October 28th, 1986

I am saying a very simple thing: … The Baroque is located where matter does not cease being pleated, being pleated onto itself, or where the soul does not cease being folded, the pleats of matter and the folds of the soul. … It’s not easy to fold one’s soul, meaning that today and perhaps the next time again, we will proceed through a simple introduction, on this subject of “Leibniz as Baroque philosopher.”

Seminar Introduction

In his introductory remarks to this annual seminar (on 28 October 1986), Deleuze stated that he would have liked to devote this seminar to the theme "What is philosophy?”, but that he “[didn’t] dare take it on” since “it’s such a sacred subject”. However, the seminar that he was undertaking on Leibniz and the Baroque instead “is nearly an introduction to ‘What is philosophy?’” Thus, the 1986-87 seminar has this dual reading, all the more significant in that, unknown to those listening to Deleuze (and perhaps to Deleuze himself), this would be the final seminar of his teaching career.

Deleuze planned the seminar in two segments: under the title “Leibniz as Baroque Philosopher,” he presented the initial operating concepts on Leibniz, notably on the fold. Circumstances during fall 1986 limited this segment to four sessions with an unexpected final session in the first meeting of 1987 (6 January). For the second segment, Deleuze chose the global title “Principles and Freedom”, a segment consisting of fifteen sessions lasting to the final one on 2 June.

English Translation

Edited

In this first session, Deleuze lays out the principal elements of his understanding of "the fold": the Baroque, says Deleuze, is characterized by matter never ceasing to be pleated, being pleated onto itself, or the soul never ceasing to be folded, hence the pleats of matter and the folds of the soul. Deleuze links this vision of the Baroque to Leibniz’s particular conception of vitalism, but also to his conception of death, as an infinite envelopment of the body and with the infinitely pleat bodies unfolding at the Final Judgment. To this first vitalist aspect corresponds a second, the diffusion of inorganic matter, and both of these aspects are linked to a point on a curvature with its own inflection. This leads Deleuze to argue that the Baroque is what treats form through the genetic element of inflection, with the center of curvature occurring on the side of concavity. Hence, matter does not account for folds and pleats that affect it; the curvature has to refer to a free spontaneity, determined as the spontaneity of the point as point of view. These are the folds of the soul that alone account for the ideal genesis of forms, and the folds and pleats of matter presuppose this second region of folding (plissement) of folds and pleats. Here, Deleuze hints at an eventual move toward an absolute transformation of the notions of subject and object. Many references in this opening session correspond to chapter 1 of The Fold. Leibniz and the Baroque.

Gilles Deleuze

Seminar on Leibniz and the Baroque -- Leibniz as Baroque Philosopher

Lecture 01, 28 October 1986: Introduction: Pleats and Folds

Transcribed and Translated by Charles J. Stivale (duration, 2:14:15)[1]

 

I am saying that these aren’t problems for us. I would just ask for us one small thing: to have a vague, or even a confused, idea about what “Baroque” might be called, a very, very simple idea that we can consider as an hypothesis, and then we would look for the consequences of this hypothesis. We would develop the hypothesis, and then we would see if that works. We would need to have a functional hypothesis, I mean, not defining an essence of the Baroque, but defining something that the Baroque would be presumed to create, an operation. I believe we would get out of all these problems that would wear us out from the start, that is, what does the word “Baroque” mean? Does it refer to this or to that? Under what conditions might it be usefully used? If we have an operating hypothesis, what constitutes a Baroque man? And my hypothesis is very simple, but on the condition that this operation coincides neither with an operation that might be called Renaissance, nor one that might be called Classical, nor one that might be called Romantic, etc. On the operating level, we have to look for a certain specificity of the Baroque.

If I am formulating a very general hypothesis, I already have the answer. I am not questioning myself about the location in which the Baroque did this or that, a musical essence, an architectural essence, a literary essence. I am saying a very simple thing: the Baroque creates folds, the Baroque creates folds. It’s a hypothesis. The fold is therefore the essential characteristic of the Baroque understood as an operating action. For me, for those who were here last year, this assures me as being the entirely natural transition from last year. We were speaking frequently about the fold, but from another viewpoint. For this year, we find ourselves faces with the necessity, perhaps, the necessity of confirming, of trying to construct a concept of the fold, which as concept, obviously, if all goes well, must follow all the sinuosity of Leibniz’s philosophy. In fact, if this philosophy is under the sign of the fold, it is normal that I speak of a sinuous philosophy.

What does all that mean, that the Baroque is what creates folds? I cannot yet know. I am saying [that] the Baroque is located where matter does not cease being pleated, being pleated onto itself, or where the soul does not cease being folded, the pleats of matter (les replis de la matière) and the folds of the soul (les plis de l’âme).[2] If I am saying the soul folds into itself, that matter pleats onto itself, sense at least [that] I don’t know if this is Baroque, but I know that it’s not about anything of interest to a Classic, nor is it about anything of interest to a Romantic. We are going forward by intuition. It’s not that I would already like to tell you something; what I do want to say, directly to your heart, [is] the pleats of matter and the folds of the soul and to tell you, yes indeed, someone who says this or does that, who folds the soul or pleats the body, well yes, that’s someone Baroque. I don’t at all know why yet, or how. It’s not easy to fold one’s soul, meaning that today and perhaps the next time again, we will proceed through a simple introduction, on this subject of “Leibniz as Baroque philosopher.” Notably, we are going forward with a group an aggregate of guideposts around the themes “pleats of matter” and “the folds of the soul”, so that in today’s session, we could place it under the sign of paragraph 61 in the Monadology, where in this paragraph from the Monadology, it ends in a truly splendid way: "[A soul] could never bring out all at once everything that is folded into it because its folds go on to infinity." [3] It’s not even explained, not even explained.

First try to get a sense of this; it’s a very strange statement. Can you imagine there being a similar expression in Descartes, for those who know Descartes? No, it’s unimaginable: the folds of the soul. This expression is beautiful. You have to learn it by heart. Yes, it’s gotten lost. “It [the soul] could never bring out all at once everything that is folded into it because its folds go on to infinity." But this [expression] gives us something. The fold, the Baroque fold goes on to infinity. The fold that goes on to infinity, it’s the pleat since it’s obvious that it’s not the Baroque that invented the fold. For example, in sculpture, there are always folds, if only through the presentation of clothing. A piece of clothing creates folds. Yes, certainly, a garment creates folds; every fold is not Baroque. Fine. So much the better. Our hypothesis is fine since we already have the differential characteristic of the Baroque. Yes, every fold is not Baroque, but not every fold goes on to infinity. When the fold goes on to infinity, then it’s Baroque.

Oh, but what can that even mean, the fold going on to infinity? So, every fold is pleated; that does not limit its usefulness – this is indeed what Leibniz says because, on the fold of the soul, he says: since they go on to infinity, these are pleated. That does not limit their usefulness for us. Above all, we will speak of the pleats of matter and the folds of the soul. Are there two levels, and should the Baroque thus be on two levels, one for the pleats of matter and one for the folds of the soul? This is already very important for us for then another question would be posed: what is the relation between the pleats of matter and the folds of the soul, and vice versa? You indeed sense that between the aggregates of folds, can a relation of causality be established? We can certainly establish bi-univocal correspondences. This will be a system – hey, a system! – a system of correspondences between the pleats of matter and the folds of the soul.

But finally, all that is rather obscure, but this obscurity is so much more relaxed, easy, than if we approached Leibniz’s philosophy abstractly – for it’s not an abstract philosophy like all philosophy – so that the first aspect [is]… I would like to establish a system of guideposts both in what is usually called the Baroque and in Leibniz’s philosophy.

My first [aspect in the] system of guideposts concerns the pleats of matter.[4]  I would say that the Baroque is the presentation of a form of matter that does not cease creating folds or being pleated back or being unfolded. Under this first aspect, this means that the Baroque is defined in fact, as a treatment of matter, which means what? Which consists of what? I would say that the treatment of matter is a treatment in bulk [en masse]. The Baroque treats matter in huge masses, and the notion of mass is fundamental within the Baroque. One of the best commentators and one of the first commentators on the Baroque is [Heinrich] Wölfflin, in a book that is without doubt, and remains, the best book or one of the best books on the Baroque, Renaissance and Baroque [1888]. Wölfflin emphasizes this first point, the treatment of matter in bulk as a characteristic of the Baroque. And as Wölfflin tells us, this is how the Baroque operates within the colossal or the huge, and he says that its characteristic is gravitas, gravity, weight. And we recognize Baroque architecture not in a single characteristic, but among [several] characteristics, within the following characteristic: the increase of architectural dimensions, but in what form? We are going to locate… Let’s try to establish some guideposts.

According to Wölfflin, the first characteristic is horizontal enlargement, a kind of enlargement that is located, for example, in the horizontal enlargement of facades in Baroque architecture. And this enlargement is confirmed by the lowering of the pediment – I am saying some very, very elementary things regarding architecture – the lowering of the pediment, or also the lower arch, henceforth elliptical, like a kind of gravitas, [or] the fullness of the wall that no longer allows the sight of articulations that operate there as a kind of … that is covered over, with its articulations covered over, implying an enlargement effect, [or] the pillar instead of the column, [with] the same effect, [or] staircases with lowered steps. For example, in Michelangelo, you already find not only lower steps on staircases, but as regards Michelangelo’s famous staircases, [Deleuze gets up and starts drawing on the board], I see it like this. Perhaps you sense the birth of the fold, and this confinement (renfermement), so this puffiness (boursouflure), with its lowered steps, this swelling, this puffiness produces a thrusting movement (mouvement en avant). [Deleuze sits down] Fine. Baroque staircases are the most delightful to climb, you know, the wide and low step. You hardly have the impression of climbing.

Fine. The second characteristic connecting to this is a kind of treatment of matter not simply by enlargement, but – suddenly you sense that this is connected; I have no desire to undertake logical deduction; you sense that these are very natural passages – so henceforth the treatment of matter [is] through softening (amollissement). The masses are soft, [hence] the treatment of mass not only in bulk, but in soft masses. In other words, the softness of the form in Michelangelo’s staircases is obvious. At the extreme, we would have to speak of a tendency of matter toward the fluid, a kind of turbulence of matter.

And what does this position of soft masses imply? It implies something that is essential, that will be essential for us today and for the next time: a rounding off of angled forms. As Wölfflin says, repeating it at several points so that it seems to be something fundamental concerning the Baroque, the right angle is avoided. For example, the acanthus is a famous leaf. The acanthus leaf is a famous leaf in architecture since it served as decorative motif since the Greeks. But there are two kinds of acanthus, at least, right? There is the acanthus, in Latin, acanthus mollis, with rounded leaves, and the acanthus spinosus, meaning pointed, edged. There is the rounded leaf, mollis, and the serrated leaf. The Baroque was not the first to employ this. The Baroque undertakes on its own the substitution of the soft acanthus, mollis, for the serrated acanthus leaf that dominated before the Baroque.

What does this mean, this tendency toward softness, toward the fluid, once again, represented by the rounding off of the angle, the avoidance of the right angle? At the extreme, this is like a conciliation of mass and water. There would be a lot to discuss about this softness of forms. For example, there’s Michelangelo who invented a curious procedure, creating architectural models (ébauches) not as sculptures, [but] his architectural models in clay. And once again, those who will read Wölfflin’s book, which is altogether beautiful, would find the extent to which he insists on this tendency in the Baroque of avoiding the right angle, of rounding off the form, that allows precisely for a clay-like model.

And at the extreme, I say that it’s a conciliation of mass and water. In fact, the Baroque is not only a kind of architecture, it’s an art of gardens, and the art of gardens entails a treatment of water. And Wölfflin himself, at the end of his book, insists on the art of Baroque gardens, with the three forms of treatment of water: the fountain, the waterfall, and the water feature, a lake or a pond. He shows that in all cases, the originality of the Baroque, of the Baroque garden, is that the water itself must act massively (faire masse), and in opposition to what? In opposition to clear streams, clear streams that, in contrast, dominate in all kinds of water structures. But the Baroque structure operates through massive forms of water, even in the fountain: the multiple water jets connect, constituting a mass. In the end, fluid is massive just as mass is fluid. [Pause] And at this level, we see that, henceforth, everything operates in bulk, the solid that is, in fact, a soft solid, the fluid that is, in fact, a massive fluid with turbulence, and yet in consonance with other masses.

Do you sense the birth of another theme? It’s that among the masses, there can only be harmony, harmony of masses, harmony as resonance of masses. Among the masses, there must be harmonies. And what does that mean? Well, it means that the masses of leaves and the masses of waters respond to one another, entering into counterpoint. And why into counterpoint? They are both audible (sonores). There are audible masses in correspondence with visual masses. The audible masses are called uproar (rumeurs), and the uproar of leaves must respond to the uproar of waters. 

And Wölfflin insists greatly on this, how precisely in Baroque art, the leaves are treated as mass, from which results the rounding off of leaves, and not treated leaf by leaf, [but] as an art of mass, an art of mass that is the Baroque. Understand, simply, if this is an art of mass, understand that it’s an art of the soft, an art of the soft. Why is the mass soft? If that’s what creates mass, it’s a way of saying that mass cannot be engendered starting from individuals, from ultimate individuals. There are no ultimate individuals. This treatment is necessarily the mass treatment operating through softening, that is, through rounding off of angled forms. How to say what we are sensing here, that the angled form is the hard, that the rounding off of angled forms is the soft?

Good. So let’s try to identify… We just created a few guideposts on the level of the Baroque, you see? We move forward just a bit. What does it mean to create folds? [Sound of Deleuze’s chair; he goes to the board] I can say – let’s have a break here -- you see, creating folds is what? Well, it’s rounding off angles, creating folds. We are not very far into this, but that’s it: to round off angles, but you sense that we have to change this expression for many things. Rounding off angles, hmm, this is whatever you want, but among other things, it’s possible that this is a mathematical operation. It’s possible that this could have lots of outcomes. How… Can you round off angles in math? Perhaps you can. Perhaps Leibniz never stopped rounding off angles. He was a great mathematician, so he was capable of doing that. So, we just say, here we are, the Baroque, you see, how does it create folds? By undertaking a treatment in bulk, and this treatment in bulk undertakes this by rounding off angles, by constituting [forms of] soft matter.

We have to see if Leibniz’s philosophy, even before you are familiar with it – I am looking for guideposts – if Leibniz’s philosophy is consonant with all that. Oh yes! Matter is treated so much in bulk by Leibniz that it is never separable from a term that Leibniz uses, the aggregate (l’agrégat). Matter proceeds through the aggregate, and the aggregate is the law of matter. The soul will have no less of a law as well, and the whole problem in Leibniz’s philosophy will be what the correspondence between these two laws is. I am saying immediately that the soul’s law is not the aggregate. It’s the series, but you sense perhaps that the series is also something very Baroque. Why? For the moment, that’s beyond us. Matter is divided into aggregates, and the aggregates are themselves divided into aggregates. An entire uproar of matter… On the level of matter, you will only find aggregates infinitely divisible and infinitely composable. So, I am just saying that aggregates ignore angles. Aggregates are curves. As they go all the way to infinity, a curve that goes to infinity is a fold. Aggregates create folds.

Let’s look at the guideposts a bit better with Leibniz. [The sound of Deleuze paging through a book] In all of his physics – and Leibniz is also a great physicist – in all of his physics, what does Leibniz create? [He creates] a physics of bodies that he himself calls elastic. For Leibniz, elasticity – and he tells us this in print – is the degree of fluidity of a body; [it’s] a physics of the elastic body or of the fluid body, elasticity meaning a degree of fluidity of the body. He is opposed to Descartes and to Descartes’s physics, no less than to the physics of Atomists, whether it’s the Atomists from antiquity or the Atomists from the seventeenth century who conceive of physics above all as being about the hard body. For Leibniz, there is no hard body, and he will never stop criticizing Descartes because the entire Cartesian physics is a physics of the hard body to the extent that certain Cartesians drew the correct consequence from Cartesian physics, to wit, they returned to Atomism, the atom being the smallest hard body. But for Leibniz, there is no atom. Every mass is composed of mass, all the way to infinity, no more than there is a hard body, every body being elastic, its elasticity being equal to its degree of fluidity. [This is] a physics of the fluid or of the body’s elastic force – in Latin, vis elastica, Leibniz says.[5]

And why? I would just like it a bit if you knew more, or perhaps some among you already know all this, but an essential point in Leibniz’s physics is what? Everyone knows; we learn that in high school. It’s having substituted the principle of conservation mv2 [squared] for mv. Descartes had stated mv; Leibniz says mv2: it’s his famous raising speed to the square. And we ask what this raising speed to the square might mean? It means a lot of things as we will see, but here I am satisfied with simple guideposts. V2 refers us to acceleration, and in fact, Leibniz will center his entire study, or will center a large part of his study on acceleration. And what is acceleration? It’s a difference; it’s a difference between the movement at a particular moment and the movement in the preceding state, in the preceding moment; or it’s between the movement at particular moment and the movement in the subsequent state. It’s a difference, or as Leibniz will say more precisely in mathematics, it’s a differential, a difference that can be, if you like, as small as you wish. To this differential, Leibniz gives a name: it’s the conatus of movement. [6] All this that I am saying is quite summary. We will see it later; we will see it much more precisely.

As there is a possibility of infinite analysis between two moments, there is an infinite sum of conatus [Pause] which is like degrees through which the body passes when the speed of its movement increases or when the speed of its movement slows, or when it passes from a state of rest into movement. We will say that movement is like an integral or an integration of elementary solicitations that Leibniz calls tendencies, that is, some conatus, such that Leibniz pretends to assign a genetic element of movement. The genetic element of movement is the element of a series of increasing or decreasing speeds, the element of a series of increasing or decreasing speeds, whereas Cartesian physics limited itself to the following model: the actual element of a given speed, in consideration of an actual element of a given speed, such as it appears in Descartes, [and] is substituted by Leibniz, the element of a series of increasing or decreasing speeds, a summons (summation) of conatus. That is, there is an infinity of degrees through which the mobile passes; there is an infinity of degrees through which the mobile passes when its speed increases or decreases. What is that? You understand? I just wanted to say this: this is the translation of the elasticity of the body in terms of movement. This regime of movement is the elasticity of the body. [Pause]

Perhaps you are not far from understanding how, in a physics of the elastic body, no rectilinear movement is possible. One must always round off, and round off to infinity. Movement will occur following curves, with variable curvature. But in this, finally, we are getting too far ahead, going too fast, but I have said some things, in fact, just as part of the guidepost of our topic. So, if you don’t understand this or that point or theme, it’s enough for you to understand one or two [points] since you can already sense that everything is harmonized at one level or another: the status of movement, the status of the elastic body. All of that corresponds; it’s a system of correspondences, and perhaps that’s what the word “system” means. [Pause]

And why… I would just link to insist: henceforth, why… We indeed see that the elastic body is a critique of the atom which is the very image of the hard body. But I say “elastic body,” you can only think of it on a curve, with variable curvature. What does that mean? I am just saying… We indeed see how all of this connects; in fact, it connects quite well. You take an atom as hard body, hard body, indivisible (insécable)… [End of cassette; brief interruption of the BNF recording]

Movement is nothing other than the correlation – this is how it is for Epicurus – nothing other than the correlation of the atom and the void. If there is movement, it’s because there are no atoms; as Lucretius said very well, there are atoms and there is the void; the correlation of the atom and the void is the movement as rectilinear movement. The atom falls into the void. [Deleuze goes to the board and draws] Straight lines, completely straight… Good… But there are atoms that fall into the void. All of that is annoying because they don’t meet. The solution from Epicurus, to explain the encounter, is famous, notably: incerto tempore… Here I speak Latin on purpose because I can’t do otherwise since I don’t know what that means. [Laughter; Deleuze continues drawing] “At one moment,” tempore, incerto, what is this? Fine. [7] Incerto tempore produces a small deviation, a tiny deviation to which Lucretius gives a famous name, the clinamen,[8]  a declination, that is, it leaves the straight line. Thanks to the clinamen, we understand that the atom encounters the atom and that atomic combinations occur, combinations of hard bodies. So I would say that the combinations [of hard bodies] here move off obliquely. It’s still a straight line. The compositions of hard bodies that are created are rectilinear.

All of that, I would like to have you feel… All of that, it’s quite superficial (gros), but each time, I am trying to create a kind of… to indicate the logical complementarities. If you provide yourself with a hard element, I believe that through evidence, well … If you provide yourself with a presumably absolutely hard element, you can only compose mixtures or combinations along a straight line. That is, you would have to engender curves through combinations of straight lines, which is quite possible, but this is a very special kind of mathematics.

So, here we are. The atom taking incerto tempore, does it do so at a given moment? Since Antiquity, people have made fun of the Epicureans, saying oh yeh, so that’s easy to say! At one moment, there is the atom leaving the vertical and taking a deviation with a small angle in relation to the vertical. This small angle, the angle of deviation, the angle of the clinamen -- that gave Cicero quite a laugh -- it’s not reasonable, it’s childish, all that. But incerto, it’s not clear that this means “at any given moment whatsoever”, not necessarily. And in fact, you know… [Deleuze continues writing on the board] Let’s assume the atom to be the smallest body. This isn’t entirely true since for the Epicureans, or for Lucretius, the atom has numerous parts. It does not constitute the minimum, but that doesn’t keep it from being indivisible (insécable). I mean that, to some extent, it doesn’t have indivisible parts. It’s the smallest indivisible body.

Fine. For Lucretius and for the Epicureans, the idea of the smallest body is obviously an eminent body, which is the smallest time, that is, the atom of time. What is this, the atom of time? It’s the smallest time thinkable, or rather I think [in] a time, during which the atom is in movement in a given direction. The smallest time… There you are. [Deleuze indicates his drawing and notes on the board] You think of the falling atom. Have you got it, in your mind? You think of the falling atom, of its duration, of its drop. Fine. You do the opposite experiment. It’s a thought experiment. You try to think (in) the smallest time that you can, think as the time in which the atom falls. So there is an atom of time, the smallest [time] during which the atom is thought of as falling, fine, falling in a straight line. Well then, you understand everything!

Incerto means what? Incerto means… Incerto tempore means in a time smaller than the minimum of thinkable time. If there is a minimum of thinkable time in which one must think of the atom’s fall, I can think of rest. In order to think of the atom’s movement, I have to think of it in time, falling in time, its descent occupying a certain time, and there, a minimum beyond which the atom will be necessarily thought of as being up (haut). If I say, let’s consider a time smaller than the minimum of thinkable time, you will tell me, I can’t think that. Fine, I can’t think that. I pose it; I don’t think it. I pose a time smaller than the minimum thinkable time. [Pause] I am saying the clinamen, the deviation, which occurs in this time. The deviation does not come on the vertical at any moment whatsoever; it is already presupposed through the entire rectilinear line. It affects the entire vertical. It launched an oblique, creating an oblique since incerto tempore means not in some arbitrary time whatsoever, but in a time smaller than the minimum thinkable time. So, there is a straight line, but it is always already oblique, such that the atom necessarily encounters the atom. [Deleuze may sit back down at this point]

This comes down to saying that a physics of hard bodies is what? It implies a rectilinear construction of components, and it implies oblique straight lines that are defined by the angle – these are angular formations – that are defined by the angle in relation to the vertical. In other words, the formations of hard bodies are rectilinear and angular.

Fine. Understand, this works fine for us, Leibniz’s physics, a physics of elastic bodies, and henceforth, of curvatures, and henceforth, of curvatures. We still don’t yet understand what that means, but elasticity rounds off the angles. Curvature is the rounding off of angles. The Leibnizian aggregates are masses infinitely composed of masses. Henceforth, they are curves. We can’t get away from it: you repeat that to yourself enough for you to understand it. I can do no better, because if you don’t understand, it’s because you haven’t yet repeated it enough in your mind. Soft masses are necessarily curves; elastic masses are necessarily curves. The mobile, here, is on an infinitely variable curve. What is the fold that goes all the way to infinity? It’s the curvature with a variable surface. It’s the line with variable curvature or the surface with variable curvature. This is what all of Descartes’s physics and mathematics could not detect: a physics of elastic bodies was required. And what does that imply? [It implies] special mathematical tools. We will see how these mathematical tools… As if by chance, these are infinite series and differential calculus. Fine. [Pause]

How are you doing? Still holding up? So a little later we are going… Today, this is a short session. [Here’s the] final point on this treatment in bulk. Let’s consider… You see, we are establishing guideposts. First, [there’s] the body in general (quelconque), good, with its enlargement and its lowering. And then, [there’s] the second guidepost, the elastic or even fluid body. And all that is a way of saying: what does it mean to create folds? Matter creates folds; it doesn’t follow the angles. Understand? Good. That’s what Leibniz’s philosophy is. [Pause]

Let’s confirm a third and final guidepost, the living body, the folds of flesh. It’s a constant theme. There is a poem; there’s a Baroque poet, a very great Baroque poet, John Donne. There is a beautiful poem by him; I don’t dare recite it to you in English, because… He speaks about a pair of lovers, and he says, "You are both fluid,” “You are both fluid.” [Donne’s poem “The Ecstasy”] But this is the Baroque conception of mass. Mass is fundamentally fluid, and you no longer have any angles. And in the same poem, he will add, “Your face flows…”[9] The love poem is perpetually penetrated by metaphors of fluid. This is how one creates a Baroque poem, a great Baroque poem.

Good, but I am saying [that] the living body… that in fact, it’s the least of things to say that the living body, or flesh, creates folds – folds and pleats of flesh. Fine, but why does it create folds? For two reasons, for two reasons, I believe, and here, we have to return to all sorts of ancient biological doctrines in which Leibniz participated. You have to place yourself with the initial astonishment at the discovery of the microscope, and you have to resituate all this philosophy of life under two expressions, which are not literally in Leibniz’s works, but the spirit is there. The first expression is: “All flies are within the first fly”; all flies are within the first fly. I cannot say that this is signed by Leibniz, or that Leibniz said it or repeated it, but it’s a commonplace of the philosophy of life at the end of the seventeenth century, one that comes to be confirmed by the discovery of the microscope. What does this mean, “all flies are within the first fly”? It means that the first fly that God created contained all the others, that is, contained the infinity of flies to come. It’s a lyrical expression to qualify what is called the pre-formation of germs, or the point of view of pre-formation. The primitive egg contained all the eggs to come, but that would mean nothing if we only said the primitive egg contains the organism. In other words, the primitive egg envelops the organism, and envelops as well all the organisms to come of the same species. It’s the thesis of pre-formation.[10]

It envelops: what does that mean? It means that there is something in mathematics called a kind of homothety, a homothety from small to large, or rather from large to small, however small it might be.[11] The organism envelops organisms to infinity. The first fly contains all the flies to come? Yes, but in a miniscule state, and each fly, in turn, contains an infinity of flies, smaller and smaller flies. If you will, this is the simple reason, the vulgarized vision of the theory of preformation of germs, at the level of the living. The organism contains an infinity of organisms, simply smaller and smaller, and what does that mean? [That means] that the whole concept of life is going to be encompassed starting from movements – here, I come again to operations – starting from the operations of envelopment and development.

Envelopment: I am saying this because to envelop is to create folds; to develop is to unfold, and in Latin, the language spoken so often in that era, this is constant, the pairs implicare-explicare, to implicate-to explicate ; involvere-devolvere, to envelop-to develop ; involvere-evolv [Deleuze corrects himself] Evolvere… The three couples: involver-evolver, are strictly synonymous.[12] Impliquer-expliquer: that which is developed, is explained; that which is enveloped, is implicated, or evolves. Based on this, when you find in a text from this era the word “evolution,” certainly don’t believe – I don’t even need to tell you this; it would be a kind of limitless stupidity – that you have discovered an ancestor of evolutionism. For in all these texts, the word “evolution” is used strictly in an opposite sense from what evolutionism will give it, since in evolutionism… What is the innovation in evolutionism at the end of the nineteenth century? It’s to tell us [that] evolution occurs through the production of some new thing, that is, through epigenesis. Evolution occurs through the production of a new thing. That’s the evolutionist idea: starting from the egg, the egg undergoes operations that will produce something new, that is, something that is not encompassed in the egg.

But previously, before evolutionism, in what was called the preformation stage, the word “evolution” does indeed exist. The living being evolves. But what does that mean, “evolve”? It means, if you prefer, to increase [augmenter], just as involver means “to diminish”, or if you prefer once again, evolver means to unfold [se déplier], exactly as the butterfly unfolds.[13] It unfolds, or rather it refolds into the cocoon, but the living being passes through alternation of folding and unfolding. To evolve is to unfold one’s parts. The organism unfolds when it unfolds its own parts, and folds itself when it pleats its own parts. Pleating its own parts, it becomes smaller and smaller. Unfolding its own parts, placing them outside one another, it becomes larger and larger. Evolution is a matter of increase, with conservation of similarity, hence the homothety, you see? And involution is the reverse symmetry of  evolution; it’s the diminution with conservation of similarity, such that – here I am saying that this is frequent, for example, in Malebranche and in Leibniz, all that – such that… But Leibniz is going to derive from this some very astonishing consequences. I am telling you immediately so that you will sense the extent to which, in the living body, the notion of the folds finds its importance.

So there are rhythms of folds and unfolds that traverse the living being. That is what creates the flesh, the flesh that’s irreducible to infinity, on the contrary, expressible, unfolding its own parts. The organism folds and pleats its own parts, unfolds and again pleats its own parts. It’s very beautiful vision of the living being, since from this, Leibniz derives the idea that – and it is here that he becomes original – he derives a source for vitalism. What is his vitalism? His vitalism consists in saying: the living being is a machine. You will tell me that “the living being is a machine” is not a vitalist proposition; it’s a mechanicist proposition, that is, precisely the opposite. Well then, precisely not! For, as Leibniz says, and here he becomes quite brilliant – he is so all the time, always brilliant, but here particularly – he says: Do you know what the mechanistic lacks? What is missing in the mechanistic and the mechanicism is that they [mechanicist proponents] understand nothing about the machine. In fact, what is opposed to the mechanistic is the machinic. It’s a great, great idea. Why? Because something mechanical is indeed a machine, he says; only it’s a machine that refers to final parts that, in themselves, are not a machine.  For example, it refers to a piece of steel that has taken a particular form, but this piece of steel is not in itself a machine. In other words, something mechanical is a finite machine; it’s a machine whose ultimate parts are not machines, whereas a machine, what is it? It’s a machine that goes on to infinity. It’s a machine in which all the parts to infinity are still machines. It’s a machine machined to infinity. In other words, vitalism equals machinism, the only way to show that the living being is not something mechanical; that is, the living being is a machine.

Paragraph 64 of the Monadology, [Deleuze looks in his edition] this is really a beautiful text: "Every organized body of a living thing is a kind of divine machine or natural automaton." So we say, alright, this is a mechanicist proposition. But wait for what comes next: "Because a man-made machine isn’t a machine in every one of its parts"; because a man-made machine isn’t a machine in every one of its parts. This is a mechanism, something mechanical; it’s not a machine. "For example, a cog on a brass wheel has parts or fragments which to us are no longer anything artificial, and bear no signs of their relation to the intended use of the wheel."[14] "But Nature’s machines”, that is, natural machines or living beings “– living bodies, that is – are machines even in their smallest parts, right down to infinity," an infinitely machined machine. Henceforth, they never cease being folded, so there is a homothety of the parts and the whole. And what is the whole if not the unfolded part? And what is the part if not the whole that is enveloped and pleated?

[This leads] to the point that Leibniz can ask – and you know, it’s not complicated, the story that has frightened pious souls – what happens with death? But with death, it’s very simple. I am going to tell you what happens with death.[15] In fact, there is no soul without the body, so the idea that at death, our soul is separated from the body is an entirely stupid question just to simplify things. That’s not it; in fact, there is no soul without the body. Simply, at death, our body is enveloped to infinity, such that it becomes livable infinity. And although one might then have oneself cremated, incinerated, that changes nothing, for in the ashes, there will still be a body, however small it might be, something that is my body in the way it is enveloped to infinity. And God’s judgment? I still maintain a body at death; I maintain a body. Simply this body is infinitely enveloped, infinitely pleated onto itself. It’s such a beautiful idea, and what about God’s judgment? On the day of final judgment, there you have all the infinitely pleated bodies since death coming forth, exactly like a butterfly unfolds, leaving its cocoon; the butterfly unfolds. Well when the judgment of God sounds forth, our bodies will again unfold, and we will, in fact, discover the bodies that will have never left us, that simply had become like so many infinitely folded pinpoints. This is beautiful. This is the infinitely machined machine that you can grasp on these two levels: either infinite contractions – the body infinitely folded onto itself – or infinite extension – the body unfolded on itself, the glorious body of the final judgment.

So, why one must still criticize mechanicism is for having understood nothing about machines, and vitalism is the identity of the living being with an infinitely machined machine. So that is the first aspect that, if you will, concerns the organism. There is an infinity of organisms in the organism, that is, an infinity of organisms are folds into each organism. There are flies from flies from flies to infinity. And here we have the other aspect of vitalism – there’s another aspect -- which is that, henceforth… But organisms themselves, where do they come from? They no doubt come from simple living beings since they are aggregates of organisms. They come from simple living beings, but I don’t yet know what that means. We will see later about “the Simple” in Leibniz, as this might exist, since everything goes on to infinity. Were there no simple beings… I say randomly, in any event, [that] the simple living beings would exist on another level than the one where we are.

So if that is the case, what will the second aspect of vitalism be ? It’s that an organism is always created from a portion of matter insofar as it is animated by simple elements. You see? The first aspect of vitalism is an organicism; the second aspect [is] what is the organism made of? [Of] simple elements insofar as they animate a portion of matter, however small it might be. This time, it’s no longer the viewpoint of the egg; it’s the viewpoint of the animalcule, and this is well known in all histories of life, of the notion of life. You will find arguments between schools in the seventeenth century, between a school called Ovism, the egg, the Ovists, and the other calling itself the Animalculists, partisans of animalcules. What counts most, the egg or, in the end, the spermatozoid? It’s a problem that will continue everywhere subsequently. These are the two points of view of vitalism.

Leibniz brings both of them together quite well. What is an organism made of, that is, the organic material? What is it made of? Well, on the second level, it is said, organic material is made of simple elements animating a portion, however restrained it might be, of inorganic matter. You understand? We have passed from the egg to animalcules. And, this is the path of the microscope. Leibniz’s texts on the microscope are fundamental texts for all philosophy. And so, from this comes a new series of entirely brilliant formulae from Leibniz consisting in telling us about this second viewpoint on animalcules, you see, the simple elements that animate a portion of inorganic matter, however small it might be. What does that come down to saying? That comes down to saying that everything is not alive. Of course, everything isn’t alive! There is inorganic matter, material masses, that are not living. Everything is not alive, but everywhere there are living beings, and I know very few philosophies of life that are as beautiful, even among modern philosophies, as this idea of the diffusion of living beings in Leibniz. You see, this is something else.

The first aspect of vitalism was increases and decreases, that is, envelopments and developments. The second aspect of vitalism is diffusion, the diffusion of animalcules in all portions, whatever they might be, of inorganic matter. And this is as if he was telling us – there are all sorts of Leibniz’s texts suggesting this – it’s as if he was telling us, you understand, in a pond, or in a lake – the treatment of waters in the Baroque – in a lake or a pond, everything is not a fish, but there are fish everywhere [in lakes or ponds]. Everything is not a fish in the world, but there are fish everywhere. It’s the second aspect of vitalism. This time, it returns to the expression about simple elements diffused in every [kind of] portion of inorganic matter, however small it might be.

And in the correspondence with Arnauld, Leibniz is going to follow a comparison – here again [are] the rapports of harmony, consonances, between two cases of matter, the lake full of fish, on one hand, and on the other, the chaos of marble.[16] His texts are sublimes, very, very beautiful. The chaos of marble appears to be the hardest body. And Leibniz is going to show that [Deleuze speaks quite loudly here, with emphasis] the chaos of marble does not differ in nature from the pond full of fish; and in the chaos of marble as well, there is an infinity of diffused animalcules. [Pause]

So, good… Fine. Everything is not a fish, but there are fish everywhere. The world is a pond full of fish. I would say that this vitalism matters to us because it confirms … What does it confirm? The treatment in bulk. I am summing up our results: the treatment in bulk as a possible definition of the Baroque operates on all levels by folding and unfolding. [Pause] Second concluding proposition: the folds and unfolds go all the way to infinity. This is the difference of the Baroque from all other formations. Third conclusion: if this is so, then bodies are not hard bodies, but elastic bodies and, at the extreme, fluid bodies, and their paths are not rectilinear, but curved, [Pause] and their operation consists in perpetually rounding off angles, avoiding the angle, necessarily through a curvature, through a variable curvature.

There we are, the first aspect that concerned us: is there a treatment of matter that might be called Baroque? You are going to take a break, but not for very long. And then you can reflect a bit, and you can tell me if there are any difficulties or questions. [Short pause for a break]

So I’d like you to understand well that this is an introduction that has not at all opened up the philosophy of Leibniz. We are creating guideposts, some very general guideposts. All that we have done during this first part was the treatment of matter according to Leibniz, and asked: is this a treatment that could be called Baroque, and in what sense? No problems? No questions? Good, so let’s continue.

We were dealing earlier with the level of matter, defined as the level of aggregates, if you will, the lowest level. Now, we are going to deal with a higher level, and in fact, we are following Wölfflin’s path who speaks about what exists above this first level of lowered and softened matter. And this second level that we are considering is now obviously that of form, or formal cause, or if you prefer, the genetic element of form. And just as earlier there was a status of matter, now we must expect there to be a certain status of the soul. Just as matter never ceased folding and unfolding, well, there are folds and pleats in the soul. As we saw in the Monadology, paragraph 61: there are folds and pleats in the soul. Everything suggests to us that perhaps, for Leibniz, these folds and pleats in the soul are like ideal elements of form. But here we will require lots of guideposts and explanations in order to understand what that might mean, ideal elements of form, genetic elements of forms. The souls would contain the genetic elements of forms, but it would contain the genetic elements of forms insofar as it creates folds and pleats, or at least insofar as there are folds and pleats within it. You sense that here as well, Leibniz is returning to find that Descartes’s conception of the souls is rather like a ridiculous summary.

Good, so what are these, the ideal elements? Folds would be ideal and genetic elements that would account for forms. And in other words, the genetic element of the fold is what? I am saying that the genetic element of the fold, is the point that describes the curve, the point on a curve, the point on a curve with variable curvature. [Deleuze returns to the board]. I am offering a kind of drawing of this in a very general form. [He draws on the board] There. You recognize the curve with variable curvature. The simplest case is the curve with invariable curvature, I would say. [He sits down again] We can stop there because you have understood everything; I mean that all of our work this year solely concerns – over a long stretch of time – commenting on this figure. [Unclear what figure this is from the context]

What is this figure, the curve with variable curvature, or the curve with constant curvature? I would say that is an inflection, it’s an inflection.[17] What is an inflection? An inflection – I am generally using language from mathematics – the inflection of a line is a singularity, that is – oh, it’s not complicated – a singularity is something that happens to a line; it’s an event, something that happens to a line, the curvature. We will call it point of inflection; it’s a singular point. Every singular point is not an inflection, but the point of inflection is a singular point, the singular point of this inflection. In general, singularities are not independent from an axis of coordinates, but the inflection is independent of any axis of coordinates. It does not assume any coordinates.

That’s what I want to ask: Can we say that there is a genetic irreducibility of the inflection? That is, we have to grasp the inflection as the production of an ideal genesis, as genetic element, that is, as the genetic element that endangers forms. There you are. It seems to me… I cannot say that… It seems to me that this is how it is in Leibniz. The element that engenders forms, the genetic element of forms, is not the rectilinear straight line. It’s the curve with constant variation, the curve with variable curvature, or inflection. [It’s the] irreducibility of the inflection; you still sense this first session’s obsessive theme, always rounding off angles. [Pause]

So, if it’s that, I would then say, from the point of view of form… From the point of view of matter, [in] the Baroque, we proposed the following idea: the Baroque is what treats matter in bulk, that is, through folds and pleats going on to infinity. Now, I would say that the Baroque is what treats form through the genetic element of inflection. [Pause] For the moment, I cannot say more on this, except that we already have to reflect. We have to stop each time, you know, and then look for help, reach out for help. When one speaks or when one writes, there are several things. When one speaks, you need to seek help, [from] you [students], but up to now, silence alone has answered me back. I can say, help me! Yes! Inflection would be conditional. This would be the genetic element of forms.

Good. We just saw that this is very special, inflection, but what does that mean? I am calling on you for help! And suddenly, by calling on you for help, something crossed through my memory, drawings, some drawings of a famous painter. That’s what flashed in my memory, yes, it’s in Paul Klee. Ah, I tell myself, yes, but [with] Paul Klee, I am going to get criticized: the Baroque, all of this, it’s just random! So obviously, not at all! It’s not me; it’s Paul Klee. Paul Klee was enormously interested in the Baroque. He wrote on the Baroque. So, if he wrote on the Baroque and found merit in the Baroque, perhaps his own drawings… And in a small, marvelous book by Paul Klee, Theory of Modern Art, there is a study of forms in movement. But the forms in movement presuppose an engendering of forms starting from a movement. And what does he tell us, that is, a genesis of forms? So Klee speaks to us under the title “Pedagogical Outlines,” and his pedagogical outlines begin with the affirmation that “the point needs nothing other than its own spontaneity.” This you must retain since we will find it again in Leibniz; you will see in what sense this is mathematically, physically… all of that. It’s a key idea [clé = key, homonym to Klee] – hey, funny! [Laughter] – It’s a fundamental idea for Leibniz. The point needs only its spontaneity. The point’s spontaneity, what could that mean? Well, the point’s spontaneity is inflection. The point only needs its own spontaneity to follow a curve of inflection.

If I insist on this regarding Klee, it’s because you will see that there is an anti-Klee who is no less a great painter, notably Kandinsky, and that everything… And that this marks their painting, these theoretical stories from the exterior. This is inscribed in their painting. For Kandinsky, on the contrary, the point can enter into movement only under external constraint, such that all of Kandinsky’s painting will be conceived as dealing with tension, the tension exerted on the point to go into movement. And the whole conception of painting for Klee – if there ever was a painter that one could call spontaneous, on the condition of noting that spontaneous obviously does not being creating just anything – the point follows the curve of inflection through its own spontaneity.

The point is therefore the genetic element by itself of what Klee calls, the “active line,” and the active line is this:[18] the drawing on top, that is, an inflection. Eh? Don’t look at anything but the top one ! [Laughter; Deleuze’s book circulates among the students] What’s better than this?! The second figure… Henceforth we will follow… You understand, this is what a relay system is. So I was getting bogged down with my story of inflection. Can it be the genetic element of form? Wouldn’t that be how things are in Leibniz? Since you cannot have me speak directly to Leibniz, since we don’t yet have those means… Everything that is outside Leibniz, so, I didn’t quite know how to proceed. And on this, it’s Klee that gives us the answer. Perfect! Very good! We have only to follow him.

The second figure [Deleuze continues showing the book’s illustration]… It’s a bit far away. I could make a drawing on the board, but I’ve had enough of that. You see, the second figure, the one underneath the first, is all interconnected with another much more capricious line. Fine… It’s when folds… the fold of inflection gets cut across by a line that seems to be a random line, an uncertain (aléatoire) line. But it is precisely possible that the line of inflection offers us a kind of law of the uncertain line.

The third figure – he doesn’t comment on this very well… No, he does comment well on this, so I withdraw what I said – the third, you see, is very interesting because what has he done? What has Paul Klee done? He doesn’t say it, but it is nonetheless interesting. [Pause] What he has done is to mark the shadows along the side of the inflection’s concavity. Henceforth, the cross-hatching changes around the inflection point. Eh? [Pause; one hears the chalk marks as Deleuze draws on the board] So what does that create that is innovative? [Deleuze sits down] It’s that each time, along the concavity, necessarily on the side of the concavity, a center of curvature is defined, a center of curvature, that is going to vary according to the portion of inflection considered from one side to the other of the inflection point. And again here, I note the case of inflection with constant curvature. If I consider the case of inflection with constant curvature, the center of curvature will vary such that the center of curvature will be on one side as on the other an inflection point, what we can call an enveloper (une enveloppante), a region corresponding to the curvature, [Deleuze again draws on the board] according to the convergent straight lines. I sense that this is getting complicated, but finally… Notice [that] the center of curvature is going to change directions -- it’s quite simple – and necessarily will not be a point, but will be defined by an enveloper. Fine.

We will leave it there for the moment, for Klee’s drawings, and I complicate things by saying how about Kandinsky? Kandinsky is entirely different. Why? Since for him, the point is normally at rest, there is no spontaneity of the point. Henceforth, the point only moves when a force is exerted on it, pulling it from rest. Henceforth, the line that the point travels along under an external effort will obviously be a straight line. This will be a straight line, and thus, in Kandinsky’s text, Point and Line to Plane, he passes from the point to the straight line under the influence of a force or tension, and tells us: There are three kinds of straight lines, other straight lines only being variants. The simplest straight line is the horizontal line. Opposite this line we fine at a right angle the vertical line. The third line is the diagonal, schematically seen in at an angle identical to the two other preceding lines, thus having the same inclination of both, that is, as a bisector.

Fine. What am I going to say? If I now say that this would be clear, if I say that [for] Kandinsky, this is a painting of the hard body, and what is so brilliant in Kandinsky? What was Kandinsky able to trace as no other person could trace, by introducing tension here? Anyone who has seen three paintings by Kandinsky would answer that it’s the angles, it’s the angles. This is a painting of the hard body in which movement is angled and in which bodies are composed through rectilinear lines. It’s the most angles in composition ever accomplished in painting.

If we try schematically to describe Klee, we would say [that] it’s a painting of the elastic body. Here, these elastic bodies in Klee, you would find some so admirable. It’s a painting of the elastic body in which the point travels spontaneously; it’s a painting of spontaneity, only it’s not Klee’s own spontaneity, but the spontaneity of the point on the canvas, where the point’s spontaneity is defined through the inflection that the point pursues. Henceforth, it’s a painting that does not cease taking the edges off angles, rounding off the angle, inflecting the angle. [Pause]

Someone who worked here [at Vincennes-St. Denis], in fact, at some point several years ago, named Bernard Cache, and who is interested in the Baroque, recently published a study, or is currently preparing a very interesting study – because he has a background as an architect – a very interesting study precisely on the problem of inflections in architecture.[19] And his departure point is a bit like Klee’s, so we come back to it: the variations of the inflection. So forget Klee now. We used him to confirm this kind of suspicion we had: can the inflection be treated as the genetic element of forms, and under what conditions, specifically the inflection considered as the point’s spontaneity?

And all that is literally Leibnizian, that there would be a spontaneity of the point, that the point needs nothing other to enter into movement – all of these are constant themes in Leibniz’s physics, mathematics, and metaphysics, such that it’s entirely precise for me to say, yes, there is something Leibnizian in Klee. But then, these variations – I am speaking of an inflection – I can submit them to operations of symmetry, [Deleuze returns to the board] in which I would no longer have an inflection point, but a turning point (point de rebroussement) to produce this. [He indicates his drawing] Another symmetry can give me an ogive, or pointed arch. The first figure, [it’s] inflection; the second figure, [it’s] through turning (rebroussement);[20] the third figure, no matter, by another symmetry, [it’s] an ogive. I can… These are figures that you can locate; you will locate them already in the Gothic [style]. If I multiply the ogive line, I would have a figure of liquid flowing. [Pause; Deleuze continues drawing] But, through symmetry, a fourth figure… (one-two-three, yes)… But by prolonging the curvature, [Pause] and here’s what you have! This is becoming prettier and prettier! So, by prolonging the curvature… Why am I insisting on this? This is what a truly Baroque figure is. You see? Very often in Baroque architecture, in the decorative motifs… [Pause; he continues drawing] … the same things on this side… [Laughter] Do you recognize it? Thanks to simple decorative motifs, you say, hey, it’s a Baroque church! [Laughter] The enlargement, there it is. I have summed up today’s meeting: enlargement, the motif of inflection that opens you to the ideal genesis. Fine. On the other side, it’s the same… There you have a very beautiful decorative motif. [He continues drawing] You can also see a kind of starfish there – it’s possible – no longer through prolonging, but by rotation around an inflection point. [Deleuze returns to his seat] You can have a wave, a fluctuation through continuation to infinity. Eh?

So, we are advancing a little bit into the idea of the genetic element of forms, the genetics of forms. But why? I would say, look at how the inflection does not stop. It is itself a fold. That’s what is curious, the spontaneity of the straight line… the spontaneity of the point (not the straight line). The straight line is what? It’s when the point… it’s when the point… exactly, the straight line responds to the case in which the point undergoes an external causality. So yes, as Leibniz says, in a very beautiful text, if the point undergoing the external causality, if it is considered abstractly, if the point is considered abstractly, then what does it follow? It does not follow the curve; it follows the tangent to the curve, that is, a straight line. But if it is considered in its spontaneity, then it is presumed to travel along an inflection, and through this, it engenders forms or the form. As an inflection with variable curvature, it is probable that it engenders forms.

But what does spontaneity of the point mean? I can give you the answer in advance, because the Leibniz’s answer in advance is that the point’s spontaneity is what? It’s the point as point of view. But here, we are not yet ready to understand. It’s when the point is determined as point of view that the point’s spontaneity appears, and the view is again like an inflection. This is just to tell you… It’s not so you will understand, but that you will feel this.

So there we are. I would like to end today -- because this is enough -- on a final, difficult point. We have passed from one level of matter and treatment of matter in bulk to another level, the treatment or the genesis of forms. And why? Why did we have to join them? I would say, provided that I can justify this the next time, that just as the first level is constituted by aggregates going to infinity, so too the second level, the level of inflections, is constituted by series going to infinity. And the question remains: why must we go beyond the first level? That is, why isn’t it enough to speak of folds of matter, of pleats of matter? Why do we have to go all the way to pleats of the soul that can be considered as the genetic element of forms?

There is a very important text by Leibniz, and rather difficult. [Deleuze consults his book] I would just like to read to you so that you might consider this. I am reading very slowly because our goal the next time will certainly be to comment on this text in detail. It’s a text on physics, in a letter that is an answer to [Pierre] Bayle, who was an eighteenth century author, very anti-Leibnizian and who criticized him a lot. There is a letter from Leibniz to Bayle where this is written:

"Any point at all you take in the world," that is, movement from any point at all, "moves along a predetermined line which that point has adopted once and for all, and which nothing can make it abandon."[21] This is a bit mysterious. Let’s hold on to: “any point at all,” “[a movement that occurs] along a predetermined line which that point has adopted once and for all,” understanding that this point [is] adopted once and for all as long as there is nothing else that makes it change. “It is true that this line would be straight…” – there are a lot of people who say, well, if you only have a point on a line, it’s necessarily a straight line that travels along the point. This is even an expression about inertia. Leibniz tells us entirely the same thing. "In fact, if the point were all alone in the world its line would be straight"; if this point could be alone in the world, the line would be straight, that is, what does that mean? It would be straight, straight being defined as a tangent to the possible curve, to the virtual curve, passing through the point. You sense that Leibniz wants to tell us: in fact, the point follows a curved line; in fact, the point follows a curved line. And it ought to follow a curved line if it were alone in the world. Notice that “alone in the world” certainly does not mean “spontaneous”; it means “abstract.” If the point is treated as an abstraction, then yes, it follows the straight line, notably, it follows a line that is always a tangent, so it follows a straight line.

But it’s not alone in the world. Henceforth, it does not follow a straight line, and we can say that no point follows a straight line. Why? He tells us in the text: “Because there is the collaboration of all other bodies”; because there is the collaboration of all bodies, that is, there is an intersection of bodies. “Also it is by just that collaboration that the line is pre-established”, and the pre-established line through the collaboration of bodies is obviously a curve, and a curve with variable curvature since, following the neighboring bodies, it changes according to the movement and displacement of the point. So the line is not straight by virtue of the mechanical laws since the movement occurs due to the movement of all the bodies. And it’s by this very collaboration that the line is pre-established and determined. And he says abruptly, brutally – this comes back to saying, ok, in the end, by virtue of all the bodies one upon the other, with one another, the point follows a curve; it follows a curve with variable inflection according to the kind of neighboring [bodies].

It’s time. I sense that you are already tired, but it’s very important that you understand. Finally, so it’s like this, and then… [Pause] The question is why does Leibniz add [this] – there is no gap in the text – he just said that it’s the collaboration of all the bodies that determines, that pre-establishes the point as line of curvature, as curved line. So he continues abruptly, "So I claim that there is no real spontaneity in a mass." In fact, spontaneity is not properly in mass, you see. What mass means is the composite of the body considered with the other bodies under the regime of the collaboration of bodies. In this, one can say that there is a determination of a body by others; [thus] there is no spontaneity. Spontaneity can not be in the mass since the mass is an agglomerate of agglomerates, an aggregate of aggregates. So this is a regime of external determination. Thus, "So I claim that there is no real spontaneity in a mass," unless it grasped the entire universe, that is, unless it grasped the aggregate of all aggregates. For, if this point could begin by existing alone, if it were extracted from the mass, it would continue not at all in the pre-established line, in the curve, but in the straight tangent. This is clear. And on this point, he is going to become the most mysterious.

Here we have precisely, it seems to me, what this indeed difficult text tells us for the moment: [first proposition] if the point were abstract and all alone, it would follow a straight line. Let’s say [that] Kandisky places himself into the hypothesis of the abstract point; he would follow a straight line. It would be a tangent with virtual curvatures. Second proposition: in fact, the concrete point follows a curve with variable curvature, and these are concrete movements. Why? Because the line that it follows is pre-established through the variable collaboration of other bodies. Third proposition: the collaboration of bodies with a body defines a mass, and this is not yet spontaneity. The concrete point must have a spontaneity that explains in the final instance that it follows a curve with variable curvature. And this spontaneity, it’s not the mass that can account for it. Moreover, bodies would not collaborate with each other; there would not be --  on the contrary, the mass demands, assumes this spontaneity – bodies would not collaborate with each other if there were not a spontaneity of the point that follows the curve with variable curvature. So, instead of the collaboration of bodies explaining the spontaneity of the inflection, the collaboration of bodies presupposes the spontaneity of the inflection. In other words, and this is all that I want us to sense from this text, the treatment of matter refers to a genesis of forms, and assumes a genesis of forms.

And how is it going to express the spontaneity of the point that is located neither in the point all alone, nor in the mass? The spontaneity of the point, here is what [Leibniz] tells us about it: "So strictly speaking [it’s] in the substantial form,” the form, eh? “So strictly speaking [it’s] in the substantial form”, in parentheses, “of which this point is the point of view” – “that spontaneity is located”. We have something like three stages: the point all alone that would follow a straight line; the collaboration of other bodies, that is, the mass that predetermines a curved line; and the mass itself, [that] would remain incomprehensible if it did not refer to a superior spontaneity. This superior spontaneity is when the point is neither all alone, nor caught in a mass, but when it has become point of view. For the moment, this is unintelligible.

So let’s take another step forward. If the spontaneity of the point is the point determined as point of view, what are the centers of curvature, of inflection? It’s they that trace an enveloper, in its variation, and that jumps from one side to the other, back and forth at a point of inflection, and this is the center of curvature on the side of the concavity. This is precisely a point of view. It’s the point as point of view; it’s the point as point of view, and its at the level of the point as point of view that all of the bundles of straight lines are going to meet, the convergent straight lines from the curvature all the way to the center of curvature.

In other words, all that I wanted for you to feel is that the idea that there was a matter susceptible to folds and pleats was insufficient. This was a level that we necessarily had to go beyond toward another, deeper level, or rather, a higher level. It was not sufficient. In other words, matter does not account for folds and pleats that affect it. Here we are, I am again becoming clear, becoming limpid. Matter does not account for folds and pleats that affect it; that is, the collaboration of bodies accomplishes the curvature, but does not account for it. The curvature has to refer to a free spontaneity. This free spontaneity will be determined as the spontaneity of the point as point of view. But for the moment, we don’t even understand that. We can just say that this spontaneity is directly expressed in the inflection and the series that emerge from it. In other words, [it’s] that these are the folds of the soul [that] cite the inflection as free spontaneity – I assimilate it precisely into the folds of the souls or into the genetic element of the fold – I can say that it’s the folds of the soul that alone account for the ideal genesis of forms, and that the folds and pleats of matter presuppose this second region of folding (plissement) of folds and pleats. Sense that we are moving toward a kind of absolute transformation of the notions of subject and object.

Good. This is, however, confusing. Have you understood somewhat, or not at all, because I have to grasp if I have to start over with this the next time? But if you say nothing to me, I won’t know if you have understood or not… It doesn’t matter to me, but I would like to know if… I mean, I have the impression that all that at the end was not very comprehensible, but… [A student answers] It’s just that I am in a bad situation; I am indeed forced to assume certain things about Leibniz, so I cannot manage it. I’m caught in … [End of the tape]

Notes

[1] Deleuze planned the organization of this seminar in two segments: under the title “Leibniz as Baroque Philosopher,” he presents the initial operating concepts on Leibniz, and due to diverse events during the fall, this segment consists of four sessions (28 October, 4 November, 18 November, 16 December) and lasts into the start of the new year with the opening session of 1987 (6 January). For the second segment, Deleuze chose the global title “Principles and Freedom”, and this segment consists of fifteen sessions lasting to the final one on 2 June 1987.

As with the next two sessions (Nov 4 and Nov 18), the recording is newly transcribed and translated from the BNF archive.

[2] These expressions are the titles, respectively, of chapters 1 and 2 of Le Pli (Editions de Minuit, 1988); The Fold (University of Minnesota Press, 1993).

[3] Cf. paragraph 61, https://www.earlymoderntexts.com/assets/pdfs/leibniz1714b.pdf (accessed 8 December 2019)

[4] This corresponds to chapter 1 of The Fold, pp. 3-8; Le Pli, 4-7.

[5] Cf. Deleuze’s use of this term in Francis Bacon. The Logic of Sensation (University of Minnesota Press 2003), p. 36.

[6] Deleuze uses this term in this way in “Lucretius and the Simulacrum” in Logic of Sense (Columbia University Press, 1990), p. 269.

[7] The Latin expression to which Deleuze refers here is paulum, incerto tempore, intervallo minimo, that he translates as "in a time smaller than the minimum of continuous, thinkable time,” in “Lucretius and the Simulacrum," in Logic of Sense, pp. 269-70.

[8] See the reference in “Lucretius and the Simulacrum" for this term and the subsequent development here.

[9] In fact, it’s the “soul” rather than the “face”: "That able soul, which hence doth flow", and "So soul into soul may flow".

[10] On pre-formation and the following development here, cf. chapter 1 in The Fold, pp. 8-10; Le Pli, pp. 13-16.

[11] On homothety, cf. The Fold, pp. 16-17; Le Pli, p. 23.

[12] In fact, it is not entirely clear from what Deleuze says here what the third pair is, i.e. the opposite of evolvere.

[13] These precise etymologies would need additional verification.

[14] Cf. The Fold, p. 143, note 17, for an alternate translation.

[15] Deleuze refers to this point briefly in The Fold, p. 10; Le Pli, p. 16.

[16] Cf. this comparison in The Fold, p. 9; Le Pli, p. 14.

[17] On curvatures and inflections, cf. the start of chapter 2 in The Fold, p. 15; Le Pli, p. 21.

[18] The three drawing taken from “Pedagogical Outlines” are located in The Fold, p. 15; Le Pli, p. 21.

[19] On transformations according to Bernard Cache, see The Fold, pp. 15-17; Le Pli, pp. 21-23.

[20] Cf. The Fold, p. 16; Le Pli, p. 22.

[21] Cf. p. 29, https://www.earlymoderntexts.com/assets/pdfs/leibniz1697a_1.pdf  (accessed 8 December 2019).

French Transcript

Edited

Dans cette séance initiale, Deleuze indique les éléments principaux de sa compréhension du “pli”, notamment “Le pli est donc le caractère essentiel du Baroque compris comme un acte opératoire," ce qui correspond au chapitre 1 de Le Pli. Leibniz et le baroque.

 

Gilles Deleuze

Leibniz et le baroque: Leibniz comme philosophe baroque (1)

Séance 01, le 28 Octobre 1986: Introduction, Les plis et les replis

Transcription : Charles J Stivale [1]

 

Bon, c’est parti. [Pause, divers bruits] Cette année, je vous propose le thème suivant : Leibniz comme philosophe baroque. Alors vous verrez si vous continuerez à venir. Ceux qui continueront à venir, je leur demande un travail, ce n’est même pas un travail. C’est une manière de suivre la lecture de n’importe quoi de Leibniz, tout ce que vous voulez. [1 :00] C’est bon, si vous ne savez pas quoi, je vous propose l’un ou l’autre de deux opuscules très courts -- Leibniz écrivait beaucoup par petits opuscules – soit la Monadologie, tout petit vous voyez? Mais j’ai une toute petite édition, n’importe quelle édition est bonne. [Deleuze regarde une édition d’un étudiant] En un an, ça peut se lire. [Rires] La Monadologie, ou bien un peu plus gros, mais pas beaucoup, le Discours de métaphysique. Il y a une édition aux Presses… non, chez Vrin, je crois, mais peu importe, qui réunit les deux, pour ceux qui voudraient lire les deux, mais je précise surtout que si vous lisez d’autres choses. [2 :00]

Alors je parle toujours en fonction de ceux qui continueront à venir, s’il y en a parmi vous qui a la moindre formation mathématique, lisez n’importe quoi des œuvres mathématiques de Leibniz. S’il y en a parmi vous qui a une formation musicale, on verra à mesure qu’on avance en quoi les questions de musique sont très, très profondément inscrites dans le système de Leibniz. Bon, on verra tout ça.

Ce cours est abstraitement ou idéalement divisé en deux parties, dont la première s’adresse aux [étudiants de] premier cycle et la deuxième partie aux [étudiants de] deuxième et de troisième cycles, mais la ligne de séparation est idéale, bien que tout à fait effective et administrative. [3 :00] Elle sera marquée tantôt par une recréation [Rires], tantôt par quoi… tantôt par un jeu de lumières. On y va.

Mais je voudrais savoir qui est-ce qui est arrivé parmi les premiers ici. Soyez gentils. La salle était ouverte ou pas ? [Réponses diverses ; "on l’a ouverte"]

Claire Parnet: On a demandé à l’ouvrir d’un type du ménage qui a refusé de l’ouvrir parce que, il a dit, que le cours commençait à 9 heures. [Deleuze: Aha, c’est ça, c’est ça] et visiblement il avait des consignes de ne pas l’ouvrir.

 

Deleuze: Et comment vous l’avez persuadé? [Rires] Non, c’est bien, ça, c’est bien, parce que je vais vous raconter… Dans cette université, si on n’avait pas entendu ça, [4 :00] il y a un schéma tout à fait étrange qui s’est imposé, où je suis censé quand j’arrive aller voir un vigil; je donne au vigil un petit macaron, et il me donne la clé de la salle, et il garde mon macaron. Après, je dois refermer la salle et rapporter la clé, et il me rendra mon macaron. Alors, j’étais inquiété… c’est très grotesque, très tordu comme solution. Et bien, vous savez pourquoi? C’est parce qu’il faut empêcher les étudiants de prendre des chaises dans les autres salles. Alors, j’étais très étonné que la salle soit ouverte, mais je comprends. Il faut essayer de faire ça chaque fois. [Rires]

 

[Un étudiant parle] : Et il faut la mettre en ordre, en plus, parce que quand on arrive, [5 :00] les places ne sont jamais comme ça. Les premiers qui arrivent – Michel et quelques autres – c’est comme ça … et depuis des années !

 

Deleuze: Ah, depuis des années ! [Rires] Oui, ce n’est pas juste. Ca, il ne faudrait pas tout… Bon, allez.

 

Alors, pourquoi ce sujet ? Je voulais faire "Qu’est-ce que la philosophie?", et puis je n’ai pas pu. C’est un sujet tellement sacré, "Qu’est-ce que la philosophie?", que je n’ose pas l’affronter. Mais, c’est presque une introduction à "Qu’est-ce que la philosophie?". Pourquoi ? La vie de Leibniz est tout simple : 1646-1718. Je vous dis ça parce que c’est tout ce que j’ai à dire sur sa vie. C’est juste pour que vous le situiez. [6 :00] Donc, il naît tout près de la seconde moitié du dix-septième siècle, et il meurt au dix-huitième siècle déjà bien entamé. Pour tout renseignement complémentaire concernant sa vie, qui est d’ailleurs très intéressant, vous vous rapporterez aux introductions d’usage.

 

Qu’est-ce qu’on peut dire sur l’avènement fracassant de Leibniz en philosophie? On peut dire très sommairement que c’est l’entrée de la philosophie allemande, que c’est la philosophie allemande qui arrive. C’est l’entrée de la philosophie allemande en Europe, mais comment [est-ce qu’] elle se marque, cette entrée de la philosophie allemande en Europe ? [7 :00] Elle se marque par l’avènement du système. C’est avec Leibniz que le mot "système" va désigner l’ensemble de la philosophie, ou l’ensemble d’une philosophie, celle de Leibniz. Avant, "système", on l’employait en astronomie, au sens du système du monde ; il est employé en biologie, en histoire naturelle au sens du système de la nature, mais il ne désigne pas la philosophie comme telle, si bien que cela sera pour nous une question importante: savoir ce que Leibniz entend par "système" et qu’il peut s’identifier à la philosophie comme telle. La philosophie se fait allemande en devenant système. [8 :00]

 

Bon. Est-ce que le système serait la forme baroque de la philosophie? On nous dit qu’un tel mot ne peut être employé qu’avec beaucoup de précautions, et que le mot même de "Baroque" soulève plus de problème qu’il n’en ait de solutions. On nous dit qu’il faudrait savoir si c’est une catégorie esthétique ou si c’est une période historique. On nous dit qu’il faudrait savoir quel rapport exacte "Baroque" a avec "Renaissance", avec "classicisme", avec "gothique", etc. On nous dit qu’il faudrait savoir quel lieu [9 :00], quel temps et quel lieu… un Baroque espagnol, un Baroque d’Europe centrale. Leibniz est né près de l’Europe centrale, à Leipzig ; il est très proche de l’Europe centrale. On nous dit mille choses qui… on nous dit même [sur] le terme "Baroque", si on l’emploie rigoureusement, à quoi il convient, peut-être à l’architecture, à certains aspects de l’architecture, en tel lieu, à tel moment… Mais est-ce qu’on peut parler d’une littérature baroque, d’une musique baroque? On nous fait toutes sortes de difficultés d’avance.

 

Je dis que ce ne sont pas des problèmes pour nous. Pour nous, je demanderais juste une petite chose : avoir une idée vague, ou une idée confuse, [10 :00] de ce qu’on pourrait appeler "Baroque", une idée très, très simple, qu’on peut traiter comme une hypothèse, et puis on chercherait les conséquences de l’hypothèse ; on développerait l’hypothèse, et puis on verrait si ça marche. Il faudrait une hypothèse fonctionnelle ; je veux dire, non pas définir une essence du Baroque, mais définir quelque chose que le Baroque serait supposé faire, une opération. Je crois qu’on échapperait à tous ces problèmes qui nous fatigueraient d’avance, c’est-à-dire, qu’est-ce que veut dire le mot "baroque" ? Est-ce que cela renvoie à ceci ou à cela? A quelle condition peut-on l’employer utilement? Si on avait une hypothèse opératoire [11 :00], qu’est-ce que fait un homme baroque? Et mon hypothèse est très simple, à condition que cette opération ne coïncide ni avec une opération qu’on pourrait appeler de la Renaissance, ni avec une opération qu’on pourrait appeler classique, ni avec une opération qu’on pourrait appeler romantique, etc. Au niveau opératoire, il faut chercher une certaine spécificité du Baroque.

 

Si je formule ainsi l’hypothèse très générale, j’ai déjà la réponse. Je ne m’interroge pas sur l’endroit où le Baroque fait ceci, essence musique, essence architecture, essence littérature; je dis une chose toute simple: le Baroque fait des plis, [12 :00] le Baroque fait des plis. C’est une hypothèse. Le pli est donc le caractère essentiel du Baroque compris comme un acte opératoire. Pour moi, pour ceux qui étaient là l’année dernière, ça m’assure être la transition toute naturelle de notre travail de l’année dernière ; nous avions beaucoup parlé du pli, mais d’un autre point de vue. Car, cette année, nous nous trouvons devant la nécessité, peut-être, la nécessité, à confirmer, d’essayer de construire un concept de pli, lequel concept évidemment, si tout va bien, doit suivre toutes les sinuosités [13 :00] de la philosophie de Leibniz. Et en effet, si cette philosophie est sous le signe du pli, il est normal que je parle d’une philosophie sinueuse.

 

Qu’est-ce que ça veut dire tout ça, le Baroque, c’est ce qui fait des plis? Je ne peux pas savoir. Je dis, il y a Baroque là où la matière ne cesse de se replier, de se replier sur elle-même et où l’âme ne cesse de se replier, les replis de la matière et les plis de l’âme. [14 :00] Si je dis l’âme se plie en elle-même, la matière se replie sur elle-même, sentez au moins, je ne sais pas si c’est Baroque, mais je sais que ce n’est pas l’affaire d’un Classique, ce n’est pas l’affaire non plus d’un Romantique. On procède par l’intuition. Ce n’est pas que je voudrais que je vous dise déjà quelque chose, je veux dire à votre coeur, les replis de la matière et les plis de l’âme, et vous dirai, bien oui, quelqu’un qui dit cela ou qui fait cela, qui plie son âme et replie son corps, eh oui, ça c’est un Baroque. Je ne sais pas du tout pourquoi encore, ni comment. Ce n’est pas facile de plier son âme, [15 :00] si bien que aujourd’hui et peut-être la prochaine fois encore, nous procédons par une simple introduction, introduction à ce sujet "Leibniz comme philosophie baroque", à savoir on va procéder à un ensemble de repérages autour des thèmes "replis de la matière" et "plis de l’âme", si bien que dans cette séance d’aujourd’hui, nous pourrions la mettre sous le signe du paragraphe 61 de la Monadologie, où dans le paragraphe 61 de la Monadologie, ce paragraphe se termine d’une manière splendide: "Une âme ne saurait développer tout d’un coup tous ses replis car il vont à l’infini." [16 :00] Ce n’est même pas expliqué, ce n’est pas expliqué.

 

Essayez d’abord de sentir, c’est une formule très étrange ; est-ce que vous imaginez qu’il y a dans Descartes une pareille formule, pour ceux qui connaissent Descartes ? Non, c’est inimaginable: les plis de l’âme. Elle est belle, cette formule. Il faut que vous l’appreniez par cœur. Elle est perdue, oui. "Elle [l’âme] ne saurait développer tout d’un coup tous ses replis car il vont à l’infini". Mais, ça nous donne quelque chose, ça. Le pli, le pli baroque va à l’infini. Le pli qui va à l’infini, c’est le repli, car c’est bien évident que c’est n’est pas le Baroque [17 :00] qui a inventé le pli. Par exemple, dans la sculpture, il y a toujours des plis, ne serait-ce par la présentation sculpturale des vêtements. Un vêtement fait des plis. Oui, d’accord, un vêtement fait des plis ; tout pli n’est pas baroque. Bien, tant mieux. Notre hypothèse est bonne puisque nous avons déjà le caractère différentiel du Baroque. Oui, tout pli n’est pas baroque, mais tout pli ne va pas à l’infini. Quand le pli va à l’infini, alors il y a baroque.

 

Oh, mais, le pli qui va à l’infini, qu’est-ce que cela peut vouloir dire? Donc, tout pli est repli ; ça n’empêche pas par commodité – c’est bien ce que dit Leibniz parce qu’à propos des plis de l’âme, il dit, puisqu’ils vont à l’infini, c’est des replis. Ca n’empêche pas par commodité pour nous; nous parlerons spécialement des replis de la matière [18 :00] et des plis de l’âme. Est-ce qu’il y a deux niveaux, et que le Baroque devrait être ainsi à deux niveaux, celui des replis de la matière et celui des plis de l’âme ? Ca, c’est déjà très important pour nous car se poserait immédiatement la question : dans quel rapport sont les replis de la matière avec les plis de l’âme, et inversement? Vous sentez bien qu’entre des ensembles de plis, est-ce qu’on peut établir un rapport de causalité? On peut bien sûr établir des correspondances biunivoques. Ce sera un système – tiens, un système ! – un système de correspondances entre les replis de la matière et les plis de l’âme.

 

Mais, enfin, tout ça est très obscur, mais cette obscurité est tellement plus aisée, plus facile, que si on prenait la philosophie de Leibniz abstraitement, [19 :00] car ce n’est pas une philosophie abstraite comme toute philosophie, si bien que – premier aspect – je voudrais faire un système de repérages à la fois dans ce qu’on appelle couramment le Baroque et dans la philosophie de Leibniz.

 

Mon premier système de repérages concerne les replis de la matière. Je dirais que le Baroque est la présentation d’une matière qui ne cesse de faire des plis ou de se replier ou se déplier. C’est que, sous ce premier aspect, le Baroque se définit en effet comme un traitement de la matière, qui est quoi, qui consiste en quoi? Je dirais que le traitement baroque de la matière est un traitement de masse. [20 :00] Le Baroque traite de la matière par grandes masses, et la notion de masse est fondamentale dans le Baroque. Un des meilleurs commentateurs et un des premiers commentateurs du Baroque est [Heinrich] Wölfflin, dans un livre qui est sans doute, et qui reste, le meilleur livre, ou un des meilleurs livres sur le Baroque, Renaissance et Baroque [1888] (traduit en français aux éditions Montfort). Wölfflin met l’accent sur ce premier point, le traitement de la matière par masse comme caractéristique du Baroque. Et c’est par là que, nous dit Wölfflin, le Baroque opère dans [21 :00] le colossal ou le grand. Et son caractère, nous dit Wölfflin, c’est la gravitas, la gravité, la pesanteur. Et on reconnaît l’architecture baroque non pas au seul caractère, mais parmi ces caractères, au caractère suivant : l’accroissement des dimensions architecturales. Mais sous quelle forme ? On va repérer… Essayons de faire des points de repère.

 

Le premier caractère selon Wölfflin : l’élargissement horizontal, une espèce d’élargissement qui se trouve, par exemple, [22 :00] dans l’élargissement horizontal des façades dans l’architecture baroque. Et cet élargissement est confirmé par l’abaissement du fronton – je dis des choses très, très élémentaires quant à l’architecture -- l’abaissement du fronton, ou bien les arcs surbaissés, dès lors elliptiques, comme une espèce de gravitas ; la plénitude du mur qui ne laisse plus voir ses articulations qui opère là une espèce… qui est recouvert, dont les articulations sont recouvertes, ce qui implique un effet d’élargissement ; le pilier au lieu de la colonne, même effet ; les escalier [23 :00] à marches basses. Par exemple, vous trouvez déjà chez Michel-Ange non seulement les marches basses des escaliers, mais suivant les escaliers célèbres de Michel-Ange, [Deleuze se lève (bruit de sa chaise), il dessine au tableau), je dis là comme ça ; peut-être vous sentez la naissance du pli, et ce renfermement, cette boursouflure alors, avec des marches basses, ce renflement, cette boursoufflure produit un mouvement en avant. [Deleuze reprend sa place] Bon. Les escaliers baroques sont les plus agréables à monter, vous savez, [24 :00] les marches larges et basses. On n’a à peine l’impression de monter.

 

Bien. Deuxième caractère qui s’enchaîne, c’est une espèce de traitement de la matière par, pas simplement par élargissement, mais -- du coup, vous sentez que ça s’enchaine ; je n’ai pas envie de faire la déduction logique ; vous sentez que ce sont des passages très naturels -- dès lors traitement de la matière par amollissement. Les masses sont molles ; traitement de la matière non seulement par masse, mais par masses molles. En d’autres termes, [25 :00] la mollesse de la forme dans les escaliers de Michel-Ange est évidente. A la limite, il faudrait parler d’une tendance de la matière au fluide, une espèce de turbulence de la matière.

 

Et cette position des masses molles implique quoi? Elle implique quelque chose qui est essentiel, qui va être essentiel pour nous aujourd’hui et pour la prochaine fois, un arrondissement des formes anguleuses. Comme dit Wölfflin qui le répète à plusieurs reprises et qui semble être quelque chose de fondamental quant au Baroque, on évite l’angle droit. [26 :00] Par exemple, l’acanthe est une feuille célèbre, la feuille de l’acanthe est une feuille célèbre dans l’architecture puisqu’elle sert de motif décoratif depuis les Grecs. Mais il y a deux acanthes, au moins, eh ? Il y a l’ancanthus, en latin, l’acanthus mollis, à feuilles arrondies, et l’acanthus spinosus, qui veut dire pointu, dentelé. Il y a la feuille arrondie, mollis, et le feuille dentelée. Le Baroque n’était pas le premier à le faire. Le Baroque [27 :00] reprend à son compte la substitution de l’acanthe mou, mollis, arrondie, à la feuille d’acanthe dentelée, qui règne avant le Baroque.

 

Qu’est-ce que ça veut dire, cette tendance à la mollesse, cette tendance au fluide, encore une fois, représentée par l’arrondissement de l’angle, l’évitement de l’angle droit? A la limite, c’est comme une conciliation de la masse et de l’eau. Sur cette mollesse des formes, il y aurait beaucoup à dire. Par exemple, il y a Michel-Ange qui invente un curieux procédé, faire des ébauches architecturales [28 :00], pas de sculptures, ses ébauches architecturales en argile. Et encore une fois, ceux qui liront le livre de Wölfflin, qui est tout à fait beau, trouverait à quel point il insiste sur cette tendance du Baroque à éviter l’angle droit, à arrondir la forme, qui permet justement une ébauche argileuse.

 

Or je dis, à la limite, c’est une conciliation de la masse et de l’eau. Et en effet, le Baroque n’est pas seulement une architecture, c’est un art des jardins, et l’art des jardins entraîne un traitement des eaux. Et Wölfflin lui-même, à la fin de son livre, insiste sur [29 :00] l’art des jardins baroques, avec les trois formes du traitement des eaux : la fontaine, la cascade, et la pièce d’eau, lac ou étang. Il montre que dans tous les cas, l’originalité du Baroque, l’originalité du jardin baroque, c’est que l’eau elle-même doit faire masse, par opposition à quoi ? Par opposition aux claires ruisseaux, claires ruisseaux qui, au contraire, règnent dans toutes sortes d’eaux de formation. Mais la formation baroque opère par masses d’eaux, même dans la fontaine: les jets multiples se rejoignent, constituant une masse. Finalement, [30 :00] le fluide est massif de même la masse est fluide. [Pause] Et à ce niveau, on voit dès lors que tout opère par masse, le solide qui est au fait un solide mou, le fluide qui est au fait un fluide de masse avec une turbulence, et encore en consonance avec d’autres masses.

 

Est-ce que vous sentez naître un autre thème? C’est qu’entre les masses, il ne peut y avoir que d’harmonies, l’harmonie des masses, [31 :00] l’harmonie comme résonance des masses. Entre des masses, il doit y avoir des harmonies. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Eh bien, ça veut dire que la masse des feuillages et la masses des eaux se répondent, entrent en contrepoint. Pourquoi en contrepoint? Ils sont sonores tous deux. Il y a des masses sonores en correspondance avec des masses visuelles. Les masses sonores, c’est qu’on appellera des rumeurs. Et à la rumeur des feuillages doit répondre la rumeur des eaux.

 

Et Wölfflin [32 :00] insiste beaucoup là-dessus, comment précisément dans l’art baroque, le feuillage est traité comme masse, d’où l’arrondissement des feuilles, et non pas traité une feuille par feuille, un art de masse, un art de masse qui est le Baroque. Simplement, comprenez, si c’est un art de masse, comprenez, c’est un art du mou, un art du mou. Pourquoi est-ce que la masse est molle? Si c’est ça qui fait masse, c’est une manière de dire que la masse ne peut pas être engendrée à partir d’individus, d’individus ultimes. [33 :00] Il n’y a pas d’individus ultimes. Ce traitement, c’est nécessairement que le traitement de masse opère par amollissement, c’est-à-dire par arrondissement des formes anguleuses. Comment dire ce qu’on pressent là, que la forme anguleuse, c’est le dur, que l’arrondissement de la forme anguleuse, c’est le mou?

 

Bon. Essayons de flairer, alors… On vient de faire un peu des repérages au niveau du Baroque. Voyez ? On avance un tout petit peu. Qu’est-ce que c’est que faire des plis? [Bruit de chaise; Deleuze va au tableau] Je peux dire – on se donne là une recréation – vous voyez, faire des plis, c’est quoi? [34 :00] Et ben, c’est arrondir les angles, faire des plis. On n’en est pas encore très loin, mais c’est ça ; c’est arrondir les angles, mais vous sentez qu’il faut changer cette expression de beaucoup de choses. Arrondir les angles, tiens, c’est tout ce que vous voulez, mais entre autres, il se peut que ce soit une opération mathématique. Il se peut que ça entraîne beaucoup de choses. Comment…  [est-ce que] vous pouvez arrondir un angle en mathématiques? Peut-être vous pouvez. Peut-être que Leibniz n’a pas cessé d’arrondir des angles. C’était un grand mathématicien ; il était capable de ça. Donc, on dit juste, voilà, le Baroque, vous voyez, comment est-ce qu’il fait des plis ? En instaurant un traitement de masse, et ce traitement de masse [35 :00], il l’instaure en arrondissant des angles, en constituant des matières molles.

 

Il faut voir si la philosophie de Leibniz, avant même que vous le connaissiez – je cherche des repérages – est-ce que la philosophie de Leibniz consonne avec tout ça? Oh, oui. La matière est tellement traitée par masse chez Leibniz que jamais elle n’est séparable d’un terme que Leibniz emploie, l’agrégat. La matière va par agrégat, et l’agrégat est la loi de la matière. Non moins l’âme aura aussi loi, et tout le problème de la philosophie de Leibniz sera quelle est la correspondance entre ces deux lois. [36 :00] Je dis tout de suite que la loi de l’âme, ce n’est pas l’agrégat ; c’est la série, mais la série, vous sentez peut-être, que la série, c’est aussi quelque chose de très baroque. Pourquoi ? Pour le moment, ça nous dépasse. La matière se divise en agrégats, et les agrégats sont divisés eux-mêmes en agrégats. Toute une rumeur de la matière… Au niveau de matière, vous ne trouvez que des agrégats infiniment divisibles et infiniment composables. Or, je dis juste que les agrégats ignorent les angles. Les agrégats sont courbes. Comme ils vont à l’infini, une courbe qui va à l’infini, c’est un pli. [37 :00] Les agrégats font des plis.

 

Cherchons un peu mieux les repères avec Leibniz. [Le bruit d’un livre que Deleuze feuillette] Dans toute sa physique – et Leibniz est aussi un grand physicien – dans toute sa physique, qu’est-ce que Leibniz va faire ? Une physique des corps qu’il appelle lui-même élastiques. L’élasticité pour Leibniz, cela il nous le dit en toutes lettres, c’est le degré de fluidité d’un corps – une physique du corps élastique ou du corps fluide, [38 :00] élasticité signifiant un degré de fluidité du corps. Il s’oppose à Descartes et à la physique de Descartes, non moins qu’à la physique des atomistes, que ce soit les atomistes de l’antiquité ou des atomistes du dix-septième siècle qui, eux, conçoivent une physique avant tout du corps dur. Pour Leibniz, il n’y a pas de corps dur, et il ne cessera de critiquer Descartes parce que toute la physique cartésienne est une physique du corps dur au point que certains Cartésiens ont tiré la bonne conséquence de la physique cartésienne, à savoir [39 :00] ils sont revenus à l’atomisme, l’atome étant le plus petit corps dur. Mais pour Leibniz, il n’y a pas d’atome ; toute masse est composée de masse, à l’infini, pas plus qu’il n’y a pas de corps dur, tout corps étant élastique, son élasticité étant équivalente à son degré de fluidité. Une physique du fluide ou de la force élastique du corps – en latin, vis elastica, dit Leibniz.  

 

Et pourquoi ? Et je voudrais juste un peu que vous sachiez encore, ou peut-être certains d’entre vous savent déjà tout ça, mais un point essentiel de la physique de Leibniz, c’est quoi? Tout le monde sait ; on apprend ça [40 :00] au lycée : c’est avoir substitué au principe de la conservation mv2 à mv. Descartes avait dit mv ; Leibniz dit mv2 : c’est la fameuse élévation au carré de la vitesse. Et on demande, qu’est-ce que veut dire cette élévation au carré de la vitesse ? Elle veut dire beaucoup de choses qu’on verra, mais ici je me contente de simples repères. V2 nous renvoie à l’accélération, et Leibniz en effet va centrer toute son étude, ou va centrer une grande partie de son étude sur l’accélération. Et qu’est-ce que l’accélération? [41 :00] C’est une différence ; c’est une différence entre le mouvement à tel moment et le mouvement à l’état précédent, au moment précédent ; ou entre le mouvement à tel moment et le mouvement à l’état suivant. C’est une différence, ou comme dira Leibniz plus précisément en mathématiques, une différentielle, une différence qui peut être, si vous voulez, aussi petit que vous voulez. Cette différentielle, Leibniz lui donne un nom ; c’est le conatus du mouvement. Tout ça, c’est très sommaire ce que je dis ; on le verra plus tard, on le verra beaucoup plus précisément.

 

Comme entre deux moments il y a la possibilité d’analyse infinie, [42 :00] il y a une somme infinie de conatus [Pause] qui sont comme des degrés par lequel le corps passe quand augmente la vitesse de son mouvement ou quand la vitesse de son mouvement diminue, ou quand du repos, il passe au mouvement. On dira que le mouvement est comme une intégrale ou une intégration de sollicitations élémentaires qui Leibniz appelle des tendances, c’est-à-dire des conatus [43 :00], si bien que Leibniz prétend assigner un élément génétique du mouvement. L’élément génétique du mouvement, c’est l’élément d’une série de vitesses croissantes ou décroissantes, l’élément d’une série de vitesses croissantes ou décroissantes, tandis que la physique cartésienne s’en tenait au modèle suivant : élément actuel d’une vitesse donnée, à la considération d’un élément actuel d’une vitesse donnée, tel qu’elle apparaît chez Descartes, se substitue par Leibniz, l’élément d’une série de vitesses croissantes ou décroissantes, une sommation de conatus, c’est-à-dire il y a une infinité [44 :00] de degrés par lesquels passe le mobile, il y a une infinité de degrés par lesquels passe le mobile, quand sa vitesse augmente ou sa vitesse décroît. Qu’est-ce que c’est ça ? Comprenez ? Je voulais juste dire ça : c’est la traduction en termes du mouvement de l’élasticité du corps. Ce régime de mouvement, c’est l’élasticité du corps. [Pause]

 

Peut-être vous n’êtes pas loin de comprendre comment, dans une physique du corps élastique, il ne peut pas y avoir de mouvement rectiligne. Il faudra toujours arrondir, et arrondir à l’infini. [45 :00] Le mouvement se fera suivant des courbes, à courbure variable. Mais là, enfin, on devance, on va trop vite, mais j’ai dit des choses juste en fait du repérage du thème. Alors, si vous ne comprenez pas tel point ou tel thème, il suffit que vous compreniez un ou deux puisque vous sentez déjà que tout s’harmonise d’un niveau à l’autre: le statut du mouvement, le statut du corps élastique. Tout ça se correspond ; c’est un système de correspondances, et c’est peut-être ça que veut dire le mot "système". [Pause]

 

Or pourquoi… je voudrais juste insister, dès lors, pourquoi… On voit bien que le corps élastique, [46 :00] c’est la critique de l’atome qui, lui, est l’image même du corps dur. Mais quand je dis "le corps élastique", vous ne pouvez le penser que sur une courbe, à courbure variable. Ca veut dire quoi, ça ? Je vais juste dire… On voit bien comment tout ça s’enchaîne ; en effet, ça s’enchaîne très bien. Vous prenez un atome comme corps dur, un corps dur, insécable… [Changement de cassette]

 

Le mouvement n’est rien d’autre que la corrélation -- chez Épicure c’est comme ça – le mouvement n’est rien d’autre que la corrélation de l’atome et du vide. S’il y a du mouvement, c’est parce qu’il n’y a pas des atomes ; il y a, comme le dit Lucrèce très bien, il y a des atomes et il y a le vide, la corrélation [47 :00] de l’atome et du vide, c’est le mouvement, comme mouvement rectiligne. L’atome tombe dans le vide [Deleuze va au tableau et dessine] Des lignes droites, toutes droites… Bon… Mais il y a des atomes, ils tombent dans le vide. Tout ça, c’est embêtant parce qu’ils ne se rencontrent pas. La solution d’Épicure, pour expliquer la rencontre, est célèbre, à savoir, incerto tempore

Là je parle latin exprès parce que je ne peux pas faire autrement puisque je ne sais pas ce que ça veut dire. [Rires; Deleuze continue à écrire au tableau] [48 :00] "A un moment", tempore, incerto, qu’est-ce que c’est? Bon.[2] Incerto tempore se produit une petite déviation, une petite déviation à laquelle Lucrèce donne un nom célèbre, le clinamen, une déclinaison, c’est-à-dire il quitte la droite. On comprend que grâce au clinamen, l’atome rencontre l’atome et que se passent des combinaisons atomiques, combinaisons de corps durs. Je dirais que les compositions [de corps durs] y prennent donc une oblique. [49 :00] C’est encore une ligne droite. Les compositions de corps durs [qui] se font sont rectilignes.

 

Tout ça, je voudrais vous faire sentir… tout ça, c’est très gros, mais que chaque fois, j’essaie de faire une espèce de… d’indiquer les complémentarités logiques. Si vous vous donnez un élément dur, moi, je crois que par l’évidence quoi… Si vous vous donnez un élément supposé absolument dur, vous ne pouvez composer des mixtes, des combinaisons que par ligne droite. C’est-à-dire qu’il faudra que vous engendriez des courbes par combinaison droites, ce qui est très possible, mais c’est un type de mathématiques très spécial.

 

Donc, voilà, l’atome qui prend incerto tempore, est-ce que c’est ça, [50 :00] à un moment donné? Dès l’Antiquité, les gens ont rigolé contre les Épicuriens; ils ont dit, eh bien, alors, oui, c’est facile à dire ! A un moment, il y a l’atome qui quitte la verticale et qui prend une déviation avec un petit angle par rapport à la verticale. Ce petit angle, l’angle de déviation, l’angle du clinamen, cela faisait beaucoup rire à Cicéron, ce n’est pas raisonnable, c’est enfantin, tout ça. Mais incerto, ce n’est pas sûr que ça veut dire "à un moment quelconque", pas forcément. Et, en effet, [51 :00] vous savez… [Deleuze continue à ecrire au tableau] Supposons que l’atome soit le plus petit corps. Ce n’est pas tout à fait vrai parce que chez Épicure, ou chez Lucrèce, l’atome a de nombreuses parties ; ce n’est pas lui qui est le minimum, mais cela n’empêche pas d’être insécable. Je veux dire que d’une certaine manière, il n’a pas de parties sécables. C’est le plus petit corps insécable.

 

Bon. Chez Lucrèce, et chez Épicure, l’idée du plus petit corps, c’est évidemment un corps éminent ce qui est le plus petit temps, c’est-à-dire l’atome de temps. L’atome de temps, c’est quoi ? C’est le plus petit temps pensable, [52 :00] ou bien que je pense un temps, pendant lequel l’atome est en mouvement dans une direction donnée. Le plus petit temps… Voilà, [Deleuze indique son dessin et les notes au tableau] Vous pensez à l’atome qui tombe. Ca y est, dans votre tête ? Vous pensez à l’atome qui tombe, à sa durée, sa chute. Bien. Vous faites l’expérience inverse. C’est une expérience de pensée. Vous essayez de penser le plus petit temps que vous puissiez, penser comme le temps dans lequel l’atome tombe. Il y a donc un atome de temps, le plus petit durant lequel [53 :00] l’atome est pensé comme tombant, bien, tombant en ligne droite. Et bien, alors, vous comprenez tout !

 

Incerto, ça veut dire quoi? Incerto, ça veut dire… Incerto tempore, ça veut dire en un temps plus petit que le minimum de temps pensable. S’il y a un minimum de temps pensable où l’on doit penser la chute de l’atome, je peux penser au repos. Pour penser le mouvement de l’atome, il faut que je le pense dans le temps, tombant dans le temps, sa chute occupant un certain temps, et là, un minimum au-delà duquel l’atome sera pensé nécessairement comme étant haut. [54 :00] Si je dis, considérons un temps plus petit que le minimum du temps pensable, vous me direz, je ne peux pas le penser. D’accord, je ne peux pas le penser. Je le pose, je ne le pense pas. Je pose un temps plus petit que le minimum de temps pensable. [Pause] Je dis le clinamen, la déviation, c’est fait dans ce temps. La déviation ne vient pas sur la verticale à un moment quelconque ; elle est déjà présupposée par toute ligne rectiligne ; elle affecte toute verticale ; elle lançait un oblique, [55 :00] elle en fait un oblique puisque incerto tempore veut dire non pas dans un temps arbitraire quelconque, mais en un temps plus petit que le minimum de temps pensable. Donc, il y a toujours ligne droite, mais elle est déjà de tout temps oblique, si bien que l’atome rencontre nécessairement l’atome. [Deleuze reprend sa place peut-être à ce moment]

 

Ce qui revient à dire qu’une physique des corps durs implique quoi ? Elle implique une construction rectiligne des composés, et elle implique des lignes droites obliques [56 :00] qui se définissent par l’angle – ce sont des formations anguleuses – qui se définissent par l’angle par rapport à la verticale. En d’autres termes, les formations de corps durs sont rectilignes et anguleuses.

 

Bien. Comprenez, ça marche pour nous, la physique de Leibniz, une physique des corps élastiques et dès lors, des courbures, et dès lors, des courbures. On ne comprend pas toujours ce que ça veut dire, mais l’élasticité arrondit les angles. La courbure, c’est l’arrondissement de l’angle. Les agrégats leibniziens sont des masses infiniment composées de masses. [57 :00] Dès lors, elles sont courbes. On n’en sort pas de là : vous vous répétez ça tant que vous l’auriez compris. Je ne peux pas faire mieux parce que si vous ne comprenez pas, c’est que vous ne l’avez pas assez répété dans votre tête.  Les masses molles sont nécessairement courbes ; les masses élastiques sont nécessairement courbes. Le mobile, là, est sur une courbe infiniment variable. Qu’est-ce que c’est que le pli qui va à l’infini ? C’est la courbure de surface variable. C’est la ligne à courbure variable ou la surface à courbure variable. Voilà ce que toute la physique de Descartes et toutes les mathématiques de Descartes n’arrivent pas à détecter. Il fallait faire une physique des corps élastiques. Et cela implique quoi ? Des outils mathématiques spéciaux. On verra en quoi ces outils mathématiques… c’est, comme par hasard, les séries infinies et le calcul différentiel. [58 :00] Bien. [Pause]

 

Ca va ? Vous tenez toujours ? Alors on va faire tout à l’heure… Aujourd’hui c’est une séance courte. Dernier point pour ce traitement par masse. Considérons… Voyez, on a fait nos repères. Premièrement, le corps quelconque, bon, avec son élargissement et son abaissement. Et puis, deuxième repère, le corps élastique ou même fluide. Et tout ça, c’est une manière de dire : qu’est-ce que signifie faire des plis ? La matière fait des plis ; elle ne suit pas des angles. Comprenez ? Bon. C’est ça la philosophie de Leibniz. [59 :00] [Pause]

 

Essayons de confirmer un troisième et dernier repère, le corps vivant, les plis de la chair. C’est un thème constant. Il y a un poème, il y a un poète baroque, un très grand poète baroque qui est John Donne. Il y a un beau poème de lui ; je n’ose pas vous le dire en anglais, parce que… Il parle d’un couple d’amoureux, et il dit, "à vous deux, vous êtes fluides", "à vous deux, vous êtes fluides."[3] D’une certaine manière, ça veut dire que vous ne faites qu’un, c’est-à-dire que vous faites masse. [60 :00] Mais c’est la conception baroque de la masse. La masse est fondamentalement fluide, et vous n’avez plus d’angles. Et il ajoutera dans le même poème, "Votre visage coule…"[4] Le poème sur l’amour est perpétuellement pénétré de métaphores de fluide. C’est comme on dit un poème baroque, un grand poème baroque.

 

Bon, mais je dis, le corps vivant, en effet, c’est la moindre des choses de dire que le corps vivant, ou la chair, fait des plis – les plis et les replis de la chair. Bon, mais pourquoi il fait des plis ? Pour deux raisons, pour deux raisons, [61 :00] je crois, et là, il faut retrouver toutes sortes de doctrines biologiques anciennes auxquelles Leibniz a participé. Il faudrait vous remettre dans les premiers étonnements de la découverte du microscope, et il faudrait replacer toute cette philosophie de la vie sous deux formules, qui ne sont pas à la lettre dans Leibniz, mais l’esprit y est. La première formule, ce serait : "toutes les mouches sont dans la première mouche", toutes les mouches sont dans la première mouche. Là, je ne peux pas dire [62 :00] que ce soit signée Leibniz, que Leibniz le dit, que Leibniz le redit, mais c’est un lieu commun de la philosophie de la vie de la fin du dix-septième siècle, et qui se croit très confirmé par la découverte du microscope. Qu’est-ce que ça veut dire, "toutes les mouches sont dans la première mouche" ? Ca veut dire que la première mouche que Dieu a créée contenait toutes les autres, c’est-à-dire contenait l’infini des mouches à venir. C’est une formule lyrique pour qualifier ce qu’on appelle la préformation des germes, ou le point de vue de la préformation. L’œuf primitif contenait tous les œufs à venir, mais cela ne voudrait rien dire si l’on ne disait que [63 :00] l’œuf primitif contient l’organisme. En d’autres termes, l’œuf primitif enveloppe l’organisme, et aussi bien enveloppe tous les organismes à venir de la même espèce. C’est la thèse de la préformation.

 

Il enveloppe : ça veut dire quoi ? Ca veut dire qu’il y a ce qu’on appelle en mathématiques une espèce de homothétie, une homothétie du petit au grand, plutôt du grand au petit, si petit soit-il. L’organisme enveloppe des organismes à l’infini. La première mouche contient toutes les mouches à venir ? Oui, mais à l’état minuscule, [64 :00] et chaque mouche, à son tour, contient une infinité de mouches, de plus en plus petites. C’est, si vous voulez, la raison simple, la vision de vulgarisation de la théorie de la préformation des germes, au niveau du vivant. L’organisme contient une infinité d’organismes, simplement de plus en plus petits, ce qui signifie quoi ? [Cela signifie] que toute la conception de la vie va être comprise à partir des mouvements – là, je retrouve des opérations – à partir des opérations de l’enveloppement et du développement.

 

L’enveloppement – je dis cela parce que [65 :00] envelopper, c’est faire des plis ; développer, c’est déplier, et en latin, langue si souvent parlée à cette époque-là, c’est constant, les couples implicare-explicare, impliquer-expliquer ; involvere-devolvere, envelopper-développer ; involvere-evolv… [Deleuze se corrige] Evolvere… Les trois couples : involver-evolver, sont strictement synonymes. Impliquer-expliquer : ce qui se développe, s’explique. [66 :00] Ce qui s’enveloppe, s’implique, ou évolue. Si bien que lorsque vous trouverez, dans un texte de cette époque, le mot "évolution", n’allez surtout pas croire – car je n’ai même pas besoin de vous le dire ; ce serait une stupidité sans bornes – que vous avez découvert un ancêtre de l’évolutionnisme. Car dans tous ces textes, le mot "évolution" est employé strictement en un sens contraire de celui que l’évolutionnisme lui donnera, car dans l’évolutionnisme… Qu’est-ce que c’est la nouveauté de l’évolutionnisme à la fin du dix-neuvième siècle ? C’est nous dire, l’évolution se fait par production d’un quelque chose de nouveau, [67 :00] c’est-à-dire par épigenèse. L’évolution se fait par production d’un nouveau. C’est ça l’idée évolutionniste ; à partir de l’œuf, l’œuf est soumis à des opérations qui vont produire quelque chose de nouveau, c’est-à-dire quelque chose qui n’était pas compris dans l’œuf.

 

Mais, précédemment, avant l’évolutionnisme, dans ce qu’on appelle l’étage de préformation, le mot "évolution" existe tout à fait. Le vivant évolue. Mais ça veut dire quoi, évoluer ? Ca veut dire, si vous préférez, augmenter, tout comme involver veut dire, diminuer, ou si vous préférez encore, évolver veut dire se déplier, [68 :00] exactement comme le papillon se déplie ; il se déplie, ou bien il se replie dans la chenille, mais le vivant passe par des alternances de plis et de déplis. Evoluer, c’est déplier ses parties ; l’organisme se déplie lorsqu’il déplie ses propres parties, et se plie lorsqu’il replie ses propres parties. Repliant ses propres parties, il devient de plus en plus petit ; dépliant ses parties, les mettant les unes à l’extérieur des autres, il devient de plus en plus grand. L’évolution est affaire d’augmentation, avec conservation [69 :00] de la similitude, d’où homothétie, voyez, et l’involution, c’est la symétrie inverse de l’évolution ; c’est la diminution avec conservation de similitude, si bien que -- ça, je dis que c’est commun, par exemple, à Malebranche et à Leibniz, tout ça – si bien que… Mais Leibniz va en tirer des conséquences très étonnantes ; je vous le dis tout de suite pour que vous sentiez qu’à quel point, dans le corps vivant, la notion de pli trouve son importance.

 

C’est donc des rythmes de plis et de déplis qui vont traverser le vivant. C’est ça qui en fait chair, une chair irréductible à l’infini, au contraire, exprimable, [70 :00] dépliant ses propres parties. L’organisme plie et replie ses propres parties, déplie et replie ses propres parties. C’est une très belle vision du vivant, car surtout, Leibniz en tire l’idée que… – lui, alors, c’est là où il devient original – il en tire une source du vitalisme. Son vitalisme, c’est quoi ? Son vitalisme consiste à dire : le vivant est une machine. Vous me direz que "le vivant est une machine" n’est pas une proposition vitaliste ; c’est une proposition mécaniste, c’est-à-dire juste le contraire. Et bien, justement pas ! [71 :00] Car, dit Leibniz, et c’est là qu’il devient très génial – il l’est tout le temps, toujours génial, mais là particulièrement – il dit : Vous savez ce qui manque à la mécanique ? Ce qui manque à la mécanique et au mécanisme, c’est qu’ils ne comprennent rien à la machine. En fait, ce qui s’oppose à mécanique, c’est machinique. C’est une grande, grande idée. Pourquoi ? Parce qu’une mécanique, c’est bien une machine, dit-il, seulement c’est une machine qui renvoie à des pièces ultimes qui, elles, ne sont pas une machine. Par exemple, ça renvoie à un bout d’acier qui a pris telle forme, mais ce bout d’acier n’est pas en lui-même une machine. [72 :00] En d’autres termes, une mécanique est une machine finie ; c’est une machine dont les pièces ultimes ne sont pas des machines, tandis qu’une machine c’est quoi ? C’est une machine qui va à l’infini. C’est une machine dont toutes les pièces à l’infini sont encore des machines. C’est une machine machinée à l’infini. En d’autres termes, vitalisme égale machinisme, la seule manière de montrer que le vivant n’est pas une mécanique, c’est-à-dire que le vivant est une machine.

 

Paragraphe 64 de la Monadologie. [Deleuze cherche dans son livre] [73 :00] C’est vraiment aussi un beau texte. "Chaque corps organique d’un vivant est une espèce de machine divine, ou d’automate naturel." On se dit, ah bon ! C’est une proposition mécaniste. Mais, attend la suite : "Parce qu’une machine faite par l’art de l’homme n’est pas une machine dans chacune de ses parties" ; parce qu’une machine faite par l’art de l’homme n’est pas une machine dans chacune de ses parties C’est un mécanisme ; c’est une mécanique ; ce n’est pas une machine. "Par exemple, le dent d’une roue de laiton a des parties ou fragments qui ne nous sont nous quelque chose d’artificiel, et n’ont plus rien qui marque de la machine par rapport [74 :00] à l’usage où la roue est destinée." … “Mais les machines de la nature,” c’est-à-dire les machines naturelles ou les vivants, “c’est-à-dire les corps vivant, sont encore machines dans leurs moindres parties jusqu’à l’infini," une machine infiniment machinée. Dès lors, elles ne cessent pas à se plier, alors il y a homothétie de la partie et du tout. Et qu’est-ce que le tout sinon la partie dépliée ? Et qu’est-ce que la partie sinon le tout enveloppé et replié ?

 

Au point que Leibniz peut dire – et vous savez, ce n’est pas compliqué, l’histoire qui affole les âmes pieuses -- qu’est-ce qui se passe avec la mort ? [75 :00] Mais, avec la mort, c’est tout simple. Je vais vous dire ce qui se passe avec la mort. En fait, il n’y a pas d’âme sans corps, donc l’idée qu’à la mort notre âme se sépare du corps est une idée tout à fait bête pour simplifier. Ce n’est pas ça ; en fait, il n’y a pas d’âme sans corps. Simplement, à la mort, notre corps s’enveloppe à l’infini, si bien qu’il devient infinité vivable. Et on aura beau alors se faire brûler, se faire incinérer, ça ne change rien, mais dans les cendres, il y aura [76 :00] toujours un corps, si petit qu’il soit, qui est mon corps tel qu’il est enveloppé à l’infini. Et le jugement de Dieu ? Je garde toujours un corps, à la mort ; je garde un corps. Simplement ce corps est infiniment enveloppé, infiniment replié sur lui-même. C’est beau comme idée, et qu’est-ce que c’est que le jugement de Dieu ? Au jour du jugement dernier, voilà que tous les corps infiniment repliés depuis leur mort vont, exactement comme le papillon qui se déplie, sortant de la chrysalide, le papillon se déplie – eh bien, nos corps, quand tonnera le jugement de Dieu, nos corps se redéplieront, et nous retrouverons en fait des corps qui ne nous auront jamais quitté, [77 :00] qui simplement étaient devenus comme autant de têtes d’épingle infiniment pliées. C’est beau. C’est la machine infiniment machinée que vous pouvez prendre à ces deux niveau : ou bien d’infinies contractions – le corps infiniment plié sur lui-même—ou infinie extension – le corps déplié sur lui-même, le corps glorieux du jugement dernier.

 

Donc, ce qu’il faut reprocher encore à la mécanique, c’est de rien comprendre aux machines, et le vitalisme est l’identité du vivant avec une machine infiniment machinée. Alors, ça c’est le premier aspect qui concerne, si vous voulez, l’organisme. Il y a une infinité d’organismes dans l’organisme, [78 :00] c’est-à-dire une infinité d’organismes sont pliés dans chaque organisme. Il y a des mouches de mouches de mouches à l’infini. Et voilà, l’autre aspect du vitalisme – il y a un autre aspect, c’est que dès lors… Mais les organismes eux-mêmes, d’où [est-ce qu’] ils viennent ? Ils viennent sans doute de vivants simples puisqu’ils sont déjà agrégats d’organismes. Ils viennent de vivants simples, mais je ne sais pas encore ce que ça veut dire. On verra ça plus tard, le simple chez Leibniz, comme il y en aurait, puisque tout va à l’infini. Sans qu’il n’y ait pas de simples… Je dis comme ça, à tout hasard, les vivants simples qui existeraient à un autre niveau que celui où on est.

 

S’il y a ça, qu’est-ce que ce sera, le second aspect du vitalisme ? C’est qu’un organisme est toujours fait d’une portion de matière en tant qu’animé par des éléments simples. Voyez ? Le premier aspect du vitalisme, c’est un organicisme ; le deuxième aspect [est] de quoi est fait l’organisme : éléments simples [79 :00] en tant qu’ils animent une portion de matière, aussi petite qu’elle soit. Cette fois-ci, ce n’est plus le point de vue de l’œuf ; c’est le point de vue de l’animalcule, et c’est bien connu dans toutes les histoires de la vie, de la notion de vie. Vous trouverez les disputes entre les écoles du dix-septième siècle, entre une école qui s’appelle l’ovisme, l’œuf, les Ovistes, et l’autre s’appellant les Animalculistes, les partisans des animalcules. Qu’est-ce qui compte, l’œuf [80 :00] ou finalement, le spermatozoïde ? C’est un problème qui traînera partout ensuite. C’est les deux points de vue du vitalisme.

 

Leibniz réunit très bien tous les deux : de quoi est fait un organisme, c’est-à-dire, la matière organique ; elle est faite de quoi ? Eh bien, au second niveau, on répond, la matière organique est faite d’éléments simples animant une portion, si restreinte qu’elle soit, de matière inorganique. Vous comprenez ? On est passé de l’œuf aux animalcules. Or, c’est le chemin du microscope. Les textes de Leibniz sur le microscope sont des textes fondamentaux pour toute sa philosophie. Et alors, [81 :00] d’où une nouvelle série de formules tout à fait géniales de Leibniz qui consiste à nous dire de ce second point de vue des animalcules, vous voyez, les éléments simples qui animent une portion de matière inorganique, si petite soit cette portion ; cela revient à dire quoi ? Cela revient à dire que tout n’est pas vivant. Bien sûr, tout n’est pas vivant ! Il y a de la matière inorganique, les masses matérielles ; ce n’est pas vivant. Tout n’est pas vivant, mais partout il y a du vivant, et je connais très peu de philosophies de la vie qui soient aussi belles, même parmi les modernes, que cette idée de la diffusion du vivant chez Leibniz. Voyez, c’est autre chose.

 

Le premier aspect du vitalisme, c’était les augmentations et les diminutions, c’est-à-dire les enveloppements et les développements. Le deuxième aspect du vitalisme [82 :00], c’est la diffusion, la diffusion des animalcules dans toutes portions, quelle qu’elles soient, de matière inorganique. Et c’est comme s’il nous disait – il y a toutes sortes de textes de Leibniz qui suggèrent cette formule – c’est comme s’il nous disait, vous comprenez, dans un étang, ou dans un lac – traitement des eaux par le Baroque – dans un lac ou un étang, tout n’est pas poisson, mais il y a partout des poissons. Tout n’est pas poisson dans le monde, mais il y a partout des poissons. C’est le deuxième aspect du vitalisme. Cela reprend la formule, cette fois-ci, des éléments simples diffus dans toute portion de matière inorganique, si petite qu’elle soit. [83 :00]

 

Et Leibniz, dans la correspondance avec Arnault, va poursuivre une comparaison – là encore, des rapports d’harmonie, consonances, entre deux cas de matière, le lac plein de poissons, d’une part, et d’autre part, le chaos de marbre. Ses textes sont sublimes, très, très beaux. Le chaos de marbre paraît être le corps le plus dur. Et Leibniz va montrer que [Deleuze parle très fort ici] le chaos de marbre ne diffère pas en nature de l’étang plein de poissons ; et que dans le chaos de marbre aussi, il y a une infinité d’animalcules diffus. [Pause]

 

Bon, alors… Bien. [84 :00] Tout n’est pas poisson, mais partout il y a des poissons. Le monde est un étang plein de poissons. Je dirais que ce vitalisme nous importe parce qu’il confirme… qu’est-ce qu’il confirme ? Le traitement par masse. Je résume nos résultats : le traitement par masse comme définition possible du Baroque opère à tous les niveaux par plis et déplis. [Pause] Deuxième proposition de conclusion : les plis et les déplis vont [85 :00] à l’infini. C’est ça la différence du Baroque avec toutes les autres formations. Troisième conclusion : s’il en est ainsi, les corps ne sont pas des corps durs, mais des corps élastiques, et à la limite, des corps fluides, et leurs trajets ne sont pas des rectilignes, mais des courbes, [Pause] et leur opération [86 :00] consiste perpétuellement à arrondir les angles, à éviter l’angle, au besoin par une courbure, par une courbure variable.

 

Voilà. Ca c’est le premier aspect qui concernait : y a-t-il un traitement de la matière qu’on puisse appeler Baroque ? Vous allez vous reposer, pas longtemps, eh ? Et puis vous réfléchissez un peu, et vous me dites s’il y a des difficultés ou des questions. [Pause pour une recréation]

 

Je voudrais donc que vous compreniez bien que c’est une introduction qui n’a pas du tout entamé la philosophie de Leibniz. On fait des repères, des repères très généraux. [87 :00] Là, tout ce qu’on a fait pendant cette première partie, c’était le traitement de la matière selon Leibniz, et est-ce que c’est un traitement qu’on peut appeler Baroque, et en quel sens ? Pas de problèmes, pas de questions ? Bon, alors on continue.

 

Tout à l’heure, nous nous occupions du niveau matière, défini comme le niveau des agrégats, si vous voulez, le plus bas niveau. Maintenant, on va s’occuper du niveau plus haut, et en effet, on suit assez le chemin de [88 :00] Wölfflin qui parle de ce qu’il y a au-dessus de ce premier niveau des matières surbaissées, amollies, etc. Et ce second niveau qu’on va considérer, c’est maintenant évidemment celui de la forme, ou de la cause formelle, ou si vous préférez, l’élément génétique de la forme. Et de même que tout à l’heure il y avait un statut de la matière, maintenant nous devons nous attendre à un certain statut de l’âme. [89 :00] De même que la matière ne cesse de se plier et se déplier, eh bien, il y a des plis et des replis dans l’âme. On l’a vu, la Monadologie, paragraphe 61 : il y a des plis et des replis dans l’âme. Tout nous suggère que peut-être, pour Leibniz, ces plis et ces replis dans l’âme sont comme les éléments idéaux de la forme. Mais il faudra là beaucoup de repères et d’explications pour comprendre ce que cela peut vouloir dire, des éléments idéaux de la forme, des éléments génétiques des formes. L’âme contiendrait les éléments génétiques des formes, [90 :00] mais elle contiendrait les éléments génétiques des formes en tant qu’elle fait des plis et des replis, ou du moins en tant qu’il y ait des plis et des replis en elle. Vous sentez que, là aussi, Leibniz est ramené à trouver que la conception que Descartes se fait de l’âme est comme ridiculement sommaire.

 

Bon, qu’est-ce que c’est que ça, des éléments idéaux ? Les plis seraient des éléments idéaux et génétiques qui rendraient compte des formes. En d’autres termes, l’élément génétique du pli, c’est quoi ? Je dis que l’élément génétique du pli, c’est le point [91 :00] qui décrit la courbe, le point sur une courbe, point sur une courbe, à courbure variable. [Deleuze se lève, va au tableau] J’en donne une espèce de dessin de formule très générale. [Il dessine au tableau] Voilà ; vous reconnaissez la courbe à courbure variable. Le cas le plus simple est la courbe à courbure invariable, je dirais. [Il revient à sa place] On peut s’arrêter parce que vous avez tout compris ; je veux dire que tout notre travail de cette année, c’est uniquement, ça nous prendrait longtemps, c’est commenter cette figure.

 

Qu’est-ce que c’est que cette figure, la courbe à courbure variable, [92 :00] ou la courbe à courbure constante ? Je dirais que c’est une inflexion, c’est une inflexion. Qu’est-ce que c’est qu’une inflexion ? Une inflexion – j’emploie un langage en gros de mathématiques – l’inflexion d’une ligne, c’est une singularité, c’est-à-dire – oh, ce n’est pas compliqué – une singularité est quelque chose qui arrive à la ligne ; c’est un événement, quelque chose qui arrive à la ligne, la courbure. On l’appellera [un] point d’inflexion ; c’est un point singulier. Tout point singulier [93 :00] n’est pas d’inflexion, mais le point d’inflexion est un point singulier, le point singulier de cette inflexion. Les singularités en général ne sont pas indépendantes d’un axe de coordonnées, mais l’inflexion, elle, est indépendante de tout axe de coordonnées. Elle ne suppose pas de coordonnées.

 

Voilà ce que je veux poser : Peut-on dire qu’il y a une irréductibilité génétique de l’inflexion ? C’est-à-dire qu’il faut prendre l’inflexion comme la production d’une genèse idéale, comme élément génétique, c’est-à-dire comme élément génétique qui engendre les formes. Voilà. Il me semble… Je ne peux pas dire que… [94 :00] Il me semble qu’il en est bien ainsi chez Leibniz. L’élément qui engendre les formes, l’élément génétique des formes n’est pas la droite rectiligne ; c’est la courbe à variation constante, la courbe de courbure variable, ou l’inflexion. Irréductibilité de l’inflexion : vous sentez toujours le thème obsessionnel de cette première séance, toujours s’arrondir les angles. [Pause]

 

Or, si c’est ça, je dirais alors, du point de vue de la forme… [95 :00] Du point de vue de la matière, le Baroque, on proposait l’idée suivante : Le Baroque, c’est ce qui traite la matière par masse, c’est-à-dire par plis et replis allant à l’infini. Maintenant, je dirais que le Baroque, c’est ce qui traite la forme par l’élément génétique de l’inflexion. [Pause] Pour le moment, je ne peux pas en dire plus, sauf que déjà il faut réfléchir ; il faut s’arrêter à chaque fois, vous savez, et puis appeler à l’aide, appeler à l’aide ; quand on parle [96 :00] ou quand on écrit, c’est plusieurs choses. Quand on parle, vous appelez à l’aide, vous, mais jusqu’à maintenant, seul le silence m’a répondu ; je peux dire, aidez-moi, oui ! L’inflexion, ce serait conditionnelle ; ce serait l’élément génétique des formes.

 

Bon, on vient de voir que c’est très particulier, l’inflexion, mais qu’est-ce que ça veut dire ? Je vous appelle à l’aide ! Et tout d’un coup, en vous appelant à l’aide, il y a quelque chose qui me traverse la mémoire, des schémas, des schémas d’un peintre célèbre. Ca me traverse la mémoire, oui, c’est dans Paul Klee. Ah, je me dis, oui, mais Paul Klee, mais je vais tomber dans le reproche : le Baroque, tout ça, n’importe quoi ! Alors évidemment, mais non ! Ce n’est pas moi, c’est Paul Klee. [97 :00] Paul Klee s’intéressait énormément au Baroque ; il a écrit sur le Baroque. Alors, s’il a écrit sur le Baroque et s’il l’a trouvé très bien, le Baroque, peut-être ses propres schémas… Et dans un petit livre merveilleux de Paul Klee, Théorie de l’art moderne, il y a l’étude des formes en mouvement. Mais les formes en mouvement présupposent un engendrement des formes à partir d’un mouvement. Et qu’est-ce qu’il nous dit, [98 :00]  c’est-à-dire une genèse des formes ? Donc Klee nous parle sous le titre, "Esquisses pédagogiques", et ses esquisses pédagogiques commencent par l’affirmation que "le point n’a besoin de rien d’autre que sa propre spontanéité." Ca, il faut que vous le reteniez parce que quand on retrouvera Leibniz, vous verrez dans quel sens c’est mathématiquement, physiquement… tout ça, c’est une idée clé – eh, tiens, amusant ! [Rires] – c’est une idée fondamentale de Leibniz. Le point n’a besoin que de sa spontanéité. La spontanéité du point : qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? Eh bien, la spontanéité du point, c’est l’inflexion. Le point n’a besoin que de sa propre spontanéité pour suivre une courbe d’inflexion. [99 :00]

 

Si j’insiste là-dessus quant à Klee, c’est que vous allez voir qu’il y a l’anti-Klee qui n’est pas moins un grand peintre, à savoir, Kandinsky, et que tout… et que ça marque leur peinture, ces histoires théoriques du dehors. C’est inscrit dans leur peinture. Pour Kandinsky, au contraire, le point ne peut entrer en mouvement que sous une contrainte extérieure, si bien que toute la peinture de Kandinsky se concevra comme une affaire de tension, la tension qui s’exerce sur le point pour mettre en mouvement. Et toute la conception de la peinture de Klee – s’il y a un peintre qu’on peut dire spontanéiste, à condition de voir que dire spontanéiste évidemment ne veut pas dire faire n’importe quoi – [100 :00] c’est que le point suit une courbe d’inflexion par sa propre spontanéité.

 

Le point est donc l’élément génétique par lui-même de ce que Klee appelle "la ligne active", et la ligne active, c’est ceci :[5] le schéma du haut, c’est-à-dire une inflexion. Eh ? Ne vous vous occupez que du haut ! [Rires ; le livre circule parmi les étudiants] Qu’est-ce que vous voulez de mieux ?! La deuxième figure… On va suivre dès lors… Vous comprenez, c’est ça [101 :00] un système de relais. Alors, je m’embarrassais avec mon histoire d’inflexion, est-ce qu’elle peut être l’élément génétique de la forme ? Est-ce que cela ne serait pas comme ça chez Leibniz ? Puisque vous ne pouvez pas m’adresser directement à Leibniz, puisqu’on n’a pas encore les moyens de… Tout ce qui est en dehors de Leibniz, alors, je ne savais pas très bien comment faire. Là-dessus, c’est Klee qui nous donne la réponse. Parfait, très bien. Il n’y a plus que le suivre.

 

Deuxième figure [Deleuze continue à leur montrer les schémas dans le livre]… C’est un peu loin, je peux le faire au tableau, mais j’en ai assez. Vous voyez, la deuxième figure, celle qui est en-dessous de la première, elle est entremêlée avec une autre ligne beaucoup plus capricieuse. Bon, c’est lorsque les plis… [102 :00] le pli d’inflexion se trouve recoupé comme par une ligne qui a l’air d’être une ligne au hasard, une ligne aléatoire. Mais il se peut justement que la ligne d’inflexion nous donne une sorte de loi de la ligne aléatoire.

 

La troisième figure – il ne commente pas très bien son index… non, il commente très bien, donc je retire ce que je dis – la troisième, vous voyez, c’est très intéressant, parce que qu’est-ce qu’il a fait ? Qu’est-ce qu’il a fait, Paul Klee ? Il ne le dit pas, mais c’est quand même intéressant. [103 :00] [Pause] Ce qu’il a fait, c’est marquer les ombres du côté de la concavité de l’inflexion. Dès lors, autour du point d’inflexion, le hachurage change. Eh ? [104 :00] [Pause ; Deleuze dessine au tableau ; on entend le bruit de ses touches] Alors, qu’est-ce que cela apporte de nouveau, ça ? [Il reprend sa place] C’est que, à chaque fois, du côté de la concavité, c’est nécessairement du côté de la concavité, on définit un centre de courbure… Centre de courbure, qui va varier suivant la portion d’inflexion considérée d’un côté à l’autre  [105 :00] du point d’inflexion. Et encore là, j’ai pris le cas d’inflexion à courbure constante. Si je considère le cas d’inflexion à courbure variable, le centre de courbure variera, si bien que le centre de courbure sera d’un côté comme de l’autre un point d’inflexion, ce qu’on peut appeler une enveloppante, une région correspondant à la courbure, [Deleuze dessine au tableau] suivant les droites convergentes. Je sens que ça se complique, mais enfin … Voyez, le centre de courbure qui va changer de sens, c’est tout simple, et qui au besoin ne va pas être un point, mais va être défini par une enveloppante. Bien. [106 :00]

 

Pour le moment, on reste là, avec ces schémas de Klee, et j’en complique pour dire Kandinsky, c’est quoi ? Kandinsky, c’est tout à fait différent. Pourquoi ? Puisque pour lui, le point est normalement au repos, il n’y a pas de spontanéité du point. Dès lors, le point ne se meut que lorsqu’une force s’exerce sur lui, le sort de son repos. Dès lors, la ligne parcourue par le point sous une sollicitation extérieure sera, évidemment, une droite. Ce sera une droite. D’où, dans le texte de Kandinsky, Point-Ligne-Plan, il passe du point à la droite [107 :00] sous l’influence d’une force ou tension et nous dit : Il y a trois espèces de lignes droites, les autres droites n’étant que des variantes. La ligne droite la plus simple est la ligne horizontale ; à l’opposé de cette ligne se trouve à l’angle droit la ligne verticale. La troisième ligne est la diagonale, schématiquement vue dans un angle identique à l’une et l’autre des lignes précédentes, ayant de ce fait la même inclinaison des deux, c’est-à-dire une bissectrice.

 

Bon. Qu’est-ce que je vais dire ? Si je dis maintenant que ce serait clair, si je dis Kandinsky, c’est une peinture du corps dur, [108 :00] et qu’est-ce qui est si génial chez Kandinsky ? Qu’est-ce que Kandinsky a su tracer comme jamais personne n’a su tracer, en y donnant une tension ? N’importe qui qui a vu trois tableaux de Kandinsky répond, ce sont les angles, ce sont les angles. C’est une peinture du corps dur où le mouvement est anguleux et où les corps sont composés par rectilignes. C’est la plus d’angles en composition que l’on ait pu faire en peinture. [109 :00]

 

Si on essaie de poser schématiquement Klee, on dirait [que] c’est une peinture du corps élastique. Ca, des corps élastiques chez Klee, bon, vous en trouverez de tellement admirables ; c’est une peinture du corps élastique où le point suit spontanément ; c’est une peinture de spontanéité, seulement ce n’est pas la spontanéité de Klee lui-même, c’est la spontanéité du point sur la toile, où la spontanéité du point se définit par l’inflexion que le point suit. Dès lors, c’est une peinture qui ne cesse d’émousser les angles, d’arrondir l’ange, d’infléchir l’angle. [110 :00] [Pause]

 

Quelqu’un qui a travaillé ici, d’ailleurs, à un moment il y a plusieurs années, et qui s’appelle Bernard Cache, et qui s’intéresse beaucoup au Baroque, a fait récemment une étude, ou est en train de faire une étude très intéressante -- parce qu’il a une formation d’architecte -- une étude très intéressante précisément sur le problème des inflexions en architecture. Et son point de départ est un peu comme Klee là, on le reprend : les variations de l’inflexion. Alors vous oubliez Klee ;  on s’en est servi pour confirmer cette espèce de soupçon qu’on a : est-ce que l’inflexion peut être traitée comme l’élément génétique des formes, et en quelles conditions, [111 :00] à savoir l’inflexion considérée comme la spontanéité du point ?

 

Or, tout ça, c’est littéralement leibnizien, qu’il y ait une spontanéité du point, que le point n’ait besoin de rien d’autre pour se mettre en mouvement – tout ça, c’est des thèmes constants de la physique, des mathématiques, et de la métaphysique de Leibniz, si bien que c’est à la lettre que je peux dire, oui, il y a quelque chose de leibnizien chez Klee. Mais alors, ces variations – je parle d’une inflexion – je peux les soumettre à des opérations de symétrie, [Deleuze se remet au tableau] où je n’aurais plus un point d’inflexion, mais un point de rebroussement, pour donner ça. [Il indique le dessin] Une autre symétrie peut me donner une ogive. [112 :00] Première figure, inflexion ; deuxième figure par rebroussement, troisième figure, peu importe, par une autre symétrie, l’ogive. Je peux… Ce sont des figures que vous pouvez retrouver ; vous les retrouverez déjà dans le Gothique. Si je multiplie la ligne d’ogive, j’aurais une figure de l’écoulement du fluide. [Pause ; Deleuze dessine toujours] Mais, par symétrie, quatrième figure… (un-deux-trois, oui)… Mais par prolongement de la courbure [113 :00] [Pause] et vous avez ça ! Ça devient de plus en plus joli ! Alors par prolongement de la courbure… pourquoi [est-ce que] j’insiste là-dessus ? C’est ça, une figure vraiment baroque. Vous voyez ? Très souvent dans l’architecture baroque, dans les motifs décoratifs… [Il dessine toujours] [Pause]… les mêmes choses de ce côté-là… [Rires] Vous reconnaissez ? Grâce à des motifs décoratifs simples, vous dites, [114 :00] tiens, c’est une église baroque ! [Rires] L’élargissement, voilà, j’ai tout résumé la séance d’aujourd’hui : l’élargissement, le motif de l’inflexion qui vous ouvre à la genèse idéale. Bon. De l’autre côté, c’est pareil… Là, vous avez un très beau motif décoratif. [Il continue à dessiner] Vous pouvez aussi voir une espèce d’étoile de mer là -- C’est possible – non plus par prolongement, mais par rotation autour d’un point d’inflexion. [Deleuze revient à sa place] Vous pouvez avoir par continuation à l’infini une onde, une fluctuation. Eh ? [115 :00]

 

Donc, on avance un tout petit peu dans l’idée de l’élément génétique des formes, génétique des formes. Mais pourquoi ? Je dirais, voyez comme l’inflexion ne cesse. Elle est elle-même un pli ; c’est ça qui est curieux, la spontanéité de la droite… La spontanéité du point (ce n’est pas la droite). La droite, c’est quoi ? C’est lorsque le point, c’est lorsque le point… exactement, la droite répond au cas où le point subit une causalité extérieure. Alors, oui, comme dit Leibniz, [116 :00] dans un texte très beau, si le point d’ailleurs qui subit la causalité extérieure, s’il est abstraitement considéré, si le point est considéré abstraitement, alors il suit quoi ? Il ne suit pas la courbe ; il suit la tangente à courbe, c’est-à-dire une droite. Mais s’il est considéré dans sa spontanéité, alors il est supposé parcourir une inflexion, et par là, il engendre les formes ou la forme. Comme c’est une inflexion à courbure variable, il est probable qu’il [117 :00] engendre des formes.

 

Mais qu’est-ce que ça veut dire, la spontanéité du point ? Je peux vous donner la réponse d’avance, parce que la réponse d’avance de Leibniz, c’est que la spontanéité du point, c’est quoi ? C’est le point comme point de vue. Mais, ça, on n’est pas en mesure de le comprendre. C’est lorsque le point est déterminé comme point de vue qu’apparaît la spontanéité du point, et la vue est encore comme une inflexion. C’est juste pour vous dire… Ce n’est pas pour que vous compreniez, mais pour que vous pressentiez.

 

Voilà. Je voudrais en terminer aujourd’hui, parce que c’est suffisant, sur un dernier point difficile. On est passé d’un niveau de la matière et du traitement de la matière par masse à un autre niveau, [118 :00] le traitement ou la genèse des formes. Et pourquoi ? Pourquoi [est-ce qu’] il fallait les joindre ? Je dirais, quitte à justifier seulement la prochaine fois, qu’autant le premier est constitué d’agrégats à l’infini, autant le second niveau, le niveau des inflexions, est constitué par des séries à l’infini. Et la question subsiste : pourquoi faut-il dépasser le premier niveau ? C’est-à-dire pourquoi [est-ce qu’] il ne suffit pas de parler des plis de la matière, des replis de la matière ? Pourquoi est-ce qu’il faut aller jusqu’à des plis de l’âme qui peuvent être considérés [119 :00] comme élément génétique des formes ?

 

Il y a un texte très important de Leibniz, et très difficile ; [Deleuze consulte son livre] je voudrais juste vous lire pour que vous le considériez. Je lis très lentement parce que notre objet la prochaine fois, ça sera sûrement de commenter très en détail ce texte. C’est un texte de physique, dans une lettre qui est une réponse à [Pierre] Bayle, étant un auteur du dix-huitième qui est très anti-leibnizien et qui l’avait beaucoup critiqué, et il y a une lettre de Leibniz à Bayle, où il est dit ceci :

 

"Le mouvement de quelques points qu’on puisse prendre dans le monde," c’est-à-dire le mouvement d’un point quelconque, [120 :00] "se fait selon une ligne d’une nature déterminée que ce point a prise une fois pour toutes et que rien ne lui fera jamais quitter."  C’est un peu mystérieux. On retient : "Un point quelconque", "un mouvement qui se fait selon une ligne d’une nature déterminée que ce point a prise une fois pour toutes," sous-entendu que ce point prise une fois pour toutes tant qu’il n’y a pas quelque chose qui le fait changer. "Il est vrai que cette ligne serait droite . . . " – il y a beaucoup de gens qui disent, "eh ben, si vous n’avez qu’un point sur une ligne, c’est forcément une ligne droite qui parcourt le point" ; c’est même [121 :00] une formule de l’inertie. Leibniz nous dit tout à fait autre chose. "Il est vrai que cette ligne serait droite si ce point pouvait être seul dans le monde" ; si ce point pouvait être seul dans le monde, la ligne serait droite, c’est-à-dire, qu’est-ce que ça voudrait dire ? Elle serait droite, la droite étant définie comme une tangente à la courbe possible, à la courbe virtuelle, qui passe par le point. Vous sentez que Leibniz veut nous dire : en fait, le point suit une ligne courbe ; en fait le point suit une ligne courbe. Or, il devrait suivre une ligne droite, s’il était seul au monde. [122 :00] Remarquez, seul au monde, ça ne veut certainement dire "spontané" ; ça veut dire "abstrait". Si le point est traité comme une abstraction, alors oui, il suit la droite, à savoir il suit une ligne qui est toujours une tangente, donc il suit une ligne droite.

 

Mais il n’est pas seul au monde. Dès lors, il ne suit pas une ligne droite, et on peut dire qu’aucun point ne suit une ligne droite. Pourquoi ? Il nous le dit dans le texte : "Parce qu’il y a concours de tous les corps," parce qu’il y a concours de tous les corps, c’est-à-dire qu’il y a intersection des corps. "Aussi est-ce par ce concours même que la ligne est préétablie", et la ligne préétablie par le concours des corps, [123 :00] c’est évidemment une courbe, et une courbe à courbure variable puisque, suivant les corps avoisinants, il change d’après le mouvement et le déplacement du point. Donc, la ligne n’est pas droite en vertu des lois mécaniques puisque le mouvement est dû au mouvement de tous les corps. Aussi est-ce par ce concours même qui la ligne est préétablie et déterminée. Et il dit brusquement, brutalement – cela revient à dire, finalement bon, en vertu de tous les corps les uns sur les autres, les uns avec les autres, [124 :00] le point suit une courbe ; il suit une courbe d’inflexion variable suivant le genre des voisinages.

 

C’est le temps ; je vous sens déjà fatigués, mais c’est très important que vous compreniez. Enfin, c’est comme ça, voilà, et puis… [Pause] La question, c’est pourquoi Leibniz ajoute-t-il -- il n’y a aucune coupure dans le texte – il vient de dire que c’est le concours de tous les corps qui déterminent, qui préétablit le point comme ligne à courbure, comme ligne courbe. Ainsi, il continue brusquement, "j’avoue que la spontanéité n’est pas proprement dans la masse." En effet, la spontanéité n’est pas proprement dans la masse, [125 :00] vous voyez. Ce que ça veut dire la masse, c’est le composé du corps considéré avec les autres corps sous le régime du concours des corps. Là, on peut dire qu’il y a détermination d’un corps par d’autres, il n’y a pas spontanéité. La spontanéité ne peut pas être dans la masse puisque la masse est un agglomérat d’agglomérats, est un agrégat d’agrégats. Donc c’est un régime de détermination extérieure. Ainsi, "j’avoue que la spontanéité n’est pas proprement dans la masse", à moins de prendre l’univers entier, c’est-à-dire à moins de prendre l’agrégat de tous les agrégats. Car si ce point pouvait commencer à être seul, si on l’extrayait de la masse, [126 :00] il continuerait non point dans la ligne préétablie, dans la courbe, mais dans la droite tangente. C’est clair. Et là-dessus, il va devenir le plus mystérieux.

 

Voilà, exactement, il me semble, ce que ce texte qui est bien difficile, nous dit pour le moment : [première proposition] si le point était abstrait et tout seul, il suivrait une ligne droite. Mettons [que] Kandinsky se met dans l’hypothèse du point abstrait ; il suivrait une ligne droite ; il serait tangente à des courbes virtuelles. Deuxième proposition : en fait, le point concret suit une courbe à courbure variable, et c’est ça les mouvements concrets. Pourquoi ? Parce que la ligne qu’il suit est préétablie par [127 :00] le concours variable des autres corps. Troisième proposition : le concours des corps avec un corps définit une masse, et ce n’est pas encore la spontanéité. Le point concret doit avoir une spontanéité qui explique en dernière instance qu’il suive une courbe à courbure variable. Et cette spontanéité, ce n’est pas la masse qui peut en rendre compte. Bien plus, les corps ne concourraient pas entre eux ; il n’y aurait pas… – c’est, au contraire, la masse réclame, suppose cette spontanéité – les corps ne concourraient pas entre eux s’il n’y avait pas une spontanéité du point qui suit la courbe à courbure variable. Donc, bien loin que le concours des corps explique la spontanéité de l’inflexion, le concours des corps présuppose la spontanéité de l’inflexion. En d’autres termes, c’est tout ce que je veux nous faire sentir d’après ce texte : le traitement de la matière renvoie à une genèse des formes, et suppose une genèse des formes.

 

Et comment [est-ce qu’] il va exprimer la spontanéité du point qui se trouve ni dans le point tout seul, [129 :00] ni dans la masse ? La spontanéité du point, voilà ce qu’il nous en dit : "C’est donc proprement dans la forme substantielle", la forme, eh ? "C’est donc proprement dans la forme substantielle", entre parenthèses, "dont ce point est le point de vue" – dont ce point est le point de vue – "que la spontanéité se trouve". On a comme trois étages : le point tout seul qui suivrait une droite ; le concours des autres corps, c’est-à-dire la masse qui prédétermine une ligne courbe ; et la masse elle-même, [qui] resterait incompréhensible si elle ne renvoyait pas à une spontanéité supérieure. [130 :00] Cette spontanéité supérieure, c’est lorsque le point n’est ni tout seul ni pris dans une masse, mais lorsqu’il est devenu point de vue. Pour le moment, c’est inintelligible.

 

Alors, faisons un pas de plus. Si la spontanéité du point c’est le point déterminé comme point de vue, qu’est-ce qui c’est que les centres de courbure, d’inflexion ? Ce sont [eux] qui tracent une enveloppante, à sa variation, et qui saute d’un côté à l’autre, de part et d’autre d’un point d’inflexion, ce qu’est le centre de courbure du côté de la concavité ; c’est précisément un point de vue. C’est le point comme point de vue ; c’est le point comme point de vue, et c’est au niveau du point comme point de vue que vont se rencontrer tous les faisceaux [131 :00] des droites, des droites convergentes depuis la courbure jusqu’au centre de courbure.

 

En d’autres termes, tout ce que je voudrais que vous sentiez, c’est que l’idée qu’il y avait une matière susceptible de plis et de replis n’était pas suffisante. C’était un niveau qui devait se dépasser nécessairement vers un autre niveau plus profond, ou plutôt plus haut. Ce n’était pas suffisant. En d’autres termes, la matière ne rend pas compte des plis et replis qui l’affectent. Voilà ; je redeviens très clair ; je redeviens limpide. La matière ne rend pas compte des [132 :00] plis et replis qui l’affectent, c’est-à-dire le concours des corps effectue la courbure ; le concours des corps effectue la courbure, mais n’en rend pas compte. Il faut que la courbure renvoie à une libre spontanéité. Cette libre spontanéité sera déterminée comme la spontanéité du point comme point de vue. Mais pour le moment, on ne comprend même pas ça ; on peut dire juste que cette spontanéité s’exprime directement dans l’inflexion et les séries qui en sortent. En d’autres termes, que ce sont les plis de l’âme [qui] citent l’inflexion comme libre spontanéité – je l’assimile [133 :00] précisément aux plis de l’âme ou à l’élément génétique du pli – je peux dire que ce sont les plis de l’âme qui seuls rendent compte de la genèse idéale des formes, et que les plis et replis de la matière présupposent cette seconde région de plissement de plis et de replis. Sentez qu’on tend vers une espèce de transformation absolue des notions d’objet et de sujet.

 

Bon. C’est quand même confus, ça. Est-ce que vous avez compris un peu, ou pas du tout, parce qu’il faut que je me rende compte s’il faut que je recommence la prochaine fois. … Mais si vous ne me dites rien, je ne saurai pas si vous avez compris ou pas compris. … Ça m’est égal, moi, mais ce que je voudrais c’est de savoir si… Je veux dire, [134 :00] j’ai l’impression que ce n’est pas très compréhensible toute la fin, mais… [La voix d’un étudiant] C’est que je suis dans une mauvaise situation : je suis bien forcé de supposer certaines choses de Leibniz, alors je n’en arrive pas. Je me suis pris… [Fin de la bande]

 

Notes

[1] Deleuze envisage l’organisation de ce séminaire en deux segments : sous le titre "Leibniz et le Baroque," il présente les premiers concepts opératoires sur Leibniz, et à cause de divers événements de l’automne, ce segment consiste en les quatre séances d’automne (le 28 octobre, le 4 novembre, le 18 novembre, le 16 décembre) et dure jusqu’à la première séance de janvier 1987 (le 6 janvier), dont il nous reste qu’un long fragment (la deuxième moitié de la séance). Au deuxième segment, Deleuze donne le titre global, "Les Principes et la Liberté", et ce segment consiste en quinze séances qui dure jusqu’à la dernière, le 2 juin.

Parmi les commentaires d’introduction ci-dessous, Deleuze indique qu’il aurait voulu faire un séminaire sur le thème de "Qu’est-ce que la philosophie ?", mais qu’il "n’os[ait] pas l’affronter" puisque "c’est un sujet tellement sacré". Pourtant, il indique tout de suite que le séminaire qu’il envisage sur Leibniz et le baroque "est presque une introduction à ‘Qu’est-ce que la philosophie ?’", et tout ce qui suit dans ce séminaire annuel aura cette double lecture, d’autant plus significative dans la mesure où, à l’insu de ceux qui écoutent Deleuze (et peut-être Deleuze lui-même), ce sera le dernier séminaire de sa carrière d’enseignant.

Cette transcription a pu se faire grâce à l’accès aux enregistrements disponibles à la Bibliothèque Nationale de France (BNF), fidèlement produit pendant une dizaine d’années par un participant aux séminaires de Deleuze, Hidenobu Suzuki. Selon François Dosse dans Gilles Deleuze, Félix Guattari : Biographie croisée (La Découverte, 2007), Suzuki "devient une institution à lui tout seul" et à qui Deleuze lui-même réfère ses collègues s’ils n’ont pas pu assister à une de ses séances.

[2] L’expression en latin à laquelle Deleuze se réfère ici est paulum, incerto tempore, intervallo minimo, qu’il traduit comme "en un temps plus petit que le minimum de temps continu pensable" dans "Lucrèce et le simulacre” dans Logique du sens, p. 311.

[3] Il s’agit du poème "The Ecstasy" de Donne : "You are both fluid".

[4] A vrai dire, il s’agit de l’ame plutôt que du visage : "That able soul, which hence doth flow", et "So soul into soul may flow".

[5] Les trois schémas tirés des "Esquisses pédagogiques" se trouve dans Le Pli, p. 21 ; The Fold, p. 15.

Notes

For archival purposes, the French transcript and English translation of this seminar were made for the first time in May 2019 based on access to the BNF recordings made at the Deleuze lectures by Hidenobu Suzuki. Final review of the transcript and text occurred in November 2019 for posting on the site.

Lectures in this Seminar

Leibniz and the Baroque / 01
Leibniz and the Baroque / 02
Leibniz and the Baroque / 03
Leibniz and the Baroque / 04
Leibniz and the Baroque / 05
Leibniz and the Baroque / 06
Leibniz and the Baroque / 07
Leibniz and the Baroque / 08
Leibniz and the Baroque / 09
Leibniz and the Baroque / 10
Leibniz and the Baroque / 11
Leibniz and the Baroque / 12
Leibniz and the Baroque / 13
Leibniz and the Baroque / 14
Leibniz and the Baroque / 15
Leibniz and the Baroque / 16
Leibniz and the Baroque / 17
Leibniz and the Baroque / 18
Leibniz and the Baroque / 19
Leibniz and the Baroque / 20