December 6, 1983

Our world, this world, contains all the incompossibilities and all the bifurcations that one could imagine. … And this is Borges’s response to Leibniz over the centuries…. that it’s in this world that there are all the incompossibles, and in this temporal depth, sometimes we are friends, sometimes we are enemies, and sometimes one of you kills me, and sometimes it’s me who kills one of you, etc. ... My third conclusion is that time, as a background and as a non-chronological substance, puts truth into crisis, a crisis having the two preceding aspects. My [fourth] conclusion, ... is that what puts and what holds the truth in a fundamental relation to time [is] morality, it’s morality. And we all suffer from morality. In a way, it presents itself as the foundation of the truth, but in a deeper way, we will see, it’s [morality] that forces the truth to face time and to enter a masterful crisis.

Seminar Introduction

In contrast to his rather apologetic return at the start of year 2 to the Cinema material discussed in year 1, Deleuze commences year 3 with a forthright proposal to discuss the intersection of cinema with the theme of truth, time and the falsifier. Adopting this topic, that constitutes the focus of chapter 6 in The Time-Image, means that Deleuze intends to situate these thematics within the broader framework of the concepts introduced in years 1 & 2 as well as those that inform his development in The Time-Image

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation

Alain Resnais
Alain Resnais, Je t'aime, je t'aime, 1968.

This session is, in some ways, a chance for Deleuze to sum up the previous sessions – “to readjust my levels of analysis” (refixer mes niveaux) -- and, in particular, to develop points suggested the previous week as well as to review the Seminar’s research topics and then to organize student presentations. He emphasizes three themes: the indiscernibility of the real and the imaginary, for which Robbe-Grillet’s For a New Novel offers the clearest clarification. Deleuze distinguishes aspects of Italian Neo-Realism with reference to films by Antonioni and Fellini. For the former, Deleuze discusses his objectivist, distanced view of characters as well as the disconnected spaces therein. Associated with Antonioni is Fellini who accomplishes similar goals, according to Deleuze, but from the opposite direction, that is, respectively, objective distance in contrast to intense subjective sympathy. Then the second theme is the indiscernibility of true and false, no longer concerning a theory of descriptions, but rather a theory of narrations, specifically falsifying narration or powers of the false. He points out two paradoxical aspects: from the possible emerges the impossible; and second, that which is or has been, is not necessarily true, thus two extremes between which the powers of the false are developed. These are two figures of the falsifier that he locates in Welles’s cinema. The third theme stems from the first two, the crisis of truth linked to the emergence of the time-image, evident for Deleuze in Welles, Resnais, and Third World cinemas. He concludes the session’s first part by asking who was first to save the concept of truth, and the answer, Leibniz, brings up the previous session’s examples supporting the theory of compossibility illustrated by Borges’s tales and Leblanc’s novel.

Then, referring to links between truth and Time, he considers two interviews with Antonioni in which the filmmaker, in one, distinguishes himself from Italian neo-realism as creating “neo-realism without the bicycle”, a neo-realism that takes Time into account rather than just movement, and in the other, clarifies what’s terrifying about Time is that, at our birth, Time loads us with feelings, and truth is placed into direct relation with Time through a morality of owing or obligation (“you must”). Then, Deleuze introduces three texts from Nietzsche’s The Gay Science as a means of summing up the previous development and reflects on the importance of Empedocles as having understood that, behind the problem of the true and false, lies the problem of love and hate.

The session’s third part is intended to be, first, a question-answer session with the participants, most notably a key intervention by Georges Comtesse. Second, Deleuze concludes by soliciting volunteers  from the participants to undertake oral and/or written projects on the different topics for complementary research throughout the Seminar. He reviews the list that he considerably expanded since the first session: 1) crystallography, 2) Melville’s novel (The Confidence-Man), 3) the time-image in Welles & Resnais, 4) Nietzsche’s The Gay Science, The Twilight of the Idols, and Zarathustra; 5) five dialogues by Plato (cited on 8 November) and 6) for any logicians, consideration of theories of description and narration, particularly from the perspective developed by Gérard Genette.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 04, 06 December 1983 (Cinema Course 48)

Transcription: La voix de Deleuze, Fatemeh Malekahmadi (Part 1), Sabine Mazé (Part 2) and Ingrid Quintana and Yaelle Tannau, revisions: Silvia Maglioni (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Billy Dean Goehring


Part 1

… grotesque… the process of [unclear]; I’m vehemently opposed to the ones where you find statements like these. It’s very hard to not have one pulled over on you by a newspaper. Usually, I’m pretty careful. They’ve gotten me twice in three months: once by Le Monde, once by Liberation; that’s plenty.[1] Since I still have some respect for people behind this sort of thing, only with official interviews do I recognize something of myself in the claims newspaper attribute to me. The rest is despicable. But anyway, I’m only speaking for myself.

And then there’s another concern I have, backing up a bit; I don’t want to repeat the same thing over and over again. I’m only getting this squared away because I really want to get to the part I’ve announced every time, the part where you’ll have to do the talking, like we usually do. I’d like to pin down the levels, i.e., what I take to be established, but I’d like to very quickly tack on few other things.

As I see it, we’ve been working toward three themes. Very quickly, our first theme is—right, I’m not going to get back into it—is the indiscernibility of the real and the imaginary. Once again, all I’ll say is that this indiscernibility—understand that there cannot be any confusion here, since later on I’ll ask whether you, as it stands, whether you buy this set-up—this indiscernibility is different from confusing the imaginary and the real. It’s an indiscernibility, and indiscernibility, as opposed to confusion, which strictly speaking happens in someone’s mind, indiscernibility is not something that resides in the mind. Where does it take place? We’ve seen it in a few formations. There is an indiscernibility between the real and the imaginary whenever the real and imaginary form a sort of circuit, perpetually chasing each other around, each reflecting the other around a point or an axis which we might call the axis of indiscernibility. Such that, under the influence of this indiscernibility between real and imaginary, the most objective and the most subjective, the objectivity of what’s real and the subjectivity of what’s imaginary, are strictly indiscernible.

I claimed that this is the main thrust of the New Novel. The trajectory of the New Novel, which includes having been defined in the most objectivist terms, with the well-known theme of “purely objective description,” tempered by the idea that this radical objectivism was also the purest form of subjectivism, as [Alain] Robbe-Grillet would go on to claim. And on this point, this is the point that becomes so crucial for Robbe-Grillet, I think, regarding the theory of description he offers us. Again, I’m mainly basing this on a book I’ll come back to often, and you’ll see why, Robbe-Grillet’s For A New Novel, on page 147: “[…] a description that starts from nothing; it does not afford, first of all, a general view, it seems to derive from a tiny fragment without importance […] starting from which it invents lines, planes, an architecture; and such description particularly seems to be inventing its object when it suddenly contradicts, repeats, corrects itself, bifurcates, etc. Yet we begin to glimpse something, and we suppose that this something will now become clearer. But the lines of the drawing accumulate, grow heavier, cancel one another out, shift, so that the image is jeopardized as it is created.”[2] A perfect description of the circuit I’ve been trying to define, of this point of indiscernibility between the real and the imaginary. We’ll get to my reasons for using this book later on—in my opinion, without either influencing the other, there’s another text, a book by Nietzsche, which comes rather close to saying the same thing, on a subject that’s important for us this year, the theory of description.

And I argue that Robbe-Grillet’s type of description does make it rather clear that the description stands in for its object. Such a description is opposed to another type. I suggested that we call this other type of description “organic description.” Organic description is a description that posits its object as something independent from it. [Pause] It posits its object as something independent, even if its object effectively is not independent. I mean, you can see what I’m talking about: “I saw a unicorn.” My proposition is: I saw a unicorn, [Pause] an animal with a form, which looks like a horse, etc., or I don’t know, anyway. I saw a unicorn defined as such-and-such, described as such-and-such. There is no unicorn. That doesn’t stop my description of the unicorn from presupposing the possible existence of the independent object of my description. 

See, what makes description an organic description isn’t some real existence. What defines organic description is that it posits, the description’s act of positing, positing its object as something independent, regardless of whether its object is independent or not. Whereas the sort of description Robbe-Grillet gives us is different; it’s a description that replaces its object. That’s what’s essential. Hence why Robbe-Grillet [ibidem] opposes two types of description: one is roughly characterized as a Balzac style of description, organic description, which emerged in the 19th century, in novels, for example. And he opposes this sort of description to that of what he calls the New Novel, a description which presents its object in order to replace it, standing in for its object, instead of presupposing an object posited as independent, instead of referring back to a supposedly independent object. I want that to be clear enough to contextualize our move to non-organic description, what I referred to as “crystalline description,” but with one addendum: that the circuit of the real and the imaginary, where the imaginary and real become indiscernible, is precisely a crystalline formation.

Thus, you see, again, saying that in the case of—let’s say crystalline—descriptions, the real and imaginary are indiscernible, or become, rather, I won’t say are, all I can say is that they never stop becoming indiscernible, in the sense that, ultimately, there is a point of indiscernibility as a limit point. The circuit traces the real and the imaginary, running them into each other, each reflecting the other such that they never stop becoming indiscernible. Well, that takes place a thousand different ways, but what I can say is that, at the very moment where you think it’s the most objective, it’s subjective, and just when you think it’s the most subjective, it’s objective.

And that’s how it presents itself in the context of cinema. That’s how it is shows up in Last Year at Marienbad. [Pause] And when Last Year at Marienbad came out, that’s why it was able to come across as a sort of extension of Italian Neorealism—Neorealism, what does that mean? It doesn’t mean a new form of realism. It means establishing a reality that’s no longer discernible; it was opposed to prior realism. Former, older forms of realism boil down to organic description, that is, if you will, [they’re about] the distinction between the real and the imaginary, or what amounts to the same, the possibility of their confusion. As we’ve seen. You can only mix up what can, in principle, be distinguished. Thus, it’s exactly the same thing to say that the real and imaginary are distinct as it is to say that they can be confused.

We saw that indiscernibility is neither distinction nor confusion. To distinguish and to confuse are sides of the same coin. You can say that one is right and the other is wrong, but it amounts to the same. And I believe that Neorealism is a departure from realism. Neorealism comes down to this emergence of a type of description where the real and imaginary are no longer discernible. [Pause] A description you could obtain objectively just as easily as you could subjectively. All that mattered, at any rate, was that there be a circuit where both follow each other.

Take an example like Antonioni. You’ll see, in particular, what need we’ll have for a few excellent and significant lines from Antonioni, the work of a veritable philosopher. Anyway, everyone knows, everyone has pointed it out—we’ll have the chance to revisit this throughout the year, revisiting certain types of images in Antonioni’s work—but I’ll say something obvious. A lot has been made of the “objective character” of Antonioni’s film. And that’s true. This kind of analysis includes both society and the feelings portrayed by objective characteristics, those of detachment most of all. Moreover, it’s been said a thousand times, but what do we find in Antonioni, in the images themselves? What we get are reports.[3]

But what is it that the report serves as an objective form? Likely [the report] is the objective or objectivist form of description. He uses reports; he always uses reports—reports where the point isn’t explanation. They aren’t meant to explain what’s happened. They’re kind of like a police report. [Pause] Well, if you look at The Adventure [1960], The Adventure is a report. It’s the report, right, of a young woman who’s disappeared. It’s a report. We never know why. We don’t know what’s become of her, or what have you; it all starts with a simple report. The Cry [1957], there’s a rift in the couple: report, objective report; it’s really, it’s a kind of objective report that’s very… and, strictly speaking, not at all—you’ll see why I use this word—not at all sympathetic, you know? Antonioni always keeps his characters at a distance, not at all sympathetic. Not that he hates them; it’s like… he’s just pulling up the relevant reports. I know that some critics, some of Antonioni’s commentators interpreted his work as coming close to some sort of extremely Marxist method, only applied to feelings, an analysis, an objectivist analysis of feelings or sentiment.[4] Right.

And yet all the same, in a world of “reports” [Pause], something keeps coming loose. What is it that’s coming loose? The connection between parts, the connection between objective parts of space. Odd—what forms this [connection]? The connection between parts of space, granted that Antonioni’s space is very particular, corresponding to what we described in past seminars—I won’t get into it here—as disconnected spaces, i.e., spaces where parts have no direct connections.[5] It’s as though there was [instead] a juxtaposition between parts with ambiguous connections, equivocal connections. [Pause] See, these disconnected spaces which we’ve spoken so much of, there is— compared to other filmmakers, it shows up very clearly in Antonioni, particularly in The Adventure. There are these extremely beautiful, disconnected spaces: a sliver of space might be connected one way, [or] connected in some other, indeterminate way. Right.

Well, when it comes to this world of reports, what establishes, what ensures the connection between objective parts of space? For this sort of space, we have reports. What is there to—what will be introduced to connect the different parts, the different parts of the space? Always a gaze, an eye, and not just any eye; it’s always the eye of someone—Why a woman? That’s for him to say—of someone supposedly distant. In the objective world describing what happens, or rather, in this objective description focusing on what objectively happens in space, based on a report—itself objective—what will connect the parts together? The imaginary gaze of someone supposedly distant. That’s what matters.

For example, in The Adventure, it’s the missing young woman, whose gaze weighs on the existing couple, on the couple moving through space, both the couple and the space traversed by the couple are only objectively connected if you assume that they are trying to outrun the imaginary gaze of the missing woman. In the same way, I’d claim that The Cry, in The Cry, the poor man’s whole flight takes place under the imaginary gaze of the woman who dumped him, a gaze that ends up coming back to act on him at the very end, when he’s killed, or at least, when he lets himself fall into the void.

This is important because—If you like, I’ll take an example from an objective approach. No matter how objective its starts off, you end up in a subjective turn; based on reality, connections are forged between different parts of reality, connections which imply imaginary events, such that a circuit forms. The circuit starts on the objective or real side. If you consider Fellini, I’d say it’s the opposite; with Fellini, it’s the opposite, but under a certain light, it amounts to the same thing. They both earn the title [of Neorealist], I think, if you understand what Neorealism means; it never simply referred to kind of social environment where characters are situated, where characters are placed. If his work qualifies as Neo-realism—like the New Novel, the invention of these real-imaginary circuits—Fellini approaches the problem from the other end.[6]

When the circuit begins with the imaginary end of the spectrum [Pause] it involves the whole of what’s real, the real itself having turned into a spectacle. [Pause] It involves different affective tonalities. I mean, with Antonioni, it’s a kind of—what to call it—of criticism, critical analysis, a clear form of critical analysis, not just of society but, fundamentally, a critical analysis of feelings or attitudes [sentiments], [Pause] a critical analysis of decadence. Which I mention because it will be crucial later on, obviously in the context of Nietzsche, since it’s of particular interest to him. It’s a critical analysis of decadence. With Fellini, it’s the inverse; his loyalties were never a secret— That is, the most basic problem for Antonioni — you’ll see what aspect of this is relevant for us — the main problem for Antonioni is, basically, what is love today for people who fall in love, rendering them sick, unbalanced, unhappy, miserable? You might think that’s a funny sort of problem, but that was the problem Antonioni was worried about.

All problems are good problems; from the right perspective, any problem is a good problem. That’s how he’d ask the question; at the end of the day, it’s a question of society. He doesn’t put it in terms—it’s interesting; we can all express it however we like, but it ultimately amounts to the same thing—for him, it’s not a question of how people are exploited. Doubtless the two problems overlap. But his way of articulating it, how he immediately experiences it, has more to do with feelings or attitudes: why is it that [Pause] that love, rather than inspiring us—he thus talks about true love—makes us need to go get analyzed? [Laughter] That’s it. That’s his objective analysis of decadence, and we’ll see how and why it’s relevant, what it has to do with the subject at hand.

Fellini never hid the fact that he was more sympathetic to decadence. He doesn’t take up an objective critical analysis. He leverages an intense, subjective sympathy, sympathizing even with decadence. If we were to contrast Fellini’s way of doing things—which I’m trying to pin down—to Antonioni’s approach, to Antonioni’s problem, which both has a high level of criticism, a critical objectivity vis a vis what’s happening, and is also very concrete—there was kind of a nod to Fellini, there. It would have to be more than sympathy, than empathy. We’d need to coin a new term. With Antonioni it’s all about reports [constats], so what’s the opposite of a report? We’d have to try something like instat, instat. With Fellini, it comes down to instats. Well, it’s a kind of instat, a subjective empathy that clings to decadence, saying, “alright, the more the better.”[7]

Why? He [Fellini] had held to—I’m not sure if I’ve already talked about it—he held to a phrase that, unfortunately, I’ve forgotten; it’s an Italian expression for how decadence breeds vibrant creativity. I can think of a French equivalent, but I’ve forgotten what the Italian was; I was trying to think of a French word, but I’ve forgotten the Italian. I thought, yeah, there ought to be a word like “procadence,” and procadence would indicate [Laughter] it’s in the fall – his turn of phrase was something like that; it was a composite Italian word, right – he has every sympathy for degeneration, for decadence, and it’s more than just a matter of taste. I think it goes further. There’s always more than what appears on the surface; perhaps it’s not just because [decadence] is fun, perhaps decadence is the only way, for him, that something can be saved one day.[8]

Alright, but what am I getting at? On the one hand, on the side of the imaginary, we have the spectacle-image; on the other hand, with the real image, the report, etc., but once they meet up, the two form a veritable real-imaginary circuit in both cases with, in the case of Fellini, the imaginary becoming real, and in the case of Antonioni, the real becoming imaginary, and in both cases, it hinges on a point of indiscernibility. That’s what I thought was essential, what I think is at stake in Robbe-Grillet’s conception of description, when Robbe-Grillet says: if you picture a description that stands in for its object rather than presupposing it as something independent, well, first of all, it constantly erases its object, it constantly banishes its object, and thereby it creates its reality. The imaginary is constantly feeding into and coming out of the real. But even that’s not quite right, because that would presuppose that the real stays in place, and it does no such thing. Each one constantly swaps places in one way or another; they’re swapped in one way with Antonioni and in another way with Fellini.

So, that’s my first point: in a nutshell, it’s precisely as if the real image were coupled with its virtual image, with both joining together in a circuit, a circuit in which they become indiscernible. The circuit between the real image and the virtual image is such that it establishes the indiscernibility of the real and the imaginary. There we go, through this lens, that’s our goal for a theory of descriptions. That’s our first point.

The second point—be careful—there isn’t only an indiscernibility between the real and the imaginary in certain formations, formations, again, we ought to call—we’ll need to take a closer look—which I just redefined, yet again, so that hopefully it won’t be the least bit ambiguous. At a second level of consideration, there is—and the two [levels] are obviously connected, but the first, which we just looked at, is only the necessary condition for the second, even deeper level—it’s no longer the indiscernibility between the real and the imaginary but the indiscernibility between the true and the false [trans—or “the real and the fake”], the indiscernibility between the true and the false, and then it isn’t a question of description but a question of narration. And we’ll define a true or truthful narration as one where true and false [“real and fake”] are decidable, [Pause] whereas a falsifying or fraudulent narration or the power of the false [is] a narration where true and false are strictly undecidable.[9] And this undecidability struck me as a wholly positive characteristic qua undecidability, provided it’s under circumstances where it can take on meaning.

And we saw last time that the undecidability between true and false plays on two paradoxes, or rather, two aspects of paradox. The first side, which I won’t get back into, is that the impossible derives from the possible; the first logical paradox, just like how in the first level, I… here, you cannot discern between the real and the imaginary, my first paradox for defining the undecidability between the true and the false: you can get the impossible out of what’s possible. And the second side of that same paradox is that you can—yeah, I’ll go over it again—you can derive the impossible from the possible, depending on how we define the possible. How to define it? As what is true or what will be true. The possible is what is true or what will be true. You’re able to derive the impossible from the possible, the first side of the Ancient paradox, the master paradox that I spent so long developing last time; and the second side of the paradox is that what is or what was isn’t necessarily true [trans: or “real”]. [Pause] See, the first side of the paradox is that the impossible comes from what is true or what will be true; the second side of the paradox is that what is or what was isn’t necessarily true. Notice the role that time plays in both forms of the paradox.

And I claim, right, that all the powers of the false spin out from between these two extremes, between these two extreme propositions. It’s on that basis—and this was our focus last time, so I won’t dwell on it again—that the undecidability between the true and the false is established. I claimed that indeed, to take another example from cinema, it’s clear that [Orson] Welles, throughout his career, explored the question of what’s true and what’s false, not from the perspective of these terms having disappeared, but from the perspective of their undecidability. That’s what he was after; that’s what he was always getting at. I’d almost argue that—even though I can’t explain until later on, when we talk about time in film, especially in Welles’s films—I’d argue that the entire story, the entire plot of The Lady from Shanghai [1947] more or less corresponds to the first side—the impossible derives from the possible—and everything about Mr. Arkadin [or Confidential Report, 1955] corresponds to the other side—that what is or what was is not necessarily true.

And, as we saw, these are the two extremes, the two major forms of the fraud or falsifier.[10] The fraud or falsifier is, on the one hand, someone who derives something impossible from the possible, and on the other hand, someone for whom what’s happened isn’t necessarily true. Right. [Pause] That was the second level. It’s bound up with the first because ultimately the undecidability between the true and the false is what one “sees”; it’s precisely what the eye sees in crystalline formations; the crystalline formation is characterized by the undecidability between the real and the imaginary.

Well, for now, let’s assume all that is true. What would the third level be? [Pause] Well, it’s that truth enters into crisis, that is, the concept of truth is submerged in the powers of the false, one and two—that is, what I’m calling the crisis of the concept of truth, speaking for myself—the “crisis in the concept of truth” means truth faces a twofold phenomenon: the indiscernibility of the real and the imaginary, and the undecidability between true and false. Then truth starts to lose its footing. Neither of its legs are steady; both begin to tremble; both begin to give way. Thus, the concept of truth begins to falter, since our task is… it falters, ultimately. It’s supposed to, it should falter, it ought to falter. Note that I mean “crisis of truth” in a very precise sense; I don’t mean just any sort of crisis.

So, I’m saying, right, this is the sort of crisis truth undergoes, very precisely defined in the two aforementioned ways. When? Not only when it’s faced with existence or something that exists, i.e., when it stops being the truth of essence and becomes the truth of existence, but when it encounters existence in the form of Time and the different kinds of Time. [Pause]

What does that mean? What does it mean that time determines the crisis of truth, the crisis such as we’ve just described? [Pause] A quick confirmation: all the filmmakers invested in the indiscernibility between the real and the imaginary or in the undecidability between the true and the false, are precisely the main filmmakers to have introduced time-images into cinema the most directly. Is it a coincidence, again, that Welles created the first cinema of time and was so interested in the impossibility of figuring out what is true or false? Is it a mere coincidence, or are these two themes connected? Is it the same thing as, likewise, [Alain] Resnais—is it a coincidence that he creates such a peculiar sort of time-image in his films, while taking up, in a different way, in different forms, Welles’s basic problem, the undecidability between true and false?

Can it be said that these two themes just happen to coincide? Certainly not. Why? Because, again, it is time that puts truth in crisis, in this double crisis; which is why I say we’ve come to our third aspect: time as what motivates this crisis. And our first two aspects—see, things are getting clearer and clearer, crystal clear, even, for once; it’s surprising—our first two aspects were the two forms of the crisis of the concept of truth, from a certain point of view. Sure, there are plenty others, but this is what I’m concerned with.

And so that’s the third aspect: [Pause] what causes this crisis? Our answer is time. Which means what? It happens when truth confronts not just what exists, but when it confronts time. You might think that’s the same thing. No, not at all—time might be a dimension of what exists, but it isn’t the same thing as what exists. It’s when it confronts time that truth is made to falter and enters into crisis. But what does that mean? Again, we’ve exhausted the simpler interpretation that would say, well, sure, it’s very simple, truth changes over time. We did say, truth would never be in crisis if it was simply a matter of changing content, for one simple reason. Recognize that a change in content obviously doesn’t affect the form of what’s true. At one moment, I believe that the sun revolves around the earth; next, I believe that the earth revolves around the sun. Alright. That’s significant. I’m certainly not saying that it doesn’t matter. There are a lot of significant things we overlook, if we’re focusing on the problem. Every problem is its own separate concern. It’s significant, but it doesn’t affect the “form” of truth. All I’m saying is that, once we establish that it’s the sun that revolves around the earth—I’m really simplifying things here—at that point, right, we were, we were mistaking the false for what’s true.

At any rate, the false has no form. Only what’s true has a form, as we, as the Classics are always reminding us. They’re right. There is no form other than that of what’s true. There is a power of the false. There is no form of the false, by definition. Alright. Errors never have any bearing on a form of the false. Errors have to do with the content of what’s true, they don’t affect… Sorry, I mean that they don’t affect the form of what’s true. Then I’d be forced to say that truth changes all the time. So long as I’m thinking in terms of content, there’s no good reason to problematize the concept of truth, the form of what’s true. [Pause]

I’m saying that what calls—the plot thickens—what calls the concept of truth into question is time in its pure form, the pure form of time is what calls into question the form of what’s true. What is the pure form of time? Is there a pure form of time? In any event, it’s time independent of content, independent of whatever is in time. I’m not referring to something in time, something that’s true at one point in time and stops being true at another; I mean the form of time itself, and I claim that it’s the form of time that puts the concept of truth in crisis. What does that mean, exactly, since I’ve thrown out content? It means that if there is a form of time, right, I’m distinguishing it from chronological time. It’s the form of time, hence it isn’t chronological; it’s an aspect of time deeper than chronology. [Pause]

Then, rather than, let’s call it, yeah, let’s get rid of “form,” since that muddies the water, instead, let’s call it the “core” [fond] of time.[11] That’s better. Yeah, everything’s starting to get clearer. The “core of time,” being non-chronological, is what calls the form of what’s true into question or sends it into crisis, on both sides, since we saw that this crisis had two different aspects. It is the core of time—only what is the core of time? Obviously, I wouldn’t say, for example, in film where Welles invented the time-image, if all that meant was that he imposed chronological time onto cinema, since time qua chronological time has always existed in cinema, not only at the level of the cinema-machine but at the level of what’s on screen. And the content of time, such as is marked by time, has always existed—rather, [what he invented was] a pure image of time, that is, an image of time’s core qua non-chronological time and, at the same time, qua time.

That, I claimed, in my opinion, is the essence of three… That’s where I ended, I forget when—I’m always circling back to where I left off last time, huh?[12]—Right, this is what’s characteristic of three, as I see it, what characterizes the big three: it’s there in Welles, the founder, the originator; it’s there in Resnais, notably in I Love You, I Love You [1968] with its hypersphere, which—based on what he calls “beyond time”—which specifically highlights the time’s non-chronological core, wholly in relation to the power of the false; and finally, [it’s there in] the cinema of the third-world, if that means anything in this context, with respect to [Pierre] Perrault, but that’s something for another day.

I’ll add that if that’s so, if the core of time is responsible for the crisis in the concept of truth in both, in both senses, and well, right, well, I’m assuming that you’re with me so far, that it’s the core of time—you’ve granted me a lot of things so far, not too much, by any stretch, not too much, since I’ve backed it all up; and then, there is, if you don’t grant me this, we’re headed toward disaster, so it’s in your best interest to play along—what am I trying to say, then? Deny even a single premise, and the whole thing will fall apart…!

Well, what was the last, in my opinion, the last sublime effort to salvage the concept of truth? [Pause] There was one commendable effort to save the concept of truth, hence I attributed so much importance to it last time: Leibniz. However, we’ll see that his project and its character will teach us, will take us a step further. We weren’t asking so much of… [Interruption of the recording] [45:53]


Part 2

… in each one, a different Sextus, a different Adam. You’ll recall that Leibniz’s grand vision consisted in saying: Yes, yes, truth undergoes a—undergoes a trial when it confronts what exists. A crisis, in other words. Leibniz acknowledges the crisis of the concept of truth, describing it as truth “colliding” or falling into crisis when [Pause] it ceases to be the truth of essence and becomes the truth of existence. An example of an essential truth might be: a triangle’s angles add up to two right angles or two plus two is four. An essential [sic] truth might be: Adam sinned, or Sextus was a poor ruler, and so on.

How do we salvage truth when it comes to what actually exists? His answer: sure, everything is possible, implicitly, everything non-contradictory is possible. In other words, essential truth can afford any possible existence. Everything is possible. Everything is possible, but you won’t—and this is what saves the concept of truth—you won’t be able to derive the impossible out of what’s possible. Whereby, for those who remember from last time, Leibniz’s philosophy at this point lines up directly with Ancient philosophy, with the so-called “master” argument.[13] You can’t get… everything is possible, but you’ll never be able to derive the impossible from the possible. Why? He says that it’s because, surprisingly, creatively, in a response like, if you will—if there were such a thing as a philosophical painting, this would be the most beautiful scene philosophy could ever, ever depict. He invents a suitable concept: the concept of incompossibility. He says sure, everything is possible, but not all possibilities are mutually compossible.

In other words, it’s possible that one Adam didn’t sin. [Pause] The application, the confrontation between truth and existence forces us to say, yes, it’s possible. It’s not like with essences. A triangle whose two angles don’t add up to two right angles isn’t possible—that’s impossible—but it’s possible that Adam didn’t sin, or that Sextus didn’t go to Rome. That’s very possible. However, that wouldn’t be compossible with our world. Our world entails that—in our world, it’s implied that Adam has sinned… Adam has sinned. A non-sinner Adam is possible in another world, but our two worlds are incompossible.

Note how astonishing this is, because it implies that there isn’t simply a contradiction between Adam as a sinner and Adam as a non-sinner; the relationship is one of incompossibility by way of their respective worlds. Sinning Adam belongs to one world, and non-sinning Adam belongs to another world; the two are incompossible. Hence Leibniz’s cry of relief—you can picture him crying out in relief—thank goodness! He’s resolved the master paradox in a whole new way. He says no! The impossible is never derived from the possible! On the contrary, what we get from the possible is the incompossible. That is, everything is possible, but not all possibles are compossible; from what’s possible, we get the incompossible.

And he judges that this does indeed save truth.  And it is—that was the goal of, of… that’s why you needed to dig into this wonderful piece from Leibniz; you needed to, you really need to read it. First because it’s such a beautiful, such a modern type of story, since it’s an intricate story made up of stories. Well, it’s quite lovely, it’s all so lovely… this whole world, all these little parts… –for fans of Raymond Roussel, it reminds you of Raymond Roussel—with the glass cages, the little men gesturing, performing feats, marvelous feats… That’s exactly what happens with Leibniz here, in all these little parts of the pyramid… every compartment has a number. Then we find a book, and every number corresponds to a page of the book, and the pages correspond to everything that happens in the world, wherein you have Adam the sinner in number one, you turn to page one—in a book with thousands of pages—and you learn that Adam the sinner is compossible with the world where Julius Caesar did such and such, as part of the same world. But that that’s incompossible with another world where Julius Caesar didn’t do that. It’s a real delight, a real delight to read.

But what is Leibniz telling us here? He’s demonstrated one thing and hid another. He’s demonstrated that in order to save the concept of truth, he had to bring in morality. That doesn’t seem, that doesn’t seem like much, I kept it from you last time, [Laughter] I ran out of time, I didn’t have enough time to bring up morality. Why? Everything is possible, but not everything is compossible. In other words, [Pause] there are multiple, even infinitely many possible worlds, but they aren’t an infinite number of mutually compossible worlds. There is a world where Adam doesn’t sin, there’s a world where Adam listens to the serpent but is able to resist, there’s a world where there isn’t even a serpent at all, there’s a world where the serpent, so on and so forth.

But why does God choose one world over another? Leibniz’s solution is well-known: God chooses the best possible world. He chooses the best one. For Leibniz, the “best” is obviously a moral category, but it’s mathematical too; it’s moral-mathematical, moral-scientific. The concept of truth is bound up with—and here attests that it might always have been the case—is deeply tied to morality. Why is “best” a mathematical category? The famous laws, in mathematics and physics, the so-called optimal laws. Why is this the best possible world? He says, well, the world God chooses is necessarily the best possible world—there are no other criteria. The best possible world only means the one containing the greatest quantity of reality, the greatest quantity of perfection, the greatest quantity of dreams.

You might ask what the other [worlds] are supposed to be. Leibniz immediately says, yeah, that, well, the other worlds—make no mistake, right, you can bet that they’re a lot worse. So, to people who still claim that things would be better if Adam hadn’t sinned, Leibniz will say, will respond, no, things would have been a lot worse; they would have been a lot worse, since Adam-the-sinner is part of the best possible world. He proves it by saying: a world where Adam doesn’t sin would have been a world without Redemption, there wouldn’t have been any Redemption, and Redemption is one of the elements, is one of the aspects, of the world God chose, the best possible world.

Using “the best” as a rule, then, Leibniz is able to save truth, solving for the controversy of “deriving the impossible from the possible” in a reassuring and ingenious proposal—“No, only incompossibles derive from what’s possible.” [Pause] But on the other hand, if Leibniz was hiding—I mean!—if Leibniz alleged and recognized and required a profound link between the concept of truth and morality, what is he hiding? He’s concealing the fact that truth doesn’t confront what exists without confronting time’s core, [Pause] without confronting the core of time, [hiding the fact] that time had a core, i.e., that time’s substance was non-chronological.

That’s right, it amounts to saying that the substance of time is non-chronological. Yeah, that means a non-chronological substance of time. Thus, the core of time is time’s non-chronological substance. And that’s what he glossed over—why avoid it? Because, like another author we discussed last time, he doesn’t use the word “time.”[14] He has several reasons for not using the word, “time.” The simplest reason is that Leibniz understands time as solely chronological. In other words, time isn’t a substance; time has no foundation or core—that’s the Classical understanding. The notion that time is rooted in something, that the substance of time is non-chronological—we’re moving ahead a bit, but that won’t come until the Romantics. In that light, we’re all heirs to the Romantics. But for a Classic philosopher, time is a question of succession, i.e., time is a mode—by definition, the chronological mode. And if he hadn’t bypassed time, if he had come to the chilling, horrifying, absolutely terrifying conclusion that time’s substance was non-chronological, that time was rooted in something, how would he have reacted? He would have said that no, incompossibles belong to the same world via the “core of time.” Incompossibles belong to the same world.

In other words, our world, this world, contains every incompossibility and every bifurcation you could imagine. Bifurcation no longer refers to a separation between incompossible worlds; now our world contains every possible incompossibility and bifurcation, which is Borges’s response to Leibniz across the centuries. The result is that Borges’s insight, borrowed from the Chinese—the core of time, time’s non-chronological substance—makes it so that all incompossibilities reside within this world. [Pause] And, in the depths of time, we’re sometimes friends, sometimes enemies, sometimes one of you kills me, and sometimes I kill one of you, and it changes every time, I… etc., etc. It’s the garden with forking paths, or the labyrinth, only now it’s a labyrinth of a straight line, that is, time in its pure, purest form, such as what emerges from the depths [fond] of non-chronological time. That’s why I emphasized this passage, with this marvelous author who gave us the key to this passage, namely, the serial novels of Maurice Leblanc.[15]

But what am I ultimately trying to say? Well, I can say, with this third point, I’m able to reach the conclusion that… remember, it’s time. My third conclusion was that time, at its core and in its non-chronological substance, is responsible for the crisis of truth, a crisis in both of its aforementioned aspects, in both senses. [Pause] My final conclusion is, fourth, that, okay, what is it that initiates and maintains such a fundamental relationship between truth and time? It’s morality. [Pause] Morality. [Pause] And we are all affected by morality. [Pause]

Which makes morality rather ambiguous. In a way, it appears to be the foundation for truth, but in a more profound sense, as we’ll see, it’s what confronts truth with time and leads it into the mother of all crises. This new development is what I want to flesh out before you—before you discuss, as I hope you will. So, this, this is what I’m trying to say. Let me back up…

Here I have a few texts in mind because it’s still complicated; it’s all rather complicated. It goes without saying that it’s complicated. I’m pulling from two texts that I really like, two texts from Antonioni, and both passages bear out what I’m talking about when I say, you know, whether it’s filmmakers or, or whether it’s painters, and so on, it’s exactly the same as with philosophers—I mean, there are some real thinkers, tremendous thinkers. On the other end, it would be great if philosophers would paint a little now and then. Okay, I’m thinking about two interviews with Antonioni. For this, I need them both.

The first is rather straightforward and rather funny, I think it’s pretty funny. He’s asked, “What’s your relationship to Neorealism? How do you situate yourself vis à vis Neorealism?” And he says, well, that’s easy, you know—Neorealism, he says, turns on the actual relationship between a character and their social reality. Which is totally wrong, in my opinion, and he knows it, but that’s neither here nor there; that’s not what Neorealism is really about, but who cares. From the very beginning, again, Neorealism has been permeated by the indiscernibility between real and imaginary, which is easy enough to prove. Certainly, it appears that way; certainly, you could put it that way. You could say that Neorealism begins with a character in a social situation, and people always cite, people always point back to either Rossellini or The Thief… Bicycle Thieves [De Sica, 1948], right. But it wasn’t like that even then; even back then, it wasn’t about that at all, and you can tell right away. From the very beginning, Neorealism was about—I think this would be our proof—was about presenting a new type of image that depicted, that highlighted the indiscernibility between the real and the imaginary.

What I’m saying is that, fundamentally, Neorealism is—as I discussed in previous years[16]Europe 51 [1952]. It’s [Pause] when the bourgeoise woman visits a factory, a real factory, a real image, and says—she’s appalled, she’s never been to a factory—she’s appalled, and she says, “What I saw were prisoners.” “What I saw were prisoners”—and that forms a circuit. I don’t mean that images have been superimposed; Rossellini was clever enough to avoid that. What comes about is a mysterious circuit between the actual image (the factory) and the virtual image (“What I saw were prisoners”). That—that’s the indiscernibility: a factory is indiscernible from a prison. That’s the art of Neorealism. It has nothing to do with... anyway.

Or there’s Stromboli [1950]. Stromboli, where the further the foreign woman ventures into the reality of the island, up to the volcanic eruption, the further she proceeds in her own mental exploration, until both are united—her mental exploration and the exploration of the island—then the volcano erupts, and she, rather than descending, climbs—climbs up the volcano rather than climbing down, crying “I’m done for, it’s so beautiful.” And then both, that is… “It’s over, my God, how beautiful, it’s all over”—I don’t remember, you get the idea—then, if you like, everything salient in the virtual image, what’s in her head, and everything salient in the real image, all the successive layers and aspects of the island, form a kind of demented circuit that brings her to her knees. Everything’s become indiscernible: “It’s so beautiful, it’s all over.” That’s the point of indiscernibility, the point of no return! What is true, what is false, what is real, that—that is Italian Neorealism.

And in the end, that’s comparable to saying—and I suppose Antonioni puts it that way because he’s getting at something else—he says that, in the end, what I represent, and here he gets really spiritual, he basically says, what I represent is Neorealism without the bicycle. [Laughter] It’s Neorealism without bikes, I’ve taken out the bike. He basically says that’s why it’s no longer as important—doesn’t feel as important—it feels like it’s no longer important, it no longer matters today if you make a film about a man whose bike was stolen, i.e., about a character whose significance hinges on the fact that their bike was stolen. He says that’s no longer interesting; he says it did very early on, but I think that even at the start, there’s something else at issue; it wasn’t stealing a bicycle, it was about something completely different.

“Now that we have today eliminated the problem of the bicycle”—It’s amazing, he goes on—“I am using a metaphor, try to understand beyond my words.” In other words, like a philosopher, but not metaphorically. He’s not actually speaking metaphorically. A bicycle, right, a well-known example. Now what he’s saying, what he’s interested in, instead of the bicycle—he’s moved beyond the little bike, because “it’s important to see what there is in the heart and mind of the man whose bicycle has been stolen.” Today what’s important is seeing, he says, after the early days of Neorealism, “it’s important to see what there is in the heart and mind of the man whose bicycle has been stolen,” how he’s adapted, “how he has adapted”—past tense—“what has stayed with him out of all his past experiences with the war, its aftermath, everything that has happened in our country,” a country that, like so many others, has come out the other side from something so grave and significant.[17]

What is he trying to tell us? He’s saying that, the early sort of Neorealism was impressive, but it didn’t account for the problem of time, it accounted for movement: the bicycle. It was still a cinema of movement. See, it doesn’t matter, it doesn’t matter if he’s right or not. There’s a temptation to jump in and say no, that’s wrong, that’s not wrong. Let’s say that early Neorealism dealt with issues surrounding what’s real, what’s imaginary, and whether they’re indiscernible or not, but it didn’t get to the problem of time as something that provokes crisis. What is the problem of time? It’s no longer about learning what someone will do once their bike is stolen. That sort of thing has been done for ages. “It’s important to see what’s in the heart and mind of the man whose bicycle has been stolen, how he’s adapted,” how he’s adapted to it, “what has stayed with him,” for example, “of his past experiences with the war,” it is time to swap out movement, time to replace it with time, and to replace the problem of movement with the problem of time.

Let’s consider why. What makes the problem of time so urgent? It’s because time is something terrible. [Pause] And on that point, I’m moving on—the writing gets a little confusing, but it’s so great—I’m moving on to another piece from Antonioni. Both of the sources I’m using are included in Leprohon’s book on Antonioni, published through Seghers. So, the writing is rough. You’ll see. My question is: in a completely different way, don’t we find something equivalent in Nietzsche? By and large, yes. This second bit from Antonioni is, I think, unmistakably Nietzschean. [Pause]

You’re with me, yeah? You all can see where I’m going with this and why I’m bringing up time? The reason is that time, right, if it puts the notion of truth in crisis, it’s because—this is only a first step—it’s a real mess; time is a real mess. There is something… there’s something incredible about time, something incredible that haunts us. Maybe that doesn’t make it a mess; it might even be the most beautiful thing in the world, if we reach non-chronological substance, you know, at the root of time. Nevertheless, time is… it’s awful. Awful.

What’s so awful about time?[18] “From birth”—this is why—"As soon as they’re born, a person is saddled with the burden of a sensibility” [Pause]—he’s talking about feeling, sensibility; I’m taking him literally, right?—"Feelings are linked to time.” Time is accompanied by certain feelings. No sooner than we are born does time saddle us with sentiments or feelings. Things are already pretty obscure; it’s not clear what he means. We should see where he goes with this… You can tell he has a vision. It’s not… Again, it would be stupid to argue whether it’s right or wrong; trying to understand what he means is challenging enough. Let’s hear him out for… we’ll try to understand what Antonioni is telling us. Myself, as soon as I’m born, I immediately, immediately find myself burdened by these sentiments. And that’s my being in time. [Pause] “[These sentiments] can’t exactly be called outdated and outmoded”—and yet that’s what he says later on. Because later, to keep us on our toes, he contradicts himself. The word’s meaning will change in the interim, though he doesn’t say so. “These sentiments, this sensibility”—we find ourselves weighed down by so many sentiments—“They’re not so much old and outmoded as they are completely unsuitable”—unsuitable—“conditioning us without guiding us, hindering us without showing us how to get around them.” Feels like it’s starting to get original. How is it original? Simply because it backs us up; it confirms what we’ve been saying. We said that it wasn’t about content. When the concept of truth comes into question, it wasn’t about knowing whether people believed this rather than that three hundred years ago, whether they thought this or that was true. That’s only about content. [Pause]

What does Antonioni think? [He thinks that] what we ought to interrogate is the form of time, the form of time being defined as follows: that which expresses time’s non-chronological substance, or time’s foundation [fond]. Antonioni is trying to say that what’s terrible about time is that it leaves us with—it imposes—from the moment we’re born it burdens us with all this baggage, these feelings, these unsuitable sentiments that condition us without guiding us, that hinder us without showing us how to get around them. “They’re not so much old and outmoded [feelings].” That is, it’s not a question of simply saying, okay, once I’m born, I’m burdened by old moral attitudes; my parents impose their old moral values on me. No. That might be the case, but it’s very limited. On the one hand, it’s likely false; on the other hand, it’s beside the point. It’s a platitude. It has nothing to do with anything. Antonioni cannot—when you come across a platitude when reading, when what you’re reading is written by someone great, you say, “I must be mistaken; that can’t possibly be what he meant.” Here he makes it clear: “They’re not so much old and outmoded [feelings].” In other words, we don’t mean—when we say that what makes time awful is that it burdens us with unsuitable feelings or sentiments—we’re not talking about time in its chronological sequence, as if that were what burdens us with old or outmoded feelings. No, what he’s interested in is the form of time. [Pause] It’s with regard to its form and not particular old or outmoded content; it through its form as time that time burdens us with unsuitable feelings or sentiments.

Insofar as we are in time, we are fundamentally unsuited, fundamentally constrained. Oh, hold on, however, if we read ahead—“Because, I repeat, the present moral standards we live by, these myths, these conventions are old and obsolete. And we all know they are, yet we honor them. Why?” What a pickle. It’s a disaster. Because I just finished explaining how we specifically aren’t talking about its being old and obsolete, and he explicitly says as much at first.

And then, ten lines down, he tells us: “I repeat”—he said it at the beginning—“I repeat, the present moral standards we live by, these myths, these conventions are old and obsolete.” Suddenly, what’s bad about time is that it makes us believe in things that are no longer true, in obsolete moral standards. Well shit, close the book, it’s a lost cause. Well, hold on, we can’t think of it like that. What might he mean, then? We live by… They don’t come from us; it’s time—time provides them, time provides us with obsolete moral standards, myths, conventions. And yet it’s not—bearing the first part in mind—and yet it’s not because its contents are old or obsolete. It’s owing to its form, the state of its form, as the expression of its non-chronological foundation. What is the form of time, burdening us with obsolete moral standards, moral standards which are obsolete the moment we’re born? This antiquated sort of morality boils down to two words: “you must.” “You must.” And there’s no contradiction between this and when Antonioni says, “They’re not so much old and outmoded as they are completely unsuitable, conditioning us without guiding us,” and so on. He means that, of the obligations and moral standards foisted upon us as soon as we’re born, he’s not referring to any of them in particular.

When he says, ten pages—no, ten lines down—"the present moral standards we live by, these myths, these conventions are old and obsolete,” he’s not contradicting himself at all.  He means that the form of time is the “you must,” the form of time as it expresses the non-chronological core of time. Its form is simply “you must.” It doesn’t matter what I “must” do—in one period I ought to do this, in another period I ought to do that—that’s what chronology is. That’s what might be old or obsolete. But there is something older than any old or obsolete particular. What’s older and even more obsolete than any content carried through time, through chronological succession, is the very form of “you must,” no matter what it is that I “must” do. It’s the ancient form, through time, by way of its form, as the expression of its non-chronological substance, that makes “you must” a point, full stop. What must I do? It doesn’t matter. “You must.” “You must.” Whatever it is—“you must,” “you must choose,” “you must,” “you must.” So, you see, his argument starts to get more rigorous.

For me, the payoff, what struck me as crucial, is that what fundamentally binds truth and time together turns out to be morality. What fundamentally binds truth and time together is morality, in the form of “you  must.” Why? Because the “you must” is always already there, throughout all existence. The “you must” is a given, always already there, that feeds on the non-chronological substance at the root of time. You might think that none of this is all that clear. I’ll try to articulate what he’s saying a bit more clearly—the series that can… “You must,” right. [Pause] There’s just me, as something that exists, and existing through time tells me that “you must,” as something given in advance; see, we’ve moved beyond thinking about outdated content to a form, the form of something given in advance, as if the “you must” rose up from the depths [fond] of time and lie in wait for every living thing.

And then Antonioni tells us, well, alright, [Pause] we live by old and obsolete moral standards, myths, and conventions, and we’re fully aware of it. Why do we respect them? Because, he adds—and this is the crux of the matter for him—it isn’t a question of knowledge. In the realm of knowledge, ultimately, truth doesn’t see itself as being in crisis. It’s the opposite of what we usually say. Antonioni is here actually pretty refreshing, because I think he’s right. We always talk about a crisis in knowledge. But for knowledge, strictly speaking, it makes no difference; there is no crisis whatsoever. Antonioni says, but with knowledge, you know, “Man is quick to rid himself of his technological and scientific mistakes and misconceptions.” In other words—you can’t say it changes nothing—something changes, but perhaps not when it comes to our relationship with time. When Einstein’s understanding of space more or less replaced Newtonian space, obviously a lot of things changed as a result. Sure. Does that change our relationship with what it means to be true? Does that affect our relationship with what it means to be true?

When quantum physics arrives on the scene, okay, then you might say that that brings about the atom bomb, but does the bomb itself really change how we relate to things, or is the bomb the means whereby something else is revealed? From the point of view of scientific knowledge, whether we have it or we don’t, Antonioni says, is hardly the problem; we have no problem discarding one scientific belief for the sake of another. No sweat. Otherwise, there would only be a problem with content. Well, the state of science today, right, doesn’t pose many problems. When it comes to science, science has never been so humble, so willing to retract, but when it comes to moral attitudes or sentiments, what we find is an absolute conformism. Interesting.[19]

If one morning you wake up to learn that, okay, today a new particle has been discovered; they’ve discovered a new particle, and as a result a whole part of physics is no longer true, no longer holds, is called into question—sure, you’re fine with that. You say, okay, very well, it’s no big deal. It might be a catastrophe for scientists, but for different reasons. So, science has never been so humble, so willing to retract, and ultimately science isn’t what frustrates us, science isn’t what annoys us so much, but in the domain of feelings or sentiments, we find utter conformism. Alright. So, now, what’s pressing isn’t a straightforward problem of content or changes in content; what we’re facing is a question of form. Okay. [Pause]

And so he says, we know the moral sentiments we’re burned with from the moment we’re born are totally unsuitable, that they condition us without guiding us, that they are unhelpful, that they make us neurotic or worse. Again, it’s no longer a question of changing content, it’s about the form of “you must,” insofar as it weighs on us and emerges from the depths of time. He tells us that it serves no purpose. How do we get away from it? It doesn’t do anything for us but lead us into states of conflict, pathological states. It makes us sick. It makes us sick. You might think that I’m exaggerating, that it doesn’t make us sick. It does, Antonioni says, who is getting more and more interesting, because, at best, we find a tiny way of escaping, we find a tiny way of escaping. He says, okay, all these “you musts”? Enough is enough. [Laughter] So, we treat it like something outdated, and we say: “I’m so clever, I’ve figured it out,” and it’s the most pathetic trick in the world; it’s the feeblest trick in the world, a trick—I’m stressing this point because I’ll come back to it later—is doubtless what transforms love into pure misery, in a purely neurotic process. And here we get the whole thrust, the entire thrust of his filmmaking.

What do we make of the fact that love produces and leads people to such pitiful, such pathological, such desperate behavior? So we find, yes, we find a way, but our little trick for avoiding the “you must” is worse than the “you must” itself. And, since this comes from a commentary on L’Avventura, on The Adventure, he uses The Adventure as an example. He says, see, the heroes are subjected to the “you must”—he doesn’t say it in so many words; I, I, I’m tightening it up to…—they’re subjected to the “you must.” More specifically, the man’s fiancée has gone missing, and the “you must” here is that he must get her back. [Interruption of the recording] [1:31:51]

… original, space whose parts are disconnected, etc., not because the connections can only be drawn from the perspective of the girl who’s still missing, that is, can only be drawn with an imaginary eye.

Right, well, nobody believes it. Strangely, they do a sort of abstract ballet on that rocky island, very lovely, admirable, but no one is really looking. However, the two main interested parties, the girl’s fiancé and the girl’s friend, fall passionately into each other’s arms, and their love story [word unclear] more and more the pretense of looking for the missing woman. So, it’s a very sensual, violent love story, and Antonioni comments: [Pause] since people no longer believe in this “you must”, why do we honor its moral standard? “The conclusion the characters reach isn’t one of moral anarchy; what they arrive at is more of a mutual sense pity, along the lines of ‘I understand you,’ ‘I understand you.’ That’s old, too!” In other words, notice literally how the second sense of the word, old, also emerges from the non-chronological depths of time. This, too, is old; the Ancient Greeks constantly referred to a mutual sense of pity. This mutual pity is even more effective than moral anarchy at matchmaking. [Laughter]

Then how do we explain it when love pulls through? If, as they say—everyone has their own problem—if you consider, those of you familiar with Kierkegaard, if you consider the problem Kierkegaard obsessed over, it’s of this sort, but he taken the problem and  used it to frame the totality of the world. Antonioni, that’s what I like so much about him, his way of pursuing a problem, and we’re all like this—but there are some, some of us have a gift for it—obsessing over a problem such that it reframes the world in its totality, i.e., the state of society, industry, everything, the worker, the peasant… His obsession is: What on earth are these lovers doing? It shouldn’t be that way, he says. We’ve become accustomed to it, so we think, okay, it’s no big deal. What’s he talking about? No way—he won’t let it go!

It’s like Kierkegaard with Job, I won’t let it go! I want an answer from God himself! I won’t let up. Philosophers are like assholes, because philosophers won’t settle for generalities; I, Kierkegaard, won’t give up on God, just like Job said: I, Job, won’t give up on God, I need to get an answer from God himself. I won’t settle for generalities like, oh, well, that’s life… [Laughter] “Love doesn’t always last.” No, no, no, I won’t let God off the hook without getting a straight answer: why does love—which ought to be something important—only wear us down, or at best, at best, make us pathetic, making us pity each other. That’s what he’s after.

Personally, that doesn’t strike me as all that urgent, but neither are mine: I stress the idiotic nature of problems, in this sense: the philosopher is really someone who refuses to let go of a stupid problem. Kierkegaard has written some beautiful pages on Job, on the story of Job, and that’s what’s going on there. Job suffers all these hardships and all his buddies come by and tell him, “Oh, Job, everyone is mortal, God punishing you is proof that He loves you,” and then Job says, “No”, in the muck, in his despair, “No, I won’t let it go. I won’t let God off the hook,” which means, “I need to hear it for myself.” Or, as [Lev] Shestov, an admirable thinker, puts it, “I want an explanation for every victim in the story, I don’t want a Hegelian sort of response—‘Of course! History is an unforgiving process whereby reason is actualized.’ I want an explanation for each senseless death.” You think, he must have gotten a lot of answers, but he will have posed the question for two hundred pages—no—over a thousand pages, and wonderful pages at that, I mean, not simply aesthetically beautiful—this is incredible work, offering so many reasons to live. Well, it’s the same sort of thing with Antonioni and his problem.

And he says, okay, the most they’ve achieved is a sort of mutual sense of pity; we might call that old, too. Indeed, it’s tragedy; it goes back as far as Aeschylus, the mutual sense of pity which mortals… “But what else is left if we do not at least succeed in achieving [this sense of pity]?” Antonioni says, “Why do you think eroticism is so prevalent today in our literature, our theatrical shows? It is a symptom”—hey, he’s sounding more and more like Nietzsche—It is one of the easiest symptoms to understand, “a symptom of the emotional sickness of our time. But this preoccupation with the erotic would not”—and here we’re coming to the end of this wonderful passage—“But this preoccupation with the erotic would not become obsessive if Eros were healthy […] but Eros is sick.” Eros wouldn’t make us sick, i.e., erotic. Our “preoccupation with the erotic would not become obsessive if Eros were healthy.” [Laughter] Isn’t that great? Eros would not make us sick “if Eros were healthy.”[20]

Evidently it isn’t our fault, eh? If it were healthy, it would be fit for our human capacity and we would be able to renounce it, that is, if I may add, if we were reconciled with time, and we have not been reconciled with time. “In L’Avven…” “In L’Avventura,” “In L’AvvenTURA”— is that where you put the accent, L’AvvenTURA — no, you don’t put it there? Where does it go? [Student: At the end?] At the end? [Another Student: The penultimate?] Oh, the penultimate, the next-to-last… let’s just say The Adventure… [Student: That can’t be right.] [Laughter]

“The tragedy in The Adventure stems directly from an erotic impulse of this type,” i.e., when the missing woman’s fiancé and friend start to develop erotic feelings for each other, the major scene for Antonioni. “The tragedy [stems from] an erotic impulse of this type”—What I’m calling a little trick, a trick for getting around the “you must,” is along these same lines—“unhappy, miserable, futile.” Their erotic impulse is messy, they know it, they’re perfectly aware—they know it’s worthless, that it’s an unhealthy Eros, and that what they’re getting into is unhealthy, unhappy, miserable, futile. “To be critically aware of the vulgarity and the futility of such an overwhelming erotic impulse, as is the case with the protagonist in The Adventure, is not enough.” [Pause] “If we know that the ancient codes of morality are decrepit and no longer tenable,” why do we still heed them? “There’s a stubbornness I find sadly moving.” And as he wraps up, he asks why we only respond with such pathetic little gambits, thinking, well, I no longer believe in this “you must,” only to swap it out for some “unhappy, miserable, futile” erotic impulse, which makes us so unhappy that it makes us need therapy. [Laughter]

And Antonioni goes on: “Thus moral man who has no fear of the scientific unknown is today afraid of the moral unknown.” That’s the crux of the matter: “Thus moral man who has no fear of the scientific unknown is today afraid of the moral unknown.” In other words, to summarize my takeaway from Antonioni: behind truth’s crisis—no, I’m summing up what comes before my third point—behind truth’s crisis is its fundamental relationship to time, that is, to the form of time, or that which expresses time’s foundation or non-chronological substance. What I’m calling the form of the time isn’t chronology, it’s what expresses time’s foundation or its non-chronological substance. What is that, tentatively? We can’t know yet, since it’s part of the work ahead of us. So, what makes truth fundamentally linked to… no, what brings truth into crisis is its fundamental relationship to time.

Our fourth point: what’s behind the fundamental link between truth and time isn’t scientific knowledge, [Pause] it’s morality and the moral realm of feeling, “moral” here meaning almost like, like the equivalent of sentimental— for me, moral refers to the realm of feeling or sentiment. See how things are progressing; we keep moving along. Isn’t that something? This isn’t too fast, is it?

So, my third point was, I think, yeah… I’ll repeat it because I, myself, am not too clear on it. What causes truth… no, what provokes truth’s crisis is its relationship with time, such as we’ve just described it in an already complicated way; and fourth, what links time and truth together is morality, as we’ve just explained. That is, as the realm of feelings, of the purely formal “you must,” of sickly Eros, of little tricks for getting out of, getting away from this sickly Eros.

With that, I’m almost done with what I wanted to cover before I turn things over to you. No, I’ve almost… all I’m saying, before we move on, all I’m saying is that we’re going to see this last point, i.e., that what makes truth—yes, I keep on repeating myself, because to me, of course, this is right, my gut tells me that I’m on the right track, so I repeat it again and again—what links truth and time—I mean, it has to ring true before we can understand it. When you think, yeah, I’m on the right track. Well, but that’s not so reassuring—So, I’ll repeat: the fundamental link between truth and time—ah, I forgot—it isn’t a matter of scientific knowledge; it’s about morality, it belongs to the realm of feelings or sentiment. Now you’re thinking, go over that again in your head. The more you repeat it, the more you think it isn’t so great, and in another way, the more you repeat it, the more you think, God, we’re not quite there yet. [But] if we manage to pin down what’s going on here, we’ve got something.

Because ultimately, what I’m focusing on is how Nietzsche tell us—this concludes our last point—Nietzsche tells us time and time again, especially in The Gay Science: I am the first thinker to have brought the subject of truth into question.[21] No one has ever understood what it meant to question truth. Moreover, I’ll say that the powers of the false are infinitely more interesting than truth. I’m heralding a crisis of truth, for the sake of the powers of the false I’m going to reveal. Only the powers of the false are interesting. That’s what he says, explicitly. I’m the first to have brought the subject of truth into question. Secondly, he says: the problem of truth and its crisis does not come about in the name of an impoverished and flat scientific knowledge. If you believe that—and it’s precisely because we believed that that no one has ever questioned truth or realized the crisis it was in. [Pause]

The fourth passage. [Pause] So, that’s the second passage we find in The Gay Science. With the third passage[22] if calling truth into question is strictly related to the realm of feelings or sentiments, it’s simply because the notion of truth and the form of truth itself has a moral origin and only a moral origin. [Pause] So that, in questioning the subject of truth, or undermining it, what we’re interrogating isn’t about a variation in moral beliefs, which we’re profoundly indifferent to, but the form of the whole moral standard everyone has hitherto respected: you “must” do something, whatever that might be. [Pause] And this is where the concept of truth comes from, and he goes to great lengths to prove it.

And the fourth is a great passage from The Gay Science[23], where he exhorts all of us, strange as it might sound—very difficult, it’s a difficult text, which is why it requires a closer look—“Either abolish your venerations or yourselves!” Abolish your venerations. It’s a wonderful text, and it begins with “man is a venerating animal, but he is also a mistrustful one.”[24] And so on, and so on, and perhaps that will be how it goes, a final product of nihilism: “Either abolish your venerations or yourselves!” Wow, what a great passage—a wonderful line from Nietzsche. Why do I bring it up now, before we’ve even begun to work through these texts? Because it corresponds so well to what Antonioni says. Abolish your venerations or abolish yourselves.[25]

What’s more, he gives us the right way to understand this line: either abolish your venerations, or you’ll be forced to abolish yourselves. How come? Because your venerations are what abolish you, and they do so in two ways: because from birth they burden you with a form given in advance, the ruinous form of a “you must,” which you can only fend off with pathetic little tricks that do nothing but enhance your discomfort. If you don’t abolish your venerations, you abolish yourself, either because you’ll be forced to honor your venerations, to obey them, or else—which isn’t any better—you’ll be forced to escape them, but in a way even more useless, more desperate. In either case, in either regard, these parts of Nietzsche work through this knot, this conceptual knot between morality, truth, and time.

And if I had anything, there is one philosopher who I think was the greatest of the pre-Socratics. The greatest of the pre-Socratics was the one who gave meaning to philosophy. It’s not—it’s not cut and dry. But as I see it, it’s Empedocles. Everyone has their favorites, so I’ll tell you mine: for me, it’s Empedocles. [Laughter] It’s Empedocles. I would have said… since we don’t have the text, I might have said Heraclitus, or Parmenides, instead of Empedocles. Some of Empedocles’ work has survived, but not all that much, really—so, that’s my choice. Yeah. Because Empedocles did something outstanding. He—look, you’ll see why I’m bringing this up—he did something—everyone knows, right, that philosophy isn’t… it means “friend of wisdom,” you know? Heidegger had a big part to play in the shift, and he tried  to explain what “philos” means in Greek, because it wasn’t exactly the same as “friend.” Because I’m not much of a Heideggerian, I’m not exactly on board with Heidegger’s commentary, on what he thinks the real meaning of “philos” is.

I see it differently. Empedocles pulled off something incredible. He made it so that the problem depends—up to then, there was an interest in the difference between true and false, even before Empedocles. And generally speaking, it was a question of wisdom, of “sophia.” Even then, the problem of what’s true and false was a question of “sophia.” Empedocles is the first one to have said—we’ll see why later on; we’ll talk more about Empedocles next time—Empedocles is the first one to have said: no, there’s something else behind true-and-false. [Interruption of the recording] [1:55:21]


Part 3

… Behind true and false, there is love and hate. Personally, when I say that, it sounds so novel, it’s flips everything around. I won’t say that I really buy it, that it’s love and so on. It’s a complete revolution. It’s huge. We talk about what’s true, about “alatheia,” but behind that, there is love and hate, and the conflict between them. It wasn’t like that with Heraclitus—there was conflict, but it wasn’t like that, it wasn’t a struggle between love and hate. In other words, [Empedocles] reveals love and hate to be behind true and false. From then on, from there on the “sophos,” the sage, becomes “philo-sophos.” The act of philosophy is that of discovering that the question of love and hate lies at the very heart of the question of truth. Nietzsche is a philosopher insofar as he always reminds us that the question of love and hate lies at the heart of the question of truth, to the point that those who say, “I want the truth,” are fundamentally hateful. It’s a peculiar turn of events. Empedocles was the first to carry out this reversal. And we’ll see why he did it; he did it in a very, very precise way. What Empedocles did was incredible. He’s truly one of the greats.

Anyway, for the time being, as we transition from Antonioni into Nietzsche, and what I still have left—then I absolutely have to go to the office, unfortunately—what I still have left is, first, reaching where I’d like to intervene with these four points, four very particular points, and we’ll more or less stick to that for today, and I’d like to divvy up our research topics since now you might see and understand how the topics I outlined at the very beginning, in our first meeting, are starting to become relevant. And I’d like to hear from anyone who’s ready to pitch in. And anyone who isn’t ready to participate, as cruel and hateful as you are, you’re obviously free to go. I’ll be back in 15 minutes, then I’d like for us to have a conversation about these four points and how to organize the work ahead of us.

Next time, then—that will let me clarify anything that’s still unclear when we end class today—I’ll start by commenting on the four passages we’re pulling from Nietzsche’s The Gay Science. So it’s important that you all read as much of The Gay Science as you can. Fortunately, some of the paragraphs stay the same, no matter what translation. With The Gay Science, I’m particularly interested in 344… paragraphs 344, 345, and 346, three main—three—three main passages, two pages each, they aren’t long, six pages total, but [these are] three major passages from Nietzsche, after paragraph 319, from The Gay Science. I’ll get into it later.

Student: And you’re coming back?

Deleuze: Yeah, yeah, of course. [Interruption of the recording] [1:59:00]

… But here soon, we won’t always get along. Soon enough it might be that you’re happy with me but I won’t be, but I’m pretty pleased at the moment! Because…

Student: Happy with us or with you?

Deleuze: With you—oh, I’m always happy with you, always, across the board.  Because, only because I managed, in my mind—which doesn’t necessarily mean it’s clear for anyone else—managed to clarify what I’ve been trying to say from the beginning, and then we won’t talk about it anymore. Anyway, I have these four levels. But I’m sorry to say that this won’t last; we’ll start all over, because we’ll get six other levels when we start talking about the relationships between these four. And finally, we’ll finish our introduction. That’ll be around Easter. [Laughter]

So, there you go. Personally, what I need are two things. [First,] your reactions. I’m only talking about the four levels, if only to see if there’s anything I absolutely do not understand, so I can make it our task to… anyway, on the one hand, [I need] your reactions, and on the other hand, we’ll come back to our research topics that I described at the very beginning in our first meeting, and see if I can count on some of you to handle one topic or another—not handle, but look into—and see if you can package your thoughts in the form of either an in-class intervention or, quite honestly—whatever works, I’m not against it—you could honestly put it in writing and send it my way, and I can relay it for you—but anyway, what I’m saying is that you’re time has come.

So, first off, do you all have anything important to add—though I guess it’s unclear… on that note, I understand if some of you find this completely unpalatable; [if it] doesn’t speak to you at all, well, there’s an easy solution: you should find a different class. I mean, I can’t pretend to please everyone, and I say that with total modesty. But if you are generally on board, anything to contribute, straightaway? Something like, for example: in the discussion ahead of us, some point or other, in particular, that we’ll need to expand on. So, that’s the first type of question or response I hope to get out of you. And then there’s another type of question. We’ll start with the first. What do you have to contribute? Is there anything we need to… I’m not saying we’re through with…

Georges Comtesse: [Some of what he says is unclear at the start] … regarding the question of time in Antonioni, and even Antonioni’s trilogy after The Cry, that is, The Adventure, The Night, and The Eclipse. Because, when Antonioni approaches, for example, from a limit, from a limit of philosophical thought, that is, Kant’s thought with the idea of time having a caesura and of time as an empty form, the difference between long and short time. When you approach this question, I think, of course, that’s certainly related to what Antonioni sometimes says in his writing. But is that totally compatible with what’s captured in the space of his films, exactly? That’s my question. I’ll explain. When Antonioni talks about time, we said it was a raw signal of time, the same as we said about Resnais. Telling you he actually believes… [Laughter, noise in the room]

Deleuze: Already, you aren’t giving me an inch… [Laughter, commotion]

Comtesse: …What he’s doing is his way of not getting pinned down, not being saddled with the label like Resnais. Because if we’re sticking to a philosophy of cinema, you might even say that it’s not so much a non-chronological core [fond] as it is the empty form of time. When it comes to the space of film, it’s more—it’s a lot more complicated than that because the point, after Antonioni’s The Cry—at first at least— [what he’s trying to capture] isn’t a non-chronological substance overflowing the empty form of time. What he’s trying to capture is what might be called the force of the time. And the force of time, as the force of solitude, perhaps—there are several things going on here, but primarily it’s the force of the void, or more precisely, the force of empty time.

And why? Well, because in the film you discussed, it’s that force, capturing a particular block, which effectively suspends the domain of feelings [sentiments] and sends love into a fundamental crisis, since this block, which is the force of time, the force of empty time—empty time is a moment above or below, whether it’s chronological time or Aeonic time—this force of empty time is the force of a certain, you could call it a certain block, for Antonioni, it’s a block of distance, of neutralization, extension, disappearance, the woman’s disappearance, she doesn’t have to really disappear. This block, the man’s block, implies the woman’s disappearance. It’s just as much a block of anesthetized indifference, whence the little erotic impulses you spoke of can emerge—it doesn’t matter, that would still fall under this block of anesthetized indifference, an eclipse, the eclipse of desire. That is, this dominant block of desire is the block eclipsing a determinant desire, for which time is a void. And that’s precisely what’s at issue concerning Antonioni and the mutation that he undergoes through his trilogy, specifically when he talks about space, or about the melancholic machine in Red Desert, a devouring machine, he calls it.

And this devouring machine, for example, in Red Desert, before we go through this machine, he ends up saying or seeing, in a certain regard, that it’s an envelope. So, there is a whole mutation in Antonioni, it’s rather an exploration, let’s say, an exploration, carrying out the events of desire, based on or by way of the block of empty time, which is the empty force of time, and which is precisely the block of incommunicability, incommunicability as a kind of state: you say nothing, there’s no communication between… Meaning there is something, an eclipse, which is the block of the desire, which is never communicated between, and which imposes, and which imposes the realm of feelings, but which equally imposes upon love, and which makes love time [word unclear]. Thus, the question—which is a slight, minor difference—is that instead of talking about the relationship between the empty form of time and the core—oh, no… the substantial core of time—perhaps we instead ought to come up what it is, exactly, that filmmakers have captured in their film’s cinematic space, that is, in the block of an empty force, an empty force of solitude, a force of empty time.

Deleuze: Listen, Comtesse, I’m struck, because it’s a text that I’ve reread pretty recently after I went to see a film by Mankiewicz. I always get the feeling in our conversations that I’m Brutus, and you’re Marc-Antony. [Laughter] Because, everything you said—granted, you said more than me, you said more than I did about Antonioni, but then again, my goal wasn’t to examine Antonioni’s films in general. Above all, I wanted to examine two texts that I found lovely, from my own point of view, and not in terms of Antonioni’s films per se.

And that being the case, I think you could say that what you’ve said totally lines up with me or that I totally line up with what you’ve said. The only difference—I’m not saying that it isn’t significant—is that your word choice is better than mine. I wasn’t satisfied with mine since, sure enough, I was talking about the empty form of time, which you so ruthlessly pointed out, and it bothered me while I was talking about it—though I wanted to reserve the word, “form,” for the “form of the true,” since that was the subject at hand—[it bothered me] to the point that I clarified that the “form of time” only meant the expression of time’s a-chronological substance, of time’s non-chronological foundation [fond]. So, it isn’t the only takeaway, but that’s my main takeaway from what you’ve said, right, if you want to avoid any equivocation, it would have been much better to call it the force of time. I think you’re absolutely right—though I think it’s only a matter of wording, and yours is better. “Form of time” won’t work if we’re trying to indicate what it is that expresses this non-chronological foundation since, indeed, it harks back to Kant, who was referring to time’s non-chronological foundation itself.

Thus, it’s a thousand times better—if we want to describe what it is that expresses time’s non-chronological foundation, it’s a thousand times better to call it the “force of time,” especially since that ties it directly to the power of this base or this foundation. And I could then argue that this power and the force of time are the same thing. So, on this point, I’m fully on board, that is, if it’s alright with you, I’ll adopt your terminology, and I’ll only talk about it in terms of the force of time in direct comparison with the power of the false. Alright, then.

As for the rest of what you said: in my opinion, it all squares with what I was getting at, i.e., we agree on what’s at stake in the force of time. Through the concept of truth, it is indeed a problem with us, sick of Eros, because Eros is sick of himself. Then, on that point, you brought up issues particular to Antonioni’s films, after The Cry, and so on—I can go ahead and sign off on what you’ve said. But it really is a lot better to put it in terms of time’s force, a force of time—nevertheless, is it necessarily empty? At any rate, a force of time regarding the power of the false… I’m more than okay with that. Yeah. So, that makes things… as I said, I clarified things as well as I could. No, there was one more step; we shouldn’t describe it in terms of the form of time because then you can no longer tell between the form of time or the form of the true—you risk confusing them—whereas the ambiguity disappears once we adopt Comtesse’s proposed terminology. So, personally, I’m totally on board with his position. Yes, perfect. Are there any other comments? Any other comments?

Student: [Beginning is unintelligible] … Could you elaborate on Kant’s antinomies?

Deleuze: On Kant’s antinomies?

Student: Yes. To know whether you could fit them into a previous narrative.

Deleuze: Whether …?

Student: … If you would place them in a previous narrative. [Pause]

Deleuze: I will have the chance to dip into Kant later on, but not on this aspect, I think. I’d be curious to hear—I don’t really see why you’re linking these two problems. I can’t see the connection. I’m curious—if you have the time and patience—next time, for next time, make a short note for me—just something jotted down, you know, I’m not asking for a dissertation—explaining the link you see between the subject of narration and Kant’s antinomies. It’s true that the antinomies are two ways of describing, of narrating the world—that does sound right to me, so I’m sure you have something in mind. So, if you’ll write a little something along those lines, I could answer you more directly; I could either tell you that no, I don’t see the connection you’ve drawn, or I could give you a more specific answer.

C. Finkelstajin: I’d like to…

Deleuze: Yes?

Finkelstajin: Just now, ultimately, several times you repeated that truth was in crisis confronted with time, but its problem was posed in terms of morality and not in terms of knowledge.

Deleuze: Yes, exactly! Our four points—I’m happy to go over them again; I’d go over them again because I haven’t quite pinned them down in my head. But that’s exactly right…

Finkelstajin: I happened upon something written by physicists, biologists—scientists, let’s say [Pause]—who in a way have pushed the principles we discussed last time vis à vis Leibniz a bit further, in their attempt to define what physicists call the principle of entropy. The principle of entros, the end of humanity. In Classical philosophy, objects were always thought of as existing outside us—well, what you talked about last time, to define truth…—that objects exist outside the perception we have of them. In fact, and what they try to prove—what these scientists attempt to establish—is that the world only exists… when it comes to the biological possibility of human existence, [the world] only exists insofar as there is an observer to see it. Meaning that, because we can observe the world, that’s proof enough that it exists, and proof enough that there is only one possible world, I mean, when it comes to the hydrogen, water, and air temperature [that we need to live]. And I find that—how to put this—when it comes to scientists today, I find that position rather interesting, that is, they might be in the midst of rendering questions of morality and knowledge indiscernible, in a way that I’d argue is rather Spinozist, and I don’t know, I wanted to know…

Deleuze: Yes, but that—yes, but that, I think, thanks to you, that will be one of our goals. Because, if it’s alright with you, if you could send me a copy of that piece, hang onto it—we’ll both look back over it to see what we can draw from it. Because indeed, I think we’ll explore what you said a bit more next time when we talk about Nietzsche, where he says, “the true, the true adventure doesn’t take place in science, it takes place in morality.” What does he mean?

Finkelstajin: Yes, of course, it’s effectively an ethical problem…

Deleuze: There is an ethical problem; for him, it’s a matter of lived experience. Ultimately, it’s about lived experience; what’s important isn’t so much ethics as it is that there is a domain of feeling or sentiment. Whereby certain instances of scientific problems can be precisely articulated in terms of feelings or sentiments, where what’s at play is really… we’ll have to see. We’ll have to work it out with this text, which I haven’t heard of. So, we’ll need to discuss it, if that works for you. [Interruption of the recording] [2:17:48]

… highly expected, we immediately want to say, straight away, well, [word unclear] certainly Nietzsche means something else. And that, when he says that the real crisis of truth takes place not at the level of science but at the level of feelings, or morality, he obviously doesn’t rule out the fact that what he’s calling feelings, morality, might apply to science. Thus, what he’s saying might be a lot more complicated than it seems.

If your first thought is “What does he mean?” I can’t help you; you’ll have to read the text, you’ll have to go look, but that’s what I can recall. Afterwards you can present it yourself, as the first objection to come to mind, and why science… involves something you could call the crisis of truth. But I do believe we’ll uncover what Nietzsche means, if you have any doubts. It doesn’t take place in science. So, in a way, it might be that there are no pure sciences, that, when it takes place in science, it’s by way of an experience, a whole other sort of experiment. What he’s signaling is that, in the end—but it’s a very difficult concept in Nietzsche—what he’s gesturing towards is life.  What I mean is that it isn’t about science; it’s about life. While there is life in science, life, the way Nietzsche understands life, is so… Well, anyway. I’ll save that for later; I’ll have to hold back…. Anything else?

Student: Yes, I had another question about Leibniz. It seemed to me, well, I think I agree with you for the most part, but going back to what you said, when you said that selecting the best of all possible worlds involves a moral decision—wouldn’t there be ontological repercussions?

Deleuze: That’s why I said the choice was moral, mathematical—I could have also added theological, or what have you. It’s still the case that God chooses the best—the best in every sense of the word—as a law, as a rule. And since—Leibniz having worn so many hats—since Leibniz is a lawyer, it’s also lawfully, legally the best; the judge is making the right decision. He’s a mathematician. [So] it’s the optimum, the law of maximums. But he’s [also] an ethicist, a moralist…

Student: Then it absolutely isn’t something Spinoza is worried about?

Deleuze: Well, it absolutely isn’t a problem for Spinoza, by definition. At that time, there was another philosopher who shared this problem, and they articulated it in almost the same way, apart from one crucial difference: Malebranche. Malebranche also talks about possible worlds, but he doesn’t develop a concept of incompossibility; a comparison to Malebranche is rather intriguing, but I maintain that for Leibniz, the false, uh… the true can only be salvaged by invoking, if you will, the [concept of] “right” [juste], in every sense of the word. Both in the sense of… the mathematician’s calculations were “correct,” and in the sense of a judge or moralist being “right” or “just.”

Student: I’m not really sure what to ask, but I have an inkling, an intuition: I’m suspicious, you know? You’re talking about morality, but what I’m really interested in is when you talk about time in Resnais and especially in Orson Welles—whom I really enjoy—and you mention time. And I think that time slides further towards aesthetics. Right away, Leibniz comes up, and Leibniz was an aesthetician. It’s not really about ethics, it’s not really about truth, it’s aesthetics. And then the two or three filmmakers you brought up, and that’s how it was, right? All three are purely aesthetic filmmakers… incredible things…

Deleuze: Let me tell you, because your intervention is already great, and it specifically allows me to… You’ve understood that, when either Antonioni or Nietzsche talk about morality, what interests them isn’t morality—not at all. What they’re interested in is what they call, and for them it’s synonymous, the world of feelings. And, simply put, to use the word “morality” again, because morality for them is defined by or as a certain regulation, the regulation of law and not of form. But what they’re interested in is the world of feeling. They don’t say that the crisis of truth takes place in morality rather than in knowledge; what they’re saying is that the crisis of truth takes place in the world of feeling, in the world of feeling, which is something very new, tantamount to saying: the crisis of truth isn’t situated in the world of representation but in the world of feeling. But they’re forced to invoke morality, since morality is the normativity of feeling, or the regulation of feeling. You follow? And thus, they certainly do participate in what you’ve just described—at bottom, it has to do with aesthetics, aesthetics as in feeling or sentiment. It encompasses a lot more than morality.

Student: Aesthetics is about… affects, not exactly feeling, but in the end my impression is that it’s close to feeling…

Deleuze: Aesthetics is still a matter of feeling. So, on that point, completely agree.

Comtesse: On the “you must,” in particular…

Deleuze: Yes?

Comtesse: Bringing it back to the realm of philosophy, it’s Kant, who, when it comes to the a priori sense [sentiment] for the moral law, that is, respect for the decree, “you must,” the categorical imperative to universalize he despises of action. Well, we also know that the categorical imperative of the “you must” implies, as Kant says, an “infinite reduction,” in his own turn of phrase, of perverse sensibility [sensibilité], of perverse desires, in other words.

Then, the question that I might ask, regarding the question you’ve raised about the substance of time, is: Is this substance of time—instead of approaching it or grasping it in terms of either the Kantian “you must” or in terms of the very opposite of the Kantian “you must,” that is, as the radical force of destruction of the other qua other, which is the [word unclear] and which in a way harkens back to the law and thereby means rising back up to God—instead of bringing things back, therefore, to the philosophical and classical, should we not perhaps approach it through the lens of Fritz Lang’s great film, which was playing again the other night, M [1931]? Because at the end of M, with the sequence with the courtroom and the sentencing [word unclear], in the courtroom scene “the murderer” utters these three words. The murderer’s three words are: fire, voice, torture.

In other words, the murderer is overcome by an undecidable drive to kill these girls. This drive brings the eye to its limit, i.e., the eye bulges [Translator—"Ex-orbite.” The wordplay is lost in translation], it basically revolts; it is within this repetitive drive, the drive of an undecidable fire, because if he fends it off, he’s crushed by guilt or overwhelmed by anxiety, at which point, as the impulse takes over, what he calls “the voice” emerges, and the voice is none other than the “you must,” i.e., “you must kill.” He tries to resist. He says, “I must, I must, I will not.” So, he’s attempting to resist the most classic force, the will, and he is forced, then, to consummate or satisfy his compulsion. Put another way, the torture that results from the struggle between the voice telling him, “you must,” and the will to resist this law, where he’s swept up by a murderous compulsion—doesn’t this voice’s “you must” offer us a new way of approaching the a-chronological substance of time?

Deleuze: New, I think—it’s very interesting, but new… there’s no reason to think that it would be newer than anything else. See, because everything you just described, I think, applies to one instance. It’s a very specific case, where what’s in question is the evildoer, and I’d like to frame things from the perspective of the fraud or falsifier. Because our image always has something of a fraud in it, too. And personally, I could only approach that when I come back to… I think, yeah, no, I don’t really think that would get us very far. The example you use, at any rate, given its shape, its complicated constellation, I’m looking for the same things you are. I only see one instance of this combination between the power of the false and what you cleverly named the force of time. One instance—certainly not a privileged instance—you say it would somehow be more novel; in my opinion, it’s no newer than anything else because, at the end of the day, it goes back as far as Plato; it’s already there in Plato. Plato has some wonderful passages concerning what he calls “the phenomenon of depravity according to nature,” which he opposes to other types of depravity. What exactly is an evildoer? What complex, what constellation corresponds to the naturally deprave? It comes up explicitly in Melville, and that’s why I’m so insistent on discussing Melville.[26] I believe that the principle you’re describing is incredibly important, but I don’t think it’s particularly unique among the powers of the false or the forces of time; or, at any rate, I can’t see a reason to privilege it over others. Yeah, it belongs to a long list… but that it does belong on the list, we can agree on that much.

Anything else? Anything else? Anything? Nothing else? First, this is what I’d like. I gave you series of research topics—very abruptly, now that I think about it, so you had no reason to understand them. Now I reckon that you can understand how they’re connected. I no longer can remember what was on the list. No one wrote it down, did they?

Student: He did…

Deleuze: Him? Ah always, always, always a bit of truth. Alright. I thought this first line of inquiry would be particularly well-suited for anyone who’s done a bit of crystallography—or physics, even. All I would ask of them, then, would be to have at it, just play around, play around with the crystal philosophy, much like they did in the 19th century with the philosophy of nature. So, I don’t want an outline of things about crystals, or what have you—what I want is for you to use what you know and what you can figure out about crystallography to attempt, on your own, to figure out the idea of a crystalline image, since not all images are crystalline. I’d be very interested to see, then, you work through this kind of transplant. You’d take what you understand about crystallography and figure it out, if necessary adjusting my initial definition of crystalline images—as this sort of indiscernibility between real and imaginary, the real image and the virtual image, the actual image and the virtual image—to see if that holds up, or what have you.

So, if some of you have a bit of training in physics, if you could look through a crystallography textbook and help me out, that would be terrific. Straightaway, are there any? Anyone? [Pause] Aha! You’re just the man we need. Well, then, come and see me, I don’t know when, but come see me. You’ll get started on it, will you? I would really appreciate that. And reflect on whether, at any rate, we’ll need you to take notes and give them to me, and then we’ll talk over them a bit. And then we’ll see how you do, if you can… if you’re willing to write up a report, if, but you’d have to willing for us to develop it, right? Terrific. What is your name?

Student: Joani.

Deleuze: Joani? Have you been with us before?

Joani: No, this is my first year.

Deleuze: It’s your first year, so you don’t know—you don’t have our habits—with time, you’ll get into the habit. [Laughter] So, all the more reason I need to see you. If you want, next Tuesday we’ll set up an appointment before Christmas break. Terrific, crystallography.

Moving on to our second research topic. I would have liked for some of you to take the opportunity to do an overall rereading of Melville, the novelist—Herman Melville, the American novelist. Anyone have a particular interest in Melville, someone already familiar with his work, who feels up to overviewing his work in order to organize it, and even putting it to paper?

Student: [Unclear, but likely referring to the difficulty of obtaining Melville’s book]

Deleuze: [Laughing] The Confidence-Man is a problem. At a glance, none of the students here are all that interested in English literature. I’m sure there’s one out there, but what was his name? What?

Student: [Unclear]

Deleuze: But if you’re into Melville…

Student: But I haven’t read him! [Laughter]

Deleuze: This is your chance to read all of him; it’s now or never. But obviously, while I hope I can make you want to read him, I can’t force you to jump straight into… Who here has read Melville, anyway?

Student: [Unclear]

Deleuze: Show yourselves! Well, they don’t want to. I’m sure there are plenty, but they aren’t interested. For example, he’s read Melville… I can tell—there, the tall blond guy… I can tell, call it intuition. Aha, see, he’s playing dumb. [Laughter]

Student: [Unclear]

Deleuze: Ah… I wanted him to lie. I was hoping he’d lie, and he says, “I haven’t read Melville.” “I’ve never read Melville,” he tells me. [Laughter]

Student: Yes, you!

Student: [Unclear, but it sounds like he’s suggesting something else by Melville,“Bartleby.”]

Deleuze: Huh? Oh, apparently that’s his favorite; he already has a favorite. How is it? “Bartleby,” evidently, yeah, “Bartleby” is so wonderful. It’s around 50—no—40 pages, so you could call it a novella, you know? It’s a novella which I think—wasn’t it translated in “Benito [Cereno]”?

Student: [Inaudible]

Deleuze: No, no, I swear it isn’t. Well, “Bartleby,” would work in a pinch, yeah, we’ll need “Bartleby” soon enough, anyway. I guess I’m not seeing many for Melville, then…

I’d like to set something straight, when it comes to cinema. A third research topic I’d like for you to pursue—because it’s a pet peeve of mine, nothing major, but something that’s come up between Comtesse and me for almost two years, where, no, if it’s not this, it’s something. I claim, I maintain that Welles, Resnais, as well as Robbe-Grillet, fundamentally represent a cinema of time; they invented the time-image, and Comtesse suggests that yes, many have said as much, it’s clearly important, it’s an idea with a lot of traction, but interestingly, he suggests he doesn’t see it that way at all, and he invokes—we got into this a bit two years ago, I think—he invokes some of Robbe-Grillet’s formal writing. Since I’ve also brought up them up, and because his writing covers a wide range, I'd like for some of you to dig into what’s going on with time-images in Welles, in Resnais, or regarding the time-image, etc. That involves a whole bunch of film. I’m not even asking for that since—while there are some—I don’t believe many of you study cinematography. Otherwise, I would expect [you to watch it all], if it speaks to what they remember or currently understand about this group of filmmakers.

The third subject—now you’re starting to see how they’re connected. This one is Nietzsche, a close reading of The Gay Science, I’ve already pointed to four books: The Twilight of the Idols, and obviously Zarathustra, especially the last part, since the last part includes a procession of so-called supermen, where the so-called supermen each represent a power of the false. This particularly hypocritical and insidious parade of all the powers of the false, which will be dominated, mastered, and transformed by Zarathustra into something [word unclear]. Thus, it’s kind of a stunning opera, a very modern opera where each comes in with a song, and all of them appearing as powers of the false, for example, the whine of a crying infant, a young girl’s mask for singing Ariadne’s plea, and behind, an old man’s head, and in all of it, there is a whole game of the power of the false with the senses. Thus, I’d be really interested if some of you did a close reading of Nietzsche.

For the more hardcore philosophers among you, I’m eagerly looking forward to a close reading of Plato. And as I said last time, the sort of reading we need is one focused on Protagoras, Gorgias, and Hippias, three of Plato’s dialogues named after Sophists. That’s precisely what I’m interested in, the fact that they’re Sophists. Then two major Platonic dialogues, The Sophist and The Statesman. Plus, [Eugene] Dupréel’s book, which I’ve just learned has been reissued, so it’s easy to find—a book about the Sophists, where he tries to discern Protagoras’ position, and Hippias, and Gorgias. So, that would be another research option.

Anyway, alright, I think… Ah! Finally, for anyone with some training in logic, I’d love it if you take another crack at it—formal logic, modern logic—it would be great if you went back—and here, you can see how everything is connected, that these different research topics are, in fact, coherent—if you could dig down into an oft misunderstood part of logic, which I think is fascinating: the theory of descriptions, which holds an important place in the history of modern logic after [Bertrand] Russel, the theory of description—I don’t need to say why it’s interesting—and pair that with contemporary narrative theory or theories, which are part of literary criticism rather than logic. For example, Gerard Genette’s recent work on narrative or stories. Add these both together, theories of narra… ideas about description-narration. That’s what I’d be really interested in, especially in the context, again, of a system of knowledge, formal logic—accounting for Russel and the extraordinary approaches to description we get from English logicians. So, those are our all of our research topics, then—I’ve already met with some of you; if there’s anyone else, come and see me. Come and see me.

Student: [A question about Genette’s work]

Deleuze: By Genette? Yes, there’s Figures III or II, I think… There are either two or three Figures… [End of recording] [2:40:47]



[1] Given the span of these three months, Deleuze is likely referring to articles: an article/interview by Serge Daney in Liberation, October 3, 1983, p. 31, and an interview by Hervé Guibert, Le Monde, October 6, 1983, pp. 1, 17, both regarding the publication of Cinema 1: The Movement-Image. See also Two Regimes of Madness, trans. Ames Hodges and Mike Taormina (Los Angeles: Semiotexte, 2006), pp. 210-221).

[2] Alain Robbe-Grillet, For a New Novel: Essays on Fiction, trans. Richard Howard (New York: Grove, 1965), pp. 147-148.

[3] On “reports” and disconnected space in Antonioni, see Cinema 2, pp. 6-9.

[4] Sentiment is tricky. In most cases, “feelings” works perfectly well for sentiments. In some cases, however, “sentiment” has been left when it could also be taken to mean an impression or opinion (as in “I share your sentiment”). In some instances, such as Antonioni’s interviews below, words like “sensibility” or “attitude” are used. Antonioni says that, from birth, we are burdened by certain moral sentiments—“moral feelings” does not appear to work as well as “moral attitudes” or “moral sensibilities.” For the sake of clarity, I sometimes double up on these options (“feeling or sentiment”).

[5] On disconnected and whatever-space, see (e.g.) Session 11 of the Cinema 1 Seminar (March 2, 1982), as well as Sessions 6 and 11 of the Cinema 2 Seminar (December 21, 1982 and February 22, 1983).

[6] On Fellini, see Cinema 2, p. 8

[7] Deleuze’s neologism, instat, is also introduced in Cinema 2, p. 6

[8] Deleuze brings up the term, procadence, in Cinema 2, p. 91

[9] While le vrai et le faux literally means “true and false,” the reader should not confuse these terms for “correct and incorrect.” In the context of these lectures, the reader might consider phrases in English such a real or true friend versus a false or fake friend, a reliable or unreliable narrator, a real or forged signature, authentic or falsified documents, etc.

[10] While “falsifier” is a perfectly good translation of faussaire, in English we tend to think of a falsifier as someone who falsifies something (e.g., documents, testimony, etc.). A falsifier passing something fraudulent off as genuine. In this context, a faussaire might themselves be phony: an imposter passing themselves off as genuine. In English, a “fraud” could refer to someone who does either or both, so I sometimes couple “falsifier” with “fraud” in case it aids the reader.

[11] Fond could be “foundation,” “base,” “basis,” “depths,” etc. I opt for whatever seems most natural in context.

[12] It’s actually the latter part of Session 2, November 22, 1983.

[13] Diodorus’ so-called “master argument” was discussed in Session 3, November 29, 1983. Regarding what makes this the “master” argument, Pierre-Maxime Schuhl’s interpretation appears in Le Dominateur et les possibles (Paris: Vrin, 1960), pp. 8-10.

[14] Actually, Deleuze doesn’t mention another author in the previous session in this regard; however, he might be referring to Michel Serres’s book, Leibniz’s System, which Deleuze cites elsewhere.

[15] For more on Deleuze’s reference here to Leblanc, see Session 8 of his seminar on Leibniz and the Baroque, January 27, 1987.

[16] See Sessions 18 and 19 of Cinema 1, from the 11th and 18th of May, 1982, as well as Session 23 of Cinema 2, from June 7th, 1983.

[17] Deleuze attributes these comments to Antonioni, from a book by Pierre Leprohon, Michelangelo Antonioni (Paris: Seghers, 1962), p. 103, which Deleuze cites in Cinema 2, p. 284, no. 40. Translator: I’ve made a few adjustments to Tomlinson and Galeta’s translation of the quote.

[18] Deleuze’s reference in this passage is Leprohon, pp. 104-106, as cited in Cinema 2, p. 6. See p. 281, no. 9.

[19] For more on Antonioni’s text as it appears in Leprohon, see Cinema 2, p. 6. See p. 281, no. 9.

[20] Text adjusted to accommodate wording of the quote as it appears in “A Talk with Michelangelo Antonioni on His Work” from Film Culture, no. 24 (Spring 1962), pp. 45-61.

[21] Based on Deleuze’s later suggestion, he’s primarily thinking of §344.

[22] Probably §345.

[23] §346.

[24] This comes from the middle of §346, where Nietzsche writes, “For man is a venerating animal! But he is also a mistrustful one.”

[25] At the end of §346 Nietzsche writes: “[a suspicion concerning ourselves] that could easily confront coming generations with the terrible Either/Or: ‘Either abolish your venerations or – yourselves!’ The latter would be nihilism; but would not the former also be – nihilism? That is our question mark.” Translator: I’ve quoted Nauckhoff’s translation, from Friedrich Nietzsche, The Gay Science, ed. Bernard Williams, trans. Josefine Nauckhoff and Adrian Del Caro (Cambridge: Cambridge, 2001).

[26] See Chapter 11 of Herman Melville’s Billy Budd.

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

4ème séance, 06 decembre 1983 (cours 48)

Transcription : La voix de Deleuze, Fatemeh Malekahmadi (1ère partie), Sabine Mazé (2ème partie) et Ingrid Quintana et Yaelle Tannau, relecture : Silvia Maglioni (3ème partie); révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale


Partie 1

… grotesque sur la marche des [mot indistinct] ; à ceux, à qui sont arrivés de tomber sur de pareilles déclarations, j’y oppose un démenti absolu. Je ne les ai jamais tenues, et il est très difficile de ne pas se faire avoir par les journaux. Pourtant d’habitude, je suis très prudent. En trois mois, j’ai été eu deux fois, une fois par Le Monde, une fois par Libération ; je trouve que ça fait beaucoup. [Vue cette durée de trois mois, il est probable que Deleuze se réfère à deux écrits, un article-interview recueilli par Serge Daney, Libération, le 3 octobre 1983, p. 31, et un interview avec Hervé Guibert, Le Monde, le 6 octobre 1983, pp. 1, 17, les deux lors de la parution de Cinéma 1 : L’Image-Mouvement ; voir aussi Deux régimes de fous et autres textes (Paris : Minuit, 2003), pp. 194-203] Alors comme je tiens quand même à une estime relative de ceux qui disent ce genre de choses, moi, je ne reconnais dans les journaux, comme venant de moi que les entretiens signés. Toute autre chose est crapulerie. Voilà, mais ça, c’est uniquement pour mon compte que je dis.

Et puis, alors, il y a un autre souci pour moi, c’est revenir un peu ; je ne voudrais pas répéter la même chose [1 :00] tout le temps, mais refixer parce que j’aimerais bien que vienne le moment que j’annonce chaque fois où vous aurez besoin que vous parliez, comme d’habitude. J’aimerais bien refixer là les niveaux, c’est-à-dire que ce qui pour moi est acquis, mais je voudrais ajouter certaines autres choses d’abord très vite.

Je dis, à mon avis, on a indiqué trois thèmes. Très rapido, je dis le premier thème, c’est, bon, je ne vais pas revenir dessus, c’est l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Encore une fois, cet indiscernabilité, je dis juste -- comprenez bien là, il ne faut pas qu’il y ait de la confusion parce que je vous demanderai après, où vous en êtes, vous, si vous acceptez cet arrangement -- cette indiscernabilité, ce n’est pas la même chose qu’une confusion de l’imaginaire avec le réel. C’est une indiscernabilité, [2 :00] et cette indiscernabilité, alors que la confusion à la rigueur se fait dans la tête des gens, l’indiscernabilité ne se fait pas dans la tête des gens. Elle se fait où? On l’a vu, dans certaines formations. Et il y a l’indiscernabilité du réel et imaginaire lorsque le réel et l’imaginaire entrent dans une sorte de circuit, ne cesse pas de se courir l’un après l’autre, de se réfléchir l’un dans l’autre autour d’un point ou d’un axe qu’il faudra bien appeler l’axe d’indiscernabilité. Si bien que dans ce domaine d’une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, le plus objectif et le plus subjectif, l’objectivité du réel et la subjectivité de l’imaginaire sont strictement indiscernables.

Et je disais: c’est l’aventure du Nouveau Roman. [3 :00] C’est l’aventure du Nouveau Roman après avoir reçu les définitions les plus objectivistes, le fameux thème de « description purement objective », de s’être aperçu que cet objectivisme radical était aussi le plus pur subjectivisme, comme allait s’en réclamer [Alain] Robbe-Grillet. Et c’est sur ce point, c’est sur ce point que porte l’importance très grande, il me semble, chez Robbe-Grillet comme théoricien de la théorie de la description qu’il nous propose. Encore une fois, le texte de base que je prends et sur lequel je reviendrai souvent, on verra pourquoi, est dans la collection de poche, le recueil Pour un nouveau roman de Robbe-Grillet, c’est la page 160: « Une description [4 :00] qui ne part de rien ; elle ne donne pas d’abord une vue d’ensemble, elle paraît naître d’un menu fragment sans importance … à partir duquel elle invente des lignes, des plans, une architecture ; et on a d’autant plus l’impression qu’elle les invente que soudain elle se contredit, se répète, se reprend, bifurque, [etc.] Pourtant on commence à entrevoir quelque chose, et l’on croit que ce quelque chose va se préciser. Mais les lignes du dessin s’accumulent, se surchargent, se nient, se déplacent si bien que l’image est mise en doute à mesure qu’elle se construit » [Pour un nouveau roman (Paris : Minuit, 1963) p. 127] C’est la définition parfaite de ce circuit que j’essaie de définir et de ce point d’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Et pourquoi je tiens à ce texte, on le verra plus tard, parce qu’à mon avis, il y a, sans qu’il y ait eu une influence directe, il y a un texte de Nietzsche [5 :00] qui est tout proche de nous dire la même chose et que cela engage un point important pour nous cette année qui serait une théorie de description.

Et je dis, en effet, la description à la manière de Robbe-Grillet vous dit très bien, c’est une description qui se substitue à son objet. Une telle description s’oppose à un autre type de description. L’autre type de description, je vous proposais de l’appeler « description organique ». La description organique, c’est une description qui pose son objet comme indépendant d’elle-même. [Pause] Elle pose son objet comme indépendant d’elle-même, même si l’objet n’est pas effectivement indépendant. Je veux dire, voilà, voilà, ce que je veux dire: « j’ai rencontré une licorne ». Voilà ma proposition : j’ai rencontré une licorne, [Pause] [6 :00] bête qui a une forme et qui ressemble à un cheval, etc., ou à je ne sais pas quoi, bon. J’ai rencontré une licorne définie comme ceci, décrite comme ceci. Il n’y a pas de licorne. Ça n’empêche pas que la description que je donne de la licorne présuppose l’existence possible de son objet indépendant de la description que j’en donne.

Vous voyez, ce n’est pas l’existence réelle qui fait d’une description une description organique. Ce qui définit la description organique, c’est une description qui pose, c’est son acte de position à elle, la description, qui pose son objet comme indépendant d’elle-même, mais que l’objet soit indépendant ou pas, peu importe. Tandis que la description telle que nous la propose Robbe-Grillet, ce n’est pas ça ; c’est une description qui a pris la place de son objet. [7 :00] C’est ça l’essentiel. Et c’est pour ça que Robbe-Grillet dans ces pages 159-160 [Pour un nouveau roman, pp. 126-127], peut opposer deux types de descriptions: l’une qui l’appellera, sommairement, la description à la Balzac, la description organique, qui était très nouvelle au 19ème siècle, dans le roman, par exemple. Et il y oppose la description de ce qu’il appelle le Nouveau Roman, description qui, elle, présente pour remplacer son objet, tenir lieu de son objet, au lieu de présupposer un objet posé comme indépendant, au lieu de renvoyer à un objet supposé indépendant. Ça, je voudrais que ce soit suffisamment clair pour que, dès lors, se justifie la description non-organique, je l’appelais « description cristalline », uniquement, avec l’idée suivante : c’est le circuit du réel et de [8 :00] l’imaginaire tel que l’imaginaire et le réel deviennent indiscernables, c’est précisément une formation cristalline.

D’où, vous comprenez bien encore une fois, dire que dans le cas d’une description, mettons cristalline, le réel et l’imaginaire sont indiscernables, deviennent, plutôt, je ne dis pas sont, je ne peux dire qu’une chose : ils ne cessent de devenir indiscernables, dans le sens que, je dis finalement, il y a un point d’indiscernabilité qui est le point limite. Le circuit, il se court après le réel et l’imaginaire, se court après, l’un rentre dans l’autre, l’autre réfléchit l’un de telle manière qu’ils ne cessent de devenir indiscernables. Bien, ça se fait de milles manières différentes, mais je peux dire, au moment même où vous croyez que ce est le plus objectif, c’est subjectif et au moment où vous croyez c’est le plus [9 :00] subjectif, c’est objectif.

Et ce sera comme ça que ça se posera alors dans le domaine du cinéma. Ça sera comme ça que se posera, “L’année dernière à Marienbad”. [Pause] Et c’est comme ça que, “L’année dernière à Marienbad”, quand il a paru, a pu paraître lui-même, comme une espèce de prolongation du néo-réalisme italien, car néo-réalisme, néo-réalisme, qu’est-ce que ça veut dire? Ça ne veut pas dire une nouvelle forme de réalisme. Ça voulait déjà dire l’établissement d’un réel qui n’était plus discernable ; c’était contre le vieux réalisme. L’ancien ou le vieux réalisme, c’est je crois la description organique, c’est-à-dire, c’est, comme vous voulez, la distinction du réel et de l’imaginaire [10 :00] ou, ce qui revient au même, la possibilité de leur confusion. On l’a vu. On ne confond en fait que ce qui se fait distinguer en droit. Donc, et c’est exactement la même chose, dire le réel et l’imaginaire se distinguent et dire qu’ils peuvent être confondus.

On a vu que l’indiscernabilité, ce n’était ni la distinction, ni la confusion. Distinguer et confondre, c’est du même côté. On dira de l’un que c’est du vrai et de l’autre que c’est du faux, mais c’est du même côté. Et je crois que le néoréalisme, c’est une rupture avec le réalisme. Le néoréalisme, ça signifiait, cet avènement d’un type de description où le réel et l’imaginaire ne seraient plus discernables. [Pause] Et on pouvait l’obtenir aussi bien [11 :00] à partir d’un pôle objectif que d’un pôle subjectif. Il suffisait que, de toute manière, il y ait un circuit où l’un court derrière l’autre.

Je prends un exemple, comme celui d’Antonioni. Vous allez voir pourquoi parce que tout à l’heure, on va en avoir besoin des textes particulièrement, il me semble, beaux et importants d’Antonioni, des textes de véritable philosophe. Et ben là, tout le monde sait, tout le monde a insisté, on aura l’occasion de revenir dans le courant de l’année de revenir à certains types d’images d’Antonioni, mais, là je dis une chose qui va de soi. On a beaucoup insisté sur le « caractère objectiviste » du cinéma dans Antonioni. Et c’est vrai. Il y a une espèce d’analyse, y compris d’analyse de la société et des sentiments qui emprunte des caractères objectifs, des caractères même de distanciation [12 :00] les plus évidents. Bien plus, ça était dit mille fois, qu’est-ce que se donne Antonioni, même dans ses images? Il se donne des constats. [Sur les constats et l’espace déconnecté chez Antonioni, voir L’Image-Temps, pp. 13-17]

Or, le constat, c’est la forme objective de quoi? Sans doute la forme objective ou la forme objectiviste de la description. Il se donne des constats, et il part toujours de constat, de constats où il ne s’agit même pas d’expliquer pourquoi. Il ne s’agit pas d’expliquer ce qui s’est passé. C’est un constat, comme une espèce du constat policier. [Pause] Bon, si vous prenez "L’Aventure" [1960], "L’Aventure", c’est un constat. C’est le constat, bon, une jeune femme a disparu. Voilà un constat. On ne saura jamais pourquoi. [13 :00] On ne saura pas ce qu’elle est devenue, tout ça ; il part d’un pur constat. “Le Cri” [1957], il y a une rupture dans le couple: constat, constat objectif ; c’est vraiment, c’est une espèce de constat objectif très, très... et pas du tout alors, à la lettre -- vous allez voir pourquoi j’emploie ce mot -- et pas du tout sympathisant, hein ? Quand Antonioni, il a toujours tenu ses personnage très à distance, il n’est pas du tout sympathisant. Ce n’est pas qu’il les haïsse ; il est comme ça, c’est.... Il dresse des constats les concernant. Je sais que certains critiques, certains commentateurs d’Antonioni ont pu parler, ont pu dire de lui que c’était le plus proche d’une espèce de méthode extrêmement marxiste, mais appliquée aux sentiments, une analyse des sentiments, une analyse objectiviste des sentiments. Bon.

Ça n’empêche pas que dans ce monde des « constats », [Pause] [14 :00] qu’est ce qui ne cesse de se glisser? Le raccordement entre les parties, y compris le raccordement entre les parties objectives de l’espace, se fait par quoi? -- C’est ça qui est curieux -- se fait par quoi? Le raccordement entre les parties de l’espace, une fois dit que l’espace d’Antonioni est un espace très, très marqué, c’est, ça correspondait à ce que les autres années, on avait analysé, là, je ne reviens pas là-dessus, sous le nom d’espaces déconnectés, à savoir c’est des espaces dont les parties n’ont pas de connexions directement déterminées. [Sur l’espace déconnecté et quelconque, voir (parmi d’autres) la séance 11 du séminaire sur Cinéma 1, le 2 mars 1982, et les séances 6 et 11 du séminaire sur Cinéma 2, le 21 décembre 1982 et le 22 février 1983] C’est comme s’il y avait une juxtaposition de parties à connexion ambiguë, à connexion équivoque. [Pause] Vous voyez, ces espaces déconnectés dont on a beaucoup parlé, il y a, à propos d’autres auteurs, on le trouve très nettement chez [15 :00] Antonioni, notamment dans "L’Aventure". Il y a ces espaces déconnectés extrêmement beaux, c’est-à-dire un morceau d’espace peut se connecter d’une manière, se connecte à un autre de manière indéterminée. Bon.

Eh bien, dans ce monde de constats, qu’est ce qui va établir, qu’est ce qui va fixer la connexion des parties objectives de l’espace? Dans cette espace, on a affaire à des constats. Qu’est-ce qu’il y a, qu’est-ce qui va s’introduire pour connecter les différentes parties entre elles, les différentes parties de l’espace? Toujours un regard, un œil, et pas n’importe quel œil ; l’œil, toujours de la supposée -- pourquoi est-ce une femme? Ça c’est son affaire [16 :00] -- de la supposée distante. Dans ce monde objectif qui va décrire ce qui arrive, ou bien plutôt dans cette description objective qui va porter sur ce qui arrive objectivement dans un espace et à partir d’un constat lui-même objectif, qu’est-ce qui va connecter les parties entre elles? Le regard imaginaire de quelqu’un de supposé distant. Et c’est ça qui est important.

Par exemple, dans "L’Aventure", c’est la jeune femme disparue dont le regard va peser sur le couple existant, sur le couple qui parcourt l’espace, [17 :00] et le couple et l’espace que parcourt le couple ne se connectent objectivement que si l’on suppose qu’ils sont en train de fuir le regard imaginaire de la fille disparue. Je dirais de la même manière dans "Le Cri", dans "Le Cri", toute la fuite du pauvre homme se fait sous le regard imaginaire de la femme qui a rompu avec lui, regard qui sera enfin effectué et retrouvé au dernier moment, lorsque il se tuera, ou du moins, il se laissera tomber dans le vide.

Alors c’est très important parce que, là je prends un exemple, si vous voulez, à partir d’un pôle objectif. A partir du pôle plus objectif que vous pouvez souhaiter [18 :00] se fait le cycle subjectif ; à partir d’un pôle réel se fait la connexion entre les différentes parties de réalité qui vont impliquer l’instant imaginaire de telle manière que le circuit va se faire. Le circuit sera simplement déclenché du côté objectif ou réel. Si vous prenez Fellini, je dirais, c’est le contraire ; si vous prenez Fellini, c’est le contraire, mais d’un certain point de vue, ça revient au même. Dès lors qu’ils mériteront tous les deux, je crois, si on comprend ce qui vaut dire le néoréalisme, ça n’a jamais signifié simplement une espèce de situation sociale où seraient situés les personnages, où seraient placés les personnages. Si on l’appelle néoréalisme, comme Nouveau Roman, la découverte de ces circuits réel-imaginaire, Fellini, il prend le problème par l’autre bout. [19 :00] [Sur Fellini à cet égard, voir L’Image-Temps, p. 16]

C’est à partir d’un pôle imaginaire [Pause] que va s’établir un circuit qui passe par tout le réel, le réel lui-même étant devenu spectacle. [Pause] Ça engage des tonalités affectives différentes. Je veux dire, Antonioni, c’est une espèce de, comment dire, de criticisme, d’une d’analyse critique, une analyse critique très évidente, non pas simplement de la société mais fondamentalement, une analyse critique des sentiments, [Pause] une analyse critique de la décadence. J’introduis ça parce qu’on aura tellement besoin plus tard, évidemment au nom de Nietzsche, parce que ça l’intéresse beaucoup. [20 :00] C’est une analyse critique de la décadence. -- Fellini, c’est le contraire ; il n’a jamais caché sa sympathie -- C’est-à-dire le problème fondamental d’Antonioni -- on va voir à quel point il sera important pour nous -- le problème fondamental d’Antonioni, c’est, en gros: qu’est-ce que c’est l’amour aujourd’hui pour que les gens qui se lancent là-dedans, en sortent aussi malades, aussi déséquilibrés, aussi malheureux, aussi lamentables? On peut dire que c’est un drôle de problème, mais c’est le problème tel que Antonioni le vit.

Tout problème est bon, à partir d’un certain moment de profondeur de vérité, tout problème est bon. Lui, c’est comme ça qu’il poserait le problème ; à la limite, il poserait le problème de la société. Il ne le poserait pas sous forme -- c’est très intéressant ; on a chacun nos choix, mais finalement ça revient au même -- lui, il ne se demanderait pas comment les gens se font exploités. [21 :00] Sans doute, les deux problèmes se rejoignent. Mais sa manière de poser le problème d’une manière telle qu’il le vit immédiatement, c’est quelque chose qui se passe dans l’ordre des sentiments : comment se fait-il que, [Pause] que l’amour au lieu de nous inspirer quoi que ce soit -- il parle donc d’amour véritable -- nous rende bon pour la psychanalyse? [Rires] C’est ça. Ce serait ça son analyse objective de la décadence, et on va voir pourquoi, et pour quoi il nous concerne alors, il concerne notre sujet.

Fellini, lui, il n’a jamais caché sa plus grande sympathie pour la décadence. C’est qu’il ne procède pas par analyse objective critique. Il procède par sympathie subjective [22 :00] intense, sympathiser même avec la décadence. Et si on pouvait opposer la formule Fellini, que j’essaie de concentrer, à la formule d’Antonioni, au problème d’Antonioni qui est plein de, d’une hauteur critique et d’une objectivité critique vis-à-vis de ce qui se passe et en même temps très concret, il y avait une espèce de clin d’œil de Fellini là. Il faudrait dire, c’est plus que de la sympathie, c’est de l’empathie. Il faudrait inventer des mots. Il faudrait dire quand Antonioni, c’est le constat, alors qu’est-ce qui s’oppose au constat? Il faudrait risquer un mot qui serait « instat », l’instat ; Fellini, c’est de l’instat. Pourquoi? Eh ben, c’est une espèce d’instat, en effet, d’empathie subjective qui fait adhérer [23 :00] à la décadence en disant, ah, plus il y en aura, mieux ce sera. [Deleuze introduit « l’instat » aussi dans L’Image-Temps, p. 13]

Pourquoi? Il [Fellini] avait créé, je ne sais pas si je vous en ai déjà parlé, il avait créé un mot que, hélas, que j’ai perdu ; c’était un mot en italien pour dire que c’est dans la décadence qu’il y a des moments riches de création. Alors, moi, je vois bien un mot français, mais je ne sais plus quel était son mot italien ; je cherchais un mot français, mais j’ai perdu le mot italien. Je me disais oui, il faudrait inventer le mot de « procadence », la procadence qui indiquerait, [Rires] c’est dans la chute -- mais son mot était quelque chose comme ça ; c’était un mot italien composé, hein, qui revenait à dire ça -- toute sa sympathie s’élève pour la dégénérescence, la décadence et qui ne revient pas du tout en une espèce de goût. Je crois que ça va plus loin. C’est, mais tout va toujours plus loin que soi-même, et ce n’est pas peut-être parce que ça fait rigoler simplement, c’est épouser la décadence parce que c’est la seule manière, [24 :00] peut-être, selon lui, que peut-être un jour quelque chose soit sauvé. [Deleuze signale ce terme « procadence » dans L’Image-Temps, p. 121]

Bon, mais qu’est ce qui m’intéresse? C’est que l’un part, l’un part d’un pôle imaginaire, l’image-spectacle ; l’autre part d’une image réelle, le constat, etc., mais, là où ils se retrouvent, c’est que dans les deux cas, ils vont constituer véritablement un circuit réel-imaginaire, chez Fellini, l’imaginaire devenant réel, chez Antonioni, le réel devenant imaginaire, qui va dans les deux cas tourner autour d’un point, et d’un point d’indiscernabilité. Et c’est ça qui me paraît fondamental, c’est ça qui me paraît résumé, si vous voulez, par [25 :00] la conception de la description chez Robbe-Grillet, lorsque Robbe-Grillet nous dit : forcément, si vous imaginez une description qui, au lieu de présupposer son objet comme indépendant, une description qui remplace son objet, eh bien premièrement, elle ne cesse pas de gommer son objet, elle ne cesse pas de supprimer son objet, et par-là, elle est imaginaire fondamentalement, et elle ne cesse pas non plus de créer son objet, et par-là elle crée du réel. C’est constamment l’imaginaire qui rentre dans le réel et qui sort du réel. Mais même ce n’est pas bête de dire ça, parce que ça supposerait que le réel reste en place, pas du tout. C’est l’un et l’autre ne cessent de s’échanger dans un sens ou dans un autre ; ils s’échangent dans un sens dans Antonioni, et ça change dans l’autre sens chez Fellini. [26 :00]

Tout ça donc, je ferai ce premier point : c’est, si vous voulez, si je résume tout, c’est exactement comme si l’image réelle se doublait de son image virtuelle et que les deux entraient dans lequel, dans lequel circuit, elles sont indiscernables. Le circuit de l’image réelle et de l’image virtuelle deviendrait tel qu’elles constitueraient l’indiscernabilité du réel et d’imaginaire. Voilà, c’est ça, et à ce niveau, c’était pour nous la tâche d’une théorie des descriptions. Ça, c’était le premier point.

Le deuxième point, c’était -- faites attention -- il n’y a pas seulement indiscernabilité du réel et de l’imaginaire dans certaines formations, certaines formations, encore une fois, qu’il faudra [27 :00] appeler, qu’il faudra étudier de plus près, et que je viens là de redéfinir, une fois de plus, pour, dans l’espoir, qu’il n’y ait plus de, qu’il n’y ait pas la moindre ambiguïté. Je disais un second niveau, il y a -- et les deux sont liés évidemment mais le premier, que nous venons de voir, est seulement la condition pour un second, pour un second encore plus profond -- c’est non plus cette fois-ci l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, mais l’indiscernabilité du vrai et du faux, l’indiscernabilité du vrai et du faux, et cette fois, ça ne concerne plus le problème des descriptions, ça concerne le problème des narrations. Et on appellera la narration véridique, une narration où le vrai et le faux sont décidables, [Pause] et on appellera une narration falsifiante ou puissance du faux, [28 :00] une narration où le vrai et le faux sont strictement indécidables. Et l’indécidabilité me paraissait un caractère pleinement positif autant que l’indiscernabilité tout à l’heure à condition de le situer dans les conditions où il prend un sens.

Et on l’a vu la dernière fois que l’indécidabilité du vrai et du faux, elle joue autour de deux paradoxes ou plutôt de deux aspects du paradoxe. Le premier aspect sur lequel je ne voudrais pas revenir, c’est: du possible dérive l’impossible, le premier paradoxe logique, tout comme au [29 :00] premier niveau, j’avais, j’avais… vous ne pourrez pas discerner le réel et l’imaginaire, ici, j’ai un premier paradoxe qui va définir l’indécidabilité du vrai et du faux: du possible, vous voyez sortir l’impossible. Et second aspect du même paradoxe, du possible – oui, je reviens là-dessus -- du possible, vous faites sortir l’impossible, une fois dit que le possible est défini comment? Par ce qui est vrai ou le sera ; ce qui est vrai ou le sera, c’est le possible. Du possible vous ferez sortir l’impossible, premier aspect du paradoxe de l’Antiquité tenu sous le titre: le paradoxe dominateur que j’ai [30 :00] longuement développé la dernière fois ; et deuxième aspect du paradoxe: ce qui est ou a été, n’est pas nécessairement vrai. [Pause] Vous voyez, le premier aspect du possible, c’est-à-dire de ce qui est vrai ou le sera sort l’impossible ; deuxième aspect du paradoxe, ce qui ou a été n’est pas nécessairement vrai. Vous remarquez la présence du temps dans ces deux figures de paradoxe.

Et je dis, ben oui, c’est entre ces deux extrêmes, entre ces deux propositions extrêmes que se développent toutes les puissances du faux. [31 :00] C’est à partir de là que s’établit -- et c’était notre objet la dernière fois, je ne reviens pas là-dessus -- l’indécidabilité du vrai et du faux. Et je disais ben oui, prenons là encore un exemple du cinéma, c’est évident que c’est [Orson] Welles, toute son œuvre, il l’a fondée sur cette question du vrai et du faux, non pas dans la perspective d’une disparition entre l’un et l’autre mais dans la perspective d’une indécidabilité de l’un et de l’autre. Et que c’est ça qui l’intéresse ; c’est ça qu’il a poursuivi de tout temps. Et je dirais presque, là, quitte à ne me justifier que plus tard, quand on parlera du temps au cinéma et notamment chez Welles, [32 :00] je dirais que tout le scénario de, ou toute l’histoire de "La Dame de Shanghai" [1947] répondrait assez, assez aux pôles: du possible va sortir l’impossible, et toute l’histoire de "M. Arkadin" [1955] répondrait à l’autre aspect: ce qui est ou a été, n’est pas nécessairement vrai.

Et, on l’a vu, c’est les deux extrêmes, les deux grandes figures du faussaire. Le faussaire, c’est d’une part, celui qui fait sortir l’impossible du possible, d’autre part, celui qui fait que le passé ne soit pas nécessairement vrai. Bon. [Pause] Ça c’était le seconde niveau. Il s’enchaînait avec le premier puisque finalement l’indécidabilité du vrai et du faux, c’est ce qu’on [33 :00] « voit » ; c’est ce que l’œil voit, précisément dans la formation cristalline, la formation cristalline qui se définissait par l’indécidabilité du réel et de l’imaginaire.

Bon, jusqu’à là, supposons ça va. Je dis le troisième niveau, c’est quoi? [Pause] Eh bien, c’est que la vérité connaît une telle crise, c’est-à-dire le concept de vérité est submergé par les puissances du faux, un et deux -- c’est-à-dire, ce que j’appelle la crise du concept de vérité, c’est pour mon compte -- j’appelle « crise du concept de la vérité », c’est la vérité mise en face de ce double phénomène: [34 :00] l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, l’indécidabilité du vrai et du faux. À ce moment-là, la vérité tremble sur ses deux pieds. Elle ne peut même pas se confier sur une jambe quand l’autre tremble ; c’est les deux jambes qui se dégonflent. Le concept de vérité, donc vacille, parce que notre tâche est de le..., enfin, il vacille, bon. Il est supposé, il doit vaciller, il devrait vaciller, il devrait vaciller. Vous voyez que je prends « crise de la vérité » en un sens très précis, ne m’intéresse pas n’importe quel type de crise de la vérité.

Donc je dis voilà, eh bien, la vérité connaît une telle crise, très précisément définie des deux manières précédentes lorsque quoi? [35 :00] Lorsqu’elle affronte non seulement l’existence ou l’existant, c’est-à-dire lorsqu’elle cède la vérité d’essence pour devenir la vérité d’existence, mais lorsqu’elle rencontre l’existence sous la forme et sous les espèces du Temps. [Pause]

Qu’est-ce que ça veut dire, que c’est le temps qui détermine la mise en crise du concept de la vérité telle que nous venons de voir cette mise en crise, là? [Pause] Une rapide confirmation, c’est que tous ces auteurs pour moi, dans le cinéma, ils s’intéressent tellement à une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ou [36 :00] à une indécidabilité du vrai et du faux, sont précisément les grands auteurs du cinéma qui ont introduit dans le cinéma l’image-temps la plus directe. Est-ce par hasard, encore une fois, que Welles fait le premier cinéma du temps, il s’intéresse tellement à l’impossibilité où nous sommes de décider du vrai et du faux? Est-ce que ces deux thèmes qui co-existent ou est-ce qu’ils sont liés? Est-ce que c’est la même chose que, de même, pour nous, celui qui, il me semble, a recueilli le plus directement une espèce d’héritage de ces problèmes, à savoir [Alain] Resnais, est-ce que c’est par hasard qu’il constitue une image-temps aussi étrange au cinéma et qu’il poursuit, d’une autre manière, sous d’autres formes, la question fondamentale de Welles, l’indécidabilité [37 :00] du vrai et du faux?

Est-ce que l’on peut dire que ces deux thèmes se réunissent par hasard? Sans doute pas. Pourquoi? Parce qu’encore une fois, c’est le temps qui met le concept de vérité dans la crise, dans la double crise précédente ; c’est par-là que je dis, nous touchons au troisième aspect: le temps comme moteur de cette mise en crise. Et nos deux premiers aspects -- vous voyez là, je suis de plus en plus clair, je suis même complètement limpide et limpide, là, pour une fois, c’est étonnant -- nos deux premiers aspects, c’était les deux figures de la crise du concept de la vérité ; d’un certain point de vue ; oh, il y en a bien d’autres, mais c’est ce qui m’intéresse.

Et voilà que, voilà que le troisième aspect, [Pause] quelle est la cause [38 :00] de cette mise en crise? Nous répondons, c’est le temps. Ce qui veut dire quoi? C’est quand la vérité affronte non pas simplement l’existant mais le temps. Vous me direz, c’est pareil. Non, non, non, le temps, ça peut être une dimension de l’existant ; ce n’est pas la même chose que l’existant. C’est quand il affronte le temps que la vérité se met à vaciller et entre en crise. Mais qu’est-ce que ça veut dire? Encore une fois, nous avons épuisé l’interprétation la plus simple qui voudrait dire, ah ben, oui, c’est tout simple, la vérité change avec le temps. Nous avons bien dit, jamais la vérité ne serait mise en crise s’il s’agissait d’un simple changement dans son contenu, pour une raison très simple. Comprenez qu’un changement dans le contenu n’affecte évidemment pas la forme du vrai. [39 :00] Je crois à un moment que le soleil tourne autour de la terre, je crois à un autre moment que la terre tourne autour du soleil. D’accord. C’est très important. Je ne veux pas du tout dire que ce n’est pas important. Nous négligeons beaucoup de choses importantes, mais si on cherche le, un problème, tous les problèmes ne se confondent pas ; c’est très important. Mais ça n’affecte pas la « forme » de la vérité. Je dirais simplement que, au moment où l’on disait: c’est le soleil qui tourne autour de la terre -- enfin, je fais vraiment des simplifications -- quand on disait ça, eh ben, on prenait, on prenait du faux pour du vrai.

De toute manière, le faux n’a pas de forme. Il n’y a de forme que du vrai comme nous, comme le rappellent les classiques de tout temps. Ils ont trop raison. On l’a vu. Il n’y a pas d’autre forme que celle du vrai. Il y a [40 :00] une puissance du faux. Il n’y a pas de forme du faux, par définition. Bon. Les erreurs n’ont jamais affecté la forme du faux. Les erreurs, elles affectent le contenu du vrai, elles n’affectent pas… Pardon, elles n’affectent pas la forme du vrai. Alors, j’aurais beau dire que la vérité change dans le temps. Tant que j’en reste du point de vue du contenu, ça ne suffit pas du tout à mettre en cause le concept de vérité, c’est-à-dire la forme du vrai. [Pause]

Je dis que ce qui met en cause -- et là, ça devient plus mystérieux -- ce qui met en cause le concept de vérité, c’est le temps comme forme pure, [41 :00] que c’est la forme pure du temps qui met en cause la forme du vrai. Qu’est-ce que c’est la forme pure du temps ? Est-ce qu’il y a une forme pure du temps? Mais en tout cas, c’est le temps indépendamment du contenu, indépendamment de ce qui est dans le temps. Je ne considère pas ce qui est dans le temps et qui est une vérité à un moment et qui cesse d’être une vérité à un autre moment ; je considère la forme du temps pour elle-même, et je dis, c’est la forme du temps qui met en crise le concept de vérité. Qu’est-ce que ça veut dire immédiatement puisque que j’ai récusé le contenu? Ça veut dire que s’il y a une forme du temps, eh bien, je ne le confonds pas avec le temps chronologique. C’est la forme du temps et à ce titre non chronologique [42 :00] ; c’est quelque chose de plus profond dans le temps que la chronologie. [Pause]

Alors, plutôt que, appelons ça, oui, supprimons « forme » qui va faire équivoque, appelons ça plutôt le « fond » du temps. Alors, tout va mieux. Oui, tout redevient limpide. C’est « le fond du temps » comme non chronologique, qui met en question ou qui met en crise la forme du vrai sous les deux aspects précédents, telle que nous avons vu cette crise sous les deux aspects précédents. C’est le fond du temps, mais qu’est-ce que le fond du temps? Il va de soi que je ne dirais pas, par exemple, dans le cinéma où Welles a inventé l’image-temps, si ça voulait dire simplement [43 :00] qu’il a imposé au cinéma le temps chronologique, car le temps comme temps chronologique, il a existé de tout temps dans le cinéma, non seulement au niveau de la machine-cinéma mais au niveau de ce qui était présenté. Et les contenus du temps tels que marqués par le temps existaient de tout temps, mais une image pure du temps, c’est-à-dire une image du fond du temps comme temps non chronologique et comme en même temps, temps.

Ça, je disais, à mon avis, c’est le propre de trois. Et je terminais là-dessus, je ne sais plus quand -- donc, j’en reviens toujours là où j’ai terminé la dernière fois, hein ? [Il s’agit plutôt de la dernière partie de la séance 2, le 22 novembre 1983] -- Bon, c’est le propre de trois, à mon avis, le propre de trois grands, le propre de Welles qui en fut l’initiateur, le créateur ; le propre de Resnais, notamment dans le « Je t’aime, je t’aime » [1968] avec l’hypersphère, là, qui, de [44 :00] ce qu’il appelle « l’outre-temps », qui va précisément dégager le fond non chronologique du temps, pleinement dans les rapports avec la puissance du faux ; et enfin, le cinéma du tiers-monde, si cette expression avait un sens où je citais pour lui faire hommage [Pierre] Perrault, mais ça, ce n’est pas un problème à voir, que l’on rencontrera plus tard.

J’ajoute si c’est bien, si c’est bien le fond du temps qui met en crise le concept de vérité sous les deux, sous les deux façons, eh ben, bon, bon, c’est le fond du temps, je suppose que vous me l’accordiez encore -- ça fait beaucoup de choses que vous m’accordez, pas trop, oh loin de là, pas trop, parce que j’ai justifié tout ça, j’ai justifié ; et puis, il y a, [45 :00]  si vous ne me l’accordez pas, les pires catastrophes vont surgir, donc vous avez intérêt à ce que vous me l’accordiez -- alors, qu’est-ce que je veux dire? La seule idée que vous ne me l’accordiez pas, vous voyez m’a fait perdre toute...!

Ah oui, quel a été le dernier, à mon avis, le dernier sublime effort pour sauver le concept de vérité? [Pause] Il y a eu un effort grandiose pour sauver le concept de vérité, et c’est pour ça que j’y attachais de l’importance la dernière fois, c’est Leibniz. Seulement, on va voir que cet effort et la nature de cet effort va nous renseigner, va nous faire faire un dernier pas en avant. On n’en demandait pas tant… [Interruption de l’enregistrement] [45 :53]

Partie 2

... dans chaque appartement il y a un Sextus ou un Adam différent. Vous vous rappelez, c’était la vision [46 :00] grandiose de Leibniz qui consistait à nous dire: Oui, oui, la vérité subit un, subit une épreuve quand elle affronte l’existant. C’est-à-dire, la crise ; Leibniz reconnaît la crise du concept de vérité et l’assigne en disant, la vérité se heurte ou affronte une crise lorsque [Pause] elle cesse d’être vérité d’essence pour devenir vérité d’existence. Exemple de vérité d’essence: les trois angles du triangle sont égaux à deux droits, ou deux plus deux égale quatre. Exemple de vérité d’essence : Adam a péché, ou Sextus s’est mal conduit à Rome, voilà.

Comment sauver la vérité, quand elle [47 :00] affronte le domaine de l’existant? Et sa réponse, c’est dire: tout est possible, oui, tout est possible, sous-entendu, tout est possible de ce qui n’est pas contradictoire. En d’autres termes, les vérités d’essence laissent toute possibilité à l’existant. Tout est possible. Tout est possible, seulement vous ne ferez pas sortir -- et c’est ça qui va sauver le concept de vérité -- vous ne ferez pas sortir l’impossible du possible. Ce par quoi, pour ceux qui ont suivi la dernière fois, la philosophie de Leibniz sur ce point s’enchaîne directement avec [48 :00] l’argument des Anciens, l’argument antique, dit argument du « dominateur ». Vous ne ferez pas sortir… tout est possible, seulement vous ne ferez jamais sortir l’impossible du possible. Pourquoi? Parce que sa réponse, étonnante, créatrice, une réponse comme, si vous voulez, comme si il y avait de la peinture en philosophie, ce serait le plus beau tableau que la philosophie ait jamais fait... jamais. Il invente un concept suffisant: le concept d’incompossible. Il dit: Oui, tout est possible, mais tous les possibles ne sont pas compossibles les uns avec les autres.

En d’autres termes, un Adam qui n’a pas péché, oui c’est possible. [Pause] L’application, la confrontation de la vérité à l’existant nous force à le dire, oui, c’est possible. Ce n’est pas comme dans les essences. Un triangle dont les deux angles ne sont pas égaux à deux droits, ce n’est pas possible, c’est impossible, [49 :00] mais un Adam qui n’a pas péché ou un Sextus qui n’est pas allé à Rome, c’est possible, c’est très possible. Seulement voilà, ce n’est pas compossible avec notre monde. Avec notre monde était compris, ou dans notre monde, était compris Adam pécheur... Adam a péché. Adam non-pécheur, c’est possible dans un autre monde, seulement voilà, les deux mondes sont incompossibles.

Remarquez c’est étonnant, parce que ça signifie que entre Adam pécheur et Adam non-pécheur, il n’y a pas une relation de simple contradiction, il y a une relation d’incompossibilité par l’intermédiaire des mondes impliqués. Adam pécheur fait partie d’un monde, Adam non-pécheur fait partie d’un autre monde, les deux sont incompossibles. [50 :00] Dès lors, le cri de soulagement de Leibniz -- imaginez-le poussant son cri d’soulagement -- quelle merveille c’est! Il a dénoué le paradoxe du dominateur d’une toute nouvelle manière. Il dit, mais non! Jamais du possible ne sortira l’impossible! En revanche, du possible sort l’incompossible. A savoir, tout est possible, mais tous les possibles ne sont pas compossibles, du possible sort l’incompossible.

Et il peut estimer, oui, j’ai sauvé la vérité. Et c’est bien, c’était bien l’objet de, de... et c’est pour ça que ce texte admirable de Leibniz, il fallait que vous le connaissiez ; il fallait, il faut vraiment que vous le lisiez. D’abord il est tellement beau, tellement moderne comme type de récit, puisque c’est toujours des récit intriqués dans le récit, enfin, tout ça, je le conviens. Et puis, il est tellement [51 :00] gai, parce que enfin, tout ça est très gai… tout ce monde-là, tous ces petits appartements où se... -- pour ceux qui aiment Raymond Roussel, pensez à Raymond Roussel -- où dans les cages de verres là, gesticulent les petits bonshommes, qui font des prouesses, des prouesses merveilleuses. C’est exactement le texte de Leibniz, avec dans chacun de ces petits appartements de la pyramide... il y a, il y a dans chaque appartement, et puis avec son numéro sur le front là. Alors le livre, on cherche, le numéro qui correspond à une page du livre, puis les autres pages correspondent à tout ce qui se passe dans le monde, dont fait partie, alors, vous avez Adam pécheur sur le front numéro un, vous cherchez à un, mais sur un livre qui a mille pages, et vous apprendrez qu’Adam pécheur est compossible avec le monde où Jules César a fait ceci, [52 :00] qui fait que ça fait partie du même monde. En revanche que c’est incompossible avec un autre monde où il n’y aurait pas eu de Jules César faisant ceci. Enfin, c’est une joie, quoi, joie pure, joie pure.

Mais qu’est-ce qui nous a montré là, Leibniz ? Il nous a montré une chose et caché une autre chose. Il nous a montré que pour sauver le concept de vérité, il fallait faire intervenir la morale. Ça n’a pas l’air, ça a l’air de rien ça, je vous le cachais la dernière fois [Rires], je n’avais pas le temps, je n’avais pas le temps, de faire intervenir la morale. Pourquoi? Tout est possible, mais tout n’est pas compossible. En d’autres termes, [Pause] il y a une pluralité et même une infinité de mondes possibles, mais ils ne sont pas compossibles entre eux, [53 :00] une infinité de mondes possibles. Il y a un monde où Adam ne pèche pas, il y a un monde où Adam écoute le serpent mais y résiste, il y a un monde où il n’y a même pas de serpent, il y a un monde où enfin il y a le serpent, etc.

Mais qu’est-ce qui fait que Dieu choisisse tel monde plutôt qu’un autre? Les formules de Leibniz sont célèbres: Dieu choisit le meilleur des mondes possibles. C’est le choix du meilleur. Le meilleur pour Leibniz, c’est bien sûr une notion morale, c’est une notion mathématique aussi ; ce qui m’importe, c’est le moralo-mathématique, elle est moralo-scientifique. Le concept de vérité noue, et là avoue, ce qui était peut-être vrai de tout temps, avoue son lien profond avec la moralité. [54 :00] Pourquoi c’est un concept mathématique, le meilleur? C’est les fameuses lois, en mathématiques et en physique, les lois dites d’optimum. Pourquoi c’est le meilleur des mondes possibles, celui-ci? Il dira, donc, le monde que Dieu choisit, c’est forcément le meilleur des mondes possible, il n’a pas d’autres règles de choix. Le meilleur des mondes possibles, ça veut dire uniquement celui qui contient la plus grande quantité de réalité, la plus grande quantité de perfection, la plus grande quantité de rêve.

Vous me direz, qu’est-ce que ça doit être, les autres ? Leibniz, il est le premier à dire, oh oui, ha ça, là, les autres, vous ne pouvez pas vous douter, hein, vous ne pouvez pas vous douter, c’est bien pire. Alors à ceux qui disent, ah, quand même, les choses seraient mieux si Adam n’avait pas péché, Leibniz leur dit, de répondre, non, elles auraient été bien pires ; elles auraient été bien pires, car [55 :00] Adam pécheur fait partie du meilleur des mondes possibles. Il le prouve immédiatement en disant: un monde où Adam n’aurait pas péché aurait été un monde sans Rédemption, il n’y aurait pas eu la Rédemption, et la Rédemption est un des éléments, parmi tous les éléments de ce monde que Dieu a choisi, le meilleur des mondes possibles.

C’est au nom d’une règle du meilleur donc que Leibniz peut sauver la vérité, en substituant au scandale « du possible sort l’impossible », la proposition rassurante mais très créatrice: « Non, du possible sort seulement l’incompossible ». [Pause] Mais en revanche, si Leibniz a caché, ah ! si Leibniz a avoué et reconnu et réclamé le lien profond du [56 :00] concept de vérité avec la morale, ce qu’il a caché, c’est quoi? C’est que la vérité n’affrontait pas l’existant sans affronter le fond du temps, [Pause] sans affronter le fond du temps et qu’il y avait un fond du temps, c’est-à-dire, une substance non chronologique du temps.

Oui, c’est bien, là, une substance veut dire la même chose, une substance non chronologique du temps. Oui, ça veut dire une substance non chronologique du temps. Donc le fond du temps, c’est la substance non chronologique du temps. Eh ben, ça, il l’a caché, et pourquoi il l’a caché? Parce que, comme dirait un autre auteur dont je vous parlais la dernière fois, il n’a pas prononcé le mot « temps ». [Au fait, Deleuze ne parle d’aucun autre auteur à ce propos lors de la séance précédente ; pourtant, il pourrait s’agir du livre de Michel Serres, Le Système de Leibniz, cité par Deleuze ailleurs] Il n’a pas prononcé le mot « temps » parce qu’il a des raisons. La raison la plus simple, c’est que pour Leibniz, [57 :00] il ne conçoit le temps que comme chronologie. En d’autres termes, le temps n’est pas substance, il n’y a pas de fond du temps, et c’est la pensée des classiques. L’idée d’un fond du temps ou d’une substance non chronologique du temps. Il faudra attendre, on a un petit peu d’avance, il faudra attendre les Romantiques ; nous sommes à cet égard les enfants des Romantiques. Mais pour un classique, le temps est l’ordre de la succession, c’est-à-dire, le temps est la mode, est le mode chronologique, par définition. Il n’a pas dit le mot « temps » ; [Pause] il a conçu l’affrontement de la vérité avec l’existant, mais en court-circuitant le temps. Et s’il n’avait pas court-circuité le temps, s’il avait découvert cette découverte horrifiante, horrifiante, [58 :00] tout à fait terrifiante, d’une substance non chronologique du temps, c’est-à-dire d’un fond du temps, qu’est-ce qu’il aurait été amené à dire? Il aurait été amené à dire, non, les incompossibles font partie du même monde sous la condition de ce « fond du temps ». Les incompossibles font partie du même monde.

En d’autres termes, notre monde, ce monde-ci, contient toutes les incompossibilités et toutes les bifurcations que l’on pouvait imaginer. La bifurcation ne désigne plus une séparation entre mondes incompossibles entre eux, c’est notre monde qui contient toutes les incompossibilités et les bifurcations [59 :00] possibles et convenables, et c’est la réponse de Borges à Leibniz à travers les siècles. Il s’est passé que la découverte que Borges prête aux Chinois -- le fond du temps ou la substance non chronologique du temps -- fait que c’est dans ce monde-ci qu’il y a tous les incompossibles. [Pause] Et, et dans ce fond du temps, tantôt nous sommes amis, tantôt nous sommes ennemis, et tantôt l’un de vous me tue, et tantôt c’est moi qui tue l’un de vous, et chaque fois ça change, enfin, je... etc., etc. C’est l’histoire du jardin qui bifurque, ou c’est l’histoire du labyrinthe, mais du labyrinthe qui est devenu le labyrinthe de la ligne droite, [60 :00] c’est-à-dire, la pure, la pure forme du temps telle qu’elle sort du fond de la substance non chronologique. C’est pour ça que j’insistais sur ce passage, et avec ce merveilleux auteur qui nous donnait la clef du passage, à savoir, les romans-feuilletons de Maurice Leblanc.

Or, je dis quoi finalement? Eh ben, je dis voilà, à ce troisième point, je peux, la conclusion que je peux en tirer, c’est que..., vous vous rappelez, c’est le temps. Ma troisième conclusion, c’était, c’est le temps comme fond et comme substance non chronologique qui met la vérité en crise, crise ayant les deux aspects précédents, les deux. [Pause] [61 :00] Ma dernière conclusion, c’est-à-dire quatre, maintenant, c’est que, eh bien, ce qui met et ce qui tient la vérité dans un rapport fondamental avec le temps, c’est quoi ? C’est la morale, [Pause] c’est la morale. [Pause] Et nous souffrons tous de la morale. [Pause]

Si bien que la morale elle est très ambiguë. D’une certaine manière, elle se présente elle-même comme le fondement de la vérité, mais d’une manière plus profonde, on va voir, c’est elle qui force [62 :00] la vérité à affronter le temps et à entrer dans une crise magistrale. Et c’est le point nouveau que j’ai à développer avant que vous, avant que vous parliez comme je l’espère. Voilà, voilà ce que je veux dire. Je reprends...

Je veux considérer là des textes parce que c’est quand même compliqué, c’est assez compliqué, tout ça. Ça va de soi, mais c’est compliqué. Je prends deux textes, parce que ça me plaît beaucoup, deux textes d’Antonioni, parce que ces deux textes me donneraient raison quand je dis, vous savez, hein, des hommes de cinéma, ou des, ou parfois des peintres, etc., c’est exactement comme des philosophes, c’est-à-dire c’est des penseurs, et des très grands penseurs. [63 :00] Inversement, ce serait trop beau si les philosophes arrivaient à peindre un peu, ça. Alors je prends deux interviews de Antonioni. J’ai besoin des deux au point où nous en sommes.

Le premier, il est très simple, très drôle, je trouve, très drôle, on lui dit, « Quelle est votre position par rapport au néoréalisme ? Comment vous vous situez par rapport au néoréalisme? » Et il dit, eh ben, ce n’est pas difficile, vous savez ; le néoréalisme, il dit, il est parti d’un rapport actuel entre un personnage et la réalité sociale. A mon avis, il se trompe tout à fait, il le sait bien, et ça n’a aucune importance ; le néoréalisme il n’est pas parti de ça du tout, mais enfin. Le néoréalisme, encore une fois, il est dès le début pénétré par l’indiscernabilité [64 :00] du réel et de l’imaginaire, ce n’est pas difficile à prouver, ça. Bien sûr, ça a l’apparence ; bien sûr, on peut toujours dire ça. On peut toujours dire, le néoréalisme au début, c’était un personnage en situation sociale, et on cite toujours, on cite toujours les deux premiers Rossellini, et "Le voleur… Le voleur de bicyclette” [De Sica,1948], bon. Mais même là, ce n’était pas ça ; même là, ce n’était pas ça du tout, quoi, et on s’en est aperçu très vite. Le néoréalisme, son affaire dès le début, ça a été -- je crois que ça nous donnerait raison -- ça a été, l’exposition d’un nouveau type d’image qui montrait, qui rendait évident l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire.

Je veux dire, l’acte fondamental du néoréalisme, c’est, j’en ai parlé d’autres années, [Voir les séances 18 et 19 du séminaire sur le Cinéma 1, le 11 et le 18 mai 1982, et la séance 23 du séminaire sur le Cinéma 2, le 7 juin 1983] c’est "Europe 51" [1952]. [65 :00] C’est [Pause] lorsque la bourgeoise voit une usine, réelle, image réelle, et dit, et est effarée, elle n’avait jamais vu d’usine, elle est effarée, et elle dit « j’ai cru voir des prisonniers », « j’ai cru voir des prisonniers », et s’établit un circuit. Je ne dis pas qu’il y a une superposition d’images ; Rossellini était assez malin pour ne pas faire ça. Mais il s’établit tout un circuit très mystérieux entre l’image actuelle, l’usine, et l’image virtuelle « J’ai cru voir des prisonniers ». C’est ça, c’est l’indiscernabilité: une usine est indiscernable d’une prison. C’est ça l’art du néoréalisme. Ça n’a rien à voir avec... bon.

Ou bien c’est "Stromboli" [1950], c’est "Stromboli" [66 :00] où plus l’étrangère ira loin dans la réalité de l’île, jusqu’à l’explosion du volcan, plus elle ira loin dans l’exploration mentale d’elle-même, jusqu’au moment où les deux se réunissent, l’exploration mentale d’elle-même et l’exploration de l’île, lorsque le volcan explose et que elle, au lieu de descendre, monte, au lieu de descendre monte vers le volcan et dit « je suis finie, c’est trop beau. » Et là, les deux, c’est-à-dire... « je suis finie, mon Dieu, quelle beauté, je suis finie », je ne sais plus quoi, etc., et là, si vous voulez, tout le sel de l’image virtuelle, c’est-à-dire, ce qu’il y a dans sa tête, et le sel de l’image réelle, à savoir, [67 :00] toutes les couches et tous les aspects successifs de l’île, entrent dans une espèce de circuit dément qui la fait tomber à genoux. Tout est devenu indiscernable, « c’est trop beau, je suis finie ». C’est le point de l’indiscernabilité, c’est le point dont on ne revient pas! Qu’est-ce qui est vrai, qu’est-ce qui est faux, qu’est-ce qui est réel, c’est, c’est ça le néoréalisme italien.

Et enfin, ça peut être commode de dire -- et je suppose qu’Antonioni le fait comme ça parce qu’il a quelque chose d’autre à dire -- il dit, finalement moi, ce que je représente, et il devient là très spirituel, il dit presque, ce que je représente, c’est le néoréalisme sans bicyclette. [Rires] C’est le néoréalisme sans le vélo, j’ai ôté le vélo. Alors en effet, il dit, c’est pourquoi, il ne me semble plus important aujourd’hui -- ne me semble pas -- il me semble qu’il n’est plus important, que ça ne compte plus, aujourd’hui de faire un film sur un homme à qui on a volé sa bicyclette, c’est-à-dire [68 :00] sur un personnage dont l’importance provient du fait qu’on lui a volé sa bicyclette.  Il dit, ce n’est plus ça qui m’intéresse, moi ; il dit, ça se posait au tout début, mais je crois déjà qu’au tout début, il s’agissait d’autre chose ; on ne lui avait pas volé une bicyclette, il s’agissait de tout à fait autre chose.

« Aujourd’hui [que] nous avons éliminé le problème de la bicyclette », c’est épatant, et il ajoute quand même, « je parle par métaphore, essayez de me comprendre au-delà de mes paroles ». En d’autres termes, comme un philosophe, quoi, mais pas par métaphores, il parle en fait, par exemple, il ne parle pas par métaphores. Une bicyclette, bon c’est, un exemple célèbre. Voilà ce qu’il dit, voilà ce qui m’intéresse moi, par opposition à la bicyclette, -- je supprime le petit vélo -- parce que « il est important de voir ce qu’il y a dans le cœur et dans l’esprit de cet homme à qui on a volé sa bicyclette », [69 :00] il est important de voir aujourd’hui, dit-il, après les premiers temps du néoréalisme, « il est important de voir ce qu’il y a dans l’esprit et le cœur de cet homme à qui on a volé sa bicyclette », comment il sait adapter, « comment il s’est adapté », formule au passé, « ce qui est resté en lui de toutes ses expériences passées de la guerre, de l’après-guerre, de tout ce qui est arrivé dans notre pays, » un pays justement qui, comme tant d’autres, est sorti d’une aventure si importante et grave. [Deleuze attribue ces propos à Antonioni, cités dans un livre de Pierre Leprohon, Michelangelo Antonioni (Paris : Seghers, 1962), p. 103, et cités par Deleuze dans L’Image-Temps, p. 36, note 38]

Qu’est-ce qu’il est en train de nous dire? Il nous dit, le néoréalisme première manière, c’était formidable, mais ça ne tenait pas compte du problème du temps, ça tenait compte du mouvement: la bicyclette. C’était encore un cinéma de mouvement. [70 :00] Bon, peu importe, peu importe qu’il ait raison ou pas. Nous, on aurait tendance à corriger, à dire, non, mais il n’a pas, il n’a pas tort. Mettons que le néoréalisme première manière, il en restait aux histoires du réel et de l’imaginaire et de leur indiscernabilité ou non, mais il n’avait pas atteint le problème du temps comme mise en crise de quelque chose. Et le problème du temps, c’est quoi? Il ne s’agit plus de savoir : qu’est-ce que va faire quelqu’un à qui on a volé sa bicyclette ? On suppose que c’est fait depuis longtemps. « Il est important de voir ce qu’il y a dans l’esprit et le cœur de cet homme à qui on a volé sa bicyclette, [71 :00] comment il s’est adapté », comment il s’y est adapté, « ce qui est resté en lui » de tout ça, « de toutes ses expériences passées de la guerre », il est temps de substituer au mouvement, il est temps de substituer le temps, et le problème du temps à celui du mouvement.

Demandons-nous pourquoi, pourquoi est-ce qu’il y a un problème du temps urgent? C’est que le temps, c’est une chose terrible. [Pause] Et je passe, et là, le texte devient confus mais tellement beau, je passe à un autre texte d’Antonioni. J’emprunte les deux textes au livre sur Antonioni de Leprohon dans la collection Seghers. Alors, c’est un rude texte. On va voir. Moi, ma question c’est : est-ce que d’une toute autre manière, on n’a pas trouvé l’équivalent [72 :00] chez Nietzsche ? En tout cas, si. Ce qui paraît évident, c’est, c’est un grand texte nietzschéen, ce second texte, d’Antonioni. [Pause]

On en est là, hein? Vous suivez bien qu’est-ce qui va se passer et pourquoi invoquer le temps? La réponse, ça va être, le temps, ben oui, si ça met en crise la notion de vérité, c’est que -- ce n’est qu’une première réponse -- c’est une vraie saleté, le temps, c’est une vraie saleté. Il y a quelque chose, il y a quelque chose d’incroyable dans le temps, quelque chose d’incroyable qui nous menace. Alors ce n’est peut-être pas pour ça que c’est une saleté, c’est peut-être même la plus belle chose du monde, si l’on atteint la substance non chronologique, hein, si on atteint le fond du temps. N’empêche que le temps, c’est, c’est terrifiant, c’est terrible.

Et pourquoi c’est terrible, ce temps? [73 :00] [Pour ce qui suit, Deleuze indique la source comme l’étude de Leprohon, pp. 104-106, dans L’Image-Temps, p. 14, note 9] « Dès sa naissance » -- voilà pourquoi – « dès sa naissance, l’homme se trouve immédiatement alourdi par un bagage de sentiments »  [Pause] -- les sentiments, voilà ce qu’il nous dit, je suis à la lettre, hein? -- « Les sentiments ont partie liée avec le temps. » Le temps nous apporte les sentiments. Le temps attend juste que nous naissions pour nous pourvoir déjà de sentiments. C’est très profond déjà ; on ne sait pas ce qu'il veut dire. Il faut se laisser aller, avec ces… Vous sentez que c’est la vision. Il ne s’agit pas de... Là encore, ce serait tellement stupide de se dire qu’il a tort ou raison ; c’est déjà assez difficile de comprendre ce qu’il veut dire. On se laisse aller à son… on essaie de comprendre ce qu’il est en train de nous dire, Antonioni. Moi, dès ma naissance, je me trouve immédiatement, immédiatement [74 :00] alourdi par un bagage de sentiments. Et c’est ça, mon être au temps. [Pause] « Je ne dis pas [de sentiments] vieux ou périmé » -- et pourtant il le dira plus tard. Comme il le dira plus tard, à nous de faire attention et de ne pas dire, il se contredit. C’est qu’il aura changé le sens du mot entre temps, sans le dire. « Je ne dis pas de sentiments... » -- nous nous trouvons alourdis par un bagage de sentiments -- « Je ne dis pas de sentiments vieux ou périmés, mais je parle de sentiments tout à fait inaptes » -- Inaptes -- « ...conditionnant l’homme sans l’aider, l’entravant sans jamais lui montrer une issue ». Là on sent que ça devient original. Pourquoi ça devient original? Justement parce que, il nous confirme, [75 :00] il nous confirme complètement. Nous disions, il ne s’agit pas du contenu. Il ne s’agit pas de savoir dans la notion, dans la mise en question du concept de vérité, il ne s’agit pas de savoir si il y a trois siècles on croyait ceci plutôt que cela, si on tenait ceci pour vrai plutôt que cela. Ça, ça ne concerne que le contenu. [Pause]

Qu’est-ce que Antonioni pense? Ce qui doit être en question, c’est la forme du temps, c’est-à-dire, la forme du temps étant définie par ceci : ce qui exprime la substance non chronologique ou le fond du temps. Et Antonioni est en train de nous dire : ce qu’il y a de terrible dans le temps, c’est qu'il part, il impose, il nous impose dès la naissance [76 :00] un bagage de sentiments, et de sentiments inaptes qui me commandent sans m’aider, qui m’entravent sans me montrer d’issue : « je ne dis pas [de sentiments] vieux ou périmés ». C’est-à-dire, qu’il ne s’agit pas de dire simplement, ah ce sont, dès qu’on, dès que je nais, on m’impose de vieilles valeurs morales, mes parents m’imposent toujours de vieilles valeurs morales. Non. Ça peut se dire, c’est une proposition qui n’a qu’un intérêt très, très limité. D’une part, elle est, elle est probablement fausse ; d’autre part, elle est sans aucun intérêt, elle est une platitude, donc on n’a rien à en faire. Antonioni ne peut pas -- quand vous trouvez une platitude dans un texte, et quand le texte est fait par quelqu’un [77 :00] de grand, vous pouvez vous dire, c’est moi qui me trompe, ce n’est pas possible qu’il ait voulu dire ça. Or là, il nous dit bien : « je ne dis pas [de sentiments] vieux ou périmé ». En d’autres termes, je n’invoque pas -- lorsque je dis, ce qu’il y a de terrible dans le temps, c’est qu’il nous impose des sentiments inaptes -- je n’invoque pas le temps dans son ordre chronologique, comme s’il nous imposait des sentiments vieux ou périmés. Non, ce qui l’intéresse c’est la forme du temps. [Pause] C’est en fonction de sa forme et non pas en vertu de certains contenus vieux ou périmés, c’est en fonction de sa forme comme temps que le temps nous impose des sentiments inaptes.

C’est en tant que nous sommes dans le temps que [78 :00] nous sommes fondamentalement inaptes, que nous sommes fondamentalement contraints. Oh, tiens, pourtant, je lis un peu plus loin « car, je le répète, nous nous servons d’une morale vieillie... » -- voilà, quelques lignes plus loin...: « je le répète, nous nous servons d’une morale vieillie, de mythes périmés, de vieilles conventions. Pourquoi respectons-nous une telle morale? » Catastrophe, hein? C’est une catastrophe. Parce que je viens d’expliquer, surtout ce n’est pas parce que c’est vieux et périmé, et il l’a dit en toutes lettres à la première phrase.

Et puis, dix lignes plus loin, il nous dit, « Je le répète » -- il le dit au début – « je le répète, nous nous servons d’une morale vieillie, de mythes périmés, de vieilles conventions. » Alors du coup, ce qu’il y a de mal [79 :00] dans le temps, c’est qu’il nous fait croire à des choses qui ne sont plus vraies, à de vieilles valeurs, tout est foutu, fermons le livre, il n’avait rien à dire. Eh bien non, on ne peut pas le traiter comme ça. Alors qu’est-ce qu’il peut vouloir dire? Nous nous servons, nécessairement… Ce n’est même pas nous qui nous servons, c’est le temps, le temps nous sert, le temps nous sert une morale vieillie, des mythes périmés, de vieilles conventions. Et pourtant ce n’est pas -- maintenons le début -- et pourtant ce n’est pas parce que il nous a servi à de vieux contenus dépassés. C’est en vertu de sa forme comme forme actuelle, c’est-à-dire comme expression du fond non chronologique. [80 :00] Je dis ça, je le dis comme il le dit, mais ça ne veut plus rien dire tout ça. Car la forme du temps nous impose une vieille morale, une morale vieillie dès que nous naissons, et c’est quoi? Elle tient en peu de mots cette vieille morale, c’est que « tu dois », « tu dois ». Et il n’y a aucune contradiction dans le texte d’Antonioni, lorsqu’il nous disait « Je ne parle pas de vieux sentiments ou périmés, mais je parle de sentiments inaptes, me conditionnant sans m’aider, etc. ». Il voulait dire, je ne parle pas de tel ou tel devoir, de tel ou tel contenu moral qu’on nous imposerait dès notre naissance.

Quand il dit, dix pages plus loin, [81 :00] non, dix lignes plus loin: « nous nous servons », « car je le répète, nous nous servons d’une morale vieillie, de mythes périmés, de vieilles conventions », il ne se contredit pas du tout. Il dit la forme du temps, c’est le « tu dois », la forme du temps en tant qu’elle exprime le fond non chronologique du temps. C’est le simple « tu dois » comme forme. Il n’a même pas besoin de me dire ce que je dois ; je dois ceci à telle époque, cela à telle époque, ça, c’est la chronologie. Ça, c’est qui peut être vieux ou périmé. Mais il y a quelque chose d’encore plus vieux ou périmé que tous ces contenus vieux et périmés. Ce qu’il y a de plus vieux et périmé que tous les contenus que le temps charrie dans sa forme, dans sa succession chronologique, c’est [82 :00] la forme même d’un « tu dois », quoi que ce soit que je doive. C’est ça la vieille forme qui fait qu’un avec le temps, avec le temps comme forme, avec le temps comme expression de sa substance non chronologique, « tu dois » un point, c’est tout. Je dois quoi? Peu importe, « tu dois », « tu dois ». Et quoi que tu veuilles devoir, choisir, « tu dois », « tu dois choisir », « tu dois », « tu dois ». Donc vous voyez, le texte deviens très, très rigoureux.

Ce qui met, voilà ce que j’en tire déjà, et ça me paraît fondamental, ce qui met la vérité en rapport fondamental avec le temps, c’est bien la morale. Ce qui met la vérité en rapport fondamental avec le [83 :00] temps, c’est la morale sous la forme du « tu dois ». Pourquoi? Parce que le « tu dois » est un toujours, déjà là par rapport à toute existence. Le « tu dois » est un déjà, un toujours-déjà là, qui s’alimente au fond du temps comme substance non chronologique. Vous me direz que ce n’est pas clair, cette histoire. J’essaie juste de lui donner une certaine rigueur de formule, c’est seulement la suite qui peut… « Tu dois », bon. [Pause] Justement moi, existant, et existant dans ce temps qui me dit « tu dois » comme un déjà là, [Pause] [84 :00] vous voyez, on est passé de questions des contenus périmés a une forme qui, elle, est la forme d’un déjà là, comme si le « tu dois » fulgurait du fond du temps et attendait chaque vivant à son tour, pour le saisir là-dedans.

Et alors, Antonioni, il nous dit: eh bien, voilà, [Pause] nous nous servons d’une morale vieillie, de mythes périmés, de vieilles conventions, et cela en pleine conscience. Pourquoi respectons-nous une telle morale? Car, ajoute-t-il, et c’est de là que va sortir tout le problème pour lui, la connaissance n’a pas ce souci. Dans le domaine de la connaissance, finalement, la vérité ne connaît pas de crise. C’est le contraire de ce qu’on dit [85 :00] d’habitude. C’est même rudement bien qu’il dise ça, Antonioni, parce que je suis sûr qu’il a raison. On nous parle toujours de crise de la connaissance. Dans la connaissance strictement, rien n’a d’importance ; il n’y a pas de crise, non. Il nous dit, et pour une raison simple, qu’il nous dit, Antonioni, mais dans la connaissance, vous comprenez, l’homme est prêt à se débarrasser de ses connaissances techniques ou scientifiques, à n’importe quel moment, pour en prendre d’autres. En d’autres termes ça, on ne va pas dire que ça ne change rien. Ça change quelque chose, mais peut-être pas à notre rapport avec le temps. Lorsque, lorsque l’espace de Einstein se substitue, pour parler très gros, n’est-ce pas, à un espace Newtonien, ça change sûrement beaucoup de choses. Bien. Est-ce que ça change notre [86 :00] rapport avec le vrai? Est-ce que c’est là que se passe notre rapport avec le vrai ?

Lorsque la physique des quanta arrive, là d’accord, là-dessus on se dit, on peut le dire, voilà les bombes qui approchent, mais est-ce que c’est la bombe même qui change vraiment notre rapport avec quelque chose, ou bien est-ce que c’est par l’intermédiaire de la bombe que quelque chose va nous apparaître ? Du point de vue des connaissances scientifiques, soit que nous en ayons, soit que nous n’en ayons pas, Antonioni nous dit, nous n’avons guère de problème ; nous les laissons tomber avec une facilité pour en prendre d’autres. Pas de problème. Comme si là, il n’y avait vraiment qu’un problème de contenu. Ah bon, l’état de la science aujourd’hui, bon, ça ne fait pas beaucoup [87 :00] de problèmes. Dans le domaine de la science, jamais la science n’a été si humble, si prête à se rétracter, mais dans le domaine des sentiments, il existe un conformisme total. Intéressant. ? [Il s’agit toujours du texte d’Antonioni reproduit par Leprohon selon Deleuze, L’Image-Temps, p. 14, note 9]

Si un matin vous vous réveillez en vous disant, et on vous apprend : ah ben aujourd’hui, aujourd’hui il y a une nouvelle particule, qui fait que, on a découvert une nouvelle particule qui fait que tout un pan de la physique, à la lettre, n'est plus vrai, ne plus être tenu, enfin est remis en question, bon, ça vous va. Vous dites, ah bon, très bien, ce n’est pas un drame quoi ; ça peut-être un drame pour les savants, mais ce n’est pas un drame. Si c’est un drame pour les savants, c’est peut-être pour d’autres raisons. Du coup, jamais la science n’a été si humble, si prête à se rétracter, et finalement ce n’est pas la science qui nous embête, ce n’est pas la science qui nous ennuie [88 :00] tellement, mais dans le domaine des sentiments, il existe un conformisme total. Bon. C’est parce que là, nous ne sommes pas tourmentés par un simple problème qui serait celui du contenu et de la variabilité du contenu ; nous sommes affrontés à un problème qui est celui de la forme. Bien. [Pause]

D’où il dit: comment ça se fait que nous avons beau savoir que les sentiments dont on nous pourvoit dès la naissance sont tout à fait inaptes, nous conditionnent sans nous aider et ne nous donnent aucune aide, nous mènent à la névrose ou même pire ? Encore une fois, il ne s’agit plus des contenus variables, il s’agit de [89 :00] la forme « tu dois », en tant qu’elle pèse sur nous et surgit du fond du temps. Alors il nous dit, ça ne sert à rien. Et comment qu’on s’en tire? Ça ne nous sert à rien sauf nous mettre dans des états, oui, dans des espèces d’états de conflit, là, d’états maladifs. On en est malades. On en est malades. Vous me direz: il ne faut pas exagérer quand même ; on n’en est pas malades. Et si, dit Antonioni, qui devient là de plus en plus intéressant, car, au mieux, on trouve un petit truc pour échapper, on trouve un petit truc pour échapper. On dit: oh là, là, les « tu dois », hein ? C’est fini, tout ça. [Rires] [90 :00] Donc on le traite comme un vieux contenu, et on dit: « moi j’ai, moi je suis un malin », et cette malice est la chose la plus pitoyable du monde, et cette malice est la chose la plus maladive du monde, et cette malice -- et j’en ai besoin pour l’avenir, donc j’insiste là-dessus -- est la chose qui sans doute transforme l’amour en une pure misère, en un pur processus névrotique. Et on retrouve tout le thème de, tout le thème de son cinéma.

Comment expliquer que l’amour produise et conduise les gens à des conduites aussi minables, aussi pathologiques, [91 :00] aussi désespérées? Alors on trouve, oui, on trouve un moyen, mais notre petite malice par laquelle nous échappons au « tu dois » est pire que le « tu dois » lui-même. Et il prend l’exemple en détail, puisque ce texte est emprunté à un commentaire de, de "L’Avventura", de "L’Aventure". Il prend "L’Aventure" en exemple ; il dit: vous voyez, les héros, ils sont dans la situation du « tu dois » -- Il ne dit pas ça si clairement ; je, je, je durcis le texte pour… -- ils sont dans la situation du « tu dois ». A savoir, la fiancée, si j’ose dire, de l’homme a disparu, et le « tu dois » c’est, il faut la retrouver. [Interruptions de l’enregistrement] [1 :31 :51]

... l’original, l’espace dont les parties sont déconnectées, etc., ce n’est pas parce que les connections ne peuvent se faire que sous l’œil [92 :00] de la fille pourtant disparue, c’est-à-dire sous l’œil imaginaire.

Bon, ben, personne n’y croit. Très bizarrement, ils font une espèce de ballet abstrait là dans l’île rocailleuse, très beau, très beau, admirable, mais personne ne la cherche vraiment. Et en revanche, les deux principaux intéressés, c’est-à-dire la fiancée, le fiancé de la fille et l’amie de la fille, tombent très violemment dans les bras l’un de l’autre, si je peux dire, et ont une histoire d’amour qui les fait de plus en plus [mot indistinct] sous prétexte de rechercher la disparue. Une histoire d’amour, alors là, très sensuelle, très violente, et Antonioni commente : [Pause] [93 :00] comme les gens, ils n’y croient plus à ce « tu dois », pourquoi respectons-nous telle morale? « La conclusion à laquelle les personnages parviennent n’est pas l’anarchie morale ; ils parviennent tout au plus à une sorte de pitié réciproque, du type "je te comprends", "je te comprends". Cela aussi, c’est vieux! » C’est-à-dire, comprenez à la lettre le second sens du mot vieux, c’est-à-dire, cela aussi, ça émerge du fond non chronologique du temps. Cela aussi, c’est vieux, les vieux Grecs n’ont pas cessé de nous convier à cette pitié réciproque. Ça vaut encore mieux que l’anarchie morale, cette pitié réciproque qui font, qui font les couples. [Rires]

Voilà où l’amour nous mène au mieux, [94 :00] comment expliquer ça? Si, comme on dit -- chacun choisit son problème -- si vous pensez, pour ceux qui connaissent Kierkegaard, si vous pensez au problème qui l’obsède, Kierkegaard, c’est tel problème, mais à travers ce problème, il vit la totalité du monde. Antonioni, c’est ça que j’aime beaucoup chez lui, c’est cette manière d’avoir un problème qui l’obsède, et on est tous comme ça -- mais il y a des, il y en a qui ont un don particulier pour ça -- un problème qui l’obsède et à travers lequel il vise la totalité du monde, c’est-à-dire l’état de la société, l’industrie, tout y passera, l’ouvrier, le paysan. Mais son problème obsédant, c’est: mais enfin, ces gens qui s’aiment, qu’est-ce qu’ils font? Il dit, ça ne devrait pas être comme ça. Tous, on est habitué à ce que ce soit comme ça, alors on se dit, bon, ce n’est pas un drame. Qu’est-ce qu’il raconte ? Eh bien, ben, non! Lui, il ne lâchera pas!

C’est comme Kierkegaard avec Job, je ne lâcherai pas! Je demande à Dieu une réponse de première main! Je ne lâcherai pas. Les philosophes, c’est des [95 :00] connards parce que les philosophes, ils se contentent de généralités ; moi, Kierkegaard, je ne lâcherai pas Dieu, tout comme Job disait: moi, Job, je ne lâcherai pas Dieu, il me faut une réponse de première main. Je ne me contenterai pas de généralités du type, ah, c’est la vie... , [Rires] « l’amour ne peut pas durer toujours ». Non, non, non, je ne lâcherai pas Dieu sans que je n’aurai une réponse de première main me disant: pourquoi l’amour, qui devrait être une chose importante, ne fait de nous que des loques ou au mieux, au mieux, des êtres pitoyables, qui se rendent pitié l’un à l’autre. C’est son affaire.

Moi je ne sens pas ça comme un problème urgent, mais les miens, ils sont aussi, j’insiste sur le caractère idiot des problèmes, en ce sens : le philosophe, c’est vraiment quelqu’un qui ne lâche pas un problème idiot. Et les pages de Kierkegaard sont d’une beauté [96 :00] lorsqu’il fait parler Job, c’est l’histoire de Job, c’est ça. Job a tous les malheurs et tous ses copains arrivent, et lui disent, « oh Job, tout le monde est mortel, c’est la preuve que Dieu t’aime puisqu’il te châtie », et puis, « non », dit Job, Job sur son fumier, dans sa douleur, « non, je ne lâcherai pas Dieu, je ne lâcherai pas Dieu », ce qui veut dire, « je veux une réponse de première main » ; ou comme dira l’admirable penseur [Lev] Chestov, « je veux qu’on me rende compte de chaque victime de l’histoire, je ne veux pas qu’on me dise à la manière de Hegel, "ha oui! l’histoire est un processus impitoyable par lequel s’effectue la raison". Je demanderai compte de chaque mort déraisonnable ». [97 :00] Vous me direz, il a eu sûrement pas mal de réponses, mais il aura lancé la question pendant deux cents pages, ha non, pendant mille pages, et ce sont des pages splendides, je veux dire, pas simplement splendides pour notre esthétique, ce sont des pages splendides, c'est-à-dire autant de raisons de vivre. Eh ben, Antonioni, c'est pareil, là, avec son problème.

Et il dit, bon, ils parviennent tout au plus à une sorte de pitié réciproque ; cela aussi, c’est vieux me direz-vous. En effet, c’est la tragédie ; c’est, c’est déjà dans Eschyle, les pitiés réciproques auxquelles les mortels... Oui, mais que reste-t-il sans cela? Antonioni dit, « Et par exemple que croyez-vous qu’il soit cet érotisme qui a envahi la littérature et le spectacle? C’est un symptôme... » -- tiens, il parle de plus en plus à la manière de Nietzsche -- « c’est un symptôme le plus facile [98 :00] à saisir peut être de la maladie dont souffrent les sentiments. Nous ne serions pas... » -- et vient, là, toute la fin du texte qui est splendide -- « nous ne serions pas érotiques, c’est-à-dire malades d’Éros » -- qu’est-ce que c’est beau, ça -- « nous ne serions pas érotiques, c’est-à-dire malades d’Éros... », Eros ne nous rendrait pas malades, c’est-à-dire érotiques, « nous ne serions pas érotiques, c’est-à-dire malades d’Éros si Eros était en bonne santé. » [Rires] C’est beau, hein? « Nous ne serions pas érotiques, c’est-à-dire malades d’Éros si Eros était en bonne santé ».

Évidemment ce n’est pas notre faute, hein. « Et en disant en bonne santé, je veux dire juste, adéquat à l’abjure et à la condition de l’homme », c’est-à-dire, je me permets d’ajouter, si l’homme s’était réconcilié avec le [99 :00] temps, et l’homme n’est pas réconcilié avec le temps. Dans :’Avven... dans "L’Avventura", dans "L’AvvenTURA" -- hein, c’est là qu’on met l’accent, sur "L’AvvenTURA", non, on ne met pas l’accent là? on le met ailleurs, on le met où? [Un étudiant : A la fin?] A la fin? [Un autre étudiant : À la pénultième?] Eh ben, la pénultième, c’est l’avant-dernière... enfin, dans "L’Aventure"... [L’étudiant : ça ne peut pas être ça.] [Rires]

« Dans "L’Aventure", la catastrophe est une impulsion érotique de ce genre-là », c’est-à-dire lorsque le fiancé et l’amie de la disparue se prennent d’une espèce d’amour érotique l’un pour l’autre, grande scène, grande scène à la Antonioni. « La catastrophe est une impulsion érotique de ce genre » [100 :00] -- c’est ce que j’appelais la petite malice, la petite malice qui fait obstacle au « tu dois », et qui est de la même famille, pareille – « Elle est bon marché, inutile, malheureuse », cette impulsion érotique, c’est une impulsion bazar, ils le savent bien, ils le savent parfaitement, ils savent que c’est du Prisunic, tout ça, que ça ne vaut rien, que c’est vraiment être malades d’Éros et que c’est de l’Éros qui n’est pas en bonne santé, bon marché, inutile, malheureuse -- « Et il ne suffit pas de savoir que c’est comme ça, car le héros - quel mot ridicule - de mon film, se rend parfaitement compte de la nature grossière de l’impulsion érotique qui s’empare de lui et de son inutilité, mais ça ne suffit pas. [Pause] [101 :00] Si nous savons que les vieilles tables de la loi n’offrent plus qu’un verbe trop déchiffré... » -- c’est-à-dire sont usées, finies -- « ...pourquoi restons-nous fidèles à ces tables? Voilà une obstination qui me paraît tristement émouvante. » Et il termine, c’est-à-dire y compris, pourquoi n’y opposons-nous que des malices aussi misérables, que celui qui dit, oh moi, le « tu dois », j’ai cessé d’y croire, « mais à quel prix? Pour y substituer une misérable petite impulsion érotique, bon marché, inutile, malheureuse », qui le rendra aussi malheureux que, que le reste et qui le conduira [102 :00] aussi certainement sur les divans. [Rires]

Et Antonioni, il ajoute: « L’homme qui n’a pas peur de l’inconnu scientifique a peur de l’inconnu moral ». Voilà, c’est ça l’essentiel : « L’homme qui n’a pas peur de l’inconnu scientifique a peur de l’inconnu moral ». En d’autres termes, je résume, là, tout ce que je tire de Antonioni : ce qui met la vérité en crise -- non, je résume avant, jusqu’à mon troisièmement -- ce qui met la vérité en crise, c’est un rapport fondamental avec le temps, c’est-à-dire, avec la forme du temps  [103 :00] ou plutôt avec ce qui exprime le fond ou la substance non chronologique du temps. Ce que j’appelle forme du temps, ce n’est pas la chronologie, c’est ce qui exprime le fond ou la substance non chronologique du temps, qu’est-ce que c’est pour le moment ? Aucune raison que nous le sachions puisque c’est, ça fait partie de nos tâches à venir. Donc, ce qui met la vérité dans un rapport fondamentale avec..., non, ce qui met la vérité en crise c’est ça, c’est ce rapport fondamental avec le temps.

Quatrième point: ce qui met la vérité dans ce rapport fondamental avec le temps, ce n’est pas la connaissance scientifique, [Pause] [104 :00] c’est la morale et le domaine moral du sentiment, en employant « moral » presque au sens de, équivalent de sentimental, quoi, c’est le domaine du sentiment pour moi, le moral. Voyez le progrès ; nous n’arrêtons pas de progresser. C’est fou, hein? On va même trop vite, hein?

Donc, mon troisièmement, c’était, je crois, oui... je répète, parce que moi-même je, je ne suis pas très bien. Ce qui met la vérité... non, ce qui met la vérité en crise, c’est le rapport avec le temps tel que nous venons de le définir déjà de manière compliquée, et quatrièmement, ce qui met la vérité en rapport avec le temps, c’est la morale telle que nous venons de la définir. C'est-à-dire, comme le domaine des sentiments, du « tu dois » [105 :00] purement formel, de l'Éros malade, et des petites malices, que nous en sortons, de cet Éros malade.

Dès lors, j'ai presque fini pour mon compte, avant de m'adresser à vous, solennellement. Non, j'ai presque… je veux dire juste, avant de passer à la suite, je veux dire juste que nous allons voir ce dernier point, à savoir ce qui met la vérité – oui, je n'arrête pas de le répéter, parce que pour moi, je me dis oui, oui, oui, oui, c'est vrai, j'ai le sentiment que c'est vrai, ce que je suis en train de dire, alors je le répète pour d'autres foi -- ce qui met la vérité en rapport avec le temps -- je veux dire, il faut que nous sentions que c'est sans doute vrai [106 :00] avant de comprendre. C'est ce qu'on appelle : se dire, je suis sur la bonne voie. Alors, bon, mais ce n’est pas tellement rassurant -- Donc je répète : ce qui met la vérité en rapport fondamental avec le temps – hé oui j'avais oublié – mais ce n'est pas le problème de la connaissance scientifique, c'est le problème de la morale, c'est-à-dire c'est le domaine des sentiments. Bon, vous me direz, relisez ça dans votre tête. Plus vous le relirez, plus vous vous direz ce n’est pas fameux, et d'une autre manière, plus vous le relirez, plus vous vous direz bon Dieu, ce n'est pas au point ; si on arrive à mettre au point ce qu'il y a là-dedans, on tient quelque chose.

Car enfin, ce sur quoi j'insiste, [107 :00] c'est que Nietzsche nous dit – ça c'est la fin de ce dernier point – Nietzsche nous dit et ne cesse de nous dire, notamment dans Le gai savoir : je suis le premier penseur qui mette en question le problème de la vérité. [D’après ce que Deleuze indique plus loin, il s’agit d’abord du paragraphe 344] Jamais personne avant n'avait compris ce que voulait dire mettre en question le problème de la vérité. Bien plus, je vous dirai que les puissances du faux sont infiniment plus intéressantes que la vérité. Je déclare la crise du problème de la vérité, au profit des puissances du faux que je vais découvrir. Seules les puissances du faux sont intéressantes. [108 :00] Voilà ce qu'il nous dit d'abord. Je suis le premier à mettre en question le problème de la vérité. Deuxièmement, ce qu'il nous dit : ce n'est pas au nom de la pauvre et plate connaissance scientifique que le problème de la vérité et sa crise se posent. Si l'on croit ça, et c'est justement parce qu'on a cru ça, qu'on n'a jamais su mettre en question et en crise le problème de la vérité. [Pause]

Quatrième texte. [Pause] Ça c'est donc le second texte, tout ça, c'est dans Le gai savoir. Troisième sorte de texte [sans doute, le paragraphe 345] : la mise en question du problème [109 :00] de la vérité, si elle a affaire étroitement au domaine des sentiments, c'est pour la simple raison que la notion de vérité et la forme même du vrai a une origine morale et n'a d'origine que morale. [Pause] Si bien qu'en mettant en cause le problème de la vérité, ou en crise, ce que nous interrogeons, ce n'est pas la variation des croyances morales qui nous laissent profondément indifférent, mais c'est la forme de toute morale que tout le monde a jusque maintenant respectée : vous « devez » quelque chose, quoi que ce soit. [Pause] Et de cette origine-là que le [110 :00] concept de vérité est sorti, et il se fait fort de le montrer.

Et quatrième sorte de texte, texte splendide du Gai savoir [paragraphe 346], qui contient une exhortation à nous tous, exhortation très bizarre, très difficile, le texte est très difficile, c'est pour ça qu'il faudra le voir de près : « supprimez vos vénérations, ou supprimez-vous vous-même ». Supprimez vos vénérations. Le texte est splendide et commence par « l'homme est un animal naturellement adorateur, l'homme est un animal naturellement adorateur, mais aussi méfiant, » [Le texte de Nietzsche, qui se situe au milieu de ce paragraphe, est : « Car l'homme est un animal qui vénère! Mais il est aussi un animal méfiant »], etc., etc., etc., et peut-être le mot de l'avenir [111 :00] sera-t-il, à l'extrême issue du nihilisme : « supprimez vos vénérations ou supprimez-vous vous-même ». Ah, là, c'est un grand texte, c'est un grand texte de Nietzsche. Pourquoi je le cite, là, avant même d'avoir commencé à commenter quoi que ce soit de ces textes ? Parce qu'il correspond tellement à ce qu'Antonioni dit. Supprimez vos vénérations, ou supprimez-vous vous-même. [Le texte de Nietzsche à la fin de ce paragraphe est : « [un soupçon] … pourrait facilement placer les générations futures devant cette terrible alternative : "Supprimez ou vos vénérations, ou bien... vous-mêmes !" Le dernier cas aboutirait au nihilisme; mais le premier n'aboutirait-il pas aussi au nihilisme? - C'est là notre point d'interrogation! »]

Bien plus, il donne la juste voie pour comprendre la phrase : si vous ne supprimez pas vos vénérations, vous serez amené à vous supprimer vous-même. Pourquoi ? Parce que ce sont vos vénérations qui vous suppriment, et elles vous suppriment de deux manières : parce qu'elles vous imposent la forme du déjà là [112 :00] avant que vous soyez né, c'est-à-dire la forme ruineuse d'un « tu dois », auxquelles vous ne pouvez riposter qu'en choisissant de pauvres petites malices qui ne feront qu’augmenter le mal-être. Si vous ne supprimez pas vos vénérations, vous vous supprimerez vous-même soit à force d'observer vos vénérations, ou d'y obéir, soit, ce qui ne vaut pas mieux, à force d'y échapper, mais de la manière la plus inutile, la plus désespérée. En tout cas, à tous ces égards, les textes de Nietzsche développent ce nœud, alors, ce nœud de notions que nous avons entre la morale, et si je devais terminer, la morale, la vérité, et le temps. [113 :00]

Et si j'avais quelque chose, il y a bien un philosophe qui a écrit je crois pour moi le plus grand des pré-socratiques. Le plus grand des pré-socratiques, c'est celui qui a donné un sens à la philosophie. Ce n'est pas, ce n'est pas sûr, hein ? Moi tel que je le vois, c'est Empédocle. Chacun a ses préférences, je vais vous dire ma préférence : moi, c'est Empédocle. [Rires] C'est Empédocle. Je donnerais… comme, de toute manière, on n'a pas de texte, j'allais dire, je donnerais tout, Héraclite, je donnerai tout, Parménide, pour Empédocle. Empédocle, on en a un peu, mais enfin comme on n'en a vraiment pas beaucoup, voilà, c'est mon préféré. Oui. Car, Empédocle, il a fait quelque chose de stupéfiant. C'est, il a, voyez, -- et comprenez pourquoi je le cite en ce moment -- il a fait un truc -- philosophie, hein, chacun sait que [114 :00] ce n'est pas… ça veut dire, comme on dit, « l'ami de la sagesse », hein ? Heidegger a beaucoup participé, quand même, à un changement, et a essayé d'expliquer ce que voulait dire « philos » en grec, parce que ce n’était quand même pas exactement « ami ». Et moi, je crois, je me sens assez peu heideggerien, alors je ne suis pas non plus très enthousiasmé par ce que,  le commentaire de Heidegger sur le vrai sens de « philos » selon lui.

Moi j'ai une autre idée, qui est juste ceci. C'est que Empédocle, il a fait un coup formidable. C'est celui qui a fait dépendre le problème – jusqu'à maintenant, il y avait un problème du vrai et du faux, déjà, avant Empédocle. Et en gros, c'était le problème de la sagesse, de la « sophia ». C'était déjà le problème de la « sophia », le problème du vrai et du faux. [115 :00] Empédocle est le premier à avoir dit – mais on verra pourquoi plus tard ; la prochaine fois, il faudra que je parle d'Empédocle – Empédocle, c'est le premier à avoir dit : non, derrière le vrai et le faux, il y a tout à fait autre chose. [Interruption de l’enregistrement] [1 :55 :21]

Partie 3

… Derrière le vrai et le faux, il y a l’amour et la haine. Et pour moi, quand je dis ça, ça me paraît d’une nouveauté, c’est quelque chose de très bouleversant. Je ne vais pas dire que je tienne vraiment, que je tienne à l’amour, tout ça ; je trouve que c’est une révolution bouleversante, d’avoir vu ça, d’avoir dit mais vous parlez du vrai, de « l’aletheia », de tout ça, de tous ces trucs, c’est énorme. Derrière ça, il y a l’amour et la haine et leur lutte. Héraclite, ce n’était pas ça, c’était bien une lutte, mais ce n’était pas ça du tout, ce n’est pas [116 :00] l’amour et la haine. En d’autres termes, derrière le vrai et le faux, il découvre l’amour et la haine. A ce moment-là, et c’est à ce moment-là que le « sophos », le sage, devient un « philo-sophos ». L’acte de la philosophie, ce sera découvrir qu’il y a un problème de l’amour et de la haine, dans quoi ? Au sein même du problème de la vérité. Nietzsche, ce sera un philosophe en ce sens qu’il ne cessera pas de nous expliquer qu’il y a un problème de l’amour et de la haine, au sein du problème de la vérité, au point que ceux qui disent « je veux la vérité » sont fondamentalement haineux. Très curieux, toute cette histoire. C’est Empédocle le premier qui a fait ce renversement. Et on verra pourquoi il l’a fait ; il l’a fait d’une manière très, très précise, il a fait une chose très étonnante, Empédocle. Donc Empédocle est un [117 :00] bien grand homme.

Voilà, et pour le moment, vous voyez, Antonioni nous amène à une confirmation par Nietzsche, et ce qui me reste -- alors il faut à tout prix que je passe au secrétariat hélas -- ce qui me reste, c’est, d’une part, qu’on fasse une mise au point où je voudrais pouvoir intervenir sur l’état de ces quatre points, sur les quatre points très précis, et puis presque, aujourd’hui, je m’en tiendrai là, et je voudrais distribuer, c’est pour ça, je voudrais distribuer déjà des directions de travail car vous pourrez peut-être vous apercevoir et comprendre déjà en quoi les directions que j’ai indiquées, au tout début, dans ma première séance, commencent à trouver leur lien. Et je voudrais voir ceux qui sont prêts à m’aider. Alors, ceux qui ne sont pas prêts à m’aider, les plus cruels, les plus haineux, peuvent évidemment partir. Moi, je reviens dans un quart d’heure, et je voudrais qu’on ait une conversation sur ces quatre points déjà, et comment organiser [118 :00] le travail.

Donc, la prochaine fois, je commencerai -- ce qui me permettra de corriger ce qu'il y a de trop obscur dans cette fin -- je commencerai à commenter les quatre textes de Nietzsche tirés du Gai savoir. Donc, il m’importe que vous le lisiez le plus possible d’entre vous, ce Gai savoir. Heureusement qu’il y a des paragraphes qui restent constants, indépendamment des traductions, Le Gai savoir ; ce qui m’intéresse c’est que vous lisiez, 344... le paragraphe 344, 345, 346, trois grands, voilà, trois, trois grands, chacun deux pages, ce n’est pas long, ça vous fait six pages, mais trois très grands textes de Nietzsche, plus le paragraphe 319, dans Le Gai savoir. Je vous dis à tout à l’heure.

Une étudiante : Tu vas vraiment revenir?

Deleuze : Ah oui, ah oui, ah oui.  [Interruption de l’enregistrement] [119 :00]

… Mais tantôt, ça ne va pas toujours ensemble, il se peut que tantôt vous soyez relativement contents de moi et moi pas du tout content de moi, là, je suis très content ! Parce que...

Une étudiante : De toi, ou de nous ?

Deleuze : De vous, ah je suis toujours content de vous, toujours, uniformément. Parce que, uniquement parce que je suis arrivé, pour, dans ma tête -- ce qui ne veut pas dire que pour les autres ce soit forcément clair -- à mettre au clair ce que j’essayais de dire depuis le début, donc on n’en parlera plus. Voilà, moi, j’ai mes quatre niveaux. Mais je vous annonce le triste avenir, on ne sera pas, on recommencera tout, parce qu’on fera six autres niveaux, quand on parle de rapports évidents avec les quatre, là. Et enfin, on aura fini l’introduction. Ça nous mettra vers Pâques tout ça. [Rires]

Alors voilà. Moi, ce dont j’ai besoin, [120 :00] c’est deux choses : vos réactions. Je parle uniquement des quatre niveaux, si c’est pour me dire : il y a un ceci qui est encore absolument obscur, je précise que notre tâche est de... mais, d’une part, vos réactions, et d’autre part, reprendre les directions de recherche que j’avais définies au tout début, à la première séance, et voir si je peux compter sur certains d’entre vous pour traiter tel point, tel point, pour aller voir, pas traiter, aller voir, et que ça se traduise sous la forme, ou intervention, ou même franchement, moi je ne suis pas contre, tous les moyens sont bons, franchement exposé comme on en fait ailleurs aussi, sous la forme qui vous convient, sous forme écrite que vous me passerez, et dont je tiens compte auprès de vous, enfin, voilà, je veux dire, votre heure est venue.

Donc, première chose, est-ce qu’il y a [121 :00] des remarques pour vous importantes à faire, soit que ça vous paraisse très, très obscur, je suppose... pas compte tenu de ceci, j’entends, s'il y en à qui tout ça ne convient absolument pas sous la forme, tout cela ne dit absolument rien, ben, la réponse est toute claire : il faut que vous alliez à d’autres cours. Je veux dire, je ne prétends pas convenir du tout à tout le monde, et là, je vous le dis avec toute modestie, quoi. Mais si vous êtes en gros d’accord avec ça, est-ce que vous avez immédiatement de choses à me dire, du type par exemple : dans les analyses à venir, c’est tel point qu’il faudra particulièrement développer. Donc, ça c’est le premier type de questions, de réponses que j’attends de vous et qui me concernent moi. Et puis il y aura le second type de questions, venant de moi qui vous concernera, vous. On commence par les premières. [122 :00] Qu’est-ce que vous avez à me dire ? Est-ce qu’il y a des points où il faut…, je ne dis pas c’est fini de revenir sur...

Georges Comtesse: [Quelques mots du début sont peu clairs] … par rapport avec la question du problème du temps d’Antonioni, et même de la trilogie d’Antonioni après “Le Cri”, c’est-à-dire “L’Avventura”, “La Notte” et “L’Eclisse”. Parce que, quand il aborde, Antonioni, par exemple, à partir d’une limite, une limite de la pensée philosophique, c’est-à-dire, la pensée de Kant avec l’idée d’une césure de l’ordre du temps et du temps comme forme vide, différence entre temps long ou temps court. Quand tu abordes [123 :00] cette question, je me demande, bien sûr, ça a certainement un rapport avec ce que dit Antonioni, parfois dans ses textes. Mais est-ce que, c’est tout à fait compatible avec justement ce qu’il capte dans son espace filmique ? Ça, ça sera ma question. Je m’explique de ceci. Lorsque Antonioni, il parle du temps, on a dit, c’était un signal brut du temps, de même on a dit ça chez Resnais. Pour vous dire qu’il croit d’ailleurs... [Rires, bruits dans la salle]

Deleuze : Le début ne me laisse rien... [Rires, bruits dans la salle]

Comtesse :  ...Ce qu’il fait, c’est d’une certaine façon pour ne pas être épinglé, [124 :00] ni imposé, comme avec Resnais, avec cette étiquette. Parce que si on en reste à une philosophie du cinéma, on pourrait dire à la limite, il y a la forme du vide du temps plus que de fond non chronologique. Mais dans l’espace filmique, c’est plus, c’est beaucoup plus complexe que ça parce ce que veut saisir justement, après “Le Cri” d’Antonioni, ce n’est pas tellement d’emblée en tout cas, le débordement de la forme vide du temps par une substance du non chronologique. Ce qu’il essaie en tout cas de capter, c’est ce qu’on pourrait appeler la force du temps. Et la force du temps comme force de la solitude peut-être, il y a plusieurs choses dans ce truc-là, mais surtout la force du vide, ou plus exactement [125 :00] la force du temps vide.

Et pourquoi ça? Bien, parce que dans le film dont tu as parlé, c’est cette force-là, et la capture d’un certain bloc qui suspend effectivement le domaine des sentiments et qui fait entrer l’amour dans une crise fondamentale, parce que ce bloc, qui est la force du temps, la force du temps vide, -- le temps vide est un instant qui est au-delà ou en deçà, soit du temps chronologique, soit du temps de l’Aîon -- cette force du temps vide, c’est la force d’un certain, on pourrait appeler ça d’un certain bloc, de Antonioni, c’est un bloc de distance, de neutralisation, d’éloignement, de disparition, de disparition de la femme, elle n’a pas besoin, justement la femme de disparaître [126 :00] réellement. Ce bloc-là, ce bloc de l’homme, implique la disparition de la femme. C’est un bloc également d’indifférence anesthésiée, d’où peut surgir des petites impulsions érotiques comme tu as parlé, peu importe, ça sera toujours à l’intérieur du bloc d’indifférence anesthésiée, mais surtout un bloc d’éclipse, et d’éclipse du désir. C’est-à-dire que ce bloc du désir dominant, c’est le bloc d’éclipse d’un désir déterminant, dont le temps justement est le vide. Et c’est ça justement qu’il s’agirait d’interroger, concernant Antonioni et la mutation qu’il a faite après la trilogie, en parlant justement d’un espace, ou même d’une machine mélancolique du “Désert Rouge”, une machine, dit-il, de dévoration.

Et cette machine de dévoration, [127 :00] par exemple, dans “Désert Rouge”, avant qu’à partir qu’on traverse cette machine, il arrive à se dire ou à se voir, dans justement un certain regard c’est une enveloppe. Donc, il y a toute une mutation, chez Antonioni, c’est plutôt l’exploration de, disons, l’exploration ou une effectuation des événements de désir, à partir ou à travers le bloc du temps vide, qui est la force vide du temps et qui est justement le bloc d’incommunicabilité, d’incommunicabilité genre une mise à l’état, on ne dit rien, on ne communique pas entre... Ça veut dire qu’il y a quelque chose, une éclipse, qui est le bloc du désir n’est jamais communiqué entre, justement et qui impose, et qui impose le domaine des sentiments, mais qui impose également l’amour, et qui fait de l’amour justement le temps [mot indistinct]. Donc, la question qui est [128 :00] une légère, une légère différence, c’est de dire que peut-être au lieu de parler du rapport entre la forme vide du temps et le fond, eh non... le fond substantiel du temps, il faut peut-être bien produire ce que justement les cinéastes ont capté dans l’espace filmique du film, c’est-à-dire le bloc d’une force vide, une force vide de solitude, une force du temps vide.

Deleuze : Écoute, Comtesse, moi, je suis frappé, donc parce que c’est un texte que j’ai relu tout récemment à cause du film de Mankiewicz que j’ai été voir. J’ai toujours l’impression que dans nos discussions, je suis Brutus et tu es Marc-Antoine. [Rires] Parce que, tout ce que tu as dit, compte tenu que tu en as dit plus que moi, tu en as dit plus que moi sur Antonioni, [129 :00] mais en effet, mon objet n’était pas du tout de considérer le cinéma d’Antonioni en général. Je voulais avant tout considérer deux textes qui me paraissent très beaux, et d’un point de vue qui était le mien et pas celui du cinéma d’Antonioni.

Et compte tenu de ceci, tout ce que tu as dit, il me semble, est à ton choix en plein accord avec moi et moins en plein accord avec ce que tu as dit. La seule différence, et je ne dis pas qu’elle ne soit pas notable, c’est que tu as un mot meilleur que moi. Et moi je n’en étais pas content puisque, en effet, je parlais de la forme du temps vide, sur ce point impitoyable tu ne m’as pas épargné, et parlant de la forme du temps, j’étais si gêné par cela, alors que je voulais garder finalement le mot « forme » pour forme du vrai, ce qui était mise en question précisément, que je disais : mais attention, là, la forme du temps, ce n’est que l’expression d’une substance a-chronologique [130 :00] ou d’un fond non chronologique du temps. Je retiens donc là avant tout, pas seulement, mais avant tout de ce que tu me dis, que tu me dis, ben, tu sais si tu voulais éviter cette équivoque, ça aurait été beaucoup mieux d’appeler ça la force du temps. Et là je te donne absolument raison, mais je trouve que c’est purement une question de mots, ton mot est beaucoup plus heureux. Pour désigner ce qui exprime ce fond non-chronologique, « forme du temps » est mauvais puisque, en effet, c’est marqué de Kant qui pense à aucun fond que non-chronologique du temps.

Donc il vaut mille fois mieux pour parler de ce qui exprime le fond non-chronologique du temps, il vaut mille fois mieux parler de « force du temps », d’autant plus que ça le met directement en rapport avec puissance du fond. Et que je dirais à ce moment-là cette force du temps, c’est la même chose que la puissance du fond. Alors, sur ce point, mille fois d’accord, c’est-à-dire, si tu le permets, [131 :00] je prends ton vocabulaire, et je ne parlerai que de force du temps en rapport direct avec la puissance du faux. Ça, d’accord.

Pour le reste, tout ce que tu as dit, à mon avis, convient parfaitement avec ce que je disais, c’est-à-dire, se trouve d’accord sur ce que cette force du temps met en question. C’est à travers le concept de vérité, c’est bien le problème de nous, malades d’Éros, parce que Éros est malade de lui-même. Alors, sur ce point, il me semble que tu as apporté des développements propres au cinéma d’Antonioni, propres à ce qui a suivi "Le Cri", et tout ça, moi je serais d’accord d’avance avec ce que tu as dit. Mais, en effet, c’est beaucoup mieux de parler d’une force du temps, un force du temps -- même à ce moment-là, est-ce qu'il faut dire vide ? -- en tout cas, d’une force du temps, en rapport avec la puissance du [132 :00] faux, ça m’arrange infiniment, oui. Puis ça rend les choses, … je disais, je suis arrivé au plus clair de ce que je pouvais. Ben non, il y avait un pas de plus, il ne faut pas parler de la forme du temps parce que sinon, on ne sait plus, forme du temps forme du vrai, tout ça, ça risque de se confondre, tandis qu’avec la modification de vocabulaire que Comtesse propose, l’équivoque a disparu. Donc, moi, ça me va tout à fait ce qu’il a dit. Oui, parfait. Est-ce qu’il y a d’autres remarques ? Est-ce qu’il y a d’autres remarques?

Un étudiant : [Propos incompréhensibles au départ] ...Est-ce que vous pourriez développer plus, sur les antinomies de Kant?

Deleuze : Sur les antinomies de Kant?

L’étudiant :  Oui. Pour savoir si vous les placeriez dans une narration précédente...

Deleuze : Si… ?

L’étudiant : … si vous les placeriez dans une narration précédente. [Pause] [133 :00]

Deleuze :  Moi je serai amené à parler un peu de Kant, mais à mon avis, pas à ce propos. Alors, moi, ce qui m’intéresserait c’est que, je ne vois pas trop pourquoi vous liez ces deux problèmes. Je ne vois pas. Ce qui m’intéresserait c’est, si vous aviez le temps et la patience, la prochaine fois, pour la prochaine fois, de me faire une petite note, une petite en désordre, hein, je ne vous demande pas une dissertation, qui me dirait pourquoi vous voyez, vous, un lien entre un problème de la narration et les antinomies. Et les antinomies qui portent sur le monde, en effet, on peut dire c’est deux manières opposées, de raconter, de narrer le monde, mais ça me paraît bien quand même là que je suis sûr que vous avez dans la tête quelque chose. Alors, si vous me passiez un tel petit papier, je pourrais vous dire tout comme vous vous pouvez me le dire, je pourrais vous dire, je ne peux pas vous [134 :00] suivre parce que je ne vois pas le rapport, ou bien vous répondre plus précisément.

C. Finkelstajin : Moi je voudrais...

Deleuze : Oui?

Finkelstajin : Tout à l’heure, enfin, tu répétais comme ça plusieurs fois, que la vérité était en crise contre le temps, mais le problème se posait au niveau de la morale et pas la connaissance.

Deleuze :  C’est ça, c’est ça! C’est les quatre points, ça, je suis prêt à les répéter si, je les répèterais bien parce que je ne les avais pas assez bien en tête. Mais c’est ça...

Finkelstajin : Et je suis tombée là sur un texte, c’est des physiciens, des biologistes, enfin, des scientifiques qui travaillent, [Pause] qui ont poussé d’une certaine manière un peu plus loin les principes dont tu nous as parlé la dernière fois à propos de Leibniz, et qui ont essayé de définir ce qu’on appelle [135 :00] en physique le principe entropique. C’est-à-dire le principe d’ « entros » de fin de l’homme. Ce qui voudrait dire que dans la philosophie classique, on a toujours considéré que l’objet existait en dehors, enfin bon, ce dont tu avais parlé la dernière fois, pour définir la vérité... que l’objet existait en dehors de la perception qu’on en avait. En fait, et ce qu’essaient de prouver, enfin, de définir ces scientifiques, c’est que le monde n’existe, mais c’est-à-dire... n’existe comme existence biologique possible pour l’homme, le monde n’existe que dans la mesure où il y a un observateur pour le voir. Ça veut dire que puisque nous pouvons observer le monde, cela est bien la preuve qu’il existe, et cela est bien la preuve qu’il n’y avait qu’un monde possible, je veux dire, au niveau de [136 :00] l’hydrogène, de l’eau et de la température de l’air, qui était possible. Et moi, ça me semble, comment dire, enfin, quant aux scientifiques actuels, ça me semble, je dirais, une position très intéressante, c’est-à-dire, peut-être que eux sont en train de rendre indiscernable le problème de la morale et le problème de la connaissance, d’une manière que je dirais assez Spinoziste, et je ne sais pas, je voulais savoir...

Deleuze :  Oui, mais ça, oui, mais ça, il me semble, ça va être plutôt une de nos tâches grâce à toi. Parce que si tu es d’accord donc, tu me fais photocopier ce texte, tu le gardes, on revoit tous les deux ce qu’on peut en tirer. Parce que, en effet, ce que tu dis, moi je crois qu’on avancera déjà un peu la prochaine fois, quand on commentera le texte de Nietzsche, celui qui dit « le vrai, [137 :00] la vraie aventure ne se passe pas dans la science, elle se place dans la morale ». Qu’est-ce qu’il veut dire?

Finkelstajin : Oui, bien sûr, c’est un problème éthique effectivement...

Deleuze : Il y a un problème éthique, c’est un problème de vécu, pour lui. C’est un problème de vécu finalement, et ce n’est pas tant éthique qui est important, que l’idée du domaine du sentiment. Alors que, là-dedans, que dans certains cas de problèmes scientifiques, il y ait une forme sentimentale aigüe du problème, que quelque chose se joue qui est vraiment... Il faudra voir. Il faudra voir à partir de ce texte que je ne connais pas. Il faut donc qu’on puisse parler du texte si ça te va. [Interruption de l’enregistrement] [2 :17 :48]

... est tellement attendu, on a tout de suite envie de dire, tout de suite, eh ben alors, [mot indistinct], que certainement Nietzsche veut dire autre chose. [138 :00] Et que quand il dit, la vraie crise de la vérité ne se situe pas au niveau de la science, elle se situe au niveau des sentiments, c’est-à-dire de la morale, il n’exclut évidemment pas que ce qu’il appelle les sentiments, c’est-à-dire la morale trouve un théâtre dans la science. Donc, ce qu’il veut dire doit être beaucoup plus compliqué que cela n’en a l’air.

Si tu me, qu’est-ce qu’il veut dire ? tout de suite, je ne peux pas, il faudra lire le texte, il faudra voir, mais enfin je retiens ça. Après, c’est toi même qui le présente, comme l’objection immédiatement qui nous vient à l’esprit, et pourquoi la science... c’est quelque chose qu’on peut appeler crise de la vérité. Mais, je crois en effet que, on verra d’après Nietzsche, ce qu’il veut dire quand tu doutes. Ce n’est pas dans la science que ça se passe. Alors peut-être qu’il veut dire que d’une certaine manière [139 :00] c’est qu’il n’y a pas des sciences pures, que quand ça se passe dans la science, c’est au nom d’une expérience, d’une expérimentation d’une toute autre sorte. Ce qu’il invoque, c’est que finalement -- mais c’est une notion très difficile chez Nietzsche -- ce qu’il invoque c’est la vie. Et je veux dire, ce n’est pas affaire de sciences, c’est affaire de vie. Alors qu’il y ait de la vie dans la science tout ça, mais la vie, ce qu’entend Nietzsche par vie c’est tellement... Bon ouais. Bon ça je réserve, je suis forcé de réserver. … Autre chose?

Un étudiant : Oui, j’avais une deuxième question à propos de Leibniz. Il me semblait, enfin, je crois être d’accord avec toi pour beaucoup, mais je me rappelle que tu as dit, quand tu dis qu’il y a un choix moral dans le choix du meilleur des mondes possibles, mais est-ce qu’il s’agit de répercussions ontologiques?

Deleuze : C’est pour ça que j’ai dit que le choix était moral, mathématique, j’aurais pu ajouter [140 :00] théologique, tout ce que tu veux. Ça n’empêche pas que Dieu se donne comme loi, comme règle, le meilleur, et le meilleur en tous les sens du mot. Et comme Leibniz s’occupe de tout, Leibniz est un juriste, c’est donc le meilleur juridiquement, légalement, c’est la bonne décision du juge. Il est mathématicien. C’est l’optimum, c’est la loi des maximums, mais il est éthicien, il est moraliste...

L’étudiant :  Chez Spinoza, est-ce que le problème ne se pose absolument pas?

Deleuze :  Ah bien, chez Spinoza par définition, le problème ne se pose absolument pas. S’il y a un autre philosophe à la même époque chez qui le problème se pose presque de la même manière, mais avec un règlement de compte entre les deux très important, c’est Malebranche. Malebranche aussi parlera des mondes possibles, il ne construira pas la notion d’incompossibilité, ce sera très intéressant, [141 :00] la comparaison Malebranche, mais je maintiens que chez Leibniz le faux, euh... le vrai n’est sauvé que par un appel, si tu veux, au « juste » dans tous ces sens. Le juste aussi bien au sens de... le calcul juste du mathématicien, que le juste du juriste, que le juste du moraliste.

Un étudiant : Moi, je ne sais pas quoi vous poser, mais j’ai un sentiment, une intuition : je me méfie, hein ? Vous parlez de la morale, mais ce qui m’intéresse beaucoup, quand vous parlez du temps chez Resnais et d’abord chez Orson Welles, que j’aime beaucoup, vous parlez du temps. Et je crois que le temps, il glisse beaucoup plus à l’esthétique. Déjà on parle de Leibniz qui est un esthéticien, Leibniz. Ce n’est pas tellement l’éthique, ce n’est pas tellement la vérité, c’est quand même l’esthétique. Et alors les deux ou les trois cinéastes que vous aviez dits, et ça c’était vrai, [142 :00] hein ? Ce sont trois cinéastes sont purement esthéticiens... des choses magnifiques...

Deleuze :  Laisse-moi te dire, parce que, ton intervention est déjà très bonne et justement elle me permet de... Tu as bien compris que, lorsque aussi bien Antonioni que Nietzsche parlent de la morale, ce n’est pas la morale qui les intéresse, absolument pas. Ce qui les intéresse, c’est ce qu’ils appellent aussi bien, et pour eux c’est synonyme, le monde des sentiments. Et, simplement, alors pour remployer le mot « morale », parce que la morale pour eux se définit par ou comme une certaine régulation, ou la régulation de droit et non de forme. Mais ce qui les intéresse, c’est le monde des sentiments. Ils ne nous disent pas, la crise de la vérité se passe dans la morale, et [143 :00] pas dans la connaissance ; ils nous disent: la crise de la vérité se passe dans le monde des sentiments, dans le monde des sentiments, ce qui est très nouveau, ce qui revient à dire: la crise de la vérité, cela ne situe pas dans le monde des représentations, mais dans le monde des sentiments. Mais ils sont forcés de passer par une mise en question de la morale, puisque que la morale est la normativité du sentiment, ou la régulation du sentiment. Tu comprends? Si bien qu’ils sont absolument partisans de ce que tu viens de dire, le fond de l’affaire est esthétique au sens: le sentiment. C’est beaucoup plus exténuant que la morale.

L’étudiant :  L’esthétique, c’est… les affections, pas le sentiment exactement, mais enfin j’ai l’impression, c’est presque du sentiment...

Deleuze : L’esthétique c’est quand même du sentiment. Donc, sur ce point, accord complet.

Comtesse : À propos du « tu dois », justement...

Deleuze : Oui ?

Comtesse : Quand il revient dans le champ philosophique que c’est [144 :00] Kant, qui, au niveau du seul sentiment apriori de la loi morale, c’est-à-dire le respect d’une loi qui impose justement, le « tu dois », l’impératif catégorique d’universaliser les maximes qu’il méprise de l’action. Bon, on sait aussi que l’impératif catégorique du « tu dois » implique, comme dit Kant, un « abaissement infini », c’est son propre mot, de la sensibilité perverse, des désirs pervers, autrement dit.

Alors, la question que je pourrais poser, par rapport à la question que tu as soulevée de la substance du temps, c’est: est-ce que cette substance du temps, au lieu de l’aborder ou de l’appréhender à partir, soit du « tu dois » kantien, [145 :00] soit de l’envers justement du « tu dois » kantien, c’est-à-dire, la force de destruction radicale de l’autre en tant qu’autre, qui est le [mot indistinct] et qui reconduit d’une certaine façon et à la loi et qui opère la remontée à Dieu à travers ça, au lieu de revenir donc au champ philosophique et classique, est-ce qu’il ne faudrait peut-être pas l’aborder à partir du très beau film, qui a repassé l’autre soir, de Fritz Lang qui est “[M] Le Maudit” [1931] ? Parce que dans “Le Maudit”, il y a à la fin, au niveau de la séquence sur le tribunal et de la peine [mot indistinct], dans la scène du tribunal “Le Maudit” prononce ces trois mots. Les trois mots du maudit c’est: le feu, la voix, la torture.

Autrement dit, "Le Maudit", il est traversé par une compulsion [146 :00] indécidable, à tuer ces petites filles. Cette compulsion fait que la limite de l’œil est atteinte, c’est-à-dire que l’œil c’est ex-orbite, il se révulse presque, c’est à l’intérieur de la compulsion à répétition comme compulsion du feu indécidable, parce que s’il s’y soustrait alors qu’il est écrasé de culpabilité ou il est envahi d’angoisse, à ce moment-là intervient, à l’intérieur de l’événement de la compulsion, ce qu’il appelle « la voix », et la voix justement c’est le « tu dois », c’est-à-dire « tu dois tuer ». Et lui, il essaye de résister, et il dit « je dois, je dois, je ne veux pas ». Il essaye donc d’objecter la force la plus classique, c’est-à-dire de la volonté, et il est contraint justement, à ce moment-là, à achever ou à satisfaire sa compulsion. [147 :00] Autrement dit, la torture, qui intervient au niveau de la lutte entre la voix qui dit « tu dois », la force de la volonté qui veut résister à cette loi et qui est emportée par la compulsion meurtrière, est-ce que cela n’est pas dans ce « tu dois » de la voix que l’on pourrait aborder, d’une façon nouvelle, la substance a-chronologique du temps ?

Deleuze : Nouvelle, à mon avis, c’est très intéressant, mais nouvelle, il n’y a pas de raison de croire que ce soit plus nouveau qu’autre chose. Tu comprends, parce que, tout ce que tu viens de décrire, à mon avis, c’est un cas. C’est un cas très précis, où tu poserais la question de l’homme du mal, et je voudrais, moi, qu’on la pose du point de vue des faussaires. Car il y a toujours dans notre image quelque chose d’un faussaire aussi. Et pour moi, je ne pourrais traiter ça que quand je reviendrai à... Je crois, oui, non enfin je ne crois pas que cela nous emmènerait trop loin. Le cas que tu cites, [148 :00] en tout cas, avec sa figure, sa constellation compliquée, je veux bien tout ce que tu veux. Moi, je n’y vois qu’un cas de cette combinaison entre la puissance du faux et ce que tu appelais si bien la force du temps. Un cas, mais un cas qui n’est absolument pas privilégié, tu me dis ce serait d’une manière plus nouvelle ; à mon avis, nouvelle, rien du tout, pas plus nouvelle qu’autre chose parce que, à la limite, c’est déjà dans Platon, c’est déjà dans Platon. Il y a des pages splendides dans Platon sur ce qu’il appelle « le phénomène de la dépravation par nature », qu’il oppose aux autres types de dépravation, et qui est déjà l’homme du mal, et qu’est-ce qu’il est ? Qu’est-ce que c’est au juste ? Quel complexe, quelle constellation est celle du dépravé par nature ? C’est pleinement posé par Melville, et c’est pour ça que j’ai tellement envie de vous parler de Melville. Je crois que ce que tu indiques, c’est une loi très, très importante, mais [149 :00] je crois que dans la série des puissances du faux ou des forces du temps, ça n’a pas un privilège spécial ; en tout cas pour moi, ça n’a pas de privilège spécial. Ça fait partie d’une longue liste, oui... mais qu’il faille que ça entre dans cette liste, mis une fois d’accord, quoi.

Autre chose ? Autre chose ? Autre chose ? Plus rien, plus rien ? Alors avant tout, voilà ce que je voudrais. J’ai donné une série de directions de travail. Maintenant je considère abruptement, donc vous n’aviez aucune raison de les comprendre. Maintenant je considère que vous pouvez comprendre leur lien. Je ne me rappelle plus ce que j’ai donné. Personne n’avait pris en note là, facile, la ?

Une étudiante : Lui...

Deleuze :  Lui ? Ah toujours, toujours, toujours un peu de vérité. Voilà. J’ai une première direction de travail où je me disais, si quelqu’un ou si quelques-uns d’entre vous ont fait de la cristallographie ou même de la physique, [150 :00] ils sont particulièrement aptes. Alors je ne leur demande qu’une chose : faire un essai comme ça, pour rigoler, pour rigoler, faire un essai de la philosophie du cristal, comme on faisait au 19ème siècle dans la philosophie de la nature. Alors je ne veux pas qu’ils me récitent des choses sur le cristal etc., mais de se servir de ce qu’ils connaissent et de ce qu’ils sont aptes à comprendre en cristallographie pour essayer, pour leur propre compte de donner un statut à l’idée d’image cristalline puisque toute image n’est pas cristalline. Alors, là ça m’intéresserait qu’ils fassent cette espèce de transplantation. Ils se serviraient de ce qu’ils comprennent en cristallographie pour voir à partir et en fonction, au besoin en changeant la définition que j’ai d’abord proposée de l’image cristalline, cette espèce d’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, c’est-à-dire, de l’image réelle et de l’image virtuelle, de l’image actuelle et de l’image virtuelle, [151 :00] voir si ça marche, etc.

Donc, si certains d’entre vous avaient une formation un peu physicienne, qu’ils reprennent un manuel de cristallographie et qu’ils m’aident. Ce serait très précieux. Immédiatement, il n’y en a pas ? Il n’y en a pas ? [Pause] Ha ha ! Ça, vous êtes l’homme qu’il faut. Alors, ça, vous me verrez, je ne sais pas quand, mais vous me verrez. Vous commencez à le faire, hein, ça, ce serait, pour moi, ce serait formidable. Et réfléchissez si, de toute manière, il faudra que vous fassiez des notes et vous me les passiez, et à ce moment-là qu’on se voie qu'on discute un peu. Et ensuite on verrait comment vous faites, si vous faites… si vous acceptez de faire un exposé, si, mais il faudrait que vous acceptiez qu’on le mette au point, hein ? Épatant. Vous vous appelez comment ?  

L’étudiant : Joani

Deleuze :  Joani? Vous veniez les autres années ou pas?

Joani :  Non, je suis venu, c’est la première année.

Deleuze :  C’est la première année, alors vous ne savez pas, vous n’avez pas nos habitudes, forcément avec le temps, on a des habitudes. [Rires] [152 :00] Donc il faudra d’autant plus que je vous voie. Si vous le voulez bien, mardi prochain, on fixera un rendez-vous pour se voir avant les vacances de Noël. Épatant, cristallographie.

J’arrive, deuxième direction, alors des directions, plus auteur. J’aurai voulu, moi, que certains d’entre vous en profitent pour faire une relecture d’ensemble de Melville, de Herman Melville, le romancier, le romancier américain. Est-ce qu’il y en a qui s’intéressent à Melville particulièrement, qui le connaissent déjà, qui sont prêts à refaire une lecture d’ensemble, à essayer de mettre en ordre, même pour un travail à écriture ?

Un étudiant : [Propos inaudibles mais il s’agit peut-être de la difficulté d’obtenir le texte de Melville]

Deleuze : [Il rigole] Le grand escroc fait problème. A première vue, il n’y a pas ici d’étudiants qui s’intéressent beaucoup à la littérature [153 :00] anglaise. Je suis sûr qu’il y en a un, mais quel est son nom déjà?... Quoi?

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze :  Mais si Melville vous passionne...

L’étudiant :  Mais je ne le connais pas! [Rires]

Deleuze :  Alors c’est le moment ou jamais de tout lire, mais alors évidemment c’est, alors vous, ce serait plutôt, mon souhait serait de vous donner envie de le lire, mais je ne peux pas là vous demander de faire déjà un travail sur... Qui est-ce ici ce qui a lu Melville, quand même ?

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Avouez tout, ben non ils ne veulent pas. Je suis sûr qu’il y en a plein, mais ils ne veulent pas. Par exemple, lui il a lu Melville... Je le sens, là, le grand blond... Je le sens, l’intuition, hein ? Ah oui, tu vois, il fait semblant de rien voir. [Rires]

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Aah... Et je voulais qu’il mente. Et je voulais qu’il mente et il me dit, « Je n’ai pas lu Melville ». Il dit « moi je n’ai [154 :00] jamais lu Melville ». [Rires

Une étudiante : Oui, vous!

L’étudiant : [Propos inaudibles, mais il semble proposer un autre texte de Melville, « Bartleby »]

Deleuze: Hein? Ah c’est son préféré, évidemment, il a déjà un préféré. Comment? « Bartleby », oui, évidemment, « Bartleby », c’est tellement beau. On peut se dire, ça a cinquante pages, même pas, quarante pages, c’est une nouvelle, hein. Tous ici, ceux qui ne l’ont pas fait, vous devez lire « Bartleby » qui se trouve facilement, hein. C’est une nouvelle, qui à mon avis, est-ce que ce n’est pas traduit dans « Benito [Cereno] » ?

Un étudiant : [Réponse inaudible]

Deleuze : Non non, je vous jure que non. Bon, « Bartleby », vous pourriez à la rigueur faire, oui, j’en aurais besoin d’ailleurs très vite de « Bartleby », bon. Enfin Melville, je vois, il n’y a pas beaucoup...

Je voudrais régler un compte, alors dans le domaine du cinéma. Il y a une troisième direction [155 :00] là, je voudrais que vous vous en occupiez, parce qu’il y a un petit point qui m’agace, mais très gentiment, et que je sens traîner entre Comtesse et moi depuis près de deux ans, où, non, non, sur ce point, sinon c'est un autre point. Mais moi je dis, moi qui affirme que Welles, Resnais, et y compris Robbe-Grillet sont fondamentalement un cinéma du temps et ont inventé l’image-temps, et Comtesse, qui me suggère que, certes, beaucoup de gens croient de pareilles choses, ça signifie clairement, c’est une idée aussi qui traîne partout, mais qui suggère d’une manière plus intéressante que pour lui, ce n’est pas ça du tout et qui est prêt à invoquer -- on avait commencé un peu sur ce point déjà il y a deux ans, il me semble -- qui est prêt à invoquer les textes très formels de Robbe-Grillet. Mais comme moi, j’ai [156 :00] aussi à en invoquer, et que les textes sont souvent très divers, que j’ai mes raisons de même que lui a les siennes, je voudrais que certains d’entre vous se penchent sur ce problème de l’image-temps chez Welles, chez Resnais, ou par rapport à l’image-temps, etc. Il y a tout un groupe de cinéma, là. Ça, je ne demande même pas parce que tous ceux, il y en a, je crois, qu’il n’y en a pas beaucoup qui font des études cinématographiques, moi j’attendrais ça d’eux, qu’ils s’intéressent à leur souvenir et à leur compréhension actuelle de ce groupe de cinéastes.

Troisième direction, vous voyez que maintenant ils deviennent beaucoup plus clairs, leurs liens. C’est Nietzsche et une relecture qui comprend Le Gai savoir, j’ai déjà indiqué quatre textes, Le Crépuscule des Idoles, et évidemment Zarathoustra, surtout le dernier livre, puisque le [157 :00] dernier livre, c’est le défilé des hommes dits supérieurs, et que les hommes dits supérieurs représentent chacun une puissance du faux. Ce défilé particulièrement hypocrite et sournois de toutes les puissances du faux qui vont être dominées, maîtrisées, et transformées par Zarathoustra en quelque chose de [mot indistinct]. Donc c’est une espèce d’opéra étonnant, là, l’opéra très moderne où chacun y va de sa chanson, et tous sous les apparences de la puissance du faux, par exemple, de la plainte de l’enfant en pleurs, un masque de jeune fille pour chanter la plainte d’Ariane, et derrière, une tête de vieillard, enfin dans tout ça, il y a un tout un jeu de puissance du faux auprès des sens. Donc, je m’intéresserais beaucoup plus à une relecture de Nietzsche de certains d’entre vous.

Chez les plus sérieux philosophiquement, je compte vivement sur une relecture de Platon. [158 :00] Et là au besoin, la dernière fois, et je vous l'ai dit, une lecture centrée sur Protagoras, Gorgias et Hippias, trois dialogues de Platon qui ont pour nom des Sophistes. C’est même ça qui m’intéresse, ce sont des Sophistes. Plus deux grands dialogues de Platon, « Le Sophiste » et « Le Politique ». Plus, le livre de [Eugène] Dupréel, dont on vient de me dire qu’il avait été réédité, donc il se trouve facilement, qui est un livre sur les Sophistes où il s’efforce de distinguer le point de vue de Protagoras, celui d’Hippias et celui de Gorgias. Donc là, ça fait une autre série.

Bon, en ben, il me semble que... Ah ! Enfin, pour ceux qui ont une formation un peu logique, je souhaite vivement que vous vous relanciez alors [159 :00] -- de logiques formelles, de logiques modernes -- ça m’intéresserait énormément que vous repreniez -- et là, vous voyez que tout est lié, que nos directions sont quand même cohérentes -- que vous vous relanciez dans un chapitre de logique trop méconnu, presque, à mon avis passionnant, qui est la théorie des descriptions qui a pris encore une fois une place très importante dans la logique moderne à partir de [Bertrand] Russel, la théorie de description -- je n’ai pas besoin de dire pourquoi ça m’intéresse -- et enchaîner avec la théorie ou les théories de la narration aujourd’hui, qui font plutôt partie non pas de la logique, mais de la critique littéraire, par exemple, théorie de la narration, ou du récit, telle que l’élabore aujourd’hui Gérard Genette. Mais faire un groupe sur les théories de la narra.., les thèses description-narration. [160 :00] Ça, ça m’intéresserait beaucoup, surtout s’il s’appuyait encore une fois sur une connaissance, sur une connaissance de logique formelle, et en tenant compte de Russel, et des extraordinaires conceptions de la description, qu’il y a chez les logiciens anglais. Voilà, c’étaient toutes les directions, alors, il y en a déjà parmi vous que j’ai vu, et s’il y en a d’autres pour d’autres, là, vous me voyez, vous me voyez en plus.

Une étudiante : [Question sur les titre de Genette]

Deleuze : De Genette ? Oui, il y a Figures III ou II, je dirais... Il y a les deux Figures, ou il y a trois… [Fin de l’enregistrement] [2 :40 :47]



For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in June 2021, and the translation was completed in August 2022.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 8, 1983
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