June 12, 1984

So, life bursting forth is not something extraordinary; it’s like the Bergsonian vital force (élan vital). It’s not at all extraordinary; it’s even very tiring. It’s no great joy either. But these are people who are exhausted by life, however small, by a small life, instead of exhausting life. As a result, through them, something of life will pass and rebound … These are men in which the power of the false is no longer realized in “judging life”, but in “ensuring metamorphosis”. That’s Nietzsche’s will to power. That’s Zarathustra: I announce metamorphoses to you. They are counterfeiters. I’d say they are counterfeiters under the power small n. What is their sign? Kindness, generosity. 

Seminar Introduction

In contrast to his rather apologetic return at the start of year 2 to the Cinema material discussed in year 1, Deleuze commences year 3 with a forthright proposal to discuss the intersection of cinema with the theme of truth, time and the falsifier. Adopting this topic, that constitutes the focus of chapter 6 in The Time-Image, means that Deleuze intends to situate these thematics within the broader framework of the concepts introduced in years 1 & 2 as well as those that inform his development in The Time-Image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation

Edited
Resnais, Last Year at Marienbad
Alain Resnais, L’Année dernière à Marienbad (Last Year at Marienbad), France, 1961.

Deleuze indicates that he had hoped to have a guest speaker start the session (an American friend of Georges Comtesse knowledgeable in science fiction). Instead, Deleuze begins to summarize the two forms of direct time-image, the presents that pass while the pasts are conserved, as well as the projective geometry discussed at the end of the previous session. Once again, several examples support these aspects, notably Robbe-Grillet, and he defines the two formulations of the direct time-image as coexistences, simultaneity of deactualized points of presents (present of present, present of past, present of future), and coexistence of sheets of virtual past. Deleuze again evokes Welles’s cinema in which the “center” is transformed in a manner comparable to what occurs in seventeenth century Classic and Baroque thought and art. As for the sheets of virtual past without centers, Deleuze returns to Resnais’s and Welles’s preoccupations across their films.

After a brief and somewhat awkward intervention by the invited guest, Deleuze turns to a list of end-of-year conclusions (not in the order in which the topics were considered):

1) drawing from logic and literary criticism, the distinction between organic description and crystalline descriptions, or pure optical and sound descriptions, with frequent reference to Robbe-Grillet’s theory of description.

2) relations between the real and the imaginary, that is, opposing two regimes of real and imaginary, on one hand, organic relations between these terms, opposed to indiscernible relations between the terms, the opposition in which the crystal-image properly speaking is located, and leading Deleuze to define a “philosophy of the crystal”.

3) organic or spatial narrations (those of sensorimotor linkages) as distinct from crystalline narrations, the former referring to hodological space and abstract space, the latter referring to a kind of pre-hodological space, or as “space of passion”, which Deleuze links to modern films with passion as theme – a space of disparate yet adjoining aggregates. Here Deleuze links eight kinds of this space to different filmmakers considered during seminars 2 and 3.

4) one of the main focal points of the current seminar, the regime of an indirect time-image devolving from movement, and a crystalline regime of a paradoxical direct time-image devolving from anomalies.

5) truthful narration (linked to organic descriptions, organic narration, hodological and Euclidean spaces) and the falsifying narration (linked to the direct time-image) which points to the crisis that disturbs truth. Deleuze insists that movement did not place truth into question, but rather Time, and that through these five points, two great regimes of the image are detailed, especially in their intersections.

Deleuze also points out that in each case, two regimes are distinguished, but that they constantly impinge on one another, notably as an artist might dabble in one regime but also in the other as well. In any event, these artists do not “apply” ready-made devices, but seek to develop what each has on hand. To illustrate these aspects of creative originality, and notably of the powers of the false linked to description and narration, Deleuze points to several film examples (Varda’s “Documenteur”, Robbe-Grillet’s “L’Homme qui ment”, Welles’s “F for Fake”). Deleuze also indicates how Nietzsche endowed falsity with the power of the false, a power through which “the falsifier” emerges (in contrast to “the liar”). Here, Deleuze recalls the two texts studied earlier in the seminar, Melville’s The Confidence-Man and Nietzsche’s “Zarathustra”, book IV, and indicates that abolishing the world of appearances is something attained by the filmmaker Fritz Lang, followed by Welles. Deleuze also points to Nietzsche’s will to power which is power of the false but, at its highest degree, is a creative force to create truth, just like narration as power of the false, just like the task of philosophy.

 

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 22, 12 June 1984 (Cinema Course 66)

Transcription: La voix de Deleuze, Agathe Vidal (Part 1), Elsa Roques (Part 2) and Ian Parker, revised: SD (Part 3); Additional revisions to the transcription and time stamp: Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

First of all, I’m a little annoyed because Georges Comtesse said he was going to bring in an American who had a good knowledge of science fiction and who was going to tell us something about the crystal as it occurs in science fiction. So, I said, well yes. But he is not here, and today we are in a hurry. Because… it’s the last session and… I don’t know what I’m going to do with this American, if he turns up. And in any case, we have to move forward, to finish things up, and then recapitulate on everything we’ve done, if only to convince ourselves that we’ve done a lot of work this year. This recapitulation seems to me to be essential in order to group together possible readings that you might have made in terms of the perspectives we have covered. So, there we have it, you understand?

Last time we had begun to look at what would be almost the last point that matters to me, which is this: how the direct image of time presents itself in two forms. Today, I would like to clarify this, I mean… The image of time, the direct image of time presents itself in two forms since these two forms are like the process of the differentiation of time itself. And these two forms are… the presents that pass… and the pasts that are preserved. And these two forms are complementary in a very simple way, in the sense that time is the process, or the movement, which at each moment never ceases splitting into two jets, two non-symmetrical jets: the jet of passing presents and the jet of pasts that are preserved.[1]

You remember we were saying how this has nothing to do with psychological recollection. The pasts that are preserved, are not preserved in our brain, they are not preserved in our memory. They are preserved in time. To the point that it is time itself that we can call memory. You will say to me: Presents that pass and pasts that are preserved. If this is time, why not invoke the dimension of the future? But the dimension of the future is already contained in the other two.

And so, we had begun – I had begun, but I was…  I wasn’t being very clear – I had begun by studying the pasts that are preserved.  However, I’d like to backtrack a bit, to finish very quickly with one point, because ordinarily we would have had time… this was my plan and I would have developed it afterwards… But here, I want to quickly deal with this other aspect. It’s a question of knowing, you understand me… here is our problem… we have this image, or rather, this is the direction of the direct image, of the direct time-image. But our problem is how to obtain a little bit of pure time, that is to say, a direct time-image, from the presents that pass, on the one hand, and the pasts that are preserved on the other.

What will the direct time-image consist of? We have to imagine two direct time-images, one corresponding to the movement of the passing presents, the other corresponding to the movement of the pasts that are preserved, two direct time-images each of which will give us a little time in its pure state, that is to say, a time which is no longer subordinated to movement, which is no longer deduced from movement, which no longer derives from movement. So, very quickly, I mean, regarding the presents that pass, the presents that pass do not yet constitute a direct time-image. I could even say that empirical time is confused with passing presents.

What would it take to obtain a direct time-image, that is to say a pure time, from the passing presents? The first thing we have to ask is: under what conditions do presents pass? The answer comes straight away: presents pass insofar as there is always another present that comes to replace the previous one, and another that follows it which comes in turn to replace the actual one. I mean, you see how it is always in relation to the presence of something else that something is said to be past or future. It is in relation to the presence of something else that something is said to be past or is said to be future. I would say that this is a horizontal vision… It is as if I were scrolling along a horizontal line. Here, there is a present which passes, another present… There is always something present, and it is in relation to the presence of something else, that something is past, or in relation to the presence of something else that something is not yet there. It is thus this horizontal succession of passing presents that defines the empirical form of time.

But what we saw… what we looked at vaguely this year, but much more thoroughly the previous year, was the extent to which this horizontal line referred to vertical lines, where this time, we consider what appears as an event, and instead of passing along successive events, as in the horizontal line, we remain within the event, we plunge into the event, we don’t get out of it. This was the schema that Charles Péguy had tried to draw from Bergson when he opposed history and memory, and he said: Yes, history – as Péguy understood it – consists of passing along events, while memory, true memory, consists of plunging into the event and not coming out of it.[2]

To plunge into the event, not to come out of it… what does this mean? It means that if I plunge sufficiently deeply into the event – I take for example event B – it is that the event has a law. The event is very strange, which is why it belongs to the vertical dimension, it has the strange property of being able to include within itself other events, that is to say, it can expand or contract. I mean, you can treat as a single event a period of your life, your whole life, several lives together, or ultimately the entire universe.

So, what will you have on a vertical line? You will have the projection of past events, or the retrojection of past events, and, why not, the projection of future events, and much more, even more, if you consider the expandability of the event, what you will have on the vertical line is the same event as present, as past and as future. The same event. Well, it doesn’t matter if it’s…  But what form will this take? It will no longer take the form of a present, past and future. Because this would be the horizontal line. It will take the form of three presents.

The deeper you plunge into the event, the more you grasp that there are three presents, and what are these three presents? A present of the present, a present of the past, a present of the future. According to Saint Augustine’s formula: There is no longer a present, a past or a future. There is a present of the present, a present of the past and a present of the future. What is this inner present? It is no longer the succession of the presents that pass. The succession of the presents that pass was: present, past, future. Here, what we have is a simultaneity of what should be called three peaks or points [pointes] of present [3]: present of the present, present of the past, present of the future. The event itself is the simultaneity of these three interior presents.[4]

I no longer have – here’s what’s important, and this is what will give us the first direct time-image. I’m going very quickly, as you can see, I’m going very quickly, but I’m addressing your sensibility, not your intelligence – you will no longer have a succession of presents that pass. What you will have is a simultaneity of three presents or three peaks of present. You’re no longer going to have a succession of actual presents, instead you will have a simultaneity of de-actualized presents. The succession of actual presents is present-past-future. The simultaneity of de-actualized presents is present of the present, present of the past, present of the future for the same event, all simultaneous. Precisely, insofar as they are de-actualized… being de-actualized, what they give you is a little bit of pure time, a direct time-image.

Oh, well… And it’s the same expandable event. It’s the same event that you will grasp in terms of the three simultaneous peaks of present: peak of present, implication of present, as opposed to the explication of passing presents. You will have a simultaneity of implied presents and no longer a succession of explicated presents. So… the same event will play out in the triple mode of the present of the present, the present of the past and the present of the future. What’s going on here? What is this simultaneity of peaks of a de-actualized present? Here it is – and this would be my first definition of the direct time-image – simultaneity of peaks of a de-actualized present, as opposed to the empirical form of time as a succession of passing presents. And you see that the simultaneity of the peaks of de-actualized presents corresponds to the aspect of time… to the empirical aspect of time of the passing present.

Well, let’s try to construct some examples where the event represents the simultaneity of the present tense, that is to say, the simultaneity in relation to the event, of the present of the present, the present of the past and the present of the future. A and X get to know each other in a present of the present, but they already knew each other in a present of the past, and yet they will also meet in a present of the future. If they meet in the future, they do not know each other now. If they knew each other, they wouldn’t have to get to know each other now. So, these are the peaks. They knew each other, so they don’t have to get to know each other. They don’t know each other yet. At the same time, they already knew each other: simultaneity of the three presents. It is not a simultaneity of the past, the future and the present because that would bring us back to the law of succession where they follow one another: They knew each other, they will know each other, they know each other, they have known each other. This is no longer the situation. It’s the simultaneity of the three de-actualized presents. Okay.[5]

Second example: Someone has a key, a key to open a door. Somebody doesn’t have the key anymore, that is, he has lost it. So, he had it. He still has it, so he hasn’t lost it, he has it. He finds it, that is, he will have it. So, he didn’t have it: simultaneity of the present of the present, of the present of the past, of the present of the future, whereas the present, the past, and the future cannot be simultaneous. But once they are de-actualized, the present of the present, the present of the past, and the present of the future can be simultaneous. So, it is at the same time that he no longer has the key, that he has it, and that he finds it.

Okay, third example: A young girl is abducted. Someone plots the abduction of the girl. But the way to ward it off is to carry out the abduction oneself. And carrying out this abduction is the way to avoid it happening, so that she is not abducted but at the same time she is abducted. So little is it true that she has been abducted that in the end, actually not in the end, at the same time, she will have been abducted, because she has abducted herself. Things get complicated, but schemes such as this are only complicated in appearance. This is the simultaneity of the three de-actualized presents.

What do you see here? Do you recognize something we’ve already looked at? Of course, you will recognize the films of Alain Robbe-Grillet: the key, the event with the key is taken from Trans Europ Express[6]. A and X who know each other, knew each other and will know each other, are taken from Marienbad. The abduction, which is at the same time the means of avoiding it by plotting it so that it occurs, but where it is the girl who abducts herself, is taken from Playing with Fire[7]. And then we also see a situation with a present where one betrays the other, a present where the other betrays the one, a present where neither betrays the other, a present where both betray the other, a present where both are the same person and betray each other under two different names. This is The Man Who Lies[8]. All these presents exist simultaneously as de-actualized presents, and this is the first image of time.

What is Robbe-Grillet doing in his films, through these images that he produces? And which would explain why he insists on telling us that these images are in the present. But once again, these cinema images are so little in the present, so little are they naturally present that it takes all the artifice Robbe-Grillet can muster in order to produce this type of image that would be in the present. And indeed, it is a very specific present, a completely de-actualized present, where therefore the present of the past, the present of the future, the present of the present are, strictly speaking, simultaneous. So much so that in Robbe-Grillet’s mysteries, I see nothing… I see nothing that can be related to either linguistics or the signifier. What seems interesting to me is that these images in the present that Robbe-Grillet creates constitute a direct time-image, a fundamental figure of time, namely the simultaneity of peaks of present.

So, to put it simply, it can be distributed… well, yes: X in Last Year at Marienbad, the man X, he is in a present of the present… no, sorry, he is in a present of the past, meaning he knew A, the woman. But the woman A, she is in a present of the future. She didn’t know… she doesn’t know X, but she will know him. And the difference between the two simultaneous presents produces a third present: M, the great hypnotist. According to the law that behind a hypnotist there is always another hypnotist: A, the woman, is the hypnotized, X is the hypnotist, M is the hypnotist behind the hypnotist. So, you have this structure. But it’s not that important, I’m just mentioning it as an example. But from this point of view, far from escaping time, Robbe-Grillet gives us a very important figure of time.

And this bothers me a little in comparison with the others, which is why I didn’t speak about it last time. Because if I start on the second pole, we are faced with a dimension of cinema that… I mean, are there any other filmmakers besides Robbe-Grillet, who have gone in this direction of exploring the simultaneity of de-actualized presents? I think there are. But strangely enough, they are fewer than those who have pursued the other direction that has been taken by cinema, it’s not an equal balance. Because this other direction is… and here we’ll find a very interesting problem. I said that the other figure… is one that we don’t draw from the presents that pass but from the pasts that are preserved. And in this case, what is the figure of time… what figure, what direct time-image do we draw from it? No longer the simultaneity of the peaks of de-actualized present, but, as we have seen, the co-existence of sheets of a virtual past.[9]

And so here I approach what I began to look at last time. So, this will be the second major direct time-image. In fact, chronologically speaking, it was actually the first to emerge in cinema. This coexistence of sheets of virtual past came first. Why do I use the term sheets of past?  I think I explained this the last time. Once again, it is because these sheets of past must not be confused with sheets of recollections. Recollection-images will be taken from the sheets of past insofar as I settle on a given sheet. But insofar as I settle on a given sheet, say this one… or this one here …  these sheets do not consist of recollection-images. I form my recollection-images from these sheets of past. These sheets of past are not preserved in me, they are preserved in time. Fine.

And here again, I will adopt exactly the same reasoning as I did before regarding peaks of present. From the point of view of the empirical form of time, we have succession. They succeed one another in relation to the former presents that they were. But the sheets of past do not succeed one another in relation to an actual present to which the evocation refers. They are all coexistent. Again, as Fellini says, we are at the same time the child, the adult and the old person.  They come one after the other in relation to the former presents, yes, but not in relation to the actual present to which the evocation refers, where I settle on one sheet rather than another. According to Bergson all these coexisting sheets design, as we have seen, the cone of memory. Coexistence of virtual sheets of past. Recollection-images are something else altogether, they are actualizations of such and such a point on any given sheet.

So, I have my two formulas of the direct time-image. I define one as the coexistence… or rather as the simultaneity of peaks of de-actualized presents: present of the present, present of the past, present of the future. I define the second as the coexistence of sheets of virtual past. As I was saying, the first filmmaker… the figure, it seems to me, who introduced the time-image, the direct time-image, into cinema – whatever preparations had taken place before – I don’t mean to say that it came to him just like that – was Welles. I’ll take Citizen Kane as the first example, and it’s no small achievement![10]

You… you have the sheets of past, the depth of field being, as I said another time, a factor of temporalization much more than of spatialization. You have the sheets of Kane’s virtual past that all coexist, and we settle on one, or on another, on the pretext of discovering what Rosebud is. Here you will tell me that he fabricates a bundle of recollection-images from this. But this is of no interest, that’s not where the main interest lies. And the proof that it’s of no real interest is that, as I told you before, Citizen Kane immediately sets out how useless and vain these recollection-images are. Finding out what Rosebud was is of no importance. The recollection-image, when it is found, is found for no one and by no one and is left to burn alone in the hearth. The recollection is fundamentally useless.

And when I was trying to establish a progression, in Welles’ films, I said not only that The Magnificent Ambersons denounces this uselessness even more emphatically, since, as the old Major says, and the voice-over confirms, nobody cares about this anymore. So why does he make a film about it? Because what interests him is something else altogether: sometimes the recollection-image is useless, sometimes it is at best impossible to recall, and these cases correspond to the two disorders, the two fundamental disorders that Bergson analyzed with regard to the recollection-image. And the disorders of psychological memory reveal… they are like keys that reveal the process of temporalization. For example, in The Lady from Shanghai, recollections cannot be summoned since what is at stake is the past of others, and particularly mysterious others at that. And Mr Akardin goes yet a step further, since it is a question for Arkadin of making his own past impossible to recall. What we have, therefore, is an exploration of the sheets of a purely virtual past, independent of their actualization in recollection-images, where all these sheets of virtual past coexist.

You will ask me, what do these sheets give us, since they don’t even give us recollection-images? Again, in Ambersons or in Citizen Kane, they do give us some, even if they are useless. But from The Lady from Shanghai on, they no longer give us any. So, what do they give us? They don’t… the sheets of the virtual past, when I settle on them thanks to this leap in time, which is no greater or smaller than the leap I make in space to perceive something outside of myself, so, what will it give us? The sheets of past do not, how shall I say… the sheets of the past no longer deliver recollection-images to me, images that no-one cares about. What they will give us instead are hallucinatory presences. The past of the infernal trio of The Lady from Shanghai will emerge through the hallucinatory presence of these three demonic characters, and you might especially remember the emergence of the character called Grisby in the film, this kind of hallucinatory emergence that occurs all the time. It’s one of the most beautiful things in Welles’ cinema. For Arkadin, the characters who are part of a relay and who represent so many different sheets of past, assume a kind of hallucinatory presence.

And all of this culminates in The Trial, where there are only hallucinatory presences, since The Trial turns around the same problem. Namely – and here the depth of field will fully assume its temporalization aspect – that K receives a visit from the police who come to his room one morning. The low-angle view, the low-angle depth of field will mark K’s search for the equivalent of Rosebud: on what sheet of past lies the secret of whatever it is I am accused of? And he launches into his investigation, which is an investigation in time and not in space. Is it this? Is it this one? Is it there? Is it there? Is it in my childhood, is it in my youth, is it…? Where is it? Where is my fault? It is not there, it is not that. He has no recollection-image.  One the other hand, what we have are hallucinatory presence everywhere: hallucinatory presence of the girls. Hallucinatory presence of the lawyer. Hallucinatory presence of the lawyer… no, sorry, of the student. Everywhere, hallucinatory presences. These are the hallucinatory presences that will be the witnesses to the sheets of virtual past, and time will be the mixing-up of these sheets of virtual past.

So that in the end, we would have to say… you see, Welles’ cinema – and here I’m going really, really quickly, since we don’t have much time left – Welles’ cinema is very interesting. Of course, it’s a cinema that remains centered. There is a center, even if this is only the center of recall that generally coincides with one or more deaths. Kane is dead, Kane has just died. From here, the summoning of the sheets of past begins. This center is a fundamental component of Welles’ cinema, and some fine commentators have remarked on it, on the fact that it is not simply a given center that exist of its own accord, or one that coincides with an event, such as the death of someone. It’s a vocal center, and Welles has always considered the position of a radiophonic center as something essential for cinema. Michel Chion has shown this very, very well. And indeed, remember that Welles came from radio, he never abandoned the theme of a radiophonic center.[11]

And apart from that, what interests me, in accordance with all we have studied this year, is the prodigious mutation that he makes the notion of center undergo. He keeps a center, but he makes the notion of center undergo a prodigious mutation. It is that – very quickly I would like to take up again an idea, because now or never is the moment to make our groupings – a theme that Michel Serres has analyzed very well in relation to the 17th century. Welles is often asked in his interviews: What century do you belong to, in your view? And the answers are varied. They tell him that he is a Renaissance man, and generally he is not very pleased by this. Or that he’s a Shakespearean man, and he’s not thrilled with that either. Just to add one more answer to the others, he’s a 17th century man. Which doesn’t mean he’s behind his own times, of course. He’s a neo-17th century man.

In what sense would he be a 17th century man? I’ll tell you. In Serres’ book, Le système de Leibniz[12], there are what seem to me some very fine passages on the truth about what is called the “classical” world. You know that the classical and the baroque are more or less the same thing. So, the classical is something that can refer to many things except the age of wisdom and reason. And he says, all right, what happens, what is it that defines the world of the 17th century? What defines the 17th century world, is the collapse of centers. They no longer have a center. It’s a situation of pure panic and this is the classical world. What does it mean to say that there is no longer a center? It’s pure panic, they have no center… It means that the world is losing all its centers. We can always discuss this matter: Is it the earth that revolves around the sun, or the sun that revolves around the earth? This presupposes at least the idea that there is a center, whether it is the sun or the earth, at the same time as they fully discover the infinite… this is again what defines the 17th century, it is also this kind of innocence with regard to the infinite. This way of thinking about the infinite. At the same time that it… [Interruption of the recording] [41:56]

… Their center, their center of balance. Masses lose their center of gravity, movements lose their center of revolution. That is to say, there is no longer a center meaning a center of configuration. To put it in the terms we’re using here: there is no longer a sensory-motor center, in the sense that the sensory-motor center is a center of configuration.

Hence, if they can save themselves from this, it will be through an extraordinary mutation of the notion of center. According to Serres’ analysis, this mutation of the notion of center will generally take place – and in this respect the two key authors would be Leibniz and Pascal – the mutation of the notion of center will occur particularly in two new disciplines, among others, two new disciplines that are of interest to us since we can only call them scientific-artistic disciplines. The first of these is projective geometry and the other is its complement, or reciprocal, what Leibniz calls the theory of shadows – that is to say, the projective, if you like, and the tenebrous. And here I’m getting more and more sketchy [indistinct words] … in terms of the figure that constitutes projective geometry, there is no longer a center, in terms of a center of configuration, bodies no longer have a center.

It just seems so… As I’m speaking you should apply what I’m saying to Welles’ cinema. No, don’t apply it, but try to feel how Welles’ images will be of this nature. If there is an author for whom bodies no longer have a center – except when they die, in which case they find a kind of center… Welles’ images are always at an angle. In the case of both depth of field and the cutaway shot, the image is always askew, at a tilt. Well, let’s go back, let’s go back to…

In projective… what happens in projective geometry? What used to be the only center has become simply a point of view. Strangely enough, what we find again here is the cone, and we will see that this is not unrelated to our problem. You have a point of view: top of the cone, position of the eye. This is a center, okay, and this center is a point of view. This is a real mutation. The center is no longer a center of configuration, the center becomes a point of view. What else do we have? There is an object we would call geometral, and there are sections of the cone in the form of planes. So that Bergson, as we have seen, presented us with a very, very rudimentary schema of the cone – we should always begin with what is simplest – since he only considered parallel cuts, parallel to the apex and parallel to the base. Whereas in projective geometry you can consider not only parallel cuts but also transversal cuts, as well as cuts that pass through the peak, or cuts that pass through the sides of the cone etc., etc. You can consider all sorts of planes, therefore all sorts of sheets, and each time, the projection of the so-called geometral object will vary in such a way that each projection can be considered a metamorphosis or anamorphosis of another, a visual metamorphosis and anamorphosis.[13]

What has happened on account of projective geometry? I would say in our terms, in the terms we have been using, that it has substituted a purely optical center for the sensory-motor center. That’s what has happened. And this marks the advent of a new type of cinema. The way Welles participates in this cinematic mutation, which has substituted purely optical situations for sensory-motor ones, is in the transformation he forces centers to undergo, which is the equivalent of the revolution in projective geometry in which centers cease to be centers of configuration of bodies and become centers of points of view that place bodies in a perpetual relationship of metamorphosis with one another. But finally – and this, I would say, to resolve a question, but I’m going too fast here – projective geometry is, if you like, the equivalent of rapid montage, of Welles’ chopped-up montage. Each image is like a projection of a point of view with metamorphoses occurring from one image to the next.

For example, in the rapid cutting of The Lady from Shanghai, Grisby, the lady from Shanghai, and the lawyer Bannister, constantly switch places from one image to another. There is no longer any center but an optical one, and these three diabolical figures are like its metamorphosis. Each one, each is the metamorphosis of the others. The rapid montage corresponds completely to the optical center of a projective geometry. Again, I’m not saying that Orson Welles applies Pascal, it would be disastrous to say that. All I’m saying is that what you have is a kind of 17th century resonance happening somewhere else, at a much later time.

But it isn’t hard for you to understand, even from the little I say, that there is something projective geometry doesn’t give us. It cannot distinguish a circle, that is to say a plane figure, from the border of a section of a sphere. As Leibniz says in his own terms, it cannot distinguish a flat surface from a convex or concave surface. In any case it will still be a circle. What I mean by this is that, in terms of a circle, the projective will not give you the means to distinguish between the section of a sphere and the form of a plane figure. Also, as we say in the 17th century, we must add to projective geometry a theory of shadows that will give us reliefs, concavities and convexities through shadowed areas, and for this, we reuse the cone, but we redistribute its elements. Instead of having an optical center – that is to say, the point of view of the eye, the geometral object and the projection on the planes of intersection, which was the triadic formula of projective geometry – we will have a light source, with the light source being in S and no longer the eye. We will no longer have a geometral object, instead we will have opacity. We will no longer have projection, rather we will have a distribution of chiaroscuro, areas of shadow… We don’t return to the old conception of the center. The center is simply no longer an optical center, it is a luminous center that will accentuate reliefs, constitute shadow areas. And what is this? It is the formula that corresponds to depth of field. That’s what it is.

As for the way Welles manages to reconcile his two great procedures, he always said that they were relative and interchangeable and so on, though to my mind they are not entirely interchangeable. They correspond to two extremely profound aspects: Welles’ so-called rapid or chopped-up editing actually corresponds to the projective, while the depth of field sequence shot corresponds to the tenebrous, that is, to the theory of shadows. And in both cases, we see the constitution of hallucinatory presences, the series of projections that transform into one another, or the shadowy areas that determine the different zones of chiaroscuro. And this is what the coexistence of sheets of past will give us, and not simple extractions. So, this is highly obscure, it’s very obscure, but it’s good to end… to leave you on a note of obscurity.

So, let’s imagine this – I’m going faster and faster – imagine this… what can happen here? Well, we were in the middle of saying how this is the direction that… the direction that the second direct time-image takes in the search for the coexistence of virtual sheets of past. And what will this coexistence of the virtual sheets of past give us? Either the projection of hallucinatory presences or else the darkening of these same hallucinatory presences. And if we consider a film like The Trial, it is clear how it has retained a profound element of Kafka’s work. Everything, everything here is auxiliary to the court! That is to say: girl, lawyer, screaming girl, lawyer, cathedral priest cathedral priest, co-accused, office colleague – I’m trying to make a list, I’ll probably forget some – woman with webbed fingers, files, legal files and so on. A hallucinatory presence of one and the same thing, which does not exist outside of these metamorphoses. Who are the Jews? They are the screaming girls. Who are the screaming girls? They are the homosexual painter. Who is the homosexual painter? He’s the lawyer and so on. Okay. You see how the sheets, the coexistence of the virtual sheets of past will give us hallucinatory presences. This is what… [indistinct word]

So, let’s go one step further, because after all, we can say: Well, yes, he completely transformed the notion of center, but he nonetheless kept a center. All right, this center suited us because it was a purely optical center, yes. But suppose we remove the center. That is to say, there is no longer even a center of recall. If we remove the center and there is no longer any center of recall, then the virtual sheets of past, the sheets of virtual past will be unleashed. They will begin to function on their own account and compete among themselves. There is no longer a center of recall, or else each virtual sheet can serve as a center in relation to another and vice versa. This will complicate things, it will complicate things in theory, but not at all in terms of vision. You simply have to let yourself be transported by it. And indeed, who is the greatest disciple of Welles, and at the same time the most independent? It seems to me that it is Resnais. He will be the filmmaker who takes up Welles’ problem of the virtual sheets of past. But everything will lead him… everything will lead him, to eliminate the centers. There is no longer a center, there are only virtual sheets that will play the role of a possible center in relation to one another.

And if we very quickly try to compile a list of Resnais’ films, I would almost like to do so in chronological order. But I’m isolating the first example, because it seems to be the most complicated, whereas in fact it’s the simplest. This is Je t’aime, je t’aime. Because here, it seems that there still is a center.[14]

Well, you see, there’s this the guy who they put in a time capsule – I talked about this a little bit last time – from where he will go back in time to relive a specific moment. But, as I was saying, mice may be able to relive a specific moment. Animals might be able to relive a precise instant, at least, so we suppose. But human beings cannot. Why not? Because every precise moment pertains to a sheet, so if the experiment fails, this is the reason. Instead of reliving his precise instant, which is to say the moment when he came out of the water while Catrine was lying on the beach, instead of reliving this instant… the guy will not be able to relive it without slipping. As the instant pertains to several sheets, he will not be able to relive it without slipping or jumping sometimes onto this sheet, sometimes onto another sheet and so on. And then step by step, on sheets from the time before Catrine to sheets from the time after Catrine and so on. And so we have a coexistence of all the sheets of past, and this will be the subject of Je t’aime, je t’aime, sheets that will accelerate, get mixed-up with each other, and then fragment. For the moment I’ll leave aside the question of how these sheets of the past fragment. In any case, they will never provide us with a single instant. They will always remain sheets, they will always be continuums of the past, the coexistence of all the continuums… [Interruption of the recording] [1:02:12]

Part 2

… From this point, let’s try to follow the films in chronological order. Resnais’ cinema is quite simple to understand, it is not at all… it is not theoretical. It is always the same problems that obsesses him, you only have to make the list. It is always the coexistence of sheets of past, without a center. He himself will be the figure that occupies the center.[15]

I’ll start with Last year in Marienbad. I can’t quite keep to a chronological order. What is the situation in Last year at Marienbad? I can say that it is still a common past. There is something common, namely: A and X, X the man and A the woman: have they already met, have they not met? In addition to the even more complex questions, I’ll stick to the simplest one. The answer is not difficult: X settles on a sheet where he has met A, A settles on a sheet where she has not met X. She settles on a sheet where she has not yet met X, and X settles on a sheet where he has already met A.

I point this out, and this is what, for me, creates the challenge: we have never seen such a coherent film made by two authors who understand it in two completely opposite ways. This is surely the secret of fruitful collaborations, because Robbe-Grillet makes the film – considering that he is much more than the screenwriter, as everyone recognizes – in my view, Robbe-Grillet makes the film by conceiving it not at all in terms of a linguistic signifier, but in the form of a simultaneity of peaks of present, discontinuous peaks of present. And Resnais makes the film by conceiving it as a coexistence of continuous sheets of past. The great thing is that it works. But that’s how it is, the most wonderful collaborations come from having absolutely different things in your head. That’s how it works.

At a stretch, we could distribute them. One could say that the woman, A, is closer to Robbe-Grillet, and that the man, X, is closer to Resnais, because A jumps from one point of present to another, she jumps in a discontinuous mode, from one point of present to another, sometimes denying that she has met him, sometimes half convinced. While the man tries to envelop the woman in his sheets of past. If it’s not this one you recognize, it must be that one, and so on. He jumps from one sheet of past to another, in an attempt to wrap the woman in a sheet of past. So, we could resolve the matter by saying that one character refers to Robbe-Grillet, and the other to Resnais. But in the end, in Last Year in Marienbad, this still works because in this story of sheets of past, there is something they have in common. Have they met, yes or no?

If I move on to Hiroshima mon amour [1959], here you see… Resnais detaches, he really detached things through a very interesting idea because here we have two sheets of past, Hiroshima-Nevers, which have nothing to do with one another. And each of the two will serve as the past for the other, just as they will in turn serve as the present in relation to the other. There is a confrontation of the two sheets of past. With this difference: that the Japanese man wants to chase her away… he does not want the woman to enter his sheet of past at all. “You’ve seen nothing in Hiroshima”. While she draws him with all her strength into her own sheet of past. You are the German; you are the same as the German. The challenge in Hiroshima mon amour is that this time… You see how the memory detaches itself from the individual. How can two people make a memory when they have nothing in common? This is the first step towards a supra-psychological memory.

With Muriel, it seems to me that people get lost wondering what is true, what is false, regarding the recollections that arise in Muriel. For me it makes no difference. This isn’t what interests me in the film. What interests me is that the problem becomes even more complicated. Here Resnais takes a big step. This time, it is not just a memory shared by two people. It is a memory that exists on several levels and through several characters. Two levels: World War II and the Algerian War – and three, four, or even more characters. There’s at least three, right? At least four? Four at least, who will divide up and confront… who will each confront what happens. And what counts is not at all whether the hotelier is more or less convinced by a lie, and that he was never in Algeria. Because, as Robbe-Grillet cannily remarked, there is no greater reason to believe that Bernard, the soldier, the former conscript, was really in Algeria either, or even that he saw Muriel there or… [indistinct words] Indeed, the question, you see, is never that of recollection-images, it’s the hallucinatory presences. What hallucinatory presences will emerge from this play of sheets and continuums of virtual past?

One step further, I would say, concerns the revolution, I don’t know… I’m not sure which revolution it was… anyway the next film, after Muriel, about the Spanish civil war…

A student: The War is Over?

Deleuze: The War Is Over, sorry… Yes, The War Is Over[16]. Here you have… – I have to go faster and faster – you have a memory that is so present, a memory on three levels. It’s a kind of world-memory and even – and this is something that will interest Resnais a lot in the films that follow – a memory-age of the world. You see, he goes from a memory for two, to a memory for several, to a world memory, all the memory of the world[17], to the infinity of… [indistinct word] ages of the world.

And The War Is Over will confront and will stir together three ages of Spain, and in each of these ages, there will be Spain in its totality. As I said, at each level, you have the whole of the past. There is the age of the civil war and of those who remained more or less connected to the civil war. There is an age which seems to be the age of the future, the age of the young radical terrorists. But here, there is no longer a clear distinction between the already and the not yet. It is a continuum. And then there is the level of the hero, who wants to break with the recollection-images of the civil war, and who also finds that the politics of the radical terrorists are no good – because this concerns the specific politics of the last phase of the Franco regime. Okay. Three ages of Spain, and these are what continue to mix together… There is no center, each one serves as a relative center in relation to the others.

With My American Uncle[18], the theme of a memory-age of the world becomes more complicated… it becomes even more complicated – not at all from the point of view of the images, these are all films of an extreme clarity – since you have three characters, each of whom stirs up his or her own sheets of past, confronting them with those of the others, here too through processes of fragmentation, distribution, overlapping, exclusion. All of which has the curious effect of bringing out what is constant, of bringing out the constants of each sheet. This is the contribution of Henri Laborit[19] who for each sheet distinguishes: territory, line of flight out of the territory, blockages of the lines of flight. So that, thanks to these constants, the sheets of the past can go beyond humans, that is to say, they can apply to animals. And here we have the great reconciliation of man and mouse, which was forbidden and excluded in Je t’aime, je t’aime. This really is the ages of the world, including the island, the island and its treasure, with sheets of a sub-human past, that is to say the animal, and also the superhuman, the cosmic.

And then his latest film, Life is a Bed of Roses[20], is even more exemplary in this regard: three ages of the world, three ages of the world that come into confrontation. And this time, why does Life is a Bed of Roses still represent progress, from the point of view of his work as a whole, Resnais’ frantic pursuit of this problem that haunts him so intensely? It is because this time, each of the ages of the world, or the sheets of past, have absorbed their characters. They no longer refer to characters. It is they themselves that have become characters. Whereas before, they referred to characters, each of whom possessed several sheets of past. Now, however, the sheets have swallowed up their own characters. Okay, but if there is no longer a center, how do we explain this?

Here again, I would like to do something similar to what I did in the case of Orson Welles, but I apologize because normally, if we weren’t in such a hurry, I would take more precautions, because I am afraid that this will seem like I’m applying these ideas. And then, I’m a bit embarrassed, because Isabelle Stengers is here, and this bothers me because, because I would like to recount a story that she knows much better than I do. In the book by Ilya Prigogine and Isabelle Stengers, Order Out of Chaos,[21] we see at one point an operation that is very, very, very charming, very, very interesting, that mathematicians call “the baker transformation”. You will understand why I mention it. And Isabelle will understand why, I hope, that I’m giving such a rudimentary presentation of it, one that is oversimplified to the point of being false.[22]

But I’m happy with this, since it’s sufficient for the task at hand. I give myself a square – I have the right, we have the right to give ourselves a square, we have the right, not at all because everyone has the right, but we, we in particular, have the right to give ourselves a square, since what we call a sheet of past is actually a square, a continuum, this is what a sheet of past is. The baker stretches his sheet or his square, and he stretches it – he’s a talented baker – into a rectangle whose width is half that of the square, and whose length is double that of the square. Okay? Are you following me? You have to follow me, because what I’m saying will be important, even if it will probably make her laugh. This rectangle, no need to make it, I divide into two halves, which I call A and B… Is that all right? With these, imagine that I continue being a baker and I take the B half and put it on top of A. I could have done the opposite, which is to say the story is more complicated than it seems. So, I have a square that I can mark with an AB division. Do you follow me? This is what I did, I stretched it, then I took the B half and I put it back on top of A. So I found my square again, but this time with an AB division.

I’ll call this square 2. I take my square 2, and stretch it. I don’t complicate the shape, I pull it in the same direction. At the same time, you can imagine that if I pulled it in another direction, it would give something else equally interesting. But we mustn’t overcomplicate things, we mustn’t… so again I pull it into a rectangle, under the same conditions of half the width and double the length. Now, what am I going to get? I can divide my rectangle. But I have the remaining division of my original square, to the point that now my rectangle has on one side AB and also on the other side AB. There, I stretched it well… And I do the same thing as before: I put the second half on top of the first and I obtain a new square, this time with four divisions, which taken in order are A, B, A, B. Well, that’s enough for me.

What I just said is almost wrong, but no problem with that, it’s an example of clarity. Because it goes without saying that one can stretch in all possible directions, so you will also have vertical divisions. You can number the transformations according to the number of divisions. Okay. First point: you can number the transformations according to the number of divisions. Second point: if you include everything – and even if you only include the figures I just made – you can already understand that if I take a region of my original square, however small, there will always be a moment, at the end of n number of transformations, when two points, however close they may be in the region, will be fragmented insofar as they will now be in different divisions.

So, first principle: once a transformation has occurred, you can always calculate the age of the transformation according to the number of transformations – what we call the age of the transformation. Second point: for a region however small, there will always be, at the end of a certain number of transformations, a moment when two points in a region, however close they are, will become fragmented, as they will find themselves in different divisions.

Do you understand? So, my apologies to Isabelle Stengers who must be cringing at this… but you must understand that all that matters from here on is that, if I understand correctly, it involves two considerations, … on the one hand, probabilistic considerations… a probabilistic space, and on the other hand, a topological space – be careful not to confuse these two things – and which in mathematics produce problems that go infinitely beyond the idea of the baker. Is this clear?

Now, why am I telling you all this? It’s not for fun, or as a tribute to Isabelle. I’m telling you because it seems obvious to me that… not that Resnais is doing a baker transformation, no, that’s not what he is doing. However, Resnais’s problem in cinema is something like the problem of the baker transformation in physical mathematics. If you take one of Resnais’ admirable early short films, Van Gogh[23]. What does he do in Van Gogh? What do you find in Van Gogh? He proceeds by making tracking shots within paintings of the same period. You see what he does, the way he zooms in within the frame. It’s a journey through the different paintings of the same period. Here once again I would say that as with Orson Welles, the tracking shot becomes a factor of temporalization, much more than of spatialization. What we have is an exploration of the past. And it is not by chance that Resnais once said that every time there is a work of art, or even just a reading of a text, there is memory. It is not a question of a recollection-image. It is not a psychological memory.

So, this is what he does. As he approaches the last period, the Provençal period, the tracking shots get faster while the fragmentations are subject to cuts that are more and more rapid. Both fades and cuts multiply until the final black[24]. From one period to another of Van Gogh, what we have are the sheets of past, the continuums of past. He did this well… and this explains why it was necessary for Resnais not to film a painting, and then another painting, but to establish a continuum corresponding to a period, one that covers several paintings. The tracking shot goes deep into the paintings and does not recognize the borders that separate one painting from another. Each time it therefore establishes continuums. And what will happen from one continuum to the next? There will be a reorganization…[25] [Interruption of the recording] [1:27:59]

… and the fragmentations that occur on this sheet. And this is something constant in Resnais, it’s almost his formula. And what is this formula? It’s not a formula that he just applies, it’s a formula that comes from the heart, it’s… it responds to his problem. It’s exactly what I said earlier about Orson Welles, but in a completely different way. Orson Welles’ reconciliation of rapid montage with the long sequence shot has never been a problem for him. Why not? We saw the answer in Welles’ cinema. I really believe it’s because the rapid chopped-up montage creates the conditions for a kind of projective view, while the sequence-shot takes care of what the projective cannot give – because projective images are necessarily flattened – it accounts for the distribution of shadows, the areas of shadow and the reliefs. So, here the conciliation is obvious, there is no problem. He requires both techniques as the means of his creation.

In the case of Resnais, I would say, the same thing applies but for a completely different reason. With Resnais, how do we reconcile the rapid editing that, for example, dominates Muriel, and the famous tracking shots, Resnais’ long tracking shots? It’s the same thing. The tracking… Resnais needs both. And that makes these the two components of his art, because here the trackings shots take care of the sheets of transformation and the age of those sheets, while the rapid montage conveys the state of fragmentation that corresponds to them.

I summarize: our two direct time-images had to be quite distinct from the empirical form of time. We found them, we defined them in the following way: on the one hand, simultaneity of peaks of de-actualized present, on the other hand, coexistence of sheets of virtual past and the transformation of these sheets among one another. In both cases, we will speak, to take up the expression of… I don’t know if I told you about him, a great Russian novelist who seems to me very close to Resnais… I would like to know if Resnais knows his work, his name is Andrei Bely, and he wrote a novel, a masterpiece called Petersburg, which spoke of the identity of the city and of what he, Bely, called the cerebral game, that is to say, the identity between the topology, of the topology of the city and the cerebral game – and in his novel, he invents a biology of shadows, saying that as long as one has not made the biology of shadows, one will not understand the precise identity between the topological city and the cerebral game.[26]

To say that – if we were to continue, if we were to continue another year, which we won’t – these two direct time-images would necessarily lead us to a new exercise of thought. It’s clear in the case of Resnais, and equally so for Robbe-Grillet. What this cinema, what this cinema tends to, is a cerebral game. Not at all in the ludic sense, but as a determination of the exercise of thought, that is to say, cinema becomes thought at the same time as it liberates the time-image. This is more or less our schema.

So, we would have two things left to do. Comtesse, did you bring your friend? Where is he? If you would be so kind, as I still have some conclusions to draw, what we have to do is… Well, Comtesse told me that you could suggest a few research paths for a field that I’m not at all familiar with, which is the use of crystalline ideas in science fiction. Since what we have called the crystal-image, or the crystal, doesn’t include any of this, because… But I would like you to cover as much as possible – and I’m sorry to insist on this – in ten minutes, because I don’t have much time. You can just give us some directions for further research… if we want to see the role of the crystal-image in science fiction, what do we need to do, and how do you conceive it… but please be very brief… forgive me but this is my last session. Like this… Oh, no, maybe we can hear better here, yes.

A student: [points out to Deleuze the title of another Resnais film, Providence]

Deleuze: Ah! Yes, I wanted to talk about that! Providence… which is the closest of his films to Bely! My God, I forgot Providence, one of Resnais’ most beautiful films… you should have told me. Well, you can start.

John Vandow: I’m very happy to be here. My name is John Vandow [approximate name] and I’m a science-fiction writer. I haven’t published much. But I would consider people like Borges, Joyce and also Malcolm Lowry as science fiction writers, and there’s also somebody called Pynchon, Thomas Pynchon, who’s not very well known, even in the United States. He wrote a big book called Gravity’s Rainbow, but he refuses to give interviews. We haven’t mentioned this book, but for me it also forms a part of this cluster of new ideas. I looked, I looked up the word crystal in the dictionary, and I found two things. My dictionary is an English dictionary… But I think you have to look at one dictionary, and then another, and then another, because if you look at one dictionary, you have an idea, and you are sure of something. But if you look in several dictionaries, you find different things, and suddenly you are no longer sure. I believe that we build our intelligence through uncertainty, not certainty, because if we are certain of something, it’s like we know it, and so we don’t think about it anymore.

In my dictionary I found: “ice” and “crust”. This was something… the etymology of the word crystal. And I thought… at that moment, I also thought about Poe, Edgar Allan Poe, who wrote a book called The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1838). He wrote a sequel to that book which was called something like The Pyramid or The Ice House.[27] The narrative comes from a true story of someone who thought that there was a paradise in the South Pole … that we would find something, a hole in the earth, and in this hole we would find a paradise… and some… And the United States government gave this man money. He went on a trip, but he never returned. Maybe he found this hole, I don’t know. But it is a real story.

And there are people who think things like, things that are really crazy, really crazy. This morning I thought… I’m in the middle of a book called – I have two books here – How to Build a Flying Saucer? And another – it’s very good, it’s very interesting – and another one called The Life of Nicolas Tesla. And this morning I looked in the… in the… you know, this little book where there are all the streets… there’s a street called Edison Street, but not a Tesla street. And it’s Tesla who gave us all these lamps, he gave us the fluorescent lamp, he also invented the electron microscope, and he also gave us the alternating current. It was Edison who discovered direct current, wasn’t it? Well, Tesla gave us alternating current. He died in the United States, in New York, in extreme poverty. And when he died, the cops came to his apartment, and they took all his notes. It was… it was, I think it was the FBI or something, and they took all his notes, all his… And he, the only thing he wanted to do was to… In this book, this big book here, there’s a whole chapter called, wait… the crystal planet, the crystal planet. And here it talks about Tesla’s genius. And Tesla wanted, he wanted… he made experiments with the earth, with the idea of providing electricity for everybody, by digging a hole in the earth, and by capturing the electricity. I don’t know how he did it, and with that, he… You know, in the United States… in the state of New York, I think, there’s been six or seven deaths, because people didn’t… a family of six died because they didn’t pay their electricity bill. And Tesla wanted to make electricity available to everyone.

Deleuze: Listen, you’ll have to forgive me for interrupting you but I’m afraid we don’t have time for this. What you are saying is very interesting, but what we were hoping for in terms of this perspective – but it goes far beyond our work of this year, we would need another year – what Comtesse had spoken to me about concerned a very precise point: the possibility that you could tell us in which direction, and in which classic science-fiction films, can we find themes linked to the crystal. Didn’t Comtesse tell you this? Didn’t he tell you?

John V: I’m starting to work on a story of another… it’s not about Tesla, it’s about a guy… a drunk living in Chicago… his name is… Ted Serios. And he, he cut up, he made photographs, he made photographs using only his brain…[28]

Deleuze: Ah, okay. Yes, yes, but I see you’re working on a whole different problem than ours, which regarded science fiction films and the crystal, right? There seems to have been some confusion. Listen, I would be very happy if next year you would be so kind as to come back one day, because I will be talking about the brain next year. But that’s enough for the moment, thank you.

John V: Thank you very much. [Interruption of the recording] [1:44:58]

Part 3

So, listen, having said that, we still have… we still have only – it’s not out of personal vanity that I want to do this – but what I’d like you to have, if you don’t already have it, though surely you already do – is a feeling of the whole of what we have covered and the reasons we’ve gone through all this, anyway. I mean, the group of notions, so we’ll be able to say… well, that’s one thing completed. I think that if I had to draw conclusions… because my dream would after all be to… but I’ll tell you my dream afterwards. Now I want to quickly draw my conclusions. Okay.

As a first level, we focused on – I’m not following the chronological order of what we did, I’m summarizing the whole – at a first level, I think we considered the distinction between two types of descriptions. I would like to point out that this is a subject – and this is not to be complacent about it – it’s a fashionable subject, in the best sense, since notably thanks to Gérard Genette[29] there are, both in the field of modern logic and in modern literary criticism, some very interesting and very profound studies on the meaning, nature and role of descriptions, both in terms of a logic and a literary criticism of descriptions. I think that the point of view we took was such that I didn’t have to quote them, not for lack of admiration, but because my problem was another one.  For my part, I’ve just tried to distinguish between two types of descriptions, and it would be up to you, if you’re interested, to see in what ways they overlap or don’t overlap with other people’s distinctions in this regard.

Organic description, of which I said that this would be any description that presupposes the independence of its object, even if this isn’t actually true – the question is not to know if the presupposition is correct – in this respect we have a set corresponding to an organic description if it presupposes the independence of its object, that is to say, if it refers to a supposedly independent object. And to this I opposed the crystalline description that I distinguished… that I defined as a description that stands for itself, that presents itself as its own object and that only refers to other descriptions that may repeat, modify or contradict it in the well-known mode of repetition-variation. These descriptions I called more precisely pure optical and sound descriptions. So, this allowed us to see a certain number of things related to descriptions, and in particular, we based our reflections here upon what seems to me to be the major text in this regard, Robbe-Grillet’s theoretical work and his theory of description.[30]

As a second major point, we dealt with the relation between the real and the imaginary, here again, to distinguish two types of relation. According to a first type of relation that we will call organic, the real and the imaginary are opposed as two poles of existence, one defined by legal, or causal connections, the other defined by pure appearance in consciousness. We opposed to this another regime of the real and the imaginary, where, this time, though the distinction between real and imaginary remained valid, the two distinct terms became indiscernible. What do I mean by an indiscernible distinction? It means that there are always two images, one called real and the other called virtual, but they don’t stop running after each other and swapping roles. And this is when we started talking about the crystal-image properly speaking. Here we had a second stage of research that culminated in the idea, once again, of an indiscernible distinction at the level of the crystal-image, which led us to consult a certain number of texts, those of Bergson among others, and also to consider this independently of Bergson… to attempt to give a certain status to the crystal, in the sense of a philosophy of the crystal, just as at the end of the 19th century we had philosophies of nature.[31]

As a third point, we were no longer talking about descriptions, but we entered the domain of narrations, where we distinguished a first type of narration that was again organic or spatial. And this type of organic or spatial narration was defined by the development of sensory-motor connections or sensory-motor sequences. A narration is organic when it follows sensory-motor connections. Now you may say to me that it is difficult not to bring language into narrative, but I don’t care either way. There are narratives without language, and when language intervenes, it inserts itself into sensory-motor connections and develops sensory-motor connections of its own, so I see no reason why we have to consider language a special instance in this respect, from the point of view of narrative itself. That it intervenes and what it engenders would constitute another problem that we haven’t had time to go into this year.[32]

This spatial, organic narration, which proceeds through sensory-motor sequences, referred to a double space. Concretely, a hodological space, h-o-d-o-l-o-g-i-c-al. Abstractly, a Euclidean space. What is a hodological space? It is a lived, dynamic space, defined by paths – hence its name – goals, obstacles or resistances, detours, in short, by a distribution of centers of forces. This notion of hodological space was the creation of the German-American psychologist Kurt Lewin. Okay. So, there we have the group for organic spatial narrative.[33]

To this we opposed a narrative that, once again, we should call temporal or crystalline. Why? Because here there isn’t such a thing as a lived space… Oh yes, no, I forgot about the others… Why would Euclidean space correspond to the abstract form? Because as I tried to say, Euclidean space seems to me the abstract schema of the resolution of tensions within hodological space, that is to say, that Euclidean space is precisely the space where the tensions between forces are resolved according to laws of minimum and maximum. In terms of maximum, the shortest path… of obstacles, for example. The tension will be resolved according to a path and Euclidean space seems to me to be the space of this abstract resolution.

At the other pole, I would say, we have a crystalline or temporal narrative, another lived space and other abstract spaces. These are spaces that are – how shall we put it – pre-hodological or post-hodological, either one or the other. That is to say, they are spaces which cannot even be said to be pre-hodological, since we are not even in the position of having to choose between paths, or to look for the best path. There is no path. Space has not yet been structured into goal, means, obstacle. There is an overlap of perspectives. In this sense, pre-hodological space is a space before choice, one does not choose. There are simply overlapping perspectives, and one always belongs to several neighboring but disparate sets.

You will find these forms of pre-hodological spaces in cinema, not by chance, in a series of modern films that all revolve around the same theme, passion. This is the space of passion. And indeed, passion is the opposite of action. Hodological space is the space of action. But there is a space of passion. You are in a state of passion when you belong simultaneously to disparate and yet neighboring sets. The space is not structured in such a way that you take one path rather than another. You belong to two sets simultaneously. This is passion. This marks the extremities of the Nouvelle Vague, and the cinema after the Nouvelle Vague. It goes without saying that among the great films of this movement, we can already think of Jean-Luc Godard, notably in Every Man for Himself, Passion[34], where the term “passion” acquires a highly specific meaning, and Prénom Carmen. But you will also find them in many other estimable, highly estimable Nouvelle Vague filmmakers – I leave it to you to guess who I’m referring to – some of whom are great in their own right, but who willingly acknowledge Godard’s influence.

But you also have another type of lived space, which is the space after choice, that is to say, the choice that has been made once and for all, and which continues to recommence as a firm spiritual determination. And this is the Dreyer-Bresson tendency. And between the two, between the pre-hodological space of non-choice and the supra-hodological, post-hodological space of firm spiritual decision, as in Dreyer and Bresson, there are important lines of communication, it goes without saying, since Godard, for example, owes a lot to them. So this second direction would already be very varied. And abstractly, all new spaces correspond to these lived forms. Abstractly speaking, I would say, that they all constitute types of paradoxical space.

If I again begin the list, which we looked at a little bit this year, and which we had already seen the year before… Disconnected space: I mention very quickly Antonioni, Bresson, Ozu, Godard, Cassavetes. Empty or amorphous space: Ozu, Antonioni, though not in the same way. Those two especially, in terms of their empty spaces, I think, are the two great masters, and again, not at all in the same way. Space… – but write this down with multiple scare quotes – “quantum” space – here I’m getting out of my depth, we should find another word, don’t you think? Quantum space of the Robbe-Grillet type, the jumps between presents, the peaks of present, and our jumping from one to another. Probabilistic space of the Resnais type, for which see our previous analysis on the transformations of the sheets. Crystallized spaces: Herzog, Tarkovsky. So, all this has given us a new group of notions and paths of study.

Fourth point: In terms of the regime that I could equally call organic or spatial or sensorimotor, what do we find in this space? There is an indirect image of time, since the image of time derives from movement, and we dwelt on this for a long, long time, since through Platonism and Neoplatonism we had mixed the destiny of philosophy in with it.[35]

In the other case, that of the temporal or crystalline narrative with its paradoxical spaces, there is on the contrary a direct time-image, and instead of the time-image being deduced from movement, it’s… – it’s not movement itself, that would be too easy, it’s not movement that is deduced from time – it’s the anomalies of movement that are deduced from the direct time-image. This is the reign of false continuity, false continuity being one of the anomalies of movement, among others. But it is obvious that false continuity can be used for its own sake, it’s no miracle solution. Every regime of images generates its own nullities, its catastrophes, its idiocies, its abominations, so one is intrinsically no better than any other. It is quite obvious that false continuities for their own sake are of no interest and become nonsensical unless they are founded on… any technique becomes stupid if it is not founded on a reason which, like it or not, which we can only call metaphysics. Meaning that if there is nothing in the time-image that requires these breaks in space, then false continuity has no place, and you can multiply them all you want, but you will only make something idiotic. When a collaborator of Resnais says that in Last Year at Marienbad, you won’t find a single real continuity shot, she knows what she is saying, but she also knows why Resnais needs false continuity. If you can’t say why – Godard said it a thousand times better than I can – if you can’t say why you need a tracking shot here rather than a panning shot, don’t do either. Better, don’t do anything.

So, I ask myself, why does the second, crystalline, regime of images, give us a direct time-image? For a simple reason: the paradoxical spaces we were talking about, pre-hodological, post-hodological and non-Euclidean, these paradoxical spaces are of a character that cannot be explained spatially. Contrary to Euclidean space, they are therefore already direct presentations of time, and they can only be described and traversed by aberrant movements, that is to say by false movements. The direct time-image is effectuated by false movement, of which false continuity is only one possible case. And this is a fourth group of notions that brought us to a close examination of Bergson’s conception of time, as well as the time-images of a number of filmmakers. You will see that… no, not right away.

Last point: I can oppose, in the same terms, to a type of narration that I will call
“truthful” – it doesn’t matter if it’s true or false, it claims to be true. It’s the claim that defines it as truthful. It claims to be true, whether it is true or not. Truthful narratives refer to organic descriptions, they refer to narratives that are spatial or organic, they refer to hodological, or Euclidian spaces – to this I opposed a falsifying narration. But then we were faced with the following problem, which for us was an urgent one: why is the direct time-image necessarily related to a falsifying narration?

We have solved this problem at several levels, considering first that time has always been the one and only factor capable of putting the notion of truth in crisis, and this under two forms that were already well known from Antiquity on: in virtue of time, the impossible must proceed from the possible, and the past cannot necessarily be true. And under these two forms, that the past is not necessarily true, and that the impossible proceeds from the possible, truth was shaken by an immense crisis. In other words, it was never movement that challenged the notion of truth, it was time. Truth has always accommodated itself perfectly to movement, but never to the aberrations of movement. I mean, truth has always accommodated itself to movement perfectly as long as there were centers of movement. On the other hand, when there is an aberration of movement, it’s because the time-image has become primary, as we’ve seen. You see how well everything is linked here. The crisis of truth was undoubtedly brought about by the aberrations of movement in astronomy, in physics… but in terms of logic, it was brought about by what the aberrations of movement continue to hide from us, namely, the direct presentation of time. Since once again movement will be all the more aberrant if it depends on time, and not the reverse. This should be absolutely clear, right, crystal clear, crystal clear.  No, since… [indistinct words]

And in what forms does the time-image constantly generate falsifying narratives? The fact is that the direct image-time has both forms. No longer do we have – which is why we had all sorts of levels – no longer do we have indiscernible distinctions between real and imaginary, but an undecidable alternative between different sheets of past. Which means that the past is not necessarily true… Undecidable alternative between sheets of the past, this means that the past is not necessarily true. This is what I would call the Welles-Resnais tendency… [Interruption of the recording] [2:13:48]

… the inexplicable distinctions between peaks of present, which implies different presents, each of which are possible, but incompossible with each other – incompossible, this notion of Leibniz that we have analyzed. These presents, each of which is possible but incompossible with the others are nevertheless simultaneous. In one present, one betrays the other; in another, the other betrays the one; in a third, neither betrays the other; in a fourth, they both betray each other; in a fifth, one betrays the other, but it is the same person and so on. This would be the Borges-Robbe-Grillet tendency.[36]

That’s the fifth point, I’ve almost reached the end. An adventitious addendum to the five points. Through these five points, it is thus each time that two regimes that can be distinguished, two regimes of description, two regimes of narration, if you take… in short, we have two great regimes of the image. A word of caution: it goes without saying that they constantly encroach upon each other. A great filmmaker has one foot in one regime, another foot in the other, that’s what makes things interesting. You can’t say, Ah, it’s this or it’s that… especially not – and not only that, perpetual encroachment, all of that, but each, each great filmmaker has their own way of handling things. They don’t apply readymade recipes. Great filmmakers encounter one another, they don’t apply each other’s methods. Resnais does not apply Welles. When it tries to apply Godard, post-nouvelle vague cinema is not very good. But when it takes an independent path, as it does in the case of Philippe Garrel or Jacques Doillon for example… you see what I mean?

But what would be interesting would be to look for the specificity of each great filmmaker. Let me take an example. For example – I try to summarize everything now – I say the modern regime, with all its nuances, and at the same time I say it’s not modern, I can take out every word, every word I say. I can say, it’s not a regime, there’s always another encroaching. I can say that it is not modern; it already exists, but not in this form. Well, it’s still modern… well, whatever you prefer. Don’t take this literally.

I could say that the regime we’ve been studying this year is the one that unites crystalline or, if you prefer, pure optical and sound descriptions with falsifying narrations. Right. But if that’s what we see all the time in the cinema today – this linking of pure description, of pure optical-sound description, therefore no longer sensory-motor, with falsifying narrations that are no longer true, that is, that no longer claim to be true – if that’s what makes us happy, assuming that it makes us happy, let’s look at how each filmmaker proceeds. To take two recent examples who… well, these two are not even among the greatest, I mean they are very important filmmakers but they are not among the greatest directors in cinema.

Let’s take Agnès Varda. Agnès Varda… I take her recent film Documenteur.[37] The title enters fully into our problem: the documentary has become docu-menteur [liar]. That is to say, it remains “docu-“, meaning description, and it is linked to a falsifying narration. Indeed, the documentary aspect of Varda’s film is no longer sensory-motor. What is it? Pure optical and sound description: the walls, the city, graffiti on the walls, the city to which she connects a narrative that is composed of what? Disconnected gestures. A woman who has lost her sensory-motor patterns after losing the man in her life. Perfect. I would say that in her, in her… I’m not saying that all of Agnès Varda’s work can be summed up in this way. What I’m saying is that in the case of this particular film, the link between pure optical and sound description and falsifying narration is established in the way I just explained.

I take another example, to show you how varied the methods can be. Robbe-Grillet is another filmmaker who constantly proceeds using the two poles. The descriptions are pure descriptions, that is, they are not supposed to refer to independent objects. What we have is a description that is repeated, denied, and so on and he has even elaborated the theory of this. But he also produces it in practice. And the narrative is eminently falsifying. Robbe-Grillet’s best film is without doubt The Man Who Lies but the man who lies is not a liar, he is not a liar. He is the man of the falsifying narration, which is something else entirely, as we have seen. But how does he proceed in his distribution? He makes a strange distribution. I would say that in Robbe-Grillet’s work – and this applies to all his films – you know what it is that plays the role of pure optical and sound description? Well, it’s the erotic scenes, the erotic scenes. In his films, the erotic scenes have the value of pure description.

And he himself says this, though he says it in another way, in a way that always amuses me because, he says: Do you know why I do sadistic scenes? And you say no – even if you do know, you don’t say it, so you say no, I don’t know. Well, it’s because women are always jumping around and this annoys me. That is to say, the sadistic scenes – but here I think he’s joking; well, whether he’s joking or not, what does it matter? – The sadistic scenes in Robbe-Grillet always have the function of attaining an immobilization, an immobilization that will produce a purely descriptive image. In fact, the woman starts becoming agitated and then at some point she is tied up. She is tied up. We can call this what we want. Some find these scenes highly erotic. It depends on the viewer, it depends on the viewer. But erotic or not, its function is to ensure a description that no longer refers to anything other than itself, a purely optical description. It consists in binding… it consists in tying a woman up. So why does he always tie up women? That’s his business, that’s his conceptual problem. But anyway, it’s a question of immobilizing the image. Okay. This is one way of immobilizing the image. Because it’s not necessarily using the methods of the experimental cinema that you freeze the image. You have to be able to use all kinds of methods. So, for Robbe-Grillet, it’s this.

And what about the falsifying narrative? If it is true that the erotic scenes in Robbe-Grillet’s work take care of the pure descriptions, what produces the falsifying narrative? All the different means of transportation, all kinds of transportation, it could be a car, a hay wagon, a boat, a motorbike – Robbe-Grillet is really fond of motorbikes.[38] Okay? Do you follow me? But why? Why is it that the means of transport take on the role of the falsifying narrative? Why? Because in Robbe-Grillet’s work all the different means of transport are sources of false movements, and falsifying narration takes place in these false movements.

I’m only taking two examples here, which is just to say that it’s not a question of applying a formula. It’s through their own particular talent that each filmmaker generates their pure descriptions and their falsifying narrations and moves from one to the other. And if it’s gratuitous, it will be a failure, it will be a film that does nothing other than copy, it will be either bad Godard, or bad So-and-so, etc. One cannot say that this regime of images saves us from mediocrity any more than others. But if it is founded upon necessity, upon affectivity, that is to say, metaphysics, then it will be wonderful.

Hence the last remark: what has collapsed in the passage from pure descriptions to falsifying narrations? All will to truth. But in favor of what? In favor of the power of the false. What brings about the power of the false, or rather what elevates the false? Because the false in itself is not very interesting. Actually, the false is not at all interesting. What is important is to give a power to the false. In philosophy, as we have seen, there was the false and then there was Nietzsche who gave the false a power of the false, just as he most radically questioned the notion of truth. Right. And why? When does the false assume a power? Well, precisely when it frees itself from any model of truth, when it does not present itself as true. The error is to present what is false as true. The false assumes its power when it is freed from any model of truth. And what is it that permits the false to free itself from any model of truth? It is time, in the double form of undecidable alternatives between sheets of past and inexplicable distinctions between points of present.

At this point, what figure is established from one end of the falsifying narrative to the other, or if you prefer, from description to the narrative, from the beginning of pure description to the end of the falsifying narrative? The forger. Why is the forger not a liar? It is because the liar is localizable, whereas the forger cannot be localized. They are there at every point on the chain. Why is this so? Because the power of the false implies and requires an irreducible multiplicity, the series, the series of degrees of power, the series of exponents. It is not astonishing when we ask ourselves: what is a forger? What is a forger? There have been many books on forgers. If you ask yourself what a forger is, you’ll have great trouble finding an answer since the question is badly posed. The question is badly posed. The forger does not exist in terms of…  without a plurality whereby they always refer to another forger behind them. There is no hypnotist who does not refer to another hypnotist standing behind them.

So, what did we have on this? There were the two great texts on which we based our idea, two great texts, or rather three great texts, three great works on which we based this idea: Melville’s prodigious novel – since it is without doubt the most unusual book of the whole 19th century – The Confidence Man. And then an admirable book that is a masterpiece of both poetry, philosophy and literature… the last book, book IV of Thus Spoke Zarathustra, in which Nietzsche presents us with the list of “overmen”, in quotation marks, the examples of “overmen” all being forgers, each of whom refers to the next forger in a process of metamorphosis. And in cinema, we have Welles, whose oeuvre culminates in the great series of forgers of his last film… F for Fake, which reflects, precisely, on the power of the false.

But we have seen that, from the point of view of Nietzsche as well as, undoubtedly, Melville, if it is true that the chain of forgers destroys every concept and every model of truth, on the other hand, its conclusion is not that everything is equal, everything being false. Because to say that everything is false is a stupid and banal proposition. As Nietzsche says, once again, in one of his most beautiful sentences, “We have abolished the world of truth, but we have also abolished the world of appearances”[39]. Only the half, the half… I don’t know what, only they think that to abolish the world of truth is to ensure the triumph of the world of appearances. No, to abolish the world of truth… the world of appearances is the false that presents itself as true.

I would say that if there is one great man, one great genius of cinema who did this, who abolished the world of truth, and brought the world of appearances to the cinema, it was Fritz Lang. He is the greatest filmmaker of appearances – so what I’m saying is in no way restrictive – a kind of Protagoras in philosophy. But, ah… after Lang, there is Welles. It was not sufficient to abolish the world of truth by retaining the world of appearances. It was necessary to do something else; it was necessary to go beyond Protagoras, that is, Heraclitus. There is no longer either truth or appearance. It is at this moment that the false becomes the power of the false. Not everything on the chain has the same value. The power of the false is multiple, just as the superior person is multiple. Nietzsche speaks of the multiple cry of the superior person. The power of the false is multiple, there is no single power, by definition power has several exponents. You will have a series, power exists only as a series of powers. Do not ask yourself: What is a forger? Since there are always several forgers.

What does it mean to say that not everything has the same value? We tried to analyze this. Not everything has the same value because if they are all forgers… even the truthful man, as we have seen, the truthful man finally realizes – and here we have another phrase of Nietzsche’s that you should know by heart – “even the truthful man realizes that he has never stopped lying”. Good. The truthful man is the first power of the false. And then, the power of the false is also what Nietzsche called “the will to power”. And here he plays between two extreme degrees, two powers, of which Nietzsche will be careful not to say which is better than the other. He leaves the choice to you. To you… to you to put yourself where you want, in the chain of forgers. At one end, the forger is the one who wants to judge life, either in the name of values superior to life, and that is the truthful man, or in the name of himself as an “overman”. Both of these are forgers. They are part of the same chain.

With Orson Welles, if you think of Touch of Evil, Vargas is the truthful man, the one who, while his wife is being tortured, searches the archives for the truth and who says: I want the truth. And behind Vargas, the truthful man, who is already a complete forger, there is Quinlan, the forger. One wants to judge life in the name of a value superior to life, the truth. The other wants to judge life for himself and arrogates to himself the right to judge since he considers himself a superior being. This is the only difference between the truthful man and the forger for Nietzsche. They are equal, they are the first two powers. The forger refers to other forgers, as the figures of the forger multiply. They both represent degrees of the will to power, in terms of which the will to power has become a will to dominate life.

Now, according to Nietzsche, all this power of the will to power, all this degree of the will to power expresses life. Even those who claim to judge life in the name of a higher value can only express life. They simply express an exhausted life, an impotent life. Only impotent life wishes to judge life from the point of view of a value higher than life. All forgers recognize themselves by the fact that they have prostheses. Certainly, there are some people who have prostheses who are not forgers. One can conceive of a Zarathustra with prostheses. But in any case, the forgers, the real man… Quinlan with his cane is a forger, the crutches of the lawyer Bannister in…[40] Welles has seen it all, wonderfully.

So, what remains? Someone who is much a forger as the others, but to a different power. Who is this finally? Someone who does not express any sense of strong health nor great strength, but who expresses a gushing life, a life that is not exhausted. Life exhausts them, so they can be as sick as the others[41]. I’m not offering much consolation, am I? They can be even sicker, life exhausts them, but they do not exhaust life. This is the great Nietzschean criterion. Do you exhaust life or is it life that exhausts you? If it is life that exhausts you, you are good; if it is you who exhausts life, you are bad. If you judge, you are bad. If you dominate, you are bad.

The will to power at its last power is, as Zarathustra will say, “virtue that gives”. It is goodness, generosity; there is no other will to power, or there is no other. It is life in the ascendant. And again, it’s not a question of health. One can forfeit existence in an ascending life as much as one can save one’s skin in an exhausted life.

There are exhausted people who never finish dying. They are the most dangerous. Why is this? This is the scorpion. As Welles who is fully Nietzschean says: the frog is an idiot, and the scorpion is a bastard. This is pure Nietzsche. The frog is literally the truthful man, because in the fable – I don’t have time to recount it all to you, this fable from Mr. Arkadin[42] – the frog is the truthful animal because it believes in the pact, it believes that the scorpion will not sting it because they have made a pact. This is Vargas, the man of truth. The frog wants the truth. The forger is the scorpion. He will sting, he will sting himself, he will sting even if it means dying. He can’t help it, he’s the great forger. The frog is an ass – or rather, I quote exactly – “the frog is an ass, the scorpion is a bastard”.

So, what remains? All manner of things. The scorpion’s life is an exhausted life, it only knows how to sting, that’s all it knows how to do. It’s a completely exhausted life. The lawyer Bannister in The Lady from Shanghai knows only how to sting. Quinlan in Touch of Evil knows only how to fake evidence. They only know how to do one thing. What a life. What a life. That’s what Nietzsche means. He says very, very simple things: a sick life, an exhausted life, a degenerate life, is not a life that lacks strength; it can have a colossal strength. But it is invested in one thing only, to sting, to sting, its only concern is to sting. It’s the great scorpion, it’s Hitler, it’s whatever you like. It’s… Okay.

So, gushing life is nothing particularly extraordinary; it’s like the Bergsonian élan vital, you know, it’s not at all extraordinary, it’s even very tiring, it’s no great joy either. But these are people who are exhausted by life, even a small one, even a small life, instead of themselves exhausting life. So that through them, something of life will pass and bounce back. Something… these are people for whom the power of the false no longer lies in judging life but in ensuring its metamorphoses.

This for Nietzsche is the will to power. This is Zarathustra: I announce the metamorphosis. They are forgers. They are forgers, I would say, to the power of n. What is their sign? Goodness, generosity. Welles never ceases waxing lyrical over Falstaff. He tells us: Falstaff is the character of my life.[43] Of course, he’s a liar, a braggart, whatever you say, but you won’t understand him if you don’t understand that he’s good. And Welles, who can no longer hold back, adds: he’s good like bread and wine. This could be a phrase of Zarathustra. Welles’ two characters, Welles’ two positive characters, are Falstaff and Don Quixote. They are men of metamorphosis, men of metamorphosis, men who turn the will to power into the will to metamorphosis. Sometimes they have another name. When they can be, they are artists.

So that neither Welles, or Nietzsche, or anyone else, have ever considered things to be equal between an artist and their copyists. That the power of forgery is the only power there is never meant that any forger was worth the same as an artist. Do you know why the genius forger, who makes counterfeit Vermeers is worth nothing in comparison to Vermeer himself? For a very simple reason: it is because the forger does not know how to change, whereas Vermeer does know how to change. And if we go back to the chain as it occurs in the famous case of the Vermeer forger, a chain similar to that in Welles’ F for Fake[44], you will see that the painting expert, the truthful man, is himself a forger. He judges, he judges: ah this is a Vermeer, this is a real Vermeer. No, that is not a true Vermeer! And he is wrong, why? Because behind the truthful man, there is always a forger, even in him.

Indeed, according to what criteria does the expert judge the veracity, the truth of a Vermeer? According to the criteria that he as a truthful man has established concerning Vermeer’s style. Now, the forger has perfectly studied the expert’s criteria regarding Vermeer’s style. Hence the expert can say that these are real Vermeers, since they meet all the criteria for being so. So, behind the expert, the truthful man, was a forger. And what’s more, he was feeding him with his own substance. It never occurred to the expert that what defined Vermeer as a great artist was that Vermeer himself changed. Now, the expert cannot change – at the most, he will distinguish periods of Vermeer. But Vermeer was exhausted by life and died. So, at that point he must have stopped changing, so obviously, obviously… But the expert believes that he does not change. And behind the expert, the forger himself is unable to change and so will make his fake Vermeers.

What distinguishes a fake Vermeer from a real Vermeer? A real Vermeer has a power of metamorphosis, whereas a fake Vermeer is like a judgment on Vermeer, which fulfills and carries out the criteria of judgment, period. Nothing in it changes or will change. The lowest degree of the will to power according to Nietzsche is the will to judge, that is, to dominate life, while its highest degree is the will to metamorphosis, as announced by Zarathustra, Dionysus and characters simpler than these. So, there you have it.

It is in this sense that narration as the power of the false can finally be said to be creative. But what will it create? At that point, we no longer have any problem with using the word “truth”. It will create truth. This means that truth is neither a model nor a copy, it is something to be created. Now, truth in so far as it is to be created, has nothing to do with the truth of the truthful man, that is, the truth that is to be found.

Philosophy is the enterprise of the creation of truth, that is, of the will to power in its highest degree. Behind the higher person, there is the superman. And who are these higher men so bitterly denounced by Zarathustra? The superman is announced, and the superman is not at all something extraordinary. The superman is simply the one who “knows” how to pass through his different metamorphoses.

You have all kinds of expressions; Rimbaud who did not use the expression superman spoke of one who knows how to take responsibility for giving even animals the power of metamorphosis.[45] As long as you know how to change – “change” here not meaning simply to change one’s mood, though each time there can be a possible counter-meaning – as long as you know how to really change, you will be on the side of goodness, of generosity, of art. Whereas when you start knowing how to do only one thing, with your little anger, your venom, your sting, that can do only one thing, only that! Your bite, all the ways you will judge life and believe yourself superior to life, all this will make you a pathetic wretch.

Well, after this lesson in morality… That’s it, we’re finished… Oh no, I would have liked – no, it’s too late – I would have liked to know if Isabelle Stengers was suffering when I… because, I must say, I would have liked to talk less and let her explain for ten minutes how it is in fact much more complicated than this. But in the end… [Isabelle Stengers makes a comment that we don’t hear, but that makes Deleuze laugh.]

Well, well, I wish you all a good rest, good work, all that… Hey, Miss Dolbenne, I need Miss Dolbenne. Isn’t she here? Does anybody know Miss Dolbenne? … [End of the session] [2:48:00]

Notes

[1] See the beginning of chapter 5 of The Time-Image, pp. 98-100.

[2] Deleuze refers to Péguy in The Time-Image, p. 91. Moreover, Deleuze discusses Péguy in sessions 2, 4 and 22 of the Cinema seminar II, November 23 and December 7, 1982, and May 31, 1983; in session 15 of the seminar on Leibniz and the Baroque, April 28, 1987. See also at the end of chapter IV of What is Philosophy? pp. 111-113.

[3] In the translation of The Time-Image the terms “peaks” and “points” or sometimes “shining points” are used interchangeably to convey this notion of the present.

[4] Deleuze refers to Saint Augustine’s formula in The Time-Image, p. 114. See also session 15 of this seminar, March 27, 1984, in particular the intervention of Eric Alliez.

[5] On this analysis and the one that follows, see The Time-Image, p. 103.

[6] In Trans Europ Express (1966), starring Jean-Louis Trintignant and Marie-France Pisier, a director, his scriptwriter and his producer take a trip on the Trans-Europ-Express. During the journey, they imagine the scenario of a film about drug trafficking from Paris to Antwerp. Very quickly, the script and the changes they make in it in their discussions begin to shape their surrounding reality.

[7] Playing with Fire (orig. Le jeu avec le feu, 1975). When Carolina (Anicée Alvina), the daughter of a wealthy banker (Philippe Noiret), is reported kidnapped, it is upsetting to him even though he knows it isn’t true as the kidnappers have taken the wrong person. The banker hires a seedy detective (Jean-Louis Trintignant) to find his daughter and hide her safely away. The young woman soon finds herself in a place where all kinds of perversions are practiced. There, a near-double of her father whips and then seduces her. Eventually, she and the detective leave, after extorting the kidnapping money from the girl’s father.

[8] The Man Who Lies (orig. L’homme qui ment, 1966) is a film written and directed by Robbe-Grillet starring Jean-Louis Trintignant, which tells the story of a man sometimes calling himself Jean and sometimes Boris, who turns up in a village somewhere in Central Europe that had been occupied by the German Army during the Second World War. Mourning the death of an unseen friend, he is taken in by the family of the dead rebel. His conflicting tale gives rise to doubts about his story. Robbe-Grillet’s film leaves the viewer to decide if he is telling the truth or covering up for his deeds leading to the death of the Resistance fighter. For this film, Trintignant won the Silver Bear for Best Actor at the 18th Berlin Film Festival.

[9] On the cinema of Robbe-Grillet and Alain Resnais see The Time-Image, pp. 103-109.

[10] On Welles’ cinema see The Time-Image, pp. 110-116, as well as the previous session.

[11] For the reference to Chion and the concept of acousmètre, see The Time-Image, p. 323, note 24. See also Chion’s The Voice in Cinema (trans. Claudia Gorbman) New York: Columbia UP, 1999, where he delineates different aspects of the acousmètre (a voice we hear whose source is hidden or unknown) as it is used in cinema. On the theme of the center in Welles, see pp. 142-147.

[12] See Michel Serres, Le système de Leibniz, Paris: PUF, 1968.

[13] On Bergson’s second great schema, see The Time-Image, p.294, note 22 (from Matter and Memory). Regarding the point of view and projective geometry, see session 3 of the seminar on Leibniz and the Baroque, November 18, 1986.

[14] On Je t’aime je t’aime, see the previous session, as well as The Time-Image, pp. 116-125.

[15] On Resnais’ cinema see section 3 of chapter 5 of The Time-Image, pp. 116-125.

[16] The War is Over (orig. La Guerre est finie, 1966), starring Yves Montand, Ingrid Thulin and Geneviève Bujold, tells the story of a weary, aging Spanish revolutionary living in Paris three decades after the Spanish Civil War, where he becomes involved in a plot to overthrow Franco and his fascist government. The film was withdrawn from Cannes so as not to offend Franco’s government.

[17] All the Memory in the World (orig. Toute la memoire du monde, 1956) is a short film by Alain Resnais, with a text by Remo Forlani, about the Bibliothèque Nationale in Paris. Deleuze probably makes indirect reference to it here as an essay on the potentials and limits of dutifully archived human knowledge in relation to the theory of the world-brain that he will develop in the next year’s seminar.

[18] My American Uncle (orig. Mon oncle d’Amerique, 1980) is a comedy-drama film by Alain Resnais starring Gerard Depardieu, Nicole Garcia, Roger Pierre and neurobiologist and philosopher Henri Laborit. The film uses Laborit’s theories about human behaviour as a framing device around the narratives of three protagonists, all from different social backgrounds and inhabiting different working milieus, whose destinies become strangely intertwined. Throughout the film the episodes involving one or more of the central characters are interwoven with more essayistic passages in which Laborit voices (and experimentally demonstrates) some of his own theories, echoes of which Resnais then sometimes comically and surreally weaves back into the narrative.

[19] Henri Laborit (1914-1995) was a neurobiologist who was an actor and narrator in My American Uncle, and whose writings play an important role in the film.

[20] Life Is A Bed of Roses (Orig. La vie est un roman, 1983) is a 1983 French film directed by Alain Resnais from a screenplay by Jean Gruault, starring Vittorio Gassman, Fanny Ardant, Geraldine Chaplin and Pierre Arditi. The film interweaves three stories that all take place at different times in the same Ardennes forest location: a medieval fairytale about an exiled dragon-slaying prince; a story set immediately before and after World War 1 about a Count who builds a castle where he conducts an experiment to wipe people’s memories and allow them to be born anew; and a comic tale involving ideological conflict and academic skulduggery at an education conference staged at the castle in the 1980s.

[21] Ilya Prigogine and Isabelle Stengers, Order out of Chaos (based on La Nouvelle Alliance, Paris: Gallimard, 1979), London: Verso, 2018.

[22] On the transformation of the baker and Resnais, see The Time-Image, pp. 118-121, and page 301 note 31 (cf. reference to Prigogine and Stengers). More generally, see L’Abécédaire, “N for Neurology”, as well as Negotiations, New York: Columbia University Press, 1997, pp. 124-126.

[23] Van Gogh (1950) is an early short documentary film by Resnais, written by Gaston Diehl and Robert Hessens narrating the life of the Dutch painter through a visual exploration by the camera of the different periods of his art. The film is notable for the way Resnais films the paintings such that our view of them is almost always inside the frame of the canvas, while his own editing and framing dramatizes the subjects in a manner that points to his later cinematic style.

[24] At the end of the film Resnais invents an unusual hybrid between a lateral tracking shot and a fade to black as the camera tracks across Van Gogh’s last painting, Wheatfield with Crows, towards an erased black area on the right of the canvas that gradually invades the whole of the frame.

[25] On this precise point, see The Time-Image, p. 120.

[26] “[…] the biology of shadows has not yet been studied; and so I tell you this – never come to terms with a shadow: you will not understand its demands; in Petersburg it will enter into you through the bacilli of all kinds of diseases that are swallowed in the very water that comes through the taps …” See Andre Bely, Petersburg (trans. David McDuff) London: Penguin, 2011, epub edition. On Bely and the connection with Resnais, see The Time-Image, p. 125, 213 and note 42, p. 302.

[27] Actually, it was Jules Verne who wrote the sequel to Gordon Pym, under the title The Sphinx of the Ice (1897)

[28] Ted Serios (1918-2006) was an unemployed American hotel worker who claimed to be able to produce polaroid photographs using the power of his thoughts alone, which were dubbed “thoughtographs”. Though his claims were supported by a psychiatrist, Jules Eisenbud, who wrote a book on Serios, they were later debunked as fraudulent by photography experts.

[29] Gérard Genette (1930-2018) was a literary scholar and structuralist theorist who had a broad impact on the development of narratology. Among his most well-known books are Figures I-III (translated as Figures of Literary Discourse) and Palimpsests.

[30] Alain Robbe-Grillet, For A New Novel: Essays on Fiction, (trans. Richard Howard) NY: Grove Press, 1965. On the question of description in Robbe-Grillet, see in particular sessions 2 and 3 of this seminar (Cinema III), November 22 and 29, 1983.

[31] This is a continuous reflection starting from session 9, January 24, 1984. As for the image-crystal, Deleuze approaches it slowly from session 14, March 20, 1984, and accelerates this examination from session 18, May 15, 1984.

[32] This is an ongoing reflection from session 3 of this seminar (Cinema III, November 29, 1983.

[33] On hodological space and Kurt Lewin, see session 18, May 15, 1984, and also The Time-Image, pp. 127-143 and p.217.

[34] Passion (1982) is a film by Jean-Luc Godard, starring Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Jerzy Radziwilowicz and Michel Piccoli. The second film of Godard’s so called “middle period”, it recounts the adventures of a film director who wrestles with his producer over a seemingly impossible film he is trying to make on the subject of passion, involving elaborate tableaux-vivant reconstructions of several historical paintings, while his attention drifts to the disenchanted wife of a factory owner and a female factory-worker who is trying to organize a strike.

[35] These discussions begin in session 11, February 7, 1984, and continue during the rest of the seminar, in particular in sessions 12-17.

[36] Deleuze introduces the distinction “truthful” / “falsifying” in session 3 and continues to develop this in more detail throughout the seminar, hence the subtitle, “The Falsifier”.

[37] Documenteur (1981) is a film by Agnes Varda made during a stay in Los Angeles in the early 1980s. The title is a pun on the French words for documentary (documentaire) and liar (menteur), a juxtaposition that has informed Varda’s filmmaking since the beginning of her career. Tracing the alienation of a recent divorcée newly arrived in L.A. with her young son, Documenteur uses interior monologue to underscore the woman’s status as an outsider, vividly using Los Angeles to evoke her sense of loneliness. In this film Varda blurs the line between fiction and documentary by incorporating elements from her L.A. documentary Mur murs and by casting her own son.

[38] See for example the highly artificial scenes of a woman riding a motorbike at night that punctuate La Belle Captive (1981).

[39] In the Cambridge edition of Nietszche’s works, this phrase, from Twilight of the Idols, reads: “The true world is gone: which world is left? The illusory one, perhaps? But no! we got rid of the illusory world along with the true one!”. See F. Nietzsche, The Anti-Christ, Ecce Homo, Twilight of the Idols and Other Writings, (trans. Judith Norman), Cambridge: Cambridge UP, 2005 p. 171

[40] The Lady from Shanghai (1948).

[41] One Deleuze’s last texts, concerning Beckett is called “The Exhausted”. See Essays Critical and Clinical (Trans. D.W. Smith and M. Greco), Minneapolis: Minnesota UP, 1997, pp. 152-174.

[42] Mr Arkadin (1955) is a film by Orson Welles starring himself, Akin Tamiroff and Michael Redgrave in which a criminal-turned-detective is employed by Gregory Arkadin, an oligarch of Russian origins claiming to suffer from amnesia, to piece together his own story by tracking down his former associates. But Arkadin’s real plan is to use the investigator to locate these people, all of whom have knowledge about his shady past, so he can eliminate them. Like many of Welles’ projects Arkadin suffered production troubles and interference and several versions of the film exist, including one heavily cut and renamed Confidential Report which for a long time was the only version to circulate in the Anglophone world.

[43] Chimes at Midnight (1965) is a film by Orson Welles, based on Shakespeare plays Henry IV Pts. 1 and 2, but also collaging scenes from Henry V, Richard II and The Merry Wives of Windsor and starring Jeanne Moreau, Margaret Rutherford, John Gielgud, Marina Vlady, Keith Baxter and Welles himself as Falstaff, a role he had long coveted.

[44] F for Fake (1973) is an experimental documentary essay film by Orson Welles, thought to be his last feature film until the recent discovery and restoration of The Other Side of The Wind. Featuring himself, Oja Kodar, Elmer de Hory, Joseph Cotten, Gravy Graver and Francois Reichenbach, it begins by recouning the story of art forger De Hory and those who knew him before evolving into a playful meditation on forgery, authenticity and fabulation that Welles connects to aspects of his own biography, while inventing among other things, a fictitious anecdote involving Picasso and Welles’ wife Kodar.

[45] Rimbaud’s exact sentence in his letter to Paul Demeny (May 15, 1871) is: “The poet is truly the thief of fire. He is responsible for humanity, even for the animals”, see Arthur Rimbaud, Complete Works, Selected Letters, University of Chicago Press, 1966.

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

22ème séance, 12 juin 1984 (cours 66)

Transcription : La voix de Deleuze, Agathe Vidal (1ère partie), Elsa Roques (2ème partie) et Ian Parker, correction : SD (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Premièrement je suis embêté parce que Georges Comtesse, il m’avait dit qu’il allait amener un Américain qui connaissait bien la science-fiction et puis qui nous raconterait des choses sur le cristal dans la science-fiction. Alors j’avais dit, eh ben oui, alors. Mais il n’est pas là, et puis on est pressé, aujourd’hui. Car, donc, c’est la dernière fois, et puis… Alors je ne sais pas ce que je vais faire de l’Américain, s’il arrive, moi. Et puis, on a à avancer, à terminer, et puis on à faire quand même une récapitulation de l’ensemble pour se persuader à chacun que, pendant l’année, nous avons beaucoup travaillé. Cette récapitulation, elle me paraît essentielle parce que, pour regrouper les lectures éventuelles, que vous auriez faites dans nos perspectives. [1 :00] Alors, voilà, vous comprenez ?

On avait entamé la dernière fois, presque le dernier point qui m’importait et qui était ceci : [Pause] l’image directe du temps se présente sous deux formes. Je voudrais aujourd’hui, être d’une clarté, enfin… L’image du Temps et l’image directe du temps se présentent sous deux formes parce que ces deux formes sont comme [Pause] le procès de la différenciation du Temps en lui-même. Et ces deux formes, c’est [Pause] [2 :00] les présents qui passent, [Pause] les passés qui se conservent. Et ces deux formes sont complémentaires d’une manière très simple, c’est que le temps est le processus ou le mouvement qui ne cesse de se diviser à chaque instant en deux jets, jets non symétriques : le jet des présents qui passent et le jet des passés qui se conservent. [A ce propos, voir le début du chapitre 5 de L’Image-Temps, pp. 129-131]

Vous vous rappelez qu’il ne s’agit plus du tout de la mémoire psychologique. Les passés qui se conservent, ne se conservent pas dans notre cerveau, ils ne se conservent pas dans notre mémoire. Ils se conservent dans le Temps. Si bien que c’est le Temps [3 :00] lui-même qu’on peut appeler mémoire. Vous me direz : présent qui passe et passé qui se conserve, et c’est ça le Temps : pourquoi pas invoquer la dimension du futur ? Mais c’est que la dimension du futur, elle est dans les deux autres. [Pause]

Et on avait commencé — mais j’avais commencé, un peu, pas de la manière la plus claire — j’avais commencé par l’étude des passés qui se conservent. Mais je voudrais faire un peu marche arrière, pour en finir très vite avec un point, parce que normalement on aurait eu le temps — ça allait, mon plan — j’aurais développé ensuite… Mais là, je veux vite régler au contraire, l’autre aspect. Il s’agit de savoir, vous me comprenez, voilà notre problème. C’est ça l’image, enfin, c’est ça, la direction [4 :00] de l’image directe, de l’image-temps directe. Bon. Mais notre problème, c’est comment tirer un peu de temps pur, c’est-à-dire une image-temps directe, des présents qui passent, d’une part, et d’autre part, des passés qui se conservent?

Qu’est-ce que ce sera l’image-temps directe ? On doit s’attendre à deux images-temps directes, l’une qui correspond au mouvement des présents qui passent, l’autre qui correspond au mouvement des passés qui se conservent, deux images-temps directes qui chacune présenteront un [5 :00] peu de temps à l’état pur, c’est-à-dire un temps qui n’est plus subordonné au mouvement, qu’on ne déduit plus du mouvement, qui ne découle plus du mouvement. Alors très vite, je veux dire pour les présents qui passent, les présents qui passent, ce n’est pas encore une image-temps directe. Je peux dire même que le temps empirique se confond avec les présents qui passent. [Pause]

Pour atteindre à une image-temps directe, c’est-à-dire un temps pur, à partir des présents qui passent, qu’est-ce qu’il faudrait? Je demande : à quelles conditions les présents passent-ils ? La réponse est immédiate : [6 :00] les présents passent dans la mesure où il y a toujours un autre présent qui vient remplacer le précédent, et un suivant qui vient remplacer l’actuel. Je veux dire, comprenez, c’est toujours par rapport à la présence d’autre chose [Pause] que quelque chose est dit passé ou futur. C’est relativement à la présence d’autre chose qu’une chose est dite passée ou est dite future. Je dirais que c’est une vision horizontale. [Pause ; Deleuze va au tableau] [7 :00] C’est comme si je défilais le long d’une ligne horizontale. [Pause] Il y a ici [Deleuze marque son dessin] un présent, il passe, un autre présent… Il y a toujours quelque chose de présent, et c’est par rapport à la présence d’autre chose, qu’une chose est passé, ou par rapport à la présence d’autre chose qu’une chose n’est pas encore. C’est donc cette succession horizontale des présents qui passent, qui définit la forme empirique du temps.

Mais on avait vu, on avait vu, vaguement cette année, puis l’autre année beaucoup plus à fond, à quel point cette ligne horizontale [Pause; Deleuze écrit au tableau] [8 :00] renvoyait à des lignes verticales, où cette fois-ci, on considère ce qui se présente comme événement, et au lieu, comme dans la ligne horizontale, de passer le long d’événements successifs, on reste dans l’événement, on s’enfonce dans l’événement, on n’en sort pas. [Pause] C’était notamment le schéma que [Charles] Péguy tentait de tirer de Bergson lorsqu’il opposait l’histoire et la mémoire, et il nous disait : oui, l’histoire — telle qu’il l’entendait lui, Péguy — consiste à passer [9 :00] le long des événements, tandis que la mémoire, la vraie mémoire, consiste à s’enfoncer dans l’événement, à ne pas en sortir. [Sur Péguy, Deleuze se réfère à lui dans L’Image-Temps, p. 132, note 2, dans Clio (1931) ; Deleuze considère Péguy ou cet ouvrage dans la séance 2, 4 et 22 du séminaire du Cinéma 2, le 23 novembre et le 7 décembre 1982, et le 31 mai 1983 ; dans la séance 15 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 28 avril 1987 ; et à la fin du chapitre IV de Qu’est-ce que la philosophie ? pp. 106-108]

S’enfoncer dans l’événement, ne pas en sortir, qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire, si je m’enfonce suffisamment dans l’événement — je prends par exemple l’événement B – c’est que l’événement, il a une loi. L’événement il est très bizarre, et c’est par là qu’il appartient à la dimension verticale, c’est qu’il a l’étrange propriété de pouvoir comprendre en soi les autres événements, c’est-à-dire d’être extensible ou rétrécible. Je veux dire, vous pouvez traiter comme un seul et même événement, une période de votre vie, votre vie tout entière, plusieurs vies ensemble, [10 :00] à la limite l’univers entier.

Si bien que sur une ligne verticale, vous allez avoir quoi ? Vous allez avoir la projection des événements passés, ou la retrojection des événements passés, pourquoi pas la projection des événements futurs, et bien plus, et bien encore, si vous considérez l’extensibilité de l’événement, ce que vous allez avoir sur la ligne verticale, c’est l’événement comme présent, le même événement comme passé, le même événement comme avenir. Bon, peu importe que ce soit… [Deleuze se tourne vers le tableau, d’où quelques mots indistincts] [11 :00] Mais vous allez l’avoir sous quelle forme ? Non, plus, sous forme d’un présent, passé, futur. Car ça, c’est la ligne horizontale. Vous allez l’avoir sous la forme de trois présents.

Plus vous vous enfoncez dans l’événement, plus vous saisissez trois présents qui sont quoi ? Un présent du présent, un présent du passé, un présent du futur. Suivant la formule de Saint Augustin : il n’y a plus du présent, du passé, du futur ; il y a un présent du présent, un présent du passé, et un présent du futur. Qu’est-ce que c’est ce présent intérieur ? Ce n’est plus la succession des présents qui passent ; la succession des présents qui passent, c’était : [Pause] [12 :00] présent, passé, futur. Là, vous avez une simultanéité de ce qu’il faudrait appeler trois pointes de présents : présent du présent, présent du passé, présent du futur. [Pause] L’événement lui-même, c’est la simultanéité, de ces trois présents intérieurs. [Deleuze se réfère à Saint Augustin à ce propos dans L’Image-Temps, p. 132 ; voir aussi la séance 15 du séminaire actuel, le 27 mars 1984 avec l’intervention d’Eric Alliez]

Je n’ai plus – voilà ce qui est important, et c’est ça qui va nous donner la première image-temps directe ; je vais, très vite comme vous le remarquez, je vais très vite, mais je m’adresse à votre sentiment, pas à votre intelligence — vous n’allez plus avoir succession de présents qui passent. Vous allez avoir une [13 :00] simultanéité de trois présents ou de trois pointes de présents ; vous n’allez plus avoir une succession de présents actuels, vous allez avoir une simultanéité de présents désactualisés. La succession des présents actuels, c’est présent-passé-futur ; la simultanéité des présents désactualisés, c’est présent du présent, présent du passé, présent du futur pour le même événement, tous simultanés. Précisément, dans la mesure où ils sont désactualisés, en tant que désactualisés, ils vous donnent un peu de temps pur, une image-temps directe.

Ah bon, alors… Et c’est le même événement extensible. C’est le même événement, que vous saisirez sous les trois pointes simultanées de présents : pointe de présent, implication de présent, [14 :00] par opposition à l’explication des présents qui passent. Vous allez avoir une simultanéité de présents impliqués et non plus une succession de présents expliqués. Alors… C’est le même événement qui se jouera, sur le triple mode du présent du présent, du présent du passé, du présent du futur. [Pause] Qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce que c’est, ça, cette simultanéité, des pointes de présent désactualisé ? Voilà, [Deleuze écrit au tableau] et ce serait ma première définition, de l’image-temps directe : simultanéité des pointes de présents désactualisés, par opposition à la forme empirique du temps [15 :00] comme succession des présents qui passent. Et vous voyez que la simultanéité des pointes de présents désactualisés correspond à l’aspect du temps, à l’aspect empirique du temps du présent qui passe.

Eh bien, essayons de fabriquer des constructions où l’événement représente la simultanéité des pointes de présents, [Pause] c’est-à-dire la simultanéité par rapport à l’événement, du présent du présent, du présent du passé, du présent du futur. [Deleuze dessine au tableau] A et X [Pause] se connaissent dans un présent du présent, [Pause] [16 :00] mais ils se connaissaient déjà dans un présent du passé, mais ils se connaîtront dans un présent du futur. [Pause] S’ils se connaîtront, ils ne se connaissent pas. [Pause] S’ils se connaissaient, ils n’ont pas à entrer en connaissance présentement. Eh ben, c’est les pointes. Ils se connaissaient, donc ils n’ont pas à se connaître. [Pause] [17 :00] Ils ne se connaissent pas encore. En même temps, ils se sont déjà connus ; simultanéité des trois présents. Ce n’est pas une simultanéité du passé, du futur et du présent car on serait ramené à loi de la succession ; ça se succède. Ils se sont connus, ils se connaîtront, ils se connaissent, ils se sont connus. Ça, ce n’est plus ça du tout. C’est la simultanéité des trois présents désactualisés. Bon. [Sur cette analyse et celle qui suit, voir L’Image-Temps, p. 133]

Deuxième exemple : [Pause] [18 :00] Quelqu’un a une clé, hein ? Une clé pour ouvrir une porte. Quelqu’un n’a plus la clé, [Pause] c’est-à-dire il l’a perdue. Donc il l’avait. [Pause] Il l’a encore, donc, il ne l’a pas perdue, il l’a. [Pause] Il la trouve, c’est-à-dire il l’aura. Donc, il ne l’avait pas : simultanéité du présent du présent, du présent du passé, du présent du futur, alors que le présent, le passé, et le futur ne peuvent pas être simultanés. Mais le présent du présent, [19 :00] le présent du passé et le présent du futur désactualisés peuvent être simultanés. Et c’est à la fois, que il n’a plus la clé, qu’il l’a, et qu’il la retrouve.

Bon, troisième exemple. On enlève une jeune fille. [Pause] On conjure l’enlèvement de la jeune fille. [Pause] Mais le moyen de le conjurer est la manière de faire l’enlèvement lui-même. [Pause] [20 :00] Et faire cet enlèvement, c’est la manière d’éviter qu’elle se fasse, si bien qu’elle n’est pas enlevée, tout en l’ayant été ; c’est qu’elle est si peu enlevée qu’à la fin, pas à la fin, en même temps, elle sera enlevée, parce qu’elle s’enlève elle-même. Ça se complique, des schémas aussi compliqués que ça, en apparence, c’est la simultanéité des trois présents désactualisés.

Qu’est-ce que vous reconnaissez là ? Vous reconnaissez, quelque chose que l’on a vu ? Vous reconnaissez les films de [Alain] Robbe-Grillet : [Pause] la clé, l’événement de la clé, est emprunté [21 :00] à “Trans-Europe Express” [1966]. A et X, [Pause] ils se connaissent, ils se connaissaient, ils se connaîtront, sont empruntés à “Marienbad” [1961]. L’enlèvement qui est en même temps le moyen de le conjurer, si bien qu’en étant conjuré il se produit, mais c’est la fille qui s’enlève elle-même, est emprunté au “Jeu avec le feu” [1975]. On voit aussi, il y a un présent où l’un trahit l’autre, [Deleuze écrit au tableau] un présent où l’autre trahit l’un, un présent où aucun ne trahit, un présent où tous les deux se trahissent, [22 :00] un présent où les deux sont le même et se trahissent sous deux noms différents, c’est “L’Homme qui ment” [1968]. Tous ces présents sont simultanés en tant que présents désactualisés ; c’est la première image du temps.

Qu’est-ce qu’il fait, Robbe-Grillet, dans son film, là, dans le film d’images qu’il produit ? Et voilà pourquoi il nous dit tellement : « les images sont au présent ». Mais encore une fois, elles sont si peu au présent, les images du cinéma, elles le sont si peu naturellement, qu’il faut tous les artifices de Robbe-Grillet pour produire ce type d’images au présent. Et en effet, c’est un présent très, très spécial, c’est un présent complètement desactualisé, où dès lors, le présent du passé, le présent du futur, le présent du présent sont strictement simultanés. Si bien que dans les mystères de Robbe-Grillet, je ne vois rien, je ne vois rien [23 :00] qui puisse se rapporter ni à la linguistique ni au signifiant. Ce qui me paraît intéressant, c’est que l’image au présent de Robbe-Grillet est une image-temps directe, est une figure fondamentale du Temps, à savoir la simultanéité des pointes de présents. Alors simplement, ça peut se distribuer, ben oui : X dans “L’Année dernière à Marienbad”, l’homme X, il est dans un présent du présent… non pardon, il est dans un présent du passé, à savoir : il a connu A, la femme. Mais la femme A, elle, elle est dans un présent du futur. [24 :00] Elle n’a pas connu, elle n’a pas connu X, mais elle le connaîtra. Et la différence entre les deux présents simultanés produit un troisième présent : M, le grand hypnotiseur. Suivant la loi que derrière un hypnotiseur, il y a toujours un autre hypnotiseur, A, la femme, c’est l’hypnotisée, X c’est l’hypnotiseur, M c’est l’hypnotiseur derrière l’hypnotiseur. Bon, vous avez cette structure. Peu importe, hein ? Je dis ça comme ça. Mais de ce point de vue, loin d’échapper au temps, [25 :00] Robbe-Grillet nous donne une figure très importante.

Et ça me gêne un peu par rapport aux autres ; c’est pour ça, que je n’en avais pas parlé la dernière fois. Parce que si je pars sur le deuxième pôle, on se trouve quand même devant une dimension de cinéma… Est-ce que d’autres auteurs que Robbe-Grillet sont allés dans cette direction de la simultanéité des présents désactualisés ? Je crois que oui. Mais bizarrement, ce n’est pas égal avec l’autre direction où s’est enfoncé le cinéma ; ce n’est pas égal. Car l’autre, c’est… et puis on va trouver un très curieux problème. Je disais l’autre figure, on ne la tire pas des présents qui passent ; on la tire des passés qui se conservent. Et cette fois-ci, quelle figure du temps, quelle figure, quelle image-temps directe on en tire ? Non [26 :00] plus la simultanéité des pointes de présents désactualisés, mais, on l’a vu, la coexistence des nappes de passé virtuel. [Sur le cinéma de Robbe-Grillet avec Resnais, voir L’Image-Temps, pp. 133-137]

Et je rejoins à la limite ce que j’avais commencé à faire la dernière fois. Si bien que ce sera la seconde grande image-temps directe. En fait chronologiquement, ça a été la première qui s’est introduite dans le cinéma. C’était la première : coexistence des nappes de passé virtuel. Pourquoi j’emploie le terme de « nappes de passé » ? Je l’ai justifié, je crois, la dernière fois. Encore une fois parce que ces nappes de passé, il ne faut surtout pas les confondre avec des nappes de souvenirs. [Pause] Les images-souvenirs seront empruntées [27 :00] aux nappes de passé dans la mesure où je m’installe sur une telle nappe. Mais, [Deleuze écrit au tableau] dans la mesure où je m’installe sur une telle nappe, celle-ci, celle-ci, [Deleuze écrit au tableau] mais ces nappes ne consistent pas en images-souvenirs. Je forme mes images-souvenirs à partir de ces images de nappes de passé. Ces nappes de passé ne se conservent pas en moi, elles se conservent dans le Temps. Voilà.

Et, là aussi, je ferai exactement le même raisonnement que tout à l’heure pour les pointes de présents. Du point de vue de la forme empirique du Temps, [Pause] il y a succession. [28 :00] Elles se succèdent relativement aux anciens présents qu’elles ont été. [Pause] Mais les nappes de passé ne se succèdent pas par rapport à l’actuel présent dont parle l’évocation. Elles sont toutes coexistantes. Comme le dit Fellini encore une fois, c’est à la fois que nous sommes l’enfant, l’adulte et le vieillard. Ça se succède par rapport aux anciens présents, oui, mais pas par rapport à l’actuel présent dont parle l’évocation, où je m’installe sur une nappe plutôt que sur une autre. Toutes ces nappes coexistant, c’est, on l’a vu, [29 :00] le cône de la mémoire, selon Bergson. Coexistence des nappes virtuelles de passé. Les images-souvenir, c’est tout à fait autre chose, ce sont des actualisations de tel point, sur telle nappe.

Donc, j’ai mes deux formules d’images-temps directes. Je définis l’une comme la coexistence, comme la simultanéité des pointes de présents désactualisés : présent du présent, présent du passé, présent du futur. Je définis la seconde comme : la coexistence des nappes de passé virtuel. Et je disais, le premier — et c’est lui, et c’est lui, il me semble, qui a introduit l’image-temps dans le cinéma, l’image-temps directe dans le cinéma — quelles aient été les préparations, je ne veux pas dire que c’est venu tout [30 :00] d’un coup comme ça. C’est [Orson] Welles. Je donnerai comme premier exemple “Citizen Kane” [1941], et c’est si peu ! [Sur le cinéma de Welles à ce propos, voir L’Image-Temps, pp. 138-151, aussi bien que la séance précédente]

Vous, vous avez, des nappes de passé, la profondeur de champs étant, comme, je le disais une autre fois, un facteur de temporalisation, beaucoup plus que de spatialisation. Vous avez les nappes de passé de Kane virtuel qui coexistent toutes, et on s’installe sur l’une, sur l’autre, sous le prétexte de savoir : qu’est-ce que « Rosebud » ? [Pause] Vous me direz, bon mais il en sort des images-souvenirs. Aucun intérêt, ce n’est pas ça qui est intéressant. La preuve que ce n’est pas intéressant, [31 :00] que ce n’est pas ça qui était intéressant, c’est que comme je vous le disais, “Citizen Kane” déclare immédiatement l’inutilité et la vanité des images souvenir, [Pause] à savoir ce qu’est « Rosebud » n’a aucune importance. C’est l’image-souvenir, quand elle est trouvée, n’est trouvée pour personne et par personne et brûle toute seule dans l’âtre. Le souvenir est fondamentalement inutile.

Et quand j’essayais d’établir une progression, dans les films de Welles, je disais non seulement, sur “La Splendeur des Amberson” [1942], l’inutilité va être accusée encore plus, puisque, comme dit le vieux Major, et comme dit la voix off, [32 :00] tout ça n’intéresse plus personne. Donc pourquoi il fait un film là-dessus ? Parce que ce qui l’intéresse, c’est tout à fait autre chose : tantôt l’image souvenir est inutile, tantôt au mieux, elle est inévocable, et ça correspond aux deux troubles, aux deux troubles fondamentaux que Bergson analysait, lorsque l’image-souvenir, mais les troubles de la mémoire psychologique, nous disent et sont comme des clés sur le processus de la temporalisation. Voyez, dans “La Dame de Shanghaï” [1948], les souvenirs sont devenus inévocables puisque c’est le passé des autres, et d’autres particulièrement mystérieux. Et dans “[Mister] Akardin” [1955], c’est encore un pas de plus, puisque il s’agit pour Arkadin de rendre son propre passé inévocable. [33 :00] Il y a donc exploration des nappes de passé purement virtuel, indépendamment de leur actualisation dans des images-souvenir, où toutes ces nappes de passé virtuel coexistent.

Vous me direz, mais qu’est-ce qu’elles donnent, puisqu’elles ne donnent même pas d’images-souvenir ? À partir de, encore dans les “Amberson” ou dans “Citizen Kane”, elles en donnent, même si c’est inutile ; à partir de “La Dame de Shanghaï”, elles n’en donnent plus. Alors, qu’est-ce qu’elles donnent ? Elles ne… les nappes de passé virtuel, quand je m’installe en elles par ce saut dans le temps, [Deleuze indique le tableau en parlant] qui n’est pas moins grand ni plus grand que le saut que j’opère dans l’espace pour percevoir quelque chose hors de moi, ben, qu’est-ce que ça va me donner ? [34 :00] Les nappes de passé ne me, comment dirais-je, les nappes de passé ne me livrent plus des images-souvenir dont tout le monde se moque éperdument, elles vont délivrer des présences hallucinatoires. [Pause] Le passé du trio infernal de “La Dame de Shanghaï” va surgir comme la présence hallucinatoire des trois diaboliques, et vous vous rappelez, notamment le surgissement du personnage qui s’appelle Grisby dans le film, cette espèce de surgissement hallucinatoire, tout le temps. C’est une des plus belles choses du cinéma de Welles. Pour “Arkadin”, tous les personnages-relais, [35 :00] qui représentent autant de nappes de passé, prennent une espèce de présence hallucinatoire.

Ça culmine enfin dans “Le Procès”, où il n’y a plus que des présences hallucinatoires, puisque “Le Procès” aussi c’est le même problème. À savoir, et la profondeur de champs y retrouve son côté facteur de temporalisation. K [Pause ; Deleuze écrit au tableau] reçoit la visite de la police le matin dans sa chambre. Contre plongée, contre plongée, profondeur de champ, qui va marquer la recherche de K à savoir, l’équivalent de « Rosebud » : sur quelle nappe de passé gît le secret de ce que l’on me reproche ? [36 :00] Et il se lance dans son enquête, c’est une enquête dans le temps et pas une enquête dans l’espace. Est-ce là ? Est-ce là ? Est-ce là ? Est-ce là ? [Deleuze indique une nappe dessinée différente à chaque question] Est-ce dans mon enfance, est-ce dans ma jeunesse, est-ce… Où est-ce ? Où est la faute ? Ce n’est pas simple, ce n’est pas simple. Il n’a aucune image-souvenir, en revanche, présence hallucinatoire partout : présence hallucinatoire des fillettes. Présence hallucinatoire de l’avocat. Présence hallucinatoire de l’avocat, … euh, de l’étudiant. Partout, présence hallucinatoire. Ce sont les présences hallucinatoires qui vont témoigner pour [37 :00] les nappes de passé virtuel, et le Temps va être le brassage des nappes de passés virtuels.

Si bien qu’à la limite, [Pause] il faut dire, vous voyez, dans le cinéma de Welles — et là, je vais vraiment, très, très vite, on n’ a plus le temps — dans le cinéma de Welles, il y a quelque chose de très curieux, c’est un cinéma bien sûr, qui reste centré. Il y a un centre, ne serait-ce que le centre d’évocation qui coïncide généralement avec une mort, « Kane est mort, Kane vient de mourir ». À partir de là, [Deleuze indique une nappe particulière] partent les évocations de nappes de passé. [Pause] [38 :00] Ce centre, il est très fondamental dans le cinéma de Welles, et de très bons commentateurs l’ont marqué, parce que ce n’est pas simplement un centre donné, comme ça, ou qui coïncide avec un événement, la mort de quelqu’un. C’est un centre vocal, et Welles a toujours considéré comme essentiel pour le cinéma la position d’un centre radiophonique. Michel Chion l’a très, très bien montré. Et en effet, rappelez-vous que Welles venait de la radio, il n’a jamais abandonné le thème d’un centre radiophonique. [Sur la référence à Chion à ce propos, voir L’Image-Temps, p. 152, note 26 ; sur le thème du centre chez Welles, voir pp. 186-192]

Et indépendamment de ça, ce qui m’intéresse, conformément à toute notre [39 :00] étude cette année, c’est la prodigieuse mutation qu’il fait subir à la notion de centre. Il garde un centre, mais il fait subir une prodigieuse mutation à la notion de centre. C’est que — je voudrais reprendre très vite un thème, c’est le moment ou jamais de faire des regroupements — un thème que Michel Serres à très bien analysé au niveau du 17ème siècle. On demande souvent à Welles dans ses interviews, on lui dit : vous, vous êtes un homme de quel siècle à votre avis ? Alors les réponses, elles sont variées ; on lui dit : oh vous, vous êtes un homme de la Renaissance, et généralement ça ne l’enchante pas, ne l’enchante pas. [40 :00] Vous êtes un homme Shakespearien, ça ne l’enchante pas non plus. Quitte à ajouter une réponse à d’autres réponses, c’est un homme du 17ème siècle ; ça ne veut pas dire qu’il est en retard sur son époque, hein ? C’est un néo-17ème siècle.

En quel sens ça serait un homme du 17ème siècle ? Parce que je vous dis, dans le livre de Serres, Le système de Leibniz [Paris : PUF, 1968], il y a des pages qui me paraissent très, très belles sur la vérité sur ce monde qu’on appelle « Classique ». Vous savez que le Classique et le Baroque, c’est à peu près la même chose. Donc le Classique, c’est quelque chose qui est tout ce que vous voulez sauf l’âge de la sagesse et de la raison. Et il dit, très bien, qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce qui définit le monde du 17ème siècle ? Ce qui définit le monde du 17ème siècle, [41 :00] c’est l’écroulement des centres. Ils n’ont plus de centre ; c’est la panique, c’est ça le monde classique. Qu’est-ce que ça veut dire, ils n’ont plus de centre, c’est la panique, ils n’ont plus de centre ? Ça veut dire vraiment que le monde perd tous ses centres. On peut toujours discuter : est-ce que c’est la terre qui tourne autour du soleil ou le soleil qui tourne autour de la terre ? Ça suppose au moins l’idée qu’il y ait un centre, que ce soit le soleil ou la terre, en même temps qu’ils découvrent pleinement l’infini — là aussi ce qui définit le 17ème siècle, c’est aussi cette espèce d’innocence à l’égard de l’infini. Cette manière de penser l’infini. — En même temps qu’il… [Interruption de l’enregistrement] [41 :56]

… leur centre, [42 :00] leur centre d’équilibre, quoi. [Pause] Les masses perdent leur sens de gravité, les mouvements perdent leurs centre de révolution. C’est-à-dire il n’y a plus de centre comme centre de configuration. Je dirais dans notre langage: il n’y a plus de centre sensori-moteur ; le centre sensori-moteur, c’est un centre de configuration. [Pause]

D’où s’ils peuvent s’en tirer, c’est par une extraordinaire mutation de la notion de centre. [Pause] [43 :00] Suivant l’analyse de Serres, cette mutation de la notion de centre va se faire entre autres — et à cet égard les deux auteurs fondamentaux, c’est Leibniz et c’est Pascal — la mutation de la notion de centre va se faire entre autres, et de manière privilégiée, dans deux nouvelles disciplines, deux nouvelles disciplines-là qui nous intéresse parce qu’il faut les appeler « scientifico-artistique », « scientifique-artistique », l’une étant la géométrie projective et l’autre son complément ou sa réciproque, que Leibniz appelle [44 :00] « la théorie des ombres », c’est-à-dire « la projective », si vous voulez, et la « ténébreuse ». [Pause] Et si vraiment je deviens de plus en plus rudimentaire, [Deleuze se tourne loin du micro, d’où quelques mots indistincts] … la figure constituant la géométrie projective, il n’y a plus de centre comme centre de configuration, les corps n’ont plus de centre.

Ça me paraît tellement… Vous en même temps que je parle, appliquez ça au cinéma de Welles ; ne l’appliquez pas mais sentez à quel point les images de Welles vont être comme ça. S’il y a un auteur chez qui les corps n’ont plus de centre — sauf quand ils meurent, ils retrouvent une espèce de centre — l’image de Welles, elle est tout le temps [45 :00] une image en bascule ; aussi bien dans le cas de la profondeur de champ que dans le cas du plan de coupe, il y toujours une bascule dans l’image. Bon, revenons, revenons à…

Un projectif, qu’est-ce qui se passe dans la géométrie projective ? Vous avez le seul centre qui est devenu un point de vue. [Pause] Bizarrement, on retrouve le cône, et on va voir que ce n’est pas sans rapport avec notre problème. Vous avez un point de vue : sommet du cône, position de l’œil. C’est un centre, d’accord ; ce centre est un point de vue. C’est une vraie mutation, ça. [46 :00] Le centre n’est plus un centre de configuration ; le centre devient un point de vue. Qu’est-ce qu’il y a d’autre ? Il y un objet nommé « géométral », [Pause] et il y a des coupes du cône, des plans. Si bien que comme on a vu, Bergson, il a donné son schéma du cône très, très, très rudimentaire, lui aussi — Il faut aller toujours au plus simple — puisqu’il n’a considéré qu’un coupe parallèle, parallèle au sommet, parallèle à la base. [Pause] Dans la projective, vous pouvez considérer des coupes parallèles, vous pouvez considérer des coupes [47 :00] transversales, vous pouvez considérer des coupes qui passent par le point, vous pouvez considérer des coupes qui passent par les côtés du cône etc., etc. On peut considérer toutes sortes de plans, donc toutes sortes de nappes, et chaque fois, la projection de l’objet dit « géométral » variera de telle manière que chaque projection pourra être considérée comme une métamorphose, ou une anamorphose de l’autre, métamorphose et anamorphose visuelles. [Sur le schéma de Bergson, voir L’Image-Temps, p. 108, note 21 (de Matière et mémoire), et sur le point de vue et la géométrie projective, voir la séance 3 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 18 novembre 1986]

Qu’est-ce qu’a fait la géométrie projective ? Elle a substitué au centre sensorimoteur, je dirais, dans mon langage, dans le langage qu’on a employé, elle a substitué au centre sensori-moteur, un centre purement optique. Voilà ! [48 :00] C’est l’avènement d’un nouveau cinéma. [Pause] La manière dont Welles s’inscrit dans cette mutation cinéma qui substituait aux situations sensorimotrice des situations optiques pures, c’est la transformation qu’il fait subir aux centres qui est l’équivalent de la révolution de la géométrie projective où les centres cessent d’être des centres de configuration de corps pour devenir des centres points de vue par rapport auxquels les corps sont en rapport perpétuel de métamorphose les uns avec les autres. [Pause] Mais enfin — et ça, je dirais, pour résoudre une question, mais là je vais trop vite — la projective c’est, si vous voulez, l’équivalent [49 :00] du montage court, du montage haché chez Welles. Chaque image est comme une projection d’un point de vue avec métamorphose d’une image à l’autre.

Par exemple, dans le montage court de “La Dame de Shanghaï”, Grisbi, la dame de Shanghaï, l’avocat Bannister, et tout le temps, basculent d’une image à l’autre. Il n’y a plus de centre que optique, et ces trois diaboliques sont comme la métamorphose. Chacun, chacun est la métamorphose des autres. Le montage court correspond tout à fait au centre optique d’ une géométrie projective. Encore une fois je ne dis pas que Orson Welles [50 :00] applique Pascal ; ça serait une catastrophe de dire ça. Je dis, voilà, voilà en quoi il y a une espèce de résonance 17ème siècle, ce qui se passe tout à fait ailleurs, beaucoup plus tard.

Mais ce n’est pas difficile, que vous compreniez, si peu que je dise, que la projective, il y a quelque chose qu’elle ne nous donne pas. Elle ne peut pas distinguer un cercle, c’est-à-dire une figure plane, [Pause] des bords d’une coupe d’une sphère. Comme dit Leibniz dans son langage, elle ne peut pas distinguer une surface plane d’une surface convexe ou concave. De toute [51 :00] manière, ce sera un cercle. Je veux dire que le cercle, soit la coupe d’une sphère dans ce sens, la coupe d’une sphère dans ce sens, ou une figure plane, la projective ne vous donnera pas les moyens de distinguer. [Pause] Aussi, comme on dit au 17ème siècle, faut-il joindre à la géométrie projectile une théorie des ombres qui, elle, nous donnera les reliefs, les concavités, convexités par plages d’ombre, et pour ça, on réutilise le cône, mais on en redistribue les éléments. Au lieu d’avoir : centre optique, c’est-à-dire point [52 :00] de vue de l’œil, [Pause] objet ou géométral, projection sur les plans d’intersection, ce qui était la formule trinitaire de la géométrie projective, on va avoir : source lumineuse, la source lumineuse est en S et non plus l’œil. On ne va plus avoir objet géométral ; on va avoir opacité. On ne va plus avoir projection ; on va avoir répartition du clair-obscur, plage d’ombre. [Pause] On ne revient pas à [53 :00] l’ancienne conception du centre. Le centre simplement n’est plus tout à fait un centre optique, c’est un centre lumineux qui va accuser les reliefs, constituer des plages d’ombre. Et qu’est-ce que c’est que c’est, ça ? C’est la formule qui répond à la profondeur de champ. Voilà.

Et quant à la question de savoir comment se concilient les deux grands procédés de Welles — il a toujours dit qu’ils étaient relatifs, interchangeables, tout ça — je crois qu’ils ne sont quand même pas tout à fait interchangeables. Ils répondent à deux aspects très profonds : le montage dit court ou haché chez Welles correspond vraiment à la projective. [Pause] [54 :00] Le plan-séquence avec profondeur de champ correspond à la ténébreuse, c’est-à-dire à la théorie des ombres. [Pause] Et dans les deux cas, vous voyez fondé [Pause] la constitution des présences hallucinatoires, la série des projections qui se transforment les unes dans les autres, ou bien les plages d’ombre qui déterminent toutes les zones du clair-obscur. [Pause] Et c’est ça que la coexistence des nappes de passé va nous livrer, et non pas de simples [mot indistinct]. [Pause] [55 :00] Alors, oh c’est très obscur, c’est très obscur, mais c’est bien de terminer, de se quitter sur une obscurité.

Alors, imaginez là-dessus — je vais de plus en plus vite — imaginez là-dessus, qu’est-ce qui peut se passer là ? Eh ben, on est en train de dire, ah, ben, oui, c’est bien la direction où, la direction où s’engage la seconde image-temps directe, à la recherche de la coexistence des nappes virtuelles de passé. Cette coexistence des nappes virtuelles de passé va nous donner quoi ? Soit la projection des nappes hallucinatoires, [Pause] soit les enténèbrements [Pause] [56 :00] des mêmes présences hallucinatoires. Et si vous considérez un film comme “Le Procès”, c’est évident comme il a retenu de Kafka quelque chose de profond. Tout, tout ici est auxiliaire de la justice ! C’est-à-dire : fillette, avocat, fillette hurlante, avocat, prêtre de la cathédrale, [Pause], prêtre de la cathédrale, [Pause] co-accusé, collègue de bureau — je cherche à faire la liste ; j’en oublierai sûrement — etc., etc., femme aux doigts palmés, dossiers, dossiers juridiques, [57 :00] etc., etc., une présence hallucinatoire d’une seule et même chose, qui n’existe pas hors de ces métamorphoses. Qui sont les juifs ? Ce sont les fillettes hurlantes. Que sont les fillettes hurlantes ? C’est le peintre homosexuel. Qu’est-ce que le peintre homosexuel, etc. ? C’est l’avocat. Bien. Vous voyez les nappes, la coexistence des nappes virtuelles de passé va nous délivrer des présences hallucinatoires. C’est qui est [mot indistinct].

Alors un pas de plus, parce qu’après tout, on peut dire : ben oui, mais il complètement transformé la notion de centre, mais il a gardé un centre. [58 :00] D’accord, ce centre nous convenait puisque c’était un centre purement optique, eh oui. Mais supposez qu’on supprime le centre. C’est-à-dire, il n’y a même plus de centre d’évocation. Si on supprime le centre et qu’il n’y a même plus de centre d’évocation, voilà que les nappes virtuelles de passé, les nappes de passé virtuel vont se déchaîner. Elles vont se mettre à valoir et à concourir pour elles-mêmes. [Pause] Il n’y a plus de centre d’évocation, ou bien c’est chaque nappe virtuelle qui peut servir de centre par rapport à l’autre et réciproquement. Ça va compliquer, [59 :00] ça va compliquer en théorie, mais pas du tout à voir. Simplement il faudra se laisser aller. Et en effet, quel est le plus grand disciple de Welles, et en même temps le plus indépendant ? Il me semble que c’est [Alain] Resnais. C’est lui qui reprend le problème de Welles, des nappes virtuelles de passé. Mais tout le porte, tout le porte, lui, à supprimer les centres. Il n’y a plus de centre, il n’y a plus que des nappes virtuelles qui vont jouer l’une par rapport à l’autre le rôle de centre éventuel et à charge de revanche. [Pause]

Et si l’on essaie de faire, très vite alors, une espèce de recensement des [60 :00] films de [Resnais] [Pause], je voudrais le faire presque en chronologie. Mais le premier, je l’extrais, parce que ça à l’air d’être le plus compliqué, en fait c’est le plus simple. C’est “Je t’aime, je t’aime” [1968]. [Pause] Parce que là, il semble qu’il y ait encore un centre. [Voir la séance précédente sur ce film, aussi bien que L’Image-Temps, pp. 155-164]

Bon, vous voyez, c’est le type, on le flanque dans sa capsule à remonter le temps — j’en ai un peu parlé la dernière fois — et puis, il va remonter pour vivre un instant précis. Mais je disais, les souris peuvent revivre un instant précis. Les bêtes peuvent revivre un instant précis, du moins, on le suppose ; les hommes pas, pourquoi ? Parce que tout instant précis appartient à une nappe, si bien que si l’expérience rate, c’est pour ça. Le type, au lieu de vivre son instant précis, c’est-à-dire le moment où il sortait [61 :00] de l’eau alors que Catrine était étendue sur la plage, au lieu de revivre cet instant, il ne pourra pas le revivre sans basculer ; comme l’instant appartient à plusieurs nappes, il ne pourra pas le revivre sans basculer, tantôt sur telle nappe, tantôt sur telle autre nappe, etc., et puis de proche en proche, sur des nappes d’avant Catrine, des nappes d’après Catrine, etc., etc. Et vous aurez une coexistence de toutes les nappes de passé [Pause] qui va faire l’objet [Pause] de “Je t’aime je t’aime”, qui vont se précipiter, qui vont se brasser les unes les autres, alors, qui vont se fragmenter. Je laisse de côté pour l’instant la question de comment expliquer qu’elles se fragmentent, ces nappes de passé. De toute manière, elles [62 :00] ne nous donneront jamais un instant ; c’est toujours des nappes, c’est toujours des continuums de passé, coexistence de tous les continuums… [Interruption de l’enregistrement] [1 :02 :12]

Partie 2

… À partir de là, faisons, suivons mieux l’ordre chronologique. Tout simple, l’histoire Resnais ; il est, pas du tout que, ce n’est pas de la théorie. C’est tellement un problème qui l’obsède que vous n’avez qu’à faire la liste. C’est toujours : coexistence de nappes de passé, sans centre. C’est lui qui va servir de centre. [L’étude du cinéma de Resnais qui suit correspond à la section 3 du chapitre 5 de L’Image-Temps, pp. 151-164]

Je commence par “L’année dernière à Marienbad”. Je ne peux pas suivre tout à fait l’ordre chronologique. « L’année dernière à Marienbad », qu’est-ce qui se passe ? [Deleuze écrit au tableau] [63 :00] Je peux dire: c’est encore quand même un passé commun. Il y a quelque chose de commun, à savoir : A et X, [Deleuze écrit au tableau] X l’homme et A la femme, se sont-ils rencontrés déjà, ne se sont-ils pas rencontrés ? En plus des questions encore plus complexes, je garde vraiment le plus simple. La réponse, elle n’est pas difficile : X s’installe sur une nappe où il a rencontré A, A s’installe sur une nappe où elle n’a pas rencontré X. Elle s’installe sur une nappe où elle n’a pas encore rencontré X, et X s’installe sur une nappe où il a déjà rencontré A. [Pause] [64 :00]

Je le signale, et c’est ça qui, pour moi, fait problème : c’est qu’on n’a jamais vu un film aussi cohérent fait par deux auteurs qui le comprennent autant de deux manières absolument opposées. C’est même sûrement le secret des collaborations fécondes, parce que Robbe-Grillet fait le film — une fois dit qu’il a été plus que scénariste, ce que tout le monde reconnaît – Robbe-Grillet fait le film en le concevant, à mon avis, en le concevant non pas du tout sous les espèces d’un signifiant linguistique, mais sous les espèces d’une simultanéité de pointes de présent, de pointes discontinues de présent. [65 :00] Et Resnais fait le film en le concevant comme une coexistence de marques continues du passé. La merveille, c’est que ça ait marché. Mais c’est comme ça, les collaborations les plus merveilleuses viennent de ce qu’on a dans la tête des choses absolument différentes. C’est comme ça que ça marche.

À la rigueur, on pourrait les distribuer. On pourrait dire que la femme A est plus proche de Robbe-Grillet, et que l’homme X est plus proche de Resnais parce que la femme A, elle saute bien d’une pointe de présent à une autre, elle saute bien sur un mode discontinu, d’une pointe de présent à une autre, tantôt niant qu’elle l’ait rencontré, tantôt à moitié convaincue. Tandis que l’homme, lui, il essaie d’envelopper la femme de ses nappes de passé. [66 :00] Si ce n’est pas celle-là que tu veux, c’est celle-là, etc., il saute d’une nappe de passé à une autre, pour essayer d’envelopper la femme dans une nappe de passé. Alors, ça pourrait s’arranger en disant un personnage revient à Robbe-Grillet, un personnage revient à Resnais. Mais enfin, dans “L’Année dernière”, ça marche encore parce que, cette histoire de nappes de passé parce qu’il y a bien quelque chose de commun. Oui ou non, se sont-ils rencontrés ? [Pause]

Si je passe à “Hiroshima [mon amour]” [1959], là vous voyez, Resnais, il décolle, décollait, avec quelque chose de très curieux car ce sont deux nappes de passé, Hiroshima-Nevers, et qui n’ont rien avoir l’une avec l’autre. [Pause] [67 :00] Et chacune des deux va servir de passé à l’autre, qui, à son tour, chacune, va servir de présent par rapport à l’autre. Là, il y a affrontement des deux nappes de passé. Avec cette différence que le Japonais veut chasser, il ne veut pas du tout que la femme entre dans sa nappe de passé. « Tu n’as rien vu à Hiroshima ». Tandis que, elle, l’attire de toutes ses forces dans sa nappe de passé à elle. « Tu es l’Allemand ; tu es le même que l’Allemand ». Le problème d’ “Hiroshima mon amour”, ça va être, cette fois-ci… Vous voyez que la mémoire décolle de l’individu. [68 :00] Comment se faire une mémoire à deux lorsque les deux n’ont rien de commun ? C’est le premier pas d’une mémoire supra-psychologique. [Pause]

Avec “Muriel” [1963], ça m’est bien égal, moi il me semble que les gens ils se perdent en se demandant qu’est-ce qui est vrai, qu’est-ce qui est faux, dans les souvenirs invoqués de “Muriel”. Ce n’est pas ça qui est intéressant pour moi. C’est que le problème se complique encore ; là Resnais fait un grand pas. Cette fois-ci, ce n’est pas une mémoire à deux. C’est une mémoire, d’une part, à plusieurs niveaux, et à plusieurs personnages. [Pause] [69 :00] Deux niveaux : la guerre, la guerre mondiale et la guerre d’Algérie, [Pause] et trois, quatre, autant que vous voulez de personnages. Trois au moins, non ? Quatre au moins, quatre au moins, qui vont se répartir, et qui vont affronter, qui vont affronter, ce qui survient. Et ce qui compte, ce n’est pas du tout que l’hôtelier soit plus ou moins convaincu de mensonge, et qu’il n’ait jamais été en Algérie, parce que, comme le remarquait perfidement Robbe-Grillet, il n’y a pas plus de raisons de croire que Bernard, le soldat, l’ancien appelé, ait été vraiment en Algérie ou même qu’il y ait vu Muriel ou… [Deleuze se tourne vers le tableau, d’où quelques mots indistincts] [70 :00] En effet, la question, comprenez, ce n’est jamais des images-souvenirs, c’est des présences hallucinatoires. Quelle présence hallucinatoire va sortir du jeu des nappes de passé virtuel et des continuums de passé ?

Un pas de plus, je dirais, la révolution, je ne sais plus quoi ? Je ne sais plus quoi, la révolution… Enfin… [Pause] Le film suivant, après « Muriel », sur la guerre d’Espagne… “La guerre est finie”, pardon, oui, “La guerre est finie” [1966]. Là vous avez – il faut que j’aille de plus en plus vite – vous avez une mémoire qui tend tellement à se dégager, que c’est une mémoire à trois niveaux. [Pause] [71 :00] C’est une espèce de mémoire-monde, et même — ce qui va intéresser beaucoup Resnais dans ses films suivants — une mémoire-âge du monde. Voyez, il passe d’une mémoire à deux, une mémoire à plusieurs, à une mémoire-monde, et toute la mémoire du monde, à l’infini de [mot indistinct], mémoire-âge du monde.

Et “La guerre est finie” va affronter, va brasser trois âges de l’Espagne, et à chacun de ces âges, il y a la totalité de l’Espagne. Comme je disais, à chaque niveau, il y a tout le passé. Il y a l’âge de la guerre civile et de ceux qui sont restés plus ou moins annexés à la guerre civile. Il y a l’âge, qui paraît l’âge du futur, l’âge des jeunes terroristes radicaux, mais [72 :00] là ce n’est plus du tout une distinction, pas encore-déjà qui intervient, c’est un continuum. Et puis il y a le niveau propre au héros, qui veut à la fois rompre avec les images-souvenirs de la guerre civile, et qui trouve aussi que la politique des terroristes radicaux est une mauvaise politique, parce que une politique spécifique à la fin du régime Franco. Bon. Trois âges de l’Espagne, [Pause] et c’est ça qui ne cesse de se brasser, de se… Il n’y a pas de centre, chacun sert de centre relatif par rapport aux autres.

Avec “Mon oncle d’Amérique” [1980], le thème d’une mémoire-âge du monde se complique, [73 :00] se complique encore — pas du tout du point de vue des images, tout ça c’est des films extrêmement clairs — puisque vous avez trois personnages, dont chacun brasse ses nappes de passé, les affronte à ceux des autres, là aussi dans des processus de fragmentation, de répartition, de recoupement, d’exclusion. Avec un effet curieux pour dégager ce qui est constant, pour dégager des constantes de chaque nappe. Ça c’est l’apport [Henri] Laborit [neurobiologiste qui est un acteur et un narrateur dans le film, et dont les écrits et les propos constituent un aspect important du film] qui distingue dans chaque nappe : territoire, ligne de fuite hors du territoire, blocage des lignes de fuite. Si bien qu’à la faveur de ces constantes, les nappes de passé peuvent dépasser l’homme, [74 :00] c’est-à-dire s’appliquer à l’animal. C’est la grande réconciliation de l’homme et de la souris, telle qu’elle était interdite et exclue par “Je t’aime, je t’aime”. C’est vraiment les âges du monde, y compris l’île, l’île et son trésor, avec des nappes de passé sub-humaines, c’est-à-dire animales, et surhumaines, c’est-à-dire cosmiques.

Et puis le dernier, “La vie est un roman” [1983], bon là, c’est encore plus typique : trois âges du monde, trois âges du monde qui rentrent en confrontation. Et cette fois-ci, mais pourquoi ça représente encore un progrès, « La vie est un roman », du point de vue de l’œuvre, de la poursuite éperdue de Resnais de ce problème, tellement il a ce problème qui le hante ? C’est parce que cette fois, les âges du monde, ou les nappes de passé ont chacune absorbé leurs personnages. Elles ne renvoient plus à des personnages. C’est elles-mêmes [75 :00] qui sont devenues des personnages. Tandis qu’avant, ça renvoyait à des personnages dont chacun avait plusieurs nappes de passé. Là maintenant, les nappes ont englouti leurs propres personnages. Bon, mais alors s’il n’y a plus de centre, comment ça se fait ?

Là aussi, je voudrais faire un peu la même chose que pour Orson Welles, mais en m’excusant parce que je prendrais plus de précautions, si on n’était pas si pressé, parce que j’ai très peur que ça vous paraisse de l’application. [Pause] Et puis, je suis très ennuyé, parce que Isabelle Stengers est là. Ça m’embête parce que, parce que je voudrais raconter une histoire qu’elle connaît beaucoup mieux que moi. Dans le livre justement de [Ilya] Prigogine et d’Isabelle Stengers, La Nouvelle Alliance [Paris : Gallimard, 1979], [76 :00] on voit à un moment une opération qui est très, très, très charmante, très, très intéressante, que les mathématiciens appellent « la transformation du boulanger ». Vous allez comprendre pourquoi je la place là. Et Isabelle, elle va comprendre pourquoi, je l’espère, j’en donne une présentation grotesque, tellement elle est simple, simplifiée au point d’être fausse. [Sur la transformation du boulanger et Resnais, voir L’Image-Temps, p. 155-158, et la page 156 note 20 (référence à Prigogine et Stengers) ;  plus généralement, voir L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « N comme neurologie », aussi bien que Pourparlers (Paris : Minuit, 1990), pp. 168-172]

Je me contente de ceci, c’est très suffisant pour ça. Je me donne un carré — j’ai le droit, nous avons le droit de nous donner un carré, nous avons le droit non pas du tout parce que tout le monde a le droit, mais nous, nous particulièrement, nous avons le droit de nous donner un carré, puisque ce que nous appelons nappe de passé, [77 :00] c’est ça, ça c’est un carré, ça c’est un continuum, une nappe de passé, voilà — Le boulanger étire sa nappe, son carré, et il l’étire — il est un bon boulanger — en un rectangle dont la largeur est la moitié du carré, et la longueur, le double du carré. Hein ? Vous me suivez là ? Il faut me suivre, parce ça va être important, mais elle, ça va la faire rire, hein ? [78 :00] Ce rectangle, pas besoin de le faire, je le divise en deux moitiés, que j’appelle A et B. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Ça va ? Là-dessus, je continue en tant que boulanger, et je prends la moitié B et je la mets sur A. J’aurais pu faire l’inverse, c’est vous dire que ce n’est pas fini, cette histoire. J’ai donc un carré, et je peux marquer la partition AB. Vous me suivez ? J’ai fait ça, j’ai étiré, puis j’ai pris la moitié B et je l’ai remise là-dessus : j’ai retrouvé mon carré, [79 :00] mais avec une partition AB.

Je l’appelle, c’est mon carré 2. Je prends mon carré 2, [Pause] et je l’étire. Je ne complique pas, je le tire dans la même direction. En même temps, pensez dans vos têtes que si je le tire dans une autre direction, ça va donner des choses très intéressantes, hein ? Mais il ne faut pas exagérer, il ne faut pas… Je le tire à nouveau en un rectangle, dans les mêmes conditions, de largeur moitié, et de longueur double. Là, qu’est-ce que je vais avoir ? Je peux diviser mon rectangle. [80 :00] Mais, j’ai la partition de mon carré qui reste, au point que mon rectangle présente [Deleuze continue à écrire au tableau] d’un côté AB et de l’autre côté AB. Hein, je l’ai bien tiré, j’ai fait ça. [Pause] Et je fais la même chose : ma seconde moitié, je l’enfile sur la première. [Deleuze continue à écrire] J’obtiens un nouveau carré, cette fois-ci [81 :00] à [Pause] quatre partitions. Si je prends dans l’ordre : A, B, A, B. [Pause] Bon, ça me suffit, moi.

Ce que je viens de raconter est même à la limite faux, donc aucun problème ça, c’est un exemple de clarté. Car il va de soi que l’on peut faire intervenir là-dessus des étirements dans toutes les directions possibles, vous aurez également des partitions verticales. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Vous pouvez numéroter les transformations d’après le nombre [82 :00] de partitions. Voilà. Premier point : vous pouvez numéroter les transformations d’après le nombre de partitions. [Pause] Deuxième point : si vous faites intervenir tout — et même si vous ne faites intervenir que ça, que les figures que j’ai faites — vous pouvez déjà comprendre que, si je prends une région de mon carré originel, si petite soit-elle, [Pause] il y aura toujours un moment, à l’issue d’un nombre « petit n » [83 :00] de transformations, où deux points si proches qu’ils soient de la région seront fragmentés dans la mesure où ils se trouveront dans des partitions différentes. [Pause]

Donc, premier principe: une transformation étant donnée, vous pouvez toujours calculer l’âge de la transformation d’après le nombre des transformations – on appelle ça [mot indistinct] de la transformation — ; deuxième point : une région si petite qu’elle soit, il y aura toujours, à l’issue d’un nombre suffisant de transformations, un moment où deux points si rapprochés que vous voulez de la région, seront [84 :00] fragmentés parce que pris dans des partitions différentes. Vous comprenez ? Alors je m’excuse beaucoup auprès d’Isabelle Stengers ; elle doit souffrir énormément mais, tout ce qui compte, à partir de là, comprenez que ça engage à la fois des considérations, si je comprends bien, d’une part, des considérations probabilitaires, d’espace probabilitaire, et d’autre part, d’espace topologique — pas les deux confondus — et qui donnent en mathématiques évidemment des problèmes qui dépassent infiniment le thème du boulanger. Est-ce que c’est clair ?

Or, pourquoi je raconte ça ? Ce n’est [85 :00] quand même pas pour le plaisir, ou par hommage à Isabelle. Je raconte ça parce que ça me paraît évident que, non pas que Resnais fait de la transformation de boulanger, non, il n’applique pas ça ; le problème de Resnais dans le cinéma est quelque chose comme le problème de la transformation du boulanger en mathématiques physiques. Si vous prenez un des premiers courts-métrages admirable de Resnais, c’est “Van Gogh” [1947], qu’est-ce qu’il fait dans “Van Gogh” ? Qu’est-ce que vous trouvez dans “Van Gogh” ? Il procède par travelling à l’intérieur des tableaux d’une même période. Voyez ce qu’il fait, donc il fait sauter les cadres. C’est un voyage à travers les tableaux différents [86 :00] d’une même période. Je dirais, une fois de plus, comme chez Orson Welles, le travelling est facteur de temporalisation, beaucoup plus que de spatialisation : c’est une exploration de passé. Et ce n’est pas par hasard que Resnais a dit un jour : chaque fois qu’il y a œuvre d’art, ou même lecture, il y a mémoire. Il ne s’agit pas d’une mémoire image-souvenir. Il ne s’agit pas d’une mémoire psychologique.

Donc, il fait ça, voilà. À mesure qu’il s’approche de la dernière période, de la période provençale, les travellings se font plus rapides, [87 :00] les fragmentations de plus en plus hachées. [Pause] Les fondus se multiplient, ou bien les coupures, jusqu’au noir final. D’une période à l’autre de Van Gogh, c’est les nappes de passé, des continuums de passé. Il a assuré… Et c’est pour ça que c’était nécessaire à Resnais de ne pas faire un tableau, et puis un autre tableau, mais d’établir un continuum correspondant à une période, et couvrant plusieurs tableaux. Le travelling s’enfonce dans les tableaux, et ne connaît pas les bords qui séparent un tableau d’un autre. Il instaure donc des continuums chaque fois. Et d’un continuum à l’autre, qu’est-ce qu’il va y avoir ? Il va y avoir remaniement… [Interruption de l’enregistrement] [Sur ce point précis, voir L’Image-Temps, p. 157] [1 :27 :59]

[Pause] [88 :00] … et des fragmentations qui se produisent sur cette nappe. [Pause] Et c’est constant, c’est la formule de Resnais. Et c’est la formule de quoi, ça ? Ce n’est pas une formule qu’il applique, c’est la formule de son cœur, quoi, c’est, ça répond à son problème. C’est exactement ce que je disais tout à l’heure pour Orson Welles, mais d’une toute autre manière. La conciliation chez Orson Welles du montage court et du long plan-séquence n’a jamais fait de problème pour Welles. Pourquoi ? On a vu la réponse chez Welles. C’est que, je crois vraiment que le montage court se charge d’une espèce de projective, [89 :00] tandis que le plan-séquence se charge de ce que la projective ne peut pas donner — car les images de la projective sont forcément des images aplaties — se charge de la répartition des ombres, des plages d’ombre, et des reliefs. Donc la conciliation est évidente, il n’y a pas de problème. Il a besoin des deux comme moyens de sa création.

Chez Resnais, je dirais, c’est la même chose, mais pour une tout autre raison. Chez Resnais, comment se concilient le montage haché qui triomphe, par exemple, dans “Muriel”, et les fameux travellings, les longs travellings de Resnais ? C’est la même chose. Le travelling, Resnais a besoin [90 :00] des deux. Et ça fait deux composantes de son art, parce que le travelling se charge [Pause] de la nappe de transformation et de l’âge de cette nappe, [Pause] et le montage haché se charge de l’état de fragmentation qui lui correspond. [Longue pause]

[91 :00] Je résume : nos deux images-temps directes devaient être tout à fait distinctes de la forme empirique du temps. Nous les avons trouvées, nous les avons définies sous la forme suivante : d’une part, simultanéité des pointes de présent désactualisé, d’autre part, coexistence des nappes de passé virtuel et transformation de ces nappes les unes avec les autres. [Pause] Dans les deux cas, on parlera — pour reprendre l’expression là de, je ne sais pas si je vous en avait parlé, d’un romancier russe [92 :00] très grand qui me paraît très proche de Resnais ; j’aimerais bien savoir si Resnais le connaît, qui s’appelle [Andrei] Biély, qui a écrit un roman, un chef d’œuvre qui s’appelle Petersbourg, qui parlait de l’identité de la ville et de ce qu’il appelait, lui, Biély, le jeu cérébral, c’est-à-dire l’identité de la topologie, de la topologie de la ville et du jeu cérébral — et dans son roman, il invente dedans une biologie des ombres, en disant : tant qu’on n’aura pas fait la biologie des ombres, on ne comprendra pas l’identité, précisément, de la ville topologique et du jeu cérébral. [Sur Biély et le rapprochement avec Resnais, voir L’Image-Temps, p. 164 et la note 41]

Pour dire que — si on avait à continuer, si on avait à continuer une autre année, ce qu’on ne fera pas — ces deux images-temps directes, [93 :00] elles doivent nous ouvrir sur un certain exercice de la pensée. Et chez Resnais, c’est évident. Chez Robbe-Grillet aussi, c’est évident. Ce que ce cinéma, ce à quoi ce cinéma tend, c’est un jeu cérébral — pas du tout au sens ludique — comme détermination de l’exercice de la pensée, c’est-à-dire, le cinéma devient pensée en même temps qu’il libère l’image-temps. [Pause] Voilà à peu près notre schéma.

Alors il nous resterait deux choses. Comtesse, tu as amené ton ami ? Où il est ? Comprenez, si vous avez la gentillesse, comme j’ai encore des conclusions à tirer, [94 :00] il faudrait… voilà, Comtesse m’a dit que vous pourriez nous donner juste quelques directions de recherche sur un domaine que je ne connais pas du tout, et qui est l’utilisation de thèmes cristallins dans la science-fiction. Alors nous, ce qu’on a appelé ici « image-cristal », ou « cristal », ça n’intervient pas, ça, hein, parce que… Mais je voudrais que vous le fassiez au maximum — et je m’excuse de vous demander ça — en dix minutes, parce que je n’ai pas le temps. Juste que vous nous donniez des directions de recherche, si on veut voir le rôle de l’image-cristal en science-fiction, qu’est-ce qu’il faut, et comment vous le concevez, vous, mais que vous soyez très bref — pardonnez-moi parce que c’est ma dernière séance. [Pause ; on change de places] Comme… oh, non, peut-être qu’on entend mieux ici, oui. [Pause] [95 :00] – [Quelqu’un signale à Deleuze le titre d’un autre film de Resnais] Ah ! Je voulais en parler ! C’est “Providence” qui est le plus proche de Biély, ah ! Mon Dieu, j’ai oublié “Providence”, un des plus beaux Resnais, ah… il fallait me le dire. — Bon, vous y allez.

John V : Je suis très heureux d’être ici. Je m’appelle John Vanderdout [nom approximatif] et j’écris de la science-fiction. Je n’ai pas publié beaucoup. Mais pour moi, les gens comme Borges, Joyce et aussi Malcom Lowry sont des écrivains de la science-fiction, et il y a aussi [96 :00] quelqu’un qui s’appelle Pynchon, Thomas Pynchon, pas très connu du tout, même aux Etats-Unis. Il a écrit un gros livre qui s’appelle Gravity’s Rainbow [1973]. Mais il refuse d’avoir des interviews. On a oublié ce titre, mais lui aussi, il fait partie, pour moi, de cette bande… des idées nouvelles. Je regardais, je regardais le mot « cristal » dans le dictionnaire, et j’ai trouvé deux choses. Mon dictionnaire, c’était un dictionnaire [97 :00] anglais. Mais je crois qu’il faut regarder un dictionnaire, et après un autre, et après un autre, parce que si on regarde donc un seul dictionnaire, on a une idée, et on a la certitude de quelque chose. Mais si on regarde dans plusieurs dictionnaires, on trouve des différentes choses, et tout d’un coup, on n’est pas certain. Moi je crois qu’on augmente l’intelligence avec l’incertitude, pas la certitude, parce que si on est certain de quelque chose, on sait, et on ne comprend plus.

Dans mon dictionnaire, j’ai trouvé : la glace et le croûte. C’était [98 :00] quelque chose… l’étymologie de ce mot cristal. Et j’ai pensé aussi… à ce moment, j’ai pensé aussi de Poe, Edgar Poe, qui a écrit un livre qui s’appelle Le voyage de Gordon Pym. [Au fait, The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1838)] Il a écrit une suite de ce livre qui s’appelle quelque chose comme « La pyramide » ou « La maison de glace ». [Au fait, il s’agit de Jules Verne qui a écrit cette suite, sous le titre Le Sphinx des glaces (1897)] Cette histoire vient d’une vraie histoire de quelqu’un qui a pensé que, au pôle Sud, il y a un paradis, [99 :00] qu’on va trouver quelque chose, un trou dans la terre, qu’on va trouver dans son trou un paradis, et des… Et des états des Etats-Unis a donné de l’argent à cet homme. Il a fait un voyage. Il n’est jamais retourné. Peut-être il a trouvé ce trou, je ne sais pas. [Rires] Mais c’était une vraie histoire.

Et il y a des gens qui pensent des choses comme, des choses qui sont vraiment fous, vraiment fous. Ce matin j’ai pensé, je suis en train de lire un livre qui s’appelle – j’ai deux livres ici — Comment construire une soucoupe volante ? [100 :00] Et un autre — c’est très bien, c’est très intéressant – et un autre qui s’appelle La Vie de Nicolas Tesla. Et ce matin, j’ai regardé dans le… dans le… vous savez, il y a ce petit livre où il y a toutes les rues… il y a, il y a une rue qui s’appelle la rue d’Edison, mais pas une rue de Tesla. Et c’est Tesla qui nous a donné toutes ces lampes-là, il a donné la lampe fluorescente, il a donné aussi le microscope électronique, et aussi il a donné le courant alternatif. C’est Edison qui a donné [101 :00] le courant continu, n’est-ce pas ? Et lui [Tesla] il a donné le courant alternatif. Il est mort aux Etats-Unis, à New-York, très pauvre. Et quand il est mort, les flics sont venus dans son appartement, et ils ont pris toutes ses notes. C’est, c’étaient, je crois, du FBI, ou quelque chose comme ça, et ils ont pris toutes ses notes, toutes ses… Et lui, la seule chose qu’il a voulu faire, c’est de… Dans ce livre, gros livre ici, il y a tout un chapitre qui s’appelle, attends, [Pause] le cristal-planète, la planète-cristal. Et lui, il [le chapitre] parle de son génie. Et [102 :00] Tesla, il a voulu, il a voulu… il a fait des expériences même d’avoir de l’électricité pour tout le monde, avec la terre, en creusant un trou dans la terre, et en capt[ant] l’électricité, je ne sais pas comment il l’a fait, et avec ça, il a… Vous savez, aux Etats-Unis, il y a, dans l’état de New-York, je crois, il y a eu six ou sept morts, parce que les gens n’ont pas, n’ont pas… une famille de six personnes [est morte] parce qu’ils n’ont pas payé sa note de l’électricité. [103 :00] Et lui [Tesla] a voulu faire avoir l’électricité pour tout le monde.

Deleuze : Écoutez, il faut me pardonner de vous interrompre parce que j’ai peur qu’on n’ait pas le temps. Ce que vous dites est bien intéressant. Ce que nous espérions dans la perspective — mais ça déborde beaucoup notre travail de cette année, il faudrait une autre année — ce dont Comtesse m’avait parlé, c’était un point très précis : la possibilité que vous auriez de nous dire dans quelle direction, et dans quel grands films de science-fiction, apparaissent des thèmes liés au cristal. Il ne vous a pas dit ça, Comtesse ? [Pause] Il ne vous a pas raconté ça ?

John V : Je commence à faire une histoire d’un autre… ce n’est pas Tesla, [104 :00] c’est, c’est quelqu’un, un ivrogne, à Chicago… qui s’appelle [nom indistinct]… et lui, il a coupé, photographiait, a fait des photographies avec son cerveau… [Rires]

Deleuze : Ouais, d’accord. [Rires] Ouais, ouais, mais je vois que vous êtes dans un tout autre problème que le nôtre, là, et qui était la science-fiction dans le cinéma et le cristal, hein ? Il semble qu’il y ait eu confusion. [Pause] Écoutez, moi je serai très heureux si l’année prochaine vous avez la gentillesse de revenir un jour, parce que sûrement je parlerai du cerveau, là, l’année prochaine. Mais, voilà, je vous remercie beaucoup.

John V : Merci beaucoup. [Interruption de l’enregistrement] [1 :44 :58]

Partie 3

[105 :00] Alors, écoutez, il nous reste, ceci dit, [Pause] il nous reste uniquement, ce n’est pas par coquetterie que je souhaite le faire — que vous ayez, si vous ne l’avez pas déjà, mais vous l’avez sûrement déjà — le sentiment de l’ensemble de ce qu’on a fait et pourquoi on l’a fait, quand même. Je veux dire, quel groupe de notions au sens où on dit : eh ben voilà, ça c’est une chose de faite. Moi, je crois que si j’avais à tirer les conclusions, parce que mon rêve, ce serait après… Je dirai mon rêve après, je vais vite tirer mes conclusions. Voilà.

À un premier niveau, on s’est attaché à — je ne suis pas dans l’ordre chronologique de ce qu’on a fait, je fais [106 :00] l’ensemble — à un premier niveau de cet ensemble, moi, je crois qu’on a considéré la distinction entre deux types de descriptions. Je signale que c’est un sujet, et ça ce n’est pas pour en être content, c’est un sujet à la mode, au sens le meilleur, puisqu’il y a aussi bien dans la logique moderne que dans la critique littéraire moderne, notamment du côté de [Gérard] Genette, des études très intéressantes et très profondes sur le sens, la nature et le rôle des descriptions, à la fois une logique et une critique littéraire des descriptions. Je crois que le point de vue dont on s’est placé était tel [107 :00] que, je n’ai pas eu à les citer, pas par manque d’admiration, mais parce que mon problème était autre, et que pour mon compte, j’ai juste essayé de distinguer deux types de descriptions ; ce serait à vous si ça vous intéresse de voir en quoi ils recoupent et ne recoupent pas d’autres distinctions chez d’autres types, chez d’autres gens.

Description organique dont je disais que c’est toute description qui présuppose l’indépendance de son objet, même si ce n’est pas vrai — la question n’est pas de savoir si cette présupposition est juste — il y a à cet égard un décor d’une description organique s’il présuppose l’indépendance de son objet, c’est-à-dire s’il renvoie à un objet supposé indépendant. Et j’y opposais la description cristalline que je [108 :00] distinguais, que je définissais comme une description qui vaut pour elle-même, qui se présente elle-même comme son propre objet et qui ne renvoie qu’à d’autres descriptions, lesquels descriptions la répètent, la modifient, la démentent sur le mode fameux d’une répétition-variation. Ces descriptions, plus précisément, je les appelais « descriptions optiques et sonores pures ». [Pause] Donc, ça nous avait fait voir un certain nombre de choses liées aux descriptions, et notamment nous [109 :00] nous étions appuyés sur ce qui me paraît le texte majeur à cet égard, la théorie chez Robbe-Grillet, la théorie de la description de Robbe-Grillet. [Voir surtout les séance 2 et 3, le 22 et le 29 novembre 1983]

En deuxième grand point, nous nous sommes occupés des rapports entre le réel et l’imaginaire, et là encore, pour distinguer deux types de rapports. D’après un premier type de rapport qu’on appellera « organique », le réel et l’imaginaire s’opposent comme deux pôles d’existence, l’un défini par les connexions légales, [Pause] [110 :00] ou causales, l’autre défini par la pure apparition à la conscience. [Pause] On y opposait un autre régime du réel et de l’imaginaire où, cette fois-ci, la distinction du réel et de l’imaginaire restait valable, mais les deux termes distincts devenaient indiscernables. Distinction indiscernable: qu’est-ce que ça voulait dire? Ça voulait dire, il y a toujours bien deux images, l’une dite réelle l’autre dite virtuelle, mais elles ne cessent pas de se courir après et [111 :00] d’échanger leurs rôles. Et c’est là que nous parlions d’image-cristal à proprement parler. [Pause] C’était un second stade de recherche qui culminait dans l’idée, encore une fois, d’une distinction indiscernable au niveau de l’image-cristal et qui nous avait entraîné à voir un certain nombre de textes, entre autres ceux de Bergson, et à considérer, indépendamment de Bergson, à essayer de donner un certain statut au cristal, au sens d’une philosophie du cristal, comme il y avait à la fin du 19ème siècle, des philosophies de la nature. [Pause] [Il s’agit d’une réflexion continue à partir de la séance 9, le 24 janvier 1984, et sur l’image-cristal, Deleuze l’aborde lentement à partir de la séance 14, le 20 mars 1984, et accélère cet examen à partir de la séance 18, le 15 mai 1984]

En troisième [112 :00] point, nous ne parlions plus des descriptions, mais nous entrions dans le domaine des « narrations », et nous distinguions un premier type de narration, là encore, organique ou spatial. [Pause] Et ce type de narration organique ou spatiale se définissait par le développement des chaînes sensorimotrices, des enchaînements sensorimoteurs. Une narration est organique lorsqu’elle suit des schèmes sensori-moteurs. Vous me direz, c’est difficile de ne pas introduire le langage dans la narration ; ça m’est égal. Il y a [113 :00] des narrations sans langage, et quand le langage intervient, lui-même s’insère dans des schèmes sensorimoteurs, a lui-même des schèmes sensorimoteurs qui lui sont propres, donc je ne vois aucune raison de faire du langage une instance spéciale à cet égard, du point de vue de la narration même. Qu’il intervienne et qu’est-ce qu’il amène, ça serait un autre problème qu’on n’a pas eu le temps de traiter cette année. [Il s’agit d’une réflexion continue à partir de la séance 3, le 29 novembre 1983]

Cette narration spatiale, organique, qui procède par enchaînements sensorimoteurs renvoyait à un double espace. [Pause] Concrètement, un espace hodologique, h-o-d-o-l-o-g-i-q-u-e ; Abstraitement, un espace [114 :00] euclidien. Qu’est-ce qu’un espace hodologique ? C’est un espace vécu, dynamique, défini par des chemins — d’où son nom — [Pause] des buts, des obstacles ou des résistances, des détours, bref, par une distribution de centres de forces. Cette notion d’espace hodologique a été créée par le psychologue allemand-américain Kurt Lewin. [115 :00] Voilà. Ça forme le groupe de la narration spatiale organique. [Sur l’espace hodologique et Lewin, voir la séance 18, le 15 mai 1984, et aussi L’Image-Temps, pp. 167-169, 264-265]

Nous y opposions une narration qu’on devrait appeler, là encore, temporelle, cristalline. [Pause] Pourquoi ? [Pause] Parce qu’il n’y a ni même espace vé… Ah oui, non j’ai oublié pour les autres… Pourquoi l’espace euclidien pour la forme abstraite ? Parce que comme j’avais essayé de le dire, l’espace euclidien me semble le schème abstrait des résolutions [116 :00] de tensions dans l’espace hodologique, à savoir, l’espace euclidien est précisément l’espace où les tensions des forces se résolvent d’après des lois de minimum et de maximum. [Pause] Le plus court chemin pour les maximum — d’obstacles, par exemple — la tension se résoudra d’après un parcours et l’espace euclidien me semble l’espace de cette résolution abstraite.

À l’autre pôle, je dis : une narration cristalline ou temporelle, un autre espace vécu et d’autres espaces abstraits. [117 :00] Ce sont des espaces, comment dirait-on, pré-hodologique ou bien post-hodologique, l’un ou l’autre. C’est-à-dire, ce sont des espaces où l’on ne se trouve même pas pré-hodologique, parce qu’on ne se trouve même pas dans la situation d’avoir à choisir entre des chemins, ou à chercher le meilleur chemin. Il n’y a pas de chemin ; l’espace ne s’est pas encore structuré en but, moyen, obstacle. [Pause] Il y a chevauchement de perspectives. En ce sens, l’espace pré-hodologique [118 :00] est un espace d’avant le choix, on ne choisit pas. Il y a des perspectives qui s’empiètent, et on appartient toujours à plusieurs ensembles voisins mais disparates.

Au cinéma, vous trouverez ces formes d’espaces pré-hodologique, et ce n’est pas par hasard, dans une série de films modernes qui tournent tous autour d’un même thème, la passion. C’est l’espace de la passion. Et en effet, la passion, c’est le contraire de l’action. L’espace hodologique, c’est l’espace d’action. Il y a un espace de passion. Vous êtes en état de passion lorsque vous appartenez simultanément à des ensembles disparates et pourtant voisins l’un de l’autre. L’espace n’est pas structuré de telle manière que vous preniez un chemin plutôt qu’un [119 :00] autre. Vous appartenez à deux ensembles simultanément. C’est la passion. C’est l’extrême de la Nouvelle vague, et c’est le cinéma d’après la Nouvelle vague. [Pause] Il va de soi que les grands films de ce cinéma, vous pouvez les chercher déjà chez [Jean-Luc] Godard, notamment dans “Sauve qui peut [la vie]” [1979], et dans “Passion” [1982], où « passion » a un sens extrêmement particulier, et dans “Prénom Carmen” [1983]. [Pause] Mais vous les trouverez aussi chez beaucoup d’auteurs estimables, très estimables de la [120 :00] Nouvelle vague — je vous laisse le soin de les deviner [Rires] — et dont certains sont très grands, mais reconnaissent volontiers l’influence de Godard.

Mais vous avez aussi un autre type d’espace vécu, qui est l’espace d’après le choix, c’est-à-dire, le choix une fois pour toutes et qui ne cesse de se recommencer comme ferme détermination spirituelle. [Pause] Et ça c’était la tendance Dreyer-Bresson. Et entre les deux, entre l’espace pré-hodologique du non-choix et l’espace supra-hodologique, post-hodologique, [121 :00] de la ferme décision spirituelle, chez Dreyer et chez Bresson, il y a des communications immenses, il va sans dire, puisque Godard, par exemple, doit beaucoup. Donc ça serait déjà très varié cette seconde direction. Et abstraitement, de tous nouveaux espaces correspondent ces formes vécues. Abstraitement, je dirais, ce sont tous les espaces paradoxaux que vous voulez.

Si je recommence la liste, qu’on a un peu revue cette année, qu’on avait vue déjà dans l’année d’avant. Espace déconnecté, je dis très vite : Antonioni, Bresson, Ozu, Godard, [122 :00] Cassavetes. [Pause] Espace vide, amorphe : Ozu, Antonioni, pas sous le même aspect. Eux deux surtout, pour les espaces vides, je crois que c’est les deux grands maîtres, et encore, et ce n’est pas du tout de la même façon. Espace — alors entre, avec douze guillemets quoi — espace quantique — mais là j’ai honte, il faudrait trouver un autre mot, hein ? — espace quantique du type Robbe-Grillet, c’est les sauts de présent, les pointes de présent, on saute de l’une à l’autre. [123 :00] Espace probabilitaire du type Resnais, voir l’analyse précédente, sur les transformations de nappes. [Pause] Espace cristallisé : [Pause] Herzog, Tarkovski. [Pause] Bon, [Pause] tout ça nous a formé un nouveau groupe de notions et d’études.

Quatrième point : [Pause] Dans le régime [124 :00] que je peux appeler aussi bien — là je multiplie les mots – que je peux appeler organique ou spatial ou sensorimoteur, [Pause] dans cet espace, qu’est-ce qu’il y a ? Il y a image indirecte du temps parce que l’image du temps découle du mouvement, et on est resté là-dessus longtemps, longtemps, puisque nous y avions mêlé le sort de la philosophie à travers le platonisme et le néoplatonisme. [Pause] [Il s’agit des discussions qui commence avec la séance 11, le 7 février 1984, et continue à vrai dire pendant le reste du séminaire, mais surtout les séance 12 à 17]

Dans l’autre cas, la narration temporelle, cristalline, à espace [125 :00] paradoxal, il y a au contraire image-temps directe, et au lieu que l’image-temps se déduise du mouvement, ce sont — ce n’est pas le mouvement, ce serait trop facile — ce n’est pas le mouvement qui se déduit du temps, c’est les anomalies du mouvement qui se déduisent de l’image-temps directe. C’est le règne des faux-raccords, entre autres, les faux-raccords étant une anomalie du mouvement parmi les autres. Mais c’est évident que les faux-raccords sont gratuits ; il n’y a pas de solution miracle. Tout régime d’images engendre ses nullités, ses catastrophes, ses crétineries, ses abominations, donc il n’y a pas une meilleur que l’autre. Il est bien évident que des faux-raccords qui sont gratuits, n’ont aucun intérêt, sont des bêtises s’ils ne sont pas fondés sur… toute technique [126 :00] est stupide si elle n’est pas fondée sur une raison, qu’on le veuille ou non, qu’il faudra bien appeler : métaphysique. À savoir, si quelque chose dans l’image-temps ne nécessite pas ces ruptures d’espaces, le faux-raccord n’a rien à faire, et vous pourrez les multiplier, vous ne ferez que des pitreries. Lorsqu’une collaboratrice de Resnais dit, dans “L’année dernière à Marienbad”, vous ne trouverez pas un seul vrai raccord, elle sait ce qu’elle dit, mais elle sait aussi pourquoi Resnais a besoin de faux-raccords. Si vous ne pouvez pas dire pourquoi — Godard l’a dit mille fois mieux que moi — si vous ne pouvez pas dire pourquoi il vous faut un travelling ici plutôt qu’un panoramique, ne faites ni l’un ni l’autre. [127 :00] Alors ne faites rien.

Voilà, bon, alors je dis : mais pourquoi est-ce que le second régime, cristallin, me donne une image-temps directe ? Pour une raison simple, c’est que les espaces paradoxaux dont on parlait, pré-hodologiques, post-hodologiques et non-euclidiens, ces espaces paradoxaux ont des caractères qui ne s’expliquent pas de façon spatiale. Ils sont donc déjà des présentations directes du temps, contrairement à l’espace euclidien, [Pause] et ils ne peuvent être décrits et parcourus que par des mouvements aberrants, c’est-à-dire, par de faux mouvements. [128 :00] L’image-temps directe s’effectue dans le faux mouvement, dont le faux-raccord n’est qu’un des cas. [Pause] Et c’était un quatrième groupe de notions qui nous a fait étudier du plus près possible la conception du Temps chez Bergson et l’image-temps chez un certain nombre de cinéastes. Remarquez que… non, pas tout de suite. [Il s’agit de réflexions pendant les dernières séances du séminaire, de 17 à 21]

Dernier point : je peux opposer dans les mêmes termes, un type de narration que j’appellerai « véridique » [129 :00] — peu importe qu’elle soit vraie ou fausse, elle prétend au vrai. C’est ça sa prétention qui la définit comme véridique. Elle prétend au vrai, qu’elle soit vraie ou pas vraie. [Pause] — La narration véridique renvoyait aux descriptions organiques, renvoyait aux narrations spatiales, organiques, etc., aux espaces hodologiques, à l’espace euclidien, et nous y opposions une narration falsifiante. [Pause] Nous tombions alors devant le problème, qui était pour nous un problème urgent : [130 :00] pourquoi l’image-temps directe est-elle fondamentalement en rapport avec une narration falsifiante? [Pause]

Nous avons réglé ce problème à plusieurs niveaux, en considérant d’abord que le Temps avait toujours été le seul et unique facteur capable de mettre en crise la notion de vérité, et cela sous deux formes déjà bien connues de l’Antiquité : en vertu du Temps, l’impossible doit procéder du possible, [131 :00] et le passé n’est pas être nécessairement vrai. Et sous ces deux formes, le passé n’est pas nécessairement vrai, et du possible procède l’impossible, la vérité était secouée par une crise immense. En d’autres termes, ce n’est jamais le mouvement qui a mis en question la notion de vérité, c’est le Temps. [Pause] La vérité s’est toujours parfaitement accommodée du mouvement, mais jamais des aberrations de mouvement. Je veux dire, la vérité s’est toujours parfaitement accommodée du mouvement tant que le mouvement avait des centres. [Pause] En revanche, quand il y a aberration du mouvement, c’est parce que l’image-temps est devenue première, on l’a vu ; [132 :00] voyez, tout est bien lié là. La crise de la vérité s’est sans doute, elle est amenée par les aberrations de mouvement en astronomie, en physique, [Pause] mais en logique, elle est amenée par ce que les aberrations du mouvement nous cachent encore, à savoir, la présentation directe du Temps, puisque encore une fois, le mouvement sera d’autant plus aberrant qu’il dépendra du Temps, et non l’inverse. Ça devrait être limpide tout ça, hein, limpide, cristallin. Ah non, puisque [quelques mots indistincts]

Et sous quelles formes est-ce que l’image-temps engendrait sans cesse [133 :00] une narration falsifiante ? C’est que l’image-temps directe avait les deux formes. Non plus du tout — c’est pour ça qu’on avait toutes sortes de niveaux — non plus du tout les distinctions indiscernables entre réel et imaginaire, mais alternative indécidable entre nappes de passé. Le passé n’est pas nécessairement vrai. [Pause] Alternative indécidable entre nappes de passé, ça veut dire le passé n’est pas nécessairement vrai. C’est ce que j’appellerais la tendance Welles-Resnais… [Interruption de l’enregistrement] [2 :13 :48]

… les distinctions inexplicables entre pointes de présent, [Pause] ça, ça veut dire [Pause] [134 :00] des présents tous possibles chacun, mais incompossibles les uns avec les autres — « incompossible », notion de Leibniz que nous avons analysée — des présents dont chacun est possible mais qui sont incompossibles les uns avec les autres, n’en sont pas moins simultanés. Dans un présent, l’un trahit l’autre ; dans un autre, l’autre trahit l’un ; dans un troisième, aucun ne trahit l’autre ; dans un quatrième, ils se trahissent tous deux ; dans un cinquième, l’un trahit l’autre, mais c’est le même, etc. C’est la tendance Borges-Robbe-Grillet. [Pause] [135 :00] [A vrai dire, Deleuze introduit les distinctions « véridique » – « falsifiant » à partir de la séance 3, mais continue à développer toutes les distinctions détaillées ici pendant tout le séminaire, d’où le sous-titre, « le faussaire »]

Cela c’est le cinquième point, je touche au bout. Remarque adventice aux cinq points : à travers ces cinq points, c’est donc chaque fois deux régimes qui se distinguent, deux régimes de description, deux régimes de narration, si vous prenez, bref, c’est deux grands régimes de l’image. Remarque de prudence : il va de soi qu’ils empiètent constamment l’un sur l’autre — un grand auteur a un pied dans un régime, un autre pied dans l’autre, c’est ça qui fait le charme des choses. Vous ne pouvez pas dire « ah, c’est ceci ou c’est cela », surtout pas — et non seulement ça, empiétement perpétuel, tout ça, mais chacun, chaque grand auteur à son maniement. Ce n’est pas des recettes qu’ils appliquent. Ils se rencontrent, les grands auteurs, ils ne s’appliquent pas les uns les autres. Resnais n’applique pas [136 :00] Welles. Le cinéma d’après la Nouvelle vague, ben, quand il l’applique, Godard, il n’est pas très bon. Quand il prend son indépendance avec [Philippe] Garrel, avec [Jacques] Doillon. Voilà. Vous comprenez ?

Mais ce qui serait intéressant c’est de chercher la spécificité de chaque grand auteur. Alors je prends un exemple. Par exemple — j’essaye de tout résumer — je dis : le régime moderne, avec toutes les nuances, je dis ce n’est pas moderne en même temps, je peux retirer chaque mot, chaque mot que je dis. Je peux dire, ce n’est pas un régime ; il y a toujours empiétement. Je peux dire ça ce n’est pas moderne ; ça existe déjà, mais pas sous cette forme. Bon, c’est quand même moderne… enfin tout ce que vous voulez. Vous corrigez de vous-même.

Je pourrais dire : le régime qu’on a étudié cette année, c’est celui qui [137 :00] unit des descriptions cristallines ou, si vous préférez, optiques et sonores pures, à des narrations falsifiantes. Bon. Mais si c’est bien ça qu’on voit aujourd’hui tout le temps au cinéma — ce lien de description pure, de description optique-sonore pure, donc non plus sensorimotrice, avec des narrations falsifiantes non plus véridiques, c’est-à-dire, qui ne prétendent plus au vrai — si c’est ça qui fait notre joie, à supposer que ça fasse notre joie, voyez comment les auteurs procèdent. Je prends deux exemples récents que, que, bon, deux, et même pas parmi les plus grands, c’est des auteurs très importants mais pas parmi les plus grands auteurs de cinéma.

Je prends Agnès Varda. Agnès Varda, je prends son film récent “Documenteur” [1981] ; le titre entre pleinement [138 :00] dans notre problème : le documentaire est devenu docu-menteur. Ça veut dire, il reste « docu- », c’est-à-dire description, et il s’enchaîne avec une narration falsifiante. En effet, l’aspect documentaire du film de Varda n’est plus du tout sensorimoteur. C’est quoi ? Description optique et sonore pure : les murs, la ville, les dessins sur les murs, la ville, à quoi s’enchaîne une narration faite de quoi ? De gestes déconnectés. Une femme qui a perdu ses schèmes sensorimoteurs en perdant l’homme de sa vie. Parfait. Je dis dans son, dans son… je ne dis pas que [139 :00] toute l’œuvre d’Agnès Varda se résume à ça ; en tout cas, je dis que dans ce film précis, le lien de la description optique et sonore pure avec la narration falsifiante s’établit comme je viens de dire.

Je prends un autre, pour vous montrer à quel point les formules sont variées. Chez Robbe-Grillet, [Pause] lui aussi, c’est un auteur qui ne cesse de procéder avec les deux pôles. Les descriptions sont de pures descriptions, c’est-à-dire ne sont pas sensées renvoyer à des objets indépendants. C’est une description qui se reprend, se dément, etc. ; il en a fait la théorie. Il en fait aussi le concret. Et la narration est éminemment falsifiante. Le meilleur film de Robbe-Grillet, c’est sûrement “L’homme qui ment” [1968] et l’homme qui ment n’est pas un menteur, ce n’est pas un menteur ; c’est l’homme de la narration falsifiante qui est tout à fait autre chose, on l’a vu. Mais lui, comment il procède dans sa [140 :00] distribution ? Il fait une drôle de distribution. Je dirais que chez Robbe-Grillet — et ça, ça vaut pour tous ses films — vous savez ce qui joue le rôle de description sensorimoteur pure ? Eh ben, c’est les scènes érotiques, les scènes érotiques. Chez lui, les scènes érotiques ont la valeur de pure description.

Et il le dit, il le dit d’une autre manière, d’une manière qui me réjouit toujours parce que, il dit : « Vous savez pourquoi je fais des scènes sadiques ? » ; alors on dit « Non », si vous le savez, vous ne lui dites pas, on dit « Non, on ne sait pas ». « Eh ben, c’est parce qu’il y a toujours une femme qui bouge et ça m’agace ». C’est-à-dire la scène sadique — mais là je crois qu’il plaisante ; enfin il plaisante, il ne plaisante pas, qu’est-ce que ça peut faire ? — la scène sadique chez Robbe-Grillet a toujours pour fonction d’arriver à une immobilisation, [141 :00] à une immobilisation qui va donner une image purement descriptive. En effet, la femme, elle commence par s’agiter et puis on l’attache. On l’attache. Alors, tout est vrai. C’est une scène hautement érotique, dit-on ; [Rires] ça dépend des gens, ça dépend des gens. Mais érotique ou pas, ça a pour fonction d’assurer une description qui ne renvoie plus à autre chose qu’elle-même, une description purement optique. Il s’agit d’attacher, il s’agit d’attacher la femme. Alors pourquoi il attache toujours des femmes ? Ça c’est son affaire, [Rires] c’est son problème. Mais bon, il s’agit d’immobiliser l’image. Bon. C’est un moyen comme un autre d’immobiliser l’image. Car ce n’est pas forcément avec des moyens du cinéma expérimental [142 :00] que l’on immobilise l’image. Il faut se servir de tous les moyens. Alors pour Robbe-Grillet, c’est ça.

Et la narration falsifiante? Si c’est vrai que c’est les scènes érotiques chez Robbe-Grillet qui se chargent des descriptions pures, qu’est-ce qui se chargent de la description falsifiante? Tous les moyens de transport, tous les moyens de transport, voiture, charrette à foin, bateau, moto ; il aime beaucoup la moto, Robbe-Grillet. Hein ? Vous me suivez ? Pourquoi ? Et pourquoi que les moyens de transport se chargent de la description falsifiante ? Pourquoi ? Parce que tous les moyens de transport chez Robbe-Grillet sont les sources des faux mouvements et que la narration falsifiante s’effectue dans le faux mouvement. [143 :00]

Là je ne prends que deux exemples, juste pour dire : il ne s’agit pas d’appliquer une formule ; c’est chacun par son talent et son génie propre que les auteurs engendrent leurs descriptions pures, leurs narrations falsifiantes et passent de l’une à l’autre. Et si c’est gratuit, ça sera raté, ça sera un film qui ne cessera de copier, ce sera ou du mauvais Godard, ou du mauvais Untel, Untel, etc. On ne peut pas dire que ce régime des images nous sauve de la médiocrité plus que d’autres. Et si c’est fondé en nécessité, en affectivité, c’est-à-dire, en métaphysique, à ce moment-là, ce sera une merveille.

D’où dernière remarque : [144 :00] des descriptions pures aux narrations falsifiantes, qu’est-ce qui s’est écroulé ? Toute volonté de vérité, au profit de quoi ? Au profit de la puissance du faux. Qu’est-ce qui amène la puissance du faux, ou plutôt qu’est-ce qui élève le faux ? Parce que le faux ce n’est pas très intéressant ; le faux, ce n’est pas du tout intéressant. C’est qui est important, c’est de donner au faux de la puissance. En philosophie, on l’a vu, il y avait le faux et puis il a eu Nietzsche qui a donné au faux une puissance du faux, en même temps qu’il mettait en question le plus radicalement la notion de vérité. [145 :00] Bon. Et pourquoi ? Quand est-ce que le faux prend de la puissance ? Eh ben, précisément quand il se dégage de tout modèle de vérité, quand il ne se présente pas comme vrai. L’erreur, c’est l’acte qui consiste à présenter le faux comme vrai. Le faux prend sa puissance quand il se dégage de tout modèle de vérité.  Qu’est-ce que peut dégager le faux de tout modèle de vérité? Le Temps, sous la double forme des alternatives indécidables entre nappes de passé et des distinctions inexplicables entre pointes du présent. [Pause]

À ce moment-là, [146 :00] d’un bout à l’autre de la narration falsifiante, ou si vous préférez, de la description à la narration, du début de la description pure à la fin de la narration falsifiante, qu’est-ce qui s’étale ? Le faussaire. Pourquoi le faussaire n’est-il pas un menteur? C’est que le menteur est localisable, le faussaire est illocalisé. Il est sur toute la chaîne. Pourquoi? Parce que la puissance du faux implique et exige une irréductible multiplicité, la série, la série des degrés de puissance, la série des exposants. Ce n’est pas étonnant quand on se demande: qu’est qu’un faussaire? Qu’est-ce qu’un faussaire? Il y a eu des livres sur les faussaires. Quand on se demande [147 :00] « qu’est-ce que c’est un faussaire ? », on a toutes les peines du monde à y répondre parce que la question est mal posée. La question est mal posée. Le faussaire n’existe pas d’après… sans une pluralité sur laquelle il renvoie toujours à une autre faussaire derrière lui. Il n’y a pas d’hypnotiseur qui ne renvoie pas à un autre hypnotiseur derrière.

Et c’était quoi ? C’était les deux grands textes sur lesquels on s’est appuyés, deux grands textes, trois grands textes, trois grandes choses sur lesquelles nous nous sommes appuyés : le prodigieux roman de Melville puisque que c’est sans doute la chose la plus insolite de tout le 19ème siècle, Le Grand escroc. [Pause] C’était le livre admirable qui est un chef-d’œuvre de poésie, [148 :00] de philosophie, de littérature : le dernier livre, le livre IV de [Ainsi parlait] Zarathoustra, où Nietzsche nous présente la liste des hommes « supérieurs », entre guillemets, les hommes « supérieurs » étant tous des faussaires dont chacun renvoie au faussaire suivant. C’est la métamorphose. Et dans le cinéma, Welles dont l’œuvre culmine avec la grande série de faussaires de “Vérités et illusions” son dernier film, [Au fait, “Vérité et Mensonges” (“F for Fake”, 1973)], et avec une réflexion sur, précisément, la puissance du faux. [Pause]

Mais nous avons vu qu’aussi bien du point [149 :00] de vue de Nietzsche que, sans doute, de Melville, s’il est vrai qui la chaîne des faussaires détruisait tout concept et tout modèle de vérité, en revanche, elle n’a pas pour conclusion: tout se vaut, tout est faux. Car tout est faux, c’est une proposition stupide et banale. Comme dit Nietzsche, encore une fois, dans une de ses plus belles phrases: « nous avons aboli le monde de la vérité, mais nous avons aboli “aussi” le monde des apparences ». Il n’y a que les demis… les demis… les demis-je ne sais pas quoi, qui pensent que abolir le monde de la vérité, c’est faire triompher le monde, le monde des apparences. Non, abolir le monde de la vérité… le monde des apparences, c’est le faux qui se présente [150 :00] encore pour vrai.

Je dirais qu’il y a un grand homme, un grand génie du cinéma qui a fait ça, qui a aboli le monde de la vérité, et il a fait venir au cinéma le monde des apparences. C’est le plus grand cinéaste des apparences — donc, ce n’est pas restrictif ce que je dis — c’est Fritz Lang. C’est une espèce de Protagoras en philosophie. Mais, ah… après Lang, il y a Welles. Il ne suffisait pas d’abolir le monde de la vérité en gardant le monde des apparences. Il fallait faire quelque chose d’autre ; il fallait aller au-delà de Protagoras, c’est-à-dire, Héraclite. Il n’y a plus ni vérité ni apparence. C’est à ce moment-là que le faux devient puissance du faux. Tout ne se vaut pas sur la chaîne. La puissance du faux est [151 :00] multiple, tout comme l’homme supérieur est multiple. « Le cri multiple de l’homme supérieur », dit Nietzsche. La puissance du faux est multiple, il n’y a pas une seule puissance, par définition ; la puissance, c’est à plusieurs exposants. Vous aurez une série, la puissance n’existe que sous forme d’une série de puissances. Ne vous demandez pas: « qu’est qu’ “un” faussaire? » puisqu’il y a toujours plusieurs faussaires.

« Tout ne se vaut pas », ça veut dire quoi ? On a essayé de le voir. Tout ne se vaut pas parce que si c’est tous des faussaires… Même l’homme véridique, on l’a vu, l’homme véridique s’aperçoit finalement, autre phrase de Nietzsche qu’il faut savoir par cœur, « l’homme véridique s’aperçoit finalement qu’il n’a jamais cessé de mentir ». Bon. L’homme véridique, c’est la première [152 :00] puissance du faux. [Pause] Et puis, la puissance du faux, c’est aussi bien ce que Nietzsche appelait « la volonté de puissance ». Et voilà qu’elle joue entre deux degrés extrêmes, deux puissances, dont Nietzsche se gardera de dire l’une vaut mieux que l’autre. Il vous laisse le choix. À vous… à vous de vous mettre là ou vous voulez, dans la chaîne des faussaires. À un bout, le faussaire, c’est celui qui veut juger la vie, soit au nom des valeurs supérieures à la vie, et ça, c’est l’homme véridique, soit [Pause] au nom de lui-même comme homme supérieur. [153 :00] Ça c’est le faussaire. Ils font partie de la même chaîne.

Chez Orson Welles, si vous pensez à la “Soif du mal” [1958 ; “Touch of Evil”], c’est Vargas, l’homme véridique, celui qui pendant qu’on massacre sa femme, compulse les archives, cherche la vérité et dit : je veux la vérité. Et derrière Vargas, l’homme véridique, qui est déjà complètement un faussaire, il y a Quinlan, le faussaire. L’un veut juger la vie au nom de valeur supérieure à la vie, la vérité. L’autre veut juger la vie par lui-même ; il s’arroge le droit de juger parce qu’il s’estime supérieur. C’est la seule différence entre l’homme véridique et le faussaire pour Nietzche. Ils se valent, [154 :00] ce sont les deux premières puissances. Le faussaire renvoie à d’autres faussaires, comme les figures du faussaire se multiplient. Cela ils représentent le degré de la volonté de puissance, la volonté de puissance est devenue, sous ce degré, un « vouloir dominer la vie ». [Pause]

Or, selon Nietzsche toute cette puissance de la volonté de puissance, tout ce degré de la volonté de puissance exprime la vie. Même ceux qui prétendent juger la vie au nom d’une valeur supérieure, ils n’expriment que la vie. Simplement ils expriment une vie épuisée, une vie impotente. Seule la vie impotente veut juger la vie du point de vue d’une valeur supérieure à la vie. [Pause] [155 :00] Tous les faussaires se reconnaissent à ce qu’ils ont des prothèses. Certes, certains ont des prothèses et ne sont pas des faussaires. On peut concevoir Zarathoustra avec des prothèses. Mais en tout cas, les faussaires, l’homme véridique, Quinlan est le faussaire, la canne de Quinlan, l’appareil de l’avocat Bannister dans… [“La Dame de Shanghaï”, 1948], etc., Welles a vu ça, à merveille.

Bon, et alors qu’est-ce qui reste ? Bon, eh ben, aussi faussaire que les autres, mais à une autre puissance, il y a quoi finalement ? Celui qui n’exprime pas du tout une forte santé, pas du tout une grande force, mais qui exprime une vie jaillissante, [Pause] une vie non épuisée. La vie les [156 :00] épuise, donc ils peuvent être aussi malade que les autres. Là, je vous console, hein ? Ils peuvent être même encore plus malades, la vie les épuise, mais eux, ils n’épuisent pas la vie. C’est le grand critère nietzschéen. Épuisez-vous la vie ou est-ce la vie qui vous épuise ? Si c’est la vie qui vous épuise, vous êtes bon ; si vous épuisez la vie, vous êtes mauvais. Si vous jugez, vous êtes mauvais. Si vous dominez, vous êtes mauvais.

La volonté de puissance à sa dernière puissance s’appelle, dira Zarathoustra, « vertu qui donne ». Elle est bonté, générosité ; il n’y a pas d’autres volontés de puissance, ou il n’y en a plus d’autres. C’est la vie ascendante. Et encore une fois, ce n’est pas une question de santé. [157 :00] On peut laisser sa peau dans une vie ascendante autant que garder la sienne dans une vie épuisée. Il y a des épuisés qui ne finissent pas de mourir. Ce sont les plus dangereux. Pourquoi ? C’est le scorpion. Comme dit Welles, là qui est pleinement nietzschéen : la grenouille est une idiote, et le scorpion est un salaud. [Rires] C’est du Nietzsche pur. La grenouille, c’est l’homme véridique, à la lettre, puisque la grenouille dans la fable — je n’ai pas de temps de vous la raconter, c’est la fable de M. Arkadin — la grenouille, c’est l’animal véridique parce qu’il croit au pacte ; il croit que le scorpion ne le piquera pas puisqu’ils ont fait un pacte. [Pause] C’est Vargas, c’est l’homme de la vérité. La grenouille veut la vérité. [158 :00] Le faussaire, c’est le scorpion. Il piquera lui-même, il piquera de toute façon, quitte à en crever. Il ne peut pas s’en empêcher, c’est le grand faussaire. La grenouille est un âne – plutôt là je cite exactement – « la grenouille est un âne, le scorpion est un salaud ». [Notons qu’un des derniers textes de Deleuze, à propos de Beckett, s’intitule « L’Épuisé », dans Samuel Beckett, Quad et d’autres textes pour la télévision (Paris : Minuit, 1992)]

Qu’est-ce qui reste ? Il reste tout ce que vous voulez. Le scorpion, c’est une vie épuisée, il ne sait plus que piquer, il sait que ça, il ne sait faire que ça. C’est une vie complètement épuisée. L’avocat Bannister dans “La Dame de Shanghaï” ne sait plus que piquer. Quinlan dans “La Soif du mal” ne sait plus que truquer les preuves. Ils ne savent plus faire qu’une chose. Quelle vie. Quelle vie. [159 :00] C’est ça que veut dire Nietzsche. Il dit des choses très, très simples : une vie malade, une vie épuisée, une vie dégénérescente, ce n’est pas une vie qui manque des forces ; ils peuvent avoir une force colossale. Elle est investie dans un seul truc, piquer, piquer, il s’agit uniquement de piquer. C’est le grand scorpion, c’est Hitler, c’est tout ce que vous voulez. C’est… Bon.

Alors, la vie jaillissante, ce n’est pas quelque chose d’extraordinaire ; c’est comme l’élan vital bergsonien, vous savez, ce n’est pas du tout extraordinaire, c’est même très fatigant, ce n’est pas la grande joie non plus. Mais c’est des gens qui sont épuisés par la vie, même petite, par une petite vie, au lieu d’épuiser la vie. Si bien que par eux, quelque de chose de la vie passera et rebondira. Quelque chose… eux, c’est des hommes [160 :00] où la puissance du faux s’effectue non plus dans « juger la vie », mais dans « assurer les métamorphoses ».

C’est ça la volonté de puissance pour Nietzsche. C’est ça, Zarathoustra : je t’annonce la métamorphose. C’est des faussaires. [Pause] C’est des faussaires, je dirais, sous la puissance petit n. Quel est leur signe? Bonté, générosité. Welles ne cesse de délirer en termes lyriques sur Falstaff ; il nous dit : « Falstaff est le personnage de ma vie » [“Falstaff”, 1965]. Bien sûr, il est menteur, râbleur, tout ce que vous voulez, mais voilà, vous ne le comprenez pas si vous n’avez pas saisit qu’il est bon. Et Welles qui [161 :00] ne se retient plus, ajoute : il est bon comme le pain et le vin. Ça pourrait être signé Zarathoustra, ça. Les deux personnages de Welles, les deux personnages positifs de Welles, c’est Falstaff et Don Quichotte [1957]. C’est des hommes des métamorphoses, c’est les hommes de la métamorphose, c’est ceux qui érigent la volonté de puissance en volonté de métamorphose. Là, ils ont un autre nom, quand ils le peuvent, ce sont des artistes.

Si bien que jamais Welles, ou Nietzsche, ou n’importe qui, n’a considéré qu’entre un artiste et son copieur, les choses se valaient. Il n’y a que la puissance du faux n’a jamais voulu dire que n’importe quel faussaire valait un artiste. Vous savez pourquoi le faussaire génial, faisant des faux Vermeer, [162 :00] reste nul par rapport à Vermeer ? Pour une raison très simple : c’est parce que le faussaire ne sait pas changer, et que Vermeer lui, il sait changer. Et si vous reprenez la chaîne au niveau de l’affaire célèbre du faussaire de Vermeer, chaîne équivalente à celle de “Vérité et mens”…”Vérité et illusions” [“Vérité et mensonges”, F for Fake] de Welles. Vous aurez l’expert en peinture, l’homme véridique, c’est un faussaire. Il juge, il juge : ah ça c’est du Vermeer, ça c’est un vrai Vermeer. Non, ça ce n’est pas un vrai Vermeer ! Et il se trompe, pourquoi ? Parce que derrière l’homme véridique, il y a toujours un faussaire, même en lui.

En effet, l’expert, il juge de la véracité, de la vérité des Vermeer d’après quoi ? D’après les critères que lui, homme véridique, [163 :00] il a établi concernant le style de Vermeer. Or, le faussaire a parfaitement étudié les critères de l’expert sur le style de Vermeer. D’où l’expert peut dire : ce sont de vrais Vermeer, ils répondent à tous les critères. L’expert, l’homme véridique, avait un faussaire derrière lui. Et bien plus, il le nourrissait de sa propre substance. Il ne venait pas à l’expert l’idée simple que ce qui définissait Vermeer comme grand artiste, c’était que Vermeer, lui, changeait. Or, ni l’expert ne change ; à la rigueur, il distinguera des périodes de Vermeer. Mais Vermeer a été épuisé par la vie, il est mort. Donc il a bien dû arrêter ses changements, alors évidemment, évidemment. [164 :00] Mais l’expert croit que ça ne change pas. Et le faussaire derrière l’expert, il ne sait pas plus changer, il fera ses faux Vermeer.

Qu’est-ce que distingue un faux Vermeer d’un vrai Vermeer ? Un vrai Vermeer à une puissance de métamorphose, un faux Vermeer est comme un jugement sur Vermeer, qui remplit et qui effectue les critères de jugement, un point, c’est tout. Plus rien ne change ni ne changera. La volonté de puissance selon Nietzsche a son plus bas degré dans la volonté de juger, c’est-à-dire, de dominer la vie, son plus haut degré dans la volonté de métamorphose, telle que l’annonce Zarathoustra, Dionysos et des personnages plus simples. Bon, voilà.

C’est en ce sens que la narration [165 :00] comme puissance du faux peut être dite, finalement, créatrice. Créatrice de quoi ? À ce moment-là, nous n’avons plus d’inconvénients à employer le mot « vérité ». Elle sera créatrice de vérité. Ce qui veut dire :  la vérité n’est ni un modèle, ni une copie, elle est quelque chose à créer. Or, la vérité en tant qu’elle est à créer, n’a rien à voir avec la vérité de l’homme véridique, c’est-à-dire de la vérité qui est à trouver.

La philosophie est l’entreprise de la création de la vérité, c’est-à-dire, de la volonté de puissance sous son degré supérieur. Derrière l’homme supérieur, il y a le surhomme. Et qu’est-ce que c’est, les hommes supérieurs, sont aigrement dénoncés par Zarathoustra ? [166 :00] Le surhomme est annoncé, et le surhomme, ce n’est pas du tout quelque chose d’extraordinaire. Le surhomme, c’est l’homme qui « sait » passer dans les métamorphoses. Voilà.

Vous avez de toutes sortes d’expressions, Rimbaud disait, il n’employait pas l’expression surhomme : celui qui sait « charge[r] des animaux même » de la puissance de métamorphose ». [La phrase de Rimbaud, dans sa lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, est : « [Le poète] est chargé de l’humanité, des animaux même », Œuvres complètes (Paris : Gallimard, Pléiade, 1972), p. 252] Tant que vous saurez changer – « changer », ça ne veut pas dire changer d’humeur, chaque fois il peut y avoir un contre-sens possible — tant que vous saurez « changer », vous serez du côté de la bonté, de la générosité, de l’art. Quand vous vous mettrez à ne plus savoir faire qu’une chose, votre petite colère, votre venin, votre piqûre, faire une chose, ça ne peut-être que ça ! Vos morsures, tout ça, [167 :00] vous jugerez la vie, vous vous croirez supérieurs à la vie et vous serez des pauvres types. Voilà !

Eh bien après cette leçon de morale… Voilà, c’est fini… Ah non, j’aurais voulu — non c’est trop tard — j’aurais voulu juste savoir si Isabelle Stengers, elle n’a pas trop souffert… parce que, il faut dire, j’aurais voulu parler moins et qu’elle veuille bien pendant dix minutes indiquer qu’en fait, c’était beaucoup plus compliqué que ça, mais enfin… [Stengers fait un commentaire qu’on n’entend pas, mais qui fait rire Deleuze]

Bon, eh ben, je vous souhaite de bons repos, du bon travail, tout ça, quoi. Eh, mademoiselle Dolbenne, il me la faut, Mademoiselle Dolbenne. Elle n’est pas là? Personne ne la connaît, mademoiselle Dolbenne? [Fin de l’enregistrement] [2 :48 :00]

 

Notes

For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the complete transcription was completed in July 2021, and the translation was completed in June 2023.

Lectures in this Seminar

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Reading Date: November 8, 1983
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Reading Date: November 22, 1983
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Reading Date: January 31, 1984
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