November 2, 1982

So, what does that imply, what would I like to do, this repetition, this kind of rumination, rehashing about my classification of signs? I want to reach, ultimately, what I reached at the end of last year. That's what I want to deal with this year, namely signs and time. If I had to put it in a sentence, this year I would like to comment on the expression that can occur: "the hour is coming", or "the time has come". The hour is coming, or the time has come! Zarathustra ends on something like this. The hour is coming, or the time has come, Zarathustra said… What is the relationship between the sign and time? Are there any signs of time? What does that mean? Are there any special signs? Is this the being of a sign to have such a connection with time or not? Well, it doesn't matter. … So, I need to go back over my points, to create my own little personal things; so, I need an agreement with you. You can tell me -- you have all the rights -- you can tell me, well, no, you're exaggerating, it's too long, we understood that; we understood very well. But on the bulk of what we did last year, that I was so happy -- not for me -- that I thought there was really something, on this bulk, I need, I have a personal need to go back, to start again, to calm down, to see if it's getting me somewhere, and I'm sure it's getting me somewhere.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki

English Translation

Edited

After defining at length his conception of the new Seminar – exceptionally (for Deleuze) on the same topic as previously – in terms of a “rumination” on many of the topics and concepts discussed in 1981-82, Deleuze also proposes to maintain (indeed, to strongly request) a seminar of reduced size but provides no viable means by which students would “choose” to go to some other philosophy class. However, in response to his opening remarks on course reorganization, Deleuze devotes nearly an hour several students’ questions and objections, most notably discussing the notion of “speaking” (in a class, in society) as well as its dangers. He also emphasizes the importance in this regard of understanding philosophy as the creation of concepts, not statements of opinion. Then, with material developed more concisely in The Movement-Image chapter 4, he begins his self-imposed repetition by returning to Bergson’s Matter and Memory, redefining the movement-image within a plane of immanence, composed of actions-reactions between which arises an interval, and this interval or gap serves to create a center of indetermination and variation between a privileged image and those images in variation around the latter. This gap phenomenon gives rise to three types of images: first, perception-images, and as this interval, for Bergson, resides in the brain functioning as an analyzer, it operates an interval transforming reactions to images into veritable action-images. Moreover, between these two image-poles emerges a third element, an affection-image, and Deleuze thus establishes the genesis of the organizational framework for his cinema analysis.  Following several responses to students’ questions, Deleuze asks them to read for the next time Beckett’s “Film”, and Deleuze provides a “practical exercise” based on this text as a way of confirming the previous development regarding the perception-image, action-image and affection-image through elements of Beckett’s film.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 01, 02 November 1982 (Cinema Course 22)

Transcription : La voix de Deleuze, Victor Manifacier (Part 1), Anna Mrozek (Part 2) and Fabienne Kabou; Correction : Agathe Vidal (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

Part 1

... which does not concern our work, but which essentially concerns all of us: everyone is aware of the affair, of the René Schérer affair. I find it abominable, abominable because anybody really is, anybody is at the mercy of any denunciation made by some loser [pauvre type].

This affair is all the more troubling since the rumor is spreading -- about which I am not saying that it is certain -- the rumor spreading is that the Ministry [of education], for reasons which are its own and which do not appear to me to be pure, that the Ministry is suspending René Schérer. In my opinion, in the current state of the investigation, Schérer is absolutely correct in saying that this whole thing is causing him great harm; on the other hand, as the investigation stands, it is obvious to me that things will end abruptly, no matter what harm has been done to Schérer. On the other hand, if the Ministry, for shameful questions, were to suspend Scherer, this step would be taken at the very moment when the investigation and the indictment are collapsing. At that point, we all really would need to act, I'm not sure how, but to the maximum of what we can.[1]

I am excluding a strike -- at least as far as I am concerned; strikes are so meaningless, that [if] the philosophy department were to go on strike, I have no idea what that could mean, or who it might disturb except ourselves. -- On the other hand, petitions supporting Schérer are already circulating; that sounds like the very least thing to me, although the petitions don't go very far. On the other hand, I believe that those petitions signed by all the students and carried to the Ministry with the requirement of direct meetings would have much more importance if this frightening matter of a suspension were to occur. So, there, I believe that we should all begin first by having the whole philosophy department and all the students sign, and then we can see if we extend it to the whole of Paris 8 and if, at that point, there might be some very, very strong steps to be taken regarding the Ministry, because this thing, this thing, it seems to me, this is an unbearable thing happening here and which is related besides… I can't quite understand, which is the same kind as any… you understand, this is not at all, I would say, to use the terms precisely of Left and Right, this is not at all in the same way that the Left denounces scandals or that the Right denounces scandals or pseudo-scandals.

There are operations of the Right which go back well before the war, which generally consist in dishonoring people. This is very, very curious; these are operations that I cannot manage to analyze. We ought to think about it, how they create some sort of encirclement where they toss something out, without any proof, then this succeeds; in the end, it succeeds. We have a very curious operation in this. So fine, I am saying this because it's something that needs to be in our minds as long as this matter isn’t settled. But I insist on the importance, from now on, of us being ready to really undertake a great movement, especially if it happens that he is suspended. But I sincerely hope that those in the Ministry desiring his suspension will not prevail. So, there we’ve covered the first point. Does anyone have something to say or have any information on this point? No? Good.

There we are. Second point: what we are going to do this year, and in this, my fate depends on it very closely, I mean even as regards this room, because… And I am telling you, I am telling you very frankly what I would like to do this year. If I sum it all up, I would really like to repeat myself. I would like to repeat myself. I would like to redo what I have already done. There it is. But I need to explain myself on this a bit. I would like to undertake philosophy in the manner of cows, by rumination. [Laughter] But rumination exercises are not yoga. Rumination, I think it's ... There is only one author who knew how to ruminate, and he was great among the greats, that was Nietzsche. This is why Nietzsche considered the cow as a sacred animal. He said that, he said that the cows were cows of the heavens, so that for him, rumination consisted of throwing out an aphorism and reading it twice. For me, it's not at the aphorism level, because the aphorism not my thing. It is at the level of needing to ruminate on something. Why am I saying that? This is necessary for my own clarity. I am saying: I truly and completely want to repeat myself and start the year with this repetition.

It turns out that last year -- and this is the least of things, which is why I feel the need to justify myself to you -- it is the least of things, that for so many years, I have changed the course topic every year. And it's not even a point of honor, but rather it's the requirement for any teacher. One changes the subject every year. And when we are criticized for having too much vacation time, then it seems to me… If changing the subject is required, it takes a lot, a lot of preparation. Fine. This is what I have done so far. And last year, I fell into something that I didn't believe in. I talked a lot about cinema, but what I had in mind was not cinema; yet I have talked about it a lot. What I had in mind was a classification of signs, all the signs in the world.

And the more I moved forward, the more I said to myself -- you remove all that is self-serving in what I’m saying, this will go faster -- the more I moved forward in this classification of all signs, and the more I said to myself: I’ve gotten hold of something. And the more I felt like I was holding onto something, and as I was at the same time preoccupied with the cinema that I was discovering, I went too fast, I let go of things, I did not develop them; there were things that I slipped by me, all that. And in the end, these were what interested me! Whereas those who were attending class were more interested in what I was trying to say about cinema.

At the end of last year, I found myself feeling like I had gotten close to something important for myself, and not having grasped it and having let it slip away. And yet, I tell myself, still talking to myself, that if I succeed in this classification of signs, obviously it will not change the world, but me, it will change me because it will make me so happy. It will work out for me, and that's what I want, that's what I want this year. What I want this year is really to start over -- I'm not even saying from another point of view, you will see --; this is starting over with a very different rhythm from other years.

When I reflect on my fate in the other years – here, I’m in front of you making a kind of confession, so you’ll forgive me for it -- I tell myself: what have I been doing for ten years? For ten years, I have been acting the clown! I've been acting the clown, and you know this well, that's why there are so many of you. [Laughter] I do some kind of thing, fine, ... and so many of you show up. I'm not saying you show up for laughs, obviously not; if you come, it’s because this interests you, but it's a show. It's a show. You come ... besides, the proof is here, it’s these tape recorders. Half my audience is human, and half are tape recorders, sometimes they overlap: one human and one tape recorder; sometimes there are no more humans and one tape recorder, sometimes, well, all that. It's a show.

So, in fact, this is good because there are some who show up to see what I look like, I stare back at what they look like, that’s it. [Laughter] And then I talk non-stop, non-stop, let's say two and a quarter, two and a half hours, and I’m exhausted afterwards, you are completely beaten up. It’s on Sylvie Vartan’s level.[2] There we are. I'm not saying it's wrong. For me, it has been great all these years, really very, very good, great. I was happy, you were happy as well. Basically, we were all very happy. We discovered things, and me, I always thought that a course implied a collaboration between those listening and the one speaking, and that this collaboration didn't necessarily proceed via discussion. Even that it very rarely proceeded via discussion. People who use something that they are hearing generally use it six months later and in their own way, within a whole different context. They take it, they transform it, and it’s entirely marvelous.

What I have never been able to get are reactions. I’ve been able to get objections which, for me, are always painful and unbearable, but reactions -- this is my dream -- where someone says to me: ha, but you are forgetting which direction we could go to consider this. It was always a bit on my mind, it was a dream, how do I reach that?

So, you understand that what I would like this year when I say that I will repeat myself, yes, I will repeat myself completely. So, this will be a whole new approach that I've never done before; I’ve always dreamed of doing it and never could. Why have I never been able to? Because there were too many people, there were too many people, and in the end, we can only do this in a relatively small group or, ideally, half with former students, already having attended, and half with new. So that’s it. You understand?

I'll explain it to you right away so that each of you can then judge. Okay, I did some things last year; I will not return to all of them, and I won’t return to them in the same way, but I will make much stricter divisions. I'll say, ah, we have this: the topic of the day. Then sometimes on the same day, I will do two topics, three topics, and you will feel that this would be a very, very slow progression, and at the end of each topic, I would like for a group or one of you to judge the topic, so that you tell me: this works fine, this doesn’t, that just doesn’t work, and it’s up to me to say whether it works, that it will be developed under the following topic, the next one. I will number them, my topics; they will have kinds of headings, and then we will see, we will correct them on the spot.

That's why I sit right here and why I can't change places; I’ve placed myself near the blackboard because I really need to make small drawings, to make diagrams, so you can then correct the diagrams. So, at that point, it will be amazing! One of you there will come from the back -- you know, in an amphitheater, that gets all screwed up – someone will come from the back and correct my diagram. At that point, I will obviously be furious, but maybe he will be right. Either way, we'll know what we're talking about; these will be very specific topics. It won't be about talking vaguely; it won't be about talking about something else. You will accept my authority only to say: we are talking about this and not that. You must not tell me: and why don't you talk about something else, because we are not talking about something else because that's how it is, that's all. But on the other hand, you will correct them for me, you will extend me. Fine. This is what I would like to do.

So obviously, those who can't stand it will be really -- and I insist on this – this will be a rehash, and even the best among you -- that is, I don't mean the best -- but those who seem to me the most favorable, will sometimes tell themselves: well, damn, why is he going back over this? Believe me, it won't be to save time, because even if you don't feel the need to do so, I will feel the need for myself. These are the things that are needed because it is not the same; when someone is speaking, the listener may well take it for granted. Very oddly, in my experience, but also inversely, in my experience, when you believe that something goes without saying, for me, on the contrary, it causes a problem; there is something that I am trying to hide that is not at all ready. And conversely, when you have the feeling that it does not go without saying, that there, there is something where I am passing by too quickly, for me, it’s that it goes so much without saying and that it’s so easy, then this is where a dialogue can start that is not in the classic mode.

It's neither you nor I who’s right, do you see? I am not the one who is right when I say: this, for me, goes without saying, and this does not go without saying! And for you, I guess, it's the other way around. But that does mean something very important. Either way, people cannot listen to each other; I mean, some can only listen to someone -- this is the only equality between the speaker and those who listen -- people can only listen to each other if they have a minimum of implicit understanding, that is, a common way of posing problems. If you don't pose problems the same way, there’s no point in listening to one another; it is as if one were speaking Chinese and the other English, without knowing the languages. So that's why I never considered a student wrong if he or she didn't come and listen to me. One can only come and listen to me if one has, for oneself, through a mystery which is affinity, a certain common way of posing problems. I say that very loudly for those who are coming here for the first time. It may very well be that after two classes, you tell yourself: what is this guy talking to us about? If you have that feeling, it doesn't mean anything against me or against you. It means that, to use a complicated word, that your problematics do not pass through mine.

Just think: when people say that philosophers never agree, that's something that has always struck me because I believe that philosophy is, much more than science, a discipline of absolute consistency. When we say that two philosophers do not agree, it is never because they give two different answers to the same question; that's because they don't pose the same problem. Only since you can never say the problem you are posing, I cannot both solve something and state the problem I am solving. These are two different activities. So, the problem is always what’s implicit. Although I state, in general, that's what the problem is, you will always have to feel something beyond, and feeling something beyond, that's what makes people get along or not get along. So, if we don't have something like a common way of posing problems, then there’s nothing.

So, what does that imply, what would I like to do, this repetition, this kind of rumination, rehashing about my classification of signs? I want to reach, ultimately, what I reached at the end of last year. That's what I want to deal with this year, namely signs and time. If I had to put it in a sentence, this year I would like to comment on the expression that can occur: "the hour is coming", or "the time has come". The hour is coming, or the time has come! Zarathustra ends on something like this. The hour is coming, or the time has come, Zarathustra said, and then it will be, hey ... it is exactly, it stops, perfect, there it is. He has come to this extreme point where the sign and time are like ... [Deleuze does not finish the sentence]

What is the relationship between the sign and time? Are there any signs of time? What does that mean? Are there any special signs? Is this the being of a sign to have such a connection with time or not? Well, it doesn't matter. And there, I seem to be saying something new when, on the contrary, I am doing [unclear words]. So, I need to go back over my points, to create my own little personal things; so, I need an agreement with you. You can tell me -- you have all the rights -- you can tell me, well, no, you're exaggerating, it's too long, we understood that; we understood very well. But on the bulk of what we did last year, that I was so happy -- not for me -- that I thought there was really something, on this bulk, I need, I have a personal need to go back, to start again, to calm down, to see if it's getting me somewhere, and I'm sure it's getting me somewhere because, understand, what I want is a kind of, that's it ...

You know, many of you know what is called in chemistry the Mendeleev [periodic] table. What I want is a classification of the signs in the form of a Mendeleev table where, if necessary, I would get some empty squares. I will say: there is no sign, there, so how come? There should be one. And what if we were to invent it, the sign of the future. That would be good because suddenly we could make films on these signs, on these still unknown signs. In the end, no, we could not know them much, but we would say: we need one there! We can't find it. We don't know which one! Maybe then one of you would find it. That’s what I need. Good.

So, I come back to the question that was asked of me by someone earlier. What is happening? So, I need a small group. So, you will tell me: well, the others, the others, who if necessary…? This year, I want – I’ve never asked for it in the other years, except as a joke, I asked for it, but I didn't believe in it; this year, I believe in it -- the other years, that goes without saying… I’m excluding, I’m excluding doing what is called a “closed seminar” because that seems shameful to me. It’s the opposite of what Paris 8 is; that’s not what I want. What I want is, well, a small group, a very little group to fit into this room. Why? If you have understood my program this year, I cannot achieve it under any other conditions. If like last year, you are 200 or 150, I don't know what, in this room, many of whom are coming -- and that's good, I'm not saying anything critical -- many of whom are coming for the show and also are thinking what they’ll need to take in what we are doing, they will take it at their own pace, all things that, once again, I find perfect, and as and when they would like it, that always seemed perfect to me, but this year, I'm looking for another approach [formule].

What I am requesting is the formation of a small group that both accepts the terms I am proposing – to go back, rehash and refine and perfect with me what we have done. This involves a small group, let's say, it involves at most this room, again with everyone being seated. So that’s not difficult. And the others? Again, for over ten years, I have prepared courses for everyone; allow me to teach one this year that isn't for everyone. You will tell me: but for the others, where are they going to go? There is no problem. Although the philosophy department may be hammered [frappé], there are a lot of courses, there are a lot of courses. So, there is no reason for you to go taking all of them. You’ll divide yourself up, and you will find courses that suit you better, especially those people that attended last year.

I would like a very small number, those who accept the conditions that I just stated… So, if you refuse my conditions -- which there is no question of me applying them as an authoritarian, of course, I can only apply them sneakily [Laughter] -- so if you don't agree to these terms, what's left for me to do? My project, to which I am committed as to my life, my spiritual life -- not like with my life itself, but it’s the better part, my mental life -- this project to which I am very committed, I would obviously be forced to give it up. If there are a great many of you, once again it will be playing the clown. I mean “playing the clown” in the best way, honorably. Again, I have to play the clown; again, I have to do my act; again, I must speak to you, at that point, to avenge myself, I will speak to you, I don't know what, about Descartes and Kant, [Laughter] you will have asked for it! [Laughter] And then I'll prepare written lists of questions for you. [Laughter] You will have asked for it! Fine. You will have asked for a huge course, and those who will not know Kant's cogito by heart, I’ll refuse them the UV [credit], [Laughter] all that, but that’s what I’ll do. And I’ll go to the large lecture hall, which will make us all die; we will become yellow, blind, all that. Okay, well, there you go, but I'll do what you want. There you have it. Did I explain myself clearly enough? [Pause] Are there any questions?

A student: [Comments generally inaudible; he asks about being able to speak in class and within the French education system that controls how a student can and should speak but having nothing to say]

Deleuze: A very good question.

The student: [Comments generally inaudible; he suggests that despite his admiration for what Deleuze is saying, as a student in the class, he isn’t fully able to express himself there]

Deleuze: There we are… Let me… You have explained it quite well.

The student: [Comments generally inaudible; he suggests that there’s a certain hypocrisy in the request that they are discussing] 

Deleuze: Listen to me, listen to me. It is true that "speaking" has lots of meanings, but for me speaking can only have one meaning. Speaking can mean that everyone expresses him/herself. That’s the opposite of philosophy. [Pause] There is a very beautiful text by Plato -- that's so you’ll learn something in this start of things -- there is a very beautiful text by Plato in the dialogues, a dialogue with Socrates where Socrates says: what’s going on is odd; there are topics nobody dares to talk about unless they are skilled, for example, about shoe-making, or about metallurgy. And then there is a mass of topics about which everyone thinks they can have an opinion. That's a good Socratic theme, that. And, alas, this mass of subjects about which everyone believes themselves to be capable of having an opinion and therefore who are particularly agitated before or after dinner, or during dinner -- what do you think of that? what's your opinion? – that corresponds precisely to what is called philosophy. As a result, philosophy is the subject about which everyone has an opinion. We can always talk about whether God exists when the cheese course arrives. [Laughter] Does God exist? Everyone has an opinion on an issue like this; everyone has their own thing to say. On the other hand, what about shoe manufacturing? Here we take greater care because we are afraid to speak nonsense. But there we are, about God, we have no fear of talking nonsense. It's still very odd. There, at the dawn of philosophy, Socrates got hold of something that was perfect. Why? Why? If we understood that, we would understand everything.

Philosophy, what is it? Philosophy is something that tells you first: you won't express yourself. You won't express yourself. Last year, I said, because it worried me a lot, these appeals which were the only ugly side of 1968: express yourself, express yourself, speak up, whereas once again, we do not realize that the most demonic forces, the most diabolical social forces are not forces that prevent us from expressing ourselves. The truly diabolical forces are the forces which invite us, which invite us to express ourselves. These are the dangerous forces.

Consider TV. TV doesn't tell me: be quiet! It asks me all the time: what's your opinion? State your opinion! Oo there, state your opinion! Polls! Your opinion, what is your opinion on this? What is your opinion on the immortality of the soul, on the genius of [Bernard] Pivot,[3] [Laughter] on the popularity of [Pierre] Mauroy,[4] etc.? Give your opinion and then you have to express yourself. And then, if we are going to develop your neighborhood, there will be cost details, etc., come on, there’s all that. I am saying this is a danger, it's a huge danger. If you will, you have to be able to resist those forces that require us to speak when we have nothing to say. That is fundamental. Also, any speech consisting of stating one's opinion on something is anti-philosophy itself, since the Greeks had a very good word for it. This is what they called the doxa which they opposed to knowledge, even before knowing whether knowledge was something existing: is there knowledge? In any case, we know that philosophy is not the confrontation of opinions.

So, speaking, this is not me saying, for example, "well here you have what I think", and you saying to me, "ha well no, that’s not how I see it". Even to the extent that you are a philosopher, you refuse to participate in any such conversation unless it is about something insignificant. So there, on something insignificant, it's so joyful to say, "ha, you look good today!" "No, no, I don't look good; I’m not feeling good.” This is the rule of doxa, this is opinion, and this is friendship. Friendships are formed at the level of doxa.

Understand, when you talk about the great philosophers, well, you can number the concepts that they created. If I say "cogito", well, "cogito" didn't exist; it is not an eternal proposition, it did not exist. It is a propositional concept that was created, literally, by a philosopher named [René] Descartes. Now, he created something. If you take the concept of "Idea" with a capital i, it's a very bizarre, extraordinary concept; it's not a matter of opinion. This is how philosophy implies knowledge. It's like in mathematics: if you don't know what Cogito is, if you don't know what an Idea is, if you don't know what, I don't know, a thousand other things are, you can be interested in philosophy, [but] you aren’t exactly doing philosophy. Okay, all of that. Fine.

Last year I spoke about a concept signed by Bergson, which is the concept of duration. So, what do you want? What do you want to do? If someone says: “I don't agree”, it's as if someone is saying: “I don't agree with Matisse”! Okay, you don't agree with Matisse, what then? Who does that disturb? What does that even mean? This is meaningless, “I disagree, I disagree”. Unless someone tells me: I’ve created or I have another concept, I’ve created another concept that makes this one ineffective or inconsistent. So there, yes! But at that point, it's not "I don't agree", it's something entirely different.

So speaking is not at all stating one's opinion on something. On the other hand, to answer the question, when I say what I would really like this year, [that] it’s for you to speak, I mean this: grant me this, if it is you who comes and if it's me who speaks, if it's me who speaks, then that's fine. But for you, for you to speak, for you, your task consists in really stating either on behalf of your thought, or on behalf of personal feelings of your own -- there are feelings of thought, thought is multiple -- that does not mean: my opinion. It means, well, yes, I have the impression in your thing that there is something that doesn’t work; no, there is something that doesn’t work, something unbalanced, that is… that would be necessary… Or else, you tell me: what you’re saying triggers something in me, what you are saying, it triggers this, that I wouldn’t have thought about at all, and if we put the two into relation, what happens?

Or else, you give me an example. You will tell me that I am reducing you to minor things. Not at all! One example that I didn't think of during my thing, if it occurs to you, it can change absolutely everything. A small correction, you intervene -- we'll see, this is all abstract because we haven't started yet -- it can change everything, you know? This is why if we take "speaking" in this sense, you have a perfect opportunity to speak. Last year, this has happened several times; several times last year, it happened that someone would speak and offer something that I had absolutely not thought of, and that then produced some really big changes for me. So, this is what I meant. This is what I meant in the hopes that you agree to these conditions.

A woman student: Why not employ a mutual effort, that is, to use the fact that there are several people precisely who attended several [inaudible; possibly seminars] who already have a certain familiarity, and starting with problems you would propose, to organize some work, I don’t know, [Inaudible words] to gather together, but effectively instead of sending of half of the people into research topics or to say “I’m starting over”… [Inaudible words]

Deleuze: Well, yes, but that doesn’t move me forward because what I want to do, I can’t do it in a large lecture hall…

The student: But that’s not what I’m saying. When I say mutual teaching, fine, we can only use groups and work with one or two persons per group, and you could move between the groups of advance your teaching.

Deleuze: Yes, but how many will there be…?

The student: [Comments generally inaudible; she tries to see how to organize 150 persons] … and the rest, they’ll do what they do… [Laughter]

Deleuze: Ah right, but then the elimination will begin… [Laughter]

The student: [Comments generally inaudible] Historically these are things that have occurred… [She insists on the possibility of small group work]

Deleuze: Yes, but in the 18th [century], fine, but there might be… I just don’t see that very well with my thing. So, I divide, for example, the classroom into small groups of ten, and there are nine out of the ten who just leave.

The student: That’s not true. There are two ways of working, precisely; there is group work on a questions…

Claire Parnet: But what’s the point of working in groups? [The student tries to answer, but Deleuze speaks over her]

Deleuze: So, they work in groups off on their own, without me; they’re working without me. Ok, but what interests me… ok, that’s fine. That’s all I’m asking for. But when I’m there, what happens? [Laughter] I get a representative for each group? [Laughter]

Parnet: A delegate…

Another woman student: [She asks the first student a question]

The first student: [She tries to explain her system of groups]

Parnet: But if there are small groups, that means, that means we’re required to talk to one another in order to find something that we no doubt will only manage to find all alone. The work is still solitary, right?

Deleuze: Yes, but that doesn’t address my question. [Laughter] The small groups…  

The very first student [who had raised the initial question about "speaking"] I for one find that stupid! [Generally inaudible comment, accompanied by laughter] [He continues at some length with his remarks]

Deleuze: It’s not going to be difficult work; it’s going to be repetitive work. [The student tries to intervene] I’m going to repeat myself. [Pause] And you don’t like it when repetition occurs, but I need that. [Pause]

Another student: We need to summarize quite a lot of things and to go back over it…

Deleuze: There you go!

The student: … in connection, by connecting them with previous seminars, by connecting one year with the other. That’s what you want to do, right?

Deleuze: Well, no, the other years? That would be too much! [Laughter; comments by several students] No, last year… last year. [Pause]

Another student: Can I ask a question about the creation of concepts?

Deleuze: Yes! Why yes!

The student: Because it seems that even if philosophers don’t want to exchange opinions about things, philosophers have often exchanged opinions while creating concepts, and even they didn’t want that, concepts were articulated quite often as doxa, I mean, opinion. That gets very mixed up.

Deleuze: Ah well, that concepts then produce sources of opinion, yes, they cause opinions to flow, yes. Yes, fine. But that doesn't seem so serious to me. It doesn't seem so bad to me because it's completely harmless. Yes, and again, and again, we should not confuse things because, I would say, let's take an example, a very difficult, very difficult philosopher, who is… that one can consider as the philosopher par excellence: Spinoza. Spinoza, well, what does that mean that ... So, I choose an example: there is an eminently conceptual system in Spinoza. How is he a great philosopher? It’s because this system of pure concepts is at the same time the strangest life there is. It's like an animal, it's a living system. Second stage: there are Spinozist opinions, that is, there are people who will say, for example: as Spinoza says, as we seem to recall, Spinoza is pantheist, that means God is everywhere and everything is in God. So, if need be, they will say: as Spinoza says, God is everywhere. I call that opinion. And then there is still something else: some will say that Spinozism maintained or generated currents of opinion.

And there is another stage. There is something else as well. There are, for example, writers or artists, or people like you and me, let’s assume, not philosophers. Yet they may have been able to read Spinoza. They were struck by this, as if what they were up to or what they were thinking about resonated with this guy who lived in the 17th century, and it hits them. They are not philosophers. They do not propose to present a commentary on Spinoza. They are not teachers; they are not going to explain what Spinoza says. They have much better things to do. Thanks to this encounter, something amazing happens. That this encounter might enliven them for their own work or for their own life, for their own work, a writer, and all of a sudden, he's going to write pages about which we tell ourselves: my God, this is Spinoza. Not that Spinoza could have written these pages; so, I think, this might be [D.H.] Lawrence, this might be [Henry] Miller. They have a certain knowledge of Spinoza, they have an "artist’s" knowledge, but no doubt, Spinoza has struck them to the depths of themselves. And yet they are not at all concerned with philosophy. On the other hand, they are concerned with Spinoza in what they want to do. This is a curious thing.

And they might be non-writers; I’m not taking the example… I’m leaving behind all that has to do with writers, artists. They can be people in their life. They read that, there is something that strikes them. As they say, for simplicity's sake, they're not quite like they used to be. Why? Not that they were doing philosophy, but they understood within philosophy, as it can happen to us when we see works of art when we are concerned with this or that artist, something that strikes us, that is, it strikes you enough nonetheless to orient either your life or your activities. Something's happened, something passed between you to him, good.

So I would say there, the philosophical concept is not just a source of just any opinion; it is a very particular source of transmission in which correspondences are established between a philosophical concept, a pictorial line, a musical sound block, extremely curious correspondences which, in my opinion, must not even be theorized, that I would prefer to call "the affective” in general, the domain of affect or affectivity, and where it can jump from a philosophical work, that is, from a concept, to a line, to an aggregate of sounds. So, these are privileged moments. These are the privileged moments of the mind.

So, there you go, listen, so I'm going to start, I'm going to start, but... There you go. And as I stated it, I'll try to ... So, I’m going to return to that, yes; let me at least try. If there are no more of us than this, in my opinion, this will work. It will be enough to remove some aspects, but it will be fine. If there are any more, it's ruined! There you go. I'll start with a very specific point: what was this story from which I started last year about which I was basically saying ... [Interruption of the recording] [46: 40]

Part 2

… There you are, this point, I would like to state it very quickly here, taking it for itself. And I was providing the reference because my wish is for you to read to the maximum; my reference is to [Henri] Bergson, the first chapter of Matter and Memory, and it is a Bergson who is nothing like the Bergson that has been recalled, at the level of opinion, namely of a philosopher who speaks to us about duration. Indeed, there on the contrary, he speaks to us about matter. And there we have Bergson, and this is my first heading, and I will solemnly indicate when I move on to another heading, I hope not to stay on this long -- and right now, I need, I’ve thought of everything in my new organization, I bought some chalk, because I need chalk, but there were no more white ones. So, I have colored chalk. What do you prefer? [Inaudible comments from students] Ah… yes, good. --

Why are image and movement the same? Because we offer ourselves -- hey, why do we offer ourselves? Just that we want to! -- we offer ourselves an infinite set of images, which we define how? If we offer ourselves an infinite set that we are going to call images, we still have to define it in such a way that we understand why the word "image" is used. An infinite set of images, images because they are things that never cease to vary in function from one to another, in relation of one to another, on all their facets and in all their parts. In fact, given one of these images, you can divide it, however far you go, you divide it into parts, you can reverse it. How many facets does it have? Small n! It has small n facets. I am not offering myself any dimensions of space yet. I don't know, I'm starting from that. You will tell me: easy. No, it's not easy. Why am I starting from that? We will only be able to understand it afterwards.[5]

I am giving myself a set of small n dimensions and small n terms, which I define by a set of things -- it is the vaguest word -- a set of things which vary perpetually, continuously in relation to each other on all their facets and in all their parts. Such a set, I call it a "plane". [Deleuze goes to the board] You will say to me, “plane”? But “plane”, what then does two dimensions mean? No, that doesn't mean two dimensions. I would also say – you’ll forgive me everything; I’m moving forward like that, I’m proposing conventions -- I would say: this is a small n dimensional plane. Furthermore, I would say quite possibly that it has one dimension -- if you abstract it and only consider one image -- but it has as many dimensions as you will distinguish images. I thus define the plane by this infinite set of things which vary as a function of one to the other, on all their facets and in all their parts. In other words, it just keeps on moving. I call them "images", and why? Because “image” is where being and “appearing” [l’apparaître] coincide. [Pause] I would also say it's the "phenomenon", image or phenomenon; I take them in the same sense. This is what appears. What appears on the plane is this set of images. Moreover, this is the plane itself. There you are.

So, you understand, I opened a digression, and I’m coming back. If someone says to me "I don't agree", that doesn't make sense, that doesn't make sense, that doesn't make sense. On the other hand, if he already tells me, “But I don't see what it means at this level", if he says, "you forgot something", that's good, it’s a useful comment. But since I haven't said anything yet, [Laughter] I run no risk in [unclear word; perhaps forgetting]. [Pause] So, since these images never stop varying from one to the other, I would say they are movement-images. They are perpetually in movement; they just keep moving. But the variations in these images extend as far as their actions and reactions. This is a system of actions and reactions. An image is inseparable from the action it exerts on all other images, and from the reactions it undergoes, and rather reactions that it has in relation to the action that it undergoes, that is, it sends actions onto all the other images, [and] it undergoes actions coming from all the other images. It is a system of actions and reactions. Fine, that’s the first characteristic. [Pause]

Second characteristic: what can happen on such a plane? What can happen if you offer yourself such a plane? Still, let's try to clarify this plane a bit. I can become lyrical in describing it, as it appeals to me it so much. Can I tell you, "Try to live it"? Try to live it, I don't know, you can do so on one condition: that you put yourself into it, onto it; you have to do so, you are there, you are there. In other words, you are an image on this plane. Your neighbor is another image on this plane. You are divisible; these are parts of the image. You have a front and a back, yes, you have sides. For the moment, you have no privileges there. The table is one of those images as well. It just keeps on moving. You will tell me that you are not moving. It goes without saying that you are moving; things are moving within you, but that does not stop, the actions, the interactions. So, this is the plane of movement-images. Hey, let’s suppose I give it a more precise name, and so I could say, this is the plane of consistency. Why? Just like that, because we're going to see that some things happen next. There you are.

What can happen? I’m holding onto my plane. Let's try to… let's try to… Let's shift to a lyrical mode. I would say of this plane thatt it is the set of all possibility. Outside of it, there is nothing. It is the set of all possibility. I would also say that it is the matter of all reality. It is the set of all possibility, that is, all that is possible is an image on this plane. It is the matter of all reality, namely everything that acts and reacts, and which is therefore real, is on this plane. At the same time, this is the set of all possibility and the matter of all reality. And finally, insofar as the law, and what we call law, the relation of an action and a reaction, I am saying that it is the form of all necessity. [Pause] There you see how I “sang” this plane: the set of all possibility, the material of all reality, the form of all necessity.

So there, pure association of ideas, that reminds me of something. See, it's like that; for you, it might remind you of something else. For me, that reminds me of something, because… because, only because I am a professor of philosophy. I say, hey, doesn't that remind me of something that, at first glance, has nothing to do with it? I recall, we are told that there is a case in which the same concept designates the whole of the possible, the matter of the real and the form of the necessary. This concept is the concept of a being, in Latin "ens", which is "that which is", "ens", the concept of a being such that its reality or its existence derives from its possibility and to the extent that it follows from its possibility, necessarily follows from it. [Pause] And this being such that its existence derives from its possibility and, deriving from its possibility, necessarily follows from it, what is it? It is the concept of God, and that the Latin philosophers, or those of the Middle Ages called it: Ens originarium, the original Being: God. Good. I tell myself, that's it. My material plane is God, it is the original Being! And I say, this is good because I don't need God anymore. I need a screen, no need for God. God is the screen, that is, this is my plane of consistency. It is the Ens originarium, that is, the set of all possibility as constituting the Whole of reality and, constituting it, necessarily constitutes the unity of the possible, of the real, and necessary. There you are. Fine.

You see this plane. [Deleuze writes something on the board] What have I done? Why did I add this? To make you feel, beyond words, to make you feel that this plane was not a small thing, but was a grandiose thing, that this plane, made up of movement-images, acting and varying as a function of each other, on all their facets and in all their parts, this plane was literally adorable, that is, it was God. So, you understand, if I am asked, "Do you believe in God?”, well I say, Yes! I believe that there is an infinite set of images varying as a function of each other, on all their facets and in all their parts, and in this regard, I tell myself: Hey, I am a pure Spinozist. Well, you see, this is all very tiring already.

So, well, I ask myself, what can happen on this plane? Suddenly, I’m not calling it a “plane of consistency” anymore. You can tell me, you shouldn't have called it the "plane of consistency". You have to call him by its real name. Now, we strike out “consistency”; I was wrong. I should call it a "plane of immanence".[6] There is nothing outside of this plane; this plane is everywhere, everything is on this plane. [62: 00] You, me, the room, etc., everything, everything, everyone! There is nothing that does not act on anything, or rather there is nothing that does not act or interact with the other points. It has been said all the time, physicists have said it: every point in the universe interacts. Fine, molecules, molecules, great, I don't care. Earlier, it was you on the plane, but it's also the molecules. It’s up to you to transform yourself into molecules, into atoms. I am not making any difference in scale, you know? I am in the original Being. It is a wonder! We are swimming in a plane of immanence where the images you are considering will not be images anyway.

You will tell me that an image refers to something. Not at the point that we’ve reached. This is not an image for someone. How would that be an image for someone? You “are” an image! I defined the image by the shot/plane; I did not define it in relation to someone. You are an image, and if you are made up of atoms, atoms are images. Fine. If I take the whole system of atoms, that's exactly... I don't have to change anything, it's the same plane of immanence. An atom acts on another atom; they are two images that vary as function of one another, in all their parts and on all their facets. And what is called a wave phenomenon? A wave is a movement-image, waving. It is the vehicle for action, for the interaction of two atoms, two parts of atoms, whatever you want. You see? So, whether it is you, whether it is not you, you change all the scales, you have nothing to change from your plane of immanence defined as original being, the originating Ens, that is, the God. There you go… Yeah?

A woman student: From the perspective of vocabulary, this is difficult!

Deleuze: Oh, the terminology is basic, especially for my plane of signs; you understand, all that, we have to …. Yeh, yeh…

The student: [Inaudible comments, but she seems to complain about the difficulty of certain distinctions, notably between the plane of consistency and the plane of immanence]

Deleuze: Yes, yes, that’s quite right. It was because I was being careless; I was going too fast. I said "plane of consistency" because it's a notion that I find useful. And at the same time as I was saying it, I was thinking to myself, "that’s a disaster, that's not it". That’s because "consistency" will be a very special case which will be distinguished from other cases, linked to things, certain things which happen on the plane. So, I told myself, I am wrong to introduce "plane of consistency". As a result…

Another woman student: [Inaudible]

Deleuze: Ah, the first one… Ah yes, if it’s… ah, yes, yes, yes, yes… Let her come in! [Someone enters the room; pause and laughter] If it’s indeed the secretary… [Pause] Oh, we have to say, we’re really fine here… [Pause] Yes?... Hello! [The person speaks to them about another room for the seminar] Is it bigger? [Inaudible reply] Ah… [She continues speaking] Listen, I think that we can work things out… [She continues] They are quite happy with this room, so… [Laughter; she continues] … Yes, but those ones, they cannot say they aren’t happy. [Laughter] In any case, here, today, we are working, we’re not leaving. I’ll go look at [room] G later… [She continues] … Yes, [Pause] is it a bit bigger? I’ll go look at it later, and then I’d be happy to… I have to go see it… We have some things to… You’re in the office until noon?... 12 :30? Fine. So, I’ll go take a look later. Otherwise, have the others tell everyone else that next week, everything will be there… a week we’ll have earned, that way. [Laughter] [Pause]

Because, again, understand, it's not… I’m assuming that there is a large group among you telling yourself, that's not working, I don't want to listen to you; I’m doing everything not to listen to you; I’m doing all I can. [Laughter] I would find it so normal, so good that some people were telling themselves, oh well, what he wants to do this year, that doesn't work for me. It’s not normal for that to work for you! [Laughter] No, I'm speaking sincerely; it's not normal, it's not possible. I believe that what I'm doing this year may not be interesting as long as I… I don't know… You'll see. I'm already making mistakes with words… [Laughter]

So, yes, "consistency," yeah, I told myself, I'm going to need it with other terms for later. So, it's not that I have improved it; it’s just that I was wrong. It's "immanence", it’s "immanence", it's not the other way around; you will see, there will never be any transcendence, or maybe there will. Ha, yes! There’s are going to be some… ah, la, la. But it will be outside the plane. It's not just about a plane, you understand. Oh, we'll be working on this for a while, for the whole year. [Laughter] So, I am saying, you delete, you strike out “consistency”. You don't say "consistency," it's only “plane of immanence”, it's God, and we recognize this God, and you are part of it, and even your atoms. Your atoms are gods. Why do I call it God? This is something I’ve stated, that I’ve justified. I call it God since it is the unity of the possible, the real and the necessary, and since there, if you have done philosophy, everyone, anyone, every philosopher has always called it God: the unity of the possible, the real and the necessary, that is, Being such that its existence, its reality necessarily follows from its possibility. This is even what is called in philosophy -- I never shy away from the opportunity to teach you something -- the ontological proof of God’s existence which derives its date and its perfect formulation from the philosopher Descartes in the 17th century.

Now if you want me make a parenthesis and tell you the ontological proof of the existence of God, which is irrefutable, which will make you believe in another God, but it will harm me, so no, I will not tell you because if I teach you the real proof of the existence of God, which cannot fit the plane of immanence, you are going to believe in the other God. But you mustn’t do so! So fine, there we are.

I am saying, what can happen on this plane of immanence [Pause] which is nothing other than the set of interacting movement-images? [Deleuze writes on the board] Right? Plane of immanence, screen, plane of immanence or screen; [Pause] as someone said quite wittily, it's the total screen! It doesn't make you laugh. [Laughter] [Pause] The girls know what the total screen is, but the boys don't yet. [Pause] So, what might happen? Here, I fall back on Bergson, but in a way, we were already there in Bergson, chapter one of Matter and Memory. Bergson tells us, well, there you have it, on this plane of immanence -- he doesn't use the word, but no matter -- on this plane of immanence, we have to see that there are certain particular images. Understand, be careful! When you do philosophy, you don't have the right to change the conditions of a problem. He tells us: okay, on this plane of immanence, there are certain particular images. Fine. He has no right ... there is one thing he has no right to do: he will not have the right to define, assuming that there are particular images, he will not have the right to define them by terms other than those implied by the plane of immanence.

And "plane of immanence" implies only: image-action-reaction, it forms a set since actions and reactions are indistinguishable from images. Movement-images are the set of actions and reactions that they exert on each other. This is why they are continually changing. So, if I say that there are special, privileged, particular images, I don't have the right to say suddenly that they have a soul, or that they have a consciousness. I don't know what consciousness is. My plane of immanence does not involve consciousness. So how am I going to define them?

Bergson defines them in a surprising way. He tells us: these are images which present, only between the actions they undergo, between the actions they undergo -- from other images -- me, image, I receive actions from other images, and I have reactions on other images. Action-reaction, movement-image. Movement-image means sets of actions and reactions. Well, there are some very bizarre images because, between the action that they undergo, that they receive, and the reaction that they execute, there is what? Precisely there is nothing! That is, there is an interval. There is an interval! [Deleuze taps on the blackboard][7]

This is what I am doing with dotted lines. [Deleuze refers to the plane on the board] In the case of the other images that you have, on the contrary, here is my image, it receives an action from another image, and it reacts. [Pause] A leaf, the wind, the wind is an image. The wind, the leaf, the leaf falls off a tree, torn off by the wind, or if it holds, it is according to another image, its peduncle, and it moves. The reaction links up with the action. There are very special images there. Suppose there are some very special images. They receive actions and the reaction is delayed. You see, I am not introducing anything new at all. I only introduce -- and my plane of immanence allows me to -- I am saying, it’s odd, there are intervals. I am introducing an interval, that is, literally, a nothing, between an action and a reaction. There are intervals, there are certain images such that when they receive an action, they don't react right away. [Pause] We have to wait. [Pause]

This existence is very important; here is a new concept: the interval. The plane of immanence does not only include images in constant and perpetual actions and reactions; it also includes intervals between actions and reactions. [Pause] Well, it's these special images -- notice then, so I'm making a comparison; here also, I am extending a bit, I’m into another parenthesis; for those who know… what I've always liked here is the possibility, [77: 00] you know, it's true, to speak to all kinds of audiences simultaneously; some give up when what I’m saying doesn’t interest them; that doesn't last long. But I am thinking of those who are, for example, philosophers, who are… I am thinking of a story, so I’ll quickly open up a parenthesis. --

It has always been said that Sartre -- and by Sartre himself -- did not stop attacking Bergson quite violently, but they are pitted against each other constantly. But what strikes me is that -- I don't mean he copied it; it's not that at all -- but it's never how people say it; it always happens in another way, because if you take the beginning of Being and Nothingness, in my opinion, it is exactly the same as the first chapter of Matter and Memory, to a very astonishing point because Sartre, what is he telling us? -- Except that I prefer the Bergsonian presentation to the Sartrean presentation. [78: 00] --

At the beginning of Being and Nothingness, if you haven't read this beautiful book, Sartre says, there is the world, and this world I call "the in-itself". [Pause; Deleuze writes on the board] -- Here too we are not going to discuss this. Before knowing if this is a good idea, we must wait; we'll see what he derives from this. -- "There is the in-itself". And he said: and in this world "in-itself" which did not wait for me to exist -- and which waited for no one to exist -- in this world "in-itself", there are subjects that are born. And so there, Sartre brings out his whole metaphorical apparatus – for him, concepts are always related to metaphors -- little bubbles which rise to the surface. This world is strange; there are little bubbles rising to the surface. The little bubbles, you have already felt it, they’re us, they’re you, they’re me, a little bubble rising into the "in-itself". And these little bubbles are going to be what we call "subjects", you, me, or consciousnesses. But he doesn't give himself consciousness, Sartre. He gives himself little bubbles. In fact, then, this "in-itself" is rather a kind of swamp à la Sartre; it's not a nice graph like mine, a nice dry graph. [Laughter] It's a kind of swamp where there are bubbles rising up. And they’re you and me.

And he says, what are these bubbles? Look out, this is a trap. If he says, "it's man," then it’s all over. What does that mean, “man”, really? It is a question of producing “man” conceptually. He uses a perfect expression; he says it's little lakes of non-being, little lakes of non-being that come and settle there on the plane. It is absolutely, in another metaphorical apparatus, it is absolutely Bergson’s story. His plane of immanence with variable images which act and react on all their facets and in all their parts, and then certain privileged images which present what? Which are defined only by the interval between the action undergone and the reaction carried out, this interval, this gap, [Deleuze writes on the board] is the equivalent of the small lakes of non-being. Literally, it's nothing. It turns out that this "nothing" is going to do something. What will it do? [Pause] It's going to do three things.

So, I will go back. [Deleuze still stands on the board] Here I place all my little images, this infinity of images. And then, the particular images, for simplicity, you see, I place two; to simplify, I place two of them. Fine. I have the right, once again, to have placed them on my plane of immanence since nothing, I am only introducing a gap between an action and a reaction. If I am asked, "where does this gap come from?", I respond I don't know, I don't know; let's not think about that just yet. Grant me this gap since I only offer myself action and reaction. I didn't sneak anything in. -- It’s very important, you have to prevent... This is because the law of philosophy and concepts is to prevent any operation called “sleight of hand” where something you don’t have the right to offer yourself gets slipped in. I have them there; I only introduced one gap, but once again, what innovation does this gap introduce? According to Bergson, it introduces three new things.

At that point, the first innovation, the first innovation, [Pause] my plane doesn't change; it just encompasses those particular images. The plane of immanence of all possible images remains, but among all possible images, particular images are possible. If they are possible, what happens? If they are possible, they are real; we saw it earlier in terms of the original Being. Well, what's going on? They will constitute privileged images, in what sense? No doubt, it’s through all the other images continuing to vary one for the other, as a function of each other, on all their facets and in all their parts. This continues; it does not disappear at all, it continues. In other words, the world goes on.

But at the same time, things are going to happen to the plane of immanence at the same time. This doesn't detract from what I just said. The plane of immanence continues the same, but something is added to it. The first thing that is being added to it is that the images, all the other images, continue to vary for one another, as a function of one to the other. But also, at the same time, they are organized in such a way for all to vary, or at least part of them -- I am specifying, even if it means indicating what "a part of them" means --, a part of them will begin to vary as a function of the privileged image. In other words, a second system joins, does not eliminate, but a second system joins the first system. [Pause] On one hand, the images continue to vary each as a function of the other on all their facets and in all their parts, but on the other hand, at the same time, a number of these images start to vary in relation to the privileged image and as a function of the privileged image.

What images? I am saying, some images start to vary. [Deleuze indicates them on the board] In fact, it will suffice for the privileged image to move so that a certain number of images vary as a function of the movement. Now the images no longer belong only to a system where they vary with respect to each other; they belong to another system as well in which they vary in relation to what? To the privileged image defined by an interval, that is, which constitutes a center, a center as a function of which the images acting on the privileged image vary. All the images acting on this privileged image will vary as a function of this privileged image which is, therefore, set up in the center. The center of what? The center of perception. [Pause] It does not cancel out the first system of universal variation. It connects another system to the system of universal variation where they vary as a function of the center.

How is this center defined? Only as the interval between action and reaction. This is why Bergson may call it a "center of indetermination”. This is a center of indetermination since it is defined only this way: the reaction no longer links immediately with the following action. As soon as you have such a center of indetermination, the world of images in which a number of images organize themselves this time by tending certain facets [88: 00], tending their facets towards the privileged center. The privileged center will be said: to perceive. It perceives. And in fact, what is so surprising in its perceiving? What did that mean for there to be an interval between the action and the reaction, for there to be an interval between the action undergone and the reaction performed? It meant that this image is constituted in a very special way. It condemned some of its parts. Certain parts of this special image have acquired a relative immobility. This occurs as if certain parts of the privileged image have acquired relative immobility.

And at the same time, other parts of the privileged image have acquired a developed active force, a developed possibility of movement. This is a kind of compensation. Instead of having action-reaction, you have the received actions that are captured by parts of the image that have acquired relative immobility. The reactions performed are performed by parts of the image that have acquired particular degrees of freedom or power. This is encompassed in the interval; this is the immediate effect of the interval. If you give yourself the interval between action and reaction, you no longer have a direct link between the action undergone and the reaction performed. That is, the action undergone will be collected on certain facets of the privileged image, and these facets are condemned to a relative immobility for receiving the action, for receiving the excitation. And the long-awaited developed reaction, the delayed reaction, will be insured by other parts of the image which, in turn, have greater degrees of freedom. [Pause] All this is the phenomenon of the gap.

So, what do I have? If I give myself these privileged images defined by the gap between action and reaction, I already have two effects: the first effect, [Pause] the images acting on this privileged image curve in such way, that is, begin to vary as a function of the privileged image. [Pause] We will say that the privileged image perceives. There are perception-images. Perception-images are images insofar as all of them no longer vary from one as a function of the other on all their facets and in all of their parts. The perception-image will be the images insofar as they vary in relation to a privileged image, that is, in relation to a center of indetermination.

So, there we see that on my plane of immanence, I have perception-images available. The movement-image has become perception-image in relation to the center of indetermination. What does that imply? Once again, the center of indetermination is so constituted that some of its parts have taken on a relative immobility, what we will call in our language: organ of the senses. And it is through these relatively immobilized parts that the privileged image will perceive excitations ... [Interruption of the recording] [1: 33:19]

Part 3

… the perception-images in relation to a center. If I choose another center, the same operation will occur. And there, my plane -- I am not leaving the plane of immanence; all of this occurs on the plane of immanence -- I no longer simply have a world of movement-images in perpetual variation, in universal variation. Moreover, I have perception-images around the centers of indetermination in variation in relation to centers of indetermination. There you go.

Second point – that I’ll finish quickly, this second point, because, well, it is linked very well, I almost have already stated it -- the privileged image condemned some of its parts to immobility in order precisely to transform movement-images into perception-images. That doesn't prevent movement-images from continuing their business, right? Simply, a system, a centered system has been added to the acentric system of the plane of immanence. It [the system] hasn’t deleted it [the plane]. I’m returning to this matter of the interval.

 So, the immobilized parts get the received excitation and the privileged image, but they don't react right away. The interval, this interval -- this is where Bergson gets brilliant -- this interval is the brain. The brain is only the interval between the action undergone and the reaction performed. Don't look for what it means; it's not difficult. So, it's matter, the brain, yes. This is interval matter; what does that mean? Well, that means that when you have a brain, instead of receiving an excitation that will follow the reaction, there is an interval. There is a cut. How is this cut made? Because the brain as matter, as extremely complex matter, will ensure a kind of dispersion of the excitation received, so the brain will be an analyzer. It will deal with an excitation, it will translate it into micro-excitations. Henceforth, I have time, I gain some time.

So, that can be justified materially, but you've said enough when you say: the brain is an interval. Your brain is nothing more than the interval between the actions you undergo and the reactions you execute. Fine. In other words, this interval and the immobilization of the receptive parts allow you what? To gain time, for what? To organize a reaction which, by nature, will be unpredictable. You have gained time. Henceforth, you can react in a manner we’ll call intelligent, but that’s not what matters. What is an intelligent reaction? An intelligent reaction is a reaction that took some time, where you weren't forced to link the reaction to the action you underwent. You had some time; the brain ensured the division of the received excitation into micro-excitations. From then on, you can integrate the micro-excitations. You can integrate them into an unexpected, unpredictable behavior that will shield you, through the excitation undergone, will shield from or will answer the received excitation instead of linking into it. All that was needed was this little phenomenon of the brain gap.[8]

So, there, I would say, instead of the reaction being linked into the action undergone, the reaction will "innovate" in relation to the action undergone. This is what will become a veritable action. And I would say of these privileged images that they act. Instead of simply reacting to the excitation undergone, they act. That is, the excitation undergone having become a perceived excitation, they will be able to respond to the excitation perceived through a so-called adapted behavior. In other words, earlier, as a function of the center of indetermination, I acquired perception-images. Now I have action-images.

On my plane, [Deleuze continues to develop the plane on the board] I’ll summarize: here are my privileged images. I’m choosing two of them. I would say: the curvature of the other images around the center of indetermination of the privileged image will constitute the perception-images on the plane of immanence. Second aspect: the action undergone which is retained by the immobilized part, that is, the organ of the senses, will allow, thanks to the interval, a response consisting of a new action, an adapted response, and here [Deleuze indicates table] you have an action-image. There, you have a perception-image. [Pause]

A final effort since there is still something happening in these images. Everything rests on the interval. There you have, as first term of the interval, the forms of excitation are blocked on the surfaces of the relatively immobilized image. There you have a new action emerging thanks to the gap. A new adapted action emerges thanks to the gap. But between them, what can happen? What fits in between the two? What is inserted between these two poles, the excitation received [and] the action that will serve as a response? What slips in, what is introduced and in what case, when the excitation, for example, penetrates? Here you have, organ of reception of the privileged image, there you have, motor organ of the privileged image. What slips between perception and action? When excitation sometimes happens to penetrate the privileged image, it passes within. It will insert itself between the receiving surface and the surfaces of action or reaction.

Well, what passes, what penetrates the privileged image is what it [the image] would call, if it could speak, it would call an “affection”. That's what introduces itself into the gap. And it is no longer an "I perceive", it is no longer an "I act" or rather x, a center of indetermination. It is no longer an x perceives, an x acts, it is "I feel", x feels. What does it feel? It feels something in itself. It grasps itself from within. What does it grasp from within? From within, it grasps itself as if penetrated by such an excitation, in a way that henceforth, when it [the image] has penetrated into the center of indetermination, into the privileged image, will be called affection. It feels itself within, and this “feeling inside” is what we call an affection. Good.

I’ll summarize all of it. I started from a plane of immanence defined by the movement-image or by the infinite set of movement-images. It remains, it is not suppressed; but in this plane of immanence, movement-images are formed or are given, no matter, centers of indetermination solely defined by the gap between action and reaction. If you give yourself such centers of indetermination defined by the action-reaction gap, movement-images of the plane of immanence yield three types of images and only three. Here we are sure, right? We covered everything because the gap was given. Here we have one side of the gap, there the other side of the gap, and in between them. [Deleuze indicates these three elements on the board] So, we are sure that this is complete. Unless one of you has a great idea and says "no, there's still a fourth," and I can't see it. There are two limits of a gap, and then something, or rather, nothing in between. Well, what fills the nothing -- not to fill, really – what’s inserted between the two, into the nothing, is the affection-image. I'm creating time for myself. Center of indetermination, I can say: I perceive the world, at least a part of the world. I can say, I act on the world. And I can say: I experience, and I feel: perception-image, action-image, affection-image.[9]

Here we have created a genesis, and as in any genesis, we must state what we are offering ourselves. We are offering ourselves a plane of immanence of movement-images, certain images presenting a gap between action and reaction. If we have offered ourselves all this on the plane of immanence, we have obtained four categories of images which are not equal: the movement-images in the system of universal variation, and joining to them the division of the movement-images into three types of images: perception-images… into three types of images in relation, yes, that is, I’ll state it better: the movement-image referred to the special image, the center of indetermination will yield three types of images and only three: perception-image, action-image, affection-image, full stop, that's it. There can be nothing else.

You will tell me, but nonetheless, there are plenty of other things there. If there is something else, it is because there is something other than my plane of immanence. For the moment, if I stick to my plane of immanence of the movement-images, this is already a lot. I only obtain movements-images and their relative division, that is, to the extent, once again, that they are related to centers of indetermination, their tripartite division into perception-image, action-image, affection-image.

Ah but, I have to ... But what's going on? What is happening at that level? Feel it! This is how I would like you to work, at least if you accept to do so. Let’s take a break so we can tell ourselves, something is necessary. We have to take this in steps, we have to take this in steps. We should still better situate this story of the plane of immanence plane in relation to the images, fine. The three types of images that are born, you would first have to understand that quite well, so you have to think about it for next week. Did you understand all that quite well? Good. And then, if need be, sometimes it's by complicating even more that we understand, right? It wasn't hard enough for us to figure it out, right? It’s indeed possible. It's too easy, so it seemed too simple. If there is something, if you don’t grasp something well, that has to, I mean, that has to appear to you as going without saying.

This world that I’m proposing to you, you pretend to accept it. This plane of immanence where everything moves, where everything goes quickly, everything, etc., these centers of indetermination that arise, and then what happens, if you will, if you necessarily grant me a center of indetermination, there will first be an organization of perception-images on the level of immanence; second, an organization of action-images; third, an organization of affection-images. If this isn’t crystal clear for you, then, I don't know, if this isn't crystal clear for you, we have to start over. But, to make sure it's crystal clear, fortunately, there is something.

A woman student: [Inaudible]

Deleuze: It’s … ?

The student: [Inaudible; the question concerns the concept of the gap] … It seems that there ought to be an interaction because the gap disappears, it seems, when there is affect?

Deleuze: No, not at all. It does not fill up. It especially does not fill up. No; how to say this? It inserts itself or else then it fills in insofar as being affect, but it is neither action nor perception. It is feeling [sentiment]. I feel, I feel within me.

The student: So, that doesn’t modify…

Deleuze: It leaves the gap between the action undergone and the reaction executed, it leaves that absolutely intact. Moreover, when I have an affect, I don't know what to do, and I don't know what to perceive. I no longer know, when I have an affect, I no longer know what I perceive, and I don't know what to do. Even, there you’ve done well; suddenly, I’ll read, I think -- as long as this goes well, alas I'm not sure – I’ll read a text by Bergson when he talks about affect. It seems to me that he says that, provided he says that. [Pause ; Deleuze searches in his book] Here, wait, we have to be suspicious: "I examine the conditions in which these affections are produced: I find that they always interpose themselves between the excitations that I receive from without and the movements which I am about to execute” -- they are therefore interposed in the gap, they are interposed -- they always interpose themselves between the excitations that I receive from without and the movements which I am about to execute as if they some undefined influence on the final issue" – “undefined”, he says too much there, eh, but we are going to correct the text -- "I pass in review my different affections. It seems to me that each of them contains, in its own kind, an invitation to act, with at the same time leave to wait and even to do nothing" -- this text is beautiful -- "I look closer: I find movements begun, but not executed, the indication of a more or less useful decision, but not that constraint which precludes choice."[10]

The point I’ve reached, yeah, let's consider an example: someone walks into the room, and I don't like him. No, let's take the polite example: [Laughter] someone walks in, and I like him very much. I can perceive him, good. I perceive him, what does that mean? Okay, I react to what I perceive. I react in an unusual way, for example, a dream creature enters.

Claire Parnet: Again!

Deleuze: Well, I could choose the opposite example but like… A dream creature comes in, I have, you know, the… I'm not making any progress. [Laughter]

What is affection? It's not perception; it's me feeling within myself. What do I feel within myself? Well, something that disturbs my perception. What is it, what is it? What is a seemingly maladjusted perception, eh? And then, regarding action, I don't know what to do. What ... I'm going forward, I’m backing up. I pretend I haven't seen it. This is an affection. What does it consist of? I feel from inside. It’s not a perception, it’s not an action. As a result, that doesn't compromise the gap at all; it does not come to fill it. If you want to [Pause] -- how to say that? -- it occupies it without filling it. Yeah, that's it.

So, let's look for a confirmation. I have one here; I have one that comes from somewhere else altogether. There is something extraordinary. So here I’m choosing a text that I would like ... -- today we will not have time, but that’s all the more reason for next time -- I would like you to read it. It's a very weird thing from [Samuel] Beckett, a very weird thing from Beckett. Beckett made a movie ["Film", 1965]. Beckett made a movie for which he went to find the aging Buster Keaton to act in it.

Parnet: The title is…?

Deleuze: And this movie, it is, you’ll really, you’ll really like it. Me, I consider it brilliant, magnificent. You know that Beckett’s dream is to do a lot of television; he doesn't have much opportunity, no. But if he were allowed to do so, he would create some very ... But he doesn't have the energy of Marguerite Duras, Beckett. [Laughter] I'm not saying that against Marguerite Duras; I'm sorry Beckett doesn't have the energy to do what he wants to do in the movies. Anyway, he sought out the aging Buster Keaton who was furious because he found the movie appalling except at the end. Besides, Keaton wasn't happy because he was always being shot from behind. And Keaton said: "I still have an interesting face, why is he shooting me from behind, that idiot?" Well, it was going pretty badly between Buster Keaton and Beckett, but it doesn't matter; the film is stupendous and suggests something. I am explaining this to you to understand why I’m placing it here, something perhaps that will precisely make us understand this plane of immanence. This is what I would like.

Well, I wanted to start, but I have to go consult in the main office about this room. So, you rest, and then I’ll come back, I’ll come back. Simply, how to reach ... [Interruption of the recording] [1: 55:12] *

… A woman student [seated near Deleuze, her name indicated as Yolande in the Paris 8 transcript]: I would like to know, I wonder if we have to lay down the plan of immanence first in order to get to what we reached. That is, we started with a philosopher named Bergson, and in fact, well, I’m pretending I don't know him at all; that is, it gives me the impression that we are writing a biological process. And I would say, in fact, it is because, biologically, there is an interval in the image that, thanks to this interval, we will succeed in defining a plane of immanence.

Deleuze: This is good, a good question. I call a good question any question for which I have the answer…. [Laughter] A bad question is any question for which I have no answer. So, a very good question.

The student: You respond easily!

Deleuze: Because… No, no, no, because you see, that's kind of what I was trying to have you feel, but not fully enough. This is because the advantage of starting from the plane of immanence, defined solely as a mixing of all the images in relation to one another, is that, whatever the level or the scale considered, it does not change anything. I mean, if you tell me “brain”, I say okay, it’s an image, it’s an image among the images. I call “image” that which receives actions and that which has reactions by virtue of what precedes. So, the brain is not insofar as being a biological given, the brain, okay, it's an image. Hence Bergson’s strength when he says, well, how do you expect there to be images in the brain? The brain is an image, fine. It’s stupidity to believe that he is idealistic. So, based on that, people have... If you consider the text, that's not what interests him at all. It is this world of images in itself, of universal variation. And the brain is an image. If you tell me “atom”, okay, atom, that's an image. If you tell me, “me”, I say, you, that’s an image. So, they are not at the same level. Insofar as being images, they are all on the plane of immanence.

So, it's not at all that the brain is biological or that the atom is physical or sub-physical that interests me. What interests me is that, whatever the term considered, insofar as being an image, it belongs with all other images, on the plane of consistency ...

Parnet: [correcting Deleuze] … on the plane of immanence.

Deleuze: … on the plane of immanence. And you will say, at that point, I’m choosing any proposition whatever: an electron hits a brain. That means: an image which acts on another image.

The same student: No, but I wasn't saying that in order to oppose images to real things, if you will. It’s not on that order; it is more of a position -- how to put it -- because people have always considered that there is a world, and from the moment there was the human, it is an observer. And I would like to say the opposite: it's because there is the human that there can be this world, you see.

Deleuze: Ah yes, there, Bergson. So, there, we have to distinguish Bergson in chapter one of Matter and Memory…

The student: That’s possible, right? That’s possible?

Deleuze: No, it's a betrayal. You’d be tossing all his work up in the air. You have the right to do that. It would amount to saying, "I’m not interested in that problem", if we take up what I just said. But you’d just be tossing him up in the air. There is, for the moment, he offers himself no subject, no object. He offers himself nothing. He offers himself a set of images in variation between one another. You will say, why does he offer himself this? So there, this would connect -- here, in fact, if I manage one day before retiring, if I manage to present the course [that] I dream about, on “what is philosophy?” -- for me, it’s very nice to say that a philosopher creates concepts. But where does this creation come from? What makes him want to do so? What is that? So, there are the very beautiful pages by Nietzsche saying, finally, philosophy is a matter of profound taste. So, obviously, when it’s stated like that quickly, we draw from it a platitude and an idiocy, so, philosophy is like art, with tastes and colors, etc.! No! There must be impulses at the base of the concepts. That is necessary.

Why does Bergson need to do this when nothing destined him to do so, right? If you take An Essay on the Immediate Data of Consciousness, his previous book, he was going in a completely different direction.[11] There, and subsequently, he will never digest this: the first chapter of Matter and Memory is an extraordinary case in all literature. No, not in all of the literature; it is the pinnacle of an author's work, such a high point, so strange, so unusual that he himself will not know what to do with it. If you will, there are cases like that. In literature, for example, there are texts, not necessarily as long, all of a sudden, an author goes so far in such an unexpected direction, you say to yourself, "well my God, this story breaks with everything", and afterward he'll never know what to do with it. These are books, these are extremely rare books; these are someone's best books. So, either then he is silent, or else afterwards, he returns to something, something more familiar. And that, this first chapter of Matter and Memory, I never tire of it because for me, it is a text that is in suspension. No one was able to use it; that's why my dream is to use it. Bergson later turned in quite different directions. Very, very strange, why did he do that? What did he take from it? Ah, he must have been…, I don't know, it's very odd… yes?

Anne Querrien: [Comments difficult to hear at the start] … That is, we still must privilege "n" dimensions, the "n" dimensions of time; could we observe the "n" dimensions?

Deleuze: In my opinion, yes. It would be disturbing if that were the case. There would be something else that is off. You are right in part, but you only need an absolutely homogeneous and spatialized time. You need a time exterior to the time of succession.

Querrien: Yes.

Deleuze: And of solely equidistant succession. You don’t need time, but you need a succession of instants.

Querrien: [Inaudible comments]

Deleuze: [She tries to answer] Ah yes, in fact, this is very important.

Querrien: Yes, but wait, no. What’s important is that you could privilege, in fact all of a sudden, you need to privilege a dimension. I am saying “time” there because you chose metaphors, you used a vocabulary in which you said the reaction does not immediately follow the action; so, you used a temporal vocabulary, of time. But in the end, it suffices to privilege one dimension, not necessarily time, and it is in relation to a dimension of the system which begins to be something like that for the rest, that the entire reasoning takes place, that an interval can occur.

Deleuze: That's not a problem at all. It’s not time. If you will, at that point, in fact, it's a correction, we are making a small correction. This plane of immanence is a space-time block, time being defined only as a succession of instants. However, time is clearly other than a succession of instants. So, I would say, there is no need for time. There is time as, if you will, yes, as an independent variable. But to the extent that, then, either there is no other time and there is nothing to say about time, or else time is something other than an independent variable, that is, a succession of moments, and at that point, you left yourself nothing of time. [Pause] You just have time as a series of cuts. In fact, the plane of immanence, then, you are right, the plane of immanence itself moves along a line of successions. That’s fine, okay. Yes. But I almost understood it without thinking about what you are saying when you say: your plane of immanence is in small “n” dimensions. It's not a time, it's a dimension of the plane. It has at small “n” dimensions, and it moves.

Querrien: Yes, I don't know; I ask myself questions, maybe I don't know how to answer scientifically, right, but it would be worth trying. It’s because, it seems that when you listen to [Isabelle] Stengers and [Ilya] Prigogine talking about their chemical composition and all that, I was saying: is that, possibly, from the moment when there are indeed certain molecules or I don't know what, certain parts of a thing which have this capacity therefore of interval that we’re discussing, the phenomenon of concentration is not automatic? We would have to ask them the question, but it's ...

Deleuze: Is it not automatic? Yes, it’s automatic.

Querrien: Mathematically automatic.

Deleuze: Obviously! Obviously! Moreover, the three figures -- perceptual curvature, active distancing, and affective occupation -- can be treated as three mathematical phenomena with the only difference that mathematics has no privilege. I can translate it equally well in physical terms, electronic terms, I don't know, in biological terms, the brain, etc. There, all languages are equivalent since, once again, this is normal since we are within God. I can say it theologically, I've tried to say it theologically. So there, we would have to find out in what way this is the Trinity, perception-image, action-image, [affection-]image ... It is a system as it is the original, it is ...

Querrien: But in that interval, in the affection, memory will be constituted.

Deleuze: No.

Querrien: Well, because images happen all the time on the surface of perception, they happen in the interval; there is something occupied, and the duration of the interval, we don't know it, it's indeterminate, and something's going on there. Things that are made up of each other in fact do not… [Inaudible because Deleuze begins to answer]

Deleuze: If there are things… if there are things that come to fill up the gap, they come from elsewhere. If there is memory, it comes from elsewhere. [Pause]

Querrien: Why?

Deleuze: Because… I do not have the means with my plane of immanence and my universal variation to produce anything at all that might be anything other than an instantaneous succession.

Querrien: Yes, but there is one of them, because the interval is completely variable…

Deleuze: It’s undetermined, it is centers of indetermination.

Querrien: If it’s undetermined, well then, something could happen there.

Deleuze: It could, you say it yourself, it could. But, as you do not offer it to yourself, on the plane of immanence, you can only have centers of indetermination; all determination comes from elsewhere. You absolutely cannot determine your center of indetermination at the level of the plane of immanence, otherwise everything is ruined. Since it is a means -- moreover, one must especially not -- since this is a means of offering an objective status to indetermination. It consists in saying: careful, indetermination is not a lack of determination. It doesn't need determination. There is an existence in itself of the indeterminate. This is what matters. When the indeterminate is determined subsequently – but about this, we will have the opportunity to talk this year, it will be with Kant, they come together, they go well together -- when the indeterminate receives a determination, it is because -- it will simply have to be necessary -- one will no longer be on the plane of immanence.

Querrien: Is there a composition in that?

Deleuze: There will be a composition between the plane of immanence and something = x and determination, and no doubt, determination will be time; it will be true time, with that, I agree! I agree on all that, but for the moment, we haven’t reached all that.

A woman student [near Deleuze]: What was the other author you wanted to discuss?

Deleuze: What?

The student: Besides Bergson, what was this other writer that you wanted… who had reached such a level…

Deleuze: At such a level, I think of [Herman] Melville. Melville, it's something that ... where all of a sudden, he creates ... For him, it’s his last book, a book that looks so unlike anything. We tell ourselves: well, what was he looking for, where did he want to go? Usually, when you come across books of such genius, you tell yourself, but where does he want to go, what is he trying to do? We don't have an answer because the guy stops. So, Bergson didn't stop. It’s not that everything else isn’t beautiful, it’s wonderful, it’s even awesome, but, no, something’s there that only emerged there, in this first chapter.

The student: Is this Melville’s Billy Budd?

Deleuze: No, it’s [The] Confidence Man, fine. So, I’d just like to mention that because I’d really like for you to read it; it’s easy to find.[12]

So there we are, I’ve completed my first heading in review, and here I haven’t deceived you; I’ve truly gone back over a lot from last year. Now I’m making a little new heading that I’ll really continue at our next session, but I just want to tempt you to see for yourself. So I’m saying, the second point that I want to consider: what is this strange work by Beckett called "Film" and for which Beckett has given a written transcription, which you will find in the editions of Comédies et Actes Divers in which there are two things: an admirable, prodigious television piece called "Dis Joe" -- as when I say: “hey, you there”, right ? -- "Eh Joe", [131: 00] that's a TV play, and a movie with Buster Keaton called "Film".[13]

And in "Film", Beckett does not explain what he wanted to do; moreover, he divides it into several parts. Here I ask you even more to read the text as I would like to divide it into other parts, not at all to do better than Beckett, but because Beckett divides into parts in light of what he wants to do with the camera. And then, I have the feeling that it also breaks down into quite different parts. And I immediately state the three parts which seem important to me. The film seems to me to be built on three figures, three figures.

First figure: Buster Keaton is perpetually seen from behind and flees down a street, the camera behind him. [Pause] He goes up a staircase, and the camera follows him under the same conditions. We will see what conditions, but still filming him from behind. -- This is where Buster Keaton expresses regrets, right, about his interesting face. He didn't know he has a neck and a back that are equally amazing, so there you go. – So, I group in the first figure the part in the street and on the stairs. He arrives in a room, and the room is presented to us, and Beckett specifies precisely: it is a question of presenting at the same time the man in the room -- the man is called O -- and therefore, and the room as seen by man. The camera is called OE, eye [oeil]. It is therefore a question of presenting the room seen by O and seen by OE. Things will happen that I will clarify next time.

And the third figure… in the room, O is always seen from behind by the camera, except we will see, in certain exceptional circumstances, generally. The third figure: the camera makes a rotating movement that is geometrically extremely simple, but the complexity of which will be seen in fact, and ends up facing O, that is, Keaton. OE for the first time stands in front of O. At this point, the camera takes on a face, and it’s Keaton's double. OE-Keaton-camera looks terrified – no, what am I saying? sorry -- OE-the camera, Keaton’s double, takes on an air of intense interest, interested; [135: 00] O looks terrified. O dies. [Pause]

Fine, so, you'll tell me, that's not a big deal. Let's call it experimental cinema; it has all the severity, abstraction and research traits of what we would call experimental cinema. Simply, what is he experiencing? I am clarifying this, but I would very much like that, by next week, for you to have created the diagrams yourself because he gives a number of diagrams, but it is not easy at all. There you have it, first thing, first convention for the first figure – the first figure is the camera from behind, Keaton fleeing either in the street or up the stairs -- Beckett says, there is a convention. The camera films him from behind, and the angle must not be ... [Deleuze returns to the board and begins to draw while describing the scenario] Feel this, that’s where we will find our plane, but in a different form. It’s in this way that I need it so badly. You see, I'm dreaming; we would do a class, and then a practical exercise, right? A practical exercise, a little game, that's practical exercise, right?[14]

This is the convention for the first figure, ok? So, Keaton’s flight, right? [Deleuze draws and everything that follows is illustrated on the board] You can only see him from the behind. The camera is on the side; here, there’s a wall, a wall that Keaton grazes; there, there’s a sidewalk. The camera is on the curb. It films Keaton from behind and at an angle which, as an angle, should in no case exceed 45 °. Ok, are you following this thing? If the angle exceeds 45 °, then there is a problem with the camera movement and Keaton’s movement. If the angle exceeds 45 °, Keaton goes into a state of panic, which [Pause] Beckett calls the anguish of being perceived, the anguish of being perceived. If it is less than 45 °, Keaton leads his life, that is, continues his flight: this is the angle of immunity. Think of a fearful animal, a horse, for example. Think of a horse's field of vision. It has some very curious vision problems. This is the angle of immunity. However, the camera at the beginning, I am clarifying in the first figure; Keaton is not there.

The camera is there, and there is the street. And the camera, it’s like a child, it’s looking at things in the street. And it only films Keaton there, [Deleuze indicates the position on the board] while it is there, a little behind. It only grasps him when he is there following his path, at an angle greater than 45 °. And Keaton, that's what infuriated Keaton so much, what Beckett was asking: at that point, that Keaton protect his face. He even had to have a handkerchief, he was required to wear his little skimmer hat, because Keaton there he didn't want that. So, Beckett agreed as long as he had a handkerchief. So, he spreads the handkerchief, he hides, and he stops. The camera is forced in this case, it filmed Keaton at an angle greater than 45 °, so it willingly moves back to achieve a lower angle. Keaton calms down and begins escaping… [Interruption in the recording] [2:20: 00]

... I would say, you will understand right away why, to act, since the only action of the film, for the moment, is the flight along the wall, provided that he is not perceived. If he is perceived, [there’s] immobilization, disaster, he hides himself. There you have the first figure.

Second figure: the problem changes. [Deleuze returns to his seat] The first continues, the old one remains, but another problem is added. Beckett tells us, this is the problem of double perception. The room must both be seen by OE and seen by O. O is the character, OE is the camera. And Beckett wonders, through his own reflection, how he's going to manage the difference in the images depending on whether it's the room seen by Keaton or the room seen by the camera. So, what is Keaton doing in the room? He removes everything that can be perceived and everything that can perceive. In fact, the room contains a cat, a dog, a fish, a window, a tablet, and the essential instrument in any work by Beckett, a rocking chair.

Keaton's activity in the room is going to be to open the window, cover the mirror, chase the -- he specifies this, I don't understand why, otherwise, except that it's a comedic effect, the cat is significantly larger than the dog. [Laughter] It's necessary. Maybe someday we will find out why; maybe one of you will have an idea why it matters to him so much that the cat be so much bigger than the dog. -- So, he chases the dog out, he chases the cat out. There was some trouble on set because he dropped the dog who was afraid of Keaton, who was suddenly afraid. So, to run after the dog, it's awful. But anyway, cinema is always like that, there are always difficulties. So, he kicks the dog out, he goes back to place the cat out and the dog comes in. It gets complicated in the end. He chases them both out, he uses his coat to cover the parrot's cage, he covers it, he locks the door. In short, it eliminates at once everything that perceives and everything that is perceptible. Fine.

I would say that this second figure is no longer the angle of immunity that allows us action, although the angle of immunity continues. This second figure is the problem of double perception. And this is the stage, it seems to me -- this is where I really need this text -- it's going to be the stage of the action-image. [Pause; Deleuze returns to the board] Finally, up to this point, the camera has been very nice, OE has been very nice to O. Two or three times, OE has gone beyond the angle of immunity but immediately fell back or retreated. Keaton, being in all his states, is nestling in, hiding. Finally, there, when he eliminated everything that could be perceived and everything that could perceive, he hides in his rocking chair, finally it’s happiness, he has always been seen from behind by the camera at less than 45 °. Let's say, there I would have to make an isosceles triangle in order to mark the maximum. You see, OE is there, O is there in his rocking chair. – This is recreational, you see, that's exactly a practical exercise. You see, we will have done everything today, the abstract part, and then the practical exercise. -- And now, he falls asleep, he falls asleep, but what sleep? He falls into Beckett's sleep, a Beckettian sleep. Ah, good, OE takes advantage in a cowardly way, sneaking around from behind. [Deleuze marks dots on the blackboard] It gets complicated.

The third figure, you see its strength; the angle of immunity was 45 ° in the first figure, why? Because there was the wall. In fact, the angle of immunity, what the camera can do, is [Deleuze marks this on the board] 90 °. Within that, there is no fear of being perceived. Now there it moves past it; he fell asleep, the other one in his rocking chair, and he moves past, [More dots] he goes to face him. Obviously, in the depths of his sleep then, this is the first time we've seen Keaton's face. Finally, we see his head, and he only has one eye, monocular vision, obviously very important, that. This is not just to add a headband; this is because of the conditions for monocular vision, and the angle of immunity applies as a function of monocular vision. Hence, it's very important.

And the camera approaches, it approaches, slowly. He wakes up, horror, horror on his face. [Pause] The camera [More dots] goes down, comes back. Phew, he shows all the signs of agitation, O, and reassured, he goes back to sleep. The ruthless camera -- what is it, this law of necessity, of the inexorable? -- comes back, and there, it won't let go. And we see it, the camera is double, the same headband. It's the double of Keaton, it's Keaton himself with just that difference, at one pole as an OE, Keaton-OE seems to be at extreme attention, like the attention awaiting something. O, Keaton-O seems at maximum of horror and terror. And finally, he puts his head in his hands for protection while rocking in the famous rocking chair. It goes on, it goes on, it goes on until the rocking chair’s movement dies out. Good.

What is this third figure? I will end on this because I would like you to think about it. First of all, if I gave the full diagram, the full diagram -- we'll see that next time – it shows this: up to here, you have the angle of immunity, then it gets moved past. What does Beckett mean here? I'm using his text, so you might think about it, right? What does his text tell us? He really likes to start off from a philosophical statement; this serves us very, very well, right, and then he does what he wants with it. He has the right. He says -- that's entirely Beckett humor, making philosophy be used by such beautiful things -- "esse est percipi". He is very fond of Latin, Beckett: "Esse est percipi", that is, to be is to be perceived. This is a famous phrase in philosophy since it is like a great battle cry uttered by [George] Berkeley, by Berkeley at the end of the 17th and the beginning of the 18th century, to be is to be perceived. Which is, if you want a definition of the image, a status of the image, the image is "esse est percipi".[15]

And Beckett links this up. Yes, immediately, if you are the least bit of a Beckettian, you know that the quintessential Beckettian problem is: how do you manage not to perceive and not be perceived? "Film" attempts to explore this direction. And Beckett says to us: “perceived of oneself” -- and it is not by chance that, here, he gives to his style, he who is a great stylist, a kind of very philosophical, very theoretical formulation: “perceived of oneself, subsists the being withdrawn from any foreign perception, animal, human or divine” -- that is, understand, if there is only me perceiving me, still subsists the being who is not no longer perceived by anything else, neither by God, nor by animal, nor by anything at all -- he continues: "The search of non-being in flight from extraneous perception breaking down in inescapability of self-perception.”[16]

We understand what he means, fine! I suppose that I propose not to perceive anything anymore and not to be perceived anymore by anything or anyone, the Beckettian dream. But now, the most unbearable remains: the perception of me by me. I perceive myself. What is to be done? So "Film" is a commentary on "esse est percipi". How can I no longer be? If "esse est percipi", to no longer be -- assuming this is our dream -- is to no longer be perceived, okay, I won't be perceived anymore. But how do I stop being perceived by myself? You will say, kill yourself. No, that’s not it, not that, not that. Is there a way to no longer be perceived by oneself, that is, to no longer be without necessarily resorting to this means that might be called crude?

So, I'm just saying, go back to the three figures. First figure: the flight into the street and up the stairs, the angle of immunity that protects me from what? Which protects me from perceptions that would stop me, from foreign perceptions that would stop me. I am saying, and we'll see that next time, this is the status of the action-image. This refers to the angle of immunity: not going beyond 45 ° from behind, otherwise I can no longer do anything. I can no longer do anything.

Second figure: in the room, we have seen, a new problem intervenes, that of double perception. The same thing still remains -- there is no single perception – the same thing still remains the object of double perception, at least possible. It’s even that which labors perception. I do not have a perception without someone else also perceiving what I am perceiving or, which is the same thing, being able to perceive what I perceive. There is no perception that’s my own. Any perception is at least a possible double perception. [Pause] Here is the problem: I would say, this second figure is the problem of the perception-image.

The third figure, easy. You just have to... The angle of immunity is crossed. The issue of double perception is resolved. There is nothing more to perceive, and there is no one left to perceive. Keaton himself is in his rocking chair, he closed his eyes. It's like two stages, the action problem has been solved, the perception problem has been solved. What will happen now? What is the third stage? Obviously, this is the affection-image. It's no longer about the element of perception at all anymore. The camera comes opposite. It’s face to face. That refers exactly, it’s the only way to represent with a camera “I feel from inside”. Keaton has reached the point where nothing is to be perceived and he can no longer be perceived, but there he is, he is still perceiving himself. In other words, he feels. How can I no longer feel myself?

Hence, one Keaton is going to be camera, one Keaton is going to be under the camera, but this time face to face, this time it's going to be affection-image. How to remove the affection-image? What does this cinema mean? I would say, can we remove the action-image? And under what conditions? Yes, by going beyond the angle of immunity. There is an angle of immunity. Second: can we remove the perception-image? Yes, by breaking the mechanism of the double perception which is at the base of all perception. Third: can we break the affection-image in order finally to have peace? This is what Beckett calls: escaping the pleasure of percipi and percipere. Ah, that's his style, that's pure Beckett. He talks about people who are completely given over to the pleasure of percipi and of percipere. When you see people in the street, you can't help but think of this Beckett formula. You are delighted with the percipi – hold on, this one ... -- and then, the other is looking at you at the same time, it is the double perception, etc. And also, there is the pleasure of acting and of being acted, etc., and then there is the pleasure of affections, of feeling, the pleasure of feeling oneself. Well, can we escape all these pleasures? In other words, it is the vacuum of universal extinction. So, that will be greatly useful because I am taking a step forward.

In my stories of signs, won't there be particular signs of extinction? That’s very important as a problem when we consider -- here I tossing this out to you, we will need it later, just to finish for today -- there will be signs of extinction. Wouldn’t Beckett, wouldn’t this Beckett movie be the movie that constructs the aggregate of signs of extinction? Because if I make a short and final parenthesis on cinema, it is much more important, the way in which the images fade out, than the way in which they begin. It is well known that among great filmmakers, what matters is how they finish shots much more than how they start a shot. There are surely signs of the beginning, but we will have to see if it is symmetrical. A sign of beginning is not symmetrical with a sign of extinction. Just as there is a bell to say school begins and a bell that says school ends; these are not signs, but they are very derivative signs. But in the signs that are truly signs, are there not signs of extinction, of the final sighs which are very odd signs, special signs? And in our classification of signs as I dream of them, we should not greatly take the signs of extinction into account.

There we are. So, next week, we will do some commentary on this Beckett text. [End of the recording] [2:39:00]

Notes

 

[1] This is an accusation against Deleuze’s colleague, René Schérer, in 1982 for having in his writings made a case on behalf of pedophilia, an accusation charge that was withdrawn and the accuser then convicted of making a slanderous accusation.

[2] That is, on the level of the 60s-70s French pop star, Sylvie Vartan.

[3] In Negotiations (New York: Columbia University Press, 1997), Deleuze criticizes TV host Bernard Pivot in the “Letter to Serge Daney” (p. 75), and in “Mediators” (pp. 128-129). In a footnote (p. 199, n.3), Martin Joughin describes Pivot’s original show, Apostrophes, as “a very influential Friday-evening book program on French TV, hosted by the literary journalist Bernard Pivot from 1975 to 1990 (it was voted ‘best cultural program’ in 1985).”   went on to host another, broader based cultural program, Bouillon de culture (Culture Medium), a title that is a play on words with the biological experimental term.

[4] Pierre Mauroy was a French Socialist politician who was Prime Minister of France from 1981 to 1984 under President François Mitterrand. He was also concurrently the Mayor of Lille, France, from 1973 to 2001 and was elected Senator in 1992.

[5] On this infinite aggregate, see The Movement-Image, pp. 56-58 (L’Image-Mouvement, pp. 82-86).

[6] On the plane of immanence, see The Movement-Image, pp. 58-61 (L’Image-Mouvement, pp. 86-90).

[7] Deleuze considers the “interval” in this context in The Movement-Image, pp. 61-66 (L’Image-Mouvement, pp. 90-97); in fact, the “interval” plays a fundamental role in this entire book.

[8] Although the following reference links chronologically to The Time-Image’s publication rather than to The Movement-Image, Deleuze publishes an interview with the Cahiers du Cinéma (no. 380, February 1986) titled “The Brain is the Screen”, in Two Regimes of Madness (Cambridge, MA: MIT/Semiotext(e), 2006) pp. 282-291 [Deux régimes de fous (Paris: Minuit, 2003) pp. 263-271)].

[9] Deleuze initially develops this introduction to the movement-image and its three types of images in the Cinema I seminar, specifically sessions 4 & 5, 1 December 1981 and 5 January 1982.

[10] Henri Bergson, Matter and Memory, trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer (New York: MacMillan, 1912; 2004), p. 16 [chapter 1, first paragraph].

[11] Bergson, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness (1889; Dover Publications, 2001).

[12] This text by Melville (1857) becomes a key text in seminar Cinema III, especially in sessions 2 and 6, 22 November and 20 December 1983.

[13] Samuel Beckett, Comédies et Actes Divers (Paris: Minuit, 1966).

[14] For this development on Beckett's film and also the diagrams that Deleuze puts on the board, see The Movement-Image, pp. 66-69 (L’Image-Mouvement, pp. 97-101).

[15] Deleuze introduced this concept from Berkeley in session 4 of the seminar Cinema I, 1 December 1981, and he will return to this during session 17 on Leibniz and the Baroque, 12 May 1987.

[16] Section titled “General” in Beckett’s script of “Film”, rohandrape.net (accessed 10/19/21).

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps, 1982-1983

2ème séance, 23 novembre 1982 (cour 23)

Transcription : La Voix de Deleuze, Marie Lacire (1ère partie et 2ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

... auquel je voudrais confronter ces thèmes. Premier thème, que j’ai commencé dans notre première séance, je dirais que tout est centré sur le temps, tous mes thèmes seront centrés sur le temps cette année, et le premier thème, je pourrais dire, en gros, eh ben, c’est d’un certain point de vue, le rapport du mouvement et du temps, [Pause] et à la faveur du rapport du mouvement et du temps, il s’agit de quoi dans ce premier thème ? Il s’agit d’une chose en apparence très différente, mais ceux qui étaient là l’année dernière savent déjà qu’elle n’est pas tellement différente. Il s’agit d’une classification générale des images et des signes. [Pause] [1 :00] À la faveur d’une réflexion sur le mouvement et le temps, arriver à une classification généralisée des images et des signes, des types d’images et des types de signes. Pourquoi ? Vous sentez déjà, parce que peut-être est en jeu, ou sont en jeu les notions d’image-mouvement, d’image-temps, et les signes correspondant à ces types d’images.

Le livre principal, à mon avis, sur une telle classification des images et des signes, c’est un très grand livre d’un philosophe anglais de la fin du 19ème siècle, qu’on avait à peine abordé l’année dernière et qui s’appelle Peirce. [Pause ; Deleuze se lève et écrit au tableau] [2 :00] Et Peirce a peu publié de son vivant, et assez récemment a été entrepris une édition complète de ce qu’il avait écrit et pas publié, ou très peu. [Writings of C.S. Peirce, Peirce Edition Project, eds (1982)].  Cette édition comprend un grand nombre de tomes, sept ou huit tomes en anglais. Pour ceux qui ont une culture anglaise, je fais vivement appel à ce que vous alliez voir ces livres qui sont fantastiques, Peirce étant considéré comme très important actuellement, c’est-à-dire étant redécouvert pleinement, en tant que c’est lui qui fonde ou qui passe pour avoir fondé ce qu’on a appelé et ce que lui-même appelait la sémiologie, c’est-à-dire une science des signes.

Heureusement [3 :00] en français, nous disposons d’un court livre, très bref, mais qui est le modèle d’un travail, d’un vrai travail. Il est fait par un monsieur qui s’appelle [Gérard] Delédalle. Il a paru au Seuil, sous le titre Peirce, Écrits sur le signe [1978]. [Deleuze se réfère à ce travail le printemps précédent, la séance 12, le 9 mars 1982] Il a dû paraître il y a deux ans, je crois. Et c’est un travail immense parce que c’est une espèce de système ; il y a des morceaux choisis de Peirce, il y a des commentaires, et ça vous donne une idée de ce philosophe insolite et qui me semble tout à fait extraordinaire. Car, ce dont il s’agira pour nous, c’est bien de confronter la classification des images et des signes que Peirce nous propose, à ce que nous, pour d’autres raisons, bonnes ou mauvaises, nous souhaitons. [4 :00] Et tout ça, se fera sous la rubrique « mouvement et temps ». Bon.

J’ajoute que, dans cette même rubrique, moi je serais très content si vous consentiez à lire ou relire un auteur bien connu dont j’aurai besoin – là, j’essaie de fixer les choses pour que vous vous repériez, que vous ayez des points de repère, même très obscurs -- et qui est Charles Péguy. Et Péguy, on en a tous entendu parler, on en a tous des souvenirs, et puis voilà, et on sait qu’il y a un obscur problème de la conversion de Péguy, de la foi de Péguy, des rapports de Péguy avec Jeanne d’Arc, etc., etc. Mais, nous aussi, nous savons parce que c’est un problème qu’on traîne et que je n’ai jamais abordé bien, mais auquel je fais souvent allusion, [5 :00] qui est : qu’est-ce qui se passe lorsque, soit dans la littérature, soit dans la philosophie -- parce que pour moi, il ne semble pas qu’il y ait dans les conditions de ces deux types de travaux des différences fondamentales -- ou même dans la peinture ou n’importe quoi, qu’est-ce qui se passe quand on peut assigner le surgissement de quelque chose de nouveau ?

Pour en revenir à mon souci-là concernant Bergson, est-ce une question vraiment importante lorsque Bergson nous dit : l’objet de la philosophie a changé ? Car on peut appeler philosophie antique une pensée qui n’a cessé de se demander : « Qu’est-ce que l’éternel ? ». Tandis que notre problème à nous, philosophes modernes ou philosophes actuels, dit Bergson, ce n’est plus : « Qu’est-ce que l’éternel ? ». [6 :00] C’est : « Qu’est-ce qu’un quelque chose de nouveau ? Comment est possible la production de quelque chose de nouveau ? »

À supposer que cette question lancée par Bergson et reprise par beaucoup de philosophes à son époque -- le philosophe anglais [Alfred North] Whitehead très important à la même époque, lancera la question qu’il appelle de la créativité, et la créativité pour lui, c’est la production de quelque chose de nouveau quelconque -- si c’est une manière de définir la pensée moderne, avoir substitué la question de la production d’un nouveau à la question de l’éternité, eh ben, on peut saluer un type de nouveauté lorsque réellement apparaît une nouvelle manière de parler, d’écrire, [7 :00] une nouvelle manière de peindre. Ces nouveautés, elles sont rares, elles sont immédiatement, elles sont très vite copiées, elles sont, etc., mais rien n’efface le caractère du surgissement d’une telle nouveauté, et bien plus, cette nouveauté, elle se perd chez ceux qui la copient, mais elle ne se perdra jamais en elle-même ; cela pour toujours aura été éternellement nouveau et donc le reste.

Mais qu’est-ce que c’est ces nouveautés qu’on peut saluer aux grands moments de l’art, aux grands moments de la philosophie ? Qu’est-ce c’est que ça qui nous fait dire par exemple : « Ça, on ne l’avait jamais entendu, jamais », « Ça, on ne l’avait jamais vu » ? Là-dessus, les malins peuvent toujours arriver -- il y a toujours les malins qui arrivent -- [8 :00] et les malins disent « ahh », et les malins vont faire une lignée, vont faire une remontée, et vont dire, « ah c’était déjà là, voyez », etc., et ils diront, « il n’y a rien de nouveau sous le soleil ». Ils rejoindront un certain mode de pensée antique. Mais nous, d’une certaine manière, nous savons bien qu’il y a de la production de nouveauté, et que c’est même de ça que à la fois nous vivons et que nous mourrons, parce que s’il y a de la production de nouveauté, il y a aussi de la production de fausse, de fausse nouveauté, et que c’est très difficile peut-être de démêler la nouveauté et la fausse nouveauté. Il faudrait des critères, mais que, après tout, ces critères sont peut-être très simples, et que en tout cas, il y a des moments où nous ne pouvons pas nous tromper quand nous disons : « Ah mon Dieu, ça c’est nouveau », et que notre stupeur, c’est toujours ce qu’on n’attend pas, par définition.

Sartre avait une très bonne réaction lorsqu’il disait de certains livres, [9 :00] « eh ben, vous les attendiez, donc ce n’est pas nouveau ». C’est quelque chose précisément qu’on n’attendait pas, et pourtant qui est en rapport avec nous, qui est en rapport avec notre époque. Et c’est ce nouveau-là qui est déjà, ce n’est pas ce qui répètera cette nouveauté qui est intéressant ; c’est que ce nouveau en tant que nouveau est la répétition déjà de tout ce qui lui succède. Difficile de penser une nouveauté qui soit comme la répétition de tout ce qui va lui succéder. C’est au sens où Péguy, dans une très belle page, dit, vous savez, vous savez que, vous vous rappelez que le peintre Manet a peint beaucoup, beaucoup de nymphéas, en d’autres termes, de nénuphars. Péguy il disait, [10 :00] on croit que c’est le dixième nymphéa de Monet [Deleuze veut dire Manet, puisqu’il se corrige ci-dessous, bien que Monet soit plus logique] qui répète le premier... qui le répète en le perfectionnant au besoin. Eh ben, ce n’est pas vrai, il disait. Il disait, c’est le premier nymphéa, c’est le premier nymphéa de Monet -- pardon, qu’est-ce que je… -- c’est le premier nymphéa de Manet qui répète tous les autres. De même, il disait, ce n’est pas la célébration de la prise de la Bastille qui répète la prise de la Bastille ; c’est la prise de la Bastille qui répète toutes les célébrations futures.

En d’autres termes, la production d’un quelque chose de nouveau, c’est la répétition, mais la répétition de quoi ? La répétition tournée vers le futur, la répétition de ce « qui n’est pas encore ». Bizarre, cette idée de Péguy. Pourquoi est-ce que je dis ça ? Parce que, [11 :00] Péguy, ce qui m’intéresse, ce n’est pas ses rapports avec Dieu, avec la foi, avec une conversion, quoique après tout, il faudra bien qu’il y ait un rapport -- mais je vous assure que ce n’est pas parce que, sur mes vieux jours ou dans la maladie, je tende vers une conversion quelconque, ce n’est pas ça. [Rires] Il faudra bien tirer au clair pourquoi est-ce que c’est vraiment une conversion ou un acte de foi. Mais lorsque Péguy surgit -- il suffit que vous relisiez si vous ouvrez un livre de Péguy -- c’est un ton, on peut dire c’est un style, c’est une manière de parler et d’écrire que vous n’avez jamais entendue, jamais vue. Bien plus, dans le cas de Péguy, vous ne le relirez plus jamais.

En d’autres termes, ce qui m’intéresse chez Péguy, ce n’est pas sa conversion religieuse. C’est la folie, une espèce de folie grandiose de son langage. [12 :00] Et ce langage, est-ce par hasard que c’est un langage de la répétition, ou comme il dit, ce qui fait problème, c’est la variation ? Il ne faut pas demander aux gens pourquoi ils se répètent ; il faut demander aux gens, mais pourquoi ils varient. Et voilà qu’il va lancer un style de la répétition, qui est une des mutations du style dans la langue française peut-être les plus importantes. Et voilà qu’il écrit d’une manière telle que jamais personne n’avait écrit comme ça. [Sur Péguy, Céline et le style, voir L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « S comme style »] Alors on parle, par exemple, de la mutation opérée dans le langage, dans la littérature par Céline après. Et c’est très vrai, je crois, très fort, à la mutation qu’a apportée Céline. Il se trouve, que, hélas, dans le cas de Céline, ça a été une, il y a eu une mutation, une nouveauté particulièrement imitable. [13 :00] Ce qui n’ôte rien à la nouveauté radicale et à la grandeur de Céline, et ce qui, au contraire, l’accuse, mais ce qui fait que tous ceux qui croient possible d’écrire comme Céline sont maudits d’avance et sont fondamentalement malhonnêtes.

Pourquoi ? Parce que le vrai rapport d’une nouveauté avec quelque chose, c’est le rapport d’une nouveauté avec une autre nouveauté. Il n’y a pas de rapport d’une nouveauté avec la reproduction de la nouveauté. Tous ceux qui reproduisent une nouveauté, qui croient par là-même surpasser le maître parce que, en reproduisant, la technique en effet devient facilement plus parfaite, ceux-là n’ont pas bien compris. Comment est possible la question « moderne » ? Comment est possible quelque chose de nouveau ? C’est-à-dire, cela veut dire, en quoi quelque chose de nouveau fait-il nécessairement appel à quelque chose d’autre [14 :00] également nouveau ? Et comment y a-t-il une chaîne de nouveautés qui se fait à travers l’espèce de trame des ordinaires ?

Or, à cet égard, et justement pour les problèmes mouvement-temps, je voudrais beaucoup que certains d’entre vous reprennent un livre de Péguy, très insolite, qui s’appelle Clio, Clio, et qui est une méditation sur l’histoire et le temps. Or Péguy, à tort ou à raison, se vivait comme un disciple de Bergson, le plus étrange disciple. Bergson avait beaucoup d’effroi, n’est-ce pas, à voir qu’il avait engendré un tel disciple qui parlait d’une manière si bizarre. [15 :00] Eh bon, c’est tout ça qu’il faudra voir dans notre recherche sur le temps bergsonien et sur cet ensemble concernant le problème des images et des signes. [Péguy et cet ouvrage reviennent dans la séance 15 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 28 avril 1987, et aussi à la fin du chapitre IV de Qu’est-ce que la philosophie ? pp. 106-108]

Deuxième thème ou deuxième objet que je voudrais arriver à faire cette année. Eh ben, l’année dernière, on a été amené à propos du cinéma -- et aussi l’année d’avant, donc, c’est bien du regroupement que je fais là -- et aussi l’année d’avant, on avait été amené à essayer de construire deux concepts. On ne m’avait pas attendu pour ces concepts, c’était des concepts connus, c’est des concepts esthétiques qui étaient « l’expressionnisme » et « l’abstraction lyrique ». [16 :00] L’abstraction lyrique, c’était un mot que j’empruntais à Kandinsky, mais j’essayais de lui donner un tout autre sens. Donc, c’était l’expressionnisme assez relativement connu ; l’abstraction lyrique, ça faisait plus problème.

Et cette année aussi, je voudrais alors reprendre -- et j’ai vu, je me suis dit depuis les grandes vacances, tout ça -- que je crois à ce thème, et que, évidemment sur le moment, je suis passé beaucoup trop vite, c’est-à-dire j’ai eu le temps de réfléchir davantage, et il faut à tout prix que pour mon compte je le reprenne. Parce que je crois qu’il y a quelque chose dedans qu’il faudrait trouver -- Et cette fois-ci, le thème correspondant, c’est le thème de la lumière et de ses rapports avec l’ombre. Sentez déjà que ce deuxième thème, la lumière et ses rapports avec l’ombre, ce n’est pas tout à fait étranger à [17 :00] mon premier thème : le mouvement et ses rapports avec le temps, que sans doute, il y aura des liens tels qu’ils vont s’entremêler mes deux thèmes. Mais j’essaie de préciser ce second thème : la lumière et ses rapports avec l’ombre. [Deleuze introduit ces même thèmes dans le chapitre 6 de L’Image-Mouvement, pp. 131-133, puis 158-166 et 188-194]

Et je dis : le livre de base auquel je voudrais là que vous reveniez, tout comme je citais Peirce comme le grand livre pour la première direction -- pas du tout que je veuille que ceux qui suivent ce cours relisent ou lisent tout ça, mais vous en prendriez un dont vous feriez votre affaire ; il faut que vous choisissiez dans ce qu’on fait ce qui vous convient à vous -- je dis, le grand livre, ce serait ce dont j’ai parlé, il me semble il y a deux ans, mais pas assez, pas bien : La Théorie des couleurs [1810] de [18 :00] Goethe. [Deleuze fait une référence ici au séminaire sur la peinture, au printemps 1981 ; sur Goethe et cet ouvrage, voir aussi L’Image-Mouvement pp. 73-80, 132-133]

Et ce serait ça notre livre de base, cette extraordinaire Théorie des couleurs, qui a été traduite récemment en français pour la première fois -- on a mis le temps, vous voyez -- dans une maison d’édition peu connue qui s’appelle “Triade”, et qui heureusement -- je crois bien -- n’est pas encore épuisée, est quand même un livre de base pour tous ceux qui s’intéressent à tout un ensemble de problèmes, pas seulement la peinture. [Cet ouvrage de Goethe se trouve sous le titre Traité des couleurs dans l’édition aux Éditions Triade, trad. Henriette Bideau (Paris, 2000)]

Et, donc, pourquoi est-ce que, en fonction de ce problème lumière et ombre, je veux reprendre ces deux concepts d’ « expressionnisme » et d’ « abstraction lyrique », qu’on avait rencontrés, et pour la peinture il y a deux ans, et pour le cinéma, l’année dernière ? [19 :00] Et là, je voudrais y aller vraiment bien plus que, aller bien plus loin que je ne voulais aller l’année dernière. Et j’essaie de vous dire tout de suite pourquoi. C’est que si j’essaie de définir l’expressionnisme, aussi bien en littérature qu’en cinéma, qu’en peinture, j’essaie de lui donner quelques grandes caractéristiques, quelle que soit la diversité des représentants de l’expressionnisme. Pour moi, jamais la consistance d’un concept n’a été compromise par la diversité des représentants. Je veux dire, le concept de Romantisme me paraît parfaitement fondé, non seulement bien que, mais en tant qu’il y a une immense diversité d’auteurs qu’on appellera “romantiques” et qui ne se ressemblent pas tellement. De même, immense diversité d’auteurs qu’on appellera “expressionnistes” ; dans le [20 :00] cinéma, c’est évident que Lang et Murnau ne se ressemblent pas. Et pourtant, le concept d’expressionnisme me paraît parfaitement fondé. Sur quoi ? Sur comme un certain nombre de propositions qui évidemment -- comme ils ne sont pas philosophes, ils sont autre chose, et il n’y a pas à s’en plaindre – ce n’est pas la question de dégager ces propositions de base.

En revanche, la question du philosophe, c’est d’en faire un concept. Je dirais que si on essayait de former un concept de l’expressionnisme, j’essaierais de le définir par trois propositions, c’est simple, trois propositions de départ, et c’est à partir de là qu’il faudrait aller plus loin. La première proposition, c’est que la lumière est fondamentalement en rapport avec les ténèbres, [Pause] et le principe lumineux est en rapport [21 :00] avec les ténèbres comme principe d’opacité. [Pause] Deuxième proposition : l’ombre [Pause] est, de manière différente, l’expression des rapports variables entre le principe lumineux et l’opaque, et les ténèbres. [Pause] Troisième proposition : l’esprit ne peut être compris que dans son rapport de lutte ou de conflit avec les ténèbres. [Pause] [22 :00] Il est le principe lumineux pris dans sa lutte avec les ténèbres, mais dans des conditions si complexes qu’il y a aussi un « esprit des ténèbres ».

Que vous pensiez au cinéma, que vous pensiez à la littérature, que vous pensiez à la peinture, je crois que ceux qu’on appelle expressionnistes, vous trouverez chez eux la trace de ces propositions qui ne sont pas des propositions spéculatives, qui sont des propositions pratiques. C’est comme ça qu’ils vivent. Et par exemple, si vous pensez au "Faust" de Murnau [1926], si vous pensez à ce que les expressionnistes empruntent à Goethe, c’est cela qu’ils empruntent à Goethe [23 :00] : l’idée du principe lumineux dans sa lutte avec les ténèbres, lutte qui engage le destin de l’esprit, l’esprit étant le combat vivant de la lumière et des ténèbres. Bon, il ne faudrait même pas là, ce n’est pas lieu de discussion, mais c’est tellement élémentaire, le seul reproche que vous pourriez me faire, c’est trop élémentaire tout ça. D’accord, mais c’est précisément notre point de départ.

Or, je dis à ce moment-là, il y a une chose très, très intéressante pour moi, c’est que, si je tiens à construire un concept d’ « abstraction lyrique », je prends le mot, je l’emprunte, bon, mais j’essaie de lui donner un autre sens que celui que lui donnait Kandinsky. Donc, si j’essaie de le faire nôtre ce concept d’abstraction lyrique -- sans me soucier de ce que voulait dire Kandinsky -- je me dis que [24 :00] c’est qu’il y a une tout autre aventure de la lumière que l’aventure expressionniste, et vous sentez bien que là aussi je ne prétends pas dire, l’une est mieux que l’autre. Non, j’essaie de chercher ce qu’il y a d’autre, et à la même époque, et que vous allez reconnaître les auteurs. Je dis, si j’essayais alors de chercher des propositions de l’abstraction lyrique, comme comparables à mes trois propositions de l’expressionnisme tout à l’heure, je dirais, les gens de l’abstraction lyrique, vous allez les reconnaître à ceci. Et du coup, c’est bien le rôle de la philosophie et des concepts en philosophie de faire appel à vous dans ce que vous avez de plus personnel, c’est-à-dire où vous reconnaissez-vous. De quelle nouveauté [25 :00] êtes-vous ? De quoi êtes-vous les fils ?

Alors, bien plus, et puis quand on est les fils d’une nouveauté, c’est peut-être qu’on est prêt aussi à engendrer d’autres nouveautés. « Abstraction lyrique » et « expressionnisme » ne couvrent pas la totalité du champ ni cinématographique, ni pictural, ni littéraire, ni philosophique. Mais je dis, si j’essaie de définir par des propositions si simples l’abstraction lyrique, je dirais, première proposition, pour eux, ils sont comme ça, et là encore il n’y a pas matière à discussion. Ce qui les intéresse, ce n’est pas les rapports de la lumière avec les ténèbres. Ce n’est pas ça qui les intéresse. Pourquoi ? Encore une fois, c’est un mystère pour moi, le rapport du concept en tant que concept philosophique, avec ce qu’on pourra appeler [26 :00] une préférence, un goût -- je ne trouve pas le mot ; il faudra que je le trouve d’ici l’année, il faudra, il me faut un mot pour désigner cette détermination subjective qui fait que j’adhère à un concept --, alors je pourrais appeler ça la foi. Bon, très bien. La condition évidemment que ce ne serait plus une foi religieuse, ce serait une foi proprement philosophique.

Qu’est-ce qui me fait, qu’est-ce qui fait que je me dis : ah, ce concept, je le comprends ? Il me convient. J’ai quelque chose à en faire. Bon, c’est bizarre, ça. Et voilà des gens qui se disent, ben non, la lumière, son problème, ce n’est pas tellement son rapport avec les ténèbres. Vous comprenez, à ce niveau-là, il ne faut pas exagérer, hein, ça devient d’une telle bêtise d’objecter. Qu’est-ce que vous voulez objecter ? C’est des gens qui sont en train de créer quelque chose, vous n’allez pas leur dire, « attention, [27 :00] pourquoi, pourquoi tu dis ça ? » Ils ont envie que ce soit ainsi. Envie, voilà ! Une envie. Je pourrais dire, c’est le rapport du concept philosophique avec un désir, avec une envie, ou une impression. Ils ont une impression. « Ben non, j’ai l’impression », dira le représentant de l’abstraction lyrique, « que le vrai problème de la lumière, ce n’est pas un problème avec les ténèbres. » Et c’est, disent-ils, et c’est à ça que vous les reconnaissez… [Interruption de l’enregistrement] [27 :37]

… avec les ténèbres ; c’était déjà le cas, un acte créateur fantastique et qui se suffisait. Il se suffisait tellement qu’il ne pouvait pas poser un autre problème, sauf par conséquence. Bien sûr, il rencontrerait le problème du blanc, mais il ne pourrait le rencontrer que par après. Il finissait, il ne pouvait que finir [28 :00] là où les tenants de l’abstraction lyrique allaient, eux, commencer, à charge de revanche. Mais du fait que les uns finissaient par là et que les autres commençaient par là, tout était changé, absolument tout. Ce n’était pas le même problème. Un problème auquel vous arrivez par voie de conséquence et un problème que vous vous posez en principe, ce n’est pas le même problème, pas du tout du point de vue de la création.

Et voilà donc que je dis, les tenants de l’abstraction lyrique arrivent et nous disent : vous savez, le vrai problème de la lumière pour nous -- ils ne disent pas qu’ils ont raison, ils disent, c’est notre affaire -- notre affaire, ce n’est pas le combat de la lumière avec les ténèbres, c’est l’aventure de la lumière avec le blanc. C’est bizarre. Et voilà qu’ils vont [29 :00] se réclamer du rapport de la lumière avec un espace blanc. Bien. Alors, ça, c’est la première proposition qui s’oppose à la première proposition de l’expressionnisme.

Deuxième proposition. Est-ce que ça veut dire qu’il n’y aura pas d’ombre ? Peut-être, peut-être pour certains, il n’y aura pas d’ombre. Pour certains, il faudra aller jusqu’à dire : l’ombre n’existe pas. L’ombre, c’est une pure apparence, il n’y a pas d’ombre, il n’y a que des rapports de la lumière avec le blanc. D’autres plus nuancés sûrement diront, bien sûr, il y a de l’ombre, et l’ombre, c’est très important, mais l’ombre n’est jamais qu’une conséquence. Voyez la différence avec la proposition expressionniste. Alors que les expressionnistes [30 :00] nous disaient, l’ombre, c’est l’expression du rapport entre les deux principes, principe des ténèbres, principe lumineux, eux, ils disent, l’ombre, c’est une conséquence qui découle de ses prémisses. Quels prémisses ? Les prémisses de l’ombre, c’est le lumineux et le blanc, et l’ombre ne fera que découler. C’est une conséquence, elle n’exprime pas la lutte du lumineux et des ténèbres. Elle est la conséquence qui résulte du lumineux et du blanc. Donc les deux prémisses de l’ombre, c’est le lumineux et le blanc. Si vous vous donnez le lumineux et le blanc, l’ombre résulte. [31 :00] Quelle drôle d’idée par rapport à... Voyez, c’est un monde déjà tout à fait différent de l’expressionnisme, un statut de l’ombre tout à fait différent.

Et troisième, troisième... [Pause] Les expressionnistes nous disaient : dès lors, l’acte de l’esprit, c’est le combat de l’esprit avec les ténèbres, combat tellement intime qu’il peut y avoir et qu’il y a un esprit des ténèbres : Méphisto. [Pause] Et voilà que l’abstraction lyrique, elle se reconnaît à tout à fait autre chose. C’est des gens qui nous disent : « vous n’avez pas de combat à faire », [32 :00] « votre esprit n’est pas dans un combat ». Et ils récusent très fort la notion de combat ; ce n’est pas ça qui les intéresse. Ils diront, s’ils disent quelque chose à cet égard, mais là, ça se complique, ils diront, [Pause] ils diront : « l’esprit, votre esprit est fondamentalement en rapport, qu’il le veuille ou non, qu’il le sache ou non, avec une alternative et avec un choix fondamental ». Il n’a pas du tout à se battre, ce n’est pas le combat avec les ténèbres, ce n’est pas le duel avec l’ombre. Tout thème expressionniste, soit le duel avec [33 :00] l’ombre, le combat avec les ténèbres, tout ça, vous trouvez ça dans toute la littérature, dans toute la peinture, dans tout le cinéma expressionniste, pour eux, non, non, ce n’est pas ça. Vous avez un choix.

Il faudrait fermer, il y a un courant d’air... voilà c’est lui qui me dérange... ah, c’est vraiment comme de la peinture, c’est parfait ! [Rires] [Deleuze parle à un étudiant]: mais tu tiens certaines choses ou… ?

Une étudiante : Il est dans le vide [Rires]...

Deleuze : Alors vous ne pouvez pas fermer, les autres, qu’il n’y en ait qu’une...

Oui, l’esprit, il a affaire à un choix, une alternative, entre quoi ? [Pause ; on entend quelques voix d’étudiants qui se parlent] Eh ben, il va faire un choix, une alternative [34 :00] entre le blanc et le noir. Vous me direz : mais noir, d’où ça vient ? N’allons pas trop vite. En tout cas, il n’y aura pas un combat. Un choix à faire, un pari, une alternative, un « ou bien, ou bien ». Ce n’est plus le « contre expressionniste » du duel et du conflit, c’est le « ou bien, ou bien », ou bien ou bien ; ou bien ou bien, quoi ? C’est quelque chose. Mais voilà la troisième proposition de l’abstraction lyrique. [Sur ce choix «ou bien, ou bien », voir L’Image-Mouvement, pp. 158-159]

Et là encore je fais appel à vous pour essayer de vous faire sentir ce que c’est que la philosophie. La philosophie, c’est à la fois la construction de concepts, mais qui vous tendent comme une espèce [35 :00] d’anse, comme une espèce de poignée : à vous de la prendre ou de ne pas la prendre. Si vous acceptez l’idée que les concepts sont des créatures, des entités, des créations, ils se tendent vers vous, en quel sens ? En ce sens, qu’ils vous disent -- en gros, ils n’y tiennent pas, pourtant eux ils s’en foutent -- « Est-ce que je te conviens ? » Si ce n’est pas celui-là qui vous convient, c’est un autre qui vous convient. Au besoin, ce sera à vous de le fabriquer. Et c’est en ce sens que je vous ai toujours dit, les concepts, c’est signé ; c’est des créations. Voilà qu’un certain nombre d’auteurs ont fait, et remarquez ils ont une consistance particulière parce qu’à première vue, ça ne s’enchaîne pas comme dans les mathématiques, les trois propositions de l’abstraction lyrique : la lumière, une première proposition, la lumière étant en rapport fondamental avec le blanc ; [36 :00] deuxième proposition : l’ombre n’est jamais qu’une conséquence qui résulte de prémisses ; troisième proposition : l’esprit n’est pas dans un état de combat, mais dans un état d’alternative, de choix.

C’est curieux, et puis ces trois propositions s’agglomèrent, forment un concept consistant. Si vous vous dites : « mon Dieu, mon Dieu », acte de foi, « c’est justement ça que je pensais », ou si vous vous dites : « Mais oui, ça, ça me convient, c’est comme ça que je vois les choses », très bien, à vous d’aller plus loin dans cette direction. Mais vous pourrez vous dire, si ça vous est commode, si ça vous aide : « Ah ben oui ». Puis vous pourrez faire les preuves : est-ce que les gens que vous aimez dans l’art, par exemple, c’est vraiment ceux-là, de l’abstraction lyrique, ces hommes du blanc, de l’alternative, de l’ombre comme conséquence ? [37 :00]

Alors je prends un exemple -- ça me paraît très effarant -- je prends un exemple que j’avais juste un peu commencé à propos du cinéma parce qu’on a redonné, on a redonné... on a redonné "L’Ange bleu" [1930] de [Josef von] Sternberg, à la télé. Et c’est très curieux parce que, on se dit, mais les gens, ils ne sont pas raisonnables, quoi, ils ne parlent pas honnêtement des choses. Sternberg, c’est évident que Sternberg dans le cinéma, c’est un des très grands représentants de ce que j’appelle l’abstraction lyrique. Pourquoi ? Parce que pour lui, il n’y a qu’un problème : c’est, il n’y a un qu’un problème premier, c’est le problème du rapport de la lumière avec le blanc. C’est ça qui l’intéresse. Et tout son système de voilage, etc., c’est les rapports de la lumière avec le blanc. [Sur ces rapports chez Sternberg, voir les séminaires 8, 9, et 10 du séminaire Cinéma I, respectivement, le 26 janvier, le 2 et le 23 février 1982]

Et pourquoi c’est un problème ? [38 :00] Goethe, il est des deux côtés. Vous trouverez -- c’est pour ça que j’invoque La Théorie des couleurs -- vous trouverez dans La Théorie des couleurs tout un pan qui est : les rapports lumière-ténèbres. Et puis vous trouverez tout un autre pan : les rapports lumière-blanc. Goethe arrange tout ça à sa manière à lui. Il est Goethe. Mais il ne faudra pas s’étonner que les deux courants opposés ensuite, l’expressionnisme et l’abstraction lyrique, puissent se réclamer également de Goethe. Simplement, ce ne sera pas le même Goethe. Ce ne sera pas le même Goethe. [Sur ces rapports chez Goethe, voir surtout le séminaire 11 du séminaire Cinéma I, le 2 mars 1982]

Je dis, ce qui intéresserait Sternberg – ce n’est pas du tout que Sternberg ignore les ombres ; au contraire, il fait des ombres magnifiques -- mais chez lui, l’ombre, elle a toujours le statut de conséquence. Ce qui l’intéresse, c’est le rapport lumière-blancheur. Pourquoi ? Et en quoi il est goethéen ? Parce que la véritable [39 :00] opacité pour lui, ce n’est pas les ténèbres. Il n’y a pas de ténèbres. Pour lui, il n’y a pas de ténèbres. Pour un abstrait lyrique, il n’y a pas de ténèbres. Les ténèbres, c’est uniquement quand la lumière s’arrête. Ce n’est pas un principe. Quand la lumière s’arrête, il y a les ténèbres, d’accord, aucun intérêt. La véritable opacité, non pas qui s’oppose à la lumière, mais que la lumière se pose en quelque sorte, c’est la blancheur. Splendide formule de Goethe : « Le blanc, c’est l’éclat fortuitement obscur du transparent pur ». Le blanc, c’est la première opacité. Le blanc, c’est l’éclat fortuitement obscur – ça, c’est vraiment une belle formule -- c’est la formule de l’abstraction lyrique. Le blanc, c’est l’éclat fortuitement obscur du transparent pur, c’est-à-dire du pur lumineux. [40 :00] C’est l’opacité que la lumière pose. Alors l’ombre en résultera comme conséquence, d’accord.

Vous remarquerez, si vous aimez Sternberg, par exemple, dans le cinéma, vous remarquerez que chez lui même les fumées, les fumées sont des opacités blanches dont les ombres ne sont que des conséquences. C’est le contraire de la fumée expressionniste. La fumée expressionniste, c’est la montée des ténèbres par rapport à la lumière. Pour Sternberg, ce n’est absolument pas ça. C’est très, très curieux. Alors quand on parle d’un expressionnisme de Sternberg, ça me paraît une telle, un tel contresens, tout ça. C’est des espaces blancs. Alors chaque fois que vous me citerez chez un tel auteur des espaces couverts d’ombres, je vous dirai, évidemment, évidemment, il ne faut pas me faire dire des idioties, je le sais, [41 :00] qu’il y a des espaces couverts d’ombres. Ce qui m’intéresse, c’est quel est le statut des ombres dans de tels espaces. À mon avis, c’est toujours des ombres qui résultent du rapport de la lumière avec le blanc, et pas du tout des ombres qui résultent du combat de la lumière avec les ténèbres comme dans l’expressionnisme. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 131-135 pour une discussion de Sternberg et l’expressionisme]

Si bien que si j’en restais au cinéma -- là dont je m’occupais l’année dernière -- je pourrais dire, mais les autres auteurs de l’abstraction lyrique, vous les reconnaissez, quelle que soit leur puissance du point de vue des ombres, à leur goût prédominant pour le rapport de l’espace et du blanc. Et c’est, par exemple, des auteurs qui paraissent pourtant très différents de Sternberg, mais oui, oui, les tenants sont très différents. C’est Dreyer. C’est Bresson. Et pourquoi est-ce qu’il y a là aussi une histoire de foi chez Bresson lié à l’abstraction lyrique ? [Voir L’Image-Mouvement, pp. 150-155 pour une discussion de Dreyer et Bresson et l’abstraction lyrique] Et très bizarrement, c’est des auteurs tellement anti expressionnistes qu’ils ne nous présentent jamais [42 :00] des luttes et des combats. En revanche, ils nous présentent perpétuellement l’esprit dans l’état de l’alternative ou du choix. Bizarre.

Si bien que cette notion d’abstraction lyrique, bon, serait bien un concept consistant par rapport à l’expressionnisme dans mon problème commun lumière-ombre. Et lumière-ombre, si j’essaie -- là, j’ai trop développé -- si j’essaie dès lors de lui donner une direction conforme à ma première direction qui était mouvement-temps, je dirais quand je reprendrai la question des rapports lumière-ombre, ce sera cette fois-ci centré sur, non plus mouvement-temps, [43 :00] mais -- et ça s’explique tout seul -- intensité-temps. Intensité-temps. [Pause]

Si bien que, à cet égard, les problèmes, les textes fondamentaux dont nous aurons besoin, ce sera -- et je serai très content qu’un certain nombre d’entre vous s’y mettent -- ce sera des textes de Kant, trois textes, dont deux petits. Non, trois petits, trois petits textes, mais difficiles, de vraie philosophie, quoi, de vraie philosophie, et puis de grande création de concepts. Dans La Critique de la raison pure, une dizaine de pages sur [44 :00] les quantités intensives, [Pause] sous le titre, chapitre qui a comme titre, “Les anticipations de la perception”. Autre texte court dans La critique de la raison pure sur, dont le titre est, “Le schématisme des concepts de l’entendement”, sur le schématisme, et où Kant… ce texte m’intéresse et j’aurai à le commenter parce que Kant distingue, d’une manière extrêmement, extraordinairement nouvelle, quatre points de vue sur le temps, et on verra que c’est très lié au problème de l’intensité. Il distingue : la série du temps, [45 :00] le contenu du temps, l’ordre du temps, et l’ensemble du temps. Et là aussi, s’il vous arrive de lire ce texte, compte moins la question de immédiatement, compte moins la question : est-ce que vous comprenez tout du texte, ou bien est-ce que ce texte vous dit quelque chose ? Est-ce que vous sentez que vous avez quelque chose à faire avec ce texte ? Et enfin la troisième, le troisième texte de Kant dont j’aurais besoin à cet égard, dans la Critique du jugement, un texte assez court, difficile aussi, sous le titre de “La théorie du sublime”. [Pause] [46 :00]

Voilà, ma première direction de recherche concerne donc, en gros, mouvement-temps et opère une classification des signes et des images. Ma seconde direction de recherche concerne intensité et temps et voudrait opérer une confrontation expressionnisme-abstraction lyrique à partir du problème de la lumière. Ma troisième recherche enfin –et là, je n’ai même plus à développer -- ce serait le temps pour lui-même, c’est-à-dire qu’est-ce que le problème mouvement-temps, et le problème intensité-temps nous permet de conclure quant au temps pour lui-même ? [Pause]

D’où, ayant mieux dit tout ce système de reprise [47 :00] que je veux faire cette année, je commence, là, c’est vraiment un ensemble de retouches. Je recommence ou je reprends certains points de notre première séance. Je peux supposer, vous avez oublié certaines choses, pas oublié, etc., mais, ou après cette première séance, certains d’entre vous m’ont dit ou bien m’ont écrit des points pour me signaler que, en effet, des choses faisaient difficulté que j’avais considérées comme allant de soi. Et moi, c’est bien. Mon but cette année -- c’est pour ça j’insiste, ça me convient très particulièrement -- je reprends, c’est pour ça, je pourrais reprendre pour la dixième fois quelque chose, s’il y a un d’entre vous qui est capable de me dire qu’il y a encore quelque chose qui ne va pas, eh ben, c’est parfait parce que il me semble que ça nous donne [48 :00], que cette méthode de “repassage”, de retouche perpétuelle, risque de nous apprendre beaucoup.

Et moi, je disais la dernière fois, voilà, eh ben, on part, on part de ce premier chapitre de Matière et mémoire de Bergson. Et ça, je ne vais pas recommencer. Je dis juste : [Deleuze se déplace vers le tableau] on se donnait avec Bergson -- on lui faisait confiance -- on se donnait ce que j’appelais -- les termes n’étaient pas bergsoniens, mais peu importe, je le préciserai chaque fois -- une espèce de plan. Mais plan, c’est manière de parler puisqu’on ne tenait pas compte des dimensions. Alors pourquoi on appelait ça un plan puisque ce n’était pas une affaire de dimension ? Parce que, sur ce, quelque chose [49 :00] se présentait -- et on employait le plan au sens de plan de présentation -- on l’appelait plan d’immanence.

Ce plan d’immanence, c’était quoi ? Eh ben, c’était uniquement un ensemble infini d’images en mouvement, c’est-à-dire un ensemble infini d’images qui ne cessaient d’agir et de réagir les unes aux autres, les unes sur les autres et les unes aux autres. [Deleuze marque des points au tableau] Ces images, qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Bon, on s’en fout… Un ensemble infini d’images quelconques qui se définissent [50 :00] uniquement par ceci : elles ne cessent de varier, d’agir et de réagir les unes par rapport aux autres, et -- là ce sont des termes bergsoniens – « sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties ». [Pause] Vous me direz, mais c’est quoi ? N’importe quelle image ! Qu’est-ce que c’est qu’une image ? Attendons. Pour le moment, ce que nous appelons « image », dès lors, est tout ce qui agit et réagit. Tout ce qui agit et réagit sur quoi que ce soit, est image. Ne cherchons pas pourquoi encore ; acceptons. Il faut bien se laisser aller. C’était l’étonnant début de Matière et mémoire de Bergson. [51 :00] « Nous allons appeler image tout ce qui agit et réagit sur toutes ses faces et dans toutes ses parties ».

 Je dirais, mais qu’est-ce que c’est ? Vous allez dire, est-ce que moi j’y suis ? Est-ce que je suis une de ces images ? Absolument oui. Chacun de vous est une de ces images, en tant qu’il ne cesse de subir des actions et d’opérer des réactions. Votre œil, ah oui, votre œil, c’est une image sur ce plan. Il subit des actions, il a des réactions. Votre œil, oui. Votre cerveau, ben oui, votre cerveau, c’est une image. Par parenthèse, ne dites pas que ces images [52 :00] se présentent à votre œil. Votre œil, c’est une de ces images parmi les autres. De quel droit oseriez-vous penser que, alors que toutes ces images varient les unes par rapport aux autres et que votre œil est une image parmi les autres, comment pouvez-vous penser que les images se présentent à votre œil ? Ça ne va pas. Votre œil est une de ces images sur le plan d’immanence. Votre cerveau est une de ces images. Tout, tout. Bien plus, personne ne peut dire à ce niveau, moi, qu’est-ce que ça voudrait dire ? Il y a un système d’universelle variation, ou à votre choix, universel clapotement, universelle vibration. Vous pouvez dire aussi bien, ce [53 :00] sont des atomes ou ce sont des ondes. Ce sont des atomes ou ce sont des ondes. Qu’est-ce que ça peut faire ? Les deux sont vrais. [Pause ; Deleuze se remet à sa place]

Court texte de Bergson dans ce premier chapitre : « Composez l’univers » -- ce qu’il appelle univers, c’est ce plan d’immanence – « Composez l’univers avec des atomes » -- eh bien – « dans chacun d’eux se font sentir [en quantité et en qualité] variables selon la distance, les actions exercées par tous les autres atomes de la matière ». Dans ce cas-là, vous direz, les images sont des atomes. « [Composez l’univers au contraire] Avec des centres de force ? », dans ce cas, « les lignes de force [54 :00] émises dans tous les sens par tous les centres dirigent sur chaque centre les influences du monde matériel tout entier ». Donc vous pouvez avoir des ondes, des lignes de force, des atomes, tout ça, c’est des images. Ce qui compte, c’est uniquement ensemble infini d’images qui varient les unes en fonction des autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties.

Voilà, cet ensemble infini, je l’appelle pour plus de commodité, donc -- vous vous rappelez bien, ça c’est le point essentiel, « ensemble infini d’images qui varient les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties » quoi que ce soit -- je l’appelle plan d’immanence. Vous me direz, “quoi que ce soit” : là, ça devient déjà tellement difficile à comprendre. [55 :00] Vous comprenez, c’est la construction d’un concept, il faut toujours parler comme si “quoi que ce soit”. Je vous ai dit, en vous ouvrant pleinement ce plan d’immanence, mais chacun de vous y est en tant qu’il reçoit des actions et exécute des réactions. Et votre œil y est, votre cerveau y est, et les atomes qui ne cessent de vous composer, de vous recomposer, ils y sont. [Deleuze revient au tableau]

Mais enfin, c’est un drôle de système, ce système de l’universelle variation ou du grand clapotement, ou de l’ondulation. Je peux l’appeler système de l’universelle variation, du clapotement universel, de l’ondulation. Ça ne change rien. Ça ne change rien. Si vous m’accordez que, de toute manière, c’est [56 :00] « cet ensemble infini d’images variables les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties », vous pouvez très bien vous y mettre. Par un effort de la pensée, installez-vous sur ce plan. À ce moment-là, il va de soi que vous n’avez aucun droit de dire « moi » ; il n’y a pas de moi là-dedans. Pourquoi ? « Moi », ça implique un centre privilégié. « Moi », ça implique une image privilégiée. « Moi », ça implique quoi ? « Moi », ça implique, quand vous dites « moi », ça veut dire : je suis, ne serait-ce que pour « moi », une image privilégiée par rapport auxquelles les autres images s’organisent. C’est ça que vous voulez dire en disant “je perçois”.

Au point où nous en sommes, ces formules sont inintelligibles. Au point où nous en sommes, ces formules sont dénuées de tout sens. Donc, quand je dis, « vous êtes, vous, sur ce plan d’immanence », [57 :00] c’est vous sans vous, c’est le peuple de vos atomes. Là, il y est, lui, le peuple de vos atomes. Pourquoi ? Parce que j’essaie de, une fois que je me suis donné -- c’est une notion cohérente -- je me suis donné ça, vous pouvez me dire, « oh ça ne me dit rien », mais si ça ne vous dit rien, bon, c’est votre affaire. Encore une fois, je ne vous le reprocherais pas.

C’est là que j’insiste toujours. Les objections, c’est vraiment de la connerie. Qu’est-ce que vous voulez dire à Bergson dans ce splendide premier chapitre ? Il faut essayer de le comprendre, et puis si ça ne vous convient pas, ben, vous cherchez ailleurs. Mais lui dire, vous n’allez pas discuter en disant : « oh non, non, ce n’est pas, ce n’est pas ça ». Bien sûr que ça peut ne pas être ça. Si cette idée d’un plan d’immanence ainsi défini -- ensemble infini d’images, etc. -- vous paraît [58 :00] dénuée de sens ou dénuée d’intérêt, c’est que -- et il n’y a pas de honte -- vous n’avez rien à faire avec ce concept-là. Vous vous passerez de lui comme il se passera de vous [Rires]. Ce n’est pas compliqué. Au contraire, si vous sentez que vous avez un petit quelque chose à faire avec ça, vous êtes un petit peu bergsonien.

Un étudiant : Est-ce qu’une image reste une image… [Inaudible]

Deleuze : C’est à ça que j’arrivais.

L’étudiant : Et à la limite, est-ce qu’il ne serait pas idiot même de concevoir ce degré d’immobilité absolue ?

Deleuze : D’accord. D’accord. C’est ça, plusieurs d’entre vous m’ont dit ça. Je ne peux pas encore le dire. Il faut que j’aille très doucement. Mais votre question est tout à fait, est absolument fondée. Mais pour le moment, on lui fait encore confiance tout en gardant ça dans l’esprit. Mais j’essaie de préciser d’autres choses sur ce plan d’immanence, si on se l’accorde. Comprenez bien [59 :00] que ça va tellement loin, ce système d’images en variation perpétuelle que non seulement pas question qu’il y ait des moi, encore que vous, vous y soyez, et vous avez déposé votre qualité d’être un moi, quand vous êtes sur ce plan. Vous êtes un ensemble d’atomes ou un ensemble d’images dans cet ensemble infini, c’est tout. Et vous n’avez aucun privilège.

Bien plus, je dirais, ce plan, il n’a pas de dimension, ou il a petit “n” dimensions. Tout ce que je peux dire, c’est qu’il ne jouit d’aucune dimension supplémentaire au nombre de dimensions de ce qui se passe sur lui. Il n’a pas d’axe surtout. Il n’a pas d’axe. [60 :00] Ça, c’est très important. Je veux dire, il n’a pas de verticale. C’est pour ça que j’insiste : quel que soit le nombre de dimensions, il n’y a pas de dimension supplémentaire au nombre de dimensions de ce qui se passe sur ce plan. Ça veut dire, vous n’y établirez pas d’axe vertical. Dans ma présentation -- dans ma présentation-là uniquement spéciale, qui est donc très incorrecte, je suis forcé de parler comme ça, les mots, ils ont une limite -- je dirais, c’est un pur plan horizontal. Il ne peut pas être autrement. Un axe vertical impliquerait l’établissement d’un centre privilégié, là où l’axe vertical traverse le plan. Il n’a strictement aucun axe. [61 :00] C’est un monde absolument acentré. C’est un monde absolument acentré qui exclut tout axe. Il exclut tout axe ; c’est très important, ça.

Je me dis allons, faisons comme une pause, faisons un petit repos puisque vraiment on a le temps. Je voudrais que, on se donne le temps, chaque fois, pour essayer de constituer ce concept-là, de plan d’immanence. Ça ne vous dit rien, ça, il n’a pas d’axe, bon, il n’a pas d’axe vertical. [Sur l’ondulation universelle sans axes, voir Le Image-Mouvement, pp. 86-87] Du coup, bon, qu’est-ce que [c’est] ? Et en effet, il n’y a pas d’axe vertical, ça a des conséquences ; s’il n’a pas d’axe vertical, il n’a non plus ni droite ni gauche. Droite et gauche, ça n’implique pas deux choses, ça implique trois choses. Ça implique un Est, un Ouest et un haut. [Pause] [62 :00] Bon, il n’a pas de, il n’a pas de, il n’a pas d’axe. Donc il n’a pas de droite et de gauche. Ah bon. Il est omnidirectionnel évidemment, ah bon, très bien, et ça se complique. Il n’a pas d’axe, il n’a pas de droite et de gauche.

Pourtant il y a des substances dans la nature. Alors ce n’est même pas un plan de la nature parce qu’il y a des substances célèbres dans la nature. Il y a des substances célèbres -- je parle pour ceux qui ont fait un peu de chimie, qu’ils se rappellent, sinon ça n’a aucune importance – il y a des substances chimiques qui sont connues pour faire tourner le plan de polarisation, ce qu’on appelle le plan de polarisation, vers la droite ou vers la gauche. C’est des substances particulièrement importantes pour l’émergence de la vie. Oui, mais les chimistes, ils sont d’accord en gros -- pour parler très simple, vous me permettez [63 :00] toutes les vulgarisations les plus simples puisque je cherche à en retenir un point très, très précis qui, lui, n’est pas de vulgarisation -- ces substances qui font tourner le plan de polarisation vers la droite ou vers la gauche, c’est-à-dire qu’ils sont forcément finalement des substances triadiques où il faut un Est, un Ouest, mais aussi un axe, bon, ces substances, tous les chimistes sont d’accord pour dire : elles ne pouvaient pas se produire du temps où la terre était très chaude. Ça, ça va nous être, ça va nous apporter beaucoup ; du temps où la terre était très chaude, il n’y en avait pas.

Tiens, du temps où la terre était très chaude, allons à la limite, bon, il n’y avait pas, il n’y avait pas. Est-ce qu’il y avait une droite et une gauche du temps où la terre était très chaude ? C’est-à-dire est-ce qu’il y avait de pareilles orientations ? Pas sûr. Le plan d’immanence, mon plan d’immanence, est-ce que ce [64 :00] n’est pas un plan, là où la terre était très chaude ? Et où c’était si chaud que quoi ? Parce que -- j’enchaîne, j’enchaîne à tout hasard, comme ça, on fait des espèces d’enchaînement pour voir si on s’y retrouve -- parce qu’après tout, mon plan d’immanence, Bergson vient de nous le dire, vient nous le suggérer -- et vous y êtes bien sûr, mais c’était manière de rire ; ils rient tout le temps les philosophes, ils rient de choses qui ne font pas rire les autres, mais qui les font eux rire énormément – il [Bergson] disait, évidemment, vous y êtes, je vous y mets sur mon plan ; seulement, horreur, il vous y mettait sous une drôle de forme, la collection de nos atomes.

Eh ben, le moment où vous disiez, eh ben, j’y suis, rien du tout, vous n’y étiez pas, forcément. C’est un monde préhumain. C’est un monde préhumain. Ça m’intéresse parce que, c’est un monde [65 :00] préhumain et pré-singesque ; c’est un monde, tout ce que vous voulez. Evidemment, c’est un monde-là, quand c’était très chaud, si chaud que, que quoi ? Je me dis, même atomes, est-ce que ce n’est pas de trop ? Parce que, enfin, nous dit bien Bergson, ces atomes, ils sont strictement inséparables des actions qu’ils produisent sur d’autres atomes et des réactions qu’ils ont sur d’autres atomes. Donc c’est des drôles d’atomes. C’est des atomes inséparables des faisceaux d’actions et de réactions, c’est-à-dire c’est des atomes strictement inséparables, disons, des ondes. Bon, alors, en d’autres termes, sur ce plan, est-ce qu’il y a des corps solides ? Peut-être pas. Peut-être qu’il n’y a rien de solide sur ce plan. Et atome, c’est déjà tout comme [66 :00] lorsque je disais, vous y êtes, ce n’est qu’une manière de parler, il y a des atomes sur ce plan. Il n’y a pas des atomes, il y a des faisceaux d’actions et de réactions. Et c’est ça qu’on va appeler image, des faisceaux d’actions et de réactions en tous sens et en toute direction.

Et c’est ça qu’on va appeler image et qu’on va appeler image-mouvement, puisque ces faisceaux sont strictement identiques au mouvement qu’ils exécutent comme actions sur autre chose ou réactions venues d’autre chose. Mais ces choses, c’est à leur tour des faisceaux d’actions et de réactions. C’est vraiment l’universelle variation. C’est de l’image-mouvement à tous les niveaux. Il n’y a rien dont je puisse dire, voilà une chose ! Il n’y a pas de choses. [67 :00] Et qu’est-ce que c’est que nous, nous appelons choses, en même temps que nous distinguons une droite et une gauche, en même temps que la terre s’est refroidie, en même temps que des substances se sont formées qui faisaient tourner le plan de polarisation vers la droite et la gauche, nous donnant une droite et une gauche, et nous dotant de quoi ? D’un corps solide. Tout ça qui s’est passé bien après, et pourquoi et comment, et nous ne le savons pas, on ne le sait pas encore. Tout ça, c’est quoi, ces corps solides ?

Ben, on en parlait l’année dernière à propos du cinéma et voilà que à nouveau j’ai besoin de le reprendre. [Sur les aspects – solide, liquide, gazeux -- voir le chapitre 5 du L’Image-Mouvement aussi bien que les séances 5 à 8 du séminaire sur Cinéma I] Je recommence de la vulgarisation vraiment facile. Comment on distingue des états de la matière : solides, liquides, gazeux ? Un solide, c’est quoi ? Notre perception, c’est une [68 :00] perception de solide. Bon, on n’y peut rien, on est condamné à la perception solide et des solides. Nous sommes solides et nous avons une perception adaptée au solide.

Ça veut dire quoi un solide ? Ça veut dire un corps dont les molécules ne jouissent pas d’un parcours, en très gros, hein ? Je veux dire, là c’est dit, ce n’est pas de la science, c’est comme une définition, c’est comme un concept de base, élémentaire, philosophique. Vous appellerez solide un corps dont les molécules ne jouissent d’aucun parcours, à la limite, le solide idéal. En fait, en effet, [Deleuze dessine ces molécules] les molécules sont pressées les unes contre les autres si bien que chaque molécule est condamnée par ses voisines à occuper un espace [69 :00] très restreint, c’est-à-dire oscille autour d’une position moyenne. Ça c’est un peu plus scientifique ce que je dis. Chaque molécule est forcée par ses voisines en vertu de son contact avec les voisines et forcée par contact à occuper un espace minimum, c’est-à-dire une position, c’est-à-dire à une vibration moyenne autour d’une position, non… d’une vibration autour d’une position moyenne. C’est ça que vous appellerez un solide.

Vous appellerez un liquide, un corps dont les molécules ont un parcours, mais pas libre, pas libre. C’est-à-dire les molécules [70 :00] bougent, elles sont en mouvement, elles ne sont pas immobilisées, elles sont en mouvement. Mais elles restent en contact les unes avec les autres et se meuvent les unes entre les autres, une espèce de glissement. C’est ça un liquide, genre tout simple… [Fin de l’enregistrement] [1 :10 :34]

Partie 2

… Et puis vous avez les gaz, un gaz, c’est quoi ? C’est un corps où les molécules ont non seulement un parcours, mais un libre parcours. Qu’est-ce qu’on appelle « libre parcours » ? On appelle « libre parcours » la distance parcourue par une molécule -- vous voyez que là, c’est gagné, [71 :00] il y a quelque chose de gagné -- la distance parcourue par une molécule entre deux chocs, avec une autre molécule. La distance moyenne parcourue par une molécule entre deux chocs définit le libre parcours de chaque molécule. Un corps gazeux, ce libre parcours est variable -- c’est bien connu -- avec la « pression ». [Pause]

Qu’est-ce qui se passe -- dernier point à comprendre -- qu’est-ce qui se passe quand un corps solide est chauffé ? Je retrouve mon thème de la chaleur. Quand il est chauffé jusqu’à fusion, il perd son état solide, [72 :00] c’est-à-dire ses molécules ne sont plus astreintes par le contact à n’avoir chacune que une très faible variation par rapport à une position moyenne constante, et elles tendent à l’état gazeux où chaque molécule a un libre parcours. Bon, alors, d’une certaine manière, il suffit que ça chauffe ; en même temps, d’une certaine manière, la vie n’est plus possible, hein ? C’est… Bon, très bien, très bien. Voilà ce que je voulais dire.

Vous vous rappelez l’année dernière, à propos du cinéma, on avait étudié précisément la question d’une perception solide, d’une perception liquide, [73 :00] notamment du rôle de la perception liquide dans l’école de cinéma française, dans l’école française d’avant-guerre, et puis d’une perception « gazeuse » dans le cinéma expérimental, avec toutes leurs histoires de photogrammes, de photogrammes qui brûlent, de boucle, de clignotement, de vibration-clignotement, etc., etc., et ça nous paraissait l’approche cinématographique d’une perception gazeuse. Et ça, nous paraissait explicitement voulu par certains représentants du cinéma expérimental. Retrouvons ça ici. [Deleuze indique son dessin] Finalement, sur mon plan d’immanence, je crois bien que j’atteins comme une espèce d’universelle variation, c’est comme une espèce d’état gazeux de la matière qui implique une très grande chaleur du plan. Cette chaleur, elle viendra [74 :00] d’où ? Ça, il va falloir y répondre ; ça, il faudra.

Bon, alors essayons d’égayer ça. Je dis un monde sans axe, sans droite ni gauche, sans corps solides, voyez, à la limite, mon plan d’immanence est obtenu, à la limite… [Interruption de l’enregistrement] [74 :21]

… qui réagissent les uns sur les autres. Bon, mais quand même, est-ce que ça nous est étranger ? Non, qu’est-ce que vous voulez que…, à quoi la pensée peut-elle s’exercer ? À quoi l’art peut-elle s’exercer, sinon d’une certaine manière à créer le monde d’avant l’homme, ou ce qui revient au même, à créer le monde d’après l’homme ? À quoi ça sert la philosophie de l’art, etc. ? Bien sûr, ça a à nous parler de l’homme, [75 :00] mais ça a aussi à nous parler du non-humain, c’est-à-dire d’un avant l’homme, d’un après l’homme, qui n’est sûrement pas le même que celui de la science.

Et aujourd’hui qu’est-ce qui se passe ? Je dirais que aujourd’hui, le plan d’immanence sans axe, sans corps solides, sans droite ni gauche, etc., le monde des images-mouvement, le monde des images-mouvement à l’état pur, d’une certaine manière, on est habituellement à sa poursuite. On n’arrête pas de... Sa poursuite, pourquoi ? Ce serait une question, savoir pourquoi ? Qu’est-ce que… Peut-être qu’on a le sentiment qu’on comprendrait bien des choses si on y atteignait et que beaucoup de choses se passent là, qui vont dans ce sens. [76 :00]

Essayons de définir alors. Bon, on ne discute pas, est-ce que c’est un bon concept ou pas ? Modernité, moi, je dirais modernité, oh ben, c’est comme tout hein ? Il y a du bon et du mauvais ; il ne faut pas s’en faire, hein ? Alors essayons, on peut la définir, « la modernité », notre modernité à nous, qui nous est chère. Comment la définir ? On peut la définir de bien des façons, mais on peut en retenir certaines, du moins celles qui nous conviennent en ce moment. Modernité, moi je dis -- vous voyez, on a l’air d’être sorti de Bergson, mais en fait, on ne l’est pas, vous le comprenez -- je me dis, si j’essayais de définir la modernité, je dirais, il y a deux choses qui me paraissent frappantes entre mille autres. D’une part, c’est que, on n’a plus, on n’a plus, et c’est très grave, ça, c’est un instant très grave, c’est, l’axe vertical [77 :00] est en train de s’effondrer. C’est embêtant ça, ou bien c’est très gai. Tout dépend de ce que vous en ferez, hein ? Mais on voit bien que ça commence, on vit une époque très bizarre parce que l’axe vertical commence à fondre. Or on peut dire toujours -- là vous savez on a toujours tendance à un peu faire, faire du vaste panorama -- on peut dire que le monde a très longtemps vécu en remettant toutes sortes de choses en question, mais on ne remettait pas en question l’axe vertical. L’axe vertical, c’était quoi ? C’était la posture de l’homme en tant qu’être debout.

Or, or, est-ce que ce n’est pas en train de disparaître depuis longtemps ? Est-ce que ce n’est pas en train de disparaître et de mille manières, toutes [78 :00] très intéressantes, les unes infâmes et abjectes, les autres splendides, et puis parfois très mêlées, les deux très mêlées ? Bon, je ne dis même pas lesquelles me paraissent abjectes et lesquelles me paraissent splendides. Mais enfin il y a un nombre de plus en plus considérable de gens qui vivent couchés. Ça veut dire quoi ça, « vivre couché » ? Et il faudrait voir les maladies modernes. Très intéressant, quel rapport elles ont avec l’abandon d’une stature verticale. On ne peut pas dire, est-ce que c’était bien la stature verticale ? En tout cas, bientôt on va en essayer d’autres. Qu’est-ce qu’on nous montre tout le temps avec les histoires de voyage trans-spatial ? Bon, on nous montre que essentiellement, essentiellement des bonshommes qui n’ont plus d’axe vertical [79 :00] -- absolument fini ça, c’est joli d’ailleurs -- c’est bien, ces êtres sans axe vertical. Ils ont perdu l’axe vertical. Bon, je dirais technologiquement, c’est constant cette mise en question de l’axe vertical qui était la posture de l’homme sur la terre, l’homme comme roi de la terre. Eh oui.

Bon mais, ajoutons alors, il faut qu’il y ait des échos ailleurs. En art, en art, c’est très intéressant, mais l’axe vertical, il est en train d’en prendre un coup énorme, dans tous les sens, et plus c’est incohérent, plus ça m’intéresse, je veux dire plus c’est indépendant. Voilà que j’ai été frappé par un domaine auquel je ne connais rien, donc j’en parle d’autant plus gaiement, alors que sûrement parmi vous, il y en a qui connaissent, et je voudrais que, dans notre prochaine séance, [80 :00] ben ceux qui connaîtraient dans ce domaine veuillent bien en parler. J’ai vu à la télé, parce que pour une fois, ils ont fait des émissions là-dessus des histoires de « modern dance », et quelque chose me frappe. Alors je suis à la recherche depuis d’une représentante qui me paraît magnifique de cette « modern dance » qui s’appelle Brigitte Marbin. Je veux savoir à tout prix qui est Brigitte Marbin, qui est une chorégraphe de cette tendance. Et dans la « modern dance », le peu que j’ai vu, là comme ça, je me dis c’est très, très curieux quand même -- j’exagère hein ? je simplifie -- mais c’est une des tendances, je ne dis pas que c’est ça, la « modern dance ».

Quand ils se tiennent debout, il faut qu’ils fassent groupe. Ils ont tendance à former une espèce de conglomérat -- très curieux, hein ? -- à s’appuyer les uns sur les autres, avec des effets rhythmiques très, très, très grands. C’est à ce moment-là des rythmes de groupe [81 :00] qui les animent comme si ils tenaient si mal debout que, s’ils ne sont pas appuyés, ils vont s’écrouler. Et c’est ce qui se passe, et là-dessus une souplesse, une rythmique, une liberté de mouvement fantastique, purement horizontale, couchés par terre. Bon. Même dans des trucs alors plus connus comme [Maurice] Béjart, on voit les éléments de ça. On les voit beaucoup plus assagis, beaucoup plus... Mais c’est évident dans le ballet moderne, la perte, la perte de la référence de l’axe vertical, du privilège de l’axe vertical.

Un tout autre exemple que je prends comme ça, un tout autre exemple : la peinture, la peinture. [82 :00] Encore au 19ème siècle, il y a quelque chose qui est très important. C’est, comme on dit, de la peinture de chevalet, et la peinture, ça se met sur quoi alors quand elle n’était pas peinture de chevalet ? Supposons que c’était la fresque. La fresque, ça consiste à peindre un mur. La fresque est inséparable du mur. Alors bien sûr, c’est plat. Il y a une planitude. Peut-être qu’il y a toujours eu une planitude de la peinture. Elle a été assumée de manière très différente dans l’histoire de la peinture. Bon, ça n’empêche pas que par rapport à cette planitude de la peinture, [Deleuze dessine au tableau] l’axe vertical gardait son privilège. Quelque chose a commencé lorsque évidemment, des gens ont dit, par exemple, « oh Picasso, [83 :00] on peut le retourner, ce n’est pas... » Ce qui est absolument faux de Picasso, mais ça ne fait rien. Les crétins ont toujours raison parce qu’ils n’ont pas raison pour ce qu’ils disent, mais ils ont raison pour autre chose. C’est évident. Il se trouve que c’était faux pour Picasso parce que dans tout le cubisme, il y a encore – et encore, peut-être pas d’ailleurs, peut-être que j’ai tort de dire ça -- mais on pourrait dire qu’il y a encore référence. En revanche, peut-être que dans certains tableaux de Duchamp, il n’y a plus cette référence à l’axe vertical. Mais enfin peu importe. On pourrait discuter à quel moment, dans quelles premières grandes œuvres.

Moi, ça me paraît évident que, par exemple, dans la peinture américaine moderne, la référence à l’axe vertical est mise de plus en plus en question, au point que le moment arrivera vite où les tableaux perdront [84 :00] leur référence apparente à l’axe vertical, c’est-à-dire le fait même qu’on les mette sur les murs. Le fait même de mettre un tableau sur un mur implique encore une référence à l’axe vertical. Bon, ça tendra à disparaître parce que je ne peux pas dire que, très important le moment où la peinture a cessé d’être peinture de chevalet. Mais déjà au moment où elle était peinture de chevalet, il y a des lettres merveilleuses aussi bien de Cézanne que de Van Gogh, quand ils font de la peinture de chevalet, quand ils disent dans quel état ils doivent se mettre pour saisir, par exemple, un soleil couchant. Ils doivent se coucher par terre. Van Gogh a des lettres fantastiques sur la manière dont il rentre le soir. Après alors, qu’il passe pour complètement fou dans son village, c’est évident ; [85 :00] dans des positions, il doit planter son chevalet, l’enfoncer de plus en plus, l’axe vertical déjà. Déjà les post impressionnistes ne peuvent plus, ne peuvent plus s’en tenir à l’axe vertical, ce serait peut-être déjà … alors on ne sait pas.

Bien, mais en tout cas, si je pense à un peintre comme Pollock, est-ce qu’il y a un axe vertical qui a encore le moindre sens chez lui ? Certains disent que oui. Ils veulent que, en tout cas, tout le monde est d’accord sur un point : qu’il y aurait bien eu une révolution vers 1950, en peinture, qui a été la révolution américaine, mais qui consiste moins dans ce qu’on dit d’habitude, mais il y a un critique américain qui l’a très bien vu quand il dit, vers 1950, cette révolution qui n’est peut-être qu’une prise de conscience de ce que Pollock avait préparé, c’est la révolution de Rauschenberg. [Le critique américain est sans doute Clement Greenberg que Deleuze cite dans plusieurs séances sur la peinture, notamment 3, 4, et 6, par exemple, After Abstract Expressionism,” Art International 6.8 (October 1962)] Et la révolution Rauschenberg, [86 :00] c’est l’abandon délibéré et volontaire de l’axe vertical. Bon.

Mais avant, la littérature, est-ce qu’elle est en retard ? La littérature, ça faisait quand même des années et des années que Beckett nous avait lancé un certain nombre de personnages et que ces personnages avaient essentiellement et littérairement affaire avec l’axe vertical et la question, comment abandonner l’axe vertical. Comment cesser d’être debout ? Et l’on traduisait ça toujours -- et à la fois, c’est crétin et ce n’est pas crétin -- les choses, elles sont tellement ambiguës, vous savez. On traduisait ça « ah, le désespoir de Beckett, ah » etc., etc. ! Oui, ce n’est pas faux, quoique Beckett soit sûrement un des auteurs les plus drôles. C’est un des auteurs [87 :00] les plus drôles et, en même temps, ce n’est pas un auteur très gai, ce n’est pas un auteur -- ça s’oppose même -- il a un sens fondamental du comique, et en même temps, il nous raconte des choses qui sont plutôt des histoires de déchets, de... bon, d’accord.

Mais qu’est-ce qui est important là-dedans ? Un personnage de Beckett, son problème, c’est quoi ? On en parlait avec “Film” quand, dans notre première séance, quand, c’est quoi ? C’est le type, il marche encore, Buster Keaton, il marche encore le long de son mur dans “Film” de Beckett. Et puis il arrive dans sa chambre, il ferme tout, ne plus être perçu, ne plus agir, etc. ; il se met dans l’instrument sacré de Beckett dans toute son œuvre : la berceuse. Il se met dans la berceuse, mais comme dit Beckett souvent, il n’y a qu’une position encore meilleure [88 :00] qu’être assis, c’est être couché. Il n’y a qu’une position meilleure, on ne parle pas d’être debout. Ç’est être assis, ça vaut mieux qu’être debout, c’est le principe beckettien ; être assis ça vaut mieux qu’être debout, mais être couché, alors ça vaut mieux que être assis.

Pourtant, pourtant, il y a une loi, il y a une loi du monde inhumain, c’est la loi du mouvement. Il faut te mouvoir. Et un célèbre héros de Beckett [sans doute, Molloy], dans une des plus belles pages de Beckett, dit : « malgré les ordres » -- je ne cite pas hélas exactement – « malgré les ordres », l’ordre de se mouvoir, se mouvoir à tout prix, « malgré les ordres, je m’écroulais le visage sur un tas de feuilles mortes et me frappant le front, je me dis » -- ça, c’est toujours adorable quand les personnages de Beckett se parlent à eux-mêmes, il faut s’attendre [89 :00] au mieux, c’est-à-dire au pire – « je me dis, mais tu as oublié la reptation ». [Rires] Il a oublié la reptation où il va se mettre, n’est-ce pas, à ramper d’une manière très, très bizarre.

Bon, qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Ce qu’on peut dire comme un déchet, un rebut d’humanité, c’est aussi bien une conquête fantastique, conquête du monde sans verticalité. Si on le lit comme un rebut, un déchet, qu’est-ce qui se passe ? À ce moment-là, l’idéal -- et Beckett le dit, il y a tellement de niveaux de lecture chez un grand auteur -- c’est comment être immobile, pas comment arriver à être immobile. Et en effet, mais si on le lit de l’autre manière, ce que l’on prenait par rapport à notre monde à nous comme production de déchets, en fait d’un [90 :00] autre point de vue est conquête, conquête d’un monde sans verticalité, conquête d’un monde qui a perdu cet axe privilégié et qui donc va nous ouvrir à d’autres choses. À ce moment-là, la question, ce n’est plus celle de l’immobilité, c’est rejoindre, comment rejoindre le plan d’immanence, comment rejoindre l’universel clapotement, comment rejoindre la vibration universelle, comment rejoindre l’universelle variation des images-mouvement qui varient non pas par rapport à une image privilégiée qui serait douée de verticalité -- ça c’est fini -- mais qui varient toutes les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Bon. [Sur l’universel clapotement chez Beckett, voir L’Image-Mouvement, p. 100]

Et dans le cinéma, [91 :00] même chose, même chose. Un des plus grands du cinéma expérimental dont on a parlé l’année dernière, Michael Snow, qu’est-ce qu’il fait ? Bon, il fait un film comme “Région centrale” qui est un chef d’œuvre. [Sur "Région centrale", voir L’Image-Mouvement, p. 122, 171 ; et L’Image-Temps, p. 348] On le redonne périodiquement ; ceux qui ne l’ont pas vu, n’ont pas de... Qu’est-ce qu’il fait ? Il invente un appareil très, très coûteux, qui a coûté très, très cher, [Pause] qui consiste à rendre la caméra indépendante du mouvement de l’homme. Plus de problème… C’est cet appareil qui va faire tourner la caméra, qui lui donne un système de rotation dans toutes les directions et en tous les sens, et un système continu, de mouvement continu. Ça ne s’arrête [92 :00] jamais. Et ces mouvements sont commandés alors par des ondes sonores, d’où l’importance du son qui est fondamental, mais je passe là-dessus parce que ces ondes sonores, moi, voilà je le dis tout de suite, ça m’arrangerait beaucoup plus, mais ça n’aurait été possible que si ça avait été des ondes lumineuses. Mais ça ne fait rien, ça aurait pu. Lui, c’est des ondes sonores ; je ne veux pas introduire là-dedans le problème des images sonores, quoique ce serait, ce serait possible.

Et qu’est-ce que ça donne ? Il le dit lui-même. Ça donne -- et à son avis, le résultat n’est pas encore parfait, on peut lui faire confiance, il y arrivera -- ça donne essentiellement, non pas essentiellement, entre autres, ça donne d’abord un mouvement continu où toutes les images varient les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Ça donne destruction radicale de tout axe de référence privilégié, d’axe vertical. [93 :00] On peut dire que le cinéma était encore tenu par un axe vertical, et vous savez ce que c’est l’axe vertical au cinéma, qui est comme le témoin de la stature de l’homme. C’est finalement le défilé de la succession des images sur le film. [Pause]

Le premier à avoir mis en question -- il faudrait voir -- le premier à avoir mis en question l’axe vertical, c’est celui qui a mis cette verticalité de la succession des images sur le film, à savoir c’est [Abel] Gance, c’est Gance, c’est Gance, quand il disait, il ne faut pas, il faut dépasser la succession verticale des images -- et là je n’invente pas, il emploie dans tous ses textes l’expression “succession verticale” -- il faut dépasser la succession verticale des images au profit de quoi ? Au profit d’un “simultanéisme” -- et là, je cite des mots exacts, [94 :00] je ne cite pas un texte exact mais je cite des mots qui sont tous de lui -- « un simultanéisme composé de mouvement de mouvement ». Et c’est ça qu’il appellera « polyvision ». [Sur Gance, voir L’Image-Mouvement, pp. 67-72] Bon, je ne veux pas dire que Gance, c’est le précurseur de Snow. Je dis que chez Gance, il y avait déjà une confiance dans le cinéma pour mettre en question une verticalité qui est la verticalité de la succession des images sur le film. Chez Snow, c’est alors, ça prend une tout autre, c’est vraiment atteindre à l’universelle variation où vous n’avez plus d’axe de référence. En d’autres termes, comme dit Snow dans la “Région centrale”, il n’y a plus ni haut, ni bas. Il n’y a plus ni haut, ni bas. Voilà, voilà le point essentiel, voilà le point important. Bon. [95 :00]

Ça se serait le premier caractère de la modernité, je dirais, vous voyez. C’est d’une certaine manière, ça répondrait à la question : comment nous qui sommes encore hommes -- et j’espère qu’on le restera, donc je ne veux pas dire du tout que ce serait dommage -- mais comment en tant qu’hommes, est-ce que nous pouvons quand même nous installer sur un tel plan, qui au premier abord, dans tout ce que je viens de dire, nous refusait, nous expulsait d’avance ? Ben, on a des moyens d’en approcher ; on a des moyens même de fabriquer de tels plans.

Et on voit que des arts différents travaillent dans tous ces sens, et si j’essayais de dire un deuxième caractère de la modernité, je dirais, bon ben, il y a quelqu’un qui l’avait très bien dit -- j’ai honte de mes sources -- [96 :00] c’était un “futurologue”, il l’avait dit dans un article du “Monde Dimanche”, qui pourtant est... Mais c’était une interview très, très intelligente. Alors je lui rends hommage, et je ne sais plus son nom donc... Mais il disait quelque chose comme ça -- je ne me souviens pas absolument -- il disait quand même : « nos rapports avec le mouvement sont complètement en train de changer ». Il disait, « voyez le sport, voyez les sports qui marchent aujourd’hui ». Il y a les vieux sports et il y a les nouveaux sports. Les sports qui marchent aujourd’hui -- alors je le traduis dans mon langage, ça doit coïncider avec ce qu’il dit, espérons -- il s’agissait finalement de propulsion. Vous faisiez de la propulsion dans les vieux sports, ou de la production d’énergie. [97 :00] C’est-à-dire vous faisiez de l’action au sens de « action humaine ». [Il s’agit d’un article de Gérard Rabinovitch (Le Monde, 27 juillet 1980, p. xiii) que Deleuze cite à ce propos dans L’Image-Temps, p. 89]*

L’action humaine, c’est quoi ? Bergson la définira très bien, l’action humaine. Il dira : il y a action humaine lorsqu’un mouvement n’est plus considéré comme tel, mais il est considéré par rapport à un résultat à obtenir, ou par rapport à un dessein à réaliser, c’est-à-dire lorsque -- là je joue sur les mots -- c’est que, au mouvement s’est substitué le dessein du mouvement, il y a action humaine. Hein ? Vous voyez à peu près ce que ça veut dire. Il dit, tandis que, dans la matière, c’est bien évident que le mouvement de la matière, il ne se propose aucun résultat, et il n’a pas d’intention. C’est notre plan d’immanence [98 :00] : variation universelle de toutes les images les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et ça n’arrête pas. Hein ? Alors ça, c’était le sport vieille manière. On faisait de l’action humaine, de la production d’énergie ; on propulsait, on propulsait soi de son propre corps. Il y avait un système d’ailleurs de... L’image, c’était encore la vieille image du levier [Pause] ou bien du tremplin. Alors on voit bien un système de propulsion qui produit de l’énergie, tout ça.

Dans les sports actuellement, qui plaisent vraiment actuellement, hein ? Il n’y a plus ça ou alors c’est toujours, il y a bien évidemment, ça demeure les sports que j’appelle vieux -- le vélo, le football, [99 :00] le lancement du poids, tout ça, c’est des sports de propulsion -- mais ce n’est plus ça. On sent que les sports modernes, ce n’est plus ça. Il ne s’agit plus de produire de l’énergie ; il s’agit de quoi ? Il s’agit de se placer sur un faisceau énergétique. Vous voyez à quoi je fais allusion, une série de sports dont je ne sais même pas le nom, [Rires] et vous savez peut-être vous. Il s’agit de se flanquer sur un faisceau énergétique. Il ne s’agit pas de produire de l’énergie, il s’agit de quoi ? Au lieu de la production de l’énergie, c’est de, exactement ce que les physiciens appellent de l’oscillation à faible amplitude. Ce n’est plus du tout de la mécanique. [Sur cette oscillation à faible amplitude, voir L’Image-Temps, p. 89]

Les sports anciens ont un type mécanique, corps solide, avec une frontière pour la nage, [100 :00] mais les sports actuels, deltaplane -- tiens, je trouve un nom -- aquaplane, il y en a d’autres alors, surf, plein d’autres, il y en a plein d’autres que je ne me rappelle pas. Tous ces sports-là, il s’agit alors, vous risquez beaucoup, ce n’est pas sans risque non plus, vous risquez de rater votre mise en place sur le faisceau, tout à fait différent. Il ne s’agit plus de l’origine et de la destination d’un mouvement. Voyez la vieille boxe, hein ? Il y a une origine et une destination du mouvement ; il faut même cacher l’origine pour que le mouvement arrive bien. [Rires] Mais on voit bien là, tout y est, levier, production d’énergie, appui sur un pied, c’est un sport de type mécanique. Je ne veux pas dire que ce soit mal, les sports mécaniques ; [101 :00] ils sont grandioses, mais c’est de la mécanique. Ce n’est pas de l’énergétique, tandis que les sports modernes, ils sont beaucoup plus de type ondulatoire. On n’a pas fini de rigoler dans cette voie. [Rires]

Or, je dis juste -- là vous pouvez sûrement compléter beaucoup mieux que moi, pour certains d’entre vous -- et je dis, est-ce que mes deux caractères, ils ne sont pas très liés ? Là, je n’ai pas besoin d’essayer de chercher, je sens qu’ils sont liés, donc on cherchera, vous chercherez de votre côté, et moi je chercherai, à savoir l’abandon du centre vertical et l’abandon du monde solide. Des mouvements mécaniques, tout ça, c’est absolument lié. Se placer sur un faisceau énergétique, il n’y a plus du tout, plus du tout de privilège de la verticalité. Au contraire, c’est les positions, c’est les positions [102 :00] anti-verticales.

Vous me direz que l’abandon de la verticalité, elle a commencé déjà au niveau des sports mécaniques, c’est vrai. C’est vrai. Je me rappelle, il y a très longtemps, ça m’intéressait dans un cours -- on n’a pas le temps -- ça m’intéressait beaucoup, j’avais fait sur des séries, pourtant je ne savais pas, mais j’avais repéré des trucs sur l’évolution des techniques dans certains sports, notamment dans le saut à la haie, et comment au début du saut à la haie, ils sautaient comme ça. [Deleuze dessine une figure au tableau] Ils affirmaient l’obstacle. Ils marquaient l’obstacle. Ils allaient déjà très vite. Et puis s’est fait de plus en plus, cette fois-ci de profil, une position comme ça, complètement couché sur la haie. Du coup, au lieu de reconnaître et d’affirmer l’obstacle de manière mécanique, on [103 :00] le nie. Ça n’est plus qu’une foulée un peu plus longue. Là il y avait déjà comme une espèce de remise en question de la verticalité. Il faudrait voir aussi comment on joue au tennis il y a quarante ans, tout ça. Il faudrait faire des études sur cette évolution des styles, mais ça a dû être fait par les sportifs, je suppose. On verrait que peut-être il y a eu... [Voir « S comme Style » et « T comme Tennis » dans L’Abécédaire de Gilles Deleuze, et dans Pourparlers, voir « Les Intercesseurs », pp. 179-181]

En tout cas, les deux sont liés : l’abandon, la tendance à l’abandon -- c’est pour ça que je disais deux caractères entre autres d’une modernité possible -- l’abandon, l’abandon de l’axe de verticalité, et l’abandon du modèle solide mécanique au profit des faisceaux énergétiques. Si je dis ça, c’est une manière par laquelle, je dis, mais tout ça, c’est une espèce de manière de s’approcher de, de vivre, ce que j’appelais [104 :00] le « plan d’immanence », à savoir le système des images-mouvement. Et le système des images-mouvement, c’est, c’est encore une fois, un ensemble quelconque d’images en tant qu’elles ne cessent de varier les unes par rapport aux autres [Pause] sur toutes leurs faces et dans toutes leurs dimensions.

À partir de là, si vous m’avez compris, vous vous rappelez, et c’est là-dessus que je voudrais aller très vite, on s’aperçoit que, voilà … non, si vous m’avez compris, il faut repasser par ce point que j’avais complètement négligé : c’est de quel droit appeler ça « image » ? Parce que [105 :00] quand même c’est bizarre. Il exagère, Bergson. Alors là, on revient à Bergson. Tout ce que j’ai fait, c’était montrer uniquement, de par mes développements, que je me sentais bergsonien, que cette notion de plan d’immanence, j’aimais l’appeler comme ça parce que ce que disait Bergson, ça me convenait, moi, je trouvais ça bien, je trouvais ça très bien. Je trouvais que ça allait. Alors je me dis, mais pourquoi et comment est-ce qu’il peut appeler ça « image » ? Car généralement, « image », ça veut dire que c’est, qu’il y a quelqu’un qui regarde. Or là, ce plan d’immanence, cet ensemble infini d’images, ce n’est pour personne. À la lettre, il n’y a encore personne qui ne fasse partie du plan. Et tous les yeux que vous voudrez seront sur ce plan, mais uniquement en tant qu’ils subissent des actions et exercent des réactions. [106 :00] Ce seront des images parmi les autres. Alors cet ensemble d’images, il est image pour qui ?

C’est ça, notamment dans Bergson, qui scandalisait Sartre en disant… mais Sartre ne s’y trompait pas, il sentait bien que c’était là la nouveauté de Bergson, et c’était ça que Sartre ne voulait pas, parce que Sartre lui, ça ne lui convenait pas, tout ça, toute cette histoire, ça ne lui convenait absolument pas. Sartre, ce qui lui convenait -- je ne vais pas dire que c’était moins bien -- c’était toute conscience est conscience de quelque chose. Toute conscience est conscience de quelque chose, et vous ne le ferez pas sortir de là, ce qui implique inversement, toute chose est le corrélat d’une conscience, et on ne le ferait pas sortir de là.

Or là, rendez-vous compte, ce monde bergsonien, monde d’images que Bergson ose appeler images, monde que nous appelons « monde des images-mouvement » pour notre compte, [107 :00] qui n’est image pour aucune conscience, il n’y a pas de conscience, il n’y en a pas. À ce niveau, il n’y en a pas. Alors quoi, alors quoi ? Pourquoi il n’est pas arbitraire comme ça ? Eh ben, je vais vous dire, je vais vous dire pourquoi il appelle ça « image ». Parce que d’une certaine manière, il faut bien qu’il n’ait pas le choix. Il appelle ça « image » parce que, et il précisera finalement, oui, c’est des images, mais c’est des images en soi. C’est des images en soi, c’est-à-dire ce n’est pas des images pour quelqu’un. Ça devient de plus en plus obscur : qu’est-ce que ça peut être qu’un monde d’images en soi, alors que pour tout le monde jusqu’à Bergson, l’image a toujours renvoyé à un œil ?

Ben lui, c’est l’œil qui est une image comme les autres. Alors les images ne peuvent pas renvoyer à un œil. C’est une merveille, ce truc. [108 :00] Je crois, la seule réponse qu’il aurait, ce serait -- mais il la cache, il n’est pas forcé de la dire, il a tellement de choses à dire, comment…, il ne peut pas répondre à tout, hein ? -- si on la cherche bien, il semble que c’est voilà, la seule réponse, c’est que, c’est parce que ce monde est pure lumière, et que ce monde, c’est finalement moins du mouvement que de la lumière. En d’autres termes, ce plan d’immanence tel qu’il vient de le définir est uniquement fait de lignes de lumière.

Ah, c’est intéressant -- enfin je ne sais pas si vous trouvez ça intéressant -- mais, du coup on comprend. Si j’ai raison, si c’est bien ça qu’il veut nous dire, ce monde est un monde de pures lignes de lumière, en quoi ça permet le mot « image » ? N’allons pas trop vite. Ça [109 :00] nous rapproche d’une réponse. Vous comprenez, si c’est de la lumière pure, est-ce qu’il y a grand inconvénient à dire : les lignes de lumière, appelons ça « images » ? Si c’est uniquement des lignes de lumière, on appelle ça images, pourquoi, pour marquer quoi ? Pour marquer que ce n’est pas des choses. C’est encore le meilleur mot : pour indiquer intention, ce n’est pas des choses. Et en effet, on l’a vu, les choses, c’est le solide, c’est le rigide. Or, il n’y a pas de choses sur le plan d’immanence. Il n’y aura des choses que bien plus tard, et on verra sous quelle influence. Les choses pourront se former sur ce plan, mais pour le moment, elles ne peuvent pas, il n’y a pas de choses – [Deleuze chuchote à une étudiante près de lui] Mais ça ne marche pas ? Il doit être plus tard…. Ne bouge pas… Il est midi ? [On lui répond : Oui] On va arrêter bientôt parce que je n’en peux plus... Tu bouges ? [Rires] [110 :00] --

Il n’y a plus, vous comprenez… Lumière -- on avance un petit peu, ligne de lumière -- en voilà une drôle de notion, ligne de lumière. Ce plan alors ne serait fait, il n’y aurait pas de choses, il n’y aurait rien. Il faudrait même aller plus loin, il n’y aurait pas d’état gazeux, ce ne serait pas des états gazeux qui seraient sur mon plan d’immanence. Il ne serait rien d’autre que parcouru par des lignes de lumière. Évidemment il n’y aurait pas de solide. Le solide, c’est quoi ? C’est un ensemble de lignes rigides. Bon, c’est un ensemble de lignes rigides. Est-ce que ça devrait dire quelque chose à certains d’entre vous ? Je ne fais pas le moindre reproche à ceux auxquels ça ne dit rien. Je dis lignes rigides, lignes de lumière. Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Cette histoire, c’est une histoire qui est très, très présente du temps de Bergson et qui a passé de ses lettres chez nous de notre temps, [111 :00] à savoir, c’est l’histoire de la relativité restreinte. C’est l’histoire de Einstein. C’est l’histoire de Einstein. [Voir « la confrontation entre Bergson et Einstein » dans L’Image-Mouvement, pp. 88-89, y compris la référence à Durée et simultanéité]

Car une des manières, une des manières, une des manières grossières d’exprimer la nouveauté de la théorie de la relativité chez Einstein, ça consiste en quoi ? À dire quelque chose comme ceci -- et Einstein parlait parfois comme ceci - à dire quelque chose comme ceci : à supposer que l’on distingue dans le monde deux sortes de lignes, les unes lumineuses -- lignes d’un rayon lumineux qui revient sur lui-même -- les unes lumineuses, [112 :00] les autres géométriques ou rigides, la vieille physique nous disait que c’est l’invariance des lignes géométriques qui garantit les équations de lignes de lumière. [Pause] La théorie de la relativité opère le renversement absolu qui va avoir des conséquences énormes en physique, à savoir que les lignes rigides ne sont que des apparences, les lignes géométriques ne sont que des apparences et leur invariance découle d’un nouveau type [113 :00] d’équation entre lignes de lumière. C’est donc ce que la relativité restreinte fait -- peu importe que vous sachiez, c’est juste ce point dont j’ai besoin, entre autres choses, entre autres choses ; je ne dis pas que ça se ramène à ça -- c’est un renversement fondamental du rapport conçu entre lignes lumineuses, lignes de lumière, et lignes rigides ou géométriques.

Et c’est comme ça que Bergson le présentera. Dans un chapitre du livre qu’il écrit sur ses rapports avec la théorie de la relativité, sur ses rapports avec Einstein -- ce livre étant Durée et simultanéité -- et dans Durée et simultanéité, Bergson dira, une des grandes nouveautés de la théorie de la relativité, c’est d’avoir renversé [114 :00] le rapport entre lignes rigides, lignes lumineuses, ou comme il dit, d’une manière encore plus belle, figures géométriques, figures de lumière. [Pause] En d’autres termes, c’est un monde de lumière. Qu’est-ce que ça veut dire ça ?

C’est le rêve de Bergson. Rappelez-vous, je l’ai dit l’année dernière, ça. Bergson, il est scandalisé par ceci, par une chose... -- [Pause] Midi cinq, très bien – Il est scandalisé par une chose et, ou il ne trouve pas bien une chose. Il dit : c’est quand même curieux, la science, elle a complètement changé ; elle a beaucoup changé. Mais la philosophie elle, elle n’a pas changé. On continue à faire de la philosophie comme sous Platon. Et ce n’est pas mal ; ça ne veut pas dire que Platon soit dépassable ou qu’il ne faut plus lire Platon. Au contraire, il faut lire Platon. Mais il faut lire Platon d’autant plus [115 :00] qu’on fait autre chose. Car ce n’est pas normal d’être dans un monde où la philosophie se raccroche à Platon alors que, en revanche, notre science n’est plus du tout la science de l’Antiquité. Et il faut, disait-il, que la philosophie fasse pour son compte une révolution analogue à celle que la science a fait pour son compte. Bon, ça voulait dire quoi ? Eh ben, qu’elle transforme ses problèmes. Alors elle l’a bien fait d’une certaine manière, mais en renonçant à elle-même, quand elle s’est fait épistémologie. À ce moment-là, elle s’est dit, bon, on va réfléchir sur la science ! À ce moment-là, il n’y a plus de philosophie, c’est foutu.

Ce que Bergson voulait dire, c’était tout à fait autre chose : être capable de faire une philosophie qui soit à la science moderne ce que la philosophie des anciens était à la science antique. Et ça, les anciens l’ont réussi. Donc nous, pourquoi qu’on ne réussit pas, et pourquoi que Bergson pensait pouvoir le faire ? [116 :00] Si bien que, je crois que Bergson est incompréhensible sans une idée qui était son secret à lui : qu’il réussirait à faire la philosophie correspondant à la science moderne, à la science du 20ème siècle, ce qui était aussi à la même époque l’idée de Whitehead. Après tout, il y a de quoi se consoler puisque il y a beaucoup de ressemblances entre ceux qui se sont proposés ce but. Et avant tout, pour eux, l’homme qui était en train de bouleverser la science à leur époque, c’était Einstein. Si bien que le grand thème de Bergson, c’était de montrer que la théorie de la relativité ne nous donne pas une vraie philosophie et qu’il faut trouver la philosophie qui correspond vraiment à la théorie de la relativité.

D’où la polémique, qu’on n’a pas du tout comprise, entre Bergson et Einstein, où Bergson écrit ce livre Durée et simultanéité dont il interdira la republication. [117 :00] Et on a cru qu’il interdisait la republication parce qu’il estimait de lui-même s’être trompé scientifiquement. Mais je crois que c’est tout à fait faux. Bergson avait une très, très forte culture mathématique qui le rendait en tout cas capable de ne pas dire de bêtises en mathématiques et en physique. Donc qu’il ait compris la théorie de relativité, ça allait de soi. En revanche, son livre n’a pas du tout été compris parce que les gens ont cru que Bergson prétendait discuter les résultats de la théorie de la relativité de Einstein. Bergson, n’étant pas fou, ne se serait jamais permis une chose comme ça, n’aurait jamais cru qu’il était capable de discuter les résultats de la théorie de la..., chose qui d’autre part n’a strictement aucun sens.

Ce que Bergson se proposait, c’était de montrer que Einstein, en revanche, était bien incapable de fournir la philosophie qui correspondait à la relativité et que, lui, Bergson pouvait le faire. [118 :00] D’où son attaque contre Einstein qui porte essentiellement contre l’idée d’Einstein qu’il y aurait une pluralité de temps appartenant aux différents systèmes. C’est ça qui l’intéresse. Mais comme son livre n’a pas du tout été compris et que Bergson, il ne désirait pas tellement s’expliquer, il s’est dit, bon ben, ça a raté. Il a interdit la republication, si bien que le livre est..., mais il a été réédité enfin aujourd’hui malgré les vœux express de Bergson dans son testament. Donc vous pouvez le trouver heureusement.

Mais vous voyez pourquoi j’introduis ça. C’est que toute cette histoire du plan d’immanence, du système d’image-mouvement, ça ne vaut, je crois, qu’avec cette perspective de la relativité. Ça ne vaut que si vous comprenez enfin que ce monde d’image-mouvement en perpétuelle variation, c’est quoi ? C’est les lignes de lumière. C’est les lignes de [119 :00] lumière qui constituent l’univers matériel. Et c’est ça qui constitue l’univers matériel des lignes de lumière. Dès lors l’ensemble des lignes de lumière, on les appellera images. Pourquoi ? Parce que ce ne sont pas des choses rigides, parce que ce ne sont pas des choses. Alors image, pour qui ? Pure lumière. La lumière est à elle-même. Bon, ce sont des images en soi.

Ah ! ce sont des images en soi, la lumière est à elle-même, qu’est-ce que ça veut dire ça ? Voyez comment mon premier thème prépare déjà mon second thème que j’aurais hâte d’aborder du coup sur la lumière et l’ombre. Qu’est-ce que c’est cette pure lumière ? Eh ben, oui, le plan d’immanence, c’est un espace quelconque traversé et occupé par les [120 :00] lignes de lumière, [Pause] « lumière qui se propageant toujours » -- là je cite Bergson -- « lumière qui se propageant toujours » -- nous dit Matière et mémoire – « ne peut pas être révélée », « lumière qui se propageant toujours ne peut pas être révélée », formidable. [Deleuze cite ce texte dans L’Image-Mouvement, p. 89, note 15]

C’est bizarre ça, qu’est-ce qu’il veut dire ? C’est l’état de la diffusion de la lumière. Qu’est-ce qui révèle la lumière ? Bergson le dira. Quand est-ce que la lumière se réfléchit ? Là alors, elle se révèle quand elle est forcée de se réfléchir. Elle est forcée de se réfléchir sur un corps solide, par exemple. [121 :00] Elle est forcée de se réfléchir quand elle est « arrêtée ». [Interruption de l’enregistrement]

… Dans le plan d’immanence, sur le plan d’immanence, Bergson nous dit « la photo est tirée dans les choses ». En d’autres termes, « la chose » entre guillemets -- on a vu que c’est un mauvais emploi du mot, mais il faut bien parler -- la photo est tirée dans « les choses », c’est-à-dire les choses sont lumineuses en elles-mêmes. « Les choses » sont phosphorescentes. [Pause] C’est l’identité de la chose et de la lumière que signifie image. [Deleuze cite Bergson de Matière et mouvement ainsi, « La photographie, si photographie il y a, est déjà prise, déjà tirée, dans l'intérieur même des choses et pour tous les points de l'espace . . . » L’Image-Mouvement, p. 89]

En d’autres termes, il renverse complètement le rapport conscience-chose. En quel sens ? Pour [122 :00] tout le monde, strictement tout le monde avant Bergson, la conscience est une lumière qui vient arracher les choses aux ténèbres, y compris pour la phénoménologie, y compris pour Sartre. Le coup de génie de Bergson, c’est -- à ma connaissance, c’est le seul, et là, c’est de Platon à Sartre ; pour Platon, la lumière est du côté de la conscience, la conscience est l’image de la lumière, l’esprit est du côté de la lumière, etc. -- Bergson tente un renversement qui me semble vraiment un renversement inouï, à savoir c’est la matière qui est lumière -- et c’est par-là que Einstein est passé par là évidemment -- c’est la matière qui est lumière. C’est-à-dire ce sont les choses qui sont lumineuses ; ce sont les choses, il n’y a pas d’autres choses que les figures de lumière. Et ce que la conscience apporte, c’est le contraire de la lumière [123 :00] : c’est l’écran noir. C’est la zone d’obscurité sans laquelle la lumière ne pourrait pas se révéler, ne serait jamais révélée. [Pause] C’est un renversement énorme, il me semble, dans l’histoire de la pensée.

Donc j’ai répondu à la question ; si vous voulez, on reprendra là la prochaine fois, parce que là moi, je n’en peux plus. En quel sens et pourquoi appeler ce monde ensemble d’image-mouvement ? Ma réponse est uniquement en fonction -- ou c’est avant tout, on verra la semaine prochaine si vous avez des remarques à faire -- en fonction de la nature lumineuse et exclusivement lumineuse de ce qui se passe sur ce plan d’immanence. Ce plan d’immanence en tant que tel ne comprend pas d’écran [124 :00] noir. Il ne comprend que de la lumière qui se propage. La photo est tirée dans les choses ; seulement comme il n’y a pas d’écran noir, elle est translucide, elle est même transparente. Ce sont des images en soi, des images pour personne, ce sont des figures de lumière qui constituent l’univers.

Voilà bon, la suite à la prochaine fois. Merci. [2 :04 :29]

 

Notes

For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in March 2021, with additional revisions added in October 2021. The translation was completed in October 2021.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 2, 1982
Lecture Date: November 23, 1982
Lecture Date: November 30, 1982
Lecture Date: December 7, 1982
Lecture Date: December 14, 1982
Lecture Date: December 21, 1982
Lecture Date: January 11, 1983
Lecture Date: January 18, 1983
Lecture Date: January 25, 1983
Lecture Date: February 1, 1983
Lecture Date: February 22, 1983