December 2, 1975

In courtly love, there is a whole overcoding that happens through the face in reaction to conjugal relationships. So we have this theme. And there's also the theme of the two faces. Perceval thinks of the face of Blanchefleur. Perceval-Blanchefleur. Perceval-Blanchefleur. So we have this kind of passional faciality. There's the white wall – the snow with the three drops of blood on it – the black hole, which is both the falcon that attacks the geese and the catatonia, the black hole of passional catatonia into which Perceval falls. And, lastly, there is a system of decomposition where traits of landscapity, traits of faciality, the exit from the black hole – all this becomes mixed to form a very curious thing. And we shouldn't be surprised, because if we take this complex - in the sense of an ensemble - if we take our complex: white wall, face, white line, black hole, face inscribed on the white wall flowing towards the black hole... If we take all this together, we can say that each of the various elements pertains to very different semiotics, very different systems of signs, yet at the same time the whole forms a mixed semiotics.

Seminar Introduction

Deleuze's 1975-1876 seminars were filmed by one of his students, Marielle Burkhalter, as part of her masters project, "Filming Philosophy as it Happens." Enrico Ghezzi acquired the videos for broadcast on the RAI 3 cinema programme "Fuori Orario," after inviting Burkhalter to screen them at a festival he co-curated. Marielle Burkhalter, along with Stavroula Bellos, would eventually become the director of the L’association Siècle Deleuzien, and oversaw the French transcriptions of Deleuze's seminars at the Voix de Gilles Deleuze website at the University of Paris 8. 

Links to a number of these recordings that are available on YouTube are provided below, each of which includes subtitles in Italian. We are grateful to those who have uploaded these videos.

We have ordered the video material chronologically and divided it into 3 categories, providing short titles describing the topics covered for general orientation. The first (A) refers to the seminars that were filmed at Paris-8 Vincennes in 1975-76, while Deleuze and Guattari were working on specific "plateaus" within what would become “Mille Plateaux” (the dates for each session are unknown so we have provided dates corresponding to successive Tuesdays in 1975-76, without any claim to accuracy). The second (B) includes seminars from 1980-87, after the campus of Vincennes had been demolished and relocated to St. Denis. The third category (C) features miscellaneous fragments or short edits of the above material.

Deleuze in Seminar
Deleuze in his seminar at the University of Paris VIII, Vincennes, in 1975.

A. Deleuze at Paris 8-Vincennes, 1975-76

Il Senso In Meno 1 Gilles Deleuze & Felix Guattari Vincennes, 1975 1976 Parti 1 2 3 4 (4:00:00)

Il Senso In Meno 2 Gilles Deleuze & Felix Guattari Vincennes, 1975 1976 Parti 6 7 8 9 (4:21:40)

deleuze su molteplicità molare e molteplicità molecolare (1:40:51)

B. Deleuze at Paris 8-St.Denis, 1980-87

The personal pronoun “I” (1980) (video link only partial), transcript and translation located in the second Anti-Oedipus and Other Reflections Seminar, 3 June 1980. [New translation of this segment added to the 3 June 1980 lecture]

Deleuze sur Hegel (3:34), Deleuze on Hegel (1980), follows the preceding clip, transcript and translation located in the second Anti-Oedipus and Other Reflections Seminar, 3 June 1980.

On Leibniz (1986) -- Session 3 (18 Nov 1986), transcript and translation located in the Leibniz and the Baroque seminar, 1986-87

On Harmony (1987) -- Session 20 (2 June 1987), transcript and translation located in the Leibniz and the Baroque seminar, Deleuze's final session before retirement

C. Various fragments (in random order, clips that are segments from longer videos included above in A)

Gilles Deleuze - Vincennes 1975-76 (compilation) Although this long cllp seems to begin at 1:28:40, the viewer can back up to the start for the full length. However, the segment begins in progress, with students seeming to debate a burning question.  (3:05:57)

Gilles Deleuze, Pierre-Félix Guattari a Vincennes (1975-1976) (22:30)

Félix Guattari - Université de Vincennes 1975 (9:56)

Deleuze et le roman (9:35)

Deleuze sur le langage (1:19)

Deleuze sur la musique (1:04)

Deleuze - Boulez - Berg (5:36)

Gilles Deleuze, Lecture, Mille Plateaux 1 (7:00)

Gilles Deleuze, Lecture, Mille Plateaux 2 (9:26)

Gilles Deleuze - Morale ed etica (Lezioni a Vincennes, 1975/76) Interview with Richard Pinhas (7:03)

Gilles Deleuze à Vincennes, 1 (sub. ITA) (9:47)

Gilles Deleuze à Vincennes, 2 (sub. ITA) (9:51)

Gilles Deleuze à Vincennes, 3 (sub. ITA) (4:36)

Gilles Deleuze à Vincennes, 4 (sub. ITA) (9:27)

Gilles Deleuze à Vincennes, 5 (sub. ITA) (9:56)

Gilles Deleuze à Vincennes, 6 (sub. ITA) (9:50)

Gilles Deleuze à Vincennes, 7 (sub. ITA) (9:47)

Gilles Deleuze à Vincennes, 8 (sub. ITA) (9:49)

Gilles Deleuze à Vincennes, 9 (sub. ITA) (9:58)

Gilles Deleuze à Vincennes, 10 (sub. ITA) (9:48)

Gilles Deleuze à Vincennes, 11 (sub. ITA) (9:52)

Gilles Deleuze à Vincennes, 12 (sub. ITA) (9:35)

Gilles Deleuze à Vincennes, 13 (sub. ITA) (9:52)

Gilles Deleuze à Vincennes, 14 (sub. ITA) (9:54)

Gilles Deleuze à Vincennes, 15 (sub. ITA) (9:56)

Gilles Deleuze à Vincennes 1975 (9) italian sub (51:51)

Gilles Deleuze a Vincennes 1/3 (sub ita) (4:00:00)

Gilles Deleuze a Vincennes 2/3 (sub ita) (4:21:40)


English Translation


This is the second part of the previous session, continuing with Deleuze (Guattari present and intervening late in the segment) discussing traits of faciality and becomings, with textual examples drawn especially from the French medieval writer Chretien de Troyes, an example that Deleuze and Guattari develop in their collaboration resulting in 1980, in A Thousand Plateaus, particularly plateau VII (faciality).

Gilles Deleuze

Deleuze & Guattari at Vincennes, 1975-76

Il Senso in Meno, Part 4 - The Novel and Courtly Romance, the White Wall Black Hole of Passional Faciality, Demonism of the Negus, Art Brut, Henry Miller, Quanta of Information and Quanta of Possibilities

Translated by Graeme Thomson and Silvia Maglioni


Deleuze: … We had to find a way to break through the white wall or - which amounts to the same thing – to get out of the black hole. It's not easy knowing how to get out of the black hole or how to break through the white wall. So here is a second grouping, not even of notions in this case but of dreams, of fallings asleep.

And to conclude this second part, before I let you speak and tell me what you think, I would just like to say... There's a strange story, a text that I think is wonderful. Here I open a parenthesis, but one that is inherent to the second notion. I number them so things will be clearer when we go back to them. 

I know I seem to be going off the subject, but when people speak about the novel, or the history of the novel, there's something that isn't right. Because we're so horrified by origins, by the return to origins, we've got into the habit of beginning from the end. Initially, this was a good thing, when the method worked, but then... We employ the rhizomatic method, which is different, we examine things from the middle. That way, we're at no risk of making a mistake. This is the Kafka method, or the ant method. The rhizome method. An ant seizes things from the middle. We are ants.

I was talking about the novel and how we had the habit of beginning from the end. We discover, for example, and here I make a concrete example… we experience the end of the novel, or we have experienced it, through a catastrophic text like Camus's The Stranger. Or other marvellous novels, like those of Beckett that mark its limit point. The novel is over. Or else we're told... that in a certain epoch there was the chivalric novel. And then that came to an end with the famous Don Quixote. Don Quixote marked the end of the romances of Chivalry because it's the moment when there is no longer any sense in the figure of the knight, and he can only be embodied by someone like Don Quixote who is completely mad, mistaking windmills for who knows what and so on... It's a well-known story. Don Quixote is considered the end of the chivalric novel. [On the chivalric novel in this context, see A Thousand Plateaus, pp. 173-174]

A student: The horse is no longer a horse.

Deleuze: What?

The student: Above all, the horse is no longer just a horse.

Deleuze: Yes, yes, yes. Yes, it becomes more important. And these endings, to what do we attribute them? They are attributed when, and here again I roughly sum up, we are shown the hero to be a poor guy who is completely lost. What I'm saying is: of course there is an evolution of the novel – I'm not saying the novel has always remained the same - but if there is such an evolution then this is certainly not what it focuses on. Because the appearance of a character who is completely... I can't think of a better term… completely lost, who doesn't know what he's doing, who doesn't know his own name even, who is a stranger to everything, who is completely deterritorialized, who wanders along his line of flight understanding nothing, who stops, and when he's not on his line of flight becomes completely catatonic, you see here what psychiatry defines as catatonic, a person who remains for hours on end in a movement that can be quite intricate, involving all the muscles, and who spends maybe 6 hours, 24 hours in this state. So then…

A student: Are many of these people around?

Deleuze: Not many of them are around, unfortunately, because the psychiatric hospitals were demolished, but at the time when there were psychiatric hospitals, you could see a lot of them about. You could see a lot of them! [Laughter, unclear for what reason] Whereas now, you see people lying on couches, [Laughter] in comparison, the catatonics were much more active. So anyway…

The student: But some of the shrinks fucking their patients!

Deleuze: Catatonics?

The student: No.

Deleuze: Ah… the others! It's possible. Though the idea disturbs me… So, I was saying. This was the inauguration of the novel. This is it. If I have to define the novel, I'd say that it appears at the moment a certain type of character emerges. And if someone said to me, “but your definition of the novel is based on characters, that's not the way to proceed, it's the signifier that counts”, that just makes me laugh. The novel appears with a certain type of character who has no idea of his own name, of what he is doing, who is a complete idiot, utterly lost, completely just standing there and looking. And what is he looking at? He doesn’t even know. Someone comes up and taps him on the shoulder.

I'd say that the real Albert Camus is Chrétien de Troyes. He's the first great novelist. And the line runs from Chrétien de Troyes to Beckett who, it should be said, knows the Middle Ages well, all the Celtic novels and the romances of courtly love. And what do we find when we open a courtly romance? A romance of the courtly love cycles, or of Chrétien de Troyes. I'm not even going to read a passage because it would be too long, and you can find them in paperback editions. If you haven't read them, buy them. They are wonderful.

For example, you'll find a knight, who's just there sitting on his horse. In the distance is a peasant who says: “Look, do you see him? A knight asleep on his horse!” But for him this is nothing exceptional. In fact, that's how he recognizes it's a knight. “It's a knight, do you see him?” He's leaning on his lance like this. And he's fast asleep. He sleeps on. And then another knight comes along. They have brief waking periods... [Laughter] He arrives on his errant line, his line of deterritorialization. Or else, the knight who has fallen into a catatonic state and is asleep finds himself in the territory of another knight, who suddenly awakens. And the awakened knight says: “Don't move!” There's no danger of him moving in his state. “Don't move! You hear me?” The other knight hears nothing. There's a second and then a third call. The three summations of chivalry... On the third call, the conscious knight says: “You have gravely offended me. You don't answer me.” And he whacks him over the head with his lance or with his broadsword. The other is astonished, the sleeping, catatonic knight wakes up. “Hey what's this? You hit me!” 

For those who don't believe me, I'll just read you a short extract: “You hit me!” “Three times I addressed you and you made no answer!” “Had you spoken to me, I would have heard you. I didn't hear anything” “Too bad. You offended me in any case. We must fight!” “Why must we fight?” “I've no idea…”

The search for the Holy Grail is wonderful: they don't know what they are looking for. They don't know their own names. They pass the time forgetting their name. Molly is nothing in comparison to Lancelot. He's really incredible. In one of Chrétien de Troyes's finest romances, there's a knight who sees a cart... The story is called “Knight of the Cart.” He looks at it and gets onto it. He doesn't have any reason for doing so.

It’s like, many centuries later, Dostoyevsky with his great characters who go out onto the street with a precise objective. They say: “I have to go and see Ivanovich, there's no time to waste.” Then, when they go out, they suddenly wonder: “What was it I had to do again?” And they set off in the opposite direction. Here again we have faces turning away from one another. A curious game of faciality and landscapity. They no longer know.  Or else... Kafka. K wants to go to the Palace of Justice and gives the address of the bank, or maybe it's the other way round, I don't remember... He goes in the other direction. Bizarre things happen.

But in the case of the Knights who forget even their name and are completely catatonic... Seeing as you are correct in not believing me… [Tape interrupted] [10:50]

Here is a lovely phrase: “The Knight of the Cart is occupied with deep reflections, like one who has no strength or defence against love which holds him in its sway.” You see, it happens very quickly. This is connected to the face of the beloved. “He totally forgets himself, and he knows not whether he is alive or dead, forgetting even his own name, not knowing whether he is armed or not, or whither he is going or whence he came. Only one creature he has in mind and for her…” -- which is to say his beloved's face -- “his thought is so occupied that he neither sees or hears aught else. His horse takes him on tortuous paths” and so on. The Knight on guard arrives and he says: “Don't move!” etc. Three times. And the knight of the cart, who is called Lancelot – it's the romance of Lancelot – gets whacked on the head. He's furious, they fight... no it's not that passage. [Laughter; Deleuze looks through his text] I had noted it down, thinking I would need some evidence… P.153... No, I haven't underlined it… It’s p.112-113. Maybe... 112-113. No, it's not that either. Okay, so as I just demonstrated, you won't have any proof. You're not going to get it.

Here then is the passage that I would like to read in its entirety because it's so beautiful and moreover short. And it seems that I've lost that too. In the paperback Folio edition… Chrétien de Troye. Perceval, the Story of the Grail. Page 111.

Perceval “saw, before he reached the tents, a flock of wild Geese, dazzled by the heavy Snow” -- no need to comment here -- “dazzled by the heavy Snow” -- I'll just say straight off that the snow is a white wall.  -- “Did he see them? Yes, because they were fleeing as fast as birds can fly from a diving Falcon dropping out of the sky.” -- The black hole of the falcon, the white wall of the snow. -- “It struck at a single Goose, lagging behind the others, and hit it so hard that it fell to the earth. Perceval arrives too late without being able to [unclear word]. Without waiting he uses both spurs to where the Goose had fallen.”

You see his line of flight? He set off in search of the grail, he sees some wild geese, and one being struck and falling, and immediately he goes to see what has happened. An epic or dramatic hero would never do such a thing. But this is the specificity of the novel, beginning with the “poor guy”. It's the ballad of the poor guy who doesn't know his name, who doesn’t know… When Achilles retires to his tent, it's a whole different story. It's an epic. It's not the same kind of faciality. The faciality of the novel, tragic or dramatic faciality, and epic faciality are very different things.

So, he goes to take a look. “The bird's neck had been wounded, and three drops of blood had come rolling out on the snow, dying it vivid red. The bird had not been badly hurt, just knocked to the earth, and before the knight could reach it, it had flown away in the sky, and Perceval sees at his feet the snow where it has been resting and the still evident blood. And Perceval, leaning on his lance, contemplated the sight of the blood and snow so mixed together.”

He leans on his lance and looks. I'm saying this is landscapity. That “fresh color” - he looks at the three drops of blood on the snow, instead of carrying on with his knightly tasks. But this is precisely his task. The line of deterritorialization.

That “fresh color”, the three drops of blood on the snow were “just like his beloved's face”, and his beloved - if I'm not mistaken - is called Blanchefleur, and she continues to abandon him because he always has something else to accomplish although he doesn't know what it is. And you know that, historically, courtly love was established as a line of flight with respect to conjugality. It was the great movement... the great social line of flight in an active reaction to conjugality. Or should we say the reverse?

“Blood and snow so mixed together created a fresh color, just like his beloved's face, and as he stared he forgot what he was doing and where he was. The red stain against the white snow

seemed just like her complexion. Before the king awakens…” – the king too is always asleep in the novel... King Arthur is fantastic, in this sense… Again, he's nothing like the kings of epics or the king of Shakespearean drama for example. He sleeps so deeply that a valet can pass by and knock his crown off with his elbow and he says: “You didn't do it on purpose? Very well.” [Laughter]

So, “hey you over there”… [“Before the king awakens”], another guy appears, actually, several guys, “We've seen an knight out there, sleeping on his horse.” – “Is he bearing arms?” -- “Oh yes, indeed!” -- “I'll go and talk to him… I'll bring him to court!”, to the court of King Arthur. He has to bring back Lancelot… No, Perceval, but it won't be an easy task, as Perceval doesn't hear anything. He fights once again. Then they bring him before the king. And he explains, “oh, I just didn’t hear anything”, or something of the sort... [Tape interrupted] [19:16]

… In courtly love, there is a whole overcoding that happens through the face in reaction to conjugal relationships. So, we have this theme. And there's also the theme of the two faces. Perceval thinks of the face of Blanchefleur. Perceval-Blanchefleur. Perceval-Blanchefleur. So, we have this kind of passional faciality. There's the white wall – the snow with the three drops of blood on it – the black hole, which is both the falcon that attacks the geese and the catatonia, the black hole of passional catatonia into which Perceval falls.

And, lastly, there is a system of decomposition where traits of landscapity, traits of faciality, the exit from the black hole – all this becomes mixed to form a very curious thing. And we shouldn't be surprised, because if we take this complex -- in the most ordinary sense of “complex”, that is, the combination of a group of things -- if we take our complex: white wall, face, white line, black hole, face inscribed on the white wall flowing towards the black hole, if we take all this together, we can say that each of the various elements pertains to very different semiotics, very different systems of signs.

Yet on the other hand, the whole forms a mixed semiotics. It's no surprise that the signifying face of the despot on the white wall already contains, already comprises, several black holes. Nor is it surprising that the passional system of black holes still contains a residue of white wall, if only in the form of the diachronic line. This melange shouldn't surprise us. It can only be seen at the third level... of a more elaborate study. Not by chance in courtly love is the lady often referred to as the “white lady.” The white lady. Blanchefleur. The knight's catatonia functions as a black hole, the lady as a white wall, with the vermillion of her cheeks daubed on the wall. Or, perhaps, her eyes are already black holes. Everything is mixed in a semiotics that involves all the components. And our task is to unravel it. So that's the second remark I wanted to make… [Tape interrupted] [22:37]

And now, to finish, before you start to speak, I want to show you a proof without saying where it comes from. Here is a face. There’s no question this is a demon, a demon from afar, from Ethiopia. The eyes are black holes. The black hole is surrounded by a coiled serpent. Each time you have a coiled serpent, you can – though it's not obligatory, there are no rules in magic – you can place an eye in it. So, what's the result? -- The figure is a bit small, but I'll try to show it to you. [Pause] I'm annoyed that I've lost the most beautiful of the Ethiopian demons I had. [Pause ; he keeps looking, then finds it] The most beautiful one is this one … [Pause] It’s a masterpiece. [Pause] Can everyone see it? [Pause] It's really so beautiful. [Pause] You can get a better look later… I'll pass it around.

It's on papyrus, so it's yellowish. White wall, black hole. But what is it? You remember the stories of Ethiopia? And here we return to the question of power. It's true what they say. The Negus, before being deposed, had an extraordinary court of magicians and his black hole-like gaze was well-known. And the Negus had descended from a whole series, a whole lineage, beginning from Solomon in which the eyes were defined as black holes. The magic power of the black hole. And the Negus, when making his rounds of the peasant villages, relied on this magic, which is typically Ethiopian - which is why I wanted to show you this example.

There's just one other case I can think of like this, but which is very different: certain documents published in the Cahiers de l'Art Brut. For example, for those of you've heard of an artist like [Adolf] Wölfli, who was for a long time interned in Switzerland, I believe… he made only faces composed of a circle and eyes like black holes. Or else another famous exponent of Art Brut, Aloïse [Aloïse Corbaz], who also makes black hole-eyes... Today I had too much to carry but next time I'll bring you some of her drawings. She was also interned for a long time. In different ways the drawings of both Wölfli and Aloïse are pure black holes placed against a white background that is full of miniatures, etc.

So here is my second observation, which is a bit confused. And I repeat: “Don't pass this image around!” Why did I want to say that? [Deleuze refers here to a student’s comment in the first part of this session, under ATP I.3] Because there's an error, a risk of error in what I said. One might think that the first figure of face, which I called signifying despotic face, a single face viewed frontally, is like a unity that gathers together the different traits of faciality, while in the other figure there are at least two faces that are seen in profile, or that turn away from one another, and flow towards the black hole. At a certain level, one can say this.

But at a more rigorous and profound level, we have to admit that every face, whatever its figure, is by nature a multiplicity. It's just that I believe the first type of face – the signifying despotic face - is a multiplicity of frequency. That's why in the Ethiopian etchings, the Ethiopian scrolls, each time you make a circle you have the possibility of inserting an eye. The face of the despot is a multiplicity of frequency. While the face of the beloved, the passional face, is a multiplicity of resonance. That is, our two general types of faciality correspond to our two forms of redundancy, and the reason for this is simple: faciality is on one hand the substance of the signifier while, on the other, it is the attribute of subjectivity. So, it's normal that our redundancies – the way we have distinguished them – are found precisely at the level of the face, as both substance and attribute of redundancy. Okay, so here we have a second grouping of things to investigate… [Pause, then tape interrupted] [28:37]

Deleuze: … There's a wonderful example -- I add this because I would like speak at least once about this author  -- in Henry Miller, who has always confronted the question in these terms: Can I break through the wall? Which wall are we talking about here? Even at the level of universal history, Miller hallucinates. He's one of the great delirious writers. There are two peoples who've confronted the wall. We don't know what this wall is. He doesn't need to tell us. American writers do better than philosophy here. He says there are two peoples: the Jews and the Chinese. What a surprise! The Jews failed at the last moment. They rebounded onto a phenomenon that was invented by Christ: subjectivity. And there are some fantastic pages on this. They bounced off the wall and fell into a black hole. The black hole of Christ and the passion of Christ. The Chinese, thanks to Buddhism - Miller says - passed through the wall, by way of a series of metamorphoses, animal becomings, musical becomings, all kinds of weird things, because you can't break through the wall without becomings. [Tape interrupted] [30:08]

 … He throws himself into a kind of becoming masochist. And this is what happens. He bounces off the wall and falls into a black hole, which is the lesbian couple whose slave he becomes, and from then on he speaks only in barks: woof woof, bow wow... It's the end of Sexus and the beginning of Nexus that are expressed through Miller's barking. When he doesn't manage to break through the wall, rather than becoming-animal, he becomes a little dog. So, what's going on here? It's all very ambiguous. Because bow wow wow… becoming a little dog is also a becoming-animal of sorts... We no longer understand anything... But it's better this way, everything is mixed up. [Pause] Yes… [Tape interrupted] [31:05]

Georges Comtesse: Concerning marital conjugality in the 12th century, which was extremely strong, with its virility and all the phallocratic power of past epochs towards, let's say the “forced” bride… There was all this. And the lady constituted herself as a lady with this demand for love, making conjugality collapse by demanding a courtly lover. But also, the reverse happens because at the same time as she makes conjugality collapse, while not recomposing it, she nonetheless confirms another conjugality from which, it seems to me, we haven't yet managed to free ourselves and which might have a role in what you were saying when you spoke about falling asleep… which is perhaps a kind of awakening after all.

What I want to say by this is that, in order to constitute herself as the lady that demands love and imposes upon the Knight, the lover, a virginal surface of voluptuousness, that of whiteness for example – Blanchefleur, who might fascinate an obsessive like Bresson - whatever you like... The lady, the so-called subjugated woman, is above all fascinated by her rebellion which at the time could only be on the sly... she's completely fascinated - and anyone who has studied courtly love understands this – by a certain type of conjugality which perhaps still exists, the conjugality of male brotherhood. Male brotherhood, the couple formed by two men linked by a male friendship or love: this is what fascinates the courtly lady and provokes her becoming-lady or her attempts to recompose, or remake conjugality, by removing one of the partners of that couple to her own benefit… [Tape interrupted] [33:26]

Deleuze: … Regarding the specific question of blood brotherhood and courtly love, that was the only moment when your own intervention became a bit sly, because you were invoking scholarly authority, and doing that is always a bit maladroit… because at that moment everyone senses that what you're saying isn't completely true. You said that all the specialists of courtly love know it, and this isn't the case. They have animated discussions on the rapport between different customs of blood brotherhood. But we can't take for granted what you were saying in that regard, even if the rest was very stimulating and fruitful, and we should add it to our reflections.

But I interrupted Félix for a moment [This reference is probably to early in the session, in the previous segment of ATP I.3, unless some omission occurred in editing the current session] and, before he begins to speak again, I just wanted to quickly read -- and I'll read this again later so you can think about it for next week – a short passage by Henry Miller, which is very apt since it contains certain words... I admit I've sometimes cheated a bit with citations but this time all the words are there, I don't need to add any. I also checked the English version, which is almost identical. [Deleuze reads here from Miller’s Tropic of Capricorn (New York: Grove Press, 1961), p. 239] He's speaking about his relationship with a woman he loved, and he says:

“She was never a being, such as might finally be caught in repose, but the mechanism itself” – that is, she was the mechanism itself -- “relentlessly operating the myriad mirrors which would reflect the myth she had created. She had no poise whatsoever; she was eternally poised above her multiple identities in the vacuum of the self... In the dark, locked away in the black hole with no world looking on…” Here he's trying to describe the black hole of love-passion, and he asks himself how he's going to get out, without becoming the dog who goes bow wow.

“In the dark, locked away in the black hole with no world looking on, no adversary, no rivals, the blinding dynamism of the will slowed down a bit, gave her a molten copperish glow…” -- the floating of the face -- “gave her a molten copperish glow, the words coming out of her mouth like lava, her flesh clutching ravenously for a hold, a perch on something solid and substantial, something in which to reintegrate and repose for a few moments. It was like a frantic long-distance message, an S.O.S. from a sinking ship.” 

And here we get to the essential: “At first I mistook it for passion, for the ecstasy produced by flesh rubbing against flesh…” -- Hence, love-passion, thrown into the element of passion -- “At first, I mistook it for passion, for the ecstasy produced by flesh rubbing against flesh. I thought I had found a living volcano, a female Vesuvius…” -- and I don't think there's anything phallocratic in the following phrase -- “I never thought of a human ship going down in an ocean of despair, in a Sargasso of impotence. Now...” -- he says of this woman that he loved -- “Now I think of that black star” -- black star, black hole -- “gleaming through the hole in the ceiling, that fixed star which hung above our conjugal cell, more fixed, more remote than the Absolute, and I know it was her, emptied of all that was properly herself: a dead black sun without aspect.”

That's beautiful. It really is the path of love-passion into the black hole that it traces, passing by way of faciality. I wish I had written that. It's beautiful. So anyway, I interrupted Félix...

Guattari: I would like to sketch out... to take up again one aspect of the problem, because I think that if it might seem like nit-picking at the moment, maybe later this will become more significant, this oscillation that you were speaking of, between the two and the three which, by the way, forms part of the dimensions of structuralist ways of thinking. The question is... wait, let me finish, otherwise we'll never get anywhere.

Comtesse: I meant in the sense of an entanglement, not a progression...

Guattari: Listen to me… [Tape interrupted] [39 :12]

Guattari: The deterritorializing movement provoked by the semiotic collapse that brings one to latch onto not merely the face, but even just a hole in the face, can happen because the coordinates, the “natural”, ancestral territorial references have collapsed. So, the decoded lines of society, desire's lines of flight, throw themselves at the available hooks and holds. They race towards the abyss, towards nothing. We have to reconstitute artificial points of reterritorialization, which will be faces, couple relations, identities, roles, functions, nationalities, you name it.

This fabrication of subjectivation isn't merely a disaster, a race towards the void that we could define in Goethe's words as a function of the demonic in which different numbers follow a regressive path. It's not merely a Romantic-style catastrophe. It is, at the same time, a positive function of the construction of a certain type of society - whether capitalist, socialist, bureaucratic, whatever...  It's the condition for setting in motion an operation of juncture, work, fusion between semiotic systems, systems of production and social systems, which may also have a diagrammatic function different from the post-signifying regime Gilles was speaking about.

To be able to pass to these sign machines, which will function in science, production, social organization, through the worst despotism ever seen within territorialized systems, there must first be an operation of tabula rasa, blank page, a sweeping of the beach, the crushing of all previous semiotic features, all the old territorialized semiotic components. And once we've attained this kind of collapse, like the crumbling of... I don't know, like a kind of semiotic atom bomb or else cosmic black holes that lose all their normal coordinates... what is it that happens?

In the background of this beach-sweeping operation, there will be a system of overcoding, a system of seizing power over all the old semiotic components and materials of expression. That is to say, all the old forms of organization will be swallowed up by a particular new system of semiotic power grab, which will be the instrument of all other power grabs corresponding to capitalist formations – and these will no longer function through a more or less rhizomatic co-existence of systems of semiotization (through body, space, tattoos, word, ritual, dance and so on) but through the overcoding of quanta of information.

These quanta organize, subsuming within a single formula or machine, the different quantities of formalisms that are prefabricated everywhere else - unlike all other types of organization that bring into play systems of signs which maintain openings: that is to say quanta of possibility. In the quanta of information, the only possibilities available are always pre-formatted. In diagrammatic systems – that is, when we break with this flattening of all the different semiotics on a single plane: the signifier - there are quanta of possibility that consist in passing from one stratum of coding to another. For example, we can pass from the world of the orchid to that of the wasp, from the world of energetic strata to that of semiotic strata, from one functioning of desire to another, without all of this being pre-programmed and ordered by the system… [Tape interrupted] [43:42]

Deleuze: Kleist never ceases making programs, his programs are very peculiar. He calls them programs but we're not sure that's what they are… [Tape interrupted] [43:58]

Deleuze: As workers say and feel, they are sick and tired of clocking in at 8 o'clock, 8:30 in the morning and so on… [Deleuze turns toward a student] And what were you saying about this preprogrammed life? Are you saying programs don't exist, that they don't work?

A student: They work, the workers have mistresses, or even others…

Deleuze: But having mistresses can be programmed, conjugality with a mistress can be programmed…

The student: Then they'll do something else, that’s it! That’s it! There's a possible opening...

Deleuze: But of course! What do you think we're saying? Of course, there is a possible opening...

Guattari: The workers might have mistresses, but…

The student: But even if there is an opening, they immediately fall into [unclear word], they fall into [unclear word], they fall again into dialectics.

Deleuze: They do what?

The student: They fall into dialectics.

Deleuze: Why?...  [End of the recording] [44:53]

French Transcript


This is the second part of the previous session, continuing with Deleuze (Guattari present and intervening late in the segment) discussing traits of faciality and becomings, with textual examples drawn especially from the French medieval writer Chretien de Troyes, an example that Deleuze and Guattari develop in their collaboration resulting in 1980, in A Thousand Plateaus, particularly plateau VII (faciality).

Il senso in meno 4

Deleuze (et Guattari) à Vincennes

Partie 4 – Le roman et le roman courtois ; le mur blanc et trous noirs de la visagéïté passionnelle ; le démon du Négus ; l’art brut ; Henry Miller ; quanta d’information et quanta de possibilités

Transcription et horodatage : Charles J Stivale


[Notons que la transcription suit aussi exactement que possible la discussion en séminaire et donc s’écarte parfois de la discussion rendue dans les sous-titres]

[Cette séance est la continuation de la précédente, avec la contribution active de Félix Guattari vers la fin]

Deleuze: … Il a fallu qu’on trouve le moyen de percer le mur blanc, ou ce qui revient au même, de sortir du trou noir. Ce qui n’est pas une petite tâche. Comment sortir du trou noir ? Comment percer le mur blanc ? Voilà juste un second groupe, pas cette fois-ci de notions mais de, de diverses rêveries d’endormissement.

Et je voudrais juste – pour en finir avec cette seconde chose, et de vous demander de parler, de dire plus, ce que vous pensez de tout ça – dire un drôle d’histoire. Il y a un texte que je trouve tellement beau que je fais là une parenthèse, mais elle va avec cette seconde notion. Comme ça, on va bien les numéroter pour que ça soit plus clair la prochaine fois quand on reprendra tout ça.

Je me dis, [1 :00] j’ai l’air de parler de tout à fait autre chose, mais je me dis, quand les gens parlent du roman, et de l’histoire du roman, il y a quelque chose qui ne va pas. Il y a quelque chose qui ne va pas parce qu’on a pris l’habitude, on a tellement horreur aujourd’hui des origines et du retour aux origines, on a… on commence les choses toujours par la fin. Alors c’était bien au début quand ça a marché, cette méthode, et puis… nous, notre méthode rhizomatique, au contraire, c’est autre chose : c’est toujours prendre les choses pare le milieu. Alors comme ça, au moins, on ne risque pas de se tromper. [Rires] Et c’est la méthode Kafka, ou c’est la méthode fourmi, je crois ; c’est la méthode rhizome. Et un fourmi, bon, ça prend des trucs par le milieu. [Pause] Nous sommes, sommes des fourmis, bon.

Et je dis, le roman. On a toujours l’habitude de le prendre par la fin. Alors on apprend… par exemple, [2 :00] je cite, que la fin du roman, et nous l’avons, nous la vivons, et même nous l’avons vécue. Nous l’avons vécue avec un roman catastrophique comme L’Etranger de Camus, ou alors avec des merveilleux romans comme les romans de Beckett, qui est là, c’est vraiment le point où on ne peut pas aller plus loin. Le roman est fini, bon. [Pause]

Ou bien, on nous dit, [Pause] il y avait un moment où il y avait le roman de chevalerie, puis il y a une fin du roman de chevalerie. C’est le fameux Don Quichotte, et Don Quichotte marquerait la fin du roman de chevalerie, c’est-à-dire le moment où le chevalier n’a plus, n’a plus de sens et ne peut plus être assumé que par Don Quichotte complètement fou, qui prend les moulins [3 :00] pour je ne sais pas quoi, là, etc. Enfin, c’est bien connu, Don Quichotte considéré comme la fin du roman de chevalerie. [A propos du roman de chevalerie, voir Mille plateaux, pp. 212-213]

Un étudiant : Le cheval n’est plus le cheval.

Deleuze : Quoi ? Surtout… ?

L’étudiant : Surtout le cheval n’est plus le cheval.

Deleuze : Oui ! Oui, oui, oui, oui, oui. [Pause] Oui, c’est plus important, oui. Or ces fins, comment on les assigne ? On les assigne lorsque on nous montre – je résume ; là aussi, je dis des choses très sommaires – que le héros est un pauvre type complètement paumé. Or je dis juste, il y a surement une évolution du roman. [Pause] Je ne veux pas dire du tout que le roman est resté le même. Mais s’il y a une évolution du roman, ce n’est à coup sûr pas sur ce point parce que l’apparition d’un personnage complètement, je ne sais pas d’autre mot, complètement paumé [4 :00] qui ne sait pas ce qu’il fait, qui ne sait pas comment il s’appelle, qui est étranger à tout, qui est le pur déterritorialisé, qui se balade sur sa ligne de fuite sans rien comprendre à rien, qui s’arrête, qui quand il n’est sur sa ligne de fuite entre en pure et simple catatonie, voyez que ce qu’on appelle en psychiatrie la catatonie, un type qui reste des heures dans un mouvement parfois très compliqué, qui met en jeu toute la musculature, la… six heures, pendant vingt-quatre heures comme ça, bon. Eh bien…

Un étudiant : On en voit beaucoup de ces gens-là ?

Deleuze : On n’en voit pas beaucoup, hélas, parce qu’ils ont détruit les hôpitaux psychiatriques, mais du temps des hôpitaux psychiatriques, parce que… [Rires] on en voyait ! On en voyait ! [Rires, il n’est pas clair pour quelles raisons les participants s’agitent et rient] Tandis que [5 :00] maintenant on voit des gens couchés sur des divans, comme ça. [Rires] Les catatoniques, c’étaient des grands actifs à côté… [Rires] Mais enfin…

L’étudiant : Mais les psys les baisent maintenant !

Deleuze : Les catatoniques ?

L’étudiant : Non !

Deleuze [en riant] : Des autres ! [Deleuze rigole] Bon, on le dit, c’est possible… [Pause] Ah, les psys me troublent ! [Deleuze rigole] Bon, je dis, mais c’est ça l’acte de baptême du roman. [Pause] C’est comme ça. Si on devait définir le roman, moi je dirais, le roman apparaît à partir du moment où surgit un type de personnage. Et c’est là-dessus qu’on dit, "ah, tu définis le roman par les personnages ! Ah, non, tu ne sais pas que ce n’est plus comme ça ! C’est le signifiant qui compte". Je rigole ! [Pause] Le roman apparaît lorsque il y a un type de personnage qui ne sait absolument pas [6 :00] ni son nom, ni ce qu’il est en train de faire, complètement abruti, complètement perdu, complètement… il est là, et il regarde, et il regard à quoi ? Il ne sait même pas. On lui vient taper sur l’épaule.

Je veux dire, le vrai Albert Camus, c’est Chrétien de Troyes, [Pause] c’est-à-dire le premier grand romancier, et de Chrétien de Troyes à Beckett, qui connaît, entre parenthèses, qui connaît admirablement le Moyen Age, et il connaît admirablement tous les romans celtes et tous les romans courtois. Et qu’est-ce que vous trouvez quand vous ouvrez un roman courtois, un roman de, de, par exemple, un roman du cycle courtois ou un roman de Chrétien de Troyes ? Vous trouvez – je ne veux même par lire parce que ce serait trop long, et puis je… ils sont en livres de poche, achetez des… de ces [7 :00] romans pour ceux qui ne les ont pas lus, c’est des merveilles, c’est des merveilles –…

Vous trouvez, par exemple, un chevalier ; il est là, il est là sur son cheval. De loin, il y a un paysan qui lui dit, "Tiens, ah ah, hé hé, tu l’as vu ?" [Deleuze rigole] "Un chevalier qui dort sa monture !" Mais pas du tout comme un phénomène exceptionnel ; c’est à ça qu’on connaît un chevalier. [Rires] Lui, "C’est un chevalier, tu l’as vu ?" Il est sur sa lance, comme ça, il dort, bon, il dort. Et il y a un autre chevalier qui arrive -- quand même, ils ont des petites périodes de veille, [Rires] – sur sa ligne d’errance à lui, sur sa ligne de déterritorialisation. Ou bien, pas de chance, le chevalier qui s’est mis en catatonie en train de dormir, il est sur le territoire d’un chevalier qui, du coup, il est réveillé. [Rires] Le chevalier réveillé lui dit, [Pause] [8 :00] "Ne bouge pas !" Il n’est pas question qu’il bouge dans son état. [Rires] "Ne bouge pas ! Tu entends ce que je dis ?" L’autre n’entend rien. [Rires] Deuxième sommation, troisième sommation, il y a les trois sommations de la chevalerie. A la troisième sommation, le chevalier réveillé dit, "Tu m’as fait une grave offense. Tu ne me réponds pas," et il lui flanque un coup de lance sur la tête, alors bong ! Ou un coup de, un coup de plat d’épée. L’autre, c’est merveille ! Le chevalier endormi, catatonique, se réveille, et dit, "Non, mais, qu’est-ce que c’est ? Tu m’as battu !" [Rires, pause]

Alors pour ceux qui ne me croient pas, je vais quand même lire rapidement… [Gros rires] "Tu m’as battu !" "Oui, je t’ai parlé trois fois, et tu ne m’as pas répondu". [Pause] Il luit dit, "Mais si tu m’avais parlé, j’aurais entendu. Je n’ai rien entendu." [9 :00] "Ça ne fait rien, tu m’as offensé, on se bat !" [Pause] "Pourquoi on se bat?" "Je n’en sais rien !" [Rires]

La quête du Graal, c’est merveille ; ils ne savent pas ce qu’ils cherchent. Ils ne savent pas leurs noms. Ils ne savent pas leurs propres noms. Ils passent leur temps à oublier leurs noms. Mais Molloy [de Beckett], ce n’est rien à côté de Lancelot. [Rires, pause] C’est quelque chose d’incroyable ! Il y a un chevalier dans des, dans un des plus beaux [contes de] Chrétien de Troyes, il y a un chevalier qui voit une charrette. Le conte s’appelle "Le chevalier à la charrette". [Pause] Il regarde, il monte dans la charrette ; aucune raison, hein, aucune raison de monter dans la charrette. [Pause]

C’est comme, tellement d’années après, Dostoïevski avec ses grands personnages qui sortent dans la rue avec un but précis ; ils sortent en disant, "Il faut que j’aille voir Ivanovich, c’est pressé, c’est…" [Rires] [10 :00] Et puis ils sortent, ils disent, "Qu’est-ce que je voulais faire déjà ?" Et ils vont dans l’autre sens. [Rires] Là aussi c’est les visages qui se détournent, c’est un drôle de jeu de visagéïté et de paysagéïté. Ils ne savent plus. Ou bien, ou bien Kafka, bon, K qui veut aller au Palais de Justice, et il donne l’adresse de la banque, ou l’inverse, je ne sais plus. Bon, il va à l’autre bout. [Pause] Il y a des drôles de choses qui se passent là.

Au niveau des chevaliers qui oublient tout le temps leurs noms, qui soient dans une catatonie absolue, alors, comme vous avez raisons de ne pas me croire… [Interruption de la cassette] [10 :50]

Deleuze [prêt à lire] : En voilà un beau, une belle expression : [Pause] "Le chevalier [11 :00] à la charrette songe en homme qui n’a ni force, ni défense envers l’Amour qui le gouverne." Tiens, ça nous arrive trop vite ; là c’est lié au visage, au visage de l’aimée. [Pause] "Il s’en oublie lui-même, ni sait s’il est ou s’il n’est point. De son nom, il ne lui souvient, ni sait s’il est armé ou non, ne sait d’où il va, d’où il vient, de rien il ne lui souvient hors d’une chose, une seule chose et pour elle" – à savoir le visage de l’aimée – "il a mis en oubli toutes les autres. A celle-là, il pense tant qu’il ne voit rien, ni n’entend… Son cheval bientôt l’emporte pour lequel il n’ait de… » etc., etc., etc. [12 :00] Là-dessus arrive le chevalier lié au gué, qui lui dit, "Ne bouge pas !", etc., etc. Trois fois, etc. Alors il se fait… Le chevalier à la charrette, qui s’appelle Lancelot, c’est le roman de Lancelot, [Pause] il prend un grand coup sur la tête. [Pause] Il est furieux, ils se battent… Non, ce n’est pas ce passage… [Rires ; pause, Deleuze cherche dans le texte] Je l’avais noté en me disant qu’il fallait des preuves… p. 153… Mais non, je n’ai pas souligné… c’est 112-113, peut-être… 112-113, non, ce n’est pas ça. Bon, enfin, comme je viens de le prouver, [Rires] vous ne le verrez pas ! [13 :00]

Et voilà le passage alors, que je veux lire entièrement parce qu’il est d’une telle beauté et en plus, il est court. … Ah, ça y est, je l’ai perdu… Non…

Un étudiant : [Question inaudible, sur la référence au texte de Deleuze]

Deleuze : Dans l’édition livre de poche, Folio, Chrétien de Troyes, Perceval, ou le roman du Graal, p. 111… [Pause] "Avant d’arriver près des tentes, Perceval vit un vol d’oies sauvages que la neige avait ébloui" – [Pause] Pas besoin de commenter [Deleuze sourit] – "que la neige avait ébloui" – je dis très vite que la neige, c’est un mur blanc, [14 :00] mur blanc – "Il les a vues ? Eh bien, oui, car elles s’éloignaient fuyant pour un faucon volant, bruissant derrière elles à toute volée" – [Pause] Le trou noir du faucon, le mur blanc de la neige – "Le faucon, on a trouvé une, abandonnée de cette troupe ; il l’a frappée, il l’a heurtée si fort qu’elle s’en est abattue. Perceval arrive trop tard sans pouvoir [mot pas clair]. Sans tarder, il pique des deux où gît le vol" --…

Voyez sa ligne de fuite ? Il est censé chercher le Graal, le Graal enfin ; il voit des oies sauvages, une qui tombe, et bon, à toute allure, il va voir, il va voir ce qui se passe, enfin. [Pause] [15 :00] Et jamais un personnage épique ne ferait ça ; jamais un personnage dramatique ne ferait ça. S’il y a une spécificité du roman, c’est là qu’elle commence, avec le pauvre type ; c’est la balade du pauvre type, quoi, qui ne sait pas son nom, qui ne sait pas… Quand Achille se retire sous sa tente, aucun rapport avec ces histoires-là. C’est de l’épopée ; ce n’est pas les mêmes formes de visagéïté, la visagéïté romanesque. La visagéïté tragique ou dramatique, la visagéïté épique, [Pause] ce n’est évidemment pas la même.

Bon, alors lui, il va voir : "Cette oie était blessé au col d’où coulait trois gouttes de sang répandues parmi tout le blé. [Pause] Mais l’oiseau n’a peine ou douleur qui la tient gisant à terre. Avant qu’il soit arrivé, l’oiseau s’est déjà envolé, et Perceval voit par ses pieds [16 :00] la neige où elle s’est posée et le sang encore apparent. Et il s’appuie dessus sa lance afin de contempler l’aspect du sang et de la neige ensemble." Il s’appuie sur sa lance et il regarde. [Pause]

Je dis, c’est de la paysagéïté, ça, la paysagéïté. [Pause] "Cette fraîche couleur", il regarde les trois petites taches de sang sur la neige au lieu de faire son métier de chevalier. Et c’est justement ça, son métier de chevalier. [Pause] C’est la ligne de déterritorialisation.

"Cette fraîche couleur", les trois gouttes de sang sur la neige, "lui semble celle qui est sur le visage de son amie", [Pause] son amie, je crois bien qu’elle s’appelle [17 :00] Blanchefleur, et son amie ne cesse pas de l’abandonner [Pause] parce qu’il a toujours autre chose à faire, et il ne sait pas quoi d’ailleurs. [Rires] Et vous savez que, en effet, l’amour courtois s’est constitué historiquement comme ligne de fuite par rapport à la conjugalité. Il a été le grand mouvement de, la grande ligne de fuite sociale comme réaction, réaction active à la conjugalité. [Pause, rires comme Deleuze, souriant, regarde un homme à côté de lui] Il faut dire l’inverse.

"Et il s’appuie dessus sa lance afin de contempler l’aspect du sang et de la neige ensemble. Cette fraîche couleur semble celle qui est sur le visage de son amie. Il oublie tout tant il y pense car c’est bien ainsi qu’il voyait sur le visage de [18 :00] sa amie le vermeil posé sur le blanc comme les trois gouttes de sang qui sur la neige paraissent. Avant que le roi ne se réveille…" – le roi, il dort toujours aussi dans le roman. [Rires] Le roi Arthur, il est formidable. Là aussi, ce n’est pas la même chose que le roi épique ; ce n’est pas la même chose que le roi des drames, par exemple, Shakespeare, pas du tout… ou il dort tellement qui, enfin, n’importe qui qui passe, les valent lui flanquent sa couronne en l’air, là, dans le coin, avec le coude, alors il se réveille en disant, "ah ben, tu n’as pas fait exprès, d’accord". [Rires] C’est… c’est… [Pause]

Alors, "eh, dites-vous là-bas"… alors il y a un type qui surgit, et il y a plusieurs types, "nous avons vu un chevalier qui dort debout sur sa monture" – "Porte-t-il des armes?" – "Il en porte" – "Je vais lui parler… A la cours, je le ramènerai à la cour du roi [19 :00] Arthur". Il faut ramener Lancelot… non, Perceval. Alors ce n’est pas rien parce que Perceval, il n’entend rien ; de nouveau, il se bat, et puis on l’amène devant le roi. Il s’explique, il dit, "ah, je n’avais pas entendu" ou quelque chose de la sorte… [Interruption de la cassette] [19 :16]

Il y a tout un surcodage par le visage au niveau de l’amour courtois comme réaction contre la relation conjugale. [Pause] Bon. Il y a donc bien ce thème ; il y a aussi le thème des deux visages. [Pause] Perceval pense au visage de Blanchefleur, Perceval-Blanchefleur, Perceval-Blanchefleur. [Pause] Il y a donc cette espèce de visagéïté passionnelle. [Pause] Il y a le mur blanc, [Pause] la neige avec les trois petites taches de sang, il y a le trou noir qui est [20 :00] aussi bien le faucon captant les oies que la catatonie, le trou noir de la catatonie passionnelle où Perceval tombe.

Et il y a enfin un système de décomposition ou les traits de paysagéïté, les traits de visagéïté, la sortie du trou noir, tout ça se mélange dans une très, très curieuse chose. Et en fait, ce n’est pas pour nous étonner car si nous prenons notre complexe – au sens le plus ordinaire de "complexe", c’est-à-dire une réunions d’un tas de choses – si nous prenons notre complexe, mur blanc, [Pause] visage, [Pause] ligne blanche, trou noir, visage inscrit sur le mur blanc filant vers le trou noir, [21 :00] si nous prenons tout ça ensemble, nous devons dire que les éléments différents de cet ensemble participent chacun de sémiotiques très différentes, de systèmes de signes très différents.

Mais que en revanche, tout ça forme une sémiotique mixte. Il ne faudra pas s’étonner que le visage signifiant du despote sur le mur blanc contienne, comprennes déjà du trou noir. Il ne faudra pas s’étonner que le système passionnel du trou noir comporte encore un reste de mur blanc, ne serait-ce que sous la forme de la ligne diachronique. Il ne faudra pas s’étonner qu’il y ait toutes sortes de mélanges. Ça, on ne peut le voir que au niveau d’une troisième, enfin, une étude un peu plus poussée. Ce n’est pas par hasard, par exemple, que dans l’amour courtois, la dame, elle est dite "la dame blanche" le plus souvent, ou très souvent, "la dame blanche", [22 :00] Blanchefleur. [Pause] Bon. La catatonie du chevalier fonctionne comme un trou noir, la dame fonctionne comme mur blanc, avec le vermeil de ses joues dessinées sur le mur. Ou bien ses yeux peut-être sont déjà des trous noirs. Tout ça s’énonce dans une sémiotique qui met tout en jeu. Alors nôtre tâche, ça va être de débrouiller ce tout. Voilà la seconde remarque que je voulais faire… [Interruption de la cassette] [22 :37]

Deleuze : … Pour finir, pas pour finir, pour avant que vous ne parliez, je vous donne tout de suite une preuve sans vous dire d’où ça vient. [Pause, Deleuze cherche ses textes] Voilà un visage. [Il montre une image dans un texte] Inutile de dire que c’est un démon. [Pause] C’est un démon qui vient de loin. C’est un [23 :00] démon d’Éthiopie. [Pause] Les yeux sont des trous noirs. [Pause] Ils sont… le trou noir, c’est comme entouré par des ronds de serpents. Chaque fois qu’il y a un rond de serpent, on peut – on n’est pas forcé ; il n’y a pas de règles en magie – on peut flanquer un œil. [Pause] Alors ça donne quoi ? – [Il trouve une image] La figure, elle est trop petite, je vous la montrerai… [Pause] Mais ce qui m’emmerde, c’est que j’ai perdu le plus beau des démons avec serpents. Je l’avais… [Pause, il cherche, puis le retrouve] -- Le plus beau, c’est celui-là… [Il montre une petite image] Ça, c’est un chef-d’œuvre… [Pause] Vous voyez ? Vous ne voyez pas ? [Pause] Celui-là est d’une beauté alors… [Pause] [24 :00] C’est un chef d’œuvre mais on la regardera mieux tout à l’heure, je la ferai passer.

Or il y a… c’est sur papyrus, jaunâtre, hein ? Vraiment, mur blanc, trou noir. [Pause] Et c’est quoi ? Vous vous rappelez les histoires d’Éthiopie ? Et alors revenons au problème du pouvoir. [Pause] C’est vrai ce qu’on dit, [Deleuze rigole] que le Négus, avant sa destitution, il avait un de ces cours de magiciens formidable et que son regard comme trou noir était connue, et qu’il y avait toute une série que le Négus avait reprise à son, toute une descendance à partir de Solomon, où les yeux sont déterminés comme trous noirs, et pouvoir magique du trou noir, [25 :00] et le Négus, ben, les yeux pour les paysans, quand il faisait ses tournées, fonctionnaient à base de toute cette magie qui est proprement éthiopienne. C’est pour ça que j’insiste là ; ce n’est pas…

Il n’y a qu’un autre cas qui me semble, qui ferait penser à ces trucs-là, mais qui est en fait très différent. C’est certains documents qui auraient été publiés dans les Cahiers de l’Art Brut, par exemple, pour ceux qui connaissent, [Pause] un dessinateur comme [Adolf] Wölfli, qui a été interné en Suisse, je crois, pendant… C’est en Suisse ? … pendant très, très longtemps. Il faisait absolument des visages, composés par un rond et les yeux comme trous noirs. Ou bien, un autre célèbre de l’Art Brut, Aloïse [Aloïse Corbaz] fait alors des yeux noirs. J’apporterai – là, j’ai trops de choses – j’apporterai des dessins d’Aloïse qui, elle aussi, avait vécu en internement pendant longtemps. Les dessins d’Aloïse [26 :00] ou de Wölfli, en deux styles différents, c’est les purs trous noirs sur mur, fond, sur fond blanc, lui-même plein d’enluminures, etc.

Bon, voilà ma seconde remarque qui est très, très confuse. [Pause] Et oui, je précise, "Ne diffusez pas cette image", pourquoi je voulais dire ça ? [Deleuze se réfère à un commentaire d’un étudiant introduit dans la première partie de cette séance, située sous ATP 3.1] Parce qu’il y a une erreur dans, il y a enfin un risque de, d’erreur dans ce que j’ai dit. On pourrait croire que la première figure du visage, celle que j’appelais le visage despotique signifiant, [Pause] un seul visage vu de face, [Pause] soit comme une unité qui groupe les traits de visagéïté. Tandis que dans l’autre figure, il y a au moins deux visages [Pause] de profil ou qui se détourne. Là, [27 :00] ils profilent dans le trou noir. [Pause] En fait, on peut le dire à un certain niveau.

A un niveau plus sérieux et plus profond, il faut maintenir que tout visage, quelle que soit sa figure, est par nature une multiplicité. Simplement, le premier type de visage, le visage signifiant despotique, je crois que c’est une multiplicité de fréquence. C’est pour ça que dans les gravures éthiopiennes, dans les rouleaux éthiopiens, vous avez la possibilité, chaque fois que vous faites un rond, de flanquer un œil là-dedans. [Pause] C’est une multiplicité de fréquence, le visage du despote. Puisque le de l’aimée, le visage passionnel, c’est un multiplicité de résonance, c’est-à-dire nos deux grands types de visagéïté correspondent à nos deux formes de redondance, et pour une raison simple : c’est que la [28 :00] visagéïté, c’est d’une part la substance du signifiant, d’autre part, c’est l’attribut de la subjectivité. Donc c’est normal que [Pause] nos redondances, telles qu’on les avait distinguées, [Pause] se retrouvent exactement au niveau du visage comme étant la substance de la redondance ou l'attribut de la redondance. Bon, voilà un second groupe de trucs autour desquels il faudrait chercher… [Pause, puis interruption de la cassette] [28 :37]

Deleuze : … Il y a un très bel exemple dans -- [Pause] J’ajout parce que je voudrais qu’on en parle une fois, de cet auteur – dans Henry Miller. Henry Miller, ça a toujours été, ça a toujours posé un problème comme ça : est-ce que je pourrais franchir le mur ? Quel mur ? Alors même au niveau de l’histoire universelle, il délire, [29 :00] – c’est un grand délirant, bon. – Il dit, il y a deux peuples qui ont affronté le mur. On ne sait pas ce que c’est, le mur. Il n’a pas besoin de le dire, il n’a pas besoin ; les Américains, ils font mieux que de la philosophie. [Pause] Il dit, il y a deux peuples, il y a les Juifs et les Chinois. Tiens, aussi, tiens ! [Pause] Seulement les Juifs, ils ont raté au dernier moment, ils ont rebondi sur un phénomène que le Christ avait inventé, la subjectivité. Et il y a des pages splendides ; ils ont rebondi, c’est-à-dire ils ont rebondi sur le mur, et ils sont tombés dans un trou noir, le trou noir du Christ et la passion, la passion du Christ. [Pause] Les Chinois, grâce au Bouddhisme, prétend Miller, eux ils ont passé, puis ils ont passé en métamorphoses, des devenirs-animaux, [30 :00] des devenirs-musicaux, des drôles de choses car on ne passe pas un mur sans devenir… [Interruption de la cassette] [30 :08]

Deleuze : … Il se lance dans une espèce de devenir masochiste. [Pause] Et là, je cite textuellement : il se met à faire… il rebondit sur ce mur, il tombe dans un trou noir qui est le couple des deux femmes lesbiennes dont il se fait l’esclave, et il ne parle plus qu’en disant : ouah ouah, ouah ouah, ouah ouah, ouah ouah, ouah, et c’est la fin de Sexus, et c’est le début de Nexus qui s’expriment par les aboiements de Miller quand il a raté ses percées du mur, quand au lieu de devenir animal, il se retrouve petit chien. Alors qu’est-ce que c’est que ça ? C’est… tout est ambigu… ouah ouah ouah, devenir petit chien, c’est aussi un devenir-animal. Alors quoi ? On n’y comprend plus rien ; tant mieux, on n’y comprend plus rien. Tout se mélange… [Pause] [31 :00] … Ouais… [Interruption de la cassette] [31 :05]

Georges Comtesse : … Dans un temps où la conjugalité maritale, du 12ième siècle, qui est extrêmement forte avec la virilité et tout le pouvoir phallocratique qui passait vis-à-vis de l’épouse forcée, disons, il y a bien ça, et la dame fait éclater ou se constitue comme dame en passant une demande d’amour, et faisant éclater cette conjugalité-là en demandant justement un amour courtois. Mais, il y a un autre, il y a un revers à ça, parce que dans le même temps, dans le même temps où elle fait éclater, peut-être cette conjugalité-là, non pas qu’elle en recompose une autre, mais plutôt elle confirme une autre conjugalité dont, il me semble, qu’on n’est pas encore sorti, de même que… et qui peut intervenir dans ce que tu as dit d’ailleurs, dans ton endormissement-fin, [32 :00] qui est peut-être un réveil après tout.

C’est, je veux dire par-là, ce que je veux dire par-là, le fait que [Pause]… pour qu’elle se constitue comme dame qui demande l’amour, qui impose au chevalier un amour comme ça, une surface virginale de volupté, le blancheur, par exemple, Blanchefleur et le reste, bon qui peut fasciner Bresson, obsessionnel comme il est, et puis tout ce qu’on veut, tout ce qu’on veut, mais avant, elle est fascinée elle-même, la femme soi-disant soumise, avec sa rébellion à l’époque qui ne pouvait qu’être une rébellion sournoise, eh bien, elle est complètement fascinée, et tous ceux qui ont étudié de près l’amour courtois ont très bien senti par une conjugalité, et une conjugalité qui dure peut-être encore, c’est la conjugalité affrèrement viril, l’affrèrement [33 :00] viril ou le couple de deux hommes virils, virilement liés par une amitié ou un amour, voilà ce qui fascine justement la dame courtoise qui provoque son devenir-dame où elle essai de recomposer et de refaire le coup de la conjugalité en détournant un des partenaires de ce couple-là à son profit… [Interruption de la cassette] [33 :26]

Deleuze : … Quant à la question précise, de la fraternité du sang et de l’amour courtois, là c’est le seul moment dans ton discours que tu as été un petit peu, un rien sournois parce que tu as employé l’argument d’autorité. Quand tu emploies ça, c’est même maladroit parce que tout le monde sent que, à ce moment-là, ce n’est pas vrai ce que tu dis. Tu as dit, à un moment, tous les spécialistes de l’amour courtois le savent ; ils ne savent rien du tout. Les spécialistes de l’amour courtois, ils discutent tous très fort sur le rapport exact entre les coutumes d’affrèrement [34 :00] par le sang et les coutumes d’amour courtois. Je ne sais pas si… mais ça ne va pas tellement de soit ce que tus dis, et… Mais tout ce que tu as dit, c’est très riche, là, il me semble, il faut l’ajouter.

Mais j’interrompais Félix [Cette référence est peut-être à la première partie de cette séance, dans le segment précédent, à moins qu’il y ait une omission dans le montage de cette séance ici] ; juste avant que Félix reprenne, je voudrais lire parce que… je le relirai ensuite, mais je lis très vite pour que vous y pensiez d’ici la semaine prochaine, un court passage de Miller qui nous donne alors… et là, c’est bien parce que les mots y sont, je vous dure, hein, je vous jure. Parfois j’ai un peu truqué des citations comme ça, [Rires] mais cette fois, tous les mots y sont. Je n’en ajoute aucun. J’ai vérifié même l’anglais ; c’est presque ça. [Il s’agit du texte de Tropique de capricorne (New York : Grove, 1961), p. 239] [Pause] Il parle de ses rapports avec une femme qu’il a aimée, [Pause] et il dit :

"Ce n’était pas un être pour qu’on pût espérer la saisir à un instant de repos. C’était le mécanisme lui-même" -- [Pause] [35 :00] c’est-à-dire c’était le mécanisme lui-même – "actionnant sans relâche une myriade de miroirs où se reflètait le mythe qu’elle avait inventé. Elle se balance" – non – "Elle n’était pas équilibrée, elle était suspendue, se balançant au-dessus de l’océan de ses propres identités dans le grand vide du soi. Au fond de nos ténèbres, isolée, enfermée dans ce trou noir" – il est en train de décrire là le trou noir de l’amour-passion et poser la question, comment il va s’en sortir, [Pause] sans devenir, sans devenir les chiens qui font ouah, ouah.

"Au fond de nos ténèbres, isolée, enfermée dans ce trou noir, sans monde de spectateurs, sans adversaires, sans rivaux, la force [36 :00] aveuglante, l’emportement de la volonté s’adoucissait un peu. Elle épuisait une sorte de phosphorescence cuivrée, fondue" – comme le flottement du visage – "elle épuisait une sorte de phosphorescence cuivrée fondue. Les mots sortaient de sa bouche comme la lave. Tout son corps se tendait comme une serre vorace, cherchant la prise, un point solide, substantiel où se percher, un asile où rentrer et se reposer un instant. On eût dit un message de désespoir venant de très loin, le S.O.S. d’un navire qui sombre."

Alors là commence l’essentiel : "Je pris d’abord cela pour de la passion, pour l’extase qui naît du frottement réciproque des chairs" – donc l’amour-passion, jeté dans l’élément passion – [37 :00] "Je pris d’abord cela pour de la passion, pour l’extase qui naît du frottement réciproque des chairs. J’ai cru que j’avais découvert un volcan vivant, un Vésuve femelle" [Pause] – et là, je crois qu’il n’y aucun phallocratisme dans la phrase qui suit – "Il ne me vint pas à l’idée que ce pût être un navire s’abîmant dans un océan de désespoir, dans les sargasses de la faiblesse et de l’impuissance. Aujourd’hui…" – Il dit de cette femme qu’il a aimée [Pause] – "Aujourd’hui quand je pense à cet astre noir" – trou noir, astre noir – "quand je pense à cet astre noir qui rayonnait par le trou dans le plafond, à cet astre fixe qui pendait sur notre cellule conjugale, plus fixe, plus distant que l’Absolu, je sais que c’était elle, vidée de tout ce qui la faisait soi à proprement parler, [38 :00] un soleil noir et mort sans aspect".

Bon, c’est beau. C’est vraiment le chemin de l’amour-passion au trou noir qu’il est en train de… avec un passage par la visagéïté. [Pause] Ouais. C’est dommage de ne pas avoir écrit ça enfin. Enfin, c’est beau. [Pause] Oui, alors, là-dessus, on avait interrompu Félix.

Guattari : Je voudrais tracer un petit peu sur… de reprendre une direction de la question parce que je crois que si ça a l’air un petit peu de chercher des poux pour l’instant, peut-être que dans la suite des choses ça pourrait prendre une certaine importance, cette oscillation dont tu parles entre le deux et le trois, qui fait partie d’ailleurs des dimensions de [Pause] modes de pensée des structuralismes. [39 :00] Parce que…

Comtesse : Non, mais … [Comtesse veut interrompre Guattari et parle en même que celui-ci]

Guattari : Non, attends, j’essaie de dire… j’essaie de dire ce que j’ai à dire d’abord, autrement on ne va pas en sortir…

Comtesse : Ça [mot indistinct] des implication, pas une progression…

Guattari : Écoute-moi… [Interruption de la cassette] [39 :12]

Guattari : … Le mouvement de déterritorialisation qui est mis en jeu par l’effondrement sémiotique qui aboutit à ce qu’on se raccroche non seulement au visage mais même à un trou dans le visage, tient à ce que les coordonnées, les références territoriales, entre guillemets "naturelles" ou "ancestrales" se sont effondrées. Donc [Pause] les lignes décodées de la société, les lignes de fuite du désir se lancent sur les points de raccro ; ils font une sorte de courses à l’abîme, de course [Pause] à rien. Il faut reconstituer des points artificiels de reterritorialisation qui seront des visages, des relations de couple, des [40 :00] identités, des rôles, des fonctions, des nationalités, tout ce que vous voulez.

Cette fabrication de subjectivations, en fait, elle n’est pas seulement un désastre ; elle n’est pas seulement un… [Pause] cette course à l’abîme qu’on peut décrire par, disons, dans ce que Goethe décrivait comme fonction du démonique, dans cette espèce… où il y a justement ces différents nombres qui vont en système régressif. Elle n’est pas seulement donc une catastrophe de style romantique ; elle est en même temps une fonction positive littéralement de construction d’un type de société capitaliste, socialiste, bureaucratique, tout ce que vous voulez. C’est-à-dire elle est la condition pour mettre en marche une opération de jonction, de travail, de fusion entre les systèmes sémiotiques, les systèmes de production, et les systèmes sociaux, que peut-être on mettre sous le registre ultérieurement d’une fonction diagrammatique qui sera encore [41 :00] autre chose que le régime post-signifiant dont Gilles parlait.

Alors pour pouvoir passer à ces, cette, ces machines de signes qui vont fonctionner dans la science, dans la production, dans l’organisation sociale avec, disons, le pire despotisme qu’on ait jamais connu dans le système territorialisé, il faudra d’abord faire une opération plage blanche, plage blanche, écrasement de toutes les caractéristiques sémiotiques antérieures, de toutes les anciennes composantes sémiotiques territorialisées. A partir de là, quand aura fait cette espèce de, de, oui, comme l’effondrement [Pause] des je ne sais pas, comme une sorte de bombe atomique sémiotique qui va passer là, ou comme les trous noirs cosmiques qui perdent toutes les, toutes les coordonnées habituelles, qu’est-ce qui va se passer ?

Sur fond de cette opération de plage blanche va y avoir un système de surcodage, c’est-à-dire va y avoir un système de [42 :00] prise de pouvoir sur toutes les anciennes composantes sémiotiques, sur toutes leurs anciennes matières d’expression. Autrement dit, quelles que soient les anciennes organisations, elles seront prises dans le nouveau système qui sera, lui, un système particulier de prise de pouvoir sémiotique et qui sera l’instrument de toutes les autres prises de pouvoir correspondant aux formations capitalistes, qui fonctionnent donc non plus par coexistence, à justement plus ou moins rhizomatique, des systèmes de sémiotisation par le corps, l’espace, les tatouages, la parole, la danse, les rythmes, etc., mais par surcodage par quanta d’information.

Les quanta d’information, dans une même formule, dans une même machine, les quantités de formalisme préformées partout ailleurs, à la différence des autres types d’organisation qui sont la mise en jeu de systèmes de signes qui préservent l’ouverture, qui préservent ce que j’appellerai des quanta de possibilité, dans les quanta d’information, il n’y a jamais [43 :00] d’autres possibilités que ceux qui sont pré-formalisés. Dans les, disons, systèmes diagrammatiques, c’est-à-dire quand on rompt avec cette espèce d’écrasement de toutes les sémiotiques sur une plage unique, sur le signifiant, il y a des quanta de possibles qui consistent en ceci, que on peut passer d’une strate d’encodage à une autre, on peut passer, disons, d’un monde de l’orchidée ou du monde de la guêpe, on peut passer du monde d’une strate énergétique à un monde d’une strate sémiotique, on peut passer d’un fonctionnement du désir à un autre fonctionnement du désire sans que tout soit préprogrammé, ordiné dans ce système… [Interruption de la cassette] [43 :42]

Deleuze : … Kleist ne cesse pas de faire des programmes. [Pause] Voilà deux, ses programmes sont très particuliers. En fait, il appelle ça des programmes ; ce n’est pas sûr quel sens… [Interruption de la cassette] [43 :58]

Deleuze : … [44 :00] Comme les ouvriers le disent, le sentent, il y en a marre de 8 heures du matin, 8 heures et demie pointer, etc. [Deleuze se tourne vers un étudiant] Et lui, qu’est-ce que tu disais de cette vie programmée, il y a … ces programmes n’existent pas ? ces programmes ne fonctionnent pas ?

Un étudiant : Ils fonctionnent, ils ont des maîtresses, les ouvriers, ou même d’autres…

Deleuze : Mais on peut programmer qu’il y ait des maîtresses, on peut programmer la conjugalité avec des maîtresses…

L’étudiant : Ils pourront faire autre chose, c’est ça, c’est ça… Il y a une brèche possible…

Deleuze : Mais oui, mais qu’est-ce qu’on disait ?

L’étudiant : Mais, mais, enfin, mais, mais…

Deleuze : Bien sûr, il y a une brèche possible.

Guattari : Il y a des maîtresses des ouvriers, mais…

L’étudiant : S’il y a une brèche possible, on retombe tout de suite dans la [mot pas clair], on retombe dans les [mot pas clair], on retombe dans la dialectique…

Deleuze : On est quoi ?

L’étudiant : On retombe dans la dialectique et le possible.

Deleuze : Pourquoi ? … [Fin de la cassette] [44 :53]


For archival purposes, the translation was completed in April 2020, and was updated in October 2022 along with creation of a new transcript and time-stamp.