May 19, 1981

Goethe will give the dynamics of color several names: intensification, saturation, darkening. Why darkening? By virtue of the dark nature of color. The intensification of yellow or its darkening tends towards red. There the experience is simple: you pass several layers of yellow on yellow. In this tone-on-tone superposition, you have, and you release, the dynamic tendency from yellow to red. So, you darken the yellow… On the other hand, when you attenuate blue, you likewise have a tendency to red. What does it mean to attenuate blue? Blue is a lightening of black. When you say, I attenuate blue, you are saying, I’m attenuating the lightening. In other words, the blue that tends towards black equals this same tendency to red. Notice in what sense, I mean what is very, very important is in what sense he does not consider darkening and lightening as two opposites. There is a dark nature of color. This dark nature of color is revealed as much when you darken yellow as when you lighten blue.

Seminar Introduction

“Painting and the Question of Concepts” was an 8-lecture seminar given from late March to early June of 1981. In this seminar, Deleuze critiques aesthetic theories which treat art as ‘representation’, presenting instead his own aesthetic concepts. Many of the concepts and works of art discussed herein also appear in Deleuze’s book published the same year, Francis Bacon-Logique de la sensation (Francis Bacon: The Logic of Sensation), making “Painting and the Question of Concepts” an important companion to Deleuze’s book.

English Translation

Paul Gauguin, La Belle Angèle, 1889, Oil on canvas, Musée d’Orsay, Paris.


Deleuze’s focus initially is “a parenthesis”, i.e., a detailed discussion of Goethe’s theory of color, color triangle and chromatic wheel which he outlines on the blackboard. He notes that whereas the color triangle is genetic, the chromatic wheel is structural, and he uses Delacroix’s example to explain how a painter enlivens these color choices starting from the light-dark relationship. After closing the parenthesis and reviewing the previous session’s discussion on Egyptian “signal-space” (bas-relief), Deleuze abruptly shifts to an example by Gauguin to explore to contrast treatments of color in distinctly different eras, adding to this development different treatments of flesh. Following an extended interruption by an political announcement from an external student, Deleuze considers what sort of eye corresponds to Egyptian space, an optical and a tactile eye, as well as a third eye, “haptic” vision, according to Riegl. Through emergence of a tactile-optical art in Greece with a corresponding space, the result is a profound sense of art as rhythm and harmony. Deleuze outlines a second reversal, the background as a space where light and shadow are liberated from form (Byzantine space), and he pursues the sequence in painting, first, the 16th-17th centuries shift to a purely optical space, and a final shift toward a third plane in-between, neither foreground nor background, with which Deleuze will start the next session.


Gilles Deleuze

Painting and the Question of Concepts

Session 6, 19 May 1981

Transcriptions: Voix de Deleuze, Part 1, Nicolas Lehnebach (duration 46 :36); Part 2, Fatemeh Malekah (duration 46:32); Part 3, Binak Kalludra (duration 37 :12) ; time stamp and revised transcription, Charles J. Stivale

Translated by Billy Dean Goehring


Part 1

… On the other hand, I’m in a tough spot because I’m of a mind to draw up some very basic color diagrams [schémas]—actually, that preempts what I’m about to say, but I’m thinking I won’t have the courage to re-draw them next time, if you know what I mean.

So, if you like, you’ll recall that we were in the middle of our analysis of Egyptian space, but I’ll make a brief aside on these color diagrams [schémas] which I will need next time, and that’s it. Then I’ll explain them; that way I won’t have to draw them again. I was an idiot; I started my drawings and then thought, no! And now that will have to do, you know? At least I won’t have to do them next time. No, I’ll draw them for you now. That’s what you want, right? Right away. So, I’m going to go through with it, just to do it all over again [Laughter] —great! [Noise] I’m not really starting, but it’s true that… [Deleuze does not finish the sentence; there is a brief sequence of crowd noises, laughter] [Interruption of the recording] [1:39]

… [Pause; Deleuze’s voice is heard away from the microphone, probably next to the blackboard] As a starting point, you have… and you’ll see it in these two figures: one is an equilateral triangle, here [Deleuze taps firmly on the board, laughter] the other is a circle… the former is known as Goethe’s “color triangle”, the other is the so-called color wheel… [Indistinct words] I’ll try to work through Goethe’s propositions to make sure you can learn something from this. Apologies to those who already know all this.[1]

The first proposition: Goethe starts with a very important theme—I mean, if you understand this, you might understand the whole thing and how it all develops from [indistinct words] … he puts a lot of emphasis on it and the problems tied to color—he emphasizes the dark side of color. Color is dark—what does it mean to say that color is dark? It doesn’t mean that he privileges dark colors; that would miss the point [indistinct words], there are dark colors, but when he talks about the dark side of color, he clearly has something else in mind. “Color” can be said to have a dark side, since it is the darkening of light. No doubt it’s also the illumination of black. It is the darkening of white as well as the illumination of black—and how does it darken white? Darkened white is yellow, [Pause] and illuminated black is blue. [Pause]

There we have our two so-called primitive or primary colors, yellow and blue. See, here are yellow and blue in the color triangle—an equilateral triangle which itself breaks down into equilateral triangles. Say I want to form a color triangle out of equilateral triangles; if I put them in order, I’d have my two equilateral triangles [Deleuze writes on the board] at both ends of the base… yellow and blue. [Pause]

Due to the dark aspect of color, darkened light, color is inseparable from movement. You can sense that this is all really very, very rudimentary, but it’s so Goethe, it’s not surprising that this book is still a basic text on colors. Color is inseparable from a movement yet to be determined. You see what he did, it’s already extraordinary, he started with white and black, but he cuts from white and black, he sort of changes direction. If you take a ray of light in depth and if you take white and black in depth, you find the whole range of colors sort of spread out, made distinct; that’s how—I think that Goethe’s deep concern – it is how color spreads out and becomes distinct from light, in relation to white and black.

And it’s from this dark stage—darkened light, which implies an illuminated black—that all color unfurls. Initially in the form of yellow and blue, but I think there’s movement that’s already dynamic. Yellow as darkened light, blue as illuminated black—there’s already a whole dynamic. What do we call this nascent dynamism? At the point now where—not in terms of white and black, since there we already have two colors, but in terms of yellow and blue—where the dynamism of color actually emerges.

Goethe has several names for the dynamism of color: intensification, saturation, darkening. Why darkening? In light of the dark side of color. [Pause] The intensification of yellow, or its darkening, into red. It’s a simple experiment: you stack up several layers of yellow. In overlaying color on color, you have, you can discern, yellow’s dynamic tendency toward red. Thus, you darken yellow. [Pause]

However—I think there’s something important going on here in Goethe’s work—however, you also move into red when you soften blue. What do I mean by softening blue? Blue is illuminated black. If you say that I’m softening blue, you mean that I’m softening the illumination. In other words, blue softened into black releases a tendency toward red. See how—I mean what’s really important is how he doesn’t view darkening and illuminating as contradictory. Color has a dark side. Color’s dark side is at work when you darken yellow no less than when you illuminate blue, since you’re illuminating an illumination when you illuminate blue.

Thus, the yellow tends toward red as it intensifies; blue tends toward red as it intensifies. What is pure red (what we would call magenta)?[2] It’s—and pay close attention to Goethe’s terminology here—it’s “fusion,” the point of fusion between yellow and blue. The point of fusion between yellow and blue at maximum intensification. Which leads us to say that magenta or red—pure red—is the ideal satisfaction, the fusion, of both colors, yellow and blue, at the point of ideal satisfaction.

So that’s still… when I made my triangle I could have said: 1, 1’ (one prime) yellow-blue, starting from light; 2, red as the maximum point of intensification; 3, I mix yellow and blue. I mix yellow and blue, and I have green. See where red and green aren’t symmetrical. Goethe says that green is the point of real satisfaction. Red is the point of ideal satisfaction, or the point of fusion; green is the point of real satisfaction, or mixture. So, I can make my little triangle up-top red, as the point of maximum intensification, and I can make my little triangle in the middle green, between yellow and blue.

Green starts it over again. It’s a sort of—the triangle is genetic: that’s the main thing. There’s a genesis of color in Goethe’s triangle. Green gives us the idea. Green emerged as the combination of yellow and blue. Now I just have to mix yellow and red, which gives me orange above, in the triangle up above. Then I just have to mix red and blue, which makes purple. And there, I’ve generated my six basic colors—I’m highlighting this because often, when you read Goethe, they’re listed as a function of the image of the color triangle. It’s not just that there are colors: so-called secondary color blends and primary colors—three primary colors: yellow, blue, red; and three secondary colors: orange, purple, green—that’s not it. I felt like the genesis in Goethe’s text is really [indistinct word], and that the color triangle expresses this genesis.

In order, you have: the emergence of yellow, the emergence of blue, the twofold emergence of red via the intensification of both yellow and blue, the emergence of green via mixing, carrying on mixing through [indistinct word] Imagine if I had colored chalk—that’d be lovely—so, what’s left? I still have combinations; that will be complicated. That’s the reason why we’ll need the color wheel later. The combination, yellow – green, here. The combination, green – blue. The combination, orange – purple. And so, the color triangle is complete.

It’s simple but elegant. Once again, I think [one must not read it] as a fully complete triangle. It’s a genetic triangle. And moreover, you can’t build it up gradually, I think you’re led to construct it in order — 1, 1’, 2, 3, 4, 4’, 5, 5’ 5’’… That’s what the color triangle is [indistinct word] You could add to that: color’s light-dark, white-black exterior, you can see how powerful, now, how color blooms out of its exterior. That’s the origin of the different colors’ independence; it’s a genesis. So that would be… and I’d say [indistinct words] … The triangle is genetic. [Pause] So far, so good? Any issues? As for the color wheel, it is structural [indistinct words] [Pause]

I’m starting with yellow—there’s a reason I’m starting with yellow—I’ll put it at the top of my circle and from there I’ll establish the first diametric opposition. What is the diametric opposite of yellow? Yellow is one of the three primitive or primary colors: yellow, blue, red.[3] The opposite of yellow is the combination of the two other primitive colors. Once I have my three primitive colors—yellow, blue, and red—a diametric opposition would be between one of these primitive colors and the combination of the other two. This diametric opposition is often known as the relationship between complementary colors.

What are two complementary colors? Two complementary colors are such that one is a primitive color, and the other is made by combining the other two. So yellow is diametrically opposed to the combination of blue and red, or purple. Consequently, if I started to draw my circle—notice that this circle is not at all genetic. It begins, starting with the problem of diametric opposition; it begins with drawing a structure. That’s why I think that it’s obvious that the color wheel is lifeless if you haven’t first worked through the color triangle. [Noises] You can sense that I have a great preference for the color triangle, a great preference for the color triangle. [Laughter]

Anyway, when it concerns the circle… What? [Someone makes an inaudible remark] So you’ve got your first diametrical opposition, yellow and purple, purple as the combination of blue and red forces us to put to our circle — what you know already, there are six sections, the three primary colors and the three binary colors – so [indistinct word] blue and red, six sections for the three primary colors; purple is a combination of blue and red. [Inaudible words] Two other colors, henceforth through deduction, and here, it’s no longer at all a genesis; it’s a deduction of structure, it’s a structural deduction whereby you put down your two other sections along the periphery: blue/yellow with green as the intermediary, yellow/red with orange. And you have, you can read from there, your diametrical opposition: just as yellow is diametrically opposed to purple according to the law of complementary colors, red is diametrically opposed to green, since red is a primitive color diametrically opposed to the combination of the other two: the combination of the other two is that between yellow and blue, and yellow-and-blue is green. So, the diametrical opposition between red and green, the diametrical opposition between blue and orange, since orange is yellow-and-red diametrically opposed with the third primitive color… Yes? I’m almost done.

One kind of relationship between colors comes about via diametric oppositions along the color wheel. It’s the theme of complementary colors. Goethe’s dotted line[4] suggests that there are other relationships. The other relationships are when the relations between colors follow along chords and no longer across the diameter. Diametric oppositions, in Goethe’s terminology which will be quite influential, are harmonious combinations. Harmonious combinations between yellow and purple, orange and blue, red and green. They’re the complementary relationships.

We leave diameters behind and consider chords. Two types of chords. You select two colors by passing over an intermediary. These must be called the big chords. These are what Goethe will call “characteristic combinations”.[5] This is what I’ve written in dashes; the list of characteristic combinations will be: green – orange, orange – purple. You see you’ve jumped over yellow. You’ve drawn a chord in the circle such that you’ve brought together green and orange by skipping yellow. That’s the big chord.

Move onto the second characteristic combination: orange – purple, skipping over red. Third combination: purple and green, skipping blue. In the other direction: combining blue – red, skipping purple; red – yellow, skipping orange; blue – yellow, skipping green. And you have your network of so-called “characteristic” combinations.

And lastly — what I didn’t include there to keep it from getting too complicated [inaudible words], but Goethe does include it – what he’ll call, and it’s not by chance and these are of great importance, what he’ll call non-characteristic combinations.[6] [Pause] These are the small chords [Pause] where you don’t skip colors; you just skip over the intermediary between two colors. And the non-characteristic combinations include: yellow – orange, orange – red, red – purple, purple – blue, blue – green, green – yellow. You have your aggregate, your structural aggregate. What I find interesting is that it’s your choice. I mean the triangle says genetically what the circle says structurally. In my view, I have my view, the circle is dead, although you might make it turn… which is important because I’m saying, you sense that it’s not just the theory, it’s the basis for all theory. It’s not entirely clear that this is adequate; we’ll see that it’s not adequate. In a sense, was it necessary to wait for Goethe for that? We’ll see the extent to which this topic is complicated., why it happened at that point in time…, why it happened at that point in time.

I’m saying, in my question, Delacroix made his palette into a real timer, a chromatic timer, a chrono…, [Pause] a chromatic timer, a chronometer, that is, a clock—you might say that he wanted to assign hours to the color wheel. That’s why there are so many… it’s already symbolic. Being necessarily structural, it’s symbolic … [inaudible words; Deleuze starts speaking to someone near the board] But anyway, you could say the reverse.

A student: [Inaudible comments]

So what Delacroix was doing with all that? It’s very important to put things in order; they were all very orderly, right? Sometimes, they get photographed in disorderly studios, but that’s something else. He placed his diametrical colors, and then he surrounded… in a big pile, and then he surrounded that with derived or blended colors and then that made a chromatic timer. [Pause] That’s one anecdote… it’d be like exercises. If I were a painter, I’m sure that I’d be really into that necessarily… [Long interchange with students near the board]

A painter who hates color is a great painter. How, according to these schemas, how can a painter arrange colors on the palette? That’s the first practical problem. Second practical problem: what does it mean when a painter hates a color? For example: Mondrian and green [inaudible words] … abomination. A painter who detests green. That’s one of his main reasons for leaving New York because New York is the only city in the world where there are no trees…

Claire Parent : That what ?

Hidenobu Suzuki [both next to the microphone] I couldn’t hear.

Claire Parnet: Gilles, we can’t hear over here…

Deleuze: Is that true? What can we do? I’ve almost finished… From the start you haven’t heard anything?

Claire Parnet: I’d like to know why Mondrian left for New York? [Laughter, noise, indistinct words]

Deleuze: Because he didn’t like green.

Claire Parnet: But why? New York is the only city in the world that…?

Deleuze: It’s the only city without any trees! [Laughter, noise of diverse conversations] [Long pause; Deleuze continues chatting away from the microphone]

There are colors missing from the palette. It’s as interesting to ask a painter about the colors that are missing as about the colors they use. Well, so, you could have all sorts of practical exercises. When a color is named after a painter… I don’t think it’s based on laws or norms, especially with the genetic element of colors. That’s how basic decisions are made. What’s more, it’s so genetic that it has depth, this triangle. [Pause]

But what is its depth? First, it has strata. It’s completely stratified; you have to read it perpendicularly. If the genetic color triangle had a structure, it’d be a perpendicular structure—why?

The first stratum: it casts light and darkness. That’s the theme with color’s dark side. And what proves that color has a dark side? You’ll find it at the level… where this kind of emergence from white and from black, if you rotate your color wheel, you get gray from white and black, and that is the deepest stratum—color is emerging from light and darkness.

Then what we should note is that [indistinct words] it isn’t the same space. The space of light and the space of color are not the same. Color will be… there isn’t any color; that’s what one means by “chromatic color.” The principle of the relativity of colors, what is it? A color is only determined in relation to neighboring colors, the color of context. Color is created in this way, this first stratum casts darkness and light, casts gray, gray being understood as white and black.

The second stratum. It breaks off; it starts to break off from this foundation. Light and dark are color’s foundation. White and black are the foundation of color, it emerges from this base. It emerges from this base in the form of yellow, blue, and their shared intensification: red.

At this point, relationships between colors are formed, irreducible to the light-dark relationship. The light-dark relationship still affects color nevertheless, in the form of light and dark colors. The light-dark relationship in color will determine the relationship between light and dark colors, and by no means does it exhaust color relations. It’s what is called “value relations”, value relations [rapports de valeur]. It’s precisely in the relationship between light and dark colors. Color only exists through independent relationships, specifically, not between values but between hues, between colors with the same level of saturation. A perfect example is the relationship between complements. [Pause]

There are so many strata that… actually, let’s go over a brief history of colorism.[7] What is colorism? These are useful terms. And I’ve come right back to Riegl. Riegl proposed a distinction between polychromy and colorism. Polychromy refers to any detail or any use of color— extraordinarily complex and extraordinarily rich—where color is still subordinate to something else. What do I mean? It can be subordinate to form, to form. You arrange your colors organically according to the lines of the form. Then you’d have polychromy. Egyptian art and Greek art are classic examples of polychromy. [Pause]

Color can also be subordinate to light. With painting you actually had to distinguish, if only vaguely, between a luminist tendency and a colorist tendency. Luminists are those who achieve color through light, and colorists are those who achieve light through color, through a treatment of color. Rembrandt, for example, whose works are marvelous, is rightly hailed as among the greatest luminists. [Pause]

Fine, there isn’t just one possible subordination; I’d say, however, that’s already no longer polychromy; you see, it’s something else. But it isn’t colorism either, because it isn’t color for its own sake; it cannot develop in itself… it can realize any value relationship, [but] it can’t fully develop all of its relationships in tonality or hue.

And with the color wheel, it’s precisely Goethe who strongly emphasizes the following theme: based on the color wheel, each color—this accounts for why there’s a movement, a dynamism to color—each color tends to evoke the totality of the color wheel; basically, then, you’d have coefficients of speed or slowness. Every color suggests the entire color wheel, often via its diametric opposition in particular. Red will suggest green, and it’s only in your eye that one complement suggests the other. That famous expression in every introduction to color: you stare at a color and then, once the color is taken away, your eye suggests the complementary color. For example, red suggests green.

So, what am I saying? If I were to give a brief overview of the history of colorism: I think that the moment when the first colorism appears it’s like at the border of luminism; light-color and problems are combined. That doesn’t mean [indistinct words] one does beyond the other [indistinct words], and colors come up out from ground. And the ground becomes captivating; it’s like overlaying two grays. Colors come up out from a ground, from a dark ground. It’s the famous dark color, which goes through so many developments in the history of philosophy. And this dark color is now meant to manifest the dark side of all colors, and these emerging, dark colors are? They are ultimately gray on gray; however, it’s not a gray gray since there is a luminous gray, a luminist gray from black-white, and a chromatic gray from green-red, two sets of complementary colors.

So, in an initial colorism, colors indeed emerge from this dark ground, which expresses the overlay of both grays. As vivid as they are, they demonstrate their dark nature. Starting from there, all of colorism’s movement, all of colorism’s dynamism will assert itself more and more—and what will that entail?… [Interruption of the recording] [46:32]

Part 2

… How does one reach this vivacity, expressing the relationship between colors and light? How does one achieve bright hues, since only bright hues express the relationship between colors? It will be done in stages.

Just looking at French painting, I’ll use a sequence of three stages, three moments, in Delacroix. What do we see in Delacroix’s technique? See, because it’s a question of technique. We find something rather strange: the ground’s dark color often lingers and for a long time, right, it’s already fully color but dark color—only with Delacroix do we get bright colors. How do we move beyond this dark color, these dark colors—how do we draw out more vibrant hues? That’s the crucial moment. It’s always colorism that appears, that reappears; it’s a problem.

And Delacroix invents a process that will be recognized even while he was alive, whether people mocked him for it or instead used it themselves: it’s the process of using what are called “crosshatching.” He will literally chop up [hacher] his dark color—there’s no other word for it: green crosshatching, red crosshatching—and it’s with crosshatching that color will realize its bright aspects, in bright hues.

One of Delacroix’s greatest moments, “Give me a heap of mud and I will bring out an exquisite color,” “give me a heap of mud and I will bring out an exquisite color.”[8] It’s not like that, it’s not a literal formula, it’s what he does on the canvas. [indistinct words] What becomes possible after Delacroix? The unfolding of relations, the unfolding of bright hues and the relationships between bright hues, in a way that no longer depends on color emerging from a dark ground.

It’s as though Delacroix had kept—well, I’m going a little far with the dialectic, it didn’t occur like this—it’s as though Delacroix kept it only in order that he’d no longer need it. Which doesn’t take away, which doesn’t take anything away from his masterpieces built around dark color. Who’s that? To isolate and heighten the relationship between bright hues without passing into dark color, dark color—of course, that is the Impressionists.

And that’s perhaps the first time that colorism appears in its pure form: light, completely subordinate to color. It’s perhaps the second time since there was Turner, Turner with his yellows There’s a really beautiful, remarkable painting by Turner called “Homage to Goethe”, since “Homage to Goethe” is like the pictorial version of the chromatic circle. [indistinct words] For the Impressionists, that’s the problem. By the same token, Delacroix’s crosshatching, which worked as crosshatching since it was used to chop up [hacher] the base color, the dark color, what will it become? It became the well-known Impressionist element, the comma-stroke, the juxtaposition of commas, juxtaposition [indistinct words] no longer crosshatching chopping up the dark color but little commas on their own.

And well, throughout Impressionism, there are various style when it comes to commas: Monet’s commas. That’s not… that’s how an expert recognizes [an artist]; sometimes you’re hard-pressed to distinguish a Pissarro from a Monet, a little bit a lesser Renoir from a Degas. [Pause] An expert [indistinct words] With the comma, it’s not about that, that there’s a link. When the comma starts cracking and becomes Van Gogh’s signature … [inaudible words] but Van Gogh’s comma [indistinct words] understand that in the end, with colorism and the development of colors for themselves, it’s as if the basic unit of painting delivered itself from a smaller unit, a kind of atomism. Delacroix’s crosshatching turns into the impressionist comma; the impressionist comma turns into Cézanne’s little dabs – well, “becomes”, that’s not… — which turns into lastly [the sounds of cassette pushed into records blocks Deleuze’s voice] the apparent impact of Seurat’s points, will be transformed into the colorist relationships. [Pause] And after that… [Pause]

Well, there we are, how well I’m explaining things, right? We’ll let all that marinate. For now, this is like a long parenthesis that I completed, and we have that accomplished. What we still need to look at now concerns color, but I didn’t get to it yet so we’ve made progress, and now I’ll come back to something else, but this is fine, that’s what I’ll need… [Interruption of the recording] [54:30]

[After an apparent break, Deleuze has returned to his seat near the microphone] …You see, the colors aren’t good. It’s a very nice triangle. [Pause, noises of students returning]

Okay, well, see: that’s a parenthesis we could put before or after; everything else, it’s something to take home with you, okay? You can read more about this in Goethe, right? I’d rather you read it, but if you don’t read it… fine, fine, that’s… Well, are there any comments, additions?

A student: White and black, [indistinct words] I read Goethe’s text, and it’s very complicated problem, because on the one hand, there are color[s]; he says, white is the first, the first genesis of darkness, and black is the essence of darkness, so they are colors; but at the same time, he challenges Newton on the question of white which is born from the color wheel. Goethe says: not at all, that white cannot be generated from the color wheel; that’s gray.

Deleuze: Absolutely.

The student: And this ambiguity that—

Deleuze: Personally, I think that the ambiguity is easily accounted for; it’s what I was getting at when I said that the triangle should be interpreted genetically. Then color doesn’t actually have an absolute beginning—rather, at the same time, white and black are both the milieu for the exteriority of color, the form of color’s exteriority, which doesn’t yet have any color inside, and the emergence of the inside. Especially since what he reproaches Newton for, among other things then it’d get complicated; we would have to, if we really focused on color, we would indeed have to pit everything in Goethe against Newton.

Anne Querrien: Newton, for me… I feel like he was using the laws of optics, decomposing light through the prism and…

Deleuze: Completely, right.

Anne Querrien: And I mean, on that alone, you’ll find some pop science books on color, the idea that the eye’s three primary colors [are]—and it’s what was used in television—red, green, and blue and as for television, I have the equation here for its wavelengths: it’s just about 51% red, 39% green, and 10% blue, and so according to the color triangle, that puts television over completely on the black side.

Deleuze: Yes, yes, it gets pushed over.

Anne Querrien: … pushed over to black, and on the other hand, a big article in the Sunday Le Monde—a fascinating article on how color images in television are coded to ensure that color broadcasts are compatible with black-and-white receivers, and well, they subtract color instead of adding it—and so pull it even further towards black, so that black-and-white receivers can pick up color broadcasts.

Deleuze: Yes, yes, yes. [Deleuze’s tone is less than enthused, hence laughter all around him]

Anne Querrien: So then, one would have to compare techniques because it seems that the development of chiaroscuro emerges at the same time as color printing and the additive composition of colors in printing, and Delacroix and company are completely parallel to the research on half-toning in photography.

Deleuze: Or Seurat’s method, right, in pointillism, would be another technical comparison to draw with punctual coding …

Anne Querrien: And photography in color …

Deleuze: Yes, yes, yes, yes. [Pause] Well, okay, let’s keep going… Yes, another comment?

The first student: Another thing, about the nine chromatic cycles…

Deleuze: A numerical correspondence.

The student: Except for nine, okay, we have three for the three colors, we have six, and now we can’t have nine and go on directly to…, and if we keep on separating them—

Deleuze: Let’s see.

The student: Whereas in the other—

Deleuze: We have three… In the other…

The student: In the other, we have nine.

Deleuze: Oh, you mean in the triangle! Yeah, that’s interesting.

The student: Yes, it’s important that we get nine.

Deleuze: It’s important!

The student: …that we get nine, yes.

Deleuze: Well, aren’t you an abstract mystic! [Laughter]

The student: [Inaudible]

Deleuze: Yes, it’s important, but we should… I can’t keep up because I’m totally wiped out. We can only get… With the wheel, don’t we get…?  So, three, three… — Oh, this is really beyond me — Think on this; it’s an exercise: how we might get nine with the color wheel. [Pause] Yes, even though it’s clear in the triangle—oh! You could maybe untangle a great mystery. Look! Well, [Pause] we’ll set that aside for now, but again: we’re going to need it soon. [Pause]

Do you remember the point we reached? We had just defined our first signal-space, the Egyptian space. But at the same time, this Egyptian signal-space wasn’t made for painting, or at any rate, it certainly wasn’t exclusive to painting. It’s even expressed formally, infinitely more clearly, in Egyptian bas-relief. And my first question along these lines is: Won’t this establish something long-term, something essential about painting? Won’t it establish something long-term that’s essential about painting, namely, the idea of flatness?[9] Because, look, many critiques have specifically defined painting in two ways—take [Clement] Greenberg for example, a contemporary critic I’ve already talked about. He says that painting consists in two things: flatness and the determination of flatness. That itself is interesting because what does that mean—the determination of flatness as distinct from flatness. Flatness and the determination of flatness. Okay, maybe, maybe but it’s not so self-evident that painting is defined by flatness.

I mean, isn’t there a thickness to the canvas? [It’s] why some—and not all—there are some painters who even revolve around there being thickness to the canvas. Wouldn’t this idea of painting as flatness and the determination of flatness in part come from a very old horizon in painting, the Egyptian horizon, an Egyptian achievement? Why? Because we saw if we try to define Egypt’s signal-space, according to Riegl, we more or less get the following formula: form and ground are taken on the same plane, flatness—i.e., an equal flatness of form and ground. Form and ground are taken on the same plane, both equally close to each other and equally close to ourselves. That’s what it is – if I try to sum up the presentation of Egypt according to Riegl – that’s what it is: form and ground are taken on the same plane, both equally close to each other and equally close to ourselves. That’s Egyptian bas-relief — and we saw how it could be equally true for pyramids, in a more complicated way — and that’s Egyptian painting.

Yes, we’ll have to hang onto this idea of “flatness.” Perhaps it’s Egypt that realized painting as flatness. And then this theme, he developed from there, but it didn’t have any of the same urgency. Again, it doesn’t go without saying that a canvas is flat. After all, there are some, there are some painters who paint backwards; many painters today paint backwards. What does painting backwards mean, if not that the canvas has thickness? There are painters who problematize the idea of surface. There’s a group—there’s a very important group, the Supports/Surfaces group,[10] and then still other groups, a group that many Americans haven’t stopped problematizing it. But we’ll leave all that aside.

Flatness won’t so much be the necessary outcome of painting as it will be painting’s Egyptian horizon, painting’s external Egyptian horizon. And indeed, that is what Egyptian space is. Is this the expression of a will to art, as Riegl puts it, or is it tied to — then it’s all fair game, we can always dream — is it tied to certain conditions of both civilization and nature, right, the desert, bas-relief’s relationship to the desert, the pyramid’s relationship to the desert, the eye’s relationship to the desert? Doesn’t this relationship specifically imply of planning of space?[11]

Because, in fact, I’m hitting on something I didn’t get to say last time, when Riegel tries to say what sort of vision corresponds to Egyptian space. See, on the side of the object—I’m just summarizing here— on the object side, there’s indeed an operation of planning; the relationships in space are transformed into planimetric relationships. Well, form and ground are on the same plane, it’s linearity and, like [Greenberg] says, [the determination][12] of linearity, that is, what determination of linearity will result from the fact that form and ground are taken on the same plane?

Coming back to what we covered last time: the determination of linearity that results from this involves three elements of painting. It’s the three laws of painting precisely because form and ground are taken on the same plane, inhabit the same plane, that painting will have three elements: ground, form, and what relates ground to form and form to ground, namely the geometrical crystalline contour. The geometrical crystalline laws [légalité]. And I said that when we look, when we happen to look at a modern canvas, and are in a situation such that we—it’s like we’re forced, subjected, led to distinguish three elements: form, ground, and contour—then we can say, “An Egyptian’s been here!” [Laughter]

I’m thinking of a painting, and maybe some of you know it off the top of your head, can see it in your mind—it’s a beautiful painting, I think, really very beautiful! A painting by [Paul] Gauguin: La Belle Angèle, La Belle Angèle. What a painting![13] It’s a very fine example—and in my opinion, it might be one of the first examples in modern painting—of what’s called—I tried to put it in broad strokes—shallow depth, limited depth. There is depth but it’s very, very limited; form and ground are really close to the same plane. What is the form? It’s the head of a Breton named Angèle—one Gauguin was fond of: a real Breton! [Laughter] She’s depicted with her headdress. She’s perfect. Okay. Anyway.

What is the ground? It’s—and this says it all—a field; it’s a field.[14] With what we’re given it’s not clear who invented it; the letters are murky. Is it Van Gogh? Is it Gauguin? Well, it doesn’t really matter who. Or was it another third member of their group? They made fields, but still—to liven them up—they put bouquets of flowers, like on wallpaper. They put little bouquets of flowers. There’s a… Van Gogh was close to a postman in Arles. And he made several portraits of this postman. There’s one of those—very, very fine—where the ground comprises a field like wallpaper. It’s green, if memory serves. [] Because he made several. There’s a blue one—one with a blue field. There’s a green one. And I think the green one has really charming little bouquets of flowers!  Which weave a decorative motif onto the field. Anyway. There’s the field, then. There’s the form. What is it? The form is the head of the Breton. And she is clearly not treated as a field.

There’s still one problem. You’ll notice that it runs throughout the history of painting. When it comes to colorism, what do you do about flesh? It’s right here, bizarrely, that painting and phenomenologists come together, because both are so animated by the question of flesh, by embodiment. It was the problem of flesh that led [Maurice] Merleau-Ponty to painting.[15]

What do you do about flesh? I tracked down a quote from Goethe, just to tie everything together…oh! Where is that quote? A very nice quote from Goethe—Here it is: “For flesh, the color should be totally liberated from its elementary state.”[16] Flesh poses an odd problem for painting. How do you make flesh without winding up with gray? If there is a case—even in the case, even in the case of impressionism, flesh is even more of a problem. How do you depict flesh? Things are no big deal, but flesh doesn’t exactly give off much light, you know! How do you prevent flesh from getting muddy? It’s tough! You need to treat color in a particular way. So, it’s incredible in La Belle Adèle—no, Angèle—in La Belle Angèle. Yes, La Belle Angèle. La Belle Angèle, since you have two color treatments corresponding to your first two pictorial elements.

Naturally, it wasn’t like that with the Egyptians; that’s why it’s a great modern painting. You have one way of treating flesh And I’m jumping to… I’m foreshadowing because… Finally, one major solution to treating flesh, to treating flesh pictorially, is using what’s called broken color; it’s by breaking the color. What is broken color? Well see later on, won’t we! It doesn’t matter, here we’re situating a word, a new category in color; broken color is how Van Gogh and Gauguin, for example, treat flesh. Yet, alright. Alright. So, you have the use of broken color, the form, the figure, the use of color fields, the ground’s treatment, you have your two elements.

And Gauguin uses a method that a guy, unfortunately a minor—well, not unfortunately!—a minor painter in Gauguin’s day tried to bring back, and this painter called it “cloisonné.”[17] You’ll find it in La Belle Angèle: the figure is surrounded by a sort of yellow circle that’ll be very important—for starters, this yellow circle unquestionably has a comic effect. Gauguin had a real sense of humor, visually; he’s one of the most lighthearted painters, the most… yes, painting’s comic. And when it’s bracketed off in cloisonné, La Belle Angèle starts to look like a head on a cheese tin, on the side of a cheese tin; it’s cropped like she’s a Breton mascot for Camembert—that’s just Gauguin, instead of… Well. And this yellow, this yellow line, is great because, really, that’s what brings out the figure’s broken color and the ground’s color field [ton aplat]. And there’s a kind of… And at the same time that’ll be a crucial component of shallow depth, that is, it’ll establish the form and ground “almost” at the same plane.

So, when you see a painting like this—or I mentioned Bacon which is actually very different—but when… when, in the large, large majority of Bacon’s paintings, you’ll find three elements that stand out. They aren’t all necessarily like this. The three elements are: a field for the ground; second, the figure is always done in broken colors; and the autonomous contour, or what refers the form to the ground and the ground to the form, which in Bacon is no longer mere cloisonné with its volume, its surface or volume—it’s kind of a rug—in the color-relationships with the grounding field, with the field of color. You might say there are three colors in Bacon that form a sort of rug or ring in the middle of which—or inside, at least—the figure is contained or propped up. Such that you get three regimes of color: a contour regime, secured by the rug or ring; the ground’s regime secured by the field; a figure regime secured by the broken colors; and these three regimes work together; you can declare: homage to Egypt.

But this kind of return to Egypt is clearly a return to Egypt via thoroughly non-Egyptian means, since now we find the three Egyptian elements again in different approaches to color. And maybe you see what he [Greenberg] meant by linearity and the determination of linearity:[18] the Egyptians provide for linearity, or the identical plane shared by both form and ground, and thereby determine this linearity with three elements: form, ground, and autonomous contour. Well, if you’ve understood that, and that the Egyptians didn’t settle it, and that it can live on only if a modern painter can recover it and resurrect Egypt via non-Egyptian means—then you’ve understood generally what happens every time, what happens all the time in art.

As a result, to wrap up our history of Egypt, there’s just, there’s a lot we should, at the end, we should talk about still, but it’s fine — there’s one last thing to be done: as regards the subject, what’s going on? We’ve defined the objective elements: the same plane for the form and ground; the three elements constituting the determination of flatness: the ground field, the form, the bas-relief figure; and the contour, once again, the geometrical crystalline contour, the geometrical crystalline law [légalité] that carries the form to the ground.

So, what stays in your eye, your Egyptian eye—it goes without saying that Egyptians have lost this eye and that today’s Egyptians no longer have this eye [Pause] unless they do have it, I don’t know… after all… well, anyway, yes [Pause] yes, yes, yes, yes, the eye… That’s how Riegl defines the Egyptian eye, but you’ll see that the Egyptian eye can only be defined according to its correlate, that is according to Egypt’s signal-space. What is the Egyptian eye?

And so, in the first edition of Riegl’s crucial text, Art Industry — Late Roman Art Industry — we find something difficult, something very simple but which comes across as difficult. The first edition tells us, sure! Yeah, this Egyptian space is a closed-in space; it invites a close-up view. No, that’s not shocking. You might think that’s not really artistically motivated: it’s because of the desert and light that one’s view is fundamentally drawn in; in Egypt, you look quite closely.

A student from outside: Excuse me… [Inaudible comments; her remarks concern an official action at the university level requiring that students sign some kind of form]

Deleuze: Where do we drop them off?

The student: [Room] C 196.

Deleuze: So, fill them out at the end, okay?

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: What’s that? Oh! Yes, yes—

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: It’s alright; the meetings are everyone’s concern. You don’t know about the meetings? Oh! That’s my fault; I should have told you. Yes, yes, you know the dates? Oh dear.

The student: There’s a committee room.

Deleuze: … And that we’ve yet to see, in teaching, it’s true; I’d like a newsletter with updates on late-stage proposals for everyone in their respective fields to up-to-speed with proposals that are already far along—for example, the university project was catastrophic. It’s not hard to understand. The university project consisted in bypassing university councils.[19] Well, our knee-jerk reaction is always that no one gives a shit about the university council! But hold on, what will you replace it with?  And what about contacting the EBU—I mean, credits would have been distributed directly to the EBU. Which, clearly, hands regional unions—who are also complacent—absolutely put them in the ministry’s hands, because there was no longer any university structure. Now that was a terrible proposal.

So, any time I talk to somebody in a given field, oddly enough, they confirm it. I saw not long ago, I saw — he didn’t tell me any secrets — I saw a banker, and he said, you know, there was a plan to blow up banks’ collective bargaining agreements—a very late-stage proposal. But it would be very interesting… — [Deleuze reacts here to a student’s remark] yes, but that occurred in context of the banks, in a particular way — it’d be interesting to get a rundown so that we know advanced proposals that’d go into effect one or two years from now. But for me, that’s what elections are for. What were they plotting? This is no joke!

The student: General Assembly—you have the floor.

Deleuze: That’s true; that’s why I’m thinking if these meetings…

The student: …that’s how we found out about it, at 10 pm… that’s why we’ve decided to take action… so if you want to respond… Goodbye.

Deleuze: Okay, then. Goodbye. To reiterate: Yes, it won’t do if only professors show up to these meetings. Everyone who is able to go has to… You should look into it. Personally, I think it’s Friday or Saturday, but you—you think it’s Thursday… At any rate, you all have to go, have to show up with numbers. Because it’s important: to redirect—at present there is still a small chance to salvage something from everything that’s… yes, so normally, as I see it, it’s Friday and Saturday. Look! I’ll stop there, alright, and we’ll take a break since we’ve had enough! [Class continues without break] Listen to me! [Some students try to quiet the ones still arguing]

Claire Parnet: Ah, what a chatterbox she is! Anne, shut up!

Deleuze: He [Riegl] is trying to say what sort of eye corresponds to Egyptian space. And I told you that in the first edition, he says, well! It’s very strange: it’s a near-sighted vision, then, it’s near-sighted vision but how does the near-sighted eye behave? Well! He says, it’s bizarre, but literally, see, form and ground both occupy the same plane, and I—the viewer, with my eye—I’m just as close. It’s an eye that literally acts like touch. It’s a tactile eye. It’s a tactile eye.

And here Riegl—it’s a little—anyway, what we need to see, what we get from this passage in Riegl, is that it’s not a metaphor, that moreover, Riegl is pointing out two of the eye’s functions: you have optical vision, and you have tactile vision. The eye as an eye is not—see, the tactile eye isn’t an eye that’s supplemented with touch, like when I use my hands to confirm something I’ve seen, when I touch a face, for example—that’s not what it is. It’s the eye as such that acts like touch, so this passage from Riegl is still ambiguous, and it’s just—it’s bizarre. It’s in the second edition that he comes out and says that we should distinguish—indeed, he has to coin a complicated word to avoid equivocating—and he says there are like two visions: there’s optical vision and there’s vision that he calls “haptic,” h-a-p-t-i-c, haptic vision. He borrows the word from the Greeks: hapto, which means to touch, the eye’s touch, a haptic sense of sight.[20]

So, we’ll define the haptic sense of sight, if we want to give it a real sense, the haptic sense of sight would be a use of sight that’s no longer optical—no longer vision from a distance. See, optical sight is from a distance, relatively speaking; however, the haptic use of vision, or haptic sight, is a close-up sight that grasps form and ground on the same equally close plane. Well let’s suppose, then, before you we take a break, I’m thinking—there are a lot of problems here!

We’ll keep this word, haptic; after all, these categories, these categories, it might be really interesting because painting is intended for the eye, right, it’s intended for the eye! But which eye? I might suggest that painting perhaps gives rise to an eye within the eye—that painting, okay, might literally have something to do with the so-called third eye. Would we have two optical eyes, two eyes for optical vision, and then a third eye? A third haptic eye? As a result, is it painting that produces the haptic eye? Is there a haptic eye outside of painting? I’m jumping ahead, that’s no longer the Egyptians. See, it’s knowing whether this talk of “the haptic” will do anything for us. And what would this haptic eye be?[21]

Anyway! Let’s reconnect with everything we’ve covered today. Look. Light—light is the optical eye; light solicits an optical eye, perhaps. I don’t know. Maybe we could say that. But doesn’t color belong to a whole other eye? Isn’t it a whole other eye? Doesn’t color solicit a haptic eye? Wasn’t all that earlier about how a haptic eye is reconstituted out of the optical eyes?

In a spirited letter, Gauguin says, “The painter’s eye is in heat”— I don’t remember what page, but it when it comes up it’s pretty funny.[22] What is the painter’s eye? This eye, which Cézanne himself claims turns all red, so red, so red—I come back home and my eyes are red, so red that I can’t see anymore. Eyes so red they can’t see anything: the painter’s eye, Gauguin’s eye in heat—it’s really bizarre. Isn’t this a really very strange kind of vision? Isn’t it the reconstitution of a haptic eye, the Egyptian eye, the third eye, right?

I’m saying “third eye” not because it’s in the brain. It isn’t in the brain; it’s in the nervous system, but only because, I mean, it’s in the middle of the two other eyes. That’s where the painter is. But then, is color — I don’t know, let’s take it as far as we can — wouldn’t color be a totally independent and original way of reconstituting haptic sight that the Egyptians had achieved in an entirely different way? The Egyptians created haptic vision by placing form and ground on the same plane and by producing three elements: form, ground, and geometrical crystalline contours. But, for us, hasn’t an Egyptian eye been recovered through non-Egyptian means, namely, through colorism? Isn’t the haptic eye the eye that draws from an optical external milieu – light, white and black —the inherent relationships of color?

Alright, we’ve wound up with all sorts of questions left hanging, because now we stumble upon the question: The Egyptian world appears to be dead; it can only be resurrected via totally independent means. What made the Egyptian world die off? Ah! What brought it to an end? [Pause; someone answers from the back and Deleuze starts laughing] I’m always bad about posing abstract questions, and well, I’ll tell you, what caused the Egyptian world to die… [Deleuze keeps laughing; another student makes a comment] Sure, you might say that. You might put it another way. Okay, go take a break. Take a break. [Interruption of the recording] [1:33:02]

Part 3

… A lot of you during our break, a lot of you have been saying that you’ve been feeling sick and tired with this weather… I should just cave in and shorten class [cheers and applause], there we are! So, I’d just like to try to determine, see, we’re trying to find out what this spatial event is, or rather this determination; I’ll stick to the expression “linearity” and the “determination of linearity.” Again, we saw it for Egyptian space. “Linearity” is the plane. “Determination of linearity” is the plane’s three elements: ground, form, and contour.

I mean, what’s causing this space to be somehow overturned!? Once again, this space will be so overturned that you’ll only be able to find traces of Egypt using means that are completely—It’ll be a resurrected Egypt. So, what could happen? If we stay there, we leave Riegl (or we’ll come back to him, at least) but there we’ll pose ourselves a question—and as always, like I’m always trying to show you, in a way, we don’t have a choice—what might happen in this flat space where form and ground occur at the same plane as the three elements?

What’s the accident? Accidents are accidents. Events are events. But what is accident and what is event? The spatial determination of the accident or event is exactly this. You have your Egyptian space—well look! Bas-relief. However slight, it’s like an earthquake. It causes an earthquake. That is, the plane splits up; imagine that the plane splits up—but the aftermath, it’s insane! The plane splits up, a foreground draws in, a background pulls back, even if only slightly. Disjunction of planes. Really, a disjunction of planes. From there—from there, anyway, it’ll be fixed—there will be a foreground and there will be a background. And it’s no big deal, as small as it is. The disjunction of planes; that’ll be what brings us to other signal-spaces.

And after all, if I have a disjunction between planes, what does that give us—so we’re really speeding through uh—what can come of it? A space where planes are disjointed, and which is essentially organized around the foreground. That’s the first possibility — I’m trying to think through the possibilities — this is the signature of this space: there’s a distinction between planes, but it’s determined by the foreground [avant-plan]. I’m still using the concept of determination.

So that’s great, that’ll be great, this foreground-determined space. Then why not the other way around? Let’s think of a background-determined space. Well that, you say, no—that’s what we want whenever there’s something new, that’s what we want because that sounds great—a background-determined space. Why isn’t it the opposite? Let’s break it down — a background-determined space. We say: no, really, it’s that one we want – each time, there’s something new — it’s that one we want, a background-determined space. Just consider this: everything emerges from the ground, comes from the ground. So much power compared to the foreground-space! Form comes out of the ground in the most energetic sense of the word, while on the flip-side, when the fore-ground is predominant, the form sinks into the ground and determines its own relation to the ground—while here, form literally stems from the ground when the background is determinant. Ah, that must be a beautiful space—before being sure of it, I’m looking for logical positions for my spaces.

And what else can there be when the planes are disjointed? There might be a third thing. It’s funny—something very, very winding. As the planes are disjointed, you don’t worry so much about the planes themselves, neither the foreground [avant plan] nor the background [arrière plan]. We’ll generate everything between the two planes. But what’s between the two, and what can be between them if it’s not dependent on either the foreground or the background? I see three positions—logically, there are three.

But all, let’s try to pin down some names. What about this artistic space where the foreground is determinant? So, there’s volume—volume since the planes are disjointed. Anyway, you see that it’s the end of the Egyptian world since volumetric relations have been liberated from planimetric relations. There is volume, but what’s determinant is the foreground, because it’s the foreground that contains the form, and the relationship to the background is determined by the form and by how the background takes shape in the foreground.

We’ll all recognize this as Greek art. Take a Greek sculpture—it’s a rare example; I’ll still try to illustrate it clearly, but I like starting with a purely abstract schema. Not in order to apply it, but because I’d like to demonstrate something right away, the highs and lows of Greek sculpture.

What are the highs—the reliefs, brilliant reliefs. The Greeks had words for a sculpture’s highs and lows, and the lows are the hollows—the hollows and the shadows and the whole sculpture has different levels, and that’s how the art is evaluated: Greek harmony entails the variable distribution of highs and lows in equal measure. It’s the highs in the reliefs that are determinant in Greek sculpture, that is, it’s in the foreground where form is worked out, and working out the form determines the relationship with the background.

It’s an aesthetic space of the foreground where it’s the form that’s determinant. And [Henri] Maldiney puts it well when discussing this in his book, Gaze Speech Space[23] : It’s wrong—oh so wrong—wrong to say that the Greek world is the world of light. It’s not the world of light because light is strictly subject to form’s requirements. Sure, it’s the world of light, but non-liberated light, light subject to form; light ought to reveal form and submit to the requirements of form. And all Greek sculpture is this way of handling light, this wonderful way of handling light in the service of form. No longer the haptic world of the Egyptians—it’s an optical world, only an optical world where light’s in the service of form; it’s an optical world that still refers back to tactile form: it’s a tactile-optical world.

And that’s why Riegl defines Greek art as tactile-optical art with a corresponding space: the primacy of the foreground over the background. Which results in what’s likely the most profound conception of art as rhythm or harmony, rhythm and harmony in the Greek sense and not in the modern sense. But we’ll get to that. From one revolution to the next, imagine the reverse: I hope you’ll be convinced if you look at Greek sculpture, but the same holds for all of Greek art. Light — not at all —light is subordinate to the cube’s requirements, and the cube is the sort of environment particular to the foreground. It is form on two planes: there is a depth, there are shadows, there are lights, and all of that has to submit to the rhythm of the form, since the rhythm is form.

Well, so it’s not at all a world of light—that’ll have to wait; it’s a serious problem because, see, it’ll ultimately force us, next time it’ll force us to really reconsider our conventional understanding of the Greek world.

Moving on to yet another revolution, what happened that could have reversed the Greek relationship such that the background becomes the determinant ground and that the form, the figure, springs from the ground? But it’s a very different sort of figure when it springs out of the ground. It took what amounts to—look, we always talk about the Copernican revolution, and these revolutions are even more important, or at least just as important as the Copernican revolution. To say that Egyptian space gives way to a space determined by the foreground is just as consequential as saying whether the Earth revolves around the Sun or the Sun revolves around the Earth. It’s about reversing the structure of space, let alone a second reversal where it’s the ground, where everything comes from the ground.

Yeah, everything comes from the ground; that’s how it is. How do you expect form to have the same bearing when it’s determined by the foreground — even if it’s only responding to the background — as when, on the other hand, it’s literally projected by the background? By no means is it the same conception of form. When the background becomes determinant, where does the figure come from—it comes directly out of light and shadow. In other words, the space of the background is a space where light and shadow are liberated from form. Now it’s form that depends on the distribution of light and shadow. It’s a radical reversal of Greek space.

Who is responsible for this? That’s why it’s so sad, because it seems that we no longer understand it—even books on this start off by associating this with Greek space, when it’s the opposite of Greek space.  So, there are similarities—obviously, there are similarities—but it’s Byzantine space. Byzantine art’s great place in art history is by no means due to this alone, but its hallmark is having the figure emerge from the background instead of determining the figure as a form in the foreground. This time, light is set loose—shadow even more so—the Byzantines are the first colorists, since liberating light from form isn’t too far from liberating color. And the Byzantines are the first, I think, the first in art to manipulate both color scales: the luminous scale, in value, and the chromatic scale, in color [tons].[24]

And the Byzantines even had three primary colors: gold, blue, red—the three well-known mosaic colors—with complex relationships to white (as in marble) and black (as so-called “smalt”), which grow and form a kind of framework through the relationships between colors, and the first luminists, just like the first colorists, i.e., giving up polychromy for colorism and luminism, that will be Byzantine. That warranted persecution, as the emperor will end up persecuting these artists.

Well, this history—if you consider the opposition between Greek space and Byzantine space—this isn’t a linear historical development. If I’m looking for another sequence (this time painting/painting), this is perfect. Just picture a Byzantine figure: everything has to emerge from the ground because the mosaic is in a niche. It’s a far-sighted vision; it’s far-sighted vision from the viewer’s perspective. Far-sighted vision—mosaic is embedded in a niche, and you get these figures eaten up by eyes. It isn’t form that defines the figure. What is it? Form answers to light; it answers to shadow and light. The eyes of a Byzantine figure are everywhere there—or the eyes spread to anywhere these gazes up from the ground do. It’s the very antithesis to the Greek world. And it might be one of the most beautiful spaces—really there’s no better or worse—but really, Byzantine space is… if you compare it to Greek space, it’s the exact opposite of Greek space.

Alright. I’m looking for a sequence in painting—There’s another guy, just like how I singled out Riegl, there’s a major figure in the history of painting named [Heinrich] Wölfflin. It’s translated in French—a rather good book—on the 16th-17th centuries. But he obviously read Riegl because among other things, we find, moving from the 16th to the 17th century—his analyses are very thorough, very detailed—moving from the 16th to the 17th century we leave behind the 16th century’s still tactile-optical vision. First, it was something else. First, I’m looking at the short transition between the 16th and the 17th century. We move away from tactile-optical vision—that of [Albrecht] Durer, or Leonardo [Da Vinci]. So that already involves a lot of variation; I’m not saying that it’s the same space, but in a way it all belongs to a tactile-optical space.

And in the 17th century a kind of key or major revolution starts to take shape which will be the discovery of a purely optical space. The discovery of a pure space that culminates with Rembrandt, for example, but plenty of others beside. But with these two spaces—16th century space and 17th century space—what comes first, as the first determination? The primacy of the foreground… if you can think of something by Leonardo da Vinci or Raphael, you’ll see it right away. Yet with one remarkable innovation—Raphael, for example—the foreground is curved. Wonderful curve, and a wonderful discovery only possible thanks to the primacy of the foreground.

I think… let me clarify, since there are some things I’m taking from Wölfflin that are so great, and then there are some things that… well, this a bit of a tangent, but around the 16th century there’s a wonderful discovery and it was the same, I think, as what the Greeks discovered. What discovery? Well, it’s… I don’t like it, but I don’t have a better word: it’s “the collective line.” You can really see the contrast, with the Egyptian line. The Egyptian line is fundamentally individual; indeed, it’s the contour of individual form. That the collective is able to take on form is an idea that… that didn’t occur to Egyptians. In other words, for an Egyptian, an individuality can get stronger and stronger, but it’s always structured as an individuality. Collectivity as such doesn’t… that starts with the Greeks.

What do you find in Greek art? You get the invention of a line that no longer coincides with this-or-that individual, a line that encompasses several individuals. There aren’t real lines anymore: it’s the contour of the ensemble. The invention of the collective line means that the line becomes the contour of an ensemble. The Apostles, for example: of course, they’re still individualized, but that’s not the point. What matters is the enveloping line that goes from the left-most Apostle to the right-most Apostle. I’m thinking of a famous painting, The Miraculous Draught of Fishes, by Raphael.

Well, in my opinion it seems obvious, but we’re no longer there, think about how the collective line can be made specifically—it’s the line of the foreground. It’s specifically—it can only be identified via the foreground, as if the fact that the foreground has become determinant allows us to overcome the individual limits of form. Whereby what takes on form—and that’s insane from an Egyptian perspective—from a Greek perspective, what takes on form? In Greek statues it’s an ensemble, even if it’s only a couple. You know right away I can imagine the objection: but there are plenty of solitary figures—sure! We shall see. Well, no matter. Anyway, couples in Greek statues: great! The line is the contour shared by two individualities.

And what develops in 16th century painting? Leonardo da Vinci’s collective line, or Raphael’s collective line. They aren’t the same. You can tell painters apart by their collective line, their style of collective line. Something remarkable emerges with 16th century painting: a tree has a collective line that doesn’t depend on its leaves, and the painter has to render the collective line in the foreground. A flock of sheep has a collective line, both flocks of sheep and groups of Apostles; group-painting literally moves downstage, overwhelms the foreground. Yet that appears to be just as true for Greek art as for 16th century art, but in entirely different conditions.

On that note, there’s something that stands out throughout—or very often—in Leonardo da Vinci’s writings, where he says: “Form must not be surrounded by lines.”[25] Read that way, we risk of running into a contradiction because the sentence can be understood in two different ways, one of which Leonardo did not intend. You might think that it means that form should be free of lines. That’s not what he means. Why not? Because the line’s primacy is indisputable for him. Besides, what is a form free of lines? It’s form subordinate to light and to color. Yet that’s obviously not what da Vinci means. I think his writings and context make it clear that he means form shouldn’t be contained by lines; it means that form exceeds the line of individuality. Form exceeds individual lines. But form will be determined by the line of the foreground.

Hence why it matters that Raphael starts to bend the foreground, like some kind of balcony, where the foreground itself is curved. That’s one of the great achievements, the real achievements, of this period. But see, when it comes to space, I’d say the same thing goes for both 16th century art and Greek art; it’s like they change signals.

The primacy of the foreground and the discovery of the collective line. Byzantium and the 17th century thus switch signals: the background has primacy, unleashing light and even color. But with the unleashing of light, everything comes from the ground [fond]. And that’s what 17th century painting is all about. And it’s so obvious, for example—I have something really simple in mind, a theme in the 16th century—it’s well known, everyone’s pointed it out—the 16th century theme: Adam and Eve. It’s also one of Wölfflin’s examples. Adam and Eve, standing side by side. It could be very complicated since this foreground is the foreground. It might be a curved space; it could be a curving foreground.

What perspective is famous in the 17th century? Diagonal. It’s as if—if you will—there’s no more foreground. Of course, there is one, but it’s not what counts. It’s like the foreground was punched out; it was punched out by a depth that drags the left toward… drags it toward or pulls it from the ground [fond], pulls the right from the ground.

There’s no more foreground [avant-plan]; there’s a differentiation based on the ground [fond]. It’s clear, for example, in a great painting by Rubens that depicts the meeting of two people. In the 16th century they’d meet in the foreground and their meeting would take place in the foreground. Not at all with Rubens. Between the two meeting, there’s practically an alleyway between them, made up of other people on other planes. So that each of the two meeting in the foreground—both of them—comes from the ground by differentiating, highlighting the alleyway separating them. They meet in the foreground, but only inasmuch as each comes out of the ground. It’s no longer the foreground that determines things. Everything comes from the ground. It’s the background that’s determinant.

Anyway, in the end, then, there are two new spaces: Greek space or 16th century space, [and] Byzantine space or 17th century space, and then I was saying there’s still one more—let’s say we’re no longer interested in planes, neither background nor foreground: what’s between the two? Well, you have to be interested between the two. Who could be sufficiently barbarian to reject the plane and be interested in the in-between, and what would the in-between planes be? By what term can one call this thing that is neither ground nor form? What would that be?

For convenience, let’s call it barbarian art. Maybe it’s barbarian art. It has to be barbarian art—it should be, but who knows. And you see how we then come up with our three positions: primacy of the foreground; primacy of the background. Between them? The barbarians arrive—they always arrive “in-between.” What happened? What happened is that somehow the Egyptian way of achieving unity shifted. The foreground and the background shifted. What’s going on?

I said that it’s either an accident or it’s an event. Accident or event. That’s the formula for accidents or events. Because once the planes have shifted, once there’s a disjunction between planes, what do you want form to do? There’s only one thing form can do: fall. It falls between the two planes. Or if push comes to shove, if it’s animated by some miraculous energy, it will rise. Now we really get into the history of Western art—one that all comes down to rise and fall. The figure is constantly falling and rising. Say what? It’s always on the verge of disequilibrium.

In other words, either accident or event—accident: the fall of the figure; event: the rise, the figure’s ascension — never stops. Fall and ascension are the two vertical movements perpendicular to the spreading of planes. They fall and rise again, you know, and what’s the point? It’s the aesthetic sensibility of, for example, it’s the Christian aesthetic sensibility. The figure affected by this rising, falling. Deposition of the Cross and the Ascension.[26] And I mean at this level, we’re no longer talking about religious categories; these are aesthetic categories. The succession, the endless series of the Depositions of the Cross or the Ascensions of Christ. And it’ll never end. The figure is surrounded. It’s no longer determined as an “essence”; the figure becomes fundamentally swept up by accidents or events. The painter of “essences” was Egyptian. Now accidents and events take their place, artistically. Always something just a bit off balance.

In a great text, The Eye Listens by [Paul] Claudel, specifically on Dutch painting, he analyzes in detail what he calls this kind of imbalance of bodies. There will be no curtain painted that doesn’t seem to… just fall back down.[27] Or in Rembrandt, the lemons from which some peel dangles, or these glasses that are on the brink of tipping over, so much so that Cézanne invents—this isn’t what prompts him to invent, while he’s also looking essentially for the point of imbalance of form. It couldn’t be otherwise.

And in a few great passages Claudel asks, “What is a composition?” What is it, composition? The painting becomes the composition! In what way? In the celebrated form of still-life, for example. And he says—he says it all in one beautiful sentence—he says, “Composition is organization in the process of coming undone.” He doesn’t say it like that, but almost.[28] It’s organization in the process of coming undone. That is, it’s an organization taken at the point of imbalance. And Claudel also talks about disintegration by light. Disintegration by light will be the motif running throughout his commentary on Rembrandt’s The Night Watch.[29] We’ll see that.

So, I’m just stating what we’ve established, that it is solely this that is… you get into all kinds of adventures once you discern a disjunction between the two planes. I’m not at all saying that everything gets mixed up, only that all these adventures fall under the heading: the fall or rise of accidents. These accidents can be all sorts of things. The line might be the collective line of a temporary group. Flocks of sheep, leaves rustling on trees in the wind, etc. It might be light that no longer coincides with the form of the object. that might be the eruption of color’s break—in other words, painting found its essence in what was an accident for an Egyptian context.

Alright, good so far? Well, so what we need to… that’s what we still need to look at; you can see what’s left for us to cover. We still have two more meetings: all of this and then color. All this business with space, if I have time, and then color. Anyway, there you go. [End of the recording] [2:10:00]



[1] We should note that in contrast to Deleuze’s detailed consideration of Goethe’s color theory here, he only makes passing references to Goethe in his brief presentation of color theory in Francis Bacon. The Logic of Sensation (New York and London: Continuum, 2003), pp. 132-134, 139-140, and 191 note 14; (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), 105-108, 112-113, and 164, note 14.

[2]  Goethe’s Purpur (which Deleuze calls here pourpre) predates the introduction of the word “magenta.” There’s precedent for retrofitting Goethe’s color wheel to include magenta instead of “pure red.” I’m putting words in both Goethe’s and Deleuze’s mouths, making them say “magenta” or “red” for Purpur/pourpre and “purple” for violet, for the sake of clarity.

[3]  Let us note that primitive is rendered as as “primary” when it appears alone; here, however, “primitive” is retained because it appears alongside primaire. This is to avoid misleading the reader into thinking Deleuze has special plans for this term or is drawing a meaningful distinction between the two terms.

[4] Deleuze is working through an illustration. No dotted line in any available sources, but presumably the color wheel he’s drawn or is looking at has dotted lines running along the different chords (as Deleuze describes them below).

[5] Cf. §§816-7 of Goethe’s Zur Farbenlehre.

[6] Ibid., §§826-9.

[7] In Francis Bacon. Logic of Sensation, Deleuze pays considerable attention to “colorism” and color: see pp. 139-143 as well as chapter 16, “Note on Color”.

[8]  While we are unable to locate this exact quote, the closest is a line often featured in books on painting, color and optics from the early 20th century: “Donnez-moi de la boue, j’en ferai la chair de femme d’une teinte délicieuse” (Give me some mud and I’ll make of it a woman’s flesh with a delicious hue), in Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionisme ([1911], Paris: Hermann, 1978), p. 86. This may actually do a better job of serving Deleuze’s point. While some painters despaired over gray, muddy colors (Delacroix calls gray the enemy of the painter; see Signac, p. 37), he boasts that he can bring out beautiful colors from even the muddiest gray.

[9] “Flatness” is far and away the most common translation for planéité. “Planarity” is much less common and a bit clunkier in English, although it preserves “plan,” for the sake of readers tracking plan/plane in Deleuze’s career. The term “flatness” is chosen here because it is Greenberg’s term: “The irreducible essence of pictorial art consists in but two constitutive conventions or norms: flatness and the delimitation of flatness.” Clement Greenberg, “After Abstract Expressionism,” Art International 6.8 (October 1962), 30.

[10] Supports/Surfaces congealed as a group in the French political turmoil of the late ‘60s. It was patched together out of loosely connected painters from Southern France (André-Pierre Arnal, Vincent Bioules, Noël Dolla, Toni Grand, Bernard Pages, Patrick Saytour, Viallat,) and from Paris (Louis Cane, Marc Devade, Jean-Pierre Pincemin, Valensi and Daniel Dezeuze) who all shared a common interest in rejecting the status quo of the second School of Paris. Beyond their geographical differences, they all agreed on the fact that practice (painting) should go hand in hand with theory (writing, or critical thinking), but the southerners foregrounded practice where the Parisians emphasized theory and political activism. Even before the group’s name was coined, their work had developed into a critique of Paris’s centralized art system and comfortable esthetics. It is worth noting that before they briefly made it on the Parisian art scene as a group, most of the artists were “provinciaux”– mainly from the southeastern cities of Montpellier and Nice — a term used more or less derogatorily in French to designate someone who is not up to speed with the latest trends. This conflictual dynamic between Parisians and Provincials was very much at the forefront of the members’ relationships, and when the group eventually fell apart in 1972, it did so along that particular fault line. [A footnote by David Lapoujade in Sur la peinture for consideration: “Deleuze says ‘in reverse’ (à l’envers) or backwards, but the context suggests that probably meany ‘on’ the reverse side (sur l’envers), as suggested by his subsequent mention of the Supports / Surfaces movement” (p. 243).]

[11] For consistency: “flattening” of space, if planéité is “flatness.” “Planification” is an option, but its only justification would be that it highlights the plan common to planéité and planification. The same effect is attempted by italicizing the word “planning,” and “planning” is the strongest choice by cluing the reader into the relationship between plan terms, and it also communicates something happening in the French: the simultaneous use of different meanings of plan—as both “plane” and “plan.”

[12] Word missing in transcript.


[14]  Here “field” is used for aplat, for lack of a better term. As above, an ideal translation would communicate the “flat” in à plat/aplat, in association with planéité and planification. “Flat area of color,” “flattened color,” and other similar phrases are sometimes used for aplat, but these weigh Deleuze’s analysis down in other parts of the seminar.

[15] Deleuze cites Merleau-Ponty in Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 178 note 1, from Phenomenology of Perception (London: Routledge & Kegan Paul, 1967), pp. 207-42.

[16] While there are several references to flesh and skin in Goethe’s text, a precise match for Deleuze’s quote is not present. However, Francis Bacon. The Logic of Sensation, the discussion of Gaugin’s “La Belle Angèle” and Van Gogh’s postman paintings precedes consideration of flesh in different artists’ work, notably Bacon, pp. 140-143.

[17] The French term is often preserved in English. “Partitioning” might also work.

[18] This might be an error. The reference earlier was to “flatness [planéité] and the determination of flatness,” but here he says “linearity.” The context here increases the doubt: if we’re talking about how, for the Egyptians, form and ground occupy the same plane, that seems to be a question of “flatness” rather than “linearity.”

[19] The translator notes that as he was unable to pin down the appropriate context for this discussion, much of the translation here is uninformed.

[20] On haptic and the following distinctions, see Francis Bacon. The Logic of Sensation, pp. 154-156 and 195 note 2. The reference is to the second edition of Riegl’s Late Roman Art History, trans. Rolf Winkes (1901; 2nd ed., Rome: Giorgio Bretschneider Editore, 1985).

[21] Deleuze ends Francis Bacon. The Logic of Sensation with these words: “But the fact itself, this pictorial fact that

has come from the hand, is the formation of a third eye, a haptic eye, a haptic vision of the eye, this new clarity. It is as if the duality of the tactile and the optical were surpassed visually in this haptic function born of the diagram” (p. 161).

[22] Deleuze cites Gauguin (without specific reference) in Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 55, as “The eye, insatiable and in heat”.

[23] Henri Maldiney, Espace, parole, regard (Lausanne: Éditions l’Age d’homme, 1973).

[24] Let us note the effort here to avoid translating ton as “tone.” In most contexts in English, tone specifically refers to a shade of color—you obtain different tones by adding black to a color (as opposed to adding white in order to obtain different tints). So far, this sentence makes the best case against using “tone.” Doing so would render these two different scales/ranges synonymous: a range of different “tones” would be none other than a range of different “values” in color. In nearly all cases, “color” or “hue” is a better equivalent for Deleuze’s ton.

[25] “The boundaries of bodies are the least of all things […]  Wherefore O painter! do not surround your bodies with lines, and above all when representing objects smaller than nature…” From The Notebooks of Leonardo da Vinci, ed. Jean Paul Richter, vol 1 of 2 (New York: Dover, 2012), 49. Manuscript pagination. Emphasis added.

[26] These terms are treated in a more general way, but one could alternatively understand them as references to titles of paintings.

[27] See The Eye Listens, trans. Elsie Pell (Port Washington, NY: Philosophical Library, 1950), 42, a reference to a curtain “raised for an instant[,] ready to fall again” that makes its way into the book on Francis Bacon.

[28] Deleuze may not be quoting Claudel verbatim, but here he comes closer. In L’oeil écoute, Claudel calls Dutch still-life un arrangement en train de se défaire. For reference, see the 1950 translation by Elsie Pell: “Dutch still-life is an arrangement in imminent danger of disintegration”, p. 48.

[29] See Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 182 note 5.


French Transcript


Le but initial de Deleuze est « une parenthèse », c’est-à-dire une discussion détaillée de la théorie de Goethe sur la couleur, le triangle des couleurs et la roue chromatique que Deleuze décrit au tableau. Il passe ensuite brusquement à un exemple de Gauguin pour explorer les traitements contrastés de la couleur de manière distincte à des époques différentes, ajoutant à cette évolution de différents traitements de chair. Après une longue interruption due à une annonce politique d’un étudiant extérieur, Deleuze réfléchit à quel type d’œil correspond à l’espace égyptien, un œil optique et tactile, ainsi qu’un troisième œil, la vision « haptique », selon Riegl. Grâce à l’émergence d’un art tactile-optique en Grèce avec un espace correspondant, le résultat est un sens profond de l’art comme rythme et harmonie. Deleuze esquisse un deuxième renversement, le fond comme espace où la lumière et l’ombre se libèrent de la forme (espace byzantin), et un déplacement final s’opère vers un troisième plan intermédiaire, ni premier plan ni fond, avec lequel Deleuze commencera la prochaine séance.

Gilles Deleuze

La Peinture et la Question des Concepts

Séance 6, 19 mai 1981

Transcriptions: Voix de Deleuze, Partie 1, Nicolas Lehnebach (durée 46 :36); Partie 2, Fatemeh Malekah (durée 46:32); Partie 3, Binak Kalludra (durée 37 :12) ; l’horodatage et transcription révisée et augmentée, Charles J. Stivale


Partie 1

… D’autre part, voilà, je suis dans une situation compliquée, parce que je viens dans l’entrain de faire des schémas très élémentaires de couleurs ; en fait, ça devance ce que j’ai à dire, mais je me dis que la prochaine fois, je n’aurai pas le courage de refaire mes schémas, vous me suivez ?

Alors si vous le voulez bien, vous vous rappelez qu’on en était à l’analyse de l’espace égyptien, mais là, je vais faire une parenthèse, je vais faire une parenthèse sur ces schémas de couleurs dont j’aurai besoin la prochaine fois, ce sera fait. Alors je vais vous expliquer ça parce que ce sera acquis ; comme ça, je n’aurai pas à refaire mes dessins. J’ai été bête, j’ai commencé à faire mes dessins, et puis je me suis dit, ben non ! Et maintenant, voilà qu’il faut que ça serve, vous voyez ? A moins que je ne refasse ça la prochaine fois. [Pause] [1 :00] Non, je vais vous les faire maintenant. C’est ça que vous voulez, hein ? Maintenant, tout de suite. Alors je vais passer par là pour resurgir par-là [Rires], formidable quand vous arrivez ! [Bruit, pause] Alors je ne pars pas vraiment, mais c’est vrai que… [Deleuze ne termine pas la phrase ; il y a une brève séquence de bruits divers de mouvement, rires] [Interruption de l’enregistrement] [1 :39]

… [Pause ; on entend la voix de Deleuze loin du micro, inaudible, vraisemblablement près du tableau] [2 :00] Vous prenez ça comme base… et comme vous le reconnaissez, c’est sur deux figures, l’une est un triangle équilatéral, là. [Il frappe le tableau, rires] L’autre est un cercle, là… l’un est dit « triangle des couleurs » de Goethe, l’autre se dit cercle chromatique… [mots indistincts] J’essaie progressivement d’utiliser les propositions de Goethe, comme ça, ça sera sûr, vous aurez appris quelque chose. Pardon pour ceux qui connaissent déjà tout ça. [Tandis que Deleuze présente assez longuement ici cet examen de la couleur chez Goethe, il se réfère très peu à Goethe en considérant la couleur dans Francis Bacon. Logique de la sensation (La Roche-sur-Yon : Éditions de la différence, 1981), pp. 84-85, 84 note 13, et 89] [3 :00]

Première proposition, Goethe part d’un thème qui est très important — je veux dire si on comprend ça peut-être qu’on comprend tout et tout le développement de [mots indistincts] — il insiste beaucoup et les problèmes liés à la couleur, il insiste sur la nature sombre de la couleur. La couleur est sombre, mais qu’est-ce que ça veut dire, la couleur est sombre ? Ça ne veut pas dire qu’il y a un privilège des couleurs sombres, ça serait un contresens [mots indistincts], il y a des couleurs sombres, mais quand il parle de la nature sombre des couleurs, il veut dire bien évidemment tout à fait autre chose. “La couleur” peut être dite avoir une nature sombre [4 :00] car elle est obscurcissement de la lumière. Sans doute est-elle aussi éclaircissement du noir. Elle est obscurcissement du blanc aussi bien que éclaircissement du noir, et qu’est-ce que c’est l’obscurcissement du blanc ? Le blanc obscurci, c’est le jaune, [Pause] et le noir éclairci, c’est le bleu. [Pause]

Nous voilà déjà avec nos deux couleurs [5 :00] dites primitives ou primaires, le jaune et le bleu. Vous voyez que dans le triangle de couleurs, triangle équilatéral qui va lui-même se diviser en triangles équilatéraux, jaune et bleu sont là. Donc si je me dis et si j’en fais un triangle de couleurs en le remplissant de triangles équilatéraux, si je mets en ordre, j’aurais mes deux triangles équilatéraux [Deleuze écrit au tableau] aux deux bouts de la base… jaune et bleu. [Pause]

En vertu du caractère [6 :00] sombre de la couleur, lumière obscurcie, la couleur est inséparable du mouvement. Vous sentez toutes ces choses ; c’est vraiment très, très rudimentaire, mais c’est tellement signé Goethe, ce n’est pas étonnant que ce livre soit encore le traité de base des couleurs. La couleur est inséparable d’un mouvement, encore faut-il le dégager. Voyez ce qu’il a fait, c’est déjà très prodigieux : il est bien parti du blanc et du noir, mais ça va être court à partir du blanc et du noir. On va assister à une espèce de changement de direction : si vous étagez un rayon lumineux en profondeur, et si vous étagez blanc et noir en profondeur, tout le champ des couleurs va en quelque sorte s’étaler, prendre son indépendance. C’est la manière, je crois, que le thème profond de Goethe, c’est la manière dont la couleur s’étale et prend son [7 :00] indépendance par rapport à la lumière, par rapport au blanc et noir.

Or c’est à ce niveau sombre, lumière obscurcie qui implique noir et éclairé, que toutes les couleurs vont s’étendre. Donc, d’abord sous forme de jaune et de bleu, mais je le dis, c’est du mouvement, c’est déjà dynamique. Le jaune comme lumière obscurcie, le bleu comme noir éclairci, il y a déjà toute une dynamique. Comment est-ce qu’on va nommer cette dynamique qui naît ? Alors cette fois-ci, naître — non pas au niveau du blanc et du noir puisqu’on a déjà deux couleurs, mais au niveau du jaune et [8 :00] du bleu — naît en effet la dynamique de la couleur.

La dynamique de la couleur, Goethe va lui donner plusieurs noms : intensification, saturation, obscurcissement. Pourquoi obscurcissement ? En vertu de la nature sombre de la couleur. [Pause] L’intensification du jaune ou son obscurcissement tend vers le rouge. Là, l’expérience est simple, vous passez plusieurs couches de jaune sur jaune. [9 :00] Vous avez dans cette superposition du ton sur ton, vous avez et vous dégagez la tendance dynamique du jaune au rouge. Donc vous obscurcissez le jaune. [Pause]

Au contraire — là il me semble que dans le texte de Goethe, il y a une astuce très importante — au contraire, quand vous atténuez le bleu, vous avez de même une tendance au rouge. [10 :00] Qu’est-ce que ça veut dire atténuer le bleu ? Le bleu est un éclaircissement du noir. Quand vous dites, j’atténue le bleu, vous dites j’atténue l’éclaircissement. En d’autres termes, le bleu qui tend vers le noir dégage une tendance au rouge. Voyez en quel sens — je veux dire, ce qui est très important — c’est en quel sens il ne considère pas assombrissement et éclaircissement comme deux contraires. Il y a une nature sombre de la couleur. Cette nature sombre de la couleur se révèle aussi bien lorsque vous assombrissez le jaune que lorsque vous éclaircissez le bleu, car lorsque vous éclaircissez le bleu, vous éclaircissez un éclaircissement. [11 :00]

Donc tendance jaune au rouge par intensification, tendance du bleu au rouge par intensification. Le rouge pur que l’on appellera le pourpre, ce sera quoi ? Ce sera — et là, faites bien attention à la terminologie de Goethe — ce sera “la fusion”, le point de fusion du jaune et du bleu, point de fusion du jaune et du bleu au point de leur intensification maximale. Ce qui lui fait dire que le pourpre ou le rouge, le rouge pur, c’est [12 :00] la satisfaction idéale, la fusion des couleurs des deux couleurs, jaune et bleu, au point de satisfaction idéale.

Voilà donc toujours… quand j’ai construit mon triangle, j’aurais pu dire 1, 1 prime jaune bleu, à partir de la lumière ; 2, rouge comme point d’intensification maximale ; 3, je mélange le jaune et le bleu. Je mélange le jaune et le bleu et j’ai le vert. [13 :00] Voyez à quel point le rouge et le vert ne sont pas symétriques. Du vert, Goethe dira que c’est le point de satisfaction réelle. Le rouge, c’est le point de satisfaction idéale, ou le point de fusion ; le vert, c’est le point de satisfaction réelle, le mélange. Donc je peux construire mon petit triangle en haut rouge comme point d’intensification maximum, et je peux construire mon triangle intermédiaire entre le jaune et le bleu, le vert. [14 :00]

Le vert le relance. C’est une espèce de… le triangle, il est génétique, c’est ça que je dirais en premier lieu. Il y a une genèse des couleurs dans le triangle de Goethe. Le vert m’a donné une idée. Le vert s’est imposé comme mélange, mélange du jaune et du bleu. Il me reste à mélanger le jaune et le rouge, ce qui me donne l’orangé en haut, au triangle en haut. Il me reste à mélanger le rouge et le bleu, ce qui me donne le violet. [15 :00] Et voilà mes six couleurs primitives qui ont été engendrées, j’insiste là-dessus parce que souvent quand on lit Goethe, on se les donne en fonction de l’image du triangle des couleurs. Ce n’est pas seulement qu’il y a des couleurs : mélanges dites couleurs binaires et des couleurs primitives — trois primitives : jaune, bleu, rouge ; et trois couleurs binaires : orange, violet, vert — ce n’est pas ça. J’ai le sentiment que dans le texte de Goethe, la genèse est vraiment [mot indistinct], et que le triangle des couleurs exprime cette genèse.

Dans l’ordre, vous avez : naissance du jaune, naissance du bleu, naissance commune du rouge par intensification des deux, naissance du vert par mélange, extension du mélange par la [mot indistinct]. [Pause] [16 :00] Imaginez que j’ai eu des craies de couleurs — ce serait ravissant — alors, qu’est-ce qui me reste ? Il me reste les combinaisons ; ça, c’est compliqué. C’est pour ça qu’on aura besoin du cercle chromatique tout à l’heure, la combinaison : jaune – vert, ici ; la combinaison : vert – bleu ; la combinaison : orange – violet. Et ainsi le triangle des couleurs est rempli. [Pause]

C’est simple mais c’est beau [mots indistincts] parce qu’encore une fois, semble [qu’il ne faut pas le lire] comme un triangle tout fait ; c’est un triangle génétique. Et bien plus vous ne pouvez pas le construire [17 :00] de proche en proche, il me semble que l’ordre de construction s’impose 1, 1’, 2, 3, 4, 4’, 5, 5’, 5’’. Ça c’est le triangle des couleurs [Pause, mots indistincts] On pourrait ajouter ceci : l’extériorité de la couleur lumière ombre, blanc noir, vous voyez la force, là, la couleur a jailli de son extérieur. Ça, c’est la naissance de l’indépendance des couleurs, [18 :00] c’est une genèse. Ça serait donc… et je dirais, et cela [mots indistincts] … Le triangle est génétique. [Pause] Bon, d’accord ? Pas de problème ? Le cercle chromatique, lui, il est structural [mots indistincts] [Pause]

Je pars du jaune ; j’ai raison de partir du jaune ; [19 :00] je le mets la haut sur mon cercle, [Pause] et à partir de là, j’établis une première opposition diamétrale. Qu’est-ce qui s’oppose diamétralement au jaune ? Le jaune est une des trois couleurs primitives ou primaires, jaune bleu rouge. Ce qui s’oppose au jaune, c’est le mélange des deux autres primitives. Une opposition diamétrale une fois données, mes trois couleurs primitives, jaunes bleu et rouge, on appellera opposition diamétrale, l’opposition d’une de [20 :00] ces primitives et du mélange des deux autres. Cette opposition diamétrale est bien connue sous le nom de : rapport entre complémentaires.

Qu’est-ce que deux couleurs complémentaires ? Deux couleurs complémentaires sont telles que l’une est une couleur primitive et l’autre est faite du mélange des deux autres. Donc le jaune est en opposition diamétrale avec le mélange de bleu et de rouge, c’est-à-dire le violet. Du coup, si j’ai commencé à tracer mon cercle ; voyez qu’il [21 :00] n’est plus du tout génétique, le cercle. Il commence, à partir du problème des oppositions diamétrales, il commence par tracer une structure. C’est pour ça que je crois que dans l’ordre, il est évident que le cercle chromatique reste une chose morte si l’on n’a pas mis d’abord le triangle des couleurs. [Bruit] [Vous] sentez que j’ai une très grande préférence pour le triangle des couleurs, une grande préférence pour … le triangle des couleurs. [Rires]

Enfin, quand il s’agit du cercle… Quoi ? [Quelqu’un lui fait une remarque inaudible] Vous avez donc notre première opposition diamétrale, le jaune et le violet, le violet comme mélange du bleu et du rouge nous force à placer sur notre cercle — ce que vous savez déjà, il y a [22 :00] six sections, les trois couleurs primaires et les trois couleurs binaires — donc [mot inaudible] le bleu et le rouge, six sections des trois couleurs primaires, le violet est un mélange du bleu et du rouge. [mots inaudibles] [Pause] Deux autres couleurs, dès lors par déduction, et là, ce n’est plus du tout une genèse, c’est une déduction de structure, c’est une déduction structurale, d’où vous placerez vos deux autres points périphériques : bleu – jaune, l’intermédiaire est vert ; jaune – rouge, intermédiaire orange. Et vous avez, vous pouvez lire dès lors [23 :00] votre opposition diamétrale : de même que jaune est en opposition diamétrale avec violet selon la loi des complémentaires, rouge est en opposition diamétrale avec vert, puisque rouge est une couleur primitive en opposition diamétrale avec le mélange des deux autres, le mélange des deux autres c’est le mélange jaune-bleu, et le mélange jaune-bleu, c’est le vert. Donc opposition diamétrale du rouge et du vert, opposition diamétrale du bleu et de l’orange, de l’orangé, puisque l’orangé, c’est le mélange jaune-rouge en opposition diamétrale avec la troisième couleur primitive… Ouais ? J’ai presque fini. [Pause] [24 :00]

Un premier type de rapport entre les couleurs vous est fourni sur le cercle chromatique par les oppositions diamétrales. C’est le thème du complémentaire. [Pause] Les petits pointillés de Goethe indiquent qu’il y a d’autres relations. Les autres relations, c’est lorsque les rapports entre les couleurs passent par les cordes et non plus par les diamètres. [Pause] Les oppositions diamétrales, dans la terminologie de Goethe qui aura beaucoup d’influence, ce sont [25 :00] les combinaisons harmonieuses, combinaisons harmonieuses du jaune et du violet, de l’orangé et du bleu, du rouge et du vert. C’est les rapports de complémentaires.

On abandonne les diamètres, et on considère les cordes, deux sortes de cordes. Vous mettez en rapport deux couleurs en sautant l’intermédiaire. Il faut appeler ça les grandes cordes. C’est ce que Goethe appellera les “combinaisons caractéristiques”. [Pause] C’est ce que j’écris en pointillé, la liste des combinaisons caractéristiques, ce sera [26 :00] : vert – orangé, orangé – violet. Vous voyez, vous avez sauté le jaune. Vous avez tendu une corde dans le cercle chromatique de telle manière que vous mettez en rapport le vert et l’orangé en sautant le jaune. C’est la grande corde.

Vous continuez, deuxième combinaison caractéristique : orangé – violet, en sautant le rouge ; troisième combinaison – [Pause] qu’est-ce que j’ai fait ? [Rires] Ah oui… — troisième combinaison : violet et vert [Pause] en sautant le bleu. Dans l’autre sens, [27 :00] combinaison bleu – rouge en sautant le violet ; rouge – jaune en sautant l’orangé ; bleu – jaune en sautant le vert. Et vous avez votre tissu de combinaisons dites “caractéristiques”.

Et enfin — ce que je n’ai pas marqué là pour ne pas compliquer [mots inaudibles], mais Goethe le marquera — ce qu’il appelle lui-même, et ce n’est pas par hasard et quelle importance cela aura, ce qu’il appelle les combinaisons sans caractère. [Pause] Ce sont les petites cordes, [Pause] où vous ne sautez [28 :00] pas une couleur, vous sautez simplement l’intermédiaire entre deux couleurs. Et les combinaisons sans caractère, ce sera : jaune – orangé, orangé – rouge, rouge – violet, violet – bleu, bleu – vert, vert – jaune. Vous avez votre ensemble, vous avez votre ensemble structural. Ce qui m’intéresse, c’est que c’est à votre choix. Je veux dire, triangle dit génétiquement ce que le cercle chromatique dit structuralement. A mon sentiment, j’ai mon sentiment, le cercle est mort. Vous aurez beau le faire tourner… Pourquoi c’est important ? Là, je dis, vous sentez que ce n’est pas simplement de la théorie, c’est la base [29 :00] de toute théorie. Ce n’est pas du tout sûr que ça suffise, on verra que ça ne suffit pas. En un sens, est-ce qu’il a fallu attendre Goethe pour [ça] ? On verra à quel point c’est compliqué, cette histoire,  pourquoi ça c’est fait à ce moment-là…, pourquoi ça s’est fait à ce moment-là.

Je dis, dans mes questions, Delacroix, il se faisait sur sa palette un vrai chronomètre, un chronomètre chromatique, un chrono… [Pause], un chrono chromatique, un chronomètre, c’est-à-dire une pendule ; vous pouvez dire qu’il voulait assigner des heures au cercle chromatique. Il est déjà [30 :00] symbolique. Étant structural forcément, il est symbolique. … [mots inaudibles ; Deleuze parle avec quelqu’un près du tableau] Mais enfin, vous pouvez dire l’inverse…

Une étudiante : [Propos inaudibles]

Alors qu’est-ce qu’il faisait Delacroix avec tout ça ? Il est très important de mettre de l’ordre ; ils sont tous très ordonnés, hein ? Parfois, ils se font photographier dans un atelier très désordonné, mais c’est autre chose. Il mettait ses couleurs diamétrales, ses couleurs diamétrales, et puis il entourait dans un gros tas, et puis il entourait des couleurs dérivées [31 :00] ou des mélanges, et puis ça faisait vraiment un chronomètre. [Pause] Ça, c’est une première anecdote… ça serait comme des exercices. Moi je serais peintre, je suis sûr que ça m’intéresserait, moi ça, [Long à-côté inaudible] [32 :00] –

Un peintre qui déteste une couleur, c’est un grand peintre. Comment en fonction de ces schémas, comment est-ce qu’un peintre dispose les couleurs sur la palette ? Voilà, premier problème pratique. Deuxième problème pratique : un peintre déteste une couleur, qu’est-ce que ça veut dire ? Exemple : Mondrian et le vert [mots indistincts] une abomination. Un peintre qui n’aime pas le vert. C’est une des raisons principales de son départ pour New York, parce que New York est la seule ville au monde où il n’y a pas d’arbres …

Claire Parnet : Qui quoi ?

Hidenobu Suzuki [les deux près du micro] : Je n’ai pas entendu. [33 :00]

Claire Parnet : Gilles, on n’entend pas ici, hein ?

Deleuze : C’est vrai ? Mais comment faire ? J’ai presque fini… Depuis le début, vous n’entendez pas ?

Claire Parnet : Je voudrais savoir pourquoi Mondrian est parti pour New York ? [Rires, bruits, mots indistincts]

Deleuze : Parce qu’il n’aimait pas le vert

Claire : Mais pourquoi ? New York, c’est la seule ville qui… ?

Deleuze : … qui n’ait pas d’arbres ! ! [Rires, bruits de discussions partout] [Longue pause ; Deleuze continue une discussion toujours loin du micro] [34 :00]

… Il y a des couleurs qui manquent sur la palette. C’est aussi intéressant de se demander, d’interroger un peintre, de questionner un peintre en fonction des couleurs qui lui manquent qu’en fonction des couleurs qu’il utilise. Bon, donc, toute sortes d’exercices pratiques seraient possible lorsqu’une couleur reçoit le nom propre d’un peintre. Il me semble à partir de là, ce n’est pas du tout des lois ou des normes, ça, surtout l’élément génétique des couleurs. C’est à travers ça que s’opèrent les choix fondamentaux, bien plus, c’est tellement génétique qu’il a une épaisseur, ce triangle… [Pause] [35 :00]

Mais son épaisseur, c’est quoi ? Première épaisseur, il a des strates, il est complètement stratifié, il faut lire en perpendiculaire, si il avait une structure, le triangle génétique des couleurs, ce serait une structure perpendiculaire, [mots inaudibles] pourquoi ?

Première strate : il jaillit de la lumière et de l’ombre. [Pause] C’est le thème de la nature sombre de la couleur. Et cette nature sombre de la couleur, elle est attestée par quoi ? Vous la retrouverez au niveau du… où cet espèce de jaillissement à partir du blanc et du noir, si vous faites tourner votre cercle chromatique, [36 :00] vous avez le fameux gris du blanc et du noir. Et ça c’est la strate de fond ; la couleur est en train de jaillir de la lumière et de l’ombre.

Alors ce qu’il faut que vous sentiez, c’est que [mots indistincts], ce n’est pas le même espace. L’espace de la lumière et l’espace de la couleur, ce n’est pas le même. La couleur va être…, il n’y a pas de couleur donnée ; c’est ça qu’on veut dire par la couleur chromatique. Le principe de relativité des couleurs, c’est quoi ? Une couleur n’est déterminée que par rapport aux couleurs voisines. La couleur du contexte. La couleur, elle est créée [37 :00] dans ce sens ; cette première strate, elle jaillit de l’ombre et de la lumière, elle jaillit du gris, le gris étant entendu comme le blanc et le noir. [Pause]

Deuxième strate. Elle prend son indépendance, elle commence à prendre son indépendance à partir de ce fond. La lumière et l’ombre, c’est le fond de la couleur. Le blanc et le noir, c’est le fond de la couleur, elle jaillit de ce fond. [38 :00] Elle jaillit de ce fond sous la forme du jaune, du bleu et de leur intensification commune : le rouge.

A ce moment-là, des rapports entre couleurs se forment, irréductibles aux rapports lumière-ombre. Les rapports lumière-ombre — qui pourtant continuent d’affecter la couleur, sous la forme : le clair et le foncé — les rapports lumière-ombre dans la couleur vont déterminer les rapports de clair et de foncé, et justement ils n’épuisent en aucun cas le rapport des couleurs. C’est ce qu’on appellera “les rapports de valeurs”, les rapports de [39 :00] valeur. C’est dans la couleur même les rapports de clair et de foncé. La couleur n’existe qu’en développant des rapports qui soient autonomes, à savoir des rapports qui ne sont pas des rapports de valeurs mais des rapports de tons, rapport des couleurs entre elles à un même niveau de saturation. Exemple typique : le rapport des complémentaires. [Pause]

Il y a tellement de strates que je dirais alors… essayons de faire vraiment une histoire rapide du collorisme. [Voir dans Francis Bacon. Logique de la sensation, pp. 89-92, et le chapitre XVI, « Note sur la couleur »] Qu’est-ce qu’on appelle le colorisme ? [40 :00] Ce sont des termes commodes. Tiens, je retombe dans [Alois] Riegl. Riegl proposait une distinction entre polychromie et colorisme. [Pause] La polychromie, c’est tout détail, tout maniement de la couleur — qui va être extraordinairement complexe et extraordinairement riche — lorsque la couleur reste subordonnée à quelque chose. Qu’est-ce que ça veut dire, subordonnée à quelque chose ? Elle peut être subordonnée à la forme, la forme. Vous distribuez vos couleurs suivant des divisions organiques dûs à la forme. Vous faites de la polychromie. L’art égyptien, l’art grec sont des arts typiquement polychromes. [Pause] [41 :00]

Elle peut être aussi, la couleur peut rester aussi subordonnée à la lumière. En effet, avec la peinture, on s’est bien forcé de distinguer, ne serait-ce que vaguement, un courant luministe et un courant coloriste. Les luministes, c’est ceux qui obtiennent de la couleur par la lumière, et les coloristes, c’est ceux qui obtiennent la lumière par la couleur, par un traitement de la couleur. Rembrandt, par exemple, dont les œuvres sont des merveilles, passe à juste titre pour un des plus grands luministes. [Pause] [42 :00]

Bon, il n’y a pas seulement une subordination possible ; je dirais, pourtant, ce n’est plus de la polychromie déjà, vous voyez, c’est autre chose. Mais ce n’est pas non plus du colorisme, parce que la couleur ne vaut pas pour soi, elle ne peut pas développer soi-même… elle peut développer tous ses rapports de valeur, elle ne peut pas développer l’ensemble de ses rapports de tonalité.

Or c’est justement Goethe, à propos du cercle chromatique, qui insiste énormément sur le thème suivant : voyons, en fonction du cercle chromatique, chaque couleur — c’est par-là qu’il y a un mouvement, un dynamisme de la couleur — chaque couleur tend à évoquer la totalité du cercle chromatique, plus ou moins. Là, il y aurait des coefficients de vitesse ou de lenteur. [43 :00] Chaque couleur suscite la totalité du cercle chromatique, parfois d’abord par son opposition diamétrale. Le rouge va susciter le vert, et là c’est dans votre œil qu’il va pousser, c’est comme ça [mots inaudibles], c’est dans votre œil, la complémentaire suscite sa complémentée. L’expression célèbre, qui est dans tous les traités de la couleur, vous fixez une couleur et puis, dès que la couleur disparaît, votre œil suscite la complémentaire. Par exemple, le rouge suscite le vert.

Alors, je dirais quoi ? Si j’essaie de faire des… [44 :00] vraiment une séquence d’histoire du colorisme, il me semble que le premier colorisme, c’est un moment où il est comme à la frontière du luminisme, lumière couleur et problème encore se mélangent. Ça ne veut pas dire que [mots inaudibles] l’un dépasse l’autre [mots inaudibles], et les couleurs jaillissent du fond. Et le fond – le fond, ça devient passionnant parce que le fond, c’est comme la superposition des deux gris. Les couleurs jaillissent d’un fond, d’un fond sombre. C’est la fameuse couleur sombre, qui connaît toutes sortes de développements dans l’histoire de la philosophie. Or cette couleur sombre, elle est là pour manifester [45 :00] la nature sombre de toute couleur, et les couleurs jaillissent et sont sombres, qui est quoi ? Qui finalement est du gris sur gris ; seulement, ce n’est pas le gris gris [Pause] puisque il y a un gris lumineux, un gris luministe blanc-noir, et un gris chromatique vert-rouge, deux complémentaires. [Pause]

Donc c’est bien à partir, dans un premier colorisme, c’est bien à partir de ce fond sombre qui exprime la superposition des deux gris que les couleurs jaillissent, elles sortent du fond. Là on n’a pas besoin… [mots indistinct], elles sortent du fond. [Pause] [46 :00] Et en effet, si vives qu’elles soient, elles témoignent de leur nature sombre. A partir de là, tout le progrès du colorisme, tout le mouvement, tout le dynamisme du colorisme, ça va être, s’affirmer pour lui-même de plus en plus, et ça va consister en quoi ? … [Interruption de l’enregistrement] [46 :33]

Partie 2

… Comment atteindre à cette vivacité qui exprime le rapport des couleurs et de la lumière ? Comment conquérir les tons vifs, puisque seuls [47 :00] les tons vifs expriment le rapport de la couleur avec la couleur. Ça va se faire par étapes.

Je prends même dans la peinture française un paradigme de séquences, trois étapes, trois moments de Delacroix. Qu’est-ce qu’on voit techniquement chez Delacroix ? Voyez, puisque là c’est les problèmes techniques. On voit quelque chose de très curieux, la couleur sombre du fond subsiste souvent et longtemps, hein. Elle est déjà pleinement couleur, mais c’est la couleur sombre, mais chez Delacroix, on saisit sur le vif. Comment arracher à cette couleur sombre, à ces couleurs sombres, comment lui arracher les tons les plus [48 :00] vifs ? Ça c’est le moment important. A chaque fois, c’est le colorisme qui naît, qui renaît. Ça pose problème.

Et Delacroix invente un procédé qui sera repéré comme tel déjà de son vivant, soit qu’on se moque de lui, soit, au contraire, les gens le suivent, ce sera le procédé dit des « hachures ». Il va hacher sa couleur sombre littéralement, il n’y a pas d’autre mot : hachures vertes, hachures rouges, et c’est au niveau des hachures que la couleur va conquérir ses rapports vifs, de tons vifs.

Un des plus grands moments de Delacroix, c’est « qu’on me donne un tas de boue, et je vous en ferai sortir une couleur exquise », « qu’on me donne un tas de boue [49 :00], et je vous en ferai sortir une couleur exquise ». Ce n’est pas comme ça, ce n’est pas une formule littéraire, ce n’est pas comme ça que Delacroix formule, c’est ce qu’il fait sur la toile. [mots indistincts] Je dirais, grâce à Delacroix, qu’est-ce qui est rendu possible ? Le déploiement des rapports, le déploiement des tons vifs et des rapports entre tons vifs, d’une certaine manière, n’ont plus besoin du fond sombre où la couleur sortait.

Tout se passe comme si Delacroix l’avait encore gardé — enfin, je dialectise un peu trop, quoi, ça ne se passe pas comme ça — tout se passe comme si Delacroix l’avait gardé, mais pour amener le moment où on n’en aurait plus besoin. [50 :00] Ce qui n’ôte pas, ce qui n’ôte rien aux chefs d’œuvre peints à partir de la couleur sombre. C’est qui ça ? Dégager et porter au plus haut les rapports entre tons vifs, sans passer par la couleur sombre, la couleur sombre, évidemment, se sera l’Impressionniste.

Et ça sera peut-être la première fois qu’apparaîtra le colorisme à l’état pur, la lumière, complètement, subordonnée à la couleur. C’est la seconde fois peut-être puisqu’il y a Turner, Turner avec les tons jaunes jaune. Il y a un très, très beau, admirable tableau de Turner qui s’intitule « Hommage à Goethe », puisque « Hommage à Goethe » est comme la version picturale [51 :00] du cercle chromatique. Pour les Impressionnistes, c’est ça le problème. Moyennant quoi, la hachure de Delacroix qui valait comme hachure puisqu’elle venait hacher la couleur fond, la couleur sombre, que va-t-elle devenir ? L’élément célèbre des impressionnistes, la virgule impressionniste, juxtaposition des virgules, juxtaposition [mots indistincts] non plus une hachure qui vient hacher la couleur sombre mais des petites virgules pour elles-mêmes.

Eh bien, à travers tout l’impressionnisme, pour varier le style, au niveau la virgule, les virgules de Monet [52 :00] — ce n’est pas… c’est pour ça qu’un expert reconnaît ; parfois on est gêné, nous, je ne sais pas, on est gêné pour reconnaître un Pissarro d’un Monet, un petit peu, un Renoir moindre d’un Degas. [Pause] Un expert … [mots indistincts] Dans la virgule, ce n’est pas pour cela, qu’il y a un lien. Quand la virgule devient craquement et est signée Van Gogh… [mots indistincts], mais la virgule de Van Gogh [mots indistincts], comprenez que finalement, avec le colorisme et le déploiement des tons et la vivacité des tons pour eux-mêmes, c’est comme si l’unité [53 :00] élémentaire de la peinture s’est livrée d’une unité plus petite, une espèce d’atomisme. La hachure de Delacroix devient la virgule impressionniste ; la virgule impressionniste devient la petite touche de Cézanne — enfin, « devient », ce n’est pas … — qui va se transformer [les bruits des cassette dans les appareils bloquent ce que dit Deleuze] … apparent impact des points de Seurat, va se développer des rapports coloristes [mots indistincts]. [Pause] Et après… [Pause] [54 :00]

Bon, voilà ; alors, que j’explique bien, hein ? Pour le moment, on laisse mariner tout ça. Pour le moment, c’est comme une longue parenthèse que j’ai faite, c’est autant de fait. Ce qui nous reste à voir sur la couleur, mais je n’en étais pas là et j’ai avancé, et maintenant je vais revenir à autre chose, mais justement ça marche bien, j’aurais besoin de ça… [Interruption de l’enregistrement] [54 :30]

[Après une recréation, Deleuze est revenu à sa place près du micro] … Vous voyez les couleurs et en couleur ne sont pas bonnes. Il est très joli, le triangle. [Pause, bruits des étudiants qui reviennent] [55 :00]

Bon, alors, vous voyez, ça, c’est une parenthèse qu’on peut placer avant, après ; tout ça, c’est toujours à emporter avec vous, hein ! Là-dessus, vous pouvez lire Goethe, hein ! C’est encore mieux, si vous le lisez, mais si vous ne le lisez pas … ben voilà, c’est … Bon, est-ce qu’il y a des remarques à faire, des compléments ?

Une étudiante : Le blanc et le noir, [mots inaudibles] j’ai lu le texte de Goethe ; c’est un problème très complexe, parce que d’une part, ce sont des couleurs ; il dit, le blanc, c’est la première, la première genèse du sombre, et que le noir, c’est l’extrait du sombre. Donc ce sont des couleurs, mais en même temps, il pose une question à Newton, sur la question du blanc qui naît du cercle chromatique. Goethe dit : pas du tout, que le blanc ne peut pas naître du cercle [56 :00] chromatique, c’est le gris.

Deleuze : Tout à fait.

L’étudiante : Et c’est cette ambiguïté qui…

Deleuze : Moi, je crois que l’ambiguïté, elle s’explique, tout simplement, c’est ce que j’ai essayé de dire en disant le triangle, il faut l’interpréter génétiquement. C’est à ce moment-là, en effet, la couleur, elle n’a pas un moment de naissance absolue, mais en même temps, le blanc et le noir sont le milieu d’extériorité de la couleur. C’est la forme d’extériorité de la couleur qui ne contient encore rien de l’intérieur de la couleur, et ça va être la naissance de l’intériorité. D’autant plus que ce qu’il reprochera à Newton, entre autres choses, et là, ça serait compliqué, il faudrait, si on s’occupait vraiment de la couleur, il faudrait opposer là, en effet, tout Goethe ait fait contre Newton. … Oui ?

Anne Querrien : Newton, eh moi, j’ai l’impression que lui, il se servait des lois d’optique, enfin, la décomposition par le prisme et ….

Deleuze : Complètement, oui…

Anne Querrien : Et moi je voudrais dire, justement [57 :00] par rapport à ça, on trouve dans certains bouquins de vulgarisation sur la couleur, l’idée que les trois couleurs fondamentales de l’œil, et c’est ce qui était repris par la télévision d’ailleurs, c’est le rouge, le vert et le bleu, et la télévision même, j’ai cette équation-là, c’est une histoire de longueur d’ondes, donc, il y a à peu près 51% de rouge, 39% de vert et 10% de bleu, et donc d’après le triangle des couleurs, la télévision, se trouve complètement poussée du coté noir…

Deleuze : Elle est déportée, oui, oui, oui.

Anne Querrien : … déporté vers le noir, et d’autre part, un grand article du Monde dimanche, un article passionnant sur qu’est-ce que c’est le codage de l’image couleur à la télévision pour assurer la compatibilité du signal couleur avec les récepteurs de noir et blanc. Et donc, on soustrait, au contraire d’additionner, les couleurs, on se met à les soustraire et donc à les tirer encore plus vers le noir [58 :00] pour que les récepteurs noir et blanc puissent recevoir les émissions en couleur.

Deleuze : Oui, oui, oui. [Deleuze ne semble pas enthousiaste, rires près de lui]

Anne Querrien : Et alors, il faudrait faire un parallèle avec les techniques parce qu’il semble bien que l’histoire du clair-obscur apparaît au même moment que l’imprimerie en couleur, et la composition des couleurs par addition en imprimerie, Delacroix et la compagnie sont complètement parallèles aux recherches sur la photographie ponctuelle.

Deleuze : Ou alors la méthode ponctuelle de Seurat, oui, dans le pointillisme, il y aurait aussi des équivalents techniques avec un codage ponctuel.

Anne Querrien : Et la photographie en couleur [mots indistincts] …

Deleuze : Oui, oui, oui, oui. [Pause] [59 :00] Bien, eh bien alors, continuons… oui, une autre remarque.

Un étudiant : Autre chose, c’est bien les neuf cercles chromatiques le…

Deleuze : Une correspondance numérique.

L’étudiant : Sauf le neuf, d’accord ? On a les 3 pour les trois couleurs, on a les six et on ne peut plus avoir le neuf, et on passe directement à… et si on continue à les séparer…

Deleuze : Voyons…

L’étudiant: Tandis que dans l’autre

Deleuze : On a trois, dans l’autre…

L’étudiant: Dans l’autre on a le neuf,

Deleuze : Dans le triangle, Ah ! ça, C’est intéressant, oui …

L’étudiant: Oui, c’est important d’obtenir le neuf.

Deleuze : C’est important !

L’étudiant: … d’obtenir le neuf, oui,

Deleuze : Vous, vous êtes un mystique abstrait ! [Rires]

L’étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Oui, c’est peut-être important mais il faudrait…, là, je n’arrive pas à suivre parce que je suis complètement abruti. [60 :00] On obtient… est-ce qu’avec le cercle, on n’obtient pas…. Alors trois, trois… — Oh, je ne peux plus là – Réfléchissez ; c’est un exercice : comment on peut obtenir les neuf avec le cercle chromatique. [Pause] Oui, alors qu’il est en plein dans le triangle. Oh ! Vous allez peut-être dégager un grand mystère. Voyez ! Bon, [Pause] alors, oublions un moment, mais encore une fois, on aura bien besoin de tout ça bientôt. [Pause]

Vous vous rappelez où on en était ? On avait juste défini un premier espace-signal, l’espace égyptien. [61 :00] Or, cette espace-signal égyptien, à la fois, il n’est pas fait pour la peinture ou, en tout cas, certes pas exclusivement pour la peinture ; il s’exprime même formellement, infiniment plus directement, dans le bas-relief égyptien. Et ma première question, une question comme ça, c’est : est-ce qu’il ne va pas déterminer pour longtemps quelque chose d’essentiel pour la peinture ? Est-ce qu’il ne va pas déterminer pour longtemps quelque chose d’essentiel pour la peinture, à savoir l’idée de planéité ? Car, je vous en supplie, beaucoup de critiques ont défini précisément la peinture par deux choses, par exemple, [62 :00] un critique actuel, dont je vous ai déjà parlé, à savoir [Clement] Greenberg. Il dit la peinture, c’est deux choses : c’est la planéité et la détermination de la planéité ; c’est intéressant déjà parce que qu’est-ce ça veut dire la détermination de la planéité par distinction avec planéité ? C’est la planéité et la détermination de la planéité. Bon, peut-être, peut-être mais ce n’est pas tellement évident que la peinture soit la planéité.

Je veux dire, est-ce qu’il n’y a pas une épaisseur de la toile ? [C’est] pourquoi certains, et pas tous, il y a même des peintres qui se sont réclamé d’une épaisseur de la toile. Cette idée de la peinture, planéité et détermination de la planéité, est-ce qu’elle ne viendrait pas, d’une part, d’ailleurs que de la peinture et d’un très vieil horizon, l’horizon égyptien, la réussite égyptienne ? [63 :00] Pourquoi ? Car on l’a vu, si on essaie de définir l’espace-signal de l’Egypte, en suivant Riegl, on obtient à peu près la formule suivante : la forme et le fond sont saisis sur le même plan, planéité, c’est-à-dire équi-planéité de la forme et le fond. La forme et le fond sont saisis sur le même plan également proche l’un de l’autre et également proche à nous-même. Ce serait ça — si j’essaie de résumer la présentation de l’Egypte selon Riegl — ce serait ça : la forme et le fond sont saisis sur le même plan également proche l’un à l’autre et également proche à nous-même. C’est le bas-relief égyptien, et on a vu comment ça pouvait être [64 :00] également la pyramide, d’une manière plus compliquée, et c’est la peinture égyptienne.

Oui, il faut retenir ça, cette idée “planéité”. Peut-être est-ce que c’est l’Egypte qui a réalisé la peinture comme planéité. Et puis, ensuite, le thème, il l’a poursuivi comme ça, mais qu’il n’avait pas du tout la même urgence. Ce n’est pas évident, encore une fois, qu’une toile se soit plat. La preuve après tout, il y a des, il y a des peintres qui peignent à l’envers, beaucoup de peintres aujourd’hui peignent à l’envers. Peindre à l’envers, ça veut dire quoi, sinon que la toile a une épaisseur ? [David Lapoujade, dans Sur la peinture, suggère en note : “Deleuze dit « à l’envers », mais le contexte laisse supposer qu’il voulait probablement dire « sur » l’envers, comme le laisse penser la mention du movement Supports / Surfaces ensuite” (p. 243).] Il y a des peintres qui mettent en question la notion de surface. Il y a un groupe, il y a un groupe qui est très important, le groupe Support-Surfaces, et puis même des groupes à côté. [65 :00] un groupe dont beaucoup d’Américains n’ont pas cessé de mettre en question. Mais enfin, on laisse ça.

La planéité, ce sera moins le destin nécessaire de la peinture que l’horizon égyptien de la peinture, que l’horizon extérieur égyptien de la peinture. Et en effet, c’est ça l’espace égyptien. Est-ce que c’est l’expression d’une volonté d’art, comme dit Riegl, ou est-ce que c’est lié à — et alors là, tout est permis, on peut toujours rêver — est-ce que c’est lié à certaines conditions de, à la fois, de civilisation et de nature, hein, le désert, le rapport du bas-relief avec le désert, le rapport de la pyramide avec le désert, le rapport de l’œil et du désert ? Est-ce que ce n’est pas un rapport qui précisément implique une espèce de planification de l’espace ?

Car, en effet, j’en arrive à ce que je n’avais pas dit la dernière [66 :00] fois, lorsque Riegl essaie de dire quel est le type de vision qui correspond à cette espace égyptien. Voyez, du côté de l’objet — ici je dis des choses très sommaires — du côté de l’objet, il y a bien une opération de planification ; les rapports dans l’espace sont transformés en rapport planimétrique, bon ; la forme et le fond sont sur le même plan, c’est la linéarité et, comme dit l’autre [sans doute Greenberg], [la détermination] de la linéarité, c’est-à-dire du fait que la forme et le fond sont saisis sur le même plan, quelle détermination de la linéarité va en sortir ?

On l’a vu la dernière fois si je regroupe, la détermination de la linéarité qui va en sortir, c’est les trois éléments de la peinture. [67 :00] Les trois éléments de la peinture, c’est précisément parce que la forme et le fond sont saisis sur le même plan, hantent le même plan, que la peinture va avoir trois éléments : le fond, la forme, et ce qui rapporte le fond à la forme et la forme au fond, c’est-à-dire le contour géométrique cristallin. C’est la légalité géométrique cristalline. Et je vous disais, quand nous voyons, quand il arrive que nous voyions sur une toile moderne, et que nous soyons dans une situation telle que nous soyons encore forcés, violentés, amenés à distinguer trois éléments, la forme, le fond et le contour, nous pouvons dire : « Un égyptien est passé par-là ! ». [Rires]

Je pense à un tableau, et peut-être certains entre vous l’ont dans la mémoire, [68 :00] dans la mémoire de l’œil, un très beau tableau, je trouve, très très beau ! Un tableau de [Paul] Gauguin : « La Belle Angèle », « La Belle Angèle », prodigieux tableau ! [] C’est un très beau cas, et à mon avis, c’est peut-être un des premiers cas, dans la peinture moderne, de ce qu’on appelle — j’essayais de dire ce que c’était en gros — de profondeur maigre, de profondeur réduite, il y a bien une profondeur mais très, très réduite ; la forme et le fond sont vraiment presque sur le même plan. La forme, c’est quoi ? C’est la tête d’une bretonne qui s’appelait Angèle et que Gauguin aimait bien, une vraie bretonne ! [Rires] Elle est peinte avec sa coiffe, elle est parfaite. Bon. Bien.

Le fond, c’est quoi ? C’est ce qu’on appelle, on ne peut pas mieux dire, un a-plat, [69 :00] c’est un aplat. Avec ce qu’avait trouvé, on ne sait pas très bien, qui est-ce qui a trouvé ; dans les lettres, c’est très confus. Est-ce que c’est Van Gogh ? Est-ce que c’est Gauguin ? Lequel ? Peu importe d’ailleurs. Ou est-ce que c’est encore un troisième de leur groupe ? Ils faisaient des aplats mais, quand même, pour animer un peu, ils mettaient des petits bouquets de fleurs comme sur le papier peint, quoi. Ils mettaient des petits bouquets de fleurs. Il y a une… Van Gogh, il aimait beaucoup un facteur à Arles. Et il a fait plusieurs portrait de ce facteur ; il y en a un, entre autres, très, très beau, où le fond est fait d’un aplat qui est comme un papier de chambre. Dans mon souvenir, il doit être vert. [] Parce qu’il en a fait plusieurs. Il y a un bleu, avec un aplat bleu. Il y en a un vert. Et je croix bien, celui qui est en vert, il y a des petits bouquets de fleur charmants, charmants, qui font un motif décoratif sur l’aplat. Bon, il y a, donc, l’aplat. Il y a la forme ; c’est quoi ? [70 :00] La forme, c’est la tête de bretonne. Or elle, elle n’est évidemment pas traitée en aplat.

Il y aura toujours un problème ; remarquez là qui traversera toute l’histoire de la peinture. C’est, quand on est coloriste, que faire avec la chair ? C’est même là que, bizarrement, la peinture et les phénoménologues se sont rencontrés tellement, parce que les uns et les autres sont tellement animés du thème de la chair, du corps incarné. [Maurice] Merleau-Ponty, il a rencontré la peinture à partir du problème de la chair. [Voir la citation de Merleau-Ponty par Deleuze (Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 27 note 1), Phénoménologie de la perception (Paris : Gallimard, 1945), pp. 240-281]

Que faire avec la chair ? J’ai repéré une très belle citation de Goethe, justement pour tout mélanger — ah ! où elle est cette citation ? — Très belle citation de Goethe ; voilà : « Pour la chair la couleur doit être absolument libérée [71 :00] de son état élémentaire. » [Malheureusement, aucune citation exacte de Goethe n’est repérable à ce propos ; pourtant, la discussion des peintures de Gauguin et de Van Gogh citées ci-dessus précède directement une discussion de la chair, notamment chez Bacon, pp. 90-92] La chair, elle pose un drôle de problème à la peinture. Comment faire la chair, sans tomber dans la grisaille ? S’il y un cas, même dans le cas, même dans le cas de l’impressionniste, la chair va alors poser un problème redoublé. Comment traiter la chair ? Les choses, ce n’est rien, mais la chair, ce n’est pas le plus brillant, hein ! Comment faire que la chair cesse d’être bouleuse ? C’est difficile ça ! Il faut un traitement particulier de la couleur. Alors, c’est formidable dans « La Belle Adèle », non, Angèle, dans « La Belle Angèle » ; oui, là « La Belle Angèle », « La Belle Angèle », puisque vous avez deux traitements de la couleur correspondant à vos deux éléments picturaux.

Evidemment, chez les Egyptiens ce n’était pas ça, c’est par-là que c’est un grand tableau moderne. Vous avez un [72 :00] traitement de la chair. Et j’avance sur… j’anticipe puisque … Finalement, une des grandes solutions du traitement de la chair, du traitement pictural de la chair, ce sera ce qu’on appelle les « tons rompus » ; c’est en rompant les tons. Qu’est-ce que c’est le ton rompu ? On verra plus tard, hein ! Peu importe, là, on situe un mot, une nouvelle catégorie dans la couleur ; c’est avec des tons rompus que Van Gogh et Gauguin, par exemple, traitent la chair. Or, Bon, bon. Vous avez donc, traitement de la couleur par tons rompus, la forme, la figure, traitement de la couleur aplat, traitement du fond, vous avez vos deux éléments.

Et Gauguin se sert d’une méthode que, précisément, un type, un peintre, hélas second – enfin, pas hélas ! — peintre quand même secondaire, avait à l’époque de Gauguin essayé de remettre en … [73 :00] à la mode et que ce peintre avait baptisé “le cloisonnement”. Et vous verrez que, dans « La Belle Angèle », la figure est entourée d’une espèce de cercle jaune qui va être très important. Ce cercle jaune, d’abord il a un effet comique incontestable ; Gauguin avait beaucoup de sens pictural du rire, c’est un des peintres les plus gais, les plus… oui, comique de la peinture, quoi. Et « La Belle Angèle » devient de toute évidence, dans cet isolement, dans son cloisonnement, elle devient une tête sur une boite de fromage, sur le rond d’une boite, elle est découpée comme une bretonne pour camembert. Simplement c’est du Gauguin, au lieu d’être… bon. Et ce jaune, ce trait jaune, est formidable, parce que, vraiment, c’est lui qui fait communiquer les [74 :00] tons rompus de la figure et le ton aplat du fond. Et là, il y a une espèce de… Et c’est lui en même temps qui va être un élément fondamental de la profondeur maigre, c’est-à-dire qui va établir la forme et le fond “presque” sur le même plan.

Alors, quand vous voyez un tableau comme ça — ou bien je vous citais Bacon, en effet, c’est très différent de — mais lorsque… quand vraiment, dans la grande, grande majorité des tableaux de Bacon, vous découvrez là, trois éléments vous sautent aux yeux. Ce n’est pas forcément comme ça partout. Les trois éléments, c’est : le fond traité en aplat, deuxième élément, la figure toujours traitée, d’ailleurs en tons rompus, et le contour autonome, c’est-à-dire qui va renvoyer la forme au fond et le fond à la forme, [75 :00] et qui, chez Bacon, n’est plus du tout un simple cloisonnement, mais prend comme son caractère volumineux, son caractère de surface ou même de volume, à savoir une espèce du tapis qui est dans un rapport de couleur, dans un rapport coloristique avec le fond de l’aplat, avec la couleur de l’aplat. Si vous voulez, chez Bacon, il y a bien trois couleurs qui est une espèce de tapis, ou de rond au milieu duquel, au moins dans lequel, se tient et se dresse la figure. Si bien que vous avez trois régimes de couleurs : un régime contour, assuré par le tapis ou le rond, un régime du fond assuré par l’aplat, un régime figure assuré par les tons rompus ; et ces trois régimes concourent, vous pouvez dire : hommage à l’Egypte. [76 :00]

Mais cette manière de revenir à l’Egypte, c’est évidemment revenir à l’Egypte avec des moyens tout à fait différents des moyens égyptiens puisque là, on redécouvrira les trois éléments égyptiens par des traitements de la couleur. Et vous voyez ce que voulait dire peut-être [Greenberg], lorsqu’il disait linéarité et détermination de la linéarité, en effet les Egyptiens assurent la linéarité, c’est-à-dire l’identité du plan pour la forme et le fond, et dès lors, déterminent cette linéarité avec trois éléments : la forme, le fond, et le contour autonome. Bon, si vous avez compris ça et que ce n’est pas réglé avec les Egyptiens et que ça va continuer à vivre, mais qu’un peintre moderne peut le retrouver, donc ressusciter l’Egypte par des moyens non égyptiens, [77 :00] vous avez compris, en gros, ce qui se passe chaque fois, ce qui se passe tout le temps dans l’art, quoi.

Si bien qu’il nous reste juste pour en finir avec cette histoire d’Egypte, il faudrait, enfin, il faudrait en parler beaucoup encore, mais peu importe, il nous reste juste une dernière chose à faire : du point de vue du sujet, qu’est ce qui se passe ? On a défini des éléments objectifs : l’identité du plan pour la forme et le fond, les trois éléments qui sont la détermination de la planéité — le fond aplat, la forme, la figure bas-relief — et le contour, le contour, encore une fois, géométrique cristallin, légalité géométrique cristalline qui apporte la forme au fond, et inversement.

Alors, qu’est-ce qui reste dans votre œil, votre œil égyptien ; inutile de dire que les Egyptiens ont perdu cet œil et que les Egyptiens actuels n’ont plus cet œil [78 :00] à moins qu’ils l’aient, je ne sais pas… après tout, bon, enfin… oui, [Pause] oui, oui, oui, oui l’œil… Voilà comment Riegl définit l’œil égyptien, mais vous voyez que l’œil égyptien, il ne peut être défini qu’en fonction de son corrélat, c’est-à-dire,  de cette espace-signal de l’Egypte. L’œil égyptien, qu’est-ce qu’il va être ?

Et voilà que dans ce livre fondamental de Riegl, “Métiers et Arts”, Arts Et Métiers, à l’époque du bas empire, la première édition de ce livre, nous dit des choses difficiles, très simples mais qui nous laisse une impression de difficultés, la première [79 :00] édition nous dit, eh bien, oui, cet espace égyptien, c’est un espace rapproché, il sollicite une vue proche. Non, ce n’est pas étonnant. On a envie de dire ce n’est pas tellement une volonté d’art ; c’est un fait de désert et de la lumière ; la vue est fondamentalement rapprochée ; en Egypte, on voit de près.

Une étudiante [venant de l’extérieur] : Excusez-moi… [Propos inaudibles]

Deleuze : Où est ce qu’on les dépose ?

L’étudiante : [Salle] C 196

Deleuze : Alors à la fin, vous remplirez, hein ! … [80 :00]

L’étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Qu’est-ce que c’est ? Ah ! Oui, oui,

L’étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ça ne fait rien ; les assises concernent tout le monde. Les assises, vous ne les savez pas ? Ah ! Ça, c’est ma faute, j’aurais dû vous le dire. Oui, oui, tu sais les dates, toi ? Aie, Aie !

L’étudiante : Il y a une permanence.

Deleuze : … Et qu’on n’avait encore rien vu, dans l’enseignement, c’est vrai. Je voudrais, moi, qu’un journal fasse l’état des projets très avancés, mais chacun dans son métier est au courant d’un projet qui est déjà très avancé, par exemple, le projet pour les universités, c’était une catastrophe. Ce n’est pas difficile à comprendre. [81 :00] Le projet très avancé pour les universités, ça consistait à court-circuiter les conseils des universités. Alors, notre première réaction, c’est toujours de dire, le conseil de l’université, on n’en a rien à en foutre ! Mais attendez, ça dépend, c’est pour le remplacer par quoi ? Et pour s’adresser aux U.E.R, c’est-à-dire les crédits auraient était distribués directement aux U.E R. Ce qui, ça va de soi, livrer les U.E.Rs qui, d’ailleurs, sont complaisants à ça, les mettaient absolument entre les mains du ministère, parce qu’il n’y avait plus aucun structure universitaire. Ça, c’était un projet terrible.

Alors à chaque fois que je parle à quelqu’un qui a un métier, c’est curieux, il me confirme. J’ai vu, il n’y a pas longtemps, il ne m’a pas dit des secrets, j’ai vu un banquier.  Il m’a dit, vous savez, il y avait un projet pour faire sauter la convention collective dans les banques, un projet très avancé. Alors je trouve que ça serait très intéressant — … oui, mais ça s’est posé en particulier dans les banques, sur un mode particulier — ça serait très intéressant de faire l’état [82 :00] autant qu’on sait des projets avancés qui auraient passé vraiment, d’ici un ou deux ans. Or, les élections, pour moi, elles signifient avant tout ça. Qu’est-ce qu’ils nous préparaient ? Ce n’est pas de la rigolade, hein !

L’étudiante : [Propos inaudibles]

Plusieurs, y compris Claire Parnet : Plus fort, hein ?!

L’étudiante : [Propos difficilement audibles ; il s’agit d’encourager les étudiants à participer dans l’Assemblée générale] [83 :00] … vous avez la parole ! [Réactions des participants]

Deleuze : C’est bien vrai, c’est pour ça que je… dis-moi, en effet, si ces assises…

L’étudiante : … on l’a appris comme ça, à 10 heures du soir … c’est pour ça qu’on a décidé de réagir, … alors si vous voulez répondre… Au revoir.

Deleuze : Alors, d’accord, Au revoir. Moi, j’insiste là-dessus ; Oui ; s’il n’y a que des profs à ces assises, ça ne va pas. Il faudrait que tous ce qui peuvent… Alors, à vous de vous renseigner. Moi, à mon avis, ce sera plutôt vendredi et samedi, mais vous, vous, vous croyez, c’est-à-dire, dès jeudi… En tout cas, il faut que vous y passiez, que vous voyiez des groupes [84 :00] parce que c’est important ; orienter, actuellement, il y a quand même une chance inespérée de pouvoir récupérer quelque chose de tout ce qui…

Anne Querrien : [Propos inaudibles]

Deleuze : Oui, alors normalement, moi, à mon avis, ce sera vendredi et samedi. Ecoutez ! Je termine, hein, si vous voulez, on va prendre une recréation parce qu’on n’en peut plus, hein ! [On ne s’arrête pas] … Ecoutez-moi… [On essaie de taire les participants qui discutent entre eux]

Claire Parnet : Qu’elle est bavarde ! … Anne ! Tais-toi !

Deleuze : Il [Riegl] essaie de dire ce que c’est que cet œil qui correspond à l’espace égyptien. Et je vous dis dans la première édition, il dit, eh bien ! C’est très curieux, c’est un œil de vision proche, donc, c’est l’œil de la vision proche mais l’œil de la vision proche, il se comporte comment ? [85 :00] Eh bien ! Il dit, c’est bizarre, mais c’est à la lettre, voyez, la forme et le fond sont présent l’un à l’autre sur le même plan et moi, spectateur, avec mon œil, je suis également proche. C’est un œil à la lettre qui se comporte comme un tact. C’est un œil tactile. C’est un œil tactile.

Et Riegl, là, c’est un peu, voilà, ce qu’il faut, on comprend à travers la page de Riegl, que ce n’est pas une métaphore, que bien plus, Riegl est en train de dégager deux fonctions de l’œil : il y aurait une vision optique ; il y aurait une vision tactile, de l’œil en tant qu’œil. Ce n’est pas, comprenez, [86 :00] l’œil tactile, ce n’est pas un œil qui se fait aider par le toucher, comme lorsque je vérifie avec mes mains quelque chose que j’aie vu, lorsque je touche un visage, par exemple, ce n’est pas ça, c’est l’œil en tant que l’œil qui se comporte comme un toucher, donc, c’est encore ambigu la page de Riegl et c’est seulement, c’est bizarre là. C’est dans la seconde édition, qu’il donne le mot et qu’il dit, il faudrait distinguer — en effet, là, il est forcé de créer un mot compliqué pour éviter l’équivoque — et il dit qu’il y a comme deux visions, il y a une vision optique et il y a une vision qu’il appelle “haptique”, h-a-p-t-i-q-u-e, une vision haptique. Il emprunte le mot aux Grecs, hapto, [87 :00] qui veut dire toucher, un toucher de l’œil, un sens haptique de la vue. [Sur ces distinctions, voir Francis Bacon. Logique de la sensation, pp. 99-100 ; la référence est à Riegl, Arts et métiers à l’époque du Bas-Empire Romain [Die Spätromische Kuntindustrie (2e éd. ; Vienne, 1901)]

Donc, on définira le sens haptique de la vue, si on veut lui donner son vrai sens, le sens haptique de la vue, ce serait un exercice de la vue qui n’est plus un exercice optique c’est à dire de vision éloignée. Voyez, la vue optique, ce serait la vue éloignée, relativement éloignée ; au contraire, l’exercice haptique ou la vue haptique, c’est la vue proche qui saisit la forme et le fond sur le même plan également proche. Bon, supposons, alors, là, [88 :00] avant que vous vous reposiez, je me dis : il y a plein de problèmes là !

On va le garder ce mot haptique, après tout, ces catégories, ces catégories, c’est peut-être très intéressant parce que car la peinture, ça s’adresse à l’œil, d’accord, ça s’adresse à l’œil ! Mais quel œil ? Je suggérais, peut-être, que la peinture, elle fait naître peut-être, un œil dans l’œil, que la peinture, bon, elle a peut-être affaire à la lettre à ce qu’il faudrait appeler le troisième œil. Est-ce qu’on aurait deux yeux optiques, deux yeux pour faire la vision optique et puis un troisième œil, alors quoi ? Un troisième œil haptique ? Du coup, est-ce que la peinture, elle ferait naître l’œil haptique ? Est-ce qu’il y a un œil haptique en dehors de la peinture ? Je saute là, et ce n’est plus les Égyptiens. Comprenez, c’est savoir si ces catégories d’haptiques, ça ne va pas nous servir beaucoup. Et cet [89 :00] œil haptique, qu’est-ce que ça serait ?

Eh bien ! Faisons enchaînement avec tout ce qu’on a appris aujourd’hui. Tiens. La lumière, la lumière, c’est l’œil optique, la lumière sollicite un œil optique, peut-être. Je n’en sais rien. Peut-être, on peut dire ça. Mais la couleur, est-ce que ce n’est pas un tout autre œil ? Est-ce que ce n’est pas un tout autre œil ? Est-ce que la couleur ne sollicite pas un œil haptique ? Est-ce que toute notre histoire de tout à l’heure, ce n’est pas comment un œil haptique se reconstitue à partir des yeux optiques ?

Dans une lettre où il est plein d’entrain, Gauguin dit : “L’œil en rut du peintre”, la page, là je ne me rappelle pas, mais ça vient un bon moment de commencer, c’est assez comique. [Voir Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 38, où Deleuze cite Gauguin (sans source) “Notre œil insatiable et en rut”] Qu’est-ce que c’est cet [90 :00] œil du peintre, cet œil-là que Cézanne déclarait lui-même devenir tout rouge, tout rouge, tout rouge, je rentre chez moi, les yeux tout rouge, tout rouge, je ne vois plus rien. Les yeux tout rouges, qu’ils ne voient plus rien ; l’œil du peintre, l’œil en rut du peintre, c’est bizarre tout ça. Est-ce que ce n’est pas un exercice de la vision très, très curieux ? Est-ce que ce n’est pas la reconstitution d’un œil haptique, l’œil égyptien, le troisième œil, hein ?

Je dis troisième œil, non pas parce qu’il est dans le cerveau, il n’est pas dans le cerveau ; il est dans le système nerveux, mais il est là, parce que je veux dire au milieu des deux autres, quoi. Le peintre, ce serait ça. Mais alors, est-ce que la couleur — allons jusqu’au bout, je ne sais pas — est-ce que la couleur, ne serait pas une manière tout à fait autonome et originale de reconstituer la vue haptique [91 :00] que les Egyptiens avaient réalisé d’une toute autre façon ? Les Egyptiens avaient réalisé la vision haptique en mettant la forme et le fond sur le même plan et en produisant les trois éléments, forme, fond, contour géométrique cristallin ? Mais nous, est-ce qu’on ne retrouve pas un œil égyptien par des moyens non égyptien, à savoir, par le colorisme ? Est-ce que l’œil haptique, ce n’est pas l’œil qui tire du milieu d’extériorité optique, la lumière, le blanc et le noir qui en tirent les rapports intérieurs de la couleur ?

Bon, enfin toute sortes de questions [92 :00] que nous suspendons car, car nous tombons sur la question : le monde égyptien est mort en apparence, il ne pourra être ressuscité que par des moyens tout à fait indépendants. Qu’est-ce qui a fait mourir le monde égyptien ? Ah ! Qu’est ce qui l’a fait mourir ? [Quelqu’un répond du fond et Deleuze rigole] J’ai toujours tort de poser des questions abstraites. Eh bien, je vais vous le dire, ce qui a fait mourir le monde égyptien [Il rigole encore ; un étudiant fait un commentaire inaudible] D’accord, on peut dire ça, on peut dire autre chose. Alors, vous vous reposez ; [93 :00] vous vous reposez… [Interruption de l’enregistrement] [1 :33 :02]

Partie 3

… Beaucoup d’entre vous pendant notre récréation, beaucoup d’entre vous m’ayant dit qu’ils se trouvaient très mal et très fatigués avec ce temps… je dois me résigner à écourter [exclamations de joie et applaudissements], voilà ! Alors, je voudrais juste essayer de déterminer. Voyez, nous sommes à la recherche : qu’est-ce que cet événement spatial ou plutôt cette détermination ? Je continue à tenir à cette expression [94 :00] linéarité et détermination de la linéarité. Encore une fois, on l’a vu pour l’espace égyptien : linéarité, c’est le plan ; détermination de la linéarité, c’est les trois éléments du plan : fond, forme et contour.

Je dis qu’est-ce qui se passe pour que cet espace soit en quelque sorte bouleversé ! Encore une fois, il sera si bien bouleversé, cet espace, qu’on pourra retrouver quelque chose de l’Egypte qu’en fonction de moyens complètement, il s’agira d’une Egypte ressuscitée. Alors qu’est-ce qui peut se passer ? Si on tient là, on abandonne Riegl ou du moins on le retrouvera, mais là on se pose une question pour nous-mêmes — et comme toujours comme j’essaie de vous montrer toujours, d’une certaine manière on n’a pas le choix [95 :00] — qu’est-ce qui peut se passer quand à cet espace plan ou forme et fond sont saisis sur le même plan avec les trois éléments ?

Qu’est-ce que c’est l’accident ? Et l’accident, c’est l’accident. L’événement, c’est l’événement. Et qu’est-ce que c’est l’accident ou l’événement ? Je dirais la détermination spatiale de l’accident ou de l’événement, c’est exactement : vous avez votre espace égyptien. Ben, voyez ! Bas-relief. Si peu que ce soit, c’est comme un tremblement de terre, quoi : un tremblement de terre se produit. C’est-à-dire le plan se scinde ; supposez que le plan se scinde, mais quelle conséquence, ça va être dément. Le plan se scinde, [96 :00] un avant-plan se rapproche, un arrière-plan s’éloigne si peu que ce soit, disjonction des plans. Ah bon, disjonction des plans. A partir de là — à partir de là, enfin tout ça c’est à corriger — il va y avoir un avant-plan et il va y avoir un arrière-plan. Et ce n’est pas grand-chose si peu que ce soit. La disjonction des plans, ça va être ça qui va nous faire passer à d’autres espaces-signaux.

Et en effet après tout, si je me donne disjonction des plans, est-ce qu’on peut en tirer quelque chose — alors vraiment en allant vite – [97 :00] qu’est-ce qui peut se passer ? Un espace où les plans sont disjoints et qui est organisé essentiellement en fonction de l’avant plan. Ça, c’est une première possibilité ; j’essaie d’imaginer les possibilités. Ce sera ça, la signature de cet espace ; c’est : il y a distinction des plans, mais c’est l’avant-plan qui est déterminant. J’emploie toujours le concept de détermination.

Alors c’est beau, ça va être très beau ça, cet espace avant plan déterminant. Pourquoi pas alors le contraire ? Imaginons [98 :00] cette fois : espace à arrière-plan déterminant. Oh ça, du coup on se dit, ah ben non, c’est celui-là qu’on préfère — chaque fois qu’il y a quelque chose de nouveau, c’est ça encore qu’on préfère — parce que ça doit être formidable, un espace à arrière-plan déterminant. Un espace à arrière-plan déterminant, rendez-vous compte à la lettre : tout jaillit du fond, tout sort du fond. Quelle puissance gagnée par rapport à l’espace d’avant plan ! La forme sort du fond au sens le plus énergique du mot sortir, tandis que dans l’autre cas, au contraire, quand il y a prédominance de l’avant-plan, c’est la forme qui s’enfonce dans le fond, et c’est elle qui va déterminer [99 :00] son propre rapport avec le fond. Tandis que là, la forme à la lettre est issue du fond lorsque l’arrière-plan devient déterminant. Ah, ça doit être un bel espace, ça ; avant même qu’on sache, je cherche les positions logiques de mes espaces.

Et qu’est-ce qui peut y avoir encore quand les plans se disjoignent ? Il peut, en effet, y avoir une troisième chose. Là ce serait drôle, une chose alors très, très tortueuse. Comme les plans se sont disjoint, on ne s’occupe plus tellement des plans eux-mêmes, ni avant plan ni arrière-plan. On va susciter tout ce qu’il y a entre les deux. Mais qu’est-ce qu’il y a entre les deux, et qu’est-ce qui peut y avoir entre les deux qui ne soit ni dépendant de l’avant plan ni dépendant de l’arrière-plan ? [100 :00] Je ne vois que ces trois positions là ; logiquement il n’y a que ces trois-là.

Mais après tout, alors essayons de mettre des noms. Qu’est-ce que c’est que l’espace artistique où l’avant plan est déterminant ? Il y a donc volume, volume puisque les plans se sont disjoints. De toute manière, vous voyez, c’est la mort du monde égyptien puisque les relations volumétriques se sont libérées des rapports planimétriques. Il y a volume, mais ce qui est déterminant, c’est l’avant-plan parce que c’est l’avant-plan qui contient la forme, et les rapports avec l’arrière-plan sont [101 :00] déterminés par la forme et par ce qu’il en ait de la forme à l’avant-plan.

Chacun ici aura reconnu l’art grec. Voyez une sculpture grecque, mais c’est rare ; j’essaierai de le montrer quand même précisément, mais j’aime bien commencer par le schéma purement abstrait, pas du tout que je veuille l’appliquer, mais ce que j’aimerais, c’est que ça vous dise toute suite quelque chose, les temps forts et les temps faibles d’une sculpture grecque.

Les temps forts, c’est quoi ? C’est les reliefs, les reliefs lumineux. Ils avaient des mots, les Grecs, pour désigner les temps forts et les temps faibles dans une sculpture. Et les temps faibles, c’est les creux, c’est les creux et les ombres, et toute la sculpture [102 :00] s’étage, et c’est par-là que cet art est mesure, répartition variable des temps dans une même mesure ; telle est l’harmonie grecque. Ce sont les temps forts des reliefs dans la sculpture grecque qui vont être déterminants, c’est-à-dire c’est l’avant-plan où s’élabore la forme, et la forme dans son élaboration détermine les rapports avec l’arrière-plan.

C’est un espace esthétique de l’avant plan où ce qui est déterminant c’est la forme. Et comme dit très bien [Henri] Maldiney, qui s’est occupé admirablement de tout cela dans son livre Regard Parole Espace [Lausanne : Éditions l’Age d’homme, 1973], il est faux, ô combien il est faux, de dire que le monde grec [103 :00] est le monde de la lumière. Ce n’est pas le monde de la lumière parce que la lumière est strictement assujettie aux exigences de la forme. Oui, c’est le monde de la lumière mais lumière non-libérée, une lumière assujettie à la forme, la lumière doit révéler la forme et se subordonner aux exigences de la forme. Et toute la sculpture grecque est ce maniement de la lumière, ce maniement prodigieux de la lumière au service de la forme. Ce n’est plus le monde haptique des Égyptiens, c’est un monde optique, seulement c’est un monde optique où la lumière est au service de la forme, c’est-à-dire c’est un monde optique qui se réfère encore à la forme tactile, c’est un monde tactile-optique. [104 :00]

Et c’est ainsi que Riegl définira l’art grec comme l’art tactile-optique avec l’espace correspondant : primat de l’avant plan sur l’arrière-plan. Il va y naître sans doute la plus profonde conception de l’art comme rythme ou comme harmonie, rythme et harmonie au sens grec et non pas au sens moderne. Mais on verra tout ça. De révolution en révolution, supposez alors, l’inverse ; si vous voyez une sculpture grecque, j’espère vous êtes convaincus mais ce sera vrai aussi de tout l’art grec. Lumière, lumière, rien du tout, la lumière est subordonnée aux exigences du cube, et le cube, [105 :00] c’est le climat précisément de l’avant-plan. C’est la forme sur deux plans ; il y a bien une profondeur, il y a bien des ombres, il y a bien des lumières, et tout ça doit être subordonné au rythme de la forme car le rythme est forme.

Bien, donc, ce n’est pas du tout le monde de la lumière ; il faudra attendre. C’est très grave parce que, voyez, ça nous forcera finalement, ça nous forcera la prochaine fois à changer, il me semble, beaucoup aux définitions classiques du monde grec.

Un pas de plus, une révolution de plus, qu’est-ce qui peut bien se passer pour renverser le rapport grec : faire que au contraire ce soit l’arrière-plan le fond qui devienne déterminant et que la forme, la figure, jaillissent du fond. Or ce sera un tout autre statut de la figure lorsque elle jaillira du fond. Il a fallu, et ça vaut, écoutez, on parle toujours de la révolution copernicienne, [106 :00] tout ça, c’est des révolutions plus importantes, enfin aussi grande que la révolution copernicienne. Dire l’espace égyptien fait place à un espace où c’est l’avant plan qui détermine, c’est aussi grave que dire la terre tourne autour du soleil ou bien le soleil tourne autour de la terre, c’est complètement des renversements de la structure de l’espace et à plus forte raison je dis : nouveau renversement quand c’est le fond, tout vient du fond.

Ah, tout vient du fond ; ça c’est, qui sait ? Comment voulez-vous qu’une forme ait le même statut si elle est déterminée sur l’avant-plan, quitte à réagir sur l’arrière-plan, ou bien si, au contraire, elle est à la lettre projetée par l’arrière-plan ? Ce n’est pas du tout la même conception de la forme. Je dirais, lorsque l’arrière-plan devient déterminant, la figure [107 :00] sort de quoi ? Elle sort directement de la lumière et de l’ombre. En d’autres termes, l’espace de l’arrière-plan, c’est un espace où la lumière et l’ombre se sont libérées de la forme. C’est la forme maintenant qui dépend de la répartition des lumières et des ombres. C’est un renversement radical de l’espace grec.

Qui a fait ça ? C’est pourquoi il est si triste, parce que il me semble qu’on ne comprend plus rien de voir même des livres sur ce dont il s’agit qui commencent par rapprocher ça de l’espace grec. C’est le contraire de l’espace grec. Donc qu’il y ait des ressemblances, c’est évident ; il y aura des ressemblances, c’est l’espace byzantin, et la grandeur de Byzance du point de vue de l’histoire de l’art, elle est inépuisable, mais son acte fondamental, c’est précisément d’avoir fait surgir la figure de l’arrière-plan au lieu d’avoir déterminé la figure comme forme sur l’avant-plan. [108 :00] Cette fois-ci, en effet, la lumière est déchaînée, l’ombre est déchaînée bien plus ; les Byzantins sont les premiers coloristes, car lorsque la lumière se libère de la forme, on n’est pas loin aussi de la libération de la couleur. Et les Byzantins sont les premiers, alors ça, les premiers je crois ,dans la civilisation de l’art à manier les deux gammes de la couleur, la gamme lumineuse des valeurs et la gamme chromatique des tons.

Et apparaîtra déjà chez les Byzantins les trois couleurs primitives : l’or, le bleu, le rouge — les trois fameuses couleurs de la mosaïque — dans des rapports complexes avec le noir et le blanc, [109 :00] le blanc du marbre et le noir de ce qu’on appelle le smalt, qui vont redoubler et former comme une espèce de trame à travers les rapports de couleur, et les premiers luministes tout comme les premiers coloristes, c’est-à-dire l’abandon de la polychromie au profit du colorisme et du luminisme, ce sera Byzance. Ça valait bien des persécutions, puisque l’empereur finira par persécuter ces artistes.

Bon, cette même histoire, si vous tenez compte de l’opposition entre l’espace grec et l’espace byzantin, ce n’est pas une histoire linéaire qui se développe comme ça. Si je cherche une autre séquence, cette fois-ci dans la peinture/peinture, c’est prodigieux, [110 :00] et éveillez dans votre mémoire une figure byzantine : forcément tout sort du fond puisque la mosaïque, elle est dans une niche, c’est la vision éloignée, c’est la vision éloignée, ne serait-ce que par la position du spectateur. Vision éloignée, la mosaïque enfouie dans une niche, et vous avez ces figures aux yeux dévorants. Ce n’est pas la forme qui cerne la figure. C’est quoi ? La forme, elle suit la lumière, elle suit l’ombre et la lumière. Les yeux d’une figure byzantine, ils sont partout où il y a, où ces yeux diffusent, partout où ces regards venus du fond diffusent. C’est l’antinomie même du monde grec. Et sans doute, c’est un des espaces les plus beaux, enfin il n’y a pas de supériorité, mais vraiment l’espace byzantin, [111 :00] c’est… s’il a un rapport avec l’espace grec, c’est l’inversion parfaite de l’espace grec.

Bon. Je cherche une séquence dans la peinture. Il y a un type alors là, à nouveau, tout comme j’indiquais Riegl, il y a un grand classique de l’histoire de la peinture qui s’appelle [Heinrich] Wölfflin. C’est traduit en français, c’est un très beau livre, il prend lui XVIe-XVIIe siècles. Or évidemment, il a lu Riegl parce que on y apprend entre autres ceci : que, en passant du XVI au XVIIe siècle — il fait des analyses très poussées, très détaillées — en passant du XVIe au XVIIe, on le passe d’une vision encore tactile-optique. XVI siècle, avant c’était autre chose. Avant, là je prends la courte séquence XVIe-XVIIe. [112 :00] On passe d’une vision tactile-optique qui est encore celle de [Albrecht] Dürer ou celle de Léonard [Da Vinci]. Donc elle-même comporte beaucoup de variantes, ça je ne veux pas dire que ce soit le même espace, mais d’un certain point de vue, c’est bien de toute manière un espace tactile-optique.

Et au XVIIe se forme une espèce de révolution, clé, majeure qui va être la découverte d’un espace optique pur. Découverte d’un espace pur qui va culminer, par exemple, avec Rembrandt, mais avec bien d’autres. Or, quelle est la première, la première détermination de ces deux espaces, espace XVIe-espace XVIIe ? Primat de l’avant plan, j’ai… si vous avez en souvenir un Léonard de Vinci ou un Raphael, vous voyez immédiatement, avec pourtant des audaces extraordinaires. Par exemple, chez Raphael, [113 :00] l’avant-plan est courbé, fantastique courbe et une découverte fantastique qu’on ne pouvait faire que avec le primat de l’avant-plan.

Je crois que… moi je dirais, là je précise parce que il y a des choses que j’emprunte à Wölfflin tellement elles sont bonnes, et puis il y a des choses que… bon, c’est un peu par association d’idées. Moi, je me dis vers le XVI, il y a une découverte fantastique, et c’était la même, il me semble, que la découverte grecque. Qu’est-ce que c’est cette découverte ? Alors c’est… je ne trouve pas d’autres mots, mais il ne me plaît pas, le mot, je dirais c’est l’existence de “la ligne collective”. Là on voit bien la différence avec la ligne égyptienne. La ligne égyptienne, elle est fondamentalement individuelle ; elle est en effet le contour de la forme individuelle. Que le collectif puisse avoir une forme ça c’est une idée qui est… [114 :00] qui ne vient pas à un Égyptien. Comment dire ? Pour un Égyptien, il y a des individualités de plus en plus puissantes mais c’est toujours structuré comme individualité. Qui est une collectivité en tant que telle je ne crois pas que… ça commencerait avec les Grecs.

Or dans l’art grec, vous avez quoi ? Vous avez l’invention d’une ligne qui ne coïncide plus avec tel individu, une ligne qui englobe plusieurs individus. Il n’y a plus la vraie ligne, elle est le contour d’un ensemble. Que la ligne devienne le contour d’un ensemble, ça c’est l’invention de la ligne collective. Par exemple, les apôtres, bien sûr, ils vont être individualisés, mais ce n’est pas ça. [115 :00] Ce qui comptera, c’est la ligne enveloppante qui va de l’apôtre de l’extrême gauche à l’apôtre de l’extrême droite. Je pense à un tableau très célèbre “La pèche miraculeuse” de Raphael.

Bon, à mon avis, ça me paraît même évident, mais enfin on n’est plus en état ; réfléchissez : la ligne collective ne peut se faire précisément, c’est la ligne de l’avant-plan. Elle est précisément, elle ne peut se dégager que par l’avant-plan comme si le fait que l’avant-plan devienne déterminant a permis de dépasser les limites individuelles de la forme. Si bien que ce qui aura une forme — et ça c’est dément du point de vue égyptien — et du point de vue grec, ce qui va avoir une forme, c’est quoi ? C’est un ensemble, ne serait-ce qu’un couple [116 :00] dans la statuaire grecque. Vous savez immédiatement, je suppose, l’objection : non, mais il y a bien des figures solitaires ; oui, mais on va voir. Bon, peu importe. Bon, je dis les couples dans la statuaire grecque : formidables. La ligne est le contour commun des deux individualités.

Et la peinture du XVI, qu’est-ce qu’elle va découvrir ? La ligne collective de Léonard de Vinci ou la ligne collective de Raphael, ce n’est pas les mêmes. Chaque peintre se distinguera par sa ligne collective, son style de ligne collective. C’est avec la peinture du XVI siècle qu’apparaisse cette chose prodigieuse, à savoir que, l’arbre a une ligne collective qui ne dépend pas de ses feuilles et que le [117 :00] peintre doit restituer la ligne collective à l’avant-plan. Un troupeau de moutons a une ligne collective, et les troupeaux de moutons et les groupes apôtres, peinture de groupe va envahir à la lettre l’avant-scène, c’est à dire l’avant-plan. Or, ça m’apparaît vrai également de l’art grec et dans de toutes autres conditions, de l’art de XVI.

Ensuite, et c’est par-là, comprenez il y a tout le temps, il y a très souvent dans les écrits de Léonard de Vinci, une chose très frappante où il dit : “il ne faut pas que la forme soit cernée par la ligne”. Si on lit ça comme ça, on risque de faire un [118 :00] contre-sens énorme parce que la phrase elle peut vouloir dire deux choses dont l’une Léonard ne peut pas la dire. On pourrait croire que ça veut dire la forme doit se libérer de la ligne. Il ne peut pas vouloir dire ça.  Pourquoi ? Parce que le primat de la ligne reste incontestable chez lui. Bien plus, la forme qui se libère de la ligne, c’est quoi ? C’est la forme qui passe au service de la lumière et de la couleur. Or ce n’est évidemment pas ça que Vinci veut dire. Les textes là et le contexte me paraît évident, ce qui veut dire que la forme ne soit pas contenue par la ligne ; ça veut dire la forme excède la ligne de l’individualité, la forme excède la ligne individuelle. Mais la forme sera déterminée par [119 :00] la ligne de l’avant plan.

D’où l’importance dans ce que Raphael arrive à faire courber l’avant-plan comme dans une espèce de, comme on dit, comme dans une espèce de balcon où l’avant-plan lui-même est courbe. C’est que ça fait partie des très grandes réussites, des réussites géniales de cette époque. Mais vous voyez, je dirais de même que l’art XVIe et art grec techniquement, au niveau de leurs espaces, échangent une espèce de signal.

Primat de l’avant-plan et découverte de ligne collective. Byzance et XVIIe siècle échangent aussi un signal ; primat de l’arrière-plan, déchaînement de la lumière et même déjà de la couleur. Mais déchaînement de la lumière, tout vient du fond. [120 :00] Et la peinture du XVIIe, ça va être ça. Et c’est tellement évident, par exemple, prenez — je pense à quelque chose de tout simple — traitement XVIe siècle – ça c’est bien connu tout le monde le remarque — traitement XVIe siècle : Adam et Ève. C’est un exemple de Wölfflin d’ailleurs. Adam et Ève, les deux sont vraiment l’un à côté de l’autre. Ça peut être très compliqué puisque cet avant-plan, c’est l’avant plan. Ça peut être un espace courbe, ça peut être une courbure de l’avant-plan.

La fameuse position XVIIe, c’est quoi ? En diagonale. Tout ce passe comme si, si vous voulez, il n’y a plus tellement d’avant-plan. Bien sûr, il y en a un encore, mais ce n’est pas ça ce qui compte. C’est que tout se passe comme si l’avant-plan était troué ; il est troué, en effet, par une profondeur [121 :00] qui fait que ce qui est à gauche est entraîné par, est entraîné vers le fond ou sort du fond, ce qui est à droite sort du fond.

Il n’y a plus un avant-plan, il y a une différentiation à partir du fond. On le voit très bien, par exemple, dans un admirable tableau de Rubens qui présente la rencontre de deux personnes. Au XVIe siècle, ils se rencontrent à l’avant-plan, et c’est l’avant-plan le lieu de leur rencontre. Chez Rubens, plus du tout. Entre les deux qui se rencontrent s’est creusé une véritable ruelle faite par les autres personnages des autres plans. Si bien que chacun des deux personnages qui se rencontrent à l’avant-plan, chacun des deux, est issu du fond par différentiation, avec la ruelle accentuée qui les sépare. Ils se rencontrent à l’avant-plan mais en tant que chacun est issu du fond. [122 :00] Ce n’est plus l’avant-plan qui est déterminant. Tout est issu du fond. C’est l’arrière-plan qui est déterminant.

Bon, et enfin, voilà donc deux nouveaux espaces, l’espace grec ou espace du XVIe siècle, l’espace byzantin ou l’espace du XVIIe, et puis je disais il y en a encore un autre. Supposez qu’on ne s’intéresse plus au plan : ni arrière-plan ni avant-plan, qu’est-ce qu’il y a entre les deux ? Eh ben, il faut qu’on s’intéresse entre les deux. Qui peut être assez barbare pour renoncer au plan et s’intéresser à l’entre-deux, et qu’est-ce que c’est l’entre-deux plans ? Comment est-ce qu’on pourra nommer cette chose-là qui n’est ni fond ni forme, qu’est-ce que ce sera ? [123 :00]

Donnons un mot commode comme ça, l’art barbare. Peut-être que ce sera l’art barbare. Il faut que ce soit l’art barbare, il faudrait, ça serait bien, enfin on ne sait pas. Et vous comprenez, qu’est-ce qui s’est passé, et alors nos trois positions : primat de l’avant-plan, primat de l’arrière-plan, l’entre-deux ? Les barbares arrivent, ils arrivent toujours par l’entre-deux. Qu’est-ce qui s’est passé ? Je disais il s’est passé que, de toute manière, ce dont les Égyptiens avait assuré l’unité s’est décalé, l’avant-plan, et l’arrière-plan s’est décalé. Qu’est-ce que c’est ça ?

Je disais que ça c’est un accident ou ça c’est un événement. Un accident, un événement. C’est ça la formule, de l’accident ou [124 :00] de l’événement. Car lorsque les plans sont décalés, lorsque s’est produit la disjonction des plans, qu’est-ce que vous voulez que fasse la forme ? La forme, elle ne peut faire qu’une chose, tomber. Elle tombe entre les deux plans. Ou bien à la rigueur, si elle est animée par une énergie miraculeuse, elle montera. On entre vraiment dans cette histoire de l’art occidental qui est tout entier fait de montées et de chutes. La figure ne cesse de choir et de monter. Qu’est-ce que c’est ça ? Un déséquilibre est toujours sur le point de naître.

En d’autres termes, l’accident ou l’événement — l’accident, la chute de la figure ; l’événement, la montée, l’ascension de la figure  — ne cessera d’animer. [125 :00] Je dirais la chute et l’ascension, c’est les deux mouvements verticaux dans la verticale qui correspondent à l’écartement des plans. Elles tombent et elles remontent comme ça, vous savez, et qu’est-ce que c’est ça ? C’est le sens esthétique, par exemple, c’est le sens esthétique du christianisme. Cette montée, cette chute qui affecte la figure. Déposition de la croix et ascension. Et je dis là à ce niveau, ce n’est plus du tout des catégories religieuses ; c’est des catégories esthétiques. La suite, la série innombrable de ces dépositions de croix ou de ces ascensions chrétienne. Et ça n’arrêtera pas. [126 :00] La figure est cernée. Elle n’est plus déterminée alors comme “essence”, la figure devient fondamentalement affectée d’accidents ou d’événements. Le peintre de l’Essence, c’était l’égyptien. Voilà que l’accident et l’événement tiennent vraiment et reçoivent leur statut artistique. Toujours un petit truc en déséquilibre.

Dans L’œil écoute [Deleuze cite ce texte dans Œuvres en prose de Claudel (Paris : Gallimard, Pléiade, 1965)], texte très beau de [Paul] Claudel sur notamment la peinture hollandaise, Claudel analyse longuement ce qu’il appelle : “cet espèce d’équilibre des corps”. Il n’y aura pas de rideau qui ne sera peint sans que le rideau ait l’air de… il vient juste de retomber. Ou bien chez Rembrandt, ces citrons pelés [127 :00] dont pend une spire, ou bien ces verres qui sont à la limite du déséquilibre, et à cet égard si fort que Cézanne invente, ce n’est pas sur ce point qu’il inventera, lorsque lui aussi cherchera fondamentalement : le point de déséquilibre de la forme. Ca ne pouvait pas être autrement.

Et dans des pages très, très belles, Claudel demande : “qu’est-ce qu’une composition” ? Composition c’est quoi ? La peinture devient composition ! Sous quelle forme ? Sous la forme célèbre, par exemple, de la nature morte. Et dit-il — il a une belle phrase-là qui explique tout — il dit : “la composition, c’est une organisation en train de se défaire”. Il ne le dit pas ainsi, il le dit presque. C’est une organisation en train de se [128 :00] défaire. C’est-à-dire c’est une organisation saisie au point du déséquilibre. Et le même Claudel parlera de désintégration par la lumière. La désintégration par la lumière, il en fera le motif de tout son commentaire de “La ronde de nuit” de Rembrandt. [Sur ce commentaire, voir Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 56 note 5] On verra ça.

Alors je dis juste là ce qu’on a fixé, c’est uniquement ça qui est… dès que vous avez dit disjonction des deux plans, vous avez toutes sortes d’aventures. Je ne dis pas du tout que dès lors tout se confond, mais toutes ces aventures peuvent se grouper sous la forme, la descente ou la montée des accidents, ces accidents pouvant être de toutes sortes de choses. La ligne, ça peut être la ligne collective d’un groupe provisoire, [129 :00] le troupeau de moutons, les feuilles d’arbres agitées par le vent, etc. Ça peut être la lumière qui ne coïncide plus avec la forme de l’objet. Ça peut être l’éclatement de la couleur, c’est-à -dire la peinture a trouvé son essence dans ce qui était accident par rapport au plan égyptien.

Voilà, vous comprenez ? Bon, alors ce qu’il faut… ce qu’il nous reste à voir, c’est tout ça, vous voyez ce qui nous reste à faire. On a encore deux séances, c’est toute cette histoire, et puis la couleur, toute cette histoire des espaces si j’ai le temps, et puis la couleur. Bon, voilà. [Fin de la séance] [2 :10 :00]



For archival purposes, the transcript was completed by Paris 8; given that Deleuze stood far from the microphone during the initial segment, Nicolas Lehnebach’s transcription effort is nothing short of heroic. The translation was completed in February 2020, and the time stamp as well as updates to the transcription and translation were completed in July 2022, with additions and a revised description completed in September 2023. Both the transcript (and the translation) have benefited greatly from the corrections brought to the transcription in preparation for publishing Sur la peinture (Paris: Minuit, 2023), edited by David Lapoujade, with additions completed in February and April 2024.