Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 12, 1 March 1983 (Cinema Course 33)

Transcription: La voix de Deleuze, Meropi Morfouli (Part 1), Anna Mrozek (Part 2), and Meropi Morfouli (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

 

Part 1

… But, I am pointing out, if there are some who come now into the midst of… I’m telling them very sincerely, it’s too late, right? You can no longer add a course at the midpoint where we are. So, as much as I’m always happy to welcome new auditors, it’s also too late now, I think, for them, because we sense that there are more people than… Well, anyway… And then, above all, I’m thinking of your well-being. [Laughter]

So, well, let’s see, we’re continuing this story where we were the last time, about something at once very, very well known in the cinema, which seems to have marked a great era and then to have been relatively abandoned, in any case, which belongs to the great name of [Sergei] Eisenstein. And that was… and why, why we needed to talk about that, I will recall later. But these were what Eisenstein called attractions, “images of attraction,” or since it was directly related to this problem of the “montage of attraction”; certain images arose posing problems and solutions of montage, certain images arose and presented themselves as “attractions”. And I was saying, when you look closely at Eisenstein’s texts, it’s already important to see that “attraction” has two meanings, for him. It is indeed attractions in the “circus” or “performance” sense. Suddenly, he inserts an image which constitutes a veritable performance in a sequence, an attraction. But it seems to me, when he speaks of an “attractional calculus”, this is also an “attraction” in the sense of Newtonian force, that is, this time, a force of attraction between images. So, all this to say, the problem is still more complicated than it appears. It’s not just about sticking attractions in. But what is it then? Well, I was saying, let’s try to understand, because the texts literally seem almost — to me, they seem to me, as far as I’m concerned — almost incomprehensible, the texts.[1]

I was saying, ultimately, what do these attractions consist of? And I proposed a reduction to two main types of images since, I remind you, what has interested us from the beginning is this pursuit of a classification of images and corresponding signs. On one hand, these are theatrical representations. Well, in an incidental way then, that may perhaps help us to understand the problem of cinema-theatre relations, at least from a restricted, very particular point of view, namely in what way and when does the cinema needs to use theatrical type images, and to constitute theatrical performances or scenographies on its own? So, I am saying, on one hand, these are theatrical representations, but on the other hand, they are also sculptural or plastic representations. [Pause]

And the last time, we ended on this as I was saying: well fine, but that reminds me of something, that reminds me of something in philosophy. It reminds me of a very beautiful text by Kant. This didn’t mean that Eisenstein had read Kant, although I suppose he had read him, but it wasn’t Kant that inspired him, but it doesn’t matter if we…, this can inspire us to understand better. And this text by Kant, I’m not addressing it — I had tried to comment on it almost literally – I’ll address it in spirit. It consists in telling us: there is a certain relationship between three terms that I, Kant, I am specifying here, this “I, Kant” [moi, Kant] — because we are not going to talk like that — but that “I, Kant”, I will call “symbolism”. I emphasize this since, for us, the symbol is something completely different, but that does not matter, it’s of no importance. Or what Kant, on his own account, calls a symbolic relationship involves three terms.

So, as you remember, he opposes the symbol to the “schema”. The schematic relationship involves only two terms. The symbolic relationship engages three terms. Example: the despotic State, an example that Kant gives — I’m revising it a bit since I commented on it the last time as faithfully as I could; I’m introducing a kind of…, I’m revising it a bit for our particular purposes today, but I’m remaining faithful to the letter of the text — [Pause] the despotic State, let’s say it’s an “Idea”, the Idea of State, the Despotic State Idea. How will this be translated? I mean, what is its object in the experience? Its object in the experience, let us suppose it is [Pause] an organization, an organization. What would it be called? A mechanical organization of work, fine, a hard, a hard and mechanical organization of work. I have two terms: the despotic State, the object it manifests in experience — I’m not saying that’s the only object — one of the objects it manifests in experience is this mechanical organization of work.

A third term introduced by Kant: the hand-mill. Imagine, well, because these are images that we saw in cinema, that, imagine a millstone that men turn. Sometimes it’s donkeys that make it turn; in a kind of quasi-slavery organization, well, there are men turning the millstone. Yes, it’s very simple, all that. I have three terms: the despotic State as an Idea, the object which presents it in experience, the enslaved mechanical labor of men, and then the hand-mill. What is that here, the hand-mill? What is its purpose? [Pause] As Kant will say, it’s a matter of a “symbol” of the despotic State. [Pause] That is, given two terms — despotic State, enslaved mechanical labor — given two terms, a third term is introduced which will substituted for one of the two in order to “reflect” the other. Good. [Pause]

So, we can tell ourselves, once Kant has given us such a strict example, we are looking for another example close by. The despotic State, yes, it’s not just… it has other objects, an object that presents the despotic State, it could be a shooting of demonstrators. I have two terms, one of which is the direct presentation of the other. The shooting of demonstrators will directly present the despotic State in one of its aspects. I’ll introduce a third term. [Pause] It will be a slaughterhouse. Everyone has recognized a famous scene from, a famous sequence by Eisenstein, and the case precisely of an indisputable example of montage of attraction.[2] Into his sequence of demonstrators being shot, Eisenstein introduces images of the slaughterhouse. I would say this is exactly the same. What does the attraction consist of? Of a third term which replaces one of the other two and to enter into a relation of reflection with the other. The slaughterhouse will be, in Kantian terms, the “symbol” of the tsarist State. In our own language, once again, since we reserve the word “symbol” for something else, we say that it is a “figure”. It’s a figure. Some images are therefore figures.

What are we particularly interested in here? Don’t you see something dawning? We are within the framework of the action-image. We have seen that the law of the action-image — and there, we referred to another philosopher, namely [C.S.] Peirce — the image, the law of the action-image, is the duel, it is the duo, it is duality. It is the “two”, situation-action or, conversely, action-situation, and the duel was always present in what we’ve called action-images, and it was present at a thousand levels. [Deleuze seems to be moving towards the blackboard] But this is very odd. Within the framework of the action-image — I will try to explain myself better on this — within the framework of the action-image, we see the birth and the introduction of a third party, of a third. It is as if the action-image with Eisenstein’s attractions tended to go beyond themselves towards a new type of image.

Well, then, here we really sense the transition from action-images, governed by the law of the duel, to another type of image, governed by the law of the third. Here it is in the form of figures that a third party enters into the image for the first time. So, what does that mean? Why were we considering the action-image? I’ll return to the examples I gave the last time [Pause] in Eisenstein’s case. In the action-image, what situation do you normally have? Do you remember? What we called action-image small 1, or large form, action-image small 1 or large form, is a situation which is given, which is given in a set of images, and which will give rise to an action. [Deleuze writes on the board] This is the first form of the action-image, image-action small 1 or which we called, for reasons I won’t come back to, that we called the large form. And then, at that point, from my perspective of the theory of signs, that great situation determining action, giving rise to the action, we called it a “synsign”, and the action, which was always a duel, we called it a “binomial”.

In the other case, we had image-action small 2, or small form. In the small form, on the contrary, we went from the action to the situation. We therefore had an action as a function of which an aspect or an element of the situation was revealed. This was the opposite path. We went from the action to the situation in the form: the action will reveal an aspect of the situation. A blind action will reveal an obscure situation. There we had other signs, [Deleuze writes on the board] since the action as it revealed the situation, we called it an “index”, and the situation as it was enveloped in the action, as it was developed by the action, it was called – [Pause; Deleuze seems to have some difficulty with the board] I no longer have my graph —  a “vector”. [Laughter] Well, fine, well, that went well up to here.

What happens in the case of montage of attraction? I’m considering a first example: theatrical representation, and I tell myself, hey, that’s obvious. The theatrical representation is inserted, it will be inserted in this case, in the large form. [Pause] You’ll immediately understand. Consider the example I cited the last time in “Ivan the Terrible” [1944]. Ivan is in such a state that, once again, he has really decided to settle scores, including with his own family, no longer with the boyars, but with his own family. And so, the situation has changed. And he is going to give a big, a kind of big dinner, a kind of big dinner to which he invites, to which he invites anyone who, anyone who, in whatever manner, seeks the throne, seeks to replace him. Normally,… and we know that the divorce project he has decided on is to assassinate his potential successor. We have a situation, here we have a situation-action pattern. The situation is going to be the big dinner, and at the end of the big dinner, we know that the potential successor will be assassinated. We move from situation to action.

Here is where Eisenstein introduces, as an element of the dinner, a kind of theatrical performance, fully justified since it is supposed to be the performance that Ivan offers to his guests, a theatrical performance, for those recalling these images of which I speak, a magnificent theatrical performance predominantly in red, since it is the Eisenstein color, predominantly in red in which grimacing clowns make prodigious leaps, etc. Fine. And we get sense of an infernal scene with all these reds, all these… Previously, he had, in the same theatrical mode, a scene of heavenliness [angélisme]. He calculates, he calculates its effects very well; this is an attractional calculation. He throws in a large theatrical scene, a large theatrical scene of the infernal type which I cannot say mimics the assassination to come, but it is in a relationship – there, one would have to study the images closely – it is in a relationship of prefiguration with what is going to happen, namely the murder which is going to follow. [Pause; Deleuze writes on the board] Instead of a simple action-image of the dualism type, the S-A duel type, from situation to action, I go from the situation into a large theatrical performance that fills the situation, therefore a representation which presents itself as fictitious. There are clowns, terrible red clowns dancing and jumping.

So, the situation is linked directly to an attraction, a theatrical performance. This theatrical representation prefigures what would normally have been the action directly related to the situation. You see, this detour is taken. Instead of having S-A, we have S-A’ which prefigures A, the murder. In other words, the theatrical performance is the index to the action to come. Instead of a situation-action linkage, we have a linkage of situation-theatrical representation sequence of an action, an action to come. [Pause] Okay, be patient.

In the other case, I’m saying the other case, it seems to me the case of sculptural or plastic representations, what are we going to have? Normally, from the point of view of the action-image, we should have an action that reveals a situation. There, on the contrary… I’m returning to the example I gave, the famous, the famous, the famous creamer [écremeuse] in “The General Line” [1929]. The creamer is in action, and it reveals a situation. It is in action in the sense that people are waiting for what will come out of it, and it reveals a general situation of the village, a general situation which is what? “Good god, is this going to work? Will the creamer work and thereby change the whole situation of the village?” [Pause] So here, if we remain with that, this is simply the A-S pattern of the action-image, from A to S. But that’s not how it proceeds, that is, the image of the first drop of milk and the stream of milk in the creamer, through the creamer, is going to be shifted, I was saying, via plastic representations, this time not theatrical representations, but plastic representations. In some cases, which is not the case with “The General Line”, these are — and this is a process very often with, which appears very often in Eisenstein’s works — these are sculptures. But if I said: sculptural or plastic representation, that was to indicate that there can be other representations than simply sculptural.

And in fact, in the case of “The General Line”, what will the shift yield? Jets of water and then better still, bursts of fire. This time, what do I have? A, the action, [Deleuze taps the board] the creamer moving into action is no longer directly linked to the situation. So, here as well, just as I put the dotted line there, [Deleuze writes on the board] here I put the dotted line to indicate that it will only be linked to the situation indirectly. And [Pause] it is connected to attractions — the jets of water, the bursts of fire — which form a large situation S’ and which, at the limit, form a situation so large that they summon, they summon the entire universe. And this large situation, this large fictitious situation, this large plastic representation will this time encompass [Deleuze taps the board] the real situation S, the village, the situation of the village. [Pause]

Eisenstein always limited himself — he was wary, he had to be wary — he always limited himself, he imposed a great discipline on the level of his… he felt that, in his story of attraction-images, that would not necessarily please the heads of Soviet cinema, so he was wary. The only time he let himself go was obviously in “Que Viva Mexico” [1932] in which there, being abroad, he was going to integrate so much, and then with the subject lending itself to this, everything lending itself to this, the film’s conception lending itself to this, he goes on to do something fantastic in this regard, the very great, it seems to me, the masterpiece, the masterpiece of what he invented, the film that we can call a “film of attraction”, in which the theme being death, or one of the themes being death, as an obsessive theme of Mexico, the idea of ​​death — here I’m finding an almost Kantian vocabulary — the idea of ​​death will not cease being represented sometimes by large theatrical performances which are perfectly justified since it is the great feast of the dead in Mexico City, sometimes by plastic representations, the sculptures which are no less justified since he finds them in Mexico, not all of them, the crucifixions, and which will culminate with the plastic, plastic sculptural image of the crucified bull, the plastic image of the crucified bull which is both, which refers, which winks at the theatrical performance, since there is bullfighting, of “Que Viva Mexico”, and which has equal merit as a plastic sculptural representation.

Well, all that, you see what I’m getting at. This is exactly… well, if you return to, it’s, if… I would add, if you will, despotic State, tsarist State, shooting… [Deleuze writes on the board, then corrects himself] No, sorry! Tsarist State, shooting, slaughterhouse. You have this triadic circulation which will define “the figure”. And in this sense, I am absolutely not interested in knowing what the relations are between cinema and language, a poisoned problem. I can already conclude, whatever may be the relationships between cinema and language, there are properly cinematographic figures, that is, there are cinematographic images that must be called “figures”. And what I found important, if you remember our topic from the last time, was to show that the images that we call figures, or that we must call figures, are images which, in the action-image, ensure the passage and the perpetual conversion from one form to another, that is, from the large form to the small form, from the first case of action-image to the second case of action-image. I therefore think that these examples confirm this, such that the figure will always be the process of a transformation of forms.

So, I tell myself, fine, that… to take a risk on that, well, in a certain way, you had to be Eisenstein, okay. But finally, this story of the montage of attraction, once again, it fascinates me, because it’s funny, I don’t understand Eisenstein’s texts, so we don’t have time to go into them in depth… I don’t understand them well. At the limit, if I dared, I would say, well, that he speaks very poorly about his topic. That’s not what he’s saying, there… And then, at the same time, I mean, we have no right to say that, and then on top of that, the commentators, I’ve closely read the commentators, or anyhow, I’ve read some on the montage of attraction. There, what they’re saying does not seem good to me either. So, myself, well, I feel a little lost, and I tell myself, well yes, but all that doesn’t matter, it doesn’t matter, it doesn’t matter because what interests me is: have I, in fact, justified the idea that figures are a particular type of image? And is this limited to Eisenstein? And I tell myself, no. If we looked carefully, wouldn’t we find some figures in many of the great authors of cinema, if needed, not necessarily the same as in Eisenstein’s works? So that will restart our problem all over.

But there is something that struck me, as… that has surely struck everyone, in the so-called New Wave cinema. It was these funny episodes that were presented, it was especially, especially in Truffaut and especially in Godard. I have the feeling that Truffaut abandoned the method rather quickly, I believe; still, I’m not sure about that. As for Godard, he always kept it. I am referring to these passages which seem to cut the flow of a sometimes-uncertain action, and which have delighted all those who love this cinema. In “Shoot the Piano Player” [1960], which seems to me one of the most beautiful films by Truffaut, there is a moment that strikes me greatly. It star… at first, it starts, you remember, with a man running, obviously being chased by two others. He runs, he runs with all his might, and then he bumps into a guy, it’s night, he bumps into a guy who has a bouquet of flowers. And then, there’s a sudden change, he starts walking with the guy carrying his bouquet of flowers — we hear the sound very poorly, on purpose — and what I vaguely remember is that the guy there, he launches into a speech in which he’s taking the flowers to his wife because he had a fight with his wife, and it’s not all that easy, that he’s going reconcile with her, but he’s not sure, is she going to take the flowers, isn’t she going to take them, all that. No logical link. So, it unfolds like that, apparently, it unfolds like that. And then the guy being pursued, who was earlier so anxious to move quickly in order to shake off these pursuers, starts walking at exactly the same pace and discusses the matter. He says: ah, yes, women are complicated, all that. Yes, ah the flowers, oh, sometimes they think that’s great, but sometimes it’s ok. We barely understand everything they say to each other, we understand that it’s about a story like this… And then they leave each other, and without transition, the other starts running like crazy again.

I tell myself, all that’s strange, but I tell myself at the point we’ve reached, wouldn’t it be — of course, in a completely different form, I don’t pretend to reduce it, we’ll see — wouldn’t that be a sort of “montage of attraction”? Good, but then in what form, in what other form? All that, but doesn’t it fit with what we’re talking about right now? And then with Godard’s work, that explodes, it explodes and with very precise processes, very famous, very varied, very, very varied processes; just like with Eisenstein, it’s extremely varied, all that. That was the subject of a kind of intuitive sense, a sense of rhythm, but there is a rhythmicity in the introduction of these images, enormous, immense, really.

But for Godard, what does that yield? Well, from the serious to the comical, it seems to me that produces three, there — I haven’t really thought about it, I’m quoting as I go along — that produces the famous interviews, the famous improvised interviews, or more or less guided ones. The interview with [Jean-Pierre] Melville, in — I don’t know any more — in, [A student gives him the title] in “Breathless” [1959], the interview with Brice Parrain in, I no longer know what…

Claire Parnet: In “My Life to Live” [1962] and with [Francis] Jeanson in “La Chinoise” [1967].

Deleuze: …in “My Life to Live” and with Jeanson in “La Chinoise”. Good, all that, these interviews, good, everyone knows them, remembers them at least. At the other pole, the most comical, there is the famous passage by Godard. I immediately remember two in “Pierrot le Fou” [1965], the passage with the Queen of Lebanon, I am the Queen of Lebanon. … Yes?

Claire Parnet: [Inaudible comment]

Deleuze: She’s what?

Claire Parnet: She’s a princess. [The reference is to Aïcha Abadie, a Lebanese princess]

Deleuze: Well, she is the Queen of Lebanon, ex-Queen of Lebanon, yes, yes, yes, the ex-Queen of Lebanon, maybe, well anyway, it doesn’t matter. And then the big sketch by [Raymond] Devos. Here too, I tell myself with all the more reason, this Devos sketch, “do you love me?”[3] Is it like that? It’s, you could say, it’s both; it’s an attraction, it’s typically an attraction here. Devos creates attractions. But also, we cannot say that it has nothing to do with the film. That is, Devos creates an attraction, but Godard makes an attractional calculation, that is, that this sequence will be in a certain relationship with the film as a whole and with certain precise images of the film.

A third method by Godard: the way in which the characters put themselves on stage or in a theatre. [Pause] Good. For example, in “2 or 3 Things I Know about Her” [1967], there is the woman shoe seller. She suddenly stops, she faces the screen, and she says something like: “I got up at half past eight in the morning, I have eyes, I have green eyes”. Fine, someone else will make a slightly longer speech, but it comes to the same thing. What is that as well? These are attractions. You will tell me, this is still not a Devos sketch; no, it’s not, but it can nevertheless have an equal intensity.

I am saying, in these stories that we can consider later, sense that it’s obviously, we are, with the examples that I draw from Godard, we are in a completely different type of image than what we have seen so far. So, we can hardly develop it. But we can say when we discover, and if we manage to discover, new types of images, won’t we see that the montage of attractions, attractions such as those Eisenstein invented, that they have a long history, and continue in other forms in these other types of images?

Alright, let’s leave that aside. I am just saying for the moment, I am calling “figure”, in the strict sense, images which, within the framework of the action-image, ensure a transformation from one form to another or are introduced, or introduce, indirectly between the situation and the action, the action and the situation, and therefore make it possible to convert a situation-action form into another action-situation form and vice versa. That’s why I had reasons, for my own pleasure, to create a new column under the term “figure”. But then, to be sure of ourselves and then as much to take advantage of this in order to, to learn something, to renew some… [Deleuze sighs] as much, as much to strengthen, as much to strengthen this idea, and then in that way, we will have, we will have finished with this point.

I’ve said there’s no question of considering cinema-language relationships because it’s such a dubious question, such a, well… that it’s not worth going over something like that. But, but, but, that does not prevent us from using what we can. And “figure” is indeed a classical term in the sense of “rhetorical figure”, or more precisely in the sense of “figure of discourse”. So, I would like purely, formally, to see if…, purely formally — that is, independently of any background based on a comparative study of cinematic image-language — purely, formally, I would like to consider a little the great figures called “figures of discourse” to see if that can confirm us in our analysis of these special images that we propose to call “figures”.

I’m selecting the book, which I hope, which I hope some of you know, the classic book by [Pierre] Fontanier, F-O-N-T-A-N-I-E-R, author from the early 19th century, who created the great synthesis of figures of discourse, and his book, or rather his two books together, have been republished in paperback by Flammarion [edited] by Gérard Genette [1977]. And Figures of Speech, it’s a book, oh, it’s complicated because all these stories of, these figures of speech, it’s, it’s not nothing, right? But then, well, there are some…, I’ll teach you something as much as I can. There we are.

It seems to me, reading the book that Fontanier — I’m making this parenthesis, you’ll see why, we’re going to need this, but for five minutes, I’m considering this book for itself — Fontanier tries to make a synthesis such that he finally divides the figures of speech, that is, the figures in which words intervene, not images, the figures in which words intervene; well, he distinguishes four kinds of figures of speech. So, if he’s right — but he’s obviously right, this is the best classification that’s been done; the proof is that we’re going to need this [Laughter] – it’s that, the first figure, the first kind of figure, he calls them “tropes”. He calls them tropes properly stated, trope, T-R-O-P-E, that’s the ordinary word to indicate… we say, a metaphor is a trope. What are tropes properly speaking? It’s very simple, very rigorous. It’s when a word, one word — it can be several, but that’s not what counts, you’ll see why, what matters is that it can only be one word — a single word taken in a figurative sense [Pause] replaces another word taken in its literal sense. You see? It’s easy. A single word taken in a figurative sense replaces another word taken in its literal sense. I am not following the book because I’m drawing what I need from it. So here, only for, we don’t know, it may be useful to some of you, and I’m just specifying in some cases. You find here, in this first category of figure, you find the three famous figures that we always talk about: metaphors, metonymies, and synecdoches, synecdoches, S-Y-N-E-C-D-O-C-H-E-S, synecdoches. Yes, because I’m tired of writing on the board, so I’m spelling it… [Interruption of the recording]

… between the two words, the substituted word and the words which are substituted, it is a relationship of resemblance, you have a metaphor. [Pause] I see a wonderfully beautiful woman getting up, or I see her in the morning, and I say, “Heavens, it’s the dawn that’s rising.” [Laughter] Well, it’s a metaphor; it’s not the best. [Laughter] You know, figures of speech are never very great, right?

So, then what is a metonymy?… What?

A woman student: A metonymy? [She’d like more detail about the term]

Deleuze: Ah, I’ll spell it, like, like on the phone: M like Maurice, [Laughter] E-T-O-N like Nicole, Y like Yvonne, M like Marcel, I-E-S, metonymies. A metonymy, in very broad terms — I’m simplifying because otherwise it would take us hours — is when the figurative word, that is, the word taken in its figurative sense, replaces the literal word under a relation, I would say, of causality — no longer of resemblance as in the metaphor — under a relation of causality in the broadest sense that you want.

Here’s an example taken from Fontanier: “I say about a writer…” [Deleuze laughs] — it’s true that there are people who talk like that — “I say about a writer, he’s an excellent pen [plume]”. [Laughter, Deleuze laughs] Understand, I made a metonymy. [Deleuze laughs again] You didn’t know it, but I made a metonymy because I designated something by, or someone by the means. I substituted the means for the person. By saying “he is an excellent pen”, I meant “he is an excellent writer”, the pen being only his means. I substituted the word “pen” [literally, “quill”] for the word “writer”, I took the word “pen” in a “figurative” sense, and I made a metonymy of the means, okay?

So, we could create games like that; I would say to you: give me an example of metonymy of the cause? But myself, I have to look at my notes, since I’m so little… Fine. [Pause] I tell my son — don’t take it personally — I tell my son, “Oh, my son, you will be” — or to my daughter –, “oh my daughter, you will be my loss [ma perte]”, [Laughter] “Oh, my daughter, you will be my loss”. I hope for many of you, no one has used this sentence. There too, I’m making a metonymy. Because I want to say, “you will be the cause of my loss”. [Pause] “Oh, you, my sorrow”, “Oh, you, my sorrow”, “Oh, you, my joy”, yes well, we change, [Laughter] “Oh, you, my joy”, that means, you are the cause, you are the perpetual and renewed cause of my joy. I’m making a metonymy. Fine, you understand.

Synecdoche, [Deleuze laughs] is something else again. This time, it’s when the substitution of the figurative word occurs under a relation which is no longer of resemblance like metaphor, which is no longer of causality like metonymy, but which is from part to the whole, there also, in the most general sense of part to the whole, in the most general sense that you want. I am saying, for example, “there are a hundred heads in this room”. The head, which is only one part of yourself, designates the whole person. It is a synecdoche, synecdoche. Okay? It can be very broad. “See my iron, I will stab you” — of course, I have a sword — “see my iron, I will stab you.” Well, it’s a synecdoche. The material part of the sword, the material of the sword is given for the whole sword. Right? [Very long pause]

That’s it, these are tropes, you see. Tropes, first type, tropes properly speaking: a single word, taken in a figurative sense, replaces, in a stateable relation, a word in its literal sense. But what is interesting for… that was very well known, very well known before Fontanier. And Fontanier says, there is a second category that we are going to call: “tropes improperly speaking”, improper tropes — I would like you to understand that we have not left our subject; we are fully within it — improper tropes. And he says, the difference is this: this time, there is the figurative. The substitution is made by words taken in their figurative senses. You see, this is what there is in common between the first and the second category; in both cases, the substitution of one word for another, constituting the figure, occurs through words taken in a figurative sense. But in the first category, it was a single word, taken in a figurative sense; “You see my iron” is “You see my sword”, iron-sword, a single word. In the second category, the improper tropes, Fontanier tells us: here, it is very different because they bring there the element [instance] which is substituted; the element which is substituted, the substitutive element, this is no longer a word. The figurative is no longer a word, it is a set of words or a proposition. [Pause]

And he analyzes — he analyzes quite a few — he analyzes three cases, which interest me a lot, you’ll see, I don’t have time to…, and he calls it, he’s very subtle: personification, allegory, subjectivation. Here are three processes, three cases of these improper tropes. [Pause] Of course, they can involve proper tropes, but you’ll see that stands out. I am giving an example of personification because I am not going to comment, I will just indicate that there are several figures, an example of personification. I tell you, for example, “Listen to justice, listen to the voice of justice”, [Pause] “Listen to justice”. Fine, there you can clearly see that the substitutive is necessarily a proposition. “Listen to justice”. The figure is formed by a verb plus a word, there is neither metaphor, nor is there a trope of a single word. You have to take the aggregate, “Listen to justice” for there to be a figure. So, it’s a very different case.

In the cases of subjectivations which are of the same type, he proposes, “Your arms are fighting for freedom”; Fontanier offers the example “Your arms are fighting for freedom”. You will notice that in this case, it is a complex example because there is a proper trope, “your arms”, which is a metonymy. But there, an improper trope is added, “Your arms fight for freedom”, or there, a second figure which is constituted by the proposition. So, you see there is a big difference between the two.

He does not stop there, and he adds a third category of figures, figures in which, this time, there is indeed a substitution. There is indeed a substitution of one word for another, but the two words are taken in their literal sense. — I’m telling you all this because it is not clear in the book. I mean, he doesn’t give…, it’s in very different chapters that he gives these definitions. I find it to be a complicated book, composed in complicated fashion, so it is for those interested in this kind of subject; I’m speaking so clearly as a means to help you, but the book is very thick. It’s very beautiful indeed, it’s a very beautiful book. — Well, you see the difference there, huge. There is substitution in the two preceding cases; there necessarily were terms intervening in a figurative sense. Not here at all. There is a figure although the terms considered are taken in their literal sense.

And what does he give as an example? So, he obviously gives examples which will only be partially useful for us; this is where we are going to need to force this somewhat, but precisely. He gives an example, for example, inversion, he says. Inversion is a figure; it is relative to a language. What is inversion in one language may very well not be inversion in another language. For example, I say “beautiful, beautiful is this day”, “beautiful is this day”, you see, I’ve inverted this. I put the attribute instead of the subject and the subject instead of the attribute. I created an inversion. There are languages where this is, on the contrary, the normal fashion, so the inversion would be something else, for example, in Latin, in German. You see.

Or else he says, repetition. Here too, there is therefore a lot of… repetition, no, in “Beautiful is this day”, there is no word that is taken in a figurative sense. That’s all fine, then. There is indeed a figure of speech, but the words are preserved in their literal sense, they simply undergo certain transformations, certain displacements, a transformation by inversion, or else, he says, a repetition, good, or else a synonymy, when you give synonyms. [Pause] Or, for example, I say, “I saw with my own eyes”, “I saw with my own eyes”, so a figurative sense, there is a figure of speech. Pleonasms are like this, etc., but they can obtain, and they can produce particularly elaborate effects in speech. [Pause] Okay, here’s a third kind of figure. These are figures in which the words, therefore, undergo substitutions in their literal sense. I substitute the subject for the attribute, the attribute for the subject. You see? A third type of figure.

And finally, a fourth type of figure, which he calls figures of thought. That, obviously, that will be of great interest to us for our work, the figures of thought. And what are figures of thought? Well, this time, these are figures which operate many substitutions in speech and which produce effects in the speech, but which occur as, he says, as — so it’s complex, but one sees very well what he means — as if independently of words and propositions. That is, the words and propositions could be quite different, yet the figure would remain. In the other three cases, the figures are linked to the use of specific words, either taken in a figurative sense or taken in their literal sense. In this fourth case, that’s not it. The figure operates independently of the words; that does not mean wordlessly, but it does mean that the words and the propositions can be arbitrary and that the figure subsists independently of the determination of the words and the propositions in which it acts.

What is he referring to? Suppose in a speech, it happens all the time, I make an objection to myself. There! That’s a figure of speech. For me, it happens to me all the time, anyway, to anticipate an objection, right? We are so afraid of an objection, it is better to anticipate it than to wait for it to happen. [Laughter] “Oh! But you are going to tell me…”, which implies, and I would answer, etc. I’m creating a figure of speech there. It can start from any proposition and as a function of any word that I can make this figure of speech. Or else, he [Fontanier] invents a term which is interesting: “a sustainment” [sustentation], a sustainment is when I let my sentence drag out and then suddenly burst. So, we ask ourselves, but what is he trying to say? Suddenly a shock-word bursts out. All that, the rhetoricians, the rhetoricians know this well, he cites a lovely example in [Pierre] Corneille’s “Cinna”… [Interruption of the recording] [1:05:21]

Part 2

“Do you remember that, Cinna? »… « Do you remember, Cinna, so much time and so much glory cannot soon leave your memory. But what one could never imagine, Cinna, you remember…”[4] What is he saying to Cinna here? He seems quite kind, he’s appealing to memory. I’ll start again: “Do you remember Cinna, so much time and so much glory cannot soon leave your memory. But what one could never imagine, Cinna, you remember… and want to kill me.” Cinna didn’t expect that, [Laughter] he gets pale; this is a sustainment, unleashing the shock-word when it’s least expected. This can be done in any proposition, with any words at all. Fine.

There we have the four figures distinguished by Fontanier. I think that’s a very, very good classification. So, I ask myself, in which case are we? We are in a very specific case; we are not dealing with words, we are dealing with images. We are not interested in the eventual relationships between images and words. So, I’ll summarize; I list the figures such as I’m able to according to our previous analyses.

I’ve said regarding a first kind of figures that they were sculptural or plastic representations which are introduced between an action and a situation. [Pause] The example I gave from “October” [1917]; with the counterrevolutionaries invoking religion, Eisenstein causes an image to follow, a series of images in which there are fetishes, Buddhas, Hindu gods there. [Pause] Or else the example: the jets of water and the bursts of fire that come in after the stream of milk. I’m saying, here we have figures which correspond typically, in terms of images, which correspond to the first type. [Pause] These are really “tropes” properly stated.

You will notice, in fact, that generally there is a series of images, but each image is valid in itself, and there may be only one, for example, still remaining in “October”, the bust of Napoleon, which occurs when Kerensky, and which indicates that Kerensky thinks he is Napoleon. Here it’s only one image. Sometimes there are three of them, the three lions of “[The Battleship] Potemkin” [1925], the famous three lions of “Potemkin”. They are generally metaphors; it is not excluded that they may be other figures. These are figures of the first type. These are, and this corresponds to what I called, sculptural and plastic representations. So, for me, in my classification of images, the first kind of figure will be the sculptural and plastic representations that correspond, if you will, to Fontanier’s first category.

A second category, which interests me enormously: the theatrical performance, which cannot fit into a single image, nor even into a series of independent images. It implies, except in extraordinary cases, it implies a sequence. I am saying: except in extraordinary cases because if it did not imply a sequence, it would imply what we would call a shot-sequence, even if extraordinarily contracted. In Godard, for example, that exists, but no matter, right? Let’s stick to the simplest cases. It involves a sequence; it develops in a sequence and, indeed, the theatrical representation must be adequate to the entirety of the situation. I would say that it is a figure that corresponds to the second category, and see the list that Fontanier himself gave of the second category: allegory, etc. I would therefore say that my second category of figures is the “theatrical” representations which slide in or arise, and which form a sequence in the succession of cinematographic images. I don’t claim to exhaust theater-cinema relationships through this, that should really go without saying.

Good, and then here, for the moment we are blocked. But then I tell myself, all the same, Fontanier pushes us, isn’t there another type of figure? There is something from the beginning of cinema that has played a huge role, and which has its source in burlesque, it is the phenomena of inversion. [Pause] The phenomena of inversion, well, in the most obvious, crudest form, the man-woman transvestite, the man dressed as a woman. I tell myself that’s curious because it’s figures. Why not after all? You see that I take “inversion” in a much more extended sense than Fontanier. I speak of real inversion; it is not a question of putting into a proposition the subject in place of the attribute and the attribute in place of the subject. It is about making an inversion between two images, neither of which is taken in a figurative sense. My two previous images, the plastic and theatrical figures, were taken in a figurative sense; they were taken in a figurative sense.

Here, in the inversions about which I’m speaking, the image is literal; a man disguised as a woman, well, so these things run throughout the cinema, and then man-woman is the inversion that immediately comes to mind because it’s is the one that satisfies us the most or makes us laugh the most, as you will, but there are plenty of them, plenty of inversions. To believe that perhaps unlike language, cinema has mechanisms of inversion that bite into reality itself, and not the order of words. Some very powerful reversal mechanisms, what could it be, and again, where the image is taken literally? And I am saying: this is everywhere in cinema. But just as we were looking for an author for the previous figures, an author who responds to his genius, Eisenstein, it would be good for us if we had vaguely, even vaguely the idea of ​​an author within cinema who brought the figures of inversion the farthest, the farthest that’s ever been done, who that is, … whose problem or one of the problems it is, a guy who’s haunted by that. And here again, we will not be in a hurry to make interpretations of the “homosexuality or not homosexuality” type, etc.; this isn’t, this isn’t really our problem. Our problem is a problem of image.

Well, I indeed seem to see one, but who has nothing to do with Eisenstein. This is another area, a new type of figure. It’s [Howard] Hawks, it’s Hawks. If you take the common theme within all of Hawks’ work – Hawks doesn’t care about genre; he’s one of those men of cinema ready for anything, a Western, a comedy, at a pinch an historical film, well, he does everything, you have to believe that his signature is elsewhere — Hawks’ signature, how do you recognize it? It can be recognized by mechanisms of inversion which constitute so many figures, but literal figures this time. In the scenario, there must always be a moment when the man is surprised insofar as he has been forced to put on a woman’s garment, and he is in relation to a woman who is virilized to the extreme, a male-female inversion, consistent in Hawks’ work.

 

But as he is a great author, he is not satisfied with it; that’s too easy, that. Where this gets more interesting is when the reversals are less, are less expected. So, there is another famous inversion in Hawks: old man-child or adult-child. This found its most, I don’t know, your choice, the most beautiful expression or the most striking – in any case, the most striking, right? — in “Gentlemen Prefer Blondes” [1953] where there is the eight-year-old child-monster, and who talks and stands and behaves like a man of forty, and who does an unbelievable sketch with Marilyn Monroe, for those who remember the film, and then the old man who behaves like a child. And there’s the big scene opposing the old man to Marilyn Monroe mounted on the kid’s shoulders and answering with the kid’s voice, but suddenly being herself a giantess — well, a very, very beautiful scene – in which the whole inversion plays out which is a real figure and where the inversion between the monstrous child and the doddering old man plays out. Hawks likes that a lot. And he creates inversions even more clever; I believe there is a perpetual theme, a love-money inversion in his works that is very odd. The inversion, since this is sound, talking cinema, the inversion also intervenes in Hawks’ work, it seems to me, at the level of noble language-slang, in which all of a sudden, the young girl from an excellent family begins to speak slang, a curious inversion of high and low language.

And then, the most famous of Hawks’ inversions, the one that appears above all in his Westerns, what is it? It’s an inversion, we’ve often said it, hence so much the better, it’s the inversion of the outside and the inside, and that belongs to a very special space. And here, I am very attached to it because if I had to comment on Hawks, but we don’t have time, it is thanks to this conception of space and these inversions of the outside and the inside, that Hawks for his account goes from one form of action to the other form and from the other form to the first, and never ceases transforming the form. What does that mean, an inversion of inside and outside? That means, it’s his, it seems to me, it’s his great difference with [John] Ford’s structure: instead of there being an encompasser [engloblant], a large outside that encompasses the hearth, in such a way that the hearth is the refuge and that from the encompasser, one awaits either help or threats, a great circle, Hawks makes space undergo a very, very curious transformation, a topological transformation, I would almost say.

And the outside and the inside no longer exist such that the outside encompasses the inside, in the conditions I have just said, in the manner of Ford, but the outside and the inside are side by side. In other words, it is no longer the outside which is external to the inside, it is the outside and the inside which are external to each other. How does he manage to do that, because it’s quite lovely when he manages to do that? Technically, I think he succeeds for a simple reason, that his American nature serves him well: he is a pure functionalist. He retains only functions; there are no organs in his work, there are only functions; that is what will allow him functional inversions. As the functions are detached from their organ, or from their subjects, or from their objects, as it is a play of pure functions, he can create functional inversions. The outside is next to the inside, the outside and the inside are exterior to each other, and the inside will take the place of the outside, and the outside will take the place of the inside.[5]

There’s a Hawks Western that I admire because it’s all about a prisoner in his cell.[6] But the prisoner will never be seen; I exaggerate, we see him once. Why does Hawks care so little about this, why? Obviously, he does it on purpose. This is a very beautiful image-cinema, and as such, it should be commented on as much as a beautiful page, because that must be done. Everything is focused on this guy in his cell, and we don’t see him. Why? Because the only thing that matters is the prison function. No need to show who; no need to show who, there is someone inside; ultimately, it doesn’t change anything. Hawks’ churches are functions, the churches; you will never see a worshiper there. So, it’s very curious: this functional game, which is very, very different then because for Ford, the functions must always be attached to organs, to organisms. But it’s this functionalist abstraction that will allow him [Hawks] all the inversions, because with another guy, you know, another author, it’s not enough to tell yourself: I’m going to create inversions; that fails if you don’t not provide the means, and the means are not obvious. He was able to give himself the means because I think it was his problem, obtaining inversions, that was the only thing that amused him. Fine, very good.

So, and you will see in many of Hawks’ films, in fact, that the inversion of outside and inside is immediately translated into what form? Everything that is dangerous and unexpected comes from within; and from the outside, as we said — we have often analyzed this very curious form of space in Hawks — and from the outside, it is the planned action, the customary action. There is an image that I like in “Eldorado” [1966], in which there is the sheriff, [Robert] Mitchum, he is perfect in this scene, there is Mitchum who is very dirty, and he is forced to take a bath, so he takes his bath there in his Western-style tub. And then at that moment, it doesn’t stop, everyone enters the room where he’s taking his bath, to bring him soap. At the tenth time, he’s fed up, he’s fed up, but this is very odd because everyone enters the room where the sheriff is taking his bath, on the other hand, the street is deserted. [Laughter] So Mitchum says, “fine”, he looks disgusted, completely sickened, and he says “this is not a public square!”. It’s not a public square, look, it’s not a public square. This is a platitude, at the level of the dialogue, it’s no longer a platitude at the level, I believe, of Hawks’ work. You understand, it ceases to be a platitude when it comes to illustrate, in fact, a whole body of work which has precisely set itself the goal of inverting the values ​​of the interior and the values ​​of the exterior, the masculine values ​​and the feminine values, the values ​​of love and the values ​​of money, the values ​​of high language and the values ​​of low language. And that’s his personal thing. I would say that this is a third type of figure; let us call them, for want of a better term, “figures of inversion”.

But there would be other cases. I think that, for example, last year, we analyzed something very important in certain authors, which was the role and the introduction of a power of “repetition” in the cinematographic image, in very different authors like [Luis] Buñuel or [Alain] Robbe-Grillet whom we had spoken very little about. But here, in this regard, I am not saying that it would be reduced to that.[7] We could reintroduce these images of repetition in this third type of figure, but in any case, the figures of inversion, etc., which are literal mechanisms of the image, i.e., the image is not taken in a figurative sense.

And then suspense, the fourth type, what to do with it? What to do with it? We have nothing to do with it, we have nothing to do with it. Why? These are figures of thought, my fourth category, they are figures of thought. Since they are figures of thought, we will not be able to understand them until much later. Why? Because for the moment, the three figures that we are retaining are already figures of thought, but through action-images, or through movement-images. I would say that the first three types of figures are already figures of thought, so they prepare us for figures of thought, but they are indirect figures of thought. If there are, as we foresee, direct figures of thought, they can only arise for us at the level of the analysis of another type of image. So, my column of figures, which comes after the two columns reserved for action-images, I can put above it: figures or transformations of the forms of actions. In developing this, I had a column first form of action, a column second form of action; I am therefore making a new column, transformations-figures or transformations of forms of action.

And I have three signs, fortunately, [Pause] three signs as usual: two signs of composition that indicate the transition from one form of action to another. These two signs of composition, I call them: theatrical representations, on the one hand; on the other hand, sculptural or plastic representations. [Pause] And then I have a genetic sign since it operates this time without any, without any figurative value of the image, that it operates in the image itself, in its grip, in its direction, in its literal content, and these are figures of inversion, etc. [Pause]

I notice that the figure caused us to make a fundamental progress because, on one hand, it allowed us to break down our two forms of action-images, and to pass from one to the other. But on the other hand, the figure was already introducing us to a new type of image since it was preparing us for the idea of a form of image that fundamentally included a third, and not remaining content with the law of the duel specific to the action-image. [Pause] Just as the impulse-image was a transition from the affection-image to the action-image, the figures are now for us a transition from the action-image, to what? We know this; in the last column of our first stage of classifications: the mental image. [Pause]

— What time is it? [Several responses: 11:30] So that’s perfect; we have a chance of finishing a portion today. — So, the mental image, I’ll continue it before reminding you that we have, as it were, in fact finished a long part of this classificatory table. The mental image is again, the title up top, but there, I developed it in the course of the first semester, I believe, in any case, and I believe, I believe, I believe to have developed it regarding [Alfred] Hitchcock. No, right? Did I talk at length about Hitchcock? Tell me yes; it’s the same either way. [Laughter] So do you remember? You remember, right? But all of a sudden, I’m wondering if I did it; I think so, right?

Hidenobu Suzuki: It was during last year.

Deleuze: I spoke about Hitchcock last year? I had no ideas about Hitchcock last year.

Hidenobu Suzuki: At the end, completely at the end of the year.[8]

Deluze: Ah! Oh, it doesn’t matter, we are not going, we are not going to emphasize it. There we are, it’s not difficult. I’m saying, the mental image, what is it? Beyond the action-image, what is it? — We saw it, but yes, I did a whole class on relations, and didn’t I talk about Hitchcock at that time? You weren’t listening! [Laughter] Well, well, that obviously changes everything, but we’re still going to move very quickly. Oh, really, I could have sworn… Didn’t I give you the signs of the mental image? [Various answers: No, no] But that’s a huge disappointment! — Listen, there you go. I’m saying basically, the mental image, what is it? How does that involve… Thinking, understand, here I would like to say some very, very simple things. – Place yourself there. – About thought, let’s not exaggerate, it was everywhere in all the images we’ve seen so far… [Interruption of the recording]

… and you remember, we defined it, here I did that at least, a pure immediate consciousness present in all consciousness which is neither immediate nor given — No… well, you’ll correct this yourself — pure immediate consciousness present in all consciousness, that’s what affect was. So, there was some thought. In the impulse-image, that goes without saying. In the action-image, there is plenty of thought! The understanding of the situation by the character, the elaboration of the action, the choice of means, etc., thinking just does not stop. [Pause] In figures, as we have just seen, all figures are figures of thought, even indirectly. So, first question: why the hell make a little extra slot for the mental image since thought was already involved everywhere? Our answer, we have it all the same: by virtue of what we said in the first semester, namely that there is something very special which is the relation. Why? Because the relation, which is the highest paradox of philosophy, what is a relation?

Well, about the relation, I can say it’s an object of thought. And in what sense is the relation an object of thought? In a somewhat paradoxical sense, because it is an object of thought precisely because it exists outside of thought. I would not say of a concept that it is an object of thought. I can say now, even about the relation, that it is the object of the thought. A concept, an idea, they are not objects of the thought unless you give them an existence outside of thought. If you don’t give them an existence outside of thought, a concept, an idea, they are means of thought and not objects of thought. An object of thought can only be something that exists outside of thought. An idea is an object of thought if you accept or concede to the idea an existence outside of thought, well, what Plato did, what many people did. They think ideas have an existence outside of thought. Notice that, at this point, that means that the idea is a relation, it doesn’t matter why, but there, it would be easy to show philosophically that the relation is the object of thought because it is the object that exists independently of thought.

But if it exists independently of thought, why call it “object of thought”? Exactly for the same reasons that you call “object of perception” the object of perception. The object of perception exists independently of perception but can only be grasped through by perception. I call “object of thought” an object which exists independently of thought, but which nevertheless can only be grasped through thought. What is that? It is a relation; only relations are objects of thought, only relations are objects of thought. If there is a mental image, it will be the image of a relation or several relations. But you will ask me: but the relations, were they there all the time in the other images? No, they weren’t there, or they were there as enveloped. Of course, there were relations that arose, for example, a particular character was the brother of another particular character, it’s a relation. They were completely enveloped in the demands of perception-images, affection-images, action-images. Relations do not stand on their own. [Pause]

I call “mental image” an image which takes as its object the relation insofar as it stands on its own. Can such a cinema exist? You see the mental image; it’s not the image of someone who would take on the profound airs of the thinker because filming that, a thinker, that can surely be done, maybe it’s what Godard tries to do in his interviews, maybe he hasn’t done it well yet, maybe, well, whatever. But that’s not what “mental image” means. It’s the simplest aspect of thought, but it’s complicated.[9]

Are there images of relations? Can we build a cinema in which images of relations would predominate? So, if I am told, once again, relations are already in action, of course! In an action, you have an end, means, an agent; that implies a whole package of relations, that, relations of means to the end, relations of the end to the agent, relations of the agent to the means, there are plenty of relations. Relations don’t stand on their own. They are not valid independently of their terms; they are enveloped in their terms.

And when did philosophy discover the relation and make it its highest object, to the point that to do philosophy is to ask oneself, what is a relation? – It’s not true, what I’m saying, but [some unclear words] [Laughter] — It made it [the relation] its highest object when it realized that relations themselves were external to their terms, that is, did not depend on their terms. If I say, it’s very simple, if I say, “Pierre is taller than Paul”, I’m not saying the same thing as “the sky is blue”. I mean, “greater than Paul” is not an attribute that is contained in the subject “Peter.” [Pause] This is the famous distinction between judgment of relation and judgment of attribution, this distinction resting on the awareness of this: that relations are irreducible to their terms. Any relation is exterior to its terms. Peter looks like Paul; this is neither the attribute of Peter, nor the attribute of Paul; it’s in between. What is an “in-between”? Who owns an “in-between”? No one. So be it. Philosophy will state what its foundation is to the relation since the foundation of the relation cannot be located in any of the terms it unites. This mystery is truly unfathomable. [Pause]

I am saying, here we have the mental image; I have just founded its necessity. But is it possible? Is it possible to construct a mental image? In any case, I would say, there are mental images, and the images of relations are mental images. You can tell me, there is no image of relations. I would tell you, okay, fine; at that moment, there is no mental image. But suppose there are mental images. So, let’s look for it; as always, what would it be? See, we have given ourselves the conditions, we cannot confuse them with actions, nor with affections; we can assign them a very precise character: the relation. And the relation is a fascinating thing, it’s not nothing. Again, it’s an abyss.

What is this thing that comes between two things, unites them, does not allow itself to be reduced to either one or the other, and can disappear as it came? Peter and Paul look alike; I turn my head, and they no longer look alike. [Pause] Do you realize? Mr. and Mrs. Smith are married; I turn my head, they are no longer married and never have been. Do you recognize a Hitchcock movie? Well, whatever. Yes, the relation, the mental image, that’s going to be this. It is no longer a question of affection, perception, action; it’s about relations. Well then, I think what there is in Hitchcock’s work is that he’s been the object of so many excellent reviews, all excellent ones, that one no longer knows how to manage, but that’s not difficult because everything is good. Everything is good, except that it’s not worth getting… Basically, there are two kinds of comments: those who see in him a very profound metaphysician, a Catholic Platonist – this is in the very beautiful book by [Eric] Rohmer-[Claude] Chabrol[10] — or else a psychologist of the depths, it’s [Jean] Douchet,[11] and then there are those who are fed up with metaphysics and who say: oh listen, do… give us a break, he’s an entertainer, he’s a prodigious entertainer.

Personally, I believe that neither one nor the other is thinking of a particular thing: this thing is that the theory of relations as it has always been constituted in philosophy and in logic, is both stupendously entertaining — that is, it produces Lewis Carroll — and at the same time, it has a bottomless depth. So, there’s no point in fighting, it’s whatever you want, Hitchcock. Although Hitchcock is not a theorist of relations, he is not a philosopher; I am saying that he’s the one who invents the image of relations, and he thereby introduces a new image to cinema which was necessarily only prepared by the other images. It [the theory] existed, it pre-existed in others’ work, well yes. We have already seen in Eisenstein, it pre-existed, but the direct image of relations, it’s a gimmick [truc], and it’s not surprising. It’s English; the theory of relations, it is the gimmick of the English and the Americans, it is their business. They’re the ones who found it to annoy Westerners, to annoy the French and the Germans, [Laughter] and to show them, the French and the Germans, that they didn’t understand anything. They emerged, then, and suddenly, it exploded everywhere, it animated their literature, it animated their logic starting with [Bertrand] Russell. There is only one logic of relations, and that animated their philosophy and their metaphysics when they agreed to create one, more and more rarely, but anyway, it doesn’t matter. So, fine.[12]

Understand, for them, things are bundles of relations, so there’s no point in worrying, ok? And for their novelists, it’s the same; the characters are bundles of relations. They only see in-betweens, they never see one term or another. They only see in-betweens and not at all relative to the two terms; they see the in-between for itself, in itself. And that’s their business; they tell each other, our business is describing relations. Very interesting, that. The relation lives for itself, it lives, and it dies for itself. It’s a kind of thinking that we don’t have, or when we have it, it feels like our head is a bit out of whack. I mean, what is one nation’s madness may be another’s blandest common sense. Our own crazy ideas, they’re English platitude, but conversely, right, as a kind of revenge.

But anyway, what do they do with their relations? Well, I’d like you to understand that it’s a bit like a tapestry, and that’s Hitchcock’s thing: it’s a bit like a tapestry. In a tapestry, you have posts [montants] which allow you to constitute what will be called “warp thread” [chaîne], see? Let’s say in the simplest case, a vertical warp that goes from one post to another, and then you have the shuttle that goes over it, under it. The shuttle is mobile; the warp thread is motionless, and the posts define the frame. Well, for Hitchcock, that’s it, it’s tapestry. In his work, action exists, the action, but everyone knows the action is a joke [pour rigoler] with him. The action is reduced to the state of the shuttle. It is reduced to the state of the shuttle. What interests him is the warp thread, that’s why his conception of framing is a tapestry maker’s. There is going to be a chain of relations, the shuttle or thread of the action passing over, under, over, under that chain.[13]

What is the “thread of relations” [trame des relations], and how will it be able to show a relation?[14] All the same, here too it’s like what I told you about Hawks: to be a great author — and that doesn’t apply only to the cinema, but to everything, it seems to me what I’m saying — to be a great author, you have to have a desire that comes from you don’t know where, on one hand, and on the other hand, you have to work, work, work to have the means to embody this desire that comes from you don’t know where. You must have an idea about which you don’t have to be held accountable and build the means for this idea. So, I was saying earlier in the Hawks case, well, what interests him, that’s it, these are inversions. And if I say that this hides in his work a latent homosexuality, I do not see what I’ve contributed, especially since it is not obvious. It’s not about demanding accountability. It’s a question of saying, if needs be, well fine, that idea has no interest for me; it interests Hawks; at that point, he is not one of your authors. Fine. Based on that, when you have an idea like that — and each of you ought to be like that in your work, you have what are called themes, these are your own themes — you really don’t have to ask why you have this theme rather than another, because you are wasting your time. What matters is the time you will devote to building your means in relation to this theme.

I assume Hitchcock to be a guy who, even without realizing it, was always fascinated, even at school, what he remembered, or in his reading, maybe he remembered, above all, that relations were funny things. And they amused him; he told himself how funny a relation is. If you don’t tell yourself about something, about a phenomenon, how strange, how funny it is, you will never find your topics for work. For Hitchcock, he tells himself: a relation is very, very strange, and above all, we mustn’t confuse the relation with something that wouldn’t be a relation.

Let’s take an example, then, a classic one: someone is near a corpse, he holds the bloody knife in his hand. So, he holds the bloody knife; it’s one of two things: either because he’s the assassin, or because this is a poor guy who was passing by, who took the knife and who will find himself in a very, very unfortunate situation. In the second case, if he’s going to find himself in a very, very unfortunate situation, it’s for a simple reason: it’s because he’s going to be taken for the culprit. Do I have a relation here? The obvious answer is no, no relation, or at least in the ordinary state, these are relations enveloped in action, but there’s no relation for itself.

I would simply say: an innocent man is taken for the culprit. An innocent man is taken for the culprit. Why isn’t it a relationship? We have our criterion. We have seen that; we have our very firm criterion. This is because in “an innocent man is taken for the culprit”, you have, if needs be, 2 times 2. 2 times 2 never constituted a relation. Let’s wait and see; you already know what constitutes a relation. But 2 times 2 does not constitute a relation. You have 1 times 2 which is the assassin and the knife; another time, you have two: the innocent man and the knife; you have 2 times 2 in a form that is just a little strange, because there is a term that intervenes in both pairs. In other words, you have 2 times 2; you are fully within the action-image, of which the duel, of which the binary form, was the very form. You just have two binary relationships. You have two binary relationships, that of the assassin and the knife, that of the innocent man and the knife. Understand, you have nothing, no relation. “An innocent man is taken for the culprit” does not imply any relation for itself. [Pause]

On the other hand, here is a strange proposition, but why is it strange? If not because it aims to make us understand the oddity of a relation: “a guilty person commits a crime for an innocent person”, [Pause] a guilty person commits a crime for an innocent person, in parentheses, who, therefore, ceases to be innocent, whether he likes it or not. You recognize a proposition by Hitchcock. In Hitchcock’s work, you don’t have innocent people being taken for the guilty; you have something else. You have crimes that a guilty person commits for an innocent person who, henceforth, ceases to be innocent. I would say, it is exactly in this way that, for his own purposes, it can be at this level that Hitchcock tries to make us understand the specificity of a relation. So, there will be a relation between the innocent and the guilty, a terrible, terrifying relation, [Pause] such that the relation will be able to develop its independent life and lead the two characters to the end, no doubt all the way to what he himself calls “vertigo”. [Pause]

I would say, if I tried to sum up very quickly Hitchcock’s image, that action is nothing more than a chain… a thread [trame], sorry, which refers to the chain of relations; Hitchcock’s image is an image that shows viewers relations even before the characters have become aware of those relationships… [Interruption of the recording] [1:57:10]

Part 3

… Hitchcock elevates cinema in that way, without pretense, in his fashion, with his particular humor. He acts like all the previous ones, really, like all great authors, he invents types of images. But I really believe that with Hitchcock, there is a release of what we can call “the pure mental image”, the image of relation. Action, then, is completely subordinate to the fabric of relations. I’m always returning to tapestry metaphors. There is a fabric… a Hitchcock film is made up of a fabric of relations that the spectator will discover before the characters, the action of the characters being only the shuttle or thread that passes above, below, etc. And the relation par excellence for Hitchcock can be, in fact, as Rohmer and Chabrol put it very well there, it’s a matter of crime and transgression [faute].

In fact, think that Christianity, when we talk about Hitchcock’s Christianity and Catholicism, that was the first great theory of relations, indeed. And it is no accident that English logic knew the logic of the Middle Ages so well. And in the logic of the Middle Ages where there are already quite wonderful theories of relations, very, very, very beautiful, extremely advanced theories of relations, the best examples that they take are obviously theological, of the type: what is the relationship of Father, Son and Holy Spirit? Theology has been useful to philosophy, why? Because precisely, there is a relation between theology and pure logic which will only be destroyed very late — I don’t even know when one could assign the rupture of the relationship — very late, in my opinion, they continue until the 18th, until the 17th century, but I don’t know, I haven’t thought about that at all – [theories] which [are] very, very advanced, right? Good.

And the transgression? Why is it the relation? Why is it almost the relation par excellence? With all these stories of original sin, of Adam who transgressed for all of us who, therefore, have ceased to be innocent, it matters little if he is guilty or innocent, but guilty or innocent, this is a case, this is an extraordinary example to cause us to understand this play [jeu] of the relation. The relation is independent of these terms. The relation is independent of these terms such that there are no innocent people taken as culprits at all. There are culprits who have committed the action, the harmful action for the innocent ones, and it is a relation that will be called either exchange, or gift, or return [rendu].

In Hitchcock’s work, no crime is committed; the crime is given to someone, to an innocent, or else it is exchanged for the crime that is required of the innocent, or else we return it back to someone. And it’s this…, Whereas in action cinema, crimes are committed, and that’s enough, from that point on, they have their problems. But in Hitchcock’s work, for whom all action is framed in a system of relations, one cannot commit a crime, one can only ever return it, only give it: “I give you my crime”. Hitchcock’s famous film, “The Wrong Man”[1957]: I give you my crime. I exchange my crime: “Strangers on a Train” [1951]; I return my crime, there, alas, I no longer know the name, but I swear to you that it exists, “I return my crime”. It’s “Sabotage” [1936], it’s the one where a… where the hero brought about the death of the woman’s little brother, the woman that he has… It’s “Sabotage”, it’s based on a novel by [Joseph] Conrad [The Secret Agent]. So, it’s the relation-image that triumphs.

So, I would like, if that’s it, you may remember, because we had seen that, I was saying, well, philosophically, the relation has two figures. There are two figures of relations, and I won’t go back over that because we had analyzed it well. — Is it noon or one o’clock?

A student: Noon.

Deleuze: Aaaahhh, but I’m going to finish soon because we’ve had enough. So, I have to finish this. [Pause] I was saying, yes, this is the last effort I’m making for you, because afterwards, all will be fine. There are two kinds of relations, and precisely there is a great, great philosopher whose name was [David] Hume, Hume, H-U-M-E, 18th century, Scottish, [Laughter] a great philosopher who distinguished between two kinds of relations. And some he called “natural relations”, and the others he called “philosophical relations”, and for reasons of modesty, we’ve preferred to call them “abstract relations”, and what difference is there?[15]

I recall very quickly the difference: the “natural relation” is [Pause] the rule by which we pass easily, comfortably, naturally from a given image to an image that was not given. [Pause] Example: I see Pierre’s portrait, I think of Pierre, I pass from a given image, Pierre’s portrait, saying: “hey, where is he?”, fine. You see, this is a mode, an easy passage. Immediately Hume’s comment: it wears out quickly, it wears out pretty quickly. Natural relations can be continued ad infinitum by right. So, Pierre, I go from Pierre’s photo to Pierre. Pierre, the idea of ​​Pierre, reminds me of Pierre’s family that I knew well; Pierre’s family made me think of the countryside in which I spent my holidays when I was a child; and then I stop, right? I mean, and Hume puts a lot of emphasis on this in some very beautiful pages, on the easy transition that goes from one idea to another in natural relations, but that wears out very quickly.

The “abstract relation” is something else. We will call an “abstract relation” no longer the passage from a given idea to an ungiven idea following a natural and easy path, but will call an abstract relation any pattern [motif], any circumstance — and what is important is that I don’t presuppose “relation” in my definition of relation, which is already very difficult — “abstract relation”: any circumstance in which I see fit to compare two ideas, [Pause] even if they are not bound by a natural relation. [Pause] And in fact, it happens to me all the time. Not all the time, it happens to me all the time when I think. Example — I’m speaking nonsense here, I’m saying… because I don’t have an example, I would like a more striking example for you, but anyway, that doesn’t matter, I’m comparing — well, the idea of ​​ellipse awakens in me the idea of ​​parabola. These are two geometric figures that really don’t look alike, don’t look alike; there is no natural relation between an ellipse image and a parabola image. There is a philosophical relation. Why? Because there is a circumstance for which I see fit to compare them, namely: they are conic sections. You understand? Good, very good. That’s what “abstract relations” are. So, I’m saying, okay then, it’s very simple, you see, since we’re filling up our [graph]…, there I had to go very quickly. I feel like I’ve said all of that before.

A student: Yes.

Deleuze: I’ve indeed spoken about relations, right?

The student: Yes, yes, yes.

Deleuze: So, I come back to Hitchcock, if it is true that I had not discussed him. It’s quite simple. I’m saying there, in my slot, you see? [Deleuze points to the board] Here I am connecting my little slot. Following our principle, my little slot, it is divided like this [Deleuze writes on the board]: a general title, it therefore comes after the transformations, after the two action-images, after the transformations that we’ve seen, the figures. Here, “mental image” is Thirdness. You remember, for those… You remember, this is Peirce’s Thirdness, namely the relation, it’s necessarily in three since [the relation] is exterior to these terms, of which we have at least two terms and the relation is reducible to neither of two nor to the totality of two. So, the relation is always a third. It’s the image of Thirdness, it’s the mental image.

So, what is expected of us, about that, I’m saying as an example… The person who really seems to me to have introduced the mental image into cinema is Hitchcock. Well, just as I would have said mechanisms of inversion, that’s really a Hawks thing, but as we would do as well for literature or philosophy, if I say “cogito”, what do you want, we can always find precedents for the “cogito”, we still had to wait for Descartes to find this way of thinking and to constitute this concept. Well yes, that’s how it is. Well then, three signs are needed for it to go well. We need signs of composition, “mental image”, and I have as a reference point that there are two kinds of relations, “natural relation”, “abstract relation”.

Well, what’s happening in Hitchcock’s works? Why does he tell us all the time: you know, suspense is the true emotion, it can only come from very ordinary objects? He hates the “terror movies” thing. Above all, beings or objects must not be extraordinary. He says it very well about “The Birds” (1963). Everything would fail if I had looked for extraordinary birds; you need absolutely ordinary birds, seagulls and crows, otherwise everything is screwed up for him. A fan of terror cinema would say something completely different, but because he would be inventing a completely different image, a completely different type of image. And for him, the ordinary is necessary, why? Because he operates by natural series, and Hitchcock’s series correspond exactly to what I called “natural relations”.

Let’s quote one of his series: [Pause] wine-cellar-dinner, wine-cellar-dinner. Really a natural relation, right? You see the cellar, you see the cellar is given, you see the door to the cellar, you think of bottles of wine, and you say: “they’re going to be for dinner”. You have a natural series or a natural three-term wine-cellar-diner relation. Fine. The terms of a natural relation, I would call them, as signs, “marks”. [Deleuze writes on the board] Wine, cellar and dinner are three marks constituting a series, constituting a natural relation. And I would say of a natural relation that it is a linkage of marks.

Suppose the following situation: something, a something = x, suddenly makes an object or term of the natural relation jump where it was normally caught, i.e., something makes a term jump from its customary series. This is why the objects have to be ordinary. If these are extraordinary objects, it is not surprising, they are already customary extra-series [hors-série]. He needs ordinary things so badly. Obviously! He needs completely customary marks, and based on that, he will proceed so that an object emerges from his customary series, but really jumps, squirts out from its series. I would say: this is a “relation-image”. There we are. But still it was necessary to find this means.

I am in the process of answering the question: and how did he manage to produce “relation-images”, and how will that be translated? I’m giving some examples that everyone knows. A series of mills, in a land of mills, that’s customary! These are marks. I’m watching. Better and literally, I jump in the air. There is a windmill whose blades turn in the opposite direction of the wind. [Laughter] What is that? Okay, first example: an object from the customary series has squirted out of its series. It is a very strong relation-image. At that point, you become aware of what the utterly intense natural relation is. Personally, I don’t see any guy who constructed, who proceeded like that. We could perhaps find isolated examples, but this is new, it’s absolutely new cinema.

A second example: you are at a dinner party, [Pause] and there are bottles, a customary series in which you say, “my host has chosen some wine for me”. The valet enters and exhibits a kind of panic when he sees one of the bottles. Big drops of sweat, all you want, it’s about… you say: “hey! This bottle is out of place, but how can a bottle be out of place? How can a bottle of wine be out of place at a dinner party where wine is served?” That makes one think: everyone recognized the story of “Notorious” [1946]. He is one of the spies, but he’s working as a valet…

Claire Parnet [and others]: [Various mix of comments, but they object to what Deleuze is saying]

Deleuze: He’s not working?

Parnet [and others]: [Deleuze is corrected]

Deleuze: Ah, fine, ah, fine. Ok, well, that changes nothing. [Laughter] Fine, he’s not a valet… But he exhibits, he exhibits emotion. There we are, there as well, the bottle has moved outside its series, its customary series.

So, it can be more complicated; yes, we wonder: is that going to move outside or not? There is a famous example, a Hitchcock, one of the first Hitchcocks, [“Blackmail”, 1929] in which there is a master-chan… no, I don’t know. Someone walks into a café that sells cigars, or into a grocery store, I don’t know what… that sells cigars, and he asks for a cigar. He licks it, he looks at it, he rolls it, he looks at the people nearby, a young couple who have reason to be interested in, who find this guy strange, all that… he approaches, he asks for a light, he seems strange, but among cigar aficionados, there have been worse. [Laughter] I mean, there’s a natural relation, a natural series there, constituted by the whole ritual of buying a cigar. The choice, the kind of feel, touch, this tactile relation with the cigar, a relationship — I don’t know how to say it — “a gustatory relationship” with the cigar, lighting the cigar, we haven’t finished with it, that may be the natural series. Or would it be something else? Isn’t this guy who gets so comfortable in the shop already pointing something out, that is, he’s doesn’t at all belong to an ordinary series, “customer demanding cigar”? Wouldn’t that be something else?

Last example. I’m on my little boat near the sea, well, not near the sea, on the sea… anyway, not far from the shore. [Laughter] And I’m vaguely watching the sky, and I see a seagull there on the horizon. A customary series there: seagull, small boat, — here, I’m not customary, me, in the little boat — but that’s how things are, everything is fine, I tell myself, everything is fine. And then this idiot bird rushes forth and attacks. So there, it leaves its customary series, a seagull would never do that. It leaves its specific series. Fine. When the object leaves its customary series and thus releases the natural relation in its pure state to the extent and at the same time that it denies it, since we have spoken of marks, we will speak of “demarks”, [Deleuze writes on the board] the object or term has been marked off from the natural relation or customary series. It is a demark which is also a sign. I am saying, the two signs of composition of the mental image are marks and demarks. And both of them refer, [Pause] both refer [Deleuze goes to the board] to the natural relation, to the natural relation as the object of the mental image… [Interruption of the recording]

… in a pure state. But there is also something else in Hitchcock’s works, it is also with objects. It is also with objects because the relation is complex. There are literally objects that are as if polyvalent. [Pause] Even, well even more, let’s take two examples: an object like the key, a key. I’ll choose the example of a film: “Dial M for Murder” [1954]. There is a key that plays a big role. Why does a key play a big role? It’s because a key that’s found in the purse of a woman who’s supposed to be guilty of a crime, in conditions that… I… [some words unclear], a key that’s found in a woman’s bag should fit the lock of her apartment. Moreover, if she had really committed the crime [Pause] — no that’s not quite it, I…

A woman student: There’s an exchange.

Deleuze: Yeah, if there is an exchange, yes, it’s complex, whereas… Well, you see what I mean. [Laughter] The key should fit in the door. It just so happens that it doesn’t fit, it leaps out of its series. What is this key? There is no longer a natural relation. The natural relation was that of this key in this woman’s bag with this lock. There, it is a key which comes from where? And then where is the key that fits the lock? I would say, that case of the key in the movie “Dial M for Murder” [1954] is a demark. It jumps out of its series.

Let’s move on to another Hitchcockian key. In “Notorious” [1946], the heroine, in some very, very, very moving conditions, took the key to the cellar from her husband’s keychain. Because, in fact, you remember the pressing question: if the bottle of wine leapt so violently out of its natural series, why are all the demarks – ah, I forgot a famous demark, but you’re going to complete it yourself: the crop-duster when there is no field to dust in “North by Northwest” [1959]. That’s a fundamental Hitchcock demark, good. — But there, then, what’s wrong with this bottle? What is special about it that makes it not fit into the natural series? The only possible answer is that you have to go into the cellar and have a look and compare this bottle to others, or this kind of bottle, since he remembered the brand, the year, when she had held it. Well, there you have it, the key, in “Notorious”, the woman grabs it, she is already risking a lot. She takes it from her husband’s keychain who is never separated from it. She has it in her hand, she’s got it in her little clenched fist. Good. And she’s going to pass it on to someone. This someone is both her lover and her co-agent, since she is a secret agent, and his co-agent. Her husband is both her husband and a dangerous German spy. Oof, yeah. She holds the key in her hand, she is going to pass it to the guy, the husband is not far away. I’m saying: the key carries a system of relations, this time abstract.

If I consider the set of characters, I may see fit to compare them as a function of their affective state, as a function of their active state, as a function of something else entirely, I guess. From the point of view of affections, the key refers, on one hand, to the relationship of this woman with the husband, but it also refers to the relationship of this woman as a secret agent with the spy that the husband is. On the other hand, it also refers to the relationship with the lover, so much so that he, having given the key, she will be forced to kiss him to make the husband believe that they’re having a love affair rather than confess that she entrusted him with the key. So, there is a relationship with the man as a lover, there is a relationship with the man as co-secret agent, there is a relationship with their common mission which is to find out what makes the bottle strange.

I’m saying that unlike the key in “Dial M for Murder”, how is this key defined? It is an object carrying a multiplicity of abstract relations. The object itself is like a bundle of abstract relations. Of the same type, I am saying hastily, the handcuffs which occur so often in Hitchcock’s works, and which sometimes connect two lovers, are obviously objects carrying at least two abstract relations, their situation of being pursued and arrested, because that a crime has been committed, but also their prior affective situation which unites them. If it is true that the first seagull, which strikes the poor heroine on her little boat, refers to natural relations, is a demark, the set of seagulls, the infinite set of ordinary birds, which will prepare their collective attack, suspend their collective attack, make the collective attack, and finally leave a truce that does not bode well, the set of birds there is not a demark at all, but it is the set abstract relations.

Relations which, you will tell me, all types together this time, all ordinary types together, crows, seagulls, etc., abstract relations, of what nature? We can say anything, starting with the inverse relationship of man with nature; in another respect, the relationships reflected of man to man. In the very beautiful scene of the “The Birds” [1963], where there is the village which takes a poor woman to task by saying: it’s your fault, it’s your fault, that is, that’s so much the story of the Jew that Hitchcock obviously thought about it. So, what is this other aspect? I would call “symbol”, and that’s why I held onto the word — I could have used the word before, since here I needed it for that — I would call “symbol” any object or any element bearer of abstract relations. [Pause] As a result, the three signs of the mental image would be at this level: mark and demark as signs of composition, and symbol as genetic sign since I believe that these, under natural relations, but there, no matter, under natural relations, there are always deeper abstract relations.

Good, but then? See what we could say at the end of all this. I’ll leave you because it’s all very tiring. We still have, we have reached an end since, I mean, we’ve worked on the first stage since the beginning of the year. Because here, I have plenty to add. [Laughter] But I finished a great segment. And those that… And what I should add now, it won’t have to go through this graph anymore; another graph will be needed. Why? Because in a way, I can say, at first sight, could we go further than the mental image? No. I mean, the mental image completes, accomplishes, it really accomplishes the system of perception-images, affection-images, action-images. It completes, it accomplishes the system in what sense? It is that under the actions, behind the affections, with the perceptions, [Pause] it stretches a web of relationships.

The set of images that we have seen from the beginning is as if framed by the relation-image or by the mental image. That doesn’t prevent a film from being great and perfect without involving images of relations, that doesn’t prevent it. It’s from a very theoretical point of view that we say, well, if there are mental images, in fact, they can only present themselves as the completion of all what? Of all classic cinema. Classic cinema, classic cinema, what does classic cinema mean? In the sense that we can give to the content of this notion, we would call classic cinema, in all its grandeur, the set of movement-images as it has presented itself to us [Pause] under the triple aspect — I pass over the secondary aspects — under the triple aspect of perception-images, affection-images and action-images.

If I call “classic cinema” — it is my right — the cinema of the movement-image, that is, the system of perception-images, affection-images and action-images, I can say that the mental image pushes to its limit, that is, that it closes the system. As a result, in a way, I could say, well yes, Hitchcock is the end of cinema, is the end of classic cinema. It’s easy to say, it’s always rather shocking expressions because it’s not true, but in a certain way, he pushes the three main types of images, or he pushes the movement-image, all the way to a frame which is that of the mental image. He frames it with relations, he submits movement to the relation. In this way, he discovers the mental image, and he makes the mental image the frame of all images. By making of the mental image the frame of all images, he brought a sort of ultimate perfection to classic cinema.

And it would be, and it would be good like that, and that’s why Hitchcock never wanted and never claimed to put anything about cinema into question. He always claimed to be part of a kind of tradition which was for him the great tradition. It’s very interesting, Hitchcock did not want to be revolutionary. He was not; certainly, he was not. He was inventing a prodigious type of image, it was…, good. It took its place in this long history of the movement-image. And everything would have happened like this if, if, if, if… if there hadn’t been a little something, but which will greatly disappoint us since it will force us to continue, to continue, and then to start over when we thought it was all done.

The question is exactly this: wasn’t it in the mental image [Pause] that Hitchcock was sensing very, very confusedly, but independently of Hitchcock, that there something working already, and who, instead of accomplishing the system of the preceding images, was going to properly speaking screw it up, make it tip over, burst it? As a result, we would find ourselves faced not with an accomplishment and completion of cinema with the mental image, but we would find ourselves faced with a mutation, and at the extreme, almost a restart from zero. At the point we thought we were done, well, that was just the start.

So obviously, this is not joyful. All we know for the moment is that we have acquired our classification from the set of — there are surely others — from the set of movement-images. Next time, we’ll do it like this, if you don’t mind: I would like for us to do, not a recap, we’ll talk about… I would like for you to give me, now that we have an idea of the whole, that we review certain things more precisely, and that, above all, we see what we have not seen, namely, in this history of movement-images, there is a whole problem which is that of montage. So, to take a look at that, good. But to discuss aspects of this graph, and then to begin the task that remains for us, there you are, because we will need a graph, but a differently organized one, but just as long, as long as the other one for what remains. [End of recording] [2:37:52]

 

Here is the summary of the table up to the end of this session:

PERCEPTION-IMAGE (the thing) – Dicisign and Reume (signs of composition), Gramme (Engramme) (sign of genesis)

AFFECTION-IMAGE (quality or potency [puissance]) – Icon (Icon of outline, Icon of feature, sings of composition), Qualisign (Qualisign of deconnection, Qualisign of emptiness, signs of genesis)

IMPULSE-IMAGE (energy) – Fetish (sign of composition), Symptom (sign of genesis)

ACTION-IMAGE (the force or act) Great form (S-A-S’ structure) – Synsign (or Encompasser) and Binomial (signs of composition), Impression (sign of genesis)

ACTION-IMAGE Small form (A-S-A’ structure) – Index (Index of lack, Index of equivocity or distance) (signs of composition), Vector (or line of the universe) (sign of genesis)

TRANSFORMING IMAGE (the reflection) – Figure (three kinds: scenographic of plastic image, inverted image, discursive image)

MENTAL IMAGE (the relation) – Mark (and Demark) (natural relationship, signs of composition), Symbol (abstract relationship, sign of genesis)

 

Notes

[1] On the montage of attraction, see The Movement-Image, pp. 36-39, 181-183.

[2] This is Eisenstein’s “Strike” (1925).

[3] This is the refrain Devos repeats in the scene with Jean-Paul Belmondo.

[4] Cinna, Act V, sc. 1, l. 1473-75.

[5] On Hawks’ functionalism and on “Rio Bravo”, see The Movement-Image, pp. 164-167

[6] The reference is no doubt “Rio Bravo” (1959).

[7] See session 20 of Cinema seminar I, May 25, 1982.

[8] Indeed, see session 21 of Cinema seminar 1, 1 June 1982.

[9] See the discussion of the relation and its links to cinema in The Movement-Image, pp. 198-205.

[10] Hitchcock (1957; London: Ungar Publishing, 1972).

[11] Alfred Hitchcock (Paris : Cahiers de l’Herne, 1967).

[12] On the logic of the relationship, see session 5 of Cinema seminar 2, December 14, 1982.

[13] On the screen in particular and the mental image in Hitchcock in general, see The Movement-Image, pp. 200-205.

[14] In The Movement-Image, Deleuze seems to distinguish the “chain of relations [chaîne des relations] which constitutes the mental image” from or “in opposition to the thread [trame] of actions, perceptions and affections” (p. 200). However, in the session, Deleuze instead seems to mix the terms of this supposed opposition, hence the “thread of relations” which is rendered here as expressed in the session.

[15] See session 5 of the current seminar, December 14, 1982, where Deleuze talks at length about Hume.

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

12ème séance, 1 mars 1983 (Cours 33)

Transcription : La voix de Deleuze, Meropi Morfouli (1ère partie), Anna Mrozek (2ème partie) et Meropi Morfouli (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… Mais, je signale, s’il y en a qui viennent maintenant en cours de… je leur dis très sincèrement, c’est trop tard, hein ? Vous ne pouvez plus maintenant prendre un cours de route au point où l’on est. Alors, autant je suis toujours heureux d’accueillir des auditeurs nouveaux, autant c’est trop tard maintenant, je crois, pour eux, parce qu’on sent qu’il y a plus de monde que… Bon, enfin. Et puis je pense à votre bien-être avant tout. [Rires]

Alors, eh ben, voyons, on continue cette histoire où on était la dernière fois, de quelque chose à la fois de très, très connu dans le cinéma, [1 :00] qui semble avoir marqué une grande époque et puis avoir été relativement abandonné, en tout cas, qui appartient au grand nom d’Eisenstein. Et c’était, et pourquoi, pourquoi on avait besoin de parler de cela, je le rappellerai tout à l’heure. Mais c’était ce qu’Eisenstein appelait les attractions, les « images d’attraction », ou puisque c’était directement lié à ce problème le « montage d’attraction », certaines images survenaient posant des problèmes de montage et issues du montage, certaines images survenaient et se présentaient comme des « attractions ». Et je disais, quand on regarde bien les textes d’Eisenstein, c’est déjà important de voir que « attraction », [2 :00] ça a deux sens, pour lui. C’est bien des attractions au sens « cirque », « un numéro ». Tout d’un coup, il place une image qui constitue, dans une séquence, un véritable numéro, une attraction. Mais c’est aussi, il me semble lorsqu’il parle d’un « calcul attractionnel », c’est aussi une attraction au sens de force newtonienne, c’est-à-dire, cette fois, une force d’attraction entre images. Donc, c’était juste pour dire, le problème est quand même plus compliqué qu’en apparence. Ce n’est pas simplement flanquer des attractions. Mais c’est quoi alors ? Eh ben, je disais, essayons de [3 :00] comprendre, parce que les textes à la lettre me paraissent presque, ils me semblent, pour mon compte, presque incompréhensibles, les textes. [Sur le montage d’attraction, voir L’Image-Mouvement, pp. 55-57, 247-249]

Je disais finalement, en quoi ça consiste, ces attractions ? Et je proposais une réduction à deux grands types d’images puisque, je vous rappelle, ce qui nous intéresse depuis le début, c’est cette poursuite d’une classification des images et des signes correspondants. D’une part, ce sont des représentations théâtrales. Tiens, mais alors de manière accessoire, ça pourra peut-être nous aider à comprendre le problème des rapports cinéma-théâtre, du moins d’un point de vue restreint, très particulier, à savoir de quelle manière et quand est-ce que le cinéma a besoin de reprendre des images de type [4 :00] théâtral, et de constituer lui-même des représentations théâtrales, ou scénographies ? Donc je dis, d’une part, ce sont des représentations théâtrales, mais d’autre part, ce sont aussi des représentations sculpturales, ou plastiques. [Pause]

Et la dernière fois, on terminait là-dessus, je disais : ah bon, mais ça, ça me rappelle quelque chose, ça me rappelle quelque chose en philosophie. Ça me rappelle un très beau texte de Kant. Ça ne voulait pas dire qu’Eisenstein avait lu Kant, encore que je suppose qu’il l’avait lu, mais ce n’est pas Kant qui l’a inspiré, mais ça ne fait rien si nous, ça peut nous inspirer pour mieux comprendre. Et ce texte de Kant, je ne le reprends pas — j’avais essayé de le commenter [5 :00] presque littéralement — je reprends l’esprit. Il consiste à nous dire : il y a un certain rapport entre trois termes que moi, Kant, je précise là, ce « moi, Kant » — parce que nous, on ne va pas parler comme ça — mais que moi, Kant, j’appellerai « symbolisme ». Je précise ça puisque, pour nous, le symbole, c’est tout à fait autre chose, mais ça n’importe pas, aucune importance. Ou ce que Kant, pour son compte, appelle un rapport symbolique engage bien trois termes.

Alors que vous vous rappelez, il oppose le symbole au « schème ». Le rapport schématique ne met en jeu que deux termes. Le rapport symbolique engage trois termes. Exemple : l’État [6 :00] despotique, l’exemple que donne Kant — je le tourne juste maintenant que je l’ai commenté la dernière fois le plus fidèlement que je pouvais, j’y introduit une espèce de…, je le tourne un peu pour les besoins de notre cause aujourd’hui, mais je reste fidèle à la lettre du texte [Pause] — l’État despotique, mettons que ce soit une « Idée », l’Idée d’État, l’Idée d’État despotique. Comment est-ce qu’il va se traduire ? Je veux dire, quel est son objet dans l’expérience ? Son objet dans l’expérience, supposons que ce soit [Pause] une organisation, [7 :00] une organisation. Comment on l’appellerait ? Une organisation mécanique du travail, bon, une dure, une dure et mécanique organisation du travail. J’ai deux termes : l’État despotique, l’objet qu’il manifeste dans l’expérience – je ne dis pas que ça soit le seul objet — un des objets qu’il manifeste dans l’expérience, c’est cette organisation mécanique du travail.

Troisième terme introduit par Kant : le moulin à bras. Imaginez, tiens, parce que c’est des images qu’on a vues au cinéma, ça, imaginez [8 :00] une meule que des hommes font tourner. Parfois c’est des ânes qui la font tourner ; dans une espèce d’organisation quasi esclavagiste, bon, voilà que les hommes font tourner la meule. Oui, c’est très simple, tout ça, quoi. J’ai trois termes : l’Etat despotique en tant qu’Idée, l’objet qui le présente dans l’expérience, le travail mécanique esclavagisé des hommes, et puis le moulin à bras. Qu’est-ce que c’est, le moulin à bras, là ? Qu’est-ce qu’il vient faire ? [Pause] [9 :00] Il s’agit, il sera dit par Kant, « symbole » de l’État despotique. [Pause] C’est-à-dire, deux termes étant donnés — État despotique, travail mécanique esclavagisé — deux termes étant donnés, un troisième terme s’introduit qui va se substituer à l’un des deux pour « réfléchir » l’autre. Bon. [Pause]

Alors on peut se dire, [10 :00] une fois que Kant nous a donné un exemple aussi strict, nous cherchons un autre exemple voisin. État despotique, oui, ce n’est pas seulement… il a d’autres objets, un objet qui présente l’État despotique, ça peut-être une fusillade sur des manifestants. J’ai deux termes, dont l’un est la présentation directe de l’autre. La fusillade sur les manifestants va présenter directement l’État despotique sous un de ses aspects. J’introduis un troisième terme. [Pause] Ce sera [11 :00] un abattoir. Tout le monde a reconnu une scène célèbre de, une séquence célèbre d’Eisenstein, et le cas précisément, d’un exemple incontestable de montage d’attraction. [Il s’agit de “La Grève” (1925)] Dans sa séquence, des fusillades de manifestants, Eisenstein introduit des images d’abattoir. Je dirais, c’est exactement la même chose. L’attraction consiste en quoi ? En un troisième terme qui se substitue à l’un des deux autres pour entrer dans un rapport de réflexion avec l’autre. L’abattoir sera, en termes kantiens, [12 :00] le « symbole » de l’État tsariste. Dans notre langage à nous, encore une fois, puisqu’on se réserve le mot « symbole » pour autre chose, nous disons que c’est une « figure ». C’est une figure. Certaines images sont donc des figures.

Qu’est-ce qui nous intéresse particulièrement là-dedans ? Est-ce que vous ne voyez pas poindre quelque chose ? Nous sommes dans le cadre de l’image-action. On a vu que la loi de l’image-action — et là, on évoquait un autre philosophe qui était Peirce — l’image, la loi de l’image-action, c’est le duel, c’est le duo, c’est la dualité. C’est le « deux », situation-action, ou inversement action-situation, [13 :00] et que le duel était toujours présent dans ce qu’on appelait les images-action et qu’il était présent à mille niveaux. [Deleuze semble se déplacer vers le tableau] Mais là, c’est très curieux. Dans le cadre de l’image-action — je vais essayer de m’expliquer mieux là-dessus — dans le cadre de l’image d’action, on voit la naissance et l’introduction d’un tiers, d’un troisième. C’est comme si l’image-action avec les attractions d’Eisenstein tendaient à se dépasser vers un nouveau type d’image.

Bon, alors, là on sent bien la transition des images-action, régie par la loi du duel à un autre type d’image, régie par la loi du tiers. [14 :00] Ici c’est sous la forme de figures qu’un tiers s’introduit pour la première fois dans l’image. Alors, qu’est-ce que ça veut dire ? Pourquoi on en était à l’image-action ? Je reprends les exemples que j’ai donné la dernière fois [Pause] dans le cas d’Eisenstein. Dans l’image-action normalement vous avez quelle situation ? Vous vous rappelez ? Ce que nous avions appelé image-action petit un, ou grande forme, image-action petit un ou grande forme, c’est une situation qui est donnée, qui est donnée dans un ensemble d’images, et qui va susciter une action. [Deleuze écrit au tableau] [15 :00] C’est ça la première forme de l’image-action, image-action petit un, ou, qu’on a appelée pour des raisons sur lesquels je ne reviens pas, qu’on a appelée : la grande forme. Et puis, à ce moment-là, de mon point de vue de la théorie des signes, la grande situation-là déterminant l’action, suscitant l’action, on l’appelait un « synsigne », et l’action qui était toujours un duel, on l’a appelée un « binôme ».

Dans l’autre cas, on avait image-action petit deux, ou petite forme. Dans la petite forme au contraire, on allait de l’action à la situation. On avait donc une action en fonction [16 :00] de laquelle se dévoilait un aspect ou un élément de la situation. C’était le chemin inverse. On allait de l’action à la situation sous la forme : l’action va dévoiler un aspect de la situation. Une action à l’aveugle va dévoiler une situation obscure. Là on avait d’autres signes, [Deleuze écrit au tableau] puisque l’action en tant qu’elle dévoilait la situation, on l’appelait un « indice », et la situation en tant qu’elle était enveloppée dans l’action, en tant qu’elle était développée par l’action, on l’appelait – [Pause ; Deleuze semble avoir quelque difficulté au tableau] … je n’ai plus mon tableau — … un « vecteur ». [Rires] Bon, [17 :00] alors, bon, ça allait jusqu’à là.

Que-ce qui se passe dans le cas de montage d’attraction ? Je prends, premier exemple : représentation théâtrale, et je me dis : tiens, c’est évident. La représentation théâtrale, elle s’insère, elle va s’insérer dans ce cas, dans la grande forme. [Pause] On va tout suite comprendre. Soit l’exemple que je citais la dernière fois dans “Ivan le Terrible”. Ivan est dans un état tel que, encore une fois, qu’il a décidé vraiment de régler ses comptes, y compris [18 :00] avec sa propre famille, non plus avec les boyards, mais avec sa propre famille. Et donc la situation a changé. Et il va donner un grand, une espèce de grand dîner, une espèce de grand dîner où il invite, où il invite celui qui, celui qui, bon gré mal gré, brigue le trône, brigue de le remplacer. Normalement… et on sait que le projet de divorce qu’il a décidé, c’est : assassiner son prétendant. On a une situation, là on a un schéma situation-action. La situation, ça va être le grand dîner, et à la fin du grand dîner, [19 :00] on sait que le prétendant sera assassiné. On va de la situation à l’action.

Voilà qu’Eisenstein introduit, à la faveur du dîner, une espèce de représentation théâtrale pleinement justifiée puisque c’est censé être le spectacle qu’Ivan offre à ses invités, représentation théâtrale, pour ceux qui ont un souvenir de ces images dont je parle, représentation théâtrale magnifique à dominante rouge, puisque c’est de la couleur Eisenstein, à grande dominante rouge où des clowns grimaçants font des bonds prodigieux, etc. Bien. Et on a le sentiment d’une scène infernale avec tous ces rouges, tous ces… Précédemment il avait eu sur le même mode théâtral une scène [20 :00] d’angélisme. Il calcule, il calcule très bien ses effets, c’est du calcul attractionnel. Il flanque une grande scène théâtrale, grande scène théâtrale du type infernal dont je ne peux pas dire qu’elle mime l’assassinat à venir, mais elle est dans un rapport – là, il faudrait étudier de près les images — elle est dans un rapport de préfiguration avec ce qui va se passer, à savoir le meurtre qui va suivre. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Au lieu d’une image-action simple, de type dualisme, duel, S-A, de la situation à l’action, [21 :00] je vais de la situation à une grande représentation théâtrale qui remplit la situation, donc représentation qui se présente elle-même comme fictive. C’est des clowns, de terribles clowns rouges qui dansent et qui bondissent.

Donc la situation s’enchaîne directement sur une attraction, une représentation théâtrale. Cette représentation théâtrale préfigure ce qui normalement aurait été l’action directement en relation avec la situation. Vous voyez, on fait ce détour. Au lieu d’avoir S-A, on a S-A’ qui préfigure A, le meurtre. En d’autres termes, la représentation [22 :00] théâtrale, c’est l’indice à l’action à venir. Au lieu d’un enchaînement situation-action, on a un enchaînement situation-représentation théâtrale d’une action, action à venir. [Pause] Bon, soyez patients.

Dans l’autre cas, je dis l’autre cas, ça me paraît le cas des représentations sculpturales ou plastiques, qu’est-ce qu’on va avoir ? Normalement, du [23 :00] point de vue de l’image-action, on devrait avoir une action qui dévoile une situation. Là, au contraire… Je reprends l’exemple que j’ai donné, la fameuse, la fameuse, la fameuse écrémeuse, dans “La Ligne générale”. L’écrémeuse est en action, et elle dévoile une situation. Elle est en action au sens qu’on attend ce qui va en sortir, et elle dévoile une situation générale du village, situation générale qui est quoi ? « Bon dieu, est-ce que ça va marcher ? Est-ce que l’écrémeuse va marcher et changer par-là même toute la situation du village ? » [Pause] [24 :00] Donc ça, si on en reste là, c’est simplement le schéma de l’image-action A-S, de A à S. Mais il ne procède pas comme ça, c’est-à-dire que l’image de la première goutte de lait et du jet de lait dans l’écrémeuse, par l’écrémeuse, va être relayé, je disais, par des représentations plastiques, cette fois-ci non pas des représentations théâtrales, des représentations plastiques. Dans certains cas, qui n’est pas le cas de “La Ligne générale”, ce sont — et c’est un procédé très souvent chez, qui apparaît très souvent chez Eisenstein — ce sont des sculptures. Mais si je disais : représentation sculpturale ou plastique, c’était pour indiquer qu’il peut y avoir d’autres représentations que [25 :00] simplement sculpturales.

Et en effet, dans le cas de “La Ligne générale”, c’est quoi qui va prendre le relais ? Des jets d’eau et puis mieux encore, des lancers de feu. Cette fois-ci, j’ai quoi ? A, l’action, [Deleuze tape le tableau] la mise en action de l’écrémeuse, n’est plus reliée directement à la situation. Là aussi, donc, tout comme je mettais les pointillés-là, [Deleuze écrit au tableau] ici je mets des pointillés pour indiquer qu’elle ne va être reliée à la situation qu’indirectement. Et, [Pause] [26 :00] elle est reliée à des attractions — les jets d’eau, les jets de feu — qui forment une grande situation S’ et qui, à la limite, forment une situation tellement grande qu’elles convoquent, qu’elles convoquent l’univers entier. Et cette grande situation, cette grande situation fictive, cette grande représentation plastique va cette fois englober [Deleuze tape le tableau] la situation réelle S, le village, la situation du village. [Pause] [27 :00]

Eisenstein s’est toujours tenu, — il se méfiait, il fallait qu’il se méfie — il s’est toujours tenu, il s’est imposé une grande discipline au niveau de son… il sentait que, dans son histoire des images-attraction, ça ne serait pas forcément aimé des chefs du cinéma soviétique, alors il se méfiait. La seule fois où il s’est déchaîné, c’est évidemment dans “Que Viva Mexico” [1932] où là, se trouvant à l’étranger, il va intégrer tellement, et puis le sujet s’y prêtant, tout s’y prêtant, la conception du film s’y prêtant, il va faire quelque chose de fantastique à cet égard, le très grand, il me semble, le chef d’œuvre, le chef d’œuvre [28 :00] de ce qu’il a inventé, le film qu’on peut appeler « film d’attraction », où le thème étant la mort, ou un des thèmes étant la mort, comme thème obsédant du Mexique, l’idée de la mort, — là je retrouve un vocabulaire presque kantien — l’idée de la mort ne va pas cesser d’être représentée tantôt par des grandes représentations théâtrales qui sont parfaitement justifiées puisque c’est la grande fête des morts à Mexico, tantôt par des représentations plastiques, les sculptures qui sont non moins justifiées [29 :00] puisqu’il les trouve au Mexique, pas toutes, les crucifixions, et qui va culminer avec l’image plastique, sculpturale plastique du taureau crucifié, l’image plastique du taureau crucifié qui, elle, est à la fois, qui renvoie, qui fait un clin d’œil à la représentation théâtrale, puisqu’il y a la corrida, de “Que Viva Mexico”, et qui vaut elle-même comme représentation sculpturale plastique.

Bon, tout ça, vous voyez à quoi je veux en venir. C’est exactement… enfin, si vous reprenez, c’est, si… je mettrais, si vous voulez, État despotique, État tsariste, fusillade… [Deleuze écrit au tableau, puis se corrige] Non, pardon ! [30 :00] État tsariste, fusillade, abattoir. Vous avez cette circulation triadique qui va définir « la figure ». Et en ce sens ne m’intéresse absolument pas de savoir quelles sont les rapports entre le cinéma et le langage, problème empoisonné. Je peux déjà conclure : quoi qu’il en soit des rapports entre le cinéma et le langage, il y a des figures proprement cinématographiques, c’est-à-dire il y a des images cinématographiques qu’il faudra appeler « figures ». Et ce qui m’importait, si vous vous rappelez notre thème de la dernière fois, c’était de montrer que les images qu’on appelle figures, ou qu’on doit appeler figures, sont des images qui, dans l’image-action, assurent le passage et la conversion perpétuelle d’une forme à l’autre, [31 :00] c’est-à-dire de la grande forme à la petite forme, du premier cas d’image-action au second cas d’image-action. Je pense donc que ces exemples confirment, si bien que la figure sera toujours le procédé d’une transformation des formes.

Alors, je me dis, bon, ça… pour se risquer à ça, ben, d’une certaine manière, il fallait être Eisenstein, d’accord. Mais enfin cette histoire du montage d’attraction, encore une fois, moi, elle me fascine, parce que c’est drôle. Je ne comprends pas les textes d’Eisenstein, alors on n’a pas le temps d’aller voir de près… Je ne les comprends pas bien. À la limite, si j’osais, je dirais ben, c’est qu’il parle très mal de son truc. Ce n’est pas ce qu’il dit ça… Et puis, en même temps, je veux dire, on n’a pas le droit de dire [32 :00] ça, et puis alors là-dessus, les commentateurs, j’ai bien lu les commentateurs, enfin j’en ai lu sur le montage d’attraction. Là ça ne me paraît pas bien ce qu’ils disent non plus. Alors moi, bon, je me sens un peu perdu, et je me dis, ben oui, mais ce n’est pas grave tout ça, ce n’est pas grave, pas grave parce que ce qui m’intéresse, c’est : est-ce que, en effet, j’ai justifié l’idée que les figures soient un type d’image particulier ? Et est-ce que c’est limité à Eisenstein ? Et je me dis, non. Si on cherchait bien, est-ce qu’on ne trouverait pas un peu chez beaucoup de grands auteurs de cinéma des figures, au besoin pas forcément les mêmes que chez Eisenstein ? Alors ça, ça va nous relancer notre problème.

Mais il y a un truc qui m’a frappé, moi, comme… qui a frappé sûrement tout le monde, dans le cinéma dit de la Nouvelle Vague. [33 :00] C’était ces drôles d’épisodes qui se présentaient, c’était surtout, surtout chez Truffaut et surtout chez Godard. J’ai le sentiment que Truffaut a assez vite abandonné la méthode, je crois ; enfin je n’en suis pas sûr là. Godard, lui, il l’a toujours gardée. Je fais allusion à ces passages qui semblent couper le courant d’une action même incertaine et qui ont fait la joie de tous ceux qui aiment ce cinéma. Dans “Tirez sur le pianiste” [1960], qui me paraît un des plus beaux Truffaut, il y a un moment qui me frappe beaucoup. Ça co… au début, ça commence, vous vous rappelez, par un homme qui court manifestement poursuivi par deux autres. Il court, il court de toutes ses forces, [34 :00] et puis il se cogne contre un type, c’est la nuit, il se cogne contre un type qui a un bouquet de fleurs. Et là brusque changement, il se met à marcher avec le type qui porte son bouquet de fleurs — on entend très mal le son, exprès — et moi, ce que j’en ai retenu vaguement, c’est que le type-là, il se lance dans un discours où il porte les fleurs à sa femme parce qu’il s’est disputé avec sa femme, et que ce n’est pas facile tout ça, qu’il va faire la réconciliation, mais qu’il n’est pas sûr, est-ce qu’elle va bien prendre les fleurs, est-ce qu’elle ne va pas les prendre, tout ça. Aucun rapport. Donc ça vient comme ça, en apparence, ça vient comme ça. Et puis voilà que le poursuivi, qui tout à l’heure était tellement soucieux d’aller vite pour semer ces poursuivants, se met exactement à marcher du même pas et discute le coup. Il dit : ah, oui, les femmes c’est compliqué, tout ça. Oui, [35 :00] ah les fleurs, oh, parfois elles trouvent ça bien, mais parfois, ça va. On comprend à peine tout ce qu’ils se disent tout, on comprend qu’il est question d’une histoire de ce genre… Et puis ils se quittent, et sans transition, l’autre se remet à courir comme un fou.

Je me dis, c’est bizarre ça, mais je me dis au point où nous en sommes, est-ce que ce ne serait pas — bien sûr, sous une tout autre forme, je ne prétends pas le réduire, on va voir — est-ce que ce ne serait pas une espèce de « montage d’attraction » ? Bon, mais alors sous quelle forme, sous quelle autre forme ? Tout ça, mais est-ce que ça ne va pas avec ce dont on parle en ce moment ? Et puis chez Godard, ça éclate, ça éclate et avec des procédés très précis, très célèbres, très variés, très, très variés ; tout comme chez Eisenstein, c’est extrêmement varié, tout ça. [36 :00] Ça faisait l’objet d’une espèce de sens intuitif, de sens du rythme, mais il y a une rythmicité dans l’introduction ces images, énorme, immense, quoi.

Mais chez Godard, ça donne quoi ? Eh ben, du sérieux au bouffon, ça donne, il me semble, trois, là – je n’ai pas bien réfléchi, je cite au fur et à mesure — ça donne les fameuses interviews, les fameuses interviews improvisées ou plus ou moins guidées. L’interview de [Jean-Pierre] Melville, dans — je ne sais plus — dans, [Un étudiant lui donne le titre] dans “À bout de souffle” [1959], l’interview de Brice Parrain dans je ne sais plus quoi…

Claire Parnet : Dans “Vivre sa vie” [1962] et de [Francis] Jeanson dans “La Chinoise” [1967].

Deleuze : …dans “Vivre sa Vie” et de Jeanson dans “La Chinoise”. Bon ça, ces interviews, bon, tout le monde les connaît, se rappelle, enfin. [37 :00] A l’autre pôle, la plus comique, plus, il y a le fameux passage de Godard. Je me souviens immédiatement de deux dans “Pierrot le fou” [1965], le passage de la reine du Liban, je suis la reine du Liban. … Eh ?

Claire Parnet : [Inaudible]

Deleuze : C’est quoi ?

Claire Parnet : Elle est princesse, elle. [Il s’agit de Aïcha Abadie]

Deleuze : Eh, ben, elle est reine du Liban, ex-reine du Liban, oui, oui, oui, l’ex-reine du Liban, peut-être, c’est enfin, peu importe. Et puis le grand numéro [Raymond] Devos. Là aussi, je me dis à plus forte raison, ce numéro Devos, « est-ce que vous m’aimez ? » [C’est le refrain que Devos répète dans la scène avec Belmondo] Est-ce que c’est comme ça ? C’est, on peut dire, c’est les deux, c’est une attraction, c’est typiquement là une attraction. Devos, il fait des attractions. Mais aussi on ne peut pas dire que ça n’ait pas de rapport avec le film. C’est-à-dire Devos, il fait une [38 :00] attraction, mais Godard, il fait un calcul attractionnel. C’est-à-dire que cette séquence sera dans un certain rapport avec l’ensemble du film et avec certaines images précises du film.

Troisième méthode Godard : la manière dont les personnages se mettent eux-mêmes en scène ou en théâtre. [Pause] Bon. Par exemple dans “2 ou 3 choses que je sais d’elle”, il y a la vendeuse de chaussures. Elle s’arrête tout d’un coup, elle fait face à l’écran, et elle dit quelque chose comme : [39 :00] « Je me suis levée à huit heures et demie du matin, j’ai les yeux, j’ai les yeux verts. ». Bon, une autre fera un discours un peu plus long, mais ça revient au même. Qu’est-ce que c’est ça aussi ? C’est des attractions. Vous me direz, ce n’est pourtant pas un numéro à la Devos ; non, ce n’est pas, ça peut l’avoir pourtant une intensité telle.

Je dis, dans ces histoires qu’on pourra considérer plus tard, sentez, c’est que manifestement, on est, avec les exemples que je tire de Godard, on est dans un tout autre type d’image que ce qu’on a vu jusqu’à maintenant. Donc on ne peut guère le développer. Mais on peut dire quand on découvrira, et si l’on arrive à découvrir de nouveaux types d’images, est-ce qu’on ne verra pas que le montage des attractions, les attractions telles qu’Eisenstein les a inventées, ont une longue histoire, [40 :00] et se poursuivent sous d’autres formes dans ces autres types d’images ?

Bon, laissons cela de côté. Je dis juste pour le moment, j’appelle « figure » au sens strict, des images qui, dans le cadre de l’image-action, assurent une transformation d’une forme à l’autre ou s’introduisent, ou s’introduisent, indirectement entre la situation et l’action, l’action et la situation, et permettent de convertir dès lors une forme situation-action en une autre forme action-situation et inversement. C’est pour ça que j’avais des raisons, pour ma joie à moi, de faire une nouvelle colonne sous le nom de « figure ». Mais alors, pour être bien sûr de nous et puis autant en profiter [41 :00] pour, pour savoir quelque chose, pour renouveler des… [Deleuze soupire] autant, autant affermir, autant affermir cette idée, et puis comme ça on aura, on en aura fini avec ce point.

J’ai dit, pas question de considérer les rapports cinéma-langage parce que c’est une question tellement douteuse, tellement, bon… que ce n’est pas la peine de reprendre un truc comme ça. Mais, mais, mais, ça n’empêche pas qu’on peut se servir de ce qu’on peut. Or, « figure », c’est bien un terme classique au sens de « figure de rhétorique », ou au sens plus précisément de « figure de [42 :00] discours ». Alors, moi, je voudrais purement, formellement, voir si…, purement formellement — c’est-à-dire indépendamment de tout arrière-fond sur une étude comparative image de cinéma-langage – purement, formellement, je voudrais un peu considérer les grandes figures dites « figures de discours » pour voir si ça peut nous confirmer dans notre analyse de ces images spéciales qu’on se propose d’appeler « figures ».

Je prends le livre, que j’espère que, dont j’espère que certains de vous le connaissent, le livre classique de [Pierre] Fontanier, F-O-N-T-A-N-I-E-R, auteur du début du 19ième siècle, qui a fait la grande [43 :00] synthèse des figures du discours, et son livre, ou plutôt ses deux livres réunis, ont été republiés en livre de poche chez Flammarion par Gérard Genette [1977]. Et les Figures du discours, c’est un livre, oh, c’est compliqué parce que toutes ces histoires de, de figures de rhétorique, c’est, ce n’est pas rien, hein? Mais, alors, bon ben, là certains…, je vais vous apprendre quelque chose pour autant que je peux. Voilà.

Il me semble, à lire le livre que Fontanier — je fais cette parenthèse, vous allez voir pourquoi, on va avoir besoin, nous. Mais pendant cinq minutes, je considère ce livre pour lui-même — Fontanier essaie de faire une synthèse telle qu’il divise finalement les figures du discours, c’est-à-dire les figures où interviennent des mots, [44 :00] pas des images, les figures où interviennent les mots, eh ben, les figures du discours, il en distingue quatre sortes. Alors s’il a raison — mais c’est évident qu’il a raison, c’est la meilleure classification qu’on ait faite. La preuve, c’est qu’on va en avoir besoin [Rires] — c’est que, première figure, première sorte de figure, il les appelle des « tropes ». Il les appelle des tropes proprement dit, trope, T-R-O-P-E, c’est le mot ordinaire pour désigner… on dit, métaphore est un trope. Les tropes proprement dit, c’est quoi ? [45 :00] C’est très simple, très rigoureux. C’est lorsqu’un mot, un mot — ça peut être plusieurs, mais ce n’est pas ça qui compte, vous allez voir pourquoi, ce qui compte c’est que ça peut n’être qu’un mot — un seul mot pris dans un sens figuré [Pause] remplace un autre mot dans son sens littéral. Vous voyez ? C’est facile. Un seul mot pris dans un sens figuré remplace un autre mot pris dans son sens littéral. Je ne suis pas le livre parce que j’en tire ce dont j’ai besoin. Alors là uniquement pour, [46 :00] on ne sait pas, ça peut servir à certains d’entre vous, et je précise juste dans certains cas. Vous trouvez là dans cette première catégorie de figure, vous trouvez les trois fameuses figures dont on parle toujours : les métaphores, les métonymies, et les synecdoques, synecdoques, S-Y-N-E-C-D-O-Q-U-E-S, synecdoques. Oui, parce que j’en ai assez d’écrire au tableau, alors j’épelle. [Interruption de l’enregistrement] [46 :45]

…entre les deux mots, le mot substitué et les mots auquel on substitue, c’est un rapport de ressemblance, [47 :00] vous avez une métaphore. [Pause] Je vois une femme admirablement belle se lever, ou je la vois le matin, et je dis « Ciel, c’est l’aurore qui se lève ». [Rires] Voilà, c’est une métaphore ; ce n’est pas la meilleure. [Rires] Vous savez, les figures de discours, ce n’est jamais très fameux, hein ?

Ah, alors, une métonymie, c’est quoi ? Quoi ?

Une étudiante : Une métonymie ? [Elle voudrait une précision sur le mot]

Deleuze : Ah, j’épelle, comme, comme au téléphone : M comme Maurice, [Rires] [48 :00] E-T-O-N comme Nicole, Y comme Yvonne, M comme Marcel, I-E-S, métonymies. Une métonymie, en très gros — je simplifie parce que sinon, ça nous prendrait des heures — c’est lorsque le mot figuré, c’est-à-dire le mot pris dans son sens figuré, se substitue au mot littéral sous un rapport, je dirais, de causalité, non plus de ressemblance comme dans la métaphore, sous un rapport de causalité au sens le plus large que vous voulez.

Exemple, tiré de Fontanier : « Je dis d’un écrivain… » [Deleuze rigole] [49 :00] — c’est vrai qu’il y a les gens qui parlent comme ça — « Je dis d’un écrivain, c’est une excellente plume ». [Rires, Deleuze rigole] Comprenez, j’ai fait une métonymie. [Deleuze rigole de nouveau] Vous ne le saviez pas, mais j’ai fait une métonymie car j’ai désigné quelque chose par, ou quelqu’un par le moyen. J’ai substitué le moyen à la personne. En disant « c’est une excellente plume », je voulais dire « c’est un excellent écrivain », la plume n’étant que son moyen. J’ai substitué le mot « plume » au mot « écrivain », j’ai pris le mot « plume » en un sens « figuré », et j’ai fait une métonymie du moyen, d’accord ?

Alors on pourrait faire des, des [50 :00] jeux comme ça, je vous dirais : donnez-moi un exemple de la métonymie de la cause ? Mais, moi-même, il faut que je regarde mes papiers, tellement je ne suis pas… Bon. [Pause] Je dis à mon fils — n’y voyez rien de personnel — je dis à mon fils « Oh, mon fils, tu seras » — ou à ma fille –, « oh ma fille, tu seras ma perte » [Rires], « Oh, ma fille tu seras ma perte ». J’espère que beaucoup d’entre vous ne l’ont pas entendue, cette phrase. Là aussi, je fais une métonymie. Car je veux dire « tu seras la cause de ma perte ». [Pause] « Oh, toi mon chagrin », « Oh, toi mon chagrin », « Oh, toi ma joie », oui [51 :00] bon, nous changeons, [Rires] « Oh, toi ma joie », ça veut dire, tu es la cause, tu es la cause perpétuelle et renouvelée de ma joie. Je fais une métonymie. Bon, vous voyez.

Synecdoque, [Deleuze rigole] c’est encore autre chose. Cette fois-ci, c’est lorsque la substitution du mot figuré se fait sous un rapport qui n’est plus de ressemblance comme la métaphore, qui n’est plus de causalité comme la métonymie, mais qui est de partie à tout, là aussi, au sens le plus général d’un parti à tout, au sens le plus général que vous voulez. Je dis, par exemple, « il y a cent têtes dans cette salle ». La tête [52 :00] qui n’est qu’une partie de vous-même, désigne la personne entière. C’est une synecdoque, synecdocque. D’accord ? Ça peut être très large. « Vois mon fer, je vais t’en transpercer » — bien entendu, j’ai une épée — « vois mon fer, je vais t’en transpercer ». Eh ben, c’est une synecdoque. La partie matérielle de l’épée, la matière de l’épée est donnée pour l’épée tout entière. Hein ? [Pause très longue] [53 :00]

Voilà ça, c’est les tropes, vous voyez. Tropes, première manière, tropes proprement dit : un seul mot pris dans un sens figuré, remplace sous un rapport énonçable, un mot dans son sens littéral. Mais ce qui est intéressant chez… ça, c’était très connu, très connu avant Fontanier. Et Fontanier, il dit, il y a une deuxième catégorie qu’on va appeler : « les tropes improprement dits », les tropes impropres — je voudrais que vous compreniez qu’on n’a pas quitté notre sujet ; on y est en plein là — les tropes impropres. Et il dit, la différence c’est ceci : c’est que cette [54 :00] fois-ci, il y a figuratif. La substitution se fait par mots pris dans leurs sens figurés. Vous voyez, c’est ce qu’il y a en commun entre la première et la deuxième catégorie ; dans les deux cas, la substitution d’un mot à l’autre, constitutif de la figure, se fait par des mots pris dans un sens figuré. Mais dans la première catégorie, c’était un seul mot, pris dans un sens figuré ; « Tu vois mon fer », c’est « Tu vois mon épée », fer-épée, un seul mot. Dans la seconde catégorie, les tropes impropres, Fontanier nous dit : là, c’est très différent parce qu’ils apportent là l’instance qui se substitue, l’instance qui se substitue, l’instance substitutive, ce n’est plus un mot. [55 :00] Le figuratif, ce n’est plus un mot, c’est un ensemble de mots ou une proposition. [Pause]

Et il analyse — il en analyse beaucoup — il analyse trois cas, moi, qui m’intéressent beaucoup, vous verrez, je n’ai pas le temps de…, et qu’il l’appelle, il est très subtil : personnification, allégorie, subjectivation. Voilà trois procédés, trois cas de ces tropes impropres. [Pause] Bien sûr, ils peuvent impliquer des tropes propres, [56 :00] mais vous allez voir que ça se distingue. Je donne un exemple de personnification parce que je ne vais pas commenter, je vais indiquer juste qu’il y a plusieurs figures, un exemple de personnification. Je vous dis par exemple « Écoutez la justice, écoutez la voix de la justice », [Pause] « Écoutez la justice ». Bon, là vous voyez bien que le substitutif, c’est nécessairement une proposition. « Écoutez la justice ». La figure est formée par verbe plus mot, il n’y a ni métaphore, il n’y a pas de trope [57 :00] d’un seul mot. Il faut prendre l’ensemble « Écoutez la justice » pour qu’il y ait figure. C’est donc un cas très différent.

Dans les cas de subjectivations qui sont du même type, il propose « Vos bras combattent pour la liberté », Fontanier propose l’exemple « Vos bras combattent pour la liberté ». Vous remarquerez que dans ce cas-là, c’est un exemple complexe car il y a un trope propre, « vos bras », qui est une métonymie. Mais s’y ajoute un trope impropre, « Vos bras combattent pour la liberté », ou là, une seconde figure qui est [58 :00] constituée par la proposition. Vous voyez qu’il y a donc une grande différence entre les deux.

Il ne s’en tient pas là, et il ajoute : troisième catégorie de figures, des figures où, cette fois-ci, il y a bien substitution. Il y a bien substitution d’un mot à un autre, mais les deux mots sont pris dans leur sens littéral. — Je vous dis tout ça parce que ce n’est pas clair dans le livre. Je veux dire, il ne donne pas…, c’est dans des chapitres très différents qu’il donne ces définitions. Je trouve que c’est un livre compliqué, de composition compliquée, c’est donc pour ceux que ce genre de sujets intéresse ; c’est dans le but de vous aider que je parle si clairement, mais le livre est [59 :00] très touffu. C’est très beau d’ailleurs, c’est un très beau livre. — Bon, vous voyez la différence là, énorme. Il y a substitution dans les deux cas précédents ; il y avait nécessairement des termes intervenants dans un sens figuré. Là plus du tout. Il y a figure bien que les termes considérés soient pris dans leur sens littéral.

Et qu’est-ce qu’il donne comme exemple ? Alors, il donne des exemples évidemment qui, nous, ne vont nous servir qu’à moitié ; c’est là où on va avoir besoin de faire un coup de force, mais juste. Il donne un exemple, par exemple, l’inversion, il dit. L’inversion, c’est une figure ; elle est relative à une langue. Ce qui est inversion dans une langue peut très bien ne pas être une inversion dans une autre langue. Par exemple, je dis « belle, belle est cette journée », « belle est cette journée », vous voyez, [60 :00] j’ai inverti. J’ai mis l’attribut à la place du sujet et le sujet à la place de l’attribut. J’ai fait une inversion. Il y a des langues où c’est, au contraire, la tournure normale, alors l’inversion serait autre chose, par exemple, le latin, l’allemand. Vous voyez.

Ou bien il dit, la répétition. Là aussi, il y a donc beaucoup de… la répétition, non, dans « Belle est cette journée », il n’y a aucun mot qui soit pris dans un sens figuré. Tout va bien, donc. Il y a bien figure du discours, mais les mots sont conservés dans leur sens littéral, simplement ils subissent certaines transformations, certains déplacements, une transformation par inversion ou bien, il dit, une répétition, [61 :00] bon, ou bien une synonymie, quand vous donnez des synonymes. [Pause] Ou bien, par exemple, je dis « J’ai vu de mes propres yeux », « J’ai vu de mes propres yeux », donc un sens figuré, il y a une figure du discours. Les pléonasmes en sont, etc., mais qu’ils peuvent obtenir, et qu’ils peuvent produire dans le discours des effets particulièrement recherchés. [Pause] Bon, voilà un troisième type de figures. Ce sont des figures où les mots, donc, subissent [62 :00] des substitutions dans leur sens littéral. Je substitue le sujet à l’attribut, l’attribut au sujet. Vous voyez ? Troisième type de figures.

Et enfin, quatrième type de figures, qu’il appelle des figures de pensée. Ça, ça va nous intéresser beaucoup évidemment pour notre travail, les figures de pensée. Et les figures de pensée, c’est quoi ? Eh ben, c’est, cette fois-ci, des figures qui opèrent bien des substitutions dans le discours et qui produisent dans le discours des effets, mais qui se font comme, dit-il, comme — alors c’est complexe, mais on voit très bien ce qu’il veut dire — comme indépendamment des mots et des propositions. [63 :00] C’est-à-dire, les mots et les propositions pourraient être tout autre, la figure subsisterait. Dans les trois autres cas, les figures sont liées à l’emploi des mots déterminés, soit pris dans un sens figuré, soit pris dans leur sens littéral. Dans ce quatrième cas, ce n’est pas ça. La figure opère indépendamment des mots, ça ne veut pas dire sans mot, mais ça veut dire que les mots et les propositions peuvent être quelconques et que la figure subsiste indépendamment de la détermination des mots et des propositions dans lesquelles elle agit.

À quoi fait-il allusion ? Supposez que dans un discours, ça arrive tout le [64 :00] temps, je me fasse une objection à moi-même. Tiens ! C’est une figure de discours, ça. Moi, ça m’arrive tout le temps. Enfin, prévenir une objection, hein ? On a tellement peur d’une objection, il vaut mieux la prévenir qu’attendre qu’elle arrive. [Rires] « Ah ! Mais vous allez me dire… », sous-entendu, et je répondrais, etc. Je me fais une figure de discours, là. Ça peut être à partir de n’importe quelle proposition et en fonction de n’importe quel mot que je peux faire cette figure de discours. Ou bien il invente un terme qui est intéressant : « une sustentation », une sustentation, c’est lorsque je laisse traîner ma phrase [65 :00] et éclate tout d’un coup. Alors on se dit, mais où il veut en venir ? Éclate tout d’un coup un mot-choc. Tout ça les rhéteurs, les rhéteurs connaissent bien ça, il cite un bel exemple dans « Cinna » de Corneille… [Interruption de l’enregistrement] [1:05:21]

Partie 2

« Tu t’en souviens, Cinna ? »… « Tu t’en souviens, Cinna, tant d’heure et tant de gloire ne peuvent pas sitôt sortir de ta mémoire. Mais ce qu’on ne pourrait jamais s’imaginer, Cinna, tu t’en souviens… » [Acte V, sc. 1, l. 1473-75] Qu’est-ce qu’il en train de dire à Cinna là ? Il a l’air plutôt gentil, il fait appel à la mémoire. Je recommence : « Tu t’en souviens Cinna, tant d’heure et tant de gloire ne peuvent pas sitôt sortir de ta mémoire ; [66 :00] mais ce qu’on ne pourrait jamais s’imaginer, Cinna, tu t’en souviens… et veux m’assassiner. » Cinna ne s’y attend pas à ça, [Rires] il blêmit ; c’est une sustentation, lâcher le mot choc au moment où on n’s’y attend pas. Ça peut se faire dans une proposition quelconque, avec des mots quelconques. Bien.

Voilà les quatre figures distinguées par Fontanier. Je crois que c’est une très, très bonne classification. Alors je dis, moi, dans quel cas on est ? On est dans un cas très précis ; on ne s’occupe pas de mots, on s’occupe d’images. On ne s’intéresse pas aux rapports éventuels entre des images et des mots. Alors je reprends : je fais la liste des figures telle que je peux la faire d’après nos analyses précédentes. [67 :00]

J’ai dit d’une première sorte de figures que c’était des représentations sculpturales ou plastiques qui s’introduisent entre une action et une situation. [Pause] Exemple que j’avais donné d’ “Octobre”, les contre-révolutionnaires invoquent la religion, Eisenstein, il fait suivre une image, une série d’images où il y a des fétiches, des bouddhas, des dieux hindous, voilà. [Pause] [68 :00] Ou bien l’exemple : les jets d’eau et les jets de feu qui viennent s’introduire après le jet de lait. Je dis, voilà typiquement des figures qui correspondent, en termes d’images, qui correspondent au premier type. [Pause] Ce sont vraiment des « tropes » proprement dit.

Vous remarquerez, en effet, que généralement, il y a une série d’images, mais chaque image vaut pour elle-même, et il peut n’y en avoir qu’une, par exemple, toujours dans [69 :00] “Octobre”, le buste de Napoléon, qui survient lorsque Kerensky, et qui indique que Kerensky se prend pour Napoléon. Là, il n’y a qu’une image. Parfois il y en a trois, les trois lions de “Potemkine” [1925], les trois célèbres lions de “Potemkine”. Ils font généralement métaphores, ce n’est pas exclu que ce soit d’autres figures. C’est des figures de premier type. Ce sont, et ça correspond à ce que j’appelais, les représentations sculpturales et plastiques. Donc pour moi, dans ma classification des images, la première espèce de figure, ce sera les représentations sculpturales et [70 :00] plastiques qui correspondent, si vous voulez, à la première catégorie de Fontanier.

Deuxième catégorie, ce qui m’intéresse énormément : la représentation théâtrale, qui ne peut tenir dans une seule image, ni même dans une série d’images indépendantes, elle implique, sauf cas extraordinaire, elle implique une séquence. Je dis : sauf cas extraordinaire parce que si elle n’impliquait pas de séquence, elle impliquerait ce qu’on appellerait un plan-séquence, même extraordinairement contracté. Dans Godard, par exemple, il y a ça, mais peu importe, hein, restons aux cas les plus simples. [71 :00] Elle implique une séquence ; elle se développe dans une séquence et, en effet, la représentation théâtrale doit être adéquate à l’ensemble de la situation. Je dirais que c’est une figure qui correspond à la seconde catégorie, et voyez la liste que Fontanier donnait lui-même de la seconde catégorie : allégorie, etc. Je dirais donc que ma seconde catégorie de figures, c’est les représentations « théâtrales » qui se glissent ou surgissent et qui forment une séquence dans la succession des images cinématographiques. Je ne prétends pas par-là épuiser les rapports théâtre-cinéma, [72 :00] ça va trop de soi.

Bon, et puis là, pour le moment on est bloqué. Mais je me dis alors, quand même, Fontanier nous pousse, est-ce qu’il n’y pas un autre type de figures ? Il y a quelque chose dès le début du cinéma qui a énormément joué, et qui a sa source dans le burlesque, c’est les phénomènes d’inversion. [Pause] Les phénomènes d’inversion, bon, sous la forme la plus évidente, la plus grossière, le travesti homme-femme, l’homme habillé [73 :00] en femme. Je me dis, c’est curieux ça parce que c’est des figures. Pourquoi pas, après tout ? Vous voyez que je prends « inversion » en un sens beaucoup plus poussé que Fontanier. Moi, je parle d’inversion réelle ; il ne s’agit pas de mettre dans une proposition le sujet à la place de l’attribut et l’attribut à la place du sujet. Il s’agit de faire une inversion entre deux images dont aucune n’est prise en un sens figuré. Mes deux images précédentes, les figures plastiques et théâtrales, étaient prises en un sens figuratif, elles étaient prises en un sens figuré.

Là, dans les inversions dont je parle, l’image est littérale ; un homme déguisé en femme, bon, alors ça court dans tout le cinéma, ces choses-là, [74 :00] et puis homme-femme, c’est l’inversion qui nous vient immédiatement à l’esprit parce que c’est celle qui nous satisfait le plus ou qui nous fait le plus rire, au choix, mais il y en a plein, plein d’inversions. À croire que peut-être que contrairement au langage, le cinéma a des mécanismes d’inversion qui mordent sur le réel lui-même, et pas sur l’ordre des mots. Des mécanismes d’inversion très puissants, qu’est-ce que ça pourrait être, et encore une fois, où l’image est prise littéralement ? Et je dis : c’est partout dans le cinéma. Mais tout comme on cherchait un auteur pour les figures précédentes, un auteur qui répond à son génie, Eisenstein, ce serait bien pour nous si on avait vaguement, même vaguement l’idée d’un auteur [75 :00] qui a porté, au cinéma, les figures d’inversion le plus loin, le plus loin qu’on l’ait fait, qui c’est-à-dire… dont ce soit le problème ou un des problèmes, un type qui soit hanté par ça. Et là encore, on ne se hâtera pas de donner des interprétations du type homosexualité ou pas homosexualité, etc. ; ce n’est pas, ce n’est pas tellement notre problème. C’est un problème d’image, notre problème.

Ben, il me semble bien en voir un, mais qui n’a rien à voir avec Eisenstein. C’est un autre domaine, un nouveau de type de figure. C’est [Howard] Hawks, c’est Hawks. Si vous prenez le thème commun de toute l’œuvre de Hawks – Hawks, il s’en fout du genre, ça fait partie de ces hommes de cinéma prêts à tout, un western, une comédie, à la rigueur un film historique, bon, il fait tout, il faut croire que sa signature est ailleurs — La signature de Hawks, [76 :00] vous la reconnaissez à quoi ? On la reconnaît à des mécanismes d’inversion qui constituent autant de figures, mais de figures littérales cette fois-ci. Il faut toujours que dans le scénario, il y a toujours un moment où l’homme est surpris en tant qu’il a été forcé de mettre un vêtement de femme, et il est en rapport avec une femme virilisée à l’extrême, inversion homme-femme, constant chez Hawks.

Mais comme c’est un grand auteur, il ne s’en contente pas, c’est trop facile ça. Là où ça devient plus intéressant, c’est quand les inversions sont moins, sont moins attendues. Alors, il y a une autre inversion célèbre chez Hawks : vieillard-enfant ou adulte-enfant. [77 :00] Ça a trouvé son expression la plus, je ne sais pas, à votre choix, la plus belle ou la plus frappante — en tout cas, la plus frappante, non ? — dans “Les hommes préfèrent les blondes” [1953] où il y a l’enfant-monstre qui a huit ans, et qui parle et se tient et se comporte comme un homme de quarante, et qui fait avec Marilyn Monroe un numéro pas croyable, pour ceux qui se rappellent le film, et puis le vieillard qui lui se comporte comme un enfant. Et il y a la grande scène qui oppose le vieillard à Marilyn Monroe montée sur les épaules du gamin et répondant avec la voix du gamin, mais étant elle-même une géante du coup — enfin une très, très belle scène — où se joue [78 :00] toute l’inversion qui est une véritable figure et où se joue l’inversion entre l’enfant monstrueux et le vieillard gâteux. Ça Hawks, il aime beaucoup ça. Et il fait des inversions encore plus malignes ; je crois qu’il y a un thème perpétuel, une inversion amour-argent chez lui qui est très curieuse. L’inversion, vu que c’est du cinéma sonore, parlant, l’inversion, elle intervient aussi chez Hawks, il me semble, au niveau de langage noble-argot, où tout d’un coup la jeune fille d’excellente famille se met à parler l’argot, curieuse inversion du langage haut et du langage bas.

Et puis, la plus célèbre des inversions de Hawks, celle alors qui apparaît avant tout dans ses westerns, c’est quoi ? C’est une inversion, on l’a souvent dit, donc tant mieux, [79 :00] c’est l’inversion du dehors et du dedans, et ça, ça fait partie d’un espace très spécial. Et là j’y tiens beaucoup parce que si j’avais à commenter Hawks, mais on n’a pas le temps, c’est grâce à cette conception de l’espace et ces inversions du dehors et du dedans, que Hawks pour son compte passe d’une forme d’action à l’autre forme et de l’autre forme à la première, et ne cesse de transformer la forme. Qu’est-ce que ça veut dire, une inversion du dedans et du dehors ? Ça veut dire, c’est sa, il me semble, c’est sa grande différence avec la structure de Ford : au lieu qu’il y ait un englobant, un grand dehors qui englobe le foyer, de telle manière que le foyer soit le refuge et que de l’englobant on attende soit les secours, [80 :00] soit les menaces, un grand cercle, Hawks fait subir à l’espace une très, très curieuse transformation, une transformation topologique, je dirais presque.

Et le dehors et le dedans ne sont plus tels que le dehors englobe le dedans, dans les conditions que je viens de dire, à la Ford, mais le dehors et le dedans sont l’un à côté de l’autre. En d’autres termes, ce n’est plus le dehors qui est extérieur au-dedans, c’est le dehors et le dedans qui sont extérieurs l’un à l’autre. Comment il arrive à faire ça parce que c’est très joli quand il arrive à faire ça ? Techniquement, moi je crois qu’il y arrive pour une raison simple, et c’est que sa nature américaine le sert beaucoup : c’est que c’est un pur fonctionnaliste. Il ne retient que des fonctions ; il [81 :00] n’y a pas d’organes chez lui, il n’y a que des fonctions, c’est ça qui va lui permettre les inversions fonctionnelles. Comme les fonctions sont détachées de leur organe, ou de leurs sujets, ou de leurs objets, comme c’est un jeu de pures fonctions, il peut faire des inversions fonctionnelles. Le dehors est à côté du dedans, le dehors et le dedans sont extérieurs l’un à l’autre, et le dedans va prendre la place du dehors, et le dehors va prendre la place du dedans. [Sur le fonctionnalisme de Hawks et sur “Rio Bravo”, voir L’Image-Mouvement, pp. 226-230]

Il y a un western de Hawks qui fait mon admiration parce que tout est centré sur un prisonnier dans sa cellule [Il s’agit sans doute de “Rio Bravo” (1959)]. Or on ne verra jamais le prisonnier ; j’exagère, on l’aperçoit une fois. Pourquoi il s’en fout de ça, Hawks, pourquoi ? Evidemment il le fait exprès. C’est une très belle image-cinéma, et à ce titre, ça doit se commenter autant qu’une belle page, car il faut le faire, ça. Tout est centré sur ce type dans sa cellule, et on ne le voit pas. [82 :00] Pourquoi ? Parce que la seule chose qui compte, c’est la fonction-prison. Pas besoin de montrer qui ; pas besoin de montrer qui, il y a quelqu’un dedans ; à la limite, ça ne change rien. Les églises de Hawks, c’est des fonctions, les églises ; vous n’y verrez jamais un fidèle. Alors, c’est très curieux : ce jeu fonctionnel, qui est très, très différent alors parce que Ford, lui, les fonctions doivent toujours être accrochées à des organes, à des organismes. Mais c’est cette abstraction fonctionnaliste qui va lui permettre toutes les inversions, parce qu’avec un autre type, vous savez, un autre auteur, il ne suffit pas de se dire : je vais faire des inversions, ça rate si on ne se donne pas les moyens, et les moyens, ce n’est pas évident. [83 :00] Lui, il a su se donner les moyens parce que je crois que c’était son problème, obtenir des inversions, il n’y a que ça qui l’amusait. Bon, très bien.

Alors, et vous verrez dans beaucoup de Hawks, en effet, que l’inversion du dehors et du dedans se traduit immédiatement sous quelle forme ? Tout ce qui est dangereux et inattendu arrive du dedans ; et du dehors, on l’a dit — on a souvent analysé cette forme d’espace très curieuse chez Hawks — et du dehors, c’est l’action prévue, l’action coutumière. Il y a une image que j’aime bien dans “Eldorado” [1966], où il y a le shérif, [Robert] Mitchum, il est parfait dans cette scène, il y a Mitchum qui est très sale, et on le force à prendre un bain, alors il prend son bain là dans son baquet à la western. Et puis à ce moment-là, [84 :00] ça n’arrête plus, tout le monde entre dans la pièce où il prend son bain, pour lui apporter du savon. À la dixième fois, il en a marre, il en a marre, mais c’est très curieux, parce que tout le monde entre dans la pièce où le shérif prend son bain, en revanche la rue est déserte. [Rires] Alors Mitchum dit très bien, il prend son air dégoûté, complètement écœuré, et il dit « ce n’est pas une place publique ! ». Ce n’est pas une place publique, tiens, ce n’est pas une place publique. C’est une platitude, au niveau du dialogue, ça n’est plus une platitude au niveau, je crois, du travail de Hawks. Vous comprenez, ça cesse d’être une platitude lorsque ça vient illustrer, en effet, toute une œuvre qui précisément s’est donné comme but d’invertir les valeurs du dedans et les valeurs du dehors, les valeurs masculines et les valeurs féminines, les valeurs d’amour et les valeurs d’argent, les valeurs [85 :00] de haut langage et les valeurs de bas langage. Et c’est ça, son truc à lui. Je dirais que c’est un troisième type de figures ; appelons-les, faute de mieux : « figures d’inversion ».

Mais il y aurait d’autres cas. Je pense que, par exemple, l’année dernière, on avait analysé chez certains auteurs quelque chose de très important qui était le rôle et l’introduction d’une puissance de la « répétition » dans l’image cinématographique chez des auteurs très différents comme Buñuel ou Robbe-Grillet dont on avait fort peu parlé. Mais là, à cet égard, je ne dis pas que ça se réduirait à ça. [Voir la séance 20 du séminaire sur le Cinéma I, le 25 mai 1982] On pourrait réintroduire ces images de répétition, dans ce troisième type de figure, [86 :00] mais en tout cas, les figures d’inversion, etc., qui sont des mécanismes littéraux de l’image, c’est-à-dire l’image n’est pas prise dans un sens figuré.

Et puis suspense, le quatrième type, qu’en faire ? Qu’en faire ? On n’en a rien à faire, on n’en a rien à faire. Pourquoi ? Ce sont des figures de pensée, ma quatrième catégorie, ce sont des figures de pensée. Puisque ce sont des figures de pensée, on ne pourra les comprendre que bien après. Pourquoi ? Parce que pour le moment, les trois figures que nous retenons sont déjà des figures de pensée, [87 :00] mais à travers des images-action, ou à travers des images-mouvement. Je dirais que les trois premiers types de figures sont déjà des figures de pensée, donc nous y préparent aux figures de pensée, mais ce sont des figures indirectes de pensée. S’il y a, comme nous le pressentons, des figures directes de pensée, elles ne pourront surgir pour nous qu’au niveau de l’analyse d’un autre type d’images. Ma colonne donc des figures, qui vient après les deux colonnes réservées aux images-action, je peux mettre en-haut : figures ou transformations des formes d’actions. [88 :00] J’avais dans le courant une colonne première forme d’action, une colonne deuxième forme d’action ; je fais donc une nouvelle colonne, transformations-figures ou transformations des formes d’action.

Et j’ai trois signes, heureusement, [Pause] trois signes comme d’habitude : deux signes de composition qui indiquent le passage d’une forme d’action à une autre. Ces deux signes de composition, je les appelle : représentations théâtrales, d’une part ; d’autre part, représentations sculpturales ou [89 :00] plastiques. [Pause] Et puis j’ai un signe génétique puisqu’il opère cette-fois-ci sans aucune, sans aucune valeur figurative de l’image, qu’il opère dans l’image elle-même, dans sa prise, dans son sens, dans son contenu littéral, et ce sont des figures d’inversion, etc. [Pause]

Je remarque que la figure nous a fait faire un progrès fondamental pour nous parce que, d’une part, elle nous permettait de ventiler nos deux formes d’images-action, et de passer de l’un à l’autre. [90 :00] Mais d’autre part, la figure nous introduisait déjà à un nouveau type d’image puisqu’elle nous préparait à l’idée d’une forme d’image comportant fondamentalement un tiers et ne se contentant pas de la loi du duel propre à l’image-action. [Pause] Tout comme l’image-pulsion était une transition de l’image-affection à l’image-action, les figures sont maintenant pour nous une transition de l’image-action, à quoi ? Nous le savons, à la dernière colonne de notre premier temps de classifications : l’image mentale. [Pause] [91 :00]

— Quelle heure est-il ? [Quelques réponses : 11 :30] Alors c’est parfait ; on a des chances de finir un bout aujourd’hui. — Alors, l’image mentale, je la continue avant de vous rappeler que nous avons comme fini, en effet, une longue partie de ce tableau classificatoire. L’image mentale, c’est à nouveau, en haut le titre, mais là, je l’ai développée dans le cours du premier semestre, je crois, en tout cas, et je crois, je crois, je crois bien l’avoir développée à propos de [Alfred] Hitchcock. Non, hein ? J’ai parlé longtemps de Hitchcock ? Dites-moi oui ; ça revient au même de toute façon. [Rires] Alors vous vous rappelez ? Vous vous rappelez, hein. Mais, tout d’un coup, je me demande si je l’ai fait, je crois bien, hein ?

Hidenobu Suzuki : C’est dans l’année dernière. [92 :00]

Deleuze : L’année dernière ? Je n’ai pas parlé de Hitchcock, je n’avais aucune idée sur Hitchcock l’année dernière.

Hidenobu Suzuki : La fin, tout à fait à la fin de l’année. [Effectivement, voir la séance 21 du séminaire sur le Cinéma I, le 1er juin 1982]

Deleuze : Ah ! Oh ça ne fait rien, on ne va pas, on ne va pas s’appesantir. Voilà, ce n’est pas difficile. Je dis, l’image mentale, c’est quoi ? Au-delà de l’image-action, c’est quoi ? — On l’a vu, mais si, j’ai fait tout un cours sur les relations, et je n’ai pas parlé de Hitchcock à ce moment-là ? Vous n’écoutiez pas ! [Rires] Bon, eh ben, ça change tout évidemment, mais on va quand même aller très vite. Oh, moi, j’aurais juré… Je ne vous ai pas donné les signes de l’image mentale ? [Réponses diverses : Non, non] Mais c’est un grand malheur ! [93 :00] — Écoutez, voilà. Je dis en gros, l’image mentale, c’est quoi ? En quoi ça porte… La pensée, comprenez, là je voudrais dire choses très, très simples. — Mets-toi là. — La pensée, il ne faut pas exagérer, elle était partout dans les toutes images qu’on a vues jusqu’à maintenant… [Interruption de l’enregistrement] [1 :33 :25]

… et vous vous rappelez, on le définissait, là je l’ai fait au moins, une pure conscience immédiate présente dans toute conscience qui, elle, n’est ni immédiate ni donnée — Non… enfin vous corrigez de vous-même — pure conscience immédiate présente dans toute conscience, c’était ça, l’affect. Il y avait donc de la pensée. Dans l’image-pulsion, ça va de soi. Dans l’image-action, il y a plein de pensée ! La compréhension de la situation [94 :00] par le personnage, l’élaboration de l’action, le choix des moyens, etc., ça n’arrête pas de penser. [Pause] Dans les figures, comme on vient de le voir, toutes les figures sont des figures de pensée, même indirectement. Donc première question : pourquoi diable faire une petite case en plus pour l’image mentale, puisque la pensée intervenait déjà partout ? Notre réponse, on l’a quand même, en vertu de ce qu’on avait dit au premier semestre, à savoir qu’il y a quelque chose de très particulier qui est la relation. [95 :00] Pourquoi ? Parce que la relation qui est le plus haut paradoxe de la philosophie, qu’est-ce qu’une relation ?

Eh ben, je peux dire de la relation, elle est objet de pensée. Et la relation est objet de pensée, en quel sens ? En un sens un peu paradoxal, parce qu’elle est objet de pensée précisément parce qu’elle existe en dehors de la pensée. Je ne dirais pas d’un concept qu’il est objet de pensée. Je peux dire maintenant, même de la relation, qu’elle est l’objet de la pensée. Un concept, une idée, ce ne sont pas des objets de la pensée à moins que vous leur confériez une existence en dehors de la pensée. [96 :00] Si vous ne leur conférez pas d’existence en dehors de la pensée, un concept, une idée, ce sont des moyens de pensée et pas des objets de pensée. Un objet de pensée ne peut être qu’un quelque chose qui existe hors de la pensée. Une idée est un objet de pensée si vous acceptez ou si vous concédez à l’idée une existence hors de la pensée, bon, ce que Platon faisait, ce que beaucoup de gens ont fait. Ils pensent que les idées ont une existence en dehors de la pensée. Remarquez qu’à ce moment-là, ça veut dire que l’idée est relation, peu importe pourquoi, mais là, ce serait facile de montrer philosophiquement que la relation, c’est l’objet de la pensée parce que c’est l’objet qui existe indépendamment de la pensée.

Mais si elle existe indépendamment [97 :00] de la pensée, pourquoi l’appeler objet de pensée ? Exactement pour les mêmes raisons que vous appelez objet de perception l’objet de la perception. L’objet de perception existe indépendamment de la perception, mais ne peut être saisi que par la perception. J’appelle « objet de pensée » un objet qui existe indépendamment de la pensée mais qui pourtant ne peut être saisi que par la pensée. Qu’est-ce que c’est ? C’est une relation ; seules les relations sont objets de la pensée, seules les relations sont objets de pensée. S’il y a une image mentale, ce sera l’image d’une relation ou de plusieurs relations. Mais vous me direz : mais les relations, elles étaient là tout le temps dans les autres images ? Non, elles n’étaient pas là, ou bien, elles étaient [98 :00] là en tant qu’enveloppées. Bien sûr, il y avait des relations qui surgissaient, par exemple, tel personnage était le frère de tel autre personnage, c’est une relation. Elles étaient complètement enveloppées dans les exigences des images-perception, des images-affection, des images-action. Les relations ne valaient pas par elles-mêmes. [Pause]

J’appelle « image mentale » une image qui prend pour objet la relation en tant qu’elle vaut par elle-même. Est-ce qu’un tel cinéma peut exister ? Vous voyez l’image mentale, ce n’est pas l’image de quelqu’un qui prendrait les airs profonds du penseur parce que filmer ça [99 :00] un penseur, ça peut sûrement se faire, peut-être que c’est ce que Godard essaie de faire dans ses interviews, peut-être qu’il n’a pas bien réussi encore, peut-être que, bon, peu importe. Mais ce n’est pas ça que veut dire, « image mentale ». C’est le plus simple de la pensée, mais c’est compliqué. [Voir la discussion de l’image mentale et ses liens au cinéma dans L’Image-Mouvement, pp. 268-277]

Est-ce qu’il y a des images des relations ? Est-ce qu’on peut construire un cinéma où prédomineraient des images de relations ? Alors si on me dit, encore une fois, les relations, elles sont déjà dans l’action, évidemment ! Dans une action, vous avez une fin, des moyens, un agent ; ça implique tout un paquet de relations, ça, relations des moyens à la fin, relation de la fin à l’agent, relation de l’agent aux moyens, il y a plein de relations. [100 :00] Les relations, elles ne valent pas pour elles-mêmes. Elles ne valent pas indépendamment de leurs termes ; elles sont enveloppées dans leurs termes.

Or quand est-ce que la philosophie a découvert la relation et en a fait son objet le plus haut, au point que faire de la philosophie, c’est se demander, qu’est-ce qu’une relation ? – Ce n’est pas vrai, ce que je dis, mais [mots pas clairs] [Rires] — Elle en a fait son objet le plus haut à partir du moment où elle a pris conscience que les relations en elles-mêmes étaient extérieures à leurs termes, c’est-à-dire ne dépendaient pas de leurs termes. Si je dis, c’est très simple, si je dis « Pierre est plus grand que Paul », je ne dis pas la même chose que « le ciel est bleu ». Je veux dire, « plus grand que Paul » n’est pas un attribut qui est contenu dans le [101 :00] sujet « Pierre ». [Pause] C’est la fameuse distinction entre jugement de relation et jugement d’attribution, cette distinction reposant sur la prise de conscience de ceci : que les relations sont irréductibles à leurs termes. Toute relation est extérieure à ses termes. Pierre ressemble à Paul, ce n’est ni l’attribut de Pierre, ni l’attribut de Paul ; c’est entre les deux. Qu’est-ce qu’un « entre les deux » ? A qui appartient un « entre les deux » ? A personne. Soit. La philosophie dira quel est son fondement à la relation puisque le fondement de la relation ne peut pas être trouvé dans aucun [102 :00] des termes qu’elle unit. Ce mystère est proprement insondable. [Pause]

Je dis, l’image mentale, voilà, je viens juste de fonder la nécessité. Mais est-ce qu’elle est possible ? Est-ce que c’est possible de construire une image mentale ? En tout cas, je dirais, il y a des images mentales, et les images de relations, c’est des images mentales. Vous pouvez me dire, il n’y a pas d’image de relations. Je vous dirais, d’accord ; à ce moment-là, il n’y pas d’image mentale. Mais supposons qu’il y ait des images mentales. Alors cherchons ; comme toujours, ce serait quoi ? Voyez, on s’est donné les conditions, on ne peut les confondre avec des actions, ni des affections ; on peut leur assigner un caractère très précis : la relation. [103 :00] Et la relation c’est un truc fascinant, ce n’est pas rien. Encore une fois, c’est un abîme.

Qu’est-ce que cette que chose qui vient entre deux choses, les unit, ne se laisse réduire à ni à l’une, ni à l’autre, et peut disparaître comme elle est venue ? Pierre et Paul se ressemblent ; je tourne la tête, et ils ne se ressemblent plus. [Pause] Vous vous rendez compte ? M. et Mme Smith sont mariés ; je tourne la tête, ils ne sont plus mariés et ne l’ont jamais été. Vous reconnaissez un film de Hitchcock ? [104 :00] Bon, peu importe. Oui, la relation, l’image mentale, ça va être ça. Il ne s’agit plus de d’affection, de perception, d’action ; il s’agit de relations. Eh ben, je crois que ce qu’il y a chez Hitchcock, c’est qu’il a fait l’objet de tellement de commentaires excellents, tous excellents, qu’on ne sait plus comment se débrouiller, mais ce n’est pas difficile parce que tout est bon. Tout est bon, sauf que ce n’est pas la peine de se… En gros, il y a deux sortes de commentaires : ceux qui y voient un très profond métaphysicien, un platonicien catholique — c’est dans le très beau livre de [Eric] Rohmer -[Claude] Chabrol [Hitchcock (Editions universitaires, 1957)] — ou bien un psychologue des profondeurs, c’est [Jean] Douchet [Alfred Hitchcock (Cahiers de l’Herne, 1967)], et puis il y a ceux qui en ont marre de la métaphysique et qui disent : oh écoutez, faites… lâchez-nous un peu, c’est un amuseur, c’est un prodigieux [105 :00] amuseur.

Moi, je crois que ni les uns, ni les autres ne pensent à quelque chose : ce quelque chose, c’est que la théorie des relations telle qu’elle s’est constituée de tout temps dans la philosophie et dans la logique, c’est à la fois prodigieusement amusant – c’est-à-dire, ça donne Lewis Carroll — et c’est en même temps d’une profondeur sans fond. Alors, il n’y a plus à se battre, c’est tout ce que vous voulez, Hitchcock. Même si Hitchcock n’est pas un théoricien des relations, ce n’est pas un philosophe ; je dis que c’est lui qui invente l’image des relations, et par-là il introduit au cinéma une nouvelle image qui nécessairement n’était que préparée par les autres images. Elle existait, elle préexistait chez les autres, ben oui. On a vu déjà chez Eisenstein, ça préexistait, mais l’image directe de la relation, ça c’est le truc, et ce n’est pas étonnant. Il est anglais, [106 :00] la théorie des relations, c’est le truc des Anglais et des Américains, c’est leur affaire. C’est eux qui ont trouvé ça pour embêter les Occidentaux, pour embêter les Français et les Allemands, [Rires] et pour leur montrer qu’ils ne comprenaient rien, les Français et les Allemands. Ils ont sorti, alors, et du coup, ça a fusé partout, ça a animé leur littérature, ça a animé leur logique à partir de [Bertrand] Russell. Il n’y a plus qu’une logique des relations, et ça a animé leur philosophie et leur métaphysique quand ils consentaient à en faire une, de plus en plus rarement, mais enfin, ça ne fait rien. Alors, bon. [Sur la logique de la relation, voir la séance 5, le 14 décembre 1982]

Comprenez, pour eux, les choses c’est des paquets de relations, alors il ne faut pas s’en faire, hein ? Et leurs romanciers, c’est pareil ; les personnages, c’est des paquets de relations. Eux, ils ne voient que des entre-deux, ils ne voient jamais un terme ni un autre. Ils [107 :00] ne voient que des entre-deux et pas du tout relativement aux deux termes ; ils voient les entre-deux pour soi, en soi. Et c’est ça leur affaire ; ils se disent, c’est décrire les relations, notre affaire. Très intéressant, ça. La relation vit pour elle-même, elle vit et elle meurt pour elle-même. C’est une manière de penser qu’on n’a pas nous, ou quand on l’a, on a l’impression que ça ne va plus dans notre tête. Je veux dire, ce qui est la folie d’une nation peut être le bon sens le plus plat d’une autre. Nous, nos idées folles à nous, c’est la platitude anglaise, mais inversement, hein, à charge de revanche.

Mais enfin voilà, avec leurs relations, qu’est-ce qu’ils font ? Eh ben, je voudrais que vous compreniez que c’est un peu comme dans une tapisserie, et c’est ça le truc de Hitchcock : c’est un peu comme dans une tapisserie. Dans une tapisserie, vous avez des montants [108 :00] qui vous permettent de constituer ce qu’on appellera « une chaîne », voyez ? Mettons dans le cas le plus simple, une chaîne verticale qui va d’un montant à un autre, et puis vous avez la trame qui passe dessus, dessous. La trame, c’est le mobile ; la chaîne, c’est l’immobile, et les montants définissent le cadre. Eh ben, Hitchcock, c’est ça, c’est de la tapisserie. Chez lui, l’action, elle existe, l’action, mais tout le monde sait que c’est pour rigoler, l’action chez lui. L’action, elle est réduite à l’état de trame. Elle est réduite à l’état de trame. Ce qui l’intéresse, c’est la chaîne, c’est pour ça qu’il a du cadrage une conception de tapissier. [109 :00] Il va y avoir une chaîne de relations, la trame de l’action passant dessus, dessous, dessus, dessous cette chaîne. [Sur la trame en particulier et l’image mentale chez Hitchcock en général, voir L’Image-Mouvement, pp. 270-277]

Qu’est-ce que c’est la « trame des relations », et comment il va pouvoir montrer une relation ? Quand même, là aussi c’est comme ce que je vous disais sur Hawks : pour être un grand auteur — et ça ne vaut pas seulement pour le cinéma, mais pour tout il me semble ce que je dis — pour être un grand auteur, il faut avoir une envie qui vient d’on ne sait pas où, d’une part, et d’autre part, il faut travailler, travailler, travailler pour avoir les moyens d’incarner cette envie qui vient d’on ne sait pas où. Il faut avoir une idée à qui on n’a pas de comptes à demander, et construire les moyens de cette idée. Alors, je disais tout à l’heure dans le cas Hawks, bon, lui, ce qui l’intéresse, [110 :00] c’est ça, c’est les inversions. Et si je dis que ça cache chez lui une homosexualité latente, je ne vois pas ce que j’ai apporté, surtout que ce n’est pas évident. Il ne s’agit pas de demander des comptes. Il s’agit de dire, à la rigueur, ah bon ben, cette idée-là, moi, elle ne m’intéresse pas, elle intéresse Hawks ; à ce moment-là, ce n’est pas un de vos auteurs. Bon. Là-dessus, quand on a une idée comme ça — et chacun de vous doit être comme ça dans son travail, vous avez ce qu’on appelle des thèmes, c’est vos thèmes à vous — il ne faut pas trop vous demander pourquoi vous avez ce thème plutôt qu’un autre, parce que vous perdez du temps. Ce qui compte, c’est le temps que vous allez mettre à construire vos moyens par rapport à ce thème.

Je suppose que Hitchcock, ce soit un type qui, même sans s’en rendre compte, ait toujours été fasciné, même à l’école, ce qu’il a retenu, ou dans ses lectures, peut-être qu’il a retenu avant tout que les [111 :00] relations, c’était de drôles de choses. Et ça l’a amusé ; il s’est dit comme c’est rigolo, une relation. Si vous ne vous dites pas de quelque chose, d’un phénomène, comme c’est bizarre, comme c’est rigolo, vous ne trouverez jamais vos sujets de travaux. Lui, Hitchcock, il se dit : c’est très, très curieux, une relation, et surtout il ne faut pas confondre la relation avec quelque chose qui ne serait pas une relation.

Prenons un exemple, alors, un exemple classique : quelqu’un est près d’un cadavre, il tient dans la main le couteau ensanglanté. Alors il tient le couteau ensanglanté, de deux choses l’une : ou bien parce que c’est lui l’assassin, ou bien parce que [112 :00] c’est un pauvre type qui passait par là, qui a retiré le couteau et qui va se trouver dans une situation très, très fâcheuse. Dans le second cas, s’il va se retrouver dans une situation très, très fâcheuse, c’est pour une raison simple : c’est parce qu’il va être pris pour le coupable. Est-ce que j’ai une relation, là ? Réponse évidente, non, aucune relation, ou du moins, état ordinaire, c’est des relations enveloppées dans l’action, aucune relation pour elle-même.

Je dirais simplement : un innocent est pris pour coupable. Un innocent est pris pour le coupable. Pourquoi que ce n’est pas une relation ? On a notre critère. Ça, on l’avait vu ; on a notre critère très ferme. C’est parce que dans [113 :00] « un innocent est pris pour le coupable », vous avez à la rigueur 2 fois 2. 2 fois 2 n’a jamais constitué une relation. Attendons pour voir ; vous savez déjà ce qui constitue une relation. Mais 2 fois 2 ne constitue par une relation. Vous avez 1 fois 2 qui est l’assassin et le couteau ; vous avez une autre fois deux : l’innocent et le couteau ; vous avez 2 fois 2 sous une forme simplement un peu bizarre, parce qu’il y a un terme qui intervient dans les deux paires. En d’autres termes, vous avez 2 fois 2 ; vous êtes en plein dans l’image-action, dont le duel, dont la forme binaire, était la forme même. [114 :00] Vous avez simplement deux relations binaires. Vous avez deux relations binaires, celle de l’assassin et du couteau, celle de l’innocent et du couteau. Comprenez, vous n’avez rien, pas de relation. « Un innocent est pris pour le coupable » n’implique aucune relation pour elle-même. [Pause]

En revanche, voici un proposition bizarre, mais pourquoi est-elle bizarre ? Sinon parce qu’elle a pour but de nous faire comprendre la bizarrerie d’une relation : « un coupable fait un crime pour un innocent », [Pause] un coupable [115 :00] fait un crime pour un innocent, entre parenthèses, qui, dès lors, cesse d’être innocent, qu’il le veuille ou pas. Vous reconnaissez une proposition de Hitchcock. Chez Hitchcock, vous n’avez pas des innocents qui sont pris pour des coupables ; vous avez tout autre chose. Vous avez des crimes qu’un coupable fait pour un innocent qui, dès lors, cesse d’être innocent. Je dirais, c’est exactement comme ça que, pour son compte, ça peut être à ce niveau-là, que Hitchcock essaie de nous faire comprendre la spécificité d’une relation. Il va y avoir alors une relation entre l’innocent et le coupable, [116 :00] relation terrible, terrifiante, [Pause] telle que la relation va pouvoir développer sa vie indépendante et entraîner les deux personnages jusqu’au bout, sans doute jusqu’à ce qu’il appelle lui-même « vertige ». [Pause]

Je dirais si j’essayais de résumer très vite l’image d’Hitchcock, que l’action n’est plus qu’une chaîne… une trame, pardon, qui renvoie à la chaîne des relations ; l’image d’Hitchcock, c’est une image qui montre aux [117 :00] spectateurs les relations avant même que les personnages aient pris conscience de ces relations… [Interruption de l’enregistrement] [1 :57 :10]

Partie 3

Hitchcock élève le cinéma, l’air de rien, comme ça, avec sa manière, son humour à lui. Il fait comme tous les précédents quoi, comme tous les grands auteurs, il invente des types d’images. Mais je crois vraiment qu’avec Hitchcock se fait un dégagement de ce qu’on peut appeler « l’image mentale pure », l’image de relation. L’action, dès lors, est complètement subordonnée au tissu de relations. Je reviens toujours à des métaphores de tapisserie. Il y a un tissu… un film de Hitchcock est constitué par un tissu de relations que le spectateur va découvrir avant les personnages, l’action des personnages étant uniquement la trame qui passe dessus, dessous, etc. Et [118 :00] la relation par excellence pour Hitchcock, ça peut être, en effet, comme disent très bien là, Rohmer et Chabrol, c’est un truc du crime et de la faute.

En effet, pensez que le christianisme, quand on parle du christianisme et du catholicisme de Hitchcock, ça a été la première grande théorie des relations, en effet. Et ce n’est pas par hasard que la logique anglaise a tellement bien connu la logique du Moyen Âge. Et dans la logique du Moyen Âge où il y a déjà alors des théories des relations tout à fait merveilleuses, théories des relations très, très, très belles, extrêmement poussées, les meilleurs exemples qu’ils prennent, sont évidemment théologiques, du type : quelle est la relation du père, du fils et du Saint Esprit ? La théologie, ça a servi à la philosophie, pourquoi ? Parce que précisément, il y a entre la théologie et la logique pure un rapport qui [119 :00] ne se détruira que très tardivement — je ne sais même pas quand on pourrait assigner la rupture du rapport — très tardivement, à mon avis, ils continuent jusqu’au 18ème, jusqu’au 17ème siècle, mais je n’en sais rien, je n’ai pas du tout réfléchi à ça, qui est très, très poussée, hein ? Bon.

Et la faute ? Pourquoi c’est la relation ? Pourquoi c’est presque la relation par excellence ? Avec toutes ces histoires du péché originel, d’Adam qui a fait une faute pour nous tous, qui dès lors, avons cessé d’être innocents, peu importe qu’il soit coupable ou innocent, mais coupable ou innocent, c’est un cas, c’est un exemple extraordinaire pour faire comprendre ce jeu de la relation. La relation est indépendante de ces termes. La relation est indépendante de ces termes si bien qu’il n’y a pas du tout des innocents pris pour des coupables. [120 :00] Il y a des coupables qui ont fait l’action, l’action néfaste pour des innocents, et c’est un rapport qu’on appellera ou d’échange, ou de don, ou de rendu.

Chez Hitchcock, on ne commet pas de crime ; on donne le crime à quelqu’un, à un innocent, ou bien on l’échange contre le crime que l’on exige de l’innocent, ou bien on le rend à quelqu’un. Et c’est cette…, Tandis que dans le cinéma d’action, on fait des crimes, et ça suffit, ils ont leurs problèmes à partir de là. Mais chez Hitchcock, pour qui toute action s’encadre dans un système de relations, [121 :00] on ne peut pas faire de crime, on ne peut jamais que le rendre, que le donner : “je te donne mon crime”. Célèbre film de Hitchcock, “Le Faux coupable” [1957 ; “The Wrong Man”] : je te donne mon crime. J’échange mon crime : “L’inconnu du Nord Express” [1951 ; “Strangers on a Train”] ; je rends mon crime, là, hélas, je ne sais plus le nom, mais je vous jure qu’il existe « je rends mon crime ». C’est “Sabotage” [1936], c’est celui où un… où le héros a entraîné la mort du petit frère de la femme qu’il a… C’est « Sabotage », c’est d’après un roman de [Joseph] Conrad [The Secret Agent]. Donc c’est l’image-relation qui triomphe. [122 :00]

Alors je voudrais, si c’est ça, vous vous rappelez peut-être, parce que ça on l’avait vu, je disais ben philosophiquement, la relation, elle en a deux figures. Il y a deux figures de relations, et je n’en reviens pas là-dessus parce que on l’avait bien analysé. — Il est midi ou une heure ?

Un étudiant : Midi.

Deleuze : Aaaahhh, mais je vais bientôt finir parce qu’il y en a assez. Il faut que je finisse ça, alors. [Pause] Je disais, oui, c’est le dernier effort à faire pour vous, parce que après, ça va aller. Il y a deux sortes de relations et justement il y a un grand, grand philosophe qui s’appelait Hume, Hume, [123 :00] H-U-M-E, 18ème siècle, écossais, [Rires] un grand philosophe qui distinguait deux sortes de relations. Et les unes, il les appelait « relations naturelles », et les autres il les appelait « relations philosophiques », et nous pour des raisons de pudeur nous avions préféré les appeler « relations abstraites », et quelle différence y a-t-il ? [Voir la séance 5, le 14 décembre 1982, où Deleuze parle longuement de Hume]

Je rappelle très vite la différence : la « relation naturelle », c’est [Pause] la règle sous laquelle on passe facilement, aisément, naturellement d’une image donnée [124 :00] à une image qui n’était pas donnée. [Pause] Exemple : je vois le portrait de Pierre, je pense à Pierre, je passe d’une image donnée, le portrait à Pierre, en disant : « tiens, où est-il ? », bon. Vous voyez, c’est un mode, c’est un passage aisé. Remarque de Hume tout de suite : ça s’épuise vite, ça s’épuise assez vite. Les relations naturelles, on peut continuer à l’infini en droit. Alors Pierre, je passe de la photo de Pierre à Pierre. Pierre, l’idée de Pierre, me fait penser à la famille de Pierre que j’ai bien connue ; la famille de Pierre m’a fait penser au pays dans lequel je passais mes vacances [125 :00] quand j’étais enfant ; et puis j’arrête, hein ? Je veux dire, et Hume insiste beaucoup dans de très belles pages, la transition aisée qui va d’une idée à une autre dans les relations naturelles, mais qui s’épuise très vite.

La « relation abstraite », c’est autre chose. On appellera « relation abstraite » non plus le passage d’une idée donnée à une idée non-donnée suivant une voie naturelle et aisée, mais sera dite relation abstraite tout motif, toute circonstance — et ce qui est important, c’est que je ne présuppose pas « relation » dans ma définition de la relation, ce qui est déjà très difficile — « relation abstraite » : toute circonstance pour laquelle je juge bon de comparer deux idées, [Pause] [126 :00] même si elles ne sont pas liées par une relation naturelle. [Pause] Et en effet, ça m’arrive tout le temps. Pas tout le temps, ça m’arrive tout le temps dès que je pense. Exemple — je dis là n’importe quoi, je dis… parce que je n’ai pas d’exemple, je voudrais un exemple plus frappant pour vous, mais enfin, ça ne fait rien, je compare — tiens, l’idée d’ellipse éveille en moi l’idée de parabole. C’est deux figures géométriques [127 :00] qui vraiment ne se ressemblent pas, ne se ressemblent pas ; il n’y a pas de relation naturelle entre une image d’ellipse et une image de parabole. Il y a une relation philosophique. Pourquoi ? Parce qu’il y a une circonstance pour laquelle je juge bon de les comparer, à savoir : ce sont des sections coniques. Vous comprenez ? Bon, très bien. Ça c’est des « relations abstraites ». Je dis alors bon ben, c’est très simple, vous voyez, vu qu’on est en train de remplir notre [table] …, là j’ai dû aller très vite. J’ai l’impression d’avoir déjà dit tout ça.

Un étudiant : Oui.

Deleuze : Les relations, j’avais bien dit, hein ?

Étudiant : Oui, oui, oui…

Deleuze: Alors, je reviens à Hitchcock, s’il est vrai que je n’avais pas parlé. C’est tout simple. Je dis là dans ma case, vous voyez ? [Deleuze indique le tableau] Ici [128 :00] je joins ma petite case. Suivant notre principe, ma petite case, elle est divisée comme ceci [Deleuze écrit au tableau] : un titre général, elle vient donc après les transformations, après les deux images-action, après les transformations qu’on a vues, les figures. Là, « image mentale », c’est la Tiercéité. Vous vous rappelez, pour ceux… Vous vous rappelez, c’est la Tiercéité de Peirce, à savoir la relation, c’est forcément en trois puisqu’elle est extérieure à ces termes, dont on a au moins deux termes et la relation n’est réductible à aucun de deux ni à la totalité de deux. Donc la relation est toujours un tiers. C’est l’image de Tiercéité, c’est l’image mentale.

Donc ce qu’on attend de nous, [129 :00] je dis là-dessus comme exemple… Celui qui vraiment me semble avoir introduit l’image mentale au cinéma c’est Hitchcock. Bon, tout comme j’aurais dit les mécanismes d’inversion, c’est ça c’est vraiment un truc de Hawks, mais comme on ferait aussi bien pour la littérature ou la philosophie, si je dis « cogito », qu’est-ce que vous voulez, on peut toujours trouver des précédents au « cogito », il a quand même fallu attendre Descartes pour trouver cette manière de penser et constituer ce concept. Ben oui, c’est comme ça. Eh, ben, il faut donc trois signes pour que ça aille bien. Il faut des signes de composition, « image mentale », et j’ai comme point de repère qu’il y a deux sortes de relations, « relation naturelle », « relation abstraite ».

Eh, ben que-ce qui se passe chez Hitchcock ? Pourquoi est-ce qu’il nous dit tout le temps : vous savez, le suspense [130 :00] est la vraie émotion, elle ne peut venir que d’objets tout à fait ordinaires. Il déteste le truc « films de terreur ». Il ne faut surtout pas que les êtres ou les objets soient extraordinaires. Il le dit très bien à propos des “Oiseaux” [1963 ; “The Birds”]. Tout ratait, si j’avais cherché des oiseaux extraordinaires ; il faut des oiseaux absolument ordinaires, mouettes et corbeaux, sinon tout est foutu, pour lui. Un tenant du cinéma de terreur dirait tout à fait autre chose, mais parce qu’il serait en train d’inventer une tout autre image, un tout autre type d’image. Et lui, il lui faut de l’ordinaire, pourquoi ? Parce qu’il opère par séries naturelles, et les séries [131 :00] de Hitchcock correspondent exactement à ce que j’appelais « relations naturelles ».

Citons une de ses séries : [Pause] vin-cave-dîner, vin-cave-dîner. Vraiment une relation naturelle, hein ? Vous voyez la cave, vous voyez la cave est donnée, vous voyez la porte de la cave, vous pensez à des bouteilles de vin, et vous dites : « ça va être pour le dîner ». Vous avez une série naturelle ou une relation naturelle à trois termes vin-cave-diner. Bien. Les termes d’une relation naturelle, je les appellerais [132 :00] en tant que signes : des « marques ». [Deleuze écrit au tableau] Vin, cave et dîner sont les trois marques constituant une série, constituant une relation naturelle. Et je dirais d’une relation naturelle qu’elle est un enchaînement de marques.

Supposez la situation suivante : quelque chose, un quelque chose = x, fait tout d’un coup sauter un objet ou un terme de la relation naturelle où il était normalement pris, c’est-à-dire quelque chose fait sauter [133 :00] un terme de sa série coutumière. C’est pour ça qu’il faut que les objets soient ordinaires. Si c’est des objets extraordinaires, ce n’est pas étonnant, ils sont déjà hors-séries coutumières. Il a tellement besoin d’objets ordinaires. Évidemment ! Il a besoin de marques tout à fait coutumières, et là-dessus il va faire en sorte qu’un objet sort de sa série coutumière, mais saute vraiment, gicle hors de la série. Je dirais : c’est une « image-relation ». Voilà. Mais encore il fallait trouver ce moyen.

Je suis en train de répondre à la question : Et comment il a fait pour produire des « images-relations », et comment ça va se traduire ? Je donne quelques exemples que tout le monde connaît. [134 :00] Une série de moulins, dans un pays de moulins, c’est coutumier, ça ! C’est des marques. Je regarde. Mieux et littéralement, je saute en l’air. Voilà qu’il y a un moulin dont les ailes tournent en sens contraire du vent. [Rires] Que-ce que c’est ça ? Bon, premier exemple : un objet de la série coutumière a giclé hors de sa série. C’est une image-relation très forte. À ce moment-là, vous avez une prise de conscience de ce qu’est la relation naturelle tout à fait intense. Moi, je ne vois pas de type qui ait fabriqué, [135 :00] qui ait procédé comme ça. On pourrait peut-être trouver des exemples isolés, mais c’est nouveau, c’est du cinéma absolument nouveau.

Deuxième exemple : vous êtes dans un dîner, [Pause] et il y a des bouteilles, série coutumière où vous dites, « mon hôte a choisi du vin pour moi ». Le valet de chambre entre et montre une espèce de panique en voyant une des bouteilles. Grosses gouttes de sueurs, tout ce que vous voulez, il s’agit de… vous dites : « tiens ! Il n’est pas à sa place cette bouteille, mais comment est-ce qu’une bouteille peut ne pas être a sa place ? Comment est-ce qu’une bouteille de vin peut ne pas être à sa place dans un dîner où l’on boit du vin ? » Il y a de quoi penser : [136 :00] tout le monde a reconnu l’histoire de “Notorious” [1946]. C’est un des espions, mais il fait fonction de valet de chambre…

Claire Parnet [et d’autres] : [Propos mélangés, mais on fait objection à ce que Deleuze dit]

Deleuze : Il ne sert pas ?

Claire Parnet [et d’autres] : [On corrige Deleuze]

Deleuze : Ah bon, ah bon. Soit ! Ça ne change rien ! [Rires] Bon, il n’est pas valet de chambre. Mais enfin il montre, il montre de l’émotion ! Voilà, là aussi la bouteille est sortie de sa série, de sa série coutumière.

Ça peut être plus compliqué alors ; oui, on se demande : est-ce que ça va sortir ou pas ? Il y a un exemple fameux, un Hitchcock, un des premiers Hitchcock, [“Blackmail”, 1929] où il y a un maître-chan… non, je ne sais pas. Quelqu’un entre dans un café qui vend [137 :00] des cigares, ou dans une épicerie, je ne sais pas quoi… qui vend des cigares, et il demande un cigare. Il le lèche, il le regarde, il le moule, il regarde les gens à côté, un jeune couple qui a des raisons de s’intéresser à, qui trouve bizarre ce type, tout ça… il s’approche, il demande du feu, il a un drôle d’air, mais chez les amateurs de cigares, on en a vu pire. [Rires] Je veux dire, il y a une relation naturelle, une série naturelle là, constituée par tout le rituel de l’achat d’un cigare. Le choix, l’espèce de tact, le toucher, ce rapport tactile avec le cigare, rapport, je ne sais pas comment on dit, [138 :00] « gustatif » avec le cigare, allumage du cigare, on n’en a pas fini, ça peut être la série naturelle. Ou bien est-ce que ce ne serait pas autre chose ? Est-ce que ce gars-là qui prend tellement ses aises dans la boutique, est-ce qu’il n’est pas en train de déjà indiquer quelque chose, c’est-à-dire qu’il ne fait pas du tout parti d’une série ordinaire, « client exigeant cigare » ? Est-ce que ça ne serait pas autre chose ?

Dernier exemple. Je suis sur mon petit bateau près de la mer, enfin non pas près de la mer, sur la mer… enfin pas loin du rivage, quoi. [Rires] Et je regarde vaguement le ciel, et je vois une mouette là à l’horizon. Série coutumière là : mouette, petit bateau, — là, on n’est pas coutumier, moi, dans le petit bateau — mais [139 :00] on est comme ça, tout va bien, hein, je me dis, tout va bien. Et à ce moment-là, cette idiote fonce et attaque. Alors là, elle sort de sa série coutumière, jamais une mouette ne ferait ça. Elle sort de sa série spécifique. Bon. Quand l’objet sort de sa série coutumière et dégage ainsi la relation naturelle à l’état pur dans la mesure et en même temps qu’il la dément, puisqu’on a parlé de marques, on parlera de « démarques », [Deleuze écrit au tableau] l’objet ou le terme s’est démarqué de la relation naturelle ou de la série coutumière. C’est une démarque qui est un signe aussi. Je dis, les deux signes de composition de l’image mentale sont les marques et les démarques. [140 :00] Et à toutes deux, elles renvoient, [Pause] toutes deux, elles renvoient [Deleuze va au tableau] à la relation naturelle, à la relation naturelle comme objet de l’image mentale … [Interruption de l’enregistrement] [2 :20 :17]

… à l’état pur. Mais il y a aussi autre chose chez Hitchcock, c’est aussi avec les objets. C’est aussi avec des objets parce que la relation, c’est complexe. Il y a des objets à la lettre qui sont comme polyvalents. [Pause] Même, eh bien plus, prenons deux exemples : un objet comme la clé, une clé. [141 :00] Je prends l’exemple d’un film : “Le crime était presque parfait” [1954 ; “Dial M for Murder”] Il y a une clé qui joue un grand rôle. Pourquoi une clé joue-t-elle un grand rôle ? C’est parce qu’une clé qui est retrouvée dans le sac d’une femme qui est censée être coupable d’un crime, dans les conditions que… je… [mots pas clairs], une clé qu’on trouve dans le sac d’une femme devrait s’adapter à la serrure de son appartement. Bien plus, si elle avait fait vraiment le crime [Pause] — non ce n’est pas tout à fait ça, je…

Une étudiante : Il y a un échange.

Deleuze : Ouais, s’il y a un échange, oui, c’est complexe, alors que… Enfin, vous voyez ce que je veux dire. [Rires] [142 :00] La clé devrait s’adapter dans la porte. Il se trouve qu’elle ne s’adapte pas, elle saute hors de sa série. Qu’est-ce que c’est que cette clé ? Il n’y a plus relation naturelle. La relation naturelle, c’était celle de cette clé dans le sac de cette femme avec cette serrure. Là, c’est une clé qui vient d’où ? Et alors où est la clé qui s’adapte à la serrure ? Je dirais, ce cas de la clé dans le film “Le crime était presque parfait” [1954 ; “Dial M for Murder”], c’est une démarque. Elle saute hors de sa série.

Passons à une autre clé hitchcockienne. Dans “Notorious” [1946], l’héroïne, dans des conditions très, très, très émouvantes, a pris dans le trousseau de son mari [143 :00] la clé de la cave. Car, en effet, vous vous rappelez la question urgente : si la bouteille de vin a sauté si violemment hors de sa série naturelle, pourquoi toutes les démarques — ah j’ai oublié une démarque célèbre, mais vous allez la compléter de vous-même : l’avion à sulfater quand il n’y a pas de champ à sulfater dans “La mort aux trousses” [1959 : “North by Northwest”]. C’est une démarque fondamentale de Hitchcock, bon. — Mais là, donc, qu’est-ce qu’elle a, cette bouteille ? Qu’est-ce qu’elle a de spécial qui fait qu’elle ne s’inscrit pas dans la série naturelle ? La seule réponse possible, c’est qu’il faut aller dans la cave voir un peu et comparer cette bouteille à d’autres, ou ce genre de bouteille puisqu’il a retenu la marque, l’année, où elle l’a retenue. Et ben, voilà alors, la clé, dans “Notorious”, [144 :00] la femme s’en empare, elle risque déjà beaucoup. Elle la prend dans le trousseau de son mari qui ne s’en sépare jamais. Elle l’a dans la main, elle l’a dans son petit poing fermé. Bon. Et, elle va la passer à quelqu’un. Ce quelqu’un est à la fois son amoureux et son co-agent, puisqu’elle est agent secrète, et son co-agent. Son mari est à la fois son mari et un dangereux espion allemand. Ouf, ouais. Elle tient à la main la clé, elle va la passer au type, le mari n’est pas loin. Je dis : la clé porte un [145 :00] système de relations cette fois-ci abstraites.

Si je considère l’ensemble des personnages, je peux juger bon de les comparer, en fonction de leur état affectif, en fonction de leur état actif, en fonction de tout à fait autre chose, je suppose. Du point de vue des affections, la clé renvoie, d’un côté, au rapport de cette femme avec le mari, mais elle renvoie aussi au rapport de cette femme comme agent secret avec l’espion qu’est le mari. De l’autre côté, elle renvoie également [146 :00] au rapport avec l’amoureux, tellement que lui, ayant donné la clé, elle sera forcée de l’embrasser pour faire croire au mari qu’ils ont une histoire d’amour plutôt qu’avouer qu’elle lui a confié la clé. Donc il y a un rapport avec l’homme comme amant, il y a un rapport avec l’homme comme co-agent secret, il y a un rapport avec leur commune mission qui est découvrir en quoi la bouteille est étrange.

Je dis que contrairement à la clé du “Le crime était presque parfait”, la clé-là se définit comment ? C’est un objet porteur d’une multiplicité de relations abstraites. L’objet lui-même vaut comme un paquet de relations abstraites. [147 :00] Du même type, je dis hâtivement, les menottes qui interviennent si souvent chez Hitchcock et qui relient parfois deux amoureux, sont évidemment des objets porteurs de au moins deux relations abstraites, leur situation d’être poursuivis et arrêtés, parce qu’un crime a été commis, mais aussi leur situation affective d’avant qui les unit. S’il est vrai que la première mouette, qui frappe la pauvre héroïne sur son petit bateau renvoie aux relations naturelles, est une démarque, l’ensemble des mouettes, [148 :00] l’ensemble infini des oiseaux ordinaires, qui vont préparer leur attaque collective, suspendre leur attaque collective, faire l’attaque collective, et enfin laisser une trêve qui ne présage rien de bon, l’ensemble des oiseaux, là n’est pas du tout une démarque, mais c’est l’ensemble des relations abstraites.

Lesquels vous me direz, toutes espèces réunies cette fois-ci, toutes espèces ordinaires réunies, corbeaux, mouettes, etc., relations abstraites, de quelle nature ? On peut dire n’importe quoi, à commencer par les rapports inverses de l’homme avec la nature ; à un autre égard, les rapports reflétés de l’homme avec l’homme. [149 :00] Dans la très belle scène des « Oiseaux », où il y a le village qui prend à partie une pauvre femme en disant : c’est ta faute, c’est ta faute, c’est-à-dire c’est tellement à ça, l’histoire du juif, que Hitchcock y a évidemment pensé. Alors ça cet autre aspect, c’est quoi ? J’appellerais « symbole », et c’est pour ça que je gardais le mot — je pouvais me servir avant du mot, puisque là j’en avais besoin pour ça — j’appellerais « symbole » tout objet ou tout élément porteur de relations abstraites. [Pause] Si bien que les trois signes de l’image mentale, [150 :00] ça serait à ce niveau : marque et démarque comme signes de compositions, et symbole comme signe génétique puisque je crois que ce sous des relations naturelles, mais là, peu importe, sous des relations naturelles, il y a toujours des relations abstraites plus profondes.

Bon, mais alors ? Voyez ce qu’on pourrait dire à l’issu de tout ça. Je vous laisse parce que c’est bien fatigant tout ça. On a quand même, on touche à un bout depuis, je veux dire, on touche à la première étape depuis le début de l’année. Car là, j’en ai plein à ajouter. [Rires] Mais, j’ai fini un grand ensemble. Et ceux que… Et ce que je devrais ajouter maintenant, ça ne devra plus passer par ce tableau ; il faudra un autre tableau. [151 :00] Pourquoi ? Parce que d’une certaine manière, je peux dire, à première vue, est-ce qu’on pouvait aller plus loin que l’image mentale ? Non. Je veux dire, l’image mentale, elle parachève, elle accomplit, elle accomplit réellement le système des images-perceptions, des images-affections, des images-actions. Elle parachève, elle accomplit le système en quel sens ? C’est que sous les actions, derrière les affections, avec les perceptions, [Pause] elle tend un tissu de relations. [152 :00]

L’ensemble des images que nous avons vues depuis le début est comme encadré par l’image-relation ou par l’image mentale. Ça n’empêche pas qu’un film peut être génial et parfait sans faire intervenir des images de relation, ça n’empêche pas. C’est d’un point de vue très théorique qu’on dit, ben s’il y a des images mentales, en effet, elles ne peuvent se présenter que comme l’achèvement de tout quoi ? De tout le cinéma classique. Cinéma classique, cinéma classique, ça veut dire quoi, le cinéma classique? Au sens qu’on peut donner au contenu de cette notion : on appellerait cinéma classique, dans toute sa grandeur, l’ensemble des images-mouvement [153 :00] tel qu’il s’est présenté à nous [Pause] sous le triple aspect — je passe sur les aspects secondaires — : sous le triple aspect des images-perception, des images-affection et des images-action.

Si j’appelle cinéma classique — c’est bien mon droit — le cinéma de l’image-mouvement, c’est-à-dire, le système des images-perception, images-affection et images-action, je peux dire que l’image mentale pousse à sa limite, c’est-à-dire qu’elle clôture le système. Si bien que d’une certaine manière, je pourrais dire, ben oui, Hitchcock, c’est la fin du cinéma, c’est la fin du cinéma [154 :00] classique. C’est facile à dire, c’est des formules toujours choquantes un peu parce que ce n’est pas vrai, mais d’une certaine manière, il pousse les trois grands types d’images, ou il pousse l’image-mouvement, jusqu’à un cadre qui est celui de l’image mentale. Il l’encadre de relations, il soumet le mouvement à la relation. Par-là, il découvre l’image mentale, et il fait de l’image mentale le cadre de toutes les images. En faisant de l’image mentale le cadre de toutes les images, il a apporté comme une espèce de perfection ultime du cinéma classique.

Et ce serait, et ce serait bien comme ça, et c’est pour ça que Hitchcock n’a jamais voulu et n’a jamais prétendu remettre quoi que ce soit en question du cinéma. Il a toujours prétendu s’inscrire dans une espèce de tradition [155 :00] qui était pour lui la grande tradition. Hitchcock, c’est très intéressant, ne se voulait pas révolutionnaire. Il ne l’était pas ; sûrement il ne l’était pas. Il inventait un type d’image prodigieux, c’était…, bon. Il prenait sa place dans cette longue histoire de l’image-mouvement. Et tout se serait passé ainsi si, si, si, si… si il n’y avait pas eu un petit quelque chose, mais qui va faire notre malheur, puisque ça va nous forcer à continuer, à continuer, et puis à recommencer alors qu’on croyait que tout ça s’était fini.

La question est exactement celle-ci : est-ce que dans l’image mentale, [Pause] Hitchcock ne pressentait pas très, très confusément, mais indépendamment de Hitchcock, est-ce qu’il n’y avait pas quelque chose qui travaillait déjà, [156 :00] et qui au lieu d’accomplir le système des images précédentes, allait à proprement parler le foutre en l’air, le faire basculer, le crever ? Si bien qu’on se retrouverait devant non pas un accomplissement et un achèvement du cinéma avec l’image mentale, mais on se trouverait devant une mutation, et à la limite presque un re-départ à zéro. Au moment où on croyait en avoir fini, eh ben, ça ne faisait que commencer.

Alors évidemment ce n’est pas la gaieté. Tout ce qu’on sait pour le moment, c’est qu’on a acquis notre classification de l’ensemble de — il y en a sûrement d’autres — de l’ensemble des images-mouvement. [157 :00] La prochaine fois, on fera comme ça, si vous le voulez bien, je voudrais que, on fera, pas une récapitulation, on parlera de… J’aimerais là que vous me donniez, maintenant qu’on a une idée d’ensemble, qu’on remette au point certaines choses, et que l’on voit surtout ce que l’on n’a pas vu. À savoir, dans cette histoire des images-mouvements, il y a tout un problème qui est celui du montage. Alors voir ça, bon. Mais parler autour de ce tableau et puis commencer, commencer la tâche qui nous reste à faire, voilà, parce qu’il faudra un tableau, mais autrement organisé, mais aussi long, aussi long que l’autre pour ce qui reste. [Fin de l’enregistrement] [2 :37 :52]

Voici la récapitulation du tableau jusqu’à la fin de cette séance :

IMAGE-PERCEPTION (la chose) — Dicisigne et Reume (signes de composition), Gramme (engramme) (signe de genèse)

IMAGE-AFFECTION (la qualité ou la puissance) — Icône (Icône de contour, Icône de trait, signes de composition),  Qualisigne (Qualisigne de déconnexion, Qualisigne de vacuité, signes de composition)

IMAGE-PULSION (l’énergie) – Fétiche (signe de composition), Symptôme (signe de genèse)

IMAGE-ACTION (la force ou l’acte) Grande forme (structure S-A-S’) — Synsigne (ou englobant) et Binôme (signes de composition), Empreinte (signe de genèse)

IMAGE-ACTION Petite forme (structure A-S-A’) — Indice (Indice de manque, Indice d’équivocité ou de distance) (signes de composition), Vecteur (ou ligne d’univers) (signe de genèse)

IMAGE A TRANSFORMATION (la réflexion) — Figure (trois sortes :  image scénographique ou plastique, image inversée, image discursive)

IMAGE MENTALE (la relation) — Marque et Démarque (relation naturelle, signes de composition), Symbole (relation abstraite, signe de genèse)