Gilles Deleuze

On Cinema, Truth and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 2, November 22, 1883 (Seminar 46)

Transcription: La voix de Deleuze, Hélène Burhy (Part 1), Marc Haas (Part 2) and Nadia Ouis (Part 3); additional revisions to the transcription and timestamp, Charles J. Stivale

Translation: Samantha Bankston

[Please note that the order of the three parts of this seminar, both at the University of Paris-8 and at WebDeleuze, is completely confused since the transcription of Part 2 (which is about sixty minutes long) is missing altogether and since the initial transcription (marked ‘1’ at Paris 8) does not correspond to this session at all, but instead to the beginning of the following session. With the help of Marc Haas, we have re-established the order that corresponds to the recording; hence, the transcript as well as the translation are solely available on this site]

 

Part 1

In the first session, I had mentioned the general theme of our research this year, and then the research trajectory that I had started, and that I would prefer not to start over. As you recall, our research theme this year will be “truth and time: the falsifier”, which obviously only makes sense if we discover a deep relationship, in any case a relationship, an enunciable relationship, between this character of the falsifier and truth and time. On this point, I had provided the research trajectory, but I had not said what I expected from you regarding this trajectory. And at the same time, what I expect from you is only one of the reasons we are in this room, and then—I have not said—our task was, of course—before I explain to you what I expect from you with this research trajectory, we need to devote the first part to…how do I put it?—To situating these notions of truth, time, and the falsifier within their relations. And I had begun with something very simple—so I would prefer not to go back—and I would like to finish what I had started the first time.

I had started with a very simple point, which is: if we try to define the false, we can…we can define it as the confusion between the real and the imaginary, insofar as this confusion is assumed, a notion of logical assumption is assumed or effectuated in what we call an error. So, quite simply, I am giving myself—and I am not pretending to say anything interesting or profound about error or the false, I am saying: the confusion between the real and the imaginary constitutes the false insofar as it is effectuated in what we call an error. But that’s not what interests me. What interests me is—and this was my whole theme the first time—it’s that, on the other hand, there is a… In certain cases [Pause]—not everywhere, and not in any way whichever—in certain cases, there is an indiscernibility between the real and the imaginary. I should point out for the future that ultimately it’s not the real or the imaginary that interest me at all, because I can’t manage to get interested in these problems—each of us has her own preferred problems—I absolutely cannot manage to get interested in this problem, but that’s my misfortune this year: I need, I need to go through it in order to get to what interests me, which is time.

Alright, well, I am proposing that the indiscernibility of the real and the imaginary is completely different from the confusion between the real and the imaginary. And why? First of all, it seems to me, I would like to point out five reasons why the indiscernibility of the real and the imaginary cannot be conflated with a simple confusion between the two. My first reason is that we’ll talk about the indiscernibility of the real and the imaginary—I want to hold off on examples for a little while. I’m just trying to establish one notion right away—we’ll talk about indiscernibility once we find ourselves in front of a circuit where the one runs behind the other. To the point where we no longer know which one comes first. And not only does one run behind the other, the real and the imaginary, but one is reflected in the other, to the point that not only do we no longer know which comes first, but we do not know which is which either; in other words, a circuit where the real and the imaginary run behind one other and are reflected in each other around a point of indistinction. Such a circuit, around a point of indistinction, will constitute the indiscernibility of the real and the imaginary. [Pause]

Second feature: I am saying that such an indiscernibility of the real and the imaginary does not define, or is not defined by, the false. The false is the simple confusion between the real and the imaginary; it is not the indiscernibility of the real and the imaginary. The indiscernibility of the real and the imaginary does not refer to the false but refers to something that we can agree to call, that we can agree to call “the power of the false”. So, in no case will we confuse the power of the false with the false as is effectuated in error. [Pause] But already, problems abound, problems are at our throats. There is a power of the false. What can this be, the power of the false? What can we expect from such a power? Is it diabolical? Well, if you recall the trajectory of our research, for those of you who were here, we know in advance that Nietzsche will have something to say about all of these points, the power of the false.

Third feature: the indiscernibility of the real and the imaginary, well, we can’t be content in saying: “It happens in someone’s head”. [Pause] The indiscernibility of the real and the imaginary never happens in the head. [Pause] By “in the head” I mean in the brain as well as in the mind. In the brain, if you feel materialistic, in the mind, if you feel idealistic, it bears no importance, absolutely no importance. None of this occurs in the head, it is not in the head. And why do I care about this? It’s because one of the auteurs who has taught us the most about the indiscernibility of the real and the imaginary so far, namely [Alain] Robbe-Grillet, and who has clearly demarcated the difference between such indiscernibility and merely the false, at a certain point in his analysis—it’s not that he’s wrong, he must have just had enough, so he looks for the most simple—he tells us: well yes, finally, in Last Year at Marienbad [1961]—there is a very beautiful example of a construction of the indiscernibility of the real and the imaginary—what should be said? If need be, it happens in the head of one character, and then later, if need be, in the head of the other character; and later, if need be, between two heads, from one head to the other. And it would be even better to say: it happens in the spectator’s head, and all of Last Year at Marienbad happens in the spectator’s head.

In my opinion, it goes without saying that this is a text that you have to consider—the auteurs’ texts, you always have to give them coefficients—it’s a text to get over, right? To get over it. For us, it is still interesting because we tell ourselves that if we had to take such a passage literally, that “it happens in the head of the spectator”, which spectator would it be? As we will rediscover with this problem, what is this spectator? What is this spectator’s head in which the indiscernibility of the real and the imaginary operate? For sure, it would not be your head, there. Then what spectator? Not an average spectator, so what?  An ideal spectator, an ideal spectator who does not exist? Perhaps, perhaps an ideal spectator who doesn’t exist? And then, how could we define all of this? We’ll set it aside for now.

I’m saying that it is obvious that the indiscernibility of the real and the imaginary does not happen in someone’s head. Why? Because it happens in a certain type of image. There are types of images that not only induce us to confuse the imaginary and the real but, more so, there is a type of image where the real and the imaginary are strictly indiscernible in the image. The indiscernibility of the real and the imaginary characterizes a certain type of image. Notice that this is where the problems lie, so it doesn’t happen in the head. What happens in the head is the possible confusion of the imaginary with the real; that is to say that what happens in the head is error. But the power of the false, which is something else entirely, the indiscernibility of the real and the imaginary around a point of indistinction, does not happen in the head. It happens on the [inaudible word] or in a certain type of image that, from then onward, will distinguish itself from other films. So we will have a formula for this type of image that we are seeking.

Fourth feature: well, let’s try to give them a name, but for the moment, this name cannot be justified. That is to say, at the beginning, you have no choice; you have to grant me a lot of things that I can only justify as we go along. Here, I am saying, well, if this name doesn’t please you, you can pick another name. I quite prefer to call these images that constitute the indiscernibility of the real and the imaginary, I would like to call them “crystalline images” [Pause] or “crystalline formations”. Obviously, this means that I am endowing “crystal” with a particular meaning; it means that I have to justify this appellation to you. But before I can do all that, why? Why does the word “crystal” appeal to me? To the point of saying: yes, if it is true that the indiscernibility of the real and the imaginary refers to a certain type of image that differs from other types, then it’s a very particular type of image, and this very particular type of image will be defined, will be introduced as the crystal-image. Oh, there are many advantages to using this word; I can talk about them right now. I should point out that in talking about the advantages, I am not saying everything, and I am not justifying the word.  I owe you, by the way, an analysis that would justify the concept of crystal-image, the crystalline image, but I can talk about the advantages right now.

The advantages become clear when speaking about crystalline formation in order to define this indiscernibility, [Pause] the crystalline is distinguished from what? The crystalline formation is fundamentally different, it can be put into an oppositional pair, a binary opposition with what? With the organic form. Obviously, it would be very advantageous for us, that is, for the sake of clarity that we are all seeking, it would be very advantageous for us to be able to suggest a sign for “organic form” and “crystalline formation”; why? Because as I showed in the first session—and I’m not going to come back to this, it would take too long, otherwise I wouldn’t be able to say anything new, so I’m counting on your own ingenuity; but that goes without saying—for those who weren’t here, the true is the organic form. The true is the organic form or it’s organic representation.

This is not only true in philosophy, it is also true in art. I was invoking [Wilhelm] Worringer who defines classical representation as organic representation.  In Worringer’s book, Form in the Gothic [1911], translated into French by Gallimard, you will find a definition, a chapter on organic representation, which he calls classical representation, representation of classical art, where you can easily see it, and one can transpose the theory of the true.[1]

Let’s suppose that the true is indeed representation or the organic form, and here, it interests me even more that crystalline representation can to a greater extent refer to the power of the false. [Pause] On one condition, which I will try to explain a little more now, without going back over everything I did last time, how the organic form of the true and the crystalline formation of the power of the false are distributed. You see, this is my fourth point. [Pause] Once again, I am calling this real-imaginary indiscernibility the crystalline formation or the power of the false, as opposed to the organic form which is the form of the true.

So after all, it’s not a matter of indifference for you; the true has no potentiality [puissance],[2] the true has a form. I think that all the words I’m trying to situate are important, at least for me, because when I use “form of the true”, when I use “crystalline formation” and not crystalline form, it’s on purpose, because it seems to me that if we can speak of “power of the false” in the literal sense of the word “potentiality”, we won’t speak about a potentiality of the true. Perhaps we can speak about a power of the true, but that is not the same thing. In any case, the true in itself is form and the development of form, which is not at all the same thing as a potentiality.

So you see, with this fourth feature, this fourth point, that I am trying to advance just a teensy bit toward a possible distribution between organic form and crystalline formation. And there is a passage at the beginning of chapter three in Matter and Memory, and again, there’s a passage of Bergson’s that seems very, very curious to me, where Bergson seems to be talking about something else entirely, so I’ll tell you what he’s talking about [Pause], which was very important in his time.  Once it was said that Matter and Memory, that’s 1899 [1896]—No, I don’t know anymore, yes….well, I don’t know anymore. It’s the end of the 19th or the very beginning of the 20th century—and psychology was still of the mind that there is no such thing as an unconscious psychological state, and even the idea of an unconscious psychological state was nonsense. During this same period, Freud began to violently attack this conception of psychology. But during this very period, Bergson did the same just as violently.

And what interests me in the beginning of chapter three from Matter and Memory is where Bergson says, it’s still curious—it’s still curious, he says it like this, he tells us to imagine and think, he thinks, and he writes while thinking—he says: It’s still very strange because it’s commonly admitted that perceived objects exist outside our perception. But the problem he poses is common; everyone admits that perceived objects—except—everyone spontaneously admits that perceived objects exist outside our perception in one form or another. But we don’t admit that psychic states exist outside our consciousness.[3]

—And if there’s any way you could move to the back, that would be good, there or to the sides, that would be good. There’s still plenty of space in this room. –

You see the problem, right? He says: It’s curious, everyone admits that. Everyone admits that. For example, he says himself, I’m in a room, [Pause] I am perceiving. But at no time do I doubt the existence of a background behind me, nor do I doubt that there is a corridor that I do not perceive, that after the corridor, there is a small courtyard outside and then if I go out, there is a street, etc. Good. I don’t doubt that the objects of my perception extend outside—remember the word “extend”—I don’t doubt that the objects of my perception extend beyond my perception. And here, strangely enough, I doubt that my psychic states extend beyond my consciousness. He asks: But why? It is very curious, why?

You see the problem. It is very curious, indeed. I am here, in this room, and I say to myself: well, alright, there is the room and then there is the corridor, and then there is the street, and then, and then there is the world. Good. But, on the other hand, [Pause] I’m in the midst of thinking about something, and I have the impression that it’s in my consciousness and that it doesn’t extend outside of my consciousness. Not normal, he says, not normal.  We would need to explain this strange belief; maybe we are right to believe it, but why? Why? He says, well, ultimately, it is for a very simple reason. It’s because we split existence into two distinct parts. We split the existent in two distinct parts. And one… [Pause]—Or the existent, he doesn’t speak like that, but we can say it, we split the existent into two distinct parts—One that we’ll call “the real”, [Pause] and the real is defined by [Pause] the legal and causal connections that we are supposed to obey. It is causal and legal connection that is going to define the real. [Pause] Namely, if I am in a room, I had to enter it, that’s the causal connection; I had to enter it, that is, a corridor led me there. It was necessary for this corridor to come from a place, the place from which the corridor comes can be another corridor, but by dint of going through the corridors, one will end by arriving outside. All of this: legal and causal connections. And this is what is going to define the real.

On the contrary, how do we define the imaginary? We define it through capriciousness and discontinuity— “Oh! an idea is running through my head”—capriciousness and discontinuity. And then I forget, then a memory comes to me. But the memory doesn’t happen according to legal and causal connections. For example, all of a sudden, here, I have a memory of my childhood. And then it lasts three seconds, and then I come back to what I was doing. Okay. Therefore, about this whole domain, of capricious discontinuity, I will say: without a doubt, it exists, but not in the form of the real, since the real is the legal and causal connection that involves continuity and law. On the contrary, I have the discontinuous and the capricious here. Well, I would say: It is the existent. Of course it is. But it is an existent that is only defined by its presence to consciousness, for as long as this presence endures. [Pause] That’s why I would say that a psychic state does not exist outside of its presence to consciousness. You see that I have split the existent into two parts: one defined by causal and legal connection, that is the real; another defined by its pure presence to consciousness as long as this presence endures, and that is the imaginary. [Pause]

I would say—and I speak for myself—this is the first part of what Bergson says. In a way, it is childish, so you have every reason to be disappointed. But you have to be patient with philosophers. You understand that I can say that what he is in the process of defining for us is what I would call the organic form of truth. That’s the organic form. The organic form, is the existent’s distinction according to two poles: [Pause] the real subjected to causal and legal connections, the imaginary defined by a pure presence to consciousness. [Pause] The real is what distinguishes one from the other.  In any case, the true is the relationship between the two under the form of distinction. The true is what distinguishes the one from the other. The false is effectuated in error and that is what confuses the one with the other. [Pause] Good.

After this parenthetical, Bergson continues. He says: But if you think about it, it doesn’t happen like that at all. Because let’s think about it. Well, if you want to think about it, this story of exceptions, the object extends and continues outside the perception that I have of it. Yes, but you would have to say yes and no, because it’s true, the object is extended outside of the perception that I have of it. I don’t see the corridor, but the room that I apprehend extends into the corridor. Of course, but is this corridor that I don’t perceive foreign to all perception? Do we have to say that the object extends outside of the perception that I have of it, or the objects are extended? No, no, it’s much more complicated than that, says Bergson. Because these objects that are extended outside of the perception that I have of them are possible perceptions. Furthermore, these are perceptions effectuated by the Others.

Now, by necessity, it becomes complicated. I am perceiving in a room where I am someone whose gaze may be turned towards the corridor. I have reasons to infer that Others extend into the perceptions that I have. So, the object that I do not perceive is not radically different from all perceptions, and we can even say to a certain extent that things are perceptions. [Pause] But I can’t talk like that so quickly: objects in space are extended independently of all perceptions.  Of course, we would need to be able to distinguish between the object itself and at least one possible perception. Rather, we would have to say that the objects that I do not perceive are almost perceptions, quasi-perceptions. Alright. [Pause] In other words, what exists outside of the perception that I currently have is still perceptions. And if we are speaking about objects that do not exist independently of the perceptions that I have of them, then we are finally forced to speak about unconscious perceptions. [Pause]

Alright, but he doesn’t care much about that, these are just suggestions that he is in the midst of making. And he says: And suddenly, we realize that there is no difference in nature between the perceived object and the perception. So that when the object is extended independently of the perception that I have of it, it is still the conscious perception that is extended into possible perceptions or unconscious perceptions. If I am forced to say this right now, I would no longer have any trouble saying that on the flip side the imaginary also extends beyond the consciousness I have of it, [Pause] and that my memories extend infinitely beyond the consciousness I have of them when I actualize them. [Pause] In other words, we will say of both perceived objects and imagined states, of real states and imagined states, that they have a wide fringe of indistinction such that the real extends outside of my consciousness no more than the imaginary extends outside of my consciousness.

There is a fringe of indistinction, there is a fringe of indistinction. This indistinction, as opposed to the first point of view, which, for me, was the organic form of the true, is the crystalline formation this time. What I will call crystalline formation is this fringe of indistinction such that the imaginary extends outside my consciousness no less than the real extends outside my perception. Is that clear?

A woman student: No.

Deleuze: Huh? Huh? What? Is it not clear?

The student: No.

Deleuze: But I’m dumbstruck. [Laughter] So, it’s going to become very clear, otherwise I can’t… It’s going to become very clear [33:00] because, Bergson’s last point, and this is what I want to get at: where does the illusion come from? Where does it come from that we don’t see or settle into this kind of crystalline indistinction? —Again, he doesn’t use the word “crystalline”, but I don’t care. —Where does it come from…this is the great illusion, and it’s going to make us take a giant step forward, and a step that we don’t understand. We don’t understand. We are not in a position to understand it yet; we can only register it, and still. There is nothing to understand. He tells us: You know where this illusion comes from, which makes you believe that the states of the imaginary do not extend outside of your consciousness whereas you believe that the states of the real extend outside of your perception? Do you know where it comes from?

Well, it’s that you believe and that everyone believes—this is where the great Bergson comes in, the rest were small remarks —it’s that we all believe that space preserves, a crazy idea, we live inside a crazy idea. We live inside the following crazy idea: that space is a form of preservation. Namely that things are preserved in space—which literally means nothing, but we are convinced of this—as well as of the idea that time destroys. We think that space preserves and that time destroys. Therefore, psychic states that are temporal are believed not to exist outside of consciousness [Pause] and objects of perception that are in space are believed to exist independently of perception.

But this is the most bizarre idea, this idea that space preserves and that time destroys. He is touching upon something here—to my knowledge, only he knew how to say that—It is really a strange idea. Here is the passage: “In order to unmask the illusion [entirely], we would have to go and seek out its origin”—it would be necessary to go and seek out its origin—“and through all of its detours follow the double movement by which we happen to posit objective realities without relation to consciousness, and states of consciousness without objective reality”—we have seen that it was the organic distinction—“Space thus appearing”—the illusion, this is it—“space [appears] then to indefinitely preserve things that are juxtaposed within it”—space appears to indefinitely preserve things that are juxtaposed within it—“while time would gradually destroy states that succeed one another within it”.  [Matter and Memory, Part III, paragraph 11]

This sort of mad illusion is what interests me.  This is what makes the whole problem of memory completely disturbed, since we will say to ourselves: well, how can we reconstitute the past, since the past is what no longer is? We know that the past is no longer since time is fundamentally destructive, since only the present is. Alright, we are going to find ourselves confronted with all sorts of problems. But where does this readymade idea that we construct come from: space indefinitely preserves things that are juxtaposed within it, and time destroys the states that succeed one another within it?

You see, what interests me with this question is that this is the first time we encounter a theme deeply linked to time. What if time did not destroy anything? That answers everything: what if time did not destroy anything? In that case, it would be completely normal for our psychic states to endure outside our consciousness. And why, but why do we have this idea? Well, Bergson’s answer is always the same, but the formulation is splendid; it is due to practical necessities. It is due to necessities for action. In the end, what interests us is the present because it is in the present that we act.

So all of our force consists of what?[4] Bergson’s beautiful formulation: “We open space indefinitely in front of us”, we don’t stop opening space indefinitely, while “we close time behind us as it flows.” [Matter and Memory, Part III, paragraph 13] And he tells us that this is within the same movement, but we have to experience it physically, right? I move forward, I move forward, stubborn head, boom, boom, boom, boom. And when I move forward, it’s as if I were opening space in front of me, but on the condition that I close time behind me. What a strange process, and that’s what moving forward is all about. That’s why it’s better not to move forward too much. [Laughter] It’s a mad endeavor, moving forward, it’s a truly mad endeavor. I open space on the condition that I close time. [Pause]

Maybe I will realize that it’s the contrary, that time is fundamentally open, while space is fundamentally closed. The day I grasp this a great wisdom will take hold of me, and at least I will have gained something, I won’t have to move anymore. That’d be a celebration. [Pause] Beckett’s characters discovered this fundamental truth, so they hardly move at all. Well, is everything alright? That was my…You see that with this fourth remark, I simply tried to specify the state of the two formations a little bit, the organic formation and the crystalline formation, or, rather, the organic form and the crystalline formation.

Fifth remark: this is the last one on this point. Well, such crystalline images, which are defined by the indiscernibility of the real and the imaginary, such crystalline images [Pause] — let’s try to multiply names — are what we will call “descriptions”. You will tell me: it is strange to call those “descriptions”. It will be important because for those of you who were here last time, you will remember that I would like our research this year to include a real theory of description. Let’s call it “description”, but why? We can follow [Alain] Robbe-Grillet: Robbe-Grillet emphasizes description. He considers one of the new aspects of what has been called the nouveau roman to hinge precisely upon descriptions; this is not its only novelty, but it is one.[5]

And he asks us: What do I call description? [Pause] Well, he doesn’t really try to define it; he tells us what he thinks description does. It is substituted for its object. He says: In the nouveau roman, description replaces the object, is substituted for its object. What does this mean? It means two things. It means: it destroys its object as it describes it. [Pause] This is what he calls an eraser. In effect, it replaces its object; instead of the object, you have a description. It erases its object, it is substituted for its object as it describes it and at the same time it creates its object by its power of description. [Pause] Description such as Robbe-Grillet defines it is an operation by which I substitute something for the object that both erases the object and creates an object, erases an object and creates an object. [Pause] What does that mean?

In concrete terms, we can see quite clearly what this means. You see, a description that is substituted for its object, that is to say, that both erases it and creates it, suppresses it and creates it, means that the description will be an infinite description. It is a description that will not cease to be recaptured and revived. We are familiar with them, the famous descriptions that animated the nouveau roman. It will be recaptured, revived, superimposed, etc… It will be an infinite description. Insofar as it erases the object and creates an object, what does it do? It establishes a circuit. It is necessary that the created object constantly exits the description, by the force of the description, by the power of the description. An object must exit the description by the power of the description. And an object must enter the description by the force of the description. It doesn’t stop entering and exiting. The description will be the point of indistinction around which the real, that is, the object and the imaginary, the created object, [Deleuze corrects himself] the erased object and the imaginary, the created object, will not stop running behind one another. In the infinite description, the real and the imaginary become indiscernible [Pause] so that the infinite description responds to the crystalline formation… [Interruption of the recording] [45:56]

 

Part 2

…And [Jean] Ricardou, in his book entitled Le nouveau roman,[6] he provides, analyzes two cases—you will see—that respond to our cases exactly, to the cases we were seeking. He analyzes what he calls the “phenomena of capture”, and what he calls the “phenomena of liberation”. [Pause] There you go. [Pause] Capture is precisely this: an object or a character that is supposed to be real will suddenly become imaginary. [Pause] I am insisting on “supposed” because a supposed character, posed, that is to say, one that refers to a position of consciousness or reality, a supposedly real character will enter into [Pause] an imaginary formation. This is one case. For example, sometimes you start in the same sentence, the beginning of the sentence sets up a supposedly real character, which in the second part of the sentence becomes an image on a postcard. It would be a great misunderstanding to say: it was a postcard from the beginning. Obviously, it was not a postcard from the beginning.

Here is an example pulled from Robbe-Grillet, Project for a Revolution in New York. “There is a young girl lying on the floor, gagged and tightly bound”— here, I chose this for you— “From the coppery complexion of her skin and the abundant, long, smooth, supple and shiny bluish-black hair, she must be mixed-race with a good deal of Indian blood. And, seated at the table, a man”—that’s still within the real, right?—“Seated at the table is a man in a white coat, with a stern face and gray hair, wearing steel-rimmed glasses.”— Pay attention —“Behind these glasses, whose crystal”—that’s in there, that’s not me—“whose crystal throws stylized slivers”—why in the hell did he have to invoke the crystal to make the transition? Ah, what intuition—“Behind his glasses, whose crystal throws stylized slivers, he watches the level of the liquid with a concern that high precision measurements require. There is nothing in the image”—there’s the image—“to indicate the exact nature or even the intended effect of this colorless product, whose injection needs this type of mise-en-scène, and causes the young prisoner to be filled with anxiety. The uncertainty regarding the exact meaning of the episode is all the greater because work’s title is missing,” etc. There, it became a picture in a book. A fragment of reality came and went, was transformed into an image in a book in the course of a single sentence.  And in the middle, there was an invocation of a crystal. Good.

There are all sorts of other examples; I’ll give you one more example…Here, an example from Ricardou himself, I think. “The blonde girl”—it’s questionable, they’re always about young girls, well, it’s… [Laughter]—“the young blonde who escapes her surveillance, approached the cephalopod. She lifts up a tentacle with her baguette, and the tentacle falls back down. Then, as if she entranced, sits on her knees on the sand, and begins to contemplate”—she is the one who contemplates, she contemplates the cephalopod, and the sentence continues: “By observing more attentively—by observing the mother’s red swimsuit more attentively, we notice”—that means that there is an observer—“we notice the effect of a simple piece of detachable cardboard, closed by a strip inserted into a postcard slot”. The first part is a real scene position, the second part is its absorption by an imaginary formation. The real enters the imaginary.

You are going to tell me, but it implies a style, novels, all that, what can that do? Crystalline formation. It is a crystalline formation because it doesn’t happen in our head. In my opinion, it can’t happen in our head, but it can happen in things, in devices, a book is a thing, it can happen in devices, as if… [Deleuze does not finish the sentence]

The other aspect, let’s look at it. What he calls “liberation”, that means that this time something from the imaginary will come out and take up a position in reality. Where is it? Here it is. [Pause] Again, Project for a Revolution in New York by Robbe-Grillet. He describes—describes—a pattern, a pattern formed by wood, the textures of wood on a door. It’s typical of the imaginary, like when I look at stains on the ceiling, and I can detect men in them, you know, or I can detect a landscape, right. “The surface of the wood is covered all around with a brownish varnish, where lighter lines constitute a parallel or barely divergent network of sinuous curves around darker nodules, in round or oval forms, and sometimes even triangular ones.  A collection of changing signs, in which I have detected human figures for a long time”—here he is in the process of saying that the hero is imagining human figures through the vague patterns of the wood on the door —“Always, a young woman”—it’s sick people —“a young woman is lying on the left side and presenting herself from the front, clearly naked. But here comes a man with silver hair” —period—“But here comes a man with silver hair dressed in a long white coat with a high surgeon’s collar, who enters the field from the right, in the foreground.” From this point on, a scene is created that refers to a supposition of reality. It is the reverse of what we saw earlier, it is no longer the supposed real, the supposed real that enters into the imaginary. Now it’s the imaginary that reproduces the supposed real. The double operation cannot be better understood. Description is what erases the object, that is, forces it to enter into the imaginary, and that which creates the object forces it to leave the imaginary.  And in this constant movement, of capture and liberation, what is accomplished is the circuit where the real and the imaginary run after one another around the point of indistinction, while reflecting each in the other.

A student [near Deleuze]: [Inaudible remarks]

Deleuze: Completely, yes, completely since the young girl is what? She is in both, she is indiscernible.  There is always a fundamental element that is indiscernible, that is common, that is strictly common, that is caught in the system, that never stops running behind, behind itself.  There is a fundamental point of indistinction without which the circuit could not work. It’s necessary that the young girl be there, and in the real scene, and on the door, and on the postcard, and in reality.

This is only valuable if I say: this is the status of the crystalline description, which implies that there are indeed two types of description. [Pause] What would I call “organic description”? Well, that’s quite simple; I don’t need to insist on it that much. On the contrary, I would say that organic description is a description that presupposes, and does not describe its object without presupposing it, without really supposing it to be distinct from the description itself. [Pause] Organic description is a description that presupposes the independence of its object. You will tell me, perhaps… [Deleuze changes direction without finishing the sentence]

Let me give you an example. Please understand what I mean by presupposing or supposing. Here, you have to take the word seriously. I am describing the triangle, three straight lines enclosing a space. [Pause] Maybe there is no triangle, nothing tells me that there are triangles in nature, maybe the triangle is not real. Are there even right angles? We don’t know, and that’s not even what matters. I cannot say: the triangle is three right angles enclosing a space, without presupposing that the object of my description is independent from my description, even if it doesn’t exist, it doesn’t matter whether it exists or not. That’s why I insist on the word “supposed”. And Robbe-Grillet says it himself, he says: we didn’t wait for the nouveau roman to describe, but before us, he says that description had another function. In my language, I was saying in effect—and he quotes Balzac’s descriptions—Balzac’s famous descriptions, which at the time were also extremely novel, I think, and they corresponded precisely to what we call, or what we can call, “organic descriptions”, that is, they were descriptions that presupposed the real distinction of the object they addressed. They presupposed the independence of the object they addressed, that is, the object is supposed to exist outside the description, since it was going to constitute the environment acting on the character, and in which the character was going to act.

So, I would say at this point, just as there is a distinction that we tried to see earlier between organic form and crystalline formation, now there is a distinction between two types of description: organic description, which presupposes the independence, or the real distinction of its object with the description; and crystalline description, an infinite description that never ceases to revive the indiscernibility of the real and the imaginary. [Pause]

Which leads me to my second point. That’s a concluding point, right? I just want to expand on the second point before I ask you if everything is okay. Because maybe some of the problems that remain will be resolved by the second point, since I only did half of it.

What I find very important is that within the idea of a crystalline image, what counts? That’s why I’m not interested in the history of the crystal. Well, in a crystal, there’s something, there’s something, there is something.  Last time, I was quoting, I was quoting Victor Hugo’s improvised verses, which I find so beautiful, “The emerald in its facets hides a clear-eyed ondine” [For these verses in Hugo and the corrections made to Deleuze’s quotation, see the previous session]. The emerald in its facets hides…well, um, witches know it well: there’s always something in the ball, the so-called crystal ball. So my second point, you see, is organized in a relatively logical way. My first point was about crystalline formation and the power of the false, which had to be distinguished from the organic form and truth. My second point is: we can’t stop just yet. If I’m granted crystalline formations in the world, what are they, what’s inside them? What do we see inside?

Oh, but we’re already in over our heads, because seeing, to see, is what? You see, my doublets, my oppositions, are going to come out because what belongs to the organic form? It’s vision, it’s vision. And to what does vision belong? Vision belongs to the true. [Pause] Like that, I’m saying it like that, huh? It’s a question of the idea, but I could, ah well, it’s a tradition that goes back to Plato, right? Whereas when I say: “The emerald in its facets hides a clear-eyed ondine”, that’s not vision. I’d call it “clairvoyance”. It’s a function other than sight; there are numerous functions of sight. In relation to crystalline formation, the eye becomes the eye of clairvoyance and no longer that of vision. But clairvoyance concerns the power of the false. Not that it is false; you recall our distinctions. I am not going over our distinctions again. It’s in clairvoyance that the power of the false is most prevalent. Oracles are deceptive, and not because they are false—that is very important—not because they are false, but because they wield the power of the false. [We hear someone knocking] Macbeth says it, Macbeth will live it to his doom. Witches tell us things in such a way that… [Pause]

A messenger: [Inaudible remarks in the background]

Deleuze: Huh? What’s he saying? [Laughter] What’s my interrupter saying? [Pause] I’m going to forget my idea, which was so beautiful, just when… Ah, yes, you remember Macbeth, don’t you? He’s told that he can proceed, that he can sleep peacefully, that a man who is not born of a woman must…

A messenger: [Inaudible remarks in background]

A student [close to Deleuze]: He is not coming in?

Deleuze: Uh, what… oh.

The messenger [in the background]: Open the door!… But they’re looking at me and laughing!

Deleuze: But I can’t see him; [Laughter] they can’t open the door?

The messenger: That’s because they’re blocking it.

Deleuze: Well, if they can’t do otherwise, then they can’t, they can’t not block it.

The messenger: Let me in, please, I have a message. I work in the department. I have a message here for Monsieur Professor.

Deleuze: Well, say the message. [Laughter]

The messenger: In order to say it, you have to let me in first. [Laughter]

Deleuze: The messenger has entered, [Pause] I don’t see him but I feel him, I see him, no, yes, I see him. [Pause]

The messenger: They won’t let me in, my leg is stuck outside!

Deleuze: But can you not deliver a message with one leg outside? [Pause]

The messenger: Let me in, please. [He appears to be getting angry]

Deleuze: That’s not the tone of negotiation, is it? [Pause]

The messenger: How could you… [Inaudible remarks]

Deleuze: Don’t worry about it. [Pause]

The messenger [while coming in]: It’s not possible; there are tons of people in the corridor.

Deleuze: Yeah. [Pause] Ah. What’s the message?

The messenger: A gentleman from the NRF [press] in St. Cloud would like to know if 1 bis, rue de Bizerte, still works.

The students [exasperated]: Ahhh, come on!

The messenger: I apologize for the production, for the interruption, it was a gentleman who seemed to [remarks not entirely clear] [Pause] I apologize, but… [remarks not clear] [Pause].

[Laughter] [His voice is heard as he slowly leaves the room; interruption, students’ voices: Who is this guy?… Let him go, then! [Deleuze remains silent]

A student [helping Deleuze]: We were at witches, right?

Deleuze: You see, I’m sure there’s a witch’s eye here. Witches see with an oblique eye, if you translate them over and over again. The witch’s eye is oblique. Macbeth, when he hears that, the witches’ clairvoyance: misfortune will befall you of a man not born of a woman, when the forest will move, and then I don’t know what else—all the rest, which you remember, go look at your Macbeth, eh? —what’s his reaction? Well, he says everything’s fine, everything’s fine. What the witches say can only be said via indirect language. They don’t speak the false; they speak under the power of the false, otherwise they wouldn’t be seers. So whoever goes to consult the witches can’t understand what they’re saying, unless she is a witch herself. Ah, what a story, and Macbeth will figure it out for himself, he’ll say something magnificent at some point, he’ll say: they speak to us so indirectly that they lead us where they wanted. Right. The witch’s clairvoyance is linked to the power of the false, not to the false. Very well.

In other words, what I mean is that the crystal-image, if there are crystal-images, fundamentally refers to a falsifier. The falsifier is not…basically, we know that the falsifier may have a thousand faces. But at the end of the day, at the end of the day, the falsifier is neither someone who deceives himself—that’s the confusion between the real and the imaginary—nor someone who deceives us, and yet s/he’s someone who is driven by the power of the false. [Pause] What’s that? S/he’s the creator of crystalline formations. What does s/he do? S/he enacts a kind of counter-creation. Creation is organic, but he opposes crystalline counter-creation to the organic creations of God and truth. It could be the devil, couldn’t it? The devil acts as the great agent of crystalline counter-creation.

How can we explain—well, here I’m just putting forward a theme, since it’s not literature we’re interested in, it’s philosophy we’re interested in, it’s cinema we’re interested in—how can we explain, in a certain number of authors, and not just any authors, in auteurs, there is a perpetual presence of what, what can we call them? Sometimes real hypnotists or magnetizers, like the character in Last Year at Marienbad. And in a text commenting on Last Year in Marienbad, Robbe-Grillet says: It’s a story of persuasion, it’s a story of persuasion. It’s about—and you’ll recognize Robbe-Grillet’s theory of description as was just discussed —it’s about a reality that the hero creates through his own vision. So who does he persuade? The woman. Is the woman the victim of a falsifier? We don’t know. Is the woman herself a falsifier, another falsifier? We don’t know. We don’t know. They’ve gained access to clairvoyance, a reality that the hero creates through his own vision, that’s clairvoyance.

How can we explain—in Fellini’s [Pause], in a film that is very fundamental, very fundamental for us both in terms of time and the power of the false, namely 8 ½—the strange, very important character of the telepath? The telepath, who deceives neither himself nor us, is illuminating. He’ll have two great moments, the telepath, when he does his trick and comments afterwards in terms that are very…and at the end, in the final scene, as if it weren’t the final word that he had on the matter, but as if he were fundamental, Fellini’s telepath in 8 ½. We’ll see, there’ll be plenty of others.[7]

So I’m just saying, well, at least we have a definition, an initial definition of the falsifier. What’s a falsifier? It’s the one who creates crystalline formations. [Pause] It could be a magnetizer, it could be a telepath, it could be whatever you like, it could be a fairy, it could be a sorcerer. [Pause] But what is it, ultimately? Well, yes, in one way or another, you’d have to say it’s the auteur. It’s the auteur. The auteur, in fact, brings about a counter-creation. So, for example, depending on the case, it’s ultimately—and this is an easy path to follow—the filmmaker herself/himself. Hence Godard’s sketch “The Great Swindler”,[8] where he puts himself into the scene wearing a fez while filming. He’s the falsifier, the great swindler. If there was a swindler in ultimate sense, it’s Godard himself, as he’s filming.[9]

Okay, so it boils down to saying—note that we’re no longer on the theme of description, we’ve embarked on a theme that is connected to that of description, which is narration—and it’s the auteur, it’s even the narrator who is the one that creates. If the crystal-image were description, wouldn’t it be the narrator who creates the crystal-image? The auteur, yes. If we stopped there, it wouldn’t work, because—and this is what I was trying to say last time—thunderclap: the auteur only comes into existence in this way, under the power of the false, once he himself passes through the crystal. S/he must pass through it, s/he must put herself/himself into it. The falsifier would be nothing if s/he didn’t pass through the crystal formation himself. Why?

I’ve said it, so I’m not going back to it. I’m just stressing, think about it, it’s why I was strongly opposing the “form of the true” to the “power of the false”.[10] If you attach importance to the notion of power…Once again, power is inseparable from a series of potentialities. “Power” [puissance] is either a word used in that way, as the equivalent of power [pouvoir], or “power” is to be taken literally, while “the” power refers to a series of powers. Just as “form” refers to the unity of a set, “power” refers to a multiplicity of powers. So it should come as no surprise that there will be a whole host of characters embodying the falsifier. It’s just that “the” here is like a generic article.[11] The falsifier doesn’t exist independently of a chain of falsifiers.

Independently of a chain of falsifiers, and the one who seemed to be the auteur—and that’s why there isn’t a final word for the power of the false—the one who appeared to us as the auteur of the crystalline formation, therefore external to this formation, has already passed into the formation, no doubt in another form: a power amongst the powers of the series, and maybe not the highest power. Maybe the highest, but what is the highest power? Will there be one? There are going to be problems, very big problems.

Understand that as soon as I spoke about the power of the false, I couldn’t escape the idea of a series of potentialities, a series of powers—just as a number passes through various powers, the power of 1, the power of 2, the power of 3, to the nth power—and I can’t speak of power except from the point of view of the multiplicity of other powers that collectively constitute a series. And so, this is very important, because in response to my question, “But what do we see in the crystal?”, you see, I had an initial theme in this second part: “Who creates the crystal?” I could say, I don’t really know, but we’ll call her/him the “auteur”, in any case, the one who creates the crystal, the crystalline formation, yeah? The auteur of a counter-creation, we’ll call him the devil, we’ll call her/him a demon, we’ll call her/him any name you’d like: hypnotist, etc., but already this hesitation signified that the auteur had passed into the crystal and that there was already a chain of falsifiers, a chain of falsifiers to different powers.

So what are these, these falsifiers to different powers? Well, that’s why I could give them names. There’s the hypnotist, there’s the magnetizer, there’s the telepath. Is that all? No, I don’t even know where I’m going here, there’s the usurper, there’s the counterfeiter, there might be the true moneyer. What do you mean, there might be a true moneyer? Ah, that’s what really interests us, because my crystalline formation, if it’s apt, not only refers to the power of the false, but it’s able to internalize [Pause] the series of the powers of the false, since the power of the false can only exist in the form of an unlimited series of powers. Simply put, the power of the false is the creation of the crystal, the series of powers is what’s in the crystal, that which clairvoyance sees in the crystal. Well, if the crystal, like the emerald, contains in its facets, if the crystal, in its facets, contains the open series of the powers of the false, from the telepath to the magnetizer to the usurper, etc., etc., what’s to say that the truthful man, the organic man of the true, will not unwillingly be caught in the crystal itself? What an adventure that would be for the truthful man.  In fact, the truthful man has always been one of the falsifiers. Hence, once again, Nietzsche’s striking words resound: the truthful man will understand that he has not ceased to be a falsifier. The truthful man himself would be part of the series. [Pause]

And indeed, it’s very curious, I’m using very quick examples here, since we’ll have a chance to regroup them later. Take Welles’ film, [Pause] F for Fake [1973]. As I was saying, “fake” is not the false, it’s the power of the false. Orson Welles never hid the fact that he did not at all like the type of cinema referred to as cinéma vérité [Pause], nor direct cinema. Besides, he lumps them together; direct cinema, cinéma vérité, it’s a dead end for him, it leads nowhere. And actually, one of his great joys is in film about the power of the false, he says so explicitly, it’s funny, isn’t it? Here, I’m going to fling some cinéma vérité at you. Okay, I’m flinging some cinéma vérité at you, but he flings a piece of cinéma vérité at us, or pieces of it, in what? Precisely in this film that claims to be fundamentally about the power of the false and the falsifier.

In “The Great Swindler”, a short film, a sketch filmed by Godard, there’s a moment when a policeman interrogates a girl who does cinéma vérité, and she talks to him, and he says to her, but what do you do? And she says: I’m a reporter. And he says, but I don’t understand, reporting with what, you’re reporting with a camera? She says, yes. Then the policeman says, ah yes, I see, that’s what we call cinéma vérité, you’re doing the same thing as Monsieur Rouch. [Laughter] So this time it’s not the same situation as with Welles, since it’s well known that Godard has great admiration for [Jean] Rouch. It’s more of a playful joke, which precisely means: don’t believe that cinéma vérité lays any claim to truth. As Rouch says, cinéma vérité means the truth of cinema, not the cinema of truth. But perhaps the truth of cinema means being completely false, in other words, being the power of the false. Rouch has a lot to say on this point. But what interests me is that in both cases, the case of Welles and that of Godard, you see, they introduced the truthful man, the supposedly truthful man, into the chain of the falsifier, of the falsifiers. We’ll see how Melville pushed this very, very far in his novels. The production of the truthful man, at some point, is a…it will become quite good, it’s one of the powers of the false, not even the best one, not the best one.

Not the best one, I’ll say, but then it gets more complicated, because I’ll quickly get back to the point: power means that they’re not at all created equal, they’re not all at the same level. By definition, not all powers have the same power. No power is truer than another, but some powers are more powerful than others. So when we say there is a series of falsifiers, we don’t mean that everything is false. [Pause] And after all, if Welles can say, but I’m a falsifier, in a very cheerful tone, if Godard can say, I’m a falsifier, with a Swiss accent—with which, by the way, he testifies to his status as a falsifier; this accent itself is not clear, [Laughter] and he could very well not have had it, so, it’s his own little crystal, like, well—obviously, it’s not in the same way that a loser will say: no, I’m not a falsifier. All the same, one must have faith that not all falsifiers are created equal. So, if Picasso is a falsifier insofar as he reproduces Velasquez, as Welles suggests, that’s one meaning of the word “falsifier”, then we’ll have to see what becomes of the falsifier. Well, even supposing he is a falsifier, but it is not in same sense that Picasso is a falsifier by reproducing Velasquez as it is when someone trying to copy Picasso produces a bad Picasso. They’re not the same kind of falsifiers, are they?

There’s a… What does it mean, ultimately? So, what would the final falsifier be, the falsifier’s final word? You could possibly say—and I’d be all for it, but that would commit us even further, so we shouldn’t say it just yet—it’s the one who creates truth, the one who creates truth. But that doesn’t make it the same as the truth, because the fact that truth is creation is something that still remains misunderstood, I mean, that’s so, so curious. What does it mean, to create the true, to create truth? That truth is an operation of creation is so…the last power of the false, that is, the nth power. Well then, we’re not there yet.

So, I’m just saying that I already have two definitions of the falsifier. They’re mysterious, so we’ll see how things progress in the course of this year. First definition of the falsifier: [Pause] one who creates the crystalline image. It’s not all…All of that is not justified, it’s suggested, it’s for seeing, yeah? The one who creates crystalline images. Second definition: he who is in the crystal itself, in the crystalline formation, taking part in a series of increasing powers, a series of implied, increasing powers, insofar as the series of increasing powers refers to the power of the false. Those are two definitions.

Finally, note that, just like earlier, I distinguished between two types of description—the organic power of the true and the crystalline power that referred to the power of the false—now, I’ll be forced to distinguish between two types of narration. There will be an organic narration, [Pause] and a crystalline narration? Yes, but it’s better to vary the terms. I’d say there’s a veridical narration, or one that has veridical pretenses, and there’s a falsifying narration. Can I distinguish between them? Yes, I can distinguish between them quickly, because for the majority of you, we’ve already been working together since, since last year, so I can go just a little quicker, but for those of you who are new, I’d like to be clear anyway; how could we define the two types of narration that would close the circle for us? And so, what’s a true narration? [Pause] What is it?… [Interruption of the recording] [1:31:54]

… are decidable. Why? That’s fine with me because I have some…that makes me happy, it brings me great joy, even if I don’t seem that way. Because throughout the first part of what I was saying, I never stopped invoking the indistinguishability of the real and the imaginary, and that’s how I finally defined the crystalline description. At the level of narration, I am saying that truthful narration is where instances are discernible, which implies—you can already guess—that falsifying narration is where instances are undecidable. In other words, at the level of narration, we’ll encounter a notion of undecidability just as rigorous as the notion of indiscernibility at the level of narration [Deleuze means: description].

Just, we need to explain a tiny bit, what does it mean, huh? A truthful narrative is not a true narration, strictly speaking; it’s a narrative that claims to be true, and I’m saying that it’s perfectly, sufficiently defined if we affirm that, if we define it like this: narrative instances are decidable. What does that mean, and what are narrative instances? Oh, there are a lot of them. There are a lot, but they can be grouped into two terms that are often used by linguists and even literary critics: the subject of enunciation, the subject of the statement. [Pause] I say a sentence: [Pause] “Pierre has, Pierre has left Paris”, “Pierre has left Paris”: the subject of the statement is Pierre; the subject of enunciation is me saying that Pierre has left Paris. It’s not complicated. It’s obvious that in some cases, it gets complicated. And there are cases where it does get complicated, but where, at the end of a complicated analysis, you can attribute and distribute the subjects, the subject of the statement and the subject of enunciation. That’s it, I’ll call narration truthful, every narration where—to put it in the simplest terms, with the simplest conditions—the subject of enunciations and the subject of the statement are ultimately, are immediately or ultimately discernible. [Pause] If we confuse them, then that is what will be called a grammatical or linguistic error. Alright.

Here’s another sentence I’ve talked about so much in other years, so I won’t repeat it, but I need it now. [See, for example, Lecture 21 of the seminar on Cinema 1, June 1, 1982] Here’s another sentence: [Pause] “Her cheeks were flushed” —that is, she blushed, eh?—“her cheeks were flushed. No, we wouldn’t make her feel ashamed.” Yes, “Her cheeks were flushed”, no, she…yes, it would be better…no, there, no. “She turned completely red”—it’s worse literarily, but…—“she turned completely red. No, she would not be ashamed.” Well, [Pause] it’s a little sentence like that: “She turned completely red. No, she would not be ashamed.” Everyone understands what I’m saying.

What do I see? I’d have to…I’m too lazy to go to the blackboard right now, but it wouldn’t be difficult to write it out on the blackboard. You frame the entire sentence, and say: what is the subject of enunciation? It’s the person who says the sentence. Right. There’s no difficulty with “she turned completely red.” Who’s the subject of the statement? It’s her, “she turned completely red.” The subject of enunciation is me saying, “she turned completely red.” No, she wouldn’t be—I don’t remember what I said, er—”no, she wouldn’t be insulted.” “She” is always the subject of the statement. The subject of enunciation, it’s not me; it’s her, I’m making her speak, right? [Pause] I’m making her speak, she’s the one who’s supposed to say: “No, I wouldn’t be insulted.” But since I’m making her speak, I’m subjecting her to the proposition, but I’m repeating her words. And you can sense very well that the two elements of the sentence, separated by a simple comma, have a completely different status. “She would not be insulted” has “she” as the subject of enunciation, by way of me.  The heterogeneity of the two parts of the sentence is marked by the conditional tense, right? In other words, “She would not be insulted” has, by way of me, “she” as the subject of enunciation.  The whole sentence has “me” as the subject of enunciation, but the part of the sentence that has “she” as the subject of enunciation is part of the sentence that has me as the subject of enunciation. In other words, an enunciation is inserted into a statement that refers to another subject of enunciation.

You’ll tell me, we can still manage. Not sure, not sure. Not sure we can manage. In other words, we’re on the verge of cases where the subject of enunciation is undecidable. In the sentence, “She’s blushing, no, she wouldn’t be ashamed,” are the subjects of enunciation decidable, even when all is said and done, even after grammatical analysis? Not sure. Why? Because of what I’ve provided here, and what I’ve talked about at other times, other years, and which is well known, and which causes all kinds of problems with grammar: free indirect discourse as opposed to simple indirect discourse, which is quite simple, and which is well known, when I say: “She told me she wouldn’t be ashamed.” And when I say: “No, she wouldn’t be insulted,” I pretend like I’m the one who is speaking, but in fact she’s the one speaking, and I’m repeating her words: I won’t be insulted. Where is the subject of enunciation? In free indirect discourse, which grammarians can’t escape, perhaps precisely because it’s not a grammatical form, don’t I, don’t I, don’t I find myself in front of an undecidability between the two subjects, the subject of enunciation and the subject of the statement? I would call that a falsifying narration. Not that whatever it says is false, but it’s done under the auspices of the series of powers; meaning, it is done under the power of the false. [Pause]

Although perhaps, I don’t want to go over this once again, but this is what I suggested in previous years—my question was: isn’t free indirect discourse, which you find in every language, ultimately coextensive with the whole of language? Is there any reason, as linguists do, to distinguish between the subject of enunciation and the subject of the statement, once you’ve said that, in my opinion, the whole of language is permeated by free indirect discourse, such that subjects are not decidable, except in arbitrary conditions that are organic conditions, and that language is precisely not an organic formation? Well, it doesn’t really matter, does it?

See where we’re at, huh, well? So there you have my two definitions of the falsifier. And then I’d just like to say in conclusion—you’re not too tired, are you okay?—I’d just like to say very quickly that these are some applications. Some applications, that would resolve the problem, we haven’t even started on our main problem, which is time. What’s time got to do with it? We saw it crop up a little bit once. I’ll tell you what, yeah? I can tell you in advance, so that you understand that all of this is not arbitrarily connected. What’s at work in the crystalline formation is time, it’s time, that’s it. It’s time that is responsible for everything, and the series of powers, it’s time, it’s all time. The falsifier, that’s time; the power of the false, that’s time. There is no other falsifier, and if we can, well, if we can, the man of time, the falsifier, is Chronos. Chronos is the god of time. And that it’s…we don’t know, after all.

I’m saying, here, I would like to take a few examples, for the moment, bearing in mind that I’m concerned with all three: cinema, literature, and philosophy. First, I’d like to take a few very quick examples from literature, then from cinema, solely to… Don’t expect any more progress in the analysis, yeah? We’ve done enough today.

A woman student: Shit.

Deleuze: You want more progress? Still more progress, always more progress? I’m all for it, but examples provide a moment of repose, and then it’s…and anyway I need them first. And then there can be true progress in the analysis. You have to understand that, don’t you? I’ll take an example from literature, and two or three examples from cinema. [Interruption of the recording] [1:45:04]

Part 3

… A literary example is the novel by Melville, Herman Melville, that I was telling you about, whose title is translated into French as Le Grand escroc.[12] And the great swindler is, thus, the confidence-man: the trustworthy man.

How does this happen? It happens on a boat. Ah, but what’s a boat to Melville? You know, it’s not nothing. Melville knows what a boat is; I don’t, but he does. And what he tells us about what a boat is, is so beautiful, so beautiful, for it’s going to give us confirmation, we who didn’t know—ah! but I find it more…—He says twice what a boat is —he says it many other times and just as clearly—he says it in a wonderful short story called “Benito Cereno” [1855]. And in “Benito Cereno”, this is what he tells us: the ship is like a house. He doesn’t say that; I’ll summarize: the ship is like a house. “Both house and ship, the one by its walls and blinds, the other by its high bulwarks like ramparts, hoard from view their interiors till the last moment.” See, I’m following to the letter: the house and the ship are hiding something.  There’s something “in them” —these are formations of interiority—there’s something “in them”, and whatever this thing is, we don’t see it right away. “But the case of the ship in relation to the house”—but the case of the ship—“there is this addition” [Pause]—so there, he tells us: but beware, that the ship is even better than the house; well, it has a particularity that the house doesn’t have—“the living spectacle that it contains”—both the house and the ship contain a living spectacle—“the living spectacle that the ship contains, upon its sudden and complete discloser”—upon its sudden and complete discloser—“has, in contrast with the blank ocean which zones it, something of the effect of enchantment.”[13] —The ship sits on the blank ocean, while the house sits on a busy street; that’s what he says, and that’s it, it’s wonderful, because the ship is a house in the void—“the living spectacle that it contains, upon its sudden and complete discloser—that is, the swarming life on the ship—“has, in contrast with the blank ocean which zones it, something of the effect of enchantment”—the ship seems unreal—“These strange costumes, gestures, and faces, but a shadowy tableau just emerged from the deep, which directly must receive back what it gave”. He says: what is the ship, what is the house? He tells us as if textually, the house is an organic image, an organic form. The ship is a crystalline formation. He says this in his own way.

At the beginning of The Confidence Man, everything takes place on a ship, on a boat, which happens to be a riverboat this time. “Its great white bulk with two tiers of small embrasure-like windows”—see, there’s always a cut into the resemblance of a house—“its great white bulk with two tiers of small embrasure-like windows, well above the waterline, the Fidèle, though,” —the Fidèle, that’s the name of the boat–“The Fidèle might at a distance, have been taken by strangers for some whitewashed fort on a floating isle”—you see: it’s not the boat that moves; it’s as if the boat were perched on a floating island, [Pause] and this impression, which already sets up the theme of unreality, is going to be developed in this second passage—“the passengers buzzing on their decks”—that is, life on the boat, life swarming on the boat—“the passengers buzzing on the decks seemed like”—the image, it’s splendid because we see what he means even if we are familiar with neither boat nor stock exchange—“the passengers buzzing on the decks seemed like merchants in an exchange, while from quarters unseen, comes a murmur of bees in a comb.”[14] Look at the sailors with the ropes, there, all busy, and it looks exactly like what you see on TV every morning, this joyful spectacle of the stock exchange, or if you remember [Marcel] L’Herbier’s film, Money, [1928], all these guys climbing on chairs, making gestures, acting like semaphores. Unless we’re very knowledgeable, we don’t understand a thing, it’s a kind of…Just as we don’t understand when sailors untie a little knot out of nowhere. Alright.

There in his crystal boat, what is Melville busy doing? He’s creating his circuit of indiscernibility, precisely because the boat is a crystal-image. He says: “whitewashed fort on a floating isle”, and he’s given himself the impression of unreality on a deserted river, on a deserted sea. The crystal-image appears in the form of an indiscernible circuit, an indiscernible circuit of the imaginary and the real, the boats, the sailors, the money-changers. Although, it is not the same: it’s not a metaphor—above all, for me, it’s especially important that it’s not a metaphor—it has nothing to do with metaphor. It’s that, under the conditions of the crystal boat, of the crystalline image, a real-imaginary circuit has been created where the two are strictly—and become strictly—indiscernible. Okay, that’s how The Confidence Man starts off, but once inside, what’s the narrative going to be? That’s description.

The narration is not going end up being nothing. Because the narration is going to start with a character, a bizarre character who is a mute albino. I’m going to need all that, so I’d like you to retain it. It all starts with a mute albino who expresses himself—the boat is full of passengers—who expresses himself by writing on a slate: “charity”. And he always keeps to the subject: “charity”, the subject of the statement, but he changes the rest of the statement. “Charity thinketh no evil”, and he holds up his chalkboard. “Charity is patient, it does not get carried away”, and he holds up his drawing. “Charity endures all things.” The others push him, they kick him. And the other passengers say: “What kind of creature is this? Ah, he’s mute, and what’s more, he’s a mute! Not only is he albino, but he’s mute, and all of that starts off perfectly. Okay.

Immediately afterwards, he’s pushed into a corner and disappears. And he’s proceeded by a legless black man on the boat, a legless black man who’s insulted even worse by the passengers. They call him a “painted decoy”, painted decoy. One of them says: “you painted decoy”. And the poor black guy, he begs for charity, he says: Ah! Yes…—He says: I’m still joyful, because…but charity for the poor black man. Right. And there’s a strange scene amongst the men, how so? How could one not recognize them? The men of truth, the men of truth who say: “but that’s a painted decoy”, “he’s a fake cripple”. And then, a good reverend—after all, there are good men of truth, but we’re getting ahead of ourselves—lo and behold, there are men of truth, there are bitter men of truth. They are what Melville would call misanthropes.

The man of truth is extremely Nietzschean. In Nietzsche, we will find less humorous texts, but they are just as beautiful. The man of truth is the misanthrope. The misanthrope has always claimed truth for himself. The truthful man is the misanthrope. So there’s a misanthrope who says: but you don’t see…You don’t allow yourself to be pitied! And when you say to him: But of course! And even if he wasn’t as legless as he seemed, it doesn’t matter! He invokes the truth, the somber and bitter man invokes the truth. But there’s also the jovial man who invokes the truth: “Let’s trust him”—even if it means verifying what he says—“Let’s trust him anyway”, and the Reverend Father [says], “let’s trust this poor black legless man.”

So there are two series of men of truth, there are the bitter ones, the somber ones and the jovial ones. Right. And now the poor black man, in order for the Reverend Father to save him from the somber misanthrope, who is all set to throw him overboard, saying: he’s a decoy, a painted decoy, the Reverend Father says: “But come on my good sir, do you have people here on this big boat who can vouch for you?” And the poor black starts reciting a strange litany: he says, yes—see, he’s the second of the strange characters, there was the albino with the charity, the mute albino; there’s the legless black man, two, who starts reciting a litany of men who surely know him well, know very well that he’s legless and can vouch for him. And he says: “First, there’s the man with the weeper”, a man with a large crêpe band on his hat, indicating mourning. “And then there’s the man in gray, and then there’s the man with the cap and then…”—in fact, I’m skipping a few because I want to just build up a sufficient enough series—“and then there’s the man with the ledger, and then there’s the good herb doctor, and then there’s the last one”—the most handsome—the last one, is it the last one? The one with a colorful suit. And when we get to him in the novel, he calls himself “the cosmopolitan”. The cosmopolitan. And it’s through him that Melville’s greatest formula bursts forth: “metaphysical scamp”. [Laughter] Okay good.

Here’s a series that goes from albino, so you see it’s a series that goes from 1…2…1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, if I only count the main characters, a series of seven characters. Good, so what do we understand right away? They all come face-to-face with men of truth. On the boat, they all come face-to-face with men of truth, in the two forms of the truthful man: the good-natured form and the bitter form. And each in the series is running an obscure scam, but a scam that becomes increasingly complex, which at first seems like small financial scams but then it expands and becomes a massive speech scam, where it’s no longer a matter of taking money from others, from truthful men, but it’s a matter of “persuading them of something”, as Robbe-Grillet would say. But persuade them of what? And why? And with the cosmopolitan, it takes on a cosmic dimension, but to persuade them of what? We’ll see, we’ll see.

What is the situation with the narration? Look at the situation with the narration—and that’s just what I wanted to say—the situation is very curious. I’ll take a specific example: the man with the crêpe band on his hat—one of the powers of the series, one of the men in the series—the man with the crêpe band tells a story about his unhappy marriage. He married a very wicked woman, he explains. [Pause] He claims to have married a very wicked woman. He points out that the sign, the main symptom of this woman’s wickedness was that she fondled people, she fondled people, [Laughter], which he declares is both an immodest attitude and shows a great falseness of the soul, so he claims. Thus, he tells the story of his unhappy marriage. He’s the man with the crêpe band; so the man with the crêpe band has an unhappy marriage. But the story is complemented and corroborated by the man in gray. The story is complemented and corroborated by the man in gray. As it is complemented and corroborated, it is told by a character who says “I” and who is not the man in gray, who seems to be the author, Melville. But this character is there, and it’s not clear why at first. So there are already the three: the man in gray…no, the man with the crêpe band, complemented and corroborated by the man in gray, three: a mysterious “I” who tells the story as the man in gray told it. Four: this story is cast in doubt by the man in the cap. [Pause] Right. The man in the cap says: oh no, no, no, it can’t be true, a story like that. And he convinces a truthful man who had previously been convinced that the story was a sad story. He convinces the truthful man that it’s a fake story. But here’s the thing, here’s the thing: both the man with the crêpe band to whom the story supposedly happened and the man with the cap who denies the story are part of the series of power. In other words: it’s the same con man under different powers, under two powers. Alright.

Can I say: the same one? What do you want me to say? How do you want me to speak? No, it’s not the same one! Yes, it is! I wanted to talk about the power of the false, on the condition that I make a correction: the power of the false only exists in the unlimited series of powers. Well, yes, it’s the same character who tells, modifies, and distorts his own story under distinct powers. Okay.

So I’ll say: cinema, in order to go very quickly, well, that…An entire section of modern cinema, contemporary cinema, is preoccupied with this theme. The falsifier, the powers of the false. I’ll cite three cases without making any value judgments about these bodies of work. The most fundamental case is obviously Welles. Welles never stopped…I believe that if there is a unity to his body of work, this is it, in the question of the power of the false and the series of powers in which this power of the false is made manifest, in other words, the fundamental theme of the falsifier. Which he expresses quite clearly in his final film, that bizarre sort of testament, F for Fake. It’s crystal clear. I should point out that here too, the film is constructed in a serial form, a series of powers of the false. Indeed, it’s not difficult; in Positif, Gérard Legrand gave an excellent…recalled a very good découpage in F for Fake.[15]

First: There’s the introduction of a very strange lady who is dressed like Orson Welles. Let’s see. Although she differs from him in every respect, Oja Kodar is presented and all the men in the street turn around to look at her. The first scene: Oja Kodar, who has the same large hat as Orson Welles, etc.. And they look at one other, and they’re posed as doubles of one another. Second: a scene presenting Welles as a conjurer; well, he’s the picture of the falsifier. Oja Kodar, too, is a falsifier. It’s an analogous series to that of Melville. Right. The third one doesn’t matter, I don’t need it.

Fourth: The introduction of the journalist Clifford Irving, author of the fake memoirs by—how do you pronounce it? [A student helps him pronounce the name] – [Howard] Hughes, the presenter of Hughes’ fake memoirs, Hughes being an American billionaire famous for his life, really his life as a falsifier. You’ll recall that “Citizen Kane” [1941], Welles’ first great film, was about another American billionaire, no less comparable to a falsifier and the powers of the false. In other words, from beginning to end, it runs through Welles’ œuvre; the introduction of Irving, the journalist, the author of Hughes’s fake memoirs. But I’ve already raised this question: remember that the story isn’t so clear-cut, since Hughes himself had doubles in his capacity as the great falsifier. He had his own series of Hughes fakes and that…Who dictated the fake memoirs? Did Irving do them himself? Did a Hughes double dictate them? Was it the real Hughes pretending to be his double? All of that is the power of the false: it’s impossible for the power of the false to exist without it being presented in the form of a series, a series of characters where the subjects…And in the series, the subjects will be undecidable. Is it Hughes? Is it his double? See for yourselves!

So the presentation of Irving, the author of Hughes’ fake memoirs, and prior to that, a book on the counterfeit painter Elmyr de Hory [Fake, 1969], is a presentation of the latter, who immediately sets out to justify himself. So then, Irving says: he liked Hughes’ fake memoirs and a fake painter, a falsifier in painting. He intends to justify himself, a falsifier in painting.

Fifth: An intervention from Welles who reassures the viewer. This is fantastic. For an hour, the viewer will not hear or see anything false. He emerges in his rightful place in the series: “I am the truthful man.” I am the man of truth: “For one hour, you will not hear anything false.” It will be true! It will be true, for one hour you won’t hear anything false. But it turns out that the truthful man is no less a part of it. It’s not the false truthful man who’s part of the series of falsifiers. Already in Nietzsche, it’s the truthful man as such who takes part in the series of falsifiers. Good.

Sixth: a dialogue between Elmyr, the falsifier painter, and Irving. The painter discloses his method, his ambition and his activities, a disclosure that is often corrected by Irving. Which of the two is the falsifier? Seventh: and there’s nothing false about it, it’s a dialogue in direct cinema. Welles has a good laugh. Seventh: commentary by Welles and Reichenbach in one of the best Parisian restaurants. More stories of falsifiers. The series continues. Eighth, etc., well, never mind. Ninth: Welles’ meditations in front of Chartres Cathedral, and the way he integrates the image of Chartres Cathedral is magnificent. Because I assure you, I seem like…but it’s really filmed in the way that is sometimes painted by painters, by the Impressionists, by Monet. It’s truly symptomatic of the crystal-image. There’s Welles’ long meditation in front of Chartres Cathedral, where he fully assumes the role of the great man of truth. Tenth: the story of Oja Kodar. We return to the young woman from the beginning, her affair with Picasso. She is said to have had an incredible affair with Picasso. The story of Oja Kodar’s grandfather. At the end of this scene, Welles intervenes again to point out to the viewer that an hour has passed and that during the previous twenty minutes, the affair with Picasso, we’ve been pulling the viewer’s leg. You’ve got your series. This is even a circular series, because we’re back to the point of departure.

I’m just going to say this really quickly: if you take all of Welles’ work, that’s it; you discover it constantly, but constantly, constantly. He needs a series of falsifiers. And the problem is that he likes posing a question, it’s cinema of the question. These falsifiers are obviously not equal. But what are Welles’ great series of falsifiers? Take The Lady from Shanghai [1947].[16] The Lady from Shanghai is magnificent, because there you rediscover the boat theme, the Melvillian boat theme. Needless to say, Welles has boundless admiration for Melville, otherwise he would never have starred in Moby Dick [an unfinished film from 1971], which isn’t a very good film, but there you go. As I was saying, the boat is called Circe, a theme that harkens back to Homer. Circe is the falsifier par excellence, the falsifier witch. Everything takes place on the Circe and with which series? A trio, and we don’t know which one is the greater falsifier. There’s the man with the pig’s face, scheming his own pseudo-suicide. There’s the lawyer, the hemiplegic lawyer, who makes it out to be an actual murder…no, sorry, who arranges his pseudo-murder—no…or suicide; actually, I don’t remember anymore, it doesn’t matter—the lawyer makes it out to be a true death, and what’s more, there’s the lady from Shanghai who is a falsifier, who is the falsifier par excellence, since she…we learn that she runs all of the gambling in Chinatown. And it all ends in one of the most beautiful crystal images in all of cinema, the famous image where the boat is no longer the crystal, but it’s the mirrors that multiply the characters, that multiply the two characters, the lawyer and the lady from Shanghai, as the lawyer goes to kill the lady from Shanghai and himself, I believe. There you go.

Falstaff [1965; Chimes of Midnight], what is it about Falstaff that is so fascinating? In… Why? You have to look at Welles’ treatment of Shakespeare. What is fascinating about Falstaff? It’s that it’s a fantastic network of falsifiers. They’re falsifiers, they’re all falsifiers. And he arrives… And his stroke of genius was to insist on that point. I’m not saying it’s not in Shakespeare, but in my opinion, if I dare say something to this effect, he’s really twisted Shakespeare, because it’s in Shakespeare, but secondarily. I don’t think that…They’re all falsifiers, namely Falstaff, the very name, the very name evokes the false, but it’s one of the powers of the false. As it happens, he’s fundamentally good, and Welles values Falstaff’s goodness enormously. Really? He values goodness. Well, yes, why not? Why shouldn’t there be a beneficial power of the false? Why not, at this point where we’re at, we’re putting everything into the crystal, and why not the good too? He’s fundamentally good, and how does that prevent him from pushing a falsifying narrative? What’s to stop him from being a falsifier? He’s good, that’s all. But his friend, the young prince, is a troubling kind of falsifier. And why is he a falsifier? He’s the falsifier of falsifiers.

Because what Shakespeare perfectly insists upon, but what Welles insists upon enormously, is that the old king is a usurper. He’s the first of his dynasty, he’s usurped the throne. He’s usurped the throne. And in the famous scene in which Falstaff and the young prince embark on a bizarre comedy in which they each take turns playing the role of the old king scolding his son—in other words, where there’s a scene of inversion—where first the son plays his own part, the prince plays his own part, and Falstaff plays the part of the old king saying to his son: “Behave yourself…” etc., etc., and then all of a sudden the son has an angry outburst and says: “I’m the one who is going to be the old king, and you’re going to be the prince!” And Falstaff senses that something fishy is going on; he loses control, and he gets out of it as best he can. But you’ve got this trio: and the old usurper, the old usurping king, who takes on a very noble attitude, who takes on, etc… who lectures his son and is basically a usurper, and Welles’ stroke of genius is to have constituted a series of three in this form. Three falsifiers, good.[17]

I’ll think of other films, but I don’t need to talk about this one. I’m not even going to talk about it…Talk about La Soif du mal [Touch of Evil, 1958][18] because it’s really poorly translated, it’s really an avatar of, like, the devil, the title, it’s a speck, a speck of the devil, a speck of the demon, I don’t know what, a trace, a trace of the devil… [Interruption of the recording] [2:17:51]

… or the man who looks for the proof that never was…When it comes to his wife, of course… He couldn’t care less. What he needs is proof, proof, proof. He’s the truthful man in all its ugliness. And the other one, the other one, the disturbing American policeman played by Welles, and so the falsifiers, it’s the relationship between the two falsifiers that is going to be very, very important.

If I’m thinking of other films—and I’d like to go quickly in order to finish—if I’m thinking of another film… I’m just saying, but it’s constant, here I don’t need to invoke Robbe-Grillet’s filmmaking for once. One of Robbe-Grillet’s best films is The Man Who Lies [1968], and we’ll have the opportunity to look at The Man Who Lies more closely, to talk about it at greater depth, but the man who lies is obviously not the man who tells lies. The man who lies is…not even, I can’t say the falsifier, because the man who lies has absolutely no control over the situation. He’s inseparable from a chain of falsifiers.

And finally, I’ll quote a little—it goes without saying—Resnais, Renais and the importance… Do you want crystalline images? In Resnais, we’re going to see the sphere of I Love You, I Love You, the sphere of I Love you, I Love You [1968]. And is the sphere of I Love you, I Love You going to be? An aspect of fundamental indiscernibility, I’d say, first between the real and the imaginary, and then between what and what? We’re going to see…We’ve only got a few moments left, so let’s wrap it up. And was it by chance that he made this film, Stavisky [1974], which wasn’t successful.  Are we to believe that he made Stavisky just like that? You have to listen to what Resnais says. The theme of the falsifier is not only as powerful as it is in Robbe-Grillet, but just as powerful and important for him, albeit in a completely different way, as in Welles.

And that this theme—I’m not at all saying that it exhausts contemporary cinema—that this theme is decisive. Why is it decisive for contemporary cinema, for part of contemporary cinema? It’s not difficult: We already have the answer… If it’s true that contemporary cinema is partly defined by its ability to create images that must be called crystalline or of a crystalline type, then it’s only natural that contemporary cinema, part of contemporary cinema, should find itself absorbed in this problem of the power of the false.

Because, ultimately, in order for everything to be slightly coherent, I’ve just quoted three auteurs for whom, and I’m sure you’ll agree, the power of the false and the theme of a series, of a serialization of the powers of the false, is fundamental. So I’m going to ask the brute question: is it by chance—well, we’re stumbling on something here—is it by chance that these are filmmakers of time? Is it by chance—I realize that cinema has always been preoccupied with time, but, but, but… —In the majority of auteurs, time and images of time end with something else. That’s what I was trying to show last year, that they generally end with the movement-image. It was an extremely important moment in cinema when cinema tried to construct the time-image, which I called direct time-images, and which last year I didn’t have time to develop, to analyze in detail.

If I ask myself who the great film auteurs who made direct time-images are and who finally understood memory in this way, in a non-psychological way, I’d say it’s Welles and Resnais above all. In two different ways, it’s them, it’s them, both of them… I don’t even need to say the two greatest, those who posed this problem: how can the cinematographic image directly reach time? This implies non-chronological time, obviously, since chronology is a way in which the time-image is always derived from something else. So how does the time-image reach directly into the flesh, into the flesh of time? The answer is a-chronologically, by overthrowing chronology, thus convening all the powers of the false.

And the sphere of I Love you, I Love You, which I’m invoking as a crystal-image, what is it? It’s the sphere known as “beyond time”. In I Love you, I Love You, you have a film that isn’t even about time, a film that constitutes as many time-images as in Muriel [1963], as many as in Last Year in Marienbad [1961]. And in all three cases, you also still had the problem of the perpetual falsifier. And I would say, in the same manner, it was Welles who first invented the time-image in cinema? It goes without saying that what we call depth of field in Welles is not simply a stroll in space: it’s someone who enters into their past. It’s someone who enters into their past. It’s a stroll into a past. It’s an exploration into the past. It’s a temporal exploration, much, much more than the simple addition of a third dimension of space. And if you think of Welles’ great depth of field images, you’ll see that each time, they’re connected… [Deleuze doesn’t finish the sentence] And I’d like to add… For me, there are a number of great filmmakers, Welles and Resnais, above all, who have risen to the challenge of constructing a direct time-image in cinema. They were able to pass through crystal-images. Alright, good.

And then there are others who are in a completely different situation. I would almost say that…It really strikes me that…If this category makes sense, so-called Third World cinema, I think that cinema…I only have one idea about so-called Third World cinema, and what strikes me is that, in very different ways—I’m not claiming to create a category for it, between Indian film, Filipino film, Moroccan film, or Egyptian film, for all that—I’m saying: if there were a constant? Why shouldn’t there be a constant? Just as we can speak of German Expressionism, why can’t we speak in some way about cinema in Third World? I’m saying that what they have in common is the direct construction of memory. You’ll tell me that’s a platitude. No, it’s self-explanatory. It’s not at all the case that they wish to relate to the past; first of all, it’s extremely equivocal—so I’ll add: the constitution of a non-psychological memory; it’s not a question of finding one’s roots, it’s not that. —It’s that oppression, misery, colonization, whatever the case—there are very, very different cases in all these countries—which have made a veritable break from their chronology, a kind of chronological rift. This can come in the form of: but yes, we’ve stolen their past, it can be that. But it can also take more complicated forms: a sort of chronological rift. We didn’t just steal their past, we transplanted them, we exported them, we put them in other territories, and so on. Right. [Pause] So it’s not a question of them reconstituting a memory. First of all, their government would hate it, and that would be nothing, strictly speaking. But that’s not the issue. Reconstituting a memory has never served anyone. What has been of service—and this is much more upsetting, much more aggressive—is to serve the world as a memory, to constitute a place that can only be a memory of the world. Because that upsets the world.[19]

Where’s my memory? Even people have a memory, but not me, huh? but that a place… It’s the secular mystery, it’s the secular mystery of oppression. I mean, what’s the Christian mystery? In some tiny village, Christ was born, the universal became incarnate. You have countless beautiful passages by Péguy on this theme; you also have passages by Kierkegaard on this universality that is incarnated in the purest singularity: this tiny village, etc. Okay. But what about the secular mystery? There are mysteries in secularism too. It’s that a disinherited place, a disinherited place—not at all because it’s rediscovering its memory, but precisely because of its misery, as a precise consequence of what was suffered, etc.—is like the irrefutable witness of the memory of the world. —I don’t mean that is should be put in a museum, that it should be conserved like that. Everything that happens is valuable for the memory of the world.

The memory of the world and time are the same. Time is not something that destroys, but something that conserves. The form in which time conserves is the memory of the world. Well, the memory of the world is in Quebec or in the Philippines, not in our libraries. Well, it’s this memory of the world, this is what the cinematographic image is…It would be another way of reaching the time-image, and I think that in this respect, Third World cinema, when it doesn’t fail, let’s say, there’s a danger…It’s that filmmakers…It’s not by chance! I’m thinking of the Egyptian, I don’t even know his name anymore…The theme of memory, you find it constantly…[20]

A student: Youssef Chahine.

Deleuze: You constantly find it in…Chahine, you find them constantly in the most diverse Third World films, and I think once again that our misunderstanding as Europeans is to believe that—but it’s also a bit of a trap for them—it’s to believe that it’s a question of reconstituting a memory that would be that of their people or even that of their own lives, that of their own individuality as an exemplary or representative individuality. It’s not that. It’s an act that is much more…—how shall I put it? —much more culturally revolutionary. That is where the memory of the world will take on these rough edges! It won’t have, it won’t have at all the clean, smooth edges you find in manuals, whether they’re—in manuals or in books—whether they’re Marxist or whether they’re bourgeois.

In the third world, cinema has a kind of chance to make disruptive time-images where cinema takes on intense political value. And I have to say that while it’s true that in Welles, the political aspect is connected to the cinema of time, in my opinion, it wasn’t fundamental, it was occasionally present, but it wasn’t fundamental. In Resnais, on the other hand, it seems to me that the political aspect of the cinema of time is already in Resnais.

So, here we are. Next time, we’re going down…Oh yes, I’m specifying so that next time we can follow up on what we just did, if you will, the encounter between time and the power of the false. Why are these the same auteurs? Now we need to establish a solid connection between the problem of time and the power of the false. [End of the session] [2:23:02]

 

Notes

[1] On Worringer, see session 3 from the seminar on Painting, April 28, 1981; session 3 from the Cinema seminar I, November 24, 1981; and session 14 from the seminar on Leibniz and the Baroque, April 7, 1987.

[2] Puissance and pouvoir are both translated as “power” in English, but puissance denotes potentiality. See: “‘J’ for Joy”, a Spinoza-inspired discussion of the creative potential of puissance, as opposed to the representational power of the sad passions, pouvoir, in L’Abécédaire de Gilles Deleuze (1988-1989).

[3] The quotation in the chapter from Matter and Memory that comes close to what Deleuze attributes to Bergson is this quote, in part III, paragraph 11: “Everyone admits that the images actually present to our perception are not the whole of the matter. But, on the other hand, what can be a non-perceived material object, an image not imagined, unless it is a kind of unconscious mental state?” We refrain hereafter from using quotation marks except when Deleuze quotes Bergson’s text directly.

[4] Elan, signaling the élan vital in Bergson.

[5] See Robbe-Grillet’s discussion of description in The Time-Image, p. 15 and especially pp. 63-64; for Robbe-Grillet’s text here, see Pour un nouveau roman (Paris: Minuit, 1963) pp. 65-66, 126-127, and 140; see also Deleuze’s analysis of Robbe-Grillet in sessions 18 and 19 of the Cinema seminar I, May 11 and 18, 1982.

[6] Jean Ricardou, Le nouveau roman (Paris : Seuil, 1973).

[7] See Deleuze comments on the telepath in 8 ½ in The Time-Image, p. 16 and p. 102.

[8] Occasionally translated as “The Confidence Man”.

[9] See Deleuze comments on Godard’s film in The Time-Image, p. 173 and p. 175.

[10] The “power of the false” is a translation of “la puissance du faux”, but the English term “power” is used in the literature to translate both “puissance”, which is akin to “potentiality” in English, and “pouvoir”, which denotes representational power in Deleuze’s philosophy. In all future instances where “power” appears in the translation, the original is “puissance”, unless stated otherwise.

[11] Unlike in English, a noun in French is typically preceded by a definite article that often serves to mark generality (e.g. la puissance, le pouvoir), whereas English typically denotes generality by omitting a definite article (e.g. potentiality, power). Deleuze’s remarks here are intended toward the specificities of French grammar.

[12] Herman Melville, The Confidence Man, 1857.

[13] The original passage from Melville’s “Benito Cereno” reads, “Both house and ship, the one by its walls and blinds, the other by its high bulwarks like ramparts, hoard from view their interiors till the last moment; but in the case of the ship there is this addition; that the living spectacle it contains, upon its sudden and complete disclosure, has, in contrast with the blank ocean which zones it, something of the effect of enchantment. The ship seems unreal; these strange costumes, gestures, and faces, but a shadowy tableau just emerged from the deep, which directly must receive back what it gave.”

[14] The original passage in Melville reads: “Merchants on ‘change seem the passengers that buzz on their decks, while, from quarters unseen, comes a murmur as of bees in a comb.”

[15] Positif, Issue 167, March 1975; Deleuze gives a partial reference to it in The Time-Image, p. 190, note 25, along with the subsequent découpage.

[16] For this film, see The Time-Image, p. 148.

[17] On Falstaff, see The Time-Image, pp. 185-190.

[18] On Touch of Evil, see The Time-Image, pp. 185-190

[19] On Third World cinema, see The Time-Image, pp. 282-291.

[20] On the “memory of the world”, see The Time-Image, p. 159 and pp. 286-287.

 

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

2ème séance, 22 novembre 1983 (cours 46)

Transcription : La voix de Deleuze, Hélène Burhy (1ere partie), Marc Haas (2ème partie) et Nadia Ouis (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

[Notons que l’ordre des trois parties de ce séminaire, à la fois à Paris 8 et à WebDeleuze, est entièrement confus car la transcription de la partie 2 (d’une durée d’à peu près soixante minutes) y manque tout à fait puisque la transcription initiale (indiquée 1 à Paris 8) ne correspond pas du tout à cette séance, mais au début de la séance suivante ; avec l’aide de Marc Haas, nous établissons l’ordre qui correspond à l’enregistrement]

Partie 1

Dans la première séance, j’avais indiqué le thème général de notre recherche cette année et puis les directions de recherche que j’avais commencées, et que je ne voudrais pas recommencer. Vous vous rappelez juste que notre thème de recherche cette année ce serait « vérité et temps, le faussaire », ce qui n’a de sens évidemment que si l’on découvre un rapport profond, en tout cas un rapport, un rapport énonçable, entre ce personnage du faussaire et la vérité et le temps. Là-dessus, j’avais donné des directions de recherche, mais je n’avais pas dit, ni ce que j’attendais de vous quant à ces directions. Et ce que j’attends [1 :00] de vous, c’est en même temps, et ça ne fait qu’un avec les raisons pour lesquelles nous sommes dans une salle, et puis — je n’avais pas dit — notre tâche, c’était forcément, avant que je vous explique ce que j’attends de vous dans ces directions de recherche, il fallait que nous consacrions déjà une première partie à — comment dire ? — asseoir ces notions de vérité, de temps et de faussaire dans leurs relations. Et j’étais parti d’une chose très simple — donc je ne voudrais pas reprendre — et je voudrais compléter ce que j’avais fait la première fois.

J’étais parti d’un point très simple qui est : si l’on essaie de définir le faux, on peut, on peut le définir par la confusion du réel et de l’imaginaire, en tant que cette confusion est assumée, [2 :00] notion d’assomption logique, est assumée ou effectuée dans ce qu’on appelle une erreur. Donc, tout simple, je me donne, et je ne prétends rien dire d’intéressant ou de profond sur l’erreur ou le faux, je dis : la confusion du réel et de l’imaginaire constitue le faux en tant qu’effectué dans ce qu’on appelle une erreur. Mais ce n’est pas ça qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse c’est — et c’était tout mon thème la première fois — c’est que, il y a d’autre part, une… Dans certains cas [Pause] — pas partout, pas n’importe comment — dans certains cas, une [3 :00] indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Je précise pour l’avenir que finalement, ce n’est pas du tout le réel et l’imaginaire qui m’intéressent parce que je n’arrive pas à m’intéresser à ces problèmes — chacun de nous a ses problèmes préférés — je n’arrive absolument pas à m’intéresser à ce problème, mais voilà mon malheur cette année : j’ai besoin, j’ai besoin de passer par là pour arriver à ce qui m’intéresse qui est le temps.

Alors, bon, je suppose que l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, c’est tout à fait autre chose qu’une confusion du réel et de l’imaginaire. Et pourquoi ? D’abord, il me semble, je voudrais indiquer cinq raisons pour lesquelles l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ne peut pas être confondue avec une simple confusion des deux. [4 :00] Ma première raison, c’est qu’on parlera d’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire — j’ai envie de repousser les exemples plus tard, donc. Je essaie juste de fixer déjà une notion — on parlera d’indiscernabilité lorsqu’on se trouvera comme devant un circuit où l’un court derrière l’autre. Au point qu’on ne sait plus lequel est premier. Et non seulement l’un court derrière l’autre, le réel et l’imaginaire, mais l’un se réfléchit dans l’autre, au point que non seulement on ne sait plus lequel est le premier, mais on ne sait pas non plus lequel est lequel, en d’autres termes, un circuit où le réel et l’imaginaire courent l’un derrière l’autre et se réfléchissent l’un dans l’autre autour d’un point d’indistinction. Un tel circuit, autour d’un point d’indistinction, [5 :00] constituera l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. [Pause]

Deuxième caractère : je dis qu’une telle indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ne définit pas ou ne se définit pas par le faux. Le faux, c’est la simple confusion du réel et de l’imaginaire ; ce n’est pas l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. L’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ne renvoie pas au faux mais renvoie à quelque chose que nous convenons d’appeler, que nous sommes convenus d’appeler « puissance du faux ». Donc en aucun cas, nous ne confondrons la puissance du faux avec le faux tel qu’il est effectué dans l’erreur. [Pause] [6 :00] Mais déjà, les problèmes abondent, les problèmes nous montent à la gorge. Il y a une puissance du faux. Qu’est-ce que ça peut être, une puissance du faux ? Que faut-il attendre d’une telle puissance ? Est-elle diabolique ? Bon, juste, si vous vous rappelez, ceux qui étaient là, la direction de recherche, nous savons d’avance que Nietzsche aura à nous dire quelque chose sur tous ces points, la puissance du faux.

Troisième caractère : l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, eh bien, nous ne pouvons pas nous contenter de dire : « Elle se produit dans la tête de quelqu’un. » [Pause] [7 :00] L’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ne se produit jamais dans la tête. [Pause] Par « dans la tête », j’entends aussi bien dans le cerveau que dans l’esprit. Dans le cerveau, si vous vous sentez matérialiste, dans l’esprit, si vous vous sentez idéaliste, aucune importance, strictement aucune importance. Tout ça ne se produit pas dans la tête, ce n’est pas dans la tête. Et pourquoi je tiens à ça ? C’est parce que un des auteurs qui pourtant nous a le plus appris sur l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, à savoir [Alain] Robbe-Grillet, et qui a bien marqué la différence entre une telle indiscernabilité et le simple faux, à un certain moment de son analyse – ce n’est pas qu’il ait tort, c’est qu’il doit en avoir assez, il cherche le plus simple — il nous dit : eh bien oui, finalement, dans “L’année dernière à Marienbad” [1961] — très beau cas d’une construction [8 :00] d’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire — qu’est-ce qu’il faut dire ? A la rigueur, ça se passe dans la tête d’un personnage, tantôt, à la rigueur, dans la tête de l’autre personnage ; tantôt, à la rigueur, entre les deux têtes, d’une tête à l’autre. Et il vaut mieux encore dire : ça se passe dans la tête du spectateur, et toute “L’année dernière à Marienbad” se passe dans la tête du spectateur.

À mon avis, il va de soi que c’est un texte qu’il faut prendre — le texte des auteurs, il faut toujours leur donner des coefficients — c’est un texte pour en finir, hein ? Pour en finir. Pour nous, il est quand même intéressant parce que nous nous disons, s’il fallait prendre un tel texte à la lettre, « ça se passe dans la tête du spectateur », de quel spectateur s’agirait-il ? Comme [9 :00] on retrouvera ce problème, qu’est-ce que c’est que ce spectateur ? Qu’est-ce que c’est que cette tête de spectateur dans laquelle s’opèrerait l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ? À coup sûr, ce ne serait pas la tête de vous, là. Alors d’un spectateur quoi ? Ni d’un spectateur moyen, alors quoi ? D’un spectateur idéal, d’un spectateur idéal qui n’existe pas ? Peut-être, peut-être d’un spectateur idéal qui n’existe pas ? Et alors, comment est-ce qu’on pourrait définir tout ça ? On le laisse de côté.

Je dis, c’est évident que l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ne se passe dans la tête de personne. Pourquoi ? Parce que ça se passe dans un certain type d’image. Il y a des types d’images qui non seulement nous induisent à confondre l’imaginaire et le réel mais où, bien plus, il y a un type d’image où le réel et l’imaginaire sont strictement [10 :00] indiscernables dans l’image. L’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire caractérise un certain type d’image. Voyez que les problèmes là, donc ça ne se passe pas dans la tête. Ce qui se passe dans la tête, c’est la confusion possible de l’imaginaire avec le réel, c’est-à-dire ce qui se passe dans la tête, c’est l’erreur. Mais la puissance du faux, qui est tout à fait autre chose, l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire autour d’un point d’indistinction, cela ne se passe pas dans la tête. Cela se passe sur les [mot indistinct] ou dans un certain type d’image qui, dès lors, se distinguera d’autres films. Donc on aura une formule de ce type d’image à chercher.

Quatrième caractère : [11 :00] ben, essayons de leur donner un nom, mais pour le moment, ce nom, il ne peut pas être justifié. C’est-à-dire, au début, vous n’avez pas le choix ; il faut bien m’accorder beaucoup de choses que je ne pourrais justifier qu’au fur et à mesure. Là, je dis, ben, si ce nom ne vous convient pas actuellement, vous mettez un autre nom. Moi, ça me plairait bien d’appeler ces images qui constituent l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, je voudrais les appeler « images cristallines » [Pause] ou « formations cristallines ». Evidemment, ça implique que je donne à « cristal » un certain sens ; ça implique que j’aie à me justifier devant vous de cette appellation. Mais avant même de pouvoir faire tout ça, pourquoi ? Pourquoi est-ce que le mot « cristallin » [12 :00] me tente ? Au point de dire : oui, s’il est vrai que l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire renvoie à un certain type d’images par différence avec d’autres types, un type bien particulier d’images, ce type bien particulier d’image se définira, se présentera comme l’image-cristal. Oh j’ai beaucoup d’avantages à employer ce mot ; je peux les dire tout de suite. Je précise qu’en disant les avantages, je ne dis pas du tout et je ne justifie pas le mot. Je vous dois, en effet, une analyse qui justifierait, en effet, le concept d’image-cristal, d’image cristalline, mais les avantages, je peux les dire tout de suite.

Les avantages, c’est qu’en parlant de formation cristalline pour définir cette indiscernabilité, [Pause] [13 :00] je comprendrai mieux, le cristallin se distingue de quoi ? La formation cristalline se distingue fondamentalement, elle peut être mise en couple d’opposition, en opposition binaire avec quoi ? Avec la forme organique. Évidemment, ce serait très avantageux pour nous, c’est-à-dire pour la clarté à la recherche de laquelle nous sommes tous, ça serait très avantageux pour nous de pouvoir proposer un signe « forme organique » et « formation cristalline » ; pourquoi ? Parce que j’ai montré, là, dans la première séance — et je ne vais pas revenir là-dessus, ça serait trop long, sinon je ne pourrai rien dire de nouveau, donc je renvoie à votre propre ingéniosité ; mais ça va de soi — pour ceux qui n’étaient pas là, le vrai, c’est la forme organique. Le vrai, c’est la forme organique ou c’est la [14 :00] représentation organique. Ce n’est pas seulement vrai en philosophie, c’est vrai en art. J’invoquais [Wilhelm] Worringer qui définit la représentation classique comme représentation organique. Voyez dans un livre de Worringer qui s’appelle L’Art gothique [1911], traduit en français chez Gallimard, où vous trouverez une définition, un chapitre sur la représentation organique, qu’il appelle représentation classique, représentation de l’art classique, et où vous le verrez facilement, on peut transposer à la théorie du vrai. [Sur Worringer, voir aussi la séance 3 du séminaire sur Painting, le 28 avril 1981 ; la séance 3 du séminaire sur le Cinéma 1, le 24 novembre 1981 ; et la séance 14 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 7 avril 1987]

Supposons que le vrai, ce soit bien la représentation ou la forme organique, et là, ça m’intéresse d’autant plus que la représentation cristalline, puisse à plus forte raison renvoyer, elle, à la puissance du faux. [Pause] À une condition, c’est que, j’essaie d’expliquer maintenant un peu sans revenir du tout à ce que j’ai fait [15 :00] la dernière fois, comment se distribueraient la forme organique du vrai et la formation cristalline de la puissance du faux. Vous voyez, c’est mon quatrième point. [Pause] Encore une fois, j’appelle cette indiscernabilité réel-imaginaire, c’est la formation cristalline ou la puissance du faux par opposition à la forme organique qui, elle, est la forme du vrai.

Alors après tout, ce n’est pas indifférent pour vous ; le vrai n’a pas de puissance, le vrai a une forme. Je crois que tous les mots que j’essaie de situer sont importants, en tout cas pour moi, parce que quand j’emploie « forme du vrai », quand j’emploie « formation cristalline » et pas forme cristalline, [16 :00] c’est exprès puisqu’il me semble que si l’on peut parler de « puissance du faux » au sens propre du mot « puissance », on ne parlera pas d’une puissance du vrai. On pourra peut-être parler d’un pouvoir du vrai, mais ce n’est pas la même chose. En tout cas, le vrai est en soi forme et le développement de la forme, ce qui n’est pas du tout la même chose qu’une puissance.

Alors vous voyez, j’essaie juste dans ce quatrième caractère, quatrième point, d’avancer un tout petit peu dans une répartition possible entre forme organique-formation cristalline. Et il y un passage, là encore il y a un passage de Bergson qui m’apparaît très, très curieux, au début de Matière et mémoire, chapitre trois, où Bergson a l’air de nous parler de tout à fait autre chose si bien que je vous raconte [17 :00] ce dont il parle [Pause] et qui était très important à son époque. Une fois dit que Matière et mémoire, c’est 1899 [1896] — Non, je ne sais plus, oui… enfin, je ne sais plus. C’est fin 19ème ou tout début 20ème — et que la psychologie en était toujours à l’idée qu’il n’y a pas d’état psychologique inconscient, et que même l’idée d’état psychologique inconscient était un non-sens. Et à la même époque, Freud commençait à prendre à partie violemment cette conception de la psychologie. Mais à la même époque, Bergson le faisait non moins violemment.

Et ce qui m’intéresse, c’est ce début du chapitre trois de Matière et mémoire [18 :00] où Bergson dit, c’est quand même curieux — c’est quand même curieux, il le dit comme ça, il nous raconte imaginer et réfléchir, il réfléchit, là, et il écrit tout en réfléchissant — il dit : C’est quand même très bizarre parce qu’on admet couramment que les objets perçus existent hors de notre perception. Mais le problème qu’il pose, c’est courant ; tout le monde admet que les objets perçus – sauf — tout le monde admet spontanément que les objets perçus existent hors de notre perception sous une forme ou sous une autre. Mais on n’admet pas que les états psychiques existent hors de notre conscience. [19 :00] [La citation dans le chapitre de Matière et mémoire qui s’approche de ce que Deleuze attribue à Bergson est celle-ci, dans la partie III, paragraphe 11 : « Tout le monde admet, en effet, que les images actuellement présentes à notre perception ne sont pas le tout de la matière. Mais d’autre part, que peut être un objet matériel non perçu, une image non imaginée, sinon une espèce d’état mental inconscient ? » Nous nous gardons par la suite d’employer les guillemets sauf quand Deleuze cite le texte de Bergson directement]

— Et si il y a moyen que vous avanciez dans le fond, ce serait bien, là ou sur les côtés, là, ce serait bien. Il y a encore plein de places dans cette salle. —

Voyez le problème, hein ? Il dit : C’est curieux, tout le monde admet ça. Tout le monde admet ça. Par exemple, dit-il lui-même, je suis dans une pièce, [Pause] je perçois. Mais à aucun moment je ne doute de l’existence d’un fond derrière moi, je ne doute pas plus qu’il [20 :00] y a un couloir que je ne perçois pas, que après le couloir, il y a une petite cour à l’air et puis si je sors, il y a la rue, etc. Bon. Je ne doute pas que les objets de ma perception s’étendent hors — retenez le mot « s’étendent » — je ne doute pas que les objets de ma perception s’étendent hors de ma perception. Et voilà bizarrement, je doute que mes états psychiques s’étendent hors de ma conscience. Il dit : Mais pourquoi ? C’est très curieux, pourquoi ?

Voyez le problème. C’est très curieux, en effet. Moi je, je suis là, dans cette pièce, et je me dis : eh ben oui, il y a la pièce et puis il y a le couloir, et puis il y a la rue, et puis, et puis il y a le monde. Bon. Mais, en revanche, [Pause] [21 :00] je suis en train de penser à quelque chose, là, et j’ai l’impression que ça, c’est dans ma conscience et que ça ne se prolonge pas hors de ma conscience. Pas normal, il dit, pas normal. Il faudrait expliquer cette croyance bizarre ; peut-être que on a raison de croire ça, mais pourquoi ? Pourquoi ? Il dit, eh bien finalement, c’est pour une raison très simple. C’est parce qu’on a scindé l’existence en deux parties bien distinctes. On a scindé l’existence en deux parties bien distinctes. Et l’une… [Pause] — Ou l’existant, il ne parle pas comme ça, mais on pourrait le dire, on a scindé l’existant en deux parties bien distinctes — L’une qu’on va appeler « le réel », [Pause] [22 :00] et le réel, on le définit par [Pause] les connexions légales et causales auxquelles on est censé obéir. C’est la connexion causale et légale qui va définir le réel. [Pause] À savoir, si je suis dans une pièce, il a bien fallu que j’y entre, c’est la connexion causale ; il a bien fallu que j’y entre, c’est-à-dire qu’un couloir m’y conduise. Il fallait bien que ce couloir parte d’un endroit, l’endroit d’où part le couloir ça peut être un autre couloir, mais à force d’aller dans les couloirs, on finira bien par arriver dehors. [23 :00] Tout ça : connexions légales et causales. Et c’est ça qui va définir le réel.

Au contraire, l’imaginaire, nous le définissons comment ? Nous le définissons par le caprice et le discontinu — « Oh ! une idée me passe dans la tête » — caprice et discontinuité. Et puis j’oublie, un souvenir m’arrive. Mais le souvenir, il n’arrive pas suivant des connexions légales et causales. Par exemple, tout d’un coup, tiens, j’ai un souvenir de mon enfance. Et puis il dure trois secondes, et puis je reviens à ce que je faisais. Bon. Tout ce domaine, [24 :00] donc, du capricieux discontinu, je vais dire : sans doute, il existe, mais pas sous forme de réel puisque le réel, c’est la connexion légale et causale impliquant la continuité et la loi. Là, j’ai au contraire du discontinu et du capricieux. Eh bien, je dirais : C’est de l’existant. Bien sûr. Mais c’est un existant qui ne se définit que par sa présence à la conscience, pour autant que dure cette présence. [Pause] Voilà pourquoi je dirais qu’un état psychique n’existe pas hors de sa présence à la conscience. Vous voyez que j’ai scindé l’existant [25 :00] en deux parties : l’une définie par la connexion causale et légale, c’est le réel ; une autre définie par sa pure présence à la conscience autant que cette présence dure, et ça c’est l’imaginaire. [Pause]

Je dirais – alors là je parle en mon nom — voilà la première partie de ce qu’en dit Bergson. En un sens, c’est enfantin, vous avez toutes raisons d’être déçus. Mais il faut être patient avec les philosophes. Vous comprenez que je peux dire, ce qu’il est en train de nous définir, moi c’est ce que j’appellerais la forme organique du vrai. C’est ça la forme organique. La forme organique, [26 :00] c’est la distinction de l’existant suivant deux pôles : [Pause] le réel en tant que soumis à des connexions causales et légales, l’imaginaire en tant que défini par une pure présence à la conscience. [Pause] Le vrai, c’est ce qui distingue l’un de l’autre. Le vrai, c’est de toute manière le rapport des deux sous la forme de la distinction. Le vrai, c’est ce qui distingue l’un de l’autre. Le faux, effectué dans l’erreur, c’est ce qui confond l’un avec l’autre. [Pause] Bien. [27 :00]

Après cette parenthèse, Bergson continue. Il dit : Mais si on y réfléchit bien, ça ne se passe pas du tout comme ça. Car réfléchissons bien. Eh ben, si vous voulez bien réfléchir, cette histoire des exceptions, l’objet se prolonge et se continue hors de la perception que j’en ai. Oui, mais il faudrait dire oui et non, car c’est vrai, l’objet se prolonge hors de la perception que j’en ai. Je ne vois pas le couloir, mais la pièce que je saisis se prolonge dans le couloir. Bien sûr, mais est-ce que ce couloir que je ne perçois pas, est-ce qu’il est étranger à toute perception ? [28 :00] Est-ce qu’il faut dire que l’objet se prolonge hors de la perception que j’en ai, ou les objets se prolongent ? Non, non, c’est bien plus compliqué que ça, dit Bergson. Car ces objets qui se prolongent hors de la perception que j’en ai, c’est des perceptions possibles. Bien plus, c’est des perceptions effectuées par des autrui.

Or, au besoin, ça se complique. Je perçois dans la salle où je suis quelqu’un dont le regard peut être tourné vers le couloir. J’ai des raisons d’induire que autrui prolonge en perceptions les perceptions que j’ai. Donc, l’objet que je ne perçois pas, il ne se distingue pas radicalement de toutes perceptions, on peut même dire d’une certaine manière que les choses sont des [29 :00] perceptions. [Pause] Donc je ne peux pas dire comme ça et aussi vite : Les objets dans l’espace se prolongent indépendamment de toutes perceptions. Il faudrait, bien sûr, pouvoir distinguer l’objet lui-même et une perception au moins possible. Il faudrait plutôt dire que les objets que je ne perçois pas sont presque des perceptions, des quasi-perceptions. Bon. [Pause] En d’autres termes, ce qui existe hors de la perception que j’ai actuellement, c’est encore des perceptions. [30 :00] Et si on parle d’objets qui n’existent pas indépendamment des perceptions que j’en ai, on est bien forcé finalement de parler de perceptions inconscientes. [Pause]

Bon, mais il n’y tient pas énormément, c’est des suggestions qu’il est en train de faire. Et il dit : Et du coup, si on s’aperçoit que entre l’objet perçu et la perception, il n’y a pas une différence de nature. Si bien que lorsque l’objet se prolonge indépendamment de la perception que j’en ai, c’est encore la perception consciente qui se prolonge dans des perceptions possibles ou des perceptions inconscientes. Si je suis forcé de dire ça, à ce moment-là, je n’aurai plus aucune difficulté à dire que de l’autre côté, l’imaginaire aussi se prolonge au-delà de la conscience que j’en ai, [Pause] [31 :00] et que mes souvenirs se prolongent infiniment en dehors de la conscience que j’en ai quand je les actualise. [Pause] En d’autres termes, on dira de l’un comme l’autre des objets perçus et des états imaginés, des états réels et des états imaginés, on dira qu’ils ont une large frange d’indistinction telle que, de même que le réel se prolonge hors de ma conscience, l’imaginaire ne se prolonge pas moins hors de ma conscience.

Il y a une frange d’indistinction, il y a une frange d’indistinction. [32 :00] Cette indistinction, c’est par opposition au premier point de vue qui, pour moi, était la forme organique du vrai, voilà, cette fois-ci, c’est la formation cristalline. Ce que j’appellerai formation cristalline, c’est cette frange d’indistinction telle que l’imaginaire ne se prolonge pas moins hors de ma conscience que le réel ne se prolonge hors de ma perception. C’est clair ça ?

Une étudiante : Non.

Deleuze : Hein ? hein ? Quoi ? Ce n’est pas clair ?

L’étudiante : Non.

Deleuze : Mais je suis stupéfait. [Rires] Alors, ça va devenir très clair, sinon je ne peux pas… Ça va devenir très clair [33 :00] car, dernier point de Bergson, et c’est à ça que je veux en venir : d’où vient l’illusion ? D’où vient qu’on ne voit pas et qu’on ne s’installe pas dans cette espèce d’indistinction cristalline ? — Encore une fois, il n’emploie pas le mot « cristallin », mais ça m’est égal. — D’où vient que… Eh bien, la grande illusion, c’est ceci, et ça va nous faire un pas considérable, mais un pas qu’on ne comprend pas. On ne comprend pas. On n’est pas en état de le comprendre encore ; on ne peut que l’enregistrer, et encore. Il n’y a rien à comprendre. Il nous dit : Vous savez, d’où ça vient, cette illusion-là, qui vous fait croire que les états de l’imaginaire ne se prolongent pas hors de votre conscience alors que vous croyez que les états du réel se prolongent hors de votre perception ? Vous savez d’où ça vient ?

Eh bien, c’est que vous croyez et que tout le monde croit — là ça devient alors du grand Bergson, le reste, c’était des petites remarques [34 :00] — c’est que nous croyons tous que l’espace conserve une idée de fou, on vit sur une idée de fou. On vit sur l’idée folle suivante : que l’espace serait la forme de la conservation. À savoir que les choses se conservent dans l’espace — ce qui à la lettre ne veut strictement rien dire, mais on en est persuadés — tandis que le temps détruit. On pense que l’espace conserve et que le temps détruit. Dès lors, les états psychiques qui sont temporels passent pour ne pas exister hors de la conscience [Pause] et les objets de la perception qui sont dans l’espace passent pour exister indépendamment de la perception. [35 :00]

Mais c’est l’idée la plus bizarre, cette idée que l’espace conserverait et que le temps détruirait. Là il touche quelque chose — à ma connaissance, il n’y a que lui qui a su dire ça — C’est vraiment une drôle d’idée. Voilà le texte : « Pour démasquer [entièrement] l’illusion, il faudrait aller chercher à son origine » — il faudrait aller chercher à son origine – « et suivre à travers tous ses détours le double mouvement par lequel nous arrivons à poser des réalités objectives sans rapport à la conscience et des états de conscience sans réalité objective » — on a vu que c’était la distinction organique – « L’espace paraissant alors » — l’illusion, c’est ceci – « l’espace [36 :00] [paraissant] alors conserver indéfiniment des choses qui s’y juxtaposent » — l’espace nous paraît conserver indéfiniment des choses qui s’y juxtaposent – « tandis que le temps détruirait, au fur et à mesure, des états qui se succèdent en lui. » [Matière et mémoire, partie III, paragraphe 11]

C’est ça qui m’intéresse, cette espèce d’illusion démente. Ce qui fait qu’ensuite, tout le problème de la mémoire va être complètement troublé puisqu’on va se dire : ben, comment on peut reconstituer le passé, puisque le passé, c’est ce qui n’est plus ? On sait que c’est ce qui n’est plus puisque le temps est fondamentalement destructeur, puisque seul est le présent. Bon, on se trouvera devant toutes sortes de problèmes. Mais d’où nous vient cette idée que nous nous donnons toute faite : [37 :00] l’espace conserve indéfiniment les choses qui se juxtaposent en lui, le temps détruit les états qui se succèdent en lui ?

Voyez que là, ce qui m’intéresse, c’est quand même déjà, c’est la première fois que l’on rencontre un thème profondément lié au temps avec ce point d’interrogation. Et si le temps ne détruisait rien ? Ça répond à tout : et si le temps ne détruisait rien ? À ce moment-là, ce serait très normal que nos états psychiques subsistent hors de notre conscience. Et pourquoi, mais pourquoi est-ce qu’on a cette idée ? Eh bien, la réponse de Bergson, elle est toujours la même mais comme la formule est splendide, c’est à cause des exigences pratiques. C’est à cause des exigences de l’action. C’est que finalement, ce qui nous intéresse, c’est le présent parce que c’est dans le présent qu’on agit. [38 :00]

Si bien que tout notre élan consiste en quoi ? La très belle formule de Bergson : « Nous ouvrons indéfiniment devant nous l’espace », nous ne cessons pas d’ouvrir indéfiniment l’espace, tandis que « nous refermons derrière nous le temps à mesure qu’il s’écoule ». [Matière et mémoire, partie III, paragraphe 13] Et il nous dit que c’est dans le même mouvement, mais il faut le vivre physiquement, hein ? J’avance, j’avance, tête obstinée, poum poum poum poum. Et quand j’avance, c’est comme si j’ouvrais devant moi l’espace mais à condition de fermer derrière moi le temps. Quelle drôle de démarche, et c’est ça, avancer. [39 :00] C’est pour ça qu’il vaut mieux ne pas trop avancer. [Rires] C’est une opération démente, avancer, c’est une opération proprement démente. J’ouvre de l’espace à condition de fermer du temps. [Pause]

Peut-être que je m’apercevrais que c’est le contraire, que c’est le temps qui est fondamentalement ouvert et l’espace fondamentalement fermé. Le jour où je saisirai ça, une énorme sagesse s’emparera de moi, et au moins j’aurai gagné quelque chose, je n’aurai plus à bouger. Ce sera la fête, quoi. [Pause]  Les personnages de Beckett ont découvert cette vérité fondamentale, [40 :00] si bien qu’ils bougent extrêmement peu. Bon ben, tout va bien ? Ça, c’était ma… Voyez que par cette quatrième remarque, simplement, j’ai essayé de préciser un tout petit peu l’état des deux formations, la formation organique et la formation cristalline, ou plutôt la forme organique et la formation cristalline.

Cinquième remarque ; c’est la dernière dans ce point. Eh bien, de telles images cristallines donc, qui se définissent par l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, de telles images cristallines [Pause] — cherchons à multiplier les noms — c’est ce que nous appellerons des [41 :00] « descriptions ». Vous me direz : c’est bizarre, appeler ça « descriptions ». Ce serait important puisque ceux qui étaient là la dernière fois, vous vous rappelez, je voudrais cette année que nos recherches comportent une véritable théorie de la description. Appelons ça la « description », mais pourquoi ? Là nous pouvons suivre [Alain] Robbe-Grillet : Robbe-Grillet donne de la description. Il estime qu’un des aspects nouveaux de ce que l’on a appelé le Nouveau Roman porte précisément sur les descriptions ; ce n’est pas la seule nouveauté mais c’en est une. [Voir la discussion de la description chez Robbe-Grillet dans L’Image-Temps, p. 15 et surtout pp. 63-64 ; pour le texte ici de Robbe-Grillet, voir Pour un nouveau roman (Paris : Minuit, 1963) pp. 65-66, 126-127, et 140 ; voir aussi l’analyse que fait Deleuze de Robbe-Grillet dans les séances 18 et 19 du séminaire sur le Cinéma 1, le 11 et le 18 mai 1982]

Et il nous dit : Ce que j’appelle description, c’est quoi ? [Pause] [42 :00] Eh bien, il n’essaie pas tellement de la définir ; il nous dit ce qu’elle opère, selon lui, la description. Elle se substitue à son objet. Il dit : Dans le Nouveau Roman, la description remplace l’objet, se substitue à son objet. Ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire deux choses. Ce qui veut dire : elle détruit son objet à mesure qu’elle le décrit. [Pause] C’est ce qu’il appelle une gomme. En effet, elle remplace son objet ; au lieu de l’objet, vous avez une description. Elle gomme son objet, elle se substitue à son [43 :00] objet à mesure qu’elle le décrit et en même temps elle crée son objet par sa puissance de description. [Pause] La description telle que la définit là Robbe-Grillet est une opération par laquelle je substitue à l’objet un quelque-chose qui à la fois gomme l’objet et crée un objet, gomme un objet et crée un objet. [Pause] Qu’est-ce que ça veut dire, ça ?

Concrètement, on voit assez bien ce que ça veut dire. Vous voyez, une description qui se [44 :00] substitue à son objet, c’est-à-dire qui à la fois le gomme et en crée, le supprime et en crée, ça veut dire que la description sera une description infinie. C’est une description qui ne cessera pas de se reprendre et de se relancer. On les connaît, ces célèbres descriptions qui ont animé le Nouveau Roman. Elle se reprendra, se relancera, se superposera, etc… Ce sera une description infinie. En tant qu’elle gomme l’objet et crée un objet, qu’est-ce qu’elle fait ? Elle établit un circuit. Il faut que constamment l’objet créé sorte de la description, par la force de la description, par la puissance de la description. Il faut qu’un objet sorte [45 :00] de la description par la puissance de la description. Et il faut qu’un objet rentre dans la description par la force de la description. Ça ne cesse pas d’entrer et de sortir, la description sera le point d’indistinction autour duquel le réel, c’est-à-dire l’objet et l’imaginaire, l’objet créé, [Deleuze se corrige] l’objet gommé et l’imaginaire, l’objet créé, ne cesseront de courir l’un derrière l’autre. Dans la description infinie, le réel et l’imaginaire deviennent indiscernables [Pause] si bien que la description infinie répond à la formation cristalline… [Interruption de l’enregistrement] [45 : 56]

Partie 2

… Et [Jean] Ricardou, dans son, [46 :00] dans un livre intitulé Le nouveau roman [Paris : Seuil 1973] donne, analyse deux cas — vous allez voir — qui répondent exactement à nos cas, aux cas que nous cherchions. Il analyse ce qu’il appelle les « phénomènes de captures », et ce qu’il appelle les « phénomènes de libération ». [Pause] Voilà. [Pause] La capture, c’est exactement ceci : un objet ou un personnage supposé réel va tout d’un coup devenir imaginaire. [Pause] J’insiste sur « supposé » puisque [47 :00] un personnage supposé, posé, c’est-à-dire qui renvoie à une position de conscience ou de réalité, un personnage supposé réel va rentrer dans [Pause] une formation imaginaire. Voilà un cas. Par exemple, vous commencez parfois dans la même phrase, le début de la phrase dresse un personnage supposé réel, qui dans la seconde partie de la phrase devient image de carte postale. Ce serait un grand contresens de dire : c’était une carte postale dès le début. Évidemment, ce n’était pas une carte postale [48 :00] dès le début.

Voilà un exemple tiré de Robbe-Grillet, « Projet pour une révolution à New-York ». « Il y a là une jeune fille qui gît sur le sol, bâillonnée et ligotée étroitement » – tiens, je l’ai choisi pour toi – « D’après le teint cuivré de la peau et la chevelure abondante, longue, lisse, souple et brillante d’un noir bleuté, il doit s’agir d’une métisse possédant une bonne part de sang indien. Et, assis à la table, un homme » – ça, c’est toujours dans le réel, hein ? — « assis à la table un homme en blouse blanche, au visage sévère et aux cheveux gris, porte des lunettes cerclées d’acier. – [49 :00] Faites attentions – « Derrière ces lunettes, dont le cristal » – ça y est, ce n’est pas moi – « dont le cristal jette des éclats stylisés » – pourquoi diable est-ce qu’il lui a fallu invoquer le cristal, pour faire la charnière ? Ah, quelle intuition – « Derrière ses lunettes, dont le cristal jette des éclats stylisés, il surveille le niveau du liquide avec le soin que nécessitent les mesures de grande précision. Rien sur l’image » — voilà, l’image – « rien sur l’image ne permet de déceler la nature exacte ou même l’effet attendu de ce produit incolore, dont [50 :00] l’injection a besoin d’une telle mise en scène, et cause tant d’anxiétés à la jeune prisonnière. L’incertitude quant au sens exact de l’épisode est d’autant plus grande que le titre de l’ouvrage manque », etc. Là, c’est devenu une image dans un livre. Un fragment de réalité est passé, s’est transformé en image dans un livre, dans le courant d’une même phrase, avec au milieu, invocation à un cristal. Bon.

Il y a toutes sortes d’autres exemples ; je vais vous donner un exemple encore plus… Voilà, un exemple de Ricardou lui-même, je crois. « La fillette blonde » – c’est curieux, il s’agit toujours de jeunes filles, enfin, c’est… [Rires] – « la fillette blonde qui ainsi échappe à sa surveillance, [51 :00] s’est approchée du céphalopode. Avec sa baguette, elle soulève un tentacule, qui retombe. Puis, comme fascinée, elle se met à genoux sur le sable, et entre en contemplation » – c’est elle qui contemple, elle contemple le céphalopode, et la phrase continue : « En observant plus attentivement – en observant plus attentivement le maillot rouge de la mère, on constate » – ça veut bien dire qu’il y a un observateur – « on constate l’effet d’une simple pièce de carton amovible, terminée par une languette insérée dans une fente de la carte postale ». La première partie est une position de scène réelle, la seconde partie est son absorption par une formation imaginaire. Le réel rentre dans l’imaginaire. [52 :00]

Vous me direz, mais ça implique un style, des romans, tout ça, qu’est-ce que ça peut faire ? Formation cristalline. C’est une formation cristalline puisque ce n’est pas dans notre tête que ça se passe. À mon avis, ça ne peut pas se passer dans notre tête, mais ça peut se passer dans des choses, dans des appareils, un livre est une chose, ça peut se passer dans des appareils, comme si… [Deleuze ne termine pas la phrase]

L’autre aspect, cherchons. Ce qu’il appelle « libération », c’est-à-dire cette fois-ci, c’est quelque chose d’imaginaire qui va sortir, et qui va prendre une position de réalité. Où c’est ? Voilà. [Pause] Encore « Projet pour une révolution à New York » de Robbe-Grillet. [53 :00] Il décrit – décrit — le dessin, un dessin formé par le bois, les textures du bois sur une porte. C’est typiquement de l’imaginaire, comme lorsque je regarde des, des taches au plafond, et que j’en tire des bonshommes, vous voyez, ou que j’en retire un paysage, bon. « La surface du bois tout autour est recouvert d’un vernis brunâtre, où des lignes plus claires constituent un réseau parallèle ou à peine divergent de courbes sinueuses contournant des nodosités plus sombres, aux formes rondes ou ovales, et quelque fois même triangulaires. Ensemble de signes changeants, dans lequel j’ai depuis longtemps repéré des figures humaines » – là, il est en train de dire, le héros est en situation d’imaginer [54 :00] à travers les vagues dessins du bois de la porte des figures humaines – « Toujours, une jeune femme » – c’est des malades – « une jeune femme allongée sur le côté gauche, et se présentant de face, nue de toute évidence. Mais voilà qu’un homme aux cheveux argentés » – point – « Mais voilà qu’un homme aux cheveux argentés vêtu de la longue blouse blanche au col montant des chirurgiens, entre dans le champ par la droite, au premier plan ». À partir de là se fera une scène qui renvoie à une supposition de réalité. C’est l’inverse de tout à l’heure, ce n’est plus le supposé réel, le réel supposé qui rentre dans l’imaginaire. [55 :00] C’est maintenant l’imaginaire qui restitue du réel supposé. On ne peut pas mieux comprendre la double opération. La description, c’est ce qui gomme l’objet, c’est-à-dire le fait rentrer dans l’imaginaire, et ce qui crée l’objet, c’est-à-dire le fait sortir de l’imaginaire. Et dans ce mouvement constant, de la capture et de la libération, ce qui est atteint, c’est le circuit où le réel et l’imaginaire se courent l’un après l’autre autour du point d’indistinction, et se réfléchissent l’un dans l’autre.

Une étudiante [près de Deleuze] : [Propos inaudibles]

Deleuze : Complètement, si, complètement puisque la jeune fille, elle est quoi ? Elle est dans les deux, elle est indiscernable. Il y a toujours un élément fondamental qui est indiscernable, qui est commun, qui est strictement commun, qui est pris dans le système, qui ne cesse de [56 :00] courir derrière, derrière lui-même. Il y a un point d’indistinction fondamental sans lequel le circuit ne pourrait pas se faire. Il faut qu’il y ait la jeune fille et sur la scène réelle et sur la porte, et dans la carte postale, et dans la réalité.

Alors ça, ça ne vaut que si je dis : voilà le statut de la description cristalline, ce qui implique qu’en effet, il y a deux types de description. [Pause] Qu’est-ce j’appellerais « description organique » ? Ben là, c’est tout simple ; je n’ai pas besoin d’insister énormément. Je dirais la description organique, c’est une description qui au contraire présuppose, ne décrit pas son objet sans le présupposer, sans le supposer réellement distinct de la description même. [Pause] La description organique, c’est une description [57 :00] qui présuppose l’indépendance de son objet. Vous me direz, peut-être que… [Deleuze change de direction sans terminer la phrase]

Je prends un exemple. Comprenez bien ce que j’entends par présupposer ou supposer. Là, il faut prendre le mot au sérieux. Je décris le triangle, trois droits enfermant un espace. [Pause] Peut-être qu’il n’y a pas de triangle, rien ne me dit qu’il y a des triangles dans la nature, peut-être que le triangle, ce n’est pas réel. Est-ce qu’il y a même des droits ? On ne sait pas, et ce n’est pas ça même qui compte. Je ne peux pas dire : le triangle, c’est trois droits renfermant un espace, sans présupposer que l’objet de ma description est indépendant de ma description, même s’il n’existe pas, [58 :00] peu importe qu’il existe ou pas. C’est pour ça que j’insiste sur le mot « supposé ». Et Robbe-Grillet le dit lui-même, il dit : on n’a pas attendu le Nouveau roman pour décrire, mais avant nous, dit-il, la description avait une autre fonction. Dans mon langage, je disais en effet – et, il cite les descriptions de Balzac — les fameuses descriptions de Balzac, qui à l’époque aussi étaient extrêmement nouvelles, il me semble, répondaient exactement à ce qu’on appelle, ou à ce qu’on peut appeler, « descriptions organiques », à savoir, c’étaient des descriptions qui présupposaient la distinction réelle de l’objet sur lequel elles portaient. Elles présupposaient l’indépendance de l’objet sur lequel elles portaient, à savoir, l’objet est supposé exister en-dehors de la description, [59 :00] puisqu’il allait constituer le milieu agissant sur le personnage, et dans lequel le personnage allait agir.

Donc, je dirais, à ce stade, tout comme il y a une distinction qu’on a essayé de voir tout à l’heure entre forme organique et formation cristalline, il y a maintenant une distinction entre deux types de description : description organique, qui présuppose l’indépendance, ou la distinction réelle de son objet avec la description ; et la description cristalline, description infinie qui ne cesse de recharger l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. [Pause] [60 :00]

D’où je passe à mon second point. Voilà un point de terminé, hein ? Je voudrais juste développer le second point avant de vous demander si, si tout va bien. Car peut-être que des problèmes qui restent vont être réglés par le second point, et puis je n’ai fait qu’une moitié, là.

Moi ce que je trouve très important, c’est que dans l’idée d’une image cristalline, qu’est-ce qui compte? C’est pour ça que ce n’est pas l’histoire du cristal qui m’intéresse. Eh ben, dans un cristal, il y a quelque chose, il y a quelque chose. Je vous citais, je vous citais, la [dernière] fois-là, les vers de Victor Hugo improvisés, que je trouve si beau, « l’émeraude en ses facettes cache une ondine aux [61 :00] yeux clairs ». [Sur ces vers de Hugo et les corrections à la citation de Deleuze, voir la séance précédente] L’émeraude en ses facettes cache… enfin, hein, les sorcières le savent bien : il y a toujours quelque chose dans la boule, boule dite de cristal. Si bien que mon second point, voyez, ça s’organise relativement logiquement. Mon premier, c’était cette histoire: formation cristalline et puissance du faux qu’il fallait distinguer de forme organique et vérité. Mon second point, c’est: on ne peut déjà plus s’arrêter. Si on m’accorde des formations cristallines dans le monde, qu’est-ce que, qu’est-ce qu’il y a dedans ? Qu’est-ce qu’on voit dedans?

Oh mais déjà là, alors on est débordés, parce que voir, voir, c’est quoi? Voyez que moi, mes doublets-là, mes oppositions-là vont se constituer parce que, [62 :00] qu’est-ce qui appartient à la forme organique? C’est la vision, c’est la vision. Et la vision, à quoi appartient-elle? La vision, elle appartient au vrai. [Pause] Comme ça, je dis ça comme ça, hein ? C’est une question d’idée, mais je pourrais, ah bon, c’est une tradition depuis Platon, hein ? Tandis que lorsque je dis: « l’émeraude en ses facettes cache une ondine aux yeux clairs », ce n’est pas de la vision, ça. Je dirais que c’est de « la voyance ». C’est une autre fonction que la vue ; il y a tant de fonctions de la vue. Par rapport à la formation cristalline, l’œil devient [63 :00] œil de la voyance et non plus de la vision. Mais la voyance, c’est l’affaire de la puissance du faux. Non pas que ce soit faux ; vous vous rappelez nos distinction. Je ne reviens plus sur nos distinctions. C’est dans la voyance que la puissance du faux s’effectue de préférence. Les oracles sont trompeurs, pas du tout parce qu’ils sont faux — très important ça — pas du tout parce qu’ils sont faux, parce qu’ils manient la puissance du faux. [On entend quelqu’un qui frappe] Macbeth le dit, Macbeth le vivra pour son malheur. Les sorcières nous disent des choses de telle manière que… [Pause]

Un messager : [Propos inaudibles au fond]

Deleuze : Hein ? Qu’est-ce qu’il dit? [Rires] Qu’est-ce qu’il dit, [64 :00] mon interrupteur? [Pause] Je vais perdre mon idée qui était si belle, juste quand… Ah, oui, vous vous rappelez Macbeth, hein? On lui annonce qu’il peut y aller, qu’il peut dormir tranquille, qu’il faudra qu’un homme qui n’est pas né d’une femme…

Un messager : [Propos inaudibles au fond]

Une étudiante [près de Deleuze] : Il n’entre pas ?

Deleuze : heu, que… oh.

Le messager [au fond] : Ouvre la porte ! … Mais ils me regardent et ils rigolent !

Deleuze : Mais je ne le vois pas ; [Rires] ils ne peuvent pas ouvrir la porte?

Le messager : C’est parce qu’ils la bloquent.

Deleuze : Hé oui, ben s’ils ne peuvent pas faire autrement, ils ne peuvent pas, ils ne peuvent pas ne pas la bloquer.

Le messager : Laissez-moi, s’il vous plaît, j’ai un message. Je travaille au département. J’ai un message pour [65 :00] monsieur le professeur-là.

Deleuze: Eh bien, dites le message. [Rires]

Le messager : Pour le dire, il faut me laisser entrer d’abord. [Rires]

Deleuze : Le messager est entré, [Pause] je ne le vois pas mais je le sens, je le vois, non, oui je le vois. [Pause]

Le messager : On ne me laisse pas entrer, j’ai une jambe bloquée dehors !

Deleuze : Mais ne peut-on délivrer un message avec une jambe au-dehors? [Pause]

Le messager : Laissez-moi entrer, s’il vous plaît. [Il a l’air de se fâcher]

Deleuze : Ce n’est pas le ton d’une négociation, ça? [Pause]

Le messager : Comment pourriez-vous… [Propos inaudibles]

Deleuze : Ne t’occupe pas. [Pause]

Le messager [en entrant] : Ce n’est pas possible ; il y a plein de gens dans le couloir. [66 :00]

Deleuze : Ouais. [Pause]  Ah. Le message?

Le messager : Un monsieur de la [presse] NRF à St. Cloud qui voudrait savoir si 1 bis, rue de Bizerte, c’est toujours bon.

Les étudiants [exaspérés] : Ahhh, ça alors !

Le messager : Je m’excuse de ce numéro, de cette interruption, c’était un monsieur qui avait l’air de [propos pas tout à fait clairs] [Pause] Je m’excuse, mais … [propos pas clairs] [Pause] [Rires] [67 :00] [On entend sa voix en quittant la salle lentement ; interruption, voix des étudiants : Qui c’est, ce mec ? … Qu’il parte, alors ! Deleuze reste silencieux]

Un étudiant [en aidant Deleuze] : On est aux sorcières, hein ?

Deleuze: Vous voyez que, je suis sûr qu’il y a là un œil de sorcière. Les sorcières procèdent, si on les traduit maintes fois, elles voient d’un œil oblique. L’œil de la sorcière est oblique. Macbeth, quand il entend ça, la voyance des sorcières, le malheur t’arrivera d’un homme qui n’est pas né d’une femme, quand la forêt marchera, et puis je ne sais plus quoi — tout ça enfin, que vous vous rappelez, voyez votre Macbeth, hein ? [68 :00] — quelle est sa réaction ? Eh ben, il dit tout va bien, tout va bien. Ce que les sorcières disent, elles ne peuvent le dire — tiens — que dans un langage indirect. Elles ne disent pas le faux ; elles disent sous la puissance du faux, et sinon, ce ne seraient pas des voyantes. Si bien que celui qui va consulter les sorcières ne peut pas comprendre ce qu’elles disent, à moins qu’il ne soit lui-même sorcier. Ah, quelle histoire, et Macbeth l’apprendra, et dira, à un moment, il dira une chose splendide, il dira: elles nous le disent si indirectement  [69 :00] qu’elles nous entraînent là où elles voulaient. Bon. La voyance de la sorcière est liée à la puissance du faux, et non pas au faux. Bien.

En d’autres termes, ce que je veux dire, c’est que l’image-cristal, s’il y a des images-cristal, l’image-cristal renvoie fondamentalement à un faussaire. Le faussaire, ce n’est… simplement, on sait que le faussaire, il va peut-être avoir mille figures. Mais à la limite, à la limite, le faussaire n’est ni quelqu’un qui se trompe — ça c’est la confusion du réel et de l’imaginaire — ni quelqu’un qui nous trompe, [70 :00] et pourtant c’est quelqu’un qui est mené par la puissance du faux. [Pause] C’est quoi? C’est le constructeur des formations cristallines. Qu’est-ce qu’il fait? Il fait comme une espèce de contre-création. La création est organique, mais aux créations organiques de Dieu et du vrai, il oppose la contre-création cristalline. Ça peut être le diable, hein ? Le diable opère, c’est le grand agent de la contre-création cristalline. [71 :00]

Comment expliquer — alors, là je lance juste un thème puisque que il n’y a pas, il n’y a la littérature qui nous intéresse, il y a la philosophie qui nous intéresse, il y a le cinéma qui nous intéresse — comment expliquer, chez un certain nombre d’auteurs, et pas n’importe lesquels, dans le cinéma, la présence perpétuelle de quoi, qu’on pourra appeler comment? Tantôt de véritables hypnotiseurs ou de magnétiseurs, le personnage de “L’année dernière à Marienbad”. Et Robbe-Grillet, dans un texte commentant pour son compte “L’année dernière à Marienbad”, dit: c’est l’histoire d’une persuasion, c’est l’histoire d’une persuasion. Il s’agit — et vous allez reconnaître la théorie de la description chez Robbe-Grillet telle qu’on vient de la voir [72 :00] — il s’agit d’une réalité que le héros crée par sa propre vision. Et donc il persuade qui? La femme. La femme, est-elle victime d’un faussaire? On ne sait pas. La femme, est-elle elle-même un faussaire, un autre faussaire? Bon. On ne sait pas tout ça. Ils ont accédé à la voyance ; une réalité que le héros crée par sa propre vision, c’est la voyance.

Comment expliquer, chez Fellini, [Pause] dans un film qui est très fondamental, très fondamental pour nous à la fois quant au temps et quant à la puissance du faux, à savoir “Huit et demi”, l’étrange [73 :00] personnage très important du télépathe ? Le télépathe, qui ne se trompe pas et ne nous trompe pas, il fait surgir la lumière. Il aura deux grand moments, le télépathe, quand il fait son numéro et qu’il commente après le numéro dans des termes très…, et à la fin, dans la ronde finale, comme s’il avait non pas le dernier mot de quelque chose, mais comme s’il était fondamental, le télépathe de Fellini, dans “Huit et demi ». On verra, y en aura bien d’autres. [Deleuze commente le télépathe dans “8 ½” dans L’Image-Temps, p. 16 et p. 102]

Alors, je dis juste, eh ben voilà, on a au moins une définition, une première définition du faussaire. C’est quoi? C’est donc celui qui constitue les formations cristallines. [Pause] [74 :00] Ça peut être le magnétiseur, ça peut être le télépathe, ça peut être tout ce que vous voulez, ça peut être la fée, ça peut être l’ensorceleur. [Pause] Mais, c’est quoi finalement? Eh ben oui, c’est, d’une manière ou d’une autre, il faudrait dire, c’est l’auteur. C’est l’auteur. L’auteur, en effet, il procède à une contre-création. Alors, par exemple, suivant le cas, c’est finalement, c’est une voie facile à suivre, c’est le cinéaste lui-même. D’où Godard, dans son sketch « Le grand escroc », se met lui-même en scène avec une chéchia, en train de tourner. C’est le faussaire, [75 :00] le grand escroc. S’il y avait le escroc en dernière instance, c’est Godard lui-même en tant qu’il tourne. [Deleuze commente le film de Godard dans L’Image-Temps, p. 173 et p. 175]

Ce thème, je ne peux pas dire que ce soit très original: tous le suggèrent. Ce sont des faussaires, tous. D’accord, Fellini ne cesse pas de le suggérer, Godard aussi, bon, c’est des faussaires. L’auteur est un faussaire. Robbe-Grillet le dira aussi bien du cinéaste que du romancier, évidemment. C’est le faussaire. Et vous voyez au point où on en est, quand même, on n’en est plus à tomber dans le piège: ah, le faussaire, ça veut dire qu’il raconte des histoires, ce n’est pas ça. Le faussaire, il est en train de fabriquer ces types d’image où il y a indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, c’est-à-dire il fabrique des formations cristallines. Par-là, il développe la voyance ; [76 :00] en tant qu’il développe la voyance, il est mené par la puissance du faux.

Bon, alors ça revient à dire — remarquez que là, on n’est plus dans le thème de la description, on a abordé un thème qui s’enchaîne avec celui de la description, qui est celui de la narration — et c’est l’auteur, bon, c’est bien le narrateur, celui qui fabrique. Si l’image-cristal était la description, celui qui fabrique l’image-cristal, est-ce que ça ne va pas être le narrateur? L’auteur, bien. Si on en restait là, ça n’irait pas, car — et c’est ce que j’essayais de dire la dernière fois –, coup de tonnerre: l’auteur n’aura d’existence ainsi, sous cette puissance du faux, [77 :00] que s’il passe lui-même dans le cristal. Il faut qu’il y passe, il faut qu’il s’y mette lui-même. Le faussaire ne serait rien s’il ne passait lui-même dans la formation cristalline. Pourquoi?

Je l’ai dit, alors je ne reviens pas là-dessus. Je précise juste, réfléchissez, c’est pour ça que j’opposais si fort « forme du vrai » et « puissance du faux ». Si vous attachez de l’importance à la notion de puissance… Encore une fois, la puissance est inséparable d’une série de potentialités. La puissance, ou bien « puissance » est un mot employé comme ça, comme l’équivalent de pouvoir, ou bien « puissance » est pris à la lettre, et « la » puissance renvoie à une série de [78 :00] puissances. Tout comme « la forme » renvoie à l’unité d’un ensemble, « la puissance » renvoie à une multiplicité de puissances. Donc il ne faudra pas s’étonner qu’il y aura tellement de personnages pour incarner le faussaire. C’est que « le », là, est comme un article générique. Le faussaire n’existe pas indépendamment d’une chaîne de faussaires.

Indépendamment d’une chaîne de faussaires, et celui qui nous semblait l’auteur — et c’est pour ça qu’il n’y a pas de dernier mot pour la puissance du faux — celui qui nous paraissait l’auteur de la formation cristalline, donc extérieur à cette formation, est déjà passé dans la formation, sans doute sous une autre forme [79 :00] : puissance parmi les puissances de la série, et peut-être pas la plus haute puissance. Peut-être la plus haute, mais qu’est-ce que c’est la plus haute puissance? Est-ce qu’il y en aura une? Ça, ça va être des problèmes, des problèmes très grands.

Comprenez que dès que j’ai dit la puissance du faux, je ne pouvais pas, je ne pouvais pas échapper à l’idée d’une série de potentialités, d’une série de puissances — tout comme un nombre passe par des puissances diverses, puissance 1, puissance 2, puissance 3, puissance petit n — et que je ne peux parler d’une puissance que du point de vue de la multiplicité des autres puissances qui constituent toutes ensemble une série. Alors ça, c’est très important, parce que à ma question: mais qu’est-ce que l’on voit dans le cristal, voyez, j’avais dans cette seconde partie, j’avais un premier thème: qui est-ce qui fabrique le cristal? [80 :00] Je pourrais dire, je n’en sais pas trop rien, mais on l’appellera en tout cas « auteur », celui-là, celui qui fabrique le cristal, la formation cristalline, hein ? Auteur d’une contre-création, on l’appellera donc diable, on l’appellera démon, on l’appellera de tous les noms que vous voulez: hypnotiseur, etc., mais déjà cette hésitation indiquait que l’auteur, il était passé dans le cristal et que déjà il y avait une chaîne de faussaires, une chaîne de faussaires à puissances différentes.

Alors qu’est-ce que c’est, c’est faussaires à puissances différentes? Hé ben, c’est pour ça je pouvais leur donner des noms. Il y a l’hypnotiseur, il y a le magnétiseur, il y a le télépathe. Est-ce que c’est tout? Non, je ne sais même pas où je vais là, il y a l’usurpateur, il y a le faux-monnayeur, il y a peut-être le vrai monnayeur. Qu’est-ce que ça veut dire, il y a peut-être le vrai monnayeur? Ah, c’est que ça nous intéresse beaucoup, parce que ma formation cristalline, si elle est apte, [81 :00] non seulement elle renvoie à la puissance du faux, mais elle est apte à intérioriser [Pause] la série des puissances du faux, puisque la puissance du faux ne peut exister que sous la forme d’une série illimitée de puissances. Comprenez, simplement, la puissance du faux, c’est la fabrication du cristal, la série de puissances, c’est ce qui est dans le cristal, ce que la voyance voit dans le cristal. Eh ben si, si le cristal comme ça, contient, telle l’émeraude, contient dans ses facettes, si le cristal dans ses facettes, contient la série ouverte des puissances du faux, du télépathe au magnétiseur à l’usurpateur, [82 :00] etc., etc., qu’est-ce qui me dit que l’homme véridique, l’homme organique du vrai, à son corps défendant, ne sera pas pris dans le cristal lui-même? Quelle aventure ce serait pour l’homme véridique. Voilà que l’homme véridique faisait de tout temps partie des faussaires. D’où le mot éclatant de Nietzsche, encore une fois: l’homme véridique comprendra qu’il n’a pas cessé d’être un faussaire. L’homme véridique lui-même ferait partie de la série. [Pause]

Et en effet, c’est très curieux, je prends là des exemples très rapides, [83 :00] puisque on aura l’occasion de les regrouper. Je prends le film de Welles, [Pause] « F comme Fake » [1973]. Et « fake », je disais, ce n’est pas le faux, c’est la puissance du faux. Orson Welles, il n’a jamais caché qu’il n’aimait pas du tout le cinéma dit cinéma-vérité, [Pause] ni le cinéma direct. Tout ça d’ailleurs, il le confond ; cinéma direct, cinéma-vérité, pour lui, c’est une impasse, ça [84 :00] ne mène à rien. Et justement, une de ses grandes joies, c’est que dans ce film sur la puissance du faux, il le dit explicitement, d’ailleurs il dit, c’est rigolo, hein, eh ben, là j’ai fait du direct, hein ? Là je vais vous flanquer du cinéma-vérité. Bon, je vous flanque du cinéma-vérité, mais il nous flanque un bout de cinéma vérité, ou des bouts, dans quoi? Précisément dans ce film, qui prétend porter fondamentalement sur la puissance du faux et le faussaire.

Dans « Le grand escroc », épisode, là, sketch tourné par Godard, il y a un moment où un policier interroge une fille qui fait du cinéma-vérité, et elle lui dit, et il lui dit, mais qu’est-ce que vous faites? Et elle dit: je fais de reportages. [85 :00] Et il dit, mais je ne comprends pas, des reportages avec quoi, avec une caméra, vous faites des reportages? Elle dit, oui. Alors le policier dit, ah oui je vois, c’est ce qu’on appelle du cinéma-vérité, vous faites comme monsieur Rouch. [Rires] Alors cette fois-ci ce n’est pas la même position, la même que Welles, parce que comme il est notoire que Godard a pour [Jean] Rouch une très, très grand admiration, c’est plutôt du type plaisanterie, à savoir ça veut exactement: surtout ne croyez pas que le cinéma-vérité prétende à la vérité. Comme dit Rouch, cinéma-vérité, ça veut dire vérité du cinéma et pas cinéma de la vérité. Mais la vérité du cinéma, c’est peut-être d’être complètement faux, c’est-à-dire d’être la puissance du faux. Sur ce point, Rouch a beaucoup à dire. Mais, ce qui m’intéresse, c’est que dans les deux cas, le cas de Welles [86 :00] et le cas de Godard, voyez, ils ont introduit l’homme véridique, l’homme supposé véridique dans la chaîne du faussaire, des faussaires. On verra que dans ses romans, Melville a poussé ça alors très, très loin. La production de l’homme véridique, à un moment, c’est une… ce serait très bien, c’est une des puissances du faux, pas la meilleure même, pas la meilleure.

Pas la meilleure, je dis, mais alors ça se complique quand même parce que je reprends très vite le point suivant: puissance, ça veut bien dire qu’elles ne se valent pas toutes, elles ne sont pas à la même hauteur. Par définition, les puissances ne sont pas à la même puissance. Il n’y a pas des puissances plus vraies qu’une autre, mais il y a des puissances plus puissantes les unes que les autres. Si bien que lorsque nous disons, il y a une série de faussaires, ça ne veut surtout pas dire tout est faux. [Pause] [87 :00] Et après tout, si Welles peut dire d’un ton très gai, mais je suis un faussaire, si Godard peut dire avec l’accent suisse, je suis un faussaire — ce par quoi d’ailleurs il témoigne de son état de faussaire ; cet accent même n’est pas clair, [Rires] et que il pourrait très bien ne pas l’avoir, alors, c’est son petit cristal à lui, quoi, bon — évidemment, ce n’est pas de la même manière qu’un minable dira: non, je ne suis pas un faussaire. Il faut croire que quand même, tous les faussaires ne se valent pas. Alors, si comme Welles le suggère, Picasso est un faussaire dans la mesure [88 :00] où il reproduit Velasquez, c’est un sens du mot « faussaire », il faudra voir ce que ça devient, à ce moment-là, un faussaire. Bon, même supposons que ce soit un faussaire, mais ce n’est pas tout à fait de la même manière que Picasso reproduisant Velasquez est un faussaire et que quelqu’un qui essaie de copier Picasso fait un mauvais Picasso. Ce n’est pas des faussaires du même genre, hein ?

Il y a… Qu’est-ce que ça veut dire finalement? Alors, qu’est-ce que ce serait le dernier faussaire, le dernier mot du faussaire? On pourrait dire à la rigueur — moi je serais tout prêt à, mais ça nous engagerait plus loin, il ne faut pas le dire tout de suite — c’est celui qui crée de la vérité, celui qui crée de la vérité. Seulement voilà, ça ne revient pas à la vérité, parce que, que la vérité soit création, c’est une chose qui reste encore incomprise, je veux dire, qui est tellement, tellement curieuse. Qu’est-ce que ça veut dire, [89 :00] créer du vrai, créer de la vérité? Que la vérité soit l’opération d’une création, c’est tellement… la dernière puissance du faux, c’est-à-dire la puissance petit n. Bon ça, on n’en est pas là.

Alors je dis juste que j’ai déjà comme deux définitions du faussaire. Elles sont mystérieuses, donc on verra si ça avance dans le courant de l’année. Première définition du faussaire: [Pause] celui qui fabrique l’image cristalline. Ce n’est pas des… Tout ça, ce n’est pas justifié, c’est suggéré, c’est pour voir, hein ? Celui qui fabrique des images cristallines. Deuxième définition: celui qui est dans le cristal lui-même, dans la [90 :00] formation cristalline, faisant partie d’une série de puissances croissantes, d’une série de puissances croissantes, sous-entendu, en tant que la série de puissances croissantes renvoie à la puissance du faux. Ça fait deux définitions.

Remarquez enfin, que, de même que tout à l’heure, je distinguais deux types de description — la puissance organique du vrai et la puissance cristalline qui renvoyait à la puissance du faux — là, je serai forcé de distinguer deux types de narration. Il y aura une narration organique, [Pause] [91 :00] et une narration cristalline? Oui, mais il vaut mieux varier les termes. Je dirais, il y a une narration véridique, ou à prétentions véridiques, et il y aura une narration falsifiante. Est-ce que je peux les distinguer? Oui, je peux les distinguer vite, parce que la plupart d’entre vous, on travaille déjà depuis, depuis l’année dernière ensemble, alors je peux aller juste un peu plus vite, mais pour ceux qui sont nouveaux, je précise, quand même, comment on pourrait définir les deux types de narration qui nous feraient boucler, là? Eh ben, une narration véridique, c’est quoi? [Pause] C’est quoi?… [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :54]

… sont décidables. Pourquoi? Ça me va [92 :00] bien parce que j’en ai… ça me contente, ça me met dans une grande joie, même si je n’en ai pas l’air. Parce que dans toute la première partie de ce que j’ai raconté, je n’ai pas cessé d’invoquer l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, et c’est par-là que je définissais finalement la description cristalline. Au niveau de la narration, je dis la narration véridique, c’est celle où les instances sont discernables, ce qui implique — vous pouvez deviner d’avance — que la narration falsifiante, c’est celle où les instances sont indécidables. C’est-à-dire qu’au niveau de la narration, on va rencontrer une notion d’indécidabilité aussi, [93 :00] aussi rigoureuse, que la notion d’indiscernabilité au niveau de la narration [Deleuze veut dire : description].

Juste, il faut expliquer un tout petit peu, qu’est-ce que ça veut dire, hein ? Une narration véridique, ce n’est pas une narration vraie, forcément ; c’est une narration qui prétend au vrai, et je dis, elle est parfaitement suffisamment définie si l’on affirme que, si on la définit par ceci: les instances narratives sont décidables. Qu’est-ce que ça veut dire, et qu’est-ce que c’est que les instances narratives? Oh, il y en a beaucoup. Il y en a beaucoup, mais elles se groupent en deux termes, bien souvent employés par les linguistes et même par les critiques littéraires: sujet d’énonciation, sujet d’énoncé. [Pause] [94 :00] Je dis une phrase: [Pause] « Pierre a, Pierre a quitté Paris », « Pierre a quitté Paris » : le sujet d’énoncé, c’est Pierre ; le sujet d’énonciation, c’est moi qui dis que Pierre a quitté Paris. Ce n’est pas compliqué. C’est évident que dans certains cas, ça se complique. Et il y a des cas où ça se complique, mais où, à l’issue d’une analyse compliquée, vous pouvez attribuer et distribuer les sujets, le sujet d’énoncé et le sujet d’énonciation. Voilà, j’appellerai narration véridique toute narration, [95 :00] où — pour parler au plus simple, dans les conditions les plus simples — le sujet d’énonciations et le sujet d’énoncé sont finalement, sont immédiatement ou finalement discernables. [Pause] Si on les confond, c’est ce qu’on appellera une erreur grammaticale, ou linguistique. Bon.

Voilà une autre phrase dont j’ai tellement parlé les autres années que je ne la reprendrai pas, mais j’en ai besoin, là. [Voir par exemple la séance 21 du séminaire sur le Cinéma 1, le 1er juin 1982] Voilà une autre phrase: [Pause] « ses joues s’empourprèrent » [96 :00] — c’est-à-dire elle rougit, hein ? – « ses joues s’empourprèrent. Non, on ne lui ferait pas une telle honte ». Oui, « Ses joues s’empourprèrent », non, elle, … oui, il vaudrait mieux… non, voilà, non. « Elle devint toute rouge » — c’est moins bien littérairement, mais… – « elle devint toute rouge. Non, elle ne subirait pas une telle honte ». Voilà, [Pause] c’est une petite phrase comme ça: « Elle devint tout rouge. Non, elle ne subirait pas une telle honte ». Tout le monde comprend ce que je dis.

Qu’est-ce que je vois? Il me faudrait… j’ai la paresse là de ne pas aller au tableau, [97 :00] mais ce ne serait pas difficile de faire le tableau. Vous encadrez l’ensemble de cette phrase, et vous dites: quel est le sujet d’énonciation? C’est celui qui dit la phrase. Bon. Il n’y a pas de difficulté pour « elle devint tout rouge ». Quel est le sujet d’énoncé? C’est elle, « elle devint toute rouge ». Le sujet d’énonciation, c’est moi qui dis, « elle devint toute rouge ». Non, elle ne subirait pas — je ne sais plus ce que j’ai dit, heu – « non, elle ne subirait pas un tel outrage ». Sujet d’énoncé, c’est toujours « elle ». Le sujet d’énonciation, [98 :00] ce n’est pas moi ; c’est elle, je la fais parler, hein ? [Pause] Je la fais parler, c’est elle qui est censée dire: « non je ne subirais pas un tel outrage ». Seulement comme je la fais parler, je fais subir à la proposition, mais je rapporte ses paroles. Et vous sentez bien, en effet, que, séparés par une simple virgules, les deux éléments de la phrase ont un statut complètement différent. « Elle devint toute rouge, non elle ne subirait pas un tel outrage », l’hétérogénéité des deux membres de la phrase vous est marquée par le passage au conditionnel, hein ? En d’autres termes, « elle ne subirait pas un tel outrage » a pour sujet d’énonciation, à travers moi, a pour sujet d’énonciation: elle. L’ensemble de la phrase a pour sujet d’énonciation [99 :00] « moi », mais voilà que la partie de la phrase qui a pour sujet d’énonciation elle, fait partie de la phrase qui a pour sujet d’énonciation, moi. En d’autres termes, une énonciation est insérée dans un énoncé qui renvoie à un autre sujet d’énonciation.

Vous me direz, on peut encore se débrouiller. Pas sûr, pas sûr. Pas sûr que déjà là, on peut se débrouiller. En d’autres termes, on est en train d’approcher des cas où il y a indécidabilité du sujet d’énonciation. Dans la phrase « elle rougit, non, elle ne subirait pas une telle honte », est-ce que les sujets d’énonciation sont [100 :00] décidables, même en fin de compte, même après analyse grammaticale ? Pas sûr. Pourquoi? Parce que, ce que j’ai donné là, et ce dont j’ai parlé d’autres fois, d’autres années, et qui est bien connu, et qui fait toutes sortes de problèmes en grammaire: le discours indirect libre par opposition au discours indirect simple, qui est tout simple, lui qui est bien connu, lorsque je dis: « elle m’a dit qu’elle ne subirait pas cette honte ». Et lorsque je dis: « non, elle ne subirait pas pareil outrage », je fais comme si c’est moi qui parlais mais en fait, c’est elle qui parle, et c’est moi qui rapporte ses paroles : je ne subirai pas pareil outrage. Où est les sujet d’énonciation? Dans le discours indirect libre, dont les grammairiens ne se sortent pas, peut-être parce que justement [101 :00] ce n’est pas une forme grammaticale, est-ce que, est-ce que est-ce que, je ne me trouve pas devant une indécidabililté des deux sujets, du sujet d’énonciation et du sujet d’énoncé ? J’appellerai ça une narration falsifiante. Non pas qu’elle dise quoi que ce soit de faux, mais elle se fait sous les hospices de la série des puissances, c’est-à-dire elle se fait sous la puissance du faux. [Pause]

Si bien que peut-être, je ne veux pas encore une fois reprendre ça, mais c’est ce que je suggérais les autres années, ma question [102 :00] à moi, c’était: le discours indirect libre, que vous retrouvez dans toutes les langues, est-ce qu’il n’est pas finalement coextensif au langage tout entier? Est-ce qu’il y a lieu, comme le font les linguistes, de distinguer sujet d’énonciation et sujet d’énoncé, une fois dit que, à mon avis, le langage tout entier est pénétré d’un discours indirect libre, tel que les sujets ne sont pas décidables, sauf dans des conditions arbitraires qui sont des conditions organiques, et que précisément le langage n’est pas une formation organique ? Eh, bon, mais peu importe, hein ?

Voyez où on en est, hein, bon ? J’ai donc là mes deux définitions du faussaire. [103 :00] Et je voudrais juste alors dire pour en finir ça — vous n’êtes pas trop fatigués, ça va? — je voudrais juste dire très vite, là, c’est bien des applications. Des applications, ça permettrait au problème, on n’a, on n’a même pas entamé notre problème principal qui est le temps. Qu’est-ce que vient faire le temps là-dedans? On a vu une fois qu’il surgissait un tout petit peu. Je vais vous dire, hein ? Je peux vous dire d’avance, pour que vous compreniez que tout ça, ce n’est pas arbitrairement lié. C’est que ce qui travaille dans, dans la formation cristalline, c’est le temps, c’est le temps, c’est lui. C’est lui, c’est lui qui est responsable de tout, et la série des puissances, c’est le temps, tout ça, c’est le temps. Le faussaire, c’est le temps ; la puissance du faux, c’est le temps. Il n’y a pas d’autre faussaire, et que si nous pouvons, bon, si nous pouvons, [104 :00] l’homme du temps, le faussaire, c’est Chronos, quoi. Chronos, c’est le dieu du temps, c’est le dieu-temps. Et que c’est… on ne sait pas, après tout.

Je dis, voilà, je voudrais prendre des exemples, pour le moment, compte tenant, en fait, mon souci, c’est les trois: cinéma, littérature, philosophie. Je voudrais prendre d’abord des exemples très rapides en littérature, puis en cinéma, uniquement pour… Là, n’attendez plus de progrès dans l’analyse, hein ? On a bien fait assez aujourd’hui.

Une étudiante : Merde.

Deleuze : Tu veux du progrès? Encore du progrès, toujours du progrès? Moi je veux bien, mais des exemples, ça repose, et puis c’est… et puis j’en ai besoin d’abord. Et puis ce sont de véritables progrès dans l’analyse. Il faut le comprendre, hein ? Je vais prendre un [105 :00] exemple littéraire, et deux, trois exemples de cinéma. [Interruption de l’enregistrement] [1 :45 :04]

Partie 3

… Exemple littéraire, c’est ce roman de Melville, d’Herman Melville, dont je vous parlais traduit en français sous le titre : Le Grand escroc. Et le grand escroc, c’est donc confidence-man : l’homme confiance.

Comment ça se passe ? Ça se passe sur un bateau. Ah ! Mais qu’est-ce que c’est qu’un bateau pour Melville ? Vous savez, ce n’est pas rien. Il sait ce que c’est un bateau, Melville ; moi, je ne sais pas, mais lui, il le sait. Et ce qu’il nous dit sur ce que c’est qu’un bateau, c’est tellement beau, tellement beau, car ça va nous donner une confirmation, nous qui ne savions pas — ah ! mais je le trouve plus… — Il le dit deux fois ce que c’est qu’un [106 :00] bateau — il le dit beaucoup d’autres fois mais aussi clairement — Il le dit dans une admirable nouvelle qui s’appelle « Benito Cereno » [1855]. Et dans « Benito Cereno », voilà ce qu’il nous dit : le navire est comme une maison. Il ne dit pas cela ; je résume : le navire, c’est comme une maison. « La maison comme le navire, l’une avec ses murs et ses volets, l’autre avec ses hauts pavois semblables à des remparts, jusqu’au dernier moment dérobent aux regards leur organisation intérieure ». Voyez, je suis à la lettre : la maison et le navire cachent quelque chose. Il y a quelque chose « en eux » [107 :00] — ce sont des formations d’intériorité — il y a quelque chose « en eux », et ce quelque chose, on ne le voit pas tout de suite. « Mais le cas du navire par rapport à la maison » — mais le cas du navire — « offre en outre cette particularité » [Pause] — donc là, il nous dit : mais attention, que le navire c’est encore mieux que la maison ; enfin il a une particularité que n’a pas la maison — « Le spectacle vivant qu’il recèle » — la maison comme le navire recèlent un spectacle vivant — « le spectacle vivant que le navire recèle, à l’instant soudain qu’il est révélé » — à l’instant soudain qu’il est révélé — « produit en quelque sorte, par contraste avec l’océan vide qui l’environne, [108 :00] l’effet d’un enchantement. » — Le navire est posé sur l’océan vide tandis que la maison, elle est posée dans une rue fréquentée ; il dit, et c’est ça, c’est formidable, car le navire, c’est une maison dans le vide — « Le spectacle vivant qu’il recèle à l’instant soudain qu’il est révélé » — c’est-à-dire, la vie fourmillante dans le navire — « produit en quelque sorte par contraste avec l’océan vide qui l’environne l’effet d’un enchantement » — le navire paraît irréel — « Ces costumes, ces gestes, et ces visages étrangers, semblent n’être qu’un mirage fantomatique surgi des profondeurs qui reprendront bientôt ce qu’elles [109 :00] ont livré ». Il le dit : qu’est-ce que le navire, qu’est-ce que la maison ? Il nous dit comme textuellement, la maison est une image organique, est une forme organique. Le navire est une formation cristalline. Il le dit, à sa manière, quoi.

Au début du Grand escroc, tout se passe dans un navire, sur un bateau, cette fois-ci un bateau fluvial. « Avec sa grande carène blanche, percée de deux étages de petites fenêtres » — voyez toujours une incise sur la ressemblance avec une maison — « avec sa grande carène blanche percée de deux étages de petites fenêtres pareilles à des embrasures, largement au-dessus de la ligne de flottaison, des étrangers auraient [110 :00] pu cependant prendre le Fidèle » — le Fidèle, c’est le nom du bateau — « le Fidèle à une certaine distance, pour quelque forteresse aux murs blanchis à la chaux sur une île flottante » — vous voyez : ce n’est pas le bateau qui bouge ; c’est comme si le bateau était posé sur une île flottante, [Pause] et, et cette impression, qui va déjà lancer alors le thème de l’irréalité, va se développer comment dans ce second passage — « Les passagers bourdonnant sur les ponts » — c’est-à-dire la vie dans le bateau, la vie fourmillante dans le bateau — « les passagers bourdonnant sur les ponts semblaient » — l’image, elle est splendide parce qu’on voit ce qu’il veut dire même si on [111 :00] ne connaît ni bateau ni bourse — « les passagers bourdonnant sur les ponts semblaient des vendeurs dans une bourse au change cependant que d’endroits invisibles montait un murmure d’abeilles dans une ruche ». Voyez les marins aux cordages, là, tout ça, ça s’affaire, et on dirait absolument quand vous voyez chaque matin à la télé, ce spectacle si joyeux de la bourse, ou si vous vous rappelez le film de [Marcel] L’Herbier “L’Argent” [1928], tous ces types qui grimpent sur des chaises, qui font des gestes, qui font comme des sémaphores là. Nous, à moins d’être très savants, on n’y comprend rien, c’est une espèce de… Tout comme on ne comprend rien là, tout d’un coup, les marins qui défont un petit nœud. Bon.

Voilà que dans son bateau de cristal, qu’est-ce qu’il est en train de faire, Melville ? Il fait son circuit d’indiscernabilité, précisément parce que le bateau est une [112 :00] image-cristal. Lui, il dit : « forteresse de chaux sur une île flottante », et qu’il s’est donné l’impression d’irréalité sur le fleuve désert, sur la mer déserte. Voilà que l’image-cristal apparaît sous la forme du circuit indiscernable, circuit indiscernable de l’imaginaire et du réel, les bateaux, euh les matelots, les changeurs. Pourtant ça ne se ressemble pas : ce n’est pas une métaphore — évidemment il me faut surtout pour moi que ce ne soit pas une métaphore — ça n’a rien à voir avec une métaphore. C’est que s’est fait aux conditions, sous les conditions du bateau cristal, de l’image cristalline, un circuit réel-imaginaire où les deux sont strictement — et deviennent [113 :00] strictement — indiscernables. Bon, ça part comme ça, Le Grand escroc, mais dedans, qu’est-ce que ça va être, la narration ? Ça, c’est la description.

La narration, ça ne va pas être rien, la narration. Car la narration, elle va commencer par un personnage, un personnage bizarre qui est un albinos muet. J’aurais besoin de tout ça, donc je voudrais que vous le reteniez. Tout commence par un albinos muet qui s’exprime — le bateau est plein de passagers — qui s’exprime en écrivant sur une ardoise : « la charité ». Et il garde toujours le sujet : « la charité », sujet d’énoncé, [114 :00] mais il change le reste de l’énoncé. « La charité ne pense pas le mal » et il brandit son tableau. « La charité est patiente, elle ne s’emporte point », et il brandit son tableau. « La charité endure toute chose ». Les autres, ils le poussent, ils lui donnent des coups de pieds. Et les autres passagers disent : mais qu’est-ce que c’est que cette créature ? Ah il est muet, et en plus il est muet ! Non seulement il est albinos mais il est muet, tout ça, ça part parfaitement, bon.

Immédiatement après il est poussé, alors il se met dans un coin, et il disparaît. Et lui succède sur le bateau, un noir cul-de-jatte, un noir cul-de-jatte qui se fait injurier, alors là encore pire, par les passagers. Ils le traitent de « piège maquillé », de piège maquillé. Il y en a un qui dit : « espèce de piège maquillé ». Et le pauvre noir, il [115 :00] demande la charité, il dit : Ah ! Oui… — il est resté gai quand même — il dit : je suis quand même gai, parce que… mais la charité pour le pauvre noir. Bon. Et il y a une bizarre scène chez les hommes, de quoi ? Comment déjà ne pas les avoir reconnus ? Les hommes de la vérité, les hommes de la vérité qui disent : « mais c’est un piège maquillé », « c’est un faux cul-de-jatte ». Et voilà qu’un bon pasteur — car après tout il y a des hommes de la vérité bons, mais ça, ça nous avance rudement — Voilà qu’il y a des hommes de la vérité, il y a des hommes véridiques amers. C’est ce que Melville appellera les misanthropes.

L’homme de la vérité, c’est très, très nietzschéen. On trouverait des textes moins drôles mais [116 :00] aussi beaux chez Nietzsche. L’homme de la vérité, c’est le misanthrope. Le misanthrope, il s’est toujours réclamé de la vérité. L’homme véridique, c’est la misanthrope. Alors il y a un misanthrope qui dit : mais vous ne voyez pas… Vous ne laissez pas apitoyer ! Et quand on lui dit : Mais si quand même ! Et puis même s’il n’était pas aussi cul-de-jatte qu’il en a l’air, ça ne fait rien ! Il invoque la vérité, l’homme sombre et amer invoque la vérité. Mais il y a aussi l’homme jovial qui invoque la vérité : « faisons lui confiance » — quitte bien sûr à vérifier ce qu’il dit – « faisons lui confiance quand même », et le Révérend Père [dit], « faisons confiance à ce pauvre noir cul-de-jatte ».

Donc il y a déjà deux séries d’hommes de la vérité, [117 :00] il y a les amers, les sombres et les joviaux. Bien. Et voilà que le pauvre noir, le Révérend Père pour le sauver du misanthrope sombre, qui est tout prêt à le flanquer dans l’eau, en disant : c’est un piège, un piège maquillé, le Révérend Père dit : « mais voyons mon bonhomme, tu as bien des gens ici sur ce grand bateau qui peuvent se porter garants ? » Et le pauvre noir se met à réciter une étrange litanie : il dit, oui – voyez, qu’il est le second des étranges personnages, il y a eu l’albinos à la charité, l’albinos muet ; il y a le noir cul-de-jatte, deux, qui se met à réciter sa litanie d’hommes qui, à coup sûr, le connaissent bien, savent bien qu’il est cul-de-jatte et [118 :00] peuvent se porter garants. Et il dit : « il y a d’abord l’homme au crêpe », un homme qui a un grand crêpe sur son chapeau, indiquant un deuil. « Et puis il y a l’homme en gris, et puis il y a l’homme à la casquette et puis… » — en fait, j’en passe un petit peu parce que je veux constituer juste une série suffisante – « et puis il y a l’homme au registre, et puis il y a le bon docteur herboriste, et puis il y a le dernier » — le plus beau — le dernier, est-ce le dernier ? Un qui a un costume tout bigarré. Et quand on arrivera à lui dans le roman, il s’appellera lui-même « le cosmopolite ». Le cosmopolite. Et c’est de lui [119 :00] qu’éclatera la plus grande formule de Melville : « crapule métaphysique ». [Rires] Ah bon.

Voilà une série donc qui va de l’albinos, alors vous voyez c’est une série qui va de 1… 2… 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, si je ne retiens que les personnages principaux, une série de sept personnages. Bon, qu’est-ce qu’on va comprendre assez vite ? Ils affrontent tous des hommes de la vérité. Ils affrontent tous sur le bateau des hommes véridiques, sous les deux formes de l’homme véridique : la forme bonasse et la forme amère. Et chacun de la série mène une obscure escroquerie, mais une escroquerie qui devient de plus en plus complexe, [120 :00] qui semble être d’abord de petites escroqueries d’argent mais enfle pour devenir une immense escroquerie du discours, où il ne s’agit plus de prendre l’argent des autres, des hommes véridiques, où il s’agit de les « persuader de quelque chose » comme dirait Robbe-Grillet. Mais les persuader de quoi ? Et pourquoi ? Et avec le cosmopolite, ça prend une dimension cosmique, mais les persuader de quoi ? On verra, on verra.

Quelle est la situation de la narration ? Voyez la situation de la narration — et c’est juste ce que je voulais dire — très curieux comme situation. Je prends une exemple précis : l’homme au crêpe — une des [121 :00] puissances de la série, un des hommes de la série — l’homme au crêpe raconte l’histoire de son mariage malheureux. Il a épousé une très méchante femme, il explique. [Pause] Il prétend avoir épousé une très méchante femme. Il montre que le signe, le symptôme principal de la méchanceté de cette femme, c’était qu’elle tripotait les gens, elle tripotait les gens, [Rires] ce qu’il explique être à la fois une attitude impudique et montrer une grande fausseté d’âme, prétend-il. Donc il raconte son mariage malheureux. C’est l’homme au crêpe ; l’homme au crêpe donc a un mariage malheureux. Mais l’histoire est confirmée et complétée par l’homme en gris. L’histoire est confirmée et complétée par l’homme en gris. [122 :00] Telle qu’elle est complétée et confirmée, elle est racontée par un personnage qui dit : « je » et qui n’est pas l’homme en gris, qui semble être l’auteur, Melville. Mais ce personnage-là, il vient là, on ne voit pas très bien pourquoi, à première vue. Donc il y a déjà les trois : l’homme en gris… non, l’homme au crêpe, confirmation et complément par l’homme en gris, trois : un « je » mystérieux qui raconte l’histoire telle que l’homme en gris l’a racontée. Quatre : cette histoire est mise en doute par l’homme à la casquette. [Pause] [123 :00] Bon. L’homme à la casquette dit : oh non, non, non, ça ne peut pas exister, une histoire comme ça. Et il convainc un homme véridique qui précédemment avait été persuadé que l’histoire était une triste histoire. Il va convaincre l’homme véridique que c’est une fausse histoire. Seulement voilà, seulement voilà, les deux : l’homme au crêpe auquel est arrivé l’histoire, plus censément, et l’homme à la casquette qui dément l’histoire, font partie de la série des puissances. En d’autres termes : c’est le même escroc sous des puissances différentes, sous deux puissances. [124 :00] Bon.

Est-ce que je peux dire : le même ? Qu’est-ce que vous voulez que je dise ? Comment voulez-vous que je parle ? Non ce n’est pas le même ! Si, c’est le même ! Je voulais parler de la puissance du faux, à condition de corriger : la puissance du faux n’existe que dans la série illimitée des puissances. Ben là oui, c’est le même personnage qui raconte, modifie, dément, sa propre histoire sous des puissances distinctes. Bon.

Alors je dis : cinéma, pour aller très vite, eh ben, qui… Toute une partie du cinéma moderne, du cinéma contemporain est poursuivi [125 :00] par ce thème. Le faussaire, les puissances du faux. Je cite trois cas sans mettre de jugement de valeur dans ces œuvres. Le plus fondamental : c’est évidemment Welles. Welles n’a pas cessé… Je crois que s’il y a une unité de cette œuvre, elle est là, elle est dans la question de la puissance du faux et de la série des puissances dans lesquelles cette puissance du faux se manifeste, c’est-à-dire le thème fondamental du faussaire. Qu’il l’exprime clairement dans son dernier film, cette espèce de testament bizarre ,”F comme fake”. Ça apparaît nettement. Je précise que là-aussi, le film est construit sous une forme sérielle, série de puissances du faux. [126 :00] En effet, il n’est pas difficile ; dans Positif, Gérard Legrand a donné un excellent… a rappelé un très bon découpage de “F comme fake”. [Positif, numéro 167, mars 1975 ; Deleuze en donne une référence partielle dans L’Image-Temps, p. 190, note 25, aussi bien que le découpage suivant]

Premièrement : présentation d’une dame très étrange qui est habillée comme Orson Welles. Tiens. Bien qu’elle s’en distingue à tout égard, présentation d’Oja Kodar sur laquelle tous les hommes se retournent dans la rue. La première séquence : Oja Kodar, qui a le même grand chapeau que Orson Welles, etc. Et ils se regardent, et ils sont en position de doubles l’un l’autre. Deuxième : séquence présentation de Welles en prestidigitateur ; bon, c’est une figure du faussaire. Oja Kodar aussi, c’est une figure du faussaire. C’est une série analogue à celle de Melville. [127 :00] Bon. La troisième, peu importe, je n’en ai pas besoin.

Quatrième : présentation du journaliste Clifford Irving, auteur des faux mémoires de — comment on prononce ? [Un étudiant l’aide à prononcer le nom] – [Howard] Hughes, présentateur des faux mémoires de Hughes, Hughes étant un milliardaire américain célèbre pour sa vie, vraiment sa vie de faussaire. Vous vous rappelez que “Citizen Kane” [1941], le premier grand film de Welles, était sur un autre milliardaire américain, non moins assimilable à un faussaire et aux puissances du faux. C’est dire que d’un bout à l’autre, ça traverse l’œuvre de Welles ; présentation du journaliste Irving auteur des faux mémoires de Hughes. Seulement j’avais déjà soulevé cette question : rappelez-vous que l’histoire n’est pas si claire, puisque Hughes avait lui-même des [128 :00] sosies en tant que grand faussaire. Il avait lui-même sa série de faux Hughes et que… Qui a dicté les faux mémoires ? Est-ce que c’est Irving qui les a faits tout seul ? Est-ce que c’est un sosie de Hughes qui les a dictés ? Est-ce que c’est le vrai Hughes se faisant passer pour son sosie ? Tout ça, c’est les puissances du faux ; impossible qu’il y ait la puissance du faux sans qu’elle se présente sous forme d’une série, d’une série de personnages où les sujets… Et dans la série, les sujets seront indécidables. Est-ce Hughes ? Est-ce son sosie ? Allez voir !

Donc présentation de Irving, auteur des faux mémoires de Hughes et précédemment d’un livre sur le peintre faussaire Elmyr de Hory [Fake, 1969], présentation de ce dernier qui entreprend aussitôt de se justifier. [129 :00] Donc là alors, Irving dit : il aimait les faux mémoires de Hughes et un faux peintre, un faussaire en peinture. Il entend se justifier, le faussaire en peinture.

Cinquièmement : intervention de Welles qui rassure le spectateur. Ça, c’est formidable. Pendant une heure, le spectateur ne verra et n’entendra rien de faux. Il surgit à sa place dans la série : « je suis l’homme véridique ». Je suis l’homme du vrai : « pendant une heure, vous n’entendrez rien de faux ». Ce sera vrai ! Ce sera vrai, pendant une heure on n’entendra plus rien de faux. Mais il se trouve que l’homme véridique n’en fait pas moins partie. Ce n’est pas le faux homme véridique qui fait partie de la série des faussaires. Déjà chez Nietzsche, c’est l’homme véridique en tant que tel qui fait partie de la série des faussaires. Bon. [130 :00]

Sixièmement : dialogue entre Elmyr, le peintre faussaire, et Irving. Le peintre expose sa méthode, son ambition, ses activités, exposé souvent rectifié par Irving. Lequel est le faussaire des deux ? Septièmement : et là, il n’y a rien de faux, c’est un dialogue cinéma direct. Welles se marre. Septièmement, commentaire de Welles et de Reichenbach dans un grand restaurant parisien. Autres histoires de faussaires. La série se prolonge. Huitièmement, etc., bon peu importe. Neuvièmement : méditations de Welles face à la cathédrale de Chartres et la manière d’intégrer l’image de la cathédrale de Chartres est splendide. Parce que là je vous assure, j’ai l’air de… mais elle est vraiment filmée à la manière dont elle est peinte parfois par les peintres, par les impressionnistes, par Monet. C’est vraiment symptomatique d’une image-cristal. [131 :00] Il y a la longue méditation de Welles devant la cathédrale de Chartres où là alors Welles assume, mais absolument, le rôle du grand homme véridique. Dixièmement : histoire d’Oja Kodar. On revient à la jeune femme du début, son aventure avec Picasso. On lui prête une aventure incroyable avec Picasso. Histoire du grand-père d’Oja Kodar. A la fin de cet épisode, Welles réintervient pour signaler au spectateur que l’heure était largement passée et que depuis vingt minutes, l’aventure avec Picasso, on fait marcher le spectateur. Vous avez votre série. Là, c’est même une série circulaire parce qu’on revient au point de départ.

Je dis juste pour aller très vite : si vous prenez toute l’œuvre de Welles, c’est ça ; vous retrouvez ça constamment, mais constamment, constamment. Il lui faut une série de [132 :00] faussaires. Et le problème, il aime bien poser une question, c’est un cinéma de la question. Ces faussaires évidemment ne se valent pas. Mais les grandes séries de faussaires chez Welles, c’est quoi ? Je prends “La dame de Shanghaï” [1947]. [Sur ce film, voir L’Image-Temps, p. 148] “La dame de Shanghaï”, c’est splendide parce que là vous retrouvez le thème du bateau, le thème melvillien du bateau. Inutile de vous dire que Welles a pour Melville une admiration sans borne, sans quoi il n’aurait jamais joué dans “Moby Dick” [film non terminé qui date de 1971], qui n’est pas un très, très bon film, mais voilà, bon. Le bateau, je vous le disais s’appelle le Circé, thème qui renvoie à Homère. Circé, c’est la faussaire par excellence, c’est la sorcière faussaire. Tout se passe dans le Circé et avec quelle série ? [133 :00] Un trio dont on ne sait pas lequel est le plus faussaire. Il y a l’homme à visage de porc, qui magouille son pseudo-suicide. Il y a l’avocat, l’avocat hémiplégique qui en fait un véritable assassinat… non, pardon, qui magouille son pseudo-assassinat — non… ou suicide ; enfin je ne sais plus, peu importe — L’avocat en fait une vraie mort, et encore plus loin, il y a la dame de Shanghaï qui est faussaire, qui est la faussaire par excellence, puisque elle… on apprend qu’elle tient tout le quartier chinois des jeux. Et tout se termine dans une des images-cristal les plus belles de tout le cinéma, [134 :00] la célèbre image où ce n’est plus le bateau qui est cristal, mais ce sont les miroirs qui multiplient les personnages, qui multiplient les deux personnages, l’avocat et la dame de Shanghaï lorsque l’avocat va tuer la dame de Shanghaï et se tuer lui-même, je crois. Voilà.

“Falstaff” [1965 ; “Chimes of Midnight”], qu’est-ce qui fascine dans “Falstaff” ? Dans… Pourquoi ? Il faut voir son traitement de Shakespeare chez Welles. Qu’est-ce qui fascine dans “Falstaff” ? C’est que c’est un fantastique réseau de faussaires. C’est des faussaires, c’est tous des faussaires. Et il arrive… Et son coup de génie, ça a été d’insister là-dessus. Je ne dis pas que ce ne soit pas dans Shakespeare, mais à mon avis, si j’osais dire quelque chose à cet égard, il a quand même très tordu Shakespeare, parce que ça y est dans Shakespeare, mais secondairement. Je ne crois pas que… C’est tous des faussaires, à savoir Falstaff, le nom même, le nom [135 :00] même évoque le faux, mais c’est une des puissances du faux. Il se trouve qu’il est fondamentalement bon, et que Welles tient énormément à la bonté de Falstaff. Ah bon ? Il tient à la bonté. Ben, oui pourquoi pas ? Pourquoi est-ce qu’il n’y aurait pas une puissance du faux bénéfique ? Pourquoi pas au point où on en est, on met tout dans le cristal, et pourquoi pas aussi le bon ? Il est fondamentalement bon et en quoi ça l’empêche de mener la narration falsifiante ? En quoi ça l’empêche d’être un faussaire ? Il est bon, c’est tout. Mais son copain, le jeune prince, lui, c’est un faussaire autrement inquiétant. Et pourquoi c’est un faussaire ? C’est un faussaire de faussaire.

Car ce sur quoi, ce qui est dans Shakespeare [136 :00] parfaitement, mais ce sur quoi Welles insiste énormément, c’est que le vieux roi est un usurpateur. C’est le premier de sa dynastie, il a usurpé le trône. Il a usurpé le trône. Et dans la fameuse scène où Falstaff et le jeune prince se lancent dans une comédie bizarre où tour à tour chacun joue le rôle du vieux roi grondant son fils — c’est-à-dire là où il y a la scène avec le renversement — où d’abord le fils joue son propre rôle, le prince joue son propre rôle, et Falstaff joue le rôle du vieux roi disant à son fils : « Tiens-toi mieux… » etc., etc., et puis tout d’un coup, le fils a une espèce d’explosion de colère et dit : c’est moi qui vais faire le vieux roi, et toi tu vas faire le prince ! Et Falstaff sent que quelque chose de louche est en train de se passer ; là il perd le contrôle, et il s’en tire comme il peut. Mais [137 :00] vous avez ce trio : et le vieil usurpateur là, le vieux roi usurpateur-là, qui prend des attitudes très nobles qui prend, etc… qui fait la morale à son fils, est fondamentalement un usurpateur, et le coup de génie de Welles, c’est d’avoir constitué la série des trois sous cette forme-là. Trois faussaires, bon. [Sur “Falstaff”, voir L’Image-Temps, pp. 185-190]

Je penserai à d’autres films, mais enfin ça, mais je n’ai pas besoin, de parler du film là. Je ne vais même pas dire…. Parler de “la Soif du mal” [1958 : “The Touch of Evil” ; voir L’Image-Temps, pp. 185-190] parce que c’est tellement mal traduit, c’est vraiment un avatar du diable, quoi, le titre, c’est un grain, un grain du démon, un grain de démon, je ne sais pas quoi, une marque, une marque du diable…. [Interruption de l’enregistrement] [2 :17 :51]

… ou de l’homme qui cherche l’épreuve n’a jamais été… Sa femme finalement, il apparaît évidemment que… Il s’en fout complètement. [138 :00] Ce qu’il lui faut, c’est des preuves, des preuves, des preuves. C’est l’homme véridique dans toute sa laideur. Et l’autre, l’autre, l’inquiétant policier américain joué par Welles, alors les faussaires, c’est le rapport entre les deux faussaires qui va être très, très important.

Si je pense à d’autres cinémas — là je voudrais aller vite pour en finir — si je pense à un autre cinéma… Je dis juste, mais c’est constant, là je n’ai pas besoin d’invoquer le cinéma de Robbe-Grillet pour une fois. Un des meilleurs films de Robbe-Grillet, c’est “L’homme qui ment” [1968], et on aura l’occasion de voir de plus près “L’homme qui ment”, d’en parler de plus près mais l’homme qui ment, ce n’est évidemment pas l’homme qui dit des mensonges. L’homme qui ment, c’est… même pas, je ne peux dire le faussaire, car l’homme qui ment, il ne domine absolument pas la situation. Il est inséparable d’une chaîne de faussaires.

Et enfin, [139 :00] je citerai un peu — ça va trop de soi – Resnais, Renais et l’importance… Vous voulez des images cristallines ? Dans, dans Resnais, on va voir, la sphère de “Je t’aime, je t’aime”, la sphère de “Je t’aime, je t’aime” [1968]. Et la sphère de “Je t’aime, je t’aime”, ça va être quoi ? Facteur d’une indiscernabilité fondamentale, je dirais, d’abord entre le réel et l’imaginaire et puis entre quoi et quoi ? On va voir… Il nous reste à peine quelques instants, donc achevons. Et est-ce par hasard qu’il a fait ce film qui n’a pas eu de succès, “Stavisky” [1974] ? Est-ce qu’il faut croire qu’il l’a fait comme ça, “Stavisky” ? Il faut entendre ce que dit Resnais. Le thème du faussaire est aussi puissant que, non seulement chez Robbe-Grillet, mais aussi puissant et aussi important pour lui quoique d’une toute autre manière, que chez Welles. [140 :00]

Et que ce thème – je ne dis pas du tout qu’il épuise le cinéma contemporain — que ce thème est déterminant. Pourquoi est-ce qu’il est déterminant pour le cinéma contemporain, pour une partie du cinéma contemporain ? Pas difficile : la réponse, on l’a d’avance. S’il est vrai que le cinéma contemporain se définit partiellement, partiellement par son aptitude à constituer des images qu’il faudra appeler images cristallines ou d’un type cristallin, il est complètement normal que le cinéma contemporain, une partie du cinéma contemporain, se trouve embarqué dans ce problème de la puissance du faux.

Car enfin pour terminer et pour que tout prenne un peu de cohérence, je viens de citer trois auteurs de cinéma pour qui, vous me l’accorderez, la puissance du faux et le thème d’une série, [141 :00] d’une sérialisation des puissances du faux, est fondamental. Je pose la question brute alors : est-ce que c’est par hasard — enfin là, on bute sur quelque chose — est-ce que c’est par hasard que ce sont les cinéastes du temps ? Est-ce que c’est par hasard — j’entends bien que le cinéma s’est toujours occupé du temps mais, mais, mais… — Chez la plupart des auteurs, le temps et les images du temps sont conclues d’autre chose. C’est ce que j’essayais de montrer l’année dernière, généralement elles sont conclues de l’image-mouvement. Ça a été un moment extrêmement important dans le cinéma lorsque le cinéma a tenté de construire des images-temps que j’appelais les images-temps directes, et que l’année [142 :00] dernière, je n’ai pas eu le temps de développer, d’analyser en détail.

Si je me demande qui sont les grands auteurs de cinéma qui ont fait des images-temps directes et qui finalement ont compris la mémoire par là-même, d’une manière non-psychologique, je dirais c’est avant tout Welles et Resnais. De deux manières différentes, c’est eux, c’est eux, les deux … Je n’ai même pas besoin de dire les deux plus grands, ceux qui se sont posés ce problème : comment dans l’image cinématographique atteint directement au temps ? Ce qui implique un temps non chronologique évidemment puisque la chronologie, c’est une manière dont l’image-temps dérive toujours d’autre chose. Donc comment atteindre l’image-temps directement dans sa chair, [143 :00] dans sa chair de temps ? Donc a-chronologiquement, en bousculant la chronologie, donc en convoquant toutes les puissances du faux.

Et la sphère de “Je t’aime, je t’aime”, ce que j’invoque comme image-cristal, c’est quoi ? C’est la sphère dite de « l’outre temps ». Dans “Je t’aime, je t’aime”, vous avez un film qui n’est même pas sur le temps, un film qui constitue des images-temps autant que l’était déjà “Muriel” [1963], autant que l’était déjà “L’année dernière à Marienbad” [1961]. Et dans les trois cas, vous aviez pourtant et aussi le problème du faussaire constamment. Et je dirais, de la même manière, qui a inventé, alors, le premier à avoir inventé l’image- temps au cinéma ? C’est Welles. Il va de soi que ce qu’on appelle profondeur de [144 :00] champ chez Welles, ce n’est pas simplement une promenade dans l’espace : c’est quelqu’un qui entre dans son passé. C’est quelqu’un qui entre dans son passé. C’est une marche dans un passé. C’est une exploration dans le passé. C’est une exploration temporelle, beaucoup plus, beaucoup plus que le simple gain d’une troisième dimension de l’espace. Et si vous pensez aux grandes images de profondeur de champ de Welles, vous verrez que chaque fois, elles sont liées… [Deleuze ne termine pas la phrase] Et je voudrais ajouter… Il y a un certain nombre de grands cinéastes pour moi, avant tout Welles et Resnais, qui se sont élevés à ce problème, donc de la construction d’une image-temps directe au cinéma. Ils pouvaient passer par des formes d’images-cristal. Eh bien, bon. [145 :00]

Et puis il y en a d’autres-là qui, eux, ont une situation toute autre. Je dirais presque que… Ça me frappe beaucoup… Si cette catégorie a un sens, les cinémas dits du tiers monde, je crois que les cinémas… Je n’ai qu’une idée sur les cinémas dit du tiers-monde, ce qui me frappe, c’est que de manières très différentes — je ne prétends pas en faire une catégorie, entre le cinéma indien, le cinéma philippin, le cinéma marocain, ou égyptien, tout ça — je dis : s’il y avait une constante ? Pourquoi il n’y aurait pas une constante ? Tout comme on peut parler de l’expressionisme allemand, pourquoi on ne pourrait pas parler d’une certaine manière du cinéma du tiers-monde ? Je dis, moi, ce qu’ils ont de commun, c’est la construction directe d’une mémoire. Vous me direz, c’est une platitude. Non, ça s’explique. Ce n’est pas du tout qu’ils [146 :00] souhaitent se rattacher au passé ; d’abord, c’est très équivoque — alors du coup, j’ajoute : la construction d’une mémoire non-psychologique ; il ne s’agit pas de se retrouver des racines, ce n’est pas ça. — C’est que l’oppression, la misère, la colonisation, quoique ce soit — il y a des cas très, très différents dans tous ces pays — ont fait véritablement une rupture de leur chronologie, une espèce de faille chronologique. Alors ça peut aller sous la forme de : mais oui, on leur a volé leur passé, ça peut être ça. Mais ça peut avoir des formes plus compliquées : une espèce de faille chronologique. On ne leur a pas seulement volé leur passé, mais on les a transplantés, on les a exportés, on les a mis dans d’autres territoires, etc. Bon. [Pause] [147 :00] Si bien qu’il ne s’agit pas pour eux de se reconstituer une mémoire. D’abord leur gouvernement détesterait ça, et ça ce ne serait rien, à la rigueur. Mais ce n’est pas ça le problème, se reconstituer une mémoire, ça n’a jamais servi à personne. Ce qui sert beaucoup c’est — et ça, c’est beaucoup plus embêtant, beaucoup plus agressif — c’est : servir au monde de mémoire, constituer un lieu qui ne peut-être qu’une mémoire du monde. Parce que ça, ça embête le monde. [Sur le cinéma du tiers-monde, voir L’Image-Temps, pp. 282-291]

Où en est ma mémoire ? Même mémoire d’un peuple, pas moi, hein ? mais qu’un lieu… C’est le mystère laïque, c’est le mystère laïque de l’oppression. Je veux dire le mystère chrétien, c’est quoi ? En tel petit village, le Christ est né, l’universel s’est incarné. [148 :00] Vous avez des pages innombrables et très belles de Péguy sur ce thème ; vous avez des pages aussi de Kierkegaard sur cette universalité qui s’incarne dans la plus pure singularité : ce petit village, etc. bon. Mais le mystère laïque ? On a aussi des mystères en laïcité. C’est qu’un lieu déshérité, un lieu déshérité — pas du tout parce qu’il retrouve sa mémoire, mais en fonction précisément de sa misère, en fonction précisément de ce qu’il a subi, etc. — soit comme le témoin irrécusable d’une mémoire du monde. Je ne veux pas dire qu’il faut le mettre en musée, qu’il faut le conserver comme ça. Tout ce qui s’y passe vaut pour une mémoire du monde.

Tout ce que les gens y font actuellement vaut pour une mémoire du monde, ce n’est pas à eux de se rappeler ! Je ne suis pas en train de dire : le [149 :00] tiers-monde, il faut qu’il reconquière sa mémoire. Je dis que toutes les actions des pays, actuellement pauvres, misérables, exploités, etc., c’est que chaque chose qui s’y passe soit inscrit comme une mémoire du monde. Alors ce n’est pas étonnant : je pense qu’au cinéma, je dirais presque l’exemplaire de tous ces cinémas, un des plus avancés, il me semble, c’est quand même le cinéma canadien. [Voir L’Image-Temps, pp. 182-189] Je crois comme un type comme [Pierre] Perrault a une importance dans le cinéma moderne, une importance fondamentale, fondamentale. Alors bien sûr, il se fait traiter par la génération jeune un peu de vieux con, sous la forme de : tu nous embêtes avec tes histoires de mémoire. Et je crois que c’est parce que il n’a pas été compris. Il ne prétend pas du tout que les Québécois – si, il le prétend, je ne dirai pas du tout c’est moins clair que je ne dis ; bien sûr, les Québécois… Il faut qu’ils retrouvent leur mémoire. Il le dit, [150 :00] mais il dit aussi quelque chose de beaucoup plus profond, de beaucoup plus drôle. — Il faut aussi que le Québec aille et que dans ce lieu, là dans ce lieu-là entouré par une tout autre civilisation, il faut que s’inscrive la mémoire du monde, pour une mémoire du monde.

La mémoire du monde et le temps, c’est pareil. Le temps n’est pas quelque chose qui détruit, quelque chose qui conserve. La forme sous laquelle le temps conserve, c’est la mémoire du monde. Eh bien, la mémoire du monde, elle est au Québec, ou bien elle est aux Philippines, elle n’est pas dans nos bibliothèques. Eh bien, c’est cette mémoire du monde-là que cette image cinématographique, elle est… Ce serait une autre manière d’atteindre à l’image-temps, et je crois qu’à cet égard, les cinémas du tiers-monde quand ils ne tombent pas, disons il y a un danger… C’est que [151 :00] les cinéastes… Ce n’est pas par hasard ! Je pense à l’Égyptien, je ne sais même plus de son nom… Le thème de la mémoire, vous le trouvez constamment… [Sur la « mémoire du monde », voir L’Image-Temps, p. 159 et pp. 286-287]

Un étudiant : Youssef Chahine.

Deleuze : Vous le trouvez constamment dans … Chahine, vous les trouvez constamment dans, dans les cinémas du tiers-monde les plus différents, et je crois encore une fois que notre contresens à nous, européens, c’est de croire que — mais c’est aussi un peu, eux, leur piège — c’est de croire qu’il s’agit de reconstituer une mémoire qui serait celle de leur peuple ou même celle de leur vie à eux, celle de leur individualité à eux comme individualité exemplaire, ou représentative. Ce n’est pas ça. C’est un acte beaucoup plus… — comment dirais-je ? — beaucoup plus, culturellement révolutionnaire. C’est que là, la mémoire du monde, elle prendra de ces aspérités ! Elle n’aura plus, elle n’aura plus du tout le côté bien propre et bien lisse qu’on trouve dans les manuels, qu’ils soient — dans les manuels ou dans les livres — qu’ils soient marxistes ou qu’ils soient [152 :00] bourgeois. Là, le cinéma a une espèce de chance de faire des images-temps bouleversantes où le cinéma prend une valeur politique intense. Et je dois dire que s’il est vrai que chez Welles l’aspect politique lié à un cinéma du temps à mon avis, n’était pas fondamental fondamental, c’était présent parfois, mais ce n’était pas fondamental. En revanche chez Resnais, l’aspect politique d’un cinéma du temps, m’apparaît déjà chez Resnais.

Voilà donc, on en est là. La prochaine fois, on va tomber… Ah oui, je précise pour qu’on enchaîne bien, la prochaine fois, on vient de faire, si vous voulez, la rencontre entre le temps et la puissance du faux. Pourquoi c’est les mêmes auteurs ? Il faut maintenant qu’on établisse un lien solide entre le problème du temps et la puissance du faux. [153 :00] [Fin de l’enregistrement] [2 :23 :02]