Gilles Deleuze

Deleuze & Guattari at Vincennes, 1975-76

Il Senso in Meno, Part 7 – The Close-up in Cinema, The Conditions of Study, Two Forms of Delirium

Translated by Graeme Thomson and Silvia Maglioni; revised translation, Charles J. Stivale

[Please note that the transcription follows as exactly as possible the discussion in the filmed seminar, and therefore the translation differs at time with the discussion rendered in the subtitles on the YouTube versions. We should also note that according to Deleuze at the start, the topic of the previous discussion, the close-up, needs to be reviewed and revised; however, as Deleuze mentions below, the discussion occurred between him and several students after the session, hence we have no access to the details]

[29:16, start; 2:23:06, end of YouTube recording, total length, 1:53:50; see https://www.youtube.com/watch?v=h1Po2tIgeD4]

Deleuze: We’ve now begun a fourth grouping of research. But we’re going to suspend it for the moment, though not for long, not for the entire lesson… I’d like to suspend it because something didn’t work last time, so we need to do a collective auto-critique – personal auto-critique is a bad idea but collective auto-critique can be useful. We all agreed that it was just about time to close the chapter of faciality, that we had spoken enough about the matter. But perhaps we should be able to get something more out of the close-up in cinema.

And then I had the feeling – that I imagine many of you shared – that while many interesting things were said, we had failed to get anywhere. Something wasn’t right. And it was just as well to go on because things might have become clear all of a sudden, though it was by no means certain… I’m sure I’m not the only one but I had the feeling that something wasn’t working. And I asked myself why that was. How come we didn’t manage to get anything out of the close-up? Seeing as how that was the case… even if we were well placed… what I mean to say is that what we have to be wary of, always and in every field, are specialists.

Specialists are a really horrible thing, because they know so much, they know too much, and they’re so caught up in problems already coded in function of their speciality that, if you pose a question to a specialist, you’ll discover to your astonishment that there’s absolutely no chance of them giving you an answer. We could have asked someone from the cinema department, or else a critic. But in my view, it was better to avoid doing so. However, we were well placed to do something, whatever that might have been.

So why didn’t it work last time? I think that it’s because, even if it was interesting, what many of us said was linked to some kind of reminiscence: “Ah, I remember, I remember…” – and in a certain sense those memories weren’t completely out of place – “I remember there was a close-up…” It’s interesting, because I said to myself afterwards, our method – or the method that you accept or pretend to accept, me too – this rhizome method could have as its motto: “I hate memories. Nothing good comes of memories. Memories are actually a knot of arborescence.” But at the same time, how can we speak about the close-up without referring to specific films, which is to say filmic memories?

Nonetheless, I think that we failed somehow, because we got stuck in an exchange of memories, like old fools. So, we weren’t being specialists – which was a good thing – but we replaced specialism with a conversation of the type: “Ah yes, that film…” At the same time, of course, we have to cite particular films if we want to talk about the close-up.

I don’t know… I would just like to ask you for the next half hour, before going back to our new research topic on the two types of delirium, to forget what wasn’t working. Although at the same time I found everything you said quite interesting. But as I said, something didn’t work. In exchange, I would like it if somebody, maybe in a week or a fortnight’s time, told me that I got it completely wrong… I’ll just say, on behalf of us all, that we screwed up a bit, not much, nothing serious. We could very well say that, even if the situation were different, we would have screwed up anyway, or that maybe our ideas will be clearer next year. Anyway, let’s try something.

What I propose we do is almost… I have some topics… but I’m not at all sure… and then I would like you to react and propose things yourselves. And then we’ll stop there. And if things don’t work out again, it’s no big deal, we can just say that maybe this year it’s too soon to speak about the close-up.

We just need a few basic notions of cinema so as not make any howling errors. It’s not my case, of course. But perhaps there are some here who don’t know anything. And we just need a few memories, just enough to say: “Ah yes in that film, there was something of that nature.” You could go and rewatch it. Yes, but in any case… So here is my first proposal. And sorry if I seem… no forget it, I don’t need to apologize.

First proposal: as a theorem, a general proposition regarding the close-up as I found it… because I was so unhappy… though I liked some things that were said… I wasn’t happy with the way we failed to really get anywhere. So I did some research. And I’m sure that you know this great director, who boasted about having literally created Marlene Dietrich from nothing, and perhaps worse than nothing – and it’s with great bitterness that he says that – this director called Josef Von Sternberg.

Josef Von Sternberg published a memoir, which is translated in French as Souvenirs d’un montreur d’ombres (Fun in a Chinese Laundry) with Laffont. [Pause] [Deleuze returns to von Sternberg’s cinema in Cinema seminar 1, notably sessions 8, 9 and 15, winter/spring 1982; he refers to this Sternberg text in Cinema I: The Movement-Image, p. 231, note 10]

And here we are, in this book, I found a lovely passage that seems to me perfect for our purposes. Because considering where we are, and all that we have said so far about the face, this text completely confirms our theory of the machine of faciality to the point that we could say: “We can take it as our general proposition regarding the close-up.”

And I quote, it’s page 342-343… “The camera has been used to explore the human figure and to concentrate upon its face as being its most precious essence.” This works for us, there’s no need to comment on it. We have tried to say the same thing using other terms. We wouldn’t have said “its most precious essence” but that’s okay.

“Monstrously enlarged as it is on the screen, the human face should be treated like a landscape.” It’s getting better and better! So, for Sternberg, the close-up contains not only what appeared to us to be a fundamental correlation – the correlation face-landscape – without which there wouldn’t be a close-up, exactly in the sense that we developed it previously. But also, the close-up consists in the very treatment of the face as a landscape. If you want to treat a face like a landscape – Sternberg seems to be saying here – you can only do it by using the close-up in cinema.

“… the human face should be treated like a landscape, as if the eyes were lakes, the nose a hill, the cheeks broad meadows, the mouth a flower patch” — he’s obviously thinking about Marlene — “the forehead sky, and the hair clouds. Values must be altered as in an actual landscape by investing it with lights and shadows, controlled with gauze and graded filters and by domination of all that surrounds the face. Just as I spray trees with aluminum to give life to the absorbent green, just as the sky is filtered to graduate its glare, just as the camera is pointed to catch a reflection on the surface of a lake, even so the face and its framing values must be viewed objectively as if it were an inanimate surface. The skin should reflect and not blot the lights, and light must be used to caress, not flatten and wipe out that which it strikes.”

“The skin should reflect…” So what Sternberg is telling us is that the close-up’s function is to treat the face like a landscape in conditions in which the surface of the face reflects the light. So, there we have the first major characteristic of the close-up. There are already so many observations we could make at this point, but let’s stifle them for the moment and try to put things in order.

He continues and here the text gets a bit bizarre: “If it is impossible to otherwise improve the quality of the face…” — here he’s speaking about the second aspect of the close-up, as a kind of alternative – if it’s impossible to do what he was talking about before, that is to say, transform the face into a landscape that is able to reflect the light, we see that he has a preference: he prefers the first aspect, but says that there is a second aspect, and I don’t see why other filmmakers might not prefer this… He says that if you can’t manage to attain the first solution, there are other approaches you can take… — Is there a dog here? I heard a dog? First of all, I hate dogs and secondly, I’m afraid of them. Is there really a dog? At least it’s better than a cat, that’s all I can say… —

“If it is impossible to otherwise improve the quality of the face, deep shadows must add intelligence to the eyes, and should that not be enough then it is best to shroud the countenance in merciful darkness and have it take its place as an active pattern in the photographic scale. Before I allow light to strike a face, I light its background to fill the frame with light values, for included in its photographic impact is everything that is visible in the same frame. This principle of containing all values within a frame of values applies also to the human body and its movement through space is to be as a dramatic encounter with light. But whether face, body, a letter, a toy balloon or street, the problem is always the same: lifeless surfaces must be made responsive to light and over-brilliant and flaring surfaces reduced to order…”

You see the two aspects? Make light reflect through the face-landscape, or else if the surfaces are over-brilliant, attenuate and, if need be, darken it. Okay… If we decide to select this as our main proposition regarding the close-up, it’s obviously because it works for us. Here we find fully, [Pause] the close-up either makes the face reflect the light or else resorts to deep shadows, up to and including “merciful darkness.” So that suits us, since we find our white wall-black hole system. And if we might dare to correct Sternberg’s text, we could say that choosing the first aspect over the second is merely his own technical preference. We must recognize that there are also many directors who privilege the second aspect.

So, I ask myself, couldn’t we say the following… making some rapid comparisons? The screen is for sure, a white wall. The camera is for sure a black hole. So, couldn’t we say that there is a close-up when… – and here I’m moving towards a more abstract definition, but maybe it’s stupid, I don’t know – when the face tends to merge with the whole or part of the screen — which leads us to suppose that there are also partial close-ups that don’t occupy the entire screen; I’m pretty sure of this, but I don’t know, we’ll see… — when the face tends to merge with the whole or part of the screen considered as a white wall? So, it’s the face itself that functions as a white wall and is therefore identified with the whole or part of the screen. And similarly, when the face on the screen tends to be identified with or to function as the black hole of the camera. So here we have a first very general proposition regarding the close-up based on Sternberg’s meticulously precise text.

Second proposition: summing up quickly, I’d like to say that there are close-ups of things other than the face. In what conditions? We already have the answer, but we can verify it in the case of cinema since for the moment we’ve only considered faciality at a very general level. Naturally, we can have close-ups of all kinds of things. Though perhaps not everything… perhaps not just any old thing.

We can have close-ups of all kinds of things on the condition that the thing in question is caught up in a process of facialization. And this is the reason cinema is a modern art form and that the power of cinema requires the production of faciality, even if this faciality is abstract. I’m not saying that its production of faciality condemns cinema to a kind of realism or representation. We have already seen how facialization goes far beyond actual faces. However, in order for there to be a close-up on something other than the face, that thing has to undergo a process of facialization.

And regarding this point I’ve been given a very nice text by Eisenstein, where he says, again in relation to Griffith of whom we’ve already spoken a little… Eisenstein’s text begins like this, speaking about Griffith’s close-ups [Deleuze cites this Eisenstein text in The Movement-Image, p. 91; this development on the close-up corresponds to chapter 6, “The Affection Image, Face and Close-up”]:

“The kettle began it . . . Thus Dickens opens his Cricket on the Hearth. The kettle began it…”  So immediately there are new aspects to the question that emerge, when Dickens writes at the beginning of ‘The Cricket on the Hearth’… “The kettle began it.” Is he making a close-up here? Which leads us to ask: are there equivalents to the close-up before the cinema? Can we speak of an equivalent to the close-up in painting? Or in writing? And Eisenstein employs Dickens to comment upon all of Griffith’s close-ups.

And he says: “What could be further from films! Trains, cowboys, chases… and ‘The Cricket on the Hearth’? The kettle began it! But, strange as it may seem, movies also were boiling in that kettle. From here, from Dickens, from the Victorian novel, stem the “first shoots of American film aesthetic, forever linked with the name of Griffith.”

Here we would already have some guidelines, if we could show that in fact the novel typically performs processes of facialization that concern use objects, which in a certain sense it contains like a precursor to the cinema close-up – if it’s true that the close-up either concerns faciality or produces facialization. The close-up could be of a knife. We’ll see… or of a kettle. Provided that in a certain sense the kettle looks at me. There, the kettle is looking at me, not in the grotesque sense of having two eyes, or maybe also in this sense, why not – the black hole of the kettle spout. Not surprisingly, Griffith’s interiors always look at me. They look at me in the sense that I’m caught up in these interiors, they regard me. Even if it’s not my kettle, it’s someone’s kettle. At the same time, we can ask ourselves if there are things that resist the process of facialization. And here too our theory will be confirmed. We can say that something that resists the process of facialization cannot be the object of a close-up.

So, the last time we weren’t too happy with what we did regarding the close-up. And it’s by no means certain that we’ll be any happier today, it might not go any better. At the end of the lesson, a number of you stayed behind, and Mathieu Carrière told us about a text he remembered by André Bazin on animals, that now becomes very interesting for us. [In A Thousand Plateaus, Deleuze and Guattari twice refer briefly, without reference, to “an unpublished study of Kleist by Mathieu Carrière” (p. 542, note 50; p. 553, note 11), regarding becoming-animal in Kleist] It ‘s a text where Bazin explains how we cannot make a close-up of an animal. But there’s a problem with the text. Carrière lent me the book which I read but I didn’t see the same thing he saw in it. I don’t think Bazin said anything of the sort… and in a way I’m happy. Although it seemed like a nice idea, it’s even better if it’s not in the book. Or at least I didn’t find it. But let’s suppose he says that: We can’t make close-ups of animals. What does that mean? You’ll tell me, yes there are, there are plenty.

The answer we gave the other time at the end of the lesson was this: that if you make a close-up of an animal in cinema it’s a way of suppressing the animal, of facializing it, of attributing certain things to it and therefore introducing a dimension of anthropomorphism. We often see a big lion’s head. But the great animal films don’t include, or include very few, close-ups. Which doesn’t mean that there aren’t worse techniques. What normally replaces the close-up for animals, for example, is the use of slow motion. In Rossif’s last film there is a terrible use of slow motion in which the animal is no less destroyed than it would be by close-ups. It’s unbearable. The use of slow-motion applied to animals might work a little, but overusing it, that’s ridiculous.

So why would it be useful for us to say. “Okay… no close-ups of animals, it’s not possible.” As we have seen, the animal is defined by a certain state – which by no means implies that it lacks spirituality, however its spirituality involves a system where the head is strictly part of the body and therefore is not organized through a face that overcodes the body. On the contrary, the head is part of an entire corporeal code. So, there can’t be any close-up of the animal if it’s true that the close-up is either faciality or process of facialization. That suits us. But we would also need to demonstrate that each time we have a close-up of an object, as in the case of Griffith’s kettle, there is facialization.

Third problem: The way to obtain – and here we might finally need a specialist who is able to tell us… no, it’s out of the question! – I ask, would it be inconvenient, and here I’m asking a question… would it be inconvenient to say that, as far as we’re concerned, we use the word close-up in a very general sense to account for effects that are produced by very different means? Because in the discussion that followed the last lesson, there was something that disturbed me. Among those who stayed behind, there were some who, if I’ve understood correctly, went as far as to suggest that the close-up doesn’t require or doesn’t necessarily require enlargement, that one could conceive of something that functioned as a close-up without any relative enlargement. I didn’t fully understand this… and then we stopped there.

So, as a way to orient ourselves a bit more clearly, might we not propose certain means, understanding that someone more competent in the matter might tell us: “no, this isn’t what we call a close-up”? All we know for the moment is that the close-up doesn’t necessarily imply immobility. A close-up can perfectly well be part of a tracking shot. Nor it does imply occupying the whole of the screen. For example, a face in close-up might occupy only one side of the screen. But doesn’t it imply a relative enlargement with respect to the other elements in the shot? I would say: yes, it does, but this is obviously just a question of means, it doesn’t help us to define its function. But I recall some of you saying that it doesn’t necessarily imply enlargement.

Let’s try to imagine some different means. The first, the most famous, for which the word close-up is normally reserved refers to a mobile camera approaching a character or object. Another means is the reverse procedure. And the reverse procedure is, I think, frequently employed by the expressionists…. [Tape interrupted] [1:00:18]

The close-up considered as a scale of intensity has a completely different function. It implies introducing in the two-dimensional space of the screen something which is not reducible to two dimensions but which in this case is no longer time but intensity. Basically speaking, this allows us to say that the close-up has nothing to do with either depth of field or perspective. The question of how to add a third dimension to the two dimensions is a completely different one. The same goes for painting: if we find close-ups in painting, they shouldn’t be confused with problems of perspective. Otherwise, we’ll get everything mixed up.

And Eisenstein talks about his own intensive close-ups. Except that there’s something bizarre – I don’t know if it’s the English translation or the political constraints to which Eisenstein was subjected — Eisenstein says: my intensive close-up is a signifying close-up, it’s a close-up that has a meaning whereas Griffith’s close-ups are purely descriptive. It’s funny the way Eisenstein defends himself, as though he were talking to Stalin or Zhdanov, when he says: “I haven’t forgotten, I’m not simply showing things, I mean something by them, I haven’t forgotten the imperatives of the Party!”, whereas in actual fact one would have to say the opposite. If there’s a signifying close-up it’s that of Griffith, in its anticipatory values, whereas the close-up as scale of intensity is absolutely non-signifying, a-signifying.

And Eisenstein proposes examples from his own films such as The Battleship Potemkin, where there is what he himself calls “the line of mounting despair” which passes through several faces. You see this has nothing to do with anticipation, it’s very different… The mounting suffering or rage that passes through numerous faces, whether simultaneous or successive, creates a scale of intensity on the screen but we have no idea what it concerns. It doesn’t signal something which is about to happen. Here the process of mounting intensity is completely immanent. Are soldiers going to appear who will fire into the crowd? Or will something else happen? It’s very different from the knife close-up [Pause; here Deleuze slips implicitly toward the example of Pabst’s Lulu] in which the close-up’s function is to anticipate what will happen. At this point we know that Lulu will die, she’ll die, and that nothing will prevent it. In the intensive close-up, there is a sort of interiorization of the intensive scale that leaves what is going to happen off-screen.

So, were we to accept these two functions of the close-up, I’m saying that would be fine for me; were there only these two, that would suit me fine because they would respond perfectly to our two types of faciality as we have distinguished them: the despotic face and the passional face. So that would work well. The passional face is essentially caught up in an intensive scale while the despotic face is anticipatory. On the despotic face I read my destiny: “I’m going to die.”

But let’s imagine that between these two functions of the close-up there are multiple combinations. And on that point, I’d like to conclude with a quotation from Lotte Eisner, who speaks about an extraordinary scene that unfortunately I have no memory of. I saw it just once in my life, as usual at midnight at the Cinematheque. It’s in Pabst’s film, Lulu. And you will immediately see how useful Eisner’s expressions are useful for us.

“Many times, Pabst films Lulu’s features on a slant. Her face is so voluptuous that it seems almost deprived of individuality…” This works well for us. We’ve seen how individualization is an extremely secondary function of the face. It’s a distant consequence of facialization and faciality. And here I skipped a phrase because it didn’t really fit our needs. In fact, here she got it wrong, it’s obvious… To be honest what she actually writes is “Her face is so voluptuously animal.” What a clanger. This is false. Lulu is not… it’s completely stupid. Well, everyone makes mistakes… Especially as the next part shows that she’s not at all an animal.

In the scene with Jack, she’s inhuman which is completely different from being an animal: “In the scene with Jack the Ripper, this face, a smooth mirror-like disc slanting across the screen” – that’s much better… – “a smooth mirror-like disc slanting across the screen” – like a disc collapsed on the diagonal – “is shaded out…” – remember, that’s Sternberg’s second method – “the shining surface is toned down…” — that’s exactly the second type of close-up Sternberg describes – “that the camera seems to be looking down at some lunar landscape of which it discovers and in a way explains the curves.”

And here I’m skipping another phrase where she gets it wrong: “Pabst just shows, at the edge of the screen…” — if I understand correctly, this is the edge of the screen following the slant. And what we have here is a partial close-up that doesn’t occupy the whole of the screen. So, he shows this lunar landscape from awry. — “Pabst just shows at the edge of the screen the chin and a fragment of cheek belonging…” — Oh, no, it was me who was wrong there, he’s on the other side of the screen — “belonging to the man next to her” – Jack the Ripper – and then she says: “with whom the audience automatically identifies.” Here she makes a personal and rather forced observation, employing an abject concept of “identification”, which is completely pointless… [Tape interrupted] [1:08:22]

So, we have everything we need. There are the two functions of the close-up. The anticipatory close-up: the knife. And the intensive close-up: the face of Lulu consumed, aged, falling apart, and Jack the Ripper walking towards her with what is in this case a reverse close-up of Jack the Ripper’s face which traverses a scale of intensity. Everything happens as though Lulu is the zero intensity. The zero intensity is the matrix. It’s negative, it’s not nothing. The zero intensity is the pure white wall. And with the black silhouette or the reverse close-up of Jack the Ripper’s face; there you have the other function of the close-up. The close-up as intensive scale is no longer the element of anticipation. What’s more, you have the two modalities of the close-up that respond more or less to Sternberg’s text. Which is to say: one in treating Lulu’s face as a landscape, which means making it reflect the light. Or contrariwise, attenuating over-brilliant surfaces by plunging them into merciful darkness. So, in this sense everything is here.

To conclude, here is the last proposition, which I’ve already mentioned: we would need to see to what extent the other arts have their own equivalents to the close-up. This would allow us to objectively define these equivalents in terms of both anticipatory-temporal and intensive values. In a text… And in my view, well why… we’d have to do some research, we’d perhaps have need to consider – I’m again speaking at random once again – both the novel and painting. You shouldn’t be surprised at my saying this. I’m regrouping some notions here. In all we have said so far regarding faciality and facialization, we have seen that painting had a fundamental role in its use of face-landscape complementarity and correlation. And that the courtly novel had a no less fundamental role in the white wall-black hole system of the face-landscape.

So perhaps we could… I don’t know whether I’ve already mentioned this but I’m going to go back to it. I’m thinking about some relatively modern painters. Irrespective of problems of perspective, which are of a completely different nature, I have the impression that often in what we call… when we have a still life that doesn’t occupy the whole of the canvas, but which intervenes in the painting, very often it is oddly facialized. We are at the level of the kettle that looks at me.

There’s a painter I really admire, Bonnard… If you look at Bonnard’s paintings, you’ll see that many of them are of his wife. There are many Bonnard paintings depicting his wife having breakfast. Bonnard’s cups are something extraordinary. There is a kind of facialization of the cup. And once again, everyone will grant me – here I feel a bit guilty — we’ve never used facialization in the sense of anthropomorphism. That doesn’t consist in attributing a human head to the cup. Facialization is an abstract function. Just as there is an abstract machine of faciality. Facialization doesn’t consist in transforming the cup into a man or woman but in making a white wall-black hole system. Or you even have dogs in Bonnard’s paintings, or cats, which are facialized in a quite bizarre way, and without a trace of anthropomorphism. I’m pretty sure of it. Or as Eisenstein wrote, we should take the example of Dickens, which is quite exemplary in literature. [Tape interrupted] [1:13:56]

[After the interruption, a discussion in progress unfolds, concerning issues of classroom space in Deleuze’s seminar]

A first student: If we ‘re going to go on working like this, fine, but I’m leaving, and I won’t concern myself with why… [Inaudible comment] [As this unnamed “first student” will lead most of the discussion, he will be designated as such below]

Second student: It’s been 6 months! What do you want us to do? It’s been like this for 6 months!

The first student: I’ve made some concrete proposals!

Second student: [Indistinct comment] … Wait! Will you let me speak?

Third student: It’s more like three years that’s it’s been this way.

Several students: [Indistinct comments]

The first student: You’re wasting your time. It would take only a couple of minutes to sort it out. [Deleuze is visible quietly listening] Well, my problem is for him to move his ass!

Several students: [Indistinct comments]

Mathieu: If we remove the tables, 50 more people will come in and we’ll be back where we started.

The first student: Well precisely, that will create a problem, but maybe we might organize the space better than me, and at least 50 people have already left.

Deleuze: Please, allow me to respond in my turn. I’m not in any hurry, but … [Pause]

A student: This isn’t a criticism, eh? [Pause]

Deleuze: Yes, I think everyone has something to say, but we’ve already discussed it a lot, but you’re right to come back to this and to raise the question again, but we have spoken a lot about it. [Pause] So, if no one… [Pause] he’s right about one thing. The whole class has something to say, I too would like to say something…

Third student: But what cannot be denied is that most days this room is almost empty! There isn’t even a table normally. There are dozens of chairs stacked up. There really are some and in such a way that… [Indistinct comment]

A student: You think you’re in South America? [Deleuze laughs]

Third student: It’s true, that’s how it is… In that regard, we could at least organize it a bit better.

Several students: [Indistinct comments]

Another student: But the more places there are, the more people there will be!

Another student: Yes, but that’s not a good reason.

Another student: Instead of going on about it, why don’t we turn the seats around? [Indistinct words] Then you can see!

The first student: Now I’ll play like [unclear word] seeing as you were talking about cinema. Your idea is completely stupid. [The student stand on a table and begins crossing the room going from one table to another] These are our working conditions. [Applause from some students] It really is cinema, it’s playing at [same unclear word] …

Another student: Why are you getting so worked up about it?

The first student: It’s three minutes I’ve been trying to get in here.

Another student: Me too!

The first student: Hey, you guys there in the corner, aren’t you getting worked up about it? [Pause] Hey, I don’t want a chair.

Another student: If a fire breaks out… [Indistinct comments]

The first student: If a fire breaks out, I’m dead. [Explosion of laughter and comments making fun of the student’s comment, general brouhaha; the first student begins walking back across the classroom on tables] What I did there at least is without risks. All of you would rush for the doors.

Another student: That’s not true. There’s also a window where I’d go. I’d prefer to break a leg!

Deleuze: I’d die the first!

The first student: You’re right!

Another student: I know someone who has a different solution altogether. He doesn’t want to say it, over there, but he knows that by passing through the window, he can reach you over there.

Another student: Not anymore; it’s closed. Even today we couldn’t manage. The room’s full. The room’s full. [Pause] This has already occurred twice this semester. [Pause]

The first student: Instead of wasting our time arguing, we really could just push all the tables against the wall. There are three walls, three sides, which equate to as many as 100 places!

Another student: So that’s where we’ll really die! [General brouhaha]

The first student: So, what we have is exclusion, selection… Anyone who’s late can’t get in. In these conditions if there are 200 or even 3000 guys who want to get in, we’ll have to queue up like at the Opera, like the theatre. We come here at 7h30, and whoever isn’t here by 7h45 doesn’t get in. And if you don’t see Deleuze, he won’t get in himself because he’ll be stuck in the crowd. [Laughter]

Deleuze: That’s my dream… [Pause, laughter] I just want to say something, because it’s my turn, to respond to you, my point of view independent of the room, seeing as how you’ve raised a question we’ve already discussed many times. In any case, there is something which I would say he’s absolutely right about: the tables crept back in very recently. Before, there weren’t any. Now we’ll move on to other questions but it’s true that these tables occupy a lot of space… It’s not normal for the conditions we have in this room that there are tables. Up until this week, you permitted me a small table because I need books, but it was really tiny. All those tables and this big one were not here… I think that the first to arrive at the lesson should be so kind as to remove the tables, if there are any. More generally…

A student: But we need to keep two, one for the tape recorders.

Deleuze: Yes, of course. But more in general, the problem of this room has already been presented. I’ve already said I don’t want a lecture theatre. And not at all for the reasons that you impute to me, meaning lack of space to breathe, even if I do have certain problems in that regard, but that’s not the reason. It’s because I believe, and please don’t laugh, that trying to do what we do here in a lecture theatre would radically change the nature of the work. And no matter how uncomfortable things are here, everyone is free to intervene, anyone can interrupt me to speak about something else — and here we have the perfect example — none of which would be possible in a lecture hall. Because if we go to a lecture hall, I’ll be attached to a microphone – here’ it’s even worse, I’m connected to lots of other things, and I can’t even move – but the lecture hall would change everything. Because I would be in the situation of a formal lecture [cours magistral]. Of course, you might say: “But what is it you’re doing here if its not lecturing?” That opens another question but, in my view, no! that’s not what I’m doing. And if according to me I’m not giving a lecture it’s partly thanks to this room, which I cling to more than practically anything else.

If you tell me that things are bad, especially for those who get here after a certain hour, that conditions are unbearable and yet we have to bear them for three or two and a half hours… please believe me that I’m not trying to be funny when I say: I’m perfectly aware of this. I know everyone feels more or less uncomfortable, starting with myself, and I assure you it’s no picnic. I remember the good old days when I had a small corridor where I could walk. I like speaking when I’m walking, that’s how ideas come to me… But that’s all over now. I know, I’m not stupid… I know conditions here are pretty unbearable. Still, they seem to me better than the conditions of a lecture hall for what we’re trying to do. And I know some of you are suffering more than others, but I also know that everyone, me included, is terribly uncomfortable in this room.

I just want to say that I think there are advantages to it, and that a certain number of you here find it advantageous enough to want the situation to go on like this. So, I respond, without rancor, truly, or provocation, that if someone finds that the advantages this room offers – meaning the possibility of a certain kind of intervention, avoiding what would befall me in a lecture hall, avoiding the form of a lecture, all of that, being able to say anything at all… It’s clear that we wouldn’t have the same rapport in a lecture hall as we do in a room like this. Here the rapport passes by way of discomfort, but in a lecture hall, it would no doubt pass by way of a horrible embarrassment, even if we would be physically better off. Or even despair: “My God, we’ve ended up in a lecture hall!”, “Shit, what is this?” There are many different ways of being uncomfortable. I just want you to know, I insist that I don’t ignore the fact that the conditions for the people at the back are extreme. 

Having said that, I fully agree that there are some stop-gap measures we can take. Getting rid of the tables seems an obvious solution. Make sure that those of you who are late getting here can move freely. I can even stop, if someone needs to pass this way. I’m perfectly okay with that. But I cling to the conditions of this room for reasons linked to the nature of what we’re trying to do, which would completely change in a lecture hall. And quite simply, if someone says to me, you’re being selective, I would respond in the same way as Mathieu: if we create 50 more places here, there will be another 70 people who arrive and we won’t resolve anything that way.

We gave ourselves a relatively small room for a working environment, not at all out of masochism or because we like to be uncomfortable, but because, and I’ll say it once again, what I want to say and what others want to say can only pass by way of these bad conditions. I don’t see any way we can avoid that. If someone tells me that the working conditions here are so unbearable that they can’t stand them anymore, once again my answer, without the least provocation is: too bad it means we can’t work together. Too bad, in any case I’m staying here. And I would stay here even if it meant being alone. Which would be a dream!

Sorry if I answer you in this way, but I really don’t think you could say: “Thing would be the same in a lecture hall. We would be more comfortable, and you could do the same as you’re doing here”. I said it. Things are as bad for me here as they are for you. I know it’s not a good argument but I’m not here to take a break.

The last question you raised, and that we’ve already discussed, is that of cigarettes… They don’t solve anything, actually they make things worse. I’ve always said that if we reached a point when it’s better to ban cigarettes, I would deny myself this as long as it was possible. Obviously, if I had an asthma attack, that’s tough for me, and I would stop for the day. And I would ask you not to, but if you didn’t agree, I would just go out. It’s simple, it’s not hard to understand.

Allowing or banning cigarettes from the room has to be a collective decision. So, it’s not up to me. Except when I have physical problems. Of course, anyone could have physical difficulties and say no, you have to stop. Or they could go out. Or we stop. Anyway, that’s what I wanted to say. But I insist on the fact that – I would almost like to strive to convince you, even if for me it’s clear – I assure you that if we go to a lecture hall everything will change. Everything. In the name of enhanced physical wellbeing, which I’m not even sure about – because lecture halls here are like coffins and they’re not so comfortable – everything would change including and especially the nature of what we’re doing here… [Tape interrupted] [1:26:46]

The first student: So, if I want to go over there, how do I go about it? I have to start the same rigmarole as before… [Reactions from others] Maybe that’s funny, but I’m no longer amused, I can tell you. For what I can understand the problem remains. You presented it fifteen minutes ago, and Deleuze gave his view. And there’s still a minimal density over there [on the far side of the classroom opposite him] and a dense population here [behind him near the door]. There’s still lots of smoke. There still are tables. This is perhaps a poor composition. I’m not trying to seize power; I believe what I said, these were some suggestions. You said: “even if I end up alone”; what causes me despair that that’s what might happen. I asked myself whether I should go or not. It would be ideal if you found yourself alone. Maybe only then would we really do something. The working conditions aren’t good, so if students say: “working conditions here are no good, we’ll go and do something else”, perhaps the situation would change.

A student: What occurs in the general population, I think, [unclear words] about people’s motivations that you’re talking.

The first student: Ah no, you think I’m an idiot?

Another student: [Inaudible comments due to student voices]

Another student: You’ve got a seat; you enjoy the system. [Pause, laughter, brouhaha]

The first student: You’re the privileged and we’re the excluded. [Pause, brouhaha]

Another student: It’s thirteen and a half minutes now that we’ve been talking about chairs. I’ve counted them. Thirteen and a half minutes. I’ve counted them. [Pause, brouhaha] So where are we going with this? [Pause, brouhaha]

Another student: We can get rid of the tables if that’s the problem, but let’s not take two hours about it. [Pause, brouhaha]

Another student: It’s clear this lesson is over! [Pause, brouhaha] [Tape interrupted] [1:28:32]

A new first student: What is this Vincennes mystique anyway? Can you explain it to me? Is it a new church?  I don’t know it.

Another student (softly): There is no Vincennes mystique.

The new first student: So what is this mystique?

A woman student: There’s no mystique of Vincennes, there’s just the reality of Vincennes.

The new first student: So what is the reality of Vincennes? [Different voices, answer lost]

Different voices: Aaaah! Aaaah!

The new first student: So you see? There’s the real problem.

Another woman student: You’re really [lost word]. You sat down in a chair a while ago.

The new first student: Why don’t you sit down? Take a seat.

Another student: So, in the morning, I like to sleep in. [Pause]

Different students: Aaaah! Aaaah!

Another woman student: And what about us? You think we don’t? [Pause, different voices] [89:00]

The first student (from the beginning): I come here, and I want it to enjoy myself, not get all this hassle.

The new first student: There are those who like to sleep in get up at 6:30 to have a chair.

Another student: You get up early!

The new first student: There are those who get up at 6:30 just to remain standing.

A woman student: It’s completely stupid what you’re saying. Is this a struggle for life?

Another student: Yes, yes, yes!

The new first student: No, come on! Don’t be so stupid! We don’t have more than 400 seats in this room. [He tries to continue but the woman student speaks over him]

The woman student: There is one single chair and 100 people who want it. Only one’s going to get it…

The new first student: When there are 400 people here, they’ll be piled up to the ceiling. [Pause] Is what I am saying right or not? [Pause] So you see, that’s the way it is.

The woman student: I don’t follow your logic.

The new first student: What a shame. [Laughter, applause; Deleuze is visible laughing and smoking]

Another student: We have to divide the space into… [Indistinct comments]

Another student (near the microphone): Can I please have a cigarette?

The woman student: And the workers who get here late, what do they do?

The new first student: In any case, I agree with Deleuze… let’s stay here! [General laughter]

Another student: There are people standing who don’t say anything! [Laughter continues, including Deleuze]

A woman student: Can’t we all move a little bit over towards the window there, so this can all be done? [Pause] So can everyone…  Can’t we move a little bit to the left? Can’t we try to squeeze up a bit. So, we can get this over with. Stop being stupid.

A student: [Inaudible response]

The same woman student: There are still another 50 people outside the door. So, let’s squeeze up! [Pause, different voices, inaudible]

Another student: We can swap places! Those who are now sitting can stand. [Pause, different voices]

Deleuze: Yes, well…  I remind you that one thing is true about what you’ve been saying, Before, the tables weren’t there. [Pause] So until now… [Pause, someone makes a comment to Deleuze] No, non, but if possible next time… [Pause], this is the first time, it’s the first time the tables have reappeared.

A student: It’s sabotage! [Pause]

Deleuze: Yes, this is a sabotage of the classroom. Maybe it was you who put them there. [Laughter, pause] So, is there any way… [Pause] Right now, I think trying to get rid of the tables, that would really be a mess because… [Pause] Is there’s no way we can make a rotary movement that will allow us to …? [Pause]

Another student: We can break off for 5 minutes to move the tables outside! [Pause, different reactions]

Another student: Are you crazy? It’s already 12.10. To have everyone leave and then remove all the tables will take two hours!

Another student: We could put them…

A woman student: Those who are seated could pass their chairs over…

Another student: Why don’t we have a 10-minute break?

Another student: It’s not possible!

The preceding student: Are we having a break or not?

Another student: Everyone has to go out now… [Pause, diverse voices]

The preceding student: Are we having a break or not?

Another student: The lesson finishes at 1. [Pause; Deleuze is seen silently reflecting]

Another student: There is no pause. We’re just not continuing.

The preceding student: Everyone goes home at 1.

The preceding student: But we’ve been arguing like this for half an hour already…

Another student: If we go out … [Pause] if we go out, it will take until next Wednesday to get back in! [Pause, diverse voices; a dog barking is vaguely audible]

Deleuze: It’s all the dog’s fault! I told you… [Laughter and pause; tape interrupted] [1:33:11]

A student: I’d like to ask Deleuze if, hypothetically, we could take out the chairs that are already there. There would be much more space.

Other students: No, no, no….

Another student: No more on this topic; let’s talk about something else… [Pause; diverse voices]

A woman student: [She is speaking to someone in a low voice, inaudibly, then] … if there are no chairs, it becomes a room like any other… [Pause, diverse voices]

Deleuze: What? [Inaudible comments]

A student: No, it’s the same thing. [Pause, diverse voices]

Another student: Let’s stay here!

Deleuze: I think, at least in part, [Pause] following what you said… I am feeling things here; I can’t even think any more. I am feeling things, and I think: “My God! I feel worse and worse…” [Pause] So you arrive here [Deleuze indicates the first student who spoke at the start of this section of the discussion], and you say, “What is this? It’s my first time here, what is this? How awful we feel here! How awful you poor chumps must be feeling! What’s the matter with you? What is it with you that you want to feel like this?” So, someone says this, points this out, and I listen, and I tell myself: “That’s right, it’s true, we feel so bad…” [Pause] On the other hand – and in saying this, I’m not saying that you’re exaggerating – there are cases in which I’m sure that, even over there in that abominable corner [Deleuze indicates the area near the entrance where the first student is located], when things are working… [Pause] — I’m not saying for everyone, or for everyone at the same time – [Pause] we forget our discomfort, [Pause] we don’t think about it anymore. [Pause] Because, at that moment, things are really working well. We feel uncomfortable, but we forget about it… [Tape interrupted] [1:35:28] [On the video, a new title sequence appears, as if this were a different day, but the same session and the same discussion in progress continues]

The first student from the beginning: Simply it seems to me that…

Another student: … what’s more, they weren’t even listening; you have to start over…

The first student: I just want us all to be able to work in an egalitarian way, all of us seated in the same conditions. If it should happen that the group doesn’t agree that we should work in an egalitarian way, with everyone having a seat, and putting the tables against the wall so people can sit on top of them, if would only take 5 minutes to do that, instead of half an hour of arguments… if the group doesn’t agree to that, then I’m leaving.

Another student: So what do you do with all those who can’t get in when the others are all seated?

The first student: We’ll see about that later, that’s in the future!

Another student: The future has already been going on for years!

The first student: Let’s give the experiment a try, and then we’ll see!

The previous student: We’ve already tried it!

Deleuze: Yes, once more, I am responding to your proposal, but only…

The previous student: We’ve been working without tables here for years, and people always end up standing in the back.

Another student: But there are more people this year, I think…

Another student: That’s not true; there have been as many student for the last two and a half years…

The previous student: Listen to me…

The previous student: … It depends on the period. When the weather is nice, there are fewer here.

Deleuze: I would like to answer… Considering the hour, it is out of the question to try to remove the tables now. [Several students say, “Yes, yes”] As I said, it’s the first time the tables have resurfaced, and I insist on this point because… [Interruption, diverse voices]

A student: It’s not a question of removing them… just of moving them out of the way!

Deleuze: Yes, but even just moving them will take half an hour!

Another student: There’s not just this classroom, Deleuze’s class…

Another student: At 1 o’clock, there’s another class; at 4 o’clock, another class, and at 7 o’clock, there’s another class here, every day… [Pause, diverse voices]

Another student: Where do you want to put the tables?

The first student: I want to move them so we can sit on them! … [Tape interrupted] [1:37:30]

Deleuze: This is what I propose we do. He made a suggestion and so here’s mine. I repeat, we won’t have the tables anymore just as we didn’t have them before. The tables will be gone, starting from the next lesson. It won’t be hard to get rid of them. If there’s a [Deleuze indicates the entrance or the hallway] there, a room where we can put them, those who need them for other lessons can go and get them there. Those who don’t want to remove the tables don’t have to do it. Those who want them gone can do it when they arrive and can put them either in the room next door or in the middle room. Starting from next time, no tables will be here except a small one for the books. There you have it… [Tape interrupted] [1:38:36]

A student: It’s a question of adding some tables, not taking them away.

Another student: It’s not true because rats have no resentment against tables.

The first student from the beginning: I don’t give a shit. You can judge my level of resentment when I’m gone.

Another student: Speak simply!

Another student: You should be ashamed of yourself, listen, you’re not so important! [Laughter; pause, diverse voices]

Another student: What’s the reason… what’s stopping us from putting the tables against the wall? [Students groan at this question]

The first student: That’s what we were talking about earlier. Are you thick? This isn’t possible!

Deleuze: The answer is quite simple, which is there’s 20 minutes.

The first student: That’s what I proposed! Aaaah!

Another student: We only have 20 minutes left. It’s not worth it.

Deleuze: It’s true. There’s 20 minutes, and the time it would take is 20 minutes because… And where do you move the tables if these guys don’t go out first?

The first student: 20 minutes to push the tables against the wall?

Deleuze: Obviously, because everyone would have to go out.

Another student: And in 20 minutes the lesson is over. It ends at 1. There’s a half an hour left.

Deleuze: [Brief, indistinct remark]

The first student (answering someone’s question): So that we can sit on the table… [He continues, indistinct words]

A woman student: If we have to take the tables out, let’s do it!

The first student: But we can do it now. Why wait until next week?

Another student: We just explained to you that there are other courses in the meantime.

The first student: Let’s leave the tables here and push them against the wall.

A woman student: Don’t you want to talk about something else? [Pause, diverse voices]

The first student: But of course! Of course!

Another student: He’s a mystic… that guy.

Another student: No, he’s nice.

Another student: Oh, you’re a clever guy, a clever guy!

The first student: The question I raise is why is it such a problem for the group to move the tables…

A woman student: Because it’s impossible!

Another student: What a mess!

The first student: If it was possible, we would have already done it.

The previous woman: It’s impossible! [Pause; diverse voices; Deleuze is visible, smoking, waiting]

A student: How about we continue?

Another student: Continue what?

The student: What were we saying?

Deleuze: Aaaah! [Pause]

A student: It’s about delirium! [Silence in the classroom]

Deleuze: Fine. [Pause, he continues smoking] Okay, so we can agree [Pause] to make the tables disappear for the next time.

A student: Yes.

Another student: Yes, we’re agreed on that!

Deleuze: Fine. Isn’t there some way for someone to slide over a little… [He makes gestures toward the crowded entrance] there, along the wall?

A woman student: We can make a corridor. [Pause, diverse voices]

A student: Of course, as long as they make the effort to move. [Pause, diverse voices]

A student: But there’s space on those tables over there, or do you prefer to continue suffering? Either you can either grin and bear it in your corner or sit on those tables as has not yet occurred up to now. Because, you see, no one is going to move the tables.

The first student from the beginning: There’s a lot of space on the window ledge.

The preceding student: So that your ass will be in our faces! [Pause, diverse voices]

The first student: If they sit on those tables, those behind will have their noses squashed against their backs. So that won’t work on the tables, I agree. I’m fine with that.

The preceding student: So now it’s a question of the schedule. That’s it. Either we go now or we continue; if we continue, either you guys just grin and bear it, like that, voluntarily…

Another student: And shut your traps!

The preceding student: Or you park your carcasses on them [the tables]. For the moment, there’s no other solution, to do it voluntarily.

The woman student (near the first student): In any case, I don’t feel like sitting down, I don’t feel like doing anything now. I’m finding all this so delirious that …

The preceding student: Ok, we’ve understood. You’re disgusted. There’s only one thing left for you to do, that’s to get out!

The woman student: And you can stop being such a pain in the ass! Wait for me to make my own decision.

Another student: It’s always the same rigmarole. How is it that you’re in France and you … [Indistinct words]

The first student: You’re entirely correct. I’m a fascist pig! I just wanted to say it.

The preceding student: Ok, then, there you are!

The first student: Thank you. I was expecting that. That works for me. It took 22 minutes for it to come out. No, sorry, 32 minutes. [Pause, diverse voices] By the way, I really enjoy being a fascist!

Another student: But anyhow, [Deleuze is visible listening and smoking] there are people sitting and people standing.

The first student: How about that!

The preceding student: Normally one comes here alone, and now we’re not! [Pause] It’s interesting you can find all these comrades so quickly. [Pause] Don’t you think so? You’re all standing over there, and now you are standing there together, and you tell us you don’t have seat, and you say with such attitude.

The woman student: Ah, you’re being a pain in the ass!

The preceding student: Fine!

Another student (the one who suggested she leave): Time to go, darling…

Another student: And the same goes for you!

The preceding student: Why?

The other student: You ask why? Because your being such a pain in the ass.

Deleuze: Oh… things are going badly. This is getting ruined. [Pause, diverse voices, then a silence]

Another student: Where do you see all these empty chairs since there aren’t any?

The first student: We would need 50 chairs to accommodate everybody. How is that possible? [Pause; diverse voices] Count them. Be realistic. Count them and see if there are 50… [Pause, diverse voices]

Another student: Oh my God! Not again!

The previous student: [Unclear words; subtitles: Shut up!]

The first student: How do you explain that you’re standing and I’m sitting? I think someone should find him a seat so see if it’s reasonable for him to sit, and if there is a reasonable solution left. [Indistinct words; pause] I’m just blowing smoke out of my ass… [Diverse voices]

Another student: If you are, then stop blowing it out your ass?

Another student: Go ahead, that’s ok! You’re unblocking yourself! [Laughter]

The first student: I came here to listen to Deleuze, but I didn’t imagine any of this.

A previous student (who gave the woman student the choice to leave): And maybe that’s your problem. You came to listen, and you spoke up plenty. Since you came here to hear him. That’s your problem. You came to listen.

Another student: [Inaudible comment]

The previous student: There you go! It’s better already.

The first student: Hey guys, when you’ll get finished speaking about my problem! [Laughter, pause] I know what my problem is. I don’t need others to speak about it. Speak about your own problems. All you guys sitting down for the past half hour, don’t you have a problem?

The previous student: Not at all.

The first student: Not at all?

The previous student: We’re really fine!

The first student: Bravo! [He applauds]

The previous student: None at all!

The first student: Guys without problems! Bravo!

The previous student: Thank you, pal!

The first student: I’ve read things [He points toward Deleuze] about microfascism…

The previous student: It’s not enough to read about it, you have to live it…

The first student: … I’m making some connections now…

The previous student: Hey, fascist number two!

The first student: [Some lost words] … There’s something that’s missing here. [Pause, diverse voices] I myself prefer to understand and be aware and try to exclude microfascism…

Another student: That guy hasn’t understood anything!

The previous student: We’re sick of your infantile power! [Pause, diverse voices; the first student appears visibly annoyed]

The first student: What? What? You think you’re a responsible adult maybe? [Pause, diverse voices] What kind of power do you think you have? [Pause] Do you have a solution for the 50 guys who are still standing? You and you’re responsible power?

The previous student: We’re having a great laugh, and then talking…

The woman student (near the first student) Hey, that’s not fair! You’re all sitting, you having a laugh! [Pause as she smiles, diverse voices]

The previous student: [Indistinct comment]

The woman student: You have everything… how unfair! [Pause, diverse voices; she bends to listen to something the first student tells her]

Another student: Will you allow me to decide for myself?

The first student: You want to regale us with your problems?

The student: We’ve had it up to here with your problems!

The first student: My problem is also yours? On that I agree. [Pause, diverse voices] So the solution to solve everyone’s problems… is for me to leave.

A woman student: No, no, stay. Stay! [Pause, diverse voices, laughter]

The first student: Are you only inviting me, or the others too? [He indicates the crowd behind him]

Diverse voices: Everyone! Don’t go! Stay with us!

The first student: So, are you inviting just me or everyone? There’s 40 or 50 of us here. [Pause, diverse voices]

Another student: Are you acting as their spokesperson?

Another student: Stop that!

The first student: No, I speak only for myself. [Very long pause, diverse voices, laughter]

Dog: [Barking is heard, also much laughter; voices of students in discussions, more barking]

A student: So, give him a chair! [Laughter]

A woman student: We can’t manage to find it. [The pause continues, also the barking]

A student: It was Deleuze who mentioned the dog.

Deleuze: In any case, we must be precise: our lessons don’t lack variety. [Pause, laughter] So, there we are… I’d like to… The chairs, all at once the chairs became… [Pause, Deleuze does not finish the sentence] Everything’s fine for me, everything’s fine, I mean… In fact, I have a confession to make; I’m feeling a bit sickened. Two times we’ve had, we’ve really had a bit of internal variety during a lesson. The first times we spoke about the face… [Noise, laughter; Deleuze and everyone turns to Deleuze’s right to someone near the board, off camera]

A student (near the board): The close-up…

Deleuze: That’s right, the close-up. [Pause] And then when we spoke about the close-up, [Pause] And suddenly… — There’s this unbearable cur — and suddenly, these chairs have become, they’ve become a kind of proliferation: the fewer there were, the more… Well, that’s okay. So, I propose again what I was saying regarding the chairs, everyone will maintain the same discomfort, if you don’t mind, and I’ll speak again for another five minutes, and then I’m done for today. For the moment, we’ve finished with the close-up unless you have something else, and then we’ll consider it next time. We can still carry this [A sudden brief high-pitched microphone sound from the film team] incompleteness of the close-up with us.

I want to end today, going back to the topic we touched upon the other day, which consisted in saying this: in the end, there are two types of delirium – no, it wasn’t at the end’ we started with this — aren’t there actually two forms of delirium in the classification that concern something fundamental, which is to say forms of delirium without…

The first student: We haven’t resolved the problem, so I’m going!

Deleuze: Okay! [Pause; voices of students complaining about the student’s words]

The first student: This is the complicity of a group unable to resolve its problems…

A woman student: No, really, listen… [Pause]

The first student: Ciao!

Deleuze (Pause for a small coughing fit): Aaaah… And so…

A student: The man without a face.

Deleuze: It’s funny the way things happen, don’t you think? It’s funny… In this group of deliriums with no intellectual impairment, with no intellectual deficit, we identified two forms. And as we said, it wasn’t by chance that psychiatrists of the 19th century tried to confront this problem and in the end were poisoned by it… I’m speaking on one hand about the group of so-called paranoid delusions, delusions of interpretation, and on the other about the group referred to as grievance delusions or passional delusions. Next time we’ll look at some texts. [Let us note that the distinctions developed here appear in Deleuze’s “Two Regimes of Madness”, from which the collection of essays takes its title, Two Regimes of Madness. Texts and Interviews 1975-1995, ed. David Lapoujade, trans. Ames Hodges and Mike Taormina (2003; MIT/Semiotext(e), 2006), pp. 11-16. The text was first presented, with Guattari, at a conference in Milan in 1974, and then was published in the edited volume Psychanalyse et sémiotique, ed. Armando Verdiglione (Paris: 10-18, 1975). On the paranoiac-passional distinction, see also A Thousand Plateaus, plateau 5, “On Several Regimes of Signs”.]

I’ll remind you that the difference, even in terms of the schema, consisted in this: the paranoid delirium or delirium of interpretation was constituted around a centre, a matrix, a dominant idea and proceeded by way of circular networks, seizing upon everything, the most heterogeneous elements, a bit of this, a bit of that… [Deleuze makes gestures left and right] the chairs, a guy passing by the window; it seizes upon everything, everywhere, everywhere…

A student: The dog…

Deleuze: The dog! [Laughter]

A student: The man without a face…

Deleuze: And all of that… [He makes a circular gesture] it all forms a kind of expanding circular irradiating network in which everything is captured. And paranoiacs… proceed in this way. And not only paranoiacs.

On the other hand, you have a completely different form of delirium. In this case it’s as if a little packet – and here I need to use the word “packet” — a little packet of signs starts to flow along a line and then arrives at the end of a first segment and begins another segment. And after the second a third… In this case we have, in a single sector, signs that flow on a segmented line waiting for the first segment to be completed before beginning the second. It’s a limited delirium, beginning from an isolated packet of signs that pour onto a segmented straight line. A succession of linear proceedings instead of an expanding, irradiating network.

I know you’d like me to quote some examples at this point… but we’re not there yet. We’re not there yet. These are two very different figures. The passional is someone who has an extremely localized delirium, that doesn’t at all seize upon everything. And what’s more, they continue to be perfectly reasonable. There’s just one thing, a sign. In erotomania, which forms part of the passional delusions, there’s a sign that flows along its line and that has its history. After which the first proceeding comes to an end. And then a second proceeding begins. There might be a pause between the two. The passional remains calm, regains their strength and then starts over, and then it starts over. In this case, we have a linear schema. Are the two figures opposed or can they unite? 

Today, I just want to say something more about these two figures. So, in the case of the first, the situation is quite simple: we have a kind of expanding spiral. Whereas in the second, we have a straight line segmented in one, two, three or four parts and so on. We began from delirium in general, and we discovered two types of delirium corresponding to these figures. But we could very well have taken up other matters, and that’s the point we reached the last time. We’re considering an historical figure: the Hebrew and the Pharaoh, the despot of Egypt, the Pharaoh and the history of the Jewish People.

What does it mean? I suppose that in terms of the despotic formation, whether Egyptian or otherwise, we find a figure similar to that of paranoid delirium. That is: an idea-matrix, a center, beginning from which, through the conjunction of the most diverse, heterogeneous signs, a kind of expanding spiral is created with either concentric circles or veritable spires. Regarding the history of the Jewish People, we discover a succession of proceedings.

Once again, let’s recall the basics of our method: this obviously doesn’t mean that the despotic regime is paranoid and that the history of the Jewish People is passional. In our method, they mean something completely different. Perhaps it’s a good occasion to valorize what we have been saying from the beginning according to a rhizomatic method that implies a cartography. This means that in maps of delirium… if we make the map of a delirium, not the structure, the map of a delirium, keeping in mind all its coordinates, this can be partially, or more or less partially, superimposed on the map of a historical proceeding, all the while bearing in mind the latter’s own coordinates. Therefore, it’s not at all a method of reduction.

I would just like to say at this point that next time, without the tables, we will try to frame all this in a more concrete manner, both in terms of delirium and of the history of the Jewish People. I would just ask… and it’s quite obvious that despotic-paranoid regimes with their double map paranoid delirium- despotic formation… it’s quite obvious that they proceed like this. Everyone can recognize a part of themselves in it, though we will have to furnish a lot of details. They proceed through this type of expansion, of circular irradiation, which captures signs of the most diverse nature in a continually expanding network.

In fact, if we look at the Old Testament, it’s striking what happens when the exodus from Egypt begins. We witness a succession of linear proceedings. Venturing into the desert, guided by Moses, there will be a succession of segments, linear proceedings marked by catastrophe. And each time he will remain sufficiently Jewish to recommence a new proceeding. And I’m happy that from the very first pages of the Old Testament we find Moses’ formula: proceeding or grievance, proceeding or grievance, punctuated by a number of segments. In the Old Testament, there are some interesting passages that will be important for us. But we would need to know Hebrew… it’s somebody who knew Hebrew who says this. And you feel it in the translation in the curious oscillation between plural and singular forms.

Here’s an example: a passage from Exodus says more or less… sorry I don’t know it by heart… they crossed the desert and arrived at the mountains of… I don’t remember where. “There, Israel made camp.” Apparently, it’s a very common phrasing in the Old Testament. I think it’s interesting because it could be said – and I think this would work, we could make a whole list of similar phrasings. I use the plural: they crossed, they walked, they arrived. And there, Israel made camp: all of a sudden using the singular form. It’s as if this passage to the singular marked the end of a segment. And then a new segment began.

What is this linear thing? I would like to continue with a point that will be of great importance, I think, for literature, psychiatry, politics, the more of a mix the better. If I tried to qualify in a negative sense – and for the moment allow me to use whatever words I use with caution – if I tried to qualify the two systems, I would first ask: what are they doing here, what is the evil of the first system – I say the evil – how do they spend their time in the despotic system or the paranoid delirium? In a certain sense, if we were really trying to describe what they do, the best word would be: they cheat. They pass their time cheating, duping.

Why do they deceive and cheat? It’s well known that the interpreter or the diviner spends his time duping and maneuvering the face of god. From ancient times, mobile masks and statues were maneuvered by priests, they had mobile statues so that the voice of god would appear to issue from one of the channels and so on… they cheat, they deceive. What’s more, in the irradiating circular system, to go back to that, one passes the time jumping from one circle to another. I’ll try to explain why we’re in one circle and then jump into another. There is a whole system of trickery and imposture. After all, the man of State is a deceiver, an impostor, not in any pejorative sense. I mean, you understand this is connected to what we are saying. We don’t wish to treat anyone as an impostor. We could care less about that. Rather, we want to arrive at a definition of deception.

There’s a book by Borges with an admirable title, A Universal History of Infamy. But when you read it, you can’t help but be disappointed because the book is terrible, completely worthless, I’m convinced of that. He completely blew it. You expect prodigious stories of universal infamy. What might those be? Someone should rewrite it, rewrite the whole book… Or at least try. Because on the other side, if we take our schema of linear successions, linear proceedings – we begin with one segment, we continue with another segment, etc. — what happens? There’s a completely new figure. We will have to see if it is the something new that arises. In attempting to use some words, I would say we’re no longer in the field of deception. It’s about a completely different field: it’s the field of betrayal. [Pause] So, we have two notions here: deception and betrayal. Deception is always an affair of State. But what about betrayal? Universal infamy concerns both deception and betrayal, but these are not at all the same.

Why am I speaking about betrayal? It’s one of the most fabulous themes of the Old Testament that I think has no equivalent. Take for example a character from Greek epic. Ulysses… it’s not hard to show that Ulysses is a great deceiver. And once again I use the word deceiver in a highly positive sense. The deceiver is perhaps the man of State. Take Shakespeare’s kings… We should reread Shakespeare’s great historical tragedies. They’re all deceivers. They all seize power by murdering someone – whether it be a brother, a brother-in-law or someone else – and then they say, that’s it. It stops here, we’re no longer going to kill anyone. From here on justice begins. And then they themselves are deceived. But in this process of the conquest of power through murder and the reestablishment of justice, there is a kind of fundamental deception.

But aren’t there also traitors, of a totally different nature? From the very beginning of the Old Testament, something surprising happens. Which is to say that God turns his face away both from one of his faithful and from his people. And in the same movement the figure varies: man or the people turn away from God, as in a kind of double turning away. It’s interesting… What’s happening here?

Let’s take a first example, almost from the beginning: Cain. I summarize the story of Cain. It’s very short but I hope you will reread it: Abel and Cain each make a sacrifice to God. We shouldn’t forget that Cain is God’s favorite. His favorite. God has always preferred traitors. Why? In any case… the two brothers make their sacrifices and bring them to God. The text says that God accepts Abel’s sacrifice but is indifferent to Cain’s…  [Tape interrupted] [2:08:04]

… Death indefinitely postponed. What does it mean? A slow death? No, not even slow death. Survival, life suspended following a linear proceeding. What does God say to Cain? Cain comes to him and says: “My crime is too great for me.” My crime is too great for me. And God replies: “But I shall not kill you. I shall even give you a mark such that no one dare kill you. You will be kept alive. You who are my betrayer. I who have betrayed you. And you who are my favorite.” 

I speak of the prophet in opposition to the diviner. The prophet is an interesting figure. He is always someone who turns away from God. Which is to say that he is a traitor and is understood as such. The finest case, even if there are many, is one of the fundamental texts of the Old Testament: the story of Jonas. Usually, prophets have no wish to be prophets. God arrives and says: “This is what you’re going to do!” And immediately there is the turning away: “Oh no, no, no!” He turns his face away. The prophet is the one who turns away from God. “I run away from the face of Adonai. I run away from the face of Adonai.”

I am saying that Jonas’s is the finest case because God arrives and tells him: “The city of Nineveh is in sin. They are all sinners. They live in abominable voluptuousness. Things can’t go like this. You’re going to save Nineveh.”  And Jonas says: “I can’t.” He turns away and what does he do? Here too you have to go back and read the text, which is short and rather wonderful. The beginning of Jonas is almost a great comic text. In the Old Testament, there are a lot of comic texts. And this is a great one.

He goes in exactly the opposite direction. He literally does a runner. He runs in the opposite direction to Nineveh. God sends him to Nineveh and instead he boards a ship to Tarshish, which is cardinally opposite. So, he flees, he traces his segment of flight. Eventually, God will catch him and there is a whole part of the story where he keeps him in suspension in the shelter of a little tree. In the text, it’s called the tree of Cain. The tree of Cain… a connection is forged with Cain.

We’ll see there are other examples, many other examples. But you will also see that Christ, the story of Christ, can be understood only through and in function of this long history of betrayal. Why have you abandoned me? Why have you abandoned me? Meaning that God turns away from Christ just as Christ turns away from God. And what happens in this double turning away? There’s a kind of long errancy, a suspension of life.

There’s a film I’m sure many of you have seen – perhaps betrayal has a long history — a wonderful film called Aguirre, Wrath of God. Aguirre is the story, in a completely different epoch — his story could be considered part of universal infamy – it’s the story of a traitor who wants to be the only traitor. He says: “No, I am the only traitor.” What does he mean by this? “You can have as many deceivers as you want but I am the only traitor.”

In the dramas – and not surprisingly the film is very Shakespearean — in Shakespeare’s historical dramas and those of his contemporaries, there’s always, or at least very often, a bizarre guy who appears denouncing all the deceivers and tricksters. And the deceivers and tricksters are always men of State or men of the Court. And there’s someone who says: “Instead of ending up like that, I will go further in my infamy. I will go further in my infamy. I will be the traitor.” And he opposes betrayal to deception.

And Aguirre is exactly like that. If you recall, he sets off on a linear proceeding which will be one of betrayal. How is it possible to betray everything at the same time? That’s a good question. How is it possible to become the universal traitor? How do you betray everything, to found in the end a pure race with his imbecilic daughter? And you recall when he looks at one tall guy and says – it’s pure Shakespeare — “He is tall, he has an extra head. I’m the only traitor here!” and his aid understands and chops the guy’s head off. At every moment in the film the theme of betrayal is key.

So, I’m saying, Hölderlin wrote a book that is a, is really great, called “Notes on Oedipus” and “[Notes] on Antigone”, two short texts that have been translated, though I’m afraid they are out of print, in the paperback collection 10-18.  And he says something much more profound than what Hegel has to say about Oedipus. Hölderlin says something magnificent. He says that Oedipus is a modern tragedy, the only modern tragedy of the Greeks. Actually, in this he’s not saying anything exceptional. Even Malraux said something similar. He hadn’t yet honed it down, what he wanted to say precisely. But why does he say that it’s a modern tragedy? Because it’s the tragedy of slow or indefinitely postponed death.

And in fact, usually when a Greek hero commits an act of hubris he is struck down, or condemned, by a god. That’s not the case of Oedipus. Oedipus is exactly like Cain. He’s a Greek Cain. Oedipus, following the part of the story we know well, doesn’t meet a violent end. He encounters a long linear proceeding, the line of flight along which he wanders, keeper of a secret. And Hölderlin defines Oedipus as the man he calls the double turning away or the categorical turning away. Hölderlin was a bit Kantian, not excessively so, but he remembered the Kantian expression we all learned in high school, the categorical imperative, which in Hölderlin’s words becomes the categorical turning away: when God turns his face away from man and vice versa. And that’s where betrayal begins. What did Oedipus betray?

So, I’m thinking about a text by Nietzsche: The Birth of Tragedy, paragraph 9, in which Nietzsche makes a very interesting observation which goes in a similar direction. He says that bizarrely enough the history of Oedipus is not really Greek. He says more or less that Oedipus is the most semitic of the Greek tragedies. Because there is a passion of Oedipus, a passivity of Oedipus. And he goes as far as to say that there is a femininity of Oedipus.

All I wanted to say today, to begin the analysis we shall develop next time, is that we will need both these two figures: the circular irradiating figure, whose complement is the face viewed head on, the signifying despotic face, violent death or expulsion. And the other system, that of successive linear proceedings where we have a completely different form. In the first figure we also have trickery and deceit, if you like, whereas in the second figure we have faces that turn away, passional faces, life suspended on the straight line, whether in the wandering of Oedipus or the flight of Cain. Here we have a double turning away that defines something like a system of betrayal.

To add to the mix, there’s a play by Shakespeare that doesn’t represent a king or a man of State who seizes power by deception. It presents something else that might pose certain problems for the mise en scene. A great tragedy: Richard III. Richard III, in spite of appearances, doesn’t care about the conquest of state power. That’s not what interests him. He’s not a deceiver, he’s a traitor, and the great scene of betrayal is at the same time a scene of complicity, as though the double turning away were complicity itself. It’s the scene between Richard III and Lady Anne. Lady Anne, who completely understands Richard III, is terrified by him and says to herself: “This man has exceeded all limits.” And she already consents to the destiny that awaits her. There is a face-to-face encounter between Richard III and Lady Anne, in which the two faces never cease turning away from each other. [On Hölderlin, Cain and Jonah, Oedipus, Nietzsche, and Richard III in this context, see A Thousand Plateaus, pp. 123-127]

We will have to ask if later the Reformation, in its return to the Old Testament, didn’t seize upon this figure of the double turning away, the universal betrayal. How much did Luther have to say about betrayal? You understand that an abstract proposition such as “good works cannot save you,” this is fundamentally linked to the theme of betrayal. Meaning: even our good works betray us, and we betray our works.

So, I say all this simply to reinforce the two forms we have studied, once again, on one hand, we risk encountering: signifying face, violent death or exile, and trickery and deceit; on the other, the face turning away; life or death indefinitely postponed; double turning away that determines a betrayal.

I would be very happy if some of you could reread the stories of Cain and Jonas in the Old Testament. So, there we are. No more tables next time! [End of the recording] [2:23:06]

Il senso in meno 7

Deleuze (et Guattari) à Vincennes

Partie 7 – Le petit plan au cinéma, les conditions de l’étude, deux formes de délire

Transcription et horodatage : Charles J Stivale

[Notons que la transcription suit aussi exactement que possible la discussion en séminaire et donc s’écarte parfois de la discussion rendue dans les sous-titres. Notons aussi que selon Deleuze au départ, il faut reprendre le sujet de la discussion lors de la dernière séance, le gros plan, discussion qui a eu lieu non pas pendant la séance, mais comme Deleuze l’indique ci-dessous, entre lui et quelques étudiants après la fin de la séance, donc à laquelle nous n’avons pas accès]

[https://www.youtube.com/watch?v=h1Po2tIgeD4, Début : 29 :16 — Fin : 2 :23 :06 ; total 1 :53 :50]

Deleuze : [29 :26] … On a commencé un quatrième groupe de recherche. Mais on va le suspendre là – pas longtemps, pas du tout toute la séance – je voudrais qu’on le suspende parce que on a raté quelque chose la dernière fois. Alors il faut faire, je ne sais pas il faut faire de l’autocritique collective. L’autocritique personnelle, c’est mauvais, mais l’autocritique collective, c’est bien. On était à peu près d’accord pour dire, oui, on en a fini avec la [30 :00] visagéïté, ça va, ca suffit. Mais quand même, il faudrait tirer quelque chose du gros plan du cinéma. [Pause]

Et puis, j’ai eu un sentiment, et beaucoup ici ont eu sûrement le même sentiment, que une fois les choses intéressantes ont été dites, et que quand même, ca a raté. [Pause] Ca n’allait pas, quoi. Alors on a bien fait, il fallait continuer parce que ça pourrait s’arranger tout d’un coup. On ne savait pas, dire, moi je ne dois pas être le seul d’avoir eu le sentiment que [Pause] ça n’allait pas, et que ça n’allait pas, je me suis dit, pourquoi ? Pourquoi on n’arrive quand même pas à tirer quelque chose du gros plan ? [Pause] Vu qu’on n’avait pas… on était assez bien placé. [31 :00] Je veux dire ce sont il faut se méfier, toujours et partout, c’est vraiment les spécialistes.

Les spécialistes, c’est quand même une chose terrible parce qu’ils en savent tellement, ils en savent trop, et ils sont tellement pris dans des problèmes déjà codés d’après leurs spécialistes que si vous posez une question à un spécialiste, vous apercevez avec stupeur qu’il n’est pas question, il n’est même pas question qu’ils puissent vous donner une réponse. Alors on aurait pu demander à quelqu’un du département de cinéma de venir, [Pause] ou à un critique. Je me dis, il valait mieux l’éviter. Alors on était bien placé quand même pour faire quelque chose comme ça.

Pourquoi ça a raté la dernière fois ? [Pause] Moi, je me disais, c’est que finalement, si intéressant [32 :00] que soit ce qui a été dit par beaucoup d’entre nous, [Pause] c’est revenu à des espèces de souvenirs. [Pause] “Ah je me souviens… je me souviens de…”… Ils ne tombaient pas, ils ne tombaient pas mal, ces souvenirs, en un sens. “Je me souviens de tel gros plan.” Très curieux parce que je me disais après, notre méthode, ou la méthode que vous… que vous acceptez ou que vous, vous faites semblant d’accepter, moi aussi, cette espèce de méthode rhizome, elle pourrait avoir aussi bien comme formule, “je hais le souvenir”, [Pause] ou “rien de bon ne passe par le souvenir”. Le souvenir, c’est vraiment [33 :00] un nœud d’arborescence. [Pause] On se dit en même temps, comment parler du gros plan si on ne fait pas appel à tel film, c’est-à-dire à un souvenir de film ? [Pause]

Oui, c’est… Mais, en tout cas, je crois que ça a raté en partie parce que on en est resté à une espèce d’échange de souvenirs comme des vieux. Alors on n’était pas des spécialistes, ça, c’était une bonne chose, mais on a remplacé la spécialité par une espèce de conversation, “ah oui, tel film, il y a…” En même temps, il faut bien citer des films si on parle du gros plan.

Je ne sais pas. Moi, j’ai envie, je vous demande juste que – on essaie un demi-heure avant de revenir à notre nouveau titre de recherche sur les deux sortes de délire – que on oublie [Pause] ce qui a mal marché. En même temps, ça m’a paru très intéressants ce que vous… tout ce qu’on disait, mais quelque chose a raté. A charge de revanche, moi, ce que j’aimerais bien, c’est au besoin, la semaine d’après, ou quinze jour après, que quelqu’un me dise, “mais tu as complètement raté ce que tu voulais”, tout ça. Moi, je dis au nom de tous, [Deleuze rigole] on a raté la dernière fois. On a raté un tout petit quoi, pas grave. On pourrait se dire, dans d’autres cas, on aurait raté ; on pourrait aussi se dire, bon ça sera plus au point l’année prochaine, peut-être. [Pause] Mais là, je me dis, bon, essayons.

Mais je voudrais vous proposer presque des thèmes, pas du tout sûr que… et puis que vous réagissiez ou bien que vous me fassiez des propositions. Puis on arrêtera là. [Pause] [35 :00] Si ça rate aussi, parce que… bon, on se dira, ce n’est pas cette année qu’on pourra bien parler du gros plan. [Pause]

Alors il faut juste assez savoir du cinéma pour ne pas dire des bêtises énormes – ce n’est pas mon cas, mais il y en a surement ici dont c’est le cas – il faut juste avoir assez de souvenirs pour se dire, “oui, ah tiens, là-bas, il y a quelque chose comme ça”. Il faut peut-être le revoir, oui, mais… En tout cas, [Pause] je dis, voilà, première proposition, et pardon si j’ai l’air de … enfin, non, je n’ai pas à m’excuser.

Première proposition : je voudrais dire comme le théorème, la proposition la plus générale du gros plan tel que je l’ai trouvée – j’étais tellement peu content finalement, ravi de certaines choses qui avaient été dites, et encore une fois tellement peu content de la manière dont [36 :00] on n’était pas arrivé à de véritables résultats que j’ai cherché un peu. Et vous savez enfin que un très grand metteur en scène, celui qui se vante d’avoir créé Marlène Dietrich elle-même, de l’avoir créée à partir de rien et même pire que rien — [Pause] il en est même amer – qui s’appelle Josef von Sternberg. Et Josef von Sternberg a publié un livre de souvenirs sous les titre en français, Souvenirs d’un montreur d’ombres, chez Laffont. [Pause] [Deleuze s’adressera au cinéma de von Sternberg à partir du premier séminaire sur le Cinéma, par exemple, séances 8, 9 et 15, hiver et printemps 1982 ; il se réfère à ce livre de Sternberg dans Cinéma I : L’Image-mouvement, p. 135, note 8]

Or voilà, j’y vois, moi, une page très belle qui me paraît, dont on pourrait faire, dont nous, au point où nous en sommes, après tout ce qu’on a vu sur le [37 :00] visage, qui nous apporte de telles confirmations sur une machine de visagéïté, qu’on pourrait dire, bon on prend ça comme proposition de base du gros plan.

Je lis : “La caméra” – c’est pages 342 et 343 – “la caméra a servi à explorer la silhouette humaine et à se concentrer sur le visage qui en est l’essence la plus précieuse.” Ça nous va tout ça ; je ne reviens pas là-dessus. Dans un autre langage, on a essayé de le dire. On n’aurait pas dit, nous, “l’essence la plus précieuse”, mais patience. [Pause ; pendant que Deleuze lit et parle ici, il y a plusieurs étudiants qui passent derrière et autour de lui, en l’interrompant brièvement].

“Monstrueusement agrandi sur l’écran, monstrueusement agrandi sur l’écran, la face humaine doit être traitée comme un paysage.” [Pause] [38 :00] Bon, là, ça tombe de mieux en mieux. Donc, à partir du gros plan fondamentalement, dit Sternberg, non pas simplement – cela, il n’y aurait pas gros plan – ce qui nous a paru être une corrélation fondamentale, la corrélation visage-paysage, [Pause, Deleuze et les étudiants près de lui semblent regarder quelqu’un hors cadre à droite] telle qu’on l’a développée précédemment, mais ce qui appartient au gros plan, c’est le traitement du visage comme un paysage, semble dire Sternberg, vous pouvez le faire que par gros plan au cinéma.

“La face humaine doit être traitée comme un paysage. Il faut la voir comme si les yeux étaient des lacs, le nez une colline, les joues les prairies, la bouche un sentier fleuri” – il pense à Marlène [Rires] [39 :00] – le front un fragment du ciel, les cheveux des nuages.” [Pause] Comme dans un paysage, le visage doit changer selon les variations de l’ombre et de la lumière. De même qu’on recouvre des arbres de peinture d’aluminium pour donner de la vie à la verdure, de même qu’on filtre le ciel pour graduer son éclat, que l’on braque la caméra sur le reflet d’un lac, la face humaine et les valeurs qu’elle encadre doivent être vues objectivement comme si elle n’était qu’une surface inanimée. La peau doit refléter et non effacer la lumière qui, à son tour, doit caresser et non aplatir ce qu’elle frappe.”

“La peau doit refléter…” [Pause] Donc la fonction du gros plan, nous [40 :00] dit Sternberg, c’est traiter le visage comme un paysage dans des conditions où la surface du visage reflète la lumière. [Pause] Voilà au moins la première grande caractéristique du gros plan. [Pause] Là, des tas de remarques nous viennent déjà. On les étouffe parce que on essaie de mettre un peu d’ordre.

Et il continue, et ça devient très, très bizarre, ça, la suite du texte : “S’il se révèle impossible d’améliorer l’aspect d’un visage…”, [Pause] c’est-à-dire le deuxième aspect du gros plan, i va le révéler, il va en parler comme d’un… [Deleuze ne termine pas la phrase] Si on ne peut pas faire ce que j’ai dit d’abord, [Deleuze parle à la voix de Sternberg] [Pause] [41 :00] c’est-à-dire faire du visage un paysage capable de refléter la lumière, on sent bien qu’il y a là une préférence de lui. Il préfère le premier aspect, mais il va nous dire un deuxième aspect, et je ne vois pas pourquoi d’autres que Sternberg ne préfèrerait pas le deuxième aspect. Tout en nous disant, ah bien, oui, si on n’arrive pas à ça, à ce que je dis, eh ben, on peut en faire autre chose. – [On entend un bruit] Il y a un chien ? [Pause, rires] J’ai entendu un chien. [Pause, rires] Premièrement je hais les chiens, deuxièmement j’ai peur des chiens. [Pause, rires] Il y a vraiment un chien ? [Pause, rires] Au moins ça vaut mieux qu’un chat, c’est tout ce qu’on peut dire. [Pause, rires] —

“S’il se révèle impossible d’améliorer l’aspect [42 :00] d’un visage, alors il faut avoir recours aux ombres profondes qui dotent les yeux d’intelligence. [Pause] Et si cela ne suffit pas, mieux vaut de plonger le visage dans une impitoyable obscurité et lui faire prendre sa place de motif actif dans l’échelle photographique. Avant d’éclairer un visage, j’éclaire toujours l’arrière-plan afin de remplit le cadre de valeurs lumineuses. Son impact photographique s’intègre alors à tout ce qui est visible dans le cadre. Ce principe s’applique également au corps humain dont le mouvement dans l’espace doit être une rencontre dramatique avec la lumière. Mais, mais qu’il s’agisse du visage, du corps, d’un objet, le problème est toujours le même : [43 :00] les surfaces sans vie doivent réagir à la lumière ; celles qui sont trop brillantes doivent être atténuées.”

Bon, voyez les deux aspects : [Pause] faire réfléchir [Pause] par le visage-paysage la lumière, ou bien s’il y a des surfaces trop brillantes, atténuer et, même au besoin, noircir. [Pause] Bon, je dis, si nous pouvons nous proposer de choisir cela comme proposition principale du gros plan, c’est évidemment parce que ça nous convient. On se retrouve pleinement, [Pause] le gros plan, ou bien va faire que le visage reflète la lumière ou bien [44 :00] va avoir recours aux ombres profondes, [Pause] y compris, dit Sternberg, “une impitoyable obscurité”. Donc je ne précise même pas, si ça nous convient, c’est qu’on retrouve en plein notre système, mur blanc-trou noir. Si l’on se permettait de corriger le texte de Sternberg, ce serait uniquement en disant il privilégie le premier aspect sur le second, mais c’est vraiment une question de sa technique à lui. On pourrait concevoir, il y a évidemment des cinéastes qui privilégient le deuxième aspect. [Pause]

Si bien que, à la limite, est-ce que – là c’est une question – est-ce que l’on pourrait dire… –[Pause] Faisons des assimilations de plus en plus rapides – L’écran est bien un mur blanc [Pause] [45 :00]. La caméra, elle est bien trou noir. Est-ce que l’on pourrait dire il y a gros plan [Pause]  lorsque sur l’écran même [Pause] – je veux dire, ça devient une espèce de définition plus abstraite, [Pause] mais c’est peut-être idiot, c’est peut-être, je ne sais pas – lorsque sur l’écran même [Pause] le visage tend à se confondre avec tout ou partie – ce qui nous force déjà à supposer qu’il peut y avoir des gros plans partiels, des gros plans qui n’occupent pas tout l’écran ; moi, ça me paraît sûr, je n’en sais rient, mais on verra – lorsque donc le visage tend à s’identifier avec [46 :00] tout ou partie de l’écran pris comme mur blanc ? C’est le visage qui fonctionne lui-même comme mur blanc, et par là-même, s’identifie à tout ou partie de l’écran, et lorsque sur l’écran aussi bien le visage tend à s’identifier ou à valoir pour le trou noir de la caméra. [Pause] Voilà, la première proposition très, très générale sur le gros plan, qui s’appuie donc sur ce texte très précis de Sternberg. [Pause]

Deuxième proposition : j’ai envie de dire, et là, [47 :00] c’et de la récapitulation très rapide, puis encore une fois, il y a gros plans sur autres choses que le visage. Or dans quelles conditions ? [Pause] La réponse, on l’a, mais on pourrait la vérifier au niveau du cinéma puisqu’on l’a donnée à u niveau tout autre qui était le problème de la visagéïté en général. Bien sûr, il peut y avoir gros plans de toutes sortes de choses – peut-être pas de toutes les choses ; peut-être pas de n’importe quoi – il peut y avoir gros plans de toutes sortes de choses à condition que ces choses soient prises dans un processus de visagéïfication. [Pause] Et c’est bien par-là encore une foi que le cinéma est un art moderne, [48 :00] et que le pouvoir du cinéma a besoin de la production de visagéïté, [Pause] même si cette visagéïté est abstraite. Je ne dis pas du tout que sa production de visagéïté le condamne à une espèce de réalisme ou de figuration. On a vu que la visagéïfication débordait de loin les visages concrets. Mais pour qu’il y ait gros plan sur autre chose que le visage, il faudra que ce quelque chose soit pris dans un processus de visagéïfication.

Et là, on m’a passé un très beau texte qui empruntait à Eisenstein, [Pause] où il dit toujours à propos de Griffith, j’en avais un peu parlé, [Pause ; Deleuze cherche le texte] [49 :00] le texte de Eisenstein commence comme ceci, où il va parler du gros plan chez Griffith [Deleuze cite ce texte de Eisenstein dans L’Image-mouvement, p. 130 ; le développement suivant correspond au chapitre VI, “L’Image-affection : gros plan et visage”] :

“’C’est la bouilloire qui a commencé, [Pause] c’est la bouilloire a commencé’. Ainsi Dickens a commencé son Grillon au foyer.” [Pause] Du coup, les problèmes rebondissent déjà quand Dickens écrit, [Pause] au début du Grillon au foyer : “C’est la bouilloire qui a commencé.” [Pause] Est-ce qu’il fait un gros plan ? [Pause] Ce qui nous entraînerait à nous demander : est-ce qu’il y a des équivalents [50 :00] du gros plan avant le cinéma ? Est-ce qu’on peut parler d’équivalents du gros plan dans la peinture ? [Pause] Dans l’écriture ? [Pause] Et Eisenstein s’appuie sur Dickens pour commenter tout le gros plan chez Griffith.

Et il dit lui-même : “Quoi de plus éloigné du cinéma, semble-t-il, ‘C’est la bouilloire qui a commencé’, mais pour étrange que cela apparaisse, c’est ainsi qu’a commencé également la cinématographie. [Pause] C’est cela, de Dickens, du roman victorien, que devait naître la tout première ligne d’épanouissement esthétique du cinéma américain, tendance liée au nom de Griffith”. [Pause] Bon.

On aurait juste une indication si on arrivait à montrer que, en effet, [Pause] [51 :00] il appartient au roman d’opérer des processus de visagéïfication portant sur les objets d’usage, et que dès lors, en ce sens, le roman contient, comme précurseur du gros plan au cinéma, s’il est vrai que le gros plan au cinéma ou bien concerne la visagéïté ou bien opère une visagéïfication. [Pause]

Alors le gros plan peut être, bien sûr, un couteau, on verra, peut être sur une bouilloire. [Pause] Encore faut-il que d’une certaine manière, comme on disait, la bouilloire me regarde ; tiens, la bouilloire me regarde, pas au sens où elle aurait des petits yeux, pas en un sens grotesque… ou enfin, au sens… pourquoi pas ? Trous noirs de la bouilloire ! [Deleuze fait un geste avec les mains du regard de la bouilloire] [Pause] [52 :00] [Ce n’est] Pas par hasard, les intérieurs de Griffith, il faut bien que ça me regarde. Ça me regarde au sens où je suis pris dans cette intérieur, ça me concerne, même si ce n’est pas ma bouilloire. C’est la bouilloire de quelqu’un. Ça regarde quelqu’un. [Pause] En revanche, on peut se demander s’il y a des choses qui résistent au processus de visagéïfiction. On pourrait alors avoir une confirmation. Si quelque chose résiste au processus de visagéïfication, on pourra dire, eh bien, ça ne peut pas faire l’objet d’un gros plan. [Pause]

Alors la dernière fois, on n’était pas très content de ce qu’on avait fait sur le gros plan, et ce n’est pas une raison pour que aujourd’hui on ne soit pas content ; ça peut ne pas plus aller. A la fin, quelques-uns étaient restés, et Matthieu Carrière, [53 :00] il avait dit que dans son souvenir, il y avait dans Bazin, André Bazin, un texte sur, qui nous intéresserait, sur les animaux où Bazin explique, finalement on ne peut pas faire de gros plans d’animal. [Pause] [Dans Mille plateaux, Deleuze et Guattari font références à deux moments à “une étude inédite de Mathieu Carrière sur Kleist”, à propos des devenirs-animaux chez Kleist (p. 329, note 38 ; p. 440, note 9)] Là, il y a un problème de texte. Comme Carrière m’a passé le texte, je lis le texte ; lui, il voit ça, c’est dedans ; moi, j’ai beau le lire, je ne le vois pas ; mais moi, je ne vois pas que Bazin dit ça. Et je trouve que c’est un… Je suis content d’ailleurs parce que c’est comme ça que ça me paraît une belle idée ; c’est encore mieux si il ne le dit pas. Je ne vois pas ça dans le texte, mais supposons qu’il le dise : on ne peut pas faire de gros plans d’animaux. Ça veut dire quoi ? Vous me direz, si, il y en a plein.

Oui, la réponse qu’on donnait la dernière fois à la fin de la séance à quelques-uns, c’était, oui, si vous faite du gros plan [54 :00] d’animal au cinéma, c’est une certaine manière de supprimer l’animal, de le visagéïfier, de lui prêter… d’introduire de l’anthropomorphisme. On peut toujours faire une grosse tête de lion, quoi, [Pause] bon, mais les grands films d’animaux ne comportent pas ou comportent très peu de gros plans. Ça ne veut pas dire qu’il n’y ait pas des techniques pires, que ce qui remplace pour l’animal le gros plan, c’est le ralenti, par exemple. Dans le dernier [film de Frédéric] Rossif [peut-être “L’Apocalypse des animaux”, 1972], il y a usage scandaleux du ralenti, où l’animal est non moins détruit que par des gros plans. Ça, c’est insupportable, quoi. Le procédé du ralenti appliqué à l’animal, ça peut aller un petit peu, mais avidement, ça charrie, quoi. [Pause]

Or pourquoi, pourquoi ça nous arrangerait de dire, “oui, oui, oui, oui, oui, pas de gros plan [55 :00] d’animal, pas possible” ? [Pause] C’est précisément, on l’a vu, que l’animal se définit dans un état qui ne dénote pas moins de spiritualité, mais [Pause] qui [Pause] dans la spiritualité même qu’il dénote, c’est un système où la tête fait étroitement partie du corps. Donc la tête ne s’organise pas en visage surcodant le corps. [Pause] Mais au contraire, la tête fait partie de tout un code corporel. Donc, en ce sens, pas de gros plan d’animal s’il est vrai que le gros plan est visagéïté ou procès de visagéïté, de visagéïfication. [56 :00] Ça nous va, [Pause] ça nous va. [Pause] En revanche, il faudrait montrer que chaque fois qu’un objet est pris en gros plan comme la bouilloire de Griffith, il y a visagéïfication.

Troisième problème : [Pause] les moyens d’obtenir… et là, on se rit de plus en plus ; là, pour une fois, il faudrait peut-être un spécialiste qui puisse nous dire, “ah non, ça ne va pas”. Je dis, est-ce qu’il y aurait de l’inconvénient – là, c’est une question – est-ce qu’il y aurait vraiment de l’inconvénient [Pause] à [57 :00] dire, pour notre compte, on va employer très généralement le mot “gros plan” pour des effets produits par des moyens très, très divers ? Parce que dans la discussion qui a suivi la séance de la dernière fois, il y a quelque chose qui m’at troublé. Parmi ceux qui étaient restés, un certain nombre, si j’ai bien compris, sont allés jusqu’à dire ou à suggérer que le gros plan n’exigeait nullement ou n’exigeait pas forcément un grossissement, [Pause] qu’on pourrait très bien concevoir quelque chose fonctionnante comme gros plan sans aucun agrandissement ou grossissement relatif. [Pause] [58 :00] Je ne l’ai pas bien compris, ça, je ne l’ai pas bien compris, [Pause] et puis on s’est arrêté. [Pause]

Je dis, est-ce qu’on ne pourrait pas déjà, pour se repérer un peu plus clairement, voir, proposer un certain moyen, quitte à ce que quelqu’un de plus compétent nous dise, “non, là, ce n’est pas ce qu’on peut appeler gros plan” ? Tout ce qu’on sait, nous, c’est d’avance que le gros plan, en tout cas, n’implique nullement l’immobilité. Un gros plan peut parfaitement faire partie d’un traveling. [Pause] Il n’implique pas non plus la totalité de l’écran ; un visage en gros plan peut être d’un côté de l’écran. [Pause] [59 :00] Mais est-ce qu’il n’implique pas un grossissement relatif par rapport aux autres éléments ? Là, j’aurais tendance à dire si, ça l’implique, mais évidemment ce n’est qu’un moyen. Ça ne permet pas de définir sa fonction. Mais je me rappelle que certains allaient jusqu’à dire, “non, non, ca n’implique quand même pas un grossissement.”

Je dis, imaginons plusieurs moyens. Le premier moyen, le plus célèbre, je crois, auquel le mot “gros plan” est ordinairement réservé, c’est la caméra mobile s’approche [Pause] d’un personnage [Pause] ou d’un objet. [Pause] Bien. [Pause] Un autre moyen, [60 :00] n’est-ce pas le procédé inverse ? [Pause] C’est le procédé inverse ; vous le trouverez, je crois, [Pause] fréquemment employé par les Expressionnistes… [Interruption de l’enregistrement] [1 :00 :18]

… Le gros plan comme échelle d’intensité, voyez, c’est une autre fonction cette fois-ci : il s’agit d’introduire dans l’espace à deux dimensions de l’écran quelque chose qui est irréductible aux deux dimensions, mais qui, cette fois-ci, n’est plus le temps, [Pause] se trouvait être l’intensif. [Pause] Parenthèse : ça nous permet de dire évidemment [que] le gros plan, ça n’a rien à voir avec le profondeur, avec la perspective. La question, “comment introduire la troisième dimension sur… par rapport à deux dimensions ?”, c’est une tout autre question. Aussi bien pour la peinture : si on trouve des gros plans dans la peinture, il ne faudra [61 :00] surtout pas les mélanger avec les problèmes de perspective. [Pause] C’est, c’est… Sinon, on confondra tout.

Et Eisenstein cite l’exemple des ses gros plans intensifs à lui. Seulement quelque chose de très marrant se produit dont on se demande si c’est la traduction anglaise ou bien si c’est les exigences politiques auxquelles Eisenstein était, [Pause] était soumis. Eisenstein, il dit : moi, mon gros plan intensif, c’est un gros plan signifiant. [Pause] C’est un gros plan qui signifie quelque chose tandis que le gros plan de Griffith est un gros plan uniquement descriptif. [Pause] C’est très rigolo comment il se défend, Eisenstein, comme si il parlait à Staline ou à Jdanov, en disant, “ah mais, je n’oublie pas, hein, je ne fais pas que montrer, moi, je signifie, hein, je fais… [62 :00] je n’oublie pas les impératifs du Parti.” Alors que, à première vue, il faudrait dire plus le contraire. S’il y a du signifiant, c’est plutôt du côté du gros plan de Griffith, dans les valeurs anticipatrices.

Et Eisenstein propose lui-même des exemples tirés, par exemple, du Cuirassier Potemkin, où il y a la montée de ce qu’il appelle lui-même, la montée du chagrin à travers plusieurs visages. Voyez que ce n’est pas du tout de l’anticipation. C’est très différent. Parce que la montée du chagrin à travers plusieurs visages ou la montée de la colère à travers plusieurs visages, soit simultanés, soit successifs, sur l’écran forme bien une échelle d’intensité, mais on ne sait absolument [63 :00] pas ; ça ne désigne même pas quelque chose qui va se passer. Là, le processus de la montée d’intensive est immanent, complètement immanent. Est-ce que là-dessus va surgir des types qui vont tirer dans le tas, ou vas surgir quelque chose tout à fait différent ? Ce n’est pas du tout comme le gros plan-couteau, [Pause ; ici Deleuze glisse implicitement vers l’exemple de Pabst dans Lulu] où surgit… où le gros plan, il fonctionne comme anticipateur de ce qui va se passer. Cela, on le sait, que là, Lulu, elle est bonne pour, pour y passer ; elle va y passer. Or rien ne l’empêchera. Mais le gros plan intensif, il y a une espèce d’intériorisation de l’échelle intensive [Pause] qui laisse hors de l’écran ce qui va se passer.

Or, si l’on accepte ces deux fonctions du gros plan, je dis juste, moi, ça m’irait très bien ; même à la limite, [64 :00] qu’il n’y ait que ces deux-là, ça m’irait très bien parce que ça répondrait tout à fait à nos deux types de visagéïté tel qu’on les a distingués, [Pause] le visage despotique et le visage passionnel. [Pause] Donc ça marcherait bien. C’est le visage passionnel qui est essentiellement pris dans une échelle intensive, comme c’est le visage despotique qui est anticipateur. C’est sur le visage despotique que je lis mon destin, [Pause] “ah, je vais y passer !” [Pause] Bon.

Mais on conçoit que entre toutes ces fonctions, ou au moins les deux fonctions du gros plan, il y ait des combinaison extrêmement multiples. Et c’est là que je voudrais finir sur une nouvelle citation de Lotte Eisner qui parles d’une scène extraordinaire [65 :00] dont, hélas, je n’ai aucun souvenir. Moi, je ne l’ai vus qu’une fois dans ma vie, toujours à minuit à la Cinémathèque, [Pause] ce film de Pabst, Lulu. [Pause] Et il n’y a pas besoin, mais au hasard, vous allez voir à quel point les expressions de Eisner nous conviennent.

“Pabst fixe à maintes reprises les traits de Lulu, son visage vu de biais. [Pause] L’expression en est si voluptueuse qu’elle semble presque privée d’individualité”. C’est bon pour nous, ça. On a vu que l’individuation, c’était une fonction très, très secondaire du visage. C’est une lointaine conséquence de la visagéïfication et de la visagéïté. Et là, j’ai dû sauter une phrase parce qu’elle ne nous convient pas. [Rires] Mais là, elle s’est trompée, ça va de soi. [Rires] Et elle écrit : [66 :00] “L’expression en est si voluptueuse” – je dis ça par honnêteté – “d’une volupté tout animale”. Là, quelle erreur ! D’ailleurs c’est faux, c’est évident. Lulu n’est pas… C’est stupide, ça, c’est stupide ! Bon, alors, tout le monde peut se tromper. Dans la scène… Surtout que la suite va montrer qu’il ne s’agit pas du tout d’un animal.

Dans la scène avec Jack, elle est inhumaine ; c’est tout à fait autre chose, être inhumain ou être animal, complètement différent, il n’y a aucun rapport. “Dans la scène avec Jack l’Éventreur, [Pause] le visage, disque lisse comme un miroir renversé obliquement sur l’écran” – là, ça devient mieux – “disque lisse comme un miroir renversé obliquement sur l’écran” – comme un disque rabattu sur la diagonale – “s’estompe” [Pause] – c’est la seconde méthode Sternberg, hein ? [67 :00] Vous vous rappelez – “Les surfaces lumineuses s’atténuent” – c’est tout à fait le second type de gros plan défini par Sternberg – “il semble alors que la caméra se penche sur le visage de Lulu comme sur un paysage lunaire dont elle découvre et explique, en quelque sorte, les courbes.” [Pause]

Je saute un passage mauvais encore où elle se trompe. [Rires] “Pabst ne montre en marge de l’écran” – si je comprends bien, sur un côté de l’écran et suivant la diagonale ; c’est le cas d’un gros plan partiel qui n’occupe pas la totalité de l’écran. Donc il montre ce visage lunaire de biais – “et il ne montre en marge de l’écran que le menton, un fragment du joue du visage de celui qu’il …” – ah non, pardon, c’est moi qui me trompe – “Il montre en marge” – donc de l’autre [68 :00] côté, je crois – “que le menton, un fragment du joue du visage de celui qui la confronte, Jack l’Éventreur”, là, elle dit : “le personnage auquel le spectateur s’identifie automatiquement” [Rires]. Elle fait un choix tout personnel, et c’est forcé puisqu’elle emploie le concept abject d’”identification” inutilisable… [Interruption de l’enregistrement] [1 :08 :22]

… Il y a tout pour nous. [Pause] Il y a alors deux fonctions du gros plan. Il y a le gros plan d’anticipation, le couteau. [Pause] Il y a le gros plan d’intensité ; c’est le visage de Lulu, défait, vieilli, décadent, [Pause] et la marche [Pause] de Jack l’Éventreur vers elle, avec au besoin, je ne sais pas, [69 :00] un contre-gros plan du visage de Jack l’Éventreur qui traverse une échelle d’intensité. [Pause] Tout se passe comme si Lulu était vraiment l’intensité zéro ; l’intensité zéro, c’est la matrice. Ce n’est pas du négatif, ce n’est pas du rien. L’intensité zéro, c’est vraiment le mur blanc ; c’est la silhouette noire ou le contre-gros plan du visage de Jack l’Éventreur. Là, vous avez donc l’autre fonction du gros plan :  [Pause] le gros plan, échelle d’intensité et non plus élément d’anticipation. Plus [Pause] vous avez les deux modalités du gros plan [Pause] répondant en gros au texte de Sternberg, à savoir, traiter le visage comme un paysage, [70 :00] traiter le visage de Lulu comme un paysage, c’est-à-dire lui faire refléter la lumière, [Pause] ou inversement, [Pause] atténuer les surfaces brillantes, même au profit d’un noir impitoyable. [Pause] Donc, à cet égard, on retrouve tout.

Dernière proposition pour en finir, que j’ai déjà dite, donc il serait nécessaire de savoir dans quelle mesure les autres arts [Pause] ont des équivalents de gros plan. Ce qui nous permettrait évidemment de définir objectivement ces équivalents par les valeurs soir anticipatrices temporelles, [Pause] soit les valeurs intensives. Dans un texte… Et à mon avis, mais pourquoi… il faudrait chercher là, [71 :00] il faudrait chercher peut-être – je dis au hasard – encore une fois dans le roman et dans la peinture. Et ce n’est pas étonnant [Pause] que je dise ça puisqu’on a vu à propos – là, je fais un temps de regroupement de notions, dans tout ce qu’on a dit sur le visagéïté et la visagéïfication – on a vu qu’il y a un rôle fondamental de la peinture dans la complémentarité, la corrélation visage-paysage, [Pause] et puis il y avait un rôle non moins fondamental du roman, dès le roman courtois [Pause] dans le système mur blanc-trou noir du visage-paysage.

Donc est-ce qu’on pourrait… Je ne sais pas si je l’avais cité dans…, mais je reprends là. Je pense à des peintres même relativement modernes. Il me semble bien que, indépendamment des problèmes de la perspective qui encore une fois sont de tout autres problèmes, [72 :00] j’ai l’impression souvent dans ce qu’on appelle… quand il y a [Pause] une nature mores qui ne fait pas la totalité du tableau, mais qui intervient dans un tableau, [Pause] très souvent, elle est étrangement visagéïfiée. [Pause] Vraiment c’est du niveau la bouilloire me regarde.

Il y a un peintre que je crois très, très grand, qui est Bonnard, qui fait, vous savez, si vous voyez des tableaux de Bonnard. Il fait des… il a peint beaucoup sa femme. [Pause] Il y a beaucoup de tableaux de Bonnard qui représente sa femme pendant son petit déjeuner. Et il y a les tasses de Bonnard qui sont quelque chose d’extraordinaires. Il y a une espèce de visagéïfication de la tasse. Et encore une fois, [73 :00] tout le monde m’accorde que — là, j’ai un remords – on n’a jamais employé visagéïfication au sens d’anthropomorphisme. Ça ne consiste pas à donner une tête à la tasse. La visagéïfication, c’est une fonction abstraite, [Pause] tout comme il y a une machine abstraite de visagéïté. La visagéïfication, ça ne consiste pas à transformer la tasse en petit bonhomme ou en petite bonne femme, mais ça consiste à faire un système mur blanc-trou noir, [Pause] ou même alors il y avait des chiens chez Bonnard, et il y avait des chats qui seraient très, très bizarrement visagéïfiés sans anthropomorphisme. Mais enfin, peut-être. Ou bien comme disait Eisenstein, voir Dickens, ce serait peut-être exemplaire dans la littérature… [Interruption de l’enregistrement] [1 :13 :56]

[A la suite de l’interruption, on rejoint un débat en progrès à propos du peu d’espace dans la salle du séminaire de Deleuze]

… Un premier étudiant : S’il faut travailler comme ça, d’accord, alors mais je m’en vais, [74 :00] et je ne m’occupe pas de… [Propos indistincts] [Ce “premier étudiant” mène presque toute la discussion, ainsi sa désignation comme “premier” dans ce qui suit]

Un deuxième étudiant : Ça fait 6 mois. Qu’est-ce que tu veux qu’on fasse, mon pote ? Ça fait 6 mois que c’est comme ça.

Le premier étudiant : J’ai fait des propositions concrètes.

Le deuxième étudiant : [Propos indistincts] … Attends, tu me permets ?

Un troisième étudiant : Trois ans que ça se passe comme ça.

Le deuxième étudiant : … l’organisation … [Propos indistincts]

Plusieurs étudiants : [Propos indistincts]

Le premier étudiant : Tu perds ton temps… Ça demande 3 minutes ou 5 minutes pour faire la manœuvre. [On voit Deleuze qui écoute en silence] Mais mon problème, c’est qu’il n’enlève pas son cul !

Plusieurs étudiants : [Propos indistincts]

Un autre étudiant : Si on enlève les tables, 50 autres personnes entreront, et ça serait où on en était !

Le premier étudiant : Alors justement, ça posera un problème, mais peut-être on pourrait mieux organiser l’espace, et au moins 50 personnes sont parties. [Pause]

Deleuze : Alors moi, je demande de répondre à mon tour, hein ? Je ne suis pas pressé du tout mais… [Pause]

Un étudiant : Ce n’est pas une censure, hein ! [Pause]

Deleuze : Oui, moi, je crois que tout le monde a quelque chose à dire, mais on a déjà beaucoup parlé de ça, mais tu as raison de reprendre [mot indistinct], que tu repose la question. Mais on en a déjà parlé, oui… [Pause] [75 :00] Alors si personne… [Pause] Enfin, il a raison sur un point ; c’est toute la salle qui a quelque chose à dire, mais moi aussi, j’ai quelque chose à dire.

Le troisième étudiant : Ce qui est absolument, ce qui est absolument vrai, c’est que toujours, c’est tous les jours, hein, cette salle est presque vide. Il n’y a même pas une table. Il y a des dizaines de chaises, et elles sont amoncelées. Il y en a vraiment, et de la sorte que… [Propos indistincts]

Un étudiant : Tu crois que tu es en Amérique du Sud ? [Deleuze rigole]

Le troisième étudiant : Mais c’est vrai ce que je dis, c’est comme ça. Au moins à ce niveau-là, on pourrait faire un peu mieux.

Plusieurs étudiants : [Propos indistincts]

Un étudiant : Plus il y aura de place, plus il y aura de gens.

Un autre étudiant : Oui, mais ce n’est pas une bonne raison.

Plusieurs étudiants : [Propos indistinct]

Un autre étudiant : Au lieu de continuer de parler, pourquoi vous ne tournez pas tout simplement les chaises ? … [Mots indistincts] Alors on pourrait voir !

Le premier étudiant : Tu joues à la garvert [expression inconnue] puisque tu parlais du cinéma. C’est complètement dément, votre truc. [Cet étudiant monte sur une table et traverse la salle lentement d’une table aux suivantes] Voilà, c’est dans des conditions pareilles ! [Applaudissements] C’est le cinéma, c’est la garvert, quoi.

Un autre étudiant : Pourquoi tu t’excites comme ça ?

Le premier étudiant : Ça fait trois minutes que je puis entrer là.

Un autre étudiant : Moi aussi ! [76 :00]

Le premier étudiant : Est-ce que vous ne vous êtes pas excités, les mec au fond dans le coin-là ? [Rires] Je ne veux pas de chaise. [Pause, bruits]

Un autre étudiant : S’il y a une incendie… [Propos indistincts, bruits]

Le premier étudiant : Oui, mais s’il y a un feu, je crève, moi ! [Explosion de rires et de réactions contre cette réponse, brouhaha général ; cet étudiant retraverse la salle en marchant sur les tables de nouveau, en comptant] Alors ce que je fais là, c’est ce qui arrivera au moins sans risques ; vous allez tous vous précipiter [vers la porte]…

Un autre étudiant : Non, pas vrai. Il y a aussi la fenêtre où je peux passer. Je préfère une jambe cassée.

Deleuze : Je mourrai le premier. [Rires]

Le premier étudiant : C’est vrai !

Un autre étudiant : Moi, je sais, je sais quelqu’un qui a une solution de rechange. Il ne veut pas le dire ; il est là-bas, mais il sait qu’en passant par la fenêtre, il vous rejoindra là-bas.

Un autre étudiant : Pas plus, c’est fermé maintenant. On n’a même pas pu aujourd’hui, et puis elle est pleine, elle est pleine. [Pause] Et là, ça s’est déjà produit [77 :00] deux fois ce semestre. [Pause]

Le premier étudiant : Au lieu de discuter, on peut vraiment mettre toutes les tables-là contre les murs. Il y a trois murs, trois plans, ça donne au moins 100 places !

Un autre étudiant : C’est là qu’on va crever ! [Brouhaha général]

Deleuze : Ouais, le cours va…

Le premier étudiant : Alors c’est l’exclusion, la sélection. Les mecs qui sont en retard ou qui ne sont pas arrivés… alors dans ces conditions, s’il y a 200 mecs ou 3000 mecs qui veulent enter, on va faire ici la queue comme à l’Opéra, comme au théâtre. On va venir à 7h30, et ceux qui ne sont pas là 8h moins le quart, ben ils n’entreront pas. Et Deleuze, si vous ne le voyez pas, il n’entrera pas parce qu’il sera dans la foule aussi. [Rires]

Deleuze : Ça, c’est mon rêve… [Pause, rires] Alors je peux… je dis juste, à mon tour parce que c’est mon tour, pour te répondre de mon point de vue qui n’engage pas la salle… parce que tu as repris une question dont on m’avait parlé souvent. [78 :00] Je dis, en tout cas, il y a quelque chose sur quoi il a, à mon avis, complètement raison : ces tables ont ressurgi depuis très peu de temps. [Pause] Avant, il n’y avait pas de tables. Eh ben, on revient aux autres problèmes, mais c’est vrai que ces tables occupent quand même un certain espace. C’est anormal que dans les conditions où l’on est dans cette salle, il y ait des tables, ça. Même juste qu’à cette semaine, vous me consentiez juste une table minuscule parce que j’ai besoin de livre. Mais elle est vraiment tout petite. [Rires] Là, toutes ces tables, cette grande table n’existaient pas. Moi, je crois que les premiers qui arrivent à chaque séance, il faut qu’ils aient la gentillesse, même s’il y a des tables présentes, de liquider les tables. Plus généralement… [79 :00]

Un étudiant : Il faut qu’il y ait deux, une pour les magnétophones.

Deleuze : Ah oui, oui. [Pause] Plus généralement, la question de cette salle [Pause] s’est déjà posée. Amphithéâtre, moi, j’ai dit, je ne veux pas, et pas du tout pour les raisons – je résume – pas du tout pour les raisons que tu me prêtes là, qui seraient des raisons d’insuffisance physique, [Pause, Deleuze sourit] bien que je les aie, mais pas… je les ai en plus, mais ce n’est pas pour ça. [Pause] C’est parce que je trouvais, mais il ne faut pas rire d’avance, que faire ce qu’on fait en amphithéâtre changeait absolument la nature du travail. Et si mal qu’on soit ici, n’importe qui peut intervenir. N’importe qui peut intervenir ou bien me couper pour parler d’autre chose – tu est un bon exemple – [Pause] que ce n’est [80 :00] pas possible en amphithéâtre, que si je me mets dans un amphithéâtre, je suis attaché à un micro, ça c’est encore pire. Je suis attaché à d’autres choses, et je ne peux pas bouger, bon. [Pause] Mais ça change tout. C’est-à-dire je me retrouve dans les conditions d’un cours magistral. On peut me dire : “ais qu’est-ce que tu fais ? Tu fais un cours magistral !” Ça, ce serait une autre question ; à mon avis, non ! Et si je ne fais pas un cours magistral, à mon avis, ici, c’est en partie à cause de cette salle à laquelle je tiens plus qu’à toute autre chose.

Si vous me dites, “on est mal”, et surtout “tout ce qui arrive à partir d’une certaine heure sont dans des conditions insupportables”, et restent trois heures, ou deux heures et demie dans cet état… Là, je vous demande de me croire, que je ne fais pas de l’esprit en disant : je le sais parfaitement. [81 :00] Je dis que ici, [Pause] tout le monde, tout le monde est plus ou moins mal, à commencer par moi. Je sais que ce n’est pas marrant. Dans le temps, je me souviens les temps heureux où j’avais un petit couloir pour marcher. [Pause] J’aime bien parler en marchant ; ça me… ça me donne des idées ; il y a… tout ça, c’est bien fini, tout ça, dans le temp, bon. Je le sais, je ne suis pas idiot, je sais que ce sont des conditions absolument insupportables. Ça me paraît meilleur que les conditions d’amphithéâtre pour ce qu’on veut faire, et je sais qu’il y en a qui sont plus mal que les autres, mais je sais que tout le monde, y compris moi, je suis affreusement mal dans cette salle.

Je dis juste que j’y trouve des avantages, et un certain nombre ici trouve des avantages suffisants pour souhaiter son maintien. Alors je réponds sans aucune violence, vraiment, [82 :00] et sans aucune provoc[ation] que si quelqu’un trouve que les avantages donnés, qui sont donnés par cette salle, à savoir un certain type d’intervention, [Pause] m’éviter ce que je ne pourrais pas faire ailleurs, en amphithéâtre ; m’éviter le cours magistral, tout ça, pouvoir dire n’importe quoi… [Pause] c’est évident qu’il n’y a pas le même rapport en amphithéâtre que dans une salle comme ça. Ça peut passer ; le rapport ici passe par le malaise. Bon. En amphithéâtre, on peu passer par une gêne abominable, même si on est mieux physiquement, [Pause] ou bien par une espèce de désespoir, en disant “Bon Dieu, on se trouve en amphithéâtre. Merde ! qu’est-ce que c’est que ça… enfin”. Il y a plusieurs manières d’être mal. Je réponds juste que, enfin je tiens à faire savoir que, il n’y a pas que les types qui sont là [Deleuze montre le fond de la salle, vers la porte], ils sont dans des conditions impossibles.

Alors, là-dessus, j’entends [83 :00] bien, il y a des palliatifs. Retirer les tables, ça me paraît évident. Faire que les types qui arrivent en retard, bon, qu’ils puissent se glisser, qu’il y ait des mouvements, que au besoin, j’arrête si quelqu’un trouve un moyen de se glisser, tout ça, je suis tout à fait, complètement d’accord là-dessus, mais je tiens aux conditions de cette salle pour des raisons qui sont liées à la nature de ce qui s’y fait, nature qui changera complètement en amphithéâtre. Et simplement, [Pause] si on me dit, “tu fais de la sélection,” [Pause ; Deleuze fait un geste de frustration] là, je répondrai, moi, un peu comme Matthieu, qu’on trouve 50 places de plus ici, [Pause] il y aura 70 types de plus. Ça n’arrangera rien, ça.

On s’est donné comme cadre de travail une salle relativement petite pas du tout par goût de masochisme ou par goût d’être mal, parce que encore une fois, [84 :00] ce qu’on a… ce que j’ai à dire, ce que les autres ont à dire passe, je crois, par ces conditions mauvaises. [Pause] Alors ça, je ne vois pas d’issue à ce niveau. [Pause] Si quelqu’un me dit, “Mais les conditions de travail sont tellement insupportables que moi, je ne supporte pas”, encore une fois, ma seule réponse, sans aucune provocation, c’est “eh ben, tant pis, c’est qu’on ne peut pas travailler ensemble, tant pis” ; en tout cas, moi, je resterai là, je resterai là, tout seul… [Rires ; le caméra montre en gros plan le premier étudiant qui avait parlé] Et c’est un rêve !

Mais pardon de répondre comme ça. Je ne crois pas qu’on puisse me dire, “mais dans un amphithéâtre, c’est la même chose. D’une part, on sera mieux, nous, et ça sera la même chose que tu fais”. Je dis, je suis aussi mal que vous, ce qui est un mauvais argument, mais enfin, je ne suis pas en train de me prélasser.

La question, la dernière question importante que tu soulèves était, et que tu as soulevée plusieurs fois, [85 :00] c’est les cigarettes. Le fait est, ça n’arrange rien, on a encore plus mal. [Pause] Moi, j’ai toujours dit, s’il arrivait un moment [Pause] où il soit bon de supprimer les cigarettes, j’ai toujours dit que je m’interdisais de le faire tan que je pourrais. Si, évidemment, j’ai une crise d’asthme, ben, pour moi, tant pis, je m’arrête pour aujourd’hui. Enfin, je demande et puis, si vous ne m’accordez pas, je me tire, bon. C’est très simple, pas difficile.

Mais que le maintien des cigarettes ou la suppression des cigarettes ne pouvait être que objet d’une décision collective de la salle. Donc, que ce n’est absolument pas moi, sauf en cas de panique physique, tout comme n’importe qui en cas de panique physique dirait, “non, il faut arrêter” ou bien il s’en irait, on arrêtera. [Pause] [86 :00] Voilà ce que je voulais répondre. [Pause ; Deleuze baisse la tête comme crevé ; silence général ; on entend parler vaguement un étudiant au fond]

Mais j’insiste sur… [Pause] Là je voudrais être presque convaincant, mais pour moi, ça va tellement de soi. [Pause] On va en amphithéâtre, je vous assure, tout – est – chan – gé. [Pause] Tout est changé. Au nom d’un meilleur-être physique dont je ne suis même pas sûr, parce que les amphithéâtres, ben, ce sont des cercles, [Pause] on n’y est pas tellement bien, [Pause] tout sera changé, y compris et surtout tout dans la nature de ce qu’on fait… [Interruption de l’enregistrement] [1 :26 :46]

… Le premier étudiant : Je veux aller là-bas [de l’autre côté de la salle], comment je peux aller maintenant ? Il faut que je recommence le même cinéma que tout à l’heure quand j’avais … [Propos perdus dans la réaction des autres] … C’est amusant, mais ça ne m’amuse plus, comme je disais tout à l’heure. [Pause] [87 :00] Alors le problème, c’est toujours là ; moi ce que j’ai entendu, ça fait un quart d’heure que tu l’as posé. Deleuze, il a répondu dans son sens, et il y a toujours une densité de population très faible là-bas [en face de lui, de l’autre côté de la salle] et une population très forte ici [derrière lui, près de la porte]. Et il y a toujours autant de fumée. Il y a toujours des tables. C’est peut-être une mauvaise composition. Je ne veux pas prendre le pouvoir ; je crois à ce que j’ai dit, c’était des propositions. Ceci dit, quand tu as dit que… [Pause] tu serais tout seul, finalement moi, mon désespoir, c’est que effectivement, tu ne puisses pas te trouver seul, et je me posais la question, “est-ce que je m’en vais ou pas ?” Mais je crois que ce serait vraiment l’idéal si tu te trouvais seul parce que ces conditions de travail ne sont pas bien. J’avoue que ce jour-là, il se passera quelque chose, si les étudiants disent, “eh ben, les conditions de travail ne vont pas, on s’en va, on va faire autre chose”. Peut-être la situation change.

Un autre étudiant : Ce qui se passe dans la population, je crois, [Mots pas clairs] de la motivation des gens que tu parles.

Le premier étudiant : Ah non, tu crois que je suis imbécile…

Un autre étudiant : [Propos perdus dans les voix diverses]

Un autre étudiant : Tu es assis, enfin tu aimes le système bien ! [Rires, brouhaha] [88 :00]

Le premier étudiant : Vous êtes les privilégiés et nous, les exclus. [Brouhaha, pause]

Un autre étudiant : Ça fait 13 minutes et demie qu’on parle des chaises, je l’ai numéroté, 13 minutes et demie exactement. [Pause, voix diverses] Alors où on va ? [Pause, voix diverses]

Un autre étudiant : Alors on peut enlever les tables si c’est le problème, mais n’y mettons pas deux heures. [Pause, voix diverses]

Un autre étudiant : Tu vois bien, la leçon est finie… [Pause, voix diverses] [Interruption de l’enregistrement] [1 :28 :32]

Un autre étudiant : Qu’est-ce que c’est que cette mystique de Vincennes ? Tu peux me l’expliquer ? C’est une nouvelle église ? Je ne la connais pas.

Un autre étudiant (voix très basse) : Il n’y a pas de mystique.

Le nouveau premier étudiant : La mystique de Vincennes, c’est quoi ?

Une étudiante : Il n’y a pas de mystique de Vincennes ; il y a la réalité de Vincennes.

Le nouveau premier étudiant : Et c’est quoi la réalité de Vincennes ? [Pause, voix diverses, propos indistincts, réponse perdue]

Voix diverses : Aaah ! Aaah !

Le nouveau premier étudiant : Alors tu le ramènes au vrai problème !

Une étudiante : Tu es vraiment [mot perdu], tu as pris une chaise tout à l’heure.

Le nouveau premier étudiant : Pourquoi tu ne la prends pas ? Prends la chaise !

Un autre étudiant : Alors, le matin, j’aime dormir ! [Pause, voix diverses]

Voix diverses : Aaah ! Aaah !

Une autre étudiante : Et nous ? On n’aime pas ? [Pause, voix diverses] [89 :00]

Le premier étudiant du début : J’arrive ici, j’ai envie d’avoir encore du plaisir, et pas me faire chier !

L’autre étudiant : Il y en a qui aiment dormir et qui se lèvent à 6h30 pour être assis.

Un autre étudiant : Tu te lèves tôt !

L’autre étudiant : Il y en qui se lève à 6h30 et qui ne sont pas assis. [Pause, brouhaha]

Le premier étudiant du début : Et il n’y a que moi, il y a… [Propos indistincts, mais il fait un geste aux autres debout derrière lui]

Une étudiante [à l’autre étudiant] : C’est bête ce que tu dis ; est-ce que c’est un “struggle for life” ?

Un autre étudiant : Oui, oui ; oui, oui…

L’autre étudiant [à qui elle parlait] : Mais non, ne sois pas stupide, enfin ! Dans cette salle, il n’y a pas plus que 400 place… [L’étudiant veut continuer mais l’étudiante parle en même temps]

L’étudiante : Il y a une chaise et 100 mecs qui la veulent. Seulement un va l’avoir !

Un autre étudiant : Ah ben oui !

L’autre étudiant (qui répond à l’étudiante) : Quand il y aura 400 personnes debout, ils seront jusqu’au plafond ! [Pause] Ce que je dis, c’est vrai ou pas ? [Pause] Eh ben, alors ? C’est comme ça !

L’étudiante : Je ne suis pas ta logique.

L’étudiant : C’est dommage. [Rires, applaudissements ; on voit Deleuze qui rigole en écoutant]

Un autre étudiant : Il faut diviser l’espace en… [Propos indistincts]

Un étudiant (près du micro) : S’il te plaît, tu as une cigarette ?

L’étudiante : Et il y a des ouvriers qui vont arriver après, ils font quoi ?

L’autre étudiant (qui avait parlé à l’étudiante) : Quand même, je suis d’accord avec Deleuze : restons ici ! [Gros rires] [90 :00] [Il continue, propos inaudibles]

Un étudiant : Il y a des gens debout qui ne disent rient. [Les rires continuent, y compris Deleuze]

Une étudiante : On ne peut pas se pousser tous un peu vers la fenêtre là-bas ? Et puis après, ça sera fini ! [Pause] Alors que chacun… On ne peut pas se pousser ici un peu à gauche là ? On ne peut pas essayer de se pousser là-bas ? Et puis ça sera fini. Ne soyez pas idiots !

Un étudiant : [Réponse inaudible ; d’autres voix diverse, propos inaudibles]

La même étudiante : Alors il y a 50 personnes dehors qui ne peuvent même pas entrer. Alors on se pousse. [Pause, voix diverses, propos inaudibles]

Un étudiant : On peut échanger les place ; ceux qui sont assis se mettent debout. [Pause, voix diverses]

Deleuze : Oui, eh… [Pause] [91 :00] Je rappelle, oui, que ce qui est absolument fondé dans… [Pause] dans tout ce qui vient d’être dit, c’est que jusqu’à maintenant, les tables n’existaient pas. [Pause] Donc jusqu’à maintenant… [Pause, quelqu’un lui fait un commentaire, inaudible] Non, non, mais si c’est possible, pour la prochaine fois, que… [Pause] c’est la première fois, c’est la première fois que les tables apparaissent. [Pause]

Un étudiant : C’est du sabotage. [Pause]

Deleuze : Oui, c’est du sabotage de la salle. C’est peut-être toi qui les as portées. [Rires, pause] Alors est-ce qu’il n’y a pas moyen… Oter les tables-là maintenant, ça me paraît vraiment la vraie merde parce que ça… [Pause] Il n’y a pas moyen, par là-bas, de faire un mouvement tournant de poussée qui permet de… ? [92 :00]

Un étudiant : On peut s’arrêter cinq minutes, sortir les tables. [Pause, réactions diverses]

Un autre étudiant : Tu rêves ou quoi ? Il est midi 10 ; tu vas sortir tout le monde et puis ces tables, au moins tu mettras deux heures !

Un étudiant : On pourrait les mettre… [Propos inaudibles]

Une étudiante : On passe les chaises, ceux qui sont assis…

Un autre étudiant : On peut prendre une pause de dix minutes ?

Un autre étudiant : Ce n’est pas possible !

Le précédent : Il y a une pause ou il n’y a pas une pause ?

Un autre étudiant : Il faut sortir tout le monde maintenant … [Propos inaudibles]

Le précédent : Il y a une pause ou il n’y a pas une pause ?

Un autre étudiant : Et à une heure, c’est fini ! [Pause ; on voit Deleuze qui réfléchit]

Un autre étudiant : Il n’y a pas de pause, on ne continue pas !

Le précédent : A une heure, on va à sa maison…

L’autre étudiant : Mais ça fait une demi-heure qu’on est là comme ça !

Un autre étudiant : Si on sort… [Pause] Si on sort, il faut attendre mercredi prochain pour rentrer ! [Pause, voix diverses ; on entend vaguement l’aboiement d’un chien]

Deleuze : C’est la faute du chien ; je l’avais dit ! [Rires, pause, puis interruption de l’enregistrement] [1 :33 :11]

Un étudiant : Je voudrais parler à Deleuze, si, par base hypothétique, on pourrait enlever les chaises qui sont déjà là ; l’espace serait libéré de manière très, très… [Propos inaudibles]

D’autres étudiants : Non, non, non…

Le premier étudiant : [Propos inaudibles]

Un étudiant : Plus de questions, on parle d’autre chose ! [Longue pause, voix diverses]

Une étudiante : [Elle parle à quelqu’un à voix basse, puis] S’il n’y a pas de chaises, c’est une salle comme une autre… [Pause, voix diverses ; quelqu’un s’adresse à Deleuze]

Deleuze : Quoi ? [Propos inaudibles]

Une étudiante : Non, c’est la même chose… [Pause, voix diverses] [94 :00]

Un étudiant : Restons ici ! [Pause]

Deleuze : Voilà, moi, je crois que, en partie quand même, parce que… [Pause] après ce que tu as dit… [Pause ; Deleuze indique le premier étudiant du début de la discussion] moi, j’éprouve des choses, là, je ne pense même plus ; j’éprouve des choses, et je me dis, bon Dieu, mais je me sens de plus en plus mal. [Pause] Alors, bon, toi, tu arrives, et tu dis, “Qu’est-ce que c’est que ça ? J’arrive pour la première fois ! Qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce qu’on est mal ! Qu’est-ce que vous êtes mal, pauvres cons ! Qu’est-ce qui vous prend pour vouloir être si mal que ça ? [Pause] Alors quelqu’un dit ça, lance ça. J’écoute, bon, voilà, [Pause] et je me dis, mais, c’est vrai alors, c’est vrai ! Qu’est-ce qu’on est mal ! [Pause] Inversement – ce n’est pas du tout pour dire que tout ce que tu as dit était trop – [95 :00] il y a des cas où je suis sûr que dans ce coin abominable [Deleuze indique la partie de la salle près de l’entrée où se trouve le premier étudiant], quand ça marche, [Pause] je ne dis pas tout le monde, ni tout le monde au même moment, [Pause] on oublie qu’on est tellement mal, [Pause] on n’y pense plus. [Pause] Ça marche très bien à ce moment-là. On ne sent pas bien, mais on oublie… [Interruption de l’enregistrement] [1 :35 :28] [Nouvelle générique de l’enregistrement, mais il s’agit toujours de la même séance en cours de discussion]

Le premier étudiant du début : Simplement, il me semble que…

Un autre étudiant : [Propos indistincts] … En plus, ils n’entendaient même pas ; il faut que tu répètes…

Le premier étudiant : Je voudrais simplement qu’on travaille tous en des conditions égalitaires, c’est-à-dire qu’on soit tous assis, hein, dans les mêmes conditions. Bon, c’est tout. [Pause]

Deleuze : Écoute, là…

Le premier étudiant : Si le groupe, si c’est trouvé qu’on n’est pas d’accord [96 :00] qu’on travaille en des conditions égalitaires, c’est-à-dire tous assis, c’est-à-dire en mettant les tables contre les murs et qu’on s’asseye dessus, dans les cinq minutes qu’il pourrait prendre pour faire ça, au lieu de prendre une demi-heure à discuter comme on a fait, si ce n’est pas possible, je m’en vais. [Pendant qu’il parle ces dernières paroles, la caméra vise un étudiant tout près qui regarde l’objectif directement et parle vaguement à l’équipe]

Un autre étudiant : Alors qu’est-ce que tu fais avec ces gens qui ne peuvent pas entrer après quand tout le monde est assis ?

Le premier étudiant : On verra après ; ça, c’est le futur.

Diverses voix : Aaaah ! Aaaah !

Un autre étudiant : Ça fait des années qu’il dure, le futur !

Le premier étudiant : On fera cette expérience, et on verrait.

Un autre étudiant : On a fait cette expérience ! [Pause, voix diverses]

Deleuze : Oui, encore une fois, allez, à ta proposition-là, moi, je réponds, mais uniquement… [On l’interrompt ; de nouveau, l’étudiant tout près de la caméra, déjà en gros plan, veut que l’objectif s’approche de lui]

L’étudiant précédent : On a travaillé ici pendant des années sans tables, et ce sera quand même des gens debout au fond.

Un autre étudiant : Il y a plus de gens cette année, je crois… [Pause]

Un autre étudiant : Ce n’est pas vrai. Il y a autant de monde depuis deux ans et demi.

L’autre étudiant : Ecoute-moi… [Pause]

L’étudiant précédent : Ça dépend des périodes. Quand il fait beau, il y en a moins. [Deleuze écoute, puis regarde la caméra, puis reprends] :

Deleuze : Moi, je, je lui réponds : ça [97 :00] me paraît exclu, vue l’heure, d’ôter les tables maintenant. [On entend des voix qui disent “Oui, oui ».] Je dis, [Pause] c’est la première fois que les tables resurgissent, j’insiste là-dessus, parce que… [Interruption par diverses voix]

Le premier étudiant : Il ne s’agit pas de les ôter ; c’est pour les déplacer !

Deleuze : Oui, mais les déplacer, ça prendra une demi-heure.

Un autre étudiant : Il n’y a pas que cette salle, celle de Deleuze !

Un autre étudiant : A une heure, il y a un autre cours ; à 4 heures, il y a un autre cours ; à 7 heures, il y a un autre cours, tous les jours. [Pause, voix diverses]

Un autre étudiant : Où tu veux les mettre, les tables ?

Le premier étudiant : Les déplacer pour qu’on puisse s’asseoir dessus… [Interruption de l’enregistrement] [1 :37 :30]

… [Pause, voix diverses] Deleuze : Voilà, la proposition que je fais… Il vient de faire une proposition ; je fais la proposition suivante : les tables n’existeront plus comme je crois qu’elles n’ont pas existé les autres fois. Les tables n’existeront [98 :00] plus à partir de la prochaine fois. La manière de le faire n’est pas difficile. S’il y a dans le… [Il indique l’entrée] là, une salle où on peut mettre les tables, les types qui en ont besoin pour un cours suivant vont les chercher. Ceux qui ne veulent pas débarrasser les tables ne le font pas. Ceux qui le veulent, en arrivant ils le font, ils mettent les tables soit dans la salle à côté, soit dans la salle du milieu. A partir de la prochaine fois, il n’y a pas de tables sauf une minuscule pour les livres. [Pause] Voilà… [Interruption de l’enregistrement] [1 :38 :36]

Un étudiant : Il ne s’agit pas d’en ajouter ; il s’agit d’en remettre !

Un autre étudiant : Ce n’est pas vrai parce que les rats n’ont pas de ressentiment contre les tables. [Pause, voix diverses]

Le premier étudiant : Je m’en fous. Vous pourrez juger mon ressentiment quand je serai parti.

Un autre étudiant : Oh… parle simplement !

Un autre étudiant : Tu dois avoir honte, écoute, tu n’es pas si important ! [Rires]

Un autre étudiant : Quelle est la chose… quelle est la chose qui empêche de mettre les tables [99 :00] aux murs ? [Grognements des autres étudiants]

Le premier étudiant : On a parlé de ça tout à l’heure. [Pause] Tu es obtus ! Ce n’est pas possible !

Deleuze : Non, la réponses, elle est tout simple : c’est que c’est 20 minutes…

Le premier étudiant : C’est ce que j’ai proposé ! Aaaah !

Un autre étudiant : Alors, il ne reste que 20 minutes maintenant, ce n’est bien pas la peine.

Deleuze : C’est vrai, c’est 20 minutes, et le temps de le faire, c’est 20 minutes, parce que… [Voix diverses, pause] Où tu veux les mettre, les tables, si les types ne sortent pas ?

Le premier étudiant : Mettre les tables contre le mur, ça fait 20 minutes ?

Deleuze : Évidemment puisqu’il faut que les gens sortent ! [Pause, voix diverses]

Un autre étudiant : Et 20 minutes, le cours est terminé puisqu’il finit à 1 heure ; il ne reste qu’une demi-heure.

Deleuze : [Propos brefs, inaudibles]

Le premier étudiant (qui répond à quelqu’un) : … Pour qu’on s’assoie sur cette table… [Il continue, propos inaudibles]

Une étudiante : S’il faut ôter les tables, faisons-le !

Le premier étudiant : On peut le faire tout de suite ! Pourquoi le faire la semaine prochaine ?

[Pause, voix diverses]

Un autre étudiant : On t’a expliqué qu’il y a d’autres cours entre temps. [Pause, voix diverses]

Le premier étudiant : On peut laisser les tables contre le mur dans cette salle. [Pause, voix diverses] [100 :00]

Une étudiante : Tu ne veux pas parler d’autre chose ?

Un étudiant : [Propos inaudibles ; on entend le rire de Deleuze ; voix diverses]

Le premier étudiant : Mais naturellement, naturellement.

Un autre étudiant : C’est un mystique, ce type-là !

Un autre étudiant : Non, il est gentil.

Un autre étudiant : Tu es un gros malin, tu es un gros malin.

Un autre étudiant : Oh là, là !

Le premier étudiant : C’est le problème, le problème que je pose, c’est pourquoi le groupe a un problème pour bouger les tables ?

Une étudiante : Parce que c’est impossible !

Un étudiant : Quelle bordelle ! [Pause, voix diverses]

Le premier étudiant : Si ça a été possible, on l’aurait déjà fait.

L’étudiante précédente : C’est impossible ! [Pause ; voix diverses ; on voit Deleuze qui fume et attend]

Un étudiant : Si on continuait ?

Un autre étudiant : Continuer quoi ?

Une étudiante : Oui !

L’étudiant : Ce qu’on était en train de dire. [Pause ; voix diverses]

Deleuze : Aaaaaah ! [Pause] [101 :00]

Un étudiant : C’était du délire. [Silence dans la salle]

Deleuze : Bon… [Pause, il continue de fumer] Alors, est-ce qu’on peut se mettre d’accord sur [Pause] la disparition des tables la semaine prochaine ?

Un étudiant : Oui.

Un autre : Oui, on l’est déjà. [Pause ; voix diverses]

Deleuze : Bon. Est-ce qu’il n’y a pas moyen qu’il y ait des glissements [Il fait des gestes vers l’entrée] là, le long du mur ?

Une étudiante : On peut faire un couloir. [Pause ; voix diverses]

Un étudiant : Mais si, ils veulent bien se déplacer. [Pause ; voix diverses]

Un autre étudiant : Il y a de la place sur les tables-là, ou bien vous voulez continuer de souffrir ? Ou vous souffrez là dans les coins, ou tu te mets sur les tables comme on n’a pas fait jusqu’à maintenant. Parce que, vous voyez, personne ne va bouger les tables.

Le premier étudiant : Sur les fenêtres il y a plein d’espace.

L’étudiant précédent : Comme nous aurons votre cul dans la gueule ! [Pause ; voix diverses] [102 :00]

Le premier étudiant : Ça ne marche pas sur les tables ; s’ils se mettent sur les tables, les mec auront le nez dans le dos. Je suis d’accord, je veux bien.

L’autre étudiant : Alors la question de l’horaire maintenant, ce n’est plus que ça. Ou bien on s’en va tout de suite ou alors on continue, et si on continue, ou vous souffrez, comme ça, volontairement, et après, ou bien…

Un autre étudiant : Et vous fermez les becs, hein ?

L’étudiant précédent : … ou vous vous mettez les culs là-dessus. Il n’y a que cette solution maintenant, le faire volontairement. [Pause, diverse voices]

Une étudiante (près du premier étudiant) : De toute façon, je n’ai plus envie de m’asseoir, ni de faire rien du tout. Je trouve ça tellement délirant que…

L’étudiant précédent : D’accord, j’ai compris. Tu es dégoûtée… [quelques mots inaudibles] Alors tu n’as qu’une chose à faire, c’est de t’en aller !

L’étudiante : Si tu ne nous emmerde pas ! Attends que je me décide moi-même.

Un autre étudiant : C’est toujours les mêmes discours. Comment ça se fait que tu es en France et que tu… [mots inaudibles]

Le premier étudiant : Tu as fortement raison. Je suis un porc fasciste. Je veux juste le dire.

L’étudiant précédent : Oui, eh ben, voilà !

Le premier étudiant : Merci, je m’y attendais. Ça m’y sert. On a mis 22 minutes pour venir à ça. [Pause, voix diverses] Non, pardon, 32 minutes. [Pause, voix diverses] Entre parenthèses, j’aime vachement être un fasciste.

Un autre étudiant : Parce que quand même, [103 :00] [On voit Deleuze qui écoute en fumant] il y des gens assis et ceux qui sont debout.

Le premier étudiant : Tiens !

L’étudiant précédent. D’habitude on vient tout seul, et maintenant on ne l’est pas. [Pauses, voix diverses] C’est curieux quand même qu’on peut trouver des copains comme ça rapidement. [Pause] Vous ne trouvez pas ? Vous êtes debout là-bas, et maintenant vous êtes tous ensemble debout, et vous dites qu’il n’y a pas de places, et vous le dites pleins de jugement.

L’étudiante précédente (près du premier étudiant) : Ah, tu nous fais chier !

L’étudiant précédent : D’accord.

Un autre étudiant (celui qui lui avait donné les choix) : Alors, vas-y, ma vieille !

Un autre étudiant : Vous aussi, autant !

L’étudiant précédent : Pourquoi ?

L’autre étudiant : Pourquoi ? Parce que tu nous fais chier !

Deleuze : Ah, ça tourne mal ! Ça se ruine. [Pause, voix diverses, puis silence]

Un autre étudiant : Mais où tu as vu de la place puisqu’il n’y en a pas ? [Voix élevées contre ces propos]

Le premier étudiant : On aurait besoin de 50 chaises pour tous. Comment ça se fait ? [Pause, voix diverses] Comptez-les ! Soyez un peu réaliste, et comptez-les, les chaises, pour voir s’il y a 50. [Pause, voix diverses]

Un autre étudiant : Ah mon Dieu, pas encore ça !

L’autre étudiant : [Propos indistincts ; sous-titres : Tais-toi !

Le premier étudiant : Comment admettre que toi, tu es debout et moi, je suis assis ? Je crois, qu’on trouve une chaise pour lui pour savoir si c’est raisonnable qu’il s’asseye ou si il reste une solution raisonnable. [104 :00] [Propos indistincts, pause] Je déconne. [Pause, voix diverses]

Un autre étudiant : Alors ne déconne pas, arrête tes conneries ! [Pause]

Un autre étudiant : Déconnez, c’est bien ! Tu te débouchonnes ! [Rires, pause]

Le premier étudiant : Je suis venu écouter Deleuze ! Je n’imaginais justement pas ça.

L’autre étudiant (celui qui s’est adressé à l’étudiante) : C’est ça peut-être ça ton problème : tu es venu écouter Deleuze, et comme tu as assez dit, c’est ça ton problème. Tu es venu écouter.

Un autre étudiant : [Propos inaudibles]

L’étudiant précédent : Voilà, ça va mieux ! [Pause]

Le premier étudiant : Alors les mecs, quand vous aurez fini de parler de mes problèmes… [Rires, pause, voix diverses] Je connais bien mon problème, je ne veux pas que les autres en parlent… Parlez un peu des vôtres, quoi ! Les mecs qui sont assis depuis une demi-heure, il n’y a pas de problème pour eux ?

L’étudiant précédent : Aucun !

Le premier étudiant : Aucun ?

L’étudiant précédent : On va vachement bien !

Le premier étudiant : Bravo ! [Il applaudit]

L’étudiant précédent : Aucun !

Le premier étudiant : Les mecs sans problèmes ! Bravo !

L’étudiant précédent : Merci, mon vieux !

Le premier étudiant : J’ai lu des trucs [Il fait un geste qui indique Deleuze] sur le microfascisme…

L’étudiant précédent : Il ne faut pas le lire, il faut le vivre… il faut le vivre.

Le premier étudiant : J’ai fait des liens maintenant.

L’étudiant précédent : Fasciste numéro 2 !

Le premier étudiant : [Quelques mots indistincts] … Il y a quelque chose qui échappe là ! [Pause, voix diverses] [105 :00] Je préfère le comprendre et en avoir conscience et essayer de l’exclure, le microfascisme.

Un autre étudiant : Il n’a rien compris, celui-là.

L’étudiant précédent : Alors on a assez de ton pouvoir infantile ! [Pause, rires, voix diverses ; le premier étudiant s’énerve visiblement]

Le premier étudiant : Oh ! … Oh ! … Toi, tu es l’adulte responsable peut-être ?! [Pause, voix diverses] De quel type il est, ton pouvoir ? [Voix diverses] Est-ce que tu as la solution pour les 50 mecs qui sont debout ? Avec ton pouvoir responsable ?!

L’étudiant précédent : On n’arrête pas de se marrer, après ça parle… [Pause, voix diverses]

Le premier étudiant : [Propos indistincts ; il rit ; pause, voix diverses ; on entend rire aussi l’étudiant précédent]

L’étudiante (tout près de l’étudiant premier) : Ce n’est pas juste ! Vous êtes assis, et vous vous marrez ! … [Propos indistincts]

L’étudiant précédent : [Propos indistincts]

L’étudiante : Vous n’avez pas tout ! Ce n’est pas juste ! [Pause, elle sourit ; voix diverses ; elle se penche pour écouter le premier étudiant qui lui parle] [106 :00]

Un autre étudiant : Vous permettez que je décide moi-même ?

Le premier étudiant : Tu veux parler de ton problème ?

L’autre étudiant : On a assez de ton problème ; ton problème, il me fait chier !

Le premier étudiant : Mon problème, c’est le vôtre ? Moi, je suis d’accord avec ça. [Pause, voix diverses] Alors, la façon qu’on trouve à résoudre le problème de tous, c’est que je me casse.

Une étudiante : Non, non, reste, reste ! [Pause, voix diverses, rires]

L’étudiant précédent : Non, reste ! [Tout le monde rigole, y compris le premier étudiant]

Le premier étudiant : C’est moi que vous invitez ou les autres aussi ? [Il indique les gens derrière lui]

Voix diverses : Tous ! Ne partez pas ! Restez avec nous ! [Pause, voix diverses, rires, brouhaha]

Le premier étudiant : Mais c’est moi que vous invitez ou les autres aussi ? Il reste justement 40 ou 50, hein ? [Pause, voix diverses]

Un autre étudiant : Tu es le délégué des autres ? [Pause]

Un autre étudiant : Arrête !

Le premier étudiant : Non, je parle à titre personnel. [Longue pause, voix diverses, rires] [107 :00]

Un chien : [On entend l’aboiement ; rires ; pendant cette longue pause d’une minute, on entend vaguement des discussions entre divers étudiants ; les aboiement continuent]

Un étudiant : Ah, donnez-lui une chaise ! [Rires]

Une étudiante : On n’arrive pas à le trouver. [La pause continue, aussi bien que les aboiements]

Un étudiant : C’est Deleuze qui l’a fait remarquer.

Deleuze En tout cas, il faut être juste, les séances, elles sont variées. [Rires] [108 :00] Alors voilà, ben, je voudrais… bon, les chaises, ça bouge tout d’un coup, les chaises, elles sont devenues là… [Pause, il ne termine pas la phrase] Tout, tout… tout me va, c’est-à-dire en effet, je vous fais une confession : je suis écœurant… c’est, c’est bizarre. Deux fois il y a eu, il y a eu de la, vraiment, de la variété intérieure d’une séance. Les premières fois, on a parlé du visage. [Bruit à droite de Deleuze, rires ; pause pendant que Deleuze et tout le monde regardent à quelqu’un au tableau à droite de Deleuze]

L’étudiant (celui qui est au tableau) : Du gros plan !

Deleuze : C’est vrai, du gros plan. [Pause] Et puis, alors on a parlé des gros plans, [Pause] et puis tout d’un coup, il y a une bête insupportable. [Pause, rires] Et puis tout d’un coup, [109 :00] les chaises, c’est devenu, c’est devenu un type de prolifération, moins il n’y en avait, plus… Ben, c’est bien, c’est, c’est… Alors, moi, je propose, bon, ce que j’ai dit pour les chaises-là, tout le monde devait être très mal, si on veut bien, et je reprends cinq minutes, et puis je m’arrête. Fini pour le gros plan, à moins que vous n’ayez des choses, alors on le fera la prochaine fois. On peut traîner derrière nous toujours un [On entend un bruit sonore de l’équipe de tournage] “inachevé” sur le gros plan.

Je voudrais revenir alors très vite pour relancer le thème qu’on avait abordé la dernière fois. Ce thème, ça revenait à dire ceci : finalement, il y a deux formes de délire. On commençait – non, pas finalement, on a commencé par ça – est-ce qu’il n’y aurait pas deux formes de délire dans une classification de délire [110 :00] qui touche quelque chose de très important – pardon [Deleuze parle à quelqu’un près de lui] – les délires qu’on appelle sans…

Le premier étudiant : Salut, hein ? Le problème n’est pas résolu ; je me tire.

Deleuze : D’accord. [Pause, voix des étudiants qui se plaignent des propos de l’étudiant]

Le premier étudiant : La complicité d’un groupe qui ne résout pas ses problèmes.

Une étudiante : Non, enfin, écoute…

Le premier étudiant : Ciao. [Pause]

Deleuze (qui fait une crise de toux) : Aaaah… Eh oui… [Pause]

Un étudiant : L’homme sans visage. [Pause]

Deleuze : C’est marrant comment quelque chose se passe, hein ? C’est marrant. [Pause] Je me dis, dans ce groupe de délires sans diminution intellectuelle, sans déficit intellectuel, on avait juste repéré deux formes. [Pause] Et on s’était dit, c’est quand même curieux que les psychiatres du 19ème [siècle] tombent sur ce problème, et ce n’est pas par hasard qu’ils tombent sur ce problème. Et ce problème, ça les empoisonne. [111 :00] Et c’était le groupe des délires dits à la fois paranoïaques et d’interprétation, d’une part, [Pause] et d’autre part, le groupe des délires dits de revendication ou délires passionnels. Bon, c’est seulement la prochaine que, qu’on verra des textes. [Notons qu’on trouve ces distinctions développées dans le texte de Deleuze, “Deux régimes de fous”, texte qui donne le titre au recueil de Deleuze, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, éd. David Lapoujade (Paris : Minuit, 2003), pp. 11-16. Deleuze l’avait présenté, avec Guattari, lors d’un colloque à Milan en 1974, puis l’avait fait publié dans le recueil Psychanalyse et sémiotique, éd. Armando Verdiglione (Paris : 10-18, 1975). Deleuze et Guattari développent la distinction paranoïa   que-passionnel dans Mille plateaux, plateau 5, “Sur quelques régimes de signes”, surtout pp. 150-170.]

Je rappelle que la différence, même au niveau des schémas, elle consistait en ceci : le délire paranoïaque et d’interprétation se présentait comme se constituant autour d’un centre, d’une matrice, d’une idée dominante, et procédait par réseaux circulaires prenant tout, prenant des choses les plus hétérogènes, un bout de ceci, un bout de cela, [Pause] ah, [112 :00] les chaises ! Ah, les… oh, un type qui passe par la fenêtre, [Deleuze fait des gestes à droite et à gauche] et… et… partout, partout, partout…

Un étudiant : Le chien.

Deleuze : Le chien ! [Rires]

Un autre étudiant : L’homme sans visage !

Deleuze : Et tout ça, [Deleuze fait un geste circulaire] tout ça, ça faisait une espèce de réseau en expansion, circulaire, irradiant, où tout était pris. [Pause] Et les paranoïaques [Rires, y compris Deleuze] procède comme ça. Pas seulement les paranoïaques.

Et puis, de l’autre côté, on disait, tout se passe comme si un petit paquet – et j’ai besoin du mot “paquet” – un petit paquet de signes de mettait à filer sur une ligne, et puis arrivait au bout d’un premier segment et commençait un autre [113 :00] segment second, et puis après le second, un troisième segment. [Pause] C’était cette fois-ci dans un seul secteur des signes qui filaient sur une ligne segmentarisée, qui attendait que le premier segment soit achevé pour commencer le second. Cette fois-ci, c’était un délire limité à partir d’un paquet de signes isolés s’engouffrant sur une ligne droite segmentarisée, une succession de procès linéaires au lieu d’un réseau en expansion irradiante.

Bon, vous me direz que ce ne serait pas mal d’avoir des exemples de tout ça, mais on n’en est pas là. On n’en est pas là. C’est juste deux figures très différentes. [Pause] Le passionnel est quelqu’un, il fait un délire très, très localisé. [114 :00] Il ne prend pas du tout tout. Bien plus, il reste complètement, complètement raisonnable. Tout le reste, il y a un machin, [Pause] un signe, ou dans l’érotomanie, qui fait partie des délires passionnels, dans l’érotomanie, un signe, il file sur sa ligne, il a son histoire, et puis le premier procès se termine. Alors commence un second procès, et au besoin, il y a un long temps entre les deux. Le passionnel reste calme, il reprend des forces, et il recommence, [Pause] et il recommence. [Pause] Là c’est un schéma linéaire. [Pause] Est-ce que les deux figures s’opposent ? Est-ce qu’elles peuvent se joindre ? [Pause]

Je voudrais juste aujourd’hui dire quelque chose sur ces deux figures. [Pause] Donc, pas difficile pour la première. On a comme une espèce de spirale en expansion. Pour la [115 :00] seconde, on a une ligne droite, segmentarisée, avec un, deux, trois, quatre, etc. [Pause] Je dis, nous sommes partis du délire, et on a trouvé deux délires répondant à cette figure. Mais on pouvait prendre aussi bien d’autres choses, [Pause] et on en était là la dernière fois. On prend une figure historique, [Pause] l’Hébreu et le Pharaon, [Pause] le despote d’Égypte, le Pharaon, et l’histoire des Juifs. [Pause]

Qu’est-ce que ça veut dire ? [Pause] Je suppose que on retrouve au niveau [Pause] [116 :00] de la formation despotique égyptienne ou autre une figure semblable au délire paranoïaque, à savoir une idée matrice, un centre à partir duquel se fait joindre les signes les plus hétérogènes, les plus divers les uns aux autres, se fait une espèce de spirale en expansion, en irradiation, avec comme des cercles concentriques ou des spires d’une spirale. [Pause] Je suppose que du côté de l’histoire des Juifs, on découvre une succession de procès. [Pause]

Encore une fois, la base de notre travail, ça signifie bien, [117 :00] ça ne veut évidemment pas dire que le régime despotique est paranoïaque et que l’histoire des Juifs est celle d’un délire passionnel. Ça veut dire tout autre chose dans notre méthode. Là, c’est l’occasion de se réclamer de ce que nous disons dès le début sur une méthode de rhizome qui implique une cartographie. Ça implique que des cartes de délire, que si on fait la carte d’un délire, pas la structure du tout, si on fait la carte d’un délire, compte tenu de ses coordonnés, elle peut se superposer, [Pause] partiellement ou non, plus ou moins partiellement, avec la carte d’un processus historique, compte tenu de ses coordonnés [118 :00] à lui. Donc il ne s’agit pas du tout d’une méthode de réduction. [Pause]

Je voudrais juste dire la prochaine fois, ça sera – sans les tables – de fixer tout ça plus concrètement aussi bien au niveau des délires qu’au niveau de l’histoire des Juifs. Je demande juste, parce qu’il est assez évident que donc, en effet, un régime despotique paranoïaque, [Pause] avec la double carte délire paranoïaque-formation despotique, c’est assez évident que ça procède – enfin tout le monde peut s’y reconnaître ; il faudra donner beaucoup de détails – mais que ça procède sous forme de cette espèce d’expansion, d’irradiation circulaire qui prennent les signes les plus divers d’un réseau toujours en amplification.

Du reste, si on regarde l’Ancien Testament, il est assez frappant que [Pause] [119 :00] lorsque se fait le départ d’Égypte, qu’est-ce qui se passe ? Qu’on va assister à une succession de procès, de procès linéaires. S’enfonçant dans le désert [Pause] sous la conduite de Moïse, il va y avoir une succession de segments, de procès linéaires, marqués de catastrophes, et chaque fois, il restera juste ce qu’il faut de juif pour recommencer un nouveau procès. Et je me réjouissais que dès les premières pages de l’Ancien Testament a paru la formule de Moïse, le procès ou la revendication, le procès ou la revendication dans cette longue marche du peuple juif qui est scandée par des segments. [Pause] [120 :00] Il y a même quelque chose dans l’Ancien Testament qui est très curieux et très important pour nous. Mais il faudrait savoir l’hébreu. Mais enfin c’est quelqu’un qui sait l’hébreu qui nous l’a dit. Et ça se sent à travers les traductions : il y a un emploi très curieux du pluriel et du singulier.

Je cite, par exemple, [Pause] un texte tiré de l’Exode. C’est à peu près, je ne sais pas de mémoire, c’est à peu près : “Ils traversèrent le désert, et ils arrivèrent près des montagnes de…” je ne sais pas quoi. “Là, Israël se campa”. [Pause] C’est un type de formule très, très fréquent qui paraît dans l’Ancien Testament. Ça me paraît très intéressant parce qu’on pourrait dire, et je crois que ça marcherait – il faudrait faire toute la liste des formules de ce type – voyez, d’abord emploi d’un pluriel, ils traversèrent, ils marchèrent, ils arrivèrent. [121 :00] Et, “Là, Israël campa”, passage au singulier. Tout se passe comme si le passage au singulier marquait la fin d’un segment, et puis un nouveau segment va reprendre. [Pause]

Qu’est-ce que c’est ce truc linéaire ? Moi, je voudrais là, parce que c’est, c’est juste comme ça, je voudrais qu’on avance sur un point qui sera important à la foi, j’espère, pour de la littérature, pour des histoires de psychiatrie, pour des histoires de politique. Plus ce sera mélangé, mieux ça sera. Je veux dire, si j’essayais de qualifier alors comme négativement – même vous me laissez provisoirement employer les mots n’importe lesquels – si j’essayais de qualifier les deux systèmes, je dirais, qu’est-ce qu’on passe son temps à faire ? Qu’est-ce que c’est le mal dans le premier système ? – enfin, “le mal” [Deleuze fait un geste qui semble indiquer que c’est un terme douteux] – Qu’est-ce qu’ils passent leur temps à faire [Pause] dans le système despotique, [122 :00] ou dans le délire paranoïaque ? Je crois, d’une certaine manière, que si on essayait de dire ce qu’ils font, le meilleur mot, ce serait : ils trichent. [Pause] Ils passent leur temps à tricher, ils passent leur temps à truquer. [Pause]

Pourquoi ils trichent, ils truquent ? Il est bien connu que l’interprète divin, il passe son temps à truquer, et il manie le visage du dieu, les masques mobiles et même les statues mobiles dès l’Antiquité, qui sont maniés par les prêtres. C’est, c’est… il y a des statues mobiles, [Pause] pour que la voix, la voix du dieu, il y a des conduites, il y a tout ça. Ils trichent, ils truquent. Bien plus, dans le système irradiant circulaire, si peu que j’en ai encore parlé, on passe son temps à sauter d’un cercle à l’autre. J’essayerai d’expliquer pourquoi ; on est dans un cercle, on saute [123 :00] à un autre cercle. Il y a tout un système de truquage, de tricherie. [Pause] Finalement, l’homme d’État, [Pause] c’est un truqueur, c’est un tricheur, sans aucun sens péjoratif. Je veux dire, vous sentez que c’est à la recherche de ça qu’on est. Ce n’est pas du tout traiter quelqu’un de tricheur. Ça, on s’en fout. C’est plutôt arriver à une définition de la tricherie.

Il y a un livre de Borges [Pause] qui a un titre admirable qui s’appelle Histoire de l’infamie universelle. Quand on lit ce livre, on est triste parce que, je crois vraiment, ce livre est nul, nul, nul. Il est nul. Il a tout raté parce que, je crois, on s’attend à des histoires prodigieuses de l’infamie universelle. Qu’est-ce que ça peut être ? [Pause] Il faudrait le refaire ; il faudrait [124 :00] refaire ce livre, ou au moins essayer. [Pause] Parce que de l’autre côté, si on prend le schéma des successions linéaires, des procès linéaires – on commence un segment, on continue par un autre segment, etc. – qu’est-ce qui se passe ? Il y a une figure tout à fait nouvelle. [Pause] Il faudrait voir si ce n’est pas la quelque chose de nouvelle à surgir. Alors, en tentant d’employer les mots, je dirais que ce n’est plus le domaine de la tricherie. C’est un tout autre domaine : c’est le domaine de la trahison. [Pause] Donc on aurait là deux, deux notions : tricherie, trahison. La tricherie, c’est toujours une affaire d’État. Mais la trahison ? [Pause] Alors l’infamie universelle, c’est et [125 :00] la tricherie, et la trahison, mais ce n’est pas du tout pareil.

Qu’est-ce qui me fait parler de la trahison ? C’est que un des thèmes les plus fantastiques dans l’Ancien Testament, et je crois ce parfois vraiment il n’a pas de correspondants, [Pause] c’est que… prenez, prenez les personnages de l’épopée grecque. Ulysse : ce ne serait pas difficile de montrer comment Ulysse, c’est un fameux tricheur. Et encore une fois, j’emploi “tricheur” en un sens très, très positif. Tricheur, c’est peut-être l’homme d’État. Prenez les rois dans Shakespeare. [Pause] Il faudrait relire les tragédies de Shakespeare, les grandes tragédies historiques. C’est des tricheurs. Ils conquièrent toujours le pouvoir en assassinant quelqu’un, leur frère, leur beau-frère, etc., et puis ils disent, “Pouce ! Là, c’est fini maintenant. On ne tue plus personne. C’est la justice. C’est la justice qui commence.” Et ils se font avoir à leur tour, [126 :00] mais dans ce procédé d’accéder au pouvoir en assassinant quelqu’un et puis en disant, “on arrête, on va faire régner la justice”, il y a quelque chose qui est une espèce de tricherie fondamentale. [Pause]

Est-ce qu’il n’y a pas, en revanche, des traîtres, et le traître, ce serait quelque chose d’une tout autre nature. Je veux dire, dans l’Ancien Testament apparaît quelque chose d’étonnant dès le début, à savoir Dieu se détourne, [Pause] soit d’un de ses hommes, soit de son peuple, et dans le même mouvement, la figure varie, l’homme ou le peuple se détourne de son Dieu, [Pause] comme dans une espèce de double détournement. [Pause] C’est curieux. [127 :00] Qu’est-ce qui se passe ? [Pause]

Je prends un premier exemple dès le début, enfin très proche du début : Caïn. Je résume l’histoire de Caïn, en espérant que… — elle est très courte [Pause] dans le texte – en espérant que vous la relirez. [Pause] Abele et Caïn font un sacrifice à Dieu. [Pause] Il ne faut pas oublier que Caïn, c’est le préféré de Dieu ; c’est son préféré. [Pause] Dieu a toujours préféré les traîtres. [Pause] Pourquoi ? Enfin, ils font tous les deux un sacrifice, les deux frères, et ils l’apportent. Le texte dit que Dieu accepte favorablement le sacrifice d’Abele, [128 :00] et le sacrifice de Caïn, ça ne lui dit rien… [Interruption de l’enregistrement] [2 :08 :04]

… la mort en sursis. Qu’est-ce que ça veut dire, la mort en sursis ? La mort lente ; même pas la mort lente, la survivance, la vie en sursis, [Pause] suivant un processus linéaire. Qu’est-ce que Dieu dit à Caïn ? Caïn arrive, et il dit : “Mon crime est trop grand pour moi. Mon crime est trop grand pour moi.” Bon. Et Dieu dit : “Moi, je ne tuerai pas. [Pause] Je te donne même le signe de Caïn pour que personne ne te tue. Tu seras [129 :00] maintenu en survivance, toi qui es à la fois mon traître, et moi qui t’a trahi et toi qui est mon préféré.” [Pause]

Je dis le prophète, par opposition au devin, le prophète, c’est très curieux. C’est quelqu’un qui perpétuellement se détourne de Dieu. [Pause] C’est-à-dire d’une certaine manière, il est traître, et c’est compris comme ça. Le plus beau cas, mais on verra à quel point qu’il y a des cas multiples, le plus beau cas, c’est un texte très, très important dans l’Ancien Testament qui est Jonas, l’histoire de Jonas. Généralement, les prophètes, hein, ils n’aiment pas du tout être prophètes. Dieu arrive et leur dit : “Tu vas faire ça”, et on voit immédiatement le détournement : “Ah, non, non, non, non… non !”, le visage qui se détourne. Le prophète c’est, c’est celui [130 :00] dont le visage se détourne de Dieu. “Je fuis loin de la face d’Adonaï. Je fuis loin de la face d’Adonaï.”

Je dis le plus beau cas, c’est Jonas, parce que Jonas, Dieu arrive et lui dit ceci : “Ninive, la ville de Ninive est dans le péché. Ce sont tous des pécheurs. Ils vivent abominablement. Ils sont dans la volupté. Ça, ça ne peut pas durer. [Pause] Tu vas sauver Ninive.” Jonas dit, “Je ne peux pas. Je ne peux pas”. Il se détourne. Qu’est-ce qu’il fait ? Bon, il faut là aussi voir le texte qui est court et splendide. C’est presque un des grands textes comiques, le début de Jonas, dans l’Ancien Testament où il y a beaucoup de textes comiques. C’est grand dans les textes comiques.

Il prend exactement la direction opposée. [Pause] A la lettre, il se tire ! [Rires] Il se tire [131 :00] du côté opposé à Ninive. Dieu l’envoie à Ninive, et il prend un bateau qui va à Tharsis qui est dans la direction au point cardinal opposé. [Pause] Donc vraiment il fuit ; il fait son segment de fuite. Dieu le rattrapera, il y aura toute une histoire, et il le maintiendra en sursis, à l’abri d’un petit arbre. Cet arbres dans le texte est “l’arbre de Caïn”, [un étudiant lui dit quelque chose d’inaudible] Oui ! L’arbre de Caïn, ça fait une liaison ave Caïn.

On verra qu’il y a d’autres exemples, beaucoup, beaucoup d’autres exemples. Mais comprenez aussi que le Christ, l’histoire du Christ ne peut se comprendre que à travers et en fonction [Pause] de ce long thème de la trahison. [132 :00] “Pourquoi m’as-tu abandonné ? Pourquoi m’as-tu abandonné ?” C’est aussi Dieu qui se détourne du Christ, et dans une certaine manière, le Christ s’est détourné de Dieu. [Pause] Et qu’est-ce qui se passe ? Dans ce détournement, il y a cette espèce de [Pause ; Deleuze fait un geste d’extension à gauche et à droite], quoi ? [Pause] Une longue errance, la vie en sursis. [Pause]

Je pense que beaucoup d’entre vous ont vu un film – alors peut-être la trahison, elle a une très longue histoire – un très bon film qui s’appelle “Aguirre [la colère de Dieu]”. Or “Aguirre”, à une tout autre époque, c’est l’histoire – et ça fait partie de l’infamie universelle – [133 :00] c’est l’histoire du traître qui veut être le seul traître. Il dit, “Non, non, un seul traître, c’est moi”. Ce qui veut dire quoi ? “Autant de tricheurs que vous voulez, [Pause] mais s’il y a un traître, ce sera moi.” [Pause]

Dans les drames – et ce n’est pas par hasard que le film est tellement shakespearien – dans les drames historiques de Shakespeare, et même les contemporains de Shakespeare, vous avez toujours un drôle de type, en tout cas très souvent, un drôle de type qui surgit, et qui surgit en dénonçant vraiment les tricheurs, les truqueurs. Et les tricheurs et les truqueurs, c’est toujours les hommes d’État, les hommes de cours, [Pause] et qui dit, “Plutôt que de faire ça, ben moi, j’irai plus loin, j’irai [134 :00] plus loin dans l’infamie. J’irai plus loin dans l’infamie, c’est-à-dire je serai le traître.” Et il oppose la trahison à la tricherie.

Et Aguirre, il est tout à fait comme ça. Il se lance dans une espèce de procès linéaire, si vous vous rappelez, qui va être le procès de la trahison. Comment tout trahir à la fois ? [Pause] Ça, c’est une question : comment arriver à être le traître universel ? Comment tout trahir à la fois, pour fonder enfin une race pure avec sa fille débile, hein ? Et vous vous rappelez, quand il regarde un type qui est grand, et il dit : “Celui-là” – et c’est un moment aussi purement Shakespeare – il dit : “Celui-là, il est grand, il a une tête de trop ; [Pause] il n’y a qu’un traître ici, c’est moi !”, et son aide comprend et coupe la tête de l’autre. [135 :00] Et tout le temps-là, le thème de la trahison dans Aguirre est tout à fait important.

Alors, [Pause] Hölderlin a écrit un livre qui est une, qui est très bien, qui s’appelle “Remarques sur Œdipe” et “[Remarques] sur Antigone”, deux petits textes qui ont été traduits, mais là, je crois que c’est épuisé, dans la collection de poche 10-18. Et il dit quelque chose qui est tellement plus profond que Hegel, ce que dit Hölderlin, qu’on voit ce que dit Hegel sur Œdipe. Hölderlin dit quelque chose de formidable. Il dit, Œdipe, c’est une tragédie moderne ; c’est la seule tragédie moderne des Grecs. Ça, ce n’est pas formidable [136 :00] ce qu’il dit là, ce n’est pas… Même Malraux l’a dit ; ce n’est pas formidable. [Pause, rires]. C’est qu’il n’a pas trouvé son truc, je crois. Mais pourquoi il dit, c’est une tragédie moderne ? Il dit que c’est parce que c’est la tragédie de la more lente ou de la mort en sursis.

Et en effet, d’habitude, quand un héros grec fait une opération de démesure, il est frappé par le dieu, il est condamné par le dieu. Œdipe, ce n’est pas ça. C’est tout à fait, tout à fait un Caïn, Œdipe ; c’est comme un Caïn grec. Œdipe, à la suite de on ne sait quoi, il ne rencontre pas la mort violente. Il rencontre le long procès linéaire, [137 :00] sa ligne de fuite où il va errer, détenteur d’un secret. [Pause] Et Hölderlin définit Œdipe comme l’homme de ce qu’il appelle le double détournement ou le détournement catégorique. Hölderlin était un peu, pas beaucoup, un peu kantien. Il se rappelait l’expression de Kant qu’on a tous appris au bachot, [Pause] l’impérative catégorique, qui devenait sous la plume de Hölderlin le détournement catégorique lorsque le dieu se détourne de l’homme et l’homme se détourne de dieu. Et là commençait la trahison. Qu’est-ce qu’Œdipe a trahi ? [Pause]

Alors, je pense à un texte de Nietzsche dans [138 :00] L’Origine de la tragédie, paragraphe neuf, où Nietzsche fait une remarque, fait une remarque très, très curieuse, qui va aller un peu dans le même sens. Il dit, c’est curieux, Œdipe, ce n’est pas tellement grec, tout ça. Ce n’est pas tellement grec. Il dit, il dit à peu près, Œdipe, c’est la plus sémite des pièces grecques. [Pause] Pourquoi ? Parce qu’il y a une passion d’Œdipe, il y a une passivité d’Œdipe. Bien plus, il va jusqu’à dire, il y a une féminité d’Œdipe. [Pause] Bon.

Tout ce que je voulais dire là aujourd’hui, c’était que pour lancer là notre analyse à faire la prochaine fois, on tient ces deux [139 :00] figures, la figure circulaire irradiante avec comme complément le visage vu de face, le visage despotique signifiant, la mort brutale ou l’expulsion brutale. [Pause] Et dans l’autre système, celui des procès linéaires successifs, on tient une tout autre, une tout autre forme. [Pause] Dans la première figure, on trouve, si vous voulez, aussi le truquage et la tricherie. Dans l’autre figure, on trouve les visages qui se détournent, les visages passionnels, la vie en sursis sur la ligne droite, qu’il soit l’errance d’Œdipe ou la fuite de Caïn, [140 :00] et un double détournement qui définit quelque chose comme le système de la trahison.

Je me dis, pour tout mélanger tout d’un coup, il y a une pièce de Shakespeare qui ne représente pas un roi ou un homme d’État arrivant au pouvoir par tricherie, qui présente – et là, il faudrait, ça poserait presque des problèmes de mise en scène voire – il y a une grande pièce, c’est Richard III. Richard III, enfin, malgré les apparences, je crois, ne veut pas la conquête du pouvoir d’État. Ce n’est pas ce qui l’intéresse. Ce n’est pas un tricheur, Richard III. Richard III, c’est un traître. [Pause] Et la grande scène de traîtrise, c’est une scène en même temps de complicité, comme si le double détournement était la complicité même. C’est la scène de Richard III et Lady Anne, [141 :00] Lady Anne comprenant complètement Richard III, étant absolument terrifiée, se disant, “Eh ben alors, celui-là, il a poussé les bornes”, et déjà consentante, sachant ce qui allait arriver. Il y a une espèce de face à face, Richard III-Lady Anne, où les deux visages ne cessent pas à se détourner. [Pause] [Sur Hölderlin, Caïn et Jonas, Œdipe, Nietzsche, et Richard III dans ce contexte, voir Mille plateaux, pp. 153-158]

Il faudra se demander même si plus tard la Réforme, dans son retour à l’Ancien Testament, n’a pas foncé sur cette figure du double détournement, de l’universelle trahison. Luther, qu’est-ce qu’il a à dire sur la trahison ? Et vous comprenez que c’est une proposition abstraite comme “ce ne sont pas les bonnes œuvres qui font le salut”, [Pause] elle est liée fondamentalement au thème de la trahison, à savoir même les [142 :00] bonnes œuvres nous trahissent et même nous trahisons nos œuvres. [Pause]

Alors je dis tout ceci uniquement pour presque asseoir les deux formes qu’on a étudiées. Donc d’un côté, d’une des formes, encore une fois, nous risquons de trouver visage signifiant, mort brutale ou exil, et tricherie-truquage ; [Pause] de l’autre côté, au contraire, visages qui se détournent, vie ou mort en sursis, double détournement déterminant une trahison.

Alors je serai bien content si certains d’entre vous peuvent relire Caïn dans l’Ancien Testament et Jonas. [Pause] Voilà. Alors plus de tables [143 :00] la prochaine fois. [Fin de l’enregistrement] [2 :23 :06]