Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 07, 10 January 1984 (Cinema Course 51)

Transcription: La voix de Deleuze, Sabine Mazé (Part 1), Laura Ochoa et Fabienne Kabou (Part 2) and Morgane Marty (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

English Translation, Billy Dean Goehring

 

Part 1

… you promised me. [Pause] How beautiful! [Pause]

I really think we ought to start with Book Four [of Thus Spoke Zarathustra]. I don’t see why not, [Pause] because if you start with Book Four, you get an even clearer sense that there must have been more afterwards; Book Four wasn’t meant to be the end. Whereas if you start with Book One, you get to Four and think, well… [Pause] Who hasn’t read Book Four? [Laughter] That’s okay. Alright.

So, our topic for the first quarter was the crisis of truth when subjected to time. [Pause] Good. I wouldn’t want to go over it again, but I almost want to start over based on what we might have gathered thus far, not a whole lot, [Pause] but I’ll just add a few things to keep us moving. What I was trying to do in the first part of the class, with the crisis of truth subject to time, was to build from authors—and again, my qualm, my concern, is that you might come away thinking all these authors say more or less the same thing. Especially since we’ve dealt with authors working in very different directions, with very different profiles. We were drawing on philosophers who were already very dis… very distinct from each other, Plato and the Sophists, Nietzsche, as well as authors such as [Herman] Melville, [Alain] Robbe-Grillet, touching on the New Novel. And then we gestured toward cinema—but we’ve only gestured up to this point. Now, for this second quarter, the proportions might change, but we’ll stick with these three points of reference, and we’ll need to add others.

Now, I claim—and this is the first thing worth pointing out, because we’ll need to come back to it—the crisis of truth results from its being subject to time, but not in terms of its content, of time’s contents: it’s change, it’s what changes. Time doesn’t jeopardize truth by way of its content but by way of its form, or its force, to borrow [Georges] Comtesse’s turn of phrase.[1] Thus, it’s the form or force of time that brings truth into question, on two fronts which have historically been the subject of major Ancient paradoxes.

Briefly recalling said paradoxes: it’s a two-fold paradox, a double paradox known as—when both are lumped together—as the paradox of future contingents. [Pause] In one version concerning… Both aspects essentially concern the form or force of time; it has nothing to do time’s variable content. From one end, the paradox goes: “the impossible proceeds from the possible,” which is rather straightforward. [Pause] When I say there might be a sea battle tomorrow, well, from the fact that the sea battle might not take place—there might be one tomorrow—from the fact that it might not take place it follows that, if it does take place, it’s impossible for it to not have taken place. “The impossible proceeds from the possible.”

The other form of the paradox states: “The past isn’t necessarily true [or the past isn’t necessary].” We approached these as the two pincers of this paradox of the future, of future contingents. I didn’t reference it because it hadn’t come to mind, but since it’s a book we’ll come back to during this part of the course, it’s worth mentioning now. I completely forgot that Kierkegaard, in one of his greatest books, Philosophical Fragments (1844), spends an entire section—I’ll just give you the subheading, since we’ll need to look at the passage. Under the heading, “Interlude”—“Is the past more necessary than the future? Or, when the possible becomes actual, is it thereby made more necessary than it was?”[2] We find the same two pincers, and indeed, Kierkegaard’s whole chapter amounts to a revival, a modern revival of the ancient paradox of future contingents. So, that’s the first point; our first point is: in what sense does the form or force of time suffice to undermine the concept of truth? [Pause]

My second point—where I’d like to go back and add a few things—is: what exactly is undermined once truth is subjected to the form or force of time? Well, what’s undermined is, as we saw, the organic form of what’s true, [Pause] of the model, of the supra-organic model this form implies. What’s undermined is thus the organic form of the what’s true and its model. We saw this whole development play out throughout Herman Melville’s work, described in his own particular fashion. [Pause] Yet if what’s undermined is the organic form of truth, notice that we’re going to end up with a series of oppositions [Pause] between different aspects of the concept of truth on the one hand, and on the other hand, its being called into question. Each aspect of the concept of truth will be called into question by the form or force of time.

And from here I can now distinguish one, two, three, four… five, five aspects. [Pause] The first aspect of the concept of truth corresponds to what might be called “organic” description. What is an organic description? It is a description which presupposes the independence of its object. I won’t go back over it; I’ll just remind you that we need to understand what “presupposes” means. It doesn’t mean that, the object is, in fact, really distinct from my description of it. Indeed, perhaps the object does not, does not exist. When I describe a unicorn, we all know that there is no unicorn. That doesn’t mean that it is not an organic description—insofar as my description doesn’t fail to presume the independence of its object. Whether the object exists or not—the question isn’t whether the object exists; what matters is the mode of the description. The description depends on the assumption that it corresponds to an object distinct from itself. [Pause]

With this aspect of truth, [Pause] you can already tell when I say, “aspect of truth,” obviously, “aspect of truth” includes the possibility of the false: the false doesn’t fall outside the concept of truth. [Pause] On the contrary, the possibility of the false is inscribed within the concept of truth. If I say, “I’ve seen a unicorn,” that is a false proposition, sure, but it doesn’t at all undermine the concept of truth, by no means. Why not? Because it is a—because it depends on an organic description, a description that presupposes the independence of its object. Contrary to this aspect of truth, that is, truth as organic description, we looked at a completely different approach to description. This other sort of description is one that replaces its object.

What does that mean? At the same time—in this respect, I argued: what is equally important for logic, as much so for logic as for philosophy, for art criticism, for all sorts of things—for cinema, too, as we’ll hopefully see, later on—developing a theory of description is theoretically crucial. [Pause] A description is not the same thing as a proposition. I believe that having such a theory, a theory of description, is fundamental. It’s always fundamental. Propositions point back to implicit descriptions. Hence, again, why I highlighted [Bertrand] Russel, among the first the form a theory of description, upon which the entirety of his logic would depend.

So, the sort of description opposed to truth’s organic description is something we borrowed from Robbe-Grillet, whose theory of description I find to be among the most fundamental, although his thoughts on the matter are rather brief and not very extensive. He tells us that his descriptions—that his descriptions are ones that replace their object. What does that mean? Simultaneously, he explains, such description both effaces and creates its object. The latter need not be the same: it might erase one object and create another. In both cases, in both the form that’s erased or effaced, as well as the form that’s created, the description no longer presupposes an independent object. On the contrary, it precludes any independent object; such independence is excluded on two counts: first, because by describing it, the object is erased; second, because by describing it, the object is created.[3]

Second… those of you in the back might perhaps… There’s still some room here, isn’t there? [Pause] Isn’t it lovely outside? [Pause; students are moving chairs around]

So, that’s our first point. The concept of truth first shows up in the context of description, and as such, organic description is opposite another kind of description, a completely different type of description. Secondly, no longer from the perspective of description but from the point of view of distinction—the concept of truth implies an organic distinction; it’s no longer simply a matter of organic description.

Now we’re dealing with organic distinction—between what? As we discussed, it was between the real and the imaginary. Where do we run into this organic distinction, determined by the concept of truth? In what aspect? What’s real is defined by lawful and causal connections. [Pause] I know that what I perceive extends into what I do not perceive, into series I do not perceive, which I could perceive, and which are united to what I perceive via causal or lawful links. Behind this door, there is a hallway; behind that hallway, at the end of the hall, there is a stairway, and so on and so forth. You might say that’s because I’ve seen it before, or whatnot. What’s real will be defined by a system of laws and causal connections extending beyond my awareness.

The imaginary will be defined, on the other hand, by the pure presence of consciousness. “Only” consciousness is within consciousness. What disappears outside of consciousness as well as what appears within it, capriciously. [Pause] Which doesn’t rule out the possibility of us discovering laws of the imaginary. You hear, for example, of condensation, of displacement, of symbolization—that doesn’t change the fact that the laws of the imaginary apply to fickle appearances and disappearances, that is, what we can distinguish using physical laws and causalities.

What’s more, using the same argument: I can always confuse what’s imaginary for what’s real. Which is what we’ll call the false, but the false, again, by no means challenges the distinction between real and imaginary. The false fully belongs—the operation of the false fully belongs to the concept of truth and does not put the concept of truth into question. What it does bring into question is my ability [Pause] to reach the concept, but it doesn’t bring the concept itself into question.

With this aspect of the concept of truth, this… this second aspect of the concept of truth: the organic distinction between real and imaginary is opposed to, we saw, an unusual aspect of how the concept of truth is disturbed by the force of time. What is it this time? Well, it’s the position where, in certain instances, under certain conditions—what sort of conditions? Precisely when we’re in a position where the form or force of time challenges our concept of truth through the indiscernibility between real and imaginary. What sort of indiscernibility? I’ll cut to the chase: I mean the veritable circuits where real and imaginary circle around each other, reflecting one another, orbiting what we’re calling a point of indiscernibility. [Pause]

Hence our third aspect. This time, we’re not looking at the concept of truth in terms of description, nor in terms of distinction, but from the perspective of form. And here, as we’ve seen, [Pause] with form as with the others, the concept of truth appears in the guise of organic form. Thus, organic description, organic distinction, organic form. [Pause] On the other side, what challenges the concept of truth under the influence of time is what we’re calling “crystalline formations.” What are these crystalline formations? For the time being, all we can say is that what we’re calling “crystalline formations”—even if we’re not in a position to justify the term, “crystal,” our use of the word, “crystal”—are the circuits we just talked about. As soon as I can make out a circuit—which remains to be seen—again, the indiscernibility between real and imaginary isn’t something that takes place in our minds. It occurs in circuits that are both objective and subjective. [Pause] A circuit where real and imaginary chase each other around, reflecting one another, circling a point of indiscernibility—for now, that’s what we’re calling a “crystalline formation.” And the opposition we set up was between—how do I put this?—the worshipper of organic forms is a person of “good will,” a “truth-teller” or “straight-shooter,” and the one who makes or fabricates such crystalline formations is someone malicious. [Pause] Hypnotist, telepath, sorcerer, influencer—they have many talents. [Pause]

How do we characterize these crystalline formations? I’ve just given you a preliminary definition: the circuit surrounding a point of indiscernibility, the circuit surrounding and reflecting a point of indiscernibility. Which straightaway leads to another characteristic: what is this point of indiscernibility? You see, I can nevertheless discern the circuit and point of indiscernibility in crystalline formations. Which is because I can move from outside to inside a crystalline formation. Whoever made the crystalline formation is still outside it; around the circuit, along its perimeter, are faces: a real face, an imaginary face, running after each other like a rabbit—what is it that chases the rabbit? Around the track, yeah, it’s a greyhound. The dog running… Well, yes, anyway… Anyway, that’s silly, moving on.

But what about the point of indiscernibility itself? The point of indiscernibility as such refers to an internal perspective. We need to be perspectivists. Nietzsche constantly calls himself a perspectivist. Does that mean our position entails that we always see things from a particular point of view, based on a certain perspective? Obviously not—if that were the case, it would only be a platitude. It’s still meaningful, but simply saying that we see things from a particular point of view, a particular perspective—for example, I have a perspective of a table I see—no matter my vantage point, I always assume a point of view. I can only have a perspective of the table—these are all more than just platitudes; there has been some wonderful analysis along these lines, it’s the natural condition of perception.

That’s never presented the concept of truth with any difficulty. Why not? Because these are external perspectives. Whereby we can move around things, changing our perspective. As someone once said, I always see things in profile, right.[4] It’s the nature of perception. Far from undermining the concept of truth, it is a dimension of the concept of truth. Indeed, it’s what I’d call an organic perspective; there is always an organic perspective. And the possibility and the necessity of perpetually changing one’s organic perspective specifically points back to that which “lacks perspective,” a supra-organic model. What is it that “lacks perspective”? The concept. Percepts are always subject to external perspective; concepts lack perspective. The perceived cube is always a cube in profile; the conceived cube has no perspective. That is, you can think of its six sides all at once, but you can never perceive all six at once; you have to move around the cube. But the external perspectives of perception and the concept’s “lacking perspective” are tied together, reinforcing each other in the concept of truth, the organic form of truth.

On the other hand, when it comes to crystalline formations, we’re dealing with internal perspective. For that, we found a word we liked from both art criticism as well as from Melville: “depraved perspective.”[5] It’s a perspective that belongs to the whole, to the system, as part of the formation to which it applies. [Pause] It might seem obvious that all art—painting, but also architecture—involves depraved perspective, where the system includes its perspective. [Pause] A painting of a table depicts a perspective from within its system; you don’t walk around a painting in a painting—blatantly obvious—and architecture might very well be three-dimensional, but it too implies a perspective interior to the architectural whole as such. Of course, you can look at it from the outside and move around it, but interestingly, there are internal perspectives in three-dimensional systems. All such perspectives characterize what could only be called depraved perspectives.

In that sense, any artistic formation is a crystalline formation. The point of indiscernibility between real and imagination is the depraved perspective. And on this characteristic, our third characteristic, then—the distinction between organic forms and crystalline formations—our main reference was Plato, and Plato’s distinction from The Sophist between icons and phantasms.

As a result, this third consideration—the opposition between the organic form of truth and the crystalline formation challenging truth once influenced by time—is what we described as “the power of the false.” Being false doesn’t call the concept of truth into question. Now the pieces are falling into place; it’s the power of the false, the power of the false. [Pause] What is it that elevates the false into power? It’s the form or force of time, as we defined it in the beginning through our two-sided paradox. Everything ties neatly together.

Our fourth aspect—this is a new one. But it’s just in time, that’s both why I’m grouping everything together and—are you following so far? It ought to be perfectly clear at this point since I’m pulling from an entire quarter, but it’s so lovely out that… — See, the fourth aspect, I think, follows from this. The fourth aspect concerning the concept of truth would no longer be about organic description, nor organic distinction, nor organic form—it has to do with how things are linked together. The organic sequence of what’s true.

How is the truth organically put together? Well, it goes back to what we actually covered last year and the year before, especially—and we’ll need to cover them again as we prepare our analysis. Essentially, the organic sequence of what’s true is sensorimotor. [Pause] What ties things together is sensorimotor, i.e., situations are linked to actions, environments to actions. Can you see why? It can’t be otherwise; you must sense what makes consequences necessary. Starting with the organic description of what’s true, recall that such description presupposes the independence of its object. What do we mean by the independence of its object? The existence of a predetermined environment, [Pause] a clearly defined situation. A clearly defined situation linked to an action. Why? Because an action is a reaction to its situation. [Pause] When it comes to the organic sequence of what’s true, we find what in years prior we called an S-A structure: from Situation to Action. Meaning what? That an action reacts to a situation. To what end? Well, quite simply, in order to either modify or restore it. A truthful sequence fundamentally depends on and is defined by such a sensorimotor sequence. This is the pragmatic aspect of the concept of truth.

And here again, I’m singing the same old song, namely, that pragmatism—at least in the, uh, simplest sense of the term—has never questioned the concept of truth. Famously, there were some schools of thought in the 19th century calling themselves pragmatic, from England and America, and they defined truth as a mode of activity and the results of such action. That might seem like it calls the concept of truth into question. Moreover, at its crudest, pragmatism came down to: truth is what works. Which lent itself to a very American way of thinking; and that’s significant, ultimately, because it started to become synonymous with perspectivism, and indeed, the pragmatists took themselves to be perspectivists.

But when it comes down to this vulgar form of pragmatism, this simplified version of pragmatism, there isn’t anything about it that calls the concept of truth into question. Because it’s obvious that what’s true is what succeeds. I mean, assuming that “succeeds” doesn’t necessarily mean getting rich. [Pause] You never see a failing truth. I mean, take mathematics: what works is what’s true. That is, success here means leading to consequences; something with no consequences by definition is not true. What distinguish a true triangle? It’s that something follows from it. If nothing can follow from it, it isn’t a true triangle. And so, pragmatism does no more than cast the concept of truth in terms of organic sequence. It doesn’t question truth at all, no more than perspectivism did before it, inasmuch as the latter’s perspectives were external.

Thus, I’d argue that that the organic sequence of what’s true is its sensorimotor sequence. A milieu is extended into action, which reacts to the milieu; a situation is extended into action, which modifies the situation. It’s what Bergson called automatic or habitual recognition.[6] [Pause] And indeed, from the situation to the action, it’s about recognition, the movement of automatic or habitual recognition.

To make sense of Bergson’s definition, let’s recall two examples. A cow sees a blade of grass, a tuft of grass; I see my friend, Pierre. What does “recognize” mean? The cow recognizes the grass; I recognize my friend, Pierre, on the street. I say, “Oh, hey, it’s Pierre.” It’s exactly the same with the cow. It means that my perception latches on to use-movements. Any cognition is defined by the situation in sequence with movements, that is, by sensory-motor sequences. The perception of the thing is extended into the movement of its use. What law governs this sequence? This organic sequence. Because it really is an organic sequence in both cases. Right.

The cow sees a tuft of grass; they eat it; they recognize the grass. In other words, their perception extends into a motor mechanism. It’s exactly the same with my friend, Pierre: I see Pierre; I say, “How are you? How is your mother? By the way, have you… have you seen…?” Right. What does my perception extend into with my friend, Pierre? It extends into my usual, habitual articulations. Such extension is really quite strange because—how do we describe it? I mean, it could certainly be more interesting.

For the cow, recognizing a tuft of grass is just like moving from one tuft of grass to the next; it’s—when you recognize a tuft of grass, well, you recognize it and react to it, but what does “react” mean? It means eating the grass, but at the same time, it means moving on to the next tuft. That’s its sensorimotor extension. It’s exactly the same with my friend, Pierre; I go from one subject to the next: “How are you?”, “How is your mother?”, “And the kids…”—it’s just one tuft to the next. That’s what we call a conversation, moving from tuft to tuft; it’s our way of being cows. [Laughter] It’s a sensorimotor extension.

In other words, what does automatic or habitual recognition consist in? [Pause] I keep moving from one object to the next, [Pause] objects which are all on the same plane. I keep moving from object to object, all along the same plane. [Pause] That’s what I’d define as the organic sequence of what’s true. [Pause] What makes the organic sequence of what’s true so organic is its being sensorimotor. [Pause]

Bergson says that what differs in kind is [recognition]… [Recording interrupted] [45:56]

 

Part 2

… what does he mean by “attentive recognition”? Well, it ought to make sense right away; it’s precisely when it doesn’t work on its own. What makes attentive recognition interesting isn’t that it succeeds. Why? Our immediate answer is that, yes, of course, attentive recognition is different… [Recording interrupted] [46:25]

… Say it comes to me and I say, “Oh, yeah, that’s the guy I ran into last week,” and the sensorimotor flow is restored. There was a moment of suspense, but then it recovers. There was a hiccup in the organic sequence, and when I say, “Oh yeah, it’s my friend, Pierre. I blanked and didn’t recognize him, but that’s my friend, Pierre,” I snap back to the concept of truth and reestablish—at the same time, I reestablish the sensorimotor flow: “Oh! How are you, how is your mother, how are the kids?”—tuft – tuft – tuft. What’s particularly interesting about attentive recognition is that it presupposes its own failure. “Where do I know that guy from?” What’s interesting about attentive recognition is that it hasn’t succeeded, and in some cases perhaps it couldn’t possibly succeed.

At any rate, what happens when it doesn’t succeed? This is exactly what Bergson describes in Chapter 2 of Matter and Memory—he says its movement is the opposite of automatic or sensorimotor recognition. With sensorimotor recognition, I react to an object in order to move on to another object on the same plane. I extend from the first object to a second object along the same plane. With attentive recognition—when it breaks down—it’s quite different. I look at the object, searching. I’m searching. I’m searching within. I’m not simply looking at the object. Bergson says that I only hook onto some of its features. [Pause] So, that strikes me as reminiscent of Robbe-Grillet, and I think it’s obvious that Bergson and Robbe-Grillet overlap and resonate with each other on this point, in particular. By no means am I suggesting that Robbe-Grillet was inspired by Bergson—who knows. But they converge on the exact same idea, almost verbatim—or near enough. For example, Robbe-Grillet says, “tiny fragments without importance.”[7] I grasp a “tiny fragment without importance” of the object: a certain way of walking, for example, or something about their silhouette.”[8]

Thus, I pull out a single feature from the object, and I look within myself—and what does it mean to look within oneself? It means calling out. [Pause] I return to the object. I call out—call out to what? Am I calling within me? We’ll see what’s at stake here. What am I appealing to? My memories, you might say, but it isn’t my memories. We can’t just assume that they’re ready and waiting. What memories? What are we calling on? We call out, we appeal to something. Where the hell do I know that guy from? Where have I seen him? I call out, but only so that I can come back to the object and see if what I’ve retrieved sticks onto the object, “sticks,” i.e., begins to coalesce. We’re back to our circuit; sensorimotor recognition is like linear recognition unfolding onto one and the same plane. Reacting to one object, I move on to a second object, and on to a third, ad infinitum along the same plane. Before, I was going from one tuft of grass to another tuft of grass to another tuft of grass. This is something different. From the thing, from the object, I extract some feature, and after searching for it, I come back to the object. If what I bring back doesn’t coincide, doesn’t coalesce, doesn’t stick onto the object, I make another call.

Another example of a circuit: I’m walking along, and I see someone on the street who speaks to me, and by “speaks to me,” I mean they remind me of something. Attentive recognition—I look at them, like this. I don’t make a big deal of it because I don’t want them to see that I’m looking at them, and I think to myself: where do I know them from? I’m sure I’ve met them before. I start searching. Right away, I think, I get some sort of impression—and what are these impressions, the feeling is so… we ought to examine them very closely. I think: “Oh, it’s been a minute since I’ve seen them,” and I call out. I can’t say that I call on my memories; my memories can only come after I’ve made my call. Again, they don’t exist beforehand.

What am I calling out to? A zone or region. See, I’m searching for a region. It’s something else, rather strange—a region, right. What else could it be? A region of the past, not of memory. Now we’re finally getting somewhere. It isn’t a memory; [it’s] a region of the past. Strictly speaking, I could say that my memories come from some region of the past. But unless I look to a region of the past, as Bergson so admirably puts it: unless I place myself within [the past][9]—without leaping back into a region of my past, I won’t recall anything. That’s the call, the leap. I leap into a region of the past. My childhood, that’s where it is—I jump back. Then memories come back to me. [Pause] I’m like, “Yeah, isn’t that my old friend from high school?” You see, I’ve drawn out a feature.[10]

For example, I hear laughter in the street. I think, Hold on, I know that laugh. It sounds familiar. I call out. I touch down in a region of the past, and I’m literally listening for it, but I’m listening with a psychic ear, not with my physical ones. I’m listening to high school classmates who are now dead, long gone, etc. I listen to them with psychic ears, and I come back to the object at hand: “Oh, no, it’s nothing.” So, I have to draw out a different feature from the object at hand and call on a different region. [Pause] And I come back. Now how does Bergson describe attentive recognition? We find it in a wonderful passage; he says that whereas sensorimotor recognition entailed the linear movement from one object to another along a signle plane—the organic sequence of what’s true—what about the halting sort of attentive recognition, such as we’ve described? It’s one and the same object passing through several cycles, several planes. There’s the object at hand and its circuits, but you won’t move from one circuit to the other continuously. You have to start from scratch, looping back to the object and pulling out different features. [Pause]

But notice how the organic sequence of what’s true corresponds to what we called “organic description.” Sensorimotor recognition corresponds to organic description [Pause] while, on the other hand, what we’ve just described as attentive recognition corresponds precisely to non-organic description, or crystalline formations, where you form as many circuits as you need, [Pause] intersecting on the same—I can’t even say they share a common object, since each circuit isolates a tiny fragment of the object. [Corresponding to this] you have, as Robbe-Grillet puts it, a form of description that’s always starting over, splitting, etc. [Pause]

In other words, [Pause] with the organic sequence of what’s true, you had a perception that extended into action. Now, your perception is cut off from its motor extension. It’s turned into a pure perception. It no longer extends into action. But then what is it linked to? It forms an infinite number of possible circuits. [Pause] And these circuits are ultimately where the imaginary and the real run after each other, reflecting one another.

Yet we had said that the organic sequence of what’s true implies a well-determined situation or a well-described milieu. On the flip-side, what does the non-organic circuit—what do non-organic circuits imply? Well, they imply—and I’m recuperating this idea because I’d like to use it in a new way, I hope—something we discussed last year and the year before; they imply a totally different kind of space. Far from a well-described milieu, they imply very unusual spaces. We described these spaces either as spaces lacking connection, as disconnected spaces, or as empty spaces. The thing no longer extends into action, the situation no longer extends into motility, tending not to appear in a real milieu but instead in a disconnected space, an empty space. What’s going on here? This is where cinema begins to seem so pertinent, but the same could be said of painting. All artistic spaces are empty spaces, disconnected spaces.[11]

What do we mean by a disconnected space? Remember, it’s a space whose parts are joined indeterminately, that is, they can be joined in infinitely many ways. It’s a space whose parts aren’t joined together in a predetermined way. And you can clearly see why. It’s because in the real milieus of automatic recognition, on the contrary, things are linked through motility. If you cut off all motor extension, you necessarily end up with a disconnected space, that is, a space whose parts are not joined together—they aren’t currently linked, but they could be linked in all sorts of ways. [Pause] Or else you get an empty space, empty—even though it contains the object—it is an empty space none the less. It’s an empty space around the object. It isn’t an occupied space, it isn’t a milieu—as if the object were floating in a void. [Pause]

Yet that, that again, last year and the year before, we were really focused on that, and now we’ll see where it takes us in the context of talking about time. We put a lot of effort into tracking the development of spaces in film. I mean, every filmmaker after the war, at least, has played—I’m not saying that before then there weren’t any who did so—has fundamentally played with empty spaces and disconnected spaces. To recall some examples, even if it means nudging them into—there’s an example I haven’t brought up yet, but I’d like to talk about them this year—one master of empty spaces and disconnected spaces is [Yasujiro] Ozu. Another is [Michelangelo] Antonioni. There are plenty of others. You could even argue that it’s all that contemporary film does, to the point that it’s led to brand new clichés. What I’m interested in is coming to grips with the relationship between both kinds of space.[12]

Taking Antonioni for example, what’s fascinating in his case is that he went from one to the other. It’s a general pattern; he started off making disconnected spaces. Meaning what? Here it’s very clear what it refers to: its pieces aren’t connected; its parts are contiguous, but they aren’t joined together. Hence his fundamental use of false match cuts or false continuity [faux raccords]. Such false continuity is used specifically so that contiguous parts do not join together. Why? Well, that brings us back to the matter at hand. Why? Ultimately, it indicates something rather strange. You can see the failure of the sensorimotor, the breakdown of sensorimotor sequences. On its own, the failure of sensorimotor sequences gives rise to a disconnected space. Which doesn’t mean its parts lack any connection whatsoever; it means that their connection comes from elsewhere.

One example, if we look at L’Avventura [1960]—you’ll recall, L’Avventura is quite simple: a young woman has disappeared.[13] From there, the woman’s lover and friend [Pause] run off under the pretense of searching for her. Their route forms a space that is completely incoherent. The moment they start looking for her, they do all they can to not find her, to avoid finding her. So, what? As we said, there’s nothing new; it’s clear that the parts of the space of L’Avventura are connected under the imaginary gaze of the missing young woman. [Pause] That’s what really sets off this strange circuit. But notice that we get a disconnected space insofar as the situation ceases to be sensorimotor, and Antonioni will go on to produce more and more disconnected spaces along those lines. For example, the space in The Cry [1957] is still fully disconnected; famously, we get these empty spaces where, when it’s all over, when the thing is over with, there’s nothing but empty space. In what form? In a rather important way, for us—empty space as countryside, or rather, the countryside as empty space.

Well, the first to have drilled down into that, I think—historically, the first to have depicted it in cinema—was obviously Ozu, but the Europeans didn’t get there through Ozu, I think, because many of them didn’t know his work. They got there on their own, but Ozu is the first whose approach to film was based on these disconnected spaces, on these empty spaces.

Turning to an example as extraordinary as [Robert] Bresson, you really see…what do we find? He’s known—famously, he’s known for breaking things into fragments. He shows us a table, but never the whole table, same with doors, or whatever it might be. It’s only ever a piece of the table, from a “depraved” perspective—especially since, with such a perspective, even the character can’t go around it, since it’s only a fragment. But what is Bresson trying to say with this sort of fragmentation? He’s pointing to the disconnected nature of this space’s different parts. That is, its different parts can be connected in all sorts of ways.

Where will its connections come from? I think there’s something special about Bresson’s disconnected spaces, something that makes them unique, absolutely different from any others. The connections are tactile. Why, in Bresson’s work, do hands come to replace the face? It’s because Bresson has an especially perverse way of using hands. What we now get isn’t a sensorimotor hand; the hand is no longer mobile—it’s not even prehensile. It’s a touching hand. The visual space is completely disconnected. And what establish or re-establishes the connections in this visual space is the hand, a touching or brushing hand. Hence it’s absolutely essential that the hand takes the place of the face—in close-ups, for example.

Consider one of his masterpieces, Pickpocket [1959], what he does, for example, in the famous scene at the Gare de Lyon. There are three companions. The space of the Gare de Lyon is never shown in its entirety; in fact, we only get tiny fragments. What connects these fragments together? In Pickpocket, it would seem that it’s accomplished by a thieving hand—absolutely not. It’s no secret that, while a bad pickpocket might use their hand as a tool for grabbing things, a good one does not. That’s a good way to get caught, or to miss your chance. That’s no good. Bresson’s close-up on all the sleight of hand in Pickpocket is a real masterclass, since it teaches us that by no means do pickpockets use a grasping hand to get their target. What do they do? They brush it; they block it. They catch it as it’s moving. While the object is moving around, there’s a great moment in the Gare de Lyon scene where one of the three pickpockets literally halts an item’s flight while someone’s carrying it. He doesn’t grab it. [Pause] The hand is purely tactile—a purely tactile hand corresponding to a purely optical eye. The purely optical eye latches onto parts of disconnected space. The sensorimotor is gone; there isn’t any motor extension. [Pause] And corresponding to this eye which no longer extends into action, whereby parts of space are left disconnected, there is a hand which is no longer motile, which reestablishes spatial connections.[14]

Anyway, to sum up: the organic sequence of what’s true is defined by a “well-described milieu” and a “sensorimotor extension along the lines of automatic recognition.” [Pause] Non-organic sequences, crystalline sequences, if you will, are defined by “disconnected or empty space [Pause] and perception cut off from its motor extension,” which fits in with our understanding of circuits. [Pause] From there, everything proceeds as if the eye had lost its function, as if it no longer had a simply optical function. I mean, the very fact that its motor extension is bracketed grants the eye access to a function other than that of simply seeing. It gains what we ought to call a “visionary” or clairvoyant function. Which, see, brings us back to crystal formations. What do I see in the crystal? What I see in the crystal is the thing itself, or at least tiny meaningless fragments of the thing, features drawn out and floating in empty space or disconnected space. [Pause]

Finally, last point. Notice our trajectory has taken us from outside the crystal formation—the one constructing the crystal formation—to the facets of the crystal formation, its circuits, and then inside the crystal formation—its point of indiscernibility, its depraved perspective. And indeed, the last feature of opposition is what distinguishes organic or truthful narration from the sort of narration that challenges the concept of truth, that is, falsifying narration, narration under the power of the false. [Pause] That’s what takes place, then, in crystal formations. We’re no longer thinking in terms of description like we did at the beginning; now we’re coming at it in terms of narration.

And that’s basically how it is everywhere, I mean, with representation. Representation—a quick primer on philosophy. We can only understand the idea of representation by covering the three terms it involves. In the 17th century, everyone was familiar with these terms and what they meant. They took the reality of representation to be threefold: it had an objective reality, a formal reality, and it had a material reality.

Even in Descartes—it started in the Middle Ages, but even in Descartes, you find these three realities of representation. Quite simply, you were almost expected to know them by heart. The objective reality of representation is its relation to the represented object. [Pause] Thus, it’s its relationship with the outside. See, it has a lot to do with the concept of truth. Organic description, for example, which assumes an independent object, is related to an object. The objective reality of the idea of a triangle, of its representation, would be this, that, or another triangle. [Pause] Formal reality is the reality of representation as representation; it has a reality in itself. That is, regardless of whether there are triangles or not, the representation of a triangle has a consistency. Formal reality refers to the consistency of representation as such. And so-called material reality is its relationship, representation’s relationship with a thinking subject, that is, representation as the modification of a thinking subject. [Pause] So, if you come upon these three expressions in your reading, they should be perfectly clear.

I’d argue that it works the same way when talking about propositions. Propositions also have three dimensions—[Pause] [propositions] or statements. [Pause] The first dimension: its relationship to a state of affairs. [Pause] The second determination, the second dimension: the relationship defining its internal consistency, what we could describe—it’s open for discussion, but really, we’re keeping things simple—what we can describe as what acts as the statement’s subject. Bracketing the question as to whether every statement has a subject. But notice, I’ve more or less anticipated that by saying what “acts as” the statement’s subject. And finally, there’s a third dimension: its relationship to the speaking subject [sujet d’énonciation], i.e., the subject making the statement, uttering the utterance. [Pause] Alright.

What do we get from an organic understanding of what’s true? It tells us that the external relationship between representation and its object [Pause] can only be assured by the set of internal relationships constituting the representation as an organic representation. Indeed, I cannot grasp the object independently of the representation I have of it. It’s thus by virtue of relations internal to the representation, as organic representation, that I can affirm the truth, i.e., the representation’s correspondence to an object. Well, okay, that goes without saying, anyway. [Pause]

Implying what, exactly? It allows us to say that truthful enunciation entails the distribution and distinction between the statement’s subject and the stating subject. In other words, what determines the truth or the object’s correspondence is the relationship between the representation’s formal reality and its material reality. What I’m calling “truthful narration”—even when it’s “untrue”—is any narration in which the statement’s subject and the speaking subject are well defined, [Pause] where their relationship itself is well defined, [Pause] an organic relationship which defines organic or truthful narration. [Pause] In other words, where we know who’s talking and what they’re talking about.

We all know there are some incredible narrations—which [Maurice] Blanchot so wonderfully highlights—in the third person, “it” or “he”; the third person is so rich that, in some cases, it gets so muddled that you absolutely cannot tell what “it” is. What do I have in mind, exactly? I’m referring—we’ve gone over this; I’m just recapping—I mean statements where the speaking subject [sujet d’énonciation] is itself taken up in a statement that depends on a different speaker, ad infinitum.[15]

We saw—I won’t go back over this, either—what’s accomplished with free indirect discourse, namely, this plurality of voices, where speaking subjects are constantly caught up in statements made by other speaking subjects, that is, when I include within my own statements—me, as the speaking subject—statements that rely on another speaking subject. [Pause] It’s a multiple voice, a multiplicity of voices. [Pause] If you’ve read Book Four on “The Higher Man,” we’re told that the higher man has a multiple cry, voices within voices.[16] This is the occasion and context for the power of the false spinning out into a series of powers, plural. The constant referral, right, of a statement whose speaker constantly refers to another speaker, and so on—we might define it not in terms of depraved perspective but instead in terms of a series of powers of the false, or a series of anamorphic forms. [Pause]

There, that gives us five characteristics, I believe—yes, one, two, three, four, five—there are five ways of characterizing how the concept of truth comes into question. Right. [Pause]

But getting back to my point: what challenges the concept of truth in all five of these aspects is the form or force of time. [Pause] So, now we have an itinerary for the work ahead: how does this form work? We’ve seen… we’ve seen how it manifests. We examined it using the great paradox of future contingents. But what does this force of time do to challenge the concept of truth? What does it do? And how? [Pause] The answer is simple, I think. I’d argue that the force of time appears when time subverts what it’s capable of subverting, when time subverts its relationship to movement. [Pause] The force of time involves and is even responsible for subverting the time-movement relationship, such that time no longer depends on movement—movement depends on time. While we spent the whole first quarter dealing with the crisis of truth once subject to time, now we’ll focus on this movement-time reversal which unleashes a pure force of time. [Pause]

So, the focus of the second quarter would be the crisis of truth, then: movement and time. [Pause] Well, here we go, then. – I wish I had a watch… [Pause] Is that a watch? Glorious. Mind if I borrow it? [Pause] – So, here too, I’d like to step back… I’d like to step back from cinema for a bit to try and figure something out and then… Understand, when we say, “reversing or subverting the movement-time relationship,” we say “reversing,” but does that mean there is no more movement? No. However, in a way, the crisis of truth certainly does fundamentally amount to a crisis of movement.

A crisis of movement—well, you could almost say, yeah, cinema—modern cinema—has embodied a crisis of movement. [Pause] One symptom of this crisis is always cutting back to a static shot, for instance. Does that mean—cutting back to a static shot would be one example. Right, but, well, needless to say that Ozu, once again, would be a fundamental point of reference. [Pause] [Recording interrupted] [1:31:55]

 

Part 3

Does that mean—here’s my first question—that there is no more movement? We’re already on shaky ground. Again, it’s a reversal. Simply put, it’s to be expected that this reversal somehow sorts and filters movement, limits it in one way or another. We have to imagine that it [will entail] a unique limitation of movement. That doesn’t mean that movement disappears from the image; it means that, ultimately, the time-image subverts its relationship to the movement-image. [Pause] It basically means there will be no movement-image besides what is permitted by the deeper time-image. [Recording interrupted] [1:32:57]

… [dimensions] of an image which constantly grows in dimension. What’s going on with these growing dimensions? It can no longer be a question of spatial dimensions. Why? Because spatial dimensions can only grow with movement, and their growth is still limited. In addition, returning to fixed shots is quite often accompanied by the return to the flatness of the image, the flat image. So, I maintain that when time subverts its relationship to movement, movement doesn’t disappear [Pause] but is now only the first dimension of an image whose dimensions keep growing, dimensions which are no longer spatial. Which fits in well with our empty spaces, our disconnected spaces, and so on. That’s what I’m getting at with my first remark.

My second remark: [Pause] Does that mean—are time-images—is time—[Pause] we’ll run into the same problem we did earlier with so-called attentive recognition—can we say that, okay, it’s clear that some films, as has always been case, involve flashbacks, i.e., a sort of temporal exploration according to the guidelines set by one’s memory. Again, it’s clear that no, that’s not it. Subverting the time-movement relationship obviously doesn’t simply amount to a feat of memory, no more than it implies the disappearance of movement.

For one simple reason. Why? If you’ve followed thus far, it’s obvious that while our primary example has been cinema, we see the same problem come up again in philosophy. It’s obvious that flashbacks are simply signposts in film—let’s say the scene fades in, and then, I don’t know, there are some overexposed images—something like, “Warning: Memory Ahead.” It doesn’t go any deeper than that; it’s a purely conventional technique. But I don’t think it’s enough to say that flashbacks don’t stack up to recollection-images—recollection-images are even more insufficient when regarding time. As Bergson was so eloquently saying, you never recall anything if you don’t first place yourself in a zone, a zone of time, a zone or region of the past. In other words, zones of time, zones of the past, extend infinitely further than recollection-images. Thus, you can’t possibly step outside of time using memory.

There is one thing that stands out in all the filmmakers who use flashbacks, the ones who make liberal use of them, at least. With those who use flashbacks the most, their flashbacks always need to be grounded in something else. [Pause] In other words, there has to be something forcing us to revisit past events. If there isn’t something forcing us to revisit the past, there’s no need to use a flashback at any given moment; it’s an empty gesture. [Pause] That’s true of all the filmmakers who rely on flashbacks. [Pause] But I stress, again, for the same reasons, just as the flashback isn’t dependent… [Deleuze corrects himself] isn’t sufficient to account for the recollection-image, a recollection-image is insufficient to account for time. Thus, it isn’t enough to say that flashbacks afford a distorted [fausse] image of one’s memory; it’s also that memory affords a distorted image of time.

Regardless of who it is—I’m talking about any major filmmaker using flashbacks, whether it’s [Joseph] Mankiewicz, whether it’s [Orson] Welles, whether it’s [Alain] Resnais, and so on—their flashbacks are always rooted in something, something that establishes the flashback’s necessity, but that’s beside the point. That’s not what they’re after. It might make more sense when I tell you that what Welles is more concerned with zones or regions of the past far beyond any memory. That’s what Resnais is interested in, as well. In what way does that ground a flashback? Consider the third example of someone famous for flashbacks, Mankiewicz. Why does he use flashbacks? Why does he use flashbacks? [Pause] It’s an unanswerable question if we’re focusing on the flashback itself. However, it becomes obvious if we consider what Mankiewicz is thinking—as a thinker.[17]

Hence why I always insist on approaching Mankiewicz exactly as I might approach Kant or Robbe-Grillet. What is he up to? What makes Mankiewicz tick? He does have a way of thinking, and we can find his thought in his work. What does his work tell us, then? It doesn’t seem complicated to me! If I were discussing a philosopher, I’d say that it’s rather unusual; here we have someone who, above all, does not believe in fate. [Pause] Immediately you can tell why that’s particularly pertinent to time. It amounts to saying that, for him, say what you will about time, but there is no fate.

What does it mean to say that he doesn’t believe in fate? What’s going on in his work? It seems clear that he understands—now, what I’m trying to do is reconstruct a way of thinking as it emerges, and we don’t have any proof either way. You might ask, why does he think that? We have nothing to stand on. Why? I can’t explain why I think something, why I believe it. That’s the last question to ask. [Pause] That’s just how it is. Well for him, it’s that things are always splitting! Always splitting or branching. And we have to take that literally. We’re constantly splitting or branching within time. [Pause]

You could imagine a philosopher. Let’s say, suppose Mankiewicz never made film and instead wrote books about philosophy. He would have explained himself. Explaining what can be explained isn’t any clearer; rather—is it clearer? Cinema isn’t any simpler than philosophy. Imagine it was a philosopher who said it, that things split or branch in time, that we’re constantly splitting within time. Which immediately implies that time splits. I’m not talking about things branching in space; forks and branches in space are no big deal! A fork in the road is no cause for concern. Splits or branches in space depend on something deeper: splits in time. It’s not even right to say that I’m split within time; I ought to say that time is always branching or splitting. It bends and curves; it’s anti-fate. [Pause] Time bends and curves; it branches. Right. [Pause] And there are always, always—not always, it lets up—it splits into branches, and then those branches split into branches. There are so many splits, and it’s time—time is what’s splitting.

If only Mankiewicz had been a writer! But it turns out there is a writer who went down this road, someone we’ve talked about, so I’ll just go from memory—wonderful, it’s a sort of reunion—I’m talking about Borges, “The Garden of Forking Paths.” The main thrust of “Garden of Forking Paths” comes down to saying: a forked path isn’t within space, it’s time! A bizarre notion. When you have… when you’re hit with an idea like that, whether it’s your own or one that you encounter, you don’t ask, “Why do you say that?” It’s obvious that that question wouldn’t only be absurd or impolite—it would actually be devoid of all meaning. Why does he say that? The real question is: what does it help us see, what effect does it have on us?

Which brings us back to what I was saying: there is no concept without affect and percept. Here we have a concept: branching time. The statement of this concept: it isn’t space—branches don’t happen in space; they happen in time, since time as such splits within itself. I hope that just hearing that—I can tell you, because it’s not me—it’s… you already feel something. If you don’t feel anything, no need to come back. It’s a litmus test. What I’m calling the affect associated with a concept is the emotion or emotions [the concept] gives you; if you feel no emotion, you won’t have a sense for that concept. And so you’ll be moved by other concepts. I don’t know anyone who isn’t affected by any concept whatsoever; to each their own.

The second question concerns the percept, i.e., what does it make me see? Otherwise, it would be—how would you distinguish philosophy from the rest? Let’s say that for philosophy, I say, “Well, it deals with concepts.” Alright, it deals with concepts, but how do you isolate those from affects? How do you separate them from percepts? In other words, how is it separate from the arts or sciences? It’s the same story here, so along the same vein, I don’t see why we cannot jump from Kant to Mankiewicz, so long as we don’t mix them up. I’ll be frustrated if you come away having mixed them together, because that’s not what we’re doing.

So, that’s what Mankiewicz says: time splits and keeps on splitting. Does he really say that? Yes, that’s really what he says, all the time. That’s all he says; he only has one idea. When you have an idea like that, that’s all you need, that’s enough for one lifetime, enough for a body of work. Immense bodies of work have been built on less. Anyway. See, there are a number of things involved: splits or branches, since time is branching. Of course, that applies to character development. With Mankiewicz, a character never develops linearly—this is where things become anti-fate—I say “never,” but there is one counter-example. Even better—we had to find one, had to, because it proves our point, and not because it’s an exception. We’ll see why there’s one example of someone who doesn’t split, as far as I know.

But apart from that, things are always splitting, character development included, but the concept of branching or splitting goes further than a character’s development. Characters change, but how do they change in Mankiewicz? Every character changes. How do they do so in Mankiewicz? [Pause] They do so by constantly getting off track. When something derails it goes off course, like a train: a diversion. It’s always deviating. Hence his narration is constantly twisting. I consider him to be one of the great falsifying narrators. His narration is constantly twisting and turning. It splits and branches even before things get off the ground. Right. [Pause]

Why? One example Cleopatra [1963], which he later disowned. You know, he made two major historical—or theatrical, rather—films based on two Shakespeare plays: Julius Caesar [1953] and [Antony and] Cleopatra. He vehemently disowned Cleopatra, claiming the film was foisted upon him, that he hadn’t been free to do what he wanted, etc., etc. Still, many regard it as a wonderful film. Why is he interested in Shakespeare? Something wonderful in Shakespeare fascinates him—it shows up in Cleopatra, in Shakespeare’s Cleopatra, namely, that Cleopatra is constantly portrayed as temperamental, as the all-wavering, universal wavering, her wavering having become a cosmic power. She constantly splits and branches. She is the great brancher, does not consist, does not stop deviating with her own deviation. She links her deviations together. She branches and splits, just as we might say a hair has split ends. Cleopatra has split ends.

You might think, sure, she’s fickle, she’s inconstant, granted. So, what? She’s inconstant—that’s obvious. But that isn’t the point. What’s important is why she’s so fickle and inconstant. She can’t help it. And yet it isn’t fate. She is time; she is time personified, she is time become woman, that is, she splits into branches, and her branches split into branches. She’s constantly splitting. Marc Antony is madly in love with her. She betrays him, but she isn’t the one betraying him; time is splitting. In Mankiewicz’s hands, Cleopatra is time. Time is a split end, whose split ends keep on splitting, proliferating into further split ends—that’s what time is. “The Forking Garden Path.” Then poor Marc Antony is reduced to nothing; he drinks to forget, he constantly breaks up and makes up with Cleopatra. And then in the fantastic conclusion, in one final split, Cleopatra will ultimately return his love for her, she he can die happy, in a way.

And we find some of the same characters in the earlier tragedy, Julius Caesar. Marc Antony is back. And this time, it’s funny, because here Mankiewicz was able to do what he wanted. Brutus is not a man to split. Certainly, he has a lot of affection for Caesar, and yet he kills him. He kills him, right, but that doesn’t qualify as a split; he’s a unilinear man. Once he commits himself to the Republic, he won’t turn back; he’ll go all the way. He may be close to Caesar, but he kills him. He might be a clever politician and skilled orator— he goes straight to the people and explains, linearly, why he killed him, saying, “You all know that Caesar was going to put the Republic to an end.”

In other words, naïve Brutus doesn’t know, doesn’t understand what it means to branch or split. And then there’s Marc Antony—before he falls in love with Cleopatra, before they meet—who… the second Marc Antony, right, for those who haven’t seen the film, is played by Burton, who does a wonderful job; the splitting Cleopatra is Elizabeth Taylor; in Julius Caesar, Brutus is played by [James] Mason, and Marc Antony is [Marlon] Brando in a marvelous performance. Mankiewicz’s interpretation of Shakespeare’s Julius Caesar is fascinating. Brando is a branching or splitting man, one who constantly splits; he understands how time works. In a major scene from Julius Caesar, Brando—Marc Antony—presents himself as a man of battle, a warrior who doesn’t mince his words, doesn’t mess with politics, and yet he delivers a ten-minute speech to a crowd of Romans, causing their opinion to split, [Pause] rallying them to Caesar in a fantastic, split speech out of Shakespeare. All Mankiewicz had to do was pull from Shakespeare. At every point of Marc Antony’s speech—look it up in Shakespeare’s Julius Caesar, no matter the translation—it splits at every point; each time Marc Antony lauds Caesar’s murderers as honest citizens so devoted to the republic, he deviates, with an aside about Caesar’s glory. To the point that Brutus, unaware of this splitting and branching, unaware of its power, before he can even learn what it might be, finds himself banished, driven to suicide and dying before he knows what’s happening.

And that’s what’s extraordinary, I think, about Mankiewicz’s interpretation, which, in my opinion, is totally Shakespearean, but he takes this interpretation to the extreme in his film. You can’t simply say that Brutus is an idiot, you know, and that Marc Antony is clever. Yes, Marc Antony is clever, but what makes him clever is that he’s familiar with the branching or splitting nature of time. What was Brutus’ blunder? He didn’t think to have someone observe Marc Antony’s address to the people. Not only did he go off on his own; he didn’t have anyone observe it because of his upright character: an upright character doomed by time—because time splits, branches.

Good, if we understand that, sure, it’s obvious why. Why are there all these flashbacks? Why, in most of the films that – I’m getting too far afield, but hey, it will be useful for another day, uh… why are there so many flashbacks in Mankiewicz’s films? [Pause] Try to understand; we’re closing in on something. There have to be flashbacks in Mankiewicz because, if time splits, it splits in such imperceptible ways that time could be branching or splitting at any given moment, and most of the time you can’t tell when it’s happening. I’m not the one splitting; what’s branching or splitting is something within time. I feel it unconsciously, I follow the branch, but I couldn’t have a clear awareness of the split in the moment. That’s because the splits or branches in time are beyond people and consciousnesses, can only be grasped in the past, save for certain instances where there is no flashback. But if there are so many flashbacks in Mankiewicz, it stems from his theory of time or his sense of time, an understanding of time I find extremely significant, extremely profound. An understanding of time where, in its essence, time constantly splits or branches; as a result, if any other writer comes close to Mankiewicz—and I’m not ruling out… I don’t know enough to be sure, but I’m not ruling out the possibility that they knew each other, that Mankiewicz was an avid reader of his—if any author came close to Mankiewicz, it was Fitzgerald. Fitzgerald.

With Fitzgerald, too, there’s no point in asking why. The question, “Why?” is so ridiculous. There is one question, the question of questions. He paid for it with his life; he paid for it all his life; it’s the question that shaped him, the question he was born for. Imagine each of us were born for this question, the tragedy of never finding your question. At which point, you do not die, you’re immortal, you hang on for your entire life, looking for the question you were meant to embody. So, find it quickly in order to find peace; you’re not likely to answer it, but you will have peace once you find your question. Fitzgerald’s question was, literally, “What happened?” What could have happened here? For some, the question is “What will happen?” Not so for Fitzgerald. His question was never “What’s going to happen?” It was “How could it have come to this?” You must be devoted to a question. So here, it’s a matter of affect; hence there’s this constant, diabolical kind of circulation between concept, percept, and affect. You can’t tell which comes first. Fitzgerald is always put in situations where he ends up, like, “it’s come to this”—all of his writing is: “What could have happened to make it come to this?” [Pause]

Handsome, rich, happy—now he’s miserable, down on his luck, aging and basically incapable of writing anything at all. What could have happened? How did we get here? And when it comes to a couple—Fitzgerald and his wife—it turns into a sort of musical duo, one of the finest things in all of literature. How did we get there? Well, I think “How did we get here” can only be understood once we approach time as essentially branching or splitting. Because it isn’t our fault, it’s no one’s fault—as Fitzgerald is always saying—it’s not your fault, it’s not mine. What is it? It’s easy to just say “time,” but what we’ve come away with is a time so unusual, so forceful—time that splits, that’s always been splitting. And so, we’ve derailed, gone down split ends, gone off track before we even realized it, and here we are—this is what it’s come to.

See, it can only be grasped in a flashback. At that moment, the flashback is no longer purely conventional: something else makes it necessary. It is essential for splitting time, but in Mankiewicz there isn’t one single response. What’s essential is that the workings of pseudo-memory are rooted in time. In other words, memory never uncovers time’s secret. [Pause] What our pathetic memory can recollect from time it can only do so based on the side of time it’s familiar with. Right, so, not all time forks or branches; but it’s certainly the sort of time Fitzgerald lives through, Mankiewicz as well.

As a result, when you consider the main Mankiewicz [Pause] films that use flashbacks, notice there’s constantly this skewed story set in the past. One film came to television not long ago: A Letter to Three Wives [1949]—what is it about? It’s about three woman, three flashbacks, [Pause] and what are they looking for? How and when their households started to fall apart, and the forks in the road are plain to see.

Sometimes characters seem to have a unilinear development, but they never do. Take a movie with only one flashback, like Suddenly, Last Summer [1959]. What do we learn as things start to unfold? We gradually learn that the mother, now old, is jealous of a young woman who’s taken her place regarding her dead son. But her son is dead; he died under mysterious circumstances, and he did so while on vacation with a young woman. Worse, the mother is jealous of this young woman because, up until then, she had been the one going on vacations with her son. Right, so at first, there is the mother’s jealousy. You think, okay, she’s a jealous mother!

Then, second, we learn that the son switched companions and went with the young woman instead of his mother because his mother had gotten old, and he couldn’t use her as bait. It’s horrible—he was using his mother as bait for young boys, and he brings the young woman for the same reason: he uses her to lure in young boys. At this second stage, it’s not the mother’s jealousy; it’s homos—it’s her son’s pederasty. [Pause] And it feels like Mankiewicz never explains anything. It’s the definition of a time with no end-point, of splitting time. So you think, alright, there’s our explanation—nothing of the sort.

At the third stage, in a terrifying moment, we get the only flashback: [Pause] through the young woman’s memory, we see the circumstances of the son’s death. He died, it seems—it seems, we can’t… we can’t, it’s awful—he died in some orgiastic ritual, dismembered, lacerated, likely—I think, but I’m not sure… I’m pretty sure—likely eaten by his poor lovers to the barbaric sound of slum music, when they chase him beating on pots and pans, the kind of powerful sounds we sometimes find in Mankiewicz… not powerful in the sense of force, but in the sense of, of their effectiveness. Right.

I say pederasty, but that’s not the whole story. In falsifying narration—we know going in that everything’s framed by another subject of enunciation, and so on—there is still [the question] wasn’t he devoured? He… He… what was he doing? What sort of rites were those? And indeed, when it comes to the final flashback, all the stuff sprinkled throughout the film (in narrative form), i.e., the poisonous flowers—no, you know, the flowers that eat insects—carnivorous flowers, the terrible fate of the tiny, little Galapagos turtles scrambling as birds of prey swoop down to gobble them up, where maybe only one in a thousand survives… all of it hinting at some mysterious cannibalism behind his secret pederasty.

So, it curves and bends every step of the way. The narrative might seem unilinear—it’s anything but. Every step of the way, time splits or branches—these three splits time—and it won’t stop splitting, to the point that in the end, the old mother spirals into madness and sort of hallucinates; she takes the doctor who treated the young woman, who is in love with the young woman—she takes him away, but, but it’s probably for the better. It might not work out in the end because—taking the doctor to be her resurrected son, or pretending to do so—she brings him in the house, and you think she’s obviously going to devour him one way or another, psychically if not physically, and that the branches will keep on branching or splitting, and it’s the same way with… I could use other examples, like All About Eve [1950]; it’s clear that each of Eve’s branches speak to a splitting or branching sort of time, which is specifically the sort of time Mankiewicz is constantly pushing.

So, you see, I’ve worked out—it’s as good as done; I won’t have to develop this point any further; I’ve belabored it only to say, “Be careful!”—first, when it comes to the movement-time reversal, first: that doesn’t mean that movement disappears. What it does entail is more profound, I think: time subverts its own subordination to movement; movement becomes subordinate to time. And second: it doesn’t mean [Pause] that it will take the recollection-image for its image, that memory will stand in for movement. [Pause] What it does mean is that memory and memory-images—what Bergson so aptly calls “recollection-images”—recollection-images strictly depend [Pause] on time’s being, which has to be determined every time.[18]

So, we’ve seen an example of splitting time in Mankiewicz. It does, in fact, subvert time’s subordination both to movement and to memory. [Pause] All of which leads us to—don’t worry about it for the time being; I’m pretty tired, myself—which leaves us with something to think about next time: time’s two-fold reversal, bucking its subordination both to movement and to memory, which we’ll track using two absolutely unrelated authors—which is why I ask that you don’t get them mixed up—[first] how it plays out in Kant’s philosophy. Kant, I think, subverts time’s subordination to movement [Pause]—How so?—and at the same time, time’s subordination to memory. And [second] how it plays out—completely unrelated, of course; there’s no such thing as a Japanese Kantian [Laughter]—how does it play out with Ozu, with… [Deleuze doesn’t finish his sentence]? He is, he is, I think, the first one to cinematically portray the subversion of time’s subordination to movement and, in so doing, reveal something of time’s essence. But we shouldn’t expect it to come back to a splitting or branching time—even though that seems like a Japanese notion—not Borges’s sort of forked time; instead, we’ll see that Japan has a completely different sort of time.

See… I wish it weren’t so confusing. That’s where we’ll leave off, eh? Next time, if there are… Tell me, okay? Think on it and tell me next time! [Pause] Anything else to say for now? No? [End of recording] [2:14:24]

 

Notes

[1]  See Session 4 – December 6, 1983.

[2] Philosophical Fragments, translated by David F. Swenson, revised by Howard V. Hong (Princeton: Princeton, 1936).

[3]  For more on this subject in Robbe-Grillet, see Sessions 2 and 3, November 22 and 29, 1983.

[4] This “someone” might be Maurice Merleau-Ponty, whom Deleuze cited along these lines in Session 5, December 13, 1983.

[5] The original wording from Jurgis Baltrusaitis describes anamorphosis as “la perspective dépravée par une démonstration logique de ses lois”—Perspective skewed or distorted by following through with its own logic. The reader may refer to the English translation. See his Anamorphic Art, translated by W. J. Strachan (New York: Abrams, 1977), p. 1. However, note that Deleuze’s terminology does not appear in the translation, as Strachan rewords this sentence and omits the “dépravée.” “Depraved” has been preserved for the sake of Deleuze’s earlier comparisons with Melville’s Billy Budd (Session 4, December 6, 1983).

[6] See Cinema 2, p. 44-45.

[7] For A New Novel, trans. Richard Howard (New York: Grove, 1965), p. 147.

[8] For more on Robbe-Grillet, see Session 4, December 6, 1983.

[9] In Chapter 3 of Matter and Memory, Bergson writes, “But the truth is that we shall never reach the past unless we frankly place ourselves within it.” The sentiment appears throughout the work.

[10] On zones and circuits, see Cinema 2, p. 46.

[11] On empty, disconnected, and whatever spaces, see (among other places) Session 11 of the Cinema 1 Seminar, March 2, 1982, and Sessions 6 and 11 of the Cinema 2 Seminar, December 21, 1982, and February 22, 1983.

[12] On Antonioni and space, see Cinema 2, pp. 8-9. For Ozu, pp. 13-16

[13] See Session 4, December 6, 1983, where Deleuze discusses this film.

[14] On The Pickpocket, see Cinema 2, pp. 12-13.

[15] Although Deleuze’s comments speak to themes throughout Blanchot’s Infinite Conversation, see especially the passages concerning the narrative voice (“he” or “it”) in Maurice Blanchot, The Infinite Conversation, translated by Susan Hanson (Minneapolis: University of Minnesota, 1993), pp. 379-387.

[16] See Thus Spoke Zarathustra.

[17] See Cinema 2, pp. 48-53.

[18] At the beginning of this sentence, Deleuze refers to the “image-memoire,” but then switches back to Bergson’s original term, “image-souvenir.” Although Bergson’s term is usually translated as “memory image,” the translator has followed Tomlinson and Galeta’s Cinema 2 translation with “recollection image,” in case the reader chooses to distinguish between the two phrases.

 

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

7ème séance, 10 janvier 1984 (cours 51)

Transcription : La voix de Deleuze, Sabine Mazé, Maëva Pires-Trigo et Julien Jaën (1ère partie), Laura Ochoa et Fabienne Kabou (2ème partie) et Morgane Marty (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

…vous me l’aviez promis. [Pause] Quelle beauté ! [Pause]

Je crois vraiment qu’il faut commencer par le livre quatre [d’Ainsi parla Zarathoustra]. Je ne vois pas d’inconvénient [Pause] parce que si on commence par le livre quatre, on est d’avantage frappé par ceci : que de toute évidence, il y avait une suite, que le livre quatre n’est pas le dernier, quoi. Tandis que si on commence par un, on arrive à quatre, et on dit, bon… [Pause] [1 :00] Qui c’est qui n’a pas lu le livre quatre ? [Rires] C’est bien. Bon.

Alors, notre thème pendant tout le premier trimestre, ça a été : crise de la vérité sous l’effet du temps. [Pause] Bon. Là je ne voudrais pas à nouveau faire un résumé, mais je voudrais presque relancer à partir de ce qu’on peut estimer avoir obtenu, c’est-à-dire pas grand-chose, [Pause] [2 :00] et en essayant de rajouter, de rajouter juste assez de quoi continuer. Et ce que j’avais essayé de faire, dans cette première partie, cette crise de la vérité sous l’effet du temps, c’était m’appuyer sur des auteurs, et encore une fois, mon scrupule, mon inquiétude, c’est que, vous puissiez en conclure que ces auteurs, après tout, disent des choses un peu semblables. Surtout pas, puisqu’on avait vu des auteurs, dans des directions très différentes, de natures eux-mêmes très différentes. Et on s’était appuyé sur des philosophes qui déjà étaient très dis…, très distincts entre eux, avant tout Platon et les Sophistes, Nietzsche, et puis on s’était appuyé sur [3 :00] des écrivains, surtout [Herman] Melville, [Alain] Robbe-Grillet, un peu du Nouveau Roman. Et puis on avait fait des allusions au cinéma, mais en laissant, en laissant cet aspect très allusif. Maintenant, ce second trimestre, je pense que les proportions seront peut-être changées, mais on gardera ces trois références, au moins, peut-être qu’il faudra en ajouter d’autres.

Or je dis, voilà le premier point qui m’importe, parce que on aura à le retrouver, c’est que la mise en crise de la vérité se fait effectivement sous l’effet du temps, mais non pas sous l’effet du temps par rapport à son contenu, à savoir le contenu du temps, c’est le changement, c’est ce qui change. Or ce n’est pas par rapport à son contenu [4 :00] que le temps met en question la notion de vérité, c’est dans sa forme ou dans sa force, pour reprendre l’expression de [Georges] Comtesse. [Voir la séance 4, le 6 décembre 1983] C’est donc la forme ou la force du temps qui met en question la vérité, et sous deux aspects qui ont fait de tout temps l’objet des grands paradoxes de l’Antiquité.

Si je rappelle brièvement ces paradoxes, c’est un double paradoxe, double paradoxe connu sous le nom de [5 :00] — quand on l’unifie — le paradoxe des futurs contingents. [Pause] Dans une de ces expressions qui concerne… Et les deux aspects concernent essentiellement la forme ou la force du temps, ne concernent pas du tout le temps envisagé dans son contenu variable. Dans l’un de ses aspects, le paradoxe nous dit : « du possible procède l’impossible », ce qui veut dire une chose très simple. [Pause] Lorsque je dis peut-être qu’il y aura une bataille navale demain, eh bien, [6 :00] de ce que la bataille navale peut ne pas avoir lieu — il y en aura peut-être une demain — de ce que la bataille navale peut ne pas avoir lieu découle, si elle a lieu, l’impossibilité qu’elle n’ait pas eu lieu. « Du possible procède l’impossible ».

Deuxième expression du paradoxe : le passé n’est pas nécessairement vrai. On a vu que c’était les deux pinces de ce paradoxe, du futur, des futurs contingents. Et je ne l’avais pas cité parce que je ne l’avais pas en mémoire, mais comme c’est un livre dont nous nous servirons en, dans ce second trimestre, c’est le moment. J’avais complètement oublié que dans un de ses plus beaux livres, Kierkegaard, [7 :00] dans Les miettes philosophiques [1844], consacre toute une partie dont je vous lis uniquement le titre général, puisque on aura à retrouver ce texte. Sous le titre « Intermède : Le passé est-il plus nécessaire que l’avenir ? ou, » dit-il, « pour être devenu réel, le possible en est-il devenu plus nécessaire qu’il ne l’était ? » [(Paris : Seuil, 1967) p. 123] On retrouve exactement nos deux pinces, et en effet, tout le chapitre de Kierkegaard porte sur une reprise, une reprise moderne du paradoxe antique des futurs contingents. Voilà donc le premier point. Ce premier point signifie : en quel [8 :00] sens la forme ou la force du temps suffit à mettre en crise la notion de vérité ? [Pause]

Mon deuxième point, où là je voudrais reprendre pour rajouter des choses, c’est : qu’est-ce qui entre en crise au juste sous cet effet de la forme ou de la force du temps ? Ben, ce qui entre en crise, c’est, nous l’avons vu, la forme organique du vrai, [Pause] et du modèle, du modèle supra-organique que cette forme suppose. Ce qui entre en crise, c’est donc la forme organique du vrai et son modèle. [9 :00] On avait vu toute cette histoire notamment détaillée, relativement détaillée à sa manière, détaillée par, et dans son œuvre entière, par Herman Melville. [Pause] Or si ce qui entre en crise c’est la forme organique du vrai, comprenez qu’on va avoir une série d’oppositions [Pause] entre les différents aspects du concept de vérité, d’une part, et d’autre part, sa mise en question. A chaque aspect du concept de vérité s’opposera une mise en question de cet aspect [10 :00] sous la forme ou la force du temps.

Et maintenant je suis en mesure de distinguer un, deux, trois, quatre, [Pause] cinq, cinq aspects. [Pause] Premier aspect, le concept de vérité renvoie à une description qu’on peut appeler « organique ». Qu’est-ce qu’une description organique ? C’est une description, on l’a vu, c’est une description qui présuppose l’indépendance de son objet. [11 :00] Je ne reviens pas là-dessus ; je rappelle juste qu’il faut bien que vous compreniez ce que « signifie » présuppose. Ca ne signifie pas que, en fait, l’objet soit réellement, soit réellement distinct de la description que j’en fais. En effet, peut-être que l’objet n’existe, n’existe pas. Lorsque je décris une licorne, chacun sait qu’il n’y a pas de licorne. Ca n’empêche pas que c’est une description organique, dans quelle mesure ? Dans la mesure où elle ne se fait pas sans présupposer l’indépendance de son objet. Que l’objet existe ou pas, la question ne porte pas sur l’existence de l’objet ; il porte sur le mode de la description. La description se fait en supposant qu’elle porte sur un objet distinct d’elle-même. [12 :00] [Pause]

A cet aspect de la vérité, [Pause] vous voyez déjà lorsque je dis « aspect de la vérité », bien sûr « aspect de la vérité » comprend la possibilité du faux : ce n’est pas le faux qui nous fait sortir du concept de vérité. [Pause] Au contraire, la possibilité du faux est inscrite dans le concept de vérité. Si je dis « j’ai rencontré une licorne », c’est une proposition fausse, bon, mais elle ne met pas du tout en question le concept de vérité, absolument pas. Et pourquoi ? Parce c’est une, parce que, [13 :00] elle repose sur une description organique, c’est-à-dire une description qui présuppose l’indépendance de son objet. A cet aspect de la vérité, c’est-à-dire, la vérité comme description organique, s’oppose, on l’a vu, une tout autre conception de la description. Cette nouvelle description, c’est une description qui remplace son objet.

Qu’est-ce que ça veut dire ? A la fois, à cet égard, je disais : ce qui est très important pour la logique, pour, à la fois pour la logique, pour la philosophie, pour la critique d’art, je crois pour toutes sortes de choses, c’est — pour le cinéma aussi, on essaiera de la voir tout à l’heure — c’est ce qui est très important théoriquement, ce serait une théorie des descriptions. [Pause] La description, ce n’est pas la même chose qu’une proposition. C’est tenir une [14 :00] théorie des descriptions, je crois que la théorie, elle est toujours de base. Elle est toujours vraiment de base. Les propositions renvoient à des descriptions implicites. Donc, encore une fois, je vous disais l’importance de [Bertrand] Russell, lorsque, parmi les premiers, il fait une théorie des descriptions, sur laquelle reposera toute sa logique.

Et donc, cette description qui s’oppose à la description organique du vrai, c’est, on reprenait les termes de Robbe-Grillet, dont je crois la théorie de la description est une des choses les plus fondamentales, quoique la pensée, bien qu’elle ne soit pas longue, bien qu’il ne soit pas très étendu sur ce point. Il nous dit, les descriptions que je fais, nous dit-il, ce sont des descriptions qui remplacent [15 :00] leur objet. Qu’est-ce que ça veut dire ? À la fois, il précise : simultanément elle gomme l’objet et crée l’objet. Ça ne doit pas être le même, elle gomme un objet et en crée un autre. Et dans les deux cas, aussi bien sous la forme gommée et effacée que sous la forme créée, la description ne présuppose plus l’indépendance de son objet. Au contraire, elle exclut l’indépendance de son objet ; elle l’exclut deux fois, d’une part, parce qu’elle l’efface en le décrivant et d’autre part, parce qu’elle le crée, en le décrivant. [Sur ces propos de Robbe-Grillet, voir les séances 2 et 3, le 22 et le 29 novembre, 1983]

Deuxième point… ceux qui sont au fond, ils peuvent peut-être se… Il y a de la place encore ici, hein ? [Pause] [16 :00] Il fait beau, hein ? [Pause, bruits des chaises et des étudiants]

Voilà donc le premier point. Le concept de vérité se présente d’abord sous l’aspect de la description, et à ce titre, sa mise en question oppose la description organique  [17 :00] du vrai à une autre description, à un tout autre type de description. Deuxième trait, ce n’est plus du point de vue de la description, mais c’est du point de vue de la distinction. Le concept de vérité implique une distinction organique ; il ne s’agit plus simplement de la description organique. Cette fois-ci, il s’agit de la distinction organique de quoi ? On l’a vu : du réel et de l’imaginaire. Cette distinction organique, telle qu’elle est déterminée par le concept de vérité, se présente sous quel aspect ? Le réel est défini par la connexion [18 :00] légale et causale. [Pause] Je sais que ma perception se prolonge dans des choses que je ne perçois pas, dans des séries que je ne perçois pas, que je pourrais percevoir et qui sont unis à ce que je perçois par des liens de causalité ou des liens de légalité. Derrière la porte, il y a un couloir ; derrière le couloir, au bout du couloir, il y a un escalier, etc., etc. Vous me direz, je le sais parce que je l’ai vu, qu’importe. Le réel se définira par un système de connexions légales et causales qui se prolonge hors de la conscience. [19 :00]

L’imaginaire se définira, au contraire, par la pure présence à la conscience. Ce qui est dans la conscience n’est « que » dans la conscience. Ce qui disparaît hors de la conscience ou aussi bien ce qui apparaît en elle, capricieusement. [Pause] Ce qui n’exclut pas que là-dessus, on puisse découvrir des lois de l’imaginaire. On parlera, par exemple, de condensation, de déplacement, de symbolisation, et ça n’empêche pas que ces lois [20 :00] de l’imaginaire auront pour fonction de rendre compte des apparitions et disparitions capricieuses, c’est-à-dire ce qu’on distingue en nature des lois et causalités physiques.

Bien plus, je reprends le même argument : je pourrais toujours confondre l’imaginaire avec le réel. C’est ce qu’on appellera le faux, mais le faux, encore une fois, ne met nullement en question la distinction de droit du réel et de l’imaginaire. Le faux appartient pleinement, l’opération du faux appartient pleinement au concept de vérité et ne met pas en question le concept de vérité. Il met en question mon aptitude [Pause] à atteindre [21 :00] au concept, mais il ne met pas, il ne met pas en question le concept lui-même.

A cet aspect du concept de vérité, à ce sec…, ce deuxième aspect du concept de vérité : la distinction organique du réel et de l’imaginaire, s’oppose, on l’a vu, un étrange aspect qui va exprimer la mise en question du concept de vérité sous la force du temps. Et c’est quoi, cette fois-ci ? Eh bien, c’est la position de, d’une, dans certains cas, dans certaines, sous certaines conditions, certaines conditions, ça veut dire quoi ? Précisément, celles où nous met la forme ou la force du temps quand elle met la forme ou la force du temps, quand elle remet en question la notion de vérité, à savoir [22 :00] l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Qu’est-ce que signifie cette indiscernabilité ? Je retiens juste nos résultats : c’est l’existence de véritables circuits où le réel et l’imaginaire courent l’un derrière l’autre et se réfléchissent l’un dans l’autre, autour d’un point qu’on appellera, point d’indiscernabilité. [Pause]

D’où troisième aspect. Cette fois-ci le concept de vérité n’est plus envisagé ni du point de vue de la description ni du point de vue de la distinction, mais du point de vue de la forme. [23 :00] Et là, on l’a vu, je retiens juste un résultat du premier trimestre : au lieu de la forme, [Pause] il est vrai que là aussi, le concept de vérité renvoie à une forme organique. Donc description organique, distinction organique, forme organique. [Pause] La mise en question du concept de vérité sous l’effet du temps se présente au contraire dans ce que nous allions appeler « formation cristalline ». Qu’est-ce que c’est que ces formations cristallines ? Pour le moment, [24 :00] on ne peut dire qu’une chose : ce que nous appelons « formation cristalline », même si on n’est pas en état de justifier le mot cristal, l’utilisation du mot cristal, ce sont les circuits dont nous venons de parler. Dès que je peux déterminer un circuit — et ça reste à déterminer — encore une fois, l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, ça ne se passe pas dans nos têtes. Ça se passe dans des circuits qui sont aussi bien objectifs que subjectifs. [Pause] Un circuit où le réel et l’imaginaire courent l’un derrière l’autre, se réfléchissent l’un dans l’autre autour d’un point d’indiscernabilité, c’est cela pour le moment [25 :00] que nous appelons « une formation cristalline ». Et notre opposition est celle de — comment dire ? — l’adorateur des formes organiques, c’est l’homme de la « bonne volonté » ou c’est « l’homme véridique », et le fabricant, le fabricateur des formes, des formations cristallines qui est l’homme de la volonté mauvaise. [Pause] Magnétiseur, [26 :00] télépathe, sorcier, suggestionneur, ses dons sont multiples. [Pause]

Comment se définissent ces formations cristallines ? Je viens d’en donner une première définition : c’est le circuit autour du point d’indiscernabilité, le circuit de course et de réflexion autour du point d’indiscernabilité. D’où, deuxième caractère immédiat, qu’est-ce que ce point d’indiscernabilité ? Voyez, je distingue quand même dans la formation cristalline, le circuit et le point d’indiscernabilité, et vous sentez pourquoi. C’est que j’ai besoin de passer du dehors au dedans de la formation cristalline. Le fabricant de la formation [27 :00] cristalline est encore au dehors ; le circuit, c’est le pourtour de la formation cristalline, ce sont les faces : une face réelle, une face imaginaire qui se courent l’une derrière l’autre comme, comme, comme un lapin, et qu’est-ce qui court derrière un lapin ? En circuit, allez, un lévrier, quoi. C’est le chien qui court… Enfin, oui, oui… Bon, non, c’est idiot, bon.

Mais le point d’indiscernabilité lui-même, qu’est-ce que nous pouvons en dire ? Le point d’indiscernabilité lui-même, c’est la perspective interne. Nous nous déclarons perspectivistes. Nietzsche ne cesse de se déclarer perspectiviste. Est-ce que ça veut dire, [28 :00] notre situation est telle que nous voyons les choses toujours d’un certain point de vue, sous une perspective ? Évidemment non, parce que si c’était ça, ce serait une platitude. Encore que ça compte. Mais justement, dire : nous voyons les choses d’un certain point de vue, sous une perspective, par exemple, je vois une table sous une perspective ; quel que point de vue que je me mette, c’est toujours un point de vue. Je n’ai jamais qu’un point de vue sur la table, c’est toutes les, pas du tout platitudes, il y a eu des analyses très belles là-dessus, c’est la condition de la perception naturelle.

Ça, ça n’a jamais mis en question le concept de vérité. Pourquoi ? Parce que c’est des perspectives externes. C’est même ce qui nous permet de tourner autour de la chose, de changer de perspectives. Comme dit l’autre, je vois toujours les choses par profil, bon. [Cet « autre » pourrait bien être Maurice Merleau-Ponty, que Deleuze cite à ce propos dans la séance 5, le 13 décembre 1983] C’est le statut de la perception naturelle. [29 :00] Bien loin de mettre en question le concept de vérité, c’est une dimension du concept de vérité. En effet, c’est ce que j’appellerais une perspective organique, il y a toujours une perspective organique. Et c’est précisément la possibilité et la nécessité de changer perpétuellement de perspective organique, qui renvoie à un « sans-perspective », qui est le modèle supra organique. Qu’est-ce que c’est que le « sans-perspective » ? C’est le concept. Le percept est toujours soumis à une perspective extrinsèque, le concept est le « sans-perspective ». Le cube perçu est toujours un profil de cube ; le concept de cube est sans perspective. C’est-à-dire, [30 :00] vous pensez les six faces à la fois, vous ne percevez jamais les six faces à la fois, il faut faire le tour du cube. Mais les perspectives externes de la perception et le « sans-perspective » du concept renvoient l’un à l’autre, se cautionnent l’un l’autre dans le concept de vérité, et sous la forme organique du vrai.

Au contraire, lorsque je parle d’une formation cristalline, il s’agit d’une perspective interne. Donnons-lui le nom, qui nous avait bien plu, dérivé à la fois de la critique d’art, dérivé aussi de Melville, c’est une « perspective dépravée ». C’est-à-dire, c’est une perspective qui fait partie [31 :00] de l’ensemble ou du système, qui fait partie de la formation sur laquelle elle s’exerce. [Pause] Il peut apparaître évident que tout art — que ce soit la peinture, mais également l’architecture — procède par perspectives dépravées, c’est-à-dire que le système inclut la perspective. [Pause] Une table en peinture présente une perspective interne au système, vous ne tournez pas autour de la table en peinture – je dis des évidences grossières — , et l’architecture a beau se faire en trois dimensions, [32 :00] elle implique également une intériorité de la perspective sur l’ensemble architectural même. Bien sûr, vous pouvez voir de dehors et tourner autour, mais ce qui est intéressant, c’est les perspectives internes au système à trois dimensions. Et là, vous avez typiquement des perspectives qui ne peuvent pas être autre chose que des perspectives dépravées.

En ce sens, toute formation d’art est une formation cristalline. Le point d’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, c’est la perspective dépravée. Et sur ce caractère, donc notre troisième caractère — distinction des formes organiques et des formations cristallines — notre grande référence avait été Platon, et la distinction que Platon propose dans Le Sophiste entre, d’une part, les icônes [33 :00] et, d’autre part, les fantasmes.

Si bien que c’est à ce niveau, troisième niveau que l’opposition de la forme organique du vrai et de la formation cristalline qui est la mise en question du vrai sous l’effet du temps, que l’on avait défini « la puissance du faux ». Ce qui met en question, en effet, ce qui met en question le concept de vérité, ce n’est pas le faux. Bon, tout ça se réunit : c’est le faux comme puissance, c’est la puissance du faux. [Pause] Et qu’est-ce qui élève le faux à la puissance ? Ce qui élève le faux à la puissance, c’est la forme ou la force du temps, [34 :00] telle que nous l’avons définie au début, sous son double aspect paradoxal. Tout se renvoie, tout se renvoie très bien.

Quatrième aspect, celui-là il est nouveau. Mais il vient à son heure, donc c’est pour ça que je fais à la fois un regroupement et — vous me suivez bien ? Il faudrait que ce soit limpide là maintenant puisque ça repose sur tout un trimestre, mais il fait si beau, que… — Voyez, le quatrième aspect, moi, il me semble, il en découle. Quatrième aspect je dirais, c’est, quant au concept de vérité, non plus le point de vue de la description organique du vrai, non plus le point de vue de la distinction organique du vrai, non plus le point de vue de la forme organique du vrai, mais c’est le point de vue de l’enchaînement. [35 :00] C’est l’enchaînement organique du vrai. [Pause]

Qu’est-ce que c’est que l’enchaînement organique du vrai ? Ben, ça, ça renvoie à des choses que on aurait plutôt fait l’année dernière et surtout l’année d’avant, et dont j’ai à nouveau besoin ici pour relancer mon analyse. L’enchaînement organique du vrai, c’est essentiellement un enchaînement sensori-moteur. [Pause] C’est un enchaînement sensori-moteur, c’est-à-dire il consiste à enchaîner des situations et des actions, [36 :00] des milieux et des actions. Vous voyez pourquoi ? C’est forcé, il faut que vous soyez sensibles à la nécessité des conséquences. Si on part de la description organique du vrai, vous vous rappelez c’est une description qui présuppose l’indépendance de son objet. L’indépendance de l’objet, c’est quoi ? C’est l’existence d’un milieu bien qualifié, [Pause] ou d’une situation bien définie. Une situation bien définie s’enchaîne avec une action. Pourquoi ? Parce que l’action, c’est une réaction à la situation. [Pause] Du point de vue de l’enchaînement organique du vrai, vous avez ce que les autres années on appelait une structure SA : de la [37 :00] situation à l’action. Ce qui signifie quoi ? Que l’action réagit sur la situation. Pourquoi ? Ben, tout simple : pour la modifier, ou pour la restaurer. Je dis d’un tel enchaînement sensori-moteur qu’il dépend fondamentalement et qu’il définit l’enchaînement véridique. Pourquoi ? C’est l’aspect pragmatique du concept de vérité.

Et là encore, je peux reprendre le même refrain, à savoir que le pragmatisme, au moins dans son sens, heu, le plus simple, n’a jamais mis en question le concept de vérité. Il est bien connu que certaines doctrines au 19ème siècle se sont appelées pragmatiques, venant d’Angleterre et d’Amérique, et définissaient la vérité par [38 :00] le mode et les résultats de l’action. On pourrait y voir une mise en question du concept de vérité. Bien plus, sous sa traduction la plus vulgaire, le pragmatisme devenait ceci : est vrai ce qui réussit. Ce qui faisait dire que c’était une pensée bien américaine, et on la prêtait, et finalement c’est important parce que on tendait à l’identifier au perspectivisme, et en effet, les pragmatiques se déclaraient en même temps perspectivismes, perspectivistes.

Mais s’il s’agit de ce pragmatisme vulgaire, de ce pragmatisme tout simple, il n’y a rien qui mette en question le concept de vérité là-dedans. Car, c’est évident que ce qui est vrai c’est ce qui réussit. [39 :00] Je veux dire, une fois dit que ça ne veut pas dire forcément vous rendre riche, réussir ; [Pause] on ne voit pas une vérité qui échoue. Je veux dire, en mathématiques : est vrai ce qui réussit. C’est-à-dire, réussir ici signifie développer des conséquences ; ce qui n’a pas de conséquences, par définition, n’est pas vrai. Le triangle est vrai, pourquoi ? Parce que quelque chose en découle. Ce dont rien ne découle, ne peut pas être vrai. Si bien que le pragmatisme ne fait que traduire au niveau d’un enchaînement organique le concept de vérité. Il ne le met pas du tout en question, pas plus que tout à l’heure le perspectivisme ne le mettait en question, tant que les perspectives étaient externes.

Donc je dirais [40 :00] que l’enchaînement sensori-moteur est l’enchaînement organique du vrai. Un milieu se prolonge en action qui réagit sur le milieu, une situation se prolonge en action qui modifie la situation. C’est ce que Bergson appelait, la reconnaissance automatique ou habituelle. [Pause] [Voir à ce propos L’Image-Temps, pp. 62-63] Et en effet, de la situation à l’action, c’est la reconnaissance, c’est le mouvement même de la reconnaissance automatique ou habituelle.

Je reprends deux exemples pour rendre clair la, cette définition de Bergson. [41 :00] La vache voit un brin d’herbe, une touffe d’herbe ; je vois mon ami Pierre. Qu’est-ce que veut dire « reconnaître » ? La vache reconnaît l’herbe ; je reconnais mon ami Pierre, là dans la rue. Je dis « ha, tiens, c’est Pierre », « Bonjour Pierre ». C’est du niveau de la vache, c’est la même chose, absolument. Cela veut dire que ma perception s’enchaîne avec des mouvements d’usage. C’est l’enchaînement de la situation avec [42 :00] des mouvements, c’est-à-dire l’enchaînement sensori-moteur qui définit la connaissance. A savoir, la perception de la chose, se prolonge en mouvement qui l’utilise. Quelle est la loi de cet enchaînement ? De cet enchaînement organique. Parce que c’est vraiment un enchaînement organique dans les deux cas. Bon.

La vache, elle voit une touffe d’herbe, elle la mange, elle a reconnu l’herbe. En d’autres termes, sa perception se prolonge en mécanisme moteur. Vous me direz, dans le cas de mon ami Pierre, exactement pareil : je vois mon ami Pierre ; je lui dis « Comment vas-tu ? Comment va ta mère ? A propos tu as… tu as vu ceci… ? ». [43 :00] Bon. Mon ami Pierre, ça se prolonge en quoi ? En articulation d’usage, en articulation habituelle. Ce prolongement, il est très bizarre finalement parce que, comment le définir ? Je veux dire, ça peut devenir plus intéressant.

Reconnaître, pour la vache, reconnaître une touffe d’herbe, c’est aussi bien passer d’une touffe d’herbe à une autre ; c’est, quand on reconnaît une touffe d’herbe, hein, eh ben oui, on la reconnaît et on y réagit, mais réagir, c’est quoi ? C’est manger la touffe, mais c’est, en même temps, passer à la touffe suivante. Bon, c’est ça le prolongement sensori-moteur. [44 :00] Avec mon ami Pierre, c’est exactement pareil ; je passe d’un sujet à un autre : « Comment vas-tu ? », « Comment va ta mère ? », « Et les enfants… » : d’une touffe à l’autre, hein, ça se vaut. La conversation, c’est comme ça que ça se passe. C’est ça qu’on appelle une conversation, c’est le passage d’une touffe à une autre, c’est notre manière d’être des vaches. [Rires] C’est du prolongement sensori-moteur.

En d’autres termes, la reconnaissance automatique ou habituelle, elle consiste en quoi ? [Pause] Je ne cesse de passer d’un objet à un autre, [Pause] [45 :00] ces objets étant sur le même plan. Je ne cesse de passer d’un objet à un autre objet, ces objets étant tous sur un seul et même plan. [Pause] Je dirais, c’est l’enchaînement, c’est l’enchaînement organique du vrai. [Pause] L’enchaînement organique du vrai est bien dit organique parce qu’il est sensori-moteur. [Pause]

Tout autre cas : Bergson nous dit, ce qui diffère en nature, c’est la [connaissance] [Interruption de l’enregistrement] [45 :56]

Partie 2

[46 :00] … Qu’est-ce que ça veut dire, par reconnaissance attentive ? Ben, il faut comprendre tout de suite, c’est justement quand ça ne marche pas tout seul. Ce qui est intéressant dans la reconnaissance attentive, ce n’est pas sa réussite. Pourquoi ? La réponse, elle est immédiate, c’est que si la reconnaissance attentive, bien sûr, elle est différente… [Interruption de l’enregistrement] [46 :25]

… Supposez que je trouve et que je dise : « ah, mais oui, c’est le type que j’ai vu la semaine dernière à tel endroit », le flux sensorimoteur est rétabli. Il était à un moment suspendu, puis il se rétablit. L’enchaînement organique a vacillé, et quand je dis : « ah mais oui, c’est mon ami Pierre. Tiens, je ne le reconnaissais pas, où j’avais la tête, c’est mon ami Pierre », [47 :00] je réintègre immédiatement la zone du concept de vérité, et je rétablis, en même temps que je rétablis le flux sensorimoteur : « ah ! Comment vas-tu, comment va ta mère, comment vont les enfants ? », touffe d’herbe, touffe d’herbe, touffe d’herbe. Ce qui est intéressant dans la reconnaissance attentive, c’est que précisément, elle présuppose son propre échec. « Où j’ai bien pu le voir, ce type-là ? » Ce qui est intéressant dans la reconnaissance attentive, c’est évidemment tant qu’elle n’a pas réussi, et peut-être qu’il y a des cas où il n’est pas question qu’elle réussisse.

En tous cas, quand elle n’a pas réussi, comment elle procède ? Bergson nous dit exactement ceci, chapitre 2 de Matière et Mémoire ; il nous dit : c’est le mouvement opposé [48 :00] de la reconnaissance automatique ou sensori-motrice. Car, dans la reconnaissance sensori-motrice, je réagis à un objet pour passer à un autre objet, tous ces objets étant sur le même plan. Je m’éloigne du premier objet pour passer à un autre, ces objets étant sur le même plan. Dans la reconnaissance attentive ou plutôt lorsqu’il y a échec, c’est très différent. Je regarde l’objet, je cherche. Je cherche, je cherche en moi ; non, plutôt, je ne regarde pas simplement l’objet. Bergson dit exactement : j’en retiens certains caractères. [Pause] [49 :00] Donc c’est quelque chose qui me frappe, je retiens, Robbe-Grillet, car éclate pour moi que le texte de Bergson et le texte de Robbe-Grillet sont, se recoupent et coïncident exactement. Je ne suis pas sans du tout dire que Robbe-Grillet s’est inspiré de Bergson ; je n’en sais rien. Mais il y a une rencontre très, très littérale, mot à mot, presque mot à mot. Robbe-Grillet nous dira par exemple que : « menus fragments sans importance » [Pour un nouveau roman (Paris : Minuit, 1963), p. 127)]. Je peux retenir de la chose « un menu fragment sans importance », par exemple, une certaine manière de marcher, bon, une chose de la silhouette. [Sur ces propos chez Robbe-Grillet, voir la séance 4, le 6 décembre 1983]

Donc, j’extrais de l’objet un caractère singulier, [50 :00] et je cherche en moi, c’est-à-dire, qu’est-ce que ça veut dire chercher en soi ? Ça veut dire, lancer un appel. [Pause] Et je reviens sur l’objet. Je lance un appel, un appel à quoi ? Est-ce que c’est un appel en moi ? On verra ça, quel problème ça pose. A quoi je fais appel ? Vous me direz, à des souvenirs ; ça ne veut rien dire des souvenirs. On ne peut pas se les donner déjà là. Qu’est-ce que c’est que ces souvenirs ? On fait appel à quoi ? On fait appel à quelque chose, on fait appel à quelque chose. Où diable j’ai vu ça, où diable j’ai vu ce type ? Je lance un appel, mais cet appel, je ne le lance que pour revenir à l’objet [51 :00] et voir si ce que j’ai ramené de mon appel colle avec l’objet, « colle », c’est-à-dire entre en coalescence. Vous retrouvez notre circuit ; la reconnaissance sensori-motrice se fait comme une reconnaissance linéaire se déployant sur un seul et même plan. En réagissant au premier objet, je passais au deuxième objet pour passer à un troisième objet à l’infini, sur le même plan. J’allais de ma touffe d’herbe à une autre touffe d’herbe à une autre touffe d’herbe. Là, ce n’est plus ça. J’extrais de la chose, [52 :00] j’extrais de l’objet un caractère, et à la suite d’un appel, je reviens sur l’objet. Si ce que j’ai ramené de l’appel ne coïncide pas, n’entre pas en coalescence, ne colle pas avec l’objet, je refais un appel.

Autre circuit : exemple, je passe donc, et sur le trottoir, je vois quelqu’un qui me dit quelque chose, qui me dit au sens de : il évoque quelque chose. Reconnaissance attentive, je le regarde là, comme ça. Pas trop, comme ça parce que je ne veux pas qu’il voit que je le regarde, et je me dis mais, où je l’ai vu ? Je suis sûr de l’avoir vu. Je lance un appel. [53 :00] Par exemple, tout de suite, je me dis, j’ai une impression, et qu’est-ce c’est que ces impressions, ces sentiments très, très… qu’il faudrait analyser de très près. Je dis : « oh ce n’est pas d’hier, ça, que je l’ai vu celui-là », et je lance un appel. Je ne peux pas dire à des souvenirs. Les souvenirs, ils ne peuvent venir que si j’ai lancé mon appel. Encore une fois, ils ne préexistent pas.

Je lance un appel à quoi ? A une zone. Oh voilà que je lance un appel à une zone. C’est bien autre chose, c’est curieux, une zone, ben oui. Comment appeler ça autrement ? A une zone de mon passé, mais une zone de passé, ce n’est pas du souvenir. Sentez enfin, on est en train de tenir quelque chose. Ce n’est pas un souvenir, une zone du passé. A la rigueur, je pourrais dire que mes souvenirs viennent d’une zone du passé. [54 :00] Mais si je n’ai pas fait mon appel à une zone du passé, comme dit Bergson dans une formule admirable : « si je ne me suis pas placé d’emblée »  [Voir Matière et mémoire, où Bergson présente cette « formule » plusieurs fois], mais qu’est-ce que ça veut dire ce saut ? Si je n’ai pas sauté dans une zone de mon passé, jamais un souvenir ne viendra. C’est ça l’appel, c’est le saut. Je saute dans une région du passé. Mon enfance, voilà ça y est, j’ai sauté. A ce moment-là, les souvenirs m’arrivent. [Pause] Et je me dis : « ouais, est-ce que ce ne serait pas un copain de lycée ? » Vous voyez, là, j’ai extrait un caractère. [Sur les zones et les circuits, voir L’Image-Temps, pp. 64-65]

Par exemple, j’ai entendu rire dans la rue. Je me suis dit, mais ce [55 :00] rire, je le connais. Ça me dit quelque chose. Je lance mon appel. Je m’installe dans une zone du passé, et à la lettre, j’écoute mais d’une oreille non pas sensible, d’une oreille psychique. J’écoute les camarades de lycée maintenant morts, maintenant, etc., maintenant disparus. Bon, je les écoute avec mon oreille psychique, et je reviens sur l’objet présent : « et non, non, il n’y a rien ». Alors il faut que j’extraie un nouveau caractère de l’objet présent et que je fasse un nouvel appel dans une autre zone. [Pause] Et je reviens. Cette fois-ci, [56 :00] qu’est-ce que c’est la formule de la reconnaissance attentive selon Bergson ? Il le dira dans des textes splendides. Il le dit : alors que la reconnaissance sensori-motrice, c’était le passage linéaire d’un objet à un autre objet situé sur le même plan — c’était ça l’enchaînement organique du vrai — la reconnaissance attentive en échec telle que nous en parlons maintenant, c’est quoi ? C’est un seul et même objet qui passe à travers plusieurs circuits, à travers plusieurs plans. Vous avez l’objet présent et les circuits, et vous ne passerez pas d’un circuit à un autre de manière continue. [57 :00] Il faudra repartir à zéro, c’est-à-dire revenir à l’objet pour en extraire un nouveau caractère. [Pause]

Or, je dirais, comprenez que l’enchaînement organique du vrai renvoie à ce que nous appelions « description organique ». La reconnaissance sensori-motrice renvoie à la description organique, [Pause] tandis que, au contraire, la reconnaissance attentive telle que nous venons de la définir renvoie exactement à la description non-organique ou à la formation cristalline. Vous établissez autant de circuits [58 :00] qu’il faut, [Pause] ayant pour point commun, je ne peux même pas dire l’objet puisque chacun a isolé un menu fragment sans importance de l’objet. Et vous avez, comme dit Robbe-Grillet, une description qui ne cesse de se reprendre, de bifurquer, etc. [Pause]

En d’autres termes, [Pause] dans l’enchaînement organique du vrai, vous aviez une perception qui se prolongeait en action. C’était donc un enchaînement sensori-moteur. [59 :00] Maintenant, vous avez une perception coupée de son prolongement moteur. Elle est coupée de son prolongement moteur. Elle est devenue comme perception pure. Elle ne se prolonge plus en action. Mais alors, elle s’enchaîne avec quoi ? Elle forme une infinité de circuits possibles. [Pause] Et c’est évidemment sur ces circuits que [Pause] [60 :00] l’imaginaire et le réel courent l’un derrière l’autre, se réfléchissent l’un dans l’autre. [Pause]

Or l’enchaînement organique du vrai implique, nous le disions, une situation bien déterminée ou un milieu bien qualifié. Au contraire, le circuit non-organique, les circuits non-organiques impliquent quoi ? Eh bien, ils impliquent — et là je récupère une notion parce que je voudrais m’en servir d’une manière nouvelle, j’espère — les notions qu’on avait commentées l’année dernière et il y a deux ans, elles impliquent un type d’espace tout à fait différent. Non plus du tout un milieu qualifié, [61 :00] elles impliquent des espaces très curieux. Ces espaces, on les avait présentés soit comme des espaces sans connexion, comme des espaces déconnectés, soit comme des espaces vidés. La chose qui ne se prolonge plus en acte, la situation qui ne se prolonge plus en motricité tend à se présenter dans un espace qui n’est plus du tout un milieu réel mais ou bien un espace déconnecté ou bien un espace vidé. Qu’est-ce que c’est ça ? C’est là que le cinéma nous avait paru tellement important, mais on aurait dit aussi bien [62 :00] la peinture. Tout espace artistique est un espace vide ou un espace déconnecté. [Sur l’espace vide, déconnecté et quelconque, voir (parmi d’autres) la séance 11 du séminaire sur Cinéma 1, le 2 mars 1982, et les séances 6 et 11 du séminaire sur Cinéma 2, le 21 décembre 1982 et le 22 février 1983]

Qu’est-ce que ça veut dire un espace déconnecté ? Je le rappelle : c’est un espace dont le raccordement des parties se fait de manière indéterminée, c’est-à-dire peut se faire d’une infinité de façons. C’est un espace dont le raccordement des parties n’est pas donné. Et vous voyez pourquoi, ça va tout seul. C’est que dans les milieux réels de la reconnaissance automatique, au contraire, le raccordement est donné par la motricité. Si vous supprimez le prolongement moteur, vous avez forcément [63 :00] un espace déconnecté, c’est-à-dire un espace dont les parties ne se raccordent pas, c’est-à-dire ne se raccordent pas en acte actuellement, mais peuvent se raccorder de toutes sortes de manières. [Pause] Ou bien vous avez un espace vide, vidé — bien qu’il contienne l’objet — il n’en est pas moins un espace vide. C’est un espace vide autour de l’objet. Ce n’est pas un espace peuplé, ce n’est pas un milieu, comme si l’objet flottait dans un vide. [Pause]

Or, ça, ça, encore une fois l’année dernière et l’année d’avant, on s’en est bien occupé, et on va voir où ça nous mène quant au temps maintenant. On s’en est bien occupé de cette histoire des espaces dans le cinéma. [64 :00] Je veux dire, tous les auteurs, tous les auteurs de cinéma au moins depuis la guerre, ont joué — et je ne dis pas que, avant, il n’y en avait pas déjà — ont joué fondamentalement avec des espaces vides et des espaces déconnectés. Si je rappelle quelques exemples, même quitte à les pousser dans — il y a un exemple dont je n’ai pas du tout parlé mais dont je voudrais parler cette année — il y a un maître des espaces vides et des espaces déconnectés, c’est [Yasujiro] Ozu. Il y en a un autre, c’est [Michelangelo] Antonioni. Et puis, il y en a plein d’autres. On dirait même que le cinéma contemporain ne fait que ça, si bien que ça a engendré comme de nouveaux clichés. Ce qui est intéressant, c’est de saisir les rapports entre les deux types d’espace. [Sur Antonioni et l’espace, voir L’Image-Temps, pp. 12-14, sur Ozu, pp. 25-28]

Si je prends par exemple le cas d’Antonioni, ce qui est fascinant chez lui, [65 :00] c’est qu’il est passé de l’un à l’autre. Il y a des prévalences ; il a commencé par faire des espaces déconnectés. Qu’est-ce que ça veut dire ? Là on voit très bien ce que ça veut dire : les parties ne se raccordent pas, les parties contigües ne se raccordent pas. C’est pour ça qu’il emploie fondamentalement des faux raccords. Le faux-raccord, c’est fait précisément pour que les parties contigües ne se raccordent pas. Et pourquoi ? Eh bien, on va retrouver tous nos thèmes. Pourquoi ? C’est pour indiquer finalement quelque chose de très curieux. On voit bien la faillite du sensori-moteur, faillite des enchaînements sensori-moteurs. La faillite des enchaînements sensori-moteurs fait naître par elle-même un espace déconnecté. Ça ne veut pas dire que les parties soient sans connexion ; ça veut dire que la connexion vient d’ailleurs. [66 :00]

Un exemple, si l’on prend “L’Avventura” [1960], “L’Avventura”, vous vous rappelez, c’est tout simple, il y a la jeune femme qui disparaît. [Voir la séance 4, le 6 décembre 1983, où Deleuze parle de ce film] Il y a là-dessus, un très curieux espace de fuite où l’amant et l’amie (i-e) de la jeune femme [Pause] à la fois s’enfuient, mais sous prétexte de la chercher. Et c’est un espace complètement, à la lettre, complètement incohérent, le tracé de leur chemin. Au moment-même où ils la cherchent, ben ils font tout pour ne pas la trouver, pour s’en aller. Qu’est-ce que ça veut dire ? Comme on l’a dit, il n’y a rien de nouveau ; c’est évident que la connexion des parties de l’espace dans le cas de “L’Avventura” se fait sous le regard imaginaire [67 :00] de la jeune femme disparue. [Pause] C’est ça qui va lancer un très curieux circuit. Mais vous voyez que, il va y avoir l’espace déconnecté dans la mesure où la situation a cessé d’être sensori-motrice, et puis Antonioni passera de plus en plus des espaces déconnectés sous cette forme. Par exemple, “Le Cri” [1957], c’est encore du plein espace déconnecté, il passera ces fameux espaces vides ou lorsque tout est fini, lorsque la chose est finie, il n’y a plus que l’espace vide. Sous quelle forme ? Sous une forme qui nous intéresse beaucoup, l’espace vide comme paysage ou plutôt le paysage comme espace vide.

Bon, le premier à avoir pénétré tout ça, je crois, le premier historiquement à l’avoir imposé dans le cinéma, [68 :00] c’était évidemment Ozu, mais les Européens, je crois, ne sont pas venus par l’influence d’Ozu parce que beaucoup ne le connaissaient pas. Ils sont venus par leurs propres moyens, mais c’est Ozu le premier à avoir fait un cinéma fondé sur ces espaces déconnectés et ces espaces vides.

Si je prends un cas aussi extraordinaire que [Robert] Bresson, on voit bien, on voit bien quoi ? Il est connu, il est connu pour ses célèbres fragmentations. Alors là, une table étant donnée, jamais il l’a donnera tout entière, ni une porte ni quoi que ce soit. Il faudra toujours que ce soit un morceau de table avec perspective dépravée puisque la perspective-là, à plus forte raison, même le personnage ne peut pas tourner puisque c’est un fragment. Mais la fragmentation chez Bresson, qu’est-ce qu’elle signifie ? Elle signifie le caractère [69 :00] déconnecté des parties de l’espace. En d’autres termes, les différentes parties peuvent se connecter de toutes sortes de manières.

D’où va venir la connexion ? Ben, je crois que, il y a quelque chose de, inégalable chez Bresson qui fait que ses espaces déconnectés à lui, se distinguent absolument de tous les autres. C’est que la connexion est tactile. Pourquoi est-ce que chez Bresson, c’est les mains qui remplacent le visage ? C’est que il fait de la main un usage particulièrement pervers, Bresson. Tout ça n’est plus une main sensori-motrice ; ça n’est plus une main motrice ni même préhensive. C’est une main qui touche. [Pause] L’espace visuel est complètement déconnecté. [70 :00] Et ce qui établit, ce qui rétablit les connexions dans cet espace visuel, c’est la main en tant que main qui touche, ou qui frôle. Ce n’est donc plus du tout une main sensori-motrice. C’est dès lors absolument fondamental que les mains remplacent les visages du point de vue du gros plan, pae exemple.

Considérez dans un de ses chefs d’œuvre, “Pickpocket” [1959], comment il fait, par exemple, dans l’épisode célèbre, Gare de Lyon ? Il y a trois compères. Jamais l’espace Gare de Lyon ne sera vu en entier ; bien plus, ce sont des fragments minuscules. Comment se fait la connexion d’un fragment à un autre ? “Pickpocket”, ça semblerait être la main qui prend, absolument pas. [71 :00] Il est bien connu qu’un mauvais pickpocket se sert de sa main comme d’un instrument de préhension, mais pas un bon. C’est le meilleur moyen d’être arrêté ou de rater son coup, de prendre. Ce n’est pas ça. Et tous les jeux de main en gros plan que Bresson nous montre dans “Pickpocket” est un véritable apprentissage professionnel puisque on y apprend, en effet, que le pickpocket surtout ne prend pas là l’objet. Qu’est-ce qu’il fait ? Il le frôle, il l’arrête. Il l’arrête au passage. L’objet étant mouvant, il y a un grand moment dans la Gare de Lyon où un des trois pickpockets, à la lettre, arrête au vol un objet qui est transporté par quelqu’un. Il ne le prend pas. [Pause] C’est une [72 :00] main pur tact ; c’est une main pur tact qui va répondre à un œil purement optique. L’œil purement optique saisit des parties de l’espace déconnecté. Il n’y a plus sensori-motricité, il n’y a pas prolongement moteur. [Pause] Et à cet œil qui ne se prolonge plus en action, qui laisse donc les parties de l’espace sans connexion, va répondre une main qui a cessé d’être motrice et qui rétablit les connexions de l’espace. [Sur “Pickpocket”, voir L’Image-Temps, p. 22]

Bon, je dis, si je résume tout cela, je dis : l’enchaînement organique [73 :00] du vrai se définit par « milieu bien qualifié » et « prolongement sensori-moteur du type reconnaissance automatique ». [Pause] L’enchaînement non organique, l’enchaînement cristallin si vous voulez, se définit par « espace déconnecté ou espace vide [Pause] et perception coupée de son prolongement moteur », [Pause] [74 :00] ce qui est un complément de notre théorie du circuit. [Pause] A ce moment-là, tout se passe comme si l’œil n’avait plus sa fonction, n’avait plus une fonction simplement optique. Je veux dire, du fait même que le prolongement moteur est mis entre parenthèses, l’œil accède à une autre fonction qu’une fonction qui consisterait simplement à voir. Il accède à une fonction qu’il faudra bien appeler « visionnaire » ou une fonction de voyance. Vous voyez, ça nous renvoie à la formation cristalline. Qu’est-ce que je vois dans le cristal ? Ce que je vois [75 :00] dans le cristal, c’est la chose même, ou du moins de menus fragments sans importance de la chose, des caractères prélevés sur la chose et flottant dans l’espace vide ou dans un espace déconnecté. [Pause]

Enfin, dernier point. Vous voyez que chemin faisant, on est passé du dehors de la formation cristalline, le fabricant de la formation cristalline aux faces de la formation cristalline, les circuits et puis au dedans de la formation cristalline, le point d’indiscernabilité, la perspective dépravée. Et en effet, le dernier caractère d’opposition, c’est ce qui distingue [76 :00] la narration organique ou véridique et la narration telle qu’elle met en question le concept de vérité, c’est-à-dire la narration falsifiante, la narration sous la puissance du faux. [Pause] Et ça, c’est ce qui se passe alors dans la formation cristalline. Ce n’est plus le point de vue de la description dont on était parti ; on a atteint le point de vue de la narration.

Et c’est un peu comme ça partout, je veux dire, dans la représentation. Dans la représentation, alors apprenons un peu de [77 :00] philosophie. La notion de représentation, elle implique, et on ne peut la comprendre que si l’on tient compte de trois termes. Et au 17ème siècle, tout le monde savait le sens de ces trois termes. On disait qu’une représentation avait une triple réalité : elle a une réalité objective, elle a une réalité formelle, elle a une réalité matérielle.

Chez Descartes encore, ça vient du Moyen-âge, mais chez Descartes encore, vous trouvez pleinement ces trois réalités de la représentation. Simplement, il faut presque savoir par cœur ce que ça veut dire. La réalité objective de la représentation, c’est son rapport avec l’objet représenté. [Pause] [78 :00] C’est donc son rapport avec le dehors. Vous voyez que c’est très lié au concept de vérité, par exemple : la description organique qui présuppose l’indépendance de l’objet, se rapporte à un objet. Je dirais, la réalité objective de l’idée de triangle et de la représentation de triangle, c’est tel, tel, tel triangle. [Pause] La réalité formelle, c’est la réalité de la représentation en tant que représentation ; en elle-même, elle a une réalité. C’est-à-dire, qu’il y ait des triangles ou qu’il n’y en ait pas, la représentation de triangle a une consistance. On appellera réalité formelle la consistance de la représentation comme telle. Et on appellera réalité [79 :00] matérielle son rapport, le rapport de la représentation avec un sujet qui la pense, c’est-à-dire la représentation comme modification d’un sujet pensant. [Pause] Donc, s’il vous arrive de trouver dans des textes ces trois expressions, elles doivent être pour vous limpides.

Je dirais que si je parle de proposition, c’est la même chose. La proposition, elle a aussi trois dimensions, [Pause] ou bien l’énoncé. [Pause] [80 :00] Première dimension : il a un rapport avec un état de choses. [Pause] Deuxième détermination, deuxième dimension : il a un rapport qui définit sa consistance intérieure et qu’on peut définir — ça peut se discuter, mais enfin, on dit, on part, on part d’un point de vue très simple — qu’on peut définir par : ce qui fait fonction de sujet de l’énoncé. On laisse de côté la question : est-ce que tout énoncé a un sujet ? Mais remarquez, j’ai presque prévu en disant « faire fonction de », de sujet de l’énoncé. Et enfin, il y a une troisième dimension : le rapport de l’énoncé avec un sujet d’énonciation, c’est-à-dire avec le sujet [81 :00] qui l’énonce, qui énonce l’énoncé. [Pause] Bien.

La conception organique du vrai nous dit quoi ? Elle nous dit que le rapport extérieur de la représentation avec l’objet [Pause] ne peut être garanti que par l’ensemble des rapports intérieurs qui constituent la représentation comme représentation organique. En effet, je ne peux pas saisir l’objet indépendamment de la représentation que j’en ai. C’est donc en vertu des rapports intérieurs à la représentation comme représentation organique que je peux affirmer la vérité, c’est-à-dire la [82 :00] correspondance de la représentation à un objet. Bon, tout ça, ça va de soi, quoi. [Pause]

Ce qui implique quoi ? Ce qui implique que dès lors, je pourrais dire : l’énonciation véridique passe par la distribution et la distinction du sujet de l’énoncé et du sujet de l’énonciation. En d’autres termes, ce qui décidera de la vérité ou de la correspondance avec l’objet, c’est le rapport de la réalité formelle et de la réalité matérielle de la représentation. [83 :00] J’appellerai « narration véridique » — même si elle est fausse — toute narration où le sujet de l’énoncé et le sujet de l’énonciation sont bien déterminés, [Pause] et leur rapport lui-même bien déterminé. [Pause] Ce sera un rapport organique qui définit la narration organique ou narration véridique. [Pause] Comme on dit : savoir qui parle et de quoi il parle. [Pause]

Chacun sait qu’il y a des narrations très étonnantes [84 :00] et généralement – [Maurice] Blanchot l’a montré d’une manière définitive — qui soit la troisième personne, le « il », et des narrations en apparence si confuses qu’on ne sait absolument plus de qui il s’agit, quel « il », tant la troisième personne est riche. Bon, qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Ça veut dire — on l’a vu, je récapitule juste ce point — cela veut dire que nous nous trouvons devant des énoncés tels que le sujet d’énonciation, un sujet d’énonciation est pris lui-même dans un énoncé qui dépend d’un autre sujet [85 :00] d’énonciation à l’infini. [Voir Blanchot, L’entretien infini (Paris: Gallimard, 1969), p. 192]

On l’a vu, je ne reviens pas là-dessus non plus, c’est ce que réalise le discours indirect libre, à savoir cette pluralité des voix, où perpétuellement un sujet d’énonciation est saisi dans un énoncé qui dépend d’un autre sujet d’énonciation, c’est-à-dire, lorsque j’inclus dans l’énoncé que je tiens — moi, sujet d’énonciation — un énoncé qui dépend d’un autre sujet d’énonciation. [Pause] Bon, c’est la voix multiple, c’est la multiplicité des voix. [Pause] [86 :00] Si vous avez lu le chapitre 4 de « L’homme supérieur », il est dit que le cri de l’homme supérieur est multiple, toujours une voix dans une voix. [Il s’agit de Ainsi parla Zarathoustra] On a vu que c’est dans ce cas et c’est à ce niveau que la puissance du faux se développe en séries de puissances, au pluriel. Ce renvoi perpétuel, n’est-ce pas, d’un énoncé dont le sujet d’énonciation renvoie perpétuellement à un autre sujet d’énonciation, etc., on pourra le définir non plus sous la forme des perspectives dépravées, mais cette fois-ci sous la forme de la série des puissances du faux ou une série d’anamorphoses. [Pause] [87 :00]

Voilà, ce sont les cinq caractères, je crois — oui, un, deux, trois, quatre, cinq — ce sont les cinq caractères de la mise en question du concept de vérité. Bon. [Pause]

Or, je reviens à mon thème : ce qui met en question le concept de vérité sous ces cinq aspects, c’est la forme ou la force du temps. [Pause] Dès lors, on a le tracé de notre travail, maintenant, à savoir comment opère cette forme ? On a vu, [88 :00] on a vu comment elle se manifestait. On l’a vu avec le grand paradoxe des futurs contingents. Mais qu’est-ce qu’elle fait, cette force du temps, pour mettre en question le concept de vérité ? Qu’est-ce qu’elle fait ? Comment fait-elle ? [Pause] La réponse, elle est simple, moi je crois. Je dirais, il y a force du temps lorsque le temps renverse ce qu’il est capable de renverser, lorsque le temps renverse son rapport avec le mouvement. [Pause] La force du temps implique et même opère un renversement [89 :00] du rapport temps-mouvement au point que ce n’est plus le temps qui dépend du mouvement, mais le mouvement qui dépend du temps. Si bien que si, pendant tout le premier trimestre, on s’est occupé de la crise de la vérité en fonction du temps, maintenant on s’occupera de ce renversement mouvement-temps qui libère une pure force du temps. [Pause]

Donc, l’objet de ce second trimestre, ce serait crise de la vérité, suite : mouvement et temps. [Pause] [90 :00] Eh ben, alors on y va. – Je voudrais une montre… [Pause] C’est une montre, ça ? Formidable. Ah ben, je peux la prendre ? [Pause] – Alors, là aussi, je voudrais partir un petit peu, je voudrais partir un petit peu du cinéma pour essayer de comprendre quelque chose et puis… Comprenez, quand on dit « renversement du rapport mouvement-temps », on dit bien « renversement », est-ce que ça veut dire qu’il n’y a plus de mouvement ? Non. Pourtant, [91 :00] d’une certaine manière, alors la crise de la vérité, elle devient sans doute fondamentalement une crise du mouvement.

Crise du mouvement, ben presque, on peut dire oui, le cinéma comme cinéma moderne, il s’est fait sous la forme d’une mise en crise du mouvement. [Pause] Un des symptômes de cette crise, c’est le retour très constant au plan fixe, par exemple. Est-ce que ça veut dire, ce serait un cas, le retour au plan fixe ? Bon, mais, bien, inutile de dire que Ozu, là aussi, serait pour nous un auteur fondamental. [Pause] [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :55]

Partie 3

[92 :00] Est-ce que ça veut dire — voilà ma première question – qu’il n’y a plus de mouvement ? C’est déjà branlant. Encore une fois, il s’agit d’un renversement. Simplement, il faut s’attendre à ce que ce renversement, d’une certaine manière, sélectionne et trie le mouvement, en tout cas le limite. Il faut s’attendre à une singulière limitation du mouvement. Ça ne veut pas dire que le mouvement disparaît dans l’image ; ça veut dire que, finalement, l’image-temps renverse son rapport avec l’image-mouvement. [Pause] Ça veut dire presque qu’il n’y aura d’image-mouvement que ce que permet l’image-temps plus profond. [Interruption de l’enregistrement] [1 :32 :57]

[93 :00] … [dimensions] d’une l’image qui ne cessent de croître en dimension. Qu’est-ce que c’est que ces dimensions croissantes ? Ça ne peut plus être des dimensions spatiales. Pourquoi ? Parce que les dimensions spatiales, elles ne peuvent croître qu’avec le mouvement, et encore elles ont leurs limites de croissance. Et bien plus, le retour au plan fixe s’accompagne très souvent d’un retour à la planitude de l’image, l’image plane. Donc je maintiens que, lorsque le temps renverse son rapport avec le mouvement, le mouvement [94 :00] ne disparaît pas, [Pause] mais il n’est plus que la première dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimension, ces dimensions dès lors n’étant plus spatiales. Ce qui va bien avec nos espace vides, nos espaces déconnectés , tout ça. Voilà ce que veut dire, voilà ma première remarque.

Deuxième remarque : [Pause] est-ce que ça veut dire, est-ce que l’image-temps, est-ce que le temps-là, [Pause] [95 :00] on le trouvera comme tout à l’heure — le même problème se posait au niveau de la reconnaissance dite attentive — est-ce qu’on peut dire que, ben oui, on va me dire, on voit bien, il y a des films, et puis ça, c’est de tout temps, qui ont comporté du flash-back, c’est-à-dire une espèce d’exploration du temps d’après les règles de la mémoire. On sent bien que là aussi, non, ce n’est pas ça. Le renversement du rapport temps-mouvement ne passe évidemment pas, pas plus qu’il n’implique une disparition du mouvement, il n’implique une simple entreprise de la mémoire.

Pour une raison très simple. Pourquoi ? Si vous avez un peu compris, c’est, je veux dire quelque chose, ça va de soi que si je m’intéresse là à l’exemple du cinéma, [96 :00] on va voir qu’on va retrouver le même problème en philosophie. Ça va trop de soi que le flash-back, c’est un simple écriteau au cinéma, mettons un fondu enchaîné, et puis après des images surexposées ou des images, je ne sais pas quoi, enfin bon. C’est un écriteau du type « attention : souvenir » ; ça ne dépasse pas ça, c’est un procédé purement conventionnel. Mais je ne crois pas qu’il suffise de dire que le flash-back est insuffisant par rapport à l’image-souvenir ; c’est l’image-souvenir beaucoup plus qui est insuffisante par rapport au temps. Et c’est ce que disait Bergson si bien : vous n’avez jamais de souvenirs si vous ne vous êtes pas d’abord placés d’emblée dans une zone, dans une zone du temps, dans une zone du passé. En d’autres termes, les zones du temps, les zones du passé dépassent infiniment l’image-souvenir. Donc ce n’est pas la mémoire qui vous donne une [97 :00] indépendance possible du temps.

Il y a une chose qui me paraît évidente chez tous les auteurs qui ont utilisé le flash-back, à moins qu’ils l’aient utilisé gratuitement. Chez les grands auteurs à flash-back, il faut toujours que le flash-back soit fondé par quelque-chose d’autre. [Pause] En d’autres termes, il faut qu’il y ait quelque chose qui nous force à raconter l’histoire au passé. S’il n’y a pas quelque chose qui nous force à raconter l’histoire au passé, aucune raison d’employer le flash-back à n’importe quel moment ; c’est des procédés nuls. [Pause] Bon, c’est vrai de tous les grands auteurs à flash-back. [Pause] [98 :00] Or j’insiste, mais encore une fois, c’est, pour les mêmes raisons, c’est en même temps que le flash-back est indépendant… [Deleuze se corrige] est insuffisant par rapport à l’image-souvenir, et que l’image-souvenir est insuffisante par rapport au temps. Alors donc il ne suffit pas de dire que le flash-back nous donne une fausse image de la mémoire ; c’est la mémoire qui nous donne une fausse image du temps.

Que ce soit tous les auteurs, je dis tous les grands auteurs à flash-back, que ce soit [Joseph] Mankiewicz, que ce soit [Orson] Welles, que ce soit [Alain] Resnais, et j’en passe, ils fondent toujours le flash-back sur quelque chose, en fondant la nécessité du flash-back, mais ils s’en foutent complètement. [99 :00] Ce qui les intéresse, c’est bien d’autres choses. Peut-être est-ce que vous comprenez mieux si je dis que ce qui intéresse Welles, c’est les zones de passé qui excèdent de loin toute mémoire. C’est ce qui intéresse Resnais aussi. En quoi ça peut fonder le flash-back ? Je prends l’exemple du troisième qui est célèbre pour ses flash-back, Mankiewicz. Il procède par flash-back, pourquoi ? Pourquoi est-ce qu’il procède par flash-back ? [Pause] C’est une question insoluble si l’on s’interroge sur le flash-back lui-même. En revanche, ça devient évident si l’on se demandait, qu’est-ce qu’il a dans la tête, en tant que penseur, Mankiewicz ? [Voir aussi L’Image-Temps, pp. 68-75]

Donc, je réclame toujours le droit de traiter Mankiewicz exactement comme je traite Kant ou [100 :00] comme je traite Robbe-Grillet, bon. Qu’est-ce qu’il a ? Qu’est-ce que c’est la pensée de Mankiewicz ? Il a quand même une pensée, cet homme, et cette pensée, elle est dans son œuvre. Alors qu’est-ce que ça nous raconte son œuvre ? Il me semble que ce n’est pas compliqué ! C’est, je dirais, si j’en parlais comme je parle d’un philosophe, je dirais c’est très curieux, c’est quelqu’un qui, avant tout, ne croit pas au destin. [Pause] Remarquez que c’est intéressant pour le temps déjà. Ça revient à dire que pour lui, au fond du temps il y a tout ce que vous voulez, mais il n’y a pas de destin.

Qu’est-ce que ça veut dire ne pas croire au destin ? Qu’est-ce qui se passe chez lui ? Il semble évident qu’il conçoit [101 :00] que — voilà, j’essaye de reconstituer une pensée en train de naître et qu’il n’y a pas de raison, vous me direz, pourquoi il pense ça ? On est dans le sans fond. –Pourquoi ? Il n’y a pas de réponse, pas de réponse à pourquoi je pense telle chose, pourquoi j’y crois ; c’est la question, c’est la dernière des questions. [Pause] C’est comme ça. Eh bien, pour lui, ce qui est comme ça, c’est que ça bifurque tout le temps ! Ça bifurque tout le temps. Et il faut prendre ça à la lettre. Nous ne cessons pas de bifurquer dans le temps. [Pause]

On pourrait concevoir un philosophe. Supposons, supposons que Mankiewicz n’ait jamais fait de cinéma, qu’il ait fait des livres de philosophie. Il nous aurait expliqué ça. [102 :00] Expliquer qu’on puisse expliquer ce n’est pas plus clair ; c’est plutôt, est ce que c’est plus clair ? Le cinéma, ce n’est pas plus simple que la philosophie. Supposez un philosophe qui vous dit ça, ça bifurque dans le temps, c’est-à-dire nous ne cessons pas de bifurquer dans le temps. Ça veut dire immédiatement le temps bifurque. Ce n’est pas dans l’espace qu’il y a des bifurcations ; les bifurcations dans l’espace, ce n’est pas grave ça ! Une voie qui bifurque, non plus, pas grave ça. Les bifurcations dans l’espace, elles dépendent de quelque chose de plus profond, c’est les bifurcations du temps. Il ne faut même pas dire, je bifurque dans le temps ; il faut dire que le temps ne cesse de bifurquer. Il fait des coudes, c’est l’anti-destin. [Pause] Ah, le temps fait des coudes, il bifurque. Bon. [Pause] Et il y a tout le temps, tout le temps, [103 :00] pas tout le temps, il y a des temps morts, puis ça bifurque, et puis la bifurcation bifurque. Alors ça fait beaucoup de bifurcations, et c’est ça le temps, le temps qui bifurque.

Tiens ! Si Mankiewicz avait été écrivain ! Ben après tout, il y a un écrivain qui nous a raconté ça, on en a parlé, donc je le récite par mémoire, on le retrouve dans — c’est très bien, ça fait une retrouvaille -= c’est Borges dans “Le jardin au sentier qui bifurque”, tout le thème du “jardin au sentier qui bifurque” consiste à nous dire : ce qui bifurque ce n’est pas l’espace, c’est le temps ! Quelle étrange idée ! Quand vous avez, quand une idée vous tombe comme ça, soit quelle vous arrive à vous-même, soit que vous [104 :00] l’entendiez, vous n’allez pas demander « pourquoi tu dis ça ? ». Sentez que cette question non seulement serait insolente, malpolie, mais proprement dénuée de tout sens. Pourquoi il dit ça ? Ce qui compte, c’est ce que ça nous fait voir et l’effet que ça nous fait !

C’est par là que je recommence mon histoire ; il n’y a pas de concept sans affect et percept. Voilà un concept : le temps bifurquant. L’énoncé de ce concept, c’est : ce n’est pas l’espace, les bifurcations ne sont pas dans l’espace ; elles sont dans le temps parce que c’est le temps qui bifurque lui-même en lui-même. J’espère que rien qu’entendre ça — je peux vous le dire, là, parce que ce n’est pas de moi  [105 :00] — c’est… vous avez déjà une émotion. Si vous n’avez pas d’émotion, il ne faut pas revenir. C’est éprouvant. Les émotions que cela vous donne, je dirais que ce sont les affects liés à ce concept ; ceux qui n’éprouvent pas d’émotion sont insensibles à ce concept. À ce moment-là, ils seront émus par d’autres concepts. Je ne connais personne qui reste insensible à n’importe quel concept ; chacun a les siens.

Deuxième question, quel percept, c’est-à-dire qu’est-ce que ça me fait voir ? Sinon ça serait, c’est pour ça que la philosophie, comment vous voulez la distinguer du reste ? Mettons que la philosophie, je dise : Oh, ben oui, elle s’occupe des concepts ; d’accord, elle s’occupe des concepts, [106 :00] mais comment vous voulez la séparer des affects ? Comment vous voulez la séparer des percepts ? C’est-à-dire comment vous voulez la séparer des sciences, des arts ? Tout ça c’est le même discours ; tout ça, c’est absolument, on sait bien que c’est en ce sens, je vois aucun inconvénient, de sauter de Kant à Mankiewicz, à condition que vous ne fassiez pas de mélange. Ce qui m’embête, c’est si vous en tirez l’idée d’un mélange, mais ce n’est pas un mélange.

Voilà donc ce qu’il nous dit, Mankiewicz : le temps bifurque et ne cesse de bifurquer. En effet, du coup, il n’y a pas besoin . Est-ce qu’il nous dit ça vraiment ? Oui, il nous dit ça vraiment, tout le temps. Il y a que ça, il n’a qu’une idée, et vous comprenez, quand on a une idée comme ça, ça suffit, ça suffit pour une vie, ça suffit pour une œuvre. Il y en en a qui ont fait une œuvre immense avec moins que ça. [107 :00] Bon. Comprenez, ça couvre plusieurs choses, les bifurcations, comme c’est le temps qui bifurque. Bien sûr, ça recouvre la variation des personnages. Jamais chez Mankiewicz, un personnage n’a un développement unilinéaire ; c’est par là que c’est l’anti-destin, jamais, en mettant que je ne dis jamais, du coup si, un cas, tant mieux, il en fallait un, il en fallait un parce que ça va nous confirmer, pas du tout à titre d’exception. On va voir pourquoi il y en a un qui ne bifurque pas, à ma connaissance.

Mais sinon, ça bifurque tout le temps, alors, ça comprend les variations, mais la bifurcation, c’est un concept plus profond que celui de variation d’un personnage. Les personnages varient mais sur quel mode ils varient chez Mankiewicz ? Tous les personnages varient. Chez Mankiewicz comment ils varient ? [Pause] [108 :00] Ils varient parce que perpétuellement quelque chose dérape. Quelque chose qui dérape, c’est-à-dire qui prend une autre voie, comme on dit dans un train : une déviation. Ça dévie tous le temps. C’est pour ça que c’est une narration perpétuellement coudée. Je dirais que ça fait partie des grands narrateurs falsifiants. La narration, elle est perpétuellement coudée. Aussi même avant qu’un petit segment soit dessiné, il a déjà bifurqué. Bon. [Pause]

Pourquoi ? Il y a un cas : il a répudié “Cléopâtre” [1963]. Vous savez qu’il a fait deux grands films historiques ou plutôt théâtraux, tirés des deux pièces de Shakespeare « Jules César » [1953] et « [Antony et] Cléopâtre ». Il a répudié “Cléopâtre” très fort, en disant que [109 :00] ce film était, lui avait été imposé, qu’on ne l’avait pas laisser faire ce qu’il avait voulu, etc., etc. C’est quand même pour beaucoup de gens, c’est un film splendide. Qu’est-ce qui l’intéresse dans Shakespeare ? Ce qui l’intéresse dans Shakespeare, c’est quelque chose de formidable, qui est dans « Cléopâtre », dans le Cléopâtre de Shakespeare, à savoir c’est que Cléopâtre est perpétuellement présentée comme l’ondoyante, la toute ondoyante, comme vraiment l’ondoiement universel, l’ondoiement, l’ondoiement devenu puissance cosmique. Et elle ne cesse pas de bifurquer. C’est la grande bifurquante, ne consiste pas, elle n’arrête pas de dévier d’avec sa propre déviation. Elle enchaîne les déviations. Elle bifurque, exactement comme on dit d’un cheveu qu’il est fourchu. Cléopâtre est fourchue. [110 :00]

Alors vous me direz, elle est variable, elle est inconstante, oui, mais c’est tellement vrai ; vous voyez, oui, oui, oui, elle est variable, elle est inconstante, c’est évident. Mais ce n’est pas ça qui est intéressant. C’est pourquoi elle est variable et inconstante. Elle n’y peut rien. Et pourtant ce n’est pas un destin. C’est assez le temps ; elle est le temps en personne, elle est le temps faite femme, c’est-à-dire elle bifurque et bifurque avec la bifurcation. Elle n’arrête pas de bifurquer. Et Marc-Antoine lui, il a l’amour fou. Alors elle le trahit, mais ce n’est pas qu’elle le trahisse, encore une fois c’est le temps qui bifurque. Et Cléopâtre « est » le temps, à la manière de Mankiewicz. C’est-à-dire que le temps est un cheveu fourchu [111 :00] qui continue de produire des cheveux fourchus, à proliférer en cheveux fourchus, et c’est ça le temps. « Le sentier au jardin », « Le jardin au sentier qui bifurque » [de Borges]. Alors, le pauvre Marc-Antoine, il est réduit, là, à rien ; il boit pour oublier, il rompt perpétuellement avec Cléopâtre, il revient à Cléopâtre. Et il y a la fin splendide, ou dans une ultime bifurcation, Cléopâtre va jusqu’à lui rendre son amour à elle, Cléopâtre, aussi bien qu’il meurt d’une certaine manière heureux.

Et la tragédie d’avant, “Jules César”, on retrouve une partie des mêmes personnages. On retrouve Marc-Antoine. Et cette fois, c’est très curieux parce que là, il a fait ce qu’il a voulu, [112 :00] Mankiewicz. Il y a l’homme qui ne bifurque pas, c’est Brutus. Bien sûr, il a beaucoup d’affection pour César, et pourtant il le tue. Il le tue, d’accord, mais ça ne fait pas une bifurcation, c’est un homme unilinéaire. Une fois qu’il a choisi l’amour de la République, il ne se détournera pas ; il ira jusqu’au bout. Et il a beau être attaché à César, il tuera César. Il a beau être habile politique et très bon orateur ; il ira tout droit, et il expliquera linéairement, directement au peuple pourquoi il a tué César et brièvement en disant « vous savez bien que César [113 :00] allait assassiner la République ».

En d’autres termes, Brutus dans son âme simple, ne sait pas, ne sait pas ce que c’est qu’une bifurcation. Et il y a Marc-Antoine — à ce moment-là qui n’est pas encore amoureux de Cléopâtre, ne la connaissant pas — qui lui — le second Marc-Antoine n’est-ce pas, pour ceux qui n’ont pas vu le film, est joué par Burton, qui joue admirablement, la bifurquante Cléopâtre étant jouée par Elizabeth Taylor, et dans “Jules César” Brutus est joué par [James] Mason et Marc-Antoine par [Marlon] Brando dans une interprétation très, très, très belle. — Car Mankiewicz a donné au « Jules César » de Shakespeare une interprétation qui me semble très intéressante. C’est que Brando, [114 :00] lui, c’est l’homme fourchu, c’est l’homme qui ne cesse de bifurquer ; aussi sait-il profondément ce que c’est que le temps. Et la grande scène du “Jules César”, c’est Brando – Marc-Antoine — qui se présente comme un homme de guerre, un guerrier malhabile à parler, ne faisant pas de politique, mais qui en un discours de dix minutes retourne la foule des Romains, fait bifurquer l’opinion, [Pause] les ramène à César dans un discours fourchu qui est fantastique, qui vient de Shakespeare. Là Mankiewicz n’a eu qu’à utiliser Shakespeare, où à chaque instant, le discours de Marc-Antoine — lisez-le, dans n’importe quelle traduction [115 :00] de « Jules César » de Shakespeare — à chaque moment il y a une bifurcation, où dans chaque phrase, Marc-Antoine rend hommage à ceux qui ont assassiné César, les citoyens si honnêtes et si soucieux de la République, mais à chaque fois, déviation, déviation à la gloire de César. Si bien que Brutus qui, lui, ignore la bifurcation, il ignore la puissance de la bifurcation, avant même d’avoir compris quoi que ce soit, se retrouve proscrit, promis à la défaite, acculé au suicide et mourra sans avoir rien compris.

Et c’est ça qui est extraordinaire, il me semble, dans l’interprétation que pousse Mankiewicz, qui, à mon avis, est complètement Shakespearien, mais il l’a poussée là dans son [116 :00] film, il l’a poussée jusqu’au bout, cette interprétation. On ne peut pas dire simplement que Brutus est un idiot, vous comprenez, et Marc-Antoine est malin. Oui, Marc-Antoine est malin, mais Marc-Antoine est malin parce qu’il a l’expérience du temps qui bifurque. Brutus se conduit comme un idiot, pourquoi ? Parce qu’il n’a même pas laissé d’observateur lorsque Marc-Antoine parlait au peuple. Non seulement il est parti de lui-même, il n’a pas laissé d’observateur tellement il a une nature droite : une nature droite et condamnée par le temps, parce que le temps, c’est le temps qui bifurque.

Alors bon, si on comprend ça, oui, c’est évident, pourquoi ? Pourquoi il y a tout le temps des flash-back ? Pourquoi, dans la plupart des films que, je m’étends trop, oh ça servira pour une autre fois, euh… pourquoi il y a tout le temps des flash-backs chez Mankiewicz ? [Pause] [117 :00] Essayez de comprendre ; on est tout près de tenir quelque chose. Forcément, il y a des flash-backs chez Mankiewicz parce que si le temps, c’est le temps qui bifurque, il bifurque d’une manière tellement, tellement, insensible où il y a une possibilité de bifurcation à chaque instant, que la plupart du temps, on ne peut pas les saisir sur le moment. Ce n’est pas moi qui bifurque ; c’est quelque chose dans le temps qui bifurque. Si j’ai un sentiment inconscient, je suivrais la bifurcation, mais une claire conscience de la bifurcation, je ne pourrais pas l’avoir sur le moment. C’est parce que les bifurcations du temps débordent les personnes [118 :00] et les consciences, qu’elles ne peuvent être saisies qu’au passé, sauf certains cas où il n’y a pas flash-back. Mais si il y a si souvent flash-back chez Mankiewicz, c’est en fonction d’une théorie du temps ou d’un sentiment du temps, qui me semble extrêmement important, extrêmement profond. À savoir, cette idée d’un temps qui, dans son essence, en tant que temps, ne cesse pas de bifurquer, si bien que s’il y a un écrivain dont, dont Mankiewicz est proche — et ce n’est pas exclu ; là je ne sais pas assez de choses ; ce n’est pas exclu qu’ils se soient connus, et que Mankiewicz l’ait lu avec beaucoup de passion — s’il y a un écrivain proche de lui, c’est Fitzgerald, [119 :00] c’est Fitzgerald.

Pour Fitzgerald, là aussi, il n’y a pas lieu de demander pourquoi. Les questions : pourquoi ? C’est tellement dérisoire : il y a une question qui est la question des questions. Alors pourquoi, c’est comme ça ? Il l’a payé de sa vie, il l’a payé toute sa vie ; c’est la question qui le travaille ; il est né pour cette question. Supposez que chacun de nous soit né pour cette question ; alors le malheur, c’est quand on ne trouve pas la question. À ce moment-là, on ne meurt pas, on est immortel, on traînera toute la vie là, à la recherche de la question qu’on devait incarner. Et donc trouvez-la vite pour être tranquille, et puis comme vous ne risquez pas d’y répondre, vous aurez la paix une fois que vous tiendrez votre question. Fitzgerald, il avait la question ; c’est à la lettre : qu’est-ce qui s’est passé ? [120 :00] Mais qu’est-ce qui y a bien pu se passer ? Il y a des gens qui ont comme question « qu’est- ce qui va se passer ? » ; Fitzgerald, ce n’est pas ça. Sa question, ça n’a jamais été : qu’est-ce qui va se passer ? C’est « qu’est-ce qui a pu se passer pour qu’on en arrive là ? » Il faut être voué à une question. Alors là, c’est une question d’affect ; c’est pour ça que concept, percept, affect, tout ça, forment une espèce de circulation diabolique sans cesse. On ne peut pas dire lequel est le premier. Fitzgerald, il se met toujours dans des situations où il finit par comme on dit, « en arriver là », et toute son œuvre est : « qu’est-ce qui a pu se passer pour qu’on en arrive là ? ». [Pause]

Beau, riche, heureux, il se retrouve [121 :00] misérable, malheureux, vieilli avant l’âge, presque incapable d’écrire une ligne. Qu’est-ce qui a pu se passer ? Comment en sommes-nous arrivés là ? Et quand la question devient celle d’un couple — Fitzgerald et sa femme — ça devient une espèce de duo musical, qui est l’une des plus belles choses dans toute la littérature. Comment en sommes-nous arrivés là ? Eh ben, je crois que « comment en sommes-nous arrivés là ? », ne peut se comprendre que dans la perspective précisément d’un temps dont l’essence est d’être un temps bifurquant. C’est parce que ce n’est pas notre faute, c’est la faute à personne — c’est ce que dit tout le temps, Fitzgerald – ce n’est pas ta faute, ce n’est pas la mienne. [122 :00] C’est quoi ? Facile de dire : c’est le temps. Non, ce n’est pas facile. Si on en tire une présence du temps, si insolite, si forte que le temps qui bifurque, c’est le temps qui n’a pas cessé de bifurquer. Si bien qu’on a dérapé, on a suivi des cheveux fourchus, on a suivi toutes les voies de déviation avant même de s’en rendre compte, et nous voilà, on en est arrivés là.

Vous voyez, ça ne peut être saisi que par flash-back. À ce moment-là, le flash-back cesse d’être complètement, d’être conventionnel ; il reçoit sa nécessité d’ailleurs. C’est l’essence d’un temps qui bifurque qui, dans ce cas forme le flash-back, dans le cas de Mankiewicz, ce n’est pas une réponse générale. Dans chaque cas, c’est une essence du temps [123 :00] qui va fonder les opérations de la pseudo-mémoire. En d’autres termes, ce n’est jamais la mémoire qui donne le secret du temps. [Pause] Ce que notre misérable mémoire recueille du temps, elle ne peut le recueillir que d’après la nature du temps qu’elle fréquente. Bon alors, tout temps n’est pas un temps qui bifurque ; il y a des gens qui vivent un autre temps ; à coup sûr, Fitzgerald a vécu ce temps-là, et Mankiewicz aussi a vécu ce temps-là.

Si bien que si vous prenez les grands films à flash-back de [Pause] Mankiewicz, voyez bien ce récit perpétuellement coudé fait au passé. Un film qu’on a redonné à la télé, il n’y a pas longtemps “La chaîne conjugale” [1949 ; “A Letter to Three Wives”], il s’agit de quoi ? Il s’agit de trois femmes, trois flash-back, [Pause] [124 :00] qui cherchent quoi ? Comment et quand leur ménage s’est mis à déraper, et là, on voit très bien les bifurcations.

Parfois les personnages ont l’air d’avoir un développement unilinéaire, ce n’est jamais vrai. Prenez un film qui ne comporte qu’un seul flash-back comme “Soudain l’été dernier” [1959]. Qu’est-ce qu’on apprend quand on avance progressivement ? On apprend progressivement que la mère devenue vieille est jalouse d’une jeune fille parce que la jeune fille a pris la place qu’elle, la mère, avait auprès du fils mort. Or le fils est mort, il est mort dans des conditions mystérieuses, mais [125 :00] il est mort en vacances avec une jeune fille, [Pause] et pire, la mère est jalouse de cette jeune fille parce que jusque-là, c’est la mère qui allait en vacances avec son fils. La jalousie de la mère, bon, premier stade. On se dit bon, c’est une mère jalouse !

Deuxième stade, on apprend que si le fils a changé de partenaire et est parti, non pas avec la maman, mais avec la jeune fille, c’est parce que la maman avait vieilli et ne pouvait plus lui servir d’appât. Chose abominable, il se servait de sa mère comme appât pour de jeunes garçons et si il emmène la jeune fille, c’est pour la même raison : il s’en sert comme un appât pour les jeunes garçons. [126 :00] À ce deuxième niveau, ce n’est plus jalousie de la mère ; c’est homos… c’est même pédérastie du fils. [Pause] Et puis on sent que chez Mankiewicz jamais rien, n’explique rien. C’est la définition d’un temps sans destin, d’un temps qui bifurque. Alors on se dit à bon, on tient une explication, rien du tout.

Troisième grand moment, effarant moment, le seul où le flash-back sera effectué : [Pause] on revoit, par souvenirs de la jeune fille, on revoit les conditions dans lesquelles le fils est mort. Il est mort, semble-t-il — semble-t-il, on ne peut pas… on ne peut pas, tellement c’est affreux — il est mort [127 :00] dans une espèce de rituel orgiaque : démembré, lacéré, sans doute, à mon avis, je ne sais pas si… je n’en suis presque sûr, mangé, par ses jeunes amants de misère au son barbare d’une musique de bidonville, quand ils le poursuivent en tapant sur des casseroles avec la puissance du son qu’il y a parfois chez Mankiewicz, pas puissance au sens de force, mais puissance au sens de, de, efficacité. Bon.

Je dis la pédérastie, ce n’était pas un dernier mot. Dans la narration falsifiante — on le sait d’avance, tout est lancé en autre sujet d’énonciation, etc., etc. — il y a encore, n’a-t-il pas été dévoré ? Est-ce que, est-ce que… qu’est-ce qu’il faisait ? [128 :00] C’était les rites de quoi ? Et en effet, au niveau du dernier flash-back, tous les trucs qui étaient épars dans le courant du film et qui étaient sous forme de récit, c’est-à-dire les fleurs venimeuses — non, les fleurs, vous savez, qui mangent les insectes : les fleurs carnivores — le destin terrible des petites tortues des îles Galápagos qui courent là toutes petites, toutes petites, pendant que les oiseaux de proie se précipitent sur elles pour les manger, au point qu’en survit à peine une sur mille, tout est repris pour indiquer qu’il y a en dernier lieu, par-delà le secret pédérastique, il y a un mystère cannibalique.

Alors, bon, c’est à chaque fois des coudes. Ça peut paraître une narration unilinéaire ; pas du tout. C’est à chaque fois le temps qui bifurque, ces trois bifurcations fondamentales [129 :00] du temps, et ça ne cessera pas de bifurquer, au point qu’à la fin, la vieille mère-là, elle devient prodigieuse, tombée dans la folie ou dans une espèce d’hallucination, elle emmène le jeune médecin qui a guéri la jeune fille et qui est amoureux de la jeune fille, etc., elle l’emmène, mais, mais, il y a sans doute raison de se réjouir. Enfin, ça ne va peut-être pas se passer si bien que ça car, feignant ou bien prenant vraiment le jeune médecin pour son fils ressuscité, elle l’emmène à l’intérieur de la maison, et on se dit qu’elle va évidemment le dévorer d’une manière ou d’une autre, c’est-à-dire psychiquement, sinon physiquement, et que la bifurcation ne cessera pas de bifurquer et c’est comme ça aussi pour… Enfin je pourrais prendre d’autres exemples, dans “Tout sur Ève” [1950], c’est évident qu’à chaque fois, les bifurcations d’Ève participent d’un temps de la bifurcation [130 :00] qui est perpétuellement le temps de Mankiewicz et qui précisément impose.

Alors, voyez, j’ai développé — ce sera autant de fait ; je n’aurai plus à développer ce point ; j’ai développé ce thème pour dire « attention » — premier point, lorsque nous parlons d’un renversement du mouvement-temps, premier point, ça ne veut pas dire que le mouvement disparaisse. Ça veut dire quelque chose à mon avis de plus profond : le temps renverse sa propre subordination au mouvement ; c’est le mouvement qui devient subordonné au temps. Et deuxième point, ça ne veut pas dire [Pause] : l’image va se faire [131 :00] image de la mémoire, la mémoire va remplacer le mouvement. [Pause] Ça veut dire tout ce qui est mémoire et l’image-mémoire, ce que Bergson appellera si bien « l’image-souvenir », l’image-souvenir dépend étroitement [Pause] d’un être du temps qui reste à déterminer dans chaque cas.

Donc, nous avons vu un cas, le temps qui bifurque chez Mankiewicz. Donc en fait, c’est à la fois un renversement de la subordination du temps par rapport au mouvement et du temps par rapport à la mémoire. [Pause] [132 :00] Si bien que nous en arrivons à ceci — mais vous ne devez plus en pouvoir et moi-même je suis bien fatigué — nous en arrivons à ceci pour la prochaine fois : double renversement du temps qui rompt sa subordination et au mouvement et à la mémoire, et nous le suivrons chez deux auteurs qui n’ont absolument rien à voir — c’est pour ça que je vous invite à ne pas faire de mélanges — comment ça s’est passé en philosophie avec Kant. C’est Kant, il me semble, qui a renversé la subordination du temps au mouvement [Pause] — par quel moyen ? — et du même coup, la subordination du temps à la mémoire. [133:00] Et comment ça s’est passé — sans aucun rapport, ça va de soi ; un Japonais kantien est une chose impossible [Rires] — comment ça s’est passé chez Ozu, avec… [Deleuze ne termine pas la phrase] ? C’est lui, c’est lui, il me semble, qui est le premier à imposer au cinéma le renversement de la subordination du temps au mouvement et, par-là même, a dégagé une espèce d’essence du temps. Mais il ne faudra pas s’attendre à ce qu’on retrouve le temps qui bifurque, quoique ce soit une notion presque japonaise, pas le temps qui bifurque d’après Borges, mais il se trouve que le Japon a tant de temps, c’est un tout autre temps.

Voyez … je voudrais que ce ne soit pas trop confus, [134 :00] tout ça. Voilà où on en est, hein ? La prochaine fois, si il y a des … Vous me direz, hein ? Réfléchissez, vous me direz la prochaine fois ! [Pause] Il n’y a rien à dire là maintenant ? Non, hein ? [Fin de l’enregistrement] [2 :14 :24]