May 5, 1981

We had assigned in passing three diagrammatic positions… Either the diagram tends toward seizing the whole painting, displaying itself in the whole painting… generally speaking, the so-called “Expressionist” tendency. Or else a second diagrammatic position, the diagram existing there but reduced to a minimum, overlaid… by the domination of a veritable “code”… perhaps, it seemed to us, the tendency known as “abstraction” in painting. And in third diagrammatic position,… the emergence of something that escapes from the diagram. And this “something”… no more than in the other two cases, is not a resemblance or a figuration, not something figurative. But what we can call a “figure”, a non-figurative “figure”, that is, which does not resemble a thing. A figure escapes from the diagram.

Seminar Introduction

Following nearly a decade teaching material included in his and Félix Guattari’s A Thousand Plateaus, and also in his first year at St. Denis, Deleuze turned his attention, first, to Spinoza, and then to eight sessions on painting and its intersections with philosophy. These newly transcribed, annotated and now translated sessions are devoted to diverse questions: What relation does painting establish with catastrophe and with chaos? How does a painter ward off greyness and attain color? What is a line without contour? What is a plane, an optical space, a regime of color? Why paint today? Through works by Cézanne, Van Gogh, Michelangelo, Turner, Klee, Pollock, Mondrian, Bacon, Delacroix, Gauguin and Caravaggio, Deleuze entertains important philosophical concepts, such as the diagram, code, modulation, the digital and the analogical, renovating these concepts in dialogue with his students.

English Translation

Pollock, Autumn Rhythm
Jackson Pollock, Autumn Rhythm (Number 30), 1950, enamel paint on canvas, Metropolitan Museum of Art, New York (SourceThe Met).


After outlining the previous discussion of three “diagrammatic positions”, Deleuze recalls the problem of the eye-hand relationship, asserting the manual aspect of diagrams in painting, and points out his disagreement with American critics who describe expressionism as “pure optical space”. Then, the second diagrammatic position consists of dealing with a code that’s difficult to decipher, delineating a contour determining a tension (e.g., Kandinsky codes immanent to painting). Deleuze then examines the nature of codes (meaningful and discontinuous units, in binary relations or choices) and how they manifest in languages, i.e., as articulation. Then, turning to a third, middle path rendering the eye of the hand-eye relationship into a “third eye”, Deleuze indicates that to define painting, he must consider the difference between diagram and code, but then considers and rejects several approaches for defining analogy (e.g., Peirce’s distinctions of symbol and icon; the uses of code, e.g., for making stories and illustrations; computer binary code in this context; analogy simply as similarity). He finally draws on Bateson’s hypothesis of analogical language as used for relations, opposed to the conventional language of codes for states of affairs, and then he shifts to a third determination for analogical language. With reference to linguistic approaches to language, Deleuze proposes the opposition of articulation and modulation, i.e., the latter referring to the values of a non-articulated voice, thus concluding that painting is to modulate and, as a medium, is modulated based on a signal, the motif or model, modulating light and/or color, resulting in the figure on a canvas. From this, Deleuze suggests that the diagram is the matrix of modulation, the modulator, and to develop modulation into a concept, Deleuze draws first on literary information (Rousseau’s On the Origin of Languages), then through music, moving toward harmony’s demands, in contrast to the voice’s modulation as defining its non-articulated status. Rousseau’s idea is that language comes from passion, in contrast to modulation, and Deleuze closes with the question: what will become of the melodic voice?

Gilles Deleuze

Painting and the Question of Concepts

Session 04, 05 May 1981

Transcriptions: Parts 1 & 2, Paula Moore (duration 1:07:16); Part 3, Guy Nicolas (duration 46:45); Part 4, Sandra Tomassi (duration 40 :32) ; time stamp and additional revisions, Charles J. Stivale

Translation by Billy Dean Goehring


Part 1

… We tried to categorize paintings base on the position of what we were calling a “diagram.” And so, we said this diagram—the diagram—we were looking to flesh out our understanding of diagrams. We said that a diagram could assume several positions. And that perhaps some pictorial categories could be defined as positions of the diagram—to put it in a more complicated way, as diagrammatic positions. And that it was necessary to lay down these pictorial categories wasn’t motivated by a concern over figuration, but was actually— maybe, rather, it might have been—based on the position of the diagram. So, we delineated three diagrammatic positions.

The diagram—these were tendencies for the different positions. They were position-tendencies. The diagram can tend to take up the entire painting, spreading over the whole painting. Broadly speaking, this seemed to be the tendency with so-called “expressionism.”

Or, in the second diagrammatic position, the diagram is there, but it’s kept to a minimum, and it tends to be replaced or “crowded over,” dominated by a genuine code. Notice that this gets complicated, but we’re playing it loose with our wording—because we haven’t said anything yet on what a diagram is, or what a code is. We’re just trying to lay out our terms, our categories. And in this second tendency, keeping the diagram to a minimum—the diagram is and continues to be the real seed of the painting—but keeping the diagram to a minimum and the substitution or application of a code: we figured that might be the tendency of “abstraction” in painting.

And then the third diagrammatic position: the diagram neither takes up the entire painting nor is it minimized. It’s like a rather exterior path; you might call it “a subdued path.” It’s there. It acts like a diagram, but it doesn’t take up the whole painting simply because the diagram fully realizes its effect, namely, it summons something out of the diagram. And this “something” that emerges from the diagram isn’t a resemblance or figuration, isn’t anything figurative—no more so than with the other diagrams. We can call it a “figure,” a non-figurative “figure,” that is, one that doesn’t resemble anything. A figure emerges from the diagram.

But what I examined last time—and we were nearly there, I almost finished—was the first tendency or the first position, the expressionist position. And I said, see—right away, we’re introducing an idea we’ll also have to try and develop—it’s as if the diagram were developed amidst overwhelming interference. Interference. Why this sudden interest in the concept of interference? Because our three diagrammatic positions are: the diagram that stretches out until it becomes genuine interference; second, the diagram that’s crowded over or determined by a code; third, the diagram that works as a diagram.

Well, but if we’re going to get to a logic of diagrams, we still have a lot left to do. So, in order to wrap up the first position: do you remember what it consisted in? What is this diagram that eats up the whole painting? Take your pick: either lines, line strokes [le trait ligne], or blotches of color—the two main pictorial elements that don’t trace contours. Either lines with no contour or blotches with no contour. Expressionism necessarily achieves a level of abstraction far beyond that of so-called “abstract” painting.

Because obviously all painting is abstract. But where things get interesting is when we look at how it’s defined in any given movement, the definition of abstraction corresponding to each movement. It’s obvious that, for an expressionist, abstract painters—again, I’m not about to say that one is better than the other; I’m just trying to figure out our categories. It’s obvious that, for an expressionist, so-called “abstract” painting doesn’t suffer from being too abstract. It suffers from not being abstract enough. How so? Because as abstract as they might be, their lines still trace a contour. Their lines are still outlines; in abstract painting you can easily make out circles, half-circles, triangles, etc. And in the most abstract Kandinsky, you can still make out triangles, i.e., a particular contour. Maybe not always, in Kandinsky’s case. But perhaps he’s not just an abstract painter. And in a Mondrian, you’ll find his famous squares, etc. These are all contour lines.

So, in a way, expressionists could say, “We are the true abstract painters.” How so? Because for them, their problem—and indeed, it’s a problem in painting that… — I believe they were the first to pose in a conscious and deliberate way. That’s my way of protecting myself against the obvious objection that it had already existed in painting. Painting has actually always used and drawn lines with no contour. But we need to grasp what’s significant about—what is a Pollock line? Well, all we can say about it is that it’s a line that constantly changes direction and doesn’t follow a contour. But what’s important about… or Morris Louis’s stain painting, these are all painters specifically known as “abstract expressionists”. Well, they have no contours. These stains[1] or lines have no contours, that is, they delineate neither an interior nor an exterior, are neither concave nor convex. They don’t go from one spot to the other, even virtually, but move between spots, the spots of paint Pollock throws down—it’s a snaking, breaking, convulsing line that constantly changes direction at every turn.

I was saying, think about what’s happening with how this line is laid out. It’s an odd sort of line because, ultimately, it’s a line that’s more than one-dimensional. In other words, it’s a line that’s almost commensurate to a plane. Consequently, this leads the plane itself to stretch and become commensurate to volume. In other words, it’s a line whose dimension could only be mathematically expressed as a fraction, between one and two. Whereas ordinary lines, which outline contours, are one-dimensional. Flat figures are two-dimensional. Volume is three-dimensional. Alright, it’s clear that abstract expressionism addressed the problem of depth in a totally new way. If you end up with fractional measurements, you end up with characteristically intermediate measurements between one and two, that is, between line and surface, and consequently between surface and volume. Ultimately the line takes up the entire painting, hence abstract expressionism is famously known as “all over” painting, i.e., from one end to the other, from one edge of the canvas to the other. Well, in this regard there is something left out. It is sort of a probabilistic approach to painting that refuses to privilege any particular position. Every part of the painting is equally weighted, whereas with classical approaches to painting there was always the center, the edges, and so on.

Well, as I was saying, see, I think it’s obvious that, when it comes to the problem that’s plaguing us, uh… which we’re still discussing: trying to figure out—since there are all kinds of things at stake in the concept of the diagram—trying to figure out the relationships between the eye and the hand in painting. I said, right, we have to assess the relationships between the eye and the hand in painting in keeping with our diagrammatic positions. At the very least, it’s worthwhile because, as I said, writings on the eye and the hand don’t seem to… what critics have written doesn’t appear to have fully accounted for the problem, for the tension there is in painting, at any rate, between the eye and the hand—the fact that painting is a certain resolution of this tension and requires the tension between the eye and the hand. All right. And you’ll recall that I really leaned into the fact that diagrams in painting are fundamentally manual. They’re arrangements of manual strokes [traits][2] and blotches. So maybe… obviously it produces something visual, but that’s not the point. When the diagram starts to take over, when it seizes and charges the entirety of the painting, the prevailing order is clearly a manual one.

And I think obviously so, when it comes to abstract expressionism. This more-than-one-dimensional line—a line that doesn’t outline a contour, with neither inside nor outside, which is neither concave nor convex—this line is a manual line. It’s a line the eye literally[3] has trouble following. It’s a line that the hand can trace only to the extent that it bucks its subordination to the eye. It’s a line expressing the hand’s rebellion against the eye. And how does this kind of conversion from eye to hand figure into abstract expressionism? The triumph of manual lines and manual blotches. This is reflected in the fact that—not to say that this is always the case—in how abstract expressionists have abandoned the easel. There are many ways to abandon the easel. After all, the canvas is never reducible to its place on the easel.

You see why I keep focusing on position or placement. Even when a painter paints with an easel exclusively, it’s obvious that the canvas is a lot better when it’s off the easel. But concretely, for so-called “abstract” expressionism—for Pollock, for Morris Louis, and so on, for [Kenneth] Noland—for all these painters: what is it that’s technically essential? Well, it’s the necessity that drives them… Pollock especially… to abandon the easel in order to paint on the ground [sol], to paint on the ground with an un-stretched canvas. Now, I think that’s really important. So, when American critics baptize this whole movement as “action painting,” what exactly do they mean? Well, they’re referring to what they consider to be a kind of frenetic action, where the painter flings paint, etc.…using sticks, basting syringes, etc.… while walking around the canvas at their feet.

What’s the significance of having “the canvas, un-stretched, on the ground” instead of “the canvas on an easel”? It amounts to a fundamental conversion. It means converting the horizon into the ground [sol]. It means passing from an optical horizon to the ground… to the ground under one’s feet. Well, feet… In this case, hands and feet are the same. The manual line actually does a good job of expressing this kind of… or it’s expressed by this kind of conversion of the horizon into the ground [sol]. The horizon is fundamentally optical. The ground is fundamentally tactile. Anyway, I said—this is where we left off—sure, but nevertheless, there’s one hiccup: American critics—especially those writing on Pollock and his followers… American critics are excellent, and I brought up two in particular: [Clement] Greenberg and [Michael] Fried. And they’ve written really, very beautiful pieces on this movement, on so-called “abstract expressionism.” But how do they go about defining it? They say, “It’s wonderful, and it’s modern.” And what makes it modern? It’s modern because it involves developing a pure optical space.

I mean, what bothers me… it bothers me that, if I’m being honest, I have exactly the opposite impression. I mean, I agree that Pollock is great; he’s really something else. Because for the first time, a purely manual line is freed from any visual subordination. For the first time, the hand is completely liberated from any visual directive. And here these critics are saying the exact opposite. So, it isn’t possible. So that presents us with one last problem.

Georges Comtesse: Perhaps that’s why American critics talk about a pure optical space when it comes to Pollock. Perhaps if you can’t see that there’s no contradiction between the manual line and pure space, it might be because of your concept of the pictorial diagram. Since you define the pictorial diagram as a hand detached from the eye, one the eye can’t keep up with, a rebellious hand. Okay, but in painting, in painting’s process of experimentation, the hand’s diagrammatic detachment from the eye, freer than the hand of the painter… there might be something else… you aren’t saying: the hand’s detachment from the eye… it’s specifically an optical machine of detachment that has nothing to do with the eye, the optical machine of the gaze, the painter’s gaze, which is neither the eye of perception, the sensitive eye, nor is it any possible eye whatsoever. There’s a gaze machine that… in the detachment, the painter… the painter’s hand is certainly still framed by this machine that’s irreducible to the eye, and which would certainly shift your concept of the pictorial diagram. The painter, meanwhile, … I don’t mean that the painter turns into this gaze machine while painting. But there’s like a sort of constant shifting when it comes to this gaze machine, which itself is primarily geared toward the task at hand.

Deleuze: All right! That’s one response. That’s our first possible response.

Anne Querrien: [Some inaudible words] … Everything that you are saying is perfectly correct regarding the painter’s point of view, the Action Painting, the action of painting, but there is a pure optical space which is created from the point of view of the passive affect of looking at painting which you don’t mention at all. You talk about the act of painting. And throughout the entire Kantian era, the Romantic era, the Impressionist era, etc., and I would say, from everything we’re taught in school tells us to look at painting by putting ourselves in the painter’s shoes. Thus, we had to have a tactile approach in how we view painting, to see how the layers were put down, etc., and furthermore, we were taught to paint in order to appreciate aesthetically others’ paintings, following Kant’s model of universal humanity [indistinct words] … but now there is a gap separating the positions exactly like in mathematical spaces [indistinct words] …, where the painter and the viewer are no longer in the same position when it comes to… and what’s more, canvases painted on the ground [sol], right, that we walk around, they aren’t displayed on the ground. They’re displayed in an optical space. They’re viewed vertically… [indistinct words] … [Interruption of the recording] [20:29]

Deleuze: Excellent! Okay, then, that’s perfect. That’s a second one… That’s good because I have a third response. But they don’t cancel each other out—to the contrary, we have to account for… there are that many fewer problems. What I’m wondering is: why do Greenberg, Fried, etc. … call space—in Pollock, in Morris Louis—why do they call it a “purely optical space”? We have to follow them carefully. They did so for a very specific reason. The reason is the following: such space is opposed to so-called “classical” pictorial space. So-called “classical” pictorial space is classically defined as a tactile-optical space. In other words, space in classical paintings is—as we’ll see later, we’ll come back to this point—is a tactile-optical space. Which means what? That it’s a tactile space with tactile referents on the canvas. What are these tactile referents? One example of a tactile referent: the contour. Why? Things have contours, but they have a tactile contour just as they have a visual contour. Yes and no. There is a tactile referent whenever the contour remains self-identical, no matter the degree of luminosity. You have so many remarkable paintings that develop a tactile space, and you can tell when there’s a tactile referent when, for example, you see a contour that’s still, say, intact… intact—the reference is tactile—intact, for example… under a bright light or in shadow. Whether perspective doesn’t also involve tactile referents—I think it’s obvious that perspective does involve tactile referents. So, it’s clear what we mean by visual space with tactile referents, and such a space would be “tactile-optical.”

That being said, it’s clear that the line without contour breaks with any tactile reference. There is no more form; there is no more tactile form. The tactile-optical form is thus decomposed into a line without contour. So, I think that when American critics define abstract expressionist space as an optical space, they mean that it’s a space which has cast aside all of its tactile referents. Now, stay with me; let’s take this literally. A space whose tactile referents have been cast aside. Okay. Does that settle the matter? Is this what a purely optical space is, then?

Despite both these analyses just now, you can see why I need—why I’m emphasizing this additional, uh… or I’m adding it…It’s funny, because I almost feel like it’s the other way around. There is a pictorial direction or movement that achieves a purely optical space, but it isn’t expressionism. It’s abstract painting. In abstract painting, you get something that could actually be called a pure optical space. But not at all in expressionism. Why not? It’s true that all tactile referents are eliminated. But why is that? It’s not because space has become optical but because, once again, because the hand has managed to become independent from the eye. Because now it’s the hand that imposes itself on the eye. Right. It’s the hand that imposes itself on the eye like a foreign power that, again, the eye struggles to follow.

Consequently, tactile referents, which express the hand’s dependence on the eye, are effectively suppressed. Not because it’s a pure optical space, but because the hand is no longer subordinate to the eye and breaks free. So, it’s because it’s a pure manual space that tactile referents—which express the hand’s subordination to the eye—are driven out, cast out from the canvas. But again, it was enough for me that there weren’t any contradictions.

Anne Querrien: It’s possible there are both at the same time?

Deleuze: Of course, of course… Yes, but then, uh…

Anne Querrien: A pure and manual optique…

Deleuze: Okay… you say it’s… suddenly it becomes purely optical, but that’s a different question. It becomes purely optical from the viewer’s perspective. Sure, but at that point… Personally, at any rate, that’s an issue I can’t get into yet, because… we’d have to figure out what optics, what sort of optics come from the hand, are produced by a purely manual gesture.

Anne Querrien: No… it’s the idea that there’s no longer any communication anywhere, really, that there are no commands to place oneself in the painter’s position to look at painting, well, that seems really important! There’s a liberation of the eye of the viewer from the position of painting as well… whereas in all the education we’ve received at school, we’re told that you can only appreciate painting if you yourself are some kind of amateur painter (peintre du dimanche).

Deleuze: For the viewer themselves, that doesn’t change the fact that this optical conquest is still a conquest. Because the violence done to the eye remains. Thus, there is kind of a need for the eye to learn to accept this violence done against it.

Anne Querrien: It’s not necessarily a violence. I find that we are emerging from a kind of Hegelian dialectic in which there is only the active which is positive or negative, and we have an active affect of painting which is to paint, and a passive affect which is that of viewing… [Inaudible comments]

Deleuze [laughing, reacting to the inaudible remarks]: This line is not a calm line.

Another student: I think we have to approach it in terms of contemporary physics. Because there’s a transformation in optics that results perhaps in it becoming manual or something. I don’t know.

Deleuze: She’s saying, for those who can’t hear—she’s saying we’d have to account for a type of physics with which, in fact, some so-called “informal” expressionists align themselves, and which accounts for—for example, the whole physics of signals—which accounts, oddly enough, for some novel relationships between the optical and the manual. Yeah, okay, then.

Comtesse: Perhaps we shouldn’t forget that, in the major periods—Pollock’s first major periods—when compared, for example, comparing Jackson Pollock with Robert Motherwell, that all their problems, it’s not just the paintings or the new painting techniques. What was important was the pictorial line, pictorial creation, and this is exactly how they pose the question: as they related to the unconscious. It’s a crucial problem for Pollock and in, for instance, in Motherwell’s writings on Pollock. And the whole issue with Pollock over his botched interpretation of [Carl] Jung, and so on… painting was a way of revealing the unconscious. So that poses the problem of the relationship between the pictorial diagram and the unconscious, since they themselves keep posing it in their own artistic processes, the problem of this relationship, using just their lines.

Deleuze: Yes, Comtesse… that’s not entirely uniquely… certainly, that’s an apt description of diagrams, but it isn’t unique to expressionism because some will say, “the diagram, or its equivalent, is an instance of randomness.” Others will say, “it’s an instance of the involuntary.” Others will say, “it’s an instance of the unconscious.” Ultimately, all can agree that the diagram, the kind we first loosely defined as a chaos-seed, is sort of the unconscious of painting—yes, of the painter. See, that has so many ramifications, it’s perfect.

Moving onto the second diagrammatic position. This time it isn’t the extended diagram, what [Paul] Klee calls “the grey point that takes up the whole painting.” That’s not it. Instead, the diagram is only… it’s totally constricted, as if—it’s so complicated—the painter wanted to somehow suppress everything obscure about the diagram. Anything that’s, say, unconscious, involuntary, etc., etc. What about this tendency to reduce the diagram? My hypothesis—this will certainly get us tangled up and get us off track. These painters, for us, the viewers… you get a strange feeling, the feeling that once again we’ve reached painting’s boundary limit—but all painting is at the limit of painting—we’ve reached the boundary limit of painting because now we feel like we’re dealing with a sort of code we don’t know how to decipher. And what makes this form of painting verge on code? Once again, this is off the cuff. My initial thought: these painters are painters. They wouldn’t be painters if they applied a code or painted based on a code. That’s not what I mean. But it might be a fine line.

When a painting comes down to applying a code, what do you say? “Well, any computer could do that, obviously.” Any computer can turn out paintings using code; that’s easy. Anyway, that sort of nonsense is not what I have in mind with abstract painters. What I mean is that it’s as though we’re shown what was to serve as code in painting, as a uniquely pictorial code. So, we have to—I’m trying to get across how… To quote a 19th century painter who, incidentally, isn’t an abstract painter, strictly speaking, but I don’t think he’s far off. I’ll read the quote: “Synthesis consists of making all perceived shapes conform to the small number of shapes that we are capable of imagining. To the small number of shapes, we are capable of imagining: straight lines, a few angles, arcs of circles and ellipses.”[4] Isn’t that a sort of code—ultimately, a geometrical code?   A geometrical code for which geometry is all that’s required. Geometry has a code. So, again, it’s not about applying geometric shapes.

Kandinsky clearly distinguishes between so-called abstract shapes and geometric shapes. He says—alright, this is what Kandinsky calls an abstract shape: “It’s a shape representing nothing other than itself.” All right. Then abstract shapes and geometric shapes appear to be the same thing. I mean, the triangles Kandinsky paints and triangles delineated geometrically both seem to qualify as “shapes that only represent themselves,” as opposed to concrete shapes [figures].[5] And he goes on: but [the abstract shape] “is a shape that’s internalized its own tension.” Tension is the movement that characterizes it. It has internalized its own tension. That’s what geometric shapes do not do. You see why an abstract painter—taking things one step at a time—why an abstract painter can say, “It’s abstract even though the line forms a contour, even though it has a contour.”

The problem is very different from that of expressionism: there is a contour, and yet the contour no longer determines a concrete figure; the contour only determines a tension. The contour no longer determines an object; the contour only determines a tension. For Kandinsky, that’s the pictorial definition of abstraction. And the idea of tension will be crucial throughout everything Kandinsky says about painting. Okay. What do we take away from this? What do we make of this tension? In Kandinsky’s writings, you constantly run into passages that allude to the invention of a code. What do I mean? In Kandinsky’s best-known writings, for example, he says—after a long inquiry, after extensive commentary—this is just the conclusion, so it’ll seem a little arbitrary—he says: “Vertical, white, active. Horizontal, black, passive or inert. Acute angle, yellow, building tension. Obtuse angle, blue, weakness.”

That’s an excerpt. There are long lists in Kandinsky’s work. You get the sense that it’s not just a table of categories. These are elements we’re talking about. Synthesis consists of making all perceived shapes conform to a small number of set forms.[6] What small number of forms? I’ll try to clarify this idea of a pictorial code.

You’ll notice that in Kandinsky’s case, it must be said that there isn’t one code. Nearly every abstract painter invents a code. Just like in language [langage], where there are all sorts of possible spoken versions [toutes sortes de langues], there are all sorts of codes in a virtual pictorial code, to the point that perhaps every abstract painter is the inventor of a code. So, how would we define this code? What would a code “immanent” to painting be? One that doesn’t exist in advance, waiting to be invented by one painter or another? I’ll use Kandinsky’s terms. See, he always has three criteria: vertical lines, horizontal lines, obtuse angles, right angles, etc., etc. And then he’ll use that to form squares, rectangles, circles, half-circles. So, there is line or form: the first category.

The second category: an active, passive dynamic. We could add to that. We could imagine a code with more than two values. There wouldn’t just be active and passive. There could be active, passive, baseline. I know of some painters who describe three rhythms, three fundamental rhythms: Active rhythm, which tends to grow. Passive rhythm, which tends to diminish. Baseline, constant rhythm. And it works on canvas: you have elements on a baseline, you have elements on a falling level, you have elements on a rising level.

So, all I’ll say is: the first category refers to lines or figures. A second category of dynamics, referring to the dynamic, referring to activity/passivity. And you have a third category with Kandinsky, which he never loses sight of, referring to a kind of affective disposition, sort of a category of affect. And then a category referring to color. For example: vertical, white, activity, joy.

What does that mean? Just what is a code? It seems like one of the criteria for a code is, for one thing, whether you can identify meaningful units that are discontinuous— discrete, as it were. A finite number of “discrete meaningful units,” which can be very large—it could be large or small, but it’s always a finite group of discrete meaningful units. I’m putting it in abstract terms for now. And the second condition is that these meaningful units ought to bear out—each one ought to bear out a number of binary relations. Actually, it isn’t just for the sake of convenience that codes are binary. There’s something crucial about binarity and code that binds them together. What do I mean by that?

I’ll take a familiar example, that of language. How might there be a code in language [langage]? Or how might “language” involve a code? Linguists have been telling us for a long time—first of all, that language breaks down into so-called “meaningful” units known as, for instance, “monemes.” [Pause] But these meaningful units can be broken down into smaller elements. These monemes, these meaningful units, are broken down into smaller elements called “phonemes.” And phonemes do not exist outside of binary relationships. Let’s say the meaningful unit is “vent.”[7] You mishear it. These are well-known, you know, these ubiquitous examples in phonology. Then I clarify: “I said vent, not ‘dent.’” A relation between V/D. It’s a binary relationship, a phonemic relationship. Not “bent”—a relation between V/B. Not “meant”—V/M. Etc., etc. These binary relationships are features [traits], what are called “distinctive features [traits distinctifs]” in linguistics. Such that phonemes strictly depend on the set of their binary relationships to other phonemes. Anyway! I said there’s a linguistic code because there are meaningful units which have the possibility of being broken down into elements caught up in binary relationships.

What have I just described? And this might help us later on, so I’d like to keep our thumb on it as we move along. It’s a detour I can’t avoid. In a way, what I’ve just described is the concept of articulation. Let’s back up. There is—as [André] Martinet tells us, there’s even a double articulation. [Pause] Language is articulated. Meaning what? Language is articulated—that doesn’t just mean that there are glottal movements that articulate language. It’s not solely a question of articulatory physical movements. Language is actualized via articulatory physical movements because it is in itself articulated. And what does it mean to be articulated? It means being composed of discrete units [Pause] which themselves refer to elements tied up in binary relationships. That seems to me like the best way to define code. But how does that help me? What does that do for me?

I could elaborate later on, but for now I’ll just give you my conclusion. That is, we tend to associate code with articulation. Are they interchangeable? Beats me—that’s not what interests me. In any case, I can say that there is some overlap between the two concepts, code and articulation. There is no inarticulate code. One last example. The idea of code has two basic components: (1) discrete units—a finite number of discrete units—and (2) these discrete units are selected according to a series of binary choices.

Why bring up the idea of “choice”? In order to account for the relationship between units and elements, between meaningful units and elements caught up in binary relations. To take a common example from computer science: how do you select “six” out of eight given numbers?[8] You select six based on three binary choices. Three successive binary choices. You take your set: one, two, three, four, five, six, seven, eight—ah, this is rough, it’s annoying because today’s when I have to get pretty abstract. So, there’s: one, two, three, four, five, six, seven, eight. The first binary choice: you divide your set in half. You select the right half, greater than four. You take that set, or subset—four, five, six, seven, eight—and divide it in half. You select the part that includes six. That gives you a subset with two terms.

The third binary choice: you select six. You’ll select the half that includes six. You’ll get a sub-set with two terms. The third binary choice: you select six. So, it’s always possible to reduce a code-based decision to a sequence of binary choices. I don’t need any more, I won’t go any farther. Code = articulation. Articulation = units determined by a series of binary choices. A unit determinable by a series of binary choices. So, what do I think is crucial about that? I’ll bring it back to painting—more specifically, to my hypothesis that abstract painting is the elaboration of a code to which the diagram itself is subjected. In the case of abstract painting, that actually works like this: you have a certain number of discrete units. That doesn’t mean that it’s easy to paint or anything. But it’s painting by code. It’s the invention of a properly pictorial code that only exists in painting, and that only exists insofar as it is invented.

And then painting would mean inventing a code, right, inventing a uniquely optical code. The idea of an optical code seems to lie deep at the heart of abstract painting. And according to abstract painters, that would be the modern understanding of painting. You’re presented with an internal, optical code. I briefly mentioned Kandinsky’s writings—how does it show up there? Meaningful units are definitely there. “White, active, vertical,” for example, is a meaningful unit. These meaningful units cannot be broken down into smaller units, but they can easily be broken down into elements subject to binary choices. What sort of binary choice? They’re choices about figure, choices about color, choices about affective disposition—active/passive.

You have a binary choice. You might say, “That doesn’t work for color.” Yes, with color there is a series of binary choices. Exactly like my computing example. And the entire color wheel itself is a kind of binarization of color relationships. The complementary relationships between colors, etc., intermediate colors, etc.—everything about the color wheel and its opposing relationships gives you a system of binary choices between colors. And that’s why I say that literally, for Kandinsky, there are two clear pictorial levels of articulation. On the one hand, meaningful units bundling a whole series of binary choices. Yet what do we call these binary choices that allow us to establish meaningful units? You know what they go by? They’re called “digits.”

And what’s going on with this word, “digit”? Binary-digit. What a great word. What is the “digit,” or finger? What role does the finger play here? It’s reduced to… a finger pressing a keyboard. The finger as a runaway simplification of the hand. It’s funny, the finger is what remains once humanity loses its hands. A finger pressing keys. What’s this about? It’s a handless humanity. The digit is the manual state of handless humanity.

What do I mean by that? I have in mind a passage from [André] Leroi-Gourhan. Leroi-Gourhan talks about future humans, and he says it’s a form of humanity that lies prone. It doesn’t need to move.[9] All right. It’s kind of science fiction. Humanity is more and more infantilized, and then it loses its hands. But humans still have one finger left to type with. In our future evolution, we won’t have hands anymore, right? We’d only have one hand, and we’d press stuff like this. [Laughter]

Which leads me to make one adjustment. With the “problems surrounding the eye/hand relationship” I brought up before, things get complicated because the hand alone can take so many forms… I could list out categories of hand. To begin—it’s pure conjecture at this point, but we’ll see it bear out later on — for starters, I’d make a distinction between the manual, the tactile, and the digital.

I’d say that tactile—allow me to offer a few suitable definitions; obviously, they’re standard, they’re standard definitions. That way, there won’t be any complaints. “Tactile” is what I’d call the hand subordinated to the eye. When the hand follows the eye’s commands, then the hand becomes tactile.

When the hand shakes off its subordination to the eye. When it imposes itself on the eye, when it does violence to the eye, when it strikes back against the eye—that’s what I’d call “properly manual.” And the digital, on the other hand, is the hand’s absolute subordination to the eye. It’s not even that the hand’s tactile qualities are enlisted in the eye’s service. The hand has dissolved; only a finger remains, for picking between visual binaries. The hand is reduced to a finger pressing on a keyboard. In other words, it’s the computerized hand. It’s the handless finger. In a way, isn’t that the “Ideal”? But in a very qualified sort of way:  the ideal of abstract painting as a pure optical space. A pure optical space such that the hand is undetectable.

What does that mean, the hand is undetectable? Well, the hand is undetectable. It’s funny because you run into this expression everywhere in painting. Painters say to each other: “What a beautiful painting—you can’t detect their hand.” In other words, not being able to detect the hand seems to be a flaw. Is it possible for the hand to be undetectable? Isn’t abstract painting the painting of a handless humanity? What would that mean? Clearly not—it’s not that. What makes us certain that it isn’t?

When it comes to distinguishing a fake Mondrian from a real Mondrian, what do they do? There’s a famous passage from a critic on this.[10] What do they distinguish, what do you look for to tell if it’s fake or not? Critics say: It’s not very hard, ultimately, with a little practice, if you get the square up close: you’re told that this is a Mondrian, you look at where the square’s two sides overlap, and you see what’s going on with the painting’s layers, with the overlap. You’ll likely notice that it’s a little… there’s a good chance you’ll notice, especially if the square is colored, if the layers of color overlap. Then you might be able to tell whether or not it’s a forgery. Which means you can detect the hand. But it’s worse in Mondrian. But with Mondrian it’s worse—worse or, uh, better, depending how you look at it—than Kandinsky. Because Mondrian has a sort of fantasy—Mondrian has some theoretical writings—of boiling everything down to two binary units. Now, it’s a kind of code that exaggerates the horizontal and vertical. On multiple occasions Mondrian claims, with the utmost austerity, in all his spiritual asceticism, to reach the point where everything is depicted via horizontal or vertical lines. Nothing else is required.

What does he mean when he says nothing else is required? See, from the perspective of code, that’s code’s ideal. Because as I was saying, a code—normally, a code is a finite number of meaningful units, i.e., more than two, that are determined following a series of binary choices. The supreme ideal for code is for it to only have two meaningful units and therefore only one binary choice. Then you’d have a code of code. The code of code is when instead of a set number of meaningful units determinable by a series of binary choices, you only have one binary choice between two meaningful units.

Yet that’s never what Kandinsky tried to do. But Mondrian goes a long way with the horizontal / vertical, with this high level of pictorial asceticism: “With a horizontal line and a vertical line, I can give you the world,” “the world in its abstraction.” It’s all there. Just to give you a sense—you see it already—a sense that, ultimately, aesthetic categories are well-founded, but everything’s mixing together. Because among the finest writings on Mondrian are those by Michel Butor.[11] There’s something Butor wonderfully demonstrated: that Mondrian’s squares, for example, very often do not have the same thickness in length or breadth. That’s obvious, actually. He didn’t need much to demonstrate that.

However, this difference in thickness has a very peculiar optical effect: it’s that the now crucial and even increasingly crucial intersection—between the thinnest length and the thickest breadth, for example—now this intersection will determine a virtual line. There’s something very odd—just as one talks of a virtual line in music, here we have a virtual line in painting. The fact that both sides of the square don’t have the same thickness makes the eye, the eye of the viewer, follow a diagonal line that Mondrian doesn’t need to draw himself.

This virtual line, this virtual diagonal—what can I say about it? I might call it an abstract version of a line with no contour since it isn’t traced by the painter. Likewise, what makes Kandinsky so complicated is that he has some wonderful paintings where you get these elements, these meaningful units. But they are strangely traversed by lines that, in Kandinsky, have a very simple source, a really gothic source, by lines—nomadic lines, really—lines with no contour. By lines that pass between figures, that pass between points, that have neither beginning nor end, and that are characteristically “expressionist” lines, and that nevertheless do not manage to disrupt the painting’s harmony or rhythm.  That tells you that these categories, I think—it’s not because things overlap that the categories aren’t well formed.

All that I’m trying to say is that, when it comes to abstract painting, the one who went the furthest, I think, is the painter I told you about, who I think is a tremendously great abstract painter: [Auguste] Herbin. And Herbin goes a long way. He just invents a code. He doesn’t borrow a code from nearby. What do I mean when I say, “he invents a code”? He does something he calls… he calls his painting a “plastic alphabet.” A plastic alphabet—and it takes four forms, four basic forms. For him, there are four meaningful units: the triangle, the sphere, the hemisphere, the quadrangle (the rectangle and the square). He has four forms. He has four forms for units, and he puts them through binary relationships, a bit like Kandinsky: this time with regard to color, with regard to affective disposition, and then he adds—is this just embellishment, or is something more profound happening here?—He adds letters of the alphabet, such that he’ll often base his paintings on them, or vice versa, he’ll determine a painting’s title according to the letters determined by his pictorial units. For example, he titles a painting Nu. And you have to break down Nu into N – U. Then see what plastic form corresponds to N, what plastic form corresponds to U, what color, etc., etc. You know, a bit like how Bach played with the word “Bach” in music. So, he takes the idea of a “plastic alphabet” pretty far.

What’s the upshot of all this? In fact, it turns out masterpieces. He’s a great colorist. Is that just tacked on? No. I have a hard time imagining how one could “look” at abstract painting without “looking” at it not as applying a preexisting code but as the invention of an optical code. Again, this optical code being based on double articulation. First, meaningful units articulated pictorially. Second, the articulated elementary binary choices that determine these units. So, we get a definition of a sort of “pure coded optical space,” where the hand ultimately tends—but it’s only a tension—where the hand tends to give way to the finger, to a digital space.

Anyway, as I was saying, there’s a third option. How does it go? See, my two diagrammatic positions are opposed to each other, point-for-point… [Interruption of the recording] [1:07:13]

Part 2

… [-dage] and code,[12] hence the response of these painters, who appear to take the third route, i.e., one that’s sort of moderate, middle-of-the-road—but only ostensibly moderate and middle-of-the-road… only nominally.

Just who are these painters? To borrow a term… terms, for example, I’m borrowing terminology from [Jean-François] Lyotard that I think are very fitting and very… when Lyotard contrasts the “figurative” with what he calls the “figural,” it’s not figurative painting because in fact there is no figurative painting—again, it’s a “figural” painting.[13] That is, I’m taking diagram in the full sense, with the exception that…that is, in particular, I don’t intend for it to be a code, and at the same time, I’m preventing it from overwhelming the painting, from muddling the painting. In other words, I’m using the diagram in order to produce the pure “figural” or figure.

Anyway, see, I’m going to get completely new hand/eye relationships. It will no longer be the hand opposed to the eye or imposing itself on the eye as with expressionism, broadly speaking. It will no longer be the eye reducing the hand to the point that only a finger remains. What will it be? A hand/eye tension such that the manual diagram makes… what emerges? There’s only one answer since it’s not a figurative figure.

It’s that it gives the eye a new function, that the hand forces the eye to take on a new function, i.e., a real third eye. The hand causes a third eye to emerge, right—which tells you that this isn’t a moderate path. It’s only moderate compared to the other two, meaning that it doesn’t stretch the diagram over the entire painting, nor does it submit the diagram to a specifically pictorial code. Otherwise, it comes with many risks, including the double risk of verging into the abstract or into expressionism instead of forging its own path.  But that would be a third path, the pure diagram’s position, the purely diagrammatic position.

So, at the point we’ve reached, well, today we have to… even though it would take up a lot of our time today, a long detour, I’d like to get to the point where we can propose—everyone is entitled to one—a definition of painting. There are so many possible definitions, so everyone can give their own… we could play that game, sure, at this point, we have to kind of forget painting. I told you that my goal was twofold: my goal was to talk about painting, but I also wanted to sketch out a theory of the diagram. Well then, at the point we’ve encountered, it’s fine, now we have to try to manage with: well, what is a diagram? And what is the difference between a diagram and a code? What’s that about? The matter of diagram and code? And for me, that’s what I’d like to manage to derive from this a sort of definition of painting.

If it’s true that painting is diagram, what is the relationship between a diagram and a code? By no means am I trying to say… it’s certainly a complicated relationship, since painting absolutely includes the endeavor to invent optical codes that seemed characteristic of abstract painting, right, as a diagram… so we’re back to square one, very well, let’s start over. As a diagram, we’re back in a purely logical element now, it’s this element of pure logic that will get us back into painting.[14]

I’m saying that the couple as a diagram, there is another couple after all, we have to use everything. We looked at the digital—digital, a code is digital in the sense I worked out before: what we call “digital” is the binary choice behind the unit. A code is digital; you’ll grant me that much. And typically, in every theory of information and even linguistics, what is the opposite of digital? Analog. Analog and digital—synthesizers today, for example, are either analog synthesizers or digital synthesizers. The processes of retransmitting signals are either analog processes or digital processes. Well, it’s still technological, but it isn’t anything complicated. It’s a distinction today regarding code/diagram—I’ve got my two pairs: code/diagram, digital/analog. What does this have to do with painting? Why do I sound like I’m talking about something else if I’m not talking about something else?

Is painting a language [langage], or is it not a language? Personally, I find this question interesting. What I’d also ask is: what is an analogical language? Not so easy to define an analogical language—is there an analogical language? Is painting an analogical language? Is painting the analogical language par excellence? What else could it be? Cinema?  Is cinema an analogical language? We ought to consider the ideal setting: when film was silent. Or when film had sound but no talking—is that an analogical language? After all, everyone in silent film thought they had invented what they themselves constantly referred to as a “universal language.”

Silent film as a “universal language”—hence their frustration when… When talkies came onto the scene, all of cinema’s pretensions as a universal language were called into question. Okay, and is there a connection between painting and silent film? Maybe… maybe there is, but never where you think. We all know that film is at its worst when a director thinks they can make a scene or a shot as beautiful as a painting—it’s a disaster—everyone cracks up, everyone falls asleep, or else it only works when it’s funny, when it’s [Luis] Buñuel. But with Italian cinema, for example, you get scenes that make you think, “Oh jeez, what a disaster!” right out of—you think that, but it’s a straight up Raphael. It doesn’t get any cheesier in cinema than that. So, if film and painting have anything to do with each other, it’s not in that regard.

All right, analogical language—what is it? All I can say is that we already know a bit about what makes a code “digital.” And what the expression, “digital code,” means is that code is the basis for a digital language. Like Americans always say: language is digital. What does it mean that language is digital—it means, see, it doesn’t mean that it’s done with fingers like a sign language for the deaf; it means something very specific: “language is constituted by meaningful units determinable through a sequence of binary choices.” That—that’s what it means to say that language is digital. Well, are there analogical languages? And if so, how should we understand analog in that case? … What time is it? What’s that?

Claire Parnet: It’s 12.

Deleuze: Do the two ever mix? If there are analogical languages, how do we define them? Would painting be an example? Would painting be the analogical language par excellence? Why not pantomime? Why not all of the visual arts? How would painting stand out from the rest? On the other hand, will it suffice to draw a crude distinction between digital code and analog language—what would that be?

Well, there’s no avoiding it, let’s see our hypothesis through to the end. It’s the diagram that would be analogical: the analog diagram and the digital code. But would this be a simple opposition, or would there be some code grafted onto analogical language, onto analog diagrams? Here we have a whole series of confusing problems surrounding the diagram’s logic. So, I’ll try to be brief because I want to get back to painting, but I’m starting with a initial approximation. Digital code would imply “convention”; analog diagrams or analogical language would be a language of “similarity.” So, my two concepts would be distinguished in the following way: similarity for analogy, or for the diagram; convention for digital code.

See, that doesn’t take us very far—why I say that is because the notion of the diagram and its extension and its eruption into logic, into philosophy, resulted from the general approximation laid out by an incredible author (whom I’ve already discussed with you in past years): [Charles Sanders] Peirce, P-E-I-R-C-E. An English-speaking logician who invented a discipline that went on to enjoy great success, semiology, which was based—I’ll stick to what’s relevant for our concerns here and now—which was based on a very simple distinction between what he called icons and symbols. He was saying that icons have to do with similarity, generally speaking. An icon – an icon? [Deleuze asks about “un” or “une” for the noun gender; students respond with both] – an icon is determined by its similarity to something. A symbol, on the other hand, he said, is inseparable from a conventional rule.[15]

You might say we don’t need to refer to Peirce because this doesn’t add all that much, but this is Peirce’s starting point, and he takes it even further. And he takes it further only in order to put this validity into question. Then what can I say? I start from this simple problem, do I define analogical language by similarity and coded or digital language by convention? Recall the Saussurean point [that] language is conventional, etc. The linguistic symbol is conventional—immediately it’s obvious that it’s not. But what’s interesting, what ought to interest us, are the reasons for which this first dualism is so, so inadequate. And I’ll be brief, but here you need a sense for their order since we’re tentatively dipping into an area of logic.

There are two reasons for saying that this similarity/convention duality isn’t satisfactory. It’s because on the one hand, there are instances of similarity in code, and on the other hand, similarity isn’t sufficient for defining analogy. Those are my two points, the two points which I’d like to unpack.

The first point is that we can’t simply oppose convention and similarity because a code necessarily includes—I’d almost say that it necessarily produces instances of similarity. I mean, it’s clear in Peirce’s work; here’s what Peirce says on the matter. I’ll paraphrase; it’s a very complex thought—gorgeous, really, but I’ll only paraphrase. Basically, Peirce says that there are two sorts of icon based on similarity: there’s a similarity in quality, of similar quality—for example, you paint with blue because the sky is blue; that’s a qualitative similarity, where you look for the blue that’s closest with the blue of the sky. And then there’s a similarity which is that of relation, so there are particular icons that are icons of relation.

Now what he calls diagrams are icons of relations; thus, you can see why it interests us but, but, but he maintains a definition of the diagram that depends on similarity. That’s why, for our purposes, we cannot follow him, and all of the Americans afterward who developed theories of the diagram have hung onto Peirce’s “iconic” principle, that is, the diagram as primarily defined by a similarity in relation. Which is what leads Peirce to think that the exemplary diagram or diagrammatic process is algebra. Algebra—he says that algebra isn’t actually a language because it is an icon, so it’s a matter of similarity in relation. The algebraic diagram extracts similarities in relation. Okay, and at the same time he adds that, on the other hand, algebra as such is not separable from certain conventional symbols that belong to the other pole. Which implies a code, that is, at which point Peirce is aware of mixtures of code/analogy or code/similarity. All right, I said why, then, we weren’t going to follow Peirce too closely.

Coming back to my question, the first one: there’s one main reason that the diagram cannot be defined by similarity, to wit, I cannot imagine a code that doesn’t involve or produce instances of similarity inseparable from it.

In fact, what can you do with a code? As I see it, there are two things done with code: you can tell stories; you can make illustrations. With a code, you can do three further things: you can make sub-systems; you can make codes; you can make sub-codes—but that doesn’t tell us very much. What could you do with code? So, we can make stories and we can make illustrations.

Right, keeping things simple, how do you make an illustration with a binary code? A distinctly digital exercise—so again, not a pictorial code—a computer can give you a portrait. All you have to do is encode the model’s data according to a purely binary code consisting of 0/+ or 1/0—the binary system. Your computer can be programmed to render the portrait.

Thus, code as such, the simplest binary code, can give you—for example, current computers—a huge range of illustrations. All you need is to encode the details, encode the data. But what does encoding data imply? Binarization: fundamentally it implies binarization; if you binarize a figure you can very easily render it by computer.

Now in this case, I’d say that there is a resemblance produced by way of a code and encoding. Code more commonly—especially when it comes to language—results in stories rather than illustrations. What do I mean? In my first example, the computer generating a portrait once it was programmed to, you have a direct connection between the encoded program and the end result.

In language, what differentiates language from a computational function? It’s that with language you necessarily have a third term, as linguists say: you have the signifier, you have the state of affairs, but in an illustration, you have a signifier that produces a state of affairs—the encoded signifier.

It doesn’t work that way with language. What characterizes language is precisely a third entity, the signified—the signified. The signified is not the same thing as the designated state of affairs. Yet what to make of the well-known principle: “linguistic symbols are conventional”? It’s been said by all sorts of linguists; what does it mean, exactly? It means that there is no similarity between—what? Between the signifying word, the signifier, and the designated state of affairs. There is no similarity between the word, “cow,” cows, and the cow’s state—their relationship is purely one of convention, that is, it’s by convention that this morpheme designates the thing with horns, etc.

On the other hand, the word “signifying unit” has a signified—what is the signified? It’s the way in which the state of affairs appears in correspondence with the word. Consider languages where there are two words for cattle depending on whether they’re dead [beef] or alive [cow]. Each of these words correspond to a different signified, dead-cattle/living-cattle—see what I mean? When it’s said that language is a conventional system, that means that the relationship between a word and the state of affairs it designates, the external state of affairs that it designates, is arbitrary. By contrast, if it’s true that the relationship between words and what they designate is always arbitrary in language, by contrast, the relationship between the signifying word and the signified is not arbitrary.

Why isn’t it arbitrary? Because they’re two sides of the same reality, the same phonological or sonorous reality. The signified and signifier are two sides of the same sonorous reality. In other words, there is necessarily a similarity between the signified and signifier. Simple as that. Inevitably this is what linguists call “isomorphism”, whereby linguists are led to amend Saussure’s principle, that linguistic symbols are conventional, and they amend it by adding that, yes, [it is conventional] insofar as you determine them, insofar as you hold them up to designated states of affairs.

However, there is a perfect isomorphism, i.e., a similarity of relation between the signified and the signifier. That is, the signified and signifier necessarily have similarly formed relations. Every linguist—isomorphism is the principle stressed by every linguist. So, I’ll stop there because that’s all deadly boring — all I’m after is something very straightforward… the two ways a digital code implies similarity: it implies illustrative similarity; it implies narrative similarity. In other words, it implies a similarity in quality, and it implies a similarity in relation.

Counterexample: can analogy be defined by similarity? Of course not. Why? It can’t be, for one very simple reason: for starters, it wouldn’t sufficiently distinguish it from code. Once again, if code necessarily implies and involves instances of similarity, there’s no way to both directly oppose them and tie similarity back to analogy. But I also need a reason inherent to analogy—just like I asked earlier when it came to code, what can you do with it? Well, with analogy, with analogical language—we don’t quite know what it is yet, since we’re looking for its definition—with analogical language, as obscure as it is for the time being. What can you do with it? You can do two things, I think: you can reproduce, and you can produce. What do I mean by that?  I’d claim that it’s reproduction when what’s conveyed is a resemblance or a similarity in relation. When you convey a similarity in relation, you produce a resemblance; analogy is thus the formative principle behind resemblance.

I’d call this type “figuration”. That’s the first form of analogy. I’d call this first form common analogy, analogia communis, because we have to squeeze in a little science. “Analogia communis” is the conveyance of resemblance. The conveyance of the relations of resemblance, because if anything’s conveyed it’s clearly the relations, the relations that are conveyable. When you’ve conveyed a rate of similarity, you’re dealing with common analogy. In other words, you produce a resembling image; you make it “resembling.” Whereas—coming back to painting—painting is never this way.

However, I wonder whether, notwithstanding its pretensions and ambitions, photography isn’t necessarily and always this way.  Because what is photography, ultimately? What makes it different from painting? Well, photography very generally—I’m putting this is in really rudimentary terms—is about capturing and conveying contrasts in lighting [rapports de lumière]. I understand that that opens up all kinds of possibilities. Namely, you can set out enough room in your mode of conveyance to obtain the deepest of variations, the most extreme degrees in the resemblance, vast variations of similarity. I’d say, you could obtain a fainter and fainter resemblance. That doesn’t change that fact that there is no photograph if it doesn’t convey a contrast in light. So much so that I can’t see how photography could overcome what we might call the figurative aspect. By figurative, I don’t mean the extent to which it resembles something, but the extent to which the image is produced by conveying a similar relation, by a similarity in relation, however faint the similarity might be.

Anyway, it’s like the photo “lives” and possesses its condition of possibility in common analogy, the conveyance of similarity, but analogy isn’t bound to that. We can do something else with analogy, this time producing rather than reproducing—we can produce resemblance. What does it mean for a resemblance to be produced rather than reproduced? Notice that code could also produce resemblance—it could make us a portrait, but that resemblance was produced by way of the detour of a code and a binarization of its input.

Whereas I have something else in mind: an analogy that’d be capable of producing a resemblance without conveying anything, any similarity—now things are coming to a head, because if we manage to define this sort of analogy, one that produces resemblance without conveying any sort of similarity, we’ll have a possible definition for painting. Indeed, painting does produce resemblance, or figures.

Here I am reintroducing the word, “resemblance”. You’re going to see why I’m bringing it back; there’s nothing stopping me from saying, “Painting produces resemblance through non-resembling means.” It produces resemblance through means that are completely different from conveying a similarity, conveying similar relations. You approach a painting—a Van Gogh, a Gauguin—you see a figure: you don’t need to see the model to be convinced that… that you’re looking at an icon. Only this icon is produced via non-resembling means. You reproduce resemblances through non-resembling means. That’s what analogy means. What are these non-resembling means?

But you see, I’m already getting ahead of myself. Why? Because, in a qualified way, I’ve characterized code through articulation, or through the “common sphere”—I said there was a “common sphere” between digital code and articulation. Articulate, and you get a code. Which led us, to a lesser extent—as a result, I’m committed to define analogy and as a result, the diagram as the analogical principle. I have to… I can’t avoid it, see, it’s great when your hands are tied when it comes to concepts. My hands are tied; I have to either give up — it would be perfect, everything is perfect — whether we give up or whether we manage to define analogy and the diagram in analogy depends… on something as straightforward as articulation, and this “something” would be to the diagram what articulation is to code. I already know that it won’t involve any resemblance, won’t convey any similarity, and it won’t involve any code.

So, what does the diagram do that’s opposite of articulation, distinct from articulation, which can be defined neither by its conveying similarity, nor by code, nor by encoding? At least the conditions of our problem are well-defined. Then we have to press on, we have to press on, and so we saw—for now I’ll just say that, as code doesn’t rule out similarity but rather implies similarity, on the flipside, analogy cannot be defined by similarity. Only vulgar, common analogy is defined by similarity. Aesthetic analogy isn’t defined by similarity since it only produces resemblance through wholly different means.

Well, then, if similarity isn’t able to define analogy—as things stand—what is able to define it? Let’s take a look. We’ll move onto the second step. See, our first test was whether analogy can be defined by similarity. Our second hypothesis is that analogy, or analogical language, can be defined as a language of relations. That’s [Gregory] Bateson’s hypothesis, B-A-T-E-S-O-N, who is really such an interesting writer.

Analogical language would be one of relation—as opposed to what? As opposed to conventional language, that of codes—and what would that be? Bateson says, keeping things simple in order to demonstrate something very peculiar—well, it would be a language of states-of-affairs. Our coded language, our digital language, would be one suited for designating, determining, or translating states-of-affairs. While analogical language would express and would be used for relations.

What does Bateson mean? He elaborates on how we ought to understand relation. It’s a fascinating development—I’m pulling this out and I’ll need it because it’ll lead us back to painting via some odd twists and turns. Bateson famously wrote on the language of dolphins.[16]

Actually, Bateson has led an extremely eventful life, has done all sorts of things—and he’s still alive! He was Margaret Mead’s husband—now, Margaret Mead is an ethnologist. So, he started in ethnology, but it turned out he was even better than Margaret Mead; his ethnological studies were so intriguing, so profound, so important. And then his career took off in American style, incredibly—he, hmmm, he said no, no. As if Bateson were a perfect example of an American hero, he doesn’t stop, uh, moving on, moving on. Sort of a hippy, a philosophy hippy—so he divorced Margaret Mead, and then he divorced the tribes he studied. Then he stumbled upon schizophrenia, and he couldn’t… he developed a whole theory of schizophrenia—one of the finest there is, well, a theory now known in France as the theory of the double-bind. Using logiche’s quite familiar with [Bertrand] Russell’s logic—applying the theory of logical types onto schizophrenia. And even so, he lost interest, he… anyway.

So, he threw himself into dolphin language, which was even better—schizophrenia seemed too human for him, too monotone; dolphins are great, he thought, so he works with dolphins. Obviously, he gets a lot of funding from the US military, who are very interested in dolphins, but Bateson’s results are hilarious, because they’re totally useless for the Navy. So, it’s wonderful, it’s excellent work, and you’ll definitely see why I’m going through his career.

He starts by going over, well, very basic things, because that’s the American style, starting from—they aren’t used to our western, European process—they start with extremely simple terms from which emerges… – whereas we make deductions — they take simple bits and pieces and build a sort of hornet’s nest and draw out a paradox. And they always come up with such great paradoxes, and then they use logic to unravel them, which is all completely different from our way of thinking.

I’m talking about when Americans do it well. So, that’s why they invent so many concepts; they invent a lot more concepts than we do because for us the invention of concepts is a very deductive process. They make theirs by tying stuff together, drawing on a wide range of things; Bateson takes a schizophrenic, a savage [un sauvage], and a dolphin—then, see, he’ll draw something out of it. I think it’s some of the greatest philosophy, and it involves as much rigor as ours, since it’ll all come down to the logic of the paradox, which is what makes them logicians in the end; they open onto everything at once… it’s outdoor logic, whereas ours is deduction in confinement—with us it’s a bit like what I was just saying, we do philosophy on an easel. Ultimately, our easel is the history of philosophy. See, so it’s not like that, uh, Americans don’t do that, but then again, it’s rare for them to be at Bateson’s level.

Well anyway, then Bateson says conventional language is the left side of the brain, which controls the right side of the body—remember, analogical language is the [right] side.[17] What do we usually put under analogical language, by comparison [with digital language]? Well, first off, back to one of our benchmarks: conventional or digital language is fundamentally articulated. It’s articulated. Analogical language is thus the right hemisphere rather than the left hemisphere of the brain. It’s not articulated, so what is it? It isn’t articulated—see, we’re getting around to the heart of it—if we found out what it is, since it isn’t articulated, if we found out what it is, then we might get our definition of painting. Well, it isn’t articulated; it’s non-articulated—what is it, then? It’s made of non-linguistic, even non-sonorous things; it’s made of kinetic movement, so to speak; it’s made of emotional expression; it’s made of inarticulate sonorous input—murmurs, cries.

Obviously, if we were talking about music, we’d find a similar problem because what is singing? It’s articulated or inarticulate, analogical or digital? We don’t know, so we won’t throw music on the pile. But then analogical language, see, is in a way an animal language, but we, we—and Bateson’s just poking around—it’s made out of very heterogenous sources, for example: hairs standing on end, a grimace, a yelp. All of that is analogical language. See, we’re already making progress: a scream doesn’t resemble anything; similarity isn’t what defines analogical language—what does it resemble when your hairs stand on end? It’s not a language of similarity; a scream doesn’t resemble the horror that causes it—not in the least, so it’s not that simple.

So, he says, what is it that defines analogical language? He says that it’s a language of relations. What does he mean by “relations”? He doesn’t mean just any relations, because if he said just any relation—there are some writings where he seems to mean just any old relation—then we wind up with similarity again, i.e., analogical language would be one whose function is to convey relations. For example, in a diagram, you have to represent one quantity that’s big and one quantity that’s relatively small, and you make two levels, one level smaller than the other… that’s similarity, that is a language of relations, in fact. But that’s not what it means, because we’ve ruled out the similarity hypothesis.

He means, it’s a language that’s supposed to express the relations between the transmitter and the receiver, between what emits it and its intended destination. In other words, he explains that this language, analogical language, is a language of relations, understood as the relations between transmitter and addressee; in other words, it primarily expresses dependency relations—in all their possible forms. So, right, analogical language would express relations—see, that’s very different from similarity; it expresses dependency relations between a transmitter and a receiver. — One second, I’ll lose my train of thought if you stop me now… — Okay, that’s what he says about analogical language.

Right, and Bateson feels the need, whenever he makes any headway, he feels the need to joke around—but they’re always good jokes. He calls it the mu-function. Why he calls it the mu-function is because mu is the Greek letter equivalent to our M, and whenever he needs an example for something it’s always cats. Cats meow in the morning; the mu-function is the “meow” function—there’s a side… the English and the Americans have never moved beyond Lewis Carroll. [Laughter] What is the mu-function, or Meow-function? Well, Bateson says that when cats meow in the morning, as you’re getting up, they’re saying—through meowing, which is analogical language—they aren’t saying milk, milk; they’re saying Dependency! Dependency!, I depend on you, with all kinds of variations: there are angry meows, where it’s that I depend on you and I’m sick of it—it’s a very rich language. But it always expresses the relation between transmitter and addressee, with all sorts of reversals. That’s the mu function.[18]

And Bateson says it’s a language requiring a lot of deduction, since if you look at the language’s structure, it directly expresses mu functions, that is, functions of dependency, dependency relations, from which one deduces the state of affairs. In other words, I should ought to deduce: “Hey, my kitty wants some milk,” and deduction is no less involved if it’s one animal talking to another using analogical language. For example, he refers to the famous ritual among wolves or dogs, where an individual shows its inferiority by exposing its neck, demonstrating its dependency vis-à-vis the leader or the stronger animal. You have a dependency relation from which one deduces a state of affairs—in our language it might be “I won’t do it again.” States of affairs are fundamentally deduced from relations, from dependency relations. That’s how Bateson defines analogical language.

See, that’s actually going to be very interesting because, on the other hand, what is our coded language, our digital language? Bateson says it’s a language that primarily concerns states-of-affairs; it’s a language essentially intended to designate states of affairs, but that doesn’t mean there aren’t all sorts of analogy behind the scenes, and that takes us a great distance, and I’d like for you to hang onto it, to hang onto it for later. Anyway, I think codes are practically steeped in analogy, analogically glued together… [Interruption of the recording] [1:53:59]

Part 3

… On the other hand, you don’t get on a plane for no reason—there are all these analog motivations. What dependency relations are inscribed therein? What subverted dependency relations? But in the case of our language, our coded, conventional language, I would claim—or rather, Bateson would claim—that language designates states of affairs by convention, from which one induces analogical functions. Whereas in analogical language, it’s almost reversed: language directly expresses analogical dependency relations, from which one deduces states of affairs.

And yet—and this is all I’m trying to say and why I brought up dolphins. Dolphins have a language, and no one can understand a lick of it. Bateson says that no one understands it because it’s likely that there’s not much in their language to understand. Consider the following convoluted process—one wonders who’d be capable of it. I have my two languages: an analogical language for relations, a coded language for states of affairs.

Let’s say I get a bit of a wild idea: to encode analogical relations as such. To encode mu-functions. A language that remains analogical, but which is fed through a code. It’s a very odd sort of language: a code grafted onto analogical flows. At first glance it’s impossible; it’s contradictory. However, it’s sort of what we saw earlier with the computer. Computers have a binary code; they encode something to be reproduced, a design [dessin] to be reproduced, and it makes the design for you. Now suppose that dependency relations, mu-functions, etc., are likewise encoded. Encoded—we considered what “encoded” might mean. It can mean being caught up in a system of binary choices. Then again, why would an analogical language get encoded? Why would you ever need to encode an analogical language? That is, to graft code onto analogy? On only one occasion, Bateson says: in the case of large mammals who’ve abandoned the life on land and have fled to sea. Why? Because large mammals have a robust analogical language. None on Earth have taken analogical language further than mammals. They’re screwed once they take to the water. How so? Because, unlike fish, they aren’t capable of their own analogical language, one particular to a marine environment, and they no longer have the means to use terrestrial analogical language.

In fact, terrestrial analogical language implies a clear distinction between the head and the body, implies hair, implies expressive movements—all things that water’s parameters not only limit, but what’s more, even if they had these, their message wouldn’t be received, since the conditions of visibility underwater are such that terrestrial analogical language doesn’t work. What’s more, the whole body is submerged, preventing analogical expressions. So, he says: we think that dolphins have a mysterious language. Not at all. We think that dolphins have a conventional language, and he warns the American military that they’re setting themselves up for serious disappointment. Is he right? I have no idea. He says no, it’s not like that.

The paradox with dolphins is simply that the maritime conditions to which they’ve had to adapt make it so that they’ve had to encode the analogical as such. They haven’t developed a digital language; they haven’t developed a language of codes; they’ve had to encode analogical language. So, it’s very bizarre. He says he’s personally convinced that if we manage to decipher a bit of dolphin language, we won’t find a linguistic language. What we’ll find in this language is strictly analogical content that simply expresses dependency relations and that expresses nothing about states of affairs. That’s his claim! But why am I going over Bateson’s thesis on dolphin language? It’s because, in light of this, see, there’s something that really intrigues me: the possibility of grafting binary code onto purely analogical language.

Thus, it allows us to somewhat overcome the duality we started with. What I mean by that—you’ve already guessed what I’m getting at. What I’m getting at is: just think about the formula I would end up with; it no longer appears so simple. I sort of get the feeling that an abstract painter is no different from a dolphin—they’re dolphins; they’re dolphin painters. It’s what makes them abstract; their real method is inventing a code for a specifically analogical matter and content. Then they graft code onto the pictorial material, and this code is entirely pictorial, whereby they manage to achieve something awesome. In other words, they aren’t abstract painters; they’re actually marine mammals. It’s equivalent to—it’s exactly the same problem as with the dolphins, it seems to me. But that’s not important.

Let’s just keep going: now we’re kind of stuck because—okay, when it comes to everything he says, even relations, well… Analogical language is no longer defined by similarity but is defined by dependency relations. Does that work for us? Does that change anything? Maybe, but not on its own. I think it still needs tweaking. What needs to be changed? How are dependency relations expressed? What is it that expresses dependency relations? At this point I need a third determination for analogical language. One more. Because strictly speaking dependency relations are the content of such language. But if analogical language has its own specific form, what will this form be? Suppose it’s painting. What then? It needs a form. How are dependency relations expressed? Then we’d be able to define analogical language. We’ve got it, it’s in hand. Suspense… What were you going to say, Anne?

Anne Querrien: That reminds me of a passage from Thousand Plateaus, in which you speak about order words and the transformation of bodies by incorporeals.

Deleuze: Fair enough—me too, but that’s even more complicated. Since things are complicated enough as is, that won’t make it any easier.

Anne Querrien: And then it reminded me of something else, the vocabulary of masons for cathedrals, etc., particularly, for example, there was a study done by a guy named [André] Scobeltzine, where he analyzes Roman and Gothic sculpture and demonstrates that they all have a code for capitals that directly express dependency relations by how they’re positioned, in the way… [Deleuze interrupts her][19]

Deleuze: Oh, that’s interesting!

Anne Querrien: It’s called Feudal Art and Its Social Significance, by Scobeltzine, an architect, in Gallimard’s library of human sciences collection.[20] And so, he shows how sculpture is an expression of dependency relations and that you can interpret all gothic art in this way.

Deleuze: That’s wonderful! Did you all hear what she said? Would you mind standing up and saying that again? Because they might be interested.

Anne Querrien: There’s an architect named Scobeltzine who wrote a book titled Feudal Art and Its Social Significance, and he says that all cathedral sculpture and architecture is the expression of social dependency relations, using both an architectural code for the vaults—or I mean the way they are constructed — and sculptural code on capitals essentially. He goes into detail about this whole gothic line, outlining the different forms of capitals.

Deleuze: I have to read this book. I need to read it.

Anne Querrien: Yeah, it’s worth a look!

Deleuze: Write down a note with his name for me because I didn’t jot it down earlier.

Anne Querrien: I ought to have my notes at home.

Deleuze: Send them my way—that way I don’t have to read it myself. [Laughter] This is very important. See, there are tons of things I haven’t considered. You could… Okay then, what is it?

I’d say even when it comes to the voice. Consider the example of audio: analogical language exceeds the voice, okay, is more than voice, but there is also analogical language in the voice. Now, in a way, linguists themselves—cutting to the chase—there’s something curious that linguists don’t even bother to conceal. They don’t hide the fact that language, what they call conventional language, is made up of so-called distinctive features [traits distinctifs]—moreover, what these internal distinctive features are specifically amounts to the binary relationships between phonemes. A phonological relationship.[21]

See, a binary relationship between phonemes is an internal distinctive feature of language. But they’ve always claimed that there were other linguistic features. What are these linguistic features? They’re tones, intonations, accents—or to put it more precisely: pitch, loudness, and length. Pitch, loudness, and length form three kinds of stress [trois espèces d’accents]. What about them? Can I now say what it is that’s distinct from articulation… Just what are linguists doing? That’s what bothers me. And actually, these non-internal features, you might even say non-distinctive features. They acknowledge them. [Roman] Jakobson, for example, takes this approach when defining what he calls poetics in relation to linguistics.

But what I think is strange is that, despite everything, they acknowledge the specificity of its domain, but still try to exhaustively encode it. They try to encode it in its entirety, i.e., they apply their binary rules to it. It’s very apparent in Jakobson. Personally, however, I’m working—as we continue to ask “what is analogical language and what would its concept be”—I’m working instead under the assumption that we must not apply rules of code or binarize the realm of so-called “prosodic” or “poetic” features. Then what is it? The non-articulated voice—non-articulated voice has pitch, loudness, length, and it has stress. Stress and articulation present an even bigger problem when it comes to music. Fortunately, we’re not concerning ourselves with music. Also, what role does code play in music? What is the role of the non-articulated? What is the opposite of musical code in music itself? That would be a problem. Everyone knows the opposite of code in music, ultimately. But anyway, we’ll come back to all that later.

Okay, so what’s on the table when it comes to the analogical? Well, there’s a convenient term, but it won’t fix anything because it’ll be hard to develop a concept for it: modulation. In what way is it modulation? I’m not claiming that there’s a simple opposition, although in some regards there is a simple opposition between articulation and modulation. I mean that modulation refers to the values of a non-articulated voice. I can start there. That being said, there are all—and this will help—modulation and articulation can combine in all sorts of ways. Modulation and articulation. But now that we have a hypothesis, you can see why it matters—I’m belaboring the point so you can see what’s at stake in all this.

I’m saying, analogical language would be defined by modulation; where there’s modulation, there’s analogical language—and thus, there’s a diagram. In other words, the diagram is a modulator. See, that does a good job of meeting my requirements: the diagram and analogical language are defined independently of any reference to similarity. Obviously, you have to check; there’s no need to bring any similarity into modulation.

Analogical language is about modulation. Digital, or coded, language is about articulation. All sorts of combinations are possible, so you can articulate a modulation’s flow. You can articulate the modulatory. Then you’re grafting a code, which might be important: maybe code has to be involved to allow for analogy’s full development. Things are getting complicated—how can this hypothesis help us with painting?

Let’s just apply it, since painting is an analogical language, maybe the highest form of analogical language to date. How so? Because to paint is to modulate. To paint is to modulate—but what does it mean to modulate? Mind you, with modulating, you modulate something on the basis of something else. Let’s specify what’s going on with this concept of modulating. At its most basic, you modulate something using what’s called a carrier or medium—a carrier wave or medium. On what basis do you modulate a medium? According to a signal. And now you’re as much of an expert as I am—it’s TV, or whatever, it’s all around us. We’re immersed in the work of modulation.

A carrier, or a medium, is modulated based on a signal. A signal to be conveyed. Modulation does not convey similarity. We still don’t know what it is. We don’t know yet. When it comes to painting, can I apply this very broad definition in a way that isn’t merely an application, such that what we get is undeniably a definition of painting? What is the signal? The signal—let’s stick to worn-out categories. The more worn-out, the better.

The signal is the model. In more complex terms, the signal would be what we called the motif, based on our discussion of Cézanne. Which isn’t the same thing as the model. But anyway. It’s either the model or, in a more particular way, the motif. Or else it’s—these aren’t mutually exclusive—it’s the surface of the canvas; that’s also the signal. The model is the signal, but so too is the surface of the canvas. It too is the signal. No doubt it all depends on my perspective; I can come at it from all sorts of angles.

What do I modulate on the canvas? To paint is to modulate. I can only see two alternatives for what would address modulation. Either I modulate the light, I modulate the color, or I modulate both. Indeed, light and color really are the carrier waves of painting. So that, again—I highlighted this last time—I’m not so sure we can define painting as just line and color. I’d claim that to paint is to modulate light or color, light and color, depending on the flat surface and—these aren’t exclusive—depending on the motif or the model, which plays the role of signal.

But see, what result do we get from modulation? The figure on my canvas. Whether it’s Pollock’s line—with no figure, in fact—or Kandinsky’s abstract figure, or Cézanne or Van Gogh’s figural figure: that’s what I get from modulation. What I might call Resemblance with a capital R—only I produced it via non-resembling means, hence the painter’s motto: “I’d be capable of a resemblance deeper than that of a camera.” “I’d be capable of a deeper resemblance than any other resemblance.” That’s because I produced it through wholly different means, and these different means are the modulation of light and of color. Thus, with all of the countless definitions for painting: “It’s an arrangement of colors assembled on a flat surface, or carved out of the surface, or it’s this or that,” and so on—we can pat ourselves on the back for adding one more, which obviously isn’t a big deal, but we run into at least one issue in particular.

How are light and color the objects of modulation? What exactly is the modulation on a flat surface of light and color? What’s going on here? If I can manage to explain what modulating light is, what modulating color is. Here we go.

So now we can’t get around defining a concept of modulation, one both clearly distinct from the concept of articulation, and at the same time one that makes no reference to similarity and the relation of similarity.

And I could say that the diagram is the matrix of modulation. The diagram is the modulator, just as code is the matrix of articulation. And strange as it is, it’s not at all impossible that we’ll end up—if it gets us closer to the diagram, if it gets us closer to analogical language, if it gets us closer to modulation—involving a period of code. It may very well be that modulation has a lot to gain from a code phase. In other words, it may very well be that abstract painting constitutes a step forward for painting—for all painting—fundamentally, a step forward. From the twofold perspective of the modulation of color, i.e., from the paradoxical perspective—not with regard to the invention of code but with regard to the development of an analogical language. Regarding the modulation of color and regarding the modulation of light. What would it mean to modulate color, to modulate light? … What time is it?

A student:  Twenty to, quarter to.

Deleuze: You all must be tired!

Students: No.

Deleuze: Then, to wrap up, we’ll go back to square one. Modulate, modulate, modulate! Modulate, not articulate; modulate, not articulate. But how are we going to make this into a concept—I’ll try to draw from wherever I can. I’d refer us to two sorts of information: literary information and technological information.

When it comes to literary information: easy, there’s a great text. An excellent text which has already been covered from every angle, but I’d like to discuss it in light of our analysis. It’s Rousseau’s On the Origin of Languages. Rousseau’s On the Origin of Languages speaks to the issue at hand. How so? Because, in this extraordinary text, Rousseau’s core premise is that language cannot have originated in articulation. Articulation can at most be the second stage of language. That’s a bit of an overstatement—for Rousseau, all language is articulated.

But articulation can only be the second stage of the voice’s development. Voice existed prior to articulated language—what sort of voice? The melodic voice, Rousseau says.[22] And how does Rousseau define the melodic voice? Rousseau defines it in a very precise way. It’s the intonated, accented voice. Not just intonated or accented, because you might think that all language has intonation [accents], but in fact, for Rousseau, languages have lost all intonation.[23] They have more or less have some, but the key to understanding intonation lies in extinct languages.

The Greeks still had an accented language [langue à accent]. English might somewhat—it’s weird, but it’s not Rousseau who says it. But anyway. Why is he saying that our languages are no longer accented? They have accents, but they’re no longer “accented,” he says. When there are accents, intonation [l’accent] is gone.[24] He means that differences in accent, as he sees it, ought to correspond to tonal differences. However, in our case accents don’t correspond to tonal differences. Differences in accent do not correspond to differences in tonality. So, well, our accents have deteriorated so much—look at what he’s getting at. Why has intonation [les accents] declined so much in our languages? Why has our language ceased to be melodic? Whereas real language is melodic. Okay, well, they ceased to be melodic as soon as they became articulated languages.

And why did they turn into articulated languages? Rousseau’s idea is wonderful but strange. He says languages became articulated once they left their birthplace, because in his view, language was born in the South. That’s where you’ll find the conditions for a language to emerge. Languages are originally southern. But that doesn’t stop them from prevailing in the North. Tough northerners are the articulate ones. Why do tough northerners articulate? Because they are industrial. What’s more, he explicitly says—I hope you check it out, On the Origin of Languages is a very short essay—several times he goes so far as to explicitly state: “Articulation is conventional.” Articulation is a matter of convention. Granted, granted—but what that means in modern terms is that articulations are determined by choice. This puts it unquestionably in the realm of binary choices.

So, articulation is conventional. The Northern man, with his industrial needs, is forced to articulate because he no longer knows how to say “love me”; he no longer knows how to say “help me”—for Rousseau, the proof of one’s love is helping. Helping with work. So, the language of work, the language of industry, is one that’s thoroughly articulated. Right, it’s a thoroughly articulated language. There are still inarticulate sounds among Northern men. They articulate—they articulate; it’s very much an articulatory language. But they retain some inarticulate sounds, only they’ve turned into fearsome cries. What does he have in mind? See, they happen in tandem: when articulation begins to rule language, inarticulate sounds turn into paroxysm, a sort of paroxysm. They become fearsome noises. What does he have in mind? The sad setting of Rameau’s opera. And in music, what’s the equivalent of musical code, of articulation. Articulation is akin to what Rameau described as “the matrix of all music.” For Rameau, the matrix of all music was “harmony.”

It was harmony. With its vertical sections of melodic lines and how it establishes chords.  Rousseau touches on this—his essay is so artfully written—touches on this very subject when he says that harmony is to music precisely what articulation is to language. It’s the conventional aspect. Only the melody is natural. Harmony is convention; you make music purely by convention. And then this conventional music broke so far away from melody that everything inarticulate, non-harmonic turns into—what? Awful shouting.

And at that point, for Rousseau, our whole relationship with the voice and music is fundamentally distorted. The voice reverts to crying while melody winds up depending on purely conventional harmonics. As a result, in his struggle against Rameau, with what does Rousseau counter? He counters Rameau with a purely melodic music, with very little harmony, in which the voice is non-articulated but doesn’t resort to shouting, [that is,] the pleasant voice of pure melody. So, the triple voice, point and counter point, etc., but without conceding to harmony’s demands. What will melody as opposed to harmony define? It will define the modulation of the voice that will provide a positive definition for the non-articulated voice. Whereas, from the point of view of harmony, the non-articulated voice can only be defined negatively, in the form of awful shouting.

So, what would a present-day Rousseau say, for example, about Italian opera, Wagnerian opera? Obviously, that’s unfair because it is obvious, but anyway, I’ll try to reproduce his schema. You see what he’s thinking: language has two basic stages. First, he says, language couldn’t have been born from interest—an interesting idea—language absolutely couldn’t have been born out of interest or need. This runs counter to the entire 18th century. Give me a second… sorry… Yes, what is it?

Anne Querrien: There’s another extraordinary on the origin of languages text by [Jean-Pierre] Brisset, La Grammaire logique et la Science de Dieu [Logical Grammar and God’s Science] which has been re-edited by Foucault, in which he says humans descend from frogs, emerge from the water and discover their sex, i.e., the fundamental binarism and, based on this sexual matter, little by little they start talking. The code is created based on the frog’s croaking.

Deleuze: Yeah, but that’s no good, as opposed to the example from earlier, it’s purely sonorous similarity. It’s just a matter of similarity.

Anne Querrien: Afterwards, if you will, he gradually builds everything back up … [Inaudible words]

Deleuze: Yeah, but unlike your earlier text, we have to force things in order to bring in Brisset. I feel like Brisset is a whole other problem. We’ll come back to interest because he says that with interest and need and even industry gesture would do. A pure gestural language would suffice. Really interesting. Why? Because gestural language is a language of similarity. It just mimes things. If I [Deleuze pantomimes], can you all tell I mean “pulling on a rope”? [Laughter] Or gestural language in the military: he draws his sword and then points it in a direction—even the most boneheaded cavalry knows to head that way. [Laughter] Yeah, a language of gestures is enough…

A student: There’s a text by Marcel Jousse on this, Anthropologie du geste [Anthropology of the gesture] where he actually traces language back to gestures precisely, claiming that speech was created because humans were lazy and didn’t want to use their whole bodies to express themselves…

Deleuze: A text by who?

The student: By Marcel Jousse. He’s an anthropologist.

Deleuze: An anthropologist… We don’t need to refer to Marcel Jousse because it’s a very 18th century idea. A completely standard idea, that language originated in labor and in the gestures of labor. Rousseau says as much.

The student: Still, he goes a little further than that…

Deleuze: What?

The student: He goes further than that.

Deleuze: I hope so.

The student: Because he analyzes the function of mimèmes, that is, the human capacity to reproduce outward interactions.

Deleuze: Yeah, of course, it might be interesting, to see if there’s an analogous dimension to what he’s calling interactions. But anyway, that’s another topic.

The student: There’s also…

Deleuze: Yeah.

The student: There’s also an analysis of language and, in particular, rhythm-melody functions.

Deleuze: I’m sure there is, [Laughter] there’s all kinds of things. [Laughter] So you understand why, in fact, Rousseau’s idea is very straightforward. It’s that language can have but one source: passion. It is passion. So, in fact, this sort of puts us in an almost aesthetic element. Because it’s precisely what some art critics call the pathic moment, pathos as opposed to logos. You could say that logos is code, but there’s an element which is the pathic element of passion. So clearly, it’s due to passion that language has a southern origin. The young boys and young girls gather around the fountain, says Rousseau. Then they begin to dance, etc. That’s the origin of modulation. You have an idea of Rousseau’s schema: you exclude gestural language because that’s a matter of common analogy; it works via similarity.

The second step is the modulation of the voice. Yes, that’s the second analogy, the aesthetic analogy. It’s no longer defined by similarity but by modulation. The melodic voice. Third, language heads north: the people of the North get their hands on it and, in response to industrial development, introduce laws of articulation and apply them to all melodic language, just as music will be subject to the laws of harmony. Not a bad idea. My takeaway is—and I’m just about done— modulation: Rousseau himself will call it “melody.” All right, so what will become of this melodic voice? … Whew! Anyway, until next time.

A student: Yes. [End of the session] [2:34:28]


[1] The translation for tache is a “patch” of color. See Daniel Smith’s note on the translation in Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation (New York: Continuum, 2003), p. 184 note 1.  In this case, however, it is rendered as “stain” in keeping with Morris Louis’s “stain painting.”

[2] In order to distinguish between ligne and trait, I will typically translate the former as “line” and the latter as “stroke.”

[3] The French reads l’œil a peine à suivre. Understood literally, the line is such that following it hurts one’s eyes.

[4] A line attributed to Sérusier by Maurice Denis. See Denis, “Excerpt from the Journal (1906),” in Conversations with Cézanne, ed. Michael Doran, trans. Julie Lawrence Cochran (Berkeley: UCLA, 2001), 178. I have used Cochran’s translation above.

[5] The French figure is translated as “figure” consistently throughout. At this point in the discussion regarding Kandinsky, however, there is a brief switch to referring to figures as “shapes” in keeping with Cochran’s translation of Kandinsky. The reader can assume that all mentions of “shape” and “figure” refer to figure in French, and that there is no intentional distinction between “concrete shapes” and “concrete figures,” for example.

[6] Translation modified to conform to Kandinsky’s definition of synthesis, cited above. On the diagram and the code, see Francis Bacon. Logic of Sensation, chapter 12, notably pp. 104-108.

[7] The French has vent (wind), dent (tooth), and ment (lie). To preserve Deleuze’s point about phonemes, similarly spelled English words are used for these three French words: “vent,” “dent,” and “meant.” For the French fend, the choice is “bent.”

[8] Deleuze is describing what is better known in English as a “binary search algorithm” or “bisection search.” The translation preserves the language of “choice” or “selection”.

[9] While this could refer to a number of texts by Leroi-Gourhan, it most likely refers to Le geste et la parole, technique et langage (Paris: Albin Michel, 1964), Gesture and Speech, trans. Anna Bostock Berger (Cambridge, MA: MIT Press, 1993). See also references in A Thousand Plateaus, notably pp. 496-498 and p. 574 note 33.

[10] On this famous critic, Deleuze refers to Georg Schmidt, Mondrian (Paris: Réunion des musées nationaux, n.d.), in Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 185 note 10.

[11] See Tout l’oeuvre peint de Piet Mondrian (Paris: Flammarion, 1976).

[12] As the audio returns in mid-syllable, the word preceding “and code” is unclear.

[13] This is no doubt a reference to Lyotard’s Discours, figure (Paris: Klincksieck, 1971), Discourse, Figure, trans. Antony Hudek and Mary Lydon (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011).

[14] The shift toward the “third path” and the analogical roughly corresponds to the shift to chapter 14, “Analogy”, in Francis Bacon. The Logic of Sensation.

[15] The reference to Peirce as well as the entire discussion on analogy corresponds to chapter 13 of Francis Bacon. The Logic of Sensation, notably pp. 116-120 and p. 188 note 5.

[16] Gregory Bateson, “Problems in Cetacean and Other Mammalian Communication,” Steps to an Ecology of Mind (Northvale: Jason Aronson, 1972), 260-9. On Bateson, see Francis Bacon. The Logic of Sensation, p. 188 note 7.

[17] Deleuze mistakenly say “left” here.

[18] Deleuze is loosely paraphrasing passages from Bateson, 261-2. His paraphrase includes broad references to Bateson’s overall body of work.

[19] On this reference, in A Thousand Plateaus, pp. 554-555 note 26, Deleuze and Guattari already have referred to Querrien’s work, Devenir fonctionnaire ou le travail de l’État (Paris: CERFI, no date), a reference seemingly without any bibliographical trace.

[20] André Scobeltzine, L’Art feudal et son enjeu social (Paris: Gallimard, 1973).

[21]  In this context, the translation follows linguistic parlance with trait as “feature.”

[22]  “[I]l n’y eut point d’abord d’autre Musique que la mélodie, ni d’autre mélodie ; que le son varie de la parole… (408). See Jean-Jacques Rousseau, “Essai sur l’origine des langues,” in Collection complète des œuvres 1780-1789 vol. 8, no. 4. Online edition (27 June 2022):

[23] “Si l’on croit suppléer à l’accent par les accens on se trompe: on n’invente les accens que quand l’accent est déjà perdu. […] Il y a plus; nous croyons avoir des accens dans notre langue, & nous n’en avons point.” 378-9. While the translation elsewhere renders accent as “stress” (when Deleuze is talking about contemporary linguistics), I have deferred to Rousseau’s translators whenever possible. See Jean-Jacques Rousseau, On the Origin of Language, trans. John H. Moran and Alexander Code (Chicago: University of Chicago Press, 1966).

[24] “On n’invente les accents que quand l’accent est déjà perdu”, 378. Translation distinguishes “accents” and “accent” by referring the former to accent marks and to the latter as “intonation.”


French Transcript


Deleuze s’appuie sur l’hypothèse de Bateson du langage analogique utilisé pour les relations, opposé au langage conventionnel des codes d’états de choses, puis il passe à une troisième détermination du langage analogique. En référence aux approches linguistiques du langage, Deleuze propose l’opposition de l’articulation et de la modulation, c’est-à-dire que cette dernière renvoie aux valeurs d’une voix non articulée. Il juge ainsi que la peinture est à moduler et, en tant que médium, est modulée à partir d’un signal, notamment, le motif ou le modèle, modulant la lumière et/ou la couleur, donnant naissance à la figure sur une toile. De là, Deleuze suggère que le diagramme est la matrice de la modulation, le modulateur, et pour faire de la modulation un concept, Deleuze s’appuie d’abord sur l’information littéraire (De l’Origine des langues de Rousseau), puis sur la musique, en allant vers les exigences de l’harmonie, contrairement à la modulation de la voix qui définit son statut non articulé. L’idée de Rousseau est que le langage vient de la passion, par opposition à la modulation, et Deleuze termine par la question : que deviendra la voix mélodique ?

Gilles Deleuze

La Peinture et la Question des Concepts

Lecture 4, 5 mai 1981

Transcriptions: Parties 1 & 2, Paula Moore (durée 1:07:16); Partie 3, Guy Nicolas (durée 46:45); Partie 4, Sandra Tomassi (durée 40 :32) ; l’horodatage et révisions supplémentaires, Charles J. Stivale


Partie 1

… Nous avions essayé de définir le tableau par la position de ce qu’on appelait un “diagramme”. Et puis on avait dit comme ça, que ce diagramme, “le diagramme”, il s’agissait de lui donner une consistance à cette notion de diagramme. On avait dit que le diagramme était susceptible d’un certain nombre de positions, et que, après tout, certaines catégories picturales pouvaient, peut-être, être définies comme autant de positions du diagramme, pour parler compliqué, de positions diagrammatiques ; et que ce n’était pas du tout à partir de problèmes liés à la figuration qu’il fallait lancer ces catégories picturales, mais que c’était [1 :00] vraiment — peut-être, ça pouvait être plutôt — en fonction des positions du diagramme.

Et on avait assigné comme ça, trois positions diagrammatiques: ou bien le diagramme- c’était des tendances de ces positions. C’étaient des positions tendances ; ou bien le diagramme tend à prendre tout le tableau, et s’étale sur tout le tableau, et il nous semblait que c’était, en gros, la tendance dite « expressionniste ».

Ou bien, seconde position diagrammatique, le diagramme est bien là, mais il est réduit au minimum, et il tend à être remplacé [2 :00] ou “surplombé”, à passer sur la domination d’un véritable “code”. Remarquez, ça se complique pour nous, mais on se laisse aller aux mots parce que, on n’a rien dit encore sur : qu’est-ce qu’un diagramme, et qu’est-ce qu’un code ? On essaye de mettre en place des mots, des catégories. Et cette seconde tendance, réduction du diagramme au minimum, le diagramme étant vraiment et continuant à être le véritable germe du tableau, mais réduction du diagramme au minimum et substitution ou position d’un code, c’était peut-être, il nous semblait, la tendance de ce qu’on appelle “l’abstraction” en peinture. [3 :00]

Et puis troisième position diagrammatique: le diagramme ni n’occupe tout le tableau, ni n’est réduit au minimum.  C’est comme une voie de manière très extérieure, qu’on pourrait appeler « une voie tempérée ». Il est là. Il agit comme diagramme, mais il n’occupe pas tout le tableau pour la simple raison que le diagramme effectue alors pleinement son effet, à savoir faire surgir quelque chose qui sort du diagramme. Et ce “quelque chose” qui sort du diagramme, pas plus que dans les autres cas précédents, ça n’est une ressemblance ou une figuration, ça n’est pas quelque chose de figuratif. Mais ce que l’on peut appeler une “figure”, une “figure” non-figurative, c’est-à-dire qui ne ressemble [4 :00] pas à quelque chose. Une figure sort du diagramme.

Or ce que j’avais analysé la dernière fois — et on en était là, j’avais presque fini — c’était la première tendance ou la première position, cette position expressionniste. Et je disais, vous voyez, à la limite – introduisons tout de suite une notion dont il faudra aussi essayer de développer – à la limite, c’est comme si le diagramme se développait dans une espèce d’immense brouillage. Un brouillage. Pourquoi ça m’intéresse ce concept de brouillage tout d’un coup, introduit? Parce que nos trois positions diagrammatiques ce serait : le diagramme qui s’étend jusqu’à être un véritable brouillage ; seconde position, le diagramme qui se fait surplomber ou déterminer par un code ; troisième position, le diagramme qui agit en tant que [5 :00] diagramme. Bon, mais tout ça, pour arriver à une logique de diagramme, il nous reste encore beaucoup à faire.

Alors, je dis juste, pour en finir avec la première position, vous vous rappelez en quoi il consistait, qu’est-ce que c’est ce diagramme qui mange tout le tableau? Je disais, à votre choix là, c’est: ou bien la ligne, le trait-ligne, ou la tache-couleur, compte tenu des deux grands éléments picturaux en tant qu’ils ne font pas contour. C’est la ligne sans contour ou la tache sans contour. Et je disais: c’est forcé que l’expressionnisme dans la peinture atteigne un niveau d’abstraction dont la peinture dite « abstraite » n’a aucune idée.

Parce que, en fait, que toute peinture soit abstraite c’est évident. Mais là où ça devient intéressant c’est lorsque on cherche [6 :00] les définitions correspondantes à telle ou telle tendance, les définitions de l’abstraction correspondantes à telle ou telle tendance. Il est évident que pour un expressionniste, les peintres abstraits — encore une fois je ne cherche pas du tout à dire: ça c’est mieux que cela, j’essaie de déterminer des catégories — c’est évident que pour un expressionniste, la peinture dit “abstraite” ne pêche pas du tout d’être trop abstraite. Elle pêche de ne pas l’être assez. En quel sens? C’est que, si loin que les abstraits aillent dans l’abstraction, leurs lignes tracent encore un contour. Leurs lignes tracent encore un contour et on reconnaît aisément dans la peinture abstraite des cercles, des demi-cercles, des triangles, etc. Et dans le Kandinsky le plus abstrait, on reconnaît encore le triangle, c’est-à-dire, un contour particulier. [7 :00] Peut-être pas toujours, d’ailleurs, chez Kandinsky. Mais peut-être qu’il n’est pas seulement un peintre abstrait. Et dans un Mondrian, on reconnaît encore le fameux carré, etc. Tout ça, c’est des lignes qui font contour.

Donc les expressionnistes pourraient dire, d’une certaine manière: « La véritable abstraction c’est nous ». Pourquoi? Parce que, eux, leur problème, et c’est en effet un problème que… ils sont les premiers, je crois, dans la peinture, à poser de manière consciente et délibéré. Par-là, je me garantis contre une idée évidente, que ça existait avant dans la peinture. En effet, la peinture a toujours manié et tracé des lignes sans contour. Or, je vous disais, il faut comprendre l’importance, une ligne de Pollock, c’est quoi ? Bien, on ne peut la définir que comme ceci : c’est une ligne qui change de direction à chacun de ses moments, et qui ne trace aucun contour. Or l’importance de… [8 :00] ou la tache couleur de Morris Louis, c’est précisément tous ces peintres que l’on a appelés « expressionnistes abstraits »… eh ben, elle est sans contour. La tache couleur ou la ligne sont des lignes sans contour, c’est-à-dire elles ne délimitent ni intérieur ni extérieur, ni concave, ni convexe. Elles ne vont pas d’un point à un autre, même virtuel, mais elles passent entre les points, les points couleurs jetés par Pollock, et cette ligne qui serpente, qui se brise, qui se convulse, qui ne cesse de changer de direction à chaque moment assignable.

Je disais, réfléchissez, du point de vue du tracé de cette ligne, c’est quoi, c’est une ligne très curieuse parce que, à la limite, c’est une ligne de dimension supérieure à un. En d’autres termes, c’est une ligne qui tend à devenir adéquate au [9 :00] plan. Du coup, le plan lui-même est entraîné à tendre et à être adéquat au volume. En d’autres termes, c’est une ligne dont la dimension ne pourrait s’exprimer mathématiquement que sous forme d’un nombre fractionnaire, intermédiaire entre un et deux. Alors que la ligne ordinaire, la ligne qui trace contour, a une dimension un. La figure plane a une dimension deux. Le volume a une dimension trois. Ben, c’est évident que l’expressionnisme abstrait résout à sa manière le problème de la profondeur d’une manière tout à fait nouvelle, avec ça. Si vous arrivez à des déterminations en nombre fractionnaire, vous arrivez à des déterminations qui sont typiquement intermédiaires entre un et deux, c’est-à-dire entre la ligne et la surface, [10 :00] et du coup entre la surface et le volume. Donc, à la limite, c’est une ligne qui remplit le tableau, d’où la fameuse définition de cet expressionnisme abstrait comme peinture « all over », c’est-à-dire, d’un bout à l’autre, d’un bord à l’autre du tableau. Bien, à cet égard il y a une négation. Il y a une espèce de conception probabilitaire de la peinture qui nie toutes les positions privilégiées. Tout endroit du tableau a une probabilité égale, alors que dans toutes peintures classiques il y avait au contraire : le centre, les bords, etc.

Bon, alors je disais, et j’en étais là, je disais, vous comprenez, il me semble évident que, quant à ce problème qui nous tourmente, enfin qui… dont on n’a pas fini de parler, à savoir : essayez aussi de fixer — puisqu’il y a toutes sortes de choses qui s’agitent autour de cette notion de diagramme — essayez de fixer les rapports de l’œil et de la main dans la peinture. [11 :00] Je disais, ben, il faut juger des rapports de l’œil et de la main dans la peinture en fonction de nos positions diagrammatiques. Au moins que ça nous serve à quelque chose une fois dit que, il me semblait, je vous disais, que les textes sur l’œil et la main, il me semble… ce que les critiques ont écrit, il me semble, ne rendent pas compte du problème, de la tension qu’il y a de toute manière entre l’œil et la main dans la peinture, que la peinture soit une certaine résolution de la tension, et passe par la tension de l’œil et de la main. Bon. Or vous vous rappelez que, j’avais beaucoup insisté là-dessus : le diagramme dans la peinture est fondamentalement manuel. C’est un ensemble de traits et de taches manuelles. Alors peut-être que… évidemment il en sort quelque chose de visuel, mais ce n’est pas la question.

Je dirais, lorsque le diagramme tend à tout prendre, [12 :00] quand il s’empare et quand il investit la totalité du tableau, c’est évident que ce qui triomphe c’est un ordre manuel. Et ça me paraît évident pour l’expressionnisme abstrait. Cette ligne de dimension supérieure à un, cette ligne qui ne trace aucun contour, qui n’a ni intérieur ni extérieur, ni concave ni convexe, cette ligne, c’est la ligne manuelle. C’est une ligne que — à la lettre — l’œil a peine à suivre. Et c’est une ligne telle que la trace la main dans la mesure où la main a secoué toute sa subordination par rapport à l’œil. C’est une ligne qui exprime la rébellion de la main par rapport à l’œil. Et qu’est ce qui traduit dans l’expressionnisme abstrait cette espèce de conversion de l’œil à la main ? Triomphent la ligne [13 :00] manuelle et la tache manuelle. Ce qui traduit ça, je vous disais, c’est — non parce que ce soit toujours comme ça — c’est la manière dont les expressionnistes abstraits abandonnent le chevalet. Il y a beaucoup de manières d’abandonner le chevalet. Et, après tout, jamais la toile ne s’est réduite à sa position sur le chevalet.

Voyez pourquoi j’insiste sur le thème des positions. Même quand un peintre peint exclusivement sur chevalet, c’est évident que la toile, elle est bien meilleure que sur chevalet. Mais concrètement pour l’expressionnisme dit « abstrait », pour [Jackson] Pollock, pour Morris Louis, tout ça, pour [Kenneth] Noland, pour tous ces peintres, qu’est-ce qui est essentiel techniquement ? Ben, c’est la nécessité où ils sont, notamment Pollock, d’abandonner le chevalet pour peindre sur sol, pour peindre sur sol une toile non tendue. [14 :00] Ça, ça me paraît très important. D’où, précisément, lorsque le critique américain baptise tout ce courant pictural « action painting », ça veut dire quoi ? Ben, il rend compte de ce qu’il appelle lui-même une espèce d’action frénétique où le peintre fait ses jets de peinture, etc., fait, manie le bâton, manie la seringue à pâtisserie, etc. … en tournant autour de la toile qui est à ses pieds.

Qu’est-ce que ça veut dire « la toile non tendue sur le sol » au lieu de « la toile sur chevalet » ? Ça veut dire une conversion fondamentale. Ça veut dire convertir l’horizon en sol. Ça veut dire passer de l’horizon optique à un sol, quoi… à un sol du pied. Bon, du pied… [15 :00] Mais, la main ou le pied, c’est pareil à cet égard. La ligne manuelle, en effet, elle exprime bien cette espèce… où elle est bien exprimée par cette espèce de conversion de l’horizon en sol. L’horizon est fondamentalement optique. Le sol est fondamentalement tactile. Bon, alors je disais, et c’est là que j’en étais, je disais, oui mais il y a quand même quelque chose d’embêtant parce que les critiques américains, surtout autour de Pollock et de ses suivants… les critiques américains sont d’excellents critiques, et je vous citais notamment deux de ces critiques, à savoir [Clement] Greenberg et [Michael] Fried. Et ils ont écrit de très, très belles choses sur ce courant, sur ce courant dit “expressionnisme abstrait ”. Or, quand ils le définissent, qu’est-ce qu’ils [16 :00] disent ? Ils disent : « c’est formidable et c’est moderne ». Et pourquoi c’est moderne ? C’est moderne parce que c’est la formation d’un espace optique pur.

Je veux dire, c’est gênant… c’est gênant pour moi parce que, si vous voulez, si je me permets, j’ai l’impression exactement contraire. À savoir, moi je dirais : c’est formidable Pollock, c’est quelque chose de splendide. Parce c’est la première fois où à ce point, une ligne purement manuelle se libère de toute subordination visuelle. C’est la première fois que la main se libère complètement de toute directive visuelle. Eh ben, voilà que les autres, ils disent juste le contraire. Alors ce n’est pas possible, je veux dire, ce n’est pas possible. Donc, ça nous fait un dernier [17 :00] problème.

Georges Comtesse : Peut-être que les critiques américains aussi parlent d’un espace optique pur à propos de Pollock. Peut-être que toi, si tu ne comprends pas qu’il n’y a aucune contradiction entre la ligne manuelle et l’espace optique pur, c’est peut-être au niveau de ton concept de diagramme pictural. Puisque tu définis le diagramme pictural comme une main qui serait une main détachée de l’œil, et que l’œil ne pourrait pas suivre, donc une main rebelle. Bon, seulement dans la peinture, dans le processus de l’expérimentation de la peinture, ce détachement justement diagrammatique de la main par rapport à l’œil, plus libre que la main du peintre… il y a peut-être autre chose que justement…. [18 :00] tu ne dis pas : détachement de la main par rapport à l’œil… c’est précisément une machine optique de détachement qui n’est pas relative du tout à l’œil, et qui est la machine optique du regard, le regard du peintre qui n’est pas justement l’œil de perception ou l’œil sensible ou n’importe quel œil possible. Il y a une machine regard que… dans le détachement, le peintre, justement… la main du peintre reste cadrée, certainement par cette machine-là qui ne se réduit pas du tout à l’œil et qui décalerait certainement d’une autre façon ton concept de diagramme pictural. C’est, à la fois, le peintre… ça ne veut pas dire que le peintre lorsqu’il peint, il devient cette machine du regard. Mais il y a comme une sorte de décalage incessant par rapport à cette machine du regard qui est tournée primordialement, d’ailleurs, [19 :00] vers la tache, justement.

Deleuze : D’accord ! Voilà une réponse. C’est une première réponse possible.

Anne Querrien : [Propos inaudibles] … Mais enfin, tout ce que tu dis est tout à fait juste sur le point de vue du peintre, de l’Action Painting, de l’action de peindre, mais il y a un espace optique pur qui se crée du point de vue de l’affect passif de regarder la peinture dont tu ne parles absolument pas. Tu parles de l’acte de peindre. Or pendant toute la période kantienne, romantique, impressionniste, etc., et je dirais, de tout ce que l’on a appris à l’école, on nous faisait regarder la peinture en nous mettant dans la peau du peintre. Donc, il fallait avoir un rapport tactile dans le regard de la peinture, aller voir comment les couches étaient posées, etc., et on nous apprenait d’ailleurs à l’école à peindre pour que l’on sache apprécier esthétiquement la peinture des autres, selon la bonne formule de Kant de l’homme universel [20 :00] [Mots indistincts] … Et, là, on a une dissociation des positions exactement comme dans les espaces mathématiques [mots indistincts]… où le peintre et le regardant ne sont plus dans la même position par rapport à… et d’ailleurs, la toile qui est peinte sur le sol, n’est-ce pas, en tournant autour, elle ne va être exposée pas sur le sol. Elle va être exposée dans un espace optique. On va aller la regarder à la verticale… [Mots indistincts] [Interruption de l’enregistrement] [20 :29]

Deleuze : … Très bien ! Ha, ben, c’est parfait. Voilà une seconde… Alors c’est bien parce que j’en ai une troisième. Mais elles ne se détruisent pas du tout, au contraire, alors il faut tenir compte de… donc il y a d’autant moins de problèmes. Moi, je me dis ceci : pourquoi est-ce que Greenberg, Fried, etc. … nomment, l’espace de Pollock, de Morris Louis, etc. … Pourquoi est-ce qu’ils nomment cela un “espace [21 :00] purement optique” ? Il faut les suivre à la lettre. C’est pour une raison très précise. C’est pour la raison suivante que : cet espace s’oppose à un espace pictural dit « classique ». Cet espace pictural dit « classique » est classiquement défini comme un espace tactile optique. C’est-à-dire : l’espace du tableau dit classique serait — on verra ça plus tard, on reviendra sur ce point — serait un espace tactile optique. Ce qui signifie quoi ? Que c’est un espace tactile avec, sur la toile, des référents tactiles. Qu’est-ce c’est que les référents tactiles ? Exemple [22 :00] de référents tactiles : le contour. Pourquoi ? Les choses ont un contour, mais elles ont un contour visuel non moins qu’un contour tactile. Oui et non. Il y a bien référent tactile lorsque le contour reste identique à soi, quels que soient les degrés de luminosité. Vous avez beaucoup d’admirables tableaux qui développent un espace tactile, et vous reconnaîtrez la présence d’un référent tactile parce que, lorsque par exemple, vous verrez un contour qui reste, comme on dit, intact… intact — la référence est bien tactile — intact à travers, par exemple… ou, sous une vive lumière ou dans l’ombre. Savoir, par exemple si la perspective, en effet, n’implique pas aussi des référents tactiles, ça me paraît évident que la perspective implique des référents tactiles. [23 :00] On voit bien ce que l’on peut appeler donc, un espace visuel à référents tactiles, et un tel espace sera dit “tactile optique”.

Il est certain que la ligne sans contour, en ce sens, brise tout référent tactile. Il n’y a plus de forme, il n’y a plus de forme tactile. La forme tactile optique s’est donc décomposée en une ligne sans contour. Je crois donc que, quand les critiques américains définissent l’espace expressionniste abstrait comme un espace optique, ils veulent dire : c’est un espace dont tous les référents tactiles ont été expulsés. Mais alors, suivez bien. Prenons à la lettre ceci. [24 :00] Un espace dont tous les référents tactiles ont été expulsés. Bon. Est-ce que ça permet de conclure : c’est donc, un espace optique pur ?

Comprenez pourquoi j’ai besoin et pourquoi j’insiste là-dessus malgré les deux explications qui viennent d’être données, qui s’ajoutent, il me semble, heu… ou la mienne s’ajoute… je dirais, il y a quand même quelque chose de curieux parce que mon sentiment, ça serait presque le contraire, en effet. C’est que, il y a bien une tendance ou un vecteur pictural qui réalise un “espace optique pur”, mais ce n’est pas du tout l’expressionnisme. C’est la peinture abstraite. Dans la peinture abstraite, là, on a quelque chose qui pourrait être nommé, en effet, un espace optique pur. Mais pas dans l’expressionnisme, du tout. Pourquoi ? Parce que c’est vrai que tous les référents tactiles sont éliminés. Mais, pourquoi ? [25 :00] Pas du tout parce que l’espace est devenue optique, mais parce que, je dirais et je recommence, parce que la main a conquis son indépendance par rapport à l’œil. Parce que maintenant c’est la main qui s’impose à l’œil. C’est la main qui s’impose à l’œil comme une puissance étrangère que l’œil, encore une fois, a peine à suivre.

Dès lors, les référents tactiles qui exprimaient la dépendance de la main à l’œil, sont effectivement supprimés. Mais pas du tout parce que c’est un espace optique pur, mais parce que la main cesse d’être subordonnée à l’œil, prend son indépendance complète. Dès lors c’est parce que c’est un espace manuel pur, que les référents tactiles qui exprimaient la subordination de la main à l’œil, [26 :00] sont évidemment chassés, expulsés de la toile. Mais encore une fois, donc, c’est bien ce qui me suffisait c’est qu’il n’y ait pas de contradiction.

Anne Querrien : Il se peut même qu’il y ait les deux à la fois ?

Deleuze : Bien sûr, bien sûr… Oui, mais alors là, eh…

Anne Querrien : Optique pur et manuel pur…

Deleuze : Oui, alors là… D’accord… tu diras, c’est… ça devient, du coup, optique pure, mais là ça pose un autre problème. Ça devient optique pure du point du vue du spectateur. D’accord, mais à ce moment-là… à mon avis, en tout cas, moi je ne peux pas l’introduire là, cette idée-là, parce que il faudrait alors savoir quel type d’optique, qu’est-ce que c’est cette optique qui vient de la main, qui est fabriquée par un geste manuel pur.

Anne Querrien : C’est l’idée qu’il n’y a plus aucune communication quelque part, enfin, il n’y a plus de mots d’ordre de se mettre dans la position du peintre pour regarder la peinture, pourtant ça paraît vachement important ! Il y a une libération de l’oeil du spectateur de la position [27 :00] aussi de peindre … alors que dans toute l’éducation qu’on reçoit à l’école, on apprend que tu ne peux apprécier la peinture que si toi-même en fait tu es une espèce de peintre du dimanche.

Deleuze : Ça n’empêche pas que pour le spectateur même, cette conquête optique, ça implique quand même une conquête parce que la violence fait à l’œil subsiste. Donc il y a bien cette espèce de nécessité d’un apprentissage où l’œil accepte cette violence qui lui est faite.

Anne Querrien : Ce n’est pas nécessairement une violence. Je trouve qu’on sort d’une espèce de dialectique hégélienne où il n’y a que l’actif qui est ou positif ou négatif, et on a un affect actif de la peinture qui est de peindre, et un affect passif qui est de regarder… [Propos inaudibles]

Deleuze [en rigolant] : Cette ligne n’est pas une ligne calme. [28 :00]

Une autre étudiante : Moi, je crois qu’il faut regarder du côté de la physique actuelle. Parce qu’il y a une transformation de l’optique qui fait que peut-être ça devient manuel. Je ne sais pas.

Deleuze : Elle dit que, pour ceux qui n’entendent pas, elle dit qu’il faudrait du coup tenir compte d’une espèce de physique actuelle dont en effet, certains expressionnistes se réclament sous l’appellation de “informelle”, et qui, en effet, tient compte, cette physique actuelle — par exemple toute la physique des signaux, en effet — qui tient compte, très bizarrement, de certains rapports nouveaux entre l’optique et le manuel. Ouais, d’accord, bon.

Comtesse : Il ne faut peut-être pas oublier non plus que lorsque, dans les grandes périodes, les premières grandes périodes de Pollock, dans son rapport, par exemple, le rapport de Jackson [29 :00] Pollock avec Robert Motherwell, que tous leurs problèmes, ce n’était pas simplement le tableau à faire ni les nouvelles techniques picturales. L’important c’était la ligne picturale, la création picturale, et directement ils posaient la question comme ça : dans leurs rapports avec l’inconscient. Ça c’est un problème essentiel de Pollock et les textes, par exemple, de Motherwell sur Pollock. Et tout le problème de Pollock à travers ses analyses jungiennes ratées, et tout ça… c’était, à travers le tableau, une certaine découverte de l’inconscient. Donc ça pose le problème du rapport justement du diagramme pictural avec l’inconscient, [Deleuze : Oui, oui…] parce que eux-mêmes dans leurs processus artistiques posaient et ne cessaient [30 :00] justement, et n’ont pas cessé de poser le problème de ce rapport à travers justement leurs lignes.

Deleuze : Oui, ça, Comtesse… ce n’est pas propre ; justement, ce que tu dis sur le diagramme, c’est très juste, mais en tout cas, ce que tu dis ne va pas contre, ce n’est pas propre à l’expressionnisme parce les uns diront : « le diagramme ou l’équivalent du diagramme, c’est de l’ordre du hasard ». Les autres diront : « c’est de l’ordre de l’involontaire ». Les autres diront : « c’est de l’ordre de l’inconscient ». Enfin, il y a un accord dans toutes les directions, pour dire en effet, que le diagramme – cette espèce qu’on avait défini en premier approximation comme un chaos-germe – est bien une espèce d’inconscient de la peinture, oui, du peintre. Et vous voyez, il y a plein de prolongements, c’est parfait.

Je passe à la seconde position diagrammatique. [31 :00] Cette fois ci ce n’est pas le diagramme qui s’étend comme disait [Paul] Klee : “le point gris qui prend tout le tableau”. Ce n’est pas ça. C’est au contraire le diagramme qui n’est plus que… qui est vraiment comprimé au maximum, comme si – c’est tellement compliqué – le peintre, d’une certaine manière voulait conjurer alors, tout ce qu’il a d’obscur dans le diagramme. Tout ce qu’il y a, mettons, d’inconscient, d’involontaire, etc., etc. Et je dis : qu’est-ce que ça, cette tendance à réduire le diagramme ? Je prends comme hypothèse — en effet sûrement ça nous lance dans un problème qui va nous faire faire des détours — c’est en effet, ces peintres qui se lancent, pour nous spectateurs, on [32 :00] a une drôle d’impression, on a l’impression qu’on se trouve encore une fois à la frontière, tout ça – mais toute peinture est à la frontière de la peinture – on se trouve à la frontière de la peinture parce qu’on a l’impression cette fois, que ce qu’on nous présente c’est une espèce de code dont on n’aurait pas le secret. Et en quoi l’on reconnaît cette peinture qui tend vers un code ? Encore une fois, je fais ma remarque immédiate. Je fais ma remarque immédiate une fois pour toutes : ces peintres sont des peintres. Donc ce ne serait pas des peintres s’ils appliquaient ou s’ils faisaient un tableau à partir d’un code. Ce n’est pas ce que je veux dire. Mais la frontière est peut-être très mince. [33 :00]

Si un tableau verse dans l’application d’un code, vous direz quoi ? Ben oui, n’importe quel ordinateur peut le faire, évidemment. N’importe quel ordinateur peut produire des tableaux d’après un code, ça c’est tout simple. Bon, ce n’est pas cette bêtise-là que je veux dire des peintres abstraits. Je veux dire, tout se passe comme si on nous présentait quelque chose qui allait valoir comme un code intérieur à la peinture, [on entend de la musique à l’extérieur] comme un code proprement pictural. [Rires, la musique instrumentale s’entend plus fort] Alors, alors il faudrait que, j’essaie de vous faire sentir en quoi… [34 :00] Je prends une phrase d’un peintre du XIXe siècle qui n’est pas, d’ailleurs, un abstrait, en proprement parlant, mais il me semble que l’abstraction n’est pas loin. Je la lis cette phrase : « la synthèse consiste à faire rentrer toutes les formes dans le petit nombre de formes que nous sommes capables de penser. Dans le petit nombre de formes que nous sommes capables de penser : ligne droite, quelques angles, arcs de cercles et d’ellipses ». Est ce qu’il n’y a pas l’idée d’une espèce de code, de code, à la limite géométrique, code géométrique, n’est-ce pas, qui ferait que [35 :00] la géométrie suffit ? Elle a son code, la géométrie. Aussi encore une fois, ce n’est pas l’application de figures géométriques.

Kandinsky distingue très bien les figures dites abstraites et les figures géométriques. Il dit : voilà – ce qu’il appelle lui, une figure abstraite, Kandinsky « c’est une figure qui ne désigne rien d’autre que soi ». Bon À ce moment-là , la figure picturale abstraite et la figure géométrique semblent se valoir : Je veux dire : le triangle peint par Kandinsky et le triangle tracé par le géomètre, les deux semblent répondre à cette condition : “une figure qui ne désigne plus que soi”, par opposition aux figures concrètes. [36 :00] Et il ajoute : seulement voilà « c’est une figure qui a intériorisé sa propre tension ». La tension c’est le mouvement qui la décrit. Elle a intériorisé sa propre tension. C’est ça que ne fait pas la figure géométrique. Voyez pourquoi un peintre abstrait — et je progresse pas à pas — pourquoi un peintre abstrait pourra dire : « C’est abstrait bien que la ligne fasse contour, bien qu’il ait contour ».

Le problème est très différent du problème de l’expressionnisme ; ça fait contour seulement voilà : le contour ne détermine plus une figure concrète, le contour ne détermine plus qu’une tension. Le contour ne détermine plus [37 :00] un objet, le contour ne détermine plus qu’une tension, c’est ça la définition picturale de l’abstraction pour Kandinsky. Et la notion de tension va être essentielle dans tout ce que dit Kandinsky sur la peinture. Bon. Mais ça donne quoi ? Qu’est ce que c’est cette tension ? Dans les écrits de Kandinsky, vous rencontrez constamment des choses qui évoquent irrésistiblement encore une fois, l’invention d’un code. Qu’est-ce que c’est ces choses ? C’est les textes célèbres de Kandinsky où il nous dit par exemple — à l’issue de longues recherches, à l’issue de longs commentaires ; je n’en retiens que les résultats, donc ça paraît forcément un peu arbitraire — il nous dit : vertical, blanc, actif ; horizontal, noir, passif ou inertie ; [38 :00] angle aiguë, jaune, tension croissante ; angle obtus, bleu, pauvreté. [Sur le diagramme et le code, voir Francis Bacon. Logique de la sensation, chapitre 12]

Voilà. J’extraie. Il y a de longues listes chez Kandinsky. On a l’impression que ce n’est pas seulement une table de catégories. Ce sont les éléments dont on parle. La synthèse consiste à faire rentrer toutes les formes dans le petit nombre de formes, un petit nombre de formes bien déterminées. Qu’est-ce que c’est ce petit nombre ? J’essaie là de préciser cette idée de code pictural.

Vous remarquez que dans le cas de Kandinsky, il faudrait dire, comprenez, il n’y a pas un code. C’est presque chaque peintre abstrait qui invente un code. [39 :00] Exactement comme dans le langage, où il y a des possibilités de toute sortes de langues, dans un code pictural virtuel, il y a toutes sortes de codes, si bien que chaque peintre abstrait c’est peut-être l’inventeur d’un code. Comment on définirait ce code, alors ? Qu’est-ce que ce serait ce code “immanent” à la peinture ? Et qui ne préexiste pas, qui attend d’être inventé par tel, tel ou tel peintre ? Je reprends les termes de Kandinsky. Voyez qu’il a toujours trois critères : la ligne verticale, horizontale, angle obtus, angle aigu, angle droit, etc., etc. Et puis, il composera avec ça : carré, rectangle, cercle, demi-cercle, bon.  Il y a, donc : ligne ou forme, première catégorie.

Deuxième catégorie : [40 :00] dynamique actif, passif. On pourrait en ajouter. On pourrait concevoir un code avec plus de deux valeurs. Il n’y aurait pas simplement actif et passif. Il pourrait y avoir actif, passif, témoin. Je vois des peintres qui définissent trois rythmes, trois rythmes fondamentaux : le rythme actif à tendance croissante, le rythme passif à tendance décroissante, le rythme témoin, constant, et ça fonctionne dans la toile : vous avez des éléments à niveau constant, vous avez des éléments à niveau décroissant, vous avez des éléments à niveau croissant. Bon.

Donc je dis juste : il y a une première catégorie qui renvoie aux lignes ou figures, [41 :00] une deuxième catégorie, qui sont dynamiques, qui renvoie à la dynamique, qui renvoie à l’activité/passivité, et vous avez une troisième catégorie chez Kandinsky qu’il n’oublie jamais, qui renvoie à une espèce de disposition affective, qui serait une espèce de catégorie de l’affect. Et puis une catégorie qui renvoie à la couleur, par exemple : Vertical, blanc, activité, joie.

Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Un code, c’est quoi ? Il me semble qu’une des conditions pour qu’il y ait un code, [42 :00] c’est, d’une part, que vous déterminiez des unités, des unités significatives, discontinues, discrètes comme on dit. Des “unités significatives discrètes” en nombre fini qui peut être très grand, qui peut être plus ou moins grand, mais finalement c’est toujours un ensemble fini, donc, des unités significatives discrètes. Je le dis abstraitement, pour le moment. Et deuxième condition c’est : ces unités significatives doivent être porteuses, chacune doit être porteuse, de relations binaires, d’un certain nombre de relations binaires. [43 :00] En effet, ce n’est pas du tout simplement, je crois, par commodité que les codes sont binaires. La binarité et les codes à quelque chose là d’essentiellement lié. Je veux dire quoi ?

Je prends l’exemple que vous connaissez bien, l’exemple du langage. En quoi l’on peut dire qu’il y a un code du langage ? Ou en quoi l’on peut dire que “langage” implique un code ? Les linguistes, nous ont renseignés là-dessus depuis longtemps. À savoir premièrement : le langage est décomposable en unités dites « significatives », qu’on appellera par exemple des « monèmes ». [Pause] Mais ces unités significatives sont décomposables [44 :00] en éléments plus petits. Ces « monèmes », unités significatives, sont décomposables en éléments plus petits qu’on appelle des « phonèmes ». Et les « phonèmes » n’existent pas indépendamment de leurs relations binaires. Unité significative, je dis : « Le vent ». Vous attendez mal. C’est la fameuse série, vous savez ces fameuses épreuves constantes en phonologie. Alors moi, je précise : « Je dis le vent, je ne dis pas “dent”. Relation « V / D ». C’est une relation binaire, une relation phonématique. Mais je ne dis pas : « fend ». Relation [45 :00] « V / F ». Je ne dis pas : « ment ». « V / M », etc. etc. Ces relations binaires ce sont les traits, ce qu’on appelle en linguistique « les traits distinctifs ». Si bien que le phonème est strictement dépendant de l’ensemble de relations binaires dans lequel il entre avec d’autres phonèmes. Bon ! je dis il y a bien un code linguistique parce qu’il y a unité significative et décomposition possible de ces unités significatives en éléments pris dans des relations binaires.

Qu’est-ce que j’ai défini là ? Et peut-être que ça va nous faire avancer pour plus tard, donc je voudrais que vous reteniez au fur et à mesure. Je suis forcé [46 :00] de passer par ce détour. Je dirais que ce que j’ai défini d’une certaine manière, c’est le concept d’articulation. [Pause] Bon. Reprenons. Il y a bien, comme dit [André] Martinet, il y a bien même double articulation. Le langage est articulé. Ça veut dire quoi ? Le langage est articulé, ça ne veut pas dire seulement qu’il y a des mouvements de la glotte qui articule le langage. Il ne s’agit pas seulement des mouvements physiques articulatoires. Le langage est actualisé par des mouvements physiques articulatoires parce que en lui-même, il est articulé. Et être articulé, ça signifie quoi ? Ça veut dire : être composé d’unités discrètes [Pause] qui renvoient [47 :00] elles-mêmes à des éléments pris dans des relations binaires. Il me semble que c’est la meilleure définition du code. Seulement, qu’est ce qui m’avance là-dedans ? Qu’est ce qui m’arrange ?

Je pourrais vous l’expliquer que plus tard, mais je marque déjà des résultats pour moi. À savoir que nous tendons à identifier les deux concepts de code et d’articulation. Est-ce qu’on peut les identifier complètement ou pas ? Alors, de coup, ça me dépasse, ça ne m’intéresse pas. En tout cas, je peux vous dire qu’il y a une frange commune entre les sphères de ces deux concepts : code et articulation. Il n’y a pas de code inarticulé. Bon. Je prends un dernier exemple. Je dirais donc, qu’il y a deux choses qui sont fondamentales dans l’idée de code : [48 :00] les unités discrètes, un nombre fini d’unités discrètes, et ces unités discrètes sont l’objet d’une série finie de choix binaires.

Pourquoi j’introduis cette idée de choix là ? C’est pour rendre compte du rapport entre les unités et les éléments, entre les unités significatives et les éléments pris dans des rapports binaires. Je prends un exemple courant en informatique : comment vous allez choisir six dans l’ensemble des huit premiers nombres ? Vous allez choisir six à l’issue des trois choix binaires. Trois choix binaires successifs. Vous prenez votre ensemble : un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit. [49 :00] — Oh c’est dur, c’est embêtant, parce que c’est le jour où j’ai à dire des choses très abstraites, alors là c’est… — un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit. Premier choix binaire, vous divisez votre ensemble en deux. Vous choisissez la moitié droite au-dessus de quatre. Cet ensemble, dès lors, ce sous-ensemble, quatre, cinq, six, sept, huit, vous le divisez à son tour en deux. Et vous choisissez la bonne moitié où six est compris. Vous obtenez un sous-ensemble en deux termes.

Troisième choix binaire : vous choisissez six. Donc, il y a toujours possibilité de réduire un choix suivant un code à une succession de choix binaires. Il ne m’en faut pas plus, je ne vais pas plus loin ; code = articulation. Articulation [50 :00] = unité déterminée par une série de choix binaires. Une unité déterminable par une série de choix binaires. Qu’est-ce qu’il me paraît du coup fondamental ? Je reviens à la peinture : En quoi en effet, mon hypothèse que la peinture abstraite serait l’élaboration d’un code auquel le diagramme est lui-même soumis. Dans ce cas de la peinture abstraite, c’est que ça fonctionne en effet comme ceci : vous avez un certain nombre d’unités discrètes. Ça ne veut pas dire que ça soit facile de peindre tout ça. Mais c’est une peinture de code. C’est l’invention d’un code proprement pictural qui n’existe que dans la peinture, et qui n’existe que dans la mesure où il est inventé.

Dès lors, peindre, ce serait inventer un code, quoi ? Inventer un code [51 :00] proprement optique. L’idée d’un code optique me paraît très profond dans la peinture abstraite. Et ça serait ça le sens moderne de la peinture suivant les peintres abstraits. On vous fera, on vous proposera un code intérieur optique. En quoi ça se voit, si rapidement que j’ai évoqué les textes de Kandinsky ? Les unités significatives, elles apparaissent pleinement. La verticale blanche active, par exemple, ça c’est une unité significative. Mais l’unité significative, elle est indécomposable en unités plus petites, mais elle est parfaitement décomposable en éléments pris dans des choix binaires. Ce choix binaire c’est quoi ? C’est les choix portant [52 :00] sur la figure, les choix portant pour la couleur, les choix portant pour la disposition affective. Actif – passif.

Là, vous avez un choix binaire. Vous me direz : « pour la couleur ce n’est pas pareil ». Si, pour la couleur c’est une succession de choix binaires. Exactement comme dans mon exemple informatique. Et même tout le cercle des couleurs est une espèce de binarisation des rapports entre couleurs. Le rapport de couleurs et de leurs complémentaires, etc., les intermédiaires, etc., tout le cercle avec ces rapports d’opposition, vous donne un système de choix binaires entre couleurs. Et alors, je peux dire que vraiment à la lettre, chez Kandinsky, apparaît très nettement les deux niveaux de l’articulation picturale. [53 :00] D’une part, les unités significatives qui regroupent toute une série de choix binaires. Or comment on appellera ces choix binaires qui permettent de déterminer l’unité significative ? Vous savez le nom qu’ils prennent ? On les appelle des « digits ».

Et, en effet, qu’est-ce que c’est ça, ce mot “digit” ? Binari-digit. C’est un mot formidable pour nous là. Qu’est-ce que c’est “le doigt” ? Qu’est-ce qu’il vient faire “le doigt” là-dedans ? Le doigt, il est réduit à… c’est le doigt qui appuie sur le clavier. Le doigt, c’est une folle réduction de la main. [54 :00] Drôle de truc, le doigt, c’est ce qui subsiste quand l’homme a perdu ses mains. Un doigt qui appuie sur le clavier. Qu’est-ce que c’est ? C’est l’homme sans mains ça. Le digit, c’est l’état manuel de l’homme sans mains.

Qu’est-ce que je veux dire ? Je pense à une belle page de [André] Leroi-Gourhan. Leroi-Gourhan parle là de l’homme de l’avenir et il dit oui, c’est un homme couché. Il n’a plus à bouger. [Il s’agit sans doute de l’ouvrage Le geste et la parole, technique et langage (Paris : Albin Michel, 1964) ; voir Mille plateaux,  notamment p. 620 et note 32] Bon, d’accord. C’est une espèce de portrait de science-fiction. Il est de plus en plus infantilisé, et puis il n’a plus de mains. Mais il lui reste un doigt pour les claviers. Voyez dans l’évolution future on n’aura plus de mains, eh ? On n’aurait plus qu’une seule main comme ça, et l’on appuiera sur des trucs, [55 :00] bon. [Rires]

Ça me permet d’introduire déjà une variation.  Quand je disais : Les problèmes des rapports oeil / main, c’est très, très compliqué parce que la main elle-même, elle en a tellement de figures… Je pourrais faire des catégories de la main. Commencer, essayer c’est purement hypothèse pour le moment, mais on verra si plus tard, c’est confirmé. Et j’aurais déjà envie de distinguer le manuel, le tactile, et le digital.

Je dirais le tactile, et vous me permettez de donner des définitions qui me conviennent, évidemment c’est conventionnel, c’est des définitions de convention. Alors, là vous ne pouvez avoir d’objections. J’appellerais tactile la main subordonnée à l’œil, l’état de la main subordonnée à [56 :00] l’œil. Quand la main suit les directives de l’œil, la main alors se fait tactile. [Pause]

Quand la main secoue sa subordination par rapport à l’œil, quand elle s’impose à l’œil, quand elle fait violence à l’œil, quand elle se met à gifler l’œil, j’appellerais ça « du manuel propre ». Et le digital, c’est au contraire, le maximum de subordination de la main à l’œil. C’est ne même plus la main qui met ses valeurs propres tactiles au service de l’œil, c’est la main qui a fondu, subsiste seulement un doigt pour opérer le [57 :00] choix binaire visuel. La main est réduite au doigt qui appuie sur le clavier. C’est-à-dire, c’est la main informatique. C’est le doigt sans main. D’une certaine manière, est ce que ce n’est pas ça “l’Idéal” ? L’idéal, mais avec beaucoup de réserves, l’idéal de la peinture abstraite, à savoir, un espace optique pur. Un espace optique pur tel qu’on ne sente plus la main.

Ça veut dire quoi ça, tel qu’on ne sente plus la main ? Tiens, on ne sent plus la main. C’est un drôle de truc parce que c’est une formule toute faite qui traverse la peinture. Les peintres qui se disent entre eux : « ah, cette toile est belle, on n’y sent pas la main ». C’est-à-dire, ça paraît être un défaut si on ne sent pas la main. Est-ce que c’est possible qu’on ne sente pas la main ? La peinture abstraite, est-ce que ce n’est pas la peinture de l’homme sans [58 :00] mains ? Ça voudrait dire quoi ? Évidemment non, ce n’est pas ça. Qu’est-ce qu’il prouve que ce n’est pas ça ?

Quand il s’agit de distinguer un faux Mondrian d’un vrai Mondrian, qu’est-ce qu’ils font ? Il y a une page célèbre d’un critique là-dessus. [Voir la référence à Georg Schmidt et son livre Mondrian (Paris : Réunion des musées nationaux, sans date) dans Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 68 note 7] Qu’est-ce qu’ils distinguent, vous regardez quoi, pour savoir si c’est un faux ou si c’est un vrai ? Ils disent, les critiques disent : « Ce n’est pas très difficile, finalement, si vous avez un peu d’habitude vous regardez, vous avez le nez sur le carré là, on vous dit c’est un Mondrian, vous regardez l’endroit où les deux côtés du carré se croisent, et vous regardez qu’est ce qui se passe au niveau des couches de peinture, au niveau du croisement, vous avez bien des chances de vous apercevoir que c’est un peu… vous avez bien des chances, à plus forte raison quand le carré est coloré, quand les couches de couleur se superposent, [59 :00] là, vous avez des chances de voir si c’est un imitateur ou pas. Ça veut dire : on sent la main. Mais c’est que, chez Mondrian c’est pire. C’est pire, enfin pire, c’est encore plus beau, je ne sais pas, c’est ce vous voulez, que chez Kandinsky. Parce que chez Mondrian il y a vraiment une espèce de rêverie — il y a des écrits théoriques de Mondrian — de réduire tout à deux unités binaires. Alors là, c’est une espèce de code extrême horizontal et vertical. Il y a des déclarations multiples de Mondrian dans son extrême sobriété, dans son ascétisme spirituel : arriver à ce que tout soit rendu par horizontal ou vertical. Il n’y a besoin de rien d’autre.

Qu’est-ce qu’il veut dire quand il dit qu’il n’y a besoin de rien d’autre ? Comprenez, du point de vue du code, c’est l’idéal du code. [60 :00] Parce que je disais : un code, un code normalement c’est un nombre fini d’unités significatives, sous-entendu plus que deux, qui sont déterminées à la suite d’une succession de choix binaires. L’idéal suprême du code c’est qu’il n’ait que deux unités significatives et donc, un seul choix binaire. Là vous auriez un code du code. Le code du code c’est lorsque au lieu d’un nombre déterminé d’unités significatives déterminables par une succession de choix binaires, vous n’avez qu’un seul choix binaire pour deux unités significatives.

Or Kandinsky n’a jamais essayé cette chose-là. Mondrian, lui, va très loin dans horizontal / vertical, c’est tout. Seulement à ce niveau extrême d’ascétisme pictural, [61 :00] “je vous ferai une horizontal et une verticale, et vous aurez le Monde”, “le Monde en son abstraction”, on retrouve tout. C’est pour vous donner un goût, mais vous l’avez déjà, un goût que finalement les catégories esthétiques sont bien fondées, mais tout se mélange. Parce que parmi les textes les plus beaux sur Mondrian, il y a des textes de Michel Butor. [Il s’agit de Tout l’œuvre peint de Piet Mondrian (Paris : Flammarion, 1976)] Butor a très bien montré quelque chose, c’est que les carrés de Mondrian, par exemple, très souvent n’ont pas la même épaisseur en longueur et en largeur. C’est évident, d’ailleurs. Il n’a pas besoin de le montrer longtemps.

Seulement cette différence d’épaisseur a un effet optique très curieux : c’est que, alors devient très important et d’autant plus important, l’endroit de croisement de la longueur plus mince, et de la largeur la plus épaisse, par exemple, [62 :00] or ce point de croisement va déterminer une ligne virtuelle. Là il y a quelque chose de très curieux – tout comme on parle d’une ligne virtuelle en musique, là, on va parler de ligne virtuelle en peinture. Le fait que les deux côtés du carré n’aient pas la même épaisseur, fait que l’œil qui regarde, l’œil du spectateur trace précisément une diagonale que Mondrian, pour son compte n’a plus besoin de tracer.

Cette ligne virtuelle, cette diagonale virtuelle, qu’est-ce que je peux dire d’elle ? Je peux dire à la limite, que c’est une version abstraite d’une ligne sans contour puisqu’elle n’est pas tracée par le peintre. De même chez Kandinsky ce qui complique tout, c’est qu’il a des très beaux Kandinsky où vous trouvez ces éléments, ces unités significatives. [63 :00] Mais elles sont bizarrement parcourues vraiment de lignes alors, qui viennent, chez Kandinsky, qui ont une source très simple, qui ont une source vraiment gothique, de lignes, de lignes vraiment nomades, de lignes sans contour. De lignes qui passent entre les figures, qui passent entre les points, qui n’ont ni début ni fin, et qui sont typiquement alors des lignes “expressionnistes” et qui pourtant ne viennent pas rompre l’harmonie ou le rythme du tableau. C’est vous dire que ces catégories, il me semble, ce n’est pas parce que les choses empiètent les unes sur les autres que les catégories ne sont pas bien formées.

Tout ce que j’essaie de dire voilà c’est que, au niveau de la peinture abstraite, celui qui était allé le plus loin, il me semble, c’est le peintre dont je vous ai parlé, et qui me paraît un très, très grand peintre abstrait. C’est [Auguste] Herbin. Et Herbin, lui il va très loin. Simplement il invente son code. On n’emprunte pas le code du voisin. « Il invente son code », ça veut dire [64 :00] quoi ? Il fait un truc qu’il appelle … Lui, il veut appeler sa peinture un « alphabet plastique ». Alphabet plastique, et lui il prend quatre formes, quatre formes fondamentales. Quatre unités significatives qui selon lui sont : le triangle, la sphère, l’hémisphère, le quadrangulaire (le rectangle, et le carré). Il a ses quatre formes. Il a quatre formes à titre d’unités, et il les fait passer par des rapports binaires, rapports binaires, un peu comme Kandinsky concernant cette fois-ci la couleur, concernant la disposition affective, et bien plus, il ajoute – est-ce que c’est coquetterie, ou c’est quelque chose de plus profond ? — Il y ajoute des lettres de l’alphabet. [65 :00] Il ajoute des lettres de l’alphabet. Si bien qu’il compose ses tableaux souvent, à partir et en fonction, ou l’inverse, il donne le titre correspondant aux lettres déterminées par les unités picturales. Par exemple, il intitule un tableau « Nu ». Et il faut décomposer « Nu ». « N »-« U ». Voir à quelle forme plastique correspond le « N », à quelle forme plastique correspond le « U », à quelle couleur, etc., etc. Un peu, vous savez, comme Bach jouait avec le mot Bach en musique. Donc, il va très loin dans le thème “un alphabet plastique”.

Qu’est-ce que ça veut dire tout ça ? Ça donne, en effet, des chefs d’œuvre. C’est un grand coloriste. Est-ce que c’est plaqué cette idée ? Non, moi, je vois mal la possibilité de “voir” [66 :00] la peinture abstraite sans y “voir”, non pas l’application d’un code préexistant, mais l’invention d’un code optique. Encore une fois, ce code optique étant fondé sur la double articulation, premièrement, des unités significatives picturalement, deuxièmement, des choix binaires élémentaires qui déterminent ces unités. Alors là on aura bien, en effet, la définition d’une espèce “d’espace optique pur codé”, ou la main à la limite, tend — mais ça n’est qu’une tension — ou la main tend à être expulsée au profit du doigt, un espace digital. [Pause] Bon. [Pause] [67 :00]

Et je disais, il y a une troisième voie. Comment on fait ? Voyez ? mes deux positions diagrammatiques, en effet, elles s’opposent point par point… [Interruption de l’enregistrement] [1 :07 :13]


Partie 2

… -dage et code, [Avec la reprise de l’enregistrement en mi-syllabe, le mot qui précède « et code » n’est pas clair] d’où alors la réaction en effet de ces peintres qui semblent emprunter la troisième position, c’est à dire cette espèce de voie tempérée, moyenne, mais qui n’est évidemment n’est tempérée et moyenne que… encore une fois, de manière tout à fait verbale.

Qu’est-ce que c’est ces peintres ? Prenons un terme … des termes, par exemple, j’emprunte à [Jean-François] Lyotard une terminologie qui me paraît très juste et très… lorsque Lyotard oppose ce qu’il appelle le “figural” au “figuratif”, ce n’est pas une peinture figurative en effet parce qu’il n’y a pas de peinture figurative, encore une fois, c’est une peinture “figurale”. [Il s’agit sans doute de Discours, figure (Paris : Klincksieck, 1972)] [68 :00] C’est-à-dire là, je donne au diagramme toute sa portée, mais j’empêche, c’est à dire je ne veux surtout pas que ce soit un code, et en même temps j’empêche qu’il déborde sur tout le tableau, qu’il brouille le tableau. C’est-à-dire que je me sers du diagramme pour produire le pur “figural” ou la figure.

Bon, comprenez que là, je vais avoir des rapports mains/œil tout à fait nouveaux encore. Ce ne sera plus la main qui s’oppose à l’œil ou qui s’impose à l’œil comme dans l’expressionnisme, en très gros. Ce ne sera plus l’œil qui réduit tellement la main, que la main n’a plus qu’un doigt. Ce sera quoi ? Ce sera une tension main/œil de telle manière que le [69 :00] diagramme manuel, fasse surgir quoi ? La réponse est forcée puisque ce n’est pas une figure figurative.

Eh bien, donner à l’œil une nouvelle fonction, que la main induise pour l’œil une nouvelle fonction de l’œil, c’est à dire vraiment un troisième œil. Que la main fasse surgir un troisième œil, bon, c’est vous dire que ce n’est pas une voie tempérée. Elle n’est tempérée que par rapport aux deux autres cela veut dire, elle n’étend pas le diagramme à tout le tableau et d’autre part elle ne soumet pas le diagramme à un code proprement pictural. Mais sinon tous les dangers qu’elle a, y compris le danger redoublé de frôler tantôt l’abstraction, tantôt de frôler l’expressionnisme au lieu de tracer son chemin à elle. Mais ce serait comme un troisième chemin ; ce serait, là, la position du pur diagramme, la position purement diagrammatique. [70 :00]

Si bien qu’alors au point où l’on en est, eh bien, il faut aujourd’hui, ce serait une longue étude, un long détour pour nous, ce serait à quoi je voudrais arriver, c’est — tout le monde a le droit de le faire — arriver à proposer une définition alors de la peinture. Il y a tellement de définitions possibles, alors chacun peut donner la sienne c’est …on pourrait jouer à cela, c’est bien, au point où l‘on en est, il faut un peu oublier la peinture. Je vous avais dit que mon but était double, mon but c’était bien de parler de peinture, mais c’était d’ébaucher une espèce de théorie du diagramme. Eh bien, là où nous butons actuellement, c’est bon, maintenant il faut essayer de se débrouiller dans : mais qu’est-ce que c’est un diagramme ? Et quelle est la différence entre un diagramme et un code. Qu’est-ce que c’est ça ? Histoire diagramme-code ? Bon, et c’est de ça pour moi que [71 :00] je voudrais arriver à en tirer une espèce de définition de la peinture.

Si c’est vrai que la peinture c’est le diagramme, quel sont les rapports entre un diagramme et un code ? Alors je ne vais pas dire du tout et… c’est des rapports très compliqués sûrement, puisque qu’encore une fois appartient pleinement la peinture, la tentative d’inventer des codes optiques qui me paraît définir la peinture abstraite, bon, comme diagramme… Donc on repart à zéro, très bien, on repart à zéro. Comme diagramme, on est dans un élément de pure logique maintenant, c’est cet élément de pure logique qui va nous relancer ensuite dans la peinture. [La réflexion sur la “voie moyenne” et l’analogique correspond en gros au chapitre 13, “L’Analogie”, dans Francis Bacon. Logique de la sensation]

Et je dis le couple comme diagramme, il y a un autre couple après tout, il faut se servir de tout. C’est digital, on l’a vu, digital, un code [72 :00] est digital au sens que j’ai précisé, à savoir on appellera “digitale” la nature du choix binaire qui va déterminer l’unité. Un code est digital, cela, vous me l’accordez et classiquement dans toute les théories de l’information et même de linguistique. On oppose digital à quoi ? Analogique, analogique et digitable, les synthétiseurs par exemple aujourd’hui sont ou bien tantôt des synthétiseurs analogiques, tantôt des synthétiseurs digitaux. Les procédés de retransmission d’un signal sont ou bien des procédés analogiques ou bien des procédés digitaux. Bon, c’est quand même, technologiquement même, il ne s’agit pas de dire des choses très compliqué, c’est une distinction aujourd’hui qui nous concerne : [73 :00] code / diagramme, j’ai mes deux doublés code /diagramme, digitale / analogique. Pourquoi cela intéresse la peinture ? Pourquoi j’ai l’air de parler d’autre chose et que je ne parle pas d’autre chose ?

La peinture, c’est un langage ou ce n’est pas un langage ? Est-ce que ce problème a de l’intérêt, pour moi oui. Ce que je dirais aussi bien, qu’est-ce c’est qu’un langage analogique ? Pas tellement facile de définir un langage analogique, est ce qu’il a un langage analogique ? Est-ce que la peinture est un langage analogique ? Est-ce que la peinture est “le” langage analogique par excellence ? Ou bien ce serait quoi ? Le cinéma, est-ce que le cinéma est un langage analogique ? Il faut se mettre dans de bonnes conditions, le cinéma du temps où il était muet. Ou bien alors le cinéma sonore mais pas parlant, est-ce que c’est un langage analogique ? Après tout, tous les gens du cinéma [74 :00] muet pensaient bien avoir inventé ce qu’ils appelaient constamment eux-mêmes un “langage universel”.

Or c’est un “langage universel”, le cinéma muet, d’où leur embêtement… leur embêtement sur le moment… sur le moment quand le cinéma est devenu parlant ; toutes les prétentions au cinéma comme langage universel était remise en question. Bon, et la peinture/le cinéma muet, est-ce qu’il y a des rapports ? Peut-être… peut-être qu’il y en a mais jamais où l’on croit ; chacun de nous le sait, que le pire moment au cinéma, c’est lorsque qu’un metteur en scène prétend faire une scène aussi belle ou un plan aussi beau qu’un tableau ; ça c’est la catastrophe, tout le monde s’écroule, tout le monde s’endort, ou alors ça n’est réussi que par de grands moments d’humour, quand c’est [Luis] Buñuel. Mais lorsque dans le cinéma italien, par exemple, vous voyez une scène dont vous vous dites ; “oh la la, quelle catastrophe !”, tout droit tiré, vous [75 :00] dites cela, mais cela un Raphaël pur, il n’y a pas de chose plus moche dans le cinéma que ça. Donc si le cinéma et la peinture ont à faire l’un avec l’autre, ce n’est pas à ce niveau-là.

Bon, langage analogique, bien qu’est-ce que c’est ? je peux juste dire, nous savons déjà un peu en quoi un code est “digital”. Et qu’est-ce que veut dire l’expression code digital, le code est le principe d’un langage digital ? Comme disent les Américains très souvent : le langage est digital. Ça veut dire quoi “le langage est digital” ? Ça veut dire, vous voyez, ça ne veut pas dire qu’il est fait avec les doigts ou que c’est du sourd-muet ; cela veut dire une chose très précise, cela veut dire : le langage est constitué par des d’unités significatives déterminable par une succession de choix binaires. Voilà, voilà ce que veut dire la formule le langage est digital. [76 :00] Bon, est-ce qu’il y a des langages analogiques ? Et comment il faudrait définir analogique, à ce moment-là?… Quelle heure il est ? [Réponse presque inaudible] De quoi, de quoi ?

Claire Parnet : Il est douze.

Deleuze : Est-ce qu’il y a des mélanges entre les deux ? Si il y a des langages analogiques, comment les définir ? Est-ce que la peinture en est ? Est-ce que la peinture serait le langage analogique par excellence ? Pourquoi pas plutôt le mime, pourquoi pas les arts plastiques, pourquoi pas tout cela, pourquoi, et ce que la peinture aurait un privilège, qu’est-ce que cela veut dire ? Et d’autre part, est-ce qu’il suffit de parler d’une grossière opposition entre le code digital et le langage analogique, qui serait quoi ?

Bon, allons jusqu’au bout de notre hypothèse, on a même plus le choix. C’est le diagramme qui serait analogique, le diagramme analogique [77 :00] et le code digital, mais est-ce que ce serait une simple opposition, ou bien est-ce qu’il y aurait des greffes de code sur le langage analogique, sur le diagramme analogique ? Tout ça, enfin, c’est une série de problèmes qui sont comme des problèmes confus liés à une logique du diagramme. Si bien que là, j’essaie d’aller vite parce que je voudrais vite retrouver la peinture, mais je pars d’un première approximation. Le code digital impliquerait “convention”, le diagramme analogique ou le langage analogique serait un langage de “similitude”. Donc mes deux concepts se distingueraient en renvoyant au procédé suivant : similitude pour l’analogie ou pour le diagramme, [78 :00] règle conventionnelle pour le code digital.

Voyez, cela ne va pas loin, je dis cela pourquoi parce que la notion de diagramme et son extension et son éruption dans la logique dans la philosophie, elle a été faite à partir de cette première grosse approximation par un auteur de grand génie dont je vous ai déjà parlé d’ autres années, qui est [Charles Sanders] Peirce, p – e – i – r- c – e, un logicien anglais qui inventait cette discipline qui ensuite eut grand succès : la sémiologie et qui partait — je ne prends que ce qui m’occupe là-dedans — et qui partait d’une distinction très simple entre ce qu’il appelait les icônes et les symboles. Il disait : “voilà les icônes c’est une affaire de similitude”, en gros. [79 :00] Un icône, une icône, on dit quoi déjà, une … [Étudiants « UN, UNE »] Une icône, oui, oui… une icône est déterminée par sa similitude à quelque chose. Un symbole au contraire, disait-il, est inséparable d’une règle conventionnelle. [La référence à Peirce, et toute cette discussion sur l’analogie, correspond au chapitre 13 de Francis Bacon. Logique de la sensation, notamment pp. 75-78]

Vous me direz on n’a pas besoin de citer Peirce, parce que cela ne va pas très loin, aussi Peirce il prenait cela comme point de départ pour aller plus loin. Et dès qu’il va plus loin, c’est justement pour mettre en question cette validité. Donc qu’est-ce que je peux dire ? Je pars de ce problème simple, est-ce que je définis le langage analogique par la similitude et le langage de code ou le langage digital par la convention ? Vous vous rappelez tous les thèmes saussuriens, le langage est conventionnel, etc. [80 :00] Le symbole linguistique est conventionnel, immédiatement on voit bien que non, mais c’est les raisons pour lesquelles, cette première dualité est insuffisante tellement insuffisante c’est ça qui est intéressant qui doit nous intéresser. Et je dis très vite, mais là il faut que vous sentiez l’ordre puisque on entre dans un domaine, provisoirement dans un domaine de logique.

Je dirais pour deux raisons cette dualité similitude/conventionnelle n’est pas du tout satisfaisante. Pourquoi ? Parce que d’une part il y a des phénomènes de similitude dans les codes, et d’autre part, la similitude ne suffit pas à définir l’analogique, c’est mes deux [81 :00] points, c’est ces deux points que je voudrais expliquer.

Premier point, on ne peut pas opposer simplement convention et similitude, parce que un code comprend nécessairement je dirais presque qu’ il produit nécessairement des phénomènes de similitude. Je veux dire d’ailleurs chez Peirce, c’est bien en ce sens, voilà ce que faisait Peirce. Si je résume extrêmement — c’est une pensée très très complexe, très belle très belle, mais je résume beaucoup — il disait en gros ceci, Peirce : il y a deux sortes d’icônes, fondées sur la similitude, il y a des similitude de qualité, qualité semblable : par exemple, vous peignez du bleu parce que [82 :00] le ciel est bleu, c’est une similitude qualitative, et vous cherchez le bleu le plus conforme au bleu du ciel. Et puis il y a une similitude qui est la similitude de relation, donc il y avait des icônes particulières qui étaient des icônes de relation.

Or ce qu’il appelle pour son compte diagramme, ce sont les icônes de relation ; donc vous voyez en quoi c’est bien c’est très intéressant ça. Mais, mais, mais il maintient une définition du diagramme en fonction de la similitude. C’est pour ça pour notre compte on ne pourra pas le suivre, et c’est tous les américains qui ont développés après une théorie du diagramme, ils ont conservé le principe “icônique” de Peirce, à savoir [83 :00] le diagramme défini à la base par une similitude de relation. Et qu’est-ce que c’est pour Peirce que l’exemple même du diagramme ou l’exercice diagrammatique ? C’est l’algèbre. C’est l’algèbre ; l’algèbre, en effet, ce n’est pas un langage, dit-il, parce que c’est une icône, c’est le domaine des similitudes des relations. Le diagramme algébrique extrait les similitudes de relation. Bon, et en même temps, il ajoute que en revanche, l’algèbre comme tel n’est pas séparable de certains symboles conventionnels qui appartiennent du coup à l’autre pôle, qui implique un code ; c’est dire à quel point Peirce est conscient des mélanges code/analogie ou code/similitude. Bon, j’ai dit en même temps pourquoi donc on n’allait pas pouvoir suivre beaucoup Peirce.

Mais alors j’en reviens à ma question, première [84 :00] question : que le diagramme ne puisse pas être défini par la similitude c’est pour une première raison à savoir, je ne conçois pas de code qui n’implique ou ne produise des phénomènes de similitudes dont ils sont inséparables.

En effet, qu’est-ce que l’on peut faire avec un code ? A mon avis on fait deux choses avec un code, on peut faire des récits ou on peut faire des illustrations. Avec un code on peut encore faire trois choses : on peut faire des sous-systèmes, on peut faire des codes, on peut faire des sous codes mais ça ne nous fait pas avancer. Qu’est que l’on ferait avec le code ? Alors on peut faire des récits et on peut faire des illustrations.

Bon, cas simple, comment faire une illustration avec un code binaire ? [85 :00] typiquement un exercice digital, alors pas un code pictural encore une fois un ordinateur peut vous donner un portrait. Vous n’avez qu’à coder les données du modèle en fonction d’un code purement binaire fait de zéro plus ou de un zéro, système binaire. Votre ordinateur peut être programmé de manière à vous fournir le portrait.

Donc le code en tant que tel, et le code binaire le plus simple peut vous fournir très largement, exemple les ordinateurs actuels des illustrations. Il suffit du codage des données, du codage des data. Or le codage des data implique quoi ? Binarisation, il implique fondamentalement la binarisation ; si vous binarisez une figure, vous pouvez très bien la produire par ordinateur, [86 :00] facile.

Voilà, je dirais que dans ce cas, il y a une ressemblance produite par l’intermédiaire d’un code et d’un codage. Plus ordinairement un code, surtout dans le cas du langage, donne non pas des illustrations mais des récits. Cela veut dire quoi ça ? Dans mon premier exemple, l’ordinateur qui vous fabrique un portrait, dès le moment où il a été programmé pour, vous avez un rapport direct entre le programme codé et le produit.

Dans le langage, qu’est-ce qui distingue le langage d’un fonctionnement à l’ordinateur ? C’est que dans le langage, vous avez nécessairement un troisième terme, comme disent les linguistes, vous avez le signifiant, vous avez l’état de choses. Bon, mais dans une illustration, vous avez du signifiant qui produit un état de chose, du signifiant codé. [87 :00]

Dans le langage, cela ne se passe pas comme cela ce qui définit le langage c’est précisément une instance tiers, à savoir le signifié, le signifié. Le signifié, ce n’est pas la même chose que les états de choses désignées, bon or si vous prenez le fameux principe : “les symboles linguistiques sont conventionnels”, cela veut dire quoi ? Ça a été dit par toutes sortes de linguistes qu’est-ce que cela veut dire au juste ? Ça veut dire qu’il n’y a pas de rapport de similitude entre quoi et quoi ? Entre le mot signifiant entre l’unité signifiante et l’état de chose désignée. Il n’y a pas de rapport de similitude entre le mot bœuf et le bœuf, et l’état de chose bœuf ; [88 :00] il y a un rapport purement conventionnel, à savoir que par convention, c’est ce monème qui désignera la chose avec des cornes, etc.

En revanche, le mot unité signifiante a un signifié ; qu’est-ce que c’est le signifié ? C’est la manière dont l’état de chose apparaît en correspondance avec le mot. Supposé une langue comme il y en a, où il y ait deux mots pour désigner bœuf mort et bœuf vivant. A chacun de ces mots correspond un signifié différent, bœuf mort bœuf vivant, vous me suivez ? Lorsque l’on dit que le langage est un système [89 :00] conventionnel, on veut dire que le rapport entre un mot et l’état de chose qui le désigne, l’état de chose extérieur qui le désigne, est arbitraire. En revanche, s’il est vrai que toujours dans le langage le rapport du mot avec le désigné est arbitraire, en revanche, le rapport du mot du signifiant avec le signifié n’est pas arbitraire.

Pourquoi il n’est pas arbitraire ? Parce que comme on dit c’est l’envers et la face de la même réalité, de la même réalité phonologique ou sonore. C’est l’envers et la face de la réalité sonore, le signifié et le signifiant. En d’autres termes, il y a nécessairement des rapports de similitude entre le signifié et le signifiant. Tout simple. Nécessairement c’est ça que les linguistes appellent “l’isomorphisme”. [90 :00] Si bien que les linguistes ont été amenés à corriger le principe de Saussure, les symboles linguistiques sont conventionnels, et l’on corrige dans quel sens, en ajoutant, oui, en tant qu’on les détermine par rapport et tant qu’on les confronte aux états de choses désignés.

Mais, en revanche, il y a parfait isomorphisme c’est-à-dire similitude de relation entre le signifié et le signifiant, c’est-à-dire le signifié et le signifiant ont nécessairement des relations de mêmes formes. C’est le principe de l’isomorphisme que tous les linguistes, sur lequel tous les linguistes insistent. Je dirais donc — j’arrête là parce que tout ça est d’un ennui très, très profond — je voudrais une chose très simple, c’est que… de deux manières, un code digital [91 :00] implique la similitude, il implique des similitudes illustratives, il implique des similitudes narratives, c’est-à-dire il implique des similitudes de qualité, et il implique des similitudes de relation.

Contre épreuve : est-ce que l’analogie peut se définir par la similitude ? Évidemment non, pourquoi ? elle ne peut pas pour une raison très simple, déjà ça ne suffirait pas à la distinguer du code. Encore une fois si le code implique et comprend nécessairement des phénomènes de similitude, il n’est pas question d’opposer simplement, et de renvoyer la similitude à l’analogie. Mais il me faut [92 :00] en plus une raison intérieure à l’analogie. Or tout comme je disais tout à l’heure avec un code “qu’est-ce que l’on peut faire ?”, eh bien, avec l’analogie, avec un langage analogique, on ne sait pas bien encore ce que c’est, puisque l’on cherche sa définition, avec un langage analogique si obscur que ce soit pour le moment. Qu’est que l’on peut faire, on peut faire deux choses, je crois : on peut reproduire et on peut produire ; qu’est-ce que cela veut dire ? Je dirais qu’il a reproduction lorsque qu’il y a transport d’une ressemblance ou d’une similitude de relation. Lorsque vous transportez une similitude de relation, vous produisez une ressemblance, l’analogie est alors principe de production d’une ressemblance.

Je dirais que est de ce type la figuration ; [93 :00] c’est la première forme d’analogie, j’appellerais première forme d’analogie ou analogie commune, « analogia communis » parce qu’il faut mettre un peu de science dans tout cela.  « L’analogia communis », c’est le transport de la ressemblance, le transport des rapports de ressemblance, parce que si il se transporte c’est évidemment des rapports, c’est les rapports qui sont transportables. Lorsque vous avez transport de rapport de similitude, vous avez l’analogie commune. C’est à dire vous faites “ressemblant”, vous produisez une image ressemblante. Alors là je retombe dans la peinture, la peinture n’est jamais comme ça.

En revanche, je me demande si, quelles que soit ses prétentions et ses ambitions, la photo n’est pas forcément comme cela et toujours comme cela. [94 :00] Parce que à la limite la photo, qu’est-ce que c’est la photo ? En quoi c’est autre chose que de la peinture ? Eh bien, la photo, elle procède en tout cas d’une manière qui est en gros — je dis des choses vraiment rudimentaires — il s’agit de capter et de transporter des rapports de lumière. J’entends bien là-dessus toutes les créations sont permises. A savoir, vous pouvez faire que dans le transport, vous disposiez de marge suffisante pour obtenir des variations les plus profondes, les plus poussées dans la ressemblance, des variations extrêmes de similitude. Je dirais, vous pouvez obtenir des effets de ressemblance de plus en plus relâchés. Ca n’empêche pas que qu’il n’y a plus photo si il n’y a pas transport de rapport de lumière. Si bien que [95 :00] je ne vois pas comment la photo pourrait surmonter l’aspect que l’on peut dire figuratif. Ce que j’appelle figuratif, ce n’est pas du tout dans la mesure où ça ressemble à quelque chose, c’est dans la mesure où l’image est produite par un transport de rapport similaire, par une similitude de rapport, cette similitude pouvant être à la limite aussi relâchée que vous voulez.

Bon, on dirait la photo “vit” et a sa condition de possibilité dans l’analogie commune, voyez “transport de similitude” mais l’analogie elle ne s’en tient pas à ça. Je dirai on peut faire autre chose avec de l’analogie, cette fois ci on peut produire et non pas reproduire, on peut produire la ressemblance. Qu’est-ce que ça veut dire une ressemblance [96 :00] produite et pas reproduite ? Remarquez que le code aussi pourrait produire de la ressemblance, y pouvait nous faire un portrait mais à ce moment la ressemblance était produite par le détour d’un code et un binarisation des données.

Tandis que je pense à autre chose, une analogie qui serait capable de produire une ressemblance indépendamment de tout transport, tout rapport de similitude, donc indépendamment de toutes similitudes, là ça commence à être intéressant pour nous je suppose, parce que si on arrive à définir une telle analogie, une analogie qui produit une ressemblance indépendamment de tout transport de similitude, on tiendra une définition possible de la peinture. En effet, la peinture produit la ressemblance ou la figure.

Là je réintroduis le mot “ressemblance”, mais par quoi ? vous allez voir pourquoi je le réintroduis il ne peut plus me gêner si j’ajoute, “la peinture [97 :00] produit la ressemblance par des moyens non ressemblant”, elle produit de la ressemblance par des moyens tout à fait autres que le transport de similitudes, que le transport des relations similaires. Vous êtes devant un tableau, alors pensez à un Van Gogh à Gauguin, vous avez une figure devant vous, vous n’avez pas besoin de voir le modèle pour être convaincu que c’est … que vous êtes devant une icône. Seulement cette icône est produite par des moyens non semblables. Vous reproduisez des ressemblances par des moyens non semblables. Ce serait ça l’analogie. Qu’est-ce que c’est ces moyens non semblables ?

Or comprenez je suis déjà très en avance pourquoi ? Parce que j’ai défini le code par l’articulation, avec beaucoup de réserves, ou par la “sphère commune” ; [98 :00] j’ai dit il y a un “sphère commune” entre le code digital et l’articulation. Articulez et vous avez un code. Ce qui nous a engagé dans une au moins déterminée, je m’engage à définir dès lors l’analogie, et dès lors le diagramme comme étant le principe analogique. Il faut… Je n’ai plus le choix, comprenez — c’est les bons moments quand on n’a plus le choix du point de vue des concepts — je n’ai plus le choix, il faudra bien que, ou bien qu’on renonce — ce serait parfait, aussi tout est parfait — ou bien qu’on renonce, ou bien qu’on arrive à définir l’analogie et le diagramme dont l’analogie dépend, par quelque chose d’aussi simple que l’articulation, et ce “quelque chose” qui sera au diagramme ce que l’articulation est au code, je sais d’avance que il n’impliquera aucune ressemblance, aucun transfert de similitude, [99 :00] aucun transport de similitude et qu’il n’impliquera aucun code.

Donc quel est l’acte du diagramme qui s’oppose à l’articulation, qui se distingue de l’articulation et qui ne peut se définir ni par un transport de similitude, ni par code, ni par un codage ? Au moins les conditions de notre problème sont bien déterminées. Alors il faut avancer, il faut avancer et donc on a vu… je viens juste là pour le moment de dire, de même que le code n’exclut pas la similitude mais implique le similitude, de même inversement l’analogie ne peut pas se définir vraiment par la similitude. Seule l’analogie vulgaire se définit, commune, se définit par similitude. L’analogie esthétique ne se définit pas par la similitude [100 :00] puisqu’elle produit la ressemblance mais la produit par des moyens tout différents.

Bon alors, si ce n’est pas la similitude qui permet de définir l’analogie — on nous en sommes — qu’est ce qui permet de le définir ? Cherchons ; on fait un second pas, voyez, on a fait une première épreuve, est ce que l’analogie peut se définir par la similitude. Deuxième hypothèse, l’analogie ou le langage analogique pourrait se définir par ou comme un langage des relations. C’est l’hypothèse de [Gregory] Bateson, B-A-T-E-S-O-N, qui est un auteur aussi bien, bien intéressant. [Voir à ce propos Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 76 note 6]

Le langage analogique serait un langage de relation, [101 :00] par opposition à quoi ? Au langage conventionnel, au langage de codes, qui serait quoi lui ? Il serait, dit Bateson qui s’en tient à des choses très simples pour essayer de nous faire comprendre quelque chose de bien curieux. Et ben qui serait un langage des états de choses. Notre langage codé, notre langage digital serait un langage propre à la désignation, à la détermination ou à la traduction des états de choses, tandis que le langage analogique servirait et exprimerait les relations.

Qu’est-ce qui veut dire, Bateson ? Il précise ce qu’il faut entendre par relation. C’est curieux cette histoire — je tire cela, et j’aurais besoin parce que cela va nous ramener à la peinture par ce détour tellement bizarre — il y a un texte célèbre de Bateson [102 :00] sur le langage des dauphins, voyez les poissons.

Bateson, en effet, a eu dans sa vie extrêmement riche, toutes sortes d’activités ; il vit encore, hein ? Il fut le mari de Margaret Mead ; voyez, Margaret Mead, c’est une ethnologue. Alors il a commencé par de l’ethnologie, mais il se trouve qu’il était bien meilleur que Margaret Mead ; il a fait des études d’ethnologie très, très curieuses, très profondes, très importantes. Et puis c’est vraiment une carrière à l’américaine, c’est formidable, il a pfiou [Deleuze fait un souffle], il s’est dit non, non. Comme si Bateson c’est un beau cas de héros américain, [Rires] ils n’arrêtent de pas de s’en aller, de s’en aller. Une espèce de hippie, c’est le hippie de la philosophie. [103 :00] Alors il a divorcé d’avec Margaret Mead, et puis il a divorcé d’avec avec les sauvages. Puis il est tombé sur les schizophrènes, il ne pouvait pas faire … et il a fait une grande théorie de la schizophrénie qui est une des plus belles, bon, théorie bien connue maintenant en France sous le nom de théorie de la “double impasse”. Tout ça avec une logique, il est très au courant de la logique de [Bertrand] Russell, tout ça avec une application de la théorie des types à la schizophrénie, enfin très bon, très bien. Et puis il s’est désintéressé quand même, il … bon.

Alors il s’est flanqué dans le langage des dauphins, cela c’était encore mieux, schizophrène cela lui paraissait trop humain, trop monotone ; les dauphins, il s’est dit, c’est bien, alors il travaille avec les dauphins. Évidemment, [104 :00] il a beaucoup de crédits de l’armée américaine, qui s’intéresse beaucoup aux dauphins mais les résultats de Bateson sont très comiques car ils sont proprement inutilisables par les marins, alors ça c’est la merveille, c’est du bon travail ça, et en effet, vous allez voir pourquoi j’invoque cette carrière.

Là il commence à nous dire bon, des choses très rudimentaires parce que c’est vraiment le style américain, ça part de – ils ne connaissent pas notre développement à l’occidentale, à l’européenne – eux, ils partent de choses extrêmement simples, d’où va sortir, nous on déduit, eux ils nouent des trucs simple ils en font une sorte de nœud de vipère là et sortent un paradoxe. Et leurs paradoxes sont toujours tellement beaux, et puis ils font une logique pour dénouer le paradoxe, ce qui n’est pas du tout notre fonctionnement mental.

Je parle des Américains quand… quand ils [105 :00] réussissent. Alors c’est pour ça qu’ils inventent tellement de concepts, ils inventent beaucoup plus de concepts que nous parce que nous on à l’invention des concepts très déductive eux ils font leurs espèce de nœud de trucs en rassemblant des choses très diverses, alors Bateson il met un schizophrène, un sauvage et un dauphin puis bon vous voyez il va en sortir quelque chose. C’est je crois, c’est de la très grande philosophie, et puis ça implique autant de rigueur que nous, parce que le fin mot, ce sera faire la “logique du paradoxe” ; c’est pour ça qu’il sont fondamentalement logiciens avec ça, ils sont à la fois ouvert à tous … c’est de la logique en plein air, tandis que chez nous, c’est notre déduction en milieu fermé ; nous, c’est un peu ce que je viens de dire, nous on fait de la philosophie sur chevalet ; finalement, l’histoire de la philosophie, c’est notre chevalet. Tout ça, vous comprenez, alors que ce n’est pas ça, c’est les Américains, ce n’est pas ça, [106 :00] mais enfin c’est rare quand ils y sont du niveau de Bateson.

Bien, peu importe, alors Bateson dit : “alors vous comprenez le langage conventionnel c’est l’hémisphère gauche du cerveau qui commande la partie droite du corps” ; vous vous rappelez, le langage analogique, c’est l’hémisphère [droite]. [Par erreur, Deleuze dit “gauche” ici] Qu’est-ce qu’on met d’habitude sous le langage analogique par opposition [au langage digital] ? Ben, d’abord, retrouvons un de nos points de référence, le langage conventionnel ou digital, il est fondamentalement articulé, il est articulé ; le langage analogique c’est donc l’hémisphère droit contre l’hémisphère gauche du cerveau. Il n’est pas articulé, c’est quoi ? Alors il n’est pas articulé — comprenez là on tourne autour de notre truc — si on trouvait ce qu’il est, puisqu’il n’est pas articulé, si on trouvait ce qu’il est, on aurait peut-être déjà notre définition de la peinture. [107 :00] Bon, il n’est pas articulé, bon, il n’est non articulé, il est fait de quoi alors ? Il est fait de choses non linguistiques ,même non sonores ; il est fait de mouvement de kinésie comme on dit, il est fait d’expression des émotions, il est fait de données sonores inarticulées, les souffles, les cris.

Évidemment, comprenez, si on parlait de la musique, on trouverait un même problème parce que le chant, c’est quoi ? C’est de l’articulé ou de l’inarticulé, c’est de l’analogique ou du digital, on ne sait pas ça alors on ne se met pas la musique sur le dos. Mais donc, ce langage analogique, vous voyez, c’est en quelque sorte un langage bestial, mais on l’a, on l’a — et Bateson essaie seulement — il est fait de données très hétérogènes, [108 :00] par exemple, des poils qui se hérissent, un rictus de la bouche, un aboiement. Tout ça, c’est du langage analogique. Comprenez, on est déjà relativement loin, un cri, ça ne ressemble à rien, ce n’est pas la similitude qui va définir le langage analogique, des poils qui se hérissent ça ressemble à quoi ? Ce n’est pas un langage de similitude, un cri ne ressemble pas à l’horreur qui fait naître ce cri, pas du tout, alors ce n’est pas simple.

Donc lui il dit, qu’est ce qui va définir le langage analogique ? Il dit c’est un langage des relations. Qu’est-ce qu’il veut dire “par relations” ? Il ne veut pas dire n’importe quelles relations, parce si il disait n’importe quelles relations, il a l’air — il y a des textes où il dit n’importe quel relations — à ce moment-là, on retombe dans la similitude, à savoir le langage analogique, ce serait celui qui fonctionnerait par transport de relations. Par exemple, dans un diagramme, vous avez [109 :00] à représenter une quantité, qui est grande et une quantité qui est relativement petite, et vous faites deux niveaux, un niveau plus petit que l’autre … c’est de la similitude, c’est un langage de relations en effet. Mais ce n’est pas ça qui veut dire parce que l’on a éliminé l’hypothèse similitude.

Il veut dire, c’est un langage qui est sensé exprimer les relations entre l’émetteur et le récepteur, entre celui qui l’émet et celui à qui il est destiné. En d’autres termes il précise, ce langage, le langage analogique est un langage de relations, sous-entendu de relations entre l’émetteur et le destinataire ; en d’autres termes, il exprime les relations avant tout de dépendance sous toutes leurs formes possibles. [110 :00] Alors bon, le langage analogique exprimerait les relations, vous voyez c’est très différent de la similitude, il exprimerait des relations de dépendance entre un émetteur et un récepteur — une seconde parce que si tu m’arrêtes, je suis perdu… — bon, il ferait ça le langage analogique. Bon.

Et là, Bateson éprouve le besoin, à chaque fois qu’il a un petit acquis il éprouve le besoin de plaisanter, mais ce sont toujours de très bonnes plaisanteries, il appelle ça la fonction mu. Pourquoi qu’il appelle ça la fonction mu, parce que mu, c’est la lettre grecque qui correspond à notre M, et y dit, vous voyez, l’exemple qui dit — auquel il revient tous le temps — c’est le chat. Le chat miaule le matin, miaou, la fonction mu, c’est la fonction “miaou”, c’est bien ; il y a tout le coté… [111 :00] Ils ne sont jamais sortis de Lewis Carroll, les Anglais et les Américains. [Rires] La fonction mu, ou la fonction Miaou, c’est quoi ? Eh ben, Bateson dit : lorsque le chat miaule le matin quand vous vous levez, il vous dit par ce miaulement qui est du langage analogique, il ne dit pas “du lait, du lait”, il dit “dépendance, dépendance, je dépends de toi”, avec toutes les variantes ; il y a des miaou de colères où là c’est, “je dépends de toi et j’en ai marre”, bon tous ce que vous voulez, c’est un langage très riche. Mais il exprime toujours la relation entre l’émetteur et le destinataire avec tous les renversements que vous voulez, C’est la fonction MU.

Et Bateson dit : “c’est un langage où il y a beaucoup de déductions”, [112 :00] car voyez la structure de ce langage, il exprime directement les fonctions MU, c’est-à-dire les fonctions de dépendance, les relations de dépendance et on doit en déduire l’état de choses. C’est-à-dire je dois en déduire :”tiens mon petit chat veut du lait”, et si c’est une bête qui parle à une autre bête en langage analogique, il y a également lieu d’en déduire quelque chose. Il a rappelé, par exemple, dans le fameux rituel des loups ou des chiens où celui qui reconnaît son infériorité, tend son cou, et à ce moment-là, fait acte de dépendance vis-à-vis du chef, ou vis-à-vis de la bête plus puissante, vous avez une relation de dépendance dont on déduit un état de chose, ce serait l’équivalent dans notre langage de “je ne le ferais plus”. Mais les états de choses [113 :00] sont fondamentalement déduits des relations, des relations de dépendance. C’est comme ça que Bateson définit le langage analogique.

Comprenez alors ça va être en effet très curieux cette histoire parce que au contraire dans notre langage, notre langage codé, notre langage digital qu’est-ce que c’est ? Bateson nous a dit : “c’est un langage qui porte sur les états de choses d’abord, c’est un langage essentiellement fait pour désigner des états de choses”, mais cela n’empêche pas qu’en douce, il y a toute l’analogie derrière, et ça a nous fait faire un grand bond, et ça j’aimerais que vous le rappeliez, que vous le rappeliez pour plus tard. Je crois que de toute manière, les codes baignent dans un véritable bain analogique, une véritable glue analogique… [Interruption de l’enregistrement] [1 :53 :59]

Partie 3

[114 :00] … bon… D’autre part, on ne prend pas l’avion pour rien, il y a toutes ces motivations analogiques. Quels rapports de dépendance sont inscrit là-dedans, quels rapports de dépendance renversés ? Mais chez nous dans notre langage codé, conventionnel, dans notre langage, je dirais, ou plutôt Bateson dirait que le langage désigne des états de choses par convention et on en induit des fonctions analogiques. Tandis que dans le langage analogique, c’est presque l’inverse ; le langage exprime directement des relations analogiques de dépendance, et on en déduit les états de choses.

Seulement voilà, et je veux juste dire ceci et c’est pour ça que j’invoquais les dauphins. [115 :00] Les dauphins ont un langage et personne n’y comprend rien. Bateson dit que si personne n’y comprend rien, c’est que il y a bien de chance qu’il n’y ait pas grand-chose à comprendre dans leur langage sinon un truc très bizarre. Supposez l’opération vraiment folle suivante, on se demanderait qui est capable de la faire. J’ai pour le moment mes deux langages : langage analogique des relations ; langage codé des états de choses

Supposez que j’ai une idée un peu folle : coder des relations analogiques en tant que telles. Coder des fonctions mu. C’est du langage qui reste analogique [116 :00] mais qui passe par un code. C’est très bizarre un langage comme ça, un code greffé sur des flux analogiques. A première vue, c’est impossible, ça s’oppose. Pourtant c’est un peu ce que faisait l’ordinateur tout à l’heure. L’ordinateur avec un code binaire, il codait quelque chose à reproduire, un dessin à reproduire et il vous produisait le dessin. Là, supposez des relations de dépendance, des fonctions mu, etc., qui vont être comme telles codées. Codé, on a vu ce que ça pouvait vouloir dire, codé. Ça peut vouloir dire d’être pris dans un système de choix binaires. Mais enfin pourquoi est-ce qu’un langage analogique se ferait coder ? Quelle nécessité il y aurait de coder [117 :00] un langage analogique ? C’est-à-dire, greffer du code sur de l’analogie. Un seul cas, dit Bateson, celui des grands mammifères qui ont abandonné la terre et qui sont allés dans l’eau. Pourquoi ? Car les grands mammifères ont un fort langage analogique. Les mammifères sont ceux qui ont poussé le plus loin le langage analogique sur la terre. Quand ils vont dans l’eau, ils sont fichus. Pourquoi ? Parce que ils n’ont pas comme les poissons la possibilité d’un langage analogique qui leur serait propre, qui serait propre au milieu marin et ils n’ont plus les moyens d’exercer le langage analogique [118 :00] de la terre.

En effet, le langage analogique de la terre implique une très bonne distinction de la tête et du corps, implique des poils, implique des mouvements expressifs, toutes choses que les exigences de l’eau non seulement limitent, mais bien plus, même s’ils l’avaient, le message ne serait pas reçu, puisque les conditions de visibilité sous l’eau sont telles que le langage analogique terrestre ne marche pas. Bien plus, tout le corps se met en etc., empêchant les expressions analogiques. Alors il dit : on croit que les dauphins ont un langage mystérieux, pas du tout ; on croit que les dauphins ont un langage conventionnel, [119 :00] et il prévient les militaires américains qu’ils vont aller vers de graves déceptions. Mais a-t-il raison ? Ça, je n’en sais rien. Il dit non, ce n’est pas ça.

Simplement, le paradoxe des dauphins, c’est que les conditions maritimes auxquelles ils ont dû s’adapter, fait qu’ils ont dû coder l’analogique en tant que tel. Ils n’ont pas fait un langage digital, ils n’ont pas fait un langage de codes, ils ont dû coder le langage analogique. Alors, ça fait très bizarre, ça. Il dit : il est sûr lui personnellement que si on arrive à décrypter un peu le langage des dauphins, on n’y trouvera pas un langage linguistique. Que l’on trouvera, dans ce langage, qu’un contenu proprement analogique exprimant simplement les rapports de dépendance et n’exprimant rien sur des états de choses. C’est son affaire de dire ça ! Mais pourquoi, moi, je me suis mis à raconter cette thèse de Bateson sur le langage des dauphins ? Voyez, ce qu’il nous met, [120 :00] ce en présence de quoi il nous met, c’est quelque chose qui m’intéresse beaucoup : la possibilité de greffer un code binaire sur du pur langage analogique.

Donc cela nous permet de surmonter un peu la dualité d’où on était parti. Et qu’est-ce que je veux dire, vous l’avez deviné ce que je veux dire. Ce que je veux dire, c’est imaginer un peu maintenant la formule à laquelle j’arriverai, elle perd de son côté trop facile. J’ai comme une espèce de sentiment qu’un peintre abstrait, c’est exactement comme un dauphin, c’est des dauphins, c’est des peintres dauphins. Ils sont abstraits à cause de ça, leur véritable opération, c’est : inventer un code pour toute une matière et un contenu proprement analogique. [121 :00] Alors ils greffent un code sur la matière picturale et ce code est entièrement pictural, par là ils réussissent quelque chose de génial. En d’autres termes ce ne sont pas des abstraits ; ce sont vraiment des mammifères marins. C’est l’équivalent, c’est exactement le même problème que celui des dauphins, il me semble. Mais enfin peu importe.

Il suffit d’avancer un peu, là on est comme coincé parce que : d’accord sur tout ce qu’il dit ; même relations, bon… Le langage analogique, on ne le définit plus par : la similitude mais on le définit par : les relations de dépendance. Est-ce que ça nous va ? Est-ce que ça nous ouvre quelque chose ? Peut-être mais pas tel quel ? Pour moi, il faudrait encore une transformation. Mais quelle transformation ? [122 :00] Comment s’expriment les relations de dépendance ? Qu’est-ce que c’est que l’expression des relations de dépendance ? On en est là, c’est-à-dire : je réclame une troisième détermination du langage analogique. Encore une autre. Parce que relation de dépendance, c’est à la rigueur le contenu de ce langage. Mais quand le langage analogique a une forme qui lui est propre, qu’est-ce que c’est que cette forme ? Supposons que ce soit la peinture. Qu’est-ce que c’est ? Il faut une forme. Comment s’expriment les relations de dépendance ? Ce serait ça, alors, le définition du langage analogique. Nous le tenons, on le tient. Suspense. … Qu’est-ce que tu voulais dire, Anne ?

Anne Querrien : Cela me fait penser au passage de Mille Plateaux, où vous parlez des mots d’ordre et des transformations des corps par les incorporels. [123 :00]

Deleuze : Oui, d’accord, moi aussi sauf que ça, c’est encore plus compliqué. Comme déjà on est dans du compliqué, alors ça ne va pas s’arranger.

Anne Querrien : Et puis ça me fait penser à autre chose, au langage opératif des maçons des cathédrales, etc., parce que précisément, par exemple, il y a une étude qui a été faite par un type qui s’appelle [André] Scobeltzine, où il expliquait la sculpture roman et gothique et montrait qu’il y avait tout un code sur les chapiteaux qui exprimait justement directement les relations de dépendance dans les positions, dans la manière de…  [A ce propos, Deleuze et Guattari se sont déjà référés, dans Mille plateaux, p. 451, paru l’année précédant ce séminaire, au travail d’Anne Querrien, Devenir fonctionnaire ou le travail de l’état (Paris : CERFI, sans date)]

Deleuze : Ah ça c’est intéressant ! Ah, oui ?

Anne Querrien : Ça s’appelle L’art féodal et son enjeu social [Paris : Gallimard, 1973] de [André] Scobeltzine, c’est un architecte, dans la collection bibliothèque des sciences humaines chez Gallimard, et alors il montre que ce n’est [124 :00] qu’une expression des relation de dépendance dans la sculpture et que l’on peut interpréter tout l’art gothique de cette manière.

Deleuze : Formidable ça ! Vous entendez ce qu’elle dit ou pas ? Tu ne veux pas te relever et redire très vite parce que ça peut intéresser ?

Anne Querrien : Il y a un architecte qui s’appelle Scobeltzine qui a écrit un bouquin qui s’appelle L’art féodal et son enjeu social, et qui dit que toute la sculpture et l’architecture des cathédrales, c’est l’expression des relations de dépendance sociale à travers un code à la fois architectural sur les voûtes ou enfin sur la manière de les monter et le code sculptural dans les chapiteaux essentiellement. Il explique très en détail les chapiteaux et les formes, toutes cette ligne gothique.

Deleuze :  Ah bon, il faut lire ce livre, faut que je le lise.

Anne Querrien : Oui, oui, ça vaut le coup !

Deleuze : Oui, oui, oui [125 :00] tu me feras une petite note avec le nom, parce que je ne l’ai pas pris tout à l’heure.

Anne Querrien : Je dois avoir des notes chez moi.

Deleuze : Tu me les passes, ça m’évitera de le lire. [Rires]  Ça, c’est très important, ça. Vous voyez, il y a plein de choses comme ça auquel je ne pense pas. Vous pouvez…  Bon alors, qu’est-ce que c’est ?

A la limite, je dirais : même à égalité, à savoir, c’est de la voix. Prenons l’exemple sonore, le langage analogique dépasse la voix d’accord, déborde la voix, mais il y a aussi dans la voix du langage analogique. Or, précisément les linguistes, d’une certaine manière, et pour donner tout de suite la réponse, les linguistes, ils ne nous ont pas caché quelque chose de très curieux. Ce qu’ils ne nous ont pas caché, c’est que le langage, dit langage de convention selon eux, était [126 :00] fait de ce qu’ils appellent des traits distinctifs. Bien plus que ce qu’ils appellent des traits distinctifs internes et que les traits distinctifs internes, c’est quoi, c‘est précisément les rapports binaires entre phonèmes. Un rapport phonologique.

Voyez un rapport binaire entre phonèmes serait un trait distinctif interne du langage. Mais ils ont toujours dit qu’il y avait d’autres traits linguistiques. Qu’est-ce que c’est que ces traits linguistiques ? C’est les tons, les intonations, les accents, ou pour être plus précis, c’est la hauteur de la voix, [127 :00] l’intensité de la voix et la durée. Hauteur, intensité et durée qui vont déterminer trois espèces d’accents. Qu’est-ce que c’est que ça ? Est-ce que je peux dire : ce qui se distingue de l’articulation… Simplement qu’est-ce qu’ils font les linguistes ? C’est ça qui me trouble et en effet ces traits non internes. Ou même à la limite, ces traits non distinctifs. Ils les reconnaissent. Par exemple, Roman Jacobson définit comme ça ce qu’il appelle la poétique dans son rapport avec la linguistique.

Mais ce qui me paraît très curieux, c’est que malgré tout, ils reconnaissent la spécificité de cette région, mais ils essayent complètement de la coder. Ils essayent complètement de la coder, c’est-à-dire : ils y appliquent leurs [128 :00] règles binaires. C’est très net chez Jacobson. Moi, je pars au contraire, dans cette recherche de : “ce que c’est que le langage analogique et quel serait son concept”, je pars au contraire de la nécessité de ne pas appliquer des règles de code, c’est à dire de ne pas binariser ce domaine des traits dit « prosodiques », ou dit « poïétiques ». Or qu’est-ce que c’est alors ? Je dirais aussi bien, c’est la voix non articulée, la voix non articulée a une hauteur, une intensité, une durée et elle a des accents. Les accents et les articulations, là encore grand problème quant à la musique, mais heureusement on ne s’occupe pas de la musique. Également, quel est le rôle du code dans la musique ? Quel est le rôle du non articulé. Qu’est-ce qui s’oppose au code musicale dans la musique elle-même ? Ce serait un problème. [129 :00] Tout le monde le sait ce qui s’oppose finalement aux codes dans la musique. Mais peu importe on va le voir tout à l’heure.

Bien, alors c’est quoi ça, c’est la matière de quoi tous ce domaine de l’analogique ? Eh bien, il y a un terme commode mais qui ne va pas nous arranger parce que pour trouver un concept de ce terme, ça va être difficile : c’est la modulation. C’est la modulation de quelle manière ? Je ne dis pas qu’il y a une opposition simple, quoi qu’à certains égards il y ait une opposition simple entre l’articulation et la modulation. Je veux dire que la modulation, c’est les valeurs d’une voix non articulée. Je peux partir de là. [Pause] [130 :00] Ceci dit, il y a tout, et cela ça nous arrange, il y a tous les mélanges que vous voulez entre moduler et articuler. Entre modulation et articulation. Mais maintenant que l’on a une hypothèse, comprenez l’importance, là je m’étends pour que vous voyiez de quoi il est question dans tout cela.

Je dis, le langage analogique se définirait par la modulation, je dirais chaque fois qu’il y a modulation, il y a langage analogique, et dès lors il y a diagramme. Voila. En d’autres termes le diagramme, c’est un modulateur. Voyez que cela répond bien à mes exigences : le diagramme et le langage analogique sont définis indépendamment de toutes références à la similitude. A moins [131 :00] évidemment à vous de surveiller, il ne faudra pas que l’on réintroduise les données de similitude dans la modulation. Le langage analogique, c’est de la modulation.

Le langage digital ou de code, c’est de l’articulation. Toutes sortes de combinaisons sont possibles, si bien que vous pouvez articuler du flux de modulation. Vous pouvez articuler du modulatoire. A ce moment-là, vous greffez un code, et cela peut être très important ; peut-être qu’il faut passer par un code pour donner à l’analogie tout son développement. Ça se complique, en quoi cette hypothèse peut nous aider sur la peinture ?

Appliquons bêtement puisque la peinture c’est bien un langage analogique et peut être le plus haut des langages [132 :00] analogiques connus jusqu’à aujourd’hui. Pourquoi ? Parce que peindre, c’est moduler. C’est moduler, peindre, mais c’est moduler quoi ? Attention moduler, on module quelque chose en fonction d’autre chose. Précisons, qu’est ce qui va intervenir dans ce concept de moduler. Dans un cas très simple on module quelque chose en fonction, qu’on appellera porteur, ou medium, onde porteuse ou medium. On module un medium en fonction de quoi ? En fonction d’un signal. [133 :00] Et là, vous êtes aussi savant que moi là-dessus, c’est la télé, c’est tout ce que vous voulez et on vit là-dedans. On vit dans des entreprises de modulation.

On module un porteur ou un medium en fonction d’un signal. D’un signal à transporter. La modulation n’est pas un transport de similitude. Qu’est-ce qu’elle est ? on ne le sait toujours pas. On ne le sait pas encore. Dans le cas de la peinture, est-ce que je peux appliquer cette première définition très large de telle manière que ce ne soit pas une application, de telle manière que ce soit évident que c’est un définition de la peinture ? Quel est le signal ? Le signal, je dirais, alors là gardons les catégories les plus éculées. Plus elles seront éculées, mieux ce sera. [134 :00]

Le signal, c’est le modèle. Cas plus complexe, le signal serait plutôt ce que l’on a appelé avec Cézanne, le motif et qui n’est pas la même chose que le modèle. Mais peu importe. Ou bien le modèle ou bien en un sens plus particulier, c’est le motif. Ou bien, je dirais — ça ne s’opposera pas tout ça — c’est la surface de la toile, elle est le signal aussi, le modèle est signal mais la surface de la toile est signal aussi. Elle aussi, c’est le signal. Tout dépend, s’en doute, du point de vue où je me place, il y a toutes sortes de rapports.

Qu’est-ce que je module sur la toile ? Peindre, c’est moduler. Je ne vois [135 :00] que deux choses qui font appel à la modulation. Ou bien je module la lumière, ou bien je module la couleur, ou bien je module les deux. En effet, la lumière et la couleur sont véritablement, les ondes porteuses de la peinture. Si bien qu’encore une fois et j’avais insisté la dessus la dernière fois, je ne suis pas du tout sûr que l’on puisse définir la peinture même par la ligne et la couleur. Alors, je dirais, peindre, c’est moduler la lumière ou la couleur, la lumière et la couleur, en fonction de la surface plane et, ce qui ne s’oppose pas, [136 :00] en fonction du motif ou du modèle, qui joue le rôle de signal.

Mais voyez à l’issue de la modulation, qu’est-ce qu’il y a ? La figure sur ma toile. Que ce soit la ligne de Pollock — sans figure en fait –, que ce soit la figure abstraite de Kandinsky, ou que ce soit la figure figurale de Cézanne ou Van Gogh, à l’issue de la modulation, j’ai ça. Ce que je peux appeler la ressemblance avec un grand « R », seulement, je l’ai produit avec des moyens non ressemblant, d’où le thème du peintre [137 :00] : “j’arriverais à une ressemblance plus profonde que celle de l’appareil photographique”. “J’arriverais à une ressemblance plus profonde que toutes ressemblances”. Puisque je l’ai produite par des moyens tous différents et ces moyens tous différents, c’est la modulation de la lumière et de la couleur. Donc dans toutes les définitions infinies de la peinture depuis : « C’est un ensemble de couleurs assemblées sur une surface plate, ou bien c’est creusé la surface, ou bien c’est ceci, c’est cela, on a enfin le mérite dans joindre une de plus, ce qui, évidemment, n’est pas grand-chose mais on a au moins un problème précis.

En quoi la lumière et la couleur sont-elles objets de modulations ? Qu’est-ce que c’est qu’une modulation sur surface plane de la lumière et de la couleur ? Qu’est-ce que c’est que ça ? Si j’arrive à dire, qu’est-ce que moduler la lumière, qu’est-ce que moduler la couleur. [138 :00] Voilà.

Donc là, on est en pleine exigence de définir un concept de modulation, qui à la fois se distingue strictement du concept d’articulation et d’autre part, en même temps ne fasse aucun appel à la similitude et au rapport de similitude.

Et je pourrais dire, le diagramme, il est matrice de modulation. Le diagramme, il est modulateur, exactement comme, le code est matrice d’articulation. Et avec aucune impossibilité de se lancer dans l’entreprise bizarre, si ça fait gagner quelque chose au diagramme, si ça fait gagner quelque chose au langage analogique, si ça fait gagner quelque chose à la modulation, passer par une phase de code. Il se peut très bien que la modulation gagne beaucoup en passant par une phase de code. [139 :00] En d’autres termes, il se peut très bien que la peinture abstraite fasse faire à la peinture un progrès — mais alors à toute la peinture — un progrès fondamental. Du double point de vue, de la modulation de la couleur, c’est-à-dire du point de vue paradoxal, pas du point de vue de l’invention d’un code, mais du point de vue du progrès d’un langage analogique. Du point de vue de la modulation de la couleur et de la modulation de la lumière. Qu’est-ce que ça voudrait dire moduler la couleur, moduler la lumière ? — Quelle heure il est ? —

Un étudiant : Moins vingt, moins le quart.

Deleuze : Vous êtes fatigués, non !

Auditoire : Non.

Deleuze : Alors, je précise juste, pour en finir, on repart là à nouveau à zéro. Moduler, moduler, moduler ! Moduler, pas articuler, moduler, pas articuler. Or, qu’est ce qui nous dit pour la formation [140 :00] d’un concept — là, j’essaye de tirer à droite à gauche pour ce que je peux — je voudrais invoquer deux sortes de données, des données littéraires et des données technologiques.

Données littéraires, c’est tout simple, il y a un grand texte. Un très grand texte qui a déjà était commenté de mille points de vue, mais là je voudrais le commenter de ce point de vue. C’est le texte de Rousseau sur l’origine des langues, le texte de Rousseau sur l’origine des langues, il a quelque chose à nous dire sur ce problème. Pourquoi ? Parce que dans ce texte très extraordinaire, Rousseau a une idée fondamentale, qui est que le langage ne peut pas avoir pour origine l’articulation. L’articulation ne peut être que comme une seconde étape du langage. Ou du moins j’exagère : tout langage est articulé pour Rousseau.

Mais l’articulation ne [141 :00] peut être qu’une seconde étape de la voix. Avant le langage articulé, il y a la voix et qu’est-ce que c’est que la voix ? c’est la voix mélodique, dit Rousseau. Et la voix mélodique, comment elle est définie par Rousseau ? Elle est définie, par Rousseau, d’une manière très stricte. C’est la voix qui comporte des accents. Pas seulement la voix qui comporte des accents, parce que des accents, on pourrait dire que toute langue en a, mais en fait pour Rousseau les langues n’ont plus d’accents. Elles en ont plus ou moins mais le secret de l’accent c’est des langues disparues.

Les Grecs avaient encore une langue à accent, l’anglais peut être encore maintenant un peu, c’est bizarre mais ce n’est pas Rousseau qui le dit, mais enfin. [142 :00] Pourquoi il veut dire que nos langues n’ont plus d’accents ? Elles ont bien des accents, oui, mais elles n’ont plus “l’accent”, dit-il, quand il n’y a des accents, il n’y a plus l’accent. Il veut dire que les différences d’accents, de son point de vue, doivent correspondre à des différences de tons. Or chez nous, les accents ne correspondent pas à des différences de tons. Les différences d’accents ne correspondent pas à des différences de tonalités. Alors, bon, en fait, nos accents sont tellement dégradés et voyez ce qu’il veut dire. Pourquoi est-ce que les accents sont tellement dégradés dans nos langues ? Pourquoi est-ce que notre langue a cessé d’être mélodique, alors que le vrai langage est mélodique ? Eh bien, elles ont cessé d’être mélodique en même temps qu’elles devenaient des langues articulées.

Et pourquoi elles sont devenues des langues articulées ? L’idée de Rousseau, elle est belle mais elle est [143 :00] très bizarre. Il dit elles sont devenues des langues articulées, là où elles ne sont pas nées les langues, parce que à son avis elles sont nées dans le midi, les langues. C’est là qu’il y a les conditions d’une naissance du langage. Les langues sont d’abord méridionales. Mais ça n’empêche pas qu’elles gagnent le Nord. Ce qui articule c’est les durs hommes du nord. Pourquoi les durs hommes du nord articulent ? Parce que c’est les hommes de l’industrie. Bien plus, il dit formellement — vous parcourrez, j’espère, c’est un essai très court sur l’origine des langues — il va jusqu’à dire formellement plusieurs fois : “l’articulation est par nature conventionnelle”. L’articulation, c’est de la convention. On s’accorde, [144 :00] on s’accorde. Mais qu’est-ce que ça voudrait dire en termes modernes, les articulations ? Elles sont déterminées par des choix. Faire des choix, c’est le domaine des choix binaires, absolument.

Donc l’articulation, c’est du conventionnel. L’homme du Nord, avec ses besoins d’industrie, il est forcé d’articuler parce qu’il ne sait plus dire “aimez moi”, dit Rousseau, il ne sait plus dire” aimez moi, il ne sait plus dire “aidez-moi” et pour lui la preuve d’amour c’est l’aider. C’est l’aider dans un travail. Alors la langue du travail, la langue de l’industrie, c’est une langue fortement articulée. Bon, c’est une langue fortement articulée. Qu’est ce qui, alors il y a quand même des données inarticulées, dit Rousseau et c’est quand même très, très beau ce texte. Il y a toujours des sons inarticulés chez les hommes du Nord. Ils articulent, [145 :00] ils articulent, c’est vraiment un langage articulatoire. Mais ils gardent des sons inarticulés seulement ça devient des cris effrayants. Qu’est-ce qu’il a dans la tête ? Vous voyez, il y a un doublet : Lorsque l’articulation devient maîtresse du langage, le son inarticulé devient alors un paroxysme, une espèce de paroxysme. Ça devient un son effrayant. Qu’est-ce qu’il a dans la tête ? La triste situation de l’opéra de Rameau. Et en musique, qu’est-ce qu’il y a d’équivalent, quel est le code musical, l’articulation. L’articulation, c’est ce dont Rameau disait, c’est “la matrice de toutes musiques”. Mais qu’est-ce que c’était pour Rameau [146 :00] la matrice de toutes musiques, c’était “l’harmonie.”

C’était l’harmonie, avec ses coupes verticales opérées sur les lignes mélodiques et ses déterminations des accords. Et là, Rousseau reprend — la composition est très savante, de son essai — reprend tout ce thème, en disant, l’harmonie en musique c’est exactement ce qu’est l’articulation dans le langage. C’est la part du conventionnel. Seule la mélodie est naturelle L’harmonie, c’est la convention, vous faites une musique de pure convention. Et alors cette musique de convention a tellement rompu avec la mélodie que ce qu’il y a d’inarticulé de non harmonique, va passer dans quoi ? Des cris affreux.

Et c’est tout le rapport de la voix et de la musique qui, [147 :00] à ce moment-là pour Rousseau, est fondamentalement dénaturé. La voix retombe en cris affreux en même temps que le flot mélodique passe sous la dépendance de l’accord harmonique de pure convention. Si bien que dans sa lutte contre Rameau, qu’est-ce que Rousseau lui oppose ? Il lui oppose une musique purement mélodique avec très peu d’harmonie, où la voix est inarticulée mais renonce à tous cris effrayants, [qui] est la voix plaisante de la mélodie pure. D’où la triple voix, le point et le contre point, etc., mais sans aucune soumission à l’exigence d’harmonie. La mélodie contre l’harmonie va définir quoi ? Il va définir précisément la modulation de la voix qui va définir [148 :00] positivement la voix non articulée. Tandis que du point de vue de l’harmonie, la voix non articulée ne peut plus être définie que négativement sous forme des cris affreux.

Alors qu’est-ce que dirait aujourd’hui un Rousseau actuel, par rapport, par exemple à l’opéra italien, l’opéra wagnérien ? C’est évident qu’il est très injuste parce que évident, mais enfin j’essaye de restituer son schéma. Vous voyez son idée : Il y a comme deux étapes fondamentales du langage. Une première étape, c’est son idée, le langage ne pouvait pas mettre de l’intérêt, l’idée elle est très curieuse, le langage il ne pouvait absolument pas naître de l’intérêt ou du besoin. Là, il s’oppose à tout le 18ème siècle, pour ça. — Une seconde, pardon… Oui, quoi ? [149 :00]

Anne Querrien : Il y a un autre texte extraordinaire sur l’origine des langues, c’est celui de [Jean-Pierre] Brisset, La Grammaire logique et la Science de Dieu qui a été réédité par Foucault où il dit l’homme descend des grenouilles, sort de l’eau et découvre son sexe, c’est-à-dire le binarisme fondamental et, à partir de cette [affaire] de sexe, ça se met à parler petit à petit. Le code se crée sur le cri des grenouilles.

Deleuze : Ouais, mais là, ça ne m’arrange pas, contrairement à l’exemple de tout à l’heure ; c’est de la pure similitude sonore. C’est un jeu de similitudes

Anne Querrien : Après il recrée tout, petit à petit, si tu veux… [Propos inaudibles ; Deleuze dit “oui” plusieurs fois en écoutant]

Deleuze : Ouais, mais là contrairement à ton texte précédent, là il faut forcer pour amener [Jean-Pierre] Brisset. J’ai l’impression que Brisset, c’est un tout autre, c’est un autre problème. [150 :00] On va revenir à l’intérêt pourquoi il dit que l’intérêt et le besoin et même l’industrie à la limite, le geste suffirait. Un pur langage gestuel suffirait. Cela, ça m’intéresse beaucoup. Pourquoi? Parce que le langage gestuel, c’est quoi? C’est un langage de similitude. Il n’y a qu’à mimer les trucs. Si je fais [Deleuze fait un geste], tout le monde comprend que je veux dire tirer sur la corde. [Rires] Langage gestuel, un militaire, là, il te sort son épée et puis il la tend vers une direction, le cavalier le plus crétin sent qu’il faut aller par là. [Rires]. Un langage des gestes suffit, oui…

Une étudiante : Il y a un texte de Marcel Jousse, Anthropologie du geste, où il expose ce problème, qui fait remonter le langage aux gestes [151 :00] justement, en disant que la parole a été créé, si l’on veut, parce que l’homme n’était paresseux et qu’il ne voulait pas utiliser tout son corps, pour pouvoir exprimer…

Deleuze : Un texte de qui ?

L’étudiante : De Marcel Jousse. C’est un anthropologue.

Deleuze : Un anthropologue… Il ne faut pas se référer à Marcel Jousse parce que c’est une thèse courante au 18ème. Thèse tout à fait classique, le langage qui à son origine dans le travail et dans les gestes du travail. Et c’est ça que Rousseau dit.

L’étudiante : Il va un petit peu plus loin que ça, quand même…

Deleuze : Quoi ?

L’étudiante : Il va plus loin que ça parce que…

Deleuze : J’espère. [Rires] Parce que… ?

L’étudiante : Parce que il analyse la fonction des mimèmes, c’est-à-dire la capacité de l’homme à reproduire les interactions extérieures.

Deleuze : Ouais, bien… ça, ça pourrait être intéressant, voir s’il y a une dimension analogique dans ce qu’il appelle [152 :00] les interactions. Mais enfin, c’est un autre sujet.

L’étudiante : Il y a aussi…

Deleuze : Ouais ?

L’étudiante : Il y a aussi l’analyse du langage et en particulier les fonctions rythmo-mélodiques.

Deleuze : Ouais, sûrement ça, oui, [Rires] il y a tout ça. [Rires]. Alors vous comprenez pourquoi, en effet, son idée est très simple à Rousseau. C’est que le langage ne peut avoir qu’une origine, c’est la passion. C’est la passion. Alors, en effet, ça va nous mettre dans un espèce d’élément, qui est presque déjà esthétique. Parce que c’est tout ce que certains critiques d’art appellent le moment pathique, pathos par opposition au logos. On pourrait dire le logos, c’est le code, mais il y a un élément qui est l’élément pathique de la passion. Alors la passion, on se rend compte que c’est par là [153 :00] que le langage a une origine méridionale. On se rencontre autour de la fontaine, les jeunes gens et les jeunes filles, dit Rousseau. Alors, ils se mettent à danser, etc. C’est l’origine de la modulation. Vous voyez cette espèce de schéma de Rousseau, alors. Exclusion du langage du geste, parce que le langage du geste, c’est de l’analogie commune, il opère par similitudes.

Deuxième étape, modulation de la voix. Ca, oui, c’est la seconde analogie, c’est la grande analogie esthétique. Elle ne se définit plus par la similitude mais par la modulation. La voix mélodique. Troisièmement, le langage déborde vers le nord, les peuples du Nord s’en emparent et en fonction du développement de l’industrie introduisent dans le langage et soumettent tout le langage mélodique aux lois de l’articulation, en même temps que la musique [154 :00] sera soumise aux lois de l’harmonie. C’est bien comme thème. Alors ce que j’en retiens, c’est et j’en suis là presque : cette modulation, Rousseau pour son compte va la définir par “la mélodie”. Bon, qu’est-ce que ça va être cette voix mélodique ? … Ouf ! Bon, à la prochaine fois.

Une étudiante : Ouais. [Fin de l’enregistrement] [2 :34 : 28]



For archival purposes, the transcript was completed by Paris 8. The translation was completed in June 2020, and the time stamp as well as updates to the transcription and translation were completed in June 2022, with additions and a revised description completed in September 2023. Both the transcript (and the translation) have benefited greatly from the corrections brought to the transcription in preparation for publishing Sur la peinture (Paris: Minuit, 2023), edited by David Lapoujade, with additional revisions completed in February and April 2024.