a dans un livre de Kant qui est, je crois, un des livres les plus importants de toute la philosophie, qui est la Critique du jugement que Kant a écrit très, très vieux, et qui contient [95 :00] une des premières grandes esthétiques philosophiques. Il y a une théorie du sublime, et Kant distingue deux aspects ou deux moments du sublime. Dans l’un, il le nomme le “sublime géométrique ou mathématique”, géométrique, et l’autre, “le sublime dynamique”. Et là, si on y tenait en effet, il faudrait – -ceux que ça intéresse, voyez ses textes — ils sont très difficiles, mais je les commenterai peut-être, si on a le temps. Ce serait très curieux ; en effet, on pourrait peut-être faire coïncider, sans trop forcer les textes, les deux moments de Cézanne avec ces deux moments du sublime de [Kant] : Le premier qui est un sublime géométrique d’après… l’expression même ou “géologique,” d’après l’expression même de Cézanne, [96 :00] et puis l’autre qui est beaucoup plus un sublime, on va voir, un sublime “dynamique”. Mais le texte de Kant est extraordinaire. C’est les grands textes fondateurs du Romantisme.

Bon, on passe maintenant au second moment. Vous voyez le premier moment c’est chaos et quelque chose en sort à savoir “l’armature”. Second moment « une tendre émotion me prend », une tendre émotion me prend. « Des racines de cette émotion monte la sève, les couleurs. Une sorte de délivrance. Le rayonnement de l’âme, le regard, le mystère extériorisé, l’échange entre la terre et le soleil, les couleurs, une logique aérienne » — avant on était dans une logique terrestre, terrienne, avec les assises géologiques — « …une logique aérienne, colorée remplace [97 :00] brusquement la sombre, la têtue géométrie » (Conversations, p. 113). Il est beau ce texte. Vous voyez, on change d’éléments, « une logique aérienne colorée remplace brusquement la sombre, la têtue géométrie. Tout s’organise. Les arbres, les champs, les maisons ». Tiens, mais alors commentant comme ça, je… [Deleuze ne termine pas]

Mais alors tout n’était pas organisé, pourtant les plans étaient tombés d’aplomb, tout ça. « Tout s’organise » comme s’il repartait à zéro. C’est bizarre. « Je vois. » « Je vois », et là, seconde genèse de l’œil. « Je vois par tâches l’assise géologique », c’est ça qui va nous donner le secret. C’est bizarre, il ne le dit pas, il a l’air de reprendre à zéro. Alors que « je vois » [98 :00] — il l’a déjà dit — « je commence à voir », et là il fait comme s’il voyait pour la première fois. Qu’est-ce qui s’est passé ? Une seule réponse : c’est que le premier moment qui était chaos ou abîme et quelque chose qui en sort, à savoir l’armature, eh bien, ce qui est sorti du premier moment, l’armature s’est écroulée à nouveau, s’est écroulée à nouveau en effet : « Je vois par taches l’assise géologique, le travail préparatoire ». Là il le dit formellement, tout le premier moment était un travail préparatoire, pré-pictural. « …l’assise géologique, le travail préparatoire, le monde du dessin s’enfonce, s’est écroulé comme dans une catastrophe »

Ce par quoi le texte me paraît très, très intéressant, c’est que lui, en son nom propre, dans son expérience, il distingue, dans ce qu’on peut appeler “la catastrophe” en général, il distingue [99 :00] deux moments : un moment du chaos-abîme et en sort “les assises” ou “l’armature” ; et puis un second moment la catastrophe qui emporte les assises et l’armature, et va en sortir quoi ? « L’assise géologique, le travail préparatoire, le monde du dessin s’enfonce, s’est écroulé comme dans une catastrophe. Un cataclysme l’a emporté. Une nouvelle période vit, la vraie, celle où rien ne m’échappe, où tout est dense et fluide à la fois, naturel. Il n’y a plus que des couleurs et, en elles, de la clarté, l’être qui les pense, cette montée de la terre vers le soleil, cette exhalaison des profondeurs vers l’amour. »

C’est curieux parce que comme le signale Maldiney là, on pourrait faire non seulement le rapport avec les textes sur le sublime [100 :00] chez Kant, mais ce serait là terme à terme, on trouverait l’équivalent dans des textes, d’ailleurs, dans des textes de Schelling, lequel Schelling est très proche de la peinture. Bizarre ça. Bon.

« Je veux m’emparer de cette idée, de ce jet d’émotions, de cette fumée d’être » — la couleur qui monte — « de cette fumée d’être, au-dessus de l’universel brasier ». Là aussi, ce serait ciseler une description des toiles de Turner. Or ce n’est pas pour Turner qu’il le dit, c’est pour ses toiles à lui, c’est pour ce qu’il veut faire : « l’universel brasier ».

Voyez donc, je recommence : un premier temps décomposé en deux aspects le “chaos-abîme”, je ne vois rien. Deuxième aspect du premier temps : quelque chose sort du ”chaos abîme,” [101 :00] les grands plans, l’armature, la géologie. Deuxième temps : la catastrophe emporte les assises et les grands plans. La catastrophe emporte, c’est-à-dire on repart à zéro. On repart à la reconquête et pourtant si le premier temps n’était pas là, sans doute que ça ne marcherait pas. Et à nouveau, danger que la catastrophe prenne tout et que la couleur ne monte pas.

Tiens, fais voir un progrès ; qu’est-ce qui se passe quand la couleur ne monte pas, quand la couleur ne prend pas dans le brasier ? Il faut que la couleur sorte de cette espèce de fourneau, de ce fourneau catastrophe. Si elle ne sort pas, si elle ne prend pas, si elle ne cuit pas ou si elle cuit mal… C’est curieux, c’est comme si le peintre… [Deleuze ne termine pas] Bon, est-ce qu’il a affaire avec la céramique le peintre ? [102 :00] Oui, évidemment oui. Il emploie d’autres moyens lui, mais son fourneau, il l’a, il n’y a pas de couleur qui ne sorte pas de cette espèce de… d’un fourneau qui est quoi ? Eh bien, qui est en même temps sur la toile. C’est le globe de feu, c’est le globe de lumière de Turner. Chez Cézanne, ce sera quoi ? Et comment appeler ça ? On ne sait pas encore. La couleur est censée en sortir. Si elle ne sort pas qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce qu’on dit d’un tableau où la couleur ne monte pas, ne sort pas. La couleur monte, il faut le prendre quoi ? C’est une métaphore ? Non ce n’est pas une métaphore. Evidemment non pour Cézanne. Ça veut dire que la couleur est une affaire de gammes ascendantes. Elle doit monter. A bon, elle doit monter ? Est-ce que c’est vrai que tous les peintres ? Evidemment non. Non, il y a des peintres où, au contraire, il y a des gammes descendantes. Il se trouve que chez Cézanne, on verra pourquoi… Des gammes ascendantes, si bien que ce qui a l’air de métaphores, [103 :00] ce ne sont pas des métaphores.

Anne Quérrien : Eh bien ça monte vers le blanc.

Deleuze : Ah… elle monte vers le blanc ? Non pas…non

Claire Parnet : [C’est] vers le bleu…

Anne Querrien : … Non, non, parce que [Propos inaudibles ; on entend un grognement de Deleuze] il y a une gamme ascendante vers le noir, c’est le corps noir intense. Alors il faut savoir…

Deleuze : Oui mais, Cézanne, ça ne monte pas vers le blanc. Ça monte.

Anne Querrien : C’est des couleurs, donc. [Deleuze : Oui…] Ça va dans la lumière alors

Deleuze : Non c’est des gammes ascendantes, c’est dans l’ordre… Enfin c’est… Enfin on verra ça.

Anne Querrien : Non parce que dans l’entre-deux-guerres là, dans l’exposition sur les réalismes de l’entre-deux-guerres… [Propos inaudibles] il y a des gens qui commençaient à promouvoir le noir et le sombre comme l’intensité.

Deleuze : Oui, oui, oui. Mais là, c’est Cézanne, hein ? Alors, qu’est-ce que c’est, quand la couleur ne monte pas ? Quand elle ne prend pas, quand elle ne cuit pas ? On dit : oh tout ça ? Tout à l’heure, on a vu le danger, le danger du premier temps ; [104 :00] c’était quoi ? C’était… Oh, la, la, les plans, ils tombent les uns sur les autres, ils ne sont pas d’aplomb, le raté de la géologie. Ils ne sont pas d’aplomb. Et d’aplomb, ça veut dire quoi ? Puisque c’est un aplomb qui n’existe que dans le tableau, ce n’est pas l’aplomb de la ressemblance ? Il faut que les… sinon, si les plans tombent les uns sur les autres, le tableau, il est déjà gâché.

Bon. Vous voyez, c’est beaucoup plus important que le problème de la profondeur. Le problème de la profondeur, il est complètement subordonné au problème des plans et de la chute des plans. Il faut que les plans tombent et qu’ils ne tombent pas les uns sur les autres. La profondeur, on s’arrange avec la profondeur. Toutes les créations sont permises quant à la profondeur. Mais justement on a toujours la profondeur qu’on mérite en fonction de la manière dont on fait tomber les plans. [105 :00] C’est ça le problème du peintre. Jamais le peintre n’a eu le moindre problème de la profondeur. C’est pour rire ça, un problème de profondeur.

Bon le second, les couleurs, elles ne montent pas ; qu’est-ce que c’est le danger là ? Le danger, c’est — on le dit très bien, les peintres le disent très bien — c’est… qu’est-ce que c’est ? C’est les couleurs marais, c’est un marais, un marécage, un gâchis, un gâchis, j’ai fait un gâchis. C’est gris, c’est de la grisaille. Les couleurs qui ne montent pas, les plans qui ne tombent pas, c’est terrible. C’est… qui tombent les uns sur les autres. C’est la confusion. Les couleurs qui ne montent pas, c’est la grisaille. Tiens, c’est la grisaille. Ah bon ? Est-ce que ça ne va pas nous aider un peu ? C’est la grisaille. [106 :00] En effet, ça fait des tableaux, finalement à la limite des tableaux sales. Gauguin il était très vexé parce qu’un très bon critique du temps avait dit : tout ça c’est des couleurs “sourdes et teigneuses”. [Rires] Ça, il ne lui avait pas pardonné, vingt ans après il se rappelait ça, “la couleur sourde et teigneuse”, qu’on avait dit ça de lui. C’est difficile la couleur, c’est difficile de sortir du sourd, du teigneux, de la grisaille. [Il s’agit de Joris-Karl Huysmans, en décrivant l’atelier de Gauguin, L’Art moderne (1883)]

Ah bon, mais qu’est-ce que ce serait alors ? Comment ça se fait, ça ? Pourquoi j’introduis cette idée ? Eh bien, parce que… [Deleuze ne termine pas] Il y a un texte célèbre que tous les peintres ont toujours répété, un texte de Delacroix où il dit : “Le gris, c’est l’ennemi de la couleur, c’est l’ennemi de la peinture” (note du 15 septembre 1882). On voit bien ce que ça veut dire, hein ? [107 :00] Le gris à la limite c’est quoi ? C’est là où le blanc et le noir se mélangent. A la limite où toutes les couleurs se mélangent. Toutes les couleurs se mélangent, [les] couleurs ne montent pas. C’est de la grisaille.

Or le même Cézanne, pas longtemps après ce texte que je viens de lire, dit ceci. Ecoutez un peu. Il dit à Gasquet : « J’étais à Talloires. […] Des gris, en veux-tu ? En voilà, et des verts, tous les verts de gris de la mappemonde. Les collines environnantes sont assez hautes, il m’a semblé. Elles paraissent basses, et il pleut. Il y a un lac entre deux goulets, un lac d’anglaises. Les feuilles d’album tombent toutes aquarellées des arbres. Assurément c’est toujours la nature, mais pas comme je la vois, comprenez-vous ? Gris sur gris. » Gris sur gris. [108 :00] « On n’est pas un peintre tant qu’on n’a pas peint un gris. L’ennemi de toute peinture est le gris dit Delacroix. Non, on n’est pas un peintre tant qu’on n’a pas peint un gris » (Conversations, p. 117).

Qu’est-ce qu’il veut dire ? C’est bien, parce qu’il a tort de s’en prendre à Delacroix. Le texte de Delacroix, il est aussi important et aussi passionnant que celui de Cézanne et en plus ils disent exactement la même chose. Il y a un gris qui est le gris de l’échec. Et puis il y a un autre gris. Il y a un autre gris. Qu’est-ce que c’est ? Il y a un gris qui est celui de la couleur qui monte. Il y aurait deux gris ? Là je sens [qu’] on peut… Ça touche tellement des … Ou bien il y aurait beaucoup de gris, il y aurait énormément de gris. [109 :00] En tous cas ce n’est pas le même gris. Le gris des couleurs qui se mélangent, ça, c’est le gris de l’échec, et puis [il y a] un gris qui serait peut-être comme le gris du brasier, qui serait peut-être un gris essentiellement lumineux, un gris d’où les couleurs sortent.

Il faut aller très prudemment parce que c’est bien connu qu’il y a deux manières de faire du gris. Kandinsky le rappelle, il a une belle page là-dessus, sur les deux gris, un gris passif et un gris actif. [Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (Paris : Gallimard, 1989) pp. 129-130] Il y a le gris qui est le mélange de noir et de blanc et, en même temps, on ne va pas pouvoir s’en tenir à ça. Je le précise tout de suite pour éviter les objections. Il y a un gris, mettons, qui est un mélange de noir et de blanc, et puis il y a un gris qui est un mélange, le grand gris, et ce n’est pas le même, qui est mélange de vert et de rouge, [110 :00] ou même d’une manière plus étendue, qui est un mélange de deux couleurs complémentaires, mais avant tout, un mélange de vert et de rouge. Or Delacroix parlait de cet autre gris, le gris là, du vert/ rouge. Ce n’est pas le même gris, évidemment.

Alors ce serait facile pour nous de dire, “ah bien oui, il y a un gris des couleurs qui se mélangent, c’est le gris blanc/noir.” Et puis il y a un gris qui est comme la matrice des couleurs, le gris vert/rouge. Kandinsky appelle le gris vert/rouge un véritable gris “dynamique”, dans sa théorie des couleurs, un gris qui monte, qui monte à la couleur. Bon, mais, pourquoi ce n’est pas suffisant de dire ça ? Parce que si on prend par exemple la peinture chinoise ou japonaise, c’est bien connu qu’elle [111 :00] obtient déjà toutes les nuances qu’on veut, mais une série infinie de nuances de gris à partir du blanc et du noir. Donc on ne peut pas dire que le mélange de blanc / noir il n’est pas matrice aussi. Simplement je pose la question du gris. Pourquoi je pose la question ? Sans doute pour passer de Cézanne à Klee, parce que l’histoire du gris, on va voir qu’elle est complètement reprise.

Je résume tout pour Cézanne. Voilà ce qu’il nous dit : il nous a donnés quand même un renseignement inappréciable pour nous : La catastrophe fait tellement partie de l’acte de peindre qu‘elle est déjà là avant que le peintre puisse commencer sa tâche. Il nous a donné une précision. C’est une précision dont on n’est pas sorti, vous voyez. Pourquoi ça m’intéresse ? Parce que, qu’est-ce qu’on est en train de tenir, de commencer à tenir ? On est en train, et ça, ça m’intéresse, enfin pour mon compte, [112 :00] ça m’intéresse.

Il ne suffit pas de mettre la peinture en rapport avec l’espace, parce que c’est évident. Je crois même que pour comprendre son rapport avec l’espace, il faut passer par le détour. Quel détour ? Le détour : la mettre en rapport avec le temps. Un temps propre à la peinture. Traiter un tableau comme si un tableau opérait déjà une synthèse du temps. Dire un tableau implique une synthèse du temps. Dire faites attention, le tableau, il ne concerne l’espace que parce que, d’abord, il incarne une synthèse du temps. Il y a une synthèse du temps proprement pictural et l’acte de peindre se définit par cette synthèse du temps. Donc ce serait une synthèse du temps qui ne convient qu’à la peinture.

Si je me dis, comment trouver et comment arriver à définir — si cette hypothèse était juste — comment arriver à définir la synthèse du temps que je pourrais appeler proprement picturale, on commence [113 :00] à apercevoir. Supposons que l’acte de peindre renvoie nécessairement à une condition pré picturale, [Pause] et d’autre part, que quelque chose doive sortir de ce que cet acte affronte. L’acte de peindre doit affronter sa condition pré picturale de telle manière que quelque chose en sorte. Là j’ai bien une synthèse du temps. Sous quelle forme ? Une temporalité propre à la peinture sous la forme d’un pré pictural, avant que le peintre commence, d’un acte de peindre et d’un quelque chose [114 :00] qui sort de cet acte, bon, et tout ça serait dans le tableau. Ce serait le temps propre du tableau, au point que de tout tableau, je serais en droit de dire : Quelle est la condition pré picturale de ce tableau ? Ce n’est pas du tout des catégories générales. Où est, où est, montrez-moi l’acte de peindre dans ce tableau, et qu’est-ce qui sort de ce tableau ? J’aurais donc ma synthèse du temps proprement picturale.

Si je prends donc, si je récapitule de ce point de vue le thème de Cézanne, premièrement : conditions pré picturales : le chaos, [115 :00] le chaos ou l’abîme, d’où sortent les grands plans projetés. Voilà, premier.

Deuxième temps : l’acte de peindre comme catastrophe. Il faut que les grands plans soient emportés par la catastrophe. Et qu’est ce qui en sort ? La couleur. Bon, je passe.

Il ne faut surtout pas que vous vous reposiez, ni que vous réfléchissiez, surtout pas. Je passe à Paul Klee. Paul Klee a toujours eu une affaire très bizarre dans tous ses, dans beaucoup de ses textes ; ça revient : le thème du point gris, [116 :00] ce qu’il appelle le point gris. Et on sent qu’il a un rapport avec le point gris, c’est son affaire à lui et c’est comme ça qu’il peut expliquer ce que c’est pour lui que peindre. Et ce n’est pas à tel texte, il y a par exemple dans ce qui a été traduit sous le titre Théorie de l’art moderne dans les éditions Médiations. Il y a un texte de Klee qui s’appelle “Note sur le point gris”, page 56. Mais jusqu’au bout, il ne lâchera pas son idée du point gris et les aventures du point gris. Il en parle partout, enfin il en parle souvent. Et voilà ce qu’il nous dit ; je lis très vite, là :

« Le chaos comme antithèse de l’ordre n’est pas proprement le chaos, [117 :00] ce n’est pas le chaos véritable. C’est une notion localisée, relative à la notion d’ordre cosmique. Le chaos véritable ne saurait se mettre sur le plateau d’une balance, mais demeure à jamais impondérable et incommensurable. Il correspondrait plutôt au centre de la balance.” En fait il ne correspond pas, « plutôt » il dit. Vous allez voir pourquoi il ne correspond pas. Qu’est-ce qu’il nous dit là ? Il est très philosophe ; il dit, si vous parlez du chaos vous savez, vous ne pouvez pas vous le donner comme ça parce que si vous vous le donnez, vous ne pouvez pas en sortir. Il dit, moi je suis prêt à me le donner. Je suis prêt à me le donner parce que je suis peintre. Mais, vous ne pouvez pas, du point de vue de la logique, vous donner le chaos comme si c’était l’antithèse de quelque chose parce que le chaos, il prend tout et il risque de tout prendre. [118 :00] Vous ne pouvez pas dire le chaos c’est le contraire de l’ordre. Le chaos, il n’est relatif à rien. Il n’est l’opposé de rien, il n’est relatif à rien, il prend tout. Et il met donc en question déjà dès le début toute pensée logique du chaos. Le chaos n’a pas de contraire, non il n’a pas de contraire. Si vous posez le chaos comment vous pouvez en sortir ? Klee, il va essayer de dire comment il en sort pour son compte d’un chaos qui n’a pas de contraire, d’un chaos qui n’est pas relatif.

Il dit le chaos, c’est donc un non-concept. C’est intéressant ça pour ma question : “Est-ce que les peintres peuvent nous apporter des concepts ?” Oui, il commence par nous dire, le chaos vous savez si vous prenez au sérieux l’idée du chaos c’est un non-concept. Le symbole de ce non-concept est le point. Ah bon, on se dit « tiens » il faut découvrir le texte avec contentement, [119 :00] avec émerveillement. Ah, il ne s’agit pas de discuter ni même de lui demander pourquoi, il faut essayer de se laisser aller à ce texte. « Le symbole de ce non-concept est le point, non pas un point réel mais un point mathématique, » c’est-à-dire un point qui n’a pas dimension, c’est ça qu’il veut dire. « Cet être-néant ou ce néant-être » — il est très philosophe Klee — « Cet être-néant ou ce néant-être, est le concept non-conceptuel de la non-contradiction. » C’est bien, c’est très gai ça. Il dit du chaos, « Cet être-néant ou ce néant-être est le concept non-conceptuel de la non-contradiction », de la non-contradiction puisqu’il ne s’oppose à rien. Puisqu’il n’est pas relatif, c’est l’absolu. Le chaos, c’est l’absolu. Il dit c’est tout simple. [120 :00] « Pour l’amener au visible » — c’est-à-dire pour en avoir une approximation visible — « prenant comme une décision à son sujet, il faut faire appel au concept de gris, au point gris, point fatidique entre ce qui devient et ce qui meurt ».

Vous voyez c’est le point gris qui est chargé d’être comme le signe pictural du chaos, du chaos absolu. « Ce point est gris, parce qu’il n’est ni blanc ni noir ou parce qu’il est blanc tout autant que noir » Vous voyez ce gris dont il s’agit, c’est le gris du noir/ blanc. Là il le dit explicitement. « Il est gris parce qu’il n’est ni en haut ni en bas ou parce qu’il est en haut tout autant qu’en bas, [121 :00] gris parce qu’il n’est ni chaud ni froid. » En termes de couleurs, vous savez : les couleurs chaudes avec mouvement d’expansion, les couleurs froides avec mouvement de contraction, « Gris parce qu’il n’est ni chaud ni froid. Gris parce que point non-dimensionnel » — c’est un beau texte, on ne sait pas où il va, mais il y va avec une espèce de rigueur — « Gris parce que point non-dimensionnel, point entre les dimensions », « entre les dimensions et à leur intersection, au croisement des chemins. » Voilà, voilà le point gris chaos.

Il continue, et là je vais devoir mêler des textes. Il continue le texte que je cite même : « Etablir un point dans le chaos, c’est le reconnaître nécessairement “gris” en raison de sa concentration [122 :00] principielle et lui conférer le caractère d’un centre originel d’où l’ordre de l’univers va jaillir et rayonner dans toutes les dimensions. Affecter un point d’une vertu centrale, c’est en faire le lieu de la cosmogénèse. A cet avènement correspond l’idée de tout commencement ou, mieux, le concept d’œuf. » Eh bien. Il nous a apporté deux concepts : le concept non-conceptuel du gris et le concept d’œuf. Bon, si vous avez écouté le second paragraphe, je le relis très vite : « Etablir un point dans le chaos, c’est le reconnaître nécessairement gris en raison de sa concentration principielle et lui conférer le caractère d’un centre originel [123 :00] d’où l’ordre de l’univers va jaillir et rayonner dans toutes les dimensions. »

On en est là, à ce second niveau on est à la genèse des dimensions. Le premier point gris, il est “non-dimensionnel”. Le second paragraphe nous parle de toute évidence d’un second point gris. Quel est ce second point gris ? Cette fois-ci contrairement au premier, ou bien, c’est le premier mais le premier comment ? Fixé. Fixé C’est le premier centré. Si vous comprenez quelque chose, vous y voyez l’écho du texte de Cézanne. Les plans tombent. Ah. J’ai fixé le point gris non-dimensionnel. Je l’ai fixé j’en fais le centre. En lui-même il n’était pas du tout centre. Pas du tout. Là je le fixe, j’en fais un centre, de telle manière qu’il devienne matrice des dimensions. Le premier point était [124 :00] unidimensionnel, le second c’est le même que le premier mais fixé, centré.

Dans un autre texte — c’est pour ça que j’ai besoin des autres textes — il a une formule encore plus étrange, très très curieuse. « Le point gris établi », c’est-à-dire, comprenez bien, le point gris une fois fixé. Une fois pris comme centre. C’est une cosmogénèse de la peinture là qu’il essaie de faire, je crois. « Le point gris établi saute par-dessus lui-même » — vous voyez c’est le même et ce n’est pas le même. « Le point gris établi saute par-dessus lui-même dans le champ où il crée l’ordre. » Le premier point, c’était le point gris chaos, non-dimensionnel. Le second c’est le même, mais le même [125 :00] sous une tout autre forme, un tout autre niveau, un tout autre moment, il y a deux moments du point gris.

Cette fois-ci c’est le point gris devenu centre dès lors matrice des dimensions, dans la mesure où il est établi, c’est-à-dire entre les deux, il a sauté par-dessus lui-même. Et comme Klee adorait faire des petits dessins de sa cosmogénèse — vous voyez très bien le point gris qui saute par-dessus lui-même — qu’est-ce que ça veut dire ça ? J’ajoute, pris encore à un autre texte, mais elle obsède tellement l’histoire du point gris, ce texte, cet extrait de Klee, là qui me paraît alors pour nous de très, très riche. « Si le point gris se dilate » — il s’agit du second point gris comme centre devenu matrice des dimensions — « Si le point gris se dilate et occupe [126 :00] la totalité du visible, alors le chaos change de sens et l’œuf se fait mort. »

C’est la version Paul Klee de la question qu’on posait tout à l’heure : Et si le chaos prend tout ? Alors et si le chaos prend tout, bon il faut passer par le chaos mais il faut que quelque chose en sorte. Si rien n’en sort, si le chaos prend tout, si le point gris ne saute pas par-dessus lui-même, alors l’œuf est mort. Qu’est-ce que c’est l’œuf ? C’est évidemment le tableau. C’est le tableau qui est un œuf, la matrice des dimensions. Alors c’est quoi le gris de Klee ? Je dirais, pour faire le parallèle avec le texte de Cézanne :

Premier moment : le point gris chaos. [Pause] C’est l’absolu. [127 :00] Evidemment c’est avant de peindre. Pas question de le peindre ce point gris chaos. Et pourtant il affecte fondamentalement. La peinture, l’acte de peindre, il commence quand ? Il est à cheval. L’acte de peindre, il a, si j’ose dire, un pied, une main dans la condition pré-picturale, et l’autre main en lui-même. En quel sens ? L’acte de peindre, c’est l’acte qui prend le point gris pour le “fixer”, pour en faire le centre des dimensions. C’est-à-dire, c’est l’acte qui fait que le… qui fait sauter par-dessus lui-même le point gris. Le point gris saute par-dessus lui-même et à ce moment-là engendre l’ordre [128 :00] ou l’œuf. S’il ne saute pas par-dessus lui-même, c’est foutu, l’œuf est mort.

Donc les deux moments, point gris et chaos, point gris matrice entre les deux, le point gris a sauté par-dessus lui-même, et c’est ça l’acte de peindre. Il fallait passer par le chaos, parce que c’est dans le chaos qu’est la condition pré-picturale.

Alors, est-ce qu’on peut raccrocher — puisque là, Klee le fait explicitement, encore plus directement que Cézanne — avec le problème de la couleur et du gris ? Bon, est-ce que c’est le même gris ? Est-ce qu’on peut dire, est-ce qu’il suffit de dire, il y aurait même toutes sortes de questions, est-ce qu’on peut dire, ? Oui, peut-être ? [129 :00] Approximativement on peut dire, oui le premier gris, le point gris chaos, c’est le gris du noir/blanc. [Pause] Le point gris qui a sauté par-dessus lui-même, ce n’est pas le même. C’est le même et ce n’est pas le même. C’est encore le point gris, mais cette fois-ci, quand il a sauté par-dessus lui-même, est-ce que ce ne serait pas cet “autre” gris, le gris du vert/rouge, le gris qui organise les dimensions et dès lors, du même coup, qui organise les couleurs, qui est la matrice des dimensions et des couleurs ? Est-ce qu’on peut le dire ? Oui, on peut le dire. Oui, sûrement. Est-ce que c’est suffisant de le dire ? Non, parce qu’il serait stupide de dire que le gris du noir/blanc, ce n’est pas aussi déjà tout, tout l’œuf, tout le rythme [130 :00] de la peinture, tout. Donc c’est une manière de dire tout ça. Bon

Comment s’en tirer ? On progresse vraiment lentement, c’est-à-dire, on commence à apercevoir cette synthèse du temps qui est présente. A mon avis, c’est comme ça que, qu’on peut, si vous voulez, c’est vraiment une question d’assignation. Dans un tableau, eh bien oui, pour Turner ça marche de toute évidence. Pour Cézanne, ça marche. Pour Klee, bon sûrement aussi. Et vous voyez pourquoi dès lors ils peuvent se relier tellement à l’idée d’un commencement du monde. C’est leur affaire, le commencement du monde, c’est leur affaire. C’est leur affaire directe. Je veux suggérer que si [Gabriel] Faure, par exemple, … la musique, [est-ce qu’] elle a un rapport avec le commencement du monde ? Oui. Oui certainement. De la même manière ? Je ne sais pas, je ne sais pas bien. Ça, il faudra penser pour le… on ne peut pas tout, en tout cas, tout mélan[ger]. [131 :00] Voilà, alors, vous comprenez.

Bon, on se sent bloqué, donc chaque fois qu’on se sent bloqué il faut sauter à un autre peintre, mais peut-être que parmi vous il y en a… Qu’est-ce que je cherche ? Je cherche, et bien, je cherche quelque chose qui me fasse encore un peu avancer. Et j’invoque alors un peintre qui va venir… Ça ne s’impose pas, ces rapprochements, ce n’est pas des rapprochements de peintre que je fais ; je vais chercher, là ce peintre actuel, ce peintre contemporain, Bacon, parce que j’ai été très frappé, j’en reste dans les textes. La prochaine fois peut-être que je montrerai par exception un petit tableau, un petit tableau pour que vous voyiez ce que il veut dire, peut-être, mais pas la peine.

Il y a un texte très très curieux. Il a fait des entretiens, Bacon, qui ont été publiés aux éditions Skira. Et il y a un passage qui me paraît tout à fait bizarre parce que, en plus il a la chance d’être [132 :00] anglais, enfin anglais, irlandais, et il lâche un mot, il lâche un mot que les Anglais aiment bien – et ce mot alors peut-être qu’on va y trouver un salut, là dans notre … Voilà le texte. Pourquoi il vient en ce moment le texte ? Pour moi, il vient en ce moment parce que Bacon dit que, avant de peindre il y a bien des choses qui se sont passées. Avant même de commencer à peindre, il y a bien des choses qui se sont passées. Quoi ? Bon, laissons de côté. Et que, précisément c’est pour ça que peindre ça implique une espèce de catastrophe, une espèce de catastrophe, pourquoi ? Ça implique une espèce de catastrophe sur la toile, pour se défaire de tout ce qui [133 :00] précède, de tout ce qui pèse sur le tableau avant même que le tableau ne soit commencé. Comme si le peintre avait à se débarrasser, alors comment appeler ces choses dont il doit se débarrasser ? Qu’est-ce que c’est que ces fantômes dont le peintre… qu’est- ce que c’est que cette lutte avec des fantômes avant de peindre ?

Les peintres, ils ont souvent donné un mot, presque technique, dans leur vocabulaire à eux : les clichés. On dirait que les clichés ils sont déjà sur la toile alors, avant même qu’ils aient commencé, que le pire est déjà là, que toutes les abominations de ce qui est mauvais dans la peinture est déjà là. Les clichés, Cézanne, il connaissait ça, la lutte contre le cliché avant même de peindre. [134 :00] Comme si les clichés étaient là comme des bêtes qui se précipitaient, elles étaient déjà sur la toile avant que le peintre ait pris son pinceau. Et il va falloir — là on comprend un petit peu mieux peut-être si c’est ça ; on va comprendre pourquoi la peinture est nécessairement un déluge – il va falloir noyer tout ça, va falloir empêcher tout ça, va falloir tuer tout ça, empêcher tous ces dangers qui pèsent déjà sur la toile en vertu de son caractère pré- pictural ou de sa condition pré-picturale. Il faut défaire ça, et même si on ne le voit pas, ils sont là, ces espèces d’ectoplasmes qui sont déjà… Alors ils sont où ? Eh bien dans la tête, dans le cœur ? Ils sont partout. Dans la pièce, dans la pièce ils sont là. C’est épatant, c’est des fantômes quoi… Ils sont là ; on ne les voit pas mais ils sont déjà là. Si vous ne passez pas votre toile dans une catastrophe de fournaise ou de tempête, [135 :00] etc., vous ne produirez que des clichés. On dira, oh ! il a un joli coup de pinceau, ah c’est bien ça, un décorateur quoi, un décorateur. Oui c’est bien, c’est joli ! c’est bien fait, ah oui c’est bien ! Ou bien un dessin de mode, les dessinateurs de mode ils savent bien dessiner et c’est de la merde en même temps, ça n’a aucun intérêt, rien, zéro quoi. Zéro, bon.

Il ne faut pas croire qu’un peintre, un grand peintre il ait moins de danger qu’un autre. Simplement, lui dans son affaire, il sait tout ça. C’est-à-dire un dessin parfait, ils savent tous en faire. Ils n’ont pas l’air mais ils savent très bien, ils ont même parfois appris ça dans les académies où il y a eu un temps où ils apprenaient très bien ça. Eh bien, et même on ne conçoit pas un grand peintre qui ne sache pas très bien faire là ces espèces de reproductions, tous y sont passés, tous, tous, tous. [136 :00] Bon, mais ils savent que c’est ça qu’il faut faire passer par la catastrophe. Vous voyez, si la catastrophe — on commence à préciser un peu, et pourtant c’est très insuffisant ce que je dis ; je ne dis pas du tout qu’on en restera là — mais je dis : si l’acte de peindre est essentiellement concerné par une catastrophe, c’est d’abord parce qu’il est en rapport nécessaire avec une condition pré picturale et d’autre part parce que dans ce rapport avec une condition pré picturale il doit rendre impossible tout ce qui est déjà “menace” sur la toile, dans la pièce, dans la tête, dans le cœur. Donc il faut que le peintre se jette dans cette espèce de tempête, qui va quoi ? Qui va précisément annuler, faire fuir les clichés ; la lutte contre le cliché. Bon.

Supposons, [137 :00], alors Cézanne, en effet, la lutte contre le cliché chez Cézanne, c’est, c’est presque une, c’est un truc où, comprenez, si quelqu’un met toute sa vie dans la peinture et la lutte contre le cliché, ce n’est pas un exercice d’école. C’est quelque chose où il risque de… Vous comprenez, c’est terrible. On est coincé à première vue, du moins le peintre est coincé : s’il ne passe pas par la catastrophe, il restera condamné au cliché. Et même si vous lui dites : “oh c’est quand même très beau, ce n’est pas des clichés,” ça pourrait n’être pas des clichés pour les autres, pour lui ça en sera un. Il y a des Cézanne qui ne sont pas des clichés pour nous. Pour lui, c’en étaient. [Pause] Bon, ça, il faudra parler de tout ça, c’est tellement compliqué, c’est pour ça que les peintres sont tellement sévères, les grands peintres sur leur propre œuvre, c’est pour ça qu’ils jettent tellement de trucs. [138 :00]

Alors ça c’est un premier danger. On ne passe pas par la catastrophe. On évite la catastrophe. Est-ce qu’il y a de grands peintres qui ont évité la catastrophe, ou bien, on la réduit au minimum, tellement au minimum qu’elle ne se voit même plus ? Peut-être qu’il y a de grands peintres qui ont été assez… Je ne sais pas, un peu putain… Ils ont l’air de passer pour… Mais rien du tout. Et puis, il y a l’autre danger : on passe par la catastrophe et on y reste. Et le tableau y reste. Ah bien, ça arrive tout le temps ça. Comme dit, comme dit Klee, « le point gris s’est dilaté ». Le point gris s’est dilaté au lieu de sauter par-dessus lui-même.

Voilà le texte de Bacon… Hou la la, eh bien, je n’ai pas le temps. Je n’ai pas le temps. Eh bien, voilà alors vous voyez, on en est là, un texte de Bacon dit… Voilà ce qu’il dit. [139 :00]. Bon non, je veux bien le lire mais ça… C’est idiot, vous voulez ?

Quelques étudiants : Oui. [Pause, pendant que des étudiants s’en vont apparemment en faisant du bruit]

Deleuze : Oui, parce que ça vous fera, j’aimerais que vous y réfléchissiez pour la prochaine fois.

[Plusieurs étudiants demandent à ceux qui partent de faire moins de bruit : Chut ! ]

Deleuze : [Il lit en citant] « Je fais des marques. » — Son tableau, là, c’est à peu près au moment où il a… c’est le moment de Cézanne où il a les grands, les grands plans — « Je fais des marques » — c’est ce qu’il appelle des marques au hasard. Vous voyez c’est vraiment une espèce de, ou ce qu’il appelle vraiment du “nettoyage” ; il prend une brosse ou un chiffon, et il nettoie une partie du tableau, une partie. Retenez toujours que ça ne prenne pas tout, que la catastrophe [140 :00] ne prenne pas tout. Il établit lui-même sa catastrophe. « Les marques au hasard sont faites, » dit-il, « et on considère la chose, » — c’est-à-dire le tableau nettoyé sur une partie — « et on considère la chose comme on ferait d’une sorte de diagramme » [L’Art de l’impossible. Entretiens avec David Sylvester (Genève : Skira, 1976 ; réed. 1995] — Merveille, merveille ça va nous relancer ; retenez le mot : un diagramme, il appelle ça — « Et l’on voit à l’intérieur de ce diagramme les possibilités de fait de toutes sortes s’implanter ». Il ne dit pas, on ne voit pas des faits … [Interruption de l’enregistrement] [2 :20 :37]

Partie 4

« [C’est une question difficile, je l’exprime mal… Mais voyez, par exemple, si vous pensez à un portrait, vous avez peut-être à un certain moment mis la bouche quelque part, mais vous voyez] soudain à travers ce diagramme » [Addition du texte coupé par le changement de cassette : Entretiens, p. 115] – comprenez, c’est mauvais si ce n’est pas à travers le diagramme ; si ce n’est pas à travers le diagramme, ça donnerait une caricature, ce qu’il vient de dire, c’est-à-dire quelque chose de pas très fort quand même — « Vous avez mis à un certain moment la bouche quelque part, mais vous voyez soudain à travers le diagramme que la bouche pourrait aller », pourrait aller [141 :00] d’un point, « d’un bout à l’autre du visage ». — Bon, bouche immense, vous étirez le trait ; alors là vous direz en toutes lettres que c’est un trait diagrammatique. — « Et d’une certaine manière » – voilà le, ce qui m’importe le plus – « Et d’une certaine manière vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de l’apparence un Sahara ». — Faire que le tableau devienne un sahara. — « Faire le portrait si ressemblant, bien qu’il semble contenir les distances du Sahara. »

Ça veut dire, je retiens : établir dans le tableau un diagramme d’où va sortir l’œuvre : le diagramme c’est l’équivalent précisément de, du point gris de… là complètement ; [142 :00] et ce diagramme est exactement comme un sahara, un Sahara, d’où va sortir le portrait, faire le portrait ressemblant bien qu’il semble contenir les distances du sahara.

Qu’est-ce que c’est et pourquoi ce mot diagramme m’intéresse ? Parce que, c’est pour ça que je dis, est-ce un hasard ? Je ne sais pas si c’est un hasard mais je suppose que Bacon aussi, comme beaucoup d’autres peintres, lit beaucoup. Diagramme c’est une notion qui a pris beaucoup d’importance dans la logique anglaise actuelle. Bon, c’est bon pour nous, si, même c’est une occasion pour voir ce que les logiciens, certains logiciens, appellent “diagramme” notamment c’est une notion dont un très grand logicien philosophe qui s’appelle [C.S.] Peirce a fait toute une théorie extrêmement complexe, la théorie des diagrammes qui a une grande importance aujourd’hui dans la logique.

Ce n’est pas très loin non plus d’une notion [143 :00] à ma connaissance, [que] Wittgenstein emploie rarement le mot diagramme, mais Wittgenstein en revanche parle énormément des possibilités de fait. Alors je n’exclue pas même que Bacon là fasse un clin d’œil à des gens dont il connaît vaguement les conceptions, dont il a lu les livres parce que le mot diagramme est bizarre. A la limite, il peut très bien ne pas avoir lu et prendre le mot diagramme qui a un certain usage assez courant, je crois, en anglais.

Et qu’est-ce qu’il nous dit là, qu’est-ce qui m’intéresse ? Vous voyez le diagramme, c’est cette zone de nettoyage, qui à la fois fait catastrophe sur le tableau, c’est-à-dire efface tous les clichés préalables, fussent des clichés virtuels. [Voir Francis Bacon, p. 93] Il emporte tout dans une catastrophe et c’est du diagramme, c’est-à-dire l’instauration de ce Sahara dans le tableau. C’est du diagramme [144 :00] que va sortir la Figure, ce que Bacon appelle la Figure.

Bon, je dirais, là le mot diagramme, est-ce qu’il peut nous servir ? Oui d’une certaine manière parce que, je dirais : appelons diagramme, à la suite de Bacon, appelons diagramme cette double notion, autour de laquelle on tourne depuis le début, de catastrophe germe ou chaos germe. Le diagramme ce serait le chaos germe. Ce serait la catastrophe germe, puisque aussi bien dans le cas de Cézanne que dans le cas de Klee, on a vu : il y a à cette instance très particulière, la catastrophe qui est telle qu’elle est catastrophe et en sort quelque chose qui est le rythme, la couleur, ce que vous voulez. Eh bien, cette unité pour faire sentir cette “catastrophe-germe”, [145 :00] ce “chaos-germe”, ce serait ça, ce serait ça, le diagramme. Dès lors, le diagramme, il aurait bien tous les aspects précédents, à savoir sa tension vers la condition pré-picturale. D’[une] part, il serait au cœur de l’acte de peindre, et d’autre part, c’est de lui que sortirait, devrait sortir quelque chose.

Si le diagramme s’étend à tout le tableau, gagne tout, tout est gâché. S’il n’y a pas le diagramme, s’il n’y a pas cette zone de nettoyage, s’il n’y a pas cette espèce de zone folle lâchée dans le tableau de telle manière que les dimensions en sortent et les couleurs aussi, s’il n’y a pas ce gris du gris vert/rouge, dont toutes les couleurs vont monter, à partir duquel toutes les couleurs vont monter et faire leurs gammes ascendantes, il n’y a plus rien. [146 :00]

D’où tout ce qui nous paraissait complexe — on a fait un gain minuscule — tout ce qui nous paraissait complexe dans ces idées doubles de “chaos, catastrophe, germe”, on peut au moins les unifier dans la proposition d’une notion qui, elle, serait proprement picturale, à savoir un “diagramme”. A ce moment-là qu’est-ce que c’est un diagramme d’un peintre ? Bon, il faudrait que la notion redevienne picturale. Ça nous ouvre beaucoup d’horizons, des horizons logiques, faire une logique du diagramme. Ce serait peut-être la même chose qu’une logique de la peinture, si on l’oriente dans cette voie. Mais d’autre part, un peintre il aurait un diagramme ou plusieurs ? Qu’est-ce que ce serait le diagramme d’un peintre ? Ce n’est pas le même pour tous les peintres, sinon c’est une notion qui ne serait pas de peinture. Il faudrait trouver le diagramme de chaque peintre. Ça, ça pourrait être intéressant et puis peut-être qu’ils changent de diagramme. Il y a peut-être, on pourrait même peut-être dater les diagrammes. [147 :00] Qu’est-ce que ce serait un diagramme qu’on pourrait montrer dans le tableau, variable d’après chaque peintre, variable même à la limite d’après les époques, qui pourrait être daté ? Je dis diagramme de Turner 1830. C’est quoi ? C’est des idées platoniciennes ? Non puisqu’on les date, elles ont des noms propres. Et ça c’est le plus profond de la peinture. Diagramme de Turner c’est quoi ? Bon. Je ne vais pas le résumer dans un tableau.

Diagramme de Van Gogh. Là on sent l’aise parce que c’est l’un des peintres dont on voit le mieux le diagramme. Ce qui ne veut pas dire qu’il ait une recette. Mais chez lui tout se passe comme si le rapport avec la catastrophe était tellement exacerbé que le diagramme apparaît à l’état presque pur. Chacun sait ce que c’est qu’un diagramme de Van Gogh : c’est ce monde infini des petites hachures, des petites virgules, des petites trois qui vont tantôt, suivant [148 :00] les tableaux – et ce n’est pas une recette évidemment — qui vont tantôt faire palpiter le ciel, tantôt gondoler la terre, tantôt entraîner complètement un arbre — donc vous allez aussi bien retrouver — qui n’a rien à voir avec une idée générale — mais que vous allez aussi bien retrouver dans un arbre, dans un ciel, sur la terre, et qui va être le traitement de la couleur de Van Gogh. Et ce diagramme, je peux le dater. En quel sens je peux le dater ? Tout comme le diagramme tout autre de Turner. Je peux dire oui, ce diagramme des petites virgules, des petites croix, des petits trois, etc., je peux montrer comment dès le début d’une certaine manière obtuse, obstinée, Van Gogh est à la recherche de ce truc-là.

Mais est-ce par hasard et pour notre réconfort à nous pour finir, que Van Gogh, il découvre la couleur très tard, que ce génie voué à la couleur [149 :00] passe toute sa vie dans quoi ? Dans la non-couleur, dans le noir et blanc. Comme si la couleur le frappait d’une terreur et qui remet toujours, qui remet toujours à l’année suivante, l’apprentissage de la couleur, et qu’il patauge dans la grisaille mais alors vraiment dans le gris du noir/blanc et qu’il vit de ça et qu’il envoie à son frère ses dessins. Il lui réclame tout le temps de la craie de montagne. Je ne sais pas ce que c’est la craie de montagne, mais c’est la meilleure craie, il dit la craie de montagne, envoie-moi de la craie de montagne, je n’en trouve pas ici. Bon, fusain et craie de montagne et tout ça, il passe son temps avec ça. Et il se prend les pieds… ça va mal, ça va très très mal. Comment est-ce qu’il rentrera dans la couleur ? Qu’est-ce qu’il se passera quand il va entrer dans la couleur et quelle entrée il va faire dans la couleur, après s’être tellement retenu ?

Bon là alors, l’histoire de Klee, elle devient vitale, dramatique. Le point gris saute par-dessus lui-même. [150 :00] Le point gris du noir et blanc devient matrice de toutes les couleurs. Ça devient le point gris du vert/rouge ou le point gris des couleurs complémentaires. Il a sauté par-dessus lui-même. Van Gogh est entré dans la couleur, et cela parce qu’il a affronté son diagramme. Et son diagramme c’est quoi ? C’est la catastrophe, c’est la catastrophe germe, à savoir ces espèces de petites virgules, de petites anguilles colorées avec lequel il va faire tout son apprentissage et toute sa maîtrise de la couleur.

Et qu’est-ce qui va se passer ? Quelle expérience il va avoir ? Et je peux le dater, je peux dire en gros, oui en gros. Tout comme le diagramme Turner, il faut dire 1830 parce que c’est là que Turner, si fort qu’il ait pressenti avant son propre diagramme, affronte directement le diagramme.

Et Van Gogh 1888. C’est au début de 1888 que vraiment son diagramme là, devient quelque chose [151 :00] de maîtrisé, de… et en même temps de pleinement varié puisque ses petites virgules, vous remarquerez dans tous les Van Gogh, tantôt elles sont droites, tantôt elles sont courbes, elles n’ont jamais la même courbe, etc.

C’est ça la variabilité d’un diagramme. Le diagramme c’est en effet une chance de tableaux infinis, une chance infinie de tableaux. Ce n’est pas du tout une idée générale. Il est daté, il a un nom propre, le diagramme de untel, de untel, de untel et finalement c’est ça qui fait le style d’un peintre. Alors il y a un diagramme Bacon sûrement. Quand est-ce qu’il l’a trouvé son diagramme ? Bon, il y a des peintres qui changent de diagramme. Oui, il y en a qui ne changent pas, ça ne veut pas dire qu’ils se répètent, pas du tout. Ça veut dire qu’ils n’en finissent pas de… de l’analyser, leur diagramme. D’où on en est à cette question, bon. Voilà qu’une notion peut être adéquate à cette longue histoire de la catastrophe et du germe dans l’acte [152 :00] de peindre : ce serait précisément cette notion de diagramme.

Oh la la, 1h20, bon dieu…

Claire Parnet : C’est malade.

Deleuze : Qu’est-ce qui m’a pris ? [Fin de la séance] [2 :32 :12]



For archival purposes, the English translation is based on the original transcript from the Paris 8 team, revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki as well as the Haas transcript. The translation was completed in January 2020, updated in April 2020 and June 2022, with additions and a revised description completed in September 2023. Both the transcript (and the translation) have benefited greatly from the corrections brought to the transcription in preparation for publishing Sur la peinture (Paris: Minuit, 2023), edited by David Lapoujade, with revisions made in March 2024.

Section 1 of the full transcript, and the corresponding audio file (part 1), constitute the end of Deleuze’s “Spinoza: The Velocities of Thought” seminar. These are available as a separate data set in the “Spinoza” seminar, session 15. The “Painting and the Question of Concepts” seminar begins with section 2 of the transcript and the corresponding audio file (part 2), and at the (approx.) 54:04 mark of the complete audio file.