November 22, 1983

You find [filmmakers] constantly in the most different Third World cinemas, and I believe once again that our European misinterpretation is to believe that -- but it’s also their trap – it’s to believe that it’s a question of reconstituting a memory which would be a memory of their people or even of their own life, of their own individuality as exemplary individuality, or representative individuality. That’s not it. It’s a much more -- how to say it? -- a much more culturally revolutionary act. It’s here that the memory of the world takes on its rough edges. It will no longer have the very clean and smooth side that is found in textbooks – or in books -- whether they are Marxist or bourgeois. There, cinema has a kind of chance to create overwhelming time-images in which cinema takes on an intense political value. And I must say that if it is true that for Welles, the political aspect’s link to cinema of the era, in my opinion, was not fundamental -- it was present sometimes, but it was not fundamental -- on the other hand, for Resnais, the political aspect of cinema of the era, already appears to me in Resnais.

Seminar Introduction

In contrast to his rather apologetic return at the start of year 2 to the Cinema material discussed in year 1, Deleuze commences year 3 with a forthright proposal to discuss the intersection of cinema with the theme of truth, time and the falsifier. Adopting this topic, that constitutes the focus of chapter 6 in The Time-Image, means that Deleuze intends to situate these thematics within the broader framework of the concepts introduced in years 1 & 2 as well as those that inform his development in The Time-Image

English Translation

Edited

Deleuze begins with material developed in the opening session, particularly on indiscernibility and crystalline formations, and he turns to Bergson’s “Matter and Memory” on perceptions in relation to the imaginary in order to develop links with Robbe-Grillet's “Marienbad”, particularly on description. Then, as proposed in the previous session, he takes up Herman Melville’s novel, The Confidence-Man, to consider questions of description and narration in relation to powers of the false. And as he does in The Time-Image, chapter 6, Deleuze considers Melville’s resemblances with Welles (e.g. “F for Fake”) as well as Robbe-Grillet. He concludes by insisting on the importance of Welles and Resnais as well certain directors of Third World cinema in order to prepare the important encounter between the problem of time and powers of the false.

We must note that the version of the 22 November 1983 lecture here varies considerably from the transcripts of the lecture with this date on Web Deleuze and the Paris 8 site. The version presented here follows Deleuze’s intentions expressed in the opening session (particularly, the Melville analysis) and connects logically with the development that follows in subsequent sessions. Hence, the order of this lecture's transcript segments has necessarily been transposed in contrast to the lecture's order on the other sites.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 02, 22 November 1983 (Cinema Course 46)

Transcription: La voix de Deleuze, Hélène Burhy (Part 1) and Nadia Ouis (Part 2)

English Translation Forthcoming

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

2ème séance, 22 novembre 1983 (cours 46)

Transcription : La voix de Deleuze, Hélène Burhy (1ere partie) et Nadia Ouis (2ème partie)

Partie 1

Dans la première séance, j’avais indiqué le thème général de notre recherche cette année et puis les directions de recherche que j’avais commencées, et je ne voudrais pas recommencer. Vous vous rappelez juste que notre thème de recherche cette année ce serait "vérité et temps, le faussaire".

Ce qui n’a de sens évidemment que si l’on découvre un rapport profond, en tout cas un rapport, un rapport énonçable entre ce personnage du faussaire et la vérité et le temps. Là-dessus, j’avais donné des directions de recherche mais j’avais pas dit, ni ce que j’attendais de vous quant à ces directions ; et ce que j’attends de vous c’est en même temps et ça ne fait qu’un avec les raisons pour lesquelles nous sommes dans une salle ; et puis... j’avais pas dit... notre tâche c’était forcément avant que je vous explique ce que j’attends de vous dans ces directions de recherche, il fallait que nous consacrions déjà une première partie à - comment dire - asseoir ces notions de vérité, de temps et de faussaire dans leurs relations.

Et j’étais parti d’une chose très simple, donc je ne voudrais pas reprendre et je voudrais compléter ce que j’avais fait la première fois. J’étais parti d’un point très simple qui est : si l’on essaie de définir le faux, on peut. On peut le définir par la confusion du réel et de l’imaginaire. Entendre cette confusion est assumer, notion d’assomption logique, est assumer ou effectuer dans ce qu’on appelle une erreur.

Donc, tout simple je [...] et je ne prétends rien dire d’intéressant ou de profond sur l’erreur ou le faux, je dis : la confusion du réel et de l’imaginaire constitue le faux en tant qu’effectué dans ce qu’on appelle une erreur. Mais ce n’est pas, ça qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse c’est - et c’était tout mon thème la première fois - c’est que, il y a d’autre part, une... Dans certains cas... Pas partout, pas n’importe comment, dans certains cas, une indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Je précise pour l’avenir que finalement c’est pas du tout le réel et l’imaginaire qui m’intéressent parce que je n’arrive pas à m’intéresser à ces problèmes - chacun de nous a ses problèmes préférés, je n’arrive absolument pas à m’intéresser à ce problème - mais voilà mon malheur cette année, j’ai besoin. J’ai besoin de passer pas là pour arriver à ce qui m’intéresse immédiatement. Alors, bon, je suppose que l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire c’est tout à fait autre chose qu’une confusion du réel et de l’imaginaire.

Et pourquoi ? D’abord, il me semble, je voudrais indiquer cinq raisons pour lesquelles l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ne peut pas être confondue avec une simple confusion des deux.

Ma première raison, c’est qu’on parlera d’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire... j’ai envie de repousser les exemples plus tard, donc. Je vais essayer de fixer déjà une notion ; on parlera d’indiscernabilité lorsqu’on se trouvera comme devant un circuit où l’un court derrière l’autre. Au point qu’on ne sait plus lequel est premier. Et non seulement l’un court derrière l’autre, le réel et l’imaginaire, mais l’un se réfléchit dans l’autre, au point que non seulement on ne sait plus lequel est le premier, mais on ne sait pas non plus lequel est lequel.

En d’autres termes, un circuit où le réel et l’imaginaire courent l’un derrière l’autre et se réfléchissent l’un dans l’autre autour d’un point d’indistinction. Un tel circuit, autour d’un point d’indistinction constituera l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire.

Deuxième caractère : Je dis qu’une telle indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ne définit pas ou ne se définit pas par le faux. Le faux c’est la simple confusion du réel et de l’imaginaire, ce n’est pas l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. L’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ne renvoie pas au faux mais renvoie à quelque chose que nous convenons d’appeler, que nous sommes convenus d’appeler "puissance du faux". Donc en aucun cas nous ne confondrons la puissance du faux avec le faux tel qu’il est effectué dans l’erreur. Mais déjà les problèmes abondent, les problèmes nous montent à la gorge. Il y a une puissance du faux. Qu’est-ce que ça peut être, une puissance du faux ? Que faut-il attendre d’une telle puissance ? Est-elle diabolique ? Non, juste, si vous vous rappelez ceux qui étaient là, la direction de recherche, nous savons d’avance que Nietzsche aura à nous dire quelque chose sur tous ces points, la puissance du faux.

Troisième caractère : L’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, et bien nous ne pouvons pas nous contenter de dire : "Elle se produit dans la tête de quelqu’un." L’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ne se produit jamais dans la tête. Par "dans la tête", j’entends aussi bien dans le cerveau que dans l’esprit. Dans le cerveau si vous vous sentez matérialiste, dans l’esprit si vous vous sentez idéaliste, aucune importance. [...] tout ça ne se produit pas dans la tête, c’est pas dans la tête. Et pourquoi je tiens à ça ? C’est parce que un des auteurs qui pourtant nous a le plus appris sur l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, à savoir Robbe-Grillet et qui a bien marqué la différence entre une telle indiscernabilité et le simple faux ; à un certain moment de son analyse - c’est pas qu’il ait tort, c’est qu’il doit en avoir assez, il cherche le plus simple - il nous dit : "eh bien oui, finalement, dans "L’année dernière à Marienbad", très beau cas d’une construction d’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Qu’est-ce qu’il faut dire ? à la rigueur, ça se passe dans la tête d’un personnage. Tantôt, à la rigueur dans la tête de l’autre personnage. Tantôt, à la rigueur entre les deux têtes, d’une tête à l’autre. Et il vaut mieux encore dire : "ça se passe dans la tête du spectateur, et toute "L’année dernière à Marienbad" se passe dans la tête du spectateur." À mon avis il va de soi que c’est un texte qu’il faut prendre [...] des auteurs, il faut toujours leur donner des coefficients, c’est un texte pour en finir, hein. Pour en finir. Pour nous il est quand même intéressant parce que nous nous disons, s’il fallait prendre un tel texte à la lettre : "ça se passe dans la tête du spectateur.", de quel spectateur s’agirait-il ? Comme on retrouvera ce problème, qu’est-ce que c’est que ce spectateur ? Qu’est-ce que c’est que cette tête de spectateur dans laquelle s’opèrerait l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ? À coup sûr ce serait pas la tête de vous, là. Alors d’un spectateur quoi ? Ni d’un spectateur moyen, alors quoi ? D’un spectateur idéal, d’un spectateur idéal qui n’existe pas ? Peut-être, peut-être d’un spectateur idéal qui n’existe pas ? Et alors, comment est-ce qu’on pourrait définir tout ça ? On le laisse de côté. Je dis : "C’est évident que l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire ne se passe dans la tête de personne." Pourquoi ? Parce que ça se passe dans un certain type d’image. Il y a des types d’images qui non seulement nous induisent à confondre l’imaginaire et le réel, mais où bien plus, il y a un type d’image où le réel et l’imaginaire sont strictement indiscernables dans l’image.

L’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire caractérise un certain type d’image. Voyez que les problèmes là, donc ça ne se passe pas dans la tête. Ce qui se passe dans la tête c’est la confusion possible de l’imaginaire avec le réel, c’est à dire, ce qui se passe dans la tête c’est l’erreur. Mais la puissance du faux, qui est tout à fait autre chose, l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire autour d’un point d’indistinction, cela ne se passe pas dans la tête, cela se passe sur les [fins] ou dans un certain type d’image qui, dès lors, se distinguera d’autres films. Donc on aura une formule de ce type d’image à chercher.

Quatrième caractère : Essayons de leur donner un nom, mais pour le moment, ce nom, il ne peut pas être justifié. Il faut dire, au début vous n’avez pas le choix, il faut bien m’accorder beaucoup de choses que je ne pourrais justifier qu’au fur et à mesure, là dis, bah, si ce nom ne vous convient pas actuellement, vous mettez un autre nom. Moi ça me plairait bien d’appeler ces images qui constituent l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire, je voudrais les appeler "images cristallines" ou "formations cristallines". Ça implique que je donne à "cristal" un certain sens, ça implique que j’aie à me justifier devant vous de cette appellation. Mais avant même de pouvoir faire tout ça, pourquoi ? Pourquoi est-ce que le mot "cristallin" me tente ? Au point de dire : "Oui, s’il est vrai que l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire renvoie à certains types d’images par différence avec d’autres types, un type bien particulier d’images, ce type bien particulier d’image se définira, se présentera comme l’image-cristal." J’ai beaucoup d’avantages à employer ce mot, je peux les dire tout de suite. Je précise qu’en disant les avantages, je dis pas du tout et je ne justifie pas le mot. Je vous dois en effet une analyse qui justifierait, en effet, le concept d’image-cristal, d’image cristalline, mais les avantages, je peux les dire tout de suite.

Les avantages, c’est qu’en parlant de formation cristalline pour définir cette indiscernabilité, je comprendrai mieux, le cristallin se distingue de quoi ? La formation cristalline se distingue fondamentalement, elle peut être mise en couple d’opposition, en opposition binaire avec quoi ? Avec la forme organique. Évidemment, ce serait très avantageux pour nous, c’est à dire pour la clarté à la recherche de laquelle nous sommes tous. Ça serait très avantageux pour nous de pouvoir proposer un signe "forme organique" et "formation cristalline", pourquoi ? Parce que j’ai montré, là, dans la première séance et je ne vais pas revenir là-dessus, ça serait trop long, sinon je ne pourrai rien dire de nouveau. Donc je renvoie à votre propre ingéniosité mais ça va de soi, pour ceux qui n’étaient pas là.

Le vrai c’est la forme organique. Le vrai c’est la forme organique ou c’est la représentation organique, ce n’est pas seulement vrai en philosophie, c’est vrai en art. J’invoque Wörringer qui définit la représentation classique comme représentation organique. Voyez dans un livre de Wörringer qui s’appelle "L’art gothique", traduit en français chez Gallimard, où vous trouvez une définition, un chapitre sur la représentation organique. Qu’il appelle représentation classique, représentation de l’art classique. Et où vous le verrez facilement, on peut transposer à la théorie du vrai. Supposons que le vrai, ce soit bien la représentation ou la forme organique, et là ça m’intéresse d’autant plus que la représentation cristalline, puisse à plus forte raison renvoyer, elle, à la puissance du faux.

À une condition, c’est que, j’essaie d’expliquer maintenant un peu sans revenir du tout à ce que j’ai fait la dernière fois, comment se distribueraient la forme organique du vrai et la formation cristalline de la puissance du faux. Vous voyez, c’est mon quatrième point. Encore une fois, j’appelle cette indiscernabilité réel-imaginaire, c’est la formation cristalline ou la puissance du faux par opposition à la forme organique qui elle, est la forme du vrai. Alors après tout, ce n’est pas indifférent pour vous, le vrai n’a pas de puissance, le vrai a une forme. Je crois que tous les mots que j’essaie de situer sont importants, en tout cas pour moi parce que quand j’emploie forme du vrai, quand j’emploie formation cristalline et pas forme cristalline. C’est exprès puisqu’il me semble que si l’on peut parler de puissance du faux au sens propre du mot puissance, on ne parlera pas d’une puissance du vrai, on pourra peut-être parler d’un pouvoir du vrai, mais c’est pas la même chose. En tout cas, le vrai est en soi forme, et le développement de la forme ce qui n’est pas du tout la même chose qu’une puissance.

Alors vous voyez, j’essaie juste dans ce quatrième caractère, quatrième point, d’avancer un tout petit peu dans une répartition possible entre forme organique-formation cristalline. Et il y un passage, là encore il y a un passage de Bergson qui m’apparaît très, très curieux, au début de "Matière et mémoire", chapitre trois ; où Bergson a l’air de nous parler de tout à fait autre chose si bien que je vous raconte ce dont il parle. Et qui était très important à son époque. Une fois dit que "Matière et mémoire", c’est 1899... Non, je sais plus, oui... Je sais plus. C’est fin 19ème ou tout début 20ème... Et que la psychologie en était toujours à l’idée qu’il n’y a pas d’état psychologique inconscient, et que même l’idée d’état psychologique inconscient était un non-sens. Et à la même époque, Freud commençait à prendre à partie violemment cette conception de la psychologie. Mais à la même époque, Bergson le faisait non moins violemment.

Et ce qui m’intéresse c’est ce début du chapitre trois de "Matière et mémoire" où Bergson dit "C’est quand même curieux." c’est quand même curieux. Il dit comme ça, il nous raconte imaginer et réfléchir, il réfléchit, là. Et il écrit tout en réfléchissant, il dit : "C’est quand même très bizarre parce qu’on admet couramment que les objets perçus existent hors de notre perception." Mais le problème qu’il pose, c’est courant, tout le monde admet que les objets perçus... Sauf... Tout le monde admet spontanément que les objets perçus existent hors de notre perception sous une forme ou sous une autre. Mais on n’admet pas que les états psychiques existent hors de notre conscience.

Et s’il y a moyen que vous avanciez dans le fond ce serait bien, là ou sur les côtés, ce serait bien. Il y a encore plein de place dans cette salle.

Voyez le problème, hein ? Il dit : "C’est curieux, tout le monde admet ça." Tout le monde admet ça. "Par exemple" dit-il lui-même, "je suis dans une pièce, je perçois. Mais à aucun moment je ne doute de l’existence d’un fond derrière moi, je ne doute pas plus qu’il y a un couloir que je ne perçois pas, qu’après le couloir il y a une petite cour à l’air et puis si je sors, il y a la rue, etc... Bon, je ne doute pas que les objets de ma perception s’étendent hors - retenez le mot "s’étendent" - je ne doute pas que les objets de ma perception s’étendent hors de ma perception. Et là bizarrement, je doute que mes états psychiques s’étendent hors de ma conscience." Il dit : "Mais pourquoi ? C’est très curieux, pourquoi ?" Voyez le problème, c’est très curieux en effet, moi je, je suis là, dans cette pièce et je me dis : "Ah bah oui, il y a la pièce et puis il y a le couloir, et puis il y a la rue, et puis, et puis il y a le monde." Bon. Mais en revanche, je suis en train de penser à quelque chose, là, et j’ai l’impression que ça, c’est dans ma conscience et que ça ne se prolonge pas hors de ma conscience. "Pas normal." il dit, "pas normal. Il faudrait expliquer cette croyance bizarre, peut-être que on a raison de croire ça, mais pourquoi ?" Pourquoi ? Il dit "Eh bien finalement, c’est pour une raison très simple. C’est parce qu’on a scindé l’existence en deux parties bien distinctes. On a scindé l’existence en deux parties bien distinctes. Et l’une..." - Ou l’existant, il ne parle pas comme ça mais on pourrait le dire, on a scindé l’existant en deux parties bien distinctes. - "L’une qu’on va appeler le réel, et le réel, on le définit : les connexions légales et causales auxquelles on est censés obéir."

C’est la connexion causale et légale qui va définir le réel. À savoir, si je suis dans une pièce, il a bien fallu que j’y entre, c’est la connexion causale ; il a bien fallu que j’y entre c’est-à-dire il a bien fallu qu’un couloir m’y conduise. Il fallait bien que ce couloir parte d’un endroit, l’endroit d’où part le couloir ça peut être un autre couloir, mais à force d’aller dans les couloirs, on finira bien par arriver dehors. Tout ça : connexions légales et causales. Et c’est ça qui va définir le réel.

Au contraire, l’imaginaire, nous le définissons comment ? Nous le définissons par le caprice et le discontinu. "Oh ! une idée me passe dans la tête." Caprice et discontinuité. Et puis j’oublie, un souvenir m’arrive. Mais le souvenir, il n’arrive pas suivant des connexions légales et causales. Par exemple, tiens tout d’un coup, j’ai un souvenir de mon enfance. Et puis il dure trois secondes. Et puis je reviens à ce que je faisais. Tout ce domaine, donc, du capricieux discontinu , je vais dire : "sans doute, il existe." Mais pas sous forme de réel. Puisque le réel, c’est la connexion légale et causale impliquant la continuité et la loi. Là j’ai au contraire du discontinu et du capricieux. Eh bien je dirais : "C’est de l’existant. Bien sûr. Mais c’est un existant qui ne se définit que par sa présence à la conscience, pour autant que dure cette présence. Voilà pourquoi je dirais qu’un état psychique n’existe pas hors de sa présence à la conscience.

Vous voyez que j’ai scindé l’existant en deux parties : - L’une définie par la connexion causale et légale, c’est le réel ; une autre définie par sa pure présence à la conscience autant que cette présence dure et ça c’est l’imaginaire.

Je dirais - là je parle en mon nom - voilà la première partie de ce qu’en dit Bergson, en un sens c’est enfantin, vous avez toutes raisons d’être déçus. Mais il faut être patient avec les philosophes. Vous comprenez que je peux dire, ce qu’il est en train de nous définir, moi c’est ce que j’appellerais la forme organique du vrai. C’est ça la forme organique. La forme organique, c’est la distinction de l’existant suivant deux pôles : le réel en tant que soumis à des connexions causales et légales, l’imaginaire en tant que défini par une pure présence à la conscience. Le vrai, c’est ce qui distingue l’un de l’autre.

Le vrai c’est de toute manière le rapport des deux sous la forme de la distinction. Le vrai c’est ce qui distingue l’un de l’autre. Le faux effectué dans l’erreur c’est ce qui confond l’un avec l’autre.

Bien, après cette parenthèse, Bergson continue. Il dit : "Mais si on y réfléchit bien, ça ne se passe pas du tout comme ça. Car réfléchissons bien, cette histoire des exceptions, l’objet se prolonge et se continue hors de la perception que j’en ai." Oui, mais il faudrait dire oui et non, car c’est vrai, l’objet se prolonge hors de la perception que j’en ai. Je ne vois pas le couloir mais la pièce que je saisis se prolonge dans le couloir. Bien sûr, mais est-ce que ce couloir que je ne perçois pas, est-ce qu’il est étranger à toute perception ? Est-ce qu’il faut dire que l’objet se prolonge hors de la perception que j’en ai, ou les objets se prolongent ? Non, non c’est bien plus compliqué que ça. Car ces objets qui se prolongent hors de la perception que j’en ai, c’est des perceptions possibles. Bien plus, c’est des perceptions effectuées par des autrui. Or, au besoin, ça se complique. Je perçois dans la salle où je suis quelqu’un dont le regard peut être tourné vers le couloir. J’ai des raisons d’induire qu’autrui prolonge en perceptions les perceptions que j’ai. Donc l’objet que je ne perçois pas, il ne distingue pas radicalement de toutes perceptions, on peut même dire d’une certaine manière que les choses sont des perceptions.

Donc je ne peux pas dire comme ça et aussi vite : "Les objets dans l’espace se prolongent indépendamment de toutes perceptions." Il faudrait bien sûr pouvoir distinguer l’objet lui-même et une perception au moins possible. Faudrait plutôt dire que les objets que je ne perçois pas sont presque des perceptions, des quasi-perceptions. Bon. En d’autres termes, ce qui existe hors de la perception que j’ai actuellement, c’est encore des perceptions. Et si on parle d’objets qui n’existent pas indépendamment des perceptions que j’en ai, on est bien forcé finalement de parler de perceptions inconscientes. Bon, mais il n’y tient pas énormément, c’est des suggestions qu’il est en train de faire. Et il dit : "Et du coup, si on s’aperçoit qu’entre l’objet perçu et la perception il n’y a pas une différence de nature." Si bien que lorsque l’objet se prolonge indépendamment de la perception que j’en ai, c’est encore la perception consciente qui se prolonge dans des perceptions possibles ou des perceptions inconscientes.

Si je suis forcé de dire ça, à ce moment-là je n’aurai plus aucune difficulté à dire que de l’autre côté, l’imaginaire aussi se prolonge au-delà de la conscience que j’en ai. Et que mes souvenirs se prolongent infiniment en dehors de la conscience que j’en ai quand je les actualise. En d’autres termes, on dira de l’un comme l’autre des objets perçus et des états imaginés, des états réels et des états imaginés, on dira qu’ils ont une large frange d’indistinction telle que : de même que le réel se prolonge hors de ma conscience, l’imaginaire ne se prononce pas moins hors de ma conscience.

Il y a une frange d’indistinction, il y a une frange d’indistinction. Cette indistinction, c’est par opposition au premier point de vue qui pour moi était la forme organique du vrai ; voilà, cette fois-ci c’est la formation cristalline. Ce que j’appellerai formation cristalline c’est cette frange d’indistinction, telle que l’imaginaire ne se prolonge pas moins hors de ma conscience que le réel ne se prolonge hors de ma perception. C’est clair ça ?

Non.

Deleuze : Hein, hein, ce n’est pas clair ?

Non

Mais je suis stupéfait. Alors, ça va devenir très clair, sinon je ne peux pas. Ça va devenir très clair car dernier point de Bergson, et c’est à ça que je veux en venir. D’où vient l’illusion ? D’où vient qu’on ne voit pas et qu’on ne s’installe pas dans cette espèce d’indistinction cristalline ? Encore une fois, il n’emploie pas le mot cristallin mais ça m’est égal. D’où vient que ? Eh bien la grande illusion c’est ceci, et ça va nous faire un pas considérable mais un pas qu’on ne comprend pas. On ne comprend pas. On n’est pas en état de le comprendre encore, on ne peut que l’enregistrer, et encore. Il n’y a rien à comprendre. Il nous dit : "Vous savez d’où ça vient cette illusion-là, qui vous fait croire que les états de l’imaginaire ne se prolongent pas hors de votre conscience alors que vous croyez que les états du réel se prolongent hors de votre perception ? Vous savez d’où ça vient ?" Et bien c’est que vous croyez et que tout le monde croit - là ça devient du grand Bergson, le reste c’était des petites remarques - c’est que nous croyons tous que l’espace conserve une idée de fou, on vit sur une idée de fou, on vit sur l’idée folle suivante : que l’espace serait la forme de la conservation. À savoir que les choses se conservent dans l’espace - ce qui à la lettre ne veut strictement rien dire mais on en est persuadés - tandis que le temps détruit. On pense que l’espace conserve et que le temps détruit. Dès lors, les états psychiques qui sont temporels passent pour ne pas exister hors de la conscience et les objets de la perception qui sont dans l’espace passent pour exister indépendamment de la perception.

Mais c’est l’idée la plus bizarre, cette idée que l’espace conserverait et que le temps détruirait. Là il touche quelque chose - à ma connaissance il n’y a que lui qui a su dire ça. C’est vraiment une drôle d’idée. Voilà le texte : "Pour démasquer l’illusion, il faudrait aller chercher à son origine - il faudrait aller chercher à son origine - et suivre à travers tous ses détours le double mouvement par lequel nous arrivons à poser des réalités objectives sans rapport à la conscience et des états de conscience sans réalité objective." On a vu que c’était la distinction organique. "L’espace paraissant alors - l’illusion c’est ceci - l’espace paraît alors conserver indéfiniment des choses qui s’y juxtaposent - l’espace nous paraît conserver indéfiniment des choses qui s’y juxtaposent - tandis que le temps détruirait au fur et à mesure des états qui se succèdent en lui."

C’est ça qui m’intéresse, cette espèce d’illusion démente. Ce qui fait qu’ensuite, tout le problème de la mémoire va être complètement troublé puisqu’on va se dire : "Comment on peut reconstituer le passé, puisque le passé, c’est ce qui n’est plus ? On sait que c’est ce qui n’est plus puisque le temps est fondamentalement destructeur, puisque seul est le présent." Bon, on se trouvera devant toutes sortes de problèmes. Mais d’où nous vient cette idée que nous nous donnons toute faite ? "L’espace conserve indéfiniment les choses qui se juxtaposent en lui, le temps détruit les états qui se succèdent en lui".

Voyez que là, ce qui m’intéresse, c’est quand même déjà, c’est la première fois que l’on rencontre un thème profondément lié au temps avec ce point d’interrogation. Et si le temps ne détruisait rien ? À ce moment-là, ce serait très normal que nos états psychiques subsistent hors de notre conscience. Et pourquoi, mais pourquoi est-ce qu’on a cette idée ? Eh bien, la réponse de Bergson, elle est toujours la même, mais comme la formule est splendide, c’est à cause des exigences pratiques. C’est à cause des exigences de l’action.

 C’est que finalement, ce qui nous intéresse c’est le présent parce que c’est dans le présent qu’on agit. Si bien que tout notre élan consiste en quoi ? La très belle formule de Bergson : "Nous ouvrons indéfiniment devant nous l’espace, nous ne cessons pas d’ouvrir indéfiniment l’espace tandis que nous refermons derrière nous le temps à nos yeux qui s’écoule". Et il nous dit que c’est dans le même mouvement, mais il faut le vivre physiquement, hein. J’avance, j’avance, tête obstinée, poum poum poum poum... Et quand j’avance c’est comme si j’ouvrais devant moi l’espace mais à condition de fermer derrière moi le temps. Quelle drôle de démarche, mais c’est ça, avancer. C’est pour ça qu’il vaut mieux ne pas trop avancer. C’est une opération démente, avancer, c’est une opération proprement démente. J’ouvre de l’espace à condition de fermer du temps. Peut-être que je m’apercevrais que c’est le contraire, que c’est le temps qui est fondamentalement ouvert et l’espace fondamentalement fermé.

Le jour où je saisirai ça, une énorme sagesse s’emparera de moi, et au moins j’aurai gagné quelque chose, je n’aurai plus à bouger. Ce sera la fête. Les personnages de Beckett ont découvert cette vérité fondamentale, si bien qu’ils bougent extrêmement peu. Bon ben, tout va bien. Ça c’était ma... Voyez que par cette quatrième remarque, simplement, j’ai essayé de préciser un tout petit peu l’état des deux formations, la formation organique et la formation cristalline. Ou plutôt la forme organique et la formation cristalline.

Cinquième remarque : c’est la dernière dans ce point. Eh bien de telles images cristallines donc, qui se définissent par l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. De telles images cristallines - cherchons à multiplier les noms - c’est ce que nous appellerons des descriptions. Vous me direz : "C’est bizarre, appeler ça "descriptions"." Ce serait important puisque ceux qui étaient là la première fois, vous vous rappelez, je voudrais cette année que nos recherches comportent une véritable théorie de la description. Appelons ça "description", mais pourquoi ? Là nous pouvons suivre Robbe-Grillet : Robbe-Grillet donne de la description. Il estime qu’un des aspects nouveaux de ce que l’on a appelé le Nouveau Roman porte précisément sur les descriptions, ce n’est pas la seule nouveauté mais c’en est une. Et il nous dit : "Ce que j’appelle description, c’est quoi ?" Eh bien, il n’essaie pas tellement de la définir, il nous dit ce qu’elle opère selon lui, la description. Elle se substitue à son objet. Il dit : "Dans le Nouveau Roman, la description remplace l’objet, se substitue à son objet." Ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire deux choses. Ce qui veut dire : elle détruit son objet à mesure qu’elle le décrit.

C’est ce qu’il appelle une gomme. En effet, elle remplace son objet, au lieu de l’objet vous avez une description. Elle gomme son objet, elle se substitue à son objet à mesure qu’elle le décrit et en même temps, elle crée son objet par sa puissance de description. La description telle que la définit là Robbe-Grillet est une opération par laquelle je substitue à l’objet un quelque-chose qui à la fois gomme l’objet et crée un objet, qui à la fois gomme un objet et crée un objet. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Concrètement, on voit assez bien ce que ça veut dire. Vous voyez, une description qui se substitue à son objet, c’est à dire qui à la fois le gomme et en crée, le supprime et en crée. Ça veut dire que la description sera une description infinie. C’est une description qui ne cessera pas de se reprendre et de se relancer. On les connaît, ces célèbres descriptions qui ont animé le Nouveau Roman. Elle se reprendra, se relancera, se superposera, etc... Ce sera une description infinie. En tant qu’elle gomme l’objet et crée un objet, qu’est-ce qu’elle fait ? Elle établit un circuit. Il faut que constamment, l’objet créé sorte de la description par la force de la description, par la puissance de la description. Il faut qu’un objet sorte de la description par la puissance de la description. Et il faut qu’un objet rentre dans la description par la force de la description. Ça ne cesse pas d’entrer et de sortir, la description sera le point d’indistinction autour duquel le réel, c’est à dire l’objet et l’imaginaire, l’objet créé, l’objet gommé et l’imaginaire ne cesseront de courir l’un derrière l’autre. Dans la description infinie, le réel et l’imaginaire deviennent indiscernables si bien que la description infinie répond à la formation cristalline...

Partie 2

Exemple littéraire, c’est ce roman de Melville, d’Herman Melville, dont je vous parlais traduit en français sous le titre : "Le Grand Escroc". Et Le Grand Escroc c’est donc confidence-man : l’homme confiance.

Comment ça se passe ? Ça se passe sur un bateau. Ah ! Mais qu’est-ce que c’est qu’un bateau pour Melville ? Vous savez ce n’est pas rien. Il sait ce que c’est un bateau, Melville, moi je ne sais pas, mais lui il le sait. Et ce qu’il nous dit sur ce que c’est qu’un bateau, c’est tellement beau, tellement beau, car ça va nous donner une confirmation, nous qui ne savions pas - ah ! Mais je le trouve plus... - Il le dit deux fois ce que c’est qu’un bateau, il le dit beaucoup d’autres fois mais aussi clairement ...Il le dit dans une admirable nouvelle qui s’appelle Benito Cereno". Et dans "Benito Cereno" voilà ce qu’il nous dit : le navire est comme une maison. Il ne dit pas cela, je résume, le navire c’est comme une maison. « La maison comme le navire, l’une avec ses murs et ses volets, l’autre avec ses hauts pavois semblables à des remparts, jusqu’au dernier moment dérobent aux regards leur organisation intérieure ». Voyez, je suis à la lettre : la maison et le navire cachent quelque chose. Il y a quelque chose "en eux" - ce sont des formations d’intériorité - il y a quelque chose en eux et ce quelque chose, on ne le voit pas tout de suite. « Mais le cas du navire par rapport à la maison », mais le cas du navire, « offre en outre cette particularité » - donc là il nous dit : mais attention que le navire c’est encore mieux que la maison enfin il a une particularité que n’a pas la maison. « Le spectacle vivant qu’il recèle », la maison comme le navire recèlent un spectacle vivant, « le spectacle vivant que le navire recèle, à l’instant soudain qu’il est révélé », à l’instant soudain qu’il est révélé, « produit en quelque sorte, par contraste avec l’océan vide qui l’environne, l’effet d’un enchantement. Le navire est posé sur l’océan vide tandis que la maison elle est posée dans une rue fréquentée ». Il dit et c’est ça c’est formidable, car le navire c’est une maison dans le vide. « Le spectacle vivant qu’il recèle à l’instant soudain qu’il est révélé », c’est-à-dire, la vie fourmillante dans le navire, « produit en quelque sorte par contraste avec l’océan vide qui l’environne l’effet d’un enchantement », le navire paraît irréel. « Ces costumes, ces gestes, et ces visages étrangers, semblent n’être qu’un mirage fantomatique surgi des profondeurs qui reprendront bientôt ce qu’elles ont (.) fait ». Il le dit : qu’est-ce que le navire, qu’est-ce que la maison ? Il nous dit comme textuellement, la maison est une image organique, est une forme organique. Le navire est une formation cristalline. Il le dit, à sa manière.

Au début du "Grand Escroc" tout se passe dans un navire, sur un bateau, cette fois-ci un bateau fluvial. « Avec sa grande carène blanche, percée de deux étages de petites fenêtres » -voyez toujours une incise sur la ressemblance avec une maison- « avec sa grande carène blanche percée de deux étages de petites fenêtres pareilles à des embrasures, largement au-dessus de la ligne de flottaison, des étrangers auraient pu cependant[CJ1]  pu prendre le Fidèle » - le Fidèle c’est le nom du bateau - « le Fidèle à une certaine distance, pour quelque forteresse aux murs blanchis à la chaux sur une île flottante ». Voyez : ce n’est pas le bateau qui bouge, c’est comme si le bateau était posé sur une île flottante, et cette impression, qui va déjà lancer alors le thème de l’irréalité, va se développer comment dans ce second passage ? « Les passagers bourdonnant sur les ponts » - c’est-à-dire la vie dans le bateau, la vie fourmillante dans le bateau - « les passagers bourdonnant sur les ponts semblaient - l’image elle est splendide parce que on voit ce qu’il veut dire même si on ne connaît ni bateau ni bourse - « les passagers bourdonnant sur les ponts semblaient des vendeurs dans une bourse au change cependant que d’endroits invisibles montait un murmure d’abeilles dans une ruche ».

Voyez les marins aux cordages, là, tout ça, ça s’affaire et on dirait absolument quand vous voyez chaque matin à la télé, ce spectacle si joyeux de la bourse. Ou si vous vous rappelez le film de "L’herbier," "L’argent", tous ces types qui grimpent sur des chaises, qui font des gestes, qui font comme des sémaphores là. Nous, à moins d’être très savants, on n’y comprend rien, c’est une espèce de...Tout comme on comprend là tout d’un coup les marins qui défont un petit nœud...Bon. Voilà que dans son bateau de cristal, qu’est-ce qu’il est en train de faire Melville ? Il fait son circuit d’indiscernabilité, précisément parce que le bateau est une image-cristal. Lui, il dit : « forteresse de chaux sur une île flottante ». Et qu’il s’est donné l’impression d’irréalité sur le fleuve désert, sur la mer déserte. Voilà que l’image-cristal apparaît sous la forme du circuit indiscernable, circuit indiscernable de l’imaginaire et du réel. Les bateaux, euh les matelots, les changeurs. Pourtant ça ne se ressemble pas : ce n’est pas une métaphore. Evidemment il me faut surtout pour moi que ce ne soit pas une métaphore, ça n’a rien à voir avec une métaphore. C’est que s’est fait aux conditions, sous les conditions du bateau cristal, de l’image cristalline, un circuit réel-imaginaire où les deux sont strictement - et deviennent strictement - indiscernables. Bon ça part comme ça "le Grand Escroc", mais dedans, qu’est-ce que ça va être la narration ? Ça c’est la description.

La narration ça ne va pas être rien, la narration. Car la narration elle va commencer par un personnage, un personnage bizarre qui est un albinos muet. J’aurais besoin de tout ça, donc je voudrais que vous le reteniez. Tout commence par un albinos muet. Qui s’exprime - le bateau est plein de passagers - qui s’exprime en écrivant sur une ardoise : "la charité", et il garde toujours le sujet : la charité, sujet d’énoncé, mais il change le reste de l’énoncé. "La charité ne pense pas le mal", et il brandit son tableau. "La charité est patiente, elle ne s’emporte point", et il brandit son tableau. "La charité endure toute chose". Les autres, ils le poussent, ils lui donnent des coups de pieds. Et les autres passagers disent : mais qu’est-ce que c’est que cette créature ? Ah il est muet, et en plus il est muet ! Non seulement il est albinos mais il est muet, tout ça, ça part (..). Immédiatement après il est poussé il se met dans un coin et il disparaît. Et lui succède sur le bateau, un noir cul-de-jatte. Un noir cul-de-jatte qui se fait injurier, alors là encore pire, par les passagers. Ils le traitent de « piège maquillé », de piège maquillé. Il y en a un qui dit : « espèce de piège maquillé ». Et le pauvre noir il demande la charité, il dit : Ah ! Oui...- il est resté gai quand même - il dit : je suis quand même gai, mais la charité pour le pauvre noir. Bon. Et il y a une bizarre scène chez les hommes de quoi ? Comment déjà ne pas les avoir reconnus ? Les hommes de la vérité, les hommes de la vérité qui disent : "mais c’est un piège maquillé". "C’est un faux cul-de-jatte". Et voilà qu’un bon pasteur car après tout il y a des hommes de la vérité bons, mais ça, ça nous avance rudement, v’là qu’il y a des hommes de la vérité, il y a des hommes véridiques amers. C’est ce que Melville appellera les misanthropes.

L’homme de la vérité, c’est très, très nietzschéen, on trouverait des textes moins drôles mais aussi beaux chez Nietzsche. L’homme de la vérité c’est le misanthrope. Le misanthrope, il s’est toujours réclamé de la vérité. L’homme véridique c’est la misanthrope. Alors il y a un misanthrope qui dit : mais vous ne voyez pas...Vous ne laissez pas apitoyer ! Et quand on lui dit : mais si quand même ! Et puis même s’il n’était pas aussi cul-de-jatte qu’il en a l’air, ça ne fait rien ! Il invoque la vérité, l’homme sombre et amer invoque la vérité. Mais il y a aussi l’homme jovial qui invoque la vérité : "faisons lui confiance -quitte bien sûr à vérifier ce qu’il dit - faisons lui confiance quand même, et le Révérend Père : faisons confiance à ce pauvre noir cul-de-jatte.

Donc il y a déjà deux séries d’hommes de la vérité. Il y a les amers, les sombres et les joviaux. Bien. Et voilà que le pauvre noir, le Révérend Père pour le sauver du misanthrope sombre qui est tout prêt à le flanquer dans l’eau, en disant : c’est un piège, un piège maquillé ! le Révérend Père dit : "mais voyons mon bonhomme, tu as bien des gens ici sur ce grand bateau qui peuvent se porter garants" ? Et le pauvre noir se met à réciter une étrange litanie : il dit oui - voyez qu’il est le second des étranges personnages, il y a eu l’albinos ( .) l’albinos muet, il y a le noir cul-de-jatte :deux, qui se met à réciter son étrange litanie d’hommes qui à coup sûr le connaissent bien, savent bien qu’il est cul-de-jatte et peuvent se porter garants. Et il dit : "il y a d’abord l’homme au crêpe, un homme qui a un grand crêpe sur son chapeau, indiquant un deuil. Et puis il y a l’homme en gris, et puis il y a l’homme à la casquette et puis...- en fait j’en passe un petit peu parce que je veux constituer juste une série suffisante- et puis il y a l’homme au registre et puis il y a le bon docteur herboriste, et puis il y a le dernier - le plus beau -,le dernier, est ce le dernier ? Un qui a un costume tout bigarré. Et quand on arrivera à lui dans le roman il s’appelera lui-même le cosmopolite. Le cosmopolite. Et c’est de lui qu’éclatera la plus grande formule de Melville : « crapule métaphysique ».

Voilà une série donc qui va de l’albinos -alors vous voyez c’est une série qui va de 1...2... 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, si je ne retiens que les personnages principaux. Une série de sept personnages. Bon, qu’est-ce qu’on va comprendre assez vite ? Ils affrontent tous des hommes de la vérité. Ils affrontent tous sur le bateau des hommes véridiques. Sous les deux formes de l’homme véridique : la forme bonasse et la forme amère. Et chacun de la série mène une obscure escroquerie. Mais une escroquerie qui devient de plus en plus complexe. Qui semble être d’abord de petites escroqueries d’argent mais enfle pour devenir une immense escroquerie du discours. Où il ne s’agit plus de prendre l’argent des autres, des hommes véridiques. Où il s’agit de les « persuader de quelque chose » comme dirait Robbe-Grillet. Mais les persuader de quoi ? Et pourquoi ? Et avec le cosmopolite, ça prend une dimension cosmique. Mais les persuader de quoi ? On verra, on verra.

Quelle est la situation de la narration ? Voyez la situation de la narration - et c’est juste ce que je voulais dire - très curieux comme situation. Je prends un exemple précis : l’homme au crêpe - une des puissances de la série, un des hommes de la série - l’homme au crêpe raconte l’histoire de son mariage malheureux. Il a épousé une très méchante femme, il explique. Il prétend avoir épousé une très méchante femme. Il montre que le signe, le symptôme principal de la méchanceté de cette femme, c’était qu’elle tripotait les gens, elle tripotait les gens. Ce qu’il explique être à la fois une attitude impudique et montrer une grande fausseté d’âme, prétend-il. Donc il raconte son mariage malheureux. C’est l’homme au crêpe, l’homme au crêpe donc a un mariage malheureux. Mais l’histoire est confirmée et complétée par l’homme en gris. L’histoire est confirmée et complétée par l’homme en gris. Telle qu’elle est complétée et confirmée elle est racontée par un personnage qui dit : "je". Et qui n’est pas l’homme en gris. Qui semble être l’auteur, Melville. Mais ce personnage-là, il vient là, on ne voit pas très bien pourquoi, à première vue. Donc il y a déjà les trois : l’homme en gris, non l’homme au crêpe, confirmation et complément par l’homme en gris, trois : un "je" mystérieux qui raconte l’histoire telle que l’homme en gris l’a racontée. Quatre : cette histoire est mise en doute par l’homme à la casquette. L’homme à la casquette dit : oh non, non, non, ça ne peut pas exister une histoire comme ça. Et il convainc un homme véridique qui précédemment avait été persuadé que l’histoire était une triste histoire. Il va convaincre l’homme véridique que c’est une fausse histoire. Seulement voilà, seulement voilà, les deux : l’homme au crêpe à qui est arrivé l’histoire, plus censément, et l’homme à la casquette qui dément l’histoire, font partie de la série des puissances.

En d’autres termes : c’est le même escroc sous des puissances différentes, sous deux puissances. Bon. Est-ce que je peux dire : le même ? Qu’est-ce que vous voulez que je dise ? Comment voulez-vous que je parle ? Non ce n’est pas le même ! Si c’est le même ! Je voulais parler de la puissance du faux. A condition de corriger, la puissance du faux n’existe que dans la série illimitée des puissances. Ben là oui, c’est le même personnage qui raconte, modifie, dément, sa propre histoire sous des puissances distinctes. Alors je dis : cinéma pour aller très vite. Qui...

Toute une partie du cinéma moderne, du cinéma contemporain est poursuivi par ce thème. Le faussaire, les puissances du faux. Je cite trois cas sans mettre de jugement de valeur dans ces œuvres.

Le plus fondamental : c’est évidemment Welles. Welles n’a pas cessé, je crois que s’il y a une unité de cette œuvre elle est là : elle est dans la question de la puissance du faux et de la série des puissances dans lesquelles cette puissance du faux se manifeste. C’est-à-dire le thème fondamental du faussaire. Qu’il l’exprime clairement dans son dernier film, cette espèce de testament... Bizarre "F comme fake". Ça apparaît nettement. Je précise que là-aussi le film est construit sous une forme sérielle, série de puissances du faux. En effet il n’est pas difficile - dans "Positif", Gérard Legrand a rappelé un très bon découpage de "F comme fake".

Premièrement : présentation d’une dame très étrange qui est habillée comme Orson Welles. Tiens. Bien qu’elle s’en distingue à tout égard, présentation d’Oja Kodar sur laquelle tous les hommes se retournent dans la rue. La première séquence : Oja Kodar. Qui a le même grand chapeau que Orson Welles etc... Et ils se regardent et ils sont en position de doubles l’un l’autre.

Deuxième : séquence présentation de Welles en prestidigitateur, bon c’est une figure du faussaire. Oja Kodar aussi, c’est une figure du faussaire. C’est une série analogue à celle de Melville.

Bon, la troisième, peu importe, je n’en ai pas besoin.

Quatrième : présentation du journaliste Clifford Irving, auteur des faux mémoires de ... Comment on prononce ? Hughes. Présentateur des faux mémoires de Hughes. Hughes étant un milliardaire américain célèbre pour sa vie, sa vie de faussaire. Vous vous rappelez que "Citizen Kane", le premier grand film de Welles, était sur un autre milliardaire américain. Non moins assimilable à un faussaire et aux puissances du faux. C’est dire que d’un bout à l’autre, ça traverse l’œuvre de Welles. Présentation du journaliste Irving auteur des faux mémoires de Hughes. Seulement j’avais déjà soulevé cette question, rappelez-vous que l’histoire n’est pas si claire, puisque Hughes avait lui-même des sosies en tant que grand faussaire, il avait lui-même sa série de faux Hughes et que...Qui a dicté les faux mémoires ? Est-ce que c’est Irving qui les a faits tout seul, est-ce que c’est un sosie de Hughes qui les a dictés, est-ce que c’est le vrai Hughes se faisant passer pour son sosie ? Tout ça c’est les puissances du faux. Impossible qu’il y aie la puissance du faux sans qu’elle se présente sous forme d’une série. D’une série de personnages où les sujets...Et dans la série, les sujets seront indécidables. Est-ce Hughes, est-ce son sosie ? Allez voir ! Donc présentation de Irving auteur des faux mémoires de Hughes et précédemment d’un livre sur le peintre faussaire Elmyr de Hory. Présentation de ce dernier qui entreprend aussitôt de se justifier. Donc là alors Irving dit : il aimait les faux mémoires de Hughes et un faux peintre, un faussaire en peinture. Il entend se justifier, le faussaire en peinture.

Cinquièmement : intervention de Welles qui rassure le spectateur. Ça c’est formidable. Pendant une heure, le spectateur ne verra et n’entendra rien de faux. Il surgit à sa place dans la série : "je suis l’homme véridique". Je suis l’homme du vrai : "pendant une heure vous n’entendrez rien de faux". Ce sera vrai ! Ce sera vrai, pendant une heure on n’entendra plus rien de faux. Mais il se trouve que l’homme véridique n’en fait pas moins partie. Ce n’est pas le faux homme véridique qui fait partie de la série des faussaires. Déjà chez Nietzsche c’est l’homme véridique en tant que tel qui fait partie de la série des faussaires.

Sixièmement : dialogue entre Elmyr, le peintre faussaire, et Irving. Le peintre expose sa méthode, son ambition, ses activités, exposé souvent rectifié par Irving. Lequel est le faussaire des deux ?

Septièmement : et là il n’y a rien de faux, c’est un dialogue cinéma direct. Welles se marre. Septièmement, commentaire de Welles et de Reichenbach dans un grand restaurant parisien. Autres histoires de faussaires. La série se prolonge.

Huitièmement, etc., bon peu importe...

Neuvièmement : méditations de Welles face à la cathédrale de Chartres et la manière d’intégrer l’image de la cathédrale de Chartres est splendide. Parce que là je vous assure j’ai l’air de...Elle est vraiment filmée à la manière dont elle est peinte parfois par les peintres, par les impressionnistes, par Monet. C’est vraiment symptomatique d’une image- cristal. Il y a la longue méditation de Welles devant la cathédrale de Chartres où là alors Welles assume mais absolument le rôle du grand homme véridique.

Dixièmement : histoire d’Oja Kodar, on revient à la jeune femme du début, son aventure avec Picasso. On lui prête une aventure incroyable avec Picasso. Histoire du grand-père d’Oja Kodar. A la fin de cet épisode Welles réintervient pour signaler au spectateur que l’heure était largement passée et que depuis vingt minutes, l’aventure avec Picasso, on fait marcher le spectateur. Vous avez votre série. Là c’est même une série circulaire parce que on revient au point de départ. Je dis juste pour aller très vite si vous prenez toute l’œuvre de Welles c’est ça, vous retrouvez ça constamment. Mais constamment, constamment. Il lui faut une série de faussaires. Et le problème, il aime bien poser une question, c’est un cinéma de la question. Ces faussaires évidemment ne se valent pas. Mais les grandes séries de faussaires chez Welles, c’est quoi ? Je prends "La dame de Shangaï". La dame de Shangaï c’est splendide parce que là vous retrouvez le thème du bateau. Le thème melvillien du bateau. Inutile de vous dire que Welles a pour Melville une admiration sans borne. Sans quoi il n’aurait jamais joué dans Moby Dick, qui n’est pas un très, très bon film, mais voilà bon. Le bateau je vous le disais s’appelle le Circé. Thème qui renvoie à Homère. Circé c’est la faussaire par excellence, c’est la sorcière faussaire. Tout se passe dans le Circé et avec quelle série ? Un trio. Dont on ne sait pas lequel est le plus faussaire. Il y a l’homme à visage de porc, qui magouille son pseudo-suicide. Il y a l’avocat, l’avocat hémiplégique qui en fait un véritable assassinat. Non pardon qui magouille son pseudo-assassinat, non...Ou suicide enfin je sais plus, peu importe. L’avocat en fait une vraie mort et encore plus loin il y a la dame de Shangaï qui est faussaire, qui est la faussaire par excellence, puisque on apprend qu’elle tient tout le quartier chinois des jeux. Et tout se termine dans une des images-cristal les plus belles de tout le cinéma, la célèbre image où le c’est plus le bateau qui est cristal mais ce sont les miroirs qui multiplient les personnages, qui multiplient les deux personnages, l’avocat et la dame de Shangaï lorsque l’avocat va tuer la dame de Shangaï et se tuer lui-même, je crois.

Voilà. "Falstaff", qu’est-ce qui fascine dans "Falstaff" ? Dans...Pourquoi ? Faut voir son traitement de Shakespeare chez Welles. Qu’est-ce qui fascine dans "Falstaff" ? C’est que c’est un fantastique rideau de faussaires. C’est des faussaires, c’est tous des faussaires. Et il arrive...Et son coup de génie ça a été d’insister là-dessus. Je ne dis pas que ce soit pas dans Shakespeare, mais à mon avis si j’osais dire quelque chose à cet égard, il a quand même très tordu Shakespeare, parce que ça y est dans Shakespeare mais secondairement, je crois pas que...C’est tous des faussaires, à savoir Falstaff, le nom même, le nom même évoque le fait. Voyez c’est une des puissances du faux. Il se trouve qu’il est fondamentalement bon et que Welles tient énormément à la bonté de Falstaff. Ah bon ? Il tient à la bonté. Ben, oui pourquoi pas ? Pourquoi est-ce qu’il n’y aurait pas une puissance du faux bénéfique ? Pourquoi pas au point où on en est, on met tout dans le cristal et pourquoi pas aussi le bon ? Il est fondamentalement bon et en quoi ça l’empêche de mener la narration falsifiante ? En quoi ça l’empêche d’être un faussaire ? Il est bon. C’est tout. Mais son copain, le jeune prince, lui c’est un faussaire autrement inquiétant. Et pourquoi c’est un faussaire ? C’est un faussaire de faussaire. Car ce sur quoi, ce qui est dans Shakespeare parfaitement, mais ce sur quoi Welles insiste énormément, c’est que le vieux roi est un usurpateur. C’est le premier de sa dynastie, il a usurpé le trône. Il a usurpé le trône. Et dans la fameuse scène où Falstaff et le jeune prince se lancent dans une comédie bizarre où tour à tour chacun joue le rôle du vieux roi grondant son fils - c’est-à-dire là où il y a la scène avec le renversement - où d’abord le fils joue son propre rôle, le prince joue son propre rôle et Falstaff joue le rôle du vieux roi disant à son fils : "tiens-toi mieux...Etc." Etc...Et puis tout d’un coup le fils a une explosion de colère et dit : c’est moi qui vais faire le vieux roi et toi tu vas faire le prince ! Et Falstaff sent que quelque chose de louche est en train de se passer, là il perd le contrôle...Et il s’en tire comme il peut. Et vous avez ce trio : et le vieil usurpateur là, le vieux roi usurpateur-là qui prend des attitudes très nobles qui prend...etc. Qui fait la morale à son fils est fondamentalement un usurpateur et le coup de génie de Welles c’est d’avoir constitué la série des trois sous cette forme-là. Trois faussaires, bon.

Je penserai à d’autres films m’enfin ça, mais je n’ai pas besoin, de parler du film là je ne vais même pas dire... Parler de "la Soif du mal" parce que c’est tellement mal traduit c’est vraiment un avatar du diable quoi le titre, un grain, un grain du démon. Un grain de démon je ne sais pas quoi, une marque, une marque du diable.

[Coupure momentanée du son]

Ou de l’homme qui cherche n’a jamais été...Sa femme évidemment, il apparaît évidemment que...Il semble que c’est complètement, ce qu’il lui faut c’est des preuves, des preuves, c’est l’homme véridique dans toute sa laideur. Et l’autre, l’autre, l’inquiétant policier américain joué par Welles alors les faussaires, c’est le rapport entre les deux faussaires qui va être très très important.

Si je pense à d’autres cinémas, là je voudrais aller vite pour en finir, si je pense à un autre cinéma...Je dis juste mais c’est constant, là j’ai pas besoin d’invoquer le cinéma de Robbe-Grillet pour une fois un des meilleurs films de Robbe-Grillet, c’est "L’homme qui ment" et on aura l’occasion de voir de plus près "L’homme qui ment", d’en parler de plus près mais l’homme qui ment c’est évidemment pas l’homme qui dit des mensonges. L’homme qui ment, c’est - même pas je peux dire le faussaire - car l’homme qui ment il ne domine absolument pas la situation. Il est inséparable d’une chaîne de faussaires. Et enfin je citerai un peu - ça va trop de soi- Resnais et l’importance... Vous voulez des images cristallines ? Non ? Dans Resnais on va voir, la sphère de "Je t’aime, je t’aime", la sphère de "Je t’aime, je t’aime". Et la sphère de "Je t’aime, je t’aime" ça va être quoi ? Facteur d’une indiscernabilité fondamentale. Je dirai d’abord entre le réel et l’imaginaire et puis entre quoi et quoi ? On va voir... Il nous reste à peine quelques instants donc achevons. Et est-ce par hasard qu’il a fait ce film qui n’a pas eu de succès : "Stavisky" est-ce qu’il faut croire qu’il l’a fait comme ça Stavisky ? Faut entendre ce que dit Resnais. Le thème du faussaire est aussi puissant que, non seulement chez Robbe-Grillet, mais aussi puissant et aussi important pour lui quoique d’une toute autre manière, que chez Welles. Et que ce thème -"je ne dis pas du tout qu’il épuise le cinéma contemporain"- que ce thème est déterminant. Pourquoi est-ce qu’il est déterminant pour le cinéma contemporain, pour une partie du cinéma contemporain" ? Pas difficile : la réponse on l’a d’avance. S’il est vrai que le cinéma contemporain se définit partiellement par son aptitude à constituer des images qu’il faudra appeler images cristallines ou d’un type cristallin, il est complètement normal que le cinéma contemporain, une partie du cinéma contemporain, se trouve embarqué dans ce problème de la puissance du faux.

Car enfin pour terminer et pour que tout prenne un peu de cohérence, je viens de citer trois auteurs de cinéma pour qui vous me l’accorderez, la puissance du faux est le thème d’une série, d’une sérialisation des puissances du faux, est fondamental. Je pose la question brute alors : est-ce que c’est par hasard, enfin là on bute sur quelque chose : est-ce que c’est par hasard que ce sont les cinéastes du temps ? Est-ce que c’est par hasard - j’entends bien que le cinéma s’est toujours occupé du temps mais, mais, mais...Chez la plupart des auteurs le temps et les images du temps sont conclues d’autre chose. C’est ce que j’essayais de montrer l’année dernière, généralement elles sont conclues de l’image-mouvement. Ça a été un moment extrêmement important dans le cinéma lorsque le cinéma a tenté de construire des images-temps que j’appelais les images-temps directes et que l’année dernière j’ai pas eu le temps de développer, d’analyser en détail. Si je me demande qui sont les grands auteurs de cinéma qui ont fait des images-temps directes et qui finalement ont compris la mémoire par là-même, d’une manière non-psychologique, je dirai c’est avant tout Welles et Resnais. De deux manières différentes, c’est eux, c’est eux les deux ...Je n’ai même pas besoin de dire les deux plus grands, ceux qui se sont posés ce problème : comment dans l’image cinématographique atteint directement au temps ? Ce qui implique un temps non chronologique évidemment. Puisque la chronologie c’est une manière dont l’image-temps dérive toujours d’autre chose. Donc comment atteindre l’image-temps directement dans sa chair ? Dans sa chair de temps ? Donc a-chronologiquement, en bousculant la chronologie donc en convoquant toutes les puissances du faux. Et la sphère de "Je t’aime, je t’aime", ce que j’invoque comme image-cristal c’est quoi ? C’est la sphère dite de l’outre temps. Dans "Je t’aime, je t’aime" vous avez un film qui n’est même pas sur le temps, un film qui constitue des images-temps autant que l’était déjà "Muriel", autant que l’était déjà "L’année dernière à Marienbad". Et dans les trois cas vous aviez pourtant et aussi le problème du faussaire constamment. Et je dirai de la même manière qui a inventé, alors le premier à avoir inventé l’image- temps au cinéma ? C’est Welles. Il va de soi que ce qu’on appelle profondeur de champ chez Welles ce n’est pas seulement une promenade dans l’espace : c’est quelqu’un qui entre dans son passé. C’est quelqu’un qui entre dans son passé. C’est une marche dans un passé. C’est une exploration dans le passé. C’est une exploration temporelle, beaucoup plus, beaucoup plus que le simple gain d’une troisième dimension de l’espace. Et si vous pensez aux grandes images de profondeur de champ, vous verrez que chaque fois elles sont liées...

Et je voudrai ajouter...Il y a un certain nombre de grands cinéastes pour moi, avant tout Welles et Resnais qui se sont élevés à ce problème, donc de la construction d’une image-temps directe au cinéma. Ils devaient passer par des formes d’images-cristal. Et puis il y en a d’autres-là qui eux ont une situation toute autre. Je dirai presque que...Ça me frappe beaucoup...Je dirai presque - si cette catégorie a un sens - les cinémas dits du tiers monde, je crois que les cinémas...Je n’ai qu’une idée sur les cinémas dit du tiers-monde, ce qui me frappe c’est que de manière très différente, je ne prétends pas en faire une catégorie, entre le cinéma indien, le cinéma philippin, le cinéma marocain, ou égyptien, tout ça... Je dis : s’il y avait une constante ? Pourquoi il n’y aurait pas une constante ? Tout comme on peut parler de l’expressionisme allemand, pourquoi on ne pourrait pas parler d’une certaine manière du cinéma du tiers-monde ? Je dis, moi, ce qu’ils ont de commun, c’est la construction directe d’une mémoire. Vous me direz c’est une platitude. Non ça s’explique. C’est pas du tout qu’ils souhaitent se rattacher au passé, d’abord c’est très équivoque- alors du coup j’ajoute : la construction d’une mémoire non-psychologique. Il ne s’agit pas de se retrouver des racines, ce n’est pas ça. C’est que l’oppression, la misère, la colonisation, quoique ce soit - il y a des cas très, très différents dans tous ces pays - ont fait véritablement une rupture de leur chronologie, une espèce de faille chronologique. Alors ça peut aller sous la forme de : mais oui on leur a volé leur passé. Ça peut être ça.

Mais ça peut avoir des formes plus compliquées : une espèce de faille chronologique. On ne leur a pas seulement volé leur passé, mais on les a transplantés, on les a exportés, on les a mis dans d’autres territoires, etc... Bon. Si bien qu’il ne s’agit pas pour eux de se reconstituer une mémoire. D’abord leur gouvernement détesterait ça et ça ce ne serait rien à la rigueur. Mais ce n’est pas ça le problème se reconstituer une mémoire, ça n’a jamais servi à personne. Ce qui sert beaucoup c’est - et ça c’est beaucoup plus embêtant, beaucoup plus agressif - c’est : servir au monde de mémoire, constituer un lieu qui ne peut-être qu’une mémoire du monde. Parce que ça ça embête le monde.

Où en est ma mémoire ? Même mémoire d’un peuple, mais qu’un (incompris), le mystère laïque, c’est le mystère laïque de l’oppression. Je veux dire le mystère chrétien c’est quoi ? En tel petit village, le Christ est né, l’universel s’est incarné. Vous avez des pages innombrables et très belles de Péguy sur ce thème, vous avez des pages aussi de Kierkegaard sur cette universalité qui s’incarne dans la plus pure singularité : ce petit village... Mais le mystère laïque ? On a aussi des mystères en laïcité. C’est qu’un lieu déshérité, un lieu déshérité, pas du tout parce qu’il retrouve sa mémoire mais en fonction précisément de sa misère, en fonction précisément de ce qu’il a subi, etc. - soit comme le témoin irrécusable d’une mémoire du monde. Je ne veux pas dire qu’il faut le mettre en musée , qu’il faut le conserver comme ça. Tout ce qui s’y passe vaut pour une mémoire du monde. Tout ce que les gens y font actuellement vaut pour une mémoire du monde, ce n’est pas à eux de se rappeler ! Je ne suis pas en train de dire : le tiers-monde il faut qu’il reconquière sa mémoire - je dis que toutes les actions des pays, actuellement pauvres, misérables, exploités etc., c’est que chaque chose qui s’y passe soit inscrit comme une mémoire du monde. Alors ce n’est pas étonnant : je pense qu’au cinéma, je dirai presque l’exemplaire de tous ces cinémas un des plus avancés, il me semble, c’est quand même le cinéma canadien. Je crois comme un type comme Perrault a une importance dans le cinéma moderne, une importance fondamentale, fondamentale. Alors bien sûr il se fait traiter par la génération jeune, un peu de vieux con. Sous la forme de : tu nous embêtes avec tes histoires de mémoire. Et je crois que c’est parce qu’il n’a pas été compris. Il prétend pas du tout que les québécois - s’il le prétend, je dirai pas du tout c’est pour un (incompris) que je le dis, bien sûr les québécois...Il faut qu’ils retrouvent leur mémoire. Il le dit mais il dit aussi quelque chose de beaucoup plus profond, de beaucoup plus drôle. Il faut aussi que le Québec aille et que dans ce lieu, là dans ce lieu-là entouré par une toute autre civilisation, il faut que s’inscrive la mémoire du monde. Pour une mémoire du monde.

La mémoire du monde et le temps c’est pareil. Le temps n’est pas quelque chose qui détruit, quelque chose qui conserve. La forme sous laquelle le temps conserve, c’est la mémoire du monde. Eh bien, la mémoire du monde elle est au Québec ou bien elle est aux Philippines, elle n’est pas dans nos bibliothèques. Eh bien, c’est cette mémoire du monde-là que cette image cinématographique elle est... Ce serait une autre manière d’atteindre à l’image-temps, et je crois qu’à cet égard les cinémas du tiers-monde quand ils ne tombent pas, disons il y a un danger... C’est que les cinéastes... Ce n’est pas par hasard ! Je pense à l’égyptien je ne sais même plus de son nom... Le thème de la mémoire vous le trouvez constamment...

E : Youssef Chahine

Vous le trouvez constamment dans ... Chahine, vous les trouvez constamment dans, dans les cinémas du Tiers-monde les plus différentes et je crois encore une fois que notre contresens à nous, européens, c’est de croire que - mais c’est aussi un peu eux leur piège -- c’est de croire qu’il s’agit de reconstituer une mémoire qui serait celle de leur peuple ou même celle de leur vie à eux, celle de leur individualité à eux comme individualité exemplaire, ou représentative. Ce n’est pas ça. C’est un acte beaucoup plus -- comment dirai-je -- beaucoup plus, culturellement révolutionnaire. C’est que là, la mémoire du monde, elle prendra de ces aspérités ! Elle n’aura plus du tout le côté bien propre et bien lisse qu’on trouve dans les manuels qu’ils soient - dans les manuels ou dans les livres - qu’ils soient marxistes ou qu’ils soient bourgeois. Là le cinéma a une espèce de chance de faire des images-temps bouleversantes où le cinéma prend une valeur politique intense. Et je dois dire que s’il est vrai que chez Welles, l’aspect politique lié à un cinéma du temps, à mon avis, n’était pas fondamental ; c’était présent parfois mais ce n’était pas fondamental. En revanche chez Resnais, l’aspect politique d’un cinéma du temps, m’apparaît déjà chez Resnais. Voilà donc on en est là. La prochaine fois on va tomber, ah oui je précise pour qu’on enchaîne bien, la prochaine fois, on vient de faire si vous voulez la rencontre entre le temps et la puissance du faux. Pour moi c’est les mêmes auteurs. Il faut maintenant qu’on établisse un lien solide entre le problème du temps et la puissance du faux.

 

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 8, 1983
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