Gilles Deleuze

Painting and the Question of Concepts

Session 2, 7 April 1981

Transcriptions: Voix de Deleuze, Part 1, Véronique Boudon (duration 34:58); Part 2, Chloé Molina-Vée (duration 46:55); Parts 3 & 4, Damien Houssier (duration 1:07:04)

Translated by Alina Cherry 

 

Part 1

Forgive my hesitations in advance. So, last time, we started this kind of… I don’t know what, about painting and I tried to grasp something that… Because this strikes me. Again, what I say has no value, it goes without saying, no universal value. Every time I would like – it’s up to you to see if another painter of whom I haven’t thought, if something is suitable or not – anyway, what struck me in a certain number of painters, was the presence on the canvas of a true catastrophe.

And my question was, actually, what is this rapport, not between painting and catastrophe, but this deeper rapport between a catastrophe and the act of painting? As if the painter had to pass through this catastrophe. Henceforth I tried, and this is all we did last time, I tried to see if there was something we could call, I don’t know, by a very vague word, a first, not absolute first, but for us, a first concept peculiar to painting, a kind of pictorial concept.

And with the help of texts written by painters, we created a kind of concept, a first concept of catastrophe germ, or chaos germ, as if the painting contained this catastrophe germ from which something would emerge. And, in a certain number of painters, this catastrophe germ is visible. So, that obviously poses a problem. In those where it is not visible, can we say that it is still there, but virtual or invisible? These are things I dare not even address, we must be more solid to even ask this question, without it being completely verbal or completely literary; but anyway, in certain painters, it [catastrophe germ] is obvious. And certain painters tell us about this catastrophe through which they pass, again, not personally, although it can have many personal consequences on their own equilibrium; but it’s not about saying that they pass through it personally because this is very secondary; what passes through it is the painting, it’s their painting. And perhaps the most striking text was by Paul Klee, when he talks about these two moments: the gray point as chaos and this gray point that leaps over itself in order to unfold as a germ of space, it leaps over itself and I was trying at least to understand or to interpret it as if there were two grays, these two states of gray, the gray black-white leaps over itself, becoming the gray green-red, that is to say the matrix of color.

Fine, is then this chaos germ that through which the painting must pass in order to… what? For the light to be born, or – and here we see all kinds of possible answers – for the color to be born?

Hence, the admirable title of Turner’s stacks: “Birth of color,” “beginning of color,” and this theme that traverses all the painters, that finally the painting, the painter puts himself in the situation of a creation of the world or a beginning of the world. What would that mean if not precisely that he passes through this chaos catastrophe, he introduces it on the canvas so that something might emerge from it, which is what? Which is obviously no longer the world of objects. It can no longer be under any circumstances the world of objects, but the world of light-color. Now, you understand that – I was insisting on this – there is no general formula for the chaos catastrophe, the chaos germ or the catastrophe germ. It’s obvious that Van Gogh’s chaos germ is completely different – and I’m giving examples from close time frames – from Cézanne’s chaos germ. In addition, it is also completely different from Gauguin’s chaos germ, all of this is… all the more so from Klee’s chaos germ. So, there are chaos germs that are very, very singularized, on which will already play what we’ll call the style of the painter; and what will emerge from them will also be very different.

The painters of light, I think that – although the painters of light can be great colorists – I think that the painters of light who attain color through light, and the painters of color who attain – don’t know, I believe I’ve made a mistake — the painters of light, who attain color through light, and the painters of color, the colorists who attain light through color, well, you see, there are absolutely different techniques, it goes without saying.

So, when I talk about a chaos germ, I don’t mean at all something undifferentiated, on the contrary, it is rather signed, there is already the signature of the painter. And so, last time I was just saying chaos germ; it so happens that a contemporary painter has a word that intrigues me and is of great use to me, so I repeat, it’s Bacon, when he calls this chaos germ a diagram. He says: “yes, in a painting, there is a diagram”, and it was the quote that I had read to you, even in a portrait, well, in a portrait, and what is a diagram? He tells us, “The diagram,” and I think we need to pay attention to the word he uses. “A diagram is a possibility of fact,” and so what interested me – it almost gives me the idea, finally, of what we’re doing here, talking about painting – was a logic of painting, which doesn’t mean at all reducing painting to logic, but considering that there is a logic peculiar to painting.

Well, this word, “diagram,” would serve me all the more that it is frequently and currently used, as I was telling you, by certain British and American logicians; the theories of the diagram are everywhere, and what I would like to do, among other things, in order to reach more logical or philosophical considerations, would be to try to see if painting can provide us with the elements, some elements in any case, for a theory of the diagram. But you see, for the time being, because I tried to situate this diagram or this chaos germ in the time of the act of painting, and I say: yes, very simply, could we not say this, even if we are to correct it later: well, it’s like the second moment in the three moments of the act of painting. It’s in that sense that I was saying, you know, in a painting, there is always an implicit synthesis of time.

And what are these three moments? Well, I was saying that the painting is in immediate communication with a before-painting moment (un avant-peindre). The painting cannot be thought prior to a before-painting (un avant-peindre), that is to say, the painting fundamentally has a pre-pictorial dimension. And I refer to this long text by Cézanne, where he talks about everything that happens before he starts painting. It’s precisely this pre-pictorial dimension that already belongs to the painting. Now, it’s according to this pre-pictorial dimension that the diagram positions itself as a second moment, hence this question: “What is it [the diagram] going to do with respect to the second moment?” “What is it going to do, sorry, with respect to the first moment?”

If there is definitely visible or non-visible in the painting, a belonging and a pre-pictorial dimension, we don’t know yet in what this dimension consists. All I can say is that the necessity or the chaos-germ, that is to say, the diagram, will find its necessity in a certain function that it performs in relation to this first pre-pictorial dimension. What is it [the diagram] going to do? It is going to act, literally, as a kind of scrambled, wiped-off zone, in order to allow what? To allow, undoubtedly, the advent of painting. We’re going to have to clean up, to scramble.

Fine, let’s suppose that for the third moment to come out… So, you see, I have my kind of temporal dimension of the act of painting, the pre-pictorial dimension, the diagram that is going to act we don’t know yet how on this dimension, in such a way that might emerge from the diagram what? Let’s go back to Bacon’s words. The diagram is not yet the pictorial fact. Oh, so there would be a pictorial fact? Perhaps there is a pictorial fact.

Why is it that when critics speak about painting, there is always a word that everybody, many people use, the theme of presence? Presence, presence, it is the simplest word to describe the effect of painting on us, and you notice that I’m not making any distinction for the time being, there is no reason for it, whether it is a Mondrian square or a figure of very classical painting, there is no need for it, there is a kind of presence. Presence, what does it mean when critics use this word? It is used to tell us – and obviously what we know well thanks to them, thanks to ourselves, uh – it’s not representation. Presence is… what is it? We don’t know very well; we know above all that it is different from representation. The painter has brought forth a presence, namely a portraitist, well, he doesn’t represent the king, he doesn’t represent the queen, he doesn’t represent the little princess, he brings forth a presence.

Okay, then it’s a convenient word. It’s another way of saying that there is a pictorial fact. Where does the pictorial fact come from? Well, after all, all the vocabularies suit us, so my three moments: the pre-pictorial moment, which, in a way, I insist again, belongs to the painting; then the diagram; then the pictorial fact that emerges from the diagram.

Okay, we take this as a point, again it’s a hypothesis because it’ll have to be revised, all that. Let’s speak Latin because it is… I’m thinking of a text by Kant, in a completely different field, where he uses a Latin terminology distinguishing… It’s good actually, it is a beautiful passage where he distinguishes the datum and the factum, that is to say, in French it’s less pretty, the given and the fact. And he says: “you know the fact is something completely different from the given.” Well, I’d say that my first stage, the pre-pictorial dimension, is the world of the givens. What is given? So, my question becomes more specific, it will help us: what is given on the canvas before the painting begins?

Fine, I emphasize this because there is a kind of platitude, quite recent, which is a catastrophe, it seems to me, it is a catastrophe because it’s such a distortion of the real problem – either to write or to paint – that it makes everything childish. And I think it’s a theme that, generally those who support it claim to be influenced by Blanchot – but it’s simply an erroneous interpretation of Blanchot who never said anything stupid – whereas the theme they draw from him is incredibly stupid.

This theme, which is ruinous in literature, is the theme of the writer in front of a blank page. It’s silly, but ridiculously silly, and henceforth the problem of writing is: “my God, how I am going to fill this blank page?” [Laughter] So, there are people who write books about this, about the vertigo of the blank page. [Laughter]

You understand, we don’t really see why someone would want to fill a blank page, there is nothing missing from a blank page, I mean, I see very few themes as stupid as this one, which is entirely clichéd. The anxiety of the blank page, you can even add a bit of psychoanalysis to this, the blank page… And sometimes people write novels of up to eighty pages, a hundred and twenty, a hundred and forty pages about this relation of the writer with the blank page.

I’m saying that this is of an unfathomable stupidity, because if someone sits in front of a blank page, he is not going to fill it, it’s forced; moreover, this is accompanied by such a stupid conception of writing that, you understand, it’s just the opposite. When you have something to write, or when you estimate, I’m not saying at all… I’m not making a distinction between true and fake writers, it’s more general… if you have something to write you mustn’t think that you are… it’s the third, it’s the one looking over your shoulder who says: “oh, he hasn’t written anything yet…” “Okay, I haven’t written anything yet.”

But what is the difference between…  my poor head, my excited brain and the page? None, in my opinion, none. Namely, there are already many things, there are far too many things on the page, there is no blank page. There is a blank page objectively, that is to say, a false objectivity for the third party who is watching, but when it comes to your own page, it is cluttered, it is completely cluttered, and that’s exactly what writing means. That the page is so cluttered that there is no room to add anything at all.

As a result, writing will fundamentally be “erasing,” it will fundamentally be “deleting.” What is on the page before I start writing? I would say there is the infinite world, forgive me, the infinite world of stupidity. There is this infinite world… or rather, how is writing a test? It’s just that you don’t write like this, with nothing in your head, you have many things in your head. But in your head, in a way, everything is on the same plane, namely what is good about an idea and what is easy and clichéd. It’s on the same plane, it’s only when you act through the activity of writing that this bizarre selection where you become “act” happens, I’d say the same thing for speaking. When you have something in your head, before speaking, but there are plenty of things, yet everything is on the same plane… no, in a way not everything is on the same plane, but it’s useless editing in your head, there is the test of acting it out either by talking or by writing, which is a fantastic elimination, a fantastic purging.

So, your page is full. Full of what? I would say of ready-made ideas, and you would have a difficult time finding them original. Ready-made ideas, that doesn’t necessarily mean ideas that others also have, you may very well have your own ready-made ideas, entirely your own, although they are ready-made. They are ready-made ideas. Facile, facile, the type of ideas you have when you are eighteen years old and of which you are ashamed when you wake up. No, [it’s] too facile all that, not serious. You understand, the world of ideas, once again, has never been justiciable of the true and the false. It is justiciable of much finer categories. The important, the essential and the inessential, the remarkable and the ordinary, etc. As long as it is in your head, well, you can take very ordinary things for remarkable things. But it’s not innocent, this kind of confusion, when you take something ordinary for something remarkable, it affects the content of the idea. Not just formal stuff, so that’s why you always have books about which you say… I don’t know if you’ve had this experience, but anyway, no, this is not ok, it’s childish. And we would have a difficult time saying in what respect this is false. No, it’s not false, it’s nothing. While the guy seems to find his ideas great, there is something in you… and there are no grounds for discussion.

That’s why discussions are always shit, you know. This is not the place for a discussion at all. I cannot tell someone why their idea isn’t splendid, eh, it’s impossible to say. Fine, that’s simply what we have in our head, the world of ready-made ideas, either collective ideas or even personal ideas. A personal idea is not a good idea because it’s personal… There are some ready-made ideas that are, however, just mine, that are facile; at a pinch, I can mention them in conversation, but if I test them in writing, I say to myself: But what on earth is this? What am I saying, is it worth writing this down? Well, if we ask ourselves that a lot, I’m not saying that we succeed, we can be wrong like everyone else, but we are mistaken less often, we must have urgent questions…  [Brief interruption of the recording] [22:11]

I turn to painting, that’s what interests me: it’s also idiotic to think that the canvas is a blank surface, no more than paper. A canvas is not a blank surface, I think painters know that well. Before they start, the canvas is already full, it is filled with what, before they start? Again, this is for the eye of the guy who walks around and sees… so, he sees a painter, he looks and then says: “you haven’t done much there, huh, there’s nothing.” As for the painter, if he has trouble getting started, it’s precisely because his canvas is full. Full of what? Full of the worst. And you understand that, otherwise painting wouldn’t be a job… the canvas is full of the worst, the problem will be to remove, to really remove these things, these invisible things that have already overtaken the canvas, which is to say, evil is already there. What is evil? What are painting’s ready-made ideas? Painters have always used a word to designate, well not always, but there is a word that’s prevailed for designating what fills the canvas before the painter begins, it’s cliché, one cliché, several clichés. The canvas is already filled with clichés.

Consequently, there will be in the act of painting, like in the act of writing, that which has to be presented, although it is quite insufficient, a series of subtractions, of deletions. The necessity to clean the canvas. So, would that be the role, at least a role, the negative role of the diagram? The necessity to clean the canvas to prevent the clichés from taking. What’s so terrible about clichés? Well, we can say, and in fact people do say that, after all, painters are currently worse than before, and if we had to comment, it’s true in a way. I don’t want to repeat those analyses on the existence of a world of simulacra, authors like [Pierre] Klossowski, for instance, have done them too well; although Klossowski understands simulacrum in a very erudite way, it also includes this aspect, the cliché, the ready-made. We live, we are often told, we live in a world of simulacra, in a world of clichés. No doubt, it is necessary to question progress, certain technical developments in the field of images, the photo-image, the cinema-image, the television-image, etc. Oh well, this whole world of images… but this doesn’t exist only on screens, it exists in our heads, it exists in rooms, it exists in a room, it’s truly Lucretian, you know when Lucretius talks about simulacra that go around the world, that cross spaces in order to come from some place to hit our heads, to hit our brains, all that. We live in a world of clichés, there are posters, there is all that… Fine. In the end, all of that is on the canvas before the painter begins.[1]

And what is catastrophic is that as soon as a painter has found something, it becomes a cliché, and very quickly nowadays there is a production, infinite reproduction of the cliché, which makes the consumption extremely quick. Well, war against the cliché, that is the painter’s battle cry, I think. Now, the painter knows that there are personal clichés as well as collective clichés, that the painter can have his little cerebral idea, his little idea of something new. But every cerebral idea in painting is a cliché. Even if that’s his own personal cliché, it’s still a cliché. I don’t like very much the phrase by Oscar Wilde that’s always quoted, namely, “it is nature that starts to resemble such painter.” It’s not the painter that copies nature, it’s nature that once the painter exists, then indeed, for instance, we start to say of a landscape, oh look, this is a Renoir. To me, this doesn’t seem so complimentary to the painter, it only really shows the speed with which an act of painting becomes a cliché. I start saying in front of a woman: “ah, a real Van Dongen,” in front of a landscape: “oh, this is a Renoir,” cliché, cliché, cliché. Perhaps the painter who struggled… eventually, his clichés, you’ll tell me, don’t have any objective existence on the canvas. Okay, I’m saying that they have a virtual existence, a force, a weight. How will the painter avoid the clichés, both the clichés that come from outside and already force themselves on the canvas, and the clichés that come from him?

It will be a struggle with the shadow because his clichés don’t exist objectively, once again we believe in the blank surface, and yet, they [the clichés] are there. In any case, for the painter, they are there. The one who pushed, to my knowledge… I don’t know, all of them had this drama, how to escape the clichés, even a cliché that would be entirely theirs, it’s a frightening struggle.

Regarding the rapports between painting and photography about which I’d like to speak later, but for now, I would still launch a theme, because I find it relevant at this point. Regarding the rapports between painting and photography and what painters may have learned from photography, or the relevance of photography in relation to painting, all things that seem to me very, very questionable, you understand, you have to distinguish, you have to distinguish because even the painters who use photos, what is this about? What is this about, the painters who use photos today? I’m thinking of a painter, I don’t know what you think of him, if um, maybe, he only suffers from an excess of talent.

There is something… it’s [Gérard] Fromanger. In one of his periods, Fromanger used photos in a way that seems very interesting to me. This was his method. We’ll see if we won’t find again our diagram story. What was he doing? During one of his periods, it was the time when he used photos the most, he would go walking in the street – well, it was his way of looking for the motif – he would stroll in the street, with a photographer, a press photographer, a newspaper photographer. And he would photograph street scenes, especially shops, several shots; that’s what he was doing and I’m asking you to see where the act of painting starts in this process. He wasn’t the one taking the photos, he makes that very clear, and it’s obvious that when we see a photo, um, esthetically worthless, [there is] no esthetic claim. Does the photo have the right to make aesthetic claims? It’s a very interesting problem, I think, quite interesting. But that wasn’t even in question, since the photos were purposely instant press photos; he would take twelve photos of the same scene or of the same shop. Fromanger would select from the twelve photos, he would select, he would select.

That’s where the act of painting was already starting, yet he had painted nothing. There was already an act there, he chose a photo, based on what? He had an idea in his head, what was his idea? There is clearly an intention, what was the intention to paint, and to paint what in Fromanger’s case, from the point of view of that technique? Well, what was his idea, his little idea? He would choose a photo from twelve or ten, depending on a color, which had to be, which had to become the dominant color of the painting to be made. Yes, they were black and white photos, oh yes, I forgot to specify that they were back and white photos. Fine, he would select a photo, like this, so he had twelve photos, he would look at the technical quality of the photo, but if needed, he would pick a photo of a lower technical quality because it seemed more compatible with… the scene vaguely brought to his mind a color. Let’s imagine a scene that would evoke for him a violet, a very specific violet, he would say: “oh, well yes, that scene, I see it in violet.” Then, he would choose the photo that seemed to him the most compatible with – it was already a painter’s choice – this violet he had in his head, that the scene had vaguely evoked for him.

And I can already say: the act of painting began at the level of this first choice. – With this done, what would he do? He would project the photo on the canvas. Fine, he would project the photo on the canvas. [Pause] I like this technique a lot because, I’m not saying that it is a technique that’s the most… [the gap is from Deleuze] besides, it must be abandoned — one can makes a series, a painter can make a series like that, and if he remains there, it obviously becomes a “cliché” in turn. He had an idea, in fact pop art sometimes had similar techniques, but that specific technique, no, it was a little variation, it was a Fromanger variation.

Okay, so what did he do from that point on? You see, he wasn’t painting at all on a virgin canvas, even apparently. There was a kind of truth of painting, which was already emerging, there was the projection of the photo on his canvas. Photo of no aesthetic value, and deliberately worthless. If there had been a photo with even the slightest artistic claim, he wouldn’t have been able to work, I think. So, his canvas had to be filled with the image of the image, with the projection of the photo. I think that finally… [Interruption of the recording] [35:00]

 

Part 2

… his idea of a dominant color, well, his violet for instance, and he would make a first scale. He was a painter, that’s what being a painter meant. He would make a first scale. Scale that I’m going to call, you’ll see why, “scale of light.” He would make his scale of light. You see to what extent we are already, it’s getting very close, indeed, you will have to ask me the question I won’t answer… And he would replace the initial cliché with a new cliché. Obviously, that’s why he couldn’t carry on with this technique for a long time.

Fine, he would make his scale of light, and what does that mean? He would have the photo projected and he would paint everything in violet, the chosen violet, but going from light zones to dark zones. What did that mean in terms of painting? It means that for the light zones, he mixed his violet with white — this is an act of painting — and for the dark zones there was less and less white and, in the end, no white at all, it was the pure violet that gushed straight out of the tube. Let’s see. He would make a scale of light, of luminosity, obtained through the variable mixture of white and this violet. Fine. Then, what was he doing? That was for the background. Or, for example, for the shop. But the photographer had shot a street scene, I made it clear, that is to say, people passing in front of the shop or people coming out of the shop, all that… The violet he had chosen was, technically, for those who know this color, a Bayeux violet, namely, a violet that we call “warm.”

Later we’ll talk about color more specifically, but most of you already know this, the contrast of colors from the point of view of tonality, the fundamental opposition is between warm and cool colors. Warm generally speaking… all of this is quite insufficient because I’m not yet talking about color, warm being a sort of… defining a color with a vector of “expansion,” of movement of expansion; cool with a movement of “contraction.” Among the elementary colors, yellow is called “warm,” blue is called “cool.” Fine.

So, his Bayeux violet was a warm violet. He had thus established his scale of light, and he was moving to a scale of colors. He would make an ascending scale of light, towards the pure Bayeux violet. He would then make a scale of colors. Namely, the dominant “violet” being warm, he was going to paint a man in green, for example, a cool green, since there are cool greens, warm and cool being relative and dependent on hues. He would create a cool green.

So, from a color standpoint, there was this opposition between the cool green, the man in cool green and the dominant “violet.” What was its purpose? The juxtaposition of the “cool green” zone in relation to violet was intended, as painters say, to warm the violet even more. Fine, let’s admit that. We’ll look at all this from the point of view of a very simple conception of colors. You see, when you are, for instance, in front of an impressionist painting, you always have these things, these themes: the complementary relations, the relations between warm and cool colors, how a cool color warms up more, heats up even more a warm color, etc.

Fine, so the cool green warmed the violet even more. Fine. But in relation to the cool green as a new element, what was he going to do? At that moment a whole circuit of colors appears. He was going to paint another man in yellow, in warm yellow. This time, the warm yellow, you see, wasn’t in direct relation with the violet, but it was in relation with the violet via the cool green, etc., etc. He was going to do his scale of colors until the entire painting was filled.

What had he done? – to get back to our theme — How is there a kind of diagram? Where was the diagram located? From the very beginning it was about one thing, it’s a bad case, precisely a bad example and we’ll have to ask ourselves if that’s not always the case with the painters who have had a relationship with photographs. Far from using the photo as if it were an element of art, he completely neutralized the photo and the cliché. He neutralized the cliché in the following way, he projected it on his canvas (but it was a way of avoiding the cliché, much more than using it) because the act of painting only started from the moment the photo was going to be cancelled in favor of a first scale of light, of an ascending scale of light and a scale of colors. Fine.

So here, we rediscover my three moments: the pre-pictorial moment, cliché, cliché, nothing but clichés. The necessity of a diagram that will blur, that will clean the cliché so that something might emerge, the diagram being only a possibility of fact, the cliché is the given, that which is given, given in the mind, in the street, in the perception, given, given everywhere. Fine. You see then, the diagram acts as that which will blur the cliché so that the painting might emerge. Fine. I find my three moments there.[2]

But I’m saying that perhaps nobody has waged the “fight against the cliché” as passionately, as – I would say, even if I had to justify this word later – as hysterically as Cézanne. It seems to me that there is an extraordinary conscience in Cézanne: “my canvas is full of clichés even before I start painting” and the kind of exigency that’s never satisfied in Cézanne is: “how to get rid of all these clichés that are already occupying the canvas?” It’s a struggle with the shadow, only, my question – and we’ll see what that can mean – I feel that the true struggles are always struggles with the shadow. There are no other struggles but the struggle with the shadow. The clichés are already there, they are in my head, they are in me, they don’t need… and when Fromanger brings them out, to put them on his canvas in order to destroy them and to bring out a pictorial fact, it’s already a way of avoiding them. They are already there, and they are already there to such a great extent that I resume the list of dangers.

If you don’t pass through the chaos catastrophe, you will remain a prisoner of the clichés and people could say: “oh yes, he has a nice brushstroke.” It will be worthless, and the painter himself will undoubtedly know that it is worth nothing. Thus, not passing through the chaos catastrophe, that is, not having a diagram, is very, very unfortunate, it means not having anything to say, not having anything to paint. There are many painters who paint and who have nothing to paint. Fine. But there is another thing: mauling the cliché. Mauling, manipulating the cliché. It seems very close to the diagram, to the chaos catastrophe and yet you must feel that it is… I’m trying to… it’s like a premonition of all the dangers, all the practical dangers. It’s far too deliberate, “mauling the cliché.” Photographers keep doing it. That’s not how they become painters. Fine, you can always maul the cliché, manipulate it. [Pause] It’s not… that’s not okay either.

On the other hand, I was saying, the danger that Klee pointed out, if the cliché [Deleuze corrects himself], if the diagram, if the catastrophe, if chaos overtakes everything, it’s not good either. In other words, we are constantly surrounded by dangers, very formidable dangers. So, I’m thinking of a text, I’m not going to read it because I have trouble reading, I’m saying that I would have liked to read it to you, it’s a text by Lawrence, I think I talked to you about it, you’ll read it yourselves, it’s in the collection of articles that appeared in French under the title” “Eros et les chiens” where there is a splendid text on Cézanne.[3] Splendid. I find the theme of the text so beautiful… [D.H.] Lawrence, you know, was painting with watercolors, especially towards the end of his life, they are not very good, but he knew it, he knew it, he needed them. Miller also did watercolors, Churchill too but they are even worse. [Laughter]

A student [near Deleuze]: Barthes too?

Deleuze: Barthes was doing watercolors? Well, maybe they were good. Fine. Lawrence said: “well, there you go, you understand, this is what Cézanne is all about.” And that’s why I’d like you to read this text that says: “never has a painter gone so far in the preliminary fight against the cliché.” Before painting. And he says, and that’s where Lawrence’s text interests me a lot: “but you know, Cézanne had his own clichés.” And indeed, he could do… The painter who submits to his own clichés, what is it? It’s when the true painter creates fakes; as if we were saying: “Oh, this, of course, is a Cézanne, but it’s very close to a fake Cézanne.” You have the feeling that he wasn’t himself. For those who saw it, I was not long ago at the Modigliani exhibition, and curiously, there are Modiglianis, you almost feel… they are admirable, prodigious, but it’s a painter, I don’t know, there was something, forgive me, I feel a little embarrassed, as if he had been too gifted, as if there were Modiglianis at the extreme, [there was] an excess of gift or an excess of ease. Fortunately, Cézanne had no gift. No gift at all.

So then, his fight against the cliché led him to what? To what did it lead him, this fight against the cliché? Lawrence’s passages are very beautiful. At the end, he says: “well, yes… What did Cézanne achieve?” And there is this very beautiful phrase: “well yes, he finally understood the fact pictorially”; what is Cézanne’s fact? What he captured, what he did, what he brought to painting, is “the fact of the apple.” The apple, he understood the apple very, very well, nobody has ever understood an apple like that. What does it mean, “to understand as a painter?” Understanding an apple, that is going to be our problem, but that means making it happen as “fact,” what Lawrence calls “the appleyness of the apple” (le caractère pommesque de la pomme). That’s what Cézanne was able to paint, “the appleyness of the apple.” Fine. At the end of what, what fight against the cliché, what search where Cézanne was never satisfied?[4]

On the other hand, he says: “oh, things are going less well with landscapes, no matter how beautiful they are.” He says the problem with Cézanne was that if he understood so well the appleyness of the apple, he hadn’t really understood, for instance, the feminineness (le caractère féminesque) of women. And no, that… His women… And in this wonderful passage Lawrence says: “Oh well, these women, he paints them like apples and that’s how he manages.” [Laughter] Mrs. Cézanne is a kind of apple, but they are still brilliant paintings, it’s not about… but… and Lawrence says: “it’s excessive, eh, if at the end of his life, a painter will say, like Cézanne: “I understood the apple and one or two pots,” it’s already tremendous.

What did Michelangelo understand? We can transpose, look for… namely, what “fact” they brought? I’d say, well, Michelangelo, among others, didn’t understand much, you know, it’s like everything else, a writer doesn’t understand much, a philosopher doesn’t understand much, we mustn’t exaggerate… they are not people who understand like that… a painter doesn’t just paint anything. Fine, what did Michelangelo understand? He understood, for instance, and it’s quite an accomplishment, he understood “a large male back.” Not a woman’s; a large back of a woman or a small back of a woman would be a completely different thing, that would be other painters. A large back of a man. An entire life for “a large back of a man,” okay, a lifetime for “a large back of a man.” Well, that’s worth Cézanne’s apple. As Lawrence says, these are not Platonic ideas.

Fine, Michelangelo also understood other things, but still, it’s always rather limited, what a painter can understand, namely the pictorial facts that he brings to light. Well, then, what are these since I’m talking about the facts. I cannot say everything I say… it seems to me that it’s sometimes connected to such and such a painter, but there are also things that are valid or not for painting in general.

I mean, it’s always been like that, the painter’s task, to bring forth the pictorial fact, to fight against the givens; yes, I resume my three moments, which are a bit academic, but let’s hope we’ll get something out of it: the fight against the ghost or against the givens, the establishment of the diagram or of the chaos catastrophe and, what comes out of it, namely, the pictorial fact.

So, I would almost say, it’s not contradictory, it’s always existed in painting but I’m saying to myself, well, it has always existed but in a more or less latent way. I was talking about Michelangelo earlier. I would almost say that his importance in painting, for me, is that he is, maybe, maybe, eh, I should nuance all this, one must always nuance a lot, he is the first painter who brought to light in its most raw form what a pictorial fact was. I think that if we had to date this notion, it would date back to Michelangelo.

So, if we try a little… now I take a completely different painter with respect to the periods and the style of those I had considered the last time, I’m saying that “the pictorial fact” is born in its reality, that is, it establishes itself on the canvas with Michelangelo. That would be Michelangelo’s unfathomable contribution.

So, if my impression is correct, I’m thinking now is the time to try to specify what we could call the pictorial fact as opposed to the pre-pictorial givens. Again, the pre-pictorial givens are the world of clichés, in the broadest sense of the word, namely, that against which or the world of ghosts, that against which or the world of fantasy or the imaginary world, anything you want, all that, I’m including it… that is the world of the givens, it’s with all of that the painter has to break. If he stays there, he’s lost. If he stays there, he’ll be a pretty little painter and that’s all. But then, the pictorial fact… it seems to me that it’s Michelangelo who, in a way, invents the pictorial fact, which doesn’t contradict the idea that I also have that… it’s always existed but it is he who brings it to light, who makes us see it. I’m sticking to anecdotes because it’ll help us make headway.

It’s first with Michelangelo that the status of the painter really changes. I mean, the painter clearly had to have the right personality, he also had to have the right epoch, the era is good for that, but the painter stops being a guy who executes orders. I mean, the others, it didn’t stop them from being great and from doing whatever they wanted, but they weren’t arguing, eh, if a Pope… was ordering a commission, they weren’t arguing. What’s new with Michelangelo, which is very important in terms of pure anecdote?

The first anecdote I remember about Michelangelo is that Julius II told him to do this commission. And Julius II has very specific ideas about what he wants and nothing else. Nothing else. Michelangelo does something completely different. In addition, he talks with the Pope, he convinces the Pope, and finally the Pope is fed up and he gives him, as they say, carte blanche. Well, that’s something new. Okay, you’ll tell me, what does this mean pictorially, this anecdote that would otherwise be of little interest?

Well, what does that mean? I’ll tell you a second anecdote. Michelangelo is one of those who exhibit – maybe this existed before, maybe it was less visible – exhibit a splendid indifference to the subject. So, obviously all the painters… we’ll see that, is it true? But maybe the subject is part of the cliché. The subject or the object represented may have always been, for all the painters, the equivalent of the cliché and it’s certainly that which always had to be blurred for the pictorial fact to emerge. In other words, the cliché has always been the object. Fine. So, the cliché was blurred, the object was blurred, in order to bring out what? Well, the answer is simple: the pictorial fact that was already light and color. Okay.

But it turns out that with Michelangelo this indifference to the object or the subject takes on a kind of insolence, such as knowing which Biblical scene Michelangelo represents, knowing what the characters in the background are doing, and we are almost ashamed to ask these questions. We’re ashamed to ask these questions, and especially with Michelangelo, we are ashamed to ask these questions; we feel really stupid when we say: “but what are these four men in the background?” For instance, four men in the background of the Holy Family, all naked, with an attitude that… from the point of view of figuration we can only call a pronounced homosexual attitude. What are these four men doing? We feel embarrassed to ask a question like that because it is so stupid. Fine. It’s… Fine. In the scene, they are doing nothing. What is this scene? It’s called the Holy Family. Okay. Fine. Splendid indifference to the subject there.

That’s where I want to go anecdotally. He is commissioned to paint a battle, a famous battle. Very well. He says: “okay.” And what does he do? He won’t do the painting, he won’t be able to do it. He does a preparatory drawing (carton). What does the preparatory drawing represent? A group of naked young people, in the water, coming out of the water, and in the background, soldiers. People say: “Phew, there are soldiers, that’s already something, huh.” [Laughter]. And a group… what is it doing there? It’s a masterpiece by Michelangelo; these young people naked in the water, splendid, splendid, the soldiers on the horizon. Scholars are looking for answers. Nevertheless, people are wondering why he calls it “The Battle of Cascina.” Scholars are searching. And there is a commentator at the time who says that in this battle, a small group of Florentine soldiers took a bath… and that their commander reminded them of decency – they weren’t surprised at all. Not at all. Fine. Michelangelo is not really interested in the subject. Regarding the battle, he says: “okay, I’m going to paint naked young people in the water.” He says: “they want a battle, I couldn’t care less…” so he invents; these naked young people who would have been surprised by the enemy bathing in the water is a purely invented episode, that’s a bit like a battle. [Laughter]

What does this mean? How is this more than just an anecdote? I’m coming back – I seem to be jumping but I’m not. All of this remains quite identical – I come back to this contemporary painter I was talking about: Bacon. In his interviews Bacon keeps saying: “there are only two dangers in painting” – and that’s not an original idea because it seems to me that it’s always been the idea of all painters – “there are only two dangers in painting, illustration, and even worse, narration.” A great art critic, Baudelaire, was already talking about these dangers: illustration and narration. And what we generally call figuration is the common concept that groups these two things: illustration and narration. So, what happens in front of certain paintings? And yes, what is he doing? Oh yes, someone cuts off someone else’s head, etc. It’s a battle, fine. There is a whole figurative aspect, a whole narrative aspect. Fine.

So, you understand, by dint of making circles and always coming back to my starting point, I’d say that the fight against the cliché is the fight against any narrative and figurative reference. A painting has nothing to show and nothing to tell. That is the basis. If you want to tell something, you have to choose other disciplines, you have to choose narrative disciplines. A painting has nothing to do with a story, it’s not a story. That’s good, but at the same time, you understand, narrations and figurations do exist; they are the givens even before the painter starts to paint, they are the givens. And they are there on the canvas, the figurations and narrations.

There are a certain number of paintings that could be very beautiful and that we already know are not great paintings, precisely because you can’t help saying: “what happened?” Non only: “what does this represent,” that would be… but: “what happened?” For instance, Greuze is a narrative painter in what sense? It’s that you feel the need to… There is a very beautiful painting by a Dutch painter whose name I can’t recall, which shows a father scolding his daughter. And the daughter is seen from behind, an arching back. We can’t see this painting without saying: “but what is the daughter’s expression?” That’s not good, that’s not good. I mean, it can be very pretty, it can be amazing, it’s not great painting, it’s really a painting that’s inseparable from a narrative, right? You understand, that’s not okay. What bothers me … I’m saying this… but you… it’s not at all… what bothers me terribly in a contemporary painter who is actually very good, like Balthus, is that… we constantly have the feeling that the image is taken from something that is happening. There is a story in there. I understand that those who like Balthus may find revolting what I’m saying, so I eliminate, I cross out this unfortunate example.

Fine, fine, fine, removing narration and illustration, that would be the role of the diagram and of the chaos catastrophe. So, getting rid of all the figurative givens because figurations and narrations are given. They are given. Thus, making the figurative and narrative givens pass through the chaos catastrophe, through the catastrophe germ, so that something completely different emerges, namely, the fact.

The fact is what? Bacon defines it quite well and it really applies to all painting. The pictorial fact is when you have several – we see it better when there are several – when you have several Figures in the painting, without telling a story. And Bacon gives an example that could touch us: Cézanne’s “The Bathers” (Les Baigneuses). He says: “it’s amazing, he managed to put twelve or fourteen figures,” take all the versions of The Bathers, and he managed to put several figures, to make them coexist on the canvas – it is implied, otherwise it made no sense, “necessarily,” “necessarily.” Fine. I add “necessarily”: making coexist several figures, without telling any story. If this coexistence is necessary, you then sense what the pictorial fact is. This necessity peculiar to painting.

I’ll give a particularly famous example. A well-known 19^th-century painting shows a female nude in a wood. A naked woman and clothed men. A painting that stirred up a scandal, from a figurative point of view, this naked woman and these dressed men. You grasp it pictorially when you eliminate every story. If there was a story, this story could only be disgusting. What’s going on with this naked woman sitting in the grass with these dressed men? It would be a story of little perverts, right? How to remove all narrative givens, all figurative givens in order to bring out the pictorial fact of this naked body in relation to the dressed bodies, the scale of colors or the scale of light, etc.?

So, I come back to Michelangelo, to this famous painting by Michelangelo, The Holy Family. It seems that in this painting he is more scrupulous, he represents indeed the Holy Family and at the same time, the indifference to the subject bursts forth. You understand, it is only from the indifference to the subject that the “pictorial fact” can emerge, namely the painting generates its own “fact.” And what is the “fact?” It’s that there are three bodies. Baby Jesus is on the shoulders of Virgin Mary. The three figures are caught up – there, it’s very well… you’ll see, you have it in mind, you see immediately – in a kind of serpentine movement. This treatment of the figures came from Da Vinci, but Michelangelo carried it to a point… A serpentine movement as if the three figures were literally cast in a continuous flow. [It is] not surprising, after all, that it was a sculptor who brought to light what was to be the sculptural and pictorial fact; perhaps it was easier for sculpture to bring forth a sculptural fact. But as a painter-sculptor, Michelangelo imposes the necessary fact. He imposes the “necessarily” pictorial “fact.” This serpentine movement will, indeed, be prodigious because it gives the infant Jesus an absolutely dominant position which will then completely determine the expression of the figure. The figure of the infant Jesus has this expression figuratively only by virtue of its position in the serpentine. And the three bodies are thus cast in one and the same figure; the same figure for three bodies, that’s it, there is no story. No story, no narration and the figuration itself collapses. At that moment the serpentine will distribute a whole scale of colors. The serpentine plays exactly the role of the diagram, which breaks with the figurative and narrative givens to bring out the “pictorial fact.” The “pictorial fact” is three bodies in one figure.

Fine, “three bodies in one figure,” okay, okay. The “necessity” – I can’t tell you, I can’t find my words, but that’s not a problem – it’s not about saying it, it’s about doing it. There is a “pictorial necessity” of the same figure for three bodies, not a “figurative necessity,” not a “narrative necessity,” a “pictorial necessity,” namely, that can only come from light and color. Thus, I would say that painters are fierce atheists. And at the same time, they are atheists who truly haunt, or at least, the painters… who haunt Christianity… the manner in which they tear away Christianity from all figuration and narration so as to bring out a “pictorial fact.” That’s what we will have learned from this theme, why Christianity seems to them so… or why they experience it as eminently favoring the emergence of the pictorial fact. This goes back a longtime, if you will, to Byzantium. With Byzantium, it’s already in its pure state – when I said that Michelangelo represents the birth of the pictorial fact, it was idiotic, at the risk of correcting myself. Mosaic painting in Byzantium is fundamentally this foundation of the pictorial fact. Fine.

It was mostly in mosaic; as for oil painting, I think that maybe we have to wait, after all. What was the name of the movement that coincides with Michelangelo and to which Michelangelo actually belonged? So, I’m going to say something about this point because it interests me a lot. There is a term for it. The movement to which Michelangelo belongs as founder, at least as co-founder, and which will last long after his death, is called Mannerism. Why was it called Mannerism? It’s because the bodies have very contorted attitudes, at the extreme, they are very artificial. For instance, in the Holy Family, the four characters in the background. [They are] very artificial, very… with sometimes homosexual stances, sometimes contorted stances. Mannerism is very interesting as… [Deleuze does not finish the sentence] In a painter like Bacon, if you see paintings by Bacon, you singularly find – I find Michelangelo’s influence on Bacon obvious. If you want to see what it is like to discover a large back of a man… he obviously had to make a triptych, he needed three. There is a triptych by Bacon which represents, seen from behind, a man, a figure that is shaving. I’m showing it to you, you won’t see anything, but it’s just so you have an idea. I’m turning it slowly – and I’m reluctant to show you images, this really should be a course without images – did you see it? [Laughter]

Fine, you see the three male backs. It’s interesting because there is a scale… the color of the reproduction is awful, I think, because it’s a difficult color. Actually it’s… there is a dominant ocher-red, a dominant blue on the central panel and to the right, the co-existence of blue and red. What I’m interested in is… Let’s consider a problem because we’ll have to come back to it. The question of painting, in accordance with what we’ve just said, but which you already knew, is not to paint visible things, is obviously to paint invisible things. Now, the painter only reproduces the visible precisely to capture the invisible. What does it mean to paint a large male back? What is it? Well, it’s not painting a back, it’s painting forces that are exerted on a back or forces that a back exerts. It’s painting forces, not painting forms. The act of painting, the “pictorial fact,” is when the form is related to a force. Yet, the forces are not visible. To paint forces is, indeed, the “fact.”

Everyone knows what Klee says about painting: “it’s not about rendering the visible, it’s about making visible,” which implies: making visible the invisible. To make visible something invisible. Fine, showing the visible is figuration. That would be the “pictorial given,” which needs to be destroyed. It is destroyed by the catastrophe. What is the catastrophe? We can therefore make some progress; the catastrophe is the place of forces. Obviously, it’s not just any force. “The catastrophe is the place of forces.”[5]

The “pictorial fact” is the “distorted” form. What is a “distorted form?” Distortion is a Cézannian concept. It’s not a matter of transforming, painters don’t transform, they deform. Deformation as a pictorial concept is not just the deformation of the form, it’s the form as a force is exerted upon it. The force has no form. It is therefore the deformation of the form that must make visible the force, which doesn’t have a form. If there is no force in a painting, there is no painting. I’m saying this because we often confuse it with another problem, which is more visible but much less important. We confuse this with a completely different problem, which is that of the decomposition and recomposition of an effect. Let’s take for example, “Renaissance painting: decomposition-recomposition of depth”; after some centuries, “Impressionism: decomposition-recomposition of color”; take next, “Cubism or in another way, Futurism: decomposition-recomposition of movement.”

Fine. This is very interesting, but it only concerns the effects. That’s not the act of painting, not at all. It’s not decomposing, recomposing an effect. What is it then? I say it is to capture a force. And I think that’s what Klee means when he says that it’s not about rendering the visible but rendering visible.

So, the form will have to be sufficiently deformed for a force to be captured. It’s not a story, it’s not a figuration, it’s not a narrative. And the role of the diagram will be to establish a place of forces such that the form will come out of it as a “pictorial fact,” namely, as a deformed form, in relation to a force; it is therefore the deformation of the pictorial form that makes the non-visible force visible.

I’ll give a very simple example because there too Bacon has strangely succeeded, it’s one of his domains, still in the series of questions for each painter. What did he understand pictorially? What did Bacon understand pictorially? Well, again, no painter understands much, eh. [It’s] too tiring to understand something. It is not incorrect to say that Cézanne had it “for life with his apples.” Fine, Bacon understood, indeed, “a large back of a man,” in a frame, in a triptych. But it’s not inaccurate to say that this may not be the best Bacon because Michelangelo had understood the same thing in the same way.

But a large male back, that means including the relationship with forces. What kinds of forces? All sorts of forces. In Michelangelo’s case, and this would respond to these very variations of stylistic devices, sometimes it’s inner forces… [Interruption of the recording] [1:21:57]

 

Part 3

… the most natural poses according to the invisible force exerted on the body. Bacon is capable of making the most contorted figures in the world. But you have the feeling that they are like tortured bodies. Yet, it’s a first impression, which is figurative and narrative, because if you take another look, how can I put it, a pictorial look, you notice that if you come to understand vaguely the force that is being exerted on the body, the body has the most natural position according to this force. Let’s give quotidian examples, almost restoring a kind of figuration, but the secret figuration of a painting. Let’s take someone who has a backache, a mild one, nothing serious, huh, who has a slightly dislocated vertebra and who has to sit, for some reason, has to remain seated for a very long time. If you look at him outwardly, you’ll see that he takes the posture that may seem the most tortured, the most contorted in the world, but which, in fact, and depending on the forces exerted on it, is the most natural, and precisely the one that will allow him to last the longest.

If painting, if the pictorial fact… what I mean is this: the pictorial fact is fundamentally and essentially “mannerist.” Why? Because mannerism is exactly the effect that a figure has on us, that a form has on us, a visible form, when we don’t see the invisible force exerted on it. If through your pictorial eye, that is, your third eye, if through your third eye you seize the force exerted on the body – because this is the object of painting: capturing the force – at that moment this body ceases to be mannered; it remains mannerist, since we’ll have to define mannerism as the rapport of the visible body with the invisible force, and that’s what gives it this mannerist attitude. Hence, I believe that mannerism is in fact a fundamental dimension, a consubstantial dimension of painting.

Fine, but capturing a force is not easy, you know. So, you are a painter, and you want to draw a sleeping man. It’s nothing, what would a painter do if you, if we… when you’re not a genius you can draw surprisingly well a sleeping man! It’s illustrative in what case, and it stops being illustrative and even narrative, well then… Narration, fine: this man falls asleep, he was tired. So, the context is narrative: it can be night, it can be day, it’s not the same story if I fall asleep during the day, at night, all that. Okay, the lines you draw are figurative: a character on a bed, fine. I’m saying that all that is the world of the pre-pictorial givens. So, it matters very little, after all, that some painters pass through those givens. What does it matter if other painters don’t draw them on canvas? It matters very little. Anyway, even those you draw them, they do so in order to scramble them, to make them pass through the diagram. And what is the pictorial fact that emerges from the diagram? What is it? It would be too easy to say: ah well, it’s the body as it relates to the sleep force. “Sleep force” doesn’t mean anything, it only reiterates that he sleeps. You understand, a great painter can capture this very well. The sleep force is multiple. Bacon draws a lot… he paints a lot of sleeping characters. These are, in my opinion, some of his great achievements. Bacon’s sleepers are extraordinary.

What strikes us? Well, I think there is one thing that strikes us, if you see reproductions or if you have them in mind, it’s what he grasped – and I really only see him doing this, there may be others who pulled this off – he has completely captured what must be called the flattening force of sleep. You know, a truly fatigued body, lying down, and we can even grasp it visually! But how can you show that? That’s being a great painter. The body that seems to empty itself completely, to flatten out on the mattress. As a result, it’s literally not a body without thickness; if I paint a body without thickness, it’s worthless, it’s a failure. If I paint a body losing its thickness, it’s an accomplishment. Fine. The form in relation with a force of deformation, namely, the force that flattens it. However, Bacon’s sleepers take… So, then we understand why he flanks them with standing attendant figures. Attendant figures…

And that also allows us to answer questions such as: what is important, what is secondary in a complex painting? You see, for instance, Bacon’s sleepers… again this seems to me one of his great achievements. So, sleepers lying on a bed. This can be in a triptych, the other two panels, left panel and right panel, show bulky and very contorted characters. There are Bacon triptychs where the essential element is on an outside panel, right or left, not in the middle. The sleepers can very well be placed on an exterior panel. So, we ask ourselves: where is the force, what force is it? And what is the force that touches you in the painting?

Well, for Bacon this is very curious, it’s his way of experiencing sleep, but you understand, it’s no longer a cliché. I could have otherwise drawn a sleeping man, a wonderful drawing, a wonder of features, a wonder of colors. I could have drawn the bed, a marvelous bed. Okay, fine, we’re moving on to the next painting. No interest whatsoever. When something strikes you, it’s the pictorial fact that strikes you. These paintings I mentioned earlier don’t have a fact. There is no pictorial fact. There is a fact that concerns sleep, there is a narrative fact, an illustrative fact, there is everything you want, but no pictorial fact. No advent of a pictorial fact.

So, what do you have to do? What do you have to do to be a great painter? Well, you look… I see two forces; in fact, it’s always complicated because… Bacon, it’s his business, I’m sure he’s a man who has a special relationship with sleep. Because that’s where we find the rapport between lived experience and painting, we must… I imagine Bacon sleeping a lot, a lot, a lot. He’s definitely not an insomniac. An insomniac wouldn’t have to paint this. So, under what agent does he sleep? I dare not think about it… but he certainly sleeps a lot. Well, if he was insomniac, it would be a catastrophe, but it doesn’t matter. Fine. So, it’s very curious for him. Here too, there is something purely illustrative. There are a lot of sleepers in Bacon, since he has made entire series of male or female sleepers, a lot of sleepers who sleep with one or even both arms raised. You see, they are lying down… their thigh raised.

Fine, what I’m saying is figurative. That’s what I call the given (le donné). I can say to a painter: indeed, this is given, this is pre-pictorial. Perhaps Bacon himself sleeps like that. It’s pre-pictorial. Maybe Bacon likes this position, huh, a raised leg, a raised arm, and sleeping like that. There is every possible combination: the pillow can be high, the arm like this and the body like that, the arm leaning on the pillow, but… fine. You see, if I say, well, I can always say to a painter: I’d like you to paint a sleeper with an outstretched arm. Fine. What’s the difference with a Bacon sleeper? I was saying earlier: look at Bacon’s sleepers and see if you have the same feeling as me, namely, that the form is in fact deformed, even if only slightly, by a flattening force. Henceforth, sleep wouldn’t be simply defined tautologically as a sleeping force. Sleep for Bacon, as it is experienced by Bacon, is a force that flattens the body. Flattening induced by fatigue, by sleep.

There is something else that seems to me very curious. I’d say that Bacon also did, you know –we’ll see how a painter’s different themes can short-circuit – Bacon painted numerous pieces of meat. He even calls them by a particularly sophisticated name: “crucifixions.” Pieces of meat that he calls “crucifixions.” The piece of meat has always existed, few painters have resisted it. [It’s] extraordinary for a painter, a piece of meat, because it’s such a matrix of colors. Certain painters are particularly well known for their pieces of meat. There is at least a large piece of meat in Rembrandt, which is marvelous, a truly marvelous carcass. And then there are the endless, yet so beautiful, series of Soutine. Now, when you see the pieces of… Figuratively we can say, well, at least three great painters – Rembrandt, Soutine, and Bacon – have depicted pieces of meat and whole carcasses. Fine, figuratively, narratively, no interest so far.[6]

If I ask myself: why is Bacon interested in the piece of meat? [It’s] not necessarily the same thing that interests Soutine, or that interests Rembrandt. Well, it seems to me that there is something very interesting in the pieces of meat. It’s that he experiences the piece of meat, the carcass, as a movement; of course, this is not new! But a movement through which the flesh comes off the bones. The flesh comes off the bones as if instead of an organization – in a living body there is a kind of flesh-bone organization; in Bacon, what distinguishes precisely the carcass from the living body is the flesh; the flesh doesn’t become soft at all, it’s firm, it’s a firm flesh, and at the same time a flesh that comes off the bones. Literally, I cannot think of a better term, it’s flesh that descends from the bones. It descends from the bones. Now, if you look – I suppose you look at a Bacon and you agree with me – what interests him in a piece of meat is that the flesh descends from the bones. It must be done, eh! How can you paint a flesh that descends from the bones? [There is] no recipe, it’s a force. There is a force of weight proper to meat – that’s what interests Bacon in meat – the force through which the flesh descends from the bones. Here! Descent – crucifixion! The operation through which the flesh descends from the bones, that is the crucifixion, or the way in which Bacon experiences the crucifixion.

As a result, he will call these kinds of pieces of meat that look like they are dripping, that descend from the bones, he will call them crucifixions. Fine, this opens new perspectives for us, what is… In other words, the crucifixions that interest him are descents. But the theme of the crucifixion in relation to the descent traverses all painting. Hence the question takes on a new development: and the old painters that we admire, how did they represent the descent from the cross? What were they doing? What interested them in the descent from the cross? Certainly not the same thing that interested Bacon. I’m not saying at all that it was the flesh descending from the bones, that’s not it, but it had to be something else, it had to… wasn’t it also a story of strength?

Anyway, you know what I mean. When Bacon paints his sleepers, with an arm raised or a thigh raised, but if you look at the painting, and this is really a question of looking, not reasoning, understand me, it’s terrific indeed: it’s an entire movement that allows the arm to count as a bone, the raised thigh to count as a bone, and therefore the entire body of the sleeper descends from this quasi-bone, descends from this bone. This is the descent process: all these sleepers are “crucifixions,” this is the movement of the flesh that descends from the bones. And he needs… Even if his preference, which is a figurative given, is to sleep like that, the pictorial function of the raised arm is completely different: it is to assign a sleep force, the sleep force. For Bacon, one of the sleep forces is the movement through which the flesh descends from the bones. [It’s] a bit like when you put your head upside down, lower, and your cheeks go up. They go up, that is, they tend to go out of orbit. This movement of the flesh that descends from the bones, the head upside down, etc., the body flowing from the raised arm, the body falling from the raised thigh. Indeed, you cannot see Bacon’s paintings, these sleepers, without constituting the body as descending from this thigh, as descending from this arm, and that’s what I call the pictorial fact.

As a result, I would say that in Bacon’s sleepers there is a deformation of the form; the pictorial fact is exactly this: a deformation of the form according to two forces – I only see two, but someone else will see others! I don’t think these are the only forces, or maybe Bacon experiences sleep as the place where these two forces operate primarily, a flattening force – flattening of the body – and a descending force. The body descends from the bones. A sleeping body is a piece of flesh because it’s a body that descends from the bones. And it’s a flattened body. It has no story. When you have reached that, it seems to me that you have reached, I don’t know, but you have reached what the painter is showing you, namely, what he makes visible. In this painting he made visible two invisible forces. And if he needs standing and contorted attendant bodies, these bodies, in turn, have forces, they make visible forces, but in my opinion – it’s up to everyone to perceive the painting as they wish – in my opinion, it’s secondary. The successful rendering of sleep was more important. As a result, the voluminous and contorted bodies are only like witnesses of sleep and only have a secondary value, but we could say something else…

Fine, you see, I always come back to my three moments; you always have figurative and narrative givens. You always have them. It’s pre-pictorial, they are already there. It’s the photos, the clichés, anything you want. Ideas. It’s… why are they already there? This is the intention of the painter. The intention can only be figurative and narrative, even for the most abstract painter, that’s why we cannot make any distinction. We’ll see when we can differentiate between such and such trend. At this point, there is no reason to make even the slightest difference. When Mondrian paints a square, well, all the ready-made squares are already there. He’s exactly in the same situation as the others. When Pollock draws a line that crosses the entire painting, his canvas is already full of all the lines that fail, of all the clichéd lines, of all the ready-made lines. Fine.

So, there is no reason to make even the slightest distinction at this level. So, you have this world of givens, of clichés, and I’m saying that it’s the intention of the painter. In what sense? The clichés, the ready-made, are inseparable from the intention of the painter as the painter wants to paint something. Once again, when you are a painter, you want to paint something. I would say that what makes the cliché unavoidable is that the cliché is fundamentally intentional. Every intention is a cliché intention. Every intention is aimed at a cliché.

And there is no painting without intention. What do I call intention? Well, if I try to give an abstract but at the same time simple definition, I would call intention the difference between an apple and a woman. I mean, Cézanne doesn’t have the same intention depending on whether he plans to paint an apple and to paint a woman. And you’ll say to me: “and when you intend to paint nothing?” There is no “painting nothing” … Mondrian doesn’t have the same intention when he wants to paint a big square or a little square. Fine. However, it’s the intention that already promotes the cliché. Therefore, it is forced that the cliché is on the canvas before the painter has begun. I’d say that the intentional form is always figurative and narrative in painting. It cannot be otherwise.

As a result, the task of the painter and the act of painting begin with the fight against the intentional form. I cannot achieve the intentional form – if there was a dialectic of painting, it would be this – I cannot achieve the intentional form, namely, the form that I intend to produce, I can only achieve it precisely by fighting against the cliché that necessarily accompanies it, that is, by blurring it, by making it pass through a catastrophe. I call this catastrophe and this chaos-germ the place of forces or the diagram. And if this succeeds, if the diagram doesn’t fall into one of the multiple dangers that we’ve seen – now that we’ve said that the dangers are multiple, we’ll come back to this – if the diagram is really operative, as a logician would say, if the diagram is really operative, what emerges from it? The diagram was the possibility of fact, the fact emerges from it. The fact is the form in relation to a force. What will the painter have made visible? He will have made visible the invisible force.

I’d like to give an example that fascinates me, but it’s rather so that you can find your own examples. There is a painter from the 19^th-20^th century who belongs to the great expressionist tradition: [František] Kupka. It seems to me that we could ask: what did Kupka understand if it’s true that Cézanne understood one or two apples and then Bacon understood a male back and three sleepers? What did Kupka understand? He understood something that seems much more important, and yet he’s not a greater painter than Cézanne or Bacon. He makes a lot of planets that rotate, with colors that are very, very… it’s beautiful expressionism, eh. But I don’t find… for Bacon, I can comment a little, if you wish, I have the feeling that what I said earlier defined well the forces that Bacon was able to capture with respect to sleep. Regarding Kupka, I feel infinitely more modest, he’s an absolute mystery to me: how can we explain that with some small balls – with indications of rotation, etc., of course – Kupka managed to capture a force that can only be called a force of rotation and gravitation. So, a kind of astronomical force. I mean, in the end, I’d like that someone who understands Kupka better than me, or who loves him, uh… I admire this tremendously because I see a very big achievement… in other words, it’s a great deal to capture a force of this nature! And it’s true that in a Kupka painting, even in a quick one, even almost a sketch, it’s, it’s… a fantastic thing. In the beautiful Kupka, of course! There too you can feel how much he can fail. What is needed, for the invisible to be captured or not captured, that is to say, made visible?

I’m taking up one of Bacon’s expressions, that way I’ll flesh this out: at one point he did many series of screaming people. People who were screaming, Popes in particular. There is a marvelous series of screaming popes. It’s in Bacon’s “popes” series. Fine, fine, a screaming pope, all that. What does it mean? He uses a very beautiful formula, he says in his interviews: you know, one must really look at all of this because what I’d like – he’s being modest – what I’d like is to paint the scream more than the horror. Painting the scream more than the horror, that sounds to me like a painter’s saying. Yet, he’s one of the painters who painted the most horrors. He knows it well. He didn’t spare us, it’s awful. His crucifixions, they’re awful! There is a crucifixion which represents a piece of meat with a screaming mouth, caught in the piece of meat, and at the top of the cross, a dog is waiting. And the dog, he’s very, very disturbing, well, this is a horror, he painted a horror here. So why does he tell us: you know what interests me is painting the cry rather than the horror? Well, he knows well, he knows well, and the more he continues… and that’s the painter’s journey. But once again, they are very harsh when they judge themselves. He says: well yes, in all my beginnings, I never knew how to separate the cry and the horror, I painted the horror. But painting the horror is still figurative, it’s still narrative. Horror is easy. That’s the lesson of sobriety. More and more sober.

What does this mean: more and more sober? However, it isn’t easy, it’s so difficult to achieve it that you must go through these kinds of excesses and childishness. Painting the horror. Painting the horror, painting an abominable scene, okay. Maybe he had to go through it… But even when he was already painting the horror, it was certainly so that he could extract something else from it, namely, the scream. Painting the scream is something else. Why paint the scream? The scream, well, what it is? If I compare the scream and sleep, what’s the difference between them? Or rather, what is the resemblance? There is at least one resemblance between the scream and sleep, which is the pictorial resemblance, namely, that in every case there are bodily figures – I’m using figures precisely, a bizarre expression apparently, bodily figures – there are bodily figures, to be specific, that only exist to the extent that the body is in relation to forces, either inner forces or external forces.[7]

There’s only that which is interesting: when the body is connected with forces. So, the painter may first tend to put the body in relation to unbearable, insurmountable forces, even Michelangelo did it! What does that mean, more and more sobriety? Learning that the secret of painting or that the most beautiful pictorial facts occur when the forces are very simple, very rudimentary. There will no longer be forces that will torture a body, there will no longer be horrible forces, there will be the flattening force of sleep. We start by creating abominable accident scenes, for instance someone who is run over by a bus, and then we realize that the real flattening of the body is not at all the bus that crushes you but the daily fact that you fall asleep. And that in the fact of falling asleep there is a pictorial fact, which may be worth all the sufferings in the world, all the accidents. At that moment you will be able to recover everything, the torture and the horrors of the world, just by painting a man asleep. It’s forced. That’s what I mean. This sort of search for sobriety, for an even greater simplicity. [It’s] what [Samuel] Beckett has achieved in literature, making something more and more sober, which is in a sense all the more striking, all the more overwhelming. But in Beckett’s early works there is still too much profusion, there is still a kind of narrative and figurative abundance. Later he’ll reach this kind of state, of pictorial fact, which, in his case will become the literary fact, a sort of literary fact in its pure state. Fine. You understand, that is what capturing forces means.

So, the scream rather than the horror. The scream, fine. What is it? It’s the body in relation to a force that makes it scream. Fine, what is this force? You understand, if I answer as I didn’t want to answer earlier, that “the force that makes you sleep is the need for sleep,” we wouldn’t have learned anything. I would be back in the figurative and narrative realm. If I say, “the force that makes you scream, well, it’s the spectacle of the world,” I find myself fully in the figurative, then I have to paint a scene which will reflect that the figure I’m painting at the same time in the scene, screams. I will be entirely in the figurative. That is not what I call a force. A force is the invisible force. That’s why I was saying that the only struggle is with the shadow. There are only the relations between the body and the invisible forces, or the insensible forces. There is only the struggle with the forces. And what is the role, what is the relationship between the visible and the invisible? Between the visible and the force that’s not visible? The relation between the body and the force seems to me very simple in the end: because the body is visible and will sustain a creative deformation on behalf of the force, then the visibility of the body will allow me to make visible the invisible force.

It is to the extent that the body embraces the invisible force exerted on it – hence the theme of the struggle with the shadow – it’s to the extent that the body embraces the invisible force exerted on it that the invisible force becomes visible. How? Everything becomes blurry. Does the body make it [the invisible force] visible as an enemy or does it make visible as a friend? If the painter manages to compel a dying body to make visible the force of death, perhaps at that moment death becomes for us, and for the represented body, a true friend. This means that everything that was facile, figurative, awful, horrible, becomes very secondary relative to a kind of immense vital consolation. In any case, capturing a force is cheerful.

So, the screaming mouth is necessarily related to what? Not to a visible spectacle. I’m thinking of Kafka’s very beautiful words in a letter where he says: well, what counts in the end is not the visible, but what? It’s capturing, detecting – no, he doesn’t say capturing, it comes down to the same thing – detecting, detecting the diabolical powers of the future that are already knocking at the door. In other words, they are already there in some way. But they are not visible. I mean, take for instance, fascism, the torture States, all that… there is something visible, but there is also something that exceeds all visibility. What is terrible is never what one sees, it’s… it’s still something that is, that is what? Underneath? Not visible? The diabolical powers of the future that are already knocking at the door. So, there you go, first stage: I paint a horrible spectacle and a screaming mouth before this spectacle. As beautiful as this may be, it is still figurative and narrative.

Second stage: I erase the spectacle. I only paint the screaming mouth. I had to pass through the diagram, through the catastrophe that dragged away all figuration. And painting only the screaming mouth means, in fact I don’t just paint the mouth, at that very moment I captured the powers. The powers that make one scream. In such a way that the screaming mouth becomes both the friend and the enemy of these powers. These powers are transformed. All this is very curious.

Thus, we can clearly see that in Bacon’s case, I gave this example, well, we’ll have to see, everything I say about painting in general, sleepers, people, seems to me so constant… But Bacon has his vanity, painters always have their affectations. He actually deals with horror, or even sometimes the abject. But he follows this path less and less, he exhausted this avenue, he is very hard on himself for having taken this path. But he paints a great deal of hiccups, vomiting. He has a very beautiful painting: “Character at a washbasin.” There is a guy who throws up in a washbasin, we don’t see the vomiting but the entire attitude of the body, his back. A vomiting back, there! A back subjected to the force of vomiting. You understand that this is not easy to paint, after all. So, he is holding the washbasin as if… Fine. What is there in common between vomiting and a scream? [It’s] not difficult. There are two efforts – there too we may find one of Bacon’s obsessions. There are two movements through which the body tends to escape from itself. This is curious. To escape, to escape. My body escapes from me. It’s a very strong sense of panic, it’s panic. This is the catastrophe. The body has to, well, if the body is to be painted, in Bacon’s case, it’ll have to pass through this catastrophe of the escaping body: this is Bacon’s diagram. It can escape in very different ways: it can escape through vomiting and through the scream. It’s really not the same mouth, the mouth that vomits and the mouth that screams. It’s not the same thing. To escape, a body that is escaping, that’s curious. My body escapes from me.

I don’t know if you’ve ever had surgery but those who underwent surgery have this experience which I think helps people understand things. Well, those who’ve had a serious operation. It’s funny. First of all, the operation, um… if I were a painter, that’s what I’d try to… Someone who underwent a serious operation, something formidable. So, figuration would be representing an operation. This is obviously not interesting, not interesting at all. Fine. But in an operation, you know, there is something very odd, which is that even when the operation wasn’t life-threatening, the patient who comes out of it – it’s enough to look at him afterwards – is exactly as if he had seen – but seen without tragedy, I’m not saying it’s tragic – as if he had seen death. I mean, the eyes are amazing, the eyes of a freshly operated patient [Laughter], if you haven’t been around one, go to a hospital, do whatever it takes, but you have to see this, I think, not even out of curiosity, I’m not saying things out of some deplorable perversion but almost out of tenderness. If you really want to feel something for humankind, go see people who have had surgery. Their eyes are completely washed, as if they had seen something – that wasn’t horrible, it’s not at all… – as if they had seen something that can only be death, a kind of limit of life, eh. They come out of it with this very, very pathetic gaze, very… Fine.

Rendering that gaze. Rendering that gaze would only be possible if the painter manages to capture the force. But with what deformation of the gaze? It’s not as if he had a stye about the eye. It’s something else, something quite different, it’s… Fine. [It’s] impossible to say. I was able to express it a little in Bacon’s case with regard to sleep. I can’t, I wasn’t able to say anything about Kupka’s astronomical forces. That’s what defines a great painter, you know? So, in the post-surgical experience there is something quite amazing, it’s that your body has a tendency to run away, to escape everywhere at once. To the point that… it escapes from all ends. And it’s not at all worrisome, it’s even what we call a fine convalescence. You feel that you lost control over your body, that it escapes everywhere. So, that is a funny experience. And when I mention this gaze of people who have seen something, it’s a shame they forget so much, otherwise people would be wonderful, they wouldn’t forget an operation, they would come out of this fine. One has the impression, after an operation, that they have understood something. But it’s not them! It’s their flesh that has understood something. The body is intelligent all the same. Their body has understood something that they will then forget so quickly, so quickly. Fine, it’s a pity, right? A sort of kindness, a sort of generosity emanates from them, because this death which they saw, and which becomes visible in their eyes – it is very curious – insofar as it becomes visible, it ceases to be the enemy, it is in a way their friend. In other words, it becomes at the same time something other than death. That’s what a great painter shows.

Fine. So, in Bacon: the body escapes, vomiting. Vomiting, fine. I’ll be reading so I’ll grab my glasses. That’s it! I’ll read you a passage from a great novelist. It’s curious, from before Bacon, eh. Here’s the story, the narrative. There is a moment in the novel – this is really a novelist whose narrative is excessive. I tell you right away, it’s Conrad, Joseph Conrad, in a very beautiful novel titled The Nigger of the ‘Narcissus’. Here’s what happens: the ship is sinking. And there is a sailor who is caught in a bulkhead – in a… not in a bulkhead, in a cabin! Everything has collapsed, everything is blocked, he can’t be saved. And his friends want to save him because he’s… he’s a fetish, because on the one hand he’s black, he’s the only black man on the ship, and on the other hand he’s sick all the time.

So, among Bacon’s obscurities, we want to save him all the more because he is condemned. And the entire crew gets down to business, like crazy, without really knowing why they must save him. They must save him, and they finally get to the cabin after all kinds of efforts and with a device, I don’t remember exactly what, with a piece of metal, they smash a bulkhead. They smash a bulkhead. Here’s the text: “We watched the crowbar stubbornly smash the joint of two planks. A cracking sound, then suddenly the crowbar half disappeared in a splintered oblong hole” – you see, the crowbar sinks into the wood and the bulkhead suddenly gives way – Archie, the sailor who was holding the crowbar, “withdrew it quickly,” and – this is where the amazing passage starts, eh, so, the nigger of the Narcissus is locked in a cabin – and “that infamous nigger,” why infamous? You’ll understand in a moment, so “that infamous nigger rushed at the hole, put his lips to it, and whispered ‘Help’ in an almost extinct voice…” You see, there is a tiny hole, a very small hole in the bulkhead, and the guy who is locked up and panics, presses his lips against it, at the risk of getting hurt, and whispers “‘Help’ in an almost extinct voice; he pressed his head against the wood, trying madly to get out through that opening one inch wide and three inches long.”[8]

Why is this effort infamous? So, I’m trying to define physically – we’re not doing philosophy, eh – abjection. Abjection. What would abjection be? I wonder if abjection isn’t the constant effort – we are all abject in that case – the constant effort (or from time to time) that traverses the body and through which the body tends to escape through an orifice, either an orifice that belongs to it, namely, that is part of its organism, or an external orifice. That would be it. Why would that be abjection? I have no idea! Someone tells me all of a sudden: “oh, I’d like to pass through a mousehole.” Abject, why? I don’t know. There is something abject about it. In fact, why does someone want to pass through a  mousehole? Because they are ashamed. “Being ashamed, I would like to become smaller than a mouse.” But forget the saying, the ready-made formula: passing through mousehole is abject. How can a person be reduced to passing, wanting to pass through a needle? It’s grotesque, right? He who vomits is abject twice, because on the one hand his body is reduced to this… [Interruption of the recording] [2:08:43]

… serious, it’s not serious. Okay, fine. So, that’s what throwing up is about: my whole body, because it’s not just what I ate, it’s my whole body that’s trying to escape through one of my orifices. And the scream? It’s the same with the scream. Thus, I call abjection, but with no pejorative meaning, the effort of the body… So, escaping like this. But it [the effort] is ramped up by the fact that… so, I attempt to escape through one of my orifices, in fact the effort is always ramped up: I also try to escape through an external orifice, like the guy of the Narcissus, namely, Bacon’s spasmodic throwing up, clinging to the washbasin, manifestly trying to escape through the drain. His whole body attempts to escape through the drain. Does painting give an account of that, if it gives an account of that? Bacon could have called this painting “Abjection.” Because this would have been a highly figurative title, and he’s very conservative with his titles, he calls it: “Figure at a Washbasin.” “Figure at a Washbasin,” okay. This belongs to a series, and we see the relationship with the scream. There too it’s in terms of the rapport “body/force.”[9]

So, you see, all figuration – even if it continues to be present, it can continue to be present – will be neutralized, nullified. It continues to be present in Michelangelo, and it continues to be present in Bacon. In a so-called informal painter, it will no longer be present. In a so-called abstract painter, it will no longer be present. But, present, currently present or not, even when it’s no longer present, it is virtually present. Obviously! Once again, it makes one with the intentional form. Any intentional form is figurative and narrative. But in painting the intentional form is the first moment of the act of painting. The second moment, as we’ve seen, is to introduce chaos, the chaos germ, or the diagram, which will define the possibility of the pictorial fact. And the third moment is the pictorial fact itself.

So, you understand, I’d like to give an example in order to conclude, that way I will have finished what I had to say, for instance, about Bacon. There is this very beautiful text by Bacon. Here it is. But alas, I still have to show you a little bit of painting. But you won’t see anything, so it’s worthless [Laughter]. You see, there is an umbrella. I’m telling you there is an umbrella, for those who cannot see. There is a man under the umbrella, but be fair, I hope you are not going to contradict me; anyway, since you cannot see anything, I can say whatever I want. [Laughter] We can only see the lower half of the face of the man under the umbrella, with a rather disturbing mouth, a jagged mouth, and this mouth and this entire lower half rise up. In my opinion, they rise up. [It’s] impossible to draw him descending from the umbrella. It’s as if he were grabbed by the umbrella. He rises up into the umbrella as if to escape through a point. Fine. And then, at the top, [there is] a large piece of meat. Additionally, [there are] the colors of Bacon’s fields, which we constantly find in his work. Fine.[10]

You’ve gotten this. Referring to the painting titled “Painting” from 1946, in his interviews, Bacon says: it’s very simple, I wanted to paint, I had the intention – there we’ll find our three states, so we’ll be done with… – I intended to paint a bird alighting on a field. A bird alighting on a field. You follow what I’m saying, um, a bird alighting on a field is a good subject, it can arise in the mind of a painter. And he says: I started and little by little something became apparent. Something else stood out. And I painted this man underneath the umbrella, this figure underneath the umbrella. The first reaction – fortunately there is the guy who interviews him, who plays exactly the role of the first reaction, that helps us a lot – the first reaction would be to say: oh yes, I understand, instead of the bird, instead of the bird form he painted the umbrella form. [It’s] very significant. And in fact, if you see the umbrella, it’s kind of like a big bat. Fine, there is a bird theme.

But not at all! Because, to his interviewer who says: “yes, you mean that the bird has become an umbrella,” what interests me is that Bacon replies: “not at all, not at all.” In other words: you didn’t understand anything, right? Not at all, he says, I don’t mean that. What must be related to the bird that I wanted to paint, he says, is the whole that came to me all of a sudden – I quote almost exactly, I summarize a little to go faster – is the whole that came to me suddenly or the series that I made progressively. Wow, that really interests me, understanding how a painter works. And the text is already very bizarre, Bacon’s answer is extremely confusing because he says: you mustn’t connect my intention to paint a bird with the umbrella. You have to connect my intention to paint a bird with the whole all at once, that is to say, the gradual series. It’s one or the other, at first glance. A gradual series and a whole in one go seem entirely contradictory. So, if Bacon means something, and we have every reason to believe that he does, he embraces a point of view that erases the difference between “a gradual series” and “a whole given all at once.” In any case, he means the entirety of the painting, considered spatially or temporally. From a temporal point of view, it’s the gradual series, from a spatial point of view, it’s the painting as it appears to us: the whole all at once. Okay.

So, he says: what you have to connect with the intentional bird form is the entire series or the undivided whole. Fine. What is the entire series or the undivided whole? If we understand what he says, I can define the series from top to bottom. Meat, piece of meat at the top; umbrella, man with the face eaten by the umbrella and open mouth. There you go, that’s my series. What Bacon refuses is the analogy between bird-form and umbrella-form. And he says: that’s not how I work. In fact, it would simply be a transformation: how a bird turns into an umbrella. It wouldn’t be that interesting. At the extreme, it would be like a kind of vague surrealism. Fine. That’s not it, he says.

And yet, there is an analogy between the bird-form and the whole painting. In other words, this is the first time that we come across the following idea, even if we’ll confirm it only later: wouldn’t there be two very different forms of analogy? You see, I can speak about a first form of analogy, if there is an analogy between the bird-form and the umbrella-form. What would I say at that point? I’d say: there is a transport of relations, that is, the same relations exist between the elements of the bird in form 1 and the sections of the umbrella, the elements of the umbrella in section 2, in form 2. There is a transport of identical relations. There is an identity of relations. Fine.

Given relations move from one form to the other. Perhaps there is an esthetic analogy that has nothing to do with that, and that is completely different. What would the esthetic analogy be? Well, let’s go back to the painting, in our vague memory: there is the meat that has like two arms from which it hangs from butcher’s hooks. There is a kind of, this time it’s not a meat that desc… actually, yes, there is the theme of the arms, the meat will descend from the two arms I mentioned. In other words, what has become of the specific relation to the bird “with spreading wings”? It has become the equivalent, it has become, it is… I can’t find my words, but it’s on purpose. It has changed, it’s the relation itself that has changed into a completely different relation. The relation bone/meat, the meat descends from the bones, there are the tiny arms of the meat, which are like bones from which the meat falls, descends. What brings to mind the bird very vaguely is this movement of the arms from which the meat will fall, which evokes very, very vaguely a kind of spreading of wings. Consequently, the meat that falls from these tiny arms falls literally, something like a flow of meat. It falls from the bones.[11]

Hence, you understand, I’m speaking in terms of the pictorial fact, the meat descends form the bones, it’s the first connotation with the bird. The bird that spreads its wings. Second connotation: the meat falls, it falls on the umbrella, it trickles onto the umbrella. Second connotation with the bird, this time the umbrella is like the wings that are closing. Third connotation: only the bottom of the figure, of the face of the figure, is visible. A strange, drooping, and jagged mouth, this mouth like a jagged beak. In other words, the bird is completely dispersed across the whole or the series. It is completely dispersed to the extent that it no longer exists figuratively at all. We could say at most that the painting contains – how can we call this? – traits of birdness [oisellité]. First trait of birdness: the small, raised arms of the meat. Second trait of birdness: the sections of the umbrella. Third trait of birdness: the jagged beak of the figure. Completely scattered all over the painting. The constituent relations of the painting are: the relation of the falling meat with the umbrella over which it falls, and of the figure that is grabbed by the umbrella. These are the constitutive relations of the painting. In other words, the pictorial fact is produced by quite different relations. Wouldn’t there be two types of analogy, if you will? One that proceeds by resemblances that are transported, I think we won’t be able to see that until later, and another that proceeds quite differently, that proceeds instead by rupture of resemblances. Well, let’s assume that.

All I did today was, if you will, confirm – using mostly Bacon as an example – confirm the presence of these three… If I sum up everything, I have at once: this world of pre-pictorial givens made of narration and illustration. The establishment, the truly fundamental establishment of the chaos germ, that is, the drawing of the diagram. There is a diagram in this painting, eh, you can’t see here but if you could see a reproduction, you’ll see that a little to the left, at the level of the body of the smiling man with the jagged beak who is grabbed by the umbrella, there is a zone that we can properly call “diagrammatical,” which is precisely made of gray, of a kind of very tormented gray. And the whole ascending series – man, umbrella that grabs him, and meat above – sort of comes out of this kind of gray diagram. And then [there is] the pictorial fact that comes out of it. Fine.

So, what I’d like to take away first and foremost is the impression of… how shall I put it, of an applied formula. This is not an applied formula. Think about that fact that everything I say strictly loses all meaning if you standardize this notion of diagram. You have to see, for instance, that diagrams of painters of light have absolutely nothing to do with diagrams of colorists. That is, if there are diagrams in all painters, I’m not even sure that there are, but again, a Cézanne diagram has absolutely nothing to do with a Van Gogh diagram. The diagram is not at all a general idea, it’s something operative in every painting. It’s an operational category. What I’d like to achieve – yes, that’s what we’ll do after Easter, and that way we’ll get a little closer to problems of pure logic or philosophy – I’d like to arrive at a conception of the diagram that clearly shows the difference between modern terms like “diagram” and the difference between a diagram and a code, in what specific way it’s completely different from a code. If it were a code, it’s a catastrophe, there would be no grounds to connect it to painting. But it has nothing to do with a code.

And once again, there is at every instant the possibility that the diagram might fail. At that point the painting becomes a mess. But if you don’t see in a painting how close it came to a mess, how it almost failed, you cannot have enough admiration for the painter. Courbet is… he is…, but anyone really, I cite as they come to mind, but in front of Courbet’s paintings people say: it’s a miracle. It really comes out as a miracle. It was so close to failure. And then, no. He makes up for it. Prodigious! Prodigious. All the great painters give this impression. It takes next to nothing for a work by Michelangelo to become a pack of muscles, a pack of muscles that really doesn’t… It’s the difference between a disciple and a… But regarding Cézanne, it’s not even the question of the true and the false, it’s the question of the disciples and creators. After Cézanne, yes, after Cézanne, what has become of Cézanne’s fight against the cliché in his imitators? Well, it’s inevitably become a cliché. Thus, painting must every time pull away from its state of cliché.

One thing that has always struck me, is… uh… Rauschenberg. At one point in his provocative periods, Rauschenberg, who, in my opinion, is a very great painter, took a sketch of a painting by a painter before him, who was also a very big painter, simply erased it and called it “Painting Erased by Rauschenberg”. [Laughter] It’s silly, it’s silly, but it’s the very illustration of this erased or cleaned zone. It’s not that the other’s painting was mediocre, on the contrary, it was remarkable. It was a very beautiful drawing, eh. But it’s true that when the painter has excelled, the painting becomes a cliché extremely fast. So, the reaction of the painter who sometimes… and it comes down to the same thing, when a great painter, you know, does sketches (études), that is, copies the painting of another great painter – famous examples – or when he simply erases it, it comes down to the same thing. It comes down to the same thing, there is a kind of will to pass through the diagram so that a new pictorial fact may emerge.

So, what interests me now is how the diagram is quite different from a code of painting. Well, have a great break! Thank you. [End of the session] [2:29:09]

 

Notes

[1] Deleuze famously discusses Lucretius and Klossowski, and the simulacrum, respectively, in the appendices II and III of Logic of Sense; see also by Klossowski, Nietzsche and the Vicious Circle, trans. Daniel W. Smith (Chicago: University of Chicago Press, 1998).

[2] The discussion on the cliché and the pre-pictorial phase is situated in Francis Bacon. The Logic of Sensation (New York and London: Continuum, 2003), chapter 11, notably pp. 86-90.

[3] D.H. Lawrence, “Introduction to These Paintings”, in Phoenix: The Posthumous Papers of D.H. Lawrence (1936) (New York: Viking Press, 1972), pp. 569, 576, 577, 579-80.

[4] On the “appley character” in Cézanne as stated by Lawrence, see Francis Bacon. The Logic of Sensation, pp. 87-88.

[5] Chapter 8 in Franics Bacon. The Logic of Sensation is titled “Painting Forces”, starting with Klee’s statement and pursuing much of the development that follows.

[6] The title of chapter 4 in Francis Bacon. The Logic of Sensation is “Body, Meat and Spirit, Becoming-Animal”, where Deleuze considers aspects of the following development.

[7] On the horror-scream distinction and the Pope series, see Francis Bacon. The Logic of Sensation (Continuum, 2003), chapter 6 “Painting and Sensation”, notably pp. 37-39.

[8] On the body’s escaping and also this Conrad novel and this scene, see Francis Bacon. The Logic of Sensation (Continuum, 2003), pp. 14-16.

[9] On this painting and figure, see Francis Bacon. The Logic of Sensation, pp. 15-17.

[10] On this painting and discussion of umbrellas, see Francis Bacon. The Logic of Sensation, pp. 16-17.

[11] On the bird and “birdness”, see Francis Bacon. The Logic of Sensation, pp. 156-157.

 

​ Gilles Deleuze

La Peinture et la Question des Concepts

Lecture 2, 7 avril 1981

Transcriptions: Voix de Deleuze, Partie 1, Véronique Boudon (durée 34:58); Partie 2, Chloé Molina-Vée (durée 46:55); Partie 3 & 4, Damien Houssier (durée 1:07:04), l’horodatage et révisions supplémentaires, Charles J. Stivale

 

Partie 1

Pardonnez d’avance mes hésitations. Voilà, la dernière fois donc, on avait commencé cette espèce de je ne sais pas quoi, sur la peinture et j’avais essayé de dégager quelque chose parce que ça me frappe. Encore une fois, ce que je dis a aucune valeur, ça va de soi, aucune valeur universelle. Chaque fois je voudrais — c’est à vous de voir si, tel autre peintre auquel je n’ai pas pensé, si quelque chose convient ou pas — mais enfin moi, ce qui m’avait frappé, c’était chez un certain nombre de peintre la présence sur la toile, d’une véritable “catastrophe”.

Et ma question c’était bon, eh bien,  qu’est-ce que c’est que ce rapport de – non pas de la peinture avec la catastrophe – mais ce rapport plus profond d’une catastrophe [1 :00] et de l’acte de peindre ? Comme si le peintre devait passer par cette catastrophe. Dès lors j’avais essayé et c’était tout ce qu’on avait fait la dernière fois, j’avais essayé de voir s’il y avait là ce qu’on pourrait appeler — je ne sais pas d’un mot très vague — un premier, pas premier absolu, mais pour nous, un premier concept proprement de peinture. Une espèce de concept pictural.

Et, à l’aide de textes de peintres, [Pause] on avait formé une espèce de concept de, un premier concept de “catastrophe germe”, “catastrophe germe” [2 :00] ou “chaos germe”, comme si, le tableau comportait cette catastrophe germe, dont quelque chose allait sortir. Et chez un certain nombre de peintres, cette catastrophe germe est visible. Alors ça pose évidemment un problème. Chez ceux où elle n’est pas visible, est-ce qu’on peut dire qu’elle est quand même là ? Mais virtuelle ou invisible, ça c’est des choses que je n’ose même pas aborder, il faut être plus solide pour même poser cette question, sans qu’elle soit toute verbale ou toute littéraire ; mais enfin, chez certains peintres, elle est évidente. Et certains peintres nous parlent de cette catastrophe par laquelle ils passent, non pas personnellement encore une fois, encore que ça puisse avoir beaucoup de conséquences [3 :00] personnelles sur leur propre équilibre ; mais s’agit pas de dire qu’ils y passent personnellement parce que c’est très secondaire, ce qui y passe, c’est la peinture, c’est leur peinture. Et le texte, presque le plus frappant, c’était celui de Paul Klee, quand il parle de ces deux moments : le point gris comme chaos et ce point gris qui saute par-dessus lui-même pour se déployer comme germe de l’espace, il saute par-dessus lui-même — et j’essayais au moins de comprendre où d’interpréter comme s’il s’agissait de deux gris — ces deux états du gris, le gris noir-blanc, il saute par-dessus lui-même, il devient le gris vert-rouge, c’est-à-dire la matrice de la couleur. [4 :00]

Bon, est-ce que ce chaos-germe dès lors, c’est ce par quoi le tableau doit passer, pour que quoi… ? Pour que la lumière naisse, où là on voit toutes sortes de réponses possibles, ou pour que la couleur naisse ?

D’où le titre admirable des liasses de Turner : « Naissance de la couleur », « commencement de la couleur », et ce thème qui parcourt alors tous les peintres, que finalement la peinture, le peintre se met comme dans la situation d’une création du monde ou d’un commencement du monde. Qu’est-ce que ça voudrait dire sinon précisément, il passe par ce chaos catastrophe ? Il l’instaure sur la toile pour que, en sorte quelque chose, qui est quoi ? Qui n’est évidemment plus le monde des objets. Il ne peut plus être en aucun cas le monde [5 :00] des objets – mais qui est le monde de la lumière-couleur. Or vous comprenez que, et c’est là, j’insistais, il n’y a pas une formule générale du chaos catastrophe, du chaos-germe ou de la catastrophe germe. C’est évident que le chaos-germe de Van Gogh, ben, il est complètement différent, même, là je prends à des époques proches ; il est complètement différent du chaos-germe de Cézanne. En plus, il est complètement différent aussi du chaos-germe de Gauguin, tout ça c’est… et à plus forte raison du chaos-germe de Klee. C’est donc des chaos-germe très, très singularisés, où va déjà se jouer, ce qu’on appellera “le style” du peintre, et ce qui va en sortir sera aussi très différent.

Les peintres de lumière, je crois que — bien que les peintres de lumière puissent être de grands coloristes — je crois que les peintres de lumière, qui [6 :00] atteignent à la couleur à travers la lumière et les peintres de couleur qui atteignent, eux – je ne sais pas, je crois que je me suis trompé — les peintres de lumière qui atteignent à la couleur par la lumière et les peintres de couleur, les coloristes qui atteignent à la lumière par la couleur… enfin vous voyez, c’est des techniques absolument différentes, ça va de soi.

Donc quand je parle d’un chaos-germe, je ne veux pas dire du tout quelque chose d’indifférencié au contraire, c’est comme signé, il y a déjà là la signature du peintre. Et alors la dernière fois, je disais juste bon et ben, chaos germe, il se trouve que un peintre-là actuel a un mot qui m’intrigue et qui me sert beaucoup, donc que je reprends, c’est Bacon, lorsque ce chaos-germe, il l’appelle un diagramme. Il dit : “ben oui, [7 :00] dans un tableau, il y a un diagramme”, et c’était la citation que je vous avais lue, même dans un portrait, eh ben, dans un portrait, et qu’est-ce que c’est le diagramme ? Il nous dit le diagramme, et là je crois qu’il faut faire attention au mot qu’il emploie. “Un diagramme c’est une possibilité de fait”, et ce qui m’a intéressé alors, ça me donne presque l’idée finalement de ce que l’on fait là, en parlant de la peinture. S’il s’agissait de faire une espèce de logique de la peinture, ce qui consiste pas du tout à ramener la peinture à de la logique, mais considérer qu’il y a une logique propre de la peinture.

Eh ben, ce mot diagramme me servirait d’autant plus que précisément, il est tellement employé, je vous disais, par certains logiciens anglais ou américains actuellement ; les théories du diagramme, elles sont partout, et ce que j’aimerais [8 :00] entre autres faire, là pour rejoindre des considérations plus logiques ou plus philosophiques, ce serait essayer de voir si la peinture ne peut nous fournir les éléments, des éléments en tout cas, pour une théorie du diagramme. Mais enfin voyez pour le moment, car ce diagramme ou ce chaos-germe, j’ai essayé de le situer dans le temps de l’acte de peindre, et je dis : oui très simplement, est-ce qu’on ne pourrait pas dire ceci, quitte à le corriger plus tard : eh ben, c’est comme le deuxième moment dans les trois moments de l’acte de peindre. C’est dans ce sens que je disais, vous savez dans un tableau, il y a toujours implicite une synthèse du temps.

Et qu’est-ce que c’est que ces trois moments ? Eh ben, je disais le tableau il est en communication immédiate avec un avant-peindre. [9 :00] Bon, le tableau il ne peut pas être pensé avant un avant peindre, c’est-à-dire le tableau il a fondamentalement une dimension pré-picturale. Et j’invoque pour moi, là ce long texte de Cézanne, où Cézanne parle de tout ce qui se passe avant qu’il ne commence à peindre. C‘est bien cette dimension pré-picturale qui appartient déjà à la peinture. Or, c’est en fonction de cette dimension pré-picturale que, le diagramme s’affirme comme un second temps, d’où une question, qui nous reste : “qu’est-ce qu’il va faire quant au second temps ?”, “Qu’est-ce qu’il va faire, pardon, quant au premier temps ?”

S’il y a bien, visible ou non visible [10 :00] dans le tableau, une appartenance et une dimension pré-picturale, en quoi consiste-t-elle cette dimension ? on ne le sait pas encore. Tout ce que je peux dire c’est que, la nécessité que le chaos-germe, c’est-à-dire le diagramme trouvera sa nécessité dans une certaine fonction qu’il exerce par rapport à cette première dimension pré-picturale. Qu’est-ce qu’il va faire ? Il va agir comme une espèce de zone à la lettre, de brouillage, de nettoyage, pour permettre sans doute quoi ? Pour permettre sans doute l’avènement de la peinture. Il va falloir nettoyer, brouiller.

Bon, supposons que, pour que le troisième temps sorte… Voyez donc, j’ai mon espèce de dimension là, [11 :00] temporelle de l’acte de peindre, la dimension pré-picturale, le diagramme qui va agir on ne sait pas encore de quelle manière sur cette dimension, de telle manière que sorte du diagramme quoi ? Reprenons les mots de Bacon. Le diagramme ce n’est pas encore le fait pictural. Ah bon, alors il y aurait un fait pictural ? Peut-être qu’il y a un “fait pictural”.

Pourquoi est-ce que les critiques quand on parle peinture, il y a toujours un mot qui revient chez tout le monde, chez beaucoup de gens, le thème de la présence. Présence, présence, c’est le mot le plus simple pour qualifier l’effet de la peinture sur nous, et là vous remarquez, je ne fais aucune [12 :00] distinction pour le moment, il y a aucun lieu d’en faire, que ce soit un carré de Mondrian ou une figure de la peinture très classique, il n’y a pas lieu, il y a une espèce de présence. Présence, ça sert à quoi quand les critiques emploient ce mot ? Ça sert à nous dire évidemment ce qu’on sait bien grâce à eux, grâce à nous même, ce n’est pas de la représentation. Présence c’est, qu’est- ce que c’est ? On ne sait pas très bien, on sait avant tout que ça se distingue de la représentation. Le peintre a fait surgir une présence, à savoir un portraitiste, il ne représente pas le roi, il ne représente pas la reine, il ne représente pas la petite princesse, il fait surgir une présence.

Bon d’accord, alors c’est un mot commode. [13 :00] C’est une autre manière de dire qu’il y a un “fait pictural”. D’où sort le fait pictural ? Eh ben, après tout, tous les vocabulaires nous sont bons, du coup mes trois moments : le moment pré-pictural qui d’une certaine manière, encore une fois j’insiste, appartient au tableau, puis le diagramme, puis le fait pictural qui sort du diagramme.

Bon, on tient ça comme un point, encore une fois c’est une hypothèse parce qu’il y aura lieu de le remanier, tout ça. Parlons latin parce que c’est…, je pense à un texte de Kant, dans un tout autre domaine où il se sert d’une terminologie latine en distinguant — c’est bien d’ailleurs, c’est une belle page — où il distingue le datum et le factum, [14 :00] c’est-à-dire en français c’est moins joli, le donné et le fait. Et il dit : “vous savez le fait c’est quelque chose de tout à fait différent du donné”. Bon, je dirais que mon premier temps, la dimension pré-picturale, c’est le monde des donnés. Qu’est-ce qui est donné ? Alors, ma question elle devient plus précise, elle va nous aider : qu’est-ce qui est donné sur la toile avant que la peinture ne commence ?

Bon, j’insiste là-dessus parce que, il y a une espèce de lieu commun, assez récent, qui est une catastrophe, il me semble, c’est une catastrophe [15 :00] parce que c’est une telle déformation du vrai problème, soit de décrire, soit de peindre, que ça rend tout puéril. Eh, je crois que c’est un thème que, généralement ceux qui le soutiennent, se réclament de Blanchot — mais c’est simplement un contre-sens sur Blanchot qui lui n’a jamais dit de bêtise — alors que le thème qu’on en tire, lui, est d’une bêtise incroyable.

Ce thème, et qui est ruineux en littérature, c’est le thème selon lequel l’écrivain se trouve devant une page blanche. C’est bête, mais c’est bête à pleurer et que dès lors le problème de l’écriture c’est : “mon Dieu comment je vais remplir la page blanche ?” [Rires] Alors il y a des gens qui font des livres là-dessus, sur le vertige de la page blanche. [Rires]

Comprenez, on ne voit vraiment pas pourquoi quelqu’un voudrait remplir une page blanche, une page blanche ça ne manque de rien, je veux dire, je vois peu de thèmes aussi stupides alors, y passe tous les lieux communs vraiment. L’angoisse de la page blanche, on peut y mettre même un peu de psychanalyse là-dedans, la page blanche… Et on fait parfois des romans allant jusqu’à quatre-vingts pages, cent vingt, cent quarante, sur ce rapport de l’écrivain avec la page blanche.

Je dis, c’est d’une stupidité insondable, puisque si quelqu’un se met devant une page blanche, il ne risque pas de la rempli, c’est forcé, et bien plus, ça s’accompagne d’une telle conception de l’écriture et tellement stupide que, vous comprenez, c‘est juste le contraire. Quand on a quelque chose à écrire, [17 :00] ou quand on estime, là, je dis pas du tout, je ne fais pas une distinction entre les vrais et les faux écrivains, c’est plus général… si vous avez quelque chose à écrire faut pas croire que vous vous trouvez… c’est le tiers, c’est celui qui regarde sur votre épaule qui dit : “oh, il n’a rien écrit encore…”. “D’accord, je n’ai rien écris encore”.

Mais quelle différence entre ma pauvre tête, mon cerveau agité et la page ? Aucune, à mon avis aucune. A savoir, il y a déjà plein de choses, je dirais plus, il y a beaucoup trop de choses sur la page, il n’y a pas de page blanche. Il y a une page blanche objectivement, c’est-à-dire d’une fausse objectivité pour le tiers qui regarde, sinon votre page à vous, mais elle est encombrée, elle est complètement encombrée et c’est bien ça arriver à écrire. [18 :00] C’est que la page est tellement encombrée, qu’il n’y a même plus de place pour y ajouter quoique ce soit.

Si bien qu’écrire, se sera fondamentalement “gommer”, ce sera fondamentalement “supprimer”. Qu’est-ce qu’il y a sur la page avant que je commence à écrire ? Je dirais il y a le monde infini, pardonnez-moi, il y a le monde infini de la connerie. Il y a ce monde infini c’est-à-dire, en quoi écrire est-il une épreuve ? C’est que, vous n’écrivez pas comme ça avec rien dans la tête, vous avez beaucoup de choses dans la tête. Mais dans la tête d’une certaine manière tout se vaut, à savoir ce qu’il y a de bon dans une idée et ce qu’il y a de facile et de tout fait. C’est sur le même plan, c’est seulement quand vous passez à l’acte par l’activité d’écrire, que se fait cette bizarre sélection [19 :00] où vous devenez “acte”, je dirais la même chose pour parler. Quand vous avez dans la tête quelque chose, avant que vous parliez, mais il y a plein de trucs, mais tout se vaut, non d’une certaine manière non tout ne se vaut pas, mais vous avez beau mettre au point dans votre tête, il y a l’épreuve de passer à l’acte, soit en parlant, soit en écrivant, qui est une fantastique élimination, qui est une fantastique épuration.

Sinon votre page, elle est pleine, elle est pleine de quoi ? je dirais d’idées toutes faites et vous aurez beau les trouvées originales ! Idées toutes faites, ça ne veut pas dire forcément des idées que les autres ont aussi, vous pouvez très bien avoir des idées toutes faites à vous, et rien qu’à vous, elles sont quand même toute faites. C’est des idées toutes faites. Faciles, faciles, des idées comme on a à [20 :00] dix-huit ans et dont on a honte quand on se réveille, quoi. Eh, non trop facile tout ça, pas sérieux quoi ! Vous comprenez, le monde des idées encore une fois, il n’a jamais été justiciable du vrai et du faux. Il est justiciable de catégories beaucoup plus fines. L’important, l’essentiel et l’inessentiel, le remarquable et l’ordinaire, le etc. Tant que c’est dans votre tête, bon, vous pouvez prendre des choses très ordinaires pour des choses remarquables. Or ce n’est pas innocent ça, ce genre de confusion, quand vous prenez quelque chose d’ordinaire pour du remarquable, ça affecte le contenu de l’idée. Pas simplement des trucs formels, alors c’est pour ça que vous avez tout le temps des livres dont vous vous dites — je ne sais pas si vous faites cette expérience — mais enfin, non ça ne va pas, c’est… ça ne va pas, c’est, [21 :00] c’est enfantin, tout ça. Et on aurait de la peine à dire en quoi c’est faux. Non, ce n’est pas faux, ce n’est rien — alors que le type il a l’air de trouver que ses idées, elles sont formidables, il y a quelque chose en vous — et là ce n’est pas lieu d’une discussion.

C’est pour ça que les discussions c’est toujours de la merde, vous savez. Ce n’est pas le lieu d’une discussion du tout. Moi je ne peux pas dire à quelqu’un : voilà pourquoi ton idée elle n’est pas fameuse, eh, c’est impossible à dire. Bon, simplement c’est ça qu’on a dans la tête, le monde des idées toutes faites, soit idées collectives, soit, idées même personnelles. Une idée personnelle, ce n’est pas une bonne idée pour ça… Il y a des idées toutes faites qui ne sont pourtant rien qu’à moi, qui sont faciles, à la rigueur, je peux les dire dans la conversation, mais si ça passe par l’épreuve d’écrire, je me dis mais enfin qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce que je suis en train de dire ? Est-ce que ça vaut la peine, est-ce que ça vaut la peine d’écrire ça ? [22 :00] Bon, si on se demande beaucoup ça, je ne dis pas qu’on réussit, on se trompe comme tout le monde mais déjà on se trompe moins souvent, il faut avoir des questions d’urgence… [Interruption très brève de l’enregistrement] [22 :11]

… J’en viens à la peinture, c’est ça qui m’intéresse : c’est aussi bête de croire que : la toile est une surface blanche, pas plus que le papier. Une toile, ce n’est pas une surface blanche, je crois que les peintres le savent bien. Avant qu’ils ne commencent, la toile, elle est déjà remplie, elle est remplie de quoi la toile, avant qu’ils ne commencent ? Là encore c’est pour l’œil du type qui se promène qui voit – alors il voit un peintre, il regarde et il dit alors : « tu n’as pas fait beaucoup là, hein, il n’y a rien ». [Rires] [23 :00] Et pour le peintre, s’il a de la peine à commencer, c’est justement parce que sa toile est pleine. Elle est pleine de quoi ? Elle est pleine du pire. Et ça vous comprenez, sinon peindre ça ne serait pas un travail… elle est pleine du pire, le problème ça va être d’ôter, d’ôter ces choses vraiment, ces choses invisibles pourtant, et qui ont déjà pris la toile, c’est-à-dire le mal est déjà là. Qu’est-ce que c’est le mal ? Qu’est-ce que c’est les idées toutes faites de la peinture ? Les peintres ont toujours employé un mot pour désigner – enfin non pas toujours – mais il y a un mot qui s’est imposé pour désigner ce dont la toile est pleine avant que le peintre ne commence, c’est cliché, un cliché, des clichés. La toile, elle est déjà remplie de clichés.

Si bien que dans l’acte de peindre, [24 :00] il y aura comme dans l’acte d’écrire, ce qui doit être présenté bien que ce soit très insuffisant, une série de soustractions, de gommages. La nécessité de nettoyer la toile. Alors est-ce que ce serait ça le rôle, au moins un rôle, le rôle négatif du diagramme ? la nécessité de nettoyer la toile pour empêcher les clichés de prendre. Qu’est-ce qu’il y a de terrible dans les clichés ? Bon on peut dire, et alors en effet, on se dit bien après tout actuellement, les peintres, c’est plutôt pire qu’avant, si on devait dire quelque chose, c’est vrai d’une certaine manière. Là, je ne veux pas recommencer ces analyses par exemple, des auteurs comme Klossowski les ont trop bien faites sur l’existence vraiment d’un monde de simulacres, quoique Klossowski prenne simulacre en un sens [25 :00] très savant, il comporte aussi cet aspect, le cliché, le truc tout fait. On vit, on nous dit souvent, on vit dans un monde de simulacres, on vit dans un monde de clichés. Sans doute est-ce qu’il faut mettre en cause les progrès, certains progrès techniques, dans le domaine des images, l’image photo, l’image ciné, l’image télé, etc. Ah bon, ce monde d’images quoi, mais ça n’existe pas simplement sur les écrans, ça existe dans nos têtes, ça existe dans les pièces, ça existe dans une pièce, c’est vraiment Lucrétien, vous savez quand Lucrèce parle des simulacres qui se promènent à travers le monde, qui traversent des espaces pour venir d’un endroit frapper notre tête, frapper notre cerveau, tout ça. On vit dans un monde de clichés, il y a des affiches, il y a tout ça bon. Tout ça à la limite, c’est sur la toile [26 :00] avant que le peintre ne commence. [Sur Lucrèce et Klossowski, voir Logique du sens, respectivement, les appendices II et III ; voir aussi Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux (Paris : Mercure de France, 1969)]

Et ce qu’il y a de catastrophique, c’est que dès qu’un peintre a trouvé un truc, ça devient un cliché et à toute vitesse aujourd’hui, il y a une production, reproduction à l’infini du cliché, qui fait que la consommation est extrêmement rapide. Eh bien, lutte contre le cliché, c’est ça le cri de guerre du peintre, je crois. Or ce qu’il sait le peintre, c’est qu’il y a des clichés personnels non moins que des clichés collectifs, que le peintre, il peut avoir sa petite idée cérébrale, petite idée d’un truc nouveau. Mais toute idée cérébrale en peinture est un cliché. Et que ça peut être un cliché rien qu’à lui, c’est quand même un cliché. Je n’aime pas beaucoup [27 :00] la phrase, enfin personnellement je trouve, la phrase qu’on cite toujours d’Oscar Wilde, à savoir, “c’est la nature qui se met à ressembler à tel peintre”. Ce n’est pas le peintre qui copie la nature, c’est la nature qui une fois que le peintre existe, alors en effet par exemple : on se met à dire d’un paysage, à tiens ça, c’est un Renoir. Moi ça ne me paraît pas tellement un compliment pour le peintre, ça montre seulement, vraiment la vitesse avec laquelle un acte de peinture devient un cliché. Je me mets à dire devant une femme : « ah, un vrai Van Dongen », devant un paysage : « oh, ça c’est un Renoir », cliché, cliché, cliché. Peut-être que le peintre qui a fait la lutte – finalement, ces clichés vous me direz, ils n’ont pas d’existence objective sur la toile. D’accord, je dis qu’ils ont une existence virtuelle, d’une force, d’une pesanteur. [28 :00] Comment le peintre va-t-il échapper aux clichés, tant aux clichés qui viennent du dehors et qui s’imposent déjà sur la toile, qu’aux clichés qui viennent de lui ?

Ça va être une lutte avec l’ombre, puisque ses clichés, ils n’existent pas objectivement, encore une fois on croit à la surface blanche, et pourtant ils sont là. En tout cas, pour le peintre, ils sont là. Celui qui a poussé, à ma connaissance, je ne sais pas, tous ont eu ce drame, comment échapper aux clichés ? même un cliché qui ne serait rien qu’à eux, c’est une lutte effarante.

Sur les rapports de la peinture et de la photo dont je voudrais parler plus tard, [29 :00] mais là, je lancerai mon thème, parce qu’il vient, il vient il me semble bien à ce niveau. Sur les rapports de la peinture et de la photo et ce que les peintres ont pu appendre de la photo, ou l’intérêt de la photo par rapport à la peinture, toutes choses qui me paraissent très, très, douteuses, et ça ne fait rien. Vous comprenez, il faut distinguer, il faut distinguer, parce que même les peintres qui se servent de la photo, c’est quoi ? C’est quoi les peintres qui se servent de la photo, qui se servent aujourd’hui de la photo ? Je pense à un peintre là – je ne sais pas ce que vous pensez de lui, peut-être que, il ne souffre que, peut-être d’un excès de don…

Il y a quelque chose – c’est [Gérard] Fromanger. Fromanger dans une période, dans une de ses périodes, il se servait de photos d’une manière qui me parait, très, très, intéressante. Ça consistait en ceci, sa méthode à lui. On va voir si on ne va pas retrouver notre histoire de diagramme. [30 :00] Qu’est-ce qu’il faisait ? A une période, à une époque, c’est l’époque où il s’est le plus servi de photos. Il allait dans la rue, bon, c’était sa manière de chercher le motif, lui il se baladait dans la rue, avec un photographe, un photographe de presse, un photographe de journal. Et il prenait des scènes de rue, et notamment des boutiques, plusieurs clichés et voilà ce qu’il faisait et je vous demande de voir où commence l’acte de peindre là-dedans. Ce n’est pas lui qui prenait les photos, il insiste beaucoup là-dessus, et c’est évident que quand on voit une photo, esthétiquement nulle, aucune [31 :00] prétention esthétique. Est-ce que la photo a le droit d’avoir des prétentions esthétiques ? c’est un problème très intéressant, moi il me semble, tout à fait intéressant. Mais là ce n’était même pas en question, puisque les photos étaient volontairement des photos de presse instantanées, il en prenait douze. Et là-dessus, douze d’une même scène, ou d’un même magasin. Fromanger choisissait dans les douze, il en choisissait, il choisissait.

Là commençait déjà l’acte de peindre, il n’avait pourtant rien peint. Il y avait déjà un acte là, il choisissait une photo, en fonction de quoi ? Voilà, il avait une idée dans la tête, c’était quoi son idée dans la tête ? Il y a bien une intention, qu’est-ce que c’était l’intention de peindre, et de peindre quoi, dans le cas de Fromanger, du [32 :00] point de vue de cette technique-là ? Eh ben, qu’est-ce que c’était son idée, sa petite idée ? Il choisissait une photo parmi douze ou parmi dix, en fonction d’une couleur, qui devait être, qui devait devenir couleur dominante du tableau à faire. Oui, c’étaient des photos en noir et blanc, ah oui, j’ai oublié de préciser c’étaient des photos en noir et blanc. Bon, il choisissait une photo, comme ça, il se disait, il avait donc douze photos, il regardait la qualité technique de la photo, mais au besoin, il en prenait une même pas de bonne qualité technique parce qu’elle lui paraissait plus compatible avec, la scène évoquait vaguement en lui une couleur. Mettons une scène qui évoquait en lui un violet, tel violet précis, il disait : “ah, ben oui, ça, cette [33 :00] scène-là, je la vois en violet”. Alors, il choisissait la photo qui lui paraissait le plus compatible, c’était déjà un choix de peintre, il choisissait la photo qui lui paraissait le plus compatible avec ce violet qu’il avait dans la tête, que la scène avait vaguement évoquée pour lui.

Là-dessus, qu’est-ce qu’il faisait ? — Et je peux déjà dire : l’acte de peindre commençait au niveau de ce premier choix. — Là-dessus, il projetait la photo sur la toile. Bon, il projetait la photo sur la toile. [Pause] Là on voit bien — ça me plaît bien cette technique parce que, je dis pas du tout que ce soit une technique la plus… [la lacune est de Deleuze] bien plus, il faut l’abandonner — on peut faire une série, un peintre peut faire une série comme ça, [34 :00] et s’il reste là-dedans, ça devient évidemment, un “cliché” à son tour. Il avait eu une idée, en effet le pop art avait eu parfois des techniques apparentées à ça, mais cette technique-là, non c’était une petite variation, c’était une variation Fromanger.

Bon, alors qu’est-ce qu’il faisait à partir de là. Voyez, il ne peignait pas du tout sur une toile vierge, même en apparence. Là il y avait une espèce de vérité de la peinture, qui déjà apparaissait, il y avait la projection de la photo sur sa toile, photo de valeur esthétique nulle, et volontairement nulle. Si ça avait été une photo, même à prétention artiste, il n’aurait pas pu travailler, je crois. Donc il fallait que, sa toile était remplie par, l’image de l’image, par la projection de la photo. Je crois que finalement… [Interruption de l’enregistrement] [35 :00]

 

Partie 2

… son idée d’une couleur dominante, bon, son violet par exemple, et, il faisait une première gamme. Là il était peintre, c’était ça d’être peintre. Il faisait une première gamme. Gamme que je peux appeler, vous allez voir pourquoi, “gamme de lumière”. Il faisait sa gamme de lumière. Vous sentez à quel point, on est déjà, ça va frôler, en effet, il faudra que vous me posiez la question et à laquelle je ne répondrai pas : “eh ben, il substituait au cliché de départ un nouveau cliché”. C’est évident, c’est pour ça que, que il ne pouvait pas rester longtemps dans cette technique.

Bon, il faisait sa gamme de lumière, ça veut dire quoi ? Il avait la photo projetée et il peignait [36 :00] le tout en violet, le violet choisi, mais en allant des zones claires aux zones sombres. Qu’est-ce que ça voulait dire au niveau de la peinture ? Ça veut dire que pour les zones claires, il mélangeait son violet à du blanc — ça c’est un acte de peindre — et que pour les zones sombres, il y avait de moins en moins de blanc et à la fin même pas de blanc du tout, c’était le pur violet jailli du tube. Voyons. Il faisait donc une gamme de lumière, de luminosité, obtenue par le mélange variable du blanc avec ce violet. Bien. Ensuite, qu’est-ce qu’il faisait ? [37 :00] Ça, c’était pour le fond. C’était pour le fond. Ou par exemple, pour le magasin. Mais le photographe avait pris une scène de rue, j’ai bien précisé, c’est-à-dire, des gens passant devant le magasin où des gens sur la porte de la boutique, tout ça… Le violet qu’il avait choisi c’était, techniquement, pour ceux qui voient cette couleur, c’était un violet de Bayeux, c’est-à-dire un violet qu’on appelle “chaud”.

Plus tard, quand on parlera de la couleur plus précisément, mais la plupart d’entre vous le savent déjà, l’opposition des couleurs du point de vue de la tonalité, l’opposition fondamentale est celle du chaud et du froid, le chaud en forme très gros, je dis… tout cela est très insuffisant puisque je ne parle pas encore de la couleur, le chaud [38 :00] étant une espèce de… définissant une couleur avec un vecteur “d’expansion”, de mouvement d’expansion ; le froid avec un mouvement de “contraction”. Dans les couleurs élémentaires, le jaune est dit “chaud”, le bleu est dit “froid”. Bon.

Alors, son violet de Bayeux là, c’était un violet chaud. Là-dessus, il avait donc établi sa gamme de lumière, il allait passer à une gamme de couleurs. Il faisait une gamme ascendante de lumière, vers le violet de Bayeux pur. Il allait faire maintenant une gamme de couleurs. C’est-à-dire, la dominante “violet” étant chaude, il allait peindre un bonhomme [39 :00] en vert, par exemple, en vert froid, dans un vert froid, puisqu’il y a des verts froids, le chaud et le froid étant relatifs et dépendants des teintes. Il faisait un vert froid.

Donc, du point de vue de la couleur, il y avait cette opposition du vert froid, du petit bonhomme en vert froid et de la dominante “violet”. Ça servait à quoi ? La juxtaposition de la zone “vert froid” par rapport au violet avait pour but, comme disent les peintres, de chauffer encore plus le violet. Bon, admettons. On verra tout ça au point de vue d’une conception très simple des couleurs. Voyez, quand vous vous trouvez devant, par exemple, un tableau impressionniste, vous avez tout le temps ces choses, ces thèmes ; les rapports de complémentaires, les rapports de chaud et [40 :00] de froid, comment une couleur froide réchauffe encore, chauffe encore plus une couleur chaude, etc.

Bon, donc, le vert, froid, chauffait encore plus le violet. Bon. Mais par rapport au vert froid comme nouvel élément, qu’est-ce qu’il allait faire ? Et se dessine à ce moment-là tout un circuit de couleurs. Il allait peindre un autre bonhomme en jaune, en jaune chaud. Cette fois-ci le jaune chaud, voyez, n’était pas en relation directe avec le violet, mais il était en relation avec le violet, par l’intermédiaire du vert froid, etc., etc. Il allait faire sa gamme de couleurs, jusqu’à ce que tout le tableau soit rempli.

Qu’est-ce qu’il avait fait ? — pour revenir à notre thème — En quoi il y a [41 :00] une espèce de diagramme ? Où était le diagramme là ? C’est que dès le début il ne s’agissait que d’une chose, c’est un mauvais cas, précisément un mauvais exemple et on aura à se demander si ce n’est pas toujours comme ça chez les peintres qui ont eu rapport avec la photo. Bien loin de se servir de la photo comme si elle était un élément de l’art, il neutralisait complètement la photo et le cliché. Il neutralisait le cliché de telle manière, il le projetait sur sa toile (mais c’était tout à fait une manière de conjurer le cliché, beaucoup plus que de s’en servir) puisque l’acte de peindre ne commençait qu’à partir du moment où la photo allait être annulée au profit d’une première gamme de lumière, d’une gamme ascendante de lumière et d’une gamme de couleurs. Bon.

Alors, là, on retrouve mes trois temps : le moment pré-pictural, [42 :00] cliché, cliché, rien que des clichés. La nécessité d’un diagramme qui va brouiller, qui va nettoyer le cliché, pour qu’en sorte quelque chose : le diagramme n’étant qu’une possibilité de fait, le cliché, c’est le donné, c’est ce qui donné, donné dans la tête, donné dans la rue, donné dans la perception, donné, donné partout. Bon. Voyez alors, le diagramme intervient comme ce qui va brouiller le cliché pour que la peinture en sorte. Bien. Je retrouve mes trois temps là. [Toute la discussion sur le cliché et le processus vers la peinture se situe dans Francis Bacon. La Logique de la sensation, chapitre 11, surtout pp. 57-59]

Mais je dis “lutte contre le cliché”, peut-être est-ce que personne ne l’a menée alors aussi passionnément, aussi — je dirais, quitte à justifier ce mot plus tard — [43 :00] aussi hystériquement que Cézanne. Cézanne et il me semble que chez Cézanne, il y a une extraordinaire conscience : “ma toile avant même que je la commence est pleine de clichés” et l’espèce d’exigence jamais satisfaite de Cézanne c’est : “comment chasser tous ces clichés qui déjà occupent la toile ?” C’est une lutte avec l’ombre, seulement, ma question – et l’on verra ce que ça peut vouloir dire – j’ai l’impression que les vraies luttes, c’est des luttes, toujours avec l’ombre. Il n’y a pas d’autres luttes que la lutte avec l’ombre. Les clichés sont déjà là, ils sont dans ma tête, ils sont en moi, quoi, ils sont en moi, ils n’ont pas besoin… et quand Fromanger les fait surgir, pour les mettre sur sa toile afin de les détruire et d’en faire sortir un fait pictural, [44 :00] c’est une manière déjà de les conjurer. Ils sont déjà là et ils sont tellement déjà là que là, je reprends la liste des dangers.

Si vous ne passez pas par la chaos catastrophe, vous resterez prisonnier des clichés et on pourra dire : “ah oui, il a un joli coup de pinceau”. Ça ne vaudra rien et sans doute le peintre le saura lui-même que ça ne vaut rien. Donc, ne pas passer par le chaos catastrophe, c’est-à-dire ne pas avoir de diagramme, c’est très, très fâcheux, ça veut dire, ne rien avoir à dire, ne rien avoir à peindre. Il y a beaucoup de peintres qui peignent et qui n’ont rien à peindre. Bon. Mais il y a quelque chose qui est aussi : malmener [45 :00] le cliché. Malmener le cliché, triturer le cliché. Ça paraît tout proche du diagramme, du chaos catastrophe et pourtant vous devez sentir que c’est… j’essaie de… c’est comme un pressentiment de tous les dangers, de tous les dangers pratiques. C’est beaucoup trop volontaire “malmener le cliché”. Ca, malmener le cliché, les photographes ne cessent pas de le faire. Ce n’est pas par là qu’ils deviennent des peintres. Bon, on peut toujours malmener le cliché, triturer tout ça. [Pause] Ce n’est pas… ça ne va pas non plus.

D’autre part, je disais, le danger que signalait Klee si le cliché [Deleuze se corrige], si le diagramme, si la catastrophe, [46 :00] si le chaos prend tout, ce n’est pas bien non plus. En d’autres termes, on ne cesse pas d’être entouré de dangers là, de dangers très, très redoutables. Alors, je pense à un texte, je ne vais pas le lire parce que j’ai de la peine à lire, je vais lire que… j’aurais voulu vous lire, c’est un texte de Lawrence, dont je crois je vous avais parlé juste, vous le lirez vous-même, c’est dans le recueil d’articles qui a paru en français sous le titre : “Eros et les chiens” où il y a un texte splendide sur Cézanne. [Le texte de Lawrence est Éros et les chiens (Paris : Bourgois, 1969), pp. 238-261] Splendide. Où le thème du texte, il me paraît tellement beau, c’est… [D.H.] Lawrence, vous savez, il faisait des aquarelles, surtout à la fin de sa vie, il faisait des aquarelles, elles ne sont pas très bonnes mais il le savait, il le savait, il en avait besoin. [47 :00] Miller aussi faisait des aquarelles, Churchill aussi, mais elles sont encore moins bonnes. [Rires]

Un étudiant [près de Deleuze] : Barthes aussi ?

Deleuze : Barthes, il faisait des aquarelles ? Mais bon, elles étaient bonnes peut-être. Alors, bon. [D.H.] Lawrence, il dit : “ben, voilà, vous comprenez, Cézanne, c’est ça”, et c’est pour ça que je voudrais que vous lisiez ce texte qui dit : “jamais un peintre n’a poussé aussi loin la lutte préalable contre le cliché.” Avant de peindre. Et il dit et c’est ça que, là où le texte m’intéresse beaucoup de Lawrence, c’est que il dit : “mais vous savez, Cézanne, il avait complètement ses propres clichés.” Et en effet, il pouvait faire… Le peintre qui se soumet à ses propres clichés, c’est quoi ? C’est lorsque le vrai peintre fait des faux ; comme si on se dit : “ah ça, c’est, [48 :00] bien sûr, c’est un Cézanne mais c’est tout proche d’un faux Cézanne.” On a l’impression qu’il n’était pas en forme. Pour ceux qui ont vu, moi j’ai été il n’y a pas longtemps à l’exposition Modigliani, curieux, il y a vraiment des Modigliani, on a presque l’impression… y en a d’admirables, prodigieux mais c’est un peintre là où, je ne sais pas, il y avait quelque chose, pardonnez-moi, j’ai une impression un peu de gêne, comme si il avait été trop doué, comme si il y avait des Modigliani qui étaient à la limite, à la limite, un excès de don ou un excès de facilité. Heureusement Cézanne, il avait aucun don. Aucun don.

Et alors, sa lutte contre le cliché, ça l’a mené à quoi ? Ça l’a mené à quoi cette lutte contre le cliché ? Les pages de Lawrence sont très belles. A la fin, il dit : “ben oui… Qu’est-ce qu’il a réussi Cézanne, bon ?” Eh bien, la formule très belle de [49 :00] Lawrence, il dit, ben oui, finalement, “il a compris picturalement le fait”, le fait de Cézanne, c’est quoi ? Ce qu’il a saisi, ce qu’il a fait, ce qu’il a amené à la peinture, c’est le “fait de la pomme”. Ca, la pomme, il a compris, la pomme, il a très, très bien compris, jamais quelqu’un n’a compris une pomme comme ça. Qu’est-ce que ça veut dire : “comprendre en tant que peintre ?” Comprendre une pomme, ça, ça va être notre problème mais ça veut dire la faire advenir comme “fait”, ce que Lawrence appelle “le caractère pommesque de la pomme.” “Le caractère pommesque de la pomme”, voilà ce que Cézanne a su peindre. Bon. Bien. A l’issue de quoi, de quelle lutte contre le cliché, quelle recherche où Cézanne n’était jamais satisfait. [Sur “le caractère pommesque” chez Cézanne comme le dit Lawrence, voir Francis Bacon, Logique de la Sensation (La Roche-sur-Yon : Éditions de la différence, 1981), p. 57-58]

En revanche, il dit : “ben, [50 :00] les paysages, ça va moins bien, quelle que soit la beauté des paysages”. Il dit le problème de Cézanne, c’était que si il avait tellement compris le caractère pommesque de la pomme, il n’avait pas tellement compris, par exemple, le caractère féminesque des femmes. Et non, ça… Ses femmes. Et il dit, cette page merveilleuse, je crois où Lawrence dit : “bah oui, ces femmes, il les peint comme des pommes et c’est comme ça qu’il s’en sort.” [Rires] Madame Cézanne, c’est une espèce de pomme, ça n’empêche pas que c’est des tableaux géniaux, il ne s’agit pas de… mais… et Lawrence dit : “bah, c’est forcé, hein, si à la fin de sa vie, un peintre peut dire, comme Cézanne : “j’ai compris la pomme et un ou deux pots”, c’est déjà formidable.

Michel-Ange, qu’est-ce qu’il a compris ? [51 :00] On peut transposer, chercher ce que le…, à savoir, quel “fait” ils ont amené ? Je dirais, bon, Michel-Ange, entre autres, ils n’ont pas compris grand-chose, hein, comprenez, vous savez, c’est comme tout, un écrivain, ça ne comprend pas grand-chose, un philosophe, ça ne comprend pas grand-chose, il ne faut pas exagérer… ce n’est pas des gens qui comprennent comme ça… un peintre, ça ne peint pas n’importe quoi. Bon, Michel-Ange, je dirais, qu’est-ce qu’il a compris ? Il a compris ce que c’était, ce n’est pas rien comprendre ça, ce qu’était, par exemple, “un large dos d’homme”. Pas de femme. Un large dos de femme ou un étroit dos de femme, ça serait autre chose, ça serait d’autres peintres. Un large dos d’homme. Toute une vie pour “un large dos d’homme”, d’accord, toute une vie pour un “large dos d’homme”. Bon, ça vaut “la pomme” de Cézanne. [52 :00] Comme dit Lawrence, ce n’est pas des idées platoniciennes ça.

Bon, il a aussi compris d’autres choses Michel-Ange, mais enfin, c’est toujours assez réduit, ce qu’un peintre arrive à comprendre, c’est-à-dire les faits picturaux qu’il amène à jour. Bon, alors, qu’est-ce que c’est ça, puisque je parle des faits. Je ne peux pas dire tout ce que je dis… il me semble que c’est tantôt attaché à tel peintre mais c’est aussi des choses qui valent pour la peinture ou qui ne valent pas pour la peinture en général, quoi.

Je veux dire, ça a toujours été comme ça, la tâche du peintre, de tout temps, ça a été faire naître le fait pictural, ça a été lutter contre les données, oui, je reprends mes trois temps qui sont un peu scolaires mais souhaitons qu’il en sorte [53 :00] quelque chose : la lutte contre le fantôme ou contre les données, l’instauration du diagramme ou du chaos catastrophe et, ce qui en sort, à savoir : le fait pictural.

Alors, je dirais presque, ça ne s’oppose pas, ça existe de tout temps dans la peinture mais je me dis, bon, ça peut exister de tout temps mais d’une manière plus ou moins larvée. Je parlais de Michel-Ange tout à l’heure. Je dirais presque que son importance en peinture pour moi, c’est que c’est, peut-être, peut-être, hein, il faudrait nuancer tout ça, il faut toujours beaucoup nuancer, c’est le premier peintre qui a mené à jour, sous sa forme la plus brute, ce que c’était qu’un [54 :00] “fait pictural”. Je me dis, si il fallait dater cette notion, ça serait Michel-Ange.

Alors, si on essaie un peu là, maintenant, je prends donc un peintre tout à fait différent, par les dates, par le style de ceux que j’avais considéré la dernière fois, je dis : “le fait pictural”, il naît dans sa réalité, c’est-à-dire, il s’impose sur la toile avec Michel-Ange. Ça serait ça l’apport, l’apport insondable de Michel-Ange.

Alors, si c’est vrai mon impression, je me dis, c’est le moment où jamais d’essayer de préciser, qu’est-ce que c’est qu’on pourrait appeler le fait pictural par opposition aux données pré-picturales. Encore une fois, les données pré-picturales, c’est le monde des clichés, au sens le plus large du mot, c’est-à-dire, [55 :00] ce contre quoi ou le monde des fantômes, ce contre quoi ou le monde de la fantaisie ou le monde de l’imaginaire, tout ce que vous voulez, tout ça là, j’y mets… ça, c’est le monde des données, c’est avec tout ça que le peintre a à rompre, à briser. S’il en reste là, il est perdu. S’il en reste là, ça sera un joli petit peintre et puis c’est tout quoi. Mais alors le fait pictural pourquoi est-ce que… il me semble que c’est Michel-Ange qui, d’une certaine manière, invente le fait pictural, ce qui ne contredit pas l’idée que j’ai aussi que… ça existait de tout temps mais c’est lui qui précisément le fait voir, nous le fait voir. Là, j’en reste au niveau des anecdotes parce que ça va nous faire avancer.

Michel-Ange d’abord, c’est avec lui que se fait véritablement un [56 :00] changement de statut du peintre. Je veux dire, le peintre, il fallait sans doute, toute sa personnalité, il fallait aussi son époque, l’époque est bonne pour ça mais le peintre cesse d’être un type qui exécute des commandes. Je veux dire, les autres, ça ne les empêchait pas d’être géniaux et de faire passer tout ce qu’ils voulaient mais ils ne discutaient pas, hein, si un Pape les… leur faisait une commande, ils discutaient pas. Qu’est-ce qu’il y a de nouveau avec Michel-Ange, de très important au niveau de la pure anecdote ?

La première anecdote que je retiens de Michel-Ange, c’est que Jules II, il lui dit de faire ceci. Et Jules II, il a des idées très précises sur ce qu’il veut et rien du tout. Rien du tout. Michel-Ange fait complètement autre chose. En plus, il discute avec le Pape, il convainc le Pape, et finalement le Pape, [57 :00] il en a marre, et il lui donne, comment on dit, carte blanche. Bon, ça, c’est quelque chose quand même de nouveau. Bien, vous me direz, qu’est-ce que ça veut dire picturalement cette anecdote qui sinon n’aurait pas grand intérêt ?

Bon, qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? Je prends une deuxième anecdote. Michel-Ange, c’est un de ceux chez qui éclate – alors peut-être que ça existait avant, peut-être que c’était moins visible – éclate une splendide indifférence au sujet. Alors sans doute, tous les peintres, on verra ça, est-ce que c’est vrai ? mais peut-être que le sujet, ça fait peut-être partie du cliché. Le sujet où l’objet représenté, ça a peut-être été toujours, pour tous les peintres, ça, l’équivalent du cliché, et c’est sans doute ça que [58 :00] de tout temps, il fallait brouiller pour qu’en sorte le fait pictural. En d’autres termes, le cliché, ça a toujours été l’objet. Bon. Alors on brouillait le cliché, on brouillait l’objet, pour en faire sortir quoi ? Ben, la réponse, elle est simple : le fait pictural qui était déjà la lumière et la couleur. Bien.

Mais il se trouve que avec Michel-Ange, cette indifférence à l’objet ou au sujet prend une espèce d’air d’insolence telle que — savoir quelle scène biblique représente Michel-Ange, savoir qu’est-ce que font les personnages du fond — et on a presque honte de poser ces questions. Le fait qu’on ait honte de poser ces questions, et que particulièrement avec Michel-Ange, on ait honte de poser ces questions, là on se sent vraiment stupide [59 :00] quand on dit : “mais qu’est-ce que c’est que ces quatre bonhommes dans le fond ?”. Par exemple, quatre bonhommes au fond de la Sainte Famille, tous nus, avec une attitude que… du point de vue de la figuration on ne peut appeler qu’une attitude homosexuelle prononcée. Qu’est-ce qui font ces quatre bonhommes ? On se sent gêné de poser une question comme ça tellement elle est stupide. Bon. C’est que… Bon. Dans la scène, ils ne font rien. Qu’est-ce que c’est que cette scène ? Ça s’appelle la Sainte famille. D’accord. Bon. Splendide indifférence au sujet-là.

C’est par là que je veux procéder par anecdote. On lui commande un tableau sur une bataille, sur une bataille célèbre. Très bien. Il dit : “bon, d’accord”. Et qu’est-ce qu’il fait ? Il ne fera pas le tableau, il ne pourra [60 :00] pas le faire. Il fait un carton. Qu’est-ce que représente le carton ? Un ensemble de jeunes gens nus. Dans l’eau, sortant de l’eau et dans le fond, des soldats. On dit : “Ouf, il y a des soldats, c’est déjà ça”, hein. [Rires]. Et un ensemble… qu’est-ce qu’il fait là, bon alors ? C’est un chef-d’œuvre de Michel-Ange ; ces jeunes gens nus dans l’eau, splendides, splendides, les soldats à l’horizon. Les érudits cherchent bien. Quand même on se dit, pourquoi il appelle ça “Bataille de Cascina” ? Les érudits cherchent bien. Alors, on trouve un, un commentateur de l’époque qui dit que dans cette bataille, un petit [61 :00] groupe de soldats florentins a pris un bain… et que leur chef les a rappelés à plus de décence ; ils n’ont absolument pas été surpris. Pas du tout surpris. Bon. Michel-Ange, le sujet, ça ne l’intéresse pas beaucoup. La bataille, il dit : “bon, je vais faire des jeunes gens nus dans l’eau.” Il dit : “on veut une bataille, bon je vais flanquer…” alors il invente, épisode purement inventé que ces jeunes gens nus dans l’eau qui se baignaient auraient été surpris par l’ennemi, ça fait un peu bataille ça. [Rires]

Qu’est-ce que ça veut dire ? En quoi c’est plus que de l’anecdote ? Voilà. Je reviens — j’ai l’air de sauter mais ce n’est pas tellement des sauts ; tout ça reste très identique — je reviens à ce peintre actuel dont je vous [62 :00] parlais : Bacon. Bacon ne cesse dans ses entretiens de dire : “il n’y a que deux dangers de la peinture” — et ça ce n’est pas une idée originale parce qu’il me semble que ça toujours été l’idée de tous les peintres — “il n’y a que deux dangers de la peinture, c’est l’illustration et pire encore, la narration”. Un très grand critique de peinture, Baudelaire, parlait déjà de ces dangers : illustration et narration. Et ce qu’on appelle la figuration, généralement, c’est — la figuration — c’est le concept commun qui groupe ces deux choses : l’illustration et la narration. Alors devant certains tableaux, bon, qu’est-ce qui se passe ? Ah ben, oui, qu’est-ce qu’il fait ? Ah oui, c’est quelqu’un qui coupe la tête à quelqu’un d’autre, etc. C’est une bataille, bon. Il y a tout un aspect figuratif, tout un aspect narratif. Bien. [63 :00]

Alors vous comprenez, à force de faire des cercles et de revenir toujours à mon point de départ, je dirais la lutte contre le cliché, c’est la lutte contre toute référence narrative et figurative. Un tableau n’a rien à figurer et un tableau n’a rien à raconter. C’est la base. Si vous voulez raconter quelque chose, il faut prendre d’autres disciplines, il faut prendre des disciplines narratives. Un tableau n’a rien à faire avec un récit, ce n’est pas un récit. Donc, c’est bien, mais en même temps, comprenez, les narrations et les figurations, elles existent ; ce sont des données avant même que le peintre ait commencé à peindre, ce sont des données. Et elles sont là sur la toile, les figurations [64 :00] et les narrations.

Il y a un certain nombre de tableaux qui pourraient être très beaux et dont on sait déjà que ce ne sont pas de grands tableaux, précisément parce que vous ne pouvez pas vous empêcher de vous dire : “tiens, mais qu’est-ce qui s’est passé ?” Non seulement : “qu’est-ce que ça représente”, ça se serait… mais : “qu’est-ce qui s’est passé ?” Par exemple, Greuze, c’est une peinture narrative en quel sens ? C’est que vous éprouvez le besoin de… Il y a un très beau tableau de je ne sais plus quel Hollandais qui présente un père grondant sa fille. Et la fille, elle, elle est vue de dos, un dos incliné. On ne peut pas voir ce tableau, il ne faut quand même pas nous tendre des pièges à ce point-là, on ne peut pas voir ce tableau sans se dire : ” mais [65 :00] quelle est l’expression de la fille ?” Ce n’est pas bon, ce n’est pas bon. Je veux dire, ça peut être très joli, ça peut être formidable, ce n’est pas de la grande peinture, c’est vraiment un tableau qui est inséparable d’une narration quoi. Comprenez, ça ne va pas ça. Ce qui me gêne… je dis ça… mais vous… ce n’est pas du tout… ce qui me gêne abominablement dans un peintre actuel pourtant très bon, comme Balthus, c’est que… Balthus, on a constamment l’impression que l’image est prise, prélevée sur quelque chose qui se passe. Sur… Il y a une histoire là-dedans. Je comprends que ceux qui aiment Balthus peut-être trouvent odieux ce que je dis alors, je supprime, hein, je barre cet exemple si fâcheux.

Bon, bon, bon, supprimer la narration [66 :00] et l’illustration, ça serait ça le rôle du diagramme et du chaos catastrophe. Donc supprimer toutes les données figuratives car les figurations et les narrations, elles sont données. Elles sont données. Donc, faire passer les données figuratives et narratives par le chaos catastrophe, par la catastrophe germe, pour qu’en sorte quelque chose de tout à fait autre, à savoir le fait.

Le fait, c’est quoi ? Bacon le définit assez bien et là, ça vaut vraiment pour toute la peinture. Le fait pictural, c’est lorsque vous avez plusieurs — on peut le voir mieux au niveau de plusieurs — lorsque vous avez plusieurs Figures sur le tableau, sans que ça raconte aucune histoire. Et Bacon prend un exemple qui pourrait nous toucher : “Les Baigneuses” de Cézanne. [67 :00] Il dit : “c’est formidable, il a réussi à mettre douze figures ou quatorze figures”, prenez toutes les versions des Baigneuses, et il a réussi à mettre plusieurs figures, à faire co-exister sur la toile — sous-entendu sinon ça n’avait aucun sens, “avec nécessité”, “avec nécessité” — Bon. J’ajoute “avec nécessité” : faire co-exister plusieurs figures, sans aucune histoire à raconter. Si il y a une nécessité de cette co-existence, vous pressentez dès lors ce qu’est le fait pictural. Cette nécessité propre de la peinture.

Je prends un exemple particulièrement célèbre. Un très grand tableau du XIXè présente une femme nue dans un bois. Une femme nue et des hommes habillés. Tableau qui fit scandale, [68 :00] du point de vue figuratif, en effet, cette femme nue et ces hommes habillés. Vous l’appréhendez picturalement lorsque vous supprimez toute histoire. Cette histoire ne pourrait être que dégoûtante si il y avait une histoire. Qu’est-ce que c’est que cette femme nue assise dans l’herbe avec ces hommes habillés ? Ça serait une histoire de petits pervers, quoi. Comment supprimer toute donnée narrative, toute donnée figurative, pour faire surgir le fait pictural de ce corps nu par rapport aux corps habillés, la gamme de couleurs ou la gamme de lumière, etc. ?

Alors, je reviens à Michel-Ange. Je reviens à Michel-Ange : dans ce tableau célèbre de Michel-Ange la Sainte Famille. On dirait que là, il est plus scrupuleux, [69 :00] il représente en effet la Sainte Famille et en même temps, l’indifférence au sujet éclate. Comprenez, c’est seulement de l’indifférence au sujet que peut sortir le “fait pictural”, à savoir la peinture engendre son propre “fait”. Et le “fait”, c’est quoi ? C’est que, il y a trois corps. Le petit Jésus est comme sur l’épaule de la Vierge. Les trois figures sont prises – là, c’est très bien… vous verrez, vous l’avez dans l’esprit, vous voyez tout de suite – dans une espèce de mouvement de serpentin. On appelait à l’époque, ça venait de Vinci ce traitement des figures, mais Michel-Ange l’a porté à un point… [Deleuze ne termine pas la phrase] [70 :00] Un mouvement de serpentin comme si les trois figures étaient à la lettre coulées en un jet continu. Pas étonnant après tout que ce soit un sculpteur qui ait porté aux yeux de tous ce que devait être le fait sculptural et pictural ; peut-être que la sculpture, c’était plus facile pour elle de faire surgir un fait sculptural. Mais en tant que peintre-sculpteur, Michel-Ange impose le fait nécessaire. Le “fait” “nécessairement” pictural, il l’impose. Ce mouvement de serpentin, en effet va être prodigieux parce qu’il donne à l’enfant Jésus, une position absolument dominatrice qui va dès lors complètement fixer l’expression de la figure. La figure de l’enfant Jésus n’a figurativement cette expression qu’en vertu de sa position dans le serpentin. [71 :00] Et les trois corps sont donc coulés dans une seule et même figure ; une même figure pour trois corps, c’est ça, il n’y a pas d’histoire. Aucune histoire, aucune narration et la figuration même s’écroule. A ce moment-là, le serpentin va distribuer toute une gamme de couleurs. Le serpentin joue exactement le rôle du diagramme. Qui brise avec les données figuratives et narratives pour faire surgir le “fait pictural”. Le “fait pictural”, c’est trois corps en une figure.

Bon, “trois corps en une figure’”, soit, soit, soit. La “nécessité” — là je ne peux pas vous dire, je ne trouve pas mes mots [72 :00] donc il n’y a pas de problème – que il ne s’agit pas de le dire, il s’agit de le faire. Qu’il y ait une “nécessité picturale” d’une même figure pour trois corps, pas une “nécessité figurative”, pas une “nécessité narrative”, une “nécessité picturale”, c’est-à-dire qui ne peux venir que de la lumière et de la couleur. Si bien que je dirais, nous les peintres, c’est des athées farouches. Et en même temps, c’est des athées qui hantent vraiment ou du moins, les peintres du… qui hantent le christianisme, la manière dont ils arrachent le christianisme à toute figuration et narration pour en tirer un “fait pictural”. Ça, on aura appris de ce thème. Pourquoi le christianisme leur semble-t-il tellement ou pourquoi est-ce qu’ils le [73 :00] vivent comme favorisant éminemment le surgissement du fait pictural. Ça date de longtemps ça, si vous voulez, c’est Byzance. Avec Byzance, c’est déjà à l’état pur- quand je disais Michel-Ange, c’est lui la naissance du fait pictural – c’était idiot, quitte à me corriger. La peinture de mosaïque à Byzance, elle est fondamentalement, cette fondation du fait pictural. Bon.

C’était en mosaïque surtout, là, en peinture à l’huile, je me dis que peut-être après tout qu’il faut attendre. Or, comment on a appelé le mouvement qui coïncide avec Michel-Ange et dont Michel-Ange fait réellement partie ? Alors, je vais dire quelque chose sur ce point parce que ça m’intéresse beaucoup moi. Il y a un terme d’école. On a désigné toute une école dans laquelle Michel-Ange est comme prise, comme [74 :00] fondateur, co-fondateur au moins et qui se prolongera bien après lui, on appelle ça les Maniéristes. Et les Maniéristes, pourquoi on a dit ça ? Maniéristes. C’est que les corps ont des attitudes très contournées. A la limite, elles sont très artificielles. Par exemple, dans la Sainte Famille, les quatre personnages du fond. Très artificielles, très… avec des grâces, des grâces tantôt homosexuelles, tantôt des grâces contorsionnées. Le Maniérisme, c’est bien intéressant comme… [Deleuze ne termine pas la phrase] Or, chez un peintre comme Bacon, si vous voyez des tableaux de Bacon, vous retrouvez singulièrement – l’influence de Michel-Ange sur Bacon me paraît sûre. [75 :00] Si vous voulez voir ce que c’est que la découverte d’un large dos d’homme… il lui a fallu évidemment faire un triptyque, il en fallait trois. Il y a un triptyque de Bacon qui représente vu de dos, un homme, une figure qui se rase, hein. Je le montre comme ça, vous ne verrez rien mais c’est juste pour que vous ayez une idée. Je le fais tourner lentement — Et j’ai honte de vous montrer des images, ça devrait vraiment être un cours sans images — Vous avez vu ? [Rires]

Bon, vous voyez les trois dos d’hommes. C’est intéressant parce que y a une gamme… la couleur je crois est nulle, nulle, nulle de la reproduction, parce que c’est une couleur difficile, hein. En fait, c’est… il y a une dominante rouge [76 :00] ocre, une dominante bleue sur le panneau central et à droite, co-existence du bleu et du rouge. Ce qui m’intéresse là-dedans, c’est que… Prenons un problème, parce qu’on aura à le retrouver. La question de la peinture en vertu de ce qu’on vient de dire mais que vous saviez déjà, ce n’est pas de peindre des choses visibles, c’est évidemment de peindre des choses invisibles. Or, il ne reproduit du visible, le peintre, que précisément pour capter de l’invisible. Or c’est quoi, peindre un large dos d’homme ? C’est quoi ? Ben, ce n’est pas peindre un dos, c’est peindre des forces qui s’exercent sur un dos ou des forces qu’un dos exerce. C’est peindre des forces, ce n’est pas peindre des formes. L’acte de la peinture, le “fait pictural”, [77 :00] c’est lorsque la forme est mise en rapport avec une force. Or les forces, ce n’est pas visible. Peindre des forces, en effet, c’est ça, le “fait”.

Tout le monde connaît le mot de Klee, la peinture, il dit : “il ne s’agit pas de rendre le visible, il s’agit de rendre visible”, sous-entendu, rendre visible l’invisible. Rendre visible quelque chose d’invisible. Bon, rendre le visible, c’est la figuration. Ce serait le “donné pictural”, c’est lui qui doit être détruit. Il est détruit par la catastrophe. La catastrophe, c’est quoi ? Alors on peut faire un petit progrès, la catastrophe, c’est le lieu des forces. Evidemment, ce n’est pas n’importe quelle force. “La catastrophe, c’est le lieu des forces”. [Le titre du chapitre 8 dans Francis Bacon. La Logique de la sensation est “Peintre les Forces”, et le développement qui suit correspond à ce chapitre] [78 :00]

Le “fait pictural”, c’est la forme “déformée”. Qu’est-ce que c’est qu’une “forme déformée” ? La déformation, ça, c’est un concept cézannien. Il ne s’agit pas de transformer, les peintres, ils ne transforment pas, ils déforment. La déformation comme concept pictural c’est que la déformation de la forme, c’est la forme en tant que s’exerce sur elle une force. La force, elle n’a pas de forme, elle. C’est donc la déformation de la forme qui doit rendre visible la force, qui n’a pas de forme. Qui doit faire rendre visible la force. Si il n’y a pas de force dans un tableau, il n’y a pas de tableau. Je dis ça parce que souvent, on confond ça avec un autre problème, qui est plus visible mais qui est beaucoup moins important. On confond ça avec un tout [79 :00] autre problème qui est celui de la décomposition et de la recomposition d’un effet. Je veux dire, prenez par exemple, “peinture de la Renaissance : décomposition-recomposition de la profondeur”. Prenez des siècles après, “l’impressionnisme : décomposition-recomposition de la couleur”. Prenez après, “le cubisme ou d’une autre manière, le futurisme : décomposition-recomposition du mouvement”.

Bon. C’est très intéressant ça mais ça ne concerne que les effets. Ce n’est pas ça, l’acte de peindre, ce n’est pas ça. Ce n’est pas décomposer, recomposer un effet. [80 :00] C’est quoi ? Je dis, c’est capturer une force. Et c’est ça, il me semble que veut dire Klee lorsqu’il dit, il ne s’agit pas de rendre le visible, il s’agit de rendre visible.

Donc, il faudra que la forme soit suffisamment déformée pour que soit capturée une force. Ce n’est pas une histoire, ce n’est pas une figuration, ce n’est pas une narration. Et le rôle du diagramme, ça va être d’établir un lieu des forces telle que la forme en sortira comme “fait pictural”, c’est-à-dire, comme forme déformée, en rapport avec une force, c’est dès lors la déformation de la forme picturale qui fait voir la force non-visible.

Je prends un exemple très simple parce que là aussi, Bacon a étrangement réussi, ça c’est un de ses domaines, toujours dans la série de questions pour chaque peintre. Qu’est-ce qu’il a compris picturalement ? Bacon, qu’est-ce qu’il a compris picturalement ? [81 :00] Bon, encore une fois, aucun peintre ne comprend beaucoup, hein. Trop fatigant de comprendre quelque chose. Ce n’est pas faux de dire que Cézanne, il en a eu “pour la vie avec ses pommes”. Bon, Bacon, si je me demande, bon, il a compris en effet, dans un cadre, dans un triptyque, il a compris “un large dos d’homme”. Mais là, ce n’est pas faux de dire, ce n’est peut-être pas le meilleur Bacon parce que Michel-Ange l’avait compris et de la même manière.

Mais un large dos d’homme, ça veut dire y compris le rapport avec les forces. Quelles sortes de forces ? Là, toutes sortes de forces. Dans le cas de Michel-Ange et ça répondrait à ces variations mêmes de procédés de style, tantôt c’est des forces intérieures… [Interruption de l’enregistrement] [1 :21 :57]

 

Partie 3

… [82 :00] les poses les plus naturelles en fonction de la force invisible qui s’exerce sur le corps. Bacon peut faire les figures les plus contournées du monde. Mais, on a l’impression que, c’est comme des corps à la torture. Mais c’est une première impression qui, elle, est figurative et narrative car si vous prenez plus un regard, comment dire, pictural, vous apercevez que, si vous arrivez à comprendre vaguement la force qui est en train de s’exercer sur le corps, le corps a la position la plus naturelle en fonction de cette force. Prenons des exemples quotidiens, alors là, au point de restaurer comme une espèce de figuration, mais la figuration secrète d’un tableau. Prenez quelqu’un qui a mal au dos, un peu mal au dos, pas très, hein, qui a une vertèbre un peu déplacée et qui doit rester, qui pour une raison quelconque, doit rester assis très longtemps. [83 :00] Si vous le regardez, vous verrez qu’il prend, de l’extérieur, toute l’attitude du corps qui peut vous paraître la plus suppliciée, la plus contournée du monde, mais qui en fait, et en fonction des forces qui s’exercent sur lui, est la plus naturelle et précisément celle qui lui permettra de tenir le plus longtemps.

Si la peinture, si le fait pictural… ce que je veux dire c’est ceci : le fait pictural est fondamentalement et essentiellement “maniériste”. Pourquoi ? Parce que le maniérisme c’est exactement l’effet que nous fait une figure, que nous fait une forme, une forme visible, lorsque l’on ne voit pas la force invisible qui s’exerce sur elle. Si [84 :00] par votre œil pictural, c’est-à-dire votre troisième œil, si par votre troisième œil vous saisissez la force qui s’exerce sur le corps — puisque c’est ça l’objet de la peinture : capter la force — à ce moment-là ce corps cesse d’être maniéré ; il reste maniériste, parce qu’il faudra définir le maniérisme comme ceci : le rapport du corps visible avec la force invisible. Et c’est ça qui lui donne cette attitude maniériste. Si bien que je crois que le maniérisme est en fait une dimension fondamentale, une dimension consubstantielle de la peinture.

Alors, bon, mais capturer une force, vous savez, ce n’est pas facile. Voilà : vous êtes peintre, vous êtes peintre ; [85 :00] vous voulez dessiner un bonhomme qui dort. [Pause] Ce n’est rien, qu’est-ce qu’il ferait un peintre si vous, si on… quand on n’a pas de génie, on peut dessiner même très bien un bonhomme qui dort ! C’est illustratif dans quel cas et ça cesse d’être illustratif et même narratif… eh ben, narration, bon : cet homme s’endort, il était fatigué. Alors le contexte est bien narratif : ça peut être la nuit, ça peut être le jour, ce n’est pas la même histoire si je m’endors le jour, la nuit, tout ça. Bon, les traits que vous faîtes sont figuratifs : un personnage sur un lit, bon. Je dis, tout ça, c’est le monde des données pré-picturales. Alors ça compte assez peu finalement que des peintres passent par ces données-là. Que d’autres peintres ne les tracent pas sur la toile, qu’est-ce que ça peut faire ? [86 :00] Ça compte très peu. De toute manière, même ceux qui les tracent c’est pour les brouiller, c’est pour les faire passer par le diagramme. Et qu’est-ce que c’est le fait pictural qui sort du diagramme ? Qu’est-ce que c’est ? Ce serait trop facile de dire : ah bon, c’est le corps en tant qu’il est en rapport avec la force de sommeil. “Force de sommeil”, ça ne veut rien dire, c’est qu’un redoublement qu’il dort. Comprenez, un grand peintre il arrive à très bien capter. La force de sommeil, elle est multiple. Dans le cas de Bacon il dessine beaucoup, il peint beaucoup de personnages qui dorment. A mon avis, c’est ses grandes, c’est parmi ses grandes réussites. Les dormeurs de Bacon sont très, très prodigieux.

Qu’est-ce qui nous frappe ? Eh bien, je crois que ce qui frappe, c’est une chose, si vous voyez des reproductions ou si vous en avez dans vos souvenirs, c’est que, ce qu’il a saisi — et vraiment je ne vois que lui, [87 :00] il y en a peut-être d’autres qui ont réussi ce coup-là — il a complètement capté ce qu’il faut appeler la force d’aplatissement dans le sommeil. Savez, un corps vraiment fatigué, qui se couche, et on le voit même visuellement ! mais comment le rendre ? Ça c’est être un grand peintre. Le corps qui semble complètement se vider, s’aplatir sur le matelas. Si bien que, à la lettre, ce n’est pas que ce soit un corps sans épaisseur ; si je peins un corps sans épaisseur, c’est nul, ça rate. Si je peins un corps en train de perdre son épaisseur, c’est réussi. Bon. Cela, j’ai mis : la forme en rapport avec une force de déformation à savoir la force qui l’aplatit. Or les dormeurs de Bacon prennent… Alors à ce moment-là on comprend pourquoi il les flanque de figures témoins debout. Des figures témoins…

Et ça permet de répondre aussi à des questions [88 :00] comme : dans un tableau complexe, qu’est-ce qui est important, qu’est-ce qui est secondaire ? Vous voyez par exemple des dormeurs de Bacon, et là aussi c’est, c’est… encore une fois ça me parait ses grandes réussites, hein. Des dormeurs de Bacon qui sont couchés donc sur un lit. Et puis, ça peut être en triptyque, les deux autres panneaux, panneau gauche et panneau droit, présentent des personnages volumineux et très contorsionnés. Bon, votre regard, ce n’est pas parce que c’est au centre. Il y a des triptyques de Bacon où l’essentiel il est dans un panneau extérieur, droite au gauche, pas au centre. Les dormeurs peuvent très bien être dans un panneau extérieur. Alors, on se dit, bon : où est la force, de quelle force il s’agit ? Et quelle est la force qui vous touche, vous, là-dedans ?

Eh ben, pour Bacon c’est très curieux, c’est sa manière de vivre le sommeil, mais là, comprenez, ce n’est plus du cliché. [89 :00] J’aurais pu faire sinon un bonhomme qui dort, que ce soit une merveille, une merveille, une merveille de traits, une merveille de couleurs. J’aurais pu faire le lit, une petite merveille de lit. Bon, d’accord, on passe au tableau suivant quoi. Aucun intérêt. Quand quelque chose vous frappe, c’est le fait pictural qui vous frappe. Ces tableaux dont je parle tout à l’heure, ils n’ont pas de fait. Il n’y a aucun fait pictural. Il y a un fait qui est celui du sommeil, il y a un fait narratif, il y a fait un illustratif, il y a tout ce que vous voulez, il n’y a pas de fait pictural. Aucun avènement d’un fait pictural.

Alors qu’est-ce qu’il faut faire ? Qu’est-ce qu’il faut faire, pour ça, pour être un grand peintre, hein ? Eh ben, vous regardez… moi, je vois deux forces ; en fait c’est toujours très compliqué parce que… Bacon, c’est son affaire, je suis sûr que c’est un homme qui a avec le sommeil un rapport particulier. Parce que, c’est là le rapport du vécu et de la peinture, hein, il faut que… [90 :00] j’imagine Bacon dormant beaucoup, beaucoup, beaucoup. Ce n’est sûrement pas un insomniaque. Un insomniaque n’aurait pas à peindre ça. Alors, sous quel agent dort-il ? Je n’ose y penser… mais il dort beaucoup, sûrement. Enfin s’il était insomniaque ce serait un catastrophe mais ça ne fait rien. Bien. Alors, pour lui c’est très curieux. Là aussi, il y a quelque chose de purement illustratif. Il y a énormément de dormeurs ou de dormeuses de Bacon, vu qu’il a fait des séries de dormeurs ou de dormeuses, énormément de dormeurs qui dorment avec un bras ou même deux bras dressés. Hein, voyez, ils sont couchés… et ou bien, la cuisse levée.

Bon, ce que je dis là, c’est figuratif. [91 :00] C’est ça que j’appelle le donné. Je peux dire à un peintre : en effet c’est du donné, c’est du pré-pictural. Peut-être que Bacon lui-même dort comme ça. C’est du pré-pictural. Peut-être que Bacon aime cette position. Hein, une jambe dressée, ou un bras dressé, et dormir comme ça. Il y a toutes les combinaisons possibles : l’oreiller peut être haut, le bras comme ça et le corps comme ça, appuyé sur l’oreiller le bras mais… bon. Voyez, si je dis, eh ben, je peux toujours dire à un peintre : dis-donc, j’aimerais bien que tu peignes un, un dormeur avec une, un bras dressé, bon. Quelle différence avec un dormeur de Bacon ? Je disais tout à l’heure : regardez les dormeurs de Bacon et voyez si vous avez le même sentiment que moi c’est-à-dire que la forme est en effet déformée, [92 :00] même au besoin très peu, par une force d’aplatissement. Dès lors, le sommeil ne serait pas du tout défini simplement de manière tautologique comme force d’endormissement. Le sommeil pour Bacon, tel que le vit Bacon, c’est une force d’aplatissement du corps. S’aplatir de fatigue, s’aplatir de sommeil.

Et autre chose, autre chose qui me paraît très curieux. Je dirais que, Bacon, vous savez il a fait aussi — alors on va voir comment des thèmes différents d’un peintre peuvent se court-circuiter — Bacon il a fait énormément de quartiers de viande. Il les appelle même d’un nom particulièrement coquet : crucifixions, des quartiers de viande qu’il nomme “crucifixions”. Le quartier de viande, ça a toujours été… peu de peintre ont résisté [93 :00] au quartier de viande. Formidable pour un peintre, un quartier de viande. Puisque, je veux dire, c’est une telle matrice de couleurs. Bon. Certains peintres sont particulièrement connus pour leurs quartiers de viande. Il y a au moins un grand quartier de Rembrandt qui est une merveille, une carcasse, une merveille. Et puis il y a les séries infinies mais tellement, tellement belles de Soutine. Or quand vous voyez les quartiers de… Figurativement on peut dire, bon, au moins trois grands peintres — Rembrandt, Soutine et Bacon — ben, ont figuré des quartiers de viande et des carcasses entières. Bon, figurativement, narrativement, d’accord, aucun intérêt jusque-là. [Le titre du chapitre 4 dans Francis Bacon. La Logique de la sensation est “Le corps, la viande et l’esprit, le devenir-animal”, où Deleuze considère des aspects de ce développement]

Si je me demande : qu’est-ce que c’est la manière dont, qu’est-ce qui intéresse Bacon dans [94 :00] le quartier de viande ? Pas forcément la même chose que ce qui intéresse Soutine. Ou que ce qui intéresse Rembrandt. Ben, il me semble à tout ça, il faudrait… il faudrait que vous en voyiez. Ben, il me semble qu’il y a quelque chose de très curieux dans les quartiers de viande. C’est qu’il vit le quartier de viande, la carcasse comme étant un mouvement — bien sûr, ça ce n’est pas nouveau ! — mais un mouvement par lequel la chair décolle des os. La chair décolle des os comme si au lieu d’une organisation, dans un corps vivant, il y a une espèce d’organisation chair-os ; chez Bacon, la carcasse, elle se distingue précisément du corps vivant en ceci : que la chair, ce n’est pas du tout que la chair devienne molle, c’est une chair ferme, hein, c’est une chair ferme, et c’est une chair [95 :00] qui décolle des os. A la lettre, je ne trouve rien de mieux, c’est une chair qui descend des os. Elle descend des os. Or si vous regardez – je suppose que vous regardiez un Bacon et que vous ne me donniez pas tort – c’est ça qui l’intéresse dans un quartier de viande : la chair descend des os. Faut le faire, hein ! Comment peindre une chair qui descend des os ? Pas de recette, c’est une force. Il y a une force de pesanteur propre à la viande — c’est ça qui intéresse Bacon dans la viande — force par laquelle la chair descend des os. Tiens ! descente-crucifixion ! L’opération par laquelle la chair descend des os, c’est ça la crucifixion [96 :00] ou la manière dont Bacon vit la crucifixion.

Si bien que ces espèces de quartiers de viande qui sont comme dégoulinants, qui descendent des os, il les appellera : crucifixions. Bien, ça nous ouvre des horizons, qu’est-ce que… En d’autres termes, les crucifixions qui l’intéressent ce sont des descentes. Mais le thème de la crucifixion dans son rapport avec la descente, il parcourt toute la peinture. D’où question qui rebondit : et les vieux, vieux peintres que nous admirons, qu’est-ce qu’ils faisaient passer dans la descente de la croix ? Qu’est-ce qu’ils faisaient passer ? Qu’est-ce qui les intéressait dans la descente de croix ? Sûrement pas la même chose que Bacon. Je dis pas du tout que c’était la chair descendant des os, ce n’est pas ça, mais ça devait être autre chose, ça devait… est-ce que ce n’était pas aussi une histoire de force ?

En tout cas, vous voyez ce que je veux dire. Lorsque Bacon peint ses dormeurs, [97 :00] avec bras levé ou cuisse levée, mais si vous regardez le tableau, et ça c’est une question vraiment de regard, je dis pas du tout ce n’est pas, ce n’est pas du raisonnement, comprenez-moi, c’est formidable en effet : c’est tout un mouvement par lequel le bras vaut comme un os, la cuisse levée vaut comme un os, et dès lors tout le corps du dormeur descend de ce quasi-os, descend de cet os. C’est le processus de la descente : tous ces dormeurs c’est des “crucifixions”, c’est le mouvement de la chair qui descend des os. Et il lui faut… Même si par goût, donnée figurative, il aime dormir comme ça, la fonction picturale du bras levé est complètement autre : c’est assigner [98 :00] une force du sommeil, la force du sommeil, une des forces du sommeil étant pour Bacon le mouvement par lequel la chair descend des os. Un peu comme lorsque vous mettez la tête à l’envers, plus bas, et que vos joues, là, remontent. Remontent, c’est-à-dire, tendent à quitter l’orbite. Ce mouvement de la chair qui descend des os, la tête en bas etc., le corps qui coule du bras levé, le corps qui tombe de la cuisse levée. Et en effet vous ne pouvez pas voir les tableaux de Bacon, ces dormeurs, sans tout constituer le corps comme descendant de cette cuisse, comme descendant de ce bras, et c’est ça que j’appelle “le fait pictural”.

Si bien que je dirais dans les dormeurs de Bacon vous avez en effet une déformation de la forme, le fait pictural, c’est exactement ceci : déformation de la forme, en fonction de [99 :00] deux forces – je n’en vois que deux moi, mais quelqu’un d’autre en verra d’autres ! — Je ne pense pas que ce soit les seules forces ou bien peut-être que Bacon vit le sommeil comme le lieu d’exercice de ces deux forces principalement – une force d’aplatissement, aplatissement du corps et une force de descente. Le corps descend des os. Un corps qui dort c’est une viande parce que c’est un corps qui descend des os. Et c’est un corps aplati. Il n’y a pas d’histoire là-dedans. Quand vous avez atteint ça, il me semble que vous avez atteint, je ne sais pas, mais vous avez atteint ce que le peintre vous montre, c’est-à-dire, ce qu’il rend visible. Il a rendu visible dans ce tableau deux forces invisibles. Et s’il lui faut des corps témoins debout [100 :00] et contorsionnés, à leur tour ils ont des forces ces corps, ils rendent visibles des forces, mais à mon avis – à chacun de percevoir le tableau comme il veut – à mon avis, c’est secondaire. La réussite du sommeil était plus importante. Si bien que les corps volumineux et contorsionnés ne sont que comme des témoins du sommeil et ne valent que secondairement, mais on pourrait dire autre chose…

Bon, voyez, je reviens toujours à mes trois temps : des données figuratives et des données narratives vous en avez toujours. Vous en avez toujours. C’est pré-pictural, elles sont déjà là. C’est les photos, les clichés, tout ce que vous voulez. Les idées. C’est… pourquoi est-ce qu’ils sont toujours là ? C’est l’intention du peintre. L’intention ne peut être que figurative et narrative. Et même pour le peintre le plus abstrait, [101 :00] c’est pour ça que, il y en encore lieu de faire aucune différence. On verra à quel moment on peut faire une différence entre tel courant et tel autre courant. Au point où en est, il n’y a aucun lieu de faire la moindre différence. Quand Mondrian peint un carré, ben, il y a tous les carrés tout faits qui sont déjà là. Il se trouve exactement dans la même situation que les autres. Quand Pollock fait sa ligne d’un bord à l’autre, sa toile elle est déjà pleine de toutes les lignes qui ratent, de toutes les lignes clichés, de toutes les lignes toute faites. Bon.

Donc, il n’y a aucun, aucune raison de faire la moindre distinction à ce niveau. Vous avez donc tout ce monde de données, de clichés, et je dis : c’est l’intention du peintre. En quel sens ? C’est que les clichés, le tout fait, il est inséparable de l’intention du peintre en tant que le peintre veut peindre quelque chose. Or encore une fois, quand on est peintre, on veut peindre quelque chose. [102 :00] Je dirais, vous comprenez, ce qui rend le cliché inévitable c’est que le cliché, il est fondamentalement intentionnel. Toute intention est intention de cliché. Toute intention vise un cliché.

Or il n’y a pas de peinture sans intention. Qu’est-ce que j’appelle intention ? Ben, j’appellerais intention, si j’essaie de donner une définition abstraite mais en même temps simple, je dirais : c’est la différence entre une pomme et une femme. Je veux dire : Cézanne n’a pas la même intention suivant qu’il se propose de peindre une pomme et de peindre une femme. Et vous me direz : “quand on se propose de peindre un rien ?” Il n’y a pas de “peindre un rien”… [103 :00] Mondrian n’a pas la même intention quand il veut peindre un grand carré, un petit carré, voilà. Bon. Or c’est l’intention qui promeut déjà le cliché. Dès lors, c’est forcé que le cliché soit sur la toile, avant que le peintre ait commencé. Je dirais : la forme intentionnelle est toujours en peinture figurative et narrative. Elle ne peut pas être autrement.

Si bien que la tâche du peintre et l’acte de peindre, ça commence avec la lutte contre la forme intentionnelle. Je ne peux réaliser la forme intentionnelle — s’il y avait une dialectique dans la peinture, ça me semblerait celle-ci — je ne peux réaliser la forme intentionnelle, c’est-à-dire la forme que j’ai l’intention de produire, je ne peux la réaliser que précisément en luttant contre le cliché qui l’accompagne [104 :00] nécessairement, c’est-à-dire en la brouillant, en la faisant passer par une catastrophe. Cette catastrophe, je l’appelle, ce chaos-germe, je l’appelle : le lieu des forces ou diagramme. Et si ça réussit, si le diagramme ne tombe pas dans un des multiples dangers que l’on a vus — une fois dit que les dangers sont multiples, on reviendra là-dessus — si le diagramme est vraiment opératoire, comme dirait un logicien, si le diagramme est vraiment opératoire, qu’est-ce qui en sort ? Le diagramme c’était la possibilité de fait, il en sort le fait. Le fait c’est la forme en rapport avec une force. Qu’est-ce que le peintre aura rendu visible ? Il aura rendu visible la force invisible.

Je voudrais donner un exemple, moi qui me frappe énormément, mais c’est plutôt pour que vous en trouviez, [105 :00] que vous trouviez vos exemples à vous. Il y a un peintre du XIXème-XXème siècle, et qui fait partie de la grande tradition expressionniste : [Frantisek] Kupka. Kupka, il me semble que, là, on dirait : qu’est-ce qu’il a compris lui, si c’est vrai que Cézanne il a compris une ou deux pommes et puis que Bacon il a compris un dos d’homme et trois dormeurs ? Qu’est-ce qu’il a compris Kupka ? Lui, il a compris quelque chose qui parait beaucoup plus important et pourtant ce n’est pas un plus grand peintre que Cézanne ou Bacon. Il fait beaucoup de… de planètes qui tournent, hein, avec des couleurs très, très… c’est du bel expressionnisme, hein. Or, là, et je ne trouve pas, pour Bacon, j’arrive un peu à commenter comment si vous voulez, j’ai l’impression que ce que j’ai dit tout à l’heure, ça cernait bien les forces que Bacon a pu capter [106 :00] dans le cas du sommeil. Pour Kupka, j’en parle parce que, là je me sens infiniment plus modeste, c’est pour moi un mystère absolu : comment expliquer que avec des espèces de petites boules — bien sûr avec des indications de rotation etc. — Kupka ait réussi à ce point à donner, à capter une force qu’on ne peut appeler qu’une force de rotation et de gravitation. Une espèce de force, alors, astronomique. Ça, je veux dire à la limite, moi j’aimerais que, que quelqu’un qui comprend Kupka mieux que moi, que, ou qui l’aime… j’admire ça très prodigieusement parce que j’y vois une, une très, très grande réussite… ou autrement dit, ce n’est pas rien, hein, capter une force de cette nature ! Et c’est vrai que dans un tableau de Kupka, même, même rapide, [107 :00] même presque une ébauche, ça, c’est, c’est, c’est… c’est, c’est une espèce de truc, mais, mais fantastique. Dans les beaux Kupka, bien sûr ! Là-aussi vous sentez à quel point ça peut rater. Il s’en faut de quoi, pour que l’invisible soit capté ou pas capté, c’est-à-dire rendu visible, il s’en faut de quoi ?

Je reprends un mot de Bacon, là-aussi qui est, comme ça j’en parlerai plus : à un moment il a fait beaucoup de séries de gens qui criaient. De gens qui criaient. Des papes notamment. Il y a une série de papes qui crient, c’est une merveille. C’est dans la série des “papes” de Bacon. Bon, bon, un pape qui crie, tout ça. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Et il a une formule qui me paraît très belle, il dit dans ses entretiens : moi vous savez, hein, il faut bien, il faut bien regarder tout ça parce que moi, ce que je voudrais — il est modeste — ce que je voudrais, [108 :00] c’est peindre le cri plutôt que l’horreur. Peindre le cri plutôt que l’horreur, ça ça me paraît vraiment du, une phrase de peintre. Pourtant c’est un des peintres qui a peint le maximum d’horreurs. Il le sait bien. Il ne nous a pas épargnés, c’est affreux. C’est affreux, d’accord, oui, c’est affreux. Ces crucifixions, c’est affreux ! Il y a une crucifixion qui représente un quartier de viande avec une bouche qui hurle, hein, pris dans le quartier de viande, et en haut de la croix un chien qui attend, hein. Et le chien, il est très, très inquiétant, enfin c’est une horreur, il a peint une horreur là. Alors pourquoi il nous dit : moi vous savez ce qui m’intéresse c’est peindre le cri plutôt que l’horreur ? Ben, il sait bien, il sait bien, et plus il ira… et c’est ça le cheminement d’un peintre. Mais ils sont très sévères quand ils jugent, encore une fois. Il dit : ben oui, dans tous mes débuts, je n’ai jamais su séparer, hein, le cri et l’horreur, [109 :00] j’ai peint l’horreur. Seulement, peindre l’horreur, c’est que du figuratif encore, c’est encore du figuratif, c’est encore du narratif. L’horreur c’est facile. C’est ça la leçon de la sobriété. De plus en plus sobre.

Ça veut dire quoi : de plus en plus sobre ? Seulement, ce n’est pas facile, c’est tellement difficile à y arriver, que faut bien passer par ces espèces d’excès et de gamineries. Peindre l’horreur. Peindre l’horreur, peindre une scène abominable, oui, d’accord. Il fallait peut-être passer par là… Mais même déjà quand il peignait l’horreur c’était sans doute pour en extraire autre chose, à savoir le cri. Peindre le cri, c’est autre chose. Pourquoi peindre le cri ? Le cri, ben, qu’est-ce que c’est le cri, qu’est-ce que c’est ? Si je compare le cri et le sommeil. Quelle différence il y a entre le cri et le sommeil ? [110 :00] Quelle ressemblance plutôt ? Entre le cri et le sommeil il y a au moins une ressemblance qui est la ressemblance picturale, à savoir c’est que dans tous les cas, c’est des figures du corps – j’emploie figures précisément, expression bizarre en apparence, figures du corps – c’est des figures du corps, c’est-à-dire, qui n’existent que dans la mesure où le corps est en rapport avec des forces. Soit forces intérieures, soit forces extérieures. [Sur la distinction “horreur-cri” et la série des papes, voir le chapitre 6, “Peinture et sensation”, dans Francis Bacon. La Logique de la sensation, notamment pp. 28-29]

Il n’y a que ça d’intéressant : quand le corps est en rapport avec des forces. Alors, que le peintre ait tendance d’abord à mettre le corps en rapport avec des forces insupportables, insurmontables, même Michel-Ange il est tombé là-dedans ! Qu’est-ce que ça veut dire de plus en plus de sobriété ? Apprendre que le secret de la peinture ou que les faits picturaux les plus beaux c’est lorsqu’au besoin les forces sont très, très simples, très rudimentaires. [111 :00] Ce ne seront plus des forces qui supplicieront un corps, ce ne seront plus des forces horribles, ce sera la force d’aplatissement du sommeil. On commence par faire des scènes d’accident abominables par exemple quelqu’un qui passe sous un autobus, et puis on s’aperçoit que le vrai aplatissement du corps ce n’est pas du tout l’autobus qui vous écrase, que le vrai aplatissement du corps, c’est le fait quotidien que vous vous endormez. Et que dans le fait de s’endormir, il y a un fait pictural, alors qui vaut peut-être pour toutes les souffrances du monde, qui vaut peut-être pour tous les écrasements. A ce moment-là vous pourrez récupérer tout, et la torture, et la torture du monde et les horreurs du monde, rien qu’en peignant un bonhomme qui dort. C’est forcé. C’est ça que je veux dire. L’espèce de, de recherche d’une sobriété, d’une simplicité toujours plus grande… Ce qu’en littérature, [112 :00] Beckett a réussi à, lui, faire quelque chose de plus en plus sobre et que ce soit en un sens d’autant plus frappant, d’autant plus bouleversant. Mais dans les premiers Beckett il y a encore trop de richesse, il y a encore une espèce de richesse narrative et figurative. Puis il arrivera à, bon, il arrivera à cette espèce d’état, alors, de fait pictural, chez lui ça deviendra le fait littéraire, quoi, une espèce de fait littéraire à l’état pur. Bon. Eh ben, c’est ça, vous comprenez, cette espèce de capture de forces.

Alors, le cri plutôt que l’horreur. Le cri, bon. C’est quoi ? C’est le corps en rapport avec une force qui le fait crier. Bon, quelle est cette force ? Comprenez, si je réponds comme tout à l’heure je ne voulais pas répondre “la force qui fait dormir c’est, c’est le besoin de sommeil”, on n’aurait rien appris. Là, je serais renvoyé au figuratif, et au narratif. [113 :00] Si je dis “la force qui fait crier, et bah, c’est le spectacle du monde”, je suis en plein dans le figuratif, à ce moment-là, il faut que je peigne une scène qui va rendre compte que la figure que je peins en même temps dans la scène, crie. Je serai en plein dans le figuratif. C’est donc pas ça que j’appelle une force. Une force c’est la force invisible. C’est en ce sens que je vous disais : il n’y a de lutte qu’avec l’ombre. Il n’y a de rapports du corps qu’avec les forces invisibles, ou avec les forces insensibles. Il n’y a de lutte qu’avec les forces. Et quel est le rôle, quel est le rapport du visible et de l’invisible ? Du visible et de la force qui n’est pas visible ? Le rapport du corps avec la force, il me paraît très, très simple finalement, c’est que : parce que le corps est visible [114 :00] et qu’il va subir de la force une déformation créatrice, alors, la visibilité du corps va me permettre de rendre visible la force invisible.

C’est dans la mesure où le corps étreint la force invisible qui s’exerce sur lui — d’où le thème de la lutte avec l’ombre — c’est dans la mesure où le corps étreint la force invisible qui s’exerce sur lui que la force invisible devient visible. De quelle manière ? Là, tout devient flou. Que le corps la rende visible en tant qu’ennemie ou qu’il la rende visible en tant qu’amie ? Si le peintre arrive à faire qu’un corps qui meurt rende visible [115 :00] la force de la mort, peut-être à ce moment-là que la mort devient pour nous, et pour le corps représenté, devient une véritable amie. C’est-à-dire que tout ce qu’il y avait de facile, de figuratif, d’affreux, d’horrible, devient très secondaire par rapport à une espèce d’immense consolation vitale. De toute manière une capture de force c’est gai.

Alors, la bouche qui crie, bien sûr elle est en rapport avec quoi ? Pas avec un spectacle visible. Je pense à une phrase très belle de Kafka dans une lettre, dans une lettre il dit ceci, il dit : bah oui, ce qui compte finalement, ce n’est pas le visible, c’est quoi ? C’est capter, détecter — non, il ne dit pas capter lui, ça revient au même — détecter, détecter les puissances diaboliques de l’avenir qui frappent à la porte, qui frappent déjà à la porte, c’est-à-dire qui [116 :00] d’une certaine manière sont déjà là. Mais elles ne sont pas visibles. Je veux dire, prenez par exemple, bon, le fascisme, les états de torture, tout ça, il y a du visible mais il y a quelque chose encore qui excède toute visibilité. Ce qu’il y a de terrible, ce n’est jamais ce qu’on voit, c’est, c’est encore quelque chose qui est, qui est quoi ? En-dessous ? Pas visible ? Les puissances diaboliques de l’avenir qui frappent déjà à la porte. Eh ben, voilà, premier stade : je peins un spectacle horrible et une bouche qui crie devant ce spectacle. Si beau que ce soit c’est encore du figuratif et du narratif.

Deuxième [117 :00] stade : j’efface le spectacle. Je ne peins plus que la bouche qui crie. Il m’a fallu passer par le diagramme. Par la catastrophe qui entraînait toute figuration. Et peindre la bouche qui crie seulement ça veut dire, en fait je ne la peins pas seulement, c’est qu’à ce moment-là j’ai capté les puissances. Les puissances qui font crier. Puis de telle manière que la bouche qui crie devienne aussi bien l’amie de ces puissances que l’ennemie. Ces puissances sont comme transformées. C’est curieux tout cela.

Alors on voit bien que dans le cas de Bacon, j’ai pris ça, bon, justement, il faudra voir, ça me parait tellement constant tout ce que je dis sur toute la peinture, des gens qui dorment, des gens… Mais Bacon, il a ses coquetteries, les peintres ils ont toujours leurs coquetteries. Lui, il fait en effet plutôt dans l’horrible, hein, ou même parfois dans l’abject. Mais il fait de moins en moins dans cette voie, [118 :00] il a épuisé cette voie, il se, il se traite très sévèrement d’être passé par cette voie. Mais, il peint énormément de hoquets, vomissements. Il y a un tableau très beau de lui : “Personnage au lavabo”. Il y a un type qui, qui vomit dans un lavabo, on ne voit pas le vomissement, mais toute l’attitude du corps, le dos. Un dos qui vomit, tiens ! un dos en proie à la force de vomissement. Comprenez, ce n’est pas facile à faire après tout, à peindre. Hein, alors, il tient au lavabo, là, comme si le lavabo, bon. Qu’est-ce qu’il y a de commun entre un vomissement et un cri ? Pas difficile. C’est deux efforts — là aussi on va peut-être retrouver alors une obsession de Bacon — c’est deux mouvements par lequel le corps tend à s’échapper. Curieux ça. S’échapper, s’échapper. Mon corps m’échappe. [119 :00] C’est une impression de panique très vive, c’est la panique. Là, c’est la catastrophe. Il va falloir que le corps, bon, si le corps doit être peint, dans le cas de Bacon, faudra qu’il passe par cette catastrophe du corps qui s’échappe : c’est le diagramme de Bacon. Alors il peut s’échapper de manières très différentes : il peut s’échapper dans le vomissement et dans le cri. C’est pas du tout la même bouche, la bouche qui vomit et la bouche qui crie. Ce n’est pas du tout pareil. S’échapper, un corps qui s’échappe, c’est curieux ça. Mon corps m’échappe.

Je ne sais pas si vous avez été opérés mais ceux qui ont été opérés ont cette expérience qui me parait faire comprendre des choses. Ceux qui ont subi, enfin, une, une opération importante. C’est marrant. D’abord l’opération, ça… moi je serais peintre, c’est ça que j’essaierais de… Quelqu’un qui a subi une opération grave, hein. Quelque chose de formidable, alors.  [120 :00] Faire de la figuration ce serait représenter une opération. Aucun intérêt évidemment, aucun intérêt. Bon. Mais dans une opération, vous savez, il y a quelque chose de très bizarre, c’est que même lorsque l’opération ne mettait pas la vie en danger, le type qui en sort, il suffit de le regarder après, c’est absolument comme s’il avait vu, mais vu sans tragique, je ne dis pas que ce soit tragique, comme s’il avait vu la mort. Je veux dire, les yeux sont extraordinaires, les yeux d’un opéré frais [Rires], si vous n’en avez pas eu, si vous n’en avez pas eu autour de vous, faites les cliniques, n’importe quoi, mais ça, il faut avoir vu ça je ne crois, même, pas par curiosité ; là je ne dis pas des choses de petite perversion lamentable, je dis des choses de, presque de tendresse. Si vous voulez sentir vraiment quelque chose pour l’humanité, voyez des gens qui se sont fait opérer. Les yeux sont [121 :00] comme complètement lavés, comme s’ils avaient vu quelque chose — qui n’était pas horrible, ce n’est pas du tout… — comme s’ils avaient vu quelque chose qui ne peut être que la mort, quoi, qui ne peut être que, qu’une espèce de limite de la vie, hein. Ils en ressortent avec cette espèce de regard très, très pathétique, très… Bon.

Rendre ce regard. Rendre ce regard ça ne pourrait être fait que si le peintre arrive à capter la force. Alors, avec quelle déformation du regard ? Ce n’est pas comme s’il avait une thèse sur l’œil. C’est, c’est bien autre chose, c’est bien autre chose, c’est… Bon. Impossible à dire. J’arrivais un peu à dire pour Bacon dans le cas du sommeil. Je n’arrive pas, je n’arrivais pas à dire pour Kupka dans le cas des forces astronomiques de Kupka. C’est, c’est ça qui définit un grand peintre, vous comprenez ? Alors, dans ces, dans l’expérience post-chirurgicale, il y a quelque chose de très étonnant, c’est que votre corps a tendance à s’enfuir, [122 :00] s’échapper partout à la fois. Au point que… il fuit par tous les bouts. Et c’est pas du tout inquiétant, c’est même ce qu’on appelle une bonne convalescence, quoi ! Si vous prenez, vous sentez que votre corps vous ne le tenez plus du tout, qu’il s’échappe partout. Alors, c’est une drôle d’expérience ça. Et quand je dis ce regard comme de gens qui ont vu quelque chose, hein – c’est dommage qu’ils oublient tellement, en effet, sinon les gens ils seraient merveilleux, hein, ils n’oublieraient pas une opération, ils en sortiraient bons. On a l’impression après une opération qu’ils ont compris quelque chose. Pourtant ce n’est pas eux ! Mais que leur chair a compris quelque chose. Le corps, il est intelligent quand même… Leur corps a compris quelque chose, qu’ils vont ensuite oublier tellement vite, tellement vite — bon, dommage, hein ? — une espèce de [123 :00] bonté, une espèce de générosité émane d’eux, car cette mort qu’ils ont vu, et qui devient visible dans leurs yeux, c’est très curieux, dans la mesure où elle devient visible, elle cesse d’être l’ennemie, elle est d’une certaine manière l’amie. C’est-à-dire elle devient en même temps autre chose que de la mort. Or c’est ça que rend un grand peintre.

Bon, je dis dans le cas de Bacon, alors : le corps s’échappe, un vomissement. Un vomissement, bon. Je lis, justement, alors je vais prendre les lunettes. Voilà ! Je vous lis un passage d’un très grand romancier. C’est curieux, d’avant Bacon, hein. Ouais. Voilà l’histoire, je dis la narration, hein ? [124 :00] C’est un moment du roman — c’est justement un romancier qui déborde tellement la narration ! Je le dis tout de suite, c’est Conrad, c’est Joseph Conrad, dans un très beau roman intitulé Le Nègre du Narcisse. La situation est celle-ci : le bateau coule, le bateau est en train de couler. Et il y a un marin, il y a un marin qui est pris dans une cloison – dans une… non pas dans une cloison, dans une cabine ! Tout s’est effondré, là, tout est bloqué, on ne peut pas le sauver. Et ses copains veulent le sauver parce que c’est… il est fétiche, parce que d’une part il est noir, c’est le seul noir du navire, et d’autre part il est tout le temps malade.

Alors là, entre les obscurités de Bacon, on veut d’autant plus le sauver qu’il est condamné, hein. Et tout l’équipage [125 :00] s’y met, comme des fous, sans savoir pourquoi, il faut le sauver, lui. Il faut le sauver lui et enfin ils arrivent jusqu’à la cabine après toutes sortes d’efforts et avec un appareil, je sais plus quoi, euh, avec un morceau de fer, ils attaquent une cloison. Ils attaquent une cloison. Voilà le texte : “Nous regardions le fer attaquer obstinément le joint de deux planches. Un craquement, puis soudain la pince disparut à demi parmi les échardes d’un orifice oblong” — voyez, s’enfonce la pince, la cloison cède tout d’un coup et passe de l’autre côté – “Archie” — le marin qui tenait la pince – “Archie la retira prestement et” — c’est là que le texte commence, formidable, [126 :00] donc, c’est le nègre du Narcisse qui est enfermé dans la cabine – “et ce nègre infâme” — pourquoi infâme ? Vous allez comprendre tout à l’heure – “et ce nègre infâme se jetant vers l’ouverture y colla ses lèvres et gémit : ‘au secours’ d’une voix presque éteinte… — voyez, il y a un trou minuscule, tout petit trou dans la cloison et le type, là, qui est enfermé, qui était dans la panique, colle ses lèvres, au risque de se blesser avec la pointe, là, et murmure “au secours” – “d’une voix presque éteinte, pressant sa tête contre le bois dans un effort dément, pour sortir par ce trou d’un pouce de large sur trois de long.” [Sur le corps qui s’échappe et aussi cette scène du roman de Conrad, voir Francis Bacon. La Logique de la sensation, pp. 15-16]

Un effort, pourquoi infâme ? Je me dis, cherchant à définir [127 :00] physiquement – on ne fait pas de philosophie – l’abjection. L’abjection. Qu’est-ce que ce serait l’abjection ? Je me demande si l’abjection ce n’est pas l’effort constant — on est tous abjects à ce moment-là, ce serait bien ! — l’effort constant, ou de temps en temps, qui traverse le corps, l’effort par-lequel le corps tend à s’échapper, tend à s’échapper par un orifice, soit orifice lui appartenant, c’est-à-dire faisant partie de son organisme, soit orifice extérieur. Ce serait ça. Pourquoi est-ce que ce serait ça l’abjection ? Je n’en sais rien ! Quelqu’un me dit tout d’un coup : “oh, je voudrais passer par ce trou de souris”. Abject. Pourquoi ? Je ne sais pas. [128 :00] Oh, il y a quelque chose d’abject là-dedans. “Je voudrais me faire…” tiens ! et en effet, pourquoi est-ce qu’il veut passer par le trou de la souris ? Parce qu’il a honte, hein. “Dans la honte, je vais me faire plus petit qu’une souris”. Mais oubliez le tout courant de la formule, le tout fait de la formule : passer par un trou de souris, c’est abject ça. Comment un homme peut-il être réduit à passer, à vouloir passer par un trou de souris ? C’est grotesque, quoi. Celui qui vomit, il est doublement abject, il est doublement abject car d’une part son corps se réduit à cet… [Interruption de l’enregistrement] [2 :08 :43]

… grave, ce n’est pas grave. Bon, très bien. Alors, vomir, c’est ça. Tout mon corps — parce que ce n’est pas simplement ce que j’ai mangé — c’est tout mon corps qui tente de s’échapper [129 :00] par un de mes orifices. Et le cri ? Le cri, c’est pareil. Voilà, donc, j’appelle abjection, mais sans aucun sens péjoratif, hein, aucun, l’effort du corps par… Alors, s’échapper ainsi. Mais bien plus il est redoublé par ceci que… alors, ce que je, je tente de m’échapper par un de mes orifices, en fait c’est toujours redoublé : je tente de m’échapper aussi par un orifice extérieur, comme le type du Narcisse, à savoir, le spasmodique de Bacon en train de vomir, là, et qui s’accroche au lavabo, manifestement tente de s’échapper par le trou de vidange du lavabo. Tout son corps tente de fuir par là. Est-ce que la peinture rend compte de ça, si elle ait rendu compte de ça ? Bacon à la limite aurait pu appeler ça “Abjection”. [130 :00] Il est très sobre dans ses titres parce que ça aurait été un titre trop figuratif, il appelle ça : “Figure au lavabo”. “Figure au lavabo”, très bien. Bon, ça appartient à une série, on voit le rapport avec le cri. Là aussi c’est en termes de “corps / force”. [Sur cette peinture, voir Francis Bacon. La Logique de la sensation, pp. 16-17]

Ça ne vaut en effet, alors vous voyez, toute figuration — même si elle continue à être présente, elle peut continuer à être présente — elle sera neutralisée, elle sera annulée. Chez Michel-Ange, elle continue à être présente, chez Bacon, elle continue à être présente. Chez un peintre dit informel, elle ne sera plus présente. Chez un peintre dit abstrait, elle ne sera plus présente. Mais, présente, actuellement présente ou pas, même quand elle ne l’est plus, elle est virtuellement présente. Evidemment ! Elle ne fait qu’un encore une fois avec la forme intentionnelle. [131 :00] Toute forme intentionnelle est figurative et narrative. Seulement en peinture la forme intentionnelle c’est le premier temps de l’acte de peindre. Le second temps, on a vu, c’est instaurer le chaos, le chaos-germe, ou le diagramme, qui va définir la possibilité du fait pictural. Et le troisième temps, c’est le fait pictural lui-même.

Alors, vous comprenez, je voudrais donner pour en finir, comme ça j’en aurais fini avec ce que j’avais à dire par exemple sur, l’exemple même de Bacon. Il y a un texte de Bacon qui me paraît très beau. Voilà. Mais il faut hélas ! que je vous montre encore un petit bout de peinture. Mais vous ne verrez rien alors ça ne sert à rien. [Rires] Voyez, je dis, voilà : parapluie. Il y a un parapluie, hein, [132 :00] pour ceux qui ne voient pas. Il y a un parapluie. Il y a un homme sous le parapluie, mais là, soyez justes, j’espère que vous n’allez pas me contredire, et puis comme vous ne voyez rien, je peux dire ce que je veux. [Rires] L’homme sous le parapluie, la tête, on ne voit que la moitié inférieure du visage, avec une bouche assez inquiétante, une bouche dentelée, hein, et cette bouche et toute cette moitié inférieure, ça monte, hein, ça monte. A mon avis ça monte. Impossible de le faire descendant du parapluie. Il est comme happé par le parapluie. Il monte dans le parapluie comme pour fuir par une pointe. Bon. Et puis, en haut, un grand quartier de viande, voyez. Plus, les couleurs des, des aplats de Bacon, qu’on retrouve constamment chez Bacon, bon. [Sur cette peinture, voir Francis Bacon. La Logique de la sensation, p. 17]

Vous avez bien compris. Bacon, dans les entretiens il dit : voilà, voilà pour ce [133 :00] tableau, qui est intitulé “Peinture”, “Peinture 1946”, il dit : c’est tout simple, je voulais peindre, j’avais l’intention – là on va très bien retrouver nos trois états et comme ça après ce sera fini pour… – j’avais l’intention, c’était de peindre un oiseau qui se posait dans un champ. Un oiseau qui se posait dans un champ. Vous me suivez, hein, ça ça peut venir à l’esprit d’un peintre, c’est un bon sujet, un oiseau qui se pose dans un champ. Et il dit : j’ai commencé et petit à petit s’est imposé autre chose, s’est imposé autre chose, et j’ai fait cet homme au parapluie, [134 :00] cette figure au parapluie. La première réaction, heureusement qu’il y a le type qui l’interviewe, qui justement joue le rôle de la première réaction, ça nous aide beaucoup, la première réaction ça serait de dire : ah oui, je comprends, au lieu de l’oiseau, au lieu de la forme oiseau, il a fait la forme parapluie. Très important. Et en effet, si vous voyez le parapluie, c’est un peu comme une espèce de grosse chauve-souris. Bon, il y a un thème d’oiseau.

Rien du tout ! Car, à son interviewer qui lui dit : “oui, vous voulez dire que l’oiseau est devenu parapluie”. Ce qui m’intéresse, c’est ceci, c’est que Bacon répond : “pas du tout, pas du tout”. En d’autres termes : vous n’avez rien compris, quoi. [135 :00] Pas du tout, il dit, je ne veux pas dire ça. Ce qu’il faut mettre en rapport avec l’oiseau que je voulais faire, c’est, dit-il, l’ensemble qui m’est venu d’un coup — je cite presque exactement, je contracte un peu pour aller plus vite — c’est l’ensemble qui m’est venu d’un coup ou la série que j’ai faite progressivement. Ouh, ça ça m’intéresse bien, comprendre comment un peintre procède. Et déjà le texte est très bizarre, la réponse de Bacon est d’une grande confusion parce qu’enfin, il dit : il ne faut pas mettre en rapport mon intention d’oiseau et le parapluie. Il faut mettre en rapport mon intention d’oiseau et l’ensemble en un coup, c’est-à-dire la série graduelle. C’est l’un ou l’autre, à première vue. [136 :00] Une série graduelle et un ensemble en un coup, ça semble parfaitement contradictoire. Donc, si Bacon veut dire quelque chose, et on a toute raison de penser qu’il veut dire quelque chose, c’est qu’il se place à un point de vue où “série graduelle” ou “ensemble donné en un coup”, la différence n’a plus d’importance. Il veut dire, de toute manière, le tout du tableau, envisagé spatialement ou temporellement. Envisagé temporellement, c’est la série graduelle, envisagé spatialement c’est le tableau tel qu’il se présente à nous : ensemble en un coup. Bon, d’accord.

Alors, et il dit : ce qu’il faut mettre en rapport avec la forme intentionnelle oiseau, c’est toute la série ou tout l’ensemble. Bon. C’est quoi toute la série ou tout l’ensemble ? Si on comprend ce qu’il dit : la série, je peux la définir de haut en bas. [137 :00] Viande, quartier de viande, en haut ; parapluie, homme au visage rongé par le parapluie et à la bouche ouverte. Voilà. Ça me fait ma série. Ce que Bacon ne veut pas c’est qu’il y ait simplement un rapport d’analogie entre forme-oiseau et forme-parapluie. Et il dit : ce n’est pas comme ça que je procède. En effet, ce serait simplement une transformation : comment un oiseau se transforme en parapluie. Ca n’aurait pas beaucoup d’intérêt. A la limite, ça donnerait une espèce de vague surréalisme, hein. Bon. Ce n’est pas ça, il dit.

Et pourtant, [138 :00] il y a une analogie entre la forme-oiseau et l’ensemble du tableau. En d’autres termes, c’est la première fois que nous avons à rencontrer l’idée suivante quitte à la vérifier seulement plus tard : est-ce qu’il n’y aurait pas deux formes d’analogie très très différentes ? Voyez, je peux parler d’une première forme d’analogie, s’il y a analogie entre la forme-oiseau et la forme-parapluie. Je dirais quoi à ce moment-là ? Je dirais : il y a un transport de rapports. C’est-à-dire les mêmes rapports se trouvent entre les éléments de l’oiseau dans la forme 1 et les tranches du parapluie, les éléments du parapluie dans la tranche 2, dans la forme 2. Il y a transport de rapports identiques. Il y a identité de rapports. Bon.

Des rapports [139 :00] donnés se transportent d’une forme à une autre. Peut-être qu’il y a une analogie esthétique qui n’a aucun rapport avec ça, qui est tout à fait différente. Ce serait quoi l’analogie esthétique ? Eh bah reprenons le tableau, dans notre souvenir confus : il y a la viande qui a comme deux bras par lesquels elle est suspendue comme à des crocs de boucher. Il y a une espèce, cette fois-ci, ce n’est pas une viande qui desc… si, il y a le thème des bras, la viande va descendre de ces espèces de deux bras indiqués. En d’autres termes, le rapport propre à l’oiseau “ailes qui s’ouvrent” [140 :00] est devenu quoi ? Il est devenu l’équivalent, ou il est devenu, il s’est… là, je ne trouve pas mes mots, mais c’est exprès. Il s’est transformé, c’est le rapport même qui s’est transformé en un tout autre rapport. Rapport os/viande, la viande descend des os, il y a des petits bras de la viande qui sont comme des os d’où la viande tombe, descend. Voilà. Ce qui évoque très vaguement l’oiseau c’est ce mouvement des bras dont la viande va tomber qui évoque très très vaguement une espèce d’ouverture d’ailes. Si bien que la viande qui tombe de ces deux petits bras, elle tombe à la lettre, disons quelque chose comme une espèce de ruissellement [141 :00] de viande. Elle tombe des os. [Sur l’oiseau et “l’oisellité”, voir Francis Bacon. La Logique de la sensation, pp. 100-101]

D’où, d’où, comprenez, là, je suis en train de parler en termes de fait pictural, la viande descend des os, c’est la première connotation avec l’oiseau. L’oiseau qui ouvre ses ailes. Deuxième connotation : la viande tombe, elle tombe sur le parapluie, elle ruisselle sur le parapluie. Deuxième connotation avec l’oiseau, là cette fois-ci, le parapluie c’est comme les ailes qui se ferment. Troisième connotation : seul le bas de la figure, du visage de la figure, est visible, une étrange bouche tombante et dentelée, cette bouche comme bec dentelé. En d’autres termes, l’oiseau est complètement dispersé [142 :00] dans l’ensemble ou dans la série. Il est complètement dispersé au point qu’il n’existe plus du tout figurativement. On pourrait dire tout au plus que le tableau contient — comment appeler ça ? — des traits d’oisellité. Premier trait d’oisellité : les petits bras levés de la viande. Deuxième traits d’oisellité : les tranches du parapluie. Troisième trait d’oisellité : le bec dentelé du, de la figure. Complètement dispersés dans le tableau. Les rapports constituants du tableau c’est : le rapport de la viande qui tombe avec le parapluie sur lequel elle tombe et de la figure qui est happée par le parapluie. Ça, c’est les rapports constitutifs du tableau. En d’autres termes le fait pictural est produit par de tout autres rapports. Le fait pictural est produit par de tout autres rapports. [143 :00] Si vous voulez, est-ce qu’il n’y aurait pas deux types d’analogie ? Une qui procède par ressemblances qui se transportent, il me semble qu’on ne pourra voir ça que plus tard, et une autre qui procède tout à fait autrement, qui procède au contraire par rupture de ressemblances. Bon, supposons.

Tout ce que j’ai fait aujourd’hui c’était, si vous voulez, confirmer, en m’appuyant surtout sur le cas Bacon, c’était donc confirmer comme la présence de ces trois… Si je résume tout, j’ai bien à la fois : ce monde de données pré-picturales fait de narration et d’illustration. L’instauration, l’instauration vraiment fondamentale du chaos-germe, [144 :00] c’est-à-dire le tracé du diagramme. Le diagramme, il y est dans ce tableau, hein, vous ne pouvez pas voir mais si vous voyez, si vous êtes amenés à voir une reproduction, vous verrez que, un peu à gauche, sous le, au niveau du corps du bonhomme qui sourit, qui, au bec dentelé qui est happé par le parapluie, il y a une zone proprement qu’on peut appeler “diagrammatique” qui est précisément faite de gris, d’une espèce de gris très tourmenté. Et, toute la série ascendante : bonhomme, parapluie qui le happe et viande au-dessus, là, sort, en quelque sorte sort de cette espèce de diagramme gris. Et puis, le fait pictural qui en sort. Bon.

Voilà, alors, ce que je voudrais surtout retirer c’est l’impression de, comme, de formule appliquée. Ça, ce n’est pas une formule appliquée. Pensez qu’en effet, [145 :00] tout ce que je dis perd strictement tout sens si vous uniformisez cette notion de diagramme. Il faut voir que par exemple des diagrammes de peintres de lumière n’ont strictement rien à voir avec des diagrammes de coloristes. Euh, ou un dia… Si, s’il y en a chez tous les peintres, je ne suis même pas sûr qu’il y en ait chez tous les peintres, mais encore une fois, un diagramme Cézanne et un diagramme de Van Gogh, là où il y en a de toute évidence, n’ont strictement rien à voir. C’est pas du tout une idée générale le diagramme. C’est quelque chose d’opératoire dans chaque tableau. C’est une instance opératrice. Ce que je voudrais arriver, oui c’est ça qu’on fera après pâques, et comme ça on se rapprochera un peu de problèmes de pure logique ou de philosophie, c’est, je voudrais arriver à une conception du diagramme qui montre bien la différence entre des termes modernes comme “diagramme” et la différence d’un diagramme avec un code, en quoi [146 :00] c’est complètement autre chose qu’un code précisément. Si c’était un code, c’est la catastrophe, il n’y aurait pas, il n’y aurait aucun lieu de rapprocher ça de la peinture. Mais justement ça n’a rien à voir avec un code.

Et encore une fois, il y a à chaque instant possibilité jusqu’au bout que le diagramme rate. A ce moment-là, oui, le tableau devient un gâchis. Mais si dans un tableau vous ne voyez pas en quoi il a frôlé le gâchis, en quoi il a failli rater, vous ne pouvez pas avoir assez d’admiration pour le peintre. Courbet, c’est, c’est, mais n’importe qui, moi, je cite à mesure qu’ils me viennent à l’esprit, mais devant les Courbet, on se dit : c’est un miracle. Ca sort vraiment comme un miracle. Ca a tellement frôlé un truc qui allait rater. Et puis, non. Il se rattrape. Prodigieux ! Prodigieux. Or, tous les grands peintres donnent cet effet. Il s’en faut d’un rien qu’un Michel-Ange, ça devienne une boule de muscles, [147 :00] une boule de muscles qui vraiment ne… C’est la différence entre un disciple et un… Mais des Cézanne, ce n’est même pas la question des vrais et des faux, c’est la question des disciples et des, et des créateurs. Après Cézanne, bah oui, après Cézanne ce qui était chez Cézanne lutte contre le cliché est devenu chez ses imitateurs quoi ? Bah c’est devenu un cliché, forcément. Alors il faut chaque fois que la peinture se ré-arrache à son état de cliché.

Il y a un truc qui m’a toujours frappé, c’est, euh, euh, Rauschenberg. Rauschenberg qui, il me semble est un très grand peintre, avait à un moment dans ses périodes de provocation, il avait pris une esquisse d’un, d’un tableau, d’un, d’un peintre antérieur à lui et très grand aussi, et il l’avait simplement effacé et il avait mis : “Tableau effacé par Rauschenberg.” [Rires] [148 :00] C’est stupide, c’est stupide, mais c’est l’illustration même de cette zone d’effacement, de nettoyage. Ce n’est pas que le tableau de l’autre était médiocre, au contraire, il était prodigieux. C’était un très, très beau dessin, hein. Mais, c’est vrai que quand le peintre l’a réussi, ça devient un cliché à une allure folle. Alors la réaction du peintre qui tantôt, et ça revient un peu au même, lorsqu’un grand peintre, vous savez, fait des études, c’est-à-dire copie le tableau d’un autre grand peintre — des exemples célèbres, bon — ou lorsqu’il l’efface simplement, ça revient au même. Ça revient au même, il y a une espèce de volonté, là, de, de passer par le diagramme. Pour qu’en sorte un nouveau fait pictural.

Alors ce qui m’intéresse maintenant c’est : en quoi, en quoi le diagramme est tout à fait autre chose qu’un code de la peinture. [149 :00] Eh bien, ayez de bonnes vacances ! Merci. [Fin de la séance] [2 :29 :09]

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