Gilles Deleuze

Seminar on Painting, 1981

Lecture 05, 12 May 1981

Transcriptions: Voix de Deleuze, Part 1, Cécile Lathullière (duration 52 :55); Part 2, Guillaume Damry (duration 47:08); Part 3, Jean-Arnaud Filtness (duration 33 :51) ; transcription revision and time stamp, Charles J. Stivale

Translated by Billy Dean Goehring

 

Part 1

… because our objective was to come up with a definition for analogical language. And again, the terms of our problem are clear since it’s relatively easy for us to imagine the opposite of analogical language: digital language, the language of code.

In fact, we ended up describing the language of code, or digital language, with the concept of articulation. By “concept of articulation” Remember, at the end of our last session we said that it’s a “concept” in the sense that it isn’t reducible to its physical or physiological accompaniment. It isn’t reducible to the movements —”articulations” — that accompany digital language or that rise to the level of speech acts. We tried to pin down the logical concept of articulation in the simplest terms possible, so we said that articulation consists in the position of meaningful units that are determinable insofar as these units can be determined in a series of binary choices. And a finite set of meaningful units determinable by successive binary choices: that seemed like it fit the description for “code.”

But analogical language… analogical language, as opposed to digital language or code, how might we define that? Remember our first hypothesis: analogical language is the language of likeness and is defined by likeness. Alright, it’s defined by likeness… Well, we shouldn’t say that that’s insufficient, right. But at least that would let us… likeness allows us to effectively define our first type of analogy. It’s what we called common analogy, or photographic analogy. There, analogy is defined by conveying likeness. Whether a similarity in relation or a similarity in quality. Right. All we could say… moreover… what… We shouldn’t be too hasty in giving up this approach because it’ll be really important later on.

I’m saying, if I define the language of analogy, analogical language, as likeness, and in whatever meanings this might be, likeness… in that case, what is the model for analogical language? What will the model be for common analogy? I’d call it a pole: it’s one of the poles of analogy. The model would be “the mold”, casting a mold. Imposing a likeness. All right.

And does molding essentially belong to analogical language? Perhaps. But what led us to say that, even if that does constitute one dimension of analogical language, it doesn’t cover everything about analogical language. Which… it seemed to me that, naturally, there’s always a sort of likeness at work in analogical language. But that doesn’t mean that—it doesn’t prove that analogical language can be defined by likeness. When can analogical language be defined by likeness? Only when likeness is the producer, when it’s what produces an image. And that’s exactly what happens with molding.

But, on the other hand, there seemed to be many cases where analogy didn’t make use of resemblance or productive likeness—rather, the likeness or resemblance was produced. The end product of analogy. Thus, whenever resemblance is (and this is precisely what happens in painting) whenever resemblance is the end product, the result of a process, the analogical process cannot be defined by what it produces. Hence the necessity, even if we keep likeness-as-molding as the first pole, the necessity of moving beyond—based on other forms of analogy—moving beyond what was once relativistic. Hence the necessity, even if we keep likeness/molding as the first pole, as the first pole of analogical language, the necessity of moving beyond—based on other forms of analogy—moving beyond likeness as a criterion.

From there, we briefly considered a second criterion. The possibility of defining analogy by and as, analogical language as a language of relations, a particular sort of relations, i.e., dependency relationships between “the speaker” or “the broadcaster”, between a transmitter and a receiver, between a speaker and a recipient. Between speaker and recipient. We had then come to a different definition. What model did that refer to? We’ll look at that later on. And there, too, even if there were a corresponding form of analogy, it didn’t exhaust the pole of analogy.

And finally, we reached a third analogical layer. Actually, it seemed like these dependency relationships, inscribed into analogy, well… they had to refer to a particular form of expression. And what was the form of expression for these dependency relationships? Well, we proposed a third option for analogy. Here Rousseau came to the rescue: something more along the lines of modulation. It’s up to us to develop a concept of modulation as rigorous as that of code, or that of articulation.

What bearing does that have on our main problem? When it comes to aesthetic analogy, modulation is the rule. More specifically, it’s at work whenever resemblance or likeness isn’t what produces but what is produced, produced by other means. These “other means,” these non-resembling means that produce resemblance—means that bear no resemblance to the model and that produce a resemblance—that’s what modulation is. Producing resemblance is what it means to modulate. All right. That’s great because we have three forms of analogy: analogy via likeness; analogy via relation, internal relation; analogy via modulation.

Well, we need… I don’t know… so let’s back up. Our concern is twofold: maintaining a coherent concept, for all of these instances—a coherent concept of analogy covering all of these instances, while also keeping all three fundamentally distinct. So, why do I want, these three divisions, why do I want to come up with more identifiers? We’ll drop them if they don’t do anything for us.

With the first form of analogy—as likeness or as conveying a likeness, as productive resemblance—I’ll call a common or physical analogy. And while that doesn’t quite suffice, it’ll work tentatively as a point of reference, for the time being…tentatively. I’ll call the second form of analogy—as internal relations of dependency—you’ll see why I call that an organic analogy. And for now, let’s call analogy qua modulation—resemblance produced through completely different means—aesthetic analogy.[1]

Let’s specify our terms even further. The model for the first form of analogy would be molding, mold-casting. Casting a mold basically means having a resemblance, a likeness, imposed from without. I might define it as a “surface operation.” I put a mold down onto some clay. I wait. What am I waiting for? I’m waiting for the clay to even out under the mold’s impression. And then I lift the mold away… it conveys a likeness. That totally demonstrates common analogy, crude analogy. As molding. Anyway, look. It’s a surface operation. I emphasize this point because I’m getting our concepts in order for later on. Yes, it operates on the edge. On the surface. You could also call this type of analogy a superficial or skin-depth analogy.

If I make it a point to find a real-world example, would… — see… because I need one, a little all over the place; I’m attempting a sort of concretion around… I’m crystallizing it. Crystallization. Crystals are known to be individuated in layers. They grow on the edges. What matters isn’t the internal substance. The crystal is fundamentally… it’s a superficial development that grows on the edges. So, what’s actually beyond the organic domain? What distinguishes organic individuality from crystalline individuality? How do their laws differ? It might be really important for our aesthetic categories later on.

How are organic laws and crystalline laws distinct? At the risk of confusing things — so you see that we haven’t left our essential problem — what led certain critics to define Egyptian art by “crystalline laws,” as opposed to Greek art, defined by “organic laws”? So, while it seems like it isn’t relevant, it might be that we’re laying conceptual groundwork. But how does organic depiction differ from molding? What is an organic depiction? Well, you can certainly tell that it’s pretty different from crystallization. What is an organic reproduction?

Let me recall that I talked about this a completely different context, Buffon, the great Buffon, developed a particularly daring concept, for his time, a concept so daring because it was so philosophical.[2] On the subject of natural history, Buffon says something along the lines of… where you know — it’s a shame, really, because he was mocked for it, even in the 18th century… Buffon’s idea has been a laughingstock. And actually, it’s really beautiful; like all beautiful ideas, it invites both criticism and irony — Buffon says: see, reproduction… he thinks… it’s fascinating; fascinating because it would require—so you understand what sort of problem it is—it calls for a contradictory concept. And the wonderful, contradictory concept that Buffon develops is what he calls an “internal mold.” A living thing reproduces not by molding externally—it might be messy, but in rough terms I might say “by crystallizing”—but via an internal mold.[3]

What makes the idea of an internal mold so strange? In effect, it’s a mold that doesn’t apply to the surface. A mold that molds the inside, which sounds absolutely contradictory. What does it mean to mold “the inside”? The only way a mold can reach inside is by making the interior into a surface. Buffon goes so far as to say: “Internal mold” is as contradictory as if I said “thick surface.” Wonderful. So, there is something beyond molds, beyond extrinsic molds… Can we wrap our heads around the concept an intrinsic mold, an internal mold, or how it works? Look… Buffon clarifies: “It would be a measure, but at the same time, it’s a measure that subsumes, contains diverse relationships between its parts. A measure that in itself incorporates a variety of relationships, internal relationships.”

See, I’ve come back to the second sort of analogy. What might we call a measure with variable times, a measure with different times? Well, let’s try something out. Isn’t that what you might call a module? A module. Anyway. We’re just getting our terms in order. There is the mold and then there is the module. It isn’t the same thing. Wouldn’t a module be something like an internal mold? Right? [Pause] Well, yes, and then there would be modulation. Now I’ve got a series of concepts. We can categorize analogy along three lines: mold, module, modulation. Great! Our concept of modulation is starting to come into focus. We have sort of a progressive series: molding, modeling, modulation.

Looking at either end of the series: what is the difference between a mold and a modulation? What is the difference between molding and modulating? In his book on individuation, Simondon explains the difference rather clearly. He says they’re “like two ends of the spectrum.”[4] To mold is to modulate permanently, definitively, establishing a balance and imposing a form onto material… in molding it takes a certain amount of time for the material to achieve the equilibrium imposed by the mold. And once it reaches this equilibrium, you turn out the mold. So, you’ve modulated it for good. But on the flip-side, from the other end of the sequence: if to mold is to modulate permanently… then modulating is molding—what sort of molding? It’s a variable, temporary, and continuous mold. It’s molding continuously.

How so? Because modulation is like a mold that never stops changing. It reaches equilibrium immediately, or almost immediately. Only it’s the mold that’s variable. Simondon’s text — the book is The Individual and Its Psycho-Biological Genesis — page 41, it reads: “The difference between the two cases, molding and modulating, resides in the fact that, with clay, the shaping process is finite.” — The shaping process is finite — “In a few seconds it gradually finds a state of equilibrium. Then the brick is unmolded. You use the state of equilibrium, unmolding the brick when it reaches this state.” — Here we go — “With electronic tubes, however, one uses”— so now we’re dealing with modulation — “With electronic tubes, one uses a low-inertia energy source (a field of electrons). As a result, compared to before, it reaches a state of equilibrium extremely quickly (in a large-scale tube, billionths of a second). As a result, the control gate works like a variable mold. This mold distributes the energy source so quickly that it’s performed with no appreciable delay. The variable mold adjusts how a source’s potential energy is actualized over time. It doesn’t stop once it reaches equilibrium” — In fact, it reaches it immediately — “It doesn’t stop once it reaches equilibrium; it continues modifying the mold, i.e., the gate voltage. Actualization is almost instantaneous; it doesn’t stop to unmold because the circulation of the energy source acts like a constant process of un-molding. A modulator is a temporary, continuous mold.”[5] Wonderful—that’s exactly what we needed for… [Deleuze does not finish the sentence]

Now… I think… at the same time… see, at the same time, we’re figuring out our concept of analogy. Insofar as it has to satisfy a two-fold requirement—which is nearly contradictory, but that’s no problem. Our twofold requirement… First: that we cannot be content to define analogy as likeness or as conveying likeness. In fact, analogy’s finest moment, such as royal or aesthetic analogy, is when likeness is what is produced and not what produces. But on the other hand, at the same time, we must group all these instances of analogy under a single concept, including analogies of mere likeness.

And I’m inclined to satisfy both of these requirements by saying: on one hand, likeness is not what defines analogy and analogical language, it’s is modulation. Rousseau was absolutely right; analogical language is a language of modulation. On the other hand, I can group the different instances of analogy—including that of mere likeness, vulgar analogy—by saying: but be careful—modulation is only the end of a sequence, a sequence of sub-concepts, a sequence of operations: one that I’ll call molding, another that I’ll call internal molding, the third that I’ll call modulation, in the strict sense.

Simondon concludes the page I was just on—so great, page 41-42—saying that there is a sequence. And then he goes on: “Mold and modulator are extreme cases, but the process of taking shape is essentially the same. It consists in establishing an energy regime, durable or no. To mold is to modulate definitively; to modulate is to mold in a continuous and perpetually variable fashion.” There’s something in between them, he says. He calls it “modeling.” It’s clear that modeling is the intermediary between molding and modulation. It already hints at a continuous, temporary mold. “Modeling” for us would be, perhaps, not quite precise enough a determination. We saw that it worked better for our purposes to have the three forms of analogy as: external mold, Buffon’s internal mold, and modulation.

And now, we have … [Pause; Deleuze whispers something to someone near him]

You see… [Laughter] Wait, just give me one second, because I’m wrapping up… I feel… yes, in order to set our terms, I’ll add: first, we have molding, which I’ll link to a type of legality that for now we’ll call crystalline legality; second, the internal mold—organic legality; and for the third… here, our wording changes at the moment… I’d like to call it either “aesthetic legality” or, drawing from Simondon, maybe “energetic legality.”

So, you see that I can simply conclude this first point: “modulation,” I claim, is a concept just as coherent, consistent as its counterpart of “articulation.” It allows us both to define something particular about aesthetic analogy or the aesthetic act, as well as something about analogy in general. The particular aspect is how one distinguishes modulation from any sort of molding. And the general description is how there is a series that runs from molding to modulation and from modulation to molding. Right, so, that’s the first point… Yes?

Georges Comtesse: I wanted to bring up language—digital language and analogical language, for example, what you find in information theory, communication theory, Pragmatism — [Paul] Watzlawick or [Gregory] Bateson, for example. It’s that the distinction they draw, Bateson in particular, in particular his first book, Naven,[6] the distinction they draw between digital language and analogical language be totally covered and explained by a simple “linguistic channel”.

For example, you have… the speech you put out presupposes a linguistic channel where, within the molar units, the meaningful units, of language, there’s a binary choice at work at the level of the elements in or at the level of articulation. That’s a linguistic channel. The linguistic channel is a channel corresponding to spoken language [la langue].[7]  Obviously, if we define morphemes and phonemes, meaningful units and distinctive traits, we’re working with structure, that “of spoken language.” And we’re on a linguistic channel. Except that the digital/analog distinction doesn’t reside—in information and communication theory, in pragmatist behavior theory—it doesn’t exist at the level of the linguistic channel, at the level of spoken language, but at the level of language’s sense. It’s the difference between language and spoken language. For example, someone like Watzlawick says: “The real difference between analogical and digital language is that digital language does have a binary, but it doesn’t address the elements of spoken language.” Not just the elements of spoken language. The binary assumes that language, in order for the language’s syntax to be homogeneous with its semantics, it has to recognize—in that identity—it necessarily has to recognize two elements as mutually exclusive: “and” and “or.” That’s crucial.

That is, if we recognize that when we talk, whatever the status of our linguistic channel, what we say in a language—according to or through spoken language—presupposes that “and” and “or” are exclusive, regardless of the content of what we say; then we’re dealing with digital, unambiguously digital, language. Whereas, they say, analogical language, well, analogical language is when the exclusive difference between “and” and “or” fades away and is replaced by a mirror-image likeness, a reversibility between “and” and “or.”

They give an example, a very famous example. They say, analogical language might be, not simply an animal’s cry. But in terms of humans, it might be a smile. And they say that when someone smiles, you cannot tell if their smile comes from joy, or sadness, or love, or hate. In other words, in real life “and” and “or” aren’t mutually exclusive. Such that analogical language, far from being a language with univocal meaning, where syntax and semantics are homogeneous, is rather a language with equivocal meaning. It’s the profound equivocity of analogical language, i.e., the difference between analogical language and digital language only obfuscates—only a little, not too much—the fundamental structure of the voice, only it isn’t linguistic. The voice, that is, the difference between difference and identity, the difference between “and” and “or” being different and “and” and “or” being identical. “And” over “or” – “and” equals “or.”

That is, the voice remains in all of pragmatic theory. It’s what pragmatic theory does not explain, just how this voice’s structure applies to them, and where such a structure comes from, one where afterwards the difference between digital language and analogical language can only be slightly blurred, certainly very misleading when it comes to the difference, the very subdivisions of language.

Deleuze: Excellent. Excellent. But… — [Deleuze speaks to someone who wishes to respond] yes, just one moment — but that all sounds like confirming comments. It’s not… I mean, this is just me trying to understand. Is that an objection?

Claire Parnet: Not at all! It’s—

Deleuze: Sorry, one second. Then you can keep going. Because… personally, what I’d object to—my only objection, and what’s missing… I’m fine with everything you just added. The only thing bothering me is that, actually, analogy—this definition of digital language makes significant progress, but in my view, it remains essentially binary, the binary being that between “and” and “or.” What bothers me is that this is still a primarily negative definition of analogy; it still doesn’t offer a positive definition like what we’ve attempted with modulation. But I think that everything you said is really very good; it needs to be added to our work, so we’ll add it.

Anne Querrien: I’ve read the texts that Comtesse mentions, and I believe that we would have to put this differently to have them better correspond to what you are doing. That is, instead of opposing “and” and “or,” we should oppose two uses of “and.” There is the exclusive “and,” which really means “or”—that’s the digital. And then there is the “and” in the sense of conjunctive synthesis, that is, it’s “and, and, and, etc.” – Anyway, we don’t need to give examples, there are plenty — And analog might just be the domain of disjunctive synthesis, er, the disjunctive synthesis [she corrects herself] …

Deleuze: Ah, yes, but now things get complicated. Yes, yes, hmm…

Anne Querrien: [Inaudible words]

Deleuze: Yes, yes, yes, yes…

Anne Querrien: And then the other thing I wanted to bring up was on the last, the last form of legality, which I would call machinic rather than energetic because, in fact, I believe that legality, the three molds, etc., will corresponds to the three states of energy [inaudible words] …

Deleuze: Ah yes, completely… yes, you’re right; energy is everywhere.

Anne Querrien: … the first law of thermodynamics; organic legality, is the second law; and modulation is the third law that we are in the process of … [inaudible words]

Deleuze: Yeah, okay. That’s not bad.

Richard Pinhas:[8] I just want to cut in here, because I haven’t developed it. From a simple practical or scientific point of view [inaudible word], whatever language you use — and you learn it in first year in computer science, and all the way to the most recent developments — the “and” doesn’t exist. So, then your question is resolved: there is no “and.” You have zero and one; at the same time, the “and” is excluded from all possible computer language, from the most modern to the most rudimentary. There is no “and.” The “or” functions wholly digitally. And at no point would it be acceptable to use the term “and” in the linguistic sense of the term, because you simplify the term in the semiotic sense with which we’ve become familiar in recent years. It doesn’t exist.

Deleuze: Unless, Richard, I think that amounts to the same thing, unless we agree that, in the conditions in which Comtesse is operating, we agree that the binary is between “and” and “or,” rather than between [three terms].[9]

Pinhas: It doesn’t work like that.

Deleuze: If it’s truly a binary language…

Pinhas: I’ll just tell you how it works. That’s not how it functions. It doesn’t work with “or”. And it’s completely… [inaudible words]

Deleuze: Yes, but the “or” is between two terms. [Anne Querrien tries to intervene]

Pinhas: No, no, but… every primary computer, from the very simple early microprocessors to the most complex, the most complicated computers using the most complicated military language, it basically works as grounded in exclusions. And it’s impossible for these to work grounded in [inaudible words]. These exclusions/exceptions form integrative modules on a higher level if you will. You could always rebuild something else and say that in an advanced computer language, you’ll be able to form strings of characters that necessarily lead to conjunctions, but they’ll be in separate chunks. But in very, very simple terms, the mode of digital operation precludes “and.” I’m absolutely formal about that. If we use “and” to try and locate the criteria differentiating analog and digital, which means…

Deleuze: Right, I see what you mean… yes, yes, yes… yes, yes, yes… that seems… yes, that’s… everything is allowed here. [Throughout this exchange, Claire Parnet’s comments are heard as she is directly next to the microphone]

Another woman student: I would like to recall a text by Thom that might be useful for us. There’s a recent text by René Thom in which he explains that there are two sorts of analogy. The first form of analogy, he says, has been around since Aristotle, an example of which might be like: “Old age is to youth what night is to day.” And he says that you can look at it as an act of completion [le fait de finir], and so he says that there would first be this form of analogy that doesn’t produce anything new, and it’s based on [substantives].

Deleuze: Based on…?

The student: On [substantives], this would be completion, but responsible for that.

Deleuze: Yes, responsible for that.

The student: And then there is a second unfamiliar or less familiar form of analogy, which Bergson studied, and which would instead be based on the [verb] and would be, for example, dependence.[10]

Deleuze: Right, yes, yes.

The student: We can say that the first analogy is responsible, founded in the substantive; it doesn’t tell us anything new.

Deleuze: That’s the mold, right.

The student: While on the other hand, the second would be based on a verb—an open-ended verb, right, so you don’t know where it’s going.

Deleuze: We need a third one.

The student: I have an objection about your first form of analogy…

Deleuze: An objection? Ah, right… [Laughter]

Parnet: Not permitted!

The student: Because when you speak of conveying likeness, whether a likeness in relation or likeness in quality, what we would normally think of is a semantic analogy, which would be a conveyance of quality, as opposed to what would be relation-based analogy, and thus would be syntactical. And the idea we end up with is that there’s a kind of analogy that’s structural. If it is structural…

Deleuze: You’re the one drawing that conclusion. Not me, not me.

The student: Anyone would.

Deleuze: Oh, anyone would… well, then…. [Laughter]

The student: If it is structural, it’s internal structure. It isn’t external. Besides, when you refer to crystals by analogy, you say that crystals grow on the edges, but that’s not what defines them.

Deleuze: I didn’t say that.

The student: What defines them is their internal structure, so that has to change.

Deleuze: No. I don’t think so.

Parnet: Well, really, that works fine.

The first student: It doesn’t work.

Deleuze: No, because at that point you have to say… no, you should just admit that such a definition of the crystal bleeds over into being a module, that it isn’t a matter of molding. And what are crystallographers actually talking about when they talk about crystallization? They call it “seeding.” It’s a perfect example, then, of a module. It’s not at all… yeah. So that would work out without us having to change thing. See, rather than a mold, an “internal mold,” (again, I think it’s a fantastic, wonderful concept) and modulation, we now have mold, module, modulation. The three forms of analogy. Look.

Anne Querrien: [Inaudible comment]

Deleuze: That’s not all. As I see it, energy was what defined the external mold, but that—we’ll see later… when it comes to art, energy is strictly subordinate to form. While elsewhere energy isn’t subordinate to form. Those are the stages. You can distinguish them in terms of the three states of energy. Yes?

Comtesse: I find myself in deep disagreement with you:[11] it’s impossible to get around the particular problem of the voice in communication theory by directly translating it into the terms of Anti-Oedipus – except through a drastic over-simplification — to the extent that in Watzlawick’s or Bateson’s own work, what they fundamentally rule out is matter, energy, the unconscious, accepting instead an idea that strikes me as total ideology, namely, making symptoms depend on a circular causality of interpersonal interactions.

Anne Querrien: [Inaudible comments, disagreeing with Comtesse]

Deleuze: Well, it looks like we’re all on the same page! [Laughter] Then… But in fact, Richard’s comment is very important, and… [Interruption of the recording] [46:45]

… You’re talking about a binary calculation, right?

Pinhas: It’s bound to functional requirements. Whatever works.

Deleuze: Yes, that’s right. [Pinhas tries to respond] Yes. But that’s actually really helpful for explaining what articulation is.

Pinhas: But it’s not a theoretical model. What has to be understood is that the theoretical model results from practical data [indistinct words]… Even when early computers began working, with the earliest computers—you find in Pascal’s models, and so on—but they were discovered after, it started to get theorized afterwards. Computer meta-languages, including the advanced kinds like COBOL [other indistinct names of 1980s software] that are used today, are derived from these laws. I mean, at a later moment, they came to appreciate that, effectively, computers function—computers broadly speaking, at least—function via a method of exclusion. Not that that’s good or bad… [inaudible words]

Deleuze: That idea is crucial for our definition of articulation. Yes. It’s fundamental.

Pinhas: Hence the necessity of a double articulation, which we don’t necessarily see with analog.

Deleuze: Well, you don’t get articulation at all with analog.

Pinhas: Systematically you find, in every metalanguage, that is, in every operational computer language, whether for medical use or for military use, or whatever it might be, you’ll run into articulation.

Deleuze: Okay. Well, this is perfect. Then let’s move on; let’s keep moving. Just one more thing I’ll say, since we still have to come back to our business with painting, but I think… that… we’re going to be much better equipped for when we do come back to it.

So… what is… in the technical sense, put in simplest terms… it’ll be your job to expand on it, as always… in terms of technology, then, what is the act of modulation as the limit, if you like, of every instance of molding or modeling? What is it? Well, two areas. I’ll very briefly go over two areas in really childish terms, since I want to play it safe. The first area—see Richard Pinhas for any further comments or corrections. We distinguish two sorts of synthesizers: analog synthesizers and digital synthesizers. What’s the difference? I mean, what is the basic difference, or what seems to be the basic difference between these two sorts of audio synthesizers?

See, I just want to find some technological applications to see if our concept of modulation is off to a good start. Well, analog synthesizers are called “modular.” Digital synthesizers are called “integrated.” What does it mean to be modular or integrated, in concrete terms? It means that in an analog or modular synthesizer, there is a connection between sounds; we hook up—I’m really simplifying things—disparate sounds. But this connection is forged on a genuinely “immanent plane” [plan immanent]. Put another way: when reproducing sound by connecting elements, producing a sound is achieved by means of a plane where everything is responsive. In other words, production is no less responsive than the product itself. In other words, every step of the process in an analog synthesizer is active and responsive. That’s why the plane is immanent, since the process behind the product… the process of production is no less responsive than the product itself. At that point we can say there’s genuinely a modulation. It’s a modular synthesizer.

On the other hand, what characterizes the digital, or integrated, synthesizer? This time, the principle behind making the product—the produced audio—involves what’s called an integrated plane, integrated specifically because it’s distinct. What does this distinct plane actually entail? It entails homogenization and binarization, binarization of what’s known as data. Homogenization and binarization occur on a distinct, integrated plane. Such that the product’s production entails a distinction between levels. The principle… [Interruption of the recording] [52:52]

Part 2

[Overlap with previous tape: … On the other hand, what characterizes the digital, or integrated, synthesizer? This time, the principle behind making the product—the produced audio—involves what’s called an integrated plane, integrated specifically because it’s distinct. What does this distinct plane actually entail? It entails homogenization and binarization, binarization of what’s known as data. Homogenization and binarization occur on a distinct, integrated plane. Such that the product’s production entails a distinction between levels. The principle (overlap end)] … behind production won’t be discernible in the discernible product; it goes through an integrated plane and the binary code that constitutes it.

And this allows us to make a little bit of progress. This is because digital synthesizers have a [greater] productive capacity [puissance], I believe, than analog[12] synthesizers. How so? Already it’s like something’s telling us to stop thinking of the analog/digital distinction in terms of opposition, somehow it’s possible (or desirable) to transplant code into analog in order to magnify analog’s capacity [puissance]. [Pause] Do you see something to add here? I’m sticking to the basics in this.

Pinhas: Just one small thing. It’s that digital methods only authorize mathematical, countable, deferred time, while analog methods authorize what is one of their defining characteristics, one of their innate characteristics, in addition to the ones you described: real time.

Deleuze: In a way it’s the same as saying, yes, that follows from… It’s not the same thing. You’re correct, but that follows directly from the idea of a principle of production that’s just as discernible as the product. Henceforth, time is necessarily real-time, whereas in the case of integrated planes where the plane is distinct—since you necessarily get non-real-time, because if you have a jump. You can only arrive at the product through an act of translation, conversion.

Pinhas: Building on that point, I don’t know if it was a goal, but transplanting a digital control system into something, say, primarily analog—that’d be the norm in today’s top-end systems…

Deleuze: That’s right, that’s right.

Pinhas: In other words, the only systems that operate efficiently in real-time are so-called hybrid systems in computer terms, analog-based systems fitted with digital controls.

Deleuze: Yes, that’s what is known as a true code transfer into analog. But what transfers code when it comes to painting? You can see it right away: the abstract painter. It’s the abstract painter who pulls it off, and that’s why all of painting’s power involves abstraction. And that means…. it… That doesn’t make painting abstract or mean that it ought to be abstract; it means that abstract painting consists in transferring code into the analog pictorial flow, and this is what gives painting power, so much so that, in a way, every painter makes use of abstraction; the diagram is in the painting itself. But then we start, we would start—see, something new is taking shape—no longer thinking of diagram and code as particularly opposed to each other but considering the possibility of transferring code into diagrams.

In other words, of doing—for those already familiar, I won’t belabor it—of doing the complete opposite of Peirce. Because Peirce instead saw analog operations, diagram operations, within code. So, this would turn that on its head and make—well, it doesn’t matter… Fine!

A second technological example, even simpler: What do you call a modulation when it comes to TV? What goes on there? What’s the definition of modulation, if we’re just looking it up in the dictionary? What does it tell us about modulation? It says that modulation is, right—it’s an operation related to waves. It’s the state a wave takes on—but in response to what? A so-called “carrier wave.” What does it carry? Well, it depends on what signal is transmitted. The carrier wave is modulated according to the transmitted signal; see, it’s simple. With the TV you look at every day, a carrier wave is modulated according to a transmitted signal. Alright? Good.

So, what does “modulate” mean? It means that you modify either the frequency or the amplitude of the wave—you’re familiar with these two well-known terms: frequency modulation (FM), amplitude modulation (AM). You modify the amplitude or the frequency of the carrier wave according to the signal. Okay. What does the receiver do? It demodulates. That is, it recovers the signal. I’m barely scratching the surface; that’s really rudimentary—but why do I find this interesting? Because it gives me a kind of rough example of what I call “produced resemblance.”

Demodulation is the production of resemblance—how do you recover the signal? Not by conveying a likeness, [but] through modulation, i.e., by employing entirely different means. What other means? By altering the carrier wave’s amplitude or frequency. All right. But in this case, see, I’m going with the easiest example: a continuous signal. What happens when the signal is discontinuous or discrete, or as they say, a signal consisting in a series of discrete pulses? What if the signal is made of a series of discrete pulses? One of two outcomes. In this case, at any rate—before we get to the two outcomes—at any rate, you’ll translate the carrier wave, which will give you something new, a sequence of periodic pulses. Converting the carrier wave into a sequence of periodic pulses. And then there are two outcomes.

First: with this sequence of periodic pulses, you either modify the pulse’s amplitude, the duration—that is, the length of one pulse relative to that of another pulse—or the position, which is actually more interesting: see, you modify the pulse’s position rather than its duration, that is, you offset its timing. Thus, you modify the amplitude, the duration, or the position. That’s the first case, and that’s what modulation is. Consider what problem that’s meant to address. It’s… it’s a matter of—and this is very important for our purposes—of demonstrating when modulation can grasp the discontinuous as such. You can carry out a modulation of the discontinuous and a modulation of the discrete.

Second—something even more important, an even more modern process, which was invented around 19…[13] [Interruption of the recording] [1:03:40]

… binary code. More specifically, binary in 0-1: “0” when there’s no pulse, “1” when there is a pulse. That’s the best system. What do you get by grouping pulses in binary code? You get exactly the same result as what we just looked at: a transplant of code into analogical material or flux.

So far, so good. I’m trying to draw some conclusions before you… cut in, if… so, here’s the point of this long tangent on the concept of modulation. As I see it, what we get from this is a concept of modulation that goes from mold to modulation proper. [Which] via the module, starts to take shape. The second point: from one point of view, we think of modulation and articulation, analog and digital, as two completely opposite determinations. But from another point of view, we could say that every digital language and every code is deeply embedded in an analogical flux. In other words, every code is in truth grafted onto an analog ground or an analogical flux.

The third point: analogy, in the strictest sense—or in an aesthetic sense—can be defined as modulation. How so? Precisely because there’s no conveyance of qualitative likeness in an aesthetic operation, or an operation of the molding type, apparently at least, because there isn’t simply a module conveying internal relations but a real modulation, that is, producing likeness through dissimilar means, non-resembling means. The production of resemblance through completely different means. The production of resemblance through non-resembling means. And that’s what presence is, what we call the presence of the figure.

So, I’ll come back to my definition of painting: if we’re going to add yet another—there are so many definitions of painting—at least ours is framed by our problem, so it’s sure to suit our purposes. We can’t be sure that it’s right, but at any rate it’s no worse than any other definition. And besides, it’s necessary because we formed it based on everything we covered before.

Thus, I’d say that to paint is to modulate, but what modulates what? What does it modulate, on what basis? Because to modulate is always to modulate something in accordance with something. It’s to modulate according to plan.[14] Alright then. It’s to modulate according to plan. What do you modulate to plan, that is, on a surface? The canvas. What is the “wave” in painting? The wave is quite straightforward. I can’t say exactly what it is, because it’s and/or, and/or—well, what is it? The wave, the carrier wave, is light or color. It’s light and color.

To paint is to modulate light; it’s to modulate color. Now we’re echoing Cézanne: “modulate.” But the word “modulate”—the way Cézanne uses it—is all the more interesting given that he sometimes contrasts it with something well-established in painting: modeling. See, we’re back in the sequence: mold, model, modulate. Molding, modeling, modulation. Does Cézanne’s achievement make him better than someone who came before? No, that’s not how it is. But what sort of modulation does Cézanne claim to use? Simply from looking at a Cézanne, it’s not a modulation of light. It’s a modulation of color. And it’s precisely because he finds—because Cézanne invents a new regime of color that invokes the concept of modulation. Right. And everyone else? Well, whatever it was they were doing, they weren’t yet modulating color. Then we might have to ask, does that mean they’re modulating light?  But does modulating light follow the same rules as when you modulate color? I’m not so sure.

Cut to [Pierre] Bonnard’s notes. Of all the great painters, Bonnard is among those who had the least to say. It’s a pity because his notes are all… they’re all gems. We find this in Bonnard’s notes; we find the following quote—this is nearly verbatim: “With a single drop of oil—Titian would make a whole arm with a single dollop of oil. Cézanne, on the other hand, wanted his choice of every color to be deliberate.”[15] It’s a nice thought, but, well, what exactly is Bonnard trying to say?

Painters take one dollop of oil and paint an entire arm with a single color. That’s not how Cézanne does things. Appreciate the fact that we’re already dealing with the continuous and the discontinuous. Cézanne wanted every color to be deliberate. That is, he proceeded by juxtaposing colors. He painted an arm by juxtaposing colors. How so? By following a law. What law? A law of modulation. And for him, then, it’s literally a modulation. Using the technical terms from earlier: it’s a modulation via discrete pulses.

And what sort of modulation is the other method? He paints a whole arm with one color—it’s obviously not a color modulation using discrete pulses; it’s a modulation in continuity, which uses values instead of tones.

All values of a single color. All right. Our problem of the continuous and discontinuous, now in terms of modulation. Perfectly illustrated by Bonnard’s comment on two approaches to painting an arm. Anyway. What does that mean? I mean, at this stage, if it’s true that painting is the modulation of light or the modulation of color—or both at once—there will be extremely diverse kinds of modulation. We’re left with a major problem: the problem of painting. At any rate, it would mean modulating. Okay, modulating—do we mean modulating broadly speaking, in a way equally applicable to molding or modeling? Or is it modulating in a strict sense, such that it’s distinct from any sort of molding or modeling? We’ll leave both options on the table and say that it’s sometimes one, sometimes the other.

Finally, the last question: to modulate is to modulate something—light or color. But on what basis?  What’s the “signal” here? Modulation is based on a signal, a signal to be transmitted. What would the signal be? In other words, what is the signal of painting? It isn’t the model. The model is already an instance, is already an instance where modulation comes down to, where it tends or leans toward the mold. So, if the transmitted signal isn’t the same as the model, the model is simply a form of modulation in the broad sense. What is the signal? The signal is space. A painter paints nothing but space—and maybe time, too, but uh… they never paint anything other than space-time: that’s the signal. The signal to be transmitted onto the canvas is space.

But what space? Perhaps the main styles of painting differ according to the nature of their spaces, the nature of their space-times. A space-time to be transmitted on canvas. All right. That gives me my complete definition: To paint is to modulate light, color, or light and color based on a signal space.

Well, it’s still missing something—what do we get? What do we get? We get the figure, we get resemblance, we get a resemblance more profound than photographic resemblance. A resemblance to the thing which is more profound than the thing itself. We get a non-similar resemblance, i.e., resemblance produced through different means. The act of modulation is comprised precisely of these different means. What results from modulating light or color according to a signal space? The thing in its presence. Hence the focus of painting isn’t the same once it resembles something; it’s not figurative, clearly, since what’s on the canvas is the thing itself. With that, I have all the parts of my definition.

As a result, there are only two problems left to consider, which is perfect, since it’s the end of the year. Uh, two problems, two sets of problems: what are the major signal-spaces? What are the main signal-spaces in painting? First problem. Second problem: How does modulation work in each of these spaces? I mean, it’s obvious, it goes without saying, that if you look at the Egyptian signal-space, it’s not the same as the Byzantine signal-space.

So, if there were such a thing as a sociology of painting, you can see what it would mean: the identification of painting’s signal-spaces based on groups or civilizations or collectivities. You could refer to them like people normally would: a Renaissance space, an Egyptian space, etc.  And you’d figure out what form of modulation, in the broad sense, corresponds to the signal-space of an art, a period of art—whether molding, modeling, or modulation proper—as well as the laws governing this correspondence.

Yes, there was a comment earlier—no other comments? That’s fine. You have a comment?

Anne Querrien: Current research into television technology is working on liquid crystal displays. And on these displays, the image will—color will be displayed discretely point by point, and there won’t be any grain like there is with TVs today, which make tiny [inaudible words] by combining red, green… There will be an entirely different image, without black holes.

Deleuze: Won’t that involve transplanted code?

Anne Querrien: Absolutely—then the screen becomes responsive, is grafted onto an analogical flux. The signal is still digitally coded, but the screen corresponds to what you’ve defined analogically.

Deleuze: Wonderful! Wonderful!

Another student: Wouldn’t this be like fiction, in Philip K. Dick, who describes advertisements coming from the future, which would be messages grafted onto kind of amoebas, crystals, like some sort of Martian, and that work like that, by coming into your home and constantly repeating their message?

Deleuze: What a time to be alive! [Laughter]

Pinhas: Just to support something important you were saying about the research. You brought up bundling discrete—or encoded—information, and that’s so central to the discourse surrounding recent communication technology that they have a name for these groups of impulses: they’re called packets.

Deleuze: Packets?

Pinhas: Not in French, in English.

Deleuze: In French?

Pinhas: Paquets, information packets, all the more important due to the fact that networks have been created, both private and national, for transmitting these packets; they’re transmitting data, they’re transmitting discrete pulses, and the national French network is called TRANSPAC. It’s national—private groups aren’t allowed to use it. It’s not an obscure network, but it’s not widely known yet. Which makes it so that you can send a packet of information from Paris to Lyon, or from Paris to Los Angeles. TRANSPAC means easing and shortening the transmission of packets; because the information is bundled into packets, of course, we get the accumulation you were talking about, and it’s become a key concept for communication technology.

Deleuze: Great! So can we steal a packet! [Laughter] [Interruption of the recording, apparently following a break] [1:21:46]

… [Pause] Well, since there are only two things left to cover, let’s start with the first: the nature of signal-spaces. [Pause, sounds of chairs and students as they return] And I’d like to start things off with one type of space in particular. Just arbitrarily, so that we can try… bear this in mind: as we think about spaces, always come back to a central problem as our touchstone—that of modulation. Therefore, I’m picking signal-spaces based on what we need regarding the category of modulation.

And I’d like to come back to something I touched on years ago but under different circumstances: What space did so-called Western art come from, or: What exactly is Egyptian space, ultimately? Egyptian space being an example of a signal-space that inspires forms of painting and sculpture. I’m getting this from an author who’s starting to take off in France but who still doesn’t get his due, a Viennese author, a very important Austrian author from the late 19th, early 20th century named Alois Riegl. Because his contribution to aesthetics is indisputable. And, in particular, some of his analyses focused on Egyptian space. I’ll list Riegl’s main works to show you a bit—it’s a book on… that’s titled Problems of Style, so great, where among other things he discusses the evolution of certain decorative elements when they move from Egypt into Greece. Another really great book from Riegl: The Group Portraiture of Holland. Finally, there’s what’s thought to be his main work, Late Roman Art Industry.[16] And finally, to my knowledge the only book translated into French: Historical Grammar of the Visual Arts.

But Historical Grammar of the Visual Arts still gives you an idea of Riegl’s thought, so drawing from Historical Grammar of the Visual Arts and Late Roman Art Industry, I’d like to work out a few characteristics that will pave the way for what’s to come. Characteristics Riegl uses to describe Egyptian space, and you’ll see that it works well with the idea of a signal.

Anyway, I’ll delineate a few characteristics: the first characteristic—I’m getting this, I should point out, I’m getting this from Riegl. The first characteristic, one of Riegl’s basic ideas, is that art is never defined by what one can do but by what one wants to do. At art’s core there is a will.[17] And from a certain perspective, he holds on to a sort of idealist standard. Material—it’s the idea that material always bends to a will. And that it’s not a question of saying, “The artist didn’t know how to do it.” There is no know-how [savoir-faire], or at least, it’s fundamentally subordinate to what Riegl calls a will-do [vouloir-faire]. The approach works for us because it’s not me—the problems pose themselves. What’s the deal with this “will-do”? What is it? Just what exactly is this “will-to-art”? He keeps coming back to this will-to-art.

But if we accept this point of departure, what is it that they want? What does the Egyptian artist want? Riegl’s response is very brief: the Egyptian artist, as an Egyptian man—what does he want? He wants to extract essence. That itself should be noteworthy, because here we have somebody who isn’t a philosopher, who’s telling us that the Egyptian artist extracts essence—from what? From appearance. Why would they want to do that? Because appearance is what changes; it’s the variable phenomenon. The phenomenon is appearance: appearance is tumultuous, appearance is dangerous, appearance is in flux, from which essence is extracted. Eternal essence. Simply put: essence, eternal essence, is individual essence. It’s about preserving the individual in its essence. Thus, subtracting it from the world of appearance.

What should we, insofar as we’re doing philosophy, take away from that? Because there’s an odd discrepancy here: we’re usually told that this is a Greek gesture. This seems like a minor detail, but it’ll be important for us later on. Indeed, we’re told, well, think of Nietzsche’s writing, when he defines metaphysics and Plato. We’re told that the fundamental axis of Greek metaphysics is the opposition between two worlds: a world of essences which is abstracted from appearances, a world of calm, eternal essences. Thus, a refuge beyond appearances; Nietzsche describes the enterprise of Greek metaphysics as this distinction between essence and appearance, as drawing essence out of appearances.

And Heidegger takes up this aspect of Nietzsche; it’s intriguing—I mean, what’s intriguing. Why is this relevant for us? After all, Riegl, on the subject of art, used these terms not to define Greek art but in order to define Egyptian art, as an Egyptian approach. It’s reminiscent of the Timaeus, where Plato has the Egyptians say, “You Greeks are never anything but children to us.” You Greeks are only children. So, what if we were wrong to define the Greek world by the distinction between essence and appearance, if it was actually a definition better suited, not to the Greek world, but to the Egyptian world? And what does Egypt have to say? What does Egypt say? What does the Egyptian say, according to Riegl? The Egyptian focuses on what’s called the ka—that’s “ka,” k-a—a copy or double of one’s individual essence, removed at death, etc., etc. It’s the double, the subtracted double, freeing essence from randomness, from change.

But what is this essence? This individual essence. Its law is that of enclosure. It’s closed off, shielded from accident, shielded from the flow of phenomena, shielded from variation—it’s enclosed; it’s an enclosed unity. The enclosed unity of the individual. What enclosure? Well, the contour. Individual essence is established by the contour which encloses it. Well, what is that? Riegl tells us that it’s geometric abstraction. Enclosure is the abstract geometric line that surrounds the individual essence and shelters it from becoming. Every figure, that is, every individual essence’s contour will be isolated. Well, there you have it, the will to extract essence from nature. Which Riegl—only, the translation says “improves nature”:[18] it is art intended to improve on nature. Never, as Riegl says, is art meant to imitate nature; there are several things it can purport to do. According to Riegl, it can do three things: improve nature, spiritualize it, or re-create it. Egyptian art improves nature by extracting isolated essences from the phenomenal, from becoming.

Second characteristic: if the Egyptian will-to-art is to extract essence, how does it go about it? Through what means? Riegl says it’s via surface-level transcription. The tool Egyptian art uses to reveal individual essences is the flat surface… how does that ward off the accidental, the changeable, or becoming? It’s a matter of suppressing spatial relations by making them—by transforming them into planimetric relations, i.e., pinning them down onto a plane. Thus, the formula for Egyptian art is to use the contour that isolates form onto a plane. The contour that isolated form onto a plane – let’s take that literally – you sense that it all comes down to space: what is this planned or flattened [planifié] space? In fact, it is depth; from relations in space come variations, variations emerge, becoming emerges. Here, open spatial relationships are suppressed, giving way to a planning or flattening [planification] of the surface. There are no more relations; the aesthetic relationship is the one on the plane [sur le plan].[19] So, on the plane, the contour isolates the form of individual essence; the contour is the geometric line; the figure is the individual essence, and the contour isolates the individual figure onto the plane.

Well, what does that mean? How is it translated? Everything’s become—all the relations are planned. Meaning that, for the Egyptian artist, form and ground absolutely, positively must be on the same plane. For form and ground to be equally close, equally close to each other and equally close to ourselves. So, that makes the Egyptian approach clearer: as close to each other as to ourselves. We take up both form and ground on the same plane.

What is that? Form and ground will be close to each other and no less close to us, the viewer. What does that mean exactly henceforth? Hey… [Pause, Deleuze is interrupted by someone changing a cassette rather loudly] In concrete terms, it is bas-relief; in essence, Egyptian art is bas-relief or what amounts to bas-relief—what’s the opposite of bas-relief? High relief.

High relief—as if there were three stages: bas-relief, high relief, and then… and then what? Bas-relief is when the relief is barely distinct from the ground, on the verge of having form and ground on the same plane; you take in form and ground on the same plane. Then high relief: no shadow or very little shadow, no modeling. No overlapping figures…in accordance with the Egyptian will to art: no overlapping figures—as an example, no overlapping figures: almost a law in Egyptian art. Indeed, if figures are individual essences set off by a contour, having figures overlap would fundamentally be a flaw, and yet, and in fact, if form and ground are on the same plane, there are no overlapping figures; figures overlap insofar as there are distinct planes. Having figures overlap already implies… [Interruption of the recording; there is overlap of the end of this paragraph into the following one] [1:39:41]

Part 3

[Overlap begins: … and yet, and in fact, if form and ground are on the same plane, there are no overlapping figures; figures overlap insofar as there are distinct planes. Having overlapping figures already implies (end of overlap)] an art capable of distinguishing between different planes. Is it because the Egyptians didn’t know how to make figures overlap? They didn’t know how? Was it a lack of know-how [savoir-faire]? Not at all. In fact, sometimes, sometimes—in very rare instances—figures do overlap. When do figures overlap in Egyptian bas-relief? Oddly enough, among other things, it happens in battle scenes… in battle scenes and with rows of prisoners in particular. As if having figures overlap referred us to a world of variation and becoming only suitable for those who have lost their essence.

So, they knew how to do it, strictly speaking, but it ran counter to their will-to-art. Bas-relief means rejecting shadow, rejecting modeling, rejecting overlap, rejecting depth. Form and ground belong on the same plane. These rejections do not betray a lack of knowledge [savoir-faire] but the presence of will [vouloir-faire]. What would prove this? Riegl is brilliant as always—Riegl is such a genius. For example, he analyzes drapery [le pli], the evolution of drapery, the folds in clothing. And he says, “Look at the folds in Egyptian bas-relief…” – Oh yeah, I forgot the rest — Look at bas-relief; you’ll see… High relief is when the relief is much more distinctive. There is a contrast between ground and foreground. As a result, you can almost imagine them turning. And finally, finally, a breakthrough—but is it a breakthrough or a shift in artistic will? [Interruption of the recording] [1:42:39]

… going around the statue. Right. Bas-relief is characteristically Egyptian. You might object that there are many Egyptian statues one can walk around. Sure, yeah, there are. But consider the circumstances. Like where there are figures that overlap—yeah, but shouldn’t we note that it’s mainly with rows of prisoners? When figures overlap, it’s like they’ve been relegated to the world of phenomena. Anyway.

I was talking about folds. It’s enough to compare Egyptian and Greek folds. And Riegl has some great passages on this. He writes: “Looking at the drapery, it’s laid as if it were pasted down.” But “pasted down” isn’t criticism. The Egyptian fold, Egyptian drapery, is pasted down, and as a rule, they don’t pile on layers. Riegl also provides reproductions and analyzes the lining, tucked up at the bottom of a dress, forming a double layer. How all of that is essentially flattened out on the same plane. The drapery is pasted down. There is no groove deep enough to cast a shadow. See, it’s a flattened fold, as if it were ironed.

And Riegl starts to wax lyrical: “Indeed, compare this with the Greek fold.” Ah, the Greek fold. The Greek fold is something quite different. The dancer leaps, and how is she draped? Wow—such a different sense of harmony! Now with the chest, the drapery goes like this, is curved based on a kind of uh, a law of proportion. What would we call it? Let’s just say it follows a module. A module containing internal, variable relations. With the chest, it’s this movement, and with the legs. See, the suppleness of Greek drapery. Now that doesn’t mean that Greeks knew how to do something the Egyptians didn’t: by no means. Not that saying so would be wrong—just that it would be meaningless. What we can say is that they certainly didn’t interpret clothing in the same way. What could we say? About clothing? Here I’m getting away from Riegl—but it’s totally his idea, so not really. What might we say about clothing, the two opposite types of clothing. You could say, for instance, that [Egyptian] clothing[20] is where an edge is folded back onto another, and then the fold is flattened out as if it were ironed. We should call it “crystalline clothing.” It’s like [Egyptian] bodies are clothed in crystal. Crystalline clothing.

What about Greek drapery or clothing? It’s organic clothing. The laws have changed. Egyptian folds exhibit crystallinity. The Greek fold display organicism.[21] Then there are still other kinds of folds. I mean, if we went through the history of drapery—you could, right, if you wanted to—with drapery, you’ll find for example—but we’d have to take it pretty far; for one, we’d have to go through all of the Middle Ages, where drapery has an important role to play in Christian painting. But anyway, at some point we’d see that clothing changes in nature; it’s no longer organic.

For example, in the 17th century we’ll see—I won’t get into it here, but if it tells us anything, we’re just flagging things for later—it’s that clothing ceases to be organic in order to become optical clothing. Folding becomes a purely optical reality. Like the random folds in 17th century painting—like the fold-marks [pli-trait] are no long fold-lines [pli-ligne]. With the Greeks it’s still a harmonious line.

But that doesn’t matter—there’d be a long history and all sorts of variations in clothing in painting, in drapery, but what does that mean? Is it a coincidence that Riegl specifically says Egyptian laws are crystalline, geometric? And indeed, the significance of the contour—it’s the contour that isolates—what role does the contour play?

So, at the point we’ve reached, since according to our second characteristic, see our second… our first characteristic was the enclosed individual essence… then our second characteristic is that form and ground are necessarily on the same plane. Form is apprehended on the same plane as the ground.

Then what is the contour? It’s very interesting. The contour—insofar as form and ground are taken up on the same plane—the contour is independent from form. The contour is autonomous. It’s the geometric contour; it’s independent from organic form. Geometric contours. In other words, it stands on its own—why? Because it’s the boundary shared by form and ground on the same plane. It’s the boundary shared by form and ground on the same plane, so it’s autonomous; it doesn’t depend directly on the form; it doesn’t depend on the ground. It separates and relates the two indissolubly. It unites form with the ground and separates form from the ground. Where does it reunite them and where does it separate them? On the very same plane. The contour’s autonomy. So, the contour is crystalline-geometric.

As a result, Egyptian relief or painting has three distinct elements: the ground (one that’s calm because emptied of any phenomenal matter), the individual form (a stable, eternal essence), and the geometric contour that both separates the one from the other and joins them together on the same plane. It’s a world that’s crystalline-geometric.

What makes us Egyptian? We’re all Egyptian because in a way, the Egyptians established the three elements of painting. They established the three basic elements of painting: ground, figure, and contour. Now you’ll say, “That’s too simplistic.” No, not really—not really. What is it that brings Egypt back to life in our paintings? Quite a few things, perhaps. Perhaps this way no less than the other way around. We don’t even know where the other way around comes from. I’m looking for what’s Egyptian. All painting endeavors to minimize the difference between planes. It’s… it’s a pretty recent development in painting or innovation in painting: a delightful development known as weak depth. Weak depth, or… [Interruption of the recording] [1:52:30]

A student: [Inaudible]

Deleuze: Yes, that’s fine… yes, yes, yes…

The student: [Inaudible]

Deleuze: Yes, they are a seafaring people…

The student: [Inaudible]

Deleuze: Very good, very good… Perfect. [Pause] … What?

Anne Querrien: [Inaudible]

Claire Parnet [to Deleuze] : Spinoza ?

Deleuze: Well, there we have a sort of geography… You see, yes, with a modern painting—coming back to a particularly striking example, a painter I talked about a lot last time: Francis Bacon. — What’s so immediately striking in his paintings. Granted it’s not Egyptian art, but what lets us say that, well, Bacon is an Egyptian, but it’s not just that. He’s an Egyptian.

Look at a painting: there’s a sort of — most, really, a large majority of Bacon’s paintings, see, have three distinct elements—much more distinct, I think, than with any other painter today. But when you try to pick out these elements, you’ll find it isn’t hard with Bacon—you can spot it right away—he’s a painter where the ground is made up of fields. They’re fields. Straight off, you can see fields in a Bacon painting. And sections of fields—the field is more or less varied; sometimes it’s a completely uniform field, which makes the figure… [Interruption of the recording] [1:54:45]

… It’s fine, introduced into the field [a jump in the recording] … it’s not simply monotone, or mono… [a jump in the recording] … a monochrome field. Then you have a Figure. A Figure. And this Figure, well, it’s always athletic, contorted. Obviously, the Figure isn’t Egyptian, but it’s just as clear as an Egyptian essence.

And then you have a third element. For an example, I’ll use the cover of this book: see, so, you have fields—for instance, there’s this purple field, a gray field, a yellow—you get the idea, and then there’s the third element, this strange round area, this lovely round area here on the door. Generally speaking, Bacon is much more classical—that is, he puts round areas around the figure’s feet. Now that should tell us something about this history, the enduring persistence of Egyptian elements. If there’s something more important still, as far as color regimes are concerned, [it’s the halo].[22] Ater all, it wasn’t out of piety that Christian artists, Christian painters, bothered with halos as much as they did. What exactly are halos? Even within one and the same halo, you can distinguish between a pictorial halo and a religious halo. Why they liked them so much—it’s clear that they took great pleasure in their halos.

The Byzantines were no strangers to halos—a halo really is something. A halo can be whatever you want. It can be a fantastic burst of color, it can be a fantastical light source; halos have to do with modulation. Okay, but primarily what are they? A halo is a certain state of a thing that begins with Egypt, namely, the contour that’s independent of form. What comes to occupy it is what’s left of a contour independent of form. The form of the head is lodged in the haloed contour. The halo distinguishes between form and ground, though it might be on the same plane, or sometimes there are different planes—at that point, while that’s changed, the independent contour that relates form to ground and ground to form will live on in the halo.

And there, Bacon—it’s as if, in this age of atheism, the halo comes back to catch us by the foot. Which would be breathtakingly insulting to any pious heart, a halo around the feet instead of around the head, but it carries out the same principle of the independent contour. Now in what sense is it modern in Bacon’s work? It’s particularly modern since all modern painting is at stake in his work—how so? Because on close inspection, this figure, well, see, normally it would be a case—we’ll come back to this later—of so-called thin depth, a thin depth achieved by something other than perspective. But here that isn’t what matters—what does matter? Really, it’s the separation of three elements.

To my knowledge, I think no living painter goes as far as Bacon does in keeping three pictorial elements separated: figure, contour, ground. By transforming the entire ground into a field, by isolating the figure and the contour as relating field-to-figure and figure-to-field onto what’s presumably the same plane, or nearly the same plane. Okay, if this is modern painting, what about it is modern? It’s because you can easily see what ultimately interests him lies, through these three elements, in the regimes of color. What matters here is a kind of—a certain way of modulating color. More specifically, that there will be one modulation when it comes to the field, a very different modulation with the figure, and lastly, the halo’s role, the contour’s role in allowing for a sort of exchange between colors.

But obviously, that wasn’t the point for the Egyptians. But you could say that a painter like Bacon revives the three elements of bas-relief, whether looking at a Bacon painting or when reading Bacon’s interviews, you’ll happen upon a rather curious passage where Bacon says, “I’ve been very much thinking about sculpture.” Well, this is interesting. He goes on, “Each time I want to do it I get the feeling that perhaps I could do it better in painting. So, I gave up on sculpture.”[23] It’s fascinating. He literally says, I’d like to do sculpture, but I can’t make it work since my ideas for sculpture have already been addressed in my painting. What’s happening here?

Let’s go back to the Egyptians. A bas-relief is actually the transition between painting and sculpture. Is colored bas-relief sculpture? Is it painting? It’s not paint on canvas, okay, but it is mural painting. It’s really at the boundary between sculpture and painting. Indeed, there are problems that painting and sculpture share in common. But their common ground lies precisely in bas-relief—or at least some of their common ground lies in bas-relief.

As Bacon continues, he says, “Here is the sculpture I dream about.” He says, “There would be three elements.” That’s not me messing with the text; that’s literally what he says.[24] “There would be three elements,” and he calls them “armature”—“the first element would be ‘armature,’” he says, “and then there would be the figure,” he says. Then he goes on: “I’d be able to move the figures around on top of the armature.” Well, that’s something—he’d slide the figure along the armature. He would slide it, right… See, but that specifically belongs to [the Egyptian tradition?]; it’s really on the same plane; it slides. What would that be? By all accounts, the sort of sculpture he’s describing works like a movable bas-relief, where the figures can slide on the wall. And he says, “As a result, my figures would look like they’re rising out of pools.”[25]

And indeed, there’s a painting by Bacon that contains these three elements; it’s incredible. There’s a sidewalk as the field, a sort of dog—like a really stocky, mean bulldog—coming out of a pool, a pool of water or pee—I don’t know what it is, it doesn’t matter—but really, the figure comes out of the pool and onto the field of the sidewalk. Anyway, there are three elements: figure, ground/field, and contour, the pool. The contour becomes independent, and the figure comes out of the pool onto the same plane as the field, and the pool relates the figure to the field, the field to the figure.[26]

So how is he not Egyptian? It’s interesting that he tells us, “I couldn’t do sculpture because I had already achieved [what I wanted to do] in painting. No, I won’t get anything else from sculpture.” Sculpture is how he wanted to achieve it, but it’s through painting that he pulled it off. In other words: he could no longer be Egyptian because no one can be Egyptian anymore. So you have to make do with what you’ve got. Bas-relief, no matter what you do… of course, there are painters who’ve returned to bas-relief. Does that reflect [someone coughs] a present-day will to art? I can’t say. But it’s clear what it means. In what sense is Bacon Egyptian? I think it’s because he’s the modern painter whose Egyptian pictorial elements remain the most distinct and—how to put this— “equiplanar,” on the same plane: the ground/field, the figure/essence, and the independent contour.

Hence you see why—back to Riegl—you see why, in the authentically Egyptian world, that’s fully realized in bas-relief: bas-relief, which minimizes shadows, modeling, depth, what else? — I’m blanking — overlapping figures, it keeps them to a minimum or even does away with them altogether, with figures separated from each other, etc. … and everything related such that form and ground are on the same plane. That’s what we’re calling geometric crystallinity. All right, you follow me so far? Just one more thing. Okay, that’s how it goes with bas-relief. You’ll agree that that works for bas-relief.

Okay, but what about the statues you can walk around? Statues aside, what then? What does all this mean? Everything on the same plane. Their houses, their houses, were ultimately intended to suppress volume. They were constantly trying to avoid volume because volume belongs to space, the matrix of becoming, the matrix of that which changes. It’s shadow, it’s relief, it’s high relief, it’s modeling, etc., etc. It runs counter to the world flattened out. No easy task to flatten the world out, that’s Egypt’s accomplishment. They managed to do it. But anyway, then, how do you get way from volume—outside of bas-relief? Riegl’s answer is great… He says: “When you get right down to it, that’s what the pyramid is all about.” This part of Riegl is so nice. The pyramid is an ingenious shape, ingenious because it exorcises… The cube! … [Interruption of the recording] [2:06:23]

… It’s all there, everything about the cube: shadow, and maybe also light, modeling, the inside, etc.–everything that can’t belong in a flat world. The cube is like the primary expression of spatial relationships, of relations in space.

But we have to purge all spatial relations in order to translate them onto a single plane—which is what the pyramid does for the cube. And what’s actually going on; how does the pyramid do away with the cube? Well, consider the fact that pyramids are religious monuments; what do they contain? They house a small burial chamber, the Pharaoh’s burial chamber. But looking at a pyramid you wouldn’t know—couldn’t know—that it was made for a cube, and furthermore, it wouldn’t make sense to say that it was. The pyramid is the process whereby the burial cube, the cube of death, is hidden away, subtracted. It’s replaced, improved upon—the Rieglian concept of improvement fully applies here—the pyramid improves upon it.

And what exactly is a pyramid? Instead of a cube, it presents you with one side unifying three isosceles triangles, a well-defined surface unifying three isosceles triangles.[27] Then, of course, there’s this movement, this kind of slope, which is just the plane’s tribute to space, we’ll have to… but which will be a way of transcribing spatial relationships as planimetric relationships. And this is what the pyramid is all about: translating volume into surface relationships. Isn’t that beautiful? Lovely, it’s a lovely thought.

As a result, on the contrary, you can draw out your little tune. By comparison, what is Greek architecture? Greek architecture will be the explosion, the emancipation of the cube. Already that opens, see, that opens up quite a few possibilities—you’ve done so well up to this point, so I’d like you to keep drawing it out yourselves. As Cézanne once said, “treat nature in terms of the cylinder, the sphere…” Oh, what does he say? Shoot, I forgot the third… the cone! That’s it. “Treat nature in terms of the cylinder, the sphere, and the cone, with everything put in perspective.”[28]

Many scholars have remarked how mysterious it is that Cézanne left cubes off his list. It’s interesting why he leaves cubes out. Because, when you think about Greek art, the answer is simple. When you consider Greek art, the cubic form is the foundation for spatial relations. Even for someone like Michelangelo, for example. The figure’s spatial coordinates form a cube. It’s been that way ever since the Greeks. The character, the Greek temple is fundamentally cubic. Well, then, if Cézanne comes along and excludes the cube, it’s because his primary concern lies elsewhere. Not with the Egyptians, nor the Greeks, nor with the Renaissance, etc. Right, so we have to appreciate how important that is.

But what is an Egyptian house? Their houses aren’t pyramids, right, but what are they? They’re [like the bases] of pyramids, that is, it’s a house made of slanted trapezoids. And what’s the decorative motif? The famous concave palmette. Really, the concave palmette is minimally raised, as raised as it’s allowed to be. The plane will be on a slant. The pyramidal plane was a slanted plane and one that called for, or had a decorative correlate in, palmettes or half-palms.

And again Riegl, in a particularly brilliant moment, tries to demonstrate how the palmette undergoes a series of transformations in the Greek world—what do we get? We get something totally different: acanthus leaves, the famous acanthus leaves on Greek temples. While from the perspective of reproducing nature, you see why acanthus is very important. It’s a weed. What is a weed doing in temple? If the goal was imitation, obviously the Greeks wouldn’t have chosen a weed as tribute to the gods.

But what Riegl demonstrates beautifully is that qualms with representation aside, the acanthus leaf is like a three-dimensional projection of the palmette. It’s great—this is from Problems of Style; well, anyway. I’m just noting, this is where I’ll wrap things up—see, the significance of… it’s not restricted to bas-relief; pyramids and Egyptian houses are equally motivated by what Riegl characterizes as the Egyptian will to art: form and ground are presented and are taken up on one and the same plane. As a result, the space particular to the Egyptians is one where form and ground are on the same plane.

Our final point—the last point: what is… well what does… what does this signal-space look like? What is it? What does it evoke in us? What in us corresponds to this signal-space? We’ll see next time. That’s all. [Sounds of students; end of the session] [2:13:51]

 

Notes

[1] On the “aesthetic analogy”, see Francis Bacon. The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith (New York and London: Continuum, 2003), pp. 115-116. On molding, see pp. 134-136.

[2] Deleuze refers here to considering Buffon and molds in session 11 of the Spinoza seminar, 17 February 1981.

[3] Deleuze refers to Buffon on this concept in Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 134 and 192 note 20. The reference is to Buffon’s Histoire naturelle des animaux in his Oeuvres complètes (Paris: 1885).

[4] In the seminar, Deleuze quotes Simondon as saying they’re “deux extrêmes d’une chaîne.” The closest equivalent in L’Individu et sa genèse physico-biologique (Paris : Presses universitaires de France, 1964), p. 45, is when Simondon writes: “Moulage et modulation sont les deux cas limites dont le modelage est le cas moyen,” (Molding and modulation are limit cases, modeling being the average case). However, in Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 192 note 20, he quotes Simondon as follows: in modulation “il n’y a jamais arrêt pour démoulage parce que la circulation du support d’énergie équivaut à un démoulage permanent ; un modulateur est un moule temporel continu … Mouler est moduler de manière définitive, moduler est mouler de manière continue et perpétuellement variable”, Simondon, pp. 41-42 (Smith translation: in modulation, “there is never time to turn something out, to remove it from the mold [démoulage], because the circulation of the support of energy is the equivalent to a permanent turning out; a modulator is a continuous, temporal mold. . . . To mold is to modulate in a definitive manner, to modulate is to mold in a continuous and perpetually variable manner”, Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 192 note 20).

[5] See the preceding note.

[6] Gregory Bateson, Naven: A Survey of the Problems suggested by a Composite Picture of a New Guinea Tribe drawn from Three Points of View (1936; Stanford: Stanford University Press, 1965).

[7] As a gesture toward the difference between langue and langage—a difference with no comfortable English equivalent— langue is translated as “spoken language,” with langage as “language.”

[8] In Francis Bacon. The Logic of Sensation, Deleuze states, in chapter 13 on “Analogy”, that he borrows the analysis on pp. 116-117 “from Richard Pinhas, Synthèse analogique, synthèse digitale (unpublished)”, p. 188 note 6, to which Daniel Smith adds “A revised portion of this text has since appeared in Richard Pinhas, Les Larmes de Nietzsche (Paris: Flammarion, 2001)”.

[9] According to David Lapoujade, Sur la peinture, Deleuze here says “rather than 1 and 0”, but the sounds from Deleuze do not at all correspond to these two digits, hence leaving an unclear ending.

[10] Following David Lapoujade’s suggestion, we place in bracket these terms which the student has mistakenly transposed, i.e., saying “verbs” first, “substantives” second, whereas the order is reversed, as we have done.

[11] Given the context of this discussion, it is likely that Comtesse’s disagreement is addressed to Querrien and not Deleuze.

[12] For the most part, analogique remains here as “analog.” This makes sense when Deleuze is more clearly referring to technology, the difference between digital and analog synthesizers for example. Let us note, however, that in other contexts (such as when Comtesse brings up Bateson and Watzlawick earlier), there’s good reason to have analogique as “analogic.” In fact, Watzlawick himself discusses the difference between so-called “digital” and “analogic” language.

[13] Possibly the 1930s, with the development of binary code.

[14] A note on the phrase, “to plan.” A “modulation to plan” sounds too much like a “planned (future) modulation.” In some contexts sur plan might be translated as “to spec,” as when something is manufactured according to specifications. Deleuze’s wordplay is very difficult to preserve, however. Plan’s double meaning as “plan” or “plane” allows him to move from talking about modulating “to plan” to talking about modulating the surface (“plane”) of a canvas.

[15] The text reads, “Avec une seule goutte d’huile Titien peignait un bras d’un bout à l’autre; Cézanne a voulu au contraire que tous ses passages soient des tons conscients.” From Pierre Bonnard’s comment to Tériade, published in Verve 5 (1942) pp. 17-18.  I did not get my hands on the original, but I found it quoted in Henri Maldiney’s Regard, parole, espace (Lausanne: Editions l’Age d’Homme, 1994), p. 169 note 31.

[16] Deleuze’s brief comment on the literal translation of part of Riegl’s title: Kunstindustrie, is omitted The French title is “Arts et métiers,” and Deleuze notes that a more literal translation of Kunstindustrie would be “art industriel.” This comment doesn’t translate well into English because the wording of the English translation’s title already has Kunstindustrie as “Art Industry.” In Francis Bacon. The Logic of Sensation, Daniel Smith provides this reference to Riegl’s book, Late Roman Art Industry, trans. Rolf Winkes (2nd edition; Rome: Giorgio Bretschneider Editore, 1985).

[17] What Riegl calls Kunstwollen.

[18] For Deleuze’s corriger—to fix, correct, adjust –, the translation keeps with Jung’s translation of Riegl, with “improve”, which is retained in keeping with Jung’s translation of Riegl.

[19] Sur le plan can also be interpreted to mean “in the plan,” “according to plan.”

[20] Given the end of the preceding paragraph, it is likely Deleuze means “Egyptian”, both for the clothing and bodies, instead of “Greek” which he inserts.

[21] “Organism” in Jacqueline Jung’s translation of Riegl. See Jung’s preface to Aloïs Riegl, Historical Grammar of the Visual Arts, trans. Jacqueline Jung, ed. Benjamin Binstock (New York: Zone, 2004), 45.

[22] An addition suggested by David Lapoujade’s transcription for Sur la peinture, based on the context.

[23] See David Sylvester, The Brutality of Fact: with Francis Bacon Interviews (New York: Thames and Hudson, 1987), p. 83, 114.

[24] No passage exactly like this is in David Sylvester’s Bacon interviews (pp. 83, 108) — presumably where these comments come from—though an equivalent from various lines has been hobbled together. The passages here are stitched together to convey the sense that Deleuze is reciting from memory—accurately, but not verbatim.

[25] Also noteworthy is that Bacon mentions “images” seeming to rise from pools of flesh. The word “figure” is nevertheless preserved in this passage, in keeping with the use Deleuze makes of the term (see the previous notes for source).

[26] The reference is to Bacon’s 1953 Man With Dog.

[27] To make sense of the “three isosceles triangles” that Deleuze mentions here is the reference to a relevant passage from Riegl: “The architectural ideal of the ancient Egyptians is best expressed through the tomb-type of the pyramid. Any of the four sides permits the beholder’s eye to observe an always unified plane of an isosceles triangle, the sharply rising sides of which by no means reveal the connecting space behind.” Alois Riegl, Late Roman Art Industry, trans. Rolf Winkes (Rome: Girgio Bretschneider, 1985), 27.

[28] This reference is from Conversations with Cézanne, ed. Michael Doran, trans. Julie Lawrence Cochran (Berkeley: University of California Press, 2001), pp. 178.

 

Gilles Deleuze

La Peinture et la Question des Concepts

Séance 05, le 12 mai 1981

Transcriptions: Partie 1, Cécile Lathuilliere; partie 2 Guillaume Damry; partie 3, Jean-Arneau Filtness ; l’horodatage et transcription corrigée et augmentée, Charles J. Stivale

[Nota bene : Nous avons rétabli aux Deleuze Seminars l’ordre de cette séance, disponible au site La Voix de Deleuze à Paris 8, en nous référant à l’enregistrement de la BNF. Nous avons donc renversé l’ordre établi à Paris 8, étant donné que l’ordre qui s’y trouve désigne la deuxième partie de la séance comme la première (aussi en plaçant la deuxième partie en tête de la transcription) et la première partie de la séance comme seconde. Nous avons aussi corrigé l’ordre dans la traduction.]

 

Partie 1

… parce que notre problème, c’était d’arriver à une définition du langage analogique. Et encore une fois, les conditions du problème, elles ont été déterminées parce que nous voyons relativement bien, relativement facilement, ce qui s’oppose au langage analogique, à savoir : le langage digital ou langage de codes.

En effet, on a fini par définir le langage de codes, ou le langage digital, par le concept d’articulation. Quand je dis concept d’articulation, je vous rappelle que pour nous, en effet, à la fin de la dernière fois, eh ben, [1 :00] c’est bien un concept en sens que il ne se ramène pas à ses concomitants physiques ou physiologiques. Il ne se ramène pas aux mouvements dits d’articulations qui accompagnent le langage digital ou qui sont passés à l’état d’actes de parole. Le concept logique d’articulation, nous avons essayé de le fixer de la manière la plus simple, en disant voilà : l’articulation consiste en ceci : position d’unités significatives, déterminables en tant que ces unités sont déterminables par des successions de choix binaires. Or un ensemble fini d’unités significatives déterminables par succession de choix binaires, il nous a semblé que ça correspondait bien [2 :00] aux caractères du “code”.

Mais alors, donc, le langage analogique, lui… le langage analogique par distinction avec ce langage digital ou de code, comment est-ce qu’on pourrait le définir ? Je vous rappelle première hypothèse : le langage analogique est le langage de la similitude et est défini par la similitude. Ah bon, il est défini par la similitude… bon, il ne faut pas dire, non, c’est insuffisant, d’accord. Mais ça nous permettrait au moins… la similitude nous permet effectivement de définir un premier type d’analogie. C’est ce que l’on avait appelé l’analogie commune, ou à la limite, l’analogie photographique. [3 :00] Là, l’analogie se définit bien par le transport de similitude, soit similitude des relations, soit similitude de qualités. Bon. Tout ce que l’on pourrait dire… bien plus… qu’est-ce qui…. Il ne faut pas trop vite renoncer à cette direction, on verra, parce qu’elle nous importera beaucoup pour toute la suite.

Je dis : si je définis le langage d’analogie, le langage analogique, par la similitude, or en quelques sens que ce soit… la similitude… quel est le modèle, à ce moment-là, du langage d’analogie ? Quel va être le modèle de cette analogie commune ? Je dirais, c’est le pôle, c’est bien un pôle de l’analogie. Le modèle, ce serait le moule. Mouler [4 :00] quelque chose. Lui imposer une similitude. Bon.

Or, est-ce que les opérations de moulage appartiennent essentiellement au langage analogique ? Peut-être. Mais qu’est-ce qui nous faisait dire que, même si là est bien définie une dimension du langage analogique, ça ne couvre pas l’ensemble du langage analogique. Ce que… il nous semblait que, bien sûr, il y a toujours une espèce de similitude qui joue dans le langage analogique. Mais, ça n’est pas une raison, ou ça n’est pas une preuve que le langage analogique puisse être défini par la similitude. Le langage analogique peut être défini par la similitude, dans quels cas ? Uniquement dans le cas où la similitude est productrice, [5 :00] productrice d’une image. Or c’est bien le cas dans l’opération du moulage, soit.

Mais, il nous semblait qu’il y avait beaucoup de cas où, au contraire, l’analogie ne passait par une ressemblance ou une similitude productrice, mais, au contraire, la similitude ou la ressemblance était produite, produite à l’issue de l’opération d’analogie. Dès lors, dans le cas où la ressemblance, et c’était précisément le cas de la peinture, dans le cas où la ressemblance est produite à l’issue de l’opération, à l’issue du processus, le processus analogique ne peut pas être défini parce qu’il produit. D’où nécessité, même si on garde ce premier pôle, similitude = moulage, comme un premier pôle du langage analogique, [6 :00] nécessité de dépasser, en fonction des autres formes d’analogies, de dépasser ce qui était relativiste. D’où nécessité, même si on garde ce premier pôle : similitude / moulage, comme un premier pôle du langage analogique, nécessité de dépasser, en fonction des autres formes d’analogies, de dépasser ce critère de la similitude.

D’où, on avait considéré très vite un second critère. La possibilité de définir l’analogie par et comme le langage analogique comme un langage de relations, des relations d’un type particulier, c’est-à-dire, des relations de dépendance entre “celui qui parle” ou “celui qui émet”, entre un émetteur et un récepteur, entre un locuteur [7 :00] et un destinataire, entre locuteur et destinataire. On avait vu que, alors, que c’était une autre définition. A quel modèle ça renverrait ? On va chercher tout à l’heure. Et on avait vu que là aussi — même si il y avait une forme d’analogie qui correspondait à cela — ça n’épuisait pas le pôle de l’analogie.

Et enfin, on était arrivé à une troisième couche analogique. En effet, il nous semblait que ces relations de dépendance, inscrites dans l’analogie, eh bien, il fallait bien qu’elles renvoient à une forme d’expression particulière. Et la forme d’expression de ces relations de dépendance, c’était quoi ? Eh bien, on proposait cette troisième détermination de l’analogie, [8 :00] et là, Rousseau nous était venu fort en aide, à savoir, quelque chose de l’ordre de la modulation. A charge pour nous, évidemment, d’essayer de faire de la modulation un concept, logiquement aussi rigoureux que le concept de codes ou le concept d’articulation.

En quoi, là, ça touche au cœur de notre problème ? C’est que la modulation, c’est le régime de l’analogie esthétique.  À savoir, ce serait la loi des cas où la ressemblance, la similitude n’est pas productrice, mais produite par d’autres moyens. [9 :00] Ces autres moyens, ces moyens non ressemblants qui produisent de la ressemblance, ces moyens qui ne ressemblent pas au modèle et qui produisent la ressemblance, ce serait précisément la modulation. Produire la ressemblance ce serait moduler. Bon. C’est bien ça parce que on a comme nos trois formes d’analogie : l’analogie par similitude ; l’analogie par relation, par relation interne ; l’analogie par modulation.

Bien, il faut… je ne sais pas… alors revenons. Notre souci, il est double : à la fois maintenir un concept cohérent, pour tous ces cas, [10 :00] un concept d’analogie cohérent pour tous ces cas, et aussi distinguer, distinguer fondamentalement ces trois. Pourquoi est-ce que j’ai envie, alors… ces trois cas, j’ai envie de multiplier les noms ? On les abandonnera s’ils ne nous servent à rien.

Je dirais de la première forme d’analogie, par similitude et transport de similitude, par ressemblance productrice, que c’est donc une analogie commune ou physique. Et en même temps, ces mots, ils sont insuffisants, mais ça sert de point de repère tout, tout provisoire… tout transitoire. Je dirais la seconde forme d’analogie, les relations de dépendance interne… je dirais, on essayera de voir pourquoi, appelons ça une analogie organique. Et puis, l’analogie par modulation, [11 :00] la ressemblance produite par de tous autres moyens, appelons ça analogie esthétique, provisoirement. [Voir à ce propos Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 75]

Multiplions encore les termes : la première forme d’analogie, elle aurait son modèle dans le moulage, l’opération de moulage. L’opération de moulage, c’est, en effet, une ressemblance, une similitude imposée du dehors. Si j’essaie de la définir, c’est une opération de surface. Par exemple, j’impose un moule. C’est une opération d’information, information de surface. [12 :00] Je pose un moule sur de la glaise. J’attends, j’attends quoi ? J’attends que la glaise, sous l’empreinte du moule, ait atteint une position d’équilibre. Et puis, je démoule… il y a transport de similitude. Bon. C’est tout à fait l’épreuve de l’analogie commune, de l’analogie vulgaire. Par moulage. Bon. Tiens. C’est une opération de surface. J’insiste là-dessus parce que je prépare des notions dont on aura constamment besoin ensuite. C’est une opération, oui, de bordure, de surface. On pourrait dire aussi bien [13 :00] que ce type d’analogie, c’est l’analogie superficielle ou pelliculaire.

Si je cherche une réalité physique qui répondrait à cela, est-ce que… — vous voyez, je fais exprès, parce que j’en ai besoin, d’aller un peu dans tous les sens ; j’essaie de faire une espèce de concrétion autour de… — je dirais… ben, c’est le stade cristal en moi. Le stade cristal. Le cristal, comme on dit, il y a une individuation pelliculaire. Il croit par les bords. La substance interne, ce n’est pas ça qui compte. Le cristal est fondamentalement… ce serait la formation superficielle qui croit par les bords. — Alors, en effet, si je passe au domaine de l’organique, qu’est-ce que c’est ? [14 :00] Qu’est-ce qui distingue l’individualité organique et l’individualité cristalline ? Qu’est-ce qui distingue la légalité ? C’est peut-être qu’on en aura très besoin dans nos catégories esthétiques, plus tard.

Qu’est-ce qui distingue la légalité organique de la légalité cristalline ? Je dis — quitte à tout mélanger… c’est pour que vous compreniez qu’on ne quitte pas notre problème essentiel — qu’est-ce qui fait que certains critiques ont tenté de définir l’art égyptien par la “légalité cristalline”, par opposition à l’art grec qu’ils définissaient par “la légalité organique” ? Donc au moment où on a l’air très loin de nos préoccupations, peut-être que, au contraire, on est en train de former des concepts qui vont nous [15 :00] préparer à cela. Mais en quoi le transport organique est-il différent d’un moulage ? Le transport organique c’est quoi, le transport organique ? Ben, en effet, on le voit assez différent d’une cristallisation. Qu’est-ce que c’est la reproduction organique ?

Je le rappelle, j’en avais parlé à propos de tout à fait autre chose : Buffon, le grand Buffon forme un concept qui me paraît, alors, vraiment pour son époque, d’une audace extrême parce que c’est vraiment un concept philosophique. [Voir le séminaire 11 sur Spinoza, le 17 février 1981, où Deleuze considère Buffon sur les moules] Lorsque dans L’histoire naturelle des animaux, Buffon dit quelque chose comme ceci — où l’on sait alors, alors là, ça fait vraiment partie des injustices du monde parce qu’on s’est beaucoup [16 :00] moqué, au XVIIIème même ; il y a eu beaucoup de moqueries sur cette notion de Buffon. Et en effet, cette notion, elle est tellement belle que, comme toutes les belles notions, elle peut attirer la critique et l’ironie — Buffon, il dit : vous comprenez, la reproduction… il pense… c’est quelque chose de très curieux, c’est tellement curieux qu’il faudrait former même, pour comprendre le genre de problème que c’est, il faudrait former un concept contradictoire. Et le concept contradictoire tout à fait merveilleux que Buffon forme, c’est celui qu’il baptise de « moule intérieur ». Le vivant se reproduit, non pas par moulage externe… si inexact que ce soit, je pourrai dire, en gros, par cristallisation… [Pause] il se reproduit par moulage intérieur. [Voir Francis Bacon. Logique de la sensation, pp. 85-86 note 18, où Deleuze se réfère à Buffon et à ce concept] [17 :00]

En quoi c’est une notion bizarre, l’idée de moule interne ? C’est effectivement un moule qui ne s’en tiendrait pas à la surface. Un moule qui moulerait le dedans, ce qui paraît absolument contradictoire. Qu’est-ce que ça veut dire mouler le “dedans” ? Un moule ne peut atteindre à une intériorité quelconque que en faisant, surface. Buffon va jusqu’à dire : c’est tellement contradictoire “moule intérieur” que c’est comme si je disais “surface massive”. Merveille. Il y a donc au-delà du moule, au-delà du moule extrinsèque… Est-ce qu’on peut concevoir la notion et l’opération d’un moule intrinsèque, [18 :00] d’un moule intérieur ? Tiens… Buffon précise : “Ce serait à la fois une mesure, mais une mesure qui subsumerait, qui contiendrait une diversité de rapports entre les parties. Une mesure qui comprendrait en tant que telle plusieurs temps, ou une variation des rapports, des rapports intérieurs.”

Voyez, je retrouve là toute ma notion, toute ma seconde analogie. Comment on pourrait appeler cela, une mesure dont les temps sont variables, une mesure à différents temps ? Alors, risquons un mot. [19 :00] Est-ce que ce n’est pas cela que l’on pourrait appeler “un module » ? Un module. Bon. On ne fait que grouper des mots. Je dis, il y a le moule et puis il y a aussi le module. Ce n’est pas la même chose. Est-ce que le module, ce ne serait pas quelque chose comme le moule intérieur ? Hein ? [Pause] Eh oui, il y aurait la modulation. Là, j’aurai une série conceptuelle. L’analogie grouperait les trois cas : le moule, le module, la modulation. C’est bien parce que notre concept [20 :00] de modulation, il commence à naître un petit peu. Ce serait une espèce de série croissante : Moule, module, modulation.

Aux deux extrêmes, quelle différence il y a entre un moule et une modulation ? Quelle différence il y a entre mouler et moduler ? [Gilbert] Simondon, dans son livre sur l’individuation, donne une différence très claire : il dit : “c’est comme deux extrêmes d’une chaîne”. [Voir L’Individu et sa genèse physico-biologique (Paris : Presses universitaires de France, 1964)] Mouler, c’est moduler une fois pour toutes, [21 :00] d’une manière définitive, c’est-à-dire, la prise d’équilibre, on impose une forme à une matière… la prise d’équilibre prend un certain temps dans le moulage, jusqu’à ce que la matière arrive à un état d’équilibre imposé par le moule. Et une fois cet état d’équilibre fait, atteint, on démoule. Donc, on a modulé une fois pour toutes. Mais inversement, à l’autre bout de la chaîne, si mouler, c’est moduler une fois pour toutes, moduler, c’est mouler, mais mouler quoi ? C’est un moule variable temporel et continu. C’est mouler [22 :00] de manière continue. [Voir la citation de Simondon dans Francis Bacon. Logique de la sensation, pp. 85-86 note 18]

Pourquoi ? Parce qu’une modulation, c’est comme si le moule ne cessait pas de changer. L’état d’équilibre est atteint immédiatement, ou presque immédiatement. Mais c’est le moule qui est variable. La page de Simondon, le livre s’appelle L’Individu et sa genèse physico-biologique, page 41, je lis : « La différence entre les deux cas, mouler et moduler, la différence entre les deux cas réside dans le fait que, pour l’argile » — opération de moulage — « pour l’argile, l’opération de prise de forme est finie dans le temps. » [23 :00] — L’opération de prise de forme est finie dans le temps — « Elle tend assez lentement, en quelques secondes, vers un état d’équilibre. Puis, la brique est démoulée. On utilise l’état d’équilibre en démoulant quand cet état est atteint » — C’est ça — « Dans un tube électronique, au contraire, on emploie » — donc, là, c’est le cas de la modulation – « dans un tube électronique, on emploie un support d’énergie, le nuage d’électrons dans un champ, d’une inertie très faible. Si bien que l’état d’équilibre est obtenu en un temps extrêmement court par rapport au précèdent : quelques milliardièmes de secondes dans un tube de grande dimension. Dans ces conditions, le potentiel de la grille de commande [24 :00] est utilisé comme moule variable. La répartition du support d’énergie selon ce moule est si rapide qu’elle s’effectue sans retard appréciable. Le moule variable sert alors à faire varier dans le temps l’actualisation de l’énergie potentielle d’une source.  On ne s’arrête pas lorsque l’équilibre est atteint » — En effet, il est atteint immédiatement —  « On ne s’arrête pas lorsque l’équilibre est atteint, on continue en modifiant le moule, c’est-à-dire la tension de la grille. L’actualisation est presque instantanée. Il n’y a jamais arrêt pour démoulage. Il n’y a jamais arrêt pour démoulage parce que la circulation du support d’énergie équivaut à un démoulage permanent. Un modulateur est un moule temporel continu. » Merveilleux, c’est juste ce qu’il nous fallait comme… [Deleuze ne termine pas la phrase] [25 :00]

Voilà que je peux dire… je peux dire à la fois … comprenez… je peux dire à la fois : on est en train de le tenir, notre concept d’analogie. En tant qu’il doit répondre à une double exigence, presque exigence contradictoire, mais ça ne fait rien, la double exigence… Première exigence : qu’on ne se contente pas de définir l’analogie par la similitude ou un transport de similitude. Puisqu’en effet, le pas le plus beau de l’analogie comme analogie royale ou esthétique, c’est lorsque la similitude est produite et pas productrice, mais d’autre part, en même temps, grouper tous les cas de l’analogie dans un même concept, y compris les analogies de simple similitude. [26 :00]

Or je tends à satisfaire à ces deux exigences en disant : d’une part, ce n’est pas la similitude qui définit l’analogie et le langage analogique, c’est la modulation. Rousseau avait complètement raison, le langage analogique c’est un langage de la modulation. Et d’autre part, je peux regrouper tous les cas d’analogies y compris l’analogie de simple similitude ou l’analogie vulgaire, en disant : mais attention, la modulation n’est que le terme extrême d’une série, d’une série de sous-concepts, d’une série d’opérations : l’une que je définirai comme le moulage, l’autre que je définirai comme le moulage interne, [Pause] la troisième [27 :00] que je définirai comme la modulation, à proprement parler.

Simondon, lui, il achève cette page, là, très belle, que je viens de lire, page 41, en disant qu’il y a bien une série. Et voilà ce qu’il dit : « Le moule et le modulateur sont des cas extrêmes. Mais l’opération essentielle de prise de forme s’y accomplit de la même façon. Elle consiste en l’établissement d’un régime énergétique, durable ou non. Mouler c’est moduler de manière définitive ; moduler, c’est mouler de manière continue et perpétuellement variable. » Et entre les deux, il dit, il y a quelque chose. Et ce quelque chose il appelle ça “le modelage”. On voit bien que le modelage, il est intermédiaire entre le moule et entre la [28 :00] modulation. Il opère déjà l’esquisse d’un moule temporel continu. “Modelage”, ce serait, pour nous, peut-être, une détermination pas assez précise encore. On a vu qu’elle nous convenait mieux comme répondant aux trois figures de l’analogie : le moule externe, le moule intérieur, le moule intérieur de Buffon, et la modulation.

Et là, on a… — [Pause ; Deleuze chuchote quelque chose à quelqu’un près de lui] Vous voyez… [Rires] Hein ? [29 :00] Attends, tu permets juste une seconde parce que je tire la conclusion de ça… — Je sens… oui, j’ajoute, pour bien fixer un code aux termes, au premier cas, moulage, je ferai correspondre un type de légalité qu’on appelle provisoirement, donc, légalité cristalline ; au second moule intérieur, légalité organique ; et au troisième… là, nos mots varient pour le moment… j’ai envie d’appeler ça ou bien “légalité esthétique”, ou bien, en prenant à la lettre la page de Simondon, peut-être “légalité énergétique”.

Donc, vous voyez que je peux juste conclure ce premier point : “la modulation”, je dirais, est [30 :00] bien un concept aussi cohérent, aussi consistant que le concept opposé de “articulation”. Il permet à la fois de définir ce qu’il y a de particulier dans l’analogie esthétique ou dans l’opération esthétique, mais aussi ce qu’il y a de général dans l’analogie. Ce qu’il y a de particulier c’est la modulation en tant qu’elle se distingue de tout moulage. Et ce qu’il y a de général c’est la série qui va du moulage à la modulation ou de la modulation au moulage. [Pause] Bon. Ça, c’est un premier point… Oui ?

Georges Comtesse : Je voulais dire à propos du langage, du langage digital et du langage [31 :00] analogique, tel que, par exemple, on rencontre ça dans la théorie de l’information, la théorie de la communication, la pragmatique, [Paul] Watzlawick ou [Gregory] Bateson, par exemple. C’est que la différence qu’ils font, en particulier Bateson, en particulier dans son premier livre qui s’appelle Naven, [Il s’agit du premier écrit de Bateson, de 1936, Naven: A Survey of the Problems suggested by a Composite Picture of a New Guinea Tribe drawn from Three Points of View (Stanford: Stanford University Press, 1965)] la différence qu’ils font entre le langage digital et le langage analogique, ça ne peut pas être cette différence tout à fait contenue ou mesurée par une simple “voie linguistique”.

Par exemple, tu as… les discours que tu émets supposent qu’il y a une voie linguistique qui, justement, à l’intérieur d’unités molaires [32 :00] du langage, d’unités significatives, opérerait le choix binaire au niveau des éléments dans, ou au niveau de l’articulation. Ça c’est une voie linguistique. Seulement, la voie linguistique, c’est une voie qui correspond à la langue. Évidemment, si on définit les monèmes et les phonèmes, les unités significatives et les traits distinctifs, on en reste à la structure : “de la langue”. Et on est dans la voie linguistique.

Or précisément, la différence entre digital et analogique, ça ne se place pas du tout dans la théorie de l’information et de la communication, du comportement pragmatique ; ça ne se situe pas du tout au niveau de la voie linguistique, et donc de la langue, mais au niveau d’un sens du langage. C’est la différence entre la langue et le langage. Par exemple, [33 :00] quelqu’un comme Watzlawick, il dit ceci : le langage, la véritable différence entre le langage analogique et le langage digital, c’est que dans le langage digital, il y a bien une binarité mais elle ne porte pas sur des éléments de la langue. Pas simplement sur des éléments de la langue. La binarité suppose que dans le langage, et pour que la syntaxe du langage soit homogène à la sémantique, il faut, dans cette identité-là, il faut nécessairement admettre une différence exclusive entre deux éléments, entre le “et” et le “ou”. [34 :00] C’est très important.

C’est-à-dire que, si on admet que quand on parle, quelle que soit la performance de la voie linguistique, ce que l’on dit dans un langage, à partir [de] ou à travers la langue, suppose la différence exclusive entre le “et” et le “ou”, quels que soient les contenus de ce que l’on dit, alors à ce moment-là, on est dans le langage digital, c’est-à-dire, dans le sens univoque. Tandis que, disent-ils, le langage analogique, eh bien, le langage analogique, c’est lorsque la différence exclusive entre le “et” et le “ou” se brouille au profit d’une ressemblance spéculaire, d’une réversibilité entre “et” et “ou”.

Ils donnent, par exemple, un exemple très célèbre. Ils disent [35 :00] : un langage analogique, ça peut être, pas simplement un cri d’animal, mais au niveau des humains, ça peut être un sourire. Et, disent-ils, quand quelqu’un sourit, eh bien, on ne peut pas décider du tout si le sourire en question, ça procède, soit de la joie, soit de la tristesse, soit de l’amour, soit de la haine. C’est-à-dire qu’on ne peut pas faire en réalité la différence exclusive du “et” et du “ou”. De sorte que le langage analogique, loin d’être le langage du sens univoque qui est le langage où la syntaxe est homogène à la sémantique, c’est le langage du sens équivoque. C’est l’équivocité profonde du langage analogique, c’est-à-dire que la différence entre langage analogique et langage digital ne fait rien d’autre que brouiller, un tout petit peu mais pas beaucoup, la structure [36 :00] fondamentale de la voix mais qui n’est pas linguistique justement. La voix, c’est-à-dire, la différence de la différence et de l’identité, la différence de la différence entre le “et” et le “ou”, et de l’identité “et” égale “ou”, “et” sur “ou” — “et” égale “ou”.

C’est-à-dire que la voix demeure dans toute la théorie pragmatique, c’est ce que n’explique absolument pas la théorie pragmatique, c’est comment… comment justement cette structure de la voix s’impose à eux et d’où provient justement une telle structure dont la différence entre langage digital et langage analogique ne fait que réaliser après coup un très léger brouillage et certainement une très grande supercherie au niveau même justement de la différence, du découpage même du langage.

Deleuze : Excellent, [37 :00] excellent. Mais… — [Il parle à quelqu’un qui veut parler] oui, une seconde juste — mais tout ça, c’est des confirmations originales que tu apportes. Ce n’est pas… c’est-à-dire, c’est pour moi, pour comprendre. Ce n’est pas une objection ?

Claire Parnet : Non pas du tout, hein, c’est…

Deleuze : Une seconde juste, pardon. Tu vas parler tout de suite. Parce que… moi, ce que je reprocherais, la seule chose que je reprocherais et ce qui manque… tout est bon pour moi dans ce que tu viens d’ajouter. La seule chose qui me gênerait, c’est que, en effet, en revanche, l’analogie, il y a un très grand progrès dans la définition du digital, quoique à mon avis, ça reste essentiellement binaire, c’est-à-dire la binarité étant alors entre “et” et “ou”. Mais, ce qui me gêne, c’est que l’analogie y est définie trop de manière négative et pas encore définie de manière positive, comme on essaie de la faire avec l’histoire de modulation. Mais tout ce que tu dis, moi, ça me paraît très, très bon. Ce serait à ajouter tout ça. [38 :00] On ajoute… Ouais ?

Anne Querrien : J’ai lu les textes dont parle Comtesse, et je trouve qu’il faudrait dire les choses différemment pour le faire mieux convenir avec ce que tu fais. C’est-à-dire au lieu d’opposer “et” et “ou”, il faut opposer deux usages de “et”. Il y a le “et” exclusif, enfin qui veut dire “ou”, qui serait le digital. Et puis, il y a le “et” au sens de la synthèse conjonctive, c’est-à-dire, c’est “et, et, et”, etc. — Enfin on n’a pas besoin de donner des cas, il peut y avoir plus — Et l’analogique, c’est peut-être justement le domaine de la synthèse conjonctive, la synthèse disjonctive plutôt [elle se corrige]… [mots inaudibles] …

Deleuze : Ha, oui, mais là ça va compliquer, oui, oui, oui…

Anne Querrien : [Propos inaudibles]

Deleuze : Oui, oui, oui, oui.

Anne Querrien : Et alors, l’autre remarque que j’aurais à faire, c’est sur le dernier, la dernière forme de légalité. Moi, je l’appellerais plutôt machinique que énergétique [39 :00] parce que en fait je crois que “légalité”, les trois moules, etc., va correspondre à trois statuts de l’énergie [mots inaudibles] …

Deleuze : C’est complètement… oui, tu as raison, l’énergie, elle est partout.

Anne Querrien : … la première loi de la thermodynamique ; la légalité organique, c’est la deuxième loi, et la modulation, c’est la troisième loi qu’on est en train … [mots inaudibles]

Deleuze : Ouais, d’accord. Ce n’est pas mal.

Richard Pinhas : Je voudrais juste faire une intervention, parce que je ne l’ai pas développée, c’est que d’un simple point de vue scientifique ou fonctionnel [mots inaudibles], quel que soit le langage que l’on prenne — et l’on apprend ça en première année d’informatique et jusqu’aux développements les plus récents — le “et” n’existe pas. Donc, là ta question est résolue, il n’y a pas de “et”. Zéro est Un, en même temps, le “et” est exclu de tout langage informatique possible, que ce soit les plus modernes ou les premiers. Il n’y a pas de “et”. Le “ou” fonctionne à plein en digital. Et, à aucun moment, il ne saurait être acceptable d’employer le terme “et” au sens linguistique [40 :00] du terme, parce qu’on simplifie plutôt le terme au sens sémiotique qu’on a pu connaître ces dernières années. Ça n’existe pas. [Deleuze note dans Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 76 note 5, “nous empruntons l’analyse précédente à Richard Pinhas, Synthèse analogique, synthèse digitale (texte à paraître)”, dont une partie est reprise dans le livre de Pinhas, Les Larmes de Nietzsche (Paris : Flammarion, 2001)]

Deleuze : À moins, Richard, il me semble que cela revient strictement au même, à moins que, dans les conditions où se plaçait Comtesse, on convienne que la binarité, c’est “et” et “ou”, plutôt que [mots indistincts]. [40 :23] [Selon Lapoujade, Deleuze dit “plutôt que 1 et 0” ici, mais les sons qu’il énonce ne correspondent aucunement à ces chiffres]

Pinhas : Ça ne fonctionne pas comme ça.

Deleuze : Si c’est bien un langage binaire…

Pinhas : Je vais te dire comment ça fonctionne. Ça ne fonctionne pas comme ça. Ça ne marche pas par “ou”. Et c’est complètement… [propos inaudibles]

Deleuze : Oui, mais, le “ou” est pris entre deux termes. [Anne Querrien essaie de parler]

Pinhas : Non, non, non, mais… Toutes les machines les plus primaires, c’est-à-dire des plus simples microprocesseurs aux machines les plus complexes, et aux ordinateurs les plus compliqués utilisant les langages militaires les plus compliqués, ça fonctionne à base d’exclusions. Et il est impossible que ça fonctionne à base de [propos inaudibles]. Ces exclusions formant des modules d’intégration au niveau de l’unité supérieure, si on veut. On pourrait toujours [41 :00] reconstituer autre chose et dire que dans un langage informatique évolué, on va pouvoir entraîner des chaînes de caractères qui entraînent forcément des conjonctions, mais ce sera des blocs séparés. Mais à un niveau très, très simple, le mode de fonctionnement digital exclut le “et”. Et là-dessus, je suis absolument formel. Si on utilise le “et” pour essayer de trouver des critères de différenciation entre l’analogique et le digital, ce qui veut dire…

Deleuze : Oui, je vois ce que tu veux dire… oui, oui, oui… oui, oui, oui… ça me paraît… oui, c’est… tout nous va, là. [Pendant ces interventions, on entend la voix de Claire Parnet, assise à côté du micro]

Une étudiante : Je voudrais rappeler un texte de Thom qui peut-être peut nous servir. Il y a un texte récent de René Thom dans lequel il explique qu’il y a deux sortes d’analogies. Il y a, dit-il, une première forme d’analogie qui est connu depuis Aristote, dont on peut donner un exemple, si vous voulez, c’est que « la vieillesse est à la jeunesse ce que la nuit est au jour ». Et il dit que, on pourrait la comprendre comme [42 :00] le fait de finir, et donc il dit qu’il y aurait donc une première sorte d’analogie qui ne produit rien de nouveau, et c’est important, elle se fonderait sur les [substantifs]. [A la suite de David Lapoujade dans Sur la peinture, nous corrigeons les propos de l’étudiante qui intervertit les deux notions de “verbe” et de “substantif” dans la distinction]

Deleuze : Sur le… ?

L’étudiante : Sur les [substantifs], ce serait finir, mais au fond, chargés de ça.

Deleuze : Oui… chargés de ça.

L’étudiante : Et puis, il y a une deuxième sorte d’analogie que l’on ne connaît pas ou mal, que Bergson a étudiée et qui se fonderait sur, au contraire, le [verbe], et qui serait, par exemple, la dépendance.

Deleuze : Oui, oui, oui.

L’étudiante : Nous pouvons dire que la première analogie est chargéé, fondée sur le substantif, et qu’elle ne nous apprend rien de nouveau.

Deleuze : C’est le moule, ça, oui.

L’étudiante : Alors qu’au contraire, la seconde se fonderait sur un verbe, mais qu’un verbe étant ouvert, eh bien, on ne sait pas où l’on va.

Deleuze : Il nous en faut une troisième, nous, hein ? [43 :00] Tout va, tout va …

L’étudiante : J’ai une objection sur ta première forme d’analogie.

Deleuze : Une objection ? Ah… [Rires]

Parnet : Interdit !

L’étudiante : Parce que quand tu parles de transport de similitude, soit de similitude de relation, soit de similitude de qualité, ce à quoi l’on pense de manière normale, c’est à l’analogie, je dirais, sémantique, qui serait un transport de qualité, que l’on opposerait à l’analogie qui serait de relation, et qui serait donc syntaxique. Et l’idée à laquelle on arrive, c’est qu’il y a une analogie qui serait structurale. Si elle est structurale…

Deleuze : C’est toi qui arrives à tout ça. Ce n’est pas moi, pas moi.

L’étudiante : C’est tout le monde.

Deleuze : Ah, bon, pour tout le monde… ah, bon… alors… [Rires]

L’étudiante : Si elle est structurale, elle est interne. Elle n’est pas externe. Par ailleurs, quand tu parles du cristal [44 :00] de manière analogique, tu dis bien que le cristal croît par les bords, mais ce qui le définit, ça n’est pas ça.

Deleuze : Oh, je n’ai pas dit ça.

L’étudiante : Ce qui le définit, c’est sa structure interne, donc il faut changer.

Deleuze : Non. Je ne crois pas.

Parnet : Ben non, ça marche quand même.

L’étudiante précédente : Ça ne marche pas.

Deleuze : Non, parce qu’à ce moment-là, il faut simplement dire… non, il faut simplement dire que le cristal considéré, en effet, dans sa définition, mord déjà sur le module. Que ce n’est pas un moulage, et en effet, lorsque les cristallographes parlent de l’opération du cristal, ils parlent de quoi ? Ils parlent “d’ensemencement”. C’est typiquement, là, une opération, alors, de module. Ce n’est pas du tout… oui. Non, ça t’arrangerait sans qu’on ait à rectifier. Voyez, oui, plutôt que moule, “moule intérieur”, qui est une notion, encore une fois, qui me paraît fantastique, merveilleuse, et modulation, on dira, [45 :00] nous maintenant, moule, module, modulation. C’est les trois formes d’analogies. Voyez.

Anne Querrien : [Propos inaudibles]

Deleuze : Pas seulement. C’est que l’énergie qui, à mon avis, définit le moule externe, mais ça, on verra tout ça… À propos de l’art, c’est que l’énergie y est strictement subordonnée à la forme. Tandis que dans les autres cas, l’énergie n’est pas subordonnée à la forme. C’est des étapes. Ça peut se distinguer au niveau de trois états énergétiques. Oui ?

Comtesse : Je suis en profond désaccord avec toi [Il est bien probable, vu ce qui suit, qu’il adresse ce désaccord à Anne Querrien et non pas à Deleuze] : il est impossible de dépasser le problème spécifique de la voix dans la théorie de la communication en la traduisant aussitôt par le langage de L’Anti-Œdipe, dans la mesure où, dans le texte même, sauf par une réduction violente, dans la mesure où [46 :00] dans le texte même de Watzlawick ou de Bateson, ce qu’ils excluent radicalement, il faut lire le texte, c’est la matière, l’énergie, l’inconscient, l’inconscient au profit justement d’une idée qui me paraît une parfaite idéologie, à savoir, de faire dépendre un symptôme d’une causalité circulaire d’interaction entre les personnes.

Anne Querrien : [Propos inaudibles, en désaccord avec Comtesse]

Deleuze : Eh bien, je vois que nous sommes tous d’accord ! [Rires] Donc… Mais la remarque de Richard, en effet, est très importante, et… [Interruption de l’enregistrement] [46 :45]

… C’est un calcul binaire, non, ce que tu dis ?

Pinhas : C’est lié aux exigences fonctionnelles. Celles qui marchent.

Deleuze : Oui, c’est ça, [Pinhas tente de parler] mais là c’est très bon, en effet, pour faire comprendre, à ce moment-là, ce que c’est que l’articulation.

Pinhas : Mais ce n’est pas un modèle théorique. Ce qu’il faut comprendre, c’est que [47 :00] le modèle théorique est issu des données pratiques [propos inaudibles] … Même quand les ordinateurs ont commencé à fonctionner, on a retrouvé les modèles de Pascal, etc., mais on les a retrouvés ensuite, on a commencé à les théoriser par la suite. Les métalangages informatiques, y compris évolués de type COBOL, etc., qu’on utilise aujourd’hui, sont dérivés de ces lois. Je veux dire, ils sont, dans un deuxième temps, arrivés à comprendre que, effectivement, les ordinateurs fonctionnent, enfin les ordinateurs au sens large, fonctionnaient sur une méthode d’exclusion. Ça ne veut pas dire que c’est bien ou que c’est mal.

Deleuze : Cette pensée, pour définir l’articulation, c’est essentiel. Oui. C’est fondamental. Oui.

Pinhas : D’où le nécessité d’une double articluation que l’on ne retrouve pas forcément dans l’analogique.

Deleuze : Eh ben, on ne trouve pas du tout d’articulation dans l’analogique.

Pinhas : Tu trouves systématiquement, dans tous les métalangages, c’est-à-dire dans tous les langages fonctionnels en informatique, qu’ils soient à usage médicaux, ou à usage militaire, ou n’importe quel usage, on rencontrera de l’articulation. [48 :00]

Deleuze : D’accord. Eh bien, c’est parfait. Alors, continuons, continuons à avancer. Et j’ajouterai, juste là pour en finir et parce qu’il faut quand même revenir à nos histoires de peinture, mais je crois que… que… on va être beaucoup mieux armés pour revenir à elles.

J’ajoute… qu’est-ce que c’est… au sens de la technologie, mais au sens le plus simple… à vous d’enrichir comme vous ne cessez de le faire… au niveau technologique, qu’est-ce que c’est, donc, cette opération de modulation comme limite, si vous voulez, de toutes les opérations de moulage ou de module ? Qu’est-ce que c’est ? Eh ben, deux domaines. Je considère très vite deux domaines en disant vraiment des choses enfantines, parce que je ne me risquerai pas plus. Premier domaine, pour tout complément [49 :00] et toute rectification, voir Richard Pinhas. On distingue deux sortes de synthétiseurs : les synthétiseurs justement dits analogiques, les synthétiseurs dits digitaux. Quelle différence il y a ? Je veux dire quelle est la différence de base, ou quelle semble être la différence de base entre ces deux sortes de synthétiseurs sonores ?

Voyez, je cherche juste là, c’est des applications technologiques pour voir si notre concept de modulation part bien. Et ben, les synthétiseurs analogiques sont dits “modulaires”. Les synthétiseurs digitaux sont dits “intégrés”. Qu’est-ce que ça signifie concrètement, modulaire et intégré ? [50 :00] Ça signifie que dans un synthétiseur analogique ou modulaire, il y a mise en connexion de sons, mettons — j’emploie vraiment les mots les plus simples — de sons disparates. Mais cette mise en connexion se fait sur un véritable “plan immanent”. C’est-à-dire que la reproduction d’un son, par mise en connexion d’éléments, toute la production d’un nouveau son se fait par l’intermédiaire d’un plan sur lequel tout est sensible. En d’autres termes, le processus de constitution [51 :00] du produit n’est pas moins sensible que le produit lui-même. En d’autres termes, toutes les étapes du synthétiseur analogique sont actuelles et sensibles. C’est par-là que le plan est vraiment immanent puisque le processus de constitution du produit… le processus de production n’est pas moins sensible que le produit lui-même. On dira là, qu’il y a véritablement une modulation. C’est un synthétiseur modulaire.

Qu’est-ce qui définit, au contraire, le synthétiseur digital ou intégré ? C’est que cette fois, le principe de constitution, [52 :00] la constitution du produit, du produit sonore, passe par un plan qu’on dira intégré, mais il est intégré précisément parce qu’il est distinct. En effet, ce plan distinct implique quoi ? Il implique homogénéisation et binarisation, binarisation de ce que l’on appelle les data, homogénéisation et binarisation des données, sur un plan distinct intégré. Si bien que, la production du produit implique une distinction de niveaux. Le principe de production ne… [Interruption de l’enregistrement ; il y a chevauchement de ce paragraphe avec celui qui suit] [52 :52]

Partie 2

[Chevauchement commence : Qu’est-ce qui définit, au contraire, le synthétiseur digital, [53 :00] ou intégré ? C’est que cette fois, le principe de constitution, la constitution du produit, du produit sonore, passe par un plan qu’on dira intégré, mais il est intégré précisément parce qu’il est distinct. En effet, ce plan distinct implique quoi ? Il implique homogénéisation et binarisation, binarisation de ce qu’on appelle les data, homogénéisation et binarisation des données sur un plan distinct intégré. Si bien que la production du produit implique une distinction de niveau : le principe [54 :00] de production (fin du chevauchement)] ne sera pas sensible pour un produit sensible, il passera par le plan intégré, et le code binaire constitutif de ce plan.

Or ça, ça va peut-être nous faire avancer un tout petit peu. C’est que les synthétiseurs digitaux ont une puissance de production, je crois, ils disent, que les synthétiseurs analogiques. Comme si quoi ? Comme si déjà à ce niveau quelque chose nous conviait à ne plus concevoir la différence analogique/digitale comme une opposition, d’une certaine manière il est possible et souhaitable de greffer [55 :00] du codage sur de l’analogique pour augmenter la puissance de l’analogique… [Pause] Tu vois quelque chose à ajouter ? Là j’en reste au minimum.

Pinhas : C’est juste une toute petite chose. C’est que les méthodes digitales n’autorisent que du temps comptable, différé, mathématique, etc., alors que les méthodes analogiques autorisent ce qui est une de leurs caractéristiques propres, une de leur caractéristiques propres, en plus que celles que tu as énoncées, c’est le temps réel.

Deleuze : En un sens, c’est pareil que dire, oui, ça découle… Ce n’est pas la même chose. Tu as raison, mais ça découle tout droit de l’idée d’un principe de production qui est non moins sensible que le produit. Dès lors, le temps est nécessairement du temps réel, tandis qu’en effet, dans le cas du plan intégré où le plan est distinct en droit, [56 :00] puisque tu as nécessairement du temps différé, puisque tu as un saut. Tu ne peux arriver au produit que par une opération de traduction, conversion.

Pinhas : Pour renforcer ce que tu dis, je ne sais pas si c’était un souhait, mais le fait de greffer un système de commande digitale sur une matière, mettons, primaire analogique, ce serait l’idéal comme dans les systèmes les plus performants à l’heure actuelle…

Deleuze : C’est ça, c’est ça.

Pinhas : C’est-à-dire les seuls système qui existent et qui fonctionnent d’une manière performante en temps réel, sont des systèmes qu’on appelle en informatique des hybrides, sont des systèmes à source analogique et à modes de commandes digitaux.

Deleuze : Oui, on appellera ça une vraie greffe de code sur de l’analogique. Or qui fait la greffe de code en peinture ? Vous sentez tout de suite. C’est le peintre abstrait. C’est le peintre abstrait qui a fait cette chose prodigieuse et c’est pour ça que toute la puissance de la peinture passe par l’abstraction. [57 :00] Et ça veut dire passe… passe. Ça ne veut pas dire que la peinture est ou doit être abstraire, ça veut dire que l’opération du peintre abstrait consiste bien à faire un greffe de code sur le flux pictural analogique, et que ça donne à la peinture une puissance. Si bien qu’en un sens, tout peintre passe par l’abstraction, dans son tableau même c’est ça le diagramme. Mais donc on arrive à, on arriverait, vous voyez c’est quelque chose de nouveau qui se profile pour nous. A ne plus opposer spécialement diagramme et code, mais à considérer la possibilité de greffe de code sur les diagrammes.

C’est-à-dire faire l’opération — pour ceux qui sont au courant de ça, je dis, je ne veux pas développer ça — faire l’opération complètement inverse de celle de [C.S.] Peirce. Parce que Peirce lui, il envisage, au contraire, des fonctionnements analogiques, c’est-à-dire des fonctionnements de diagramme, au sein des codes. Alors ce serait bien de tourner ça et de faire…  bon, peu importe… [58 :00] Bon !

Deuxième exemple technologique, alors encore plus simple : qu’est-ce qu’on appelle une modulation au niveau de la télé, niveau de tout ça ? Qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce c’est le concept de modulation, même dans un dictionnaire là, tout simple ? Le concept de modulation nous dit quoi ? On nous dit la modulation, ben c’est quoi ? C’est une opération qui porte sur une onde. C’est l’état que prend une onde en fonction de quoi ? Onde que l’on appellera « onde porteuse ». Porteuse de quoi ? Eh bien, en fonction d’un signal à transmettre. L’onde porteuse [59 :00] va être modulée en fonction du signal à transmettre, vous voyez c’est simple. A la télé vous le voyez tous les jours, une onde porteuse est modulée en fonction d’un signal à transmettre. Hein ? Très bien.

Qu’est-ce que ça veut dire alors moduler ? ça veut dire que vous modifiez ou bien la fréquence, ou bien l’amplitude de l’onde, vous connaissez ces deux termes fameux, modulation d’amplitude, modulation de fréquence. Vous modifiez l’amplitude ou la fréquence de l’onde porteuse en fonction du signal. [60 :00] Bon. Le récepteur lui fait quoi ? il démodule. C’est-à-dire il restitue le signal. Je dis si peu, c’est vraiment rudimentaire ce que je dis, mais pourquoi ça m’intéresse ? Parce que, j’ai une espèce d’exemple très schématique de ce que j’appelle la ressemblance produite.

La démodulation c’est une production de ressemblance, vous restituez le signal à l’issue de quoi ? Pas par un transport de similitude, par une modulation c’est-à-dire, en employant des moyens tout différent. Ces moyens tout différent, c’est quoi ? C’est altération de l’amplitude ou de la fréquence de l’onde porteuse. Bien. Mais dans ce cas, comprenez, [61 :00] j’ai pris l’exemple le plus simple, d’un signal continu. Qu’est-ce qui se passe lorsque le signal est discontinu ou discret, c’est-à-dire comme on dit un signal qui consiste en une série d’impulsions discrètes. Lorsque le signal est fait d’une série d’impulsions discrètes, qu’est-ce qui se passe ? Deux cas. De toute manière dans ce cas-là, ou pas encore deux cas, de toute manière, vous allez traduire l’onde porteuse, ça, ça va être le phénomène nouveau, en une suite d’impulsions périodiques. Donc conversion de l’onde porteuse en une suite d’impulsions périodiques. [62 :00] Et à partir de là, deux cas :

Premier cas : cette suite d’impulsions périodiques, vous en modifiez soit l’amplitude, l’amplitude d’une impulsion, soit la durée. C’est-à-dire le temps de telle impulsion par apport à telle autre, soit la position qui est vraiment le plus intéressant, c’est-à-dire vous voyez là vous ne modifiez plus la durée d’une impulsion, vous modifiez la position, c’est-à-dire vous la décalez dans le temps. Donc vous modifiez ou bien l’amplitude, ou bien la durée, ou bien la position. Ça, c’est le  [63 :00] cas, et c’est ça la modulation. Voyez à quel problème ça répond. C’est que, il s’agit et c’est très important pour nous, de montrer dans quel cas la modulation peut comprendre le discontinu comme tel. Vous pouvez faire une modulation du discontinu et une modulation du discret.

Deuxième cas, qui va nous importer encore plus, un procédé relativement moderne, qui a dû être inventé vers 19… [Peut-être 1930, avec la mise au point du code binaire] [Interruption de l’enregistrement] [1 :03 :40]

… le code binaire. A savoir code binaire défini par 0-1 : 0 absence de l’impulsion, 1 présence de l’impulsion. Or c’est le système le meilleur. [64 :00] Le groupage des impulsions suivant le code binaire, vous donne quoi ? Ça vous donne exactement l’équivalent de ce qu’on vient de voir tout à l’heure à savoir une véritable greffe de code sur la matière ou le flux analogique. Donc tout va bien, trop bien.

J’essaie d’en tirer les conséquences avant que vous… interveniez, si… Je dis dès lors, voilà les résultats de cette longue parenthèse sur le concept de modulation. Au point ou j’en suis le résultat c’est ceci, nos résultats c’est ceci, un concept de modulation qui va du moule à la modulation à proprement parler. [65 :00] En passant par le module commence à prendre forme pour nous. Deuxième résultat, d’un certain point de vue nous considérons la modulation et l’articulation, l’analogique et le digital comme deux déterminations parfaitement opposées. Mais d’un autre point de vue nous pouvons dire que tout langage digital et tout code, plongent au plus profond sur un flux analogique. En d’autres termes que tout code est en fait une greffe de code sur fond analogique ou sur flux analogique. [Pause]

Troisième résultat, [66 :00] l’analogie au sens le plus strict ou au sens esthétique [Pause] peut être définie précisément par la modulation. De quelle manière ? Précisément parce que il n’y a pas transport de similitude qualitative dans l’opération esthétique, ou opération de type moule, en apparence en tout cas, parce qu’il n’y a pas non plus simplement module, à savoir transport de relation interne, mais il y a modulation à proprement parler, c’est-à-dire [67 :00] production de similitude par des moyens non semblable, par des moyens non ressemblants. Production de ressemblance par de tout autre moyen, Production de ressemblance par des moyens non semblables. Et c’est ça la présence, ce qu’on appelait la présence de la figure.

Si bien que je reviens à ma définition de la peinture — quitte à encore une fois en ajouter une autre — à tant de définitions, mais au moins la nôtre on la construit dans le cadre de notre problème, donc on est sûr qu’elle nous convient, on n’est pas sûr qu’elle soit juste mais en tout cas elle n’est pas plus fausse qu’une autre. Et en tout cas, c’est celle dont on a besoin puisqu’on l’a fabriquée à l’issue de tout ce qui précède.

Donc je dirai peindre c’est moduler, mais c’est moduler quoi à quoi ? C’est moduler quoi en fonction de quoi ? Puisque moduler, c’est toujours moduler [68 :00] quelque chose en fonction de quelque chose. C’est moduler sur plan. Bon d’accord. C’est moduler sur plan. Qu’est-ce qu’on module sur plan c’est-à-dire sur une surface ? La toile. Qu’est-ce que c’est l’onde en peinture ? L’onde c’est tout simple. Je ne sais pas encore bien ce que c’est, parce que là je dirais et/ou, et/ou ? Bon, c’est quoi ? L’onde, l’onde porteuse c’est la lumière ou la couleur. C’est la lumière et la couleur.

Peindre, c’est moduler la lumière, c’est moduler la couleur. Eclate le mot de Cézanne « moduler ». Or c’est d’autant plus intéressant [69 :00] le mot moduler, tel que l’emploie Cézanne, que il y a des textes où il l’oppose très clairement à quelque chose qui était très connu dans la peinture avant : le modelé. Vous voyez ça nous relance dans la série, mouler, modeler, moduler. Moulage, module, modulation. Cézanne atteint un point de la peinture, est-ce que ça veut dire qu’il aurait été meilleur qu’un autre qui l’aurait précédé ? Non ce n’est pas comme ça que ça se pose. Mais voilà qu’il se réclame d’une modulation, dans son cas c’est quoi ? Il suffit de voir un Cézanne ; ce n’est pas une modulation de la lumière. C’est une modulation de la couleur. Et c’est précisément parce qu’il trouve et parce que Cézanne invente un nouveau régime de la couleur qu’il invoque le concept de modulation. Bon. Et les autres ? Bon. Qu’est-ce qu’ils faisaient ? Ils ne faisaient pas déjà [70 :00] de la modulation de la couleur. Peut-être que si tout ça, il faudra se le demander ou bien modulation de la lumière ? Mais moduler la lumière, est-ce que ça a les mêmes règles que moduler la couleur ? Pas sûr.

Dans les notes de [Pierre] Bonnard. De tous les grands peintres, Bonnard est un de ceux qui a le moins parlé. C’est dommage d’ailleurs, parce que toutes ces notes sont…. sont des petites merveilles. Dans les notes de Bonnard, on trouve ceci, on trouve la phrase suivante, je cite à peu près exactement : « Avec une seule goutte d’huile, Avec une seule goutte d’huile le Titien faisait un bras d’un bout à l‘autre. Cézanne, au contraire, a voulu que tous les tons fussent des tons conscients ». [71 :00] Beau cette phrase, mais, bon ? Qu’est-ce qu’il voulait dire Bonnard ? [Repris des commentaires de Bonnard à Tériade, publié dans Verve 5 (1942) pp. 17-18 ; voir aussi Henri Maldiney, Regard, parole, espace (Lausanne: Editions l’Age d’Homme, 1994), p. 169 note 31]

Le peintre avec une goutte d’huile d’un seul ton va faire tout un bras. Cézanne, il ne fera pas comme ça, Sentez qu’on est déjà en plein dans le cas du continu et du discontinu. Cézanne a voulu que tous les tons fussent des tons conscients. C’est-à-dire il a procédé par juxtaposition de tons. Il a fait un bras en juxtaposant les tons. Suivant quoi ? Suivant une loi. Une loi de quoi ? Une loi de modulation. Et chez lui c’est donc une modulation, à la lettre, si j’employais les mots technologiques que je viens d’employer, c’est une modulation par impulsions discrètes. [72 :00]

L’autre, au contraire, c’est une modulation, c’est quoi ? Avec un seul ton il fait tout le bras, c’est évidemment non pas une modulation de tons qui suppose impulsions discrètes, c’est une modulation de type continuité, qui suppose quoi ? Qui suppose les valeurs et pas les tons.

Toutes les valeurs d’un même ton. Bon. Donc notre problème du continu et du discontinu au niveau de la modulation. Il parfaitement illustré par la remarque de Bonnard sur les ceux manières de peindre un bras. Bon. Ça veut dire quoi ? Moi, je dis que, à ce niveau, s’il est vrai que peindre, c’est moduler la lumière ou moduler la couleur ou les deux à la fois, il y aura des types de modulations extrêmement divers. On se trouvera devant un grand problème [73 :00] : ce serait ça peindre. De toute manière, ce serait moduler. D’accord, ce serait moduler, mais moduler alors au sens large : qui comprend aussi bien une sorte de moulage ou une sorte de module ? Ou bien moduler au sens étroit, qui se distingue de tout moulage et de tout module ?

On laisse tout ouvert les deux à la fois faudrait dire tantôt, tantôt. Et enfin dernière question, moduler c’est bien moduler quelque chose, là on a vu la lumière ou la couleur. Mais en fonction de quoi ? Qu’est-ce que c’est ici le signal ? C’est la modulation, c’est en fonction d’un signal, un signal à transmettre. Qu’est-ce que serait le signal ? En d’autres termes, quel est le signal de la peinture ? Ce n’est pas le modèle. Le modèle, c’est déjà un cas, c’est [74 :00] un cas où la modulation se ramène à… ou tend à, penche vers le coté moule. Alors si le signal à transmettre ce n’est pas la même chose que le modèle, le modèle c’est simplement un régime de modulation au sens large. Qu’est-ce que c’est le signal ? Le signal c’est l’espace. Un peintre n’a jamais peint que l’espace, et peut-être le temps aussi mais… il n’a jamais peint que l’espace-temps, un peintre, c’est ça le signal. Le signal à transmettre sur la toile, c’est l’espace.

Bon, quel espace ? Peut-être que les grands styles de peinture varient d’après et en même temps que les natures d’espace, que les natures d’espace-temps, un espace-temps à transmettre sur la toile. Bon, d’accord. Dès lors, je entends ma définition complète. Peindre, c’est moduler [75 :00] la lumière ou la couleur ou la lumière, et la couleur en fonction d’un signal espace.

Bon, il manque encore quelque chose ; qu’est-ce ça donne ? qu’est-ce ça donne ? Ça donne la figure, ça donne la ressemblance, ça donne cette ressemblance plus profonde que la ressemblance photographique, cette ressemblance à la chose plus profonde que la chose même. Ça donne [76 :00] cette ressemblance non similaire, c’est-à-dire cette ressemblance produite par des moyens différents. Qu’est-ce que c’est que les moyens différents ? C’est précisément l’opération de modulation. La modulation de la lumière ou de la couleur en fonction du signal espace va nous donner quoi ? La chose dans sa présence. D’où le thème de la peinture n’est pas même quand elle ressemble à quelque chose, elle n’est, évidemment pas figurative, puisqu’elle est la chose même dans sa présence sur la toile. Là, du coup, j’ai tous les éléments de ma définition.

Si bien que nous n’avons plus que deux problèmes à considérer, comme ce sera la fin de l’année, ce sera parfait. Deux problèmes, [77 :00] là deux séries de problèmes : quels sont les grands signaux espaces ? Quels sont les grands espaces signaux de la peinture ? Premier problème. Deuxième problème : comment s’opère la modulation en fonction de ces espaces signaux ? Je veux dire, il y a une évidence, c’est que, l’évidence immédiate, si vous voulez, l’espace signal égyptien, ce n’est pas la même chose que l’espace signal byzantin.

Alors s’il y a en effet une sociologie de la peinture possible, on voit ce qu’elle veut dire pour nous à savoir, c’est la détermination des espaces signaux de la peinture [78 :00] en rapport avec des groupes ou des civilisations ou des collectivités. On pourra parler en effet comme tout le monde d’un espace renaissance, d’un espace égyptien, d’un espace etc. … Et à chaque fois il faudra faire correspondre et trouver les lois de ces correspondances entre : l’espace signal d’un art, d’une période d’art, et les opérations de modulation au sens large. : que ce soit moulage, que ce soit module, ou que ce soit modulation à proprement parler. Vous comprenez ?

Oui, il y avait une remarque tout à l’heure, il n’y a plus de remarque ? Tant mieux. Tu as une remarque ?

Anne Querrien : Dans le recherche technologique à l’heure actuelle sur la télévision, on va produire des écrans [79 :00] à cristaux liquides. Sur ces écrans à cristaux liquides, l’image pourra enfin, la couleur va apparaître de manière discrète point par point, et il n’y aura plus les fibres comme dans la télé actuelle qui produisent des tout petits [mots indistincts] par composition rouge, vert, [mots indistincts] … Il y aura une tout autre image, sans trous noirs.

Deleuze: Est-ce que ça n’impliquera pas là aussi des greffes de codes ?

Anne Querrien: Si, tout à fait, c’est-à-dire à ce moment-là l’écran devient sensible, se greffe sur un flux analogique. Le signal reste codé digitalement, mais l’écran correspond à ce que tu as défini par l’analogie.

Deleuze : Formidable ! Formidable !

Un autre étudiant : Est-ce que ce ne serait pas, comme en littérature, chez Philip K. Dick, qui décrit les publicités comme sorties [80 :00] d’une autre époque, qui seraient des messages greffés sur des espèces d’amibes, de cristaux, je dirais des espèces de martiens… et qui fonctionnent comme ça, en se déplaçant, qui entrent chez vous et qui répètent incessamment le même message ?

Deleuze : Quelle belle époque ! [Rires]

Pinhas : Juste un point de confirmation par rapport à ce que tu disais sur les découvertes qui est important. Tu as parlé de regroupement des informations discrètes, je veux dire codées, et c’est à tel point important que dans la théorie récente de la télématique, on a donné un nom à ce regroupement d’impulsions, ça s’appelle les « paquets ».

Deleuze : Les « packets » ?

Pinhas : Pas en français, en anglais. Les paquets, les paquets d’information, et c’est d’autant plus important que se sont créés des réseaux soit privés, soit nationaux, de transmission de ces paquets. [81 :00] Ce sont des transmissions de données, des transmissions d’impulsions discrètes, et que le réseau national français s’appelle TRANSPAC. National, les sociétés privées n’ont pas le droit de faire ça. Ce n’est pas un réseau inconnu, qui n’est pas encore grand public. Qui fait que de Paris à Lyon ou de Paris à Los Angeles, on peut envoyer un paquet d’informations. Transpac, c’est l’atténuation, la contraction de transmission de paquets ; tout simplement parce que les information sont regroupés en paquets, bien sûr, c’est l’accumulation dont tu parlais, et c’est devenu une notion clé de la télématique.

Deleuze : Formidable ! Alors on peut voler un paquet ! [Rires] [Interruption de l’enregistrement] [1 :21 :46]

… [Pause] Donc comme il ne nous reste plus que deux choses à faire, nous commençons par la première, [82 :00] la nature des espace-signaux. [Pause, bruits des chaises et des étudiants qui reviennent] Et je voudrais commencer précisément tout de suite par un type d’espace. Pas du tout suivre, mais, bon, arbitrairement, arbitrairement pour essayer de… mais pensez à ceci c’est que notre point de repère, pour cette étude déjà des espaces c’est toujours le problème le plus important à savoir celui de la modulation. [83 :00] Dès lors, ces espaces-signaux je les choisirais en fonction de nos besoins quant à la catégorie de modulation.

Et je dis je voudrais revenir sur chose que j’avais abordée une autre année mais dans un autre but, à savoir qu’est-ce que c’est cet espace dans une certaine manière l’art dit occidental par, à savoir qu’est-ce que c’est d’abord que l’espace égyptien ? L’espace égyptien comme exemple d’un espace signal qui inspirera des formes de peinture et de sculptures. Et là je m’appuie toujours sur un auteur qui commence à être un peu connu en France mais pas encore assez, un auteur Viennois, un auteur autrichien, de la seconde moitié du 19e et du début du 20e qui est très important et qui s’appelle Alois Riegl. [84 :00] Parce que c’est lui qui sans doute a apporté beaucoup de choses à l’esthétique. Et qui notamment a centré certaines de ces analyses sur l’espace égyptien. Les œuvres principales de Riegl, je les cite pour que vous voyez un peu le : c’est un livre sur, qui s’intitule Problèmes de style [ou Questions de style, 1883], très beau, où il étudie notamment l’évolution de certains éléments décoratifs. Quand il passe de l’Egypte à la Grèce. Autre livre très, très beau : Le portrait de groupe hollandais, de Riegl. Enfin son livre qui est considéré comme l’essentiel, [85 :00] qui est Arts et métiers à l’époque du Bas-Empire Romain [1901], à l’époque du Bas-Empire, Arts et Métiers, ou mot à mot Art industriel à l’époque du Bas-Empire [romain]. Et enfin le seul livre à ma connaissance traduit en français : Grammaire historique des arts plastiques [1966].

Or la Grammaire historique des arts plastiques vous donne quand même une idée de la pensée de Riegl, bien je voudrais extraire de la Grammaire historique des arts plastiques et Arts et métiers à l’époque romaine tardive, à l’époque du Bas-Empire, un certain nombre de caractères, par quoi qui vont nous lancer pour le reste. Des caractères par quoi Riegl tente de nous dire ce que c’est que l’espace égyptien ; et vous allez voir [86 :00] que ça répond bien à l’idée d’un signal.

Bon, je distingue plusieurs caractères. Premier caractère — tout ça, j’emprunte ça, je précise tout ça, j’emprunte ça à Riegl — premier caractère, une des idées de base de Riegl, c’est que l’art, ça ne se définit jamais par ce qu’on peut faire mais par ce qu’on veut faire. Il y a un vouloir à la base de l’art. Et d’un certain point de vue, il maintient là une espèce d’exigence idéaliste. Le matériau, c’est l’idée que le matériau, il se plie toujours à une volonté et que… il n’est pas question de dire ou d’arriver à dire l’artiste il ne savait pas faire ça [87 :00] : il n’y a pas de savoir-faire, du moins pas le savoir-faire ; il est essentiellement subordonné à ce que Riegl, il appelle un vouloir-faire. Cette méthode, elle nous convient ; à la limite là, je ne pose pas les problèmes, elle pose énormément de problèmes.

Qu’est-ce que c’est que ce vouloir-faire ? Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est que cette volonté d’art ? Il emploie le thème d’une volonté d’art. Mais si on accepte ce point de départ mais qu’est-ce qu’ils veulent ? Qu’est-ce qu’il veut l’artiste égyptien ? La réponse est très courte, la réponse de Riegl c’est : l’artiste égyptien, il est comme l’homme égyptien, qu’est-ce qu’il veut ? Il veut extraire l’essence. Quand il nous dit, ça c’est déjà important pour nous, parce que voilà quelqu’un qui n’est pas philosophe, et qui nous dit l’artiste égyptien, il extrait l’essence, [88 :00] de quoi ? De l’apparence. Pourquoi il voudrait faire ça ? Parce que l’apparence c’est le changeant, c’est le phénomène variable, le phénomène c’est l’apparence, l’apparence est en tumulte, l’apparence est dangereuse, l’apparence c’est un flux, en extraire l’essence. L’essence éternelle. Simplement l’essence, l’essence éternelle, elle est essence individuelle. Il s’agit de sauver l’individu dans son essence. Donc le soustraire au monde de l’apparence.

En quoi ça doit nous intéresser ça ? Nous en tant que nous faisons de la philosophie. Parce que c’est bizarre ; il y a un décalage [89 :00] curieux. On nous dit d’habitude que ça c’est l’opération des Grecs ; je dirais que c’est une remarque de détail, mais elle va nous importer pour plus tard. On nous dit, en effet, par exemple, pensez au texte de Nietzsche quand il définit la métaphysique et Platon. On nous dit l’axe fondateur de la métaphysique grecque ça a été l’opposition de deux mondes : un monde des essences, qui s’abstrait des apparences, la position d’un monde des essences éternelles et calmes. Donc le salut hors des apparences, et Nietzsche définit l’entreprise de la métaphysique grecque par cette distinction de l’essence et de l’apparence et cette extraction de l’essence hors des apparences. [90 :00]

Et cet aspect de Nietzsche est repris par Heidegger, c’est curieux, je veux dire qu’est-ce qui est curieux qu’est-ce qui doit nous intéresser ? Qu’après tout Riegl lui qui s’occupe d’art, il se sert de ces termes, pas du tout pour définir l’art grec, mais pour définir l’art égyptien. Ce serait un coup des Egyptiens, ça fait penser au texte célèbre du Timée où Platon fait dire à l’égyptien : « Vous autres Grecs, ne serez jamais que des enfants par rapport à nous ». Vous autres grecs vous êtes que des enfants, ah tiens. Et si on s’était trompés en définissant le monde grec par la distinction des essences et des apparences, si c’était en fait, une définition meilleure du monde pas du tout grec mais du monde égyptien ? [91 :00] Et en effet, qu’est-ce que dit l’Egypte ? Qu’est-ce ce que dit l’Egypte ? Qu’est-ce ce que dit l’égyptien selon Riegl ? Eh bien, il dégage le double qui est appelé le Ka, le Ka K-A, et le double, c’est l’essence individuelle, soustraite à l’apparence, soustraite à la mort, etc., etc. C’est le double, quoi, le double soustrait. Affranchir l’essence individuelle du hasard, et du changement.

Or cette essence qu’est-ce qu’elle est ? Cette essence individuelle. Sa loi c’est la clôture. Elle est close, en effet protégée de l’accident, protégée du flux des phénomènes, protégée de la variation, elle est en clôture, c’est l’unité close. [92 :00] L’unité close de l’individu. La clôture, c’est quoi ? Ben, c’est le contour. L’essence individuelle sera définie par le contour qui la clos. Qu’est-ce que c’est ça ? C’est nous dit Riegl, l’abstraction géométrique. La clôture est la ligne géométrique abstraite qui va cerner l’essence individuelle et la soustraire au devenir. [Pause] Chaque figure, c’est-à-dire chaque contour d’essence individuelle sera isolé. Bon, [93 :00] ce serait ça, ce serait cette volonté d’extraire de la nature l’essence. Ce que Riegl, mais en la traduction, donne “corriger la nature”, c’est un art qui prétend corriger la nature, jamais, comme dit Riegl, l’art ne se propose d’imiter la nature, seulement il peut se proposer plusieurs choses. Selon Riegl, il peut même se proposer trois choses, ou bien corriger la nature, ou bien la spiritualiser, ou bien la recréer. L’art égyptien corrige la nature en extrayant du phénoménal, du devenir, l’essence isolée.

Deuxième caractère : si c’est ça la volonté d’art égyptien, extraire l’essence, par quel moyen ? Quel sera le moyen ? [94 :00] Le moyen, dit Riegl, c’est la transcription en surface. Ce que l’art égyptien va brandir, pour dégager l’essence individuelle, ça va être la surface plane… conjurer l’accidentel, le changeant, le devenir c’est quoi ? C’est conjurer les rapports dans l’espace en en faisant, en les transformant en rapports planimétriques, c’est-à-dire en rapport sur un plan. Ah bon. [95 :00] Donc la formule de l’art égyptien, ce sera le contour qui isole la forme sur un plan. Le contour qui isole la forme sur un plan – prenons ça à la lettre — vous sentez qu’il s’agit bien de l’espace, qu’est-ce que cet espace planifié ? En effet, c’est de la profondeur, c’est des rapports dans l’espace que viennent les variations, que surgissent les variations, que surgit le devenir. Là les rapports libres dans l’espace sont conjurés au profit d’une planification de la surface. Il n’y a plus de rapports ; le rapport esthétique, c’est le rapport sur le plan. Donc le contour isole sur le plan la forme de l’essence individuelle ; [96 :00] le contour, c’est la ligne géométrique ; la figure, c’est l’essence individuelle, et le contour isole la figure individuelle sur le plan.

Bon, qu’est-ce que ça veut dire ? Comment traduire ça ? Tout est devenu, tous les rapports sont planifiés. Cela veut dire que pour l’artiste égyptien, la forme et le fond, doivent de toute urgence de toute exigence être sur le même plan. Que la forme et le fond soient également proches, également proches l’un à l’autre et également proches à nous-mêmes. Donc la formule de l’art égyptien s’enrichit là, [97 :00] également proches et proches à nous-mêmes. C’est sur le même plan qu’on saisira la forme et le fond.

Qu’est-ce que c’est ça ? Forme et fond seront proches l’un à l’autre et à nous, à nous spectateurs. Qu’est-ce que c’est dès lors ? Tiens… [Pause ; Deleuze est interrompu par quelqu’un qui change une cassette assez bruyamment] On le voit bien concrètement, ça veut dire quoi ? Concrètement, ça veut dire déjà bas-relief, l’art égyptien sera essentiellement [98 :00] le bas-relief ou des choses équivalentes au bas-relief, le bas-relief, ça s’oppose à quoi ? Le bas-relief, ça s’oppose au haut relief.

Le haut relief comme s’il y avait trois stades : le bas-relief, le haut relief et puis et puis quoi ? Le bas-relief, c’est lorsque le relief se distingue au minimum du fond ; à la limite la forme et le fond sont sur le même plan. Vous saisissez la forme et le fond sur le même plan. Le haut relief donc, pas d’ombre ou très, très peu d’ombre, pas de modelé. [99 :00] Pas d’empiètement des figures… ça répond à la volonté d’art égyptienne, pas d’empiètement des figures. Prenons cet exemple, pas d’empiètement des figures, presque une loi de l’art égyptien. En effet, si les figures sont les essences individuelles isolées dans un contour, l’empiètement des figures serait une faute fondamentale, et pourtant, et en effet, si la forme et le fond sont sur le même plan, il n’y a pas d’empiètement des figures. Les figures empiètent dans la mesure où les plans sont distingués ; l’empiètement des figures implique déjà un… [Interruption de l’enregistrement ; il y a du texte de ce paragraphe dans celui qui suit] [1 :39 :41]

 

Partie 3

[100 :00, pause de 15 secondes] [Chevauchement : … et pourtant, et en effet, si la forme et le fond sont sur le même plan, il n’y a pas d’empiètement des figures. Les figures empiètent dans la mesure où les plans sont distingués. L’empiètement des figures implique déjà un (fin du chevauchement)] art qui serait capable de distinguer les plans. Est-ce que c’est parce que les Egyptiens savent pas faire empiéter les figures ? Ils ne savent pas ? Est-ce que c’est un manque de savoir-faire ? Pas du tout. Au point que parfois, parfois, il est vrai en de rares exemples, les figures empiètent. Dans quels cas, les figures empiètent dans un bas-relief égyptien ? C’est très curieux, entre autres, dans les scènes de combat… dans les scènes de combat et particulièrement pour la file des prisonniers, comme si l’empiètement des figures [101 :00] nous renvoyait à un monde de la variation et du devenir qui ne vaut finalement que pour ceux qui ont perdu leur essence.

Donc ils savent le faire à la rigueur, mais c’est contraire à leur volonté d’art. Le bas-relief implique négation de l’ombre, négation du modelé, négation de l’empiètement, négation de la profondeur. La forme et le fond sont saisis sur le même plan.

Et ces négations ne sont pas des absences de savoir-faire, ce sont des positivités du vouloir-faire. Qu’est-ce qu’il prouverait ? Riegl est toujours très brillant, il est toujours très, très brillant, Riegel. Mais, il analyse par exemple le pli, l’évolution du pli, [102 :00] le pli du vêtement. Et il dit : « Regardez les plis dans les bas-reliefs égyptiens… » — Ah oui, j’ai oublié la suite — Voyez le bas-relief, en effet vous voyez… Le haut relief, c’est lorsque le relief se distingue beaucoup plus, il y a là distinction d’un avant plan et du fond. Si bien que vous pouvez déjà esquisser un mouvement presque tournant. Et enfin, et enfin, il y a une nouvelle conquête, mais est-ce une nouvelle conquête ou un changement de vouloir artistique ? [Interruption de l’enregistrement] [1 :42 :39]

… le tour d’une statue. Bon. Les Egyptiens se reconnaissent dans le bas-relief. Vous allez me dire, il y a pourtant des statues égyptiennes dont on peut faire le tour. Oui, oui, oui, il y a ça. Mais on va voir, on ne peut pas dire tout à la fois. On va voir dans quelles conditions. Tout comme il y a des figures qui empiètent, oui, mais est-ce intéressant que ce soit [103 :00] avant tout les fils de prisonniers ? Quand les figures empiètent comme si justement elles étaient renvoyées au monde du phénomène. Bon.

Je dis le pli. Il suffit de comparer le pli égyptien et le pli grec. Et Riegl a de très belles pages là-dessus. Il dit : « Vous voyez le pli, il tombe vraiment comme, il est complètement figé. » Mais figé, ce n’est pas une critique. Le pli égyptien, le pli du vêtement égyptien, il est complètement figé et sa loi, c’est de ne pas faire épaisseur. Bien plus, Riegl donne les reproductions et analyse les doublures, c’est-à-dire le bout d’une robe qui retrousse, qui fait double épaisseur. Comment tout ça est fondamentalement aplati sur le même plan. [104 :00] Le pli tombe figé. Mais, il n’y a pas cannelure assez profonde pour qu’il y ait ombre. Vous voyez, c’est un pli aplati, comme un pli sur lequel serait passé un coup de fer.

Et Riegl devient lyrique en disant : « En effet, comparez avec le pli grec. » Ah, le pli grec. C’est bien autre chose le pli grec. La danseuse s’élance et le pli s’organise comment ? Ah, quelle nouvelle harmonie du pli ! Quelle nouvelle harmonie, voilà qu’au niveau de la poitrine, le pli fait comme ceci, ça s’incurvait suivant une espèce de quoi ? De loi de proportion. On dirait quoi ? Disons tout de suite, suivant un module, [105 :00] un module qui subsume des rapports internes, variables. Au niveau de la poitrine, c’est ce mouvement et au niveau des jambes. Voyez, la souplesse du pli grec. Oh, ça, ça veut dire que les Grecs savaient faire ce que les Egyptiens ne savaient pas faire : aucun sens. Ça ne veut pas dire que cela soit faux, c’est que ça n’a aucun sens. Qu’est-ce qu’on peut dire simplement, ils n’interprètent sûrement pas le vêtement de la même manière ? Qu’est-ce qu’on pourrait dire ? Du vêtement ? Là je sors de Riegl, mais c’est complètement son idée… je n’en sors pas en fait. Qu’est-ce qu’on pourrait dire du vêtement, des deux types de vêtements opposés ? Eh ben, on dirait, par exemple, ceci, c’est quoi, le vêtement grec, [il veut dire peut-être égyptien ; voir la fin du paragraphe précédent] ce vêtement dont un bord est rabattu sur l’autre, là, ce pli [106 :00] aplati, ce pli comme passé au fer ? Il faudrait dire : « c’est un vêtement cristallin ». Le vêtement sur corps grec [égyptien] est comme un cristal. C’est un vêtement cristallin.

Qu’est-ce qu’il faudrait dire du pli ou du vêtement grec ? C’est un vêtement organique. On a changé de légalité. Le pli égyptien obéit à une légalité cristalline. Le pli grec obéit à une légalité organique. Bon, mais après, après il y aura bien d’autres plis. Je veux dire si l’on faisait l’histoire du pli alors, on peut faire ça — non, on peut faire n’importe quoi, dans les plis — vous verrez, par exemple, [107 :00] mais il faudrait aller assez loin ; il faudrait d’abord passer par tout le Moyen Age là, le pli dans la peinture chrétienne, il a un grand rôle. Mais enfin allons, il y a un certain moment quand, oui, il faudrait dire que le vêtement change encore de nature, n’est plus organique.

Par exemple, au XVIIème siècle, on reverra ça, je ne vais pas le développer maintenant mais on pourrait dire si ça nous disait quelque chose, on cherche juste des choses qui vont résonner plus tard, le vêtement cesse d’être un vêtement organique pour devenir une espèce de vêtement optique. Le pli devient une réalité purement optique. C’est comme le pli au hasard dans la peinture du XVIIème siècle, c’est comme le pli-trait qui n’est plus du tout un pli-ligne. Chez les Grecs, c’est encore une ligne harmonique.

Bon, mais ça ne fait rien, [108 :00] il y aurait toute une histoire et toute sortes de qualifications du vêtement dans la peinture, ou du pli, mais qu’est-ce que ça veut dire ça : est-ce par hasard que Riegl lui, il nous dit précisément : toute la légalité égyptienne, c’est la légalité cristalline géométrique. Et en effet l’importance du contour : c’est le contour qui isole, quel est le rôle du contour ?

Alors au point où on en est, puisqu’en vertu de notre second caractère, voyez notre second… notre premier caractère, c’était l’essence individuelle clôturée… notre second caractère c’est dès lors, forme et fond sont nécessairement sur le même plan. La forme est à appréhender sur le même plan que le fond.

Dès lors, le contour, c’est quoi ? Très intéressant ça. Le contour, dans la mesure ou forme et fond sont saisis sur le même plan, [109 :00] le contour est comme indépendant de la forme. Le contour est autonome. C’est le contour géométrique, il est indépendant de la forme organique. C’est le contour géométrique. En d’autres termes, il vaut pour lui-même, pourquoi ? Parce qu’il est la limite commune de la forme et du fond sur le même plan. Il est la limite commune de la forme et du fond sur le même plan, donc il est autonome, il ne dépend pas directement de la forme, il ne dépend pas du fond. Il sépare et rapporte les deux indissolublement. Il réunit la forme et le fond, et il sépare la forme et le fond. Il réunit en séparant, il sépare en réunissant. Où réunit-il et où sépare-t-il  ? Sur un seul et même plan. Autonomie du contour. Le [110 :00] contour est alors cristallin géométrique. [Pause]

Si bien que le bas-relief ou la peinture égyptienne aura trois éléments distincts : le fond, le fond calme puisque vide, expulsé de toute sa matière phénoménale ; [Pause] la forme individuelle, essence stable éternelle, et le contour géométrique qui aussi bien sépare l’une et l’autre ou réunit l’une ou l’autre sur le même plan. C’est le monde cristallin [111 :00] géométrique.

En quoi sommes-nous tous des Egyptiens ? Nous sommes tous des Egyptiens parce que d’une certaine manière les Egyptiens ont fixé les trois éléments de la peinture. Ils ont fixé trois éléments fondamentaux de la peinture que l’on peut appeler : le fond, la figure et le contour. Mais vous me direz : « c’est enfantin tout cela ! » ; mais pas tellement, pas tellement, pas tellement. Qu’est ce qui va nous permettre de retrouver l’Egypte au travers nos tableaux ? Bien des choses, peut-être. Peut-être cet effort qui n’est pas moins grand que l’effort inverse. L’effort inverse, on ne sait même pas d’où il vient. Je cherche à noter ce qui est égyptien, cet effort qui travaille toute la peinture qui est de [112 :00] réduire au minimum la différence des plans. [Pause] On date de… une date assez récente l’utilisation en peinture ou l’invention en peinture de quelque chose de ravissant qu’on appelle la profondeur maigre. La profondeur maigre ou… [Interruption de l’enregistrement] [1 :52 :30]

Un étudiant : … [Propos inaudibles]

Deleuze : Oui, c’est très bien… oui, oui, oui…

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Eh oui, c’est un peuple maritime… oui, oui…

L’étudiant : [Propos inaudibles] [113 :00]

Deleuze : Oui ?

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Très bien, très bien… Parfait… [Pause] Quoi ?

Anne Querrien : [Propos inaudibles]

Claire Parnet [à Deleuze] : Spinoza ?

Deleuze : Voilà oui, on fait une espèce de géographie… Alors vous comprenez, oui, je dis dans un tableau moderne, je reviens à un exemple parce qu’il me paraît particulièrement frappant là, d’un peintre dont j’avais déjà parlé l’avant-dernière fois : Francis Bacon. Qu’est ce qui est très frappant, immédiatement dans ces tableaux, lui. Ce n’est pas de l’art égyptien d’accord, mais en quoi on peut dire, ben oui, Bacon, c’est un Égyptien, il n’est pas seulement ça. C’est un Egyptien.

Prenez un tableau, [114 :00] il y a une espèce de…, la plupart vraiment, la grande majorité des tableaux de Bacon, vous regardez, vous voyez alors trois éléments distincts, beaucoup plus distinct à mon avis que chez tout autre peintre actuel. Mais quand vous essayez de nommer ces éléments, vous dites, ah ben oui, chez Bacon, ce n’est pas difficile, pour reconnaître un Bacon, vous voyez tout de suite, ou la tendance Bacon, c’est un peinture où tout le fond est faite d’aplats. Ce sont des aplats. Il y a, tout de suite dans un tableau de Bacon, vous voyez les aplats. Et des sections d’aplats, là, l’aplat est plus ou moins varié, parfois c’est un aplat complètement uniforme qui fait figure de fond… [Interruption de l’enregistrement] [1 :54 :45]

… C’est fine, introduite dans l’aplat [un saut de l’enregistrement] Il n’est plus simplement monotone, ou mono… [un saut de l’enregistrement] … un aplat monochrome. Et puis, vous avez une Figure. Une Figure. [115 :00] Et cette Figure, ma foi, elle est toujours très athlétique, contorsionnée. Évidemment, elle n’est pas égyptienne, mais elle est aussi nette qu’une essence égyptienne.

Et puis, vous avez un troisième élément. Voilà, je prends un exemple, c’est celui de la couverture de ce livre, vous voyez ici, vous avez donc la région des aplats, là par exemple l’aplat violet, l’aplat gris et tout ça, jaune, je ne sais pas quoi, et puis vous avez le troisième élément qui est ce rond très bizarre, très beau rond, là sur la porte. Généralement, Bacon est beaucoup plus classique, à savoir le rond, il le fait autour des pieds de la Figure. Tiens, ça devrait nous dire quelque chose, toujours dans cette histoire-là, la longue continuation d’éléments égyptiens. S’il y a quelque chose qui a eu quand même beaucoup d’importance, [116 :00] même du point de vue du régime de la couleur, [c’est l’auréole]. [Ajout suggéré par Lapoujade, Sur la peinture] Ce n’était pas par piété après tout, que les artistes chrétiens, que les peintres chrétiens ont tant travaillé l’auréole. L’auréole, c’est quoi ça ? Il y a une auréole picturale qui est différente de l’auréole religieuse, même si c’est la même. Pourquoi ils aiment tellement, on voit qu’ils ont un grand plaisir à faire leurs auréoles.

Les Byzantins, ils ont à faire avec l’auréole, c’est quelque chose une auréole. Mais ça peut-être tout ce que vous voulez l’auréole. Ça peut être un éclatement de couleur fantastique, ça peut être un foyer de lumière fantastique, là, l’auréole, ça a à faire avec la modulation. Bon, mais avant tout, c’est quoi ? Une auréole, c’est un certain état d’une chose qui commence avec l’Egypte, à savoir : le contour indépendant de la forme. C’est le reste d’un contour [117 :00] indépendant de la forme qui vient s’y loger. La forme de la tête se loge dans le contour auréole. L’auréole distingue la forme, et le fond mais peut-être sur le même plan, ou bien parfois, il y a différence de plans, à ce moment-là, c’est que ça a changé mais l’élément du contour indépendant qui rapporte la forme au fond, et le fond à la forme continuera à travers l’auréole.

Et là, Bacon, tout se passe comme si dans nos périodes d’athéisme, voilà que l’auréole venait ceindre le pied. Ce qui une moquerie insupportable à toute âme pieuse, une auréole autour des pieds au lieu qu’elle soit autour de la tête mais qui continue le même principe du contour indépendant. Or, chez Bacon, en quoi c’est moderne ? C’est assez moderne car toute la peinture moderne est passée par là, en quel sens ? Que si vous regardez tout ça, cette figure, [118 :00] eh bien, vous voyez que là typiquement ce serait un cas peut-être, on verra ça plus tard, de ce qu’on appelle une profondeur maigre, une profondeur maigre obtenue par tout autre chose que la perspective. Mais là, peu importe, ce qui compte, c’est quoi ? C’est réellement la séparation des trois éléments.

Je crois, à ma connaissance, il n’y a pas de peintre actuel, qui maintienne aussi loin que Bacon la séparation des trois éléments picturaux : la figure, le contour, le fond. Par sa transformation de tout fond en aplat, son isolement de la figure et le contour comme rapportant l’aplat à la figure et la figure à l’aplat, sur un plan supposé identique ou presque identique. Bon, si c’est de la peinture moderne, c’est quoi ? C’est parce qu’on voit très bien que ce qui l’intéresse finalement, ce sera à travers ces trois éléments, [119 :00] les régimes de la couleur. Je dirais que ce qui compte là-dedans c’est une espèce, un certain type de modulation de la couleur. A savoir, qu’il va y avoir une modulation au niveau de l’aplat, une modulation très différente au niveau de la figure, et enfin le rôle de l’auréole, le rôle du contour qui va permettre une espèce d’échange entre les couleurs.

Or, pour les Egyptiens, il ne s’agissait évidemment pas de ça. Mais si vous voulez, on pourrait dire qu’un peintre comme Bacon réactualise les trois éléments du bas-relief, si bien que là-dessus, ça on se le dit en voyant un tableau de Bacon, là-dessus quand on lit les entretiens de Bacon, on tombe sur un passage assez curieux où Bacon dit, c’est curieux : « J’aimerai de la sculpture, tiens j’aimerai faire de la sculpture. » Bon, on se dit c’est intéressant ça. Mais il dit : « Chaque fois que j’ai voulu faire de la sculpture, à peine je commençais, je m’apercevais que les idées que j’avais en [120 :00] sculpture, c’était précisément ce que j’avais réussi en peinture si bien que j’arrêtais de faire de la sculpture et de vouloir en faire. » [Sur ces propos, Deleuze cite L’art de l’impossible. Entretiens avec David Sylvester (Genève : Skira, 1976), II p. 34, 83] C’est curieux. Il nous dit textuellement j’ai envie de faire de la sculpture mais la sculpture telle que je la conçois, c’est en fait ma peinture qu’il a déjà réalisée si bien que je ne peux pas en faire. C’est quoi ?

Revenons aux Egyptiens. Un bas-relief, c’est vraiment la transition peinture/sculpture. Le bas-relief coloré, c’est de la sculpture ? c’est de la peinture ? Ce n’est pas de la peinture sur toile, d’accord mais c’est de la peinture murale. C’est vraiment la frange de la sculpture/peinture. Et en effet il y a des problèmes communs à la peinture et à la sculpture. Or, cette communauté est assurée précisément par le bas-relief ou une, une forme de communauté de la peinture/sculpture est assurée par le bas-relief.

Or quand Bacon continue, il dit : « Voilà la sculpture dont je rêve. » Il dit : « Il y aurait trois éléments. » Là, je ne triche pas avec le texte, [121 :00] il dit ça textuellement. « Il y aurait trois éléments » et ces trois éléments , il les appelle « armature », « premier élément ce serait ‘armature’ » il dit, « et puis il y aurait la Figure » il dit. Alors il dit bien plus : « Je pourrais faire bouger la figure sur l’armature. » Ah, c’est intéressant, il ferait coulisser la figure sur l’armature. Il ferait coulisser ça très bien… Vous voyez, mais cela implique précisément la continuation, c’est vraiment sur le même plan, ça coulisserait. Ce serait quoi ? Ce qu’il est en train de décrire comme son vœu en sculpture, en fait, c’est tout est de toute évidence un bas-relief mobile où les Figures seraient coulissables sur le mur. Et il dit : « Et voilà, et mes Figures auraient l’air de sortir d’une flaque ». [122 :00]

Et il y a, en effet, un tableau de Bacon qui réalise ça, ces trois éléments, c’est formidable : c’est un trottoir qui forme aplat, une espèce de chien, une espèce de bouledogue infecte, très trapu là, qui sort d’une flaque, flaque d’eau ou de pipi, je ne sais pas ce que c’est, peu importe, mais vraiment la Figure sort de la flaque sur l’aplat du trottoir. Bon, c’est les trois éléments : la Figure, le fond/aplat et le contour : la flaque. Le contour devenu indépendant et la Figure sort de la flaque sur le même plan que l’aplat, et la flaque rapporte la figure à l’aplat, l’aplat à la figure. [Il s’agit de la peinture Man With Dog (1953)]

Alors, il n’est pas Egyptien [123 :00] en quoi ? C’est très intéressant qu’il nous dise : Mais, je ne peux pas le faire en sculpture parce que c’est ça que j’ai réussi en peinture. Non, la sculpture ne m’apporterait rien de plus.  Et pourtant, c’est en sculpture qu’il a envie de le faire, mais c’est en peinture qu’il le réussit. Ça veut dire : il ne peut plus être Egyptien, ah parce que personne ne peut plus être Egyptien. Alors, il faut bien faire avec ce qu’on a. Le bas-relief, on aurait beau faire… bien sûr, il y a des peintres qui sont revenus aux bas-reliefs, tout ça. — Est-ce que ça répond alors [quelqu’un tousse] la volonté d’art actuelle ? Je ne sais pas moi. Mais, on voit bien ce qu’il veut dire. En quel sens Bacon est Egyptien ? Parce que, à mon avis, c’est vraiment le peintre moderne qui maintient le plus l’indépendance et comment le dire, l’équi-planéité sur le même plan des éléments picturaux d’Egypte : le fond/aplat, la figure, la figure/essence, [124 :00] et le contour indépendant.

Dès lors, voyez pourquoi, alors je reviens à Riegl, voyez pourquoi dans le monde égyptien authentique, ça se réalise pleinement sur le bas-relief : le bas-relief qui, en effet, réduit les ombres, les modelés, la profondeur, quoi encore ? Je ne sais plus quoi… l’empiètement des figures, vraiment au minimum ou même l’annule complètement, les figures séparées les unes des autres, etc. … et tout ça rapporté dans des conditions telles que la forme et le fond sont bien sur le même plan. C’est cela qu’on appellera la légalité cristalline géométrique. Bon, vous me suivez, hein ? Alors, j’ajoute juste. Bon, ça, ça vaut pour le [125 :00] bas-relief. Vous m’accordez que ça vaut pour le bas-relief.

Là-dessus, objection : mais il y a des statues autour desquelles on tourne, alors c’est quoi ça ? Statue, et puis bien plus, il y a quoi ? Ça veut dire quoi ? Tout sur le même plan. Leur maison, leur maison, quoi, c’était, alors à la limite, ils veulent conjurer le volume. Eh bien, oui. Ils n’ont pas cessé de conjurer le volume parce que le volume, c’est dans l’espace, la matrice du devenir, la matrice du changeant. C’est l’ombre, c’est le relief, c’est le haut-relief, c’est le modelé, etc., etc. C’est le contraire du monde mis à plat. Pas facile de mettre le monde à plat, c’est la réussite égyptienne. Ils ont réussi ça. Mais enfin donc, comment échapper au volume dans, hors du bas-relief ? La réponse de Riegl, elle est très belle, elle est très… Il dit [126 :00] : « Bien, ça a toujours été ça la pyramide, la pyramide, c’est ça. » Et là, les pages de Riegl sont très belles. La pyramide, c’est une espèce de forme géniale, géniale pour exorciser quoi ? Le cube … [Interruption de l’enregistrement] [2 :06 :23]

… Tout ce qui est dedans, tout ce qui appartient au cube, à savoir, l’ombre, et peut-être aussi bien la lumière, le modelé, le dedans, etc., tout le contraire d’un monde plan, à savoir : le cube, c’est comme la première expression des rapports spatiaux, des rapports dans l’espace.

Or, il faut conjurer les rapports dans l’espace pour les traduire sur un seul et même plan, [127 :00] c’est l’opération de la pyramide qui conjure le cube. Et en effet qu’est-ce que c’est, en quoi que la pyramide elle conjure le cube ? Bien pensez à ceci, c’est que les pyramides comme monuments religieux, elles abritent quoi ? Elles abritent la petite chambre funéraire, la petite chambre funéraire du Pharaon. Mais quand vous êtes devant une pyramide, que finalement toute cette armature fantastique soit faite pour un cube, non seulement, vous ne le savez pas mais vous ne pouvez pas le savoir, et bien plus, ça n’a pas de sens de dire ça. La pyramide, c’est l’opération par laquelle le cube funéraire, c’est-à-dire le cube de la mort est caché, soustrait. Il est remplacé, il est corrigé, là le concept rieglien de correction vaut pleinement, [128 :00] il est corrigé par la pyramide.

Et en effet, qu’est-ce que c’est que la pyramide ? Au lieu d’un cube, elle vous présente la face unitaire de trois triangles isocèles, la face unitaire de trois triangles isocèles bien déterminée. Alors, bien sûr, avec ce mouvement, cette espèce de pente qui va simplement être l’hommage du plan à l’espace, il faut bien… mais qui va être une manière de transcrire les rapports spatiaux en rapports planimétriques. Et toute la pyramide va avoir ce sens : traduire les rapports volumineux en rapport de surface. C’est beau, hein ? Belle, c’est une belle idée.

Si bien que votre petite musique, au contraire, vous, vous pouvez déjà prolonger. Qu’est-ce que va être l’architecture grecque par rapport à ça ? L’architecture grecque, ça va être l’explosion, la libération [129 :00] du cube. Alors ça ouvre déjà, sentez, ça nous ouvre plein de choses, je voudrais que, comme vous l’avez très bien fait jusqu’à maintenant, ça se prolonge en vous. Je prends une phrase célèbre de Cézanne : « Traiter la nature par la sphère, traiter la nature par la sphère, le cylindre… » Et quoi, qu’est-ce qu’il dit ? — Zut, j’ai oublié le troisième — Et le cône ! C’est ça. « Traiter la nature par le cône, le cylindre et la sphère. Le tout mis en perspective. » dit-il. [Pour cette citation, voir Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 74 note 3, où il s’agit de Conversations avec Cézanne, éd. M. Doran (Paris : Macula, 1978), pp. 177-179]

Beaucoup de commentateurs ont remarqué cette chose mystérieuse, c’est que justement dans l’énumération, Cézanne excluait le cube. C’est très intéressant ça, pourquoi il exclut le cube. Parce qu’à la suite de l’art grecque, la réponse est très facile à donner. Parce qu’à la suite de l’art grecque, [130 :00] le cube a été la forme fondamentale des rapports dans l’espace. Pensez, par exemple, même à quelqu’un comme Michel-Ange. Le cube, ce sont les coordonnées spatiale de la figure. Et ça, c’est vrai à partir des Grecs. Le caractère, le temple grec est fondamentalement cubique. Bon, alors, si Cézanne vient plus tard, exclut le cube, c’est bien parce que son affaire, elle est encore ailleurs. Ni celle des Egyptiens, ni celle des Grecs, ni celle de la Renaissance, etc. Bon, donc il faut attacher de l’importance à tout ça.

Mais la maison égyptienne, qu’est-ce qu’elle est ? Ce n’est pas des pyramides leur maison, non mais c’est quoi ? C’est des troncs de pyramides, c’est à dire c’est une maison faite de trapèzes inclinés. Et l’élément [131 :00] décoratif, c’est quoi ? C’est la fameuse palmette concave. La palmette concave, c’est vraiment le minimum de pente, ça correspond exactement à la pente, à la pente admise. Le plan serait un plan incliné, en effet. Le plan pyramidal était un plan incliné et qui appelle ou qui a comme corrélat décoratif la palmette ou la demi-palme.

Et à nouveau Riegl, dans des pages qui sont très admirables, lorsqu’il essaiera de montrer comment la palmette subit une série de transformation avec le monde grec pour donner quoi ? Pour donner tout autre chose, qui est la feuille d’acanthe, la fameuse feuille d’acanthe du temple grec. Alors que là d’un point de vue reproduction de la nature, comprenez que c’est très important, c’est quoi l’acanthe ? C’est une mauvaise herbe. Comment est-ce qu’on va foutre dans les temples de la mauvaise herbe ? [132 :00] S’il s’agissait de reproduire quelque chose évidemment les Grecs n’auraient pas choisi la, une mauvaise herbe pour faire hommage aux dieux.

Mais ce que Riegl montre à merveille, c’est que, indépendamment de tous soucis de figuration, la feuille d’acanthe est comme une projection dans l’espace tridimensionnelle de la palmette. Ça c’est très, très beau, ça c’est dans Problèmes de style où il montre ça. — Bon, peu importe, je remarque juste là, je conclus ce point sur…. — Vous voyez, l’importance de… ce n’est pas seulement par le bas-relief, c’est également par la pyramide, et même par la maison égyptienne que se poursuit cet effort qui définit la volonté d’art égyptien selon Riegl : à savoir que la forme et le fond se donnent et se laissent [133 :00] appréhender sur un même seul et même plan. Voilà que l’espace qui fait signe aux Egyptiens, c’est cet espace où la forme et le plan sont sur le même plan. [Pause]

Voilà, d’où dernier point, dernier point, qu’est-ce que ? Eh bien, comment, comment est-ce qu’il apparaît, cet espace-signe ? Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce qu’il sollicite en nous ? Qu’est-ce qui lui correspond en nous à cet espace-signe ? Nous le verrons la prochaine fois. Voilà. [Bruits des étudiants ; fin de la séance] [2 :13 :51]