March 22, 1983

To add a third big name, Messiaen, he developed a famous concept which he called non-retrogradable rhythms. For example, this is when you have two rhythms, one on the left and one on the right, which are the inverse of each other, that is, which are the regression of one from the other, and in the center there is a constant rhythm. According to Messiaen, the set of three defines a non-retrogradable rhythm. … There is one painter who used the expression “non-retrogradable rhythm” in terms of painting and the modulation of color, that is Klee, in his journal. … The purpose of Gance’s triple screen is to create a visual non-retrogradable rhythm. The proof is that he himself says that on the right and on left, you will have two opposite symmetrical figures, and in the center, a main image. You have two rhythms which are regression from one another, right and left, … and in the center, you have the main image, that is, mainly a non-retrogradable rhythm.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze’s consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of “philosophy in the manner of cows, rumination… I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself.” Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson’s theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation

Edited

Continuing from the previous week, Deleuze reviews that discussion, notably how movement receives magnitude (grandeur) and the unit of measure through time, constituting time as the measure of movement. He distinguishes two aspects of time, time conceived as a part through the interval, the pure variable present; and time conceived in its aggregate as “number of movement”, the immensity of future and past. Deleuze recalls the ways in which he linked these poles to Greek philosophy and to Descartes, and by considering movement in its extension, Deleuze can draw from it two complementary yet distinct indirect images of time. To consider these aspects, Deleuze turns to Kant’s Critique of Judgment, to the concept of mathematical sublime, and particularly to the measure as disproportionate (démesuré). This leads Deleuze to examine what forms of evaluation exist, both the numerical or conceptual form and the aesthetic form and the components of evaluation (apprehension and comprehension), which he links to the two aspects of time, the interval (the pure present, the time segment) and the aggregate of time (past and future), the latter exceeding our aesthetic comprehension. Then, returning to the cinema framework, Deleuze discusses the Cartesianism of the pre-World War II French school of cinema (Gance, L’Herbier, Epstein, Grémillon, Vigo), particularly the way in which light is subordinate to placing into the visual image the greatest amount of movement. Deleuze explores different facets of this effort in the works of different French cinematographers in order to derive the figures of the indirect time-image: on one hand, the time interval, selecting the interval that obtains the relative maximum amount of movement in a flow of images, corresponding to the variable present; on the other hand, the demand for excess and disproportion, that is, the mathematical sublime, corresponding to the time aggregate and the immensity of past and future and constituted as simultaneity. Deleuze explores how aspects of these figures manifest in works by different artists (the Delaunay, Fernand Léger, Olivier Messiaen, Paul Klee) and directors (Gance, L’Herbier). Then, to conclude the session (before Easter break), Deleuze introduces the complementary topic to that of studying extensive movement, the study of intensive movement. He points to Medieval distinctions between three types of cause (transitive, emanative, and immanent) as causes of God, and after examining these rapidly, he begins to speculate on what might be the corresponding figures of the order of time, which he momentarily defines as collapses and returns (chutes and retournements) of the soul. To trace the foundations of this complementary perspective, Deleuze introduces (for the next class) the work of Jakob Böhme and underscores its direct influence on German Romanticism, particularly through Goethe’s Theory of Colors, and also Böhme’s eventual influence on cinema.n currently in development]

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 15, 22 March 1983 (Cinema Course 36)

Transcription: La voix de Deleuze, Marc Haas (Part 1) and Alice Haëck (Part 2); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

 

Part 1

… The 11th… I have to note that down. Lend me a pencil… thank you. [Pause] April, right? … [Laughter] Well then, all that is almost done, right? [Pause] So, before noon, you’ll have to, you’ll have to alert me because before noon, I have to go take the list for those who’re late in declaring the UV [academic credit]. [Pause]

Well then, today, here we are. I really must manage to be entirely clear, that is, to… what I’m calling “being very clear” is when we manage to specify, to organize, really, to organize a certain number of notions. [Pause] And the last time, we began discussing all sorts of concepts that we tried to distribute around the theme of movement/time. That’s what we have to continue because that seems to me nonetheless the nexus, the nexus of problems in which, once again, all the approaches, all the approaches reveal themselves as being equal. Whether it’s philosophy or cinema, we’ll see, if needs be, whether it’s painting or music, right, there is a set of problems here that, that… of course, these disciplines do not intersect in the same way, but in any case, they intersect, literally, along their paths. So, what interest me is to try… there are all sorts of other categories possible, but to try to form some concepts, to see which are opposed to one another, which are different in nature, right?

And, you remember our problem that we tackled the last time, namely [Pause] we are considering, as we’ve done from the beginning, the domain of movement or of movement-images. That’s simple, on the condition of specifying that, at the point I’ve reached, I’m considering movement in its extensive aspect. What does it mean, the extensive aspect of movement? That means movement considered as the displacement of a body, of a body that we will call a mobile body. Ah well, but if I feel the need to say that, then would there be other movements? Would there be movements that should not be considered in the form of displacement of a mobile body? We don’t know at the moment. I’m just saying, I’m starting from movement in its extensive form, from movement considered in extension.

And, I add – see, I’m trying to establish a progression of notions — so extensive movement, I’m saying, it’s a first notion. What does it connect to? Well, when I consider movement in an extensive form, as the displacement of a body in space, I seize it, or I try to seize it – in fact, I don’t have the means yet — I attempt to grasp it under what I would call “metrical relations.” So, you see, I’m making some tiny progress. We are letting ourselves, literally — that’s what we’ve been trying to do, right, from the beginning – we are letting ourselves be lulled by notions or buffeted by notions. Sometimes it’s “boom”, a notion that collides into you, right, sometimes it’s a notion that is linked with others.

Well, the extensive movement relates to… is considered therefore, it’s movement; I would almost say, extensive movement is not simply… I started from a very simple first definition, see: displacement of a mobile body in space, of a body in space, this body henceforth being called mobile. And I’m saying, ah, well yes, but it’s something else as well, a little deeper; extensive movement is movement related to metrical relations. So right away, my earlier question comes back: oh well, but why say that? Saying that is of interest only if there are movements which are not related to metrical movements, but to other types of relationships, good.

What are metrical relationships? See, I slip, I reach — third remark — what are metrical relationships? I’m saying that the metrical relationships to which movement is related as extensive movement are of two kinds: magnitude and the unit. Ah, magnitude and the unit, each time, a small remark is required; I’m saying, a very small one because these are things that we saw here — I’m grouping them together, this is our last session – “related to magnitude and unity”, why say that? Because it seemed to us, rightly or wrongly, therefore rightly, [Laughter] it seemed to us that the two notions of magnitude and the unit could be made homogeneous, but that if we considered them as pure concepts, they were two quite different concepts. Of course, they can be arranged, of course, and they will be arranged in measurement. [Pause] Measurement unites both magnitude and the unit; it relates magnitude to the unit, and the unit to magnitude, and measurement operates by magnitudes and units. But from the point of view of a pure concept, from the point of view of pure concepts, it seemed to us that magnitude and the unit were two heterogeneous concepts. Of course, we can make their content homogeneous. [Pause] But from the point of view of philosophy, perhaps these concepts have an entirely different origin, source, nature. Alright, let’s continue.

If movement receives metrical relationships insofar as it is given magnitude and the unit, measurable magnitude and the unit of measurement, what gives movement a measurable magnitude and a unit of measurement? The last time, our answer was: it’s time, and that’s why, in the most general sense, time will be said to measure movement. Well, if that’s true, time as a measure of movement must be displayed as two kinds: a kind under which it determines – even if these two kinds are inseparable; understand, it’s not my problem if they are separable or not, obviously they are inseparable — but from the point of view of concepts, they are two different concepts. Insofar as a measurement of movement, time must endow movement with a measurable quantity, but it must also endow movement with a unit of measurement. Fine.

So, there must be two aspects of time.[1] Under one of these aspects, time will be said to be the number of movement. In any case, time is the measure of movement – ​​we assign terms, in that way – time is the measure of movement, but insofar as it confers magnitude on movement, it will be said to be the number of the time. Insofar as it confers on movement a suitable unit, a unit of measurement, it will be said to be the interval of movement. Henceforth, it’s not surprising, in fact, that in antiquity, the major definitions of time in relation to movement oscillated between these two poles: time conceived as interval of movement, time conceived as number of movement. [Pause] And once again, the two arrange themselves, but that’s not our question. Just because that gets arranged doesn’t mean they do not differ in nature. And in fact, these are two different apprehensions of time, one consisting in defining a whole of time, time taken as a whole, the other consisting in defining the part of time. [Pause] So I will determine time both as a whole of time and as a part of time. [Pause] Time as part is the interval of movement, time taken as a whole is the number of movement. Good. [Pause]

In what way… Anyway, we are already claiming as a new one, a small reference point. I would say about the part of the movement… I would say about the part of time which is also the interval of movement – ​​that would have to be very clear; these are linkages, these are pure linkages, these are exercises, really, exercises of linking concepts — so, you understand, the part of time which is also the interval of movement, we saw this the last time, it’s the pure present. [Pause] It’s the pure present or the variable present, because in fact, the interval of movement, okay, but there are as many intervals of movement as there are movements. We might say that each movement has its type of interval. I was saying the last time – here, what do I mean, here? Let’s get back into the concrete, like that, that’s fine, we’re making small leaps — I was saying, well yes, let’s call the interval of movement the flight of a bird, the between-two-beats-of-wings [entre-deux-battements-d’ailes], that’s it. The between-two-beats-of-wings, that’s the interval.

Once again, you’ll tell me, the present of the flying bird? It’s the between-two-beats-of-wings, that’s its present, its present as a bird. But myself who doesn’t fly, we who don’t run, but those who run, if needs be, I would say: what is it… — here then, we can play — each time, one movement or another, we’ll ask, what is the interval? I would say, for example, that for a runner, the interval is between two breaths. [Pause] Fine, well, let’s say it’s possible to say this, this or something else. I would say that’s the present, the runner’s present. Well, you can clearly see that there are no two people running, not only running in the same way, but who have the same interval. Fine, let’s assume all that. So, I would say time as a part is the pure present, the variable pure present, the variable present, and in fact, following the moments of my life, following the hours, etc., my present fills a very, very variable interval. But the interval is the irreducible part of time. It is time as part. [Pause]

And what is the other aspect of time, time as number, number of movement? So, is it not the present? No, it’s not the present. Here, if you remember a bit of what we saw, especially about the ancients, ancient philosophy, what will the number of time be? Well, it’s the vastness of the future and the past. It is no longer the variability of the present, it is the immensity of the future and the past as it goes beyond my comprehension. Under one aspect, time as a part is the present insofar as it never ceases to vary since it fills intervals which are themselves variable, and on the other hand, time as number, the other aspect, time in its whole, time in its whole, is the immensity of the future and the past.

OK, but how is all this useful to me? Well, at the point we’ve reached, I don’t know, you can tell me all that precedes, you would have to… it’s not working; that’s fine, that, that’s fine. If what precedes does work, at least I’ve grasped hold of something. The irreducibility of the two aspects of time, time as present, and time as… time as variable present, and time as the immensity of the future and the past, are two heterogeneous figures. In other words, we have broken any possibility of establishing a past-present-future succession, since the present refers, and defines by itself, time as a part, and the immensity of the future and of the past defined itself… no, defines by itself time as a whole of time. [Pause] Well, there’s nothing we can do about it.

Whereas that arranges itself in practice, so it might be made homogeneous, of course! But that is something that Bergson never ceased showing in all his work. In experience, we always operate with combinations [mixtes]. That is, contents are made heterogeneous and … sorry, contents are made homogeneous, but the homogenization of contents, that is, the establishment, the constitution of combinations, has never prevented the heterogeneity of the concepts to which these contents refer. So, doing philosophy within the combinations, within the mixtures of experience, would therefore be discovering the lines of concepts, discovering pure concepts. It wouldn’t be getting out of experience, not at all; this would be discerning — to use a proposition that we’ve already used with regard to something else — this would be discerning the lines of the universe, right, and extracting pure concepts from experience would not cease since our experience is a combination of concepts. Fine, but there we are.

And in fact, that always works out; I can very well pass from one of my poles of time to the other. I can always say: time as a whole is the interval of the Whole. Hey, the ancient Stoics used this very bizarre expression. Because, in certain texts which remain available to us – fortunately we do not have many left because otherwise, it would be even more complicated – in certain texts which remain available to us, they tell us: time is the interval of movement, and in other texts, they add, time is the interval of the Whole, or better, time is the interval that accompanies the Whole. Well, we can see very well how they pass from the Whole-interval to the large number-time. [Pause] Well, in the other direction, I can start from the large number-time, the Great Year, we saw, that is, the time as a Whole which will define the magnitude of movement, and from there, move on to the particular movement, which will be divisors of the Great Year. It is subdivided into all kinds of periods. No, it’s not difficult to switch from one to the other.

And, in a context absolutely different from that of ancient philosophy, I found exactly the same thing for Descartes. And that interested me more because it answered the objection in advance: but all that is very old, it was what occurred like that at the Greek era. But no, but no, it’s always like that in a way. Because, in the 17th century, I notice that if you consider Book II of Descartes’s Principles of Philosophy [1644], you will find two aspects of movement. Again, one aspect in which he tells us – it’s around paragraph 30, before and after, of the second book of Principles – you will find a kind of text in which he keeps telling us about the movement attributable to each body. This is the domain of relative movement. He tells us: movement is relative, but the fact remains that there are reasons to attribute it to one body rather than another. Then he tells us: and be careful, each body has its own movement. Well, Aristotle also said this already, but Descartes is going to say it in a completely different way. It doesn’t matter, it’s in a completely different way, we don’t have the time, it’s not our purpose to see in what completely different way — completely different way or not — Descartes finds and preserves this idea of: a movement – ​​of course, he adds: it can be broken down, this movement – ​​but there is a movement specific to each body that moves. Good.

And on the other side, Descartes tells us at the same time, there is a constant movement in the universe, which God maintains at each instant of continuous creation. Well, I was saying, this reproduction of creation in continuous creation, this reproduction of the creative act, that’s the equivalent in Descartes – I’m not at all saying that it’s the same thing, but it’s the equivalent — that’s what works in the Cartesian world analogously to the Great Year in the Greek world. This is the aspect of absolute movement. Good, and Descartes does not stop shifting from one to the other, from the relative movement, characteristic of each body, to the movement contained in the whole of the universe, and vice versa. And all of his physics will constantly shift from one to the other.

And we’re going to find this kind of basic duality, see, so I am saying: if we consider — and I’m just drawing the conclusion here — if I consider, the… [Pause] if I consider movement in its extension, if I consider movement as extensive movement, I can draw from it two images of time, two images of time which are complementary, and yet different, homogenizable, and yet heterogeneous, two images of time. These images of time will be indirect images, why? They will be indirect since they are inferred from movement as an extensive quantity, or rather as movement in extension. And these two indirect figures of time, since concluded from the extensive movement, these two figures of time once again are: time as a whole, or the immensity of the future and the past. I don’t say “infinite” on purpose because you can conceive of this immensity as finite or as infinite, as a circular finite, as infinite. Descartes can conceive it as infinite, this immensity; Plato can conceive it as circular finite; it’s not… in any case, it’s an immensity, that is, it exists such that there is nothing greater. I call “immense”, yes, such that there is nothing greater. The Great Year among the Greeks, there can be nothing greater since, in fact, when the number of time defining the Great Year is reached, it begins again. So, the immense is a maximum. And then the other aspect, once again, the other indirect figure of time is time as interval, time as part, time as presence, as presence of the present. [Pause]

There we are. In general, that’s the point we’ve reached. See, that already gives us a set of concepts because it is very important for the categories of time. So, what I’m holding onto, and what I ask you to hold onto, is the idea of a whole of time, on one hand, which will define immense magnitude, and the idea of a part of time which will define the interval or the presence, the present. [Pause] Given that, okay, have finished? No, let’s try to…, I don’t know, we sense that… [Pause; Deleuze does not complete the sentence]

So based on this, literally, a text opens its arms to us, and this text is a very great text by Kant. Is it going to bring us something new, is it going to bring us confirmations? At the point we’ve reached, we do not know; we just feel – if you like, here, it’s like a relay — you tell yourself, hey, but that speaks to me; there is a story. There is a story in Kant where, at a certain point… maybe that concerns us now, this text, at this precise moment. And it’s in one of the last books, or it’s in the last book, Kant’s last great book, The Critique of Judgment. The Critique of Judgment is divided into paragraphs; one of the most beautiful parts of The Critique of Judgment is the Kantian theory of the sublime, which will have a great influence on German Romanticism. And this theory of the sublime, in this theory of the sublime rather, Kant distinguishes two forms of the sublime: the mathematical sublime, and the dynamic sublime. I warn you, because what makes us, what calls us for the moment, is solely the mathematical sublime. But it is good to know that for Kant, there are two forms of the sublime, that is, that we will perhaps also have to deal with the other form in connection with, when our analysis will have progressed sufficiently.

And I’m saying, what interests us in what Kant says is the mathematical sublime because in these astonishing pages, very beautiful, very difficult, very beautiful, very… splendid, you have to read them, right, paragraph 29 – no, it’s not paragraph 29; it’s paragraph 26, the paragraph that interests me – it poses the problem of the measurement or the evaluation of magnitude. And he poses the problem of measurement for a very simple reason, which is that the mathematical sublime, if you will, is the excessive. So, it is indeed in connection with the measureless that we were interested or that we can be interested in measurement.[2]

What is that? Let us define measurement by the evaluation of magnitude, Kant tells us. So, I just want to insert here, I’m telling you a story, we should be able to tell it that like, well, a story, at the point we’ve reached in our analysis. Here we have a story, but a severe story. [Laughter] This is the first point of the story that Kant tells us. He says: there is a well-known way of evaluating magnitudes, it is mathematical evaluation. Or else, he says, evaluation – oddly enough, you’ll see why, it’s another aspect – logical evaluation. Why mathematical as well as logical evaluation? Because it operates by concepts. One evaluates magnitude by concepts, so it’s logical; but these concepts are numbers, so it’s mathematical. In short, magnitude is evaluated by numerical concepts. [Pause] And what do we do, Kant asks. [Pause] Well, let’s see: what does evaluation entail? According to Kant, it implies two acts. To evaluate is, on one hand, to apprehend, [Pause] apprehension, and on the other hand, it is to understand, comprehension. All evaluation proceeds by evaluation [Deleuze means “apprehension”] and by understanding.

What does that mean? To apprehend, what is it? Don’t forget, we are in the problem of the evaluation of magnitudes. To apprehend is to grasp something as a unit. [Pause] As a unit, for example, here I look at the table, and I’m telling myself, how big is it? I apprehend a unit. So, for example, I judge that even, I don’t know anymore, that’s 20 centimeters long, theoretically? I judge that, how many times 20 centimeters are there here? Good. I chose a unit of apprehension. I apprehend; that means I constitute a unit. I constitute something as a unit. I constitute a magnitude as a unit to measure the magnitude to be measured. That’s what apprehension is. Only it is not enough to apprehend it; it also requires comprehension. What does Kant mean when he says comprehension is needed? Well, it means to measure is to repeat the apprehension, it’s to reproduce the apprehension: how many times is there this space along the table?

What is the condition of comprehension? So, the first condition: it’s to repeat the act of apprehension [Pause] or, if you prefer, to transport the unit, to transport the unit of measurement. So, I repeat the act of apprehension, I reproduce the act of apprehension, and second condition: well, I mustn’t forget the previous apprehensions when I reach the following apprehension. See, I’m measuring, suppose – here I’m not turning around, it’s too much, it’s too tiring – I’m measuring something there, approximately. It’s about this big, one, two, three, etc. If I forget the previous measurements when I get to the next ones, I have my unit of 20 centimeters there, so on the table, I measure one, two, three, four; if when I’m at four, I’ve forgotten the three previous ones – you’ll tell me, this is all very silly; yes, but that’s the marvel of philosophy: the sillier it is, the more beautiful it is, right? — well, if I forgot my previous units, well that doesn’t work, I didn’t measure anything. In other words, apprehension must be linked – this text isn’t difficult, for the moment — must be linked to comprehension. Good. You tell me, so what’s next? Okay. That means I must remember. [Pause] I have to remember the previous units when I get to the next ones. — I’m looking for a text where he says this, but I can’t find it, it doesn’t matter. [Pause; Deleuze searches in his text] I should have underlined them. Well, it doesn’t matter. —

What happens when I proceed toward a numerical, or mathematical, or conceptual, or logical evaluation? That doesn’t bother me. Why doesn’t that bother me? I’ll tell you why that doesn’t bother me. Because, ultimately, I can choose any unit at all, I will always find myself there, first of all. That is, I have no problems from the point of view of apprehension. I can ultimately choose any unit: it’s conventional. Why? They are all equivalent because they are homogeneous. Ok, I’m not going to measure a table in kilometers, but kilometers are convertible into half meters. So, I’m going to measure my table, for example, taking 20 centimeters as a unit, or taking 1 meter as a unit. I will measure the road using the kilometer as a unit. What does it mean? It means a very simple thing: it means that there are never real units. There are no real units. Why are there no real units? Because a unit, as he [Kant] has just said admirably, is an act of the mind. There are no real units in things; a unit is an act of the mind, it’s an act of apprehension. What constitutes your unit is the act of apprehension.

But the apprehended, it is never one; it’s always multiple, it’s divisible. In the unit, you must distinguish apprehension and the apprehended. What is one is the act of apprehension; the apprehended, the apprehended of the unit, it’s not the one, it is the multiple; it is the divisible multiple. Simply, you can apprehend any divisible multiple as one; the unit has no privilege, you know, it has an apparent privilege. But it has no privilege for Kant. Nor for Bergson will it have any. There are all kinds of philosophers for whom the unit has no privilege. And it seems obvious to me that they are right. Well, no matter, but just understand that it’s already enough. It’s obvious, really.

What constitutes something as one is your decision to make of it the act of apprehending from a multiplicity. [Pause] But what corresponds to this unit and to this act, the object of this act, it is part of the multiplicity; it is itself a divisible multiplicity. I am saying three; well, three can be a unit as well as one; why wouldn’t it be a unit as much as one? It suffices that, through an act of apprehension, I construct it into a unit. When do I construct it into a unit through an act of apprehension? When I count three by three. Three, six, nine, good. If I count one by one, it’s exactly the same. This is my act of apprehension that constructs a unit. Any magnitude is a unit from the point of view of the act of apprehension that will determine the part that will serve me as a unit of measurement.

So, it’s not surprising that since my units are conventional, it’s not at all surprising that in the mathematical evaluation of magnitudes, there is a kind of homogeneity and convertibility of all units of measurement. You will tell me, this is not true in fact; it’s not true in fact, no, it’s not true in fact, but it is true by right. This is true by right from the point of view of the pure concept. What prevents it from being true in fact are areas in which I don’t want to enter because we’d would lose our thread here, and we’ll see, moreover we’ll see this a little later, why this is not true in fact. So then, there we are. So, from the point of view of apprehension, I never have any difficulty when I create a numerical apprehension of magnitudes.

And from the point of view of comprehension? You remember, comprehension is no longer the act by which I determine something as a unit, but the act by which I retain the preceding units when I reach the following ones. Well, in numerical comprehension, there is no difficulty either because I can comprehend to infinity. [Pause] Why? Well, for the same reason, because numbers are a conventional system that symbolically allows me to comprehend to infinity. I can always say, ah, ten to the twenty-fifth power. I’m not saying that I’m imagining what there is in ten to the twenty-fifth power, but ten to the twenty-fifth power is an act of comprehension that does not pose any difficulty from a mathematical point of view. So, in the quantitative evaluation of magnitudes, I would say there is no apparent difficulty, even if it is very hard to do, based on certain quantities, but there is no difficulty, there is no real difficulty, for two reasons: because from the point of view of apprehension, all the units are homogeneous.

And in fact, as we saw the last time, it’s because I am not considering intervals; in fact, I’m considering limits. I’m considering limits. As much as the intervals are heterogeneous — you remember our earlier conclusion, that is, the pure presents – so too the limits, that is, the instants, are homogenizable. So there, everything is revealed; it’s absolutely coherent. So, from the point of view of apprehension, I have no difficulty, from the point of view of the evaluation of mathematical magnitudes. And from the point of view of comprehension, I have no more difficulties since my symbolic system goes to infinity; I still have the option of adding a number to the previous number. The possibility, the law of numeration, namely the possibility of always being able to add a number to the preceding number, precisely defines a comprehension which goes all the way to infinity. Okay, good.

And at this point, Kant appears and says “yes, yes, but”… But don’t you see that you are in a kind of reference to infinity? For if every unit of measurement is itself something measurable that refers to another unit ad infinitum, [Pause] don’t you see that you are in complete mystery? Namely, the unit does not cease to presuppose itself. [Pause] And although you may symbolically have the unit start at one, once again, one does not strictly mean anything except that the convention… [Interruption of the recording]

… so, we never cease being referred from the unit of measurement to something which will measure the unit of measurement, ad infinitum. In other words, Kant’s conclusion in this text which is very, very beautiful — since a good text in philosophy is a text which starts off from things about which one tells oneself, “but, but all that’s obvious, it’s true”; only hardly have we finished telling ourselves “it’s obvious” than we find ourselves in insane paradoxes, and we tell ourselves, “but what’s been going on behind my back? What just happened?” — In other words, Kant’s conclusion: the numerical evaluation of magnitudes cannot have its foundation in itself. It calls for a basis other than numerical evaluation. In other words, there is another type of evaluation than the conceptual evaluation of magnitudes, and there would be no conceptual evaluation of magnitudes if there were not this other type. — Ah! [Pause; there’s the sound of something falling] I lost my glasses; maybe they’re broken, I couldn’t read here. — Huh? You’ve got it? So, for the moment, this is easy.

Ah yes, and Kant says: well yes, any choice of units of measurement ultimately refers to a certain qualitative domain. What is this? Every time you find yourself measuring something, you choose your unit of measurement. And even if you take a ready-made metric, if you have taken precisely one meter, it is because you had a small idea which itself is not of a numerical nature, a small idea of ​​what was going to serve as your unit of measurement. In other words, apprehension, that is, the determination of the unit, numerical apprehension supposes a qualitative apprehension. This qualitative or sensitive apprehension, and not conceptual – you see, the terms are opposed one by one – this sensitive, non-conceptual, qualitative apprehension, we will call it – and it well deserves this name – “aesthetic evaluation”, as opposed to “mathematical evaluation”, “aesthetic” indicating precisely the domain of the sensitive and of an art of the sensitive, in contrast to the science of concepts, an art of the sensitive which makes you choose aesthetically, that is, within an intuition. Intuition is the domain of what is present, as opposed to the domain of the concept which is the domain of what is represented.

You choose a concrete unit of measurement — and that was the text I quoted to you — well yes, you measure a man by so many feet. And then you measure a tree, there you change the measurement, you change the unit of measurement. You say: this hill is as high as twelve men, or this tree, no, this tree is as high as twelve men, this tree is as high as twelve men. This hill is as high as three trees. You keep changing. That’s your aesthetic apprehension of units of measurement. And this time, you are not capturing homogeneous instants, you are not referring to fictitious units. You refer to intervals, to pure presents. See the extent to which he doesn’t say exactly say that, but here now, we have the right to introduce, it coincides so much with our research. And so, here, from the point of view of the aesthetic evaluation of magnitudes — see here, the path, Kant’s path — the mathematical evaluation of magnitudes presupposes a hidden aesthetic evaluation.

And the first aspect of this aesthetic evaluation is the qualitative apprehension of heterogeneous units of measurement, qualitative apprehension of heterogeneous units of measurement, and this time, we fully rediscover our idea of ​​the interval. What is the correct interval? [Pause] Yes, because knowing how to grasp the right interval didn’t go without saying. When I see my bird, when I see my bird flying there, and that… here we have an aesthetic apprehension; I tell myself… because it’s aesthetic, it’s typically rhythmic, the beating of wings. I grasp the interval between two beats, and I make it the unit of measurement. What kind of unit of measurement? The aesthetic unit of measurement. I don’t use my stopwatch; that would be a numerical or conceptual unit of measurement. But myself here, I put down my stopwatch, I follow, I am looking at the bird. You will tell me I’m counting; yes, I’m counting, yes, but we have seen that unity could be defined by the act of apprehension, whether aesthetic [Pause] or numerical. Well yes, here, two, three, that gets added in, but what counts for me is the reproduction of wing beats, the reproduction of qualitative intervals.

Well, so this, this gives me an aesthetic apprehension, according to which I have aesthetic judgments. For example, the race there, I calculate the equivalent, the beats of the wings of the runner are his inhales-exhales. When they get more and more frequent, right, a marathon, more and more rushed, I tell myself, hey, is he going to fall, isn’t he going to fall? Well, there, that’s an aesthetic apprehension. The numerical apprehension, the conceptual apprehension, on the contrary, would be: the others are catching up with him. The others are catching up with him, but the drama here is not that the others are catching up with him. The drama is that the interval between his exhales and his inhales decreases, that is, tends precisely towards the instant when he will only be the object of a numerical apprehension equal zero, that is, “wham” [Deleuze seems to indicate that the runner falls down]. [Laughter] Hey, that’s life.

And understand that already here, I come up against an immense difficulty. It is that in the aesthetic apprehension of magnitudes, contrary to what happens in the numerical apprehension of magnitudes, I grasp real units of measurement, but they do not cease varying, they are heterogeneous. [Pause] So that’s already difficult. I measure the man in feet, I measure the tree in men, but it’s not like before. Is there a conversion of these units of measurement? You will tell me, yes, yes, there is a conversion, because there is still something mathematical in this evaluation. But the farther I go, the less conversion there will be [Pause]; the more I arrive at incommensurable units of measurement, the more my feet stumble into each other, one upon the other, rather. Because it’s worse on the other side; it’s only one, the other side. There has to be the aesthetic comprehension of magnitude. That is, you remember, the law of comprehension is the need not to forget the previous units when I come to the next unit. Well, there you see that in the numerical evaluation of magnitudes, the mind knows no bounds; it can go to infinity. In the aesthetic evaluation of magnitudes, the mind quickly encounters a limit, a maximum, such that it can no longer retain [Pause] the preceding units when it comes to the following ones, precisely because these units are heterogeneous, creating different rhythms, and there we have the mind reaching a limit.

And yet, reason continues, reason, reason within us continues telling us: if you evaluate a magnitude, you ought to understand it, that’s the law of reason. If you evaluate a magnitude, you must understand it, that is, you must retain the previous units when you reach the following ones. This is what reason orders me to do; there we see that in the aesthetic evaluation of magnitudes, reason orders me to grasp in a whole, that is, to comprehend, to grasp in a whole the magnitude to be measured. [Pause] And yet the magnitude to be measured continues to exceed the capacity of my imagination, my mind, to grasp that magnitude. The tension between the reason which commands me to grasp the quantity to be measured as a whole and the weakness of my mind, which cannot satisfy the requirement of reason, because the magnitude to be measured exceeds its power, [Pause] here we see the situation of the aesthetic evaluation of magnitudes. In other words, it comes up against the measureless. I will measure, I will measure men by feet, I will measure trees by men, I will measure mountains by trees, I will measure the earth by mountains, I will measure the planetary system by the earth, I will measure the galaxies by the planetary system, nothing will help, nothing will do. I will come up against the heterogeneity of units of measurement from the point of view of apprehension, and the limit of my imagination, from the point of view of comprehension. [Pause]

I can translate this into my current language: I will come up against two mysteries of time, two profound mysteries of time, the incommensurability of living presents or intervals, on one hand, on the other hand, the immensity or the “too much” of a whole of time. The whole of time overflows my faculties of comprehension. The whole of time, the immensity of the future and the past, is the sublime. The two mysteries of time, once again, are the non-commensurability – and they are complementary – it’s the non-commensurability of the intervals of the presents. You understand, when I say present, past, future, I’ve forgotten all that; I did a mathematical evaluation. For these mysteries, I’ve substituted, I’ve substituted for the aesthetic evaluation of time — here I am adopting Kant’s terms — I have substituted for the aesthetic evaluation a numerical evaluation of time. Yes, for that, I substituted a succession of instants that I can measure with numerical concepts. But the abysses of time, I would say the first abyss of time, from the point of view of extension – that’s where we still are, we will see how many abysses of time there are — it is the incommensurability of lived presents, the incommunicability of lived presents, if you prefer. And on the other hand, the immensity of the future and the present [Deleuze means “the past”] which defy all comprehension of the imagination, that is, there is an abyss of the part of time defined as an interval, there is an abyss of the whole of time defined as the immensity of the past and the future. The limit of my comprehension defines the sublime. The whole of time is the measureless, but that’s great. The whole of time is the measureless since we started from the definition: time is the measurement of movement. Well, it is precisely because time is the measurement of movement that the whole of time is the measureless. We can’t help it, that’s life. [Pause]

There we are. Well, if you still have a little strength, so, I’m going to say, well yes, hasn’t this story always been, don’t you find it in some more concrete areas? Because… read, I should have read you some pages from Kant, they are so beautiful. I would really like you to read this text, ok? Here we are, there is a text in particular, that interests me a lot: “In the aesthetic judgment, in the aesthetic judgment of a whole, thus immeasurable, the sublime is situated less in the magnitude of the number [of units] than in the fact that we always succeed by progressing toward larger and larger units”.[3] And all that he says about the measureless, this is a splendid text. So, there’s nothing said about time, right? I’m the one who is applying that to time because there you go, what’s more sublime than time, right? It’s… fine. It goes without saying that if he says something in that direction, he says the sublime is not in nature, that it’s about nature, and it’s in the mind. You have to understand that… anyway, no matter, ok? Read, read all this.

So, I’m saying good, well, you understand, if we are looking… So, a little break, all the same. A little break. I would just like to pick up on a point. I’m saying, so in painting, in music, do we encounter stuff like that? Well, listen, in music, I’d be surprised if we didn’t encounter it because understand that it’s… the concepts are… I don’t need to say that intervals are a concept that has a long, long musical history, right, and that the interval in music is something, right, and a whole, a whole of time, the equivalent of a whole of time? The interval, well, the interval, that would allow us to define the sound present, the musical present, not the sound present, but the musical present. It would perhaps allow us, perhaps it could be used for a theory of time in music. After all, theories of time in music are, are, are surely very important. There have been books on it, but we, we might say, don’t we have a… I mean, it should be useful for that, those who are interested in this, in that, in what we are doing. Alright, I’m just saying that.

And of the whole, a whole of time, a whole of time which would be what? Well, of course, that would be measureless. It’s funny, the whole of time; it’s both the measurement of time… the measurement of measureless movement, musical measurelessness, well. I’m choosing at random, randomly — that seems to be a bit arbitrary, but maybe we’ll see later that it’s not. – I’m choosing a text… — Ah yes, but I no longer have the reference; oh, if I could only stumble upon it. Anyway… I won’t be so lucky. I didn’t write the text down. Well, anyway, it doesn’t matter, it’s enough… it’s as if I had quoted him, it’s a beautiful text, right? Yeah, I can’t find it. — We tell ourselves, ah, well yes – I’m saying really elementary things – well, [Richard] Wagner? Wagner, ah, well yes, there is something measureless in that. Measurelessness, what is that? Anyway… the interval and the measureless: the whole of time and the part of time. The part of time is the interval; the whole of time, as exceeding our aesthetic comprehension.

A sublime, every time you say it’s sublime — it’s a sublime, it’s sublime — you have to add: it’s a mathematical sublime, right? Because there is the other case, which we haven’t considered, which is very different. We’ll now have to say, if you use this word in connection with the measureless, we’ll have to say it’s mathematical sublime. It’s mathematical sublime, well yes, some of it is. The whole of time unfolds, unfolds, toward what? Without you being able to manage to grasp it in one, and yet it is the whole of time which is there, and which exceeds your imagination. Okay, so I’m saying, Wagner, but I was looking for a splendid text that says exactly that in [Olivier] Messiaen — and I can’t find it — in Messiaen. But, well, we feel that from a certain moment onward, yes, from time immemorial, music has been involved with the measureless in a very, very special way, right. It doesn’t matter, right?[4]

But then I return to my stories of cinema. I’m saying, last year I said, and here I just want to complete that because I feel more certain of myself, well, there is something that interested me greatly, here, in what I vaguely called, to state it quickly, the pre-war French school.[5] The pre-war French school, I find that this would be a concept that would be quite valid, historically. And, of course, like every time we talk about a great movement, it would bring together very different authors, and I was saying, for myself, the pre-war French school, of course, is [Abel] Gance, it’s [Marcel] L’Herbier, it’s [Jean] Epstein, yet my God are they different. And then, it’s also the next generation, it’s [Jean] Grémillon, it’s [Jean] Vigo, good. There is a kind of French school, I think. They have a certain conception of light, they have a certain conception… there is a French light, just like there is a German expressionist light. It’s not the same treatment of light, it’s not the same… And, I thought to myself, what is there in common within this French school?

Well, and that’s what made me, what delighted me, me personally, because they are very French, but in the best sense of the word, because they are Cartesian, they are Cartesian. And why are they Cartesian? Because what interests them the most — I’m not saying that’s only what interests them — what interests them the most is the quantity of movement in the image. That’s the French problem. If you tell yourself, in fact, about an Expressionist film, what interests them the most, what this is for an Expressionist – we will see if we return to this a bit, we’ll have to return to that — it’s obvious that what interests them first and foremost is light, and that’s what concerns them. Why does light concern them? Well, we’ll have to look for that. But it’s the light that concerns them. And it’s not that they don’t care about movement, but movement is subordinate to light. There will be as much movement as is needed for light and the interplay of light, and the fundamental play of light with darkness, good. That’s it, that’s their thing.

I’m summing up, but these are experienced problems; I’m not doing theory here. I think that what concerns them is luminism. A Frenchman can have extremely learned kinds of light; Grémillon’s lights are famous. But why precisely? They are obtained — it’s true in the French school; anyway, I don’t have time to develop it — the lights are obtained from all shades of gray. They are not at all obtained, even when there are very strong contrasts, they are never obtained with the Expressionist treatment where, on the contrary, they obtain light from a confrontation between light-darkness, light-shadow. That’s not the French way at all. And it’s because, in their work, in this French school, assuming that my concept is well founded, in this French school, light is subordinated, however far it goes, whatever its importance – I’m not saying that it’s… — but it’s subordinated to an even more important problem for them. And here we touch on what I have been telling you from the beginning: try figuring out why someone identifies with or experiences a particular problem rather than another. That’s what the limits of philosophy are; this is: why is it that which interests you and not something else? We do not know. In your thinking, I’m not saying in your life; it is not in your life that you are going to find these orientations of thought. Good. Your life confirms, life only ever follows [elle ne fait jamais que suivre, la vie]. Good.

What interests the French in the story of light is just the opposite of what interests the Expressionists, namely it’s the best light for there to be the greatest possible quantity of movement. That’s their thing. That’s their thing: putting the greatest quantity of movement into the visual image. Hence Gance’s splendid expressions, because you will tell me but, but it is also already true of [D.W.] Griffith? No, it’s not the same at all. It’s not the same at all, because — and this is where we see how Cartesian they are — in Gance’s texts, there are some very, very beautiful sentences which at first sight seem purely lyrical, where he says: I raise up, I raise up movement [Pause] from the state of a simple arithmetic to an algebra, to an algebra of movement. We tell ourselves, ah fine, that’s a turn of phrase [manière de parler]. We can tell ourselves it’s a turn of phrase, it’s a poetic, lyrical text, by Gance. But we can also tell ourselves, this is not at all a turn of phrase; he gets it quite right, whether he knows it or not… [Interruption of the recording] [1:13:46]

 

Part 2

… What did Descartes do? One could say: the Americans had already created a lot of movement in the image; that’s even what the movement-image is. But… in a way, whatever Griffith’s genius was, it remained at the level of an evaluation, which Kant would call an aesthetic evaluation. He proceeded very empirically. When Gance is dazzled by Griffith, he tells himself in some way: I’m going to bring this to a… to an algebraic rigor. Very odd. That is, to a kind of Cartesian rigor. In other words, I’m going to subordinate — I’m not going to evaluate, I’m not going to content myself with an aesthetic evaluation of movement — I’m going to subject movement to metrical relationships. And all the time, the more modest Grémillon will no longer speak of an algebra of movement but will speak of a calculus of movement. And all that comes up constantly among the French, the quantity of movements subjected to metrical relationships. That’s kind of what I was telling you. The Russians have another problem. The Soviets have another problem which was: the quantity of movements, subjecting it to dialectical laws, but this was a very experienced, very living problem, grasping it, not subjecting it, not… it was not artificial, grasping it through a dialectical conception of the world.

Well, the French, obviously, they are haunted by a Cartesianism of cinema, even if they don’t know Descartes, even if they are not philosophers, even if… what does all that matter? They want to introduce into the cinema something that, a few centuries earlier, Descartes had wanted to introduce into mathematics, and into philosophy. And how are they going to do it then? There you go. To my knowledge, if it is true that the fundamental problem is the quantity of movements in the visual image, well, this French school will be defined by two aspects. It will be defined by two aspects, and I’m not forcing things; it’s not my fault if this is coming together so well. It means that all of the above was true, that’s all. Two aspects.

The first aspect will be this: [Pause] how to choose for a movement, for one movement, for a precise movement, how to choose for a determined movement a unit of measurement such that [Pause] the image will be fulfilled by [Pause] the maximum amount of this movement? [Pause] What does it mean that the image might be filled with the maximum amount of this movement? Stretching out the interval. I’ll offer two cases: if you stretch the interval to the maximum, you will have to slow down the movement to have the greatest amount of movement possible. Good. And there we see the French school discovers the power of slow motion, especially in works by one of its greatest representatives, [Jean] Epstein. [Pause] If you shorten the interval, [Pause] that will require you to accelerate [Pause] to get the greatest quantity of movement in the image or sequence of images. These accelerations find their brilliant expression in metrical relations — and here, “metrical relations” is not a metaphor, indeed, since it implies accelerated montage — and accelerated montage involves – and montage, not accelerated montage — montage implies exercising and enforcing very strict metrical relations — how long does a shot last? what are the metric relations of field, width, height, depth, etc.? — all metrical relations pass through this.

I can define this: French montage was really — I’m not saying all montage — French montage was: the evaluation of the metrical relations relative to the quantity of movement and to the maximum of the quantity of movement in the image. Slow motion is a maximum quantity of movement in the image when you have very long intervals. When your intervals are short or getting shorter and shorter, you are creating accelerated montage, etc., etc. All these things which were prodigious at the moment of cinema’s invention, that is, when they really had the impression of discovering, of creating everything, that was enough so for it not to be a metaphor when Gance claimed to adhere to an algebra of movement. And in fact, you see, there… and the themes of the French school: there is not one Frenchman who does not come up against or who does not confront the French scene typical of French pre-war cinema and which in fact explains… it’s understandable in itself.

It’s a bit like in painting; you know, they have their test cases [épreuves]. Well, there are not many painters at a particular period who have not faced the problem of the crucifixion, or the descent from the cross. Well, there, in the French school, there is not one [filmmaker] who does not confront the fundamental problem of the little ball, the popular ball. And this is obligatory, this is obligatory because here, they maintain their thing [truc], and there is not one of them who will approach it the same way, obviously, or for the party, or for the carnival. It’s their thing. This is not due to French realism; on the contrary, it’s due to by their collective madness, their collective problem, namely this problem of establishing the metrical relations which correspond each time to the best and the greatest quantity of movements in the visual image. But what could you ask for better than a ball? This is the text case, the standard test case: filming a ball.

And it’s not nothing, filming a ball. It’s not nothing. And each of them will compete with his neighbor. It’s through this that there will be a… when Grémillon creates his farandoles, well, Grémillon’s farandoles are not L’Herbier’s balls.[6] This is obvious. Moreover, Grémillon thinks he’s on to something, and surely, he is on to something: the farandole in a closed decor, amazing… He sets himself conditions. He does algebra. He does cinematic algebra. He is going to close off the decor, that is, up above, a closed ceiling, all that. Then he chooses to stage his farandole climbing up the stairs. With what montage? With what metrical relations? Both for each image and for the succession of images. Obviously, this is grandiose, this is a grandiose project, but… [Suddenly Deleuze’s voice is heard from another tape recorder, and Deleuze reacts to it] ah that’s me! [Laughter]

Good. This is the first aspect. See, this is the “interval” aspect, choosing the best interval to produce the greatest amount of relative movement in an image or a sequence of images. And I’m saying, that’s signed either by Gance — his famous accelerated montage — or by Epstein — his famous slow motions, or his big carnival in acceleration — or it’s L’Herbier — “El Dorado” [1921], with the great ball of “El Dorado” –. [Pause] Well, you understand — here, I’m going to say some very specific things — if, afterwards, you find the theme of the ball in others’ work, well, that won’t have the same meaning at all! I’m thinking of [Max] Ophuls’s balls. For Ophuls, it’s absolutely not the same problem. The quantity of movement in the image is not what interests Ophuls, so not at all. However, there is movement, and yet he treats the movements tenderly, but that is not his concern. As a result, a ball by Ophuls will not at all meet these criteria of the French school. And yet, God they are beautiful, the balls by Ophuls.

But… when I’m speaking of the French school, I mean: what they were aiming for through the ordeal of the ball or the farandole, and in the Grémillon films, there are not many films in which you don’t find the farandole; he didn’t stop remaking it, in the sense that we will say — so here, if we take cinema seriously — in the sense that we will say of a painter that he never stopped reworking water lilies. He never stopped reworking water lilies, fine. Well, Grémillon never stopped creating and reworking the farandole. It’s his thing. And no doubt, he was never satisfied with a farandole he made. He wanted something even better. And from his first one, he would continue living, so, he would still create more farandoles based on it. He never finishes, he never finishes creating a farandole… There you go. Good.

But the other aspect… That’s the “interval” aspect. I’m saying: there we have the first figure of cinematographic time in relation to the movement-image. The first indirect image of cinematographic time — you can see that we’re landing on our feet completely, but without doing so on purpose – it’s indeed the interval time, the choice of the right interval to obtain the relative maximum quantity of movement in an image or a sequence of images. There we are. This is the first aspect of cinematographic time.

But in the French school, there was also another aspect, and a very bizarre one. [Pause] There was the demand for a “too much” [d’un trop]. There was the demand for an “overdoing it”. There was a measurelessness [démesure]. There was a measurelessness which, in my opinion, has had no equivalent elsewhere. Others also had their measurelessness. Needless to say, that [Alexander] Dovzhenko or [Sergei] Eisenstein had this, their measurelessness. I’m not going to say that they were specialists in the measureless. But only once in the cinema, in my opinion, did the sublime emerge in the form of the mathematical sublime, and that was with the French school. Ah, it was with the French school that the sublime arose as a mathematical sublime in cinema, but yes![7] Because in Gance’s work, there’s always — so I’ll start with him — there’s always a theme: “and I’ll give you too much, you morons!” He was perfect. From the start, he says, “I am not understood, I won’t be understood”. He’s right, but he adds onto this. He didn’t have, I was going to say, the kind of silence or containment or modesty of an [Erich von] Stroheim who had, who had, who didn’t even feel the need to say that he was not understood. Gance never stopped explaining it — it’s not so bad — he didn’t stop saying: “You should, you should worship me like a god; you should break down the Eiffel Tower to make a crown for me; you don’t…etc., you aren’t doing anything, you pathetic guys”.

But why, what is this measurelessness, this measurelessness in Gance? I’ll provide a very simple example: already measureless, obviously, in his accelerated montage, measureless in the accelerated montage, faster and faster, this time reaching an absolute maximum quantity of movement. What does that mean, what will an absolute maximum quantity of movement be? Let’s go back to the Kantian definition of the sublime; I would say the absolute maximum quantity of movement is when the movement exceeds the capacities of our mind’s comprehension. So there, you have measurelessness, you have the mathematical sublime fully spelled out. But what does Gance tell us? He tells us: I am going to throw eighteen superimposed images at you. Be careful, he says, my eighteen superimpositions aren’t going — you see what superimpositions are, right? Images on top of each other, right? — Eighteen simultaneous superimpositions: careful, which don’t start off at the same time. Metrical relations! Metrical relations obtained during montage.

For example, you will start off with three superimpositions, and then, at a particular moment, ten more will be connected, but four of the first ones are removed. Understand that this is essential, because what he’s doing — and here, there’s no metaphor — he is making visual music. Exactly as in music — and I’m selecting this example again because it seems to me that there are enormous correspondences between these two great authors — exactly as Messiaen does in music, with all his theory and his practice of added values and subtracted values. And I subtract some, and I add some, and of course, you won’t see anything. How do you expect to see eighteen superimpositions all at once? That’s not even in question. Gance knows we don’t see them. He’s the first to say it. At best, we see three, four.

Here, you touch fully upon the operation of the mathematical sublime. To touch fully is, it is… Take Kant’s text, it’s word for word, place it alongside Gance’s text, it’s a marvel! There, you are touching… And yes, your comprehension is completely limited. At most, you reach four superimpositions. So why does he stick eighteen in? Wonderful answer: well, that goes beyond your comprehension, you don’t see them, but it has an effect on the soul. It affects your soul. And if I throw in eighteen superimpositions, it will have an effect on you which will not be the same were I to throw in six. There will be an effect on the soul, if only a kind of feeling of the sublime. And this measurelessness will be subject to metrical relations, once again, in this case, rhythmic relationships, [Pause] the moment he adds them, the moment he withdraws them, the moment he brings them all together, the eighteen or twenty or twenty-one, shifts, shifts between values ​​– I’m using Messiaen’s words –, added values ​​and subtracted values. Good.

So, another example — here, I don’t even need to elaborate — when he throws his famous polyvision at you. We have just seen, it’s familiar, there are three great things in Gance that come up all the time: accelerated montage, we’ve just seen it; superimpositions, we’ve just seen it; a third big thing: his triple-screen polyvision, or without the triple screen. What is a triple screen? Here too, this means reaching this “too much”. How to capture too much?… [Interruption in the recording]

…this will be the other aspect of time. You remember,[8] we started from the first aspect: the interval time. The measureless is the whole of time, it is the immensity of the past and the future. It is no longer the variable present interval, it is no longer the variable present. It is the immensity of the present and the future. It is the whole of time constituted as what? Constituted as “simultaneism”. And under Gance’s pen will arise the formula of simultaneity, a formula that echoes what? At the same time, painters proposed the watchword of simultaneity. And how do these painters differ from Cubism? They differ from Cubism, if only practically, on the level of the forms they adopt. Is it by chance that they are painters who never tire of exploring circumferences, circles, half-circles and quarter-circles, unlike the Cubists who need decomposition along the angular surface, along the edge? And these simultaneists, who are they? It’s the Delaunays [Robert and Sonia], in whose work you encounter, whose whole work of painting is a meditation on circles and arcs of circles, and it’s [Fernand] Léger, who will introduce to painting the most extraordinary arcs of circles that exist.

Well, it doesn’t matter, this simultaneity, which we find… and Léger, who will he be? He will not only be a great painter; he’ll be L’Herbier’s decorator; he will be passionate about cinema as a function of the capacities of simultaneity in cinema. And about simultaneity, I would say it is not at all the present, the grasp of the present. That is, it’s not Impressionism at all. One could say: Impressionism is the interval, it’s the art of the interval. But simultaneity is not that. On the contrary, it is the eternity of time, not just eternity, the eternity of time, eternity as eternity of time, that is, time grasped as the whole of time, the immensity, the simultaneity of past and future, as a whole. And when and where are the past and the future simultaneous? They are simultaneous in, and only in, the whole of time. As soon as you take them out of the whole of time, they are no longer simultaneous. And Delaunay’s wheel, and Léger’s wheel, this is the whole of time as earlier we came across the interval of time. And when I say Messiaen, to add the third great name, I’ll therefore have my trinity there, the Delaunays and Léger, Gance, Messiaen.

Messiaen develops — and I believe it’s at the same period — a famous conception that he will call non-retrogradable rhythms.[9] And the non-retrogradable rhythms are, for example – I don’t have the time, here, to specify this greatly –, for example, they’re when you have two rhythms on the right and on the left, which are the reverse of each other, that is, they are the retrograde of each other, and in the center there is a constant rhythm. Well, the set of three, — of the two rhythms which are on the right and on the left, the retrogradation of each other, and of the rhythm with a central constant value — defines according to Messiaen a non-retrogradable rhythm.

Well, needless to say, in my opinion — well not in my opinion, no — needless to say that Delaunay’s colors are typically non-retrogradable rhythms, the modulation of colors. And, in any case, there is a painter who used the expression “non-retrogradable rhythms” in connection with painting and the modulation of color, it was [Paul] Klee, in his diary, to the point that, obviously, there is a problem, which is, it’s… — since I haven’t checked the dates — does he come from Messiaen, does… Messiaen, in any case, cites the expression as having invented it himself, ok? So, I think the origin would be Messiaen, but we find it in painting. There are non-retrogradable rhythms in painting; moreover, Messiaen himself gives as an example the colors of a butterfly, the wings of a butterfly, as an example of non-retrogradable rhythm, that is, he gives a pictorial example.

Okay, but Gance’s triple screen, understand? Understand? There’s no mystery here, there’s no mystery in that, or there’s one hell of a mystery. He knows it well, he obviously knows it, it’s to make retrogradable rhythm visual. The proof is that he himself says about his triple screen, among other things — he does not reduce it to that, but… –, among other things, you will have on your right and on your left two inverse symmetrical figures, and in the center a main image, that is, you will have two rhythms which are the retrogradation of each other, to the right and to the left. Look at these figures; for those who have seen Gance’s triple screen, we always see on the right, you have from the top left of the screen, toward the bottom right a troop which descends, on the left you have the other figure, the two movements being the retrograde of each other, and in the middle you have, for example, Bonaparte: you typically have a non-retrogradable rhythm. And, as well at the level of the triple screen, what does all that mean? It is precisely the search for, and the constr… no, not the construction, the search, the capture of a measureless or visual sublime. And I’m just saying: this sublime, this visual immensity, is the whole of time, [Pause] it’s simultaneity, that is, the immensity of the future and the past as they are simultaneous and are only simultaneous in the whole of time.

So, on that point, you have every right to tell me, the whole the time is a notion that for me has no meaning, understand? Very well. What does it mean? It means, well you see, it means — which isn’t bad –: you’re not dealing with a Delaunay, you’re not dealing with a Gance, you’re not dealing with this one or that one; your concerns are elsewhere. This is why objections are so uninteresting. It is not a question of objecting about this or that to me, the whole of the time, etc. I’m talking to you about people who have given this notion a consistency, even if this notion does not have any consistency independently of them. And I’m telling you, as always: find your own notions, to which you will be able to give consistency. A Delaunay circle is an answer to: what is the whole of time? So, and then it’s like that for everything.

So, I’m just saying, and I would add, for L’Herbier, it’s not the same way. In L’Herbier’s work, there is a “too much”, but no matter. I am thinking of an analysis that struck me greatly, written by Noël Burch. Noël Burch asks a very interesting question about a great film by L’Herbier, “L’Argent” [1928].[10] He says: it’s very curious, people who have seen this film by L’Herbier, which is one of the greatest films by L’Herbier, they come away with the impression that it’s full of movement and that it doesn’t stop moving. And in fact — and he indeed cites critics who speak of the movement-filled aspect of L’Herbier’s film — there are indeed extraordinary camera movements. There are extraordinary camera movements in “L’Argent”, especially those that everyone knows, namely the aerial wire camera, there, which films the main floor of the Stock Exchange, well, all that belongs to one of the most beautiful cinema images. You realize there was a time when you could just film the Stock Market when you were making movies, one’s very own Stock Market, and for a whole day, you did what you wanted, obviously, that’s good. Fine.

But Noël Burch says: I watched the film again with my pencil in hand, with my little pen, all that: there is very little camera movement, very little. So how to explain this? In fact, there’s the famous Stock Exchange sequence. But you will see, there are extremely few of them. Most of the time, the camera is immobile, as in most films of the era. He says, this is odd. Because he does not deny the fact, he says: yes, in fact, he gives the impression of being constantly in motion, and in fact, there’s nothing at all. He looks for how this occurs: for L’Herbier, what was his solution? You will see that this is a very different solution from a Gance solution, and yet it has the same effect, the same result. [Burch] says: here, if you consider some sequences, for example, in the gigantic decors, L’Herbier’s decors, then, there, if I tried to make the distinction with Gance, thanks to Léger, thanks to the painter Fernand Léger, there are decors that can only be described as “enormous”. There’s a gigantization of the decor that Léger wanted like that. For example, the living room, in “L’Argent”, the living room is a living room, right, which creates the effect of the Salle des Pas Perdus [huge waiting area] in the Gare Saint-Lazare; it is measureless. And all those who love Gance also love him as a function… the sets of “L’Insoumise” are measureless.[11] And here, it really works at the level of the metrical relation because for Léger, this was really a domain of the metrical relation.

Well, an impression of immensity, okay. But how is he going to obtain the “too much”, the measurelessness of the movement? Since in fact, the camera does not move. So, is he going to make people run around, or on the contrary, the Epstein solution — we could conceive of a stretching out, a slowing down. Well, it doesn’t work with a money theme, it works with the House of Usher, it works with Edgar Poe. It doesn’t work with Zola. A stretching out, no, it wasn’t possible. L’Herbier’s trick, Noël Burch explains, is: in a sequence, suppose that you have an average number of shots that are necessary, for example, in a sequence for which the main theme is a woman — who was on the right of the screen — has to go to the other end of the screen passing through a group, through a central group – I’m speaking nonsense — Well, you have a solution: it’s to do everything in a single shot. If you make several shots, let’s say you have an average number of shots that capture this movement, let’s say, four or five shots. If you include fewer, there would be an ellipse; if you include more, it’s too much. What Burch shows — I was very convinced by his analysis — is that at a spot where it would need four or five shots statistically, on average, L’Herbier throws in twenty, twenty-two. [Pause] And that’s what will give the feeling of an excess.

If you like, this is very different from superpositions, Gance’s superimpositions or accelerated montage or triple screen, and it leads to the same effect: to produce something measureless which, henceforth, will impress you despite yourself, that is, to make you believe in a completely insane quantity of movements. It is that each sequence is inflated by a number of shots. Obviously, it’s a danger, there’s a huge danger; understand that the danger, it’s not complicated, it’s the danger… [Deleuze does not complete the sentence]

Why are there filmmakers who are so little interested in montage? It’s because their problem is to do everything so that there’d be none. [Laughter] Why do they care that there’s no montage? Not just because montage doesn’t interest them; it’s because the more montage there is, the more your film can be screwed up, and the more it can be cut. And in fact, there are versions of “L’Argent” which are reduced. There is nothing easier. What caused [Erich von] Stroheim’s misfortune, all that? What explains, if you will, that [John] Ford himself withdrew, that he wasn’t part of the montage? It’s because Ford had filmed in such a way that in his opinion, nothing could be cut, so he did not care. But what turned filmmakers into editors was getting panicked — or not editors, it’s the same cause – it’s getting panicked that the producer was cutting. Montage is a very, very dangerous art. It is a dangerous art on two counts because not just anyone can do it, but through montage, anyone can take it apart. As a result, a sequence by L’Herbier which normally lasts twelve minutes will get reduced to two minutes in all…, good. At that point, obviously, for him, everything he wanted to do is screwed, namely, to obtain this “too much” movement, this measureless movement which is one with a whole of time. It’s botched.

So, this is the point I wanted to reach, namely, if I sum up very quickly here: from the movement-image conceived in extension, that is, a quantity of movements, two figures of time are discerned. These figures, which we call “indirect figures of time” [Pause] since we infer them from quantity, we infer them from movement, [Pause] these two figures of time, I call them, the first: [Pause] number of the movement, absolute movement, [Pause] the whole of time, [Pause] the immensity of the future and the past, [Pause] simultaneity [Pause] – I’m missing one; no, that’s fine, I am surely missing one; simultaneity, the whole of time, the number of time, [Pause] I don’t know anymore, well, you see, you add one in yourself – magnitude, I forgot, yes, magnitude of movement as well. – The whole of time, yes, simultaneity, the immensity of the future and the past, yes… well, I don’t see. The wheel, right? Wheel. [Pause]

The other indirect figure of time, I call it [Pause]: the unit of measurement of movement, [Pause] the interval of movement, [Pause] time as a part, [Pause] the living present. [Pause] That’s it. — Ah yes! On the other side, the sublime… ah, that’s what I was forgetting, it’s the mathematical sublime in the first aspect. [Pause] — Here, here are the two figures of time, already. What else could be there?

Ah, there, I’ve already missed it. [Deleuze seems to refer to his appointment at the main office] I have to go… oh, I’m not going. Does anyone have an envelope? Does anyone have an envelope? I’ll have to slip it under the door. Or is anyone staying this afternoon? Ah, thank you very much, that saves me, that. So, I would put it in an envelope at the main office. [Pause] Thank you, I already have one, thank you. Well, here we go, we’re going to stop soon because this is tiring, all that, right? So, good. Are you OK? Are you OK? Are there any questions, or can I [Pause], or can I continue? [Pause]

A student: [Inaudible comments; no doubt, this is a question about relations between Gance and Delaunay]

Deleuze: You have to look into this yourself, you have to look according to your… if it’s, if it’s… To me, it strikes me that, at the same time, these musical themes, these pictorial themes, these cinematic themes encounter each other. What I don’t know is Messiaen’s position in relation to…, Was Messiaen… Messiaen was enormously interested in colors, in color-music relationships. What I don’t know is if he was linked to the Delaunays. I haven’t thought about that, I would have to look at a biography of Messiaen: did he know the Delaunays, did he meet Léger? Did Messiaen even take an interest in film music? I don’t know. I don’t know. But for the Delaunay-Gance relations — in any case, the Léger-L’Herbier relations, that’s no problem — the Delaunay-Gance relations, [Pause] we’d have to see. Does anyone know anything about this? If they knew each other, if they met, if …? Anyway, it’s of little interest, it doesn’t change anything. Well, no, it’s interesting.

Well then, if you have… So, I’m starting the follow-up, I’m announcing the program, and then we’ll separate, right, because… here, we’ve done a small part. But the follow-up becomes clear by itself, because for what follows, we expected that movement after all was not only extensive movement. What else can there be but extensive movement, that is, the displacement of a mobile body? Anyway, there is something else, yes, there is something else. What is there? It seems, very quickly, yes, there is intensive movement. Intensity: it’s a movement, it’s not the same. An intensity is a movement; it’s not the same, it’s not a displacement in space, obviously, no. But in what way is an intensity a movement?

Why say that an intensity is a movement? I don’t know, but if it was a movement, well would it be a movement, or would it be, would it be a movement displacement in space? Oh no, it wouldn’t be a movement displacement in space; that’s the extensive movement. So, what would it be? Well, it would suit us well if — for the moment, we’re groping — it would suit us well if it were a light, or if the intensity was light, or in any case, if the light was intensity, yes, that can work. We tell ourselves: that can work, perhaps that could be… with that, there’s not too many difficulties.

But then, light? About light? Doesn’t it move through space? Maybe it’s moving in space, maybe it’s not moving in space. Or in any case, maybe if it moves in space, it doesn’t move in space like a body, which changes position. So, the movement of light, would this be the very example of an intensive movement? Well, maybe, we don’t know. And what is an intensive movement, then? How would that be different from displacement in space? So, let’s take the opportunity to learn some things. I mean, there are things through which you have to grope, there are things where there aren’t… where you have to learn.

I’m thinking of the problem of causality. At the most general level, philosophers, from the Middle Ages, from Christianity onward — and this is very much linked to all the problems of heresy and of theology — they distinguished three main types of cause — I’m telling you this to furnish your vocabulary, to increase it — three main types of cause: and one they called “transitive cause”, and the other… they called “emanative cause,” and the other they called “immanent cause.” And they fought each other, and they tore each other apart, as they say, since… but you’ll see that they weren’t tearing each other apart at all – well, yes, yes, they were tearing each other apart, but not in the way you think — to know which of these causes was God.

And the transitive cause is not difficult; it’s a cause which can and must be defined in this way: [Pause] it comes out of itself to produce, it comes out of itself to produce, and what it produces, that is, its effect, is outside of [the cause]. Two characteristics: its effect is external, and it comes out of itself to produce this effect. Such a thing would be a transitive cause. You see: transitive. I would say that in the displacement of a movement in space, the previous position is the transitive cause of the following position. There is exteriority. Needless to say, if Christianity needs a theory of transitive cause, it is urgently needed since it insists on the idea that there is a real distinction between the world and God, that is, God created the world. If the world is a creature and God the creator, it is urgently necessary for God to come out of itself to produce the world and for the world to be exterior to God. Therefore, God must be a transitive cause.

The emanative cause, ah, it’s sneakier, the emanative cause. The emanative cause is a cause such that the effect is exterior to the cause. [Pause] Only, the cause remains in itself to produce, the cause remains in itself to produce, although what it produces comes out of it. The cause does not come out of itself to produce, but what it produces comes out of it. This is a complicated situation. It’s not complicated if you think of something: light. Light is the type of an emanative cause. [Pause] The sun remains in itself to produce, but what it produces [Pause] – [it] does not come out of itself, it does not move – but what it produces comes out of it: the ray, the light ray, diffusing light. And at the end of Greek philosophy – which, in a way, is almost contemporary with Christianity — there are all sorts of movements around an emanative conception of the cause, [Pause] and this is what will be called neo-Platonism. And neo-Platonism invokes — of which one of the greatest authors is the great Plotinus, P-L-O-T-I-N-U-S — the great Plotinus never ceases to develop the most splendid luminous metaphors. He is the greatest luminist in philosophy, in the sense that we speak of luminism in painting. Good.

And so then, there are some who go even further, and they invent the notion of immanent cause. And the immanent cause is – and therefore, from then on, you will no longer confuse the two or the three, above all – and the immanent cause is a cause which not only remains in itself to produce but is such that the effect produced remains within it. A pure example of immanent cause is developed by the cursed philosophy of Spinoza. [Laughter] I say “cursed” since everyone will attack him.

But let’s talk more seriously. Well, “let’s talk seriously”, we are very serious here… But let’s talk about theology. You understand, it’s not nothing, all that. Because here we are, God is not a question of opinion either; I’m not asking you whether you believe in God or not. No one is interested. Let’s talk about the concept of God. Well, good, that’s quite lovely. Is it a transitive cause, is it an immanent cause, or is it an emanative cause? For people who are interested, theologians, they can’t avoid this, you know, they can’t avoid this; on these points, they’re going to act quite cleverly regarding the Church. They will be forced to admit one of the three; they will be forced to admit one of the three. They’ll say, ah! they will tell the pope, all right: a transitive cause. There is a real distinction between God and the creature. We are, we are nothing, really. We are just little creatures. You understand, it’s a catastrophe; if we deny the transitive cause, there is no more Christianity. There must be a real distinction between cause and effect. We are not gods. Well then, that’s fine, a transitive cause. So, God is transitive cause.

Alright, but how did it create the world? The world is distinct from it [God], but how could it create it, the world? This is where this starts to get annoying. [Laughter] Because [God] could only create it in one way: [God] had to have a model in mind. These are Ideas, with a capital “i”, as they are contained in the understanding of God. [Pause] And it is by an act of will that God produces a world conformable to the Ideas that [God] has in its understanding. You follow me? So okay, there is transitive causality between God and the world, if you consider God, on the one hand, and, on the other hand, the world created by the will of God. [Pause]

But if you consider God [Pause] and the model world that [God] has in its understanding, [Pause] there, you have immanent cause. This model world, these Ideas in the understanding of God, they cannot come out of the understanding of God. They remain in the understanding of God, and God remains in itself to contemplate them. We are fully within immanent causality. [Pause] Furthermore, to arrange the whole and to reconcile the two previous movements, they will have to invoke a kind of emanation, [Pause] emanation that goes from the world as God produces it, to the model world in the understanding of God. This time, there will be emanative causality between the world of Ideas in God’s understanding and the real world produced in accordance with those Ideas. As a result, to my knowledge, there is no author, no theologian philosopher who does not have to appeal to the three causes at the same time, that is, they find themselves once orthodox and twice heretical, [Laughter] except Spinoza who finds himself a heretic here, for everyone and for all religions, be they Jews, Catholics, reformists. Him, he makes, he makes the rounds.

But otherwise, the others… and they argue quite strenuously because, first, they use some very harsh, very nasty arguments; they denounce each other as they denounce many, one another; all that was not enjoyable. Today, it’s nothing. What do you want to denounce? Not much, right, and to whom? [Laughter] It’s not that we don’t want to, it’s that we don’t know. It’s not always that simple! They denounce each other among themselves. They tell the pope: well this guy, he must immediately retract what he said; you see, he introduced some emanative cause, he’s into immanence, all that, he’s an atheist. And all these stories, they’re hugely important, and all the time, they’re involved in rectifications of rectifications of rectifications, which are not at all, as they say, little arguments about the sex of angels, which are some very, very big discussions on the theory of the cause, because they involve an entire practice, and all kinds of… an enormous, enormous amount of things where you are… Someone who insists on the emanative cause is not far from turning light into God itself. To turn God into light or light into God can be annoying in certain respects, but finally, it’s good as well, it is not bad; anyway, it’s not orthodox, anyway, good.

So, why am I saying all this? Because this emanative cause which suits light so well, aren’t we getting closer to a comprehension of: in what sense is it movement, intensity or light? Well, it produces something; it remains in itself to produce. What it produces does not remain in it. As I once said: “light falls”, “light falls”. What is movement, what is the movement of intensity? The movement of intensity is: light falls. That is, it is the distance which separates intensity as a degree… from what? From zero, the distance that separates an intensity as a degree from zero.

And here we have a completely new concept. From the point of view of the movement in extension, what did we have? We had two notions, and we started off from two notions: magnitude, the unit. [Pause] Here, hardly have we begun, and we find ourselves faced with two completely different notions: distance, zero. [Pause] Well, distance means that distances are not the same thing as magnitudes… No, in fact: a magnitude is an extensive and divisible quantity; a distance is, if you will, a magnitude, but an indivisible magnitude which separates any degree whatever [Pause] from zero. [Pause] This is the very definition of an intensity. [Pause]

Will there be a time of intensity? Will there be a time of intensity as we have just seen? Will there be indirect figures of intensity, as there were indirect figures of extension? Will we have here new figures of time? Maybe we can predict that we will have, this time… you remember, we had a whole of time, and we had parts of time, and that’s it, from the point of view of figures corresponding to extension. Here, we will have — which is entirely different — an order of time, [Pause] an order of time. And it’s this order of time [Pause] which itself will have abysses, which will itself… which will correspond to movement, to intensive movement. As a result, practically, we have yet to discover all kinds of figures of time. I can say, we have more or less settled the first two figures: the whole of time, that is, the immensity of the past and the future; the part of time: the living present. But now, here we come up against an order of time, and what? Should we say, “a zero of time”? What would that be, a zero of time? Would it be an instant, then, an order of time and an instantaneity of time? It’s not certain that would be good, but anyway… an order of time, certainly. An order of time refers to distances whereas the whole of time refers to magnitudes, to divisible magnitudes.

Fine, and here, how will time be defined? What do you want? According to the emanative cause, if it comes out of the cause in order to fall out of the cause, but the cause remains in itself, what can you do? One of two things: either you will fall, and you will fall to degree zero, or you will rise again, and you will be converted, that is, “you will be converted”, that means: you will return toward the cause. So, the two movements, what are they? It is: the fall, and conversion or reversal. But these are figures of time, these are abysses of time! The fall and the reversal, the reconversion.

And I was saying, among the Greeks there have always been two, and if you like, there are two major tendencies: once again, those who relate time to movement. And we have seen this, and I was saying: those which relate movement to the soul. It goes without saying that we are fully within the atmosphere of a thought which relates time and which encompasses time as a function of the soul, in the double movement of the soul: the fall and the ascent or reconversion, [Pause] and these are movements. And that is what will define the order of time. Good, but this gets complicated, it gets complicated. We’ll have to take a closer look at that. There will be a long story. And so, to end, there is a long story, yes. So, … [Interruption of the recording]

… who wrote at the beginning of the 17th century, and who was called Jakob Böhme, and he was to be the master of the great German Romantics. And at the beginning of his life, he wrote one of his first books, it’s called Aurora [1612]. One of his later books is called Mysterium Magnum [1623] He was particularly… The Germans have always known him very, very well; he is one of the very great German thinkers. But the French got to know him quite late — well, a general public got to know him quite late — and thanks to Alexandre Koyré, who wrote a huge book on Jacob Böhme,[12] and who had published selections from him with Aubier, some admirable texts by Böhme, if you find that in second-hand booksellers, jump on it, it’s one of the great texts in the world.

And so here we have Böhme offering us a story that is like the one on this order of time, on this fall and this rise. See, I no longer have all the movements, the figures from earlier, right? We are going to be faced with stories of falls and rises. You will tell me: all that is going to be theology. No. It’s going to be theology, of course. And in Böhme, there will be the fury of God, and there will be the desire of God, and there will be the love of God, and all that will fall into a series of truly insane concepts; what he calls the fury of God is one of the most beautiful things in the world.

But, but, but… here we see that for the German Romantics, and for Goethe, and there in Goethe’s Theory of Colors, we find all sorts of elements, this time as secularized, and related, related, in which Böhme’s stages work in a hidden way. I’m not saying at all that Goethe copies Böhme, but it will always be in a system of resonances that Goethe’s Theory of Colors will refer to stages, to stages of the soul according to Böhme, and all that through a Romantic atmosphere which is, which will then influence [Friedrich] Schelling, so which plays a role in the history of thought, a fundamental role and which will have a cinematographic outcome. If we were led to look for one, a royal culmination in German Expressionism, where there Böhme, they knew him, well those who read him knew him… fine.

Well then, I wish you a great vacation, and we’ll take this up the next time! [End of the recording] [2 :23 :20]

 

NOTES

[1] On these two aspects of time, see The Movement-Image, pp. 31-32.

[2] On Kant and the sublime, see L’Image-Mouvement, pp. 46-47, which Deleuze indicates as referring to paragraph 36 in Kant (p. 224, note 20), whereas on pp. 53-55, Deleuze indicates the reference as paragraphs 26-28 in Kant.

[3] Immanuel Kant, Critique of Judgment, paragraph 26.

[4] In The Movement-Image, p. 224, note 24, Deleuze quotes a book by Antoine Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen (Paris: Juillard, 1961).

[5] On this French school, see session 7 of Cinema seminar I, January 19, 1982; see also The Movement-Image, pp. 40-55.

[6] On these comparisons, see sessions 2 and 3 of Cinema seminar 1, November 17 and 24, 1981, and also The Movement-Image, pp. 40-44.

[7] On measurelessness for Gance, see The Movement-Image, pp. 47-49.

[8] Here begins the transcription on WebDeleuze and of part 1 on Paris 8.

[9] On these rhythms, see The Movement-Image, pp. 46-48, and p. 224 note 24.

[10] On Burch’s analysis, see The Movement-Image, p. 47 and p. 224 note 22.

[11] It is probable that Deleuze is mistaken in the title here since he refers in The Mouvement-Image, p. 44, both to L’Herbier’s “L’Argent” and “The New Enchantment” (1924; “L’Inhumaine”) with sets by Léger, among others; “L’Insoumise” by William Wyler is the French title of the American film “Jezebel” [1938], with no decorators indicated.

[12] Alexandre Koyré, La Philosophie by Jakob Böhme (Paris: Vrin, 1929).

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

15ème séance, 22 mars 1983 (Cours 36)

Transcription : La voix de Deleuze, Marc Haas (1ère partie) ; Alice Haëck (2ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Le 11… il faut que je note ça. Prête-moi un crayon, merci beaucoup. [Pause] Avril, hein ? [Rires] Eh ben, c’est presque fini, tout ça, quoi. [Pause] Alors il faut que, avant midi, il faut me prévenir parce qu’il faut que avant midi, j’aille porter la liste pour les UV retardataires. [Pause] [1 :00]

Eh ben là, aujourd’hui, voilà. Il faudrait que j’arrive à être très clair, c’est-à-dire à… ce que j’appelle « être très clair », c’est lorsqu’on arrive à mettre au point, à ranger, quoi, à ranger un certain nombre de notions. [Pause] Et on a commencé la dernière fois concernant toutes sortes de concepts qu’on essayait de distribuer autour du thème mouvement-temps. C’est ça qu’il faut continuer, parce que ça me paraît quand même un nœud, un nœud de problèmes où, encore une fois, là, toutes les approches, toutes les approches se révèlent égales. Que ce soit la philosophie, que ce soit le cinéma, on verra, au besoin, que ce soit la peinture [2 :00] ou la musique, hein, il y a un ensemble de problèmes là, que, que… bien sûr, ces disciplines ne rencontrent pas de la même manière, mais que en tout cas, elles rencontrent, à la lettre, sur leurs chemins. Alors ce qui m’intéresse, c’est d’essayer, il y a toutes sortes d’autres classements possibles, mais d’essayer de former des concepts, de voir lesquels s’opposent, lesquels diffèrent en nature, hein ?

Et, vous vous rappelez notre problème qu’on a abordé la dernière fois, à savoir [Pause] nous considérons, comme nous le faisons depuis le début, le domaine du mouvement ou des images-mouvement. Ça, c’est simple, [3 :00] à condition déjà de préciser qu’au point où j’en suis, je considère le mouvement sous son aspect extensif. Qu’est-ce que ça veut dire, l’aspect extensif du mouvement ? Ça veut dire, le mouvement envisagé comme déplacement d’un corps, d’un corps qu’on appellera un mobile. Ah bon, mais si j’éprouve le besoin de dire ça, alors, est-ce qu’il y aurait d’autres mouvements ? Est-ce qu’il y aurait des mouvements qu’il conviendrait de ne pas envisager sous la forme du déplacement d’un mobile ? On ne sait pas pour le moment. Je dis juste, je pars du mouvement [4 :00] sous sa forme extensive, du mouvement considéré en extension.

Et, j’ajoute – voyez, j’essaie d’établir une progression de notions — donc mouvement extensif, je dis, c’est une première notion. Elle s’enchaîne avec quoi ? Eh bien, quand je considère le mouvement sous une forme extensive, comme déplacement d’un corps dans l’espace, je le saisis, ou je cherche à le saisir — en effet, je n’en ai pas encore les moyens — je cherche à le saisir sous des que j’appellerais des « rapports métriques ». Donc vous voyez, je fais un tout petit progrès. On se laisse, à la lettre, c’est ce qu’on essaie de faire, hein, depuis le début, on se laisse bercer par des notions, ou heurter par des notions. [5 :00] Tantôt c’est « pan », une notion qui vous arrive en plein, hein, tantôt c’est une notion qui s’enchaîne avec les autres.

Bon, le mouvement extensif se rapporte… est considéré donc, c’est le mouvement, je dirais presque, mouvement extensif, ce n’est pas simplement… Je partais d’une première définition très simple, voyez : déplacement d’un mobile dans l’espace, d’un corps dans l’espace, ce corps dès lors étant nommé mobile. Et je dis, ah ben oui, mais c’est autre chose aussi, un peu plus profond ; le mouvement extensif, c’est le mouvement rapporté à des rapports métriques. Alors tout de suite, ma question de tout à l’heure rebondit : ah bon, mais pourquoi dire ça ? Dire ça, ça n’a d’intérêt que si il y a des mouvements qui ne sont pas rapportés à des mouvements métriques, mais à d’autres types [6 :00] de rapports, bon.

Qu’est-ce que c’est que les rapports métriques ? Voyez, je glisse, j’arrive à — troisième remarque — qu’est-ce que c’est que des rapports métriques ? Je dis que les rapports métriques auxquels le mouvement est rapporté comme mouvement extensif sont de deux sortes : la grandeur et l’unité. Ah, la grandeur et l’unité, à chaque fois, il faut faire une petite remarque ; je dis, toute petite parce que c’est des choses que on a vues là — je les regroupe, c’est notre dernière séance –. « Rapporté à la grandeur et à l’unité », pourquoi dire ça ? Parce qu’il nous a semblé, à tort ou à raison, donc à raison, [Rires] [7 :00] il nous a semblé que les deux notions de grandeur et d’unité pouvaient être homogénéisées, mais que si on les considérait comme concepts purs, c’était deux concepts tout à fait différents. Bien sûr, ils peuvent s’arranger, bien sûr, et ils s’arrangeront dans la mesure. [Pause] La mesure réunit à la fois la grandeur et l’unité ; elle rapporte la grandeur à l’unité, et l’unité à la grandeur, et la mesure opère par grandeurs et unités. Mais du point de vue du concept pur, du point de vue des concepts purs, il nous a semblé que la [8 :00] grandeur et l’unité étaient deux concepts hétérogènes. Bien sûr, on peut homogénéiser leur contenu. [Pause] Mais du point de vue de la philosophie, peut-être ces concepts ont-ils une origine, une source, une nature tout à fait différente. Bon, on continue.

Si le mouvement reçoit des rapports métriques dans la mesure où lui est conféré grandeur et unité, grandeur mesurable [9 :00] et unité de mesure, qu’est-ce qui donne au mouvement une grandeur mesurable et une unité de mesure ? Notre réponse, la dernière fois, c’était : c’est le temps, et c’est pourquoi le temps sera dit, au sens le plus général, la mesure du mouvement. Bon, si cela est vrai, le temps comme mesure du mouvement doit se présenter sous deux espèces : une espèce sous laquelle il détermine – même si ces deux espèces sont [10 :00] inséparables ; comprenez, ce n’est pas mon problème si elles sont séparables ou pas, évidemment elles sont inséparables — mais du point de vue toujours des concepts, ce sont deux concepts différents. En tant que mesure du mouvement, le temps doit conférer au mouvement une quantité mesurable, mais il doit aussi conférer au mouvement une unité de mesure. Bien.

Il faut donc qu’il y ait deux aspects du temps. [Sur ces deux aspects du temps, voir L’Image-Mouvement, pp. 49-50] Sous un de ces aspects, le temps sera dit le nombre du mouvement. Le temps de toute manière, c’est la mesure du mouvement – on fixe des termes, comme ça – le temps, c’est la [11 :00] mesure du mouvement, mais en tant qu’il confère au mouvement la grandeur, il sera dit le nombre du temps. En tant qu’il confère au mouvement une unité convenable, une unité de mesure, il sera dit l’intervalle du mouvement. Dès lors, on ne s’étonne pas, en effet, que dans l’antiquité, les grandes définitions du temps par rapport au mouvement aient oscillé entre ces deux pôles : le temps conçu comme intervalle du mouvement, le temps conçu comme nombre du mouvement. [Pause] [12 :00] Et les deux s’arrangent, encore une fois, mais ce n’est pas notre question. Ce n’est pas parce que ça s’arrange que ça ne diffère pas en nature. Et en effet, c’est deux appréhensions différentes du temps, l’une qui consiste à définir un ensemble du temps, le temps pris dans son ensemble, l’autre consistant à définir la partie du temps. [Pause] Je déterminerai donc le temps à la fois comme ensemble du temps et comme partie du temps. [Pause] Le temps comme partie, c’est l’intervalle du mouvement, le temps pris dans son [13 :00] ensemble, c’est le nombre du mouvement. Bon. [Pause]

En quoi est-ce que… On réclame enfin déjà comme un nouveau, un petit point de repère. Je dirais de la partie du mouv… je dirais de la partie du temps qui est aussi l’intervalle du mouvement – ça, il faudrait que ce soit très clair ; c’est des enchaînements, c’est de purs enchaînement, c’est des exercices quoi, des exercices de liaison de concepts — alors, vous comprenez, la partie du temps qui est aussi l’intervalle du mouvement, on l’a vu la dernière fois, c’est le présent pur. [Pause] [14 :00] C’est le présent pur ou le présent variable, car en effet, intervalle de mouvement, d’accord, mais il y a autant d’intervalles de mouvement que de mouvements. On dirait que chaque mouvement a son type d’intervalle. Je disais la dernière fois – là, qu’est-ce que je veux dire, là ? Retombons dans le concret, comme ça, c’est bien, on fait des petits bonds — je disais, ben oui, appelons intervalle du mouvement le vol d’un oiseau, le entre-deux-battements-d’ailes, voilà. L’entre-deux-battements-d’ailes, [15 :00] c’est ça l’intervalle.

Encore une fois, vous me direz, le présent de l’oiseau qui vole ? C’est l’entre-deux-battements-d’ailes, c’est ça son présent, son présent d’oiseau. Mais moi qui ne vole pas, nous qui ne courons pas, mais qui, au besoin, courons, je dirais : qu’est-ce que c’est… — là alors, on peut jouer — à chaque fois, on demandera pour tel ou tel mouvement, qu’est-ce que c’est l’intervalle ? Je dirais, par exemple, que pour un coureur, l’intervalle, c’est l’entre-deux-respirations. [Pause] Bien, bon, mettons que ce soit possible de dire ça, [16 :00] ça ou autre chose. Je dirais que c’est ça, le présent, le présent du coureur. Bon, vous voyez bien qu’il n’y a pas deux personnes courant, non seulement qui courent de la même manière, mais qui aient le même intervalle. Bien, supposons tout ça. Je dirais donc, le temps comme partie, c’est le présent pur, le présent pur variable, le présent variable, et en effet, suivant les moments de ma vie, suivant les heures, etc., mon présent remplit un intervalle très, très variable. Mais, l’intervalle, c’est la partie irréductible du temps. C’est le temps comme partie. [Pause] [17:00]

Et l’autre aspect du temps, c’est quoi ? Le temps comme nombre, nombre du mouvement ? Alors, ce n’est pas le présent ? Non, ce n’est pas le présent. Là, si vous vous rappelez un peu ce qu’on a vu, notamment à propos des anciens, de la philosophie antique, le nombre du temps, ça va être quoi ? Eh ben, c’est l’immensité du futur et du passé. Ce n’est plus la variabilité du présent, c’est l’immensité du futur et du passé en tant qu’elle dépasse ma compréhension. Sous un aspect, le temps comme partie, c’est le présent en tant qu’il ne cesse de varier puisque il remplit des intervalles eux-mêmes variables, et d’un autre côté, le temps comme [18 :00] nombre, l’autre aspect, le temps comme dans son ensemble, le temps dans son ensemble, c’est l’immensité du futur et du passé.

Bon, mais ça me sert à quoi tout ça ? Ben, au point où on en est, moi je ne sais pas, on peut me dire tout ce qui précède, il faudrait… [ça] ne va pas ; très bien, ça, très bien. Si ce qui précède va, je tiens au moins quelque chose. L’irréductibilité des deux aspects du temps, le temps comme présent, et le temps comme… le temps comme présent variable, et le temps comme immensité du futur et du passé, sont deux figures hétérogènes. En d’autres termes, on a cassé toute possibilité d’établir une succession passé-présent-futur, [19 :00] puisque le présent renvoie, et définit à lui seul, le temps comme partie, et l’immensité du futur et du passé définie comme à lui seul – non, définit à elle seule, le temps comme ensemble du temps. [Pause] Voilà, on n’y peut rien.

Alors que ça s’arrange en pratique, qu’on rende tout ça homogène, évidemment ! Mais ça, c’est une chose que Bergson n’a pas cessé de montrer dans toute son œuvre. Dans l’expérience, on opère toujours avec des mixtes. C’est-à-dire, on rend hétérogènes des contenus et y… pardon, on rend homogènes des contenus, mais l’homogénéisation des contenus, c’est-à-dire l’établissement, la constitution de mixtes, [20 :00] n’a jamais empêché l’hétérogénéité des concepts auxquels ces contenus renvoient. Alors faire de la philosophie, ce serait dès lors, sous les mixtes, sous les mélanges de l’expérience, découvrir les lignes de concepts, découvrir les concepts purs. Ce ne serait pas sortir de l’expérience, pas du tout ; ce serait dégager — pour employer une proposition qu’on a déjà utilisée à propos d’autre chose — ce serait dégager des lignes d’univers, hein, et on ne cesserait pas d’extraire des concepts purs de l’expérience puisque notre expérience est un mixte de concepts. Bon, mais voilà où on est.

Et en effet, ça s’arrange toujours ; je peux très bien passer d’un de mes pôles du temps à l’autre. [21 :00] Je peux toujours dire : mais le temps dans son ensemble, c’est l’intervalle du Tout. Tiens, les anciens Stoïciens employaient cette expression très bizarre. Car, dans certains textes qui nous restent – heureusement il ne nous en reste pas beaucoup parce que sinon, ce serait encore plus compliqué – dans certains textes qui nous restent, ils nous disent : le temps, c’est l’intervalle du mouvement, et dans d’autres textes, ils ajoutent : le temps, c’est l’intervalle du Tout, ou mieux : le temps, c’est l’intervalle qui accompagne le Tout. Bon, on voit très bien comment ils passent du Tout intervalle au temps grand nombre. [Pause] Bon, dans l’autre sens, je peux partir du temps nombre, la Grande Année, on a vu, [22 :00] c’est-à-dire le temps dans son ensemble qui va définir la grandeur du mouvement, et, à partir de là, passer au mouvement particulier, qui seront des diviseurs de la Grande Année. Elle se subdivise en toutes sortes de périodes. Non, ce n’est pas difficile de passer de l’un à l’autre.

Et, dans un contexte absolument différent de celui de la philosophie antique, je trouvais exactement la même chose pour Descartes. Et ça m’intéressait plus parce que ça répondait d’avance à l’objection : mais tout ça, c’est bien vieux, c’était du temps des Grecs que ça se passait comme ça. Mais non, mais non, c’est toujours comme ça d’une certaine façon. Car, au 17ème siècle, je remarque que si vous prenez le livre II des Principes de la philosophie de Descartes [1644], [23 :00] vous trouverez deux aspects du mouvement. Encore une fois, un aspect par lequel il nous dit – c’est autour des paragraphes 30, avant et après, du second livre des Principes – vous trouverez une sorte de texte où il ne cesse de nous parler du mouvement attribuable à chaque corps. C’est le domaine du mouvement relatif. Il nous dit : le mouvement est relatif, il n’en reste pas moins qu’on a des raisons de l’attribuer à un corps plutôt qu’à un autre. Ensuite il nous dit : et faites bien attention, chaque corps a un mouvement qui lui est propre. Tiens, Aristote le disait aussi déjà, mais c’est d’une toute autre manière que Descartes va le dire. Peu importe, c’est d’une toute autre manière, on n’a pas le temps, ce n’est pas notre objet de voir de quelle manière complètement différente — manière complètement différente ou pas — Descartes retrouve et conserve cette idée de : un mouvement – bien sûr, il ajoute : il peut être décomposé, ce mouvement – mais [24 :00] il y a un mouvement propre à chaque corps qui se meut. Bien.

Et de l’autre côté, Descartes nous dit en même temps, il y a une quantité de mouvement constante dans l’univers, que Dieu maintient à chaque instant de la création continuée. Bon, je disais, cette reproduction de la création dans la création continuée, cette reproduction de l’acte créateur, c’est ça l’équivalent chez Descartes – je ne dis pas du tout que ce soit la même chose, mais c’est l’équivalent — c’est ce qui fonctionne dans le monde cartésien de manière analogue à la Grande Année dans le monde grec. C’est l’aspect du mouvement absolu. Bon, et Descartes ne cesse pas de passer de l’un à l’autre, du mouvement relatif, caractéristique de chaque corps, au mouvement contenu dans l’ensemble de l’univers, et inversement. [25 :00] Et toute sa physique va passer constamment de l’un à l’autre.

Et on va retrouver cette espèce de dualité de base, voyez, d’où je dis : si on considère — et je tire la conclusion là, juste — si je considère, le… [Pause] si je considère le mouvement dans son extension, si je considère le mouvement comme mouvement extensif, je peux tirer de lui deux images du temps, deux images du temps complémentaires, et pourtant différentes, homogénéisables, et pourtant hétérogènes, deux images du temps. Ces images du temps seront des images indirectes, pourquoi ? Elles seront indirectes [26 :00] puisqu’elles sont inférées du mouvement comme quantité extensive, ou plutôt comme mouvement en extension. Et ces deux figures indirectes du temps, puisque conclues du mouvement extensif, ces deux figures du temps, c’est encore une fois, le temps dans son ensemble, ou l’immensité du futur et du passé. Exprès je ne dis pas « infini », parce que cette immensité, vous pouvez la concevoir comme finie ou comme infinie, comme finie, infinie. Descartes peut la concevoir comme infinie, cette immensité ; Platon peut la concevoir comme finie circulaire ; ce n’est pas… de tout manière, c’est une immensité, c’est-à-dire c’est un tel qu’il n’y a rien de plus grand. [27 :00] J’appelle immense, oui, un tel qu’il n’y a rien de plus grand. La Grande Année chez les Grecs, il ne peut rien avoir de plus grand puisque, en effet, quand le nombre du temps qui définit la Grande Année est atteint, ça recommence. Donc, l’immense est un maximum. Et puis l’autre aspect, encore une fois, l’autre figure indirecte du temps, c’est le temps comme intervalle, le temps comme partie, le temps comme présence, comme présence du présent. [Pause]

Voilà, en gros, où nous en étions. Voyez, ça nous donne déjà un ensemble de concepts parce que c’est très important pour les catégories du temps. Ce que je retiens, donc, et ce que je vous demande de retenir, c’est l’idée d’un ensemble [28 :00] du temps, d’une part, qui va définir la grandeur immense, et l’idée d’une partie du temps qui va définir l’intervalle ou la présence, le présent. [Pause] Là-dessus, bon, est-ce qu’on a fini ? Non, essayons de…, je ne sais pas, on sent que … [Pause ; Deleuze ne termine pas la phrase]

Voilà que là-dessus, littéralement, nous tend les bras un texte, et ce texte, c’est un très grand texte de Kant. Est-ce qu’il va nous amener [29 :00] quelque chose de nouveau, est-ce qu’il va nous amener des confirmations ? Au point où on en est, on ne sait pas ; on sent juste –si vous voulez, là, c’est comme un relais, on se dit, tiens, mais ça me dit quelque chose ; là, il y a une histoire. Il y a une histoire chez Kant, où, à un moment… peut-être que ça nous concerne maintenant, en ce moment précis, ce texte. Et c’est dans un des derniers livres, ou c’est dans le dernier livre, le dernier grand livre de Kant, La Critique du jugement. La Critique du jugement est divisée en paragraphes ; une des plus belles parties de La Critique du jugement, c’est la théorie kantienne du sublime, qui aura une grande influence sur le Romantisme allemand, et cette théorie du sublime, dans cette théorie du sublime [30 :00] plutôt, Kant distingue deux formes de sublime : le sublime mathématique, et le sublime dynamique. Je préviens, parce que ce qui nous fait, ce qui nous appelle pour le moment, c’est uniquement le sublime mathématique. Mais c’est bon de savoir que pour Kant, il y a deux formes de sublime, c’est-à-dire qu’on aura peut-être aussi à s’occuper de l’autre forme à propos de, quand notre analyse aura suffisamment progressé.

Et je dis, ce qui nous intéresse dans ce que dit Kant, c’est le sublime mathématique, parce que dans ces pages étonnantes, très belles, très difficiles, très belles, très… splendides, il faut les lire hein, paragraphe 29 – non, ce n’est pas paragraphe 29 ; c’est paragraphe 26, le paragraphe qui m’intéresse – il pose le problème de [31 :00] la mesure ou de l’évaluation de la grandeur. Et il pose le problème de la mesure pour une raison toute simple, c’est que le sublime mathématique, si vous voulez, c’est le démesuré. Donc c’est bien à propos du démesuré qu’on s’intéressait ou qu’on peut s’intéresser à la mesure. [Sur Kant et le sublime, voir L’Image-Mouvement, pp. 69, où il s’agit du paragraphe 36 selon la citation de Deleuze, et pp. 79-82 où il s’agit des paragraphes 26-28]

Qu’est-ce que c’est ? Définissons la mesure par l’évaluation de la grandeur, nous dit Kant. Alors, je veux juste ici insérer, je vous raconte une histoire, il faudrait arriver à raconter ça comme, tiens, une histoire, au point où on en est de notre analyse. Voilà une histoire, mais une histoire sévère. [Rires] Voilà le premier point de l’histoire que Kant nous raconte. [32 :00] Il dit : il y a une manière bien connue d’évaluer les grandeurs, c’est l’évaluation mathématique. Ou bien dit-il, l’évaluation – ça revient au même bizarrement, vous verrez pourquoi, c’est un autre aspect –, l’évaluation logique. Pourquoi évaluation mathématique aussi bien que logique ? Parce qu’elle opère par concepts. On évalue la grandeur par concepts, c’est donc logique ; mais ces concepts sont des nombres, c’est donc mathématique. Bref, on évalue la grandeur par concepts numériques. [Pause] Et qu’est-ce qu’on fait, [33 :00] dit Kant. [Pause] Eh ben, voyons : l’évaluation, ça implique quoi ? Selon Kant, ça implique deux actes. Évaluer, c’est d’une part, appréhender, [Pause] appréhension, et d’autre part, c’est comprendre, compréhension. Toute évaluation procède par évaluation [Deleuze veut dire « appréhension »] et par compréhension.

Qu’est-ce que ça veut dire ? Appréhender, c’est quoi ? N’oubliez pas, on est dans le problème de l’évaluation des grandeurs. [34 :00] Appréhender, c’est saisir quelque chose comme unité. [Pause] Comme unité, par exemple, là je regarde la table, et je me dis, qu’est-ce qu’elle fait ? J’appréhende une unité. Alors par exemple, je fais ça même, je ne sais plus, ça fait 20 centimètres ça, théoriquement ? Je fais ça, combien il y a de fois 20 centimètres là-dedans ? on. J’ai choisi une unité d’appréhension. J’appréhende, ça signifie : je constitue une unité. Je constitue quelque chose comme unité. Je constitue [35 :00] une grandeur comme unité pour mesurer la grandeur à mesurer. C’est ça l’appréhension. Seulement il ne suffit pas de l’appréhender ; il faut aussi la compréhension. Qu’est-ce qu’il veut dire, Kant, quand il dit il faut la compréhension ? Eh ben, c’est que mesurer, c’est répéter l’appréhension, c’est reproduire l’appréhension : combien de fois y a-t-il cet espace le long de la table ?

Quelle est la condition de la compréhension ? C’est donc, première condition : répéter l’acte d’appréhension [Pause] ou, si vous préférez, transporter l’unité, [36 :00] transporter l’unité de mesure. Donc je répète l’acte d’appréhension, je reproduis l’acte d’appréhension, et deuxième condition : ben, il ne faut pas que j’oublie les appréhensions précédentes quand j’arrive à l’appréhension suivante. Voyez, je mesure, supposez – là je ne me tourne pas, c’est trop, c’est trop fatiguant – je mesure quelque chose là, à peu près. Ça fait ça, un, deux, trois, etc. Si j’oublie les mesures précédentes quand j’arrive aux suivantes, j’ai mon unité de 20 centimètres là, alors sur la table, je fais un, deux, trois, quatre ; si quand j’en suis à quatre, j’ai oublié les trois précédentes – vous me [37 :00] direz, tout ça est très benêt ; oui, mais c’est ça la merveille de la philosophie : plus que c’est benêt, plus que c’est beau, hein ? — eh ben, si j’ai oublié mes unités précédentes, et ben ça ne va pas, je n’ai rien mesuré. En d’autres termes, à l’appréhension doit se joindre – ce n’est pas difficile ça, ce texte, pour le moment – doit se joindre la compréhension. Bon. Vous me direz, et puis après ? D’accord. C’est-à-dire, il faut que je me rappelle. [Pause] Il faut que je me rappelle les unités précédentes, quand j’arrive aux suivantes. — Je cherche un texte où il le dise, mais je ne le trouve pas, ça n’a aucune importance. [Pause ; Deleuze cherche dans son texte] J’aurais dû les souligner. Bon, [38 :00] peu importe. —

Qu’est-ce qui se passe lorsque je procède à une évaluation numérique, ou mathématique, ou conceptuelle, ou logique ? Je ne suis pas gêné. Pourquoi je ne suis pas gêné ? Je vais vous dire pourquoi je ne suis pas gêné. Parce que, finalement, je peux choisir une unité quelconque, je m’y retrouverai toujours, et d’un. C’est-à-dire je n’ai pas de problèmes du point de vue de l’appréhension. Je peux finalement choisir n’importe quelle unité : c’est conventionnel. Pourquoi ? Elles se valent toutes parce qu’elles sont homogènes. D’accord, je ne vais pas mesurer une table en kilomètres, mais les kilomètres, ils sont convertibles en demi-mètres. Alors je vais mesurer ma table, par exemple, en prenant comme unité 20 centimètres, [39 :00] ou en prenant comme unité 1 mètre. Je vais mesurer la route en prenant comme unité le kilomètre. Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire une chose très simple : c’est qu’il n’y a jamais de vraies unités. Il n’y a pas de vraies unités. Pourquoi il n’y a pas de vraies unités ? Parce que l’unité, comme il vient de le dire admirablement, c’est un acte de l’esprit. Il n’y a pas de vraies unités dans les choses ; l’unité, c’est un acte de l’esprit, c’est un acte d’appréhension. Ce qui constitue votre unité, c’est l’acte d’appréhension.

Mais l’appréhendé, lui, il n’est jamais un, il est toujours multiple, il est divisible. Dans l’unité, vous devez distinguer l’appréhension et l’appréhendé. Ce qui est un, c’est l’acte d’appréhension ; l’appréhendé, l’appréhendé de l’unité, ce n’est pas de l’un, c’est du multiple, [40 :00] c’est du multiple divisible. Simplement, tout multiple divisible, vous pouvez l’appréhender comme un ; l’unité, elle n’a aucun privilège, vous savez, elle a un privilège apparent. Mais elle n’a aucun privilège pour Kant. Pour Bergson non plus, elle n’en aura pas. Il y a toutes sortes de philosophes pour qui l’unité n’a aucun privilège. Et ça me paraît évident qu’ils ont raison. Bon, peu importe, mais comprenez juste qu’ils veulent dire que c’est déjà suffisant. C’est évident, quoi.

Ce qui constitue quelque chose comme un, c’est votre décision d’en faire l’acte d’appréhension d’une multiplicité. [Pause] [41 :00] Mais ce qui correspond à cette unité et à cet acte, l’objet de cet acte, lui, il fait partie de la multiplicité ; il est lui-même une multiplicité divisible. Je dis trois ; ben, trois, ça peut être une unité autant que un ; pourquoi que ce ne serait pas une unité autant que un ? Il suffit que par un acte d’appréhension, je l’érige en unité. Quand est-ce que je l’érige en unité par un acte d’appréhension ? Lorsque je compte trois par trois. Trois, six, neuf, bon. Si je compte un par un, c’est exactement pareil. C’est mon acte d’appréhension qui érige une unité. [42 :00] Toute grandeur est une unité du point de vue de l’acte d’appréhension qui va déterminer la partie qui va me servir d’unité de mesure.

Donc ce n’est pas étonnant que, puisque mes unités sont conventionnelles, ce n’est pas du tout étonnant que dans l’évaluation mathématique des grandeurs, il y ait une espèce d’homogénéité et de convertibilité de toutes les unités de mesure. Vous me direz, ce n’est pas vrai en fait, ce n’est pas vrai en fait, non, ce n’est pas vrai en fait, mais c’est vrai en droit. C’est vrai en droit du point de vue du concept pur. Ce qui l’empêche d’être vrai en fait, c’est des domaines où je ne veux pas entrer là parce que on perdrait notre fil, et on va voir, d’ailleurs on va le voir un peu plus tard, pourquoi ce n’est pas vrai en fait. Mais alors, voilà. [43 :00] Donc du point de vue de l’appréhension, je n’ai jamais de difficulté quand je fais de l’appréhension numérique des grandeurs.

Et du point de vue de la compréhension ? Vous vous rappelez, la compréhension, c’est non plus l’acte par lequel je détermine quelque chose comme unité, mais l’acte par lequel je retiens les unités précédentes lorsque j’arrive aux suivantes. Ben, dans la compréhension numérique, il n’y a pas de difficulté non plus, parce que je peux comprendre à l’infini. [Pause] Pourquoi ? Ben, pour la même raison, parce que les nombres sont un système conventionnel qui me permet symboliquement de comprendre à l’infini. Je peux dire toujours, ah dix puissance vingt-cinq. Je ne dis pas que j’imagine ce qu’il y a dans dix puissance vingt-cinq, mais dix puissance [44 :00] vingt-cinq, c’est un acte de compréhension qui ne pose aucune difficulté du point de vue mathématique. Donc je dirais, dans l’évaluation quantitative des grandeurs, il n’y a pas de difficulté apparente, même si c’est très dur à faire, à partir de certaines quantités, mais il n’y a pas de difficulté, il n’y a pas de vraie difficulté, pour deux raisons : parce que du point de vue de l’appréhension, toutes les unités sont homogènes.

Et en effet, on l’a vu la dernière fois, c’est que je ne considère pas des intervalles ; en fait, je considère des limites. Je considère des limites. Autant les intervalles sont hétérogènes les uns les autres — vous vous rappelez notre conclusion de tout à l’heure, c’est-à-dire les présents purs — autant les limites, c’est-à-dire les instants, [45 :00] sont homogénéisables. Donc là, tout se retrouve, c’est absolument cohérent. Donc du point de vue de l’appréhension, je n’ai aucune difficulté, du point de vue de l’évaluation des grandeurs mathématiques. Et du point de vue de la compréhension, je n’ai pas plus de difficultés puisque mon système symbolique va à l’infini ; j’ai toujours la possibilité d’ajouter un nombre au nombre précédent. La possibilité, la loi de la numération, à savoir la possibilité de toujours pouvoir ajouter un nombre au nombre précédent, définit précisément une compréhension qui va de droit jusqu’à l’infini. Bon, d’accord.

Et là-dessus, Kant surgit, et dit « oui, oui, mais »… Mais ne voyez-vous pas que vous êtes dans une espèce de renvoi à l’infini ? [46 :00] Car si toute unité de mesure est elle-même quelque chose de mesurable qui renvoie à une autre unité à l’infini, [Pause] ne voyez-vous pas que vous êtes dans un mystère complet ? À savoir, l’unité ne cesse pas de se présupposer elle-même. [Pause] Et vous aurez beau symboliquement faire commencer l’unité à un, encore une fois un, ça ne veut strictement rien dire que la convention… [Interruption de l’enregistrement] [46 :47]

… donc, on ne cesse pas d’être renvoyé de l’unité de mesure à quelque chose qui mesurera l’unité de mesure, à l’infini. En d’autres termes, la conclusion [47 :00] de Kant, dans ce texte qui est très, très beau — puisque un bon texte en philosophie, c’est un texte qui part de choses où on se dit mais, mais c’est évident tout ça, c’est vrai ; seulement, à peine on a fini de se dire « c’est évident » qu’on se trouve dans des paradoxes déments, et on se dit, mais qu’est-ce qu’on m’a fait derrière le dos, qu’est-ce qui s’est passé ? quoi — En d’autres termes, conclusion de Kant : l’évaluation numérique des grandeurs ne peut pas avoir son fondement en soi-même. Elle réclame un fondement autre que l’évaluation numérique. En d’autres termes, il y a un autre type d’évaluation que l’évaluation conceptuelle des grandeurs, et il n’y aurait pas d’évaluation conceptuelle des grandeurs s’il n’y avait pas cet autre type. — Ah ! [Pause ; on entend quelque chose qui tombe] J’ai perdu mes lunettes ; peut-être sont-elles cassées, je ne pourrais pas lire, là. [48 :00] — Hein ? Vous tenez ? Alors pour le moment c’est facile.

Eh oui, et Kant dit : ben oui, tout choix d’unités de mesures renvoie finalement à un certain domaine qualitatif. Qu’est-ce que c’est, ça ? Chaque fois que vous vous trouvez à mesurer quelque chose, vous choisissez votre unité de mesure. Et même si vous prenez un mètre tout fait, si vous avez pris précisément un mètre, c’est que vous aviez une petite idée qui, elle, n’est pas de nature numérique, une petite idée de ce qui allait vous servir d’unité de mesure. En d’autres termes, l’appréhension, c’est-à-dire la détermination de l’unité, l’appréhension numérique suppose une appréhension qualitative. [49 :00] Cette appréhension qualitative ou sensible, et non pas conceptuelle – vous voyez, les termes s’opposent un à un – cette appréhension sensible, non-conceptuelle, qualitative, on l’appellera — et elle mérite bien ce nom – « évaluation esthétique », par opposition à « l’évaluation mathématique », « esthétique » indiquant précisément le domaine du sensible et d’un art du sensible, par différence avec la science des concepts, un art du sensible qui vous fait choisir esthétiquement, c’est-à-dire dans une intuition. Intuition, c’est le domaine de ce qui est présent, [50 :00] par opposition au domaine du concept qui est le domaine de ce qui est représenté.

Vous choisissez une unité de mesure concrète — et c’était le texte que je vous citais — ben oui, vous mesurez un homme par tant de pieds. Et puis vous mesurez un arbre, là vous changez de mesure, vous changez d’unité de mesure. Vous dites : cette colline est haute comme douze hommes, ou cet arbre, non cet arbre est haut comme douze hommes, cet arbre est haut comme douze hommes. Cette colline est haute comme trois arbres. Vous ne cessez pas de changer. Ça, c’est votre appréhension esthétique des unités de mesure. Et cette fois, vous ne saisissez pas des instants homogènes, vous ne [51 :00] renvoyez pas à des unités fictives. Vous renvoyez à des intervalles, à des présents purs. Voyez à quel point il ne dit pas exactement, ça, il ne dit pas, mais là maintenant, on a le droit d’introduire, ça coïncide tellement avec notre recherche. Et donc, là du point de vue de l’évaluation esthétique des grandeurs — voyez là, le chemin, le chemin de Kant — l’évaluation mathématique des grandeurs présuppose une évaluation esthétique cachée.

Or, le premier aspect de cette évaluation esthétique, c’est l’appréhension qualitative des unités de mesure hétérogènes, appréhension qualitative des unités de mesure hétérogènes, et cette fois-ci, nous retrouvons en plein notre idée de l’intervalle. Quel est le bon intervalle ? [Pause] [52 :00] Oui, parce que ça n’allait pas de soi, savoir prendre le bon intervalle. Quand je vois mon oiseau, que je voie mon oiseau voler, là, et que… voilà une appréhension esthétique ; je me dis… parce qu’elle est esthétique, elle est typiquement rythmique, les battements d’ailes. Je prends l’intervalle entre deux battements, et j’en fais l’unité de mesure. L’unité de mesure, quoi ? L’unité de mesure esthétique. Je ne prends pas mon chronomètre ; ça, ce serait une unité de mesure numérique ou conceptuelle. Mais moi, là, j’ai posé mon chronomètre, je suis, je regarde l’oiseau. Vous me direz je compte ; [53 :00] oui je compte, oui, mais on a vu que l’unité pouvait être définie par l’acte d’appréhension, qu’il soit esthétique [Pause] ou qu’il soit numérique. Ben oui, là, deux, trois, ça se greffe, mais ce qui compte pour moi, c’est la reproduction des battements d’ailes, la reproduction des intervalles qualitatifs.

Bon, alors ça, ça me donne une appréhension esthétique, d’après laquelle j’ai des jugements esthétiques. Par exemple, la course, là, je calcule l’équivalent, les battements d’ailes du coureur, c’est ses inspirations-expirations. Quand elles se font de plus en plus pressées, hein, marathon, de plus en plus pressées, je me dis, tiens, [54 :00] va-t-il tomber, ne va-t-il pas tomber ? Voilà, ça c’est une appréhension esthétique. L’appréhension numérique, l’appréhension conceptuelle, ce serait au contraire : il se fait rattraper par les autres. Il se fait rattraper par les autres, mais le drame là, ce n’est pas qu’il se fasse rattraper par les autres. Le drame, c’est que l’intervalle entre ses expirations et ses inspirations diminue, c’est-à-dire tend précisément vers l’instant où il ne sera plus que l’objet d’une appréhension numérique égale zéro, c’est-à-dire « pan » [Deleuze semble indiquer que le coureur tombe]. [Rires] Hein ? C’est la vie.

Or comprenez que déjà là, je me heurte à une immense difficulté. C’est que dans l’appréhension esthétique des grandeurs, contrairement à ce qui se passe dans l’appréhension numérique des grandeurs, je tiens des unités de mesure réelles, mais elles ne cessent pas [55 :00] de varier, elles sont hétérogènes. [Pause] C’est déjà difficile ça, alors. Je mesure l’homme en pieds, je mesure l’arbre en hommes, mais ce n’est pas comme tout à l’heure. Est-ce qu’il y a une conversion de ces unités de mesure ? Vous me direz oui, oui, il y a une conversion, parce qu’il y a encore quelque chose de mathématique dans cette évaluation. Mais plus j’avancerai, moins il y aura de conversion [Pause] ; plus j’arriverai à des unités de mesure incommensurables, plus je me prendrai les pieds les uns dans les autres, l’un dans l’autre, plutôt. Parce que c’est pire de l’autre côté ; ça ne fait qu’un, l’autre côté. Il faut bien qu’il y ait la compréhension [56 :00] esthétique de la grandeur. C’est-à-dire, vous vous rappelez, la loi de la compréhension, c’est la nécessité de ne pas oublier quand j’arrive à l’unité suivante, les unités précédentes. Eh ben, voilà que dans l’évaluation numérique des grandeurs, l’esprit ne connaît pas de bornes, il peut aller jusqu’à l’infini. Dans l’évaluation esthétique des grandeurs, l’esprit rencontre vite une limite, un maximum, tel qu’il ne puisse plus retenir [Pause] les unités précédentes quand il arrive aux suivantes, précisément parce que ces unités [57 :00] sont hétérogènes, battent sur des rythmes différents, et voilà que là l’esprit touche à une limite.

Et pourtant la raison continue, la raison, la raison en nous continue à dire : si tu évalues une grandeur, tu dois la comprendre, c’est la loi de la raison. Si tu évalues une grandeur, tu dois la comprendre, c’est-à-dire, tu dois retenir les unités précédentes quand tu arrives au suivantes. Voilà que la raison m’ordonne ; voilà que dans l’évaluation esthétique des grandeurs, la raison m’ordonne de saisir dans un tout, c’est-à-dire de comprendre, de saisir dans un tout la grandeur à mesurer. [Pause] [58 :00] Et pourtant la grandeur à mesurer ne cesse d’excéder les capacités de mon imagination, mon esprit, pour saisir cette grandeur. La tension entre la raison qui me commande de saisir la quantité à mesurer en un tout et la faiblesse de mon esprit, qui ne peut satisfaire à l’exigence de la raison, car la grandeur à mesurer excède son pouvoir, [Pause] voilà la situation de l’évaluation esthétique des grandeurs. En d’autres termes, elle se heurte au [59 :00] démesuré. Je mesurerai, je mesurerai les hommes avec des pieds, je mesurerai les arbres avec des hommes, je mesurerai les montagnes avec des arbres, je mesurerai la terre avec des montagnes, je mesurerai le système planétaire avec la terre, je mesurerai les galaxies avec le système planétaire, rien n’y fera, rien n’y fera. Je me heurterai à l’hétérogénéité des unités de mesure du point de vue de l’appréhension, et à la limite de mon imagination du point de vue de la compréhension. [Pause] [60 :00]

Je peux traduire dans mon langage actuel : je me heurterai à deux mystères du temps, deux profonds mystères du temps, l’incommensurabilité des présents vivants, ou des intervalles, d’une part, d’autre part, l’immensité ou le trop d’un ensemble du temps. L’ensemble du temps déborde mes facultés de compréhension. L’ensemble du temps, l’immensité du futur et du passé, c’est le sublime. [61 :00] Les deux mystères du temps, encore une fois, c’est la non-commensurabilité – et ils sont complémentaires – c’est la non-commensurabilité des intervalles des présents. Vous comprenez, quand je dis présent, passé, futur, j’ai oublié tout ça ; j’ai fait une évaluation mathématique. J’ai substitué à ces mystères, j’ai substitué à l’évaluation esthétique du temps — là je prends à mon compte les termes de Kant — j’ai substitué à l’évaluation esthétique une évaluation numérique du temps. Oui, j’y ai substitué une succession d’instants que je peux mesurer avec des concepts numériques. Mais les abîmes du temps, je dirais le premier abîme du temps, du point de vue de l’extension — on en est toujours, on verra combien il y a d’abîmes du temps — c’est l’incommensurabilité des présents vécus, [62 :00] l’incommunicabilité des présents vécus, si vous préférez. Et d’autre part, l’immensité du futur et du présent [Deleuze veut dire « passé »] qui défient tout compréhension de l’imagination, c’est-à-dire, il y a un abîme de la partie du temps définie comme intervalle, il y a un abîme de l’ensemble du temps défini comme l’immensité du passé et du futur. La limite de ma compréhension définit le sublime. L’ensemble du temps, c’est le démesuré, mais c’est formidable ça. L’ensemble du temps, c’est le démesuré puisqu’on était parti de la définition : le temps, c’est la mesure du mouvement. Eh ben, c’est justement parce que le temps, c’est la mesure du mouvement que l’ensemble du temps, c’est le démesuré. On n’y peut rien, c’est la vie. [Pause] [63 :00]

Voilà. Bon, si vous avez encore un peu de force, alors, je vais dire, ben oui, est-ce que ça n’a pas toujours été, cette histoire, est-ce que vous ne le retrouvez pas dans des domaines plus concrets ? Parce que… lisez, j’aurais dû vous lire des pages de Kant tellement elles sont belles. J’aimerais bien que vous lisiez ce texte, hein ? Voilà, ça, il y a notamment un texte, ça, ça m’intéresse beaucoup : « Dans le jugement esthétique, dans le jugement esthétique d’un ensemble, ainsi incommensurable, le sublime se situe moins dans la grandeur du nombre, que dans le fait que nous parvenons toujours en progressant à des unités de plus en plus grandes » [Critique du jugement, paragraphe 26] Et tout ce qu’il dit sur le démesuré, c’est un texte splendide. Alors il n’y a pas un mot sur le temps, hein ? C’est [64 :00] moi qui applique ça au temps parce que voilà, qu’est-ce qu’il y a de plus sublime que le temps hein, c’est… bon. Ça va de soi que s’il dit quelque chose qui va dans ce sens, il dit que le sublime, ce n’est pas dans la nature, que c’est à propos de la nature et que c’est dans l’esprit. Heu, il faut comprendre que… enfin peu importe hein, lisez, lisez tout ça.

Alors je dis bon, ben vous comprenez, si on cherche… Alors, un petit repos, quand même. Un petit repos. Je voudrais juste reprendre un point. Je dis, alors est-ce qu’en peinture, en musique, est-ce qu’on rencontre des trucs comme ça ? Ben écoutez, en musique, ça m’étonnerait qu’on ne le rencontre pas, parce que comprenez que c’est, les concepts, ils sont… Je n’ai pas besoin de dire que intervalles, c’est un concept qui a une longue, longue histoire musicale, hein, et que l’intervalle en musique, c’est quelque chose, hein, [65 :00] et un ensemble, un ensemble du temps, l’équivalent d’un ensemble du temps ? L’intervalle, ben, l’intervalle, ça nous permettrait de définir le présent sonore, le présent musical, pas le présent sonore, mais le présent musical. Ça nous permettrait peut-être, peut-être que ça pourrait servir pour une théorie du temps en musique. Après tout, les théories du temps en musique, c’est, c’est, c’est sûrement très important. Il y a eu des livres là-dessus, mais nous, on se dirait, est-ce qu’on n’a pas une… je veux dire, ça devrait servir à ça, ceux qui s’intéresse à ceci, à cela, à ce qu’on fait. Bon, là je dis juste ça.

Et de l’ensemble, un ensemble du temps, un ensemble du temps qui serait quoi ? Ben, qui serait, bien sûr, excessif. C’est marrant, l’ensemble du temps ; c’est à la fois la mesure du temps… [66 :00] la mesure du mouvement démesuré, le démesuré musical, tiens. Je prends comme ça, à tout hasard, ça a l’air d’être un peu arbitraire, mais peut-être on va voir tout à l’heure que ça ne l’est pas. Je prends un texte… — Ah oui, mais je n’ai plus la référence ; ah si je pouvais tomber dessus. Enfin… je n’aurai pas cette chance. Je ne l’ai pas pris en note, le texte. Bon, mais enfin peu importe, il suffit… c’est comme si je l’avais cité, c’est un beau texte hein. Ouais, je ne le trouve pas. — On se dit, ah ben oui [67 :00] – je dis des choses vraiment élémentaires – tiens, Wagner ? Wagner, ah ben oui, ça, il y a quelque chose de démesuré, ça, là-dedans. Démesuré, c’est quoi ? Enfin… intervalle et démesure : l’ensemble du temps et la partie du temps. La partie du temps, c’est l’intervalle, l’ensemble du temps comme excédant notre compréhension esthétique.

Un sublime, à chaque fois que vous dites c’est du sublime, c’est un sublime, c’est sublime, il faut ajouter : c’est du sublime mathématique, hein ? Parce qu’il y a l’autre cas, qu’on n’a pas envisagé, qui est très différent. Il faudra dire, maintenant, si vous employez ce mot à propos du démesuré, il faudra dire, c’est du sublime mathématique. C’est du sublime mathématique, ben oui, c’en est. L’ensemble du temps se déroule, [68 :00] se déroule, à quoi ? Sans que vous puissiez arriver à le saisir en un, et pourtant c’est l’ensemble du temps qui est là, et qui excède votre imagination. Bon, alors je dis, Wagner, mais je cherchais un texte splendide qui dit exactement ça dans [Olivier] Messiaen — et je ne le trouve pas — chez Messiaen. Mais, bon, on sent qu’à partir d’un certain moment, oui, de tout temps, la musique, elle a eu à faire avec le démesuré d’une manière très, très spéciale hein. Peu importe, hein ? [Dans L’Image-Mouvement (p. 72, note 24), Deleuze cite un livre d’Antoine Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen (Paris : Juillard, 1961)]

Mais je reviens alors, à mes histoires cinéma. Je dis, moi, je disais l’année dernière, et là je veux juste compléter, parce que je me sens plus sûr de moi, ben, il y a quelque chose qui m’intéressait beaucoup, là, dans ce que j’appelais vaguement, pour faire vite, l’école française [69 :00] d’avant-guerre. [Sur cette école, voir la séance 7 du séminaire sur le Cinéma I, le 19 janvier 1982 ; voir aussi L’Image-Mouvement, pp. 61-81] L’école française d’avant-guerre, moi, je trouve que ce serait un concept qui serait très tenable, historiquement. Et, bien sûr, comme à chaque fois qu’on parle d’un grand mouvement, ça grouperait des auteurs très différents, et je disais, pour moi, l’école française d’avant-guerre, bien sûr, c’est [Abel] Gance, c’est [Marcel] L’Herbier, c’est [Jean] Epstein, pourtant Dieu qu’ils sont différents. Et puis, c’est aussi la génération suivante, c’est [Jean] Grémillon, c’est [Jean] Vigo, bon. Il y a une espèce d’école française, moi, je trouve. Ils ont une certaine conception de la lumière, ils ont une certaine conception… il y a une lumière française, tout comme il y a une lumière expressionniste allemande. Ce n’est pas le même traitement de la lumière, ce n’est pas le même… Et, je me disais, qu’est-ce qu’il y a de commun dans cette école française ?

Eh ben, et c’est ça qui me faisait, qui me mettait dans la joie, moi personnellement, parce que, ils sont bien français, mais au sens le meilleur du mot, parce que [70 :00] ils sont cartésiens, ils sont cartésiens. Et pourquoi ils sont cartésiens ? Parce que ce qui les intéresse le plus — je ne dis pas que c’est ce qui les intéresse seulement — ce qui les intéresse le plus, c’est la quantité de mouvement dans l’image. Ça, c’est le problème français. Si vous vous dites en effet d’un film expressionniste, qu’est-ce qui les intéresse le plus, qu’est-ce que c’est pour un expressionniste – on le verra si on revient un peu là-dessus, il faudra revenir là-dessus — c’est évident que ce qui les intéresse d’abord et avant tout, c’est la lumière, et que c’est leur affaire. Pourquoi c’est leur affaire la lumière ? Eh ben, il faudra chercher ça. Mais c’est la lumière, leur affaire. Et ce n’est pas qu’ils ne s’intéressent pas au mouvement, mais le mouvement est subordonné à la lumière. Il y aura autant de mouvement qu’il en faudra pour la lumière et les jeux de lumière, et le jeu fondamental de la lumière avec les ténèbres, [71 :00] bon. C’est ça, c’est ça leur truc.

Je résume, mais c’est des problèmes vécus ; je ne fais pas de la théorie là. Je pense que leur affaire, c’est le luminisme. Un Français, il peut avoir des lumières extrêmement savantes ; les lumières de Grémillon sont célèbres. Mais pourquoi justement ? Elles sont obtenues – c’est vrai dans l’école française, enfin je n’ai pas le temps de développer — les lumières, elles sont obtenues à partir de toutes les nuances de gris. Elles ne sont pas du tout obtenues, même quand il y a des contrastes très forts, elles ne sont jamais obtenues avec le traitement expressionniste, où eux, au contraire, ils obtiennent la lumière à partir d’un affrontement lumière-ténèbres, lumière-ombre. Ça, pas du tout, les Français. Et c’est parce que, chez eux, dans cette école française, à supposer que mon concept soit bien fondé, dans cette école française, la lumière elle est subordonnée, si loin qu’elle aille, quelle que soit son importance – je ne dis pas qu’elle… — mais elle est subordonnée à un problème encore plus important [72 :00] pour eux. Et là on touche à ce que je vous dis depuis le début : allez donc savoir pourquoi quelqu’un se reconnaît ou vit tel problème plutôt qu’un autre. C’est les limites de la philosophie ça ; c’est, pourquoi c’est ça qui vous intéresse et pas autre chose ? On ne sait pas. Dans votre pensée, je ne dis pas dans votre vie ; ce n’est pas dans votre vie que vous allez trouver ces orientations de pensée. Bon. Votre vie, elle confirme, elle ne fait jamais que suivre, la vie. Bon.

Ce qui les intéresse dans l’histoire de la lumière, les Français, c’est juste le contraire de ce qui intéresse les expressionnistes, à savoir c’est la meilleure lumière pour qu’il y ait la plus grande quantité de mouvement possible. C’est ça leur truc. C’est ça leur truc : mettre dans l’image visuelle la plus grande quantité de mouvement. D’où les expressions splendides de Gance, parce que vous allez me dire mais, mais c’est vrai aussi déjà de [D.W.] Griffith ? Non, ce n’est pas du tout pareil. [73 :00] Ce n’est pas du tout pareil, parce que — et c’est là qu’on voit à quel point ils sont cartésiens — dans les textes de Gance, il y a de très, très belles phrases, qui paraissent à première vue purement lyriques, où il dit : j’élève, j’élève le mouvement [Pause] de l’état d’une simple arithmétique, à une algèbre, une algèbre du mouvement. On se dit, oh bon, c’est manière de parler. On peut se dire c’est manière de parler, c’est un texte poétique, lyrique, de Gance. Mais on peut se dire aussi, ce n’est pas du tout manière de parler ; il tombe très juste, qu’il le sache ou pas… [Interruption de l’enregistrement] [1 :13 :46]

Partie 2

… Qu’est-ce qu’a fait Descartes ? On pourrait dire : les Américains, ils ont déjà fait quantité de mouvement dans l’image ; c’est même ça, l’image-mouvement. Mais… [74 :00] d’une certaine manière, quel que soit le génie de Griffith, ça restait au niveau d’une évaluation, que Kant appellerait une évaluation esthétique. Il procédait très empiriquement. Lorsque Gance est ébloui par Griffith, il se dit d’une certaine manière : moi, je vais porter ça à une rigueur… algébrique. Très curieux. C’est-à-dire : à une espèce de rigueur cartésienne. En d’autres termes, je vais subordonner — je ne vais pas évaluer, je ne vais pas me contenter d’une évaluation esthétique de la quantité de mouvements — je vais soumettre des quantités de mouvements à des rapports métriques. Et tout le temps, Grémillon, lui, plus modeste, ne parlera plus d’une algèbre du mouvement, mais parlera d’un calcul du mouvement. Et ça revient constamment chez les Français, ça : [75 :00] la quantité de mouvements soumise à des rapports métriques. C’est un peu ce que je vous disais. Les Russes, ils ont un autre problème. Les Soviétiques, ils ont un autre problème qui était : la quantité de mouvements, la soumettre à des lois dialectiques, mais c’était un problème très vécu, très vivant, la saisir, pas la soumettre, pas… ce n’était pas de l’artificiel, la saisir à travers une conception dialectique du monde.

Ben, les Français, manifestement, ils sont hantés par un cartésianisme du cinéma, même s’ils ne connaissent pas Descartes, même s’ils ne sont pas philosophes, même si… qu’est-ce que ça peut faire, tout ça ? Ils veulent introduire dans le cinéma quelque chose que, quelques siècles auparavant, Descartes avait voulu introduire dans les mathématiques, et dans la philosophie. Et comment ils vont faire, alors ? [76 :00] Voilà. À ma connaissance, cette école française, s’il est vrai que son problème fondamental, c’est la quantité de mouvements dans l’image visuelle, eh ben, elle va se définir par deux aspects. Elle va se définir par deux aspects, et je ne force pas les choses ; ce n’est pas ma faute si ça tombe bien. Ça veut dire que tout ce qui précède était vrai, c’est tout. Deux aspects.

Le premier aspect, ça va être ceci [Pause] : comment choisir pour un mouvement, pour un mouvement, pour un mouvement précis, comment choisir pour un mouvement déterminé une unité de mesure telle [Pause] [77 :00] que l’image sera remplie par [Pause] le maximum de quantité de ce mouvement ? [Pause] Que l’image soit remplie par le maximum de quantité de ce mouvement, ça voudra dire quoi ? Étirer l’intervalle. Je prends deux cas : si vous étirez au maximum l’intervalle, il faudra que vous ralentissiez le mouvement pour avoir la plus grande quantité de mouvement possible. Bon. Et voilà que l’école français découvre la puissance du ralenti, notamment chez un de ses plus grands [78 :00] représentants, [Jean] Epstein. [Pause] Si vous raccourcissez l’intervalle, [Pause] il faudra que vous accélériez [Pause] pour obtenir la plus grande quantité de mouvement dans l’image ou dans la séquence d’images. Ces accélérations trouvent leur expression géniale sous des rapports métriques — et là, « rapports métriques », ce n’est pas une métaphore, en effet, puisque ça implique le montage accéléré. — Et le montage accéléré, ça implique — et le montage, pas le montage accéléré — le montage [79 :00] implique l’exercice et l’application de très stricts rapports métriques — combien de temps dure un plan ? quels sont les rapports métriques du champ, de la largeur, de la hauteur, de la profondeur, etc. ? — tous les rapports métriques y passent.

Je peux définir : le montage français, c’était réellement — je ne dis pas tout montage — le montage à la française, c’était : l’évaluation des rapports métriques relatifs à la quantité de mouvement et au maximum de la quantité de mouvement dans l’image. Le ralenti, c’est un maximum de quantité de mouvements dans l’image quand vous avez des intervalles très longs. Quand vos intervalles sont courts [80 :00] ou de plus en plus courts, vous faites du montage accéléré, etc., etc. Toutes ces choses qui étaient prodigieuses au moment de l’invention du cinéma, c’est-à-dire quand ils avaient vraiment l’impression de découvrir, de tout créer, ça suffit pour que ce ne soit pas par métaphore que Gance se réclame d’une algèbre du mouvement. Et en effet, vous voyez, là… et les thèmes de l’école française : il n’y a pas un Français qui ne se heurte ou qui ne s’affronte à la scène française typique du cinéma français d’avant-guerre et qui en effet explique… ça s’explique tout seul.

C’est un peu comme dans la peinture ; ils ont, vous savez, leurs épreuves. Bon, il n’y a pas beaucoup de peintres à telle époque qui n’aient affronté le problème de la crucifixion, ou de la descente de la croix. Ben là, dans l’école française, il n’y en a pas qui ne s’affrontent [81 :00] au problème fondamental du petit bal, du bal populaire. Et c’est forcé, c’est forcé parce que là, ils tiennent leur truc, et il n’y en a pas un qui va le faire de la même manière, évidemment, ou de la fête, de la fête foraine. C’est leur truc.  Ce n’est pas par réalisme français ; c’est au contraire par leur démence à eux, leur problème à eux, à savoir ce problème d’instaurer les rapports métriques qui correspondent à chaque fois à la meilleure et à la plus grande quantité de mouvements dans l’image visuelle. Or qu’est-ce que vous voulez de mieux qu’un bal ? C’est ça l’épreuve, l’épreuve type : filmer un bal.

Et ce n’est pas rien, filmer un bal. Ce n’est pas rien. Et chacun va rivaliser sur son voisin. C’est par là qu’il y aura un… quand Grémillon prend ses farandoles, [82 :00] ben les farandoles de Grémillon, ce n’est pas les bals de L’Herbier. [Voir les séances 2 et 3 du séminaire sur le Cinéma I, le 17 et 24 novembre 1981, et aussi L’Image-Mouvement, pp. 61-65] C’est évident. Grémillon, bien plus, il croit tenir un truc, et sûrement il tient un truc : la farandole en décor fermé, ça alors… Il se donne des conditions. Il fait de l’algèbre. Il fait de l’algèbre cinématographique. Il va fermer le décor, c’est-à-dire en haut, plafond fermé, tout ça. Puis il va mettre sa farandole montant l’escalier. Avec quel montage, quel rapport métrique ? à la fois pour chaque image et pour la succession des images. Évidemment c’est grandiose, c’est un projet grandiose, mais… [On entend soudain la voix de Deleuze d’un magnétophone, et Deleuze y réagit à sa voix] ah c’est moi ! [Rires]

Bon. Voilà le premier aspect. Voyez, c’est l’aspect « intervalle », choisir le meilleur intervalle pour produire la plus grande quantité de mouvement relative dans [83 :00] une image ou une suite d’images. Et je dis, ça c’est signé ou Gance, son fameux montage accéléré ; ou Epstein, ses fameux ralentis, ou sa grande fête foraine en accéléré ; ou c’est L’Herbier – “El Dorado” [1921], avec le grand bal d’ “El Dorado”. [Pause] Eh bien, vous comprenez — là, je vais dire des choses très précises — si, ensuite, vous retrouvez le thème du bal chez d’autres, mais ça n’aura pas du tout le même sens ! Je pense aux bals de [Max] Ophuls. Ophuls, ce n’est absolument pas le même problème. Quantité de mouvement dans l’image, ce n’est pas ça qui intéresse Ophuls, pas du tout, alors. Pourtant, il y a du mouvement, pourtant il soigne les mouvements, [84 :00] mais ce n’est pas son affaire. Si bien qu’un bal d’Ophuls ne répondra pas du tout à ces critères de l’école française. Et pourtant, Dieu qu’ils sont beaux, les bals d’Ophuls.

Mais… quand je parle de l’école française, je veux dire : ce qu’ils visaient à travers l’épreuve du bal ou de la farandole, et dans les Grémillon, il n’y a pas beaucoup de films où vous ne trouvez pas la farandole ; il n’a pas cessé de la refaire, au sens où l’on dira — alors là, si l’on prend au sérieux le cinéma –, au sens où l’on dira d’un peintre qu’il n’a pas cessé de refaire les nymphéas. Il n’a pas cessé de refaire les nymphéas, d’accord. Eh bien, Grémillon, il n’a pas cessé de faire et de refaire la farandole. C’est son truc. Et sans doute, il n’a jamais été content d’une farandole qu’il ait faite. Il voulait encore mieux. Et de son premier, il vivrait encore, eh bien, il en ferait encore des farandoles. Il n’en finit pas, il n’en finit pas avec une farandole… [85 :00] voilà. Bon…

Mais l’autre aspect. Ça, c’est l’aspect « intervalle ». Je dis : voilà la première figure du temps cinématographique par rapport à l’image mouvement. La première image indirecte du temps cinématographique — vous voyez qu’on retombe là sur nos pieds tout à fait, mais sans le faire exprès –, c’est bien le temps intervalle, le choix du bon intervalle pour obtenir le maximum relatif de quantité de mouvement dans une image ou une suite d’images. Voilà. C’est le premier aspect du temps cinématographique.

Mais dans l’école française, il y avait aussi un autre aspect, [86 :00] et bien bizarre. [Pause] Il y avait la réclamation d’un trop. Il y avait la réclamation d’un « en faire trop ». Il y avait une démesure. Il y avait une démesure qui, à mon avis, n’a pas eu d’équivalent ailleurs. Les autres, ils avaient aussi leur démesure. Inutile de dire que [Alexander] Dovzhenko ou [Sergei] Eisenstein, ils l’avaient, leur démesure. Je ne vais pas dire que c’étaient des spécialistes de la démesure. Mais une seule fois dans le cinéma, à mon avis, le sublime a surgi sous forme de sublime mathématique, et ce fut avec [87 :00] l’école française. Ah, ce fut avec l’école française que le sublime a surgi comme sublime mathématique au cinéma, mais oui ! [Sur la démesure pour Gance, voir L’Image-Mouvement, pp. 70-72] Car chez Gance, il y a toujours — alors je commence par lui — il y a toujours un thème : « et je vous en donnerai trop, bande d’abrutis ! » Il était parfait. Dès le début , il dit, « Je ne suis pas compris, je ne serai pas compris ». Il a raison, mais lui, il en rajoute. Lui, il n’a pas eu, j’allais dire, l’espèce de silence ou d’écrasement ou de modestie d’un [Erich von] Stroheim qui a, qui a, qui n’éprouvait même pas le besoin de dire qu’il n’était pas compris. Gance, lui, n’a pas cessé de l’expliquer – ce n’est pas plus mal –, il n’a pas cessé de dire : « vous devriez, vous devriez [88 :00] m’adorer comme un dieu ; vous devriez casser la Tour Eiffel pour m’en faire une couronne ; vous ne… etc., vous ne faites rien, pauvres types ».

Mais pourquoi, qu’est-ce que c’est que ce trop, cette démesure chez Gance ? J’en prends un exemple très simple : démesure déjà, évidemment, dans son montage accéléré, démesure dans le montage accéléré, de plus en plus vite. Atteindre cette fois-ci un maximum absolu de quantité de mouvement. Qu’est-ce que ça veut dire, qu’est-ce que ce sera un maximum absolu de quantité de mouvement ? Reprenons la définition kantienne du sublime, je dirais le maximum absolu de quantité de mouvement, c’est lorsque la quantité de mouvement excède les capacités [89 :00] de compréhension de notre esprit. Alors là, vous avez démesure, vous avez le sublime mathématique en toutes lettres. Or qu’est-ce qu’il nous dit, Gance ? Il nous dit : je vais vous flanquer dix-huit surimpressions. Faites attention, il dit, mes dix-huit surimpressions ne partent pas — vous voyez ce que c’est des surimpressions, hein ? Des images les unes sur les autres, hein ? — Dix-huit surimpressions simultanées : attention, qui ne partent pas au même moment. Rapport métrique ! Rapport métrique obtenu au montage.

Par exemple, vous allez partir avec trois surimpressions, et puis, [90 :00] à tel instant, dix autres vont s’y joindre, mais quatre des premières vont se retirer. Comprenez que c’est essentiel, parce que ce qu’il est en train de faire — et là, il n’y aura aucune métaphore –, il est en train de faire une musique visuelle. Exactement comme dans la musique — et je reprends cet exemple parce qu’il me semble que les correspondances sont énormes entre ces deux grands auteurs — exactement comme Messiaen fait en musique, avec toute sa théorie et sa pratique des valeurs ajoutées et des valeurs retirées. Et j’en retire, et j’en ajoute, et bien sûr, vous n’y verrez rien. Comment voulez-vous voir dix-huit surimpressions à la fois ? Ce n’est pas en question. Gance, il sait bien qu’on ne les voit pas. Il est le premier à le dire. On en voit au mieux trois, quatre. [91 :00]

Là, vous touchez en plein l’opération du sublime mathématique. Toucher en plein, c’est, c’est… Reprenez le texte de Kant, c’est mot à mot, faites-le coller avec le texte de Gance, c’est une merveille ! Là, vous touchez… Et oui, votre compréhension est complètement limitée. Vous allez au maximum jusqu’à quatre surimpressions. Alors, pourquoi il en flanque dix-huit ? Réponse merveilleuse : mais, ça dépasse votre compréhension, vous ne les voyez pas, mais ça a de l’effet sur l’âme. Ça a de l’effet sur votre âme. Et si je flanque dix-huit surimpressions, ça vous fera un effet qui ne sera pas le même que si j’en flanque six. Il y aura un effet sur l’âme, ne serait-ce qu’une espèce de sentiment de [92 :00] sublime. Et ce démesuré sera soumis à des rapports métriques, encore une fois, en ce cas, des rapports rythmiques, [Pause] le moment où il les rajoute, le moment où il les retire, le moment où il les réunit toutes, les dix-huit ou les vingt ou les vingt-et-une, les décalages, les décalages entre les valeurs — j’emploie les mots de Messiaen –, les valeurs ajoutées et les valeurs retirées. Bon.

Alors, autre exemple — là, je n’ai même plus besoin de développer — quand il vous flanque sa fameuse polyvision. On vient de voir, c’est connu, il y a trois grands trucs [93 :00] chez Gance qui reviennent tout le temps : montage accéléré, on vient de le voir ; les surimpressions, on vient de voir ; troisième grande chose : sa polyvision avec triple écran, ou sans triple écran. Le triple écran, c’est quoi ? Là aussi, c’est atteindre à ce trop. Comment capturer le trop ?… [Interruption de l’enregistrement] [1 :33 :30]

… ce sera l’autre aspect du temps. Vous vous rappelez, [Ici commence la transcription à WebDeleuze et de la partie 1 à Paris 8] on était parti avec le premier aspect : le temps intervalle. Le démesuré, c’est l’ensemble du temps, c’est l’immensité du passé et du futur. Ce n’est plus l’intervalle présent variable, [94 :00] ce n’est plus le présent variable. C’est l’immensité du présent et du futur. C’est l’ensemble du temps constitué comme quoi ? Constitué comme « simultanéisme ». Et sous la plume de Gance va surgir la formule du simultanéisme, formule qui fait écho à quoi ? À la même époque, des peintres lancent le mot d’ordre du simultanéisme. Et ces peintres, en quoi ils se distinguent du cubisme ? Ils se distinguent du cubisme ne serait-ce que pratiquement, au niveau des formes qu’ils empruntent. Est-ce par hasard que ce sont des peintres qui ne se lassent pas d’explorer les circonférences, les cercles, demi-cercles et quarts de cercle, [95 :00] contrairement aux cubistes qui ont besoin de décomposition par surface angulaire, par arête. Et ces simultanéistes, c’est qui ? C’est les Delaunay [Robert et Sonia], chez qui vous rencontrez, dont toute la peinture est une méditation sur les cercles et les arcs de cercle, et c’est [Fernand] Léger, qui va lancer dans la peinture des arcs de cercle les plus extraordinaires qui soient.

Bon, peu importe, ce simultanéisme, qui se trouve… et Léger, ça va être qui ? Ça va être non seulement un grand peintre, ça va être le décorateur de L’Herbier ; il va se passionner pour le cinéma en fonction des [96 :00] capacités de simultanéisme du cinéma. Et le simultanéisme, je dirais : ce n’est pas du tout le présent, la saisie du présent. C’est-à-dire : ce n’est pas du tout l’impressionnisme. On pourrait dire : l’impressionnisme, c’est l’intervalle, c’est l’art de l’intervalle. Mais le simultanéisme, ce n’est pas ça. C’est au contraire l’éternité du temps, pas l’éternité tout court, l’éternité du temps, l’éternité comme éternité du temps, c’est-à-dire le temps saisi comme ensemble du temps, l’immensité, la simultanéité du passé et du futur, dans l’ensemble. Or quand est-ce que, et où le passé et le futur sont-ils simultanés ? Ils sont simultanés dans, et uniquement dans, l’ensemble du temps. Dès que vous les sortez de l’ensemble du temps, ils ne sont plus simultanés. Et la roue de Delaunay, et la roue de [97 :00] Léger, c’est l’ensemble du temps comme tout à l’heure on tombait sur l’intervalle du temps. Et quand je dis Messiaen pour ajouter le troisième grand nom, si bien que j’aurai ma trinité, là, les Delaunay et Léger, Gance, Messiaen.

Messiaen élabore — et je crois bien à la même époque — une conception célèbre qu’il nommera les rythmes non-rétrogradables. [Sur ces rythmes, voir L’Image-Mouvement, pp. 71-72, et la note 24, p. 72] Et les rythmes non-rétrogradables, c’est par exemple – je n’ai pas le temps, là, de le préciser beaucoup –, c’est par exemple lorsque vous avez deux rythmes à droite et à gauche, qui sont l’inverse l’un de l’autre, c’est-à-dire qu’ils [98 :00] sont la rétrogradation l’un de l’autre, et au centre, il y a un rythme constant. Bon, l’ensemble des trois, — des deux rythmes qui sont à droite et à gauche, la rétrogradation l’un de l’autre, et du rythme à valeur constante centrale — définit selon Messiaen un rythme non-rétrogradable.

Bon, inutile de dire que, à mon avis — enfin pas à mon avis, non — inutile de dire que les couleurs de Delaunay sont typiquement des rythmes non-rétrogradables, la modulation des couleurs. [99 :00] Or, en tout cas, il y a un peintre qui a employé l’expression « rythmes non-rétrogradables » à propos de la peinture et de la modulation de la couleur, c’est Klee, dans son journal, au point que, évidemment, il y a un problème, c’est, est-ce que… — comme je n’ai pas vérifié les dates — est-ce que ça vient de Messiaen ? est-ce que… Messiaen, en tout cas, cite le mot comme lui-même l’ayant inventé, hein ? Donc je pense que l’origine serait de Messiaen, mais on le trouve en peinture. Il y a des rythmes non-rétrogradables en peinture ; bien plus, Messiaen donne lui-même comme exemple les couleurs d’un papillon, les ailes d’un papillon comme exemple de rythme non-rétrogradable, c’est-à-dire qu’il donne un exemple pictural.

Bon, mais le triple écran de Gance, [100 :00] comprenez ? Comprenez ? Il n’y a pas de mystère, là, il n’y a pas de mystère à cet égard, ou il y a un sacré mystère. Il le sait bien, il le sait de toute évidence, c’est pour faire du rythme rétrogradable visuel. La preuve, c’est qu’il dit lui-même à propos de son triple écran, entre autres choses — il ne le réduit pas à ça, mais… –, entre autres choses, vous aurez à votre droite et à votre gauche deux figures symétriques inverses, et au centre une image principale, c’est-à-dire vous aurez deux rythmes qui sont la rétrogradation l’un de l’autre, à droite et à gauche. Voyez ces figures ; pour ceux qui ont vu le triple écran de Gance, on voit tout le temps à droite, vous avez du haut gauche de l’écran, vers le bas [101 :00] droit une troupe qui descend, à gauche vous avez l’autre figure, les deux mouvements étant la rétrogradation l’un de l’autre, et au milieu, vous avez, par exemple, Bonaparte : vous avez typiquement un rythme non rétrogradable. Or, aussi bien au niveau du triple écran, qu’est-ce que ça veut dire tout ça ? C’est précisément la recherche, et la constr… non, pas la construction, la recherche, la capture d’un démesuré ou d’un sublime visuel. Et je dis juste : ce sublime, ce démesuré visuel, c’est l’ensemble du temps, [Pause] c’est le simultanéisme, c’est-à-dire l’immensité du futur et du passé en tant qu’ils sont simultanés et ne sont simultanés que dans l’ensemble du temps. [102 :00]

Alors là-dessus vous avez tout à fait le droit de me dire, l’ensemble du temps, c’est une notion qui pour moi n’a pas de sens, comprenez ? Très bien. Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire, eh bien voyez, ça veut dire — ce qui n’est pas mal — : vous n’avez pas affaire à une Delaunay, vous n’avez pas affaire à une Gance, vous n’avez pas à faire avec ceci, cela ; votre affaire, elle est ailleurs. C’est pour ça que les objections sont tellement peu intéressantes. Il ne s’agit pas de m’objecter ceci, cela, l’ensemble du temps, etc. Je vous parle de gens qui ont donné à cette notion une consistance. Même si cette notion n’en a pas indépendamment d’eux. Et je vous dis, comme toujours : trouvez vos notions à vous, auxquelles vous saurez donner une consistance. Un cercle Delaunay est une réponse à : qu’est-ce que l’ensemble du temps ? Alors, et puis c’est comme ça pour tout.

Alors, je dis juste, [103 :00] et j’ajouterais, pour L’Herbier, ce n’est pas la même manière. Chez L’Herbier, il y a un trop, mais tant pis. Je pense à une analyse qui m’a beaucoup frappée, qui est faite par Noël Burch. Noël Burch pose à propos d’un grand film de L’Herbier, “L’Argent” [1928], une question très intéressante. [Sur l’analyse de Burch, voir L’Image-Mouvement, pp. 69-70, et la note 22] Il dit : c’est très curieux, les gens qui ont vu ce film de L’Herbier, qui est un des plus grands films de L’Herbier, ils en sortent avec l’impression que c’est un film plein de mouvement, et que ça n’arrête pas de bouger. Or en fait — et il cite des critiques en effet qui parlent de l’aspect tellement mouvementé du film de L’Herbier — or il y a bien des mouvements de caméra extraordinaires. Il y a des mouvements de caméra extraordinaires dans “L’Argent”, notamment ceux que tout le monde connaît, à savoir la caméra sur fil aérien, là, qui prend la corbeille de la Bourse, enfin, tout ça fait partie des plus belles images du cinéma. [104 :00] Vous vous rendez compte du temps où on pouvait se taper la Bourse quand on faisait du cinéma, la Bourse pour soi tout seul, et pendant une journée, faire ce qu’on voulait, évidemment, c’est bien. Bon.

Mais Noël Burch, il dit : je l’ai revu avec mon crayon à la main, le film, avec mon petit stylo, tout ça : il y a très peu de mouvement de caméra, très peu. Alors comment expliquer ? En effet, il y a la fameuse séquence de la Bourse. Mais vous verrez, il y en a extrêmement peu. La plupart du temps, la caméra est immobile, comme d’ailleurs dans la plupart des films de l’époque. Il dit : c’est curieux. Car il ne nie pas le fait, il dit : oui, en effet, ça donne l’impression d’être tout le temps en mouvement. Et en fait, rien du tout. Il cherche comment : L’Herbier, quelle a été la solution, L’Herbier ? Vous allez voir que c’est une solution très différente d’une solution Gance, et pourtant [105 :00] elle a le même effet, le même résultat. Il dit : voilà, si vous considérez des séquences, par exemple, dans les décors gigantesques, les décors de L’Herbier, alors, là, si j’essayais de faire la distinction avec Gance, grâce à Léger, grâce au peintre Fernand Léger, sont des décors que l’on ne peut qualifier que d’« immenses ». Il y a une gigantisation du décor que Léger a voulu comme telle. Par exemple, le salon, dans “L’Argent”, le salon est un salon, n’est-ce pas, qui fait l’effet de la salle des Pas Perdus dans la gare Saint-Lazare ; c’est démesuré. Et tous ceux qui aiment Gance l’aiment en fonction aussi… les décors de “L’Insoumise” sont démesurés. [Il est probable que Deleuze se trompe du titre ici puisqu’il se réfère dans L’Image-Mouvement (p. 66) et à ‘L’Argent’ et à “L’Inhumaine” de L’Herbier (1924) avec des décors de Léger, parmi d’autres ; “L’Insoumise” de William Wyler est le titre français du film américain “Jezebel”, sans décorateurs indiqués] Et là, ça travaille vraiment au niveau de la relation [106 :00] métrique, parce que Léger, c’était vraiment un domaine de la relation métrique.

Bon, impression d’immense, d’accord. Mais comment il va obtenir le trop, le démesuré du mouvement ? Puisqu’en fait, la caméra, elle ne bouge pas. Alors, est-ce qu’il va faire courir les gens ou au contraire, solution Epstein –, on pourrait concevoir un étirement, un ralentissement. Bon, ça ne va pas avec un thème de l’argent, ça va avec la maison Usher, ça va avec Edgar Poe. Ça ne va pas avec Zola. Un étirement, non, ce n’était pas possible. L’astuce de L’Herbier, nous explique Noël Burch, c’est : dans une séquence, supposons que vous ayez un nombre moyen de plans qui sont nécessaires, [107 :00] par exemple, dans une séquence dont le thème principal est une femme — qui était à la droite de l’écran — doit se rendre à l’autre bout de l’écran en passant par un groupe, en passant par un groupe central — je dis n’importe quoi. — Bon, vous avez une solution : c’est de tout faire en un seul plan. Si vous faites plusieurs plans, disons que vous avez un nombre moyen de plans qui rendent compte de ce mouvement, mettons, quatre ou cinq plans. Si vous en mettiez moins, il y aurait une ellipse ; si vous en mettiez plus, ça fait trop. [108 :00] Ce que Burch montre — j’ai été très convaincu par son analyse — c’est que là où il faudrait quatre ou cinq plans statistiquement, en moyenne, L’Herbier en flanque vingt, vingt-deux. [Pause] Et c’est ça qui va donner le sentiment d’un excès.

Si vous voulez, c’est très différent des superpositions, des surimpressions de Gance ou du montage accéléré ou du triple écran, et ça aboutit au même effet : produire une démesure qui dès lors va vous impressionner malgré vous, c’est-à-dire vous faire croire à une quantité de mouvements complètement folle. C’est que chaque séquence est gonflée d’un nombre de plans. [109 :00] Évidemment c’est un danger, il y a un danger énorme, comprenez que le danger, il n’est pas compliqué, c’est le danger…

Pourquoi il y a des auteurs de cinéma qui s’intéressent si peu au montage ? C’est que leur problème, c’est de tout faire pour qu’il n’y en ait pas. [Rires] Pourquoi ça les intéresse qu’il n’y ait pas de montage ? Pas simplement parce que le montage ne les intéresse pas, c’est parce que plus qu’il y a du montage, plus que votre film, il peut être foutu, et plus qu’on peut le couper. Et en effet, il y a des versions de « L’Argent » où on réduit. Il n’y a rien de plus facile. Qu’est-ce qui a fait le malheur de Stroheim, tout ça ? Qu’est-ce qui explique, si vous voulez, que Ford, lui, il se tirait, qu’il n’assistait même pas au montage ? C’est que Ford, il avait filmé de telle manière qu’à son avis, on ne pouvait rien couper, alors il s’en foutait. Mais ce qui a rendu les cinéastes monteurs, c’est la panique [110 :00] — ou non monteurs, c’est la même raison — c’est la panique que le producteur coupe. Le montage, c’est que c’est un art très, très dangereux. C’est un art dangereux à deux titres parce que n’importe qui ne peut pas le faire, mais n’importe qui peut, grâce au montage, démonter. Si bien qu’une séquence de L’Herbier qui dure normalement douze minutes, on va la réduire à deux minutes en toute…, bon. À ce moment-là, évidemment, pour lui, tout est foutu pour ce qu’il a voulu faire, à savoir obtenir ce trop de mouvements, cette démesure du mouvement qui ne fait qu’un avec un ensemble du temps. C’est fichu.

Voilà donc où je voulais en venir, à savoir, si je me résume très vite là : de l’image-mouvement [111 :00] conçue en extension, c’est-à-dire quantité de mouvements, se dégagent deux figures du temps. Ces figures, ce qu’on dit « figures indirectes du temps » [Pause] puisqu’on les induit de la quantité, on les induit du mouvement, [Pause] ces deux figures du temps, je les appelle, la première : [Pause] nombre du mouvement, [112 :00] mouvement absolu, [Pause] l’ensemble du temps, [Pause] l’immensité du futur et du passé, [Pause] le simultanéisme [Pause] — il m’en manque un ; non, ça peut aller, il m’en manque sûrement un ; le simultanéisme, l’ensemble du temps, le nombre du temps, [Pause] [113 :00] je ne sais plus, enfin, vous voyez, vous en rajoutez vous-même — la grandeur, j’ai oublié, oui, la grandeur du mouvement aussi. — L’ensemble du temps, oui, le simultanéisme, l’immensité du futur et du passé, oui… bon, je ne vois pas. La roue, hein ? La roue. [Pause]

L’autre figure indirecte du temps, je l’appelle [Pause] : l’unité de mesure du mouvement, [Pause] l’intervalle du mouvement, [Pause] [114 :00] le temps comme partie, [Pause] le présent vivant. [Pause] C’est tout. — Ah oui ! De l’autre côté, le sublime… ah, c’est ce que j’oubliais, c’est le sublime mathématique dans le premier aspect. [Pause] — Voilà, voilà les deux figures du temps, déjà. Qu’est-ce qui peut y avoir d’autre ?

Ah, là là, j’ai déjà raté. [Deleuze semble réagir au fait qu’il a raté l’ouverture du secrétariat] Il faut que j’aille… oh, je n’y vais pas. Est-ce que quelqu’un a une enveloppe ? Personne n’ait une enveloppe ? [115 :00] Il faudrait que je la glisse sous la porte. Ou est-ce que quelqu’un reste cet après-midi ? Ah merci beaucoup, ça me sauve, ça. Donc je le mettrais sous enveloppe au secrétariat. [Pause] Merci, j’en ai déjà une, merci. Bon, voilà, on va arrêter bientôt parce que c’est fatigant, tout ça, hein ? Alors, bon. Est-ce que ça va ? Est-ce que ça va ? Est-ce qu’il y a des questions, ou est-ce que [Pause], ou est-ce que je peux continuer ? [Pause]

Un étudiant : [Propos inaudibles ; sans doute une question sur les rapports entre Delaunay et Gance]

Deleuze : Il faut que vous voyiez vous-même, il faut que vous voyiez d’après vos… si c’est, si c’est… Moi, ça me frappe que, au même moment, se soient rencontrés ces thèmes musicaux, ces thèmes [116 :00] picturaux, ces thèmes cinématographiques. Ce que je ne sais pas, c’est la position de Messiaen par rapport à…, est-ce que Messiaen… Messiaen s’est énormément intéressé aux couleurs, aux rapports couleurs-musique. Ce que je ne sais pas, c’est s’il était lié aux Delaunay. Cela, je n’y ai pas pensé, il faudrait que je regarde dans une biographie de Messiaen : est-ce qu’il connaissait les Delaunay, est-ce qu’il a rencontré Léger ? Est-ce que même il s’est intéressé à la musique de cinéma, Messiaen. Je n’en sais rien. Je ne sais pas. Mais pour les rapports Delaunay-Gance — en tout cas, les rapports Léger-L’Herbier, ça, il n’y a aucun problème — les rapports Delaunay-Gance, [Pause] il faudrait [117 :00] voir. Personne ne sait là-dessus des choses ? S’ils se connaissaient, s’ils se sont rencontrés, si… enfin ça a peu d’intérêt, ça ne change rien. Enfin non, c’est intéressant.

Eh bien alors, si vous avez… Alors, je commence la suite, j’annonce le programme, et puis on se sépare hein, parce que… voilà, on a fait une petite partie. Mais la suite, elle s’annonce d’elle-même, parce que la suite, on a prévu que le mouvement après tout, ce n’était pas seulement le mouvement extensif. Qu’est-ce qu’il peut y avoir d’autre que le mouvement extensif, c’est-à-dire que le déplacement d’un mobile ? Enfin, il y a autre chose, oui, il y a autre chose. Il y a quoi ? On dirait, très vite, [118 :00] oui, il y a le mouvement intensif. Intensité : c’est un mouvement, ce n’est pas le même. Une intensité, c’est un mouvement ; ce n’est pas le même, ce n’est pas un déplacement dans l’espace, évidemment, non. Mais en quoi c’est un mouvement, une intensité ?

Pourquoi dire qu’une intensité, c’est un mouvement ? Je n’en sais rien, mais si c’était un mouvement, ben est-ce que ce serait un mouvement, ou alors est-ce que ce serait, est-ce que ce serait un mouvement déplacement dans l’espace ? Oh non, ce ne serait pas un mouvement déplacement dans l’espace ; ça c’est le mouvement extensif. Alors, ce serait quoi ? Eh ben, ça nous arrangerait bien si — pour le moment, on tâtonne — ça nous arrangerait bien si c’était une lumière, ou que l’intensité soit lumière, ou en tout cas que la lumière soit intensité, oui, ça peut aller. On se dit : ça peut aller, ça pourrait peut-être se… ça, pas trop de difficultés. [119 :00]

Mais alors, la lumière ? Comment, la lumière ? Ça ne se déplace pas dans l’espace ? Peut-être que ça se déplace dans l’espace, peut-être que ça ne se déplace pas dans l’espace. Ou en tout cas, peut-être que si ça se déplace dans l’espace, ça ne se déplace pas dans l’espace à la manière d’un corps, qui change de position. Alors, le mouvement de la lumière, ce serait l’exemple même d’un mouvement intensif ? Ben, peut-être, on ne sait pas. Et qu’est-ce que c’est un mouvement intensif, alors ? En quoi ce serait différent d’un déplacement dans l’espace ? Alors, profitons-en pour apprendre des choses. Je veux dire, il y a des choses où il faut tâtonner, il y a des choses où il n’y a pas… où il faut apprendre.

Je pense au problème de la causalité. Au niveau le plus général, les philosophes, dès le Moyen Âge, dès le christianisme  [120 :00] — et c’est très lié à tous les problèmes d’hérésie, ça, et de théologie — ils distinguaient trois grands types de cause — c’est pour meubler votre vocabulaire que je vous dis ça, pour l’augmenter — trois grands types de cause : et l’une, ils l’appelaient « cause transitive », et l’autre, ils l’appelaient « cause émanative », et l’autre, ils l’appelaient « cause immanente ». Et il se battaient, et ils se déchiraient comme on dit puisque… mais vous allez voir qu’ils ne se déchiraient pas du tout — si, si, ils se déchiraient, mais enfin pas de la manière dont on le croit — pour savoir laquelle de ces causes était Dieu.

Et la cause transitive, ce n’est pas difficile, c’est une cause qui peut et doit se définir [121 :00] ainsi : [Pause] elle sort de soi pour produire, elle sort de soi pour produire, et ce qu’elle produit, c’est-à-dire son effet, est en-dehors d’elle. Deux caractères :  son effet, lui, est extérieur, et elle sort de soi pour produire cet effet. Une telle chose serait une cause transitive. Vous voyez : transitive. Je dirais que dans le déplacement d’un mouvement dans l’espace, la position antérieure est la cause transitive [122 :00] de la position suivante. Il y a extériorité. Inutile de dire que si le christianisme a besoin d’une théorie de la cause transitive, c’est de toute urgence puisqu’il tient à l’idée qu’il y a une distinction réelle entre le monde et Dieu, c’est-à-dire que Dieu a créé le monde. Si le monde est créature et Dieu créateur, il faut de toute urgence que Dieu sorte de soi pour produire le monde et que le monde soit extérieur à Dieu. Il faut donc que Dieu soit cause transitive.

Cause émanative, ah, c’est plus sournois, la cause émanative. La cause émanative, [123 :00] c’est une cause telle que l’effet est extérieur à la cause. [Pause] Seulement, la cause reste en soi pour produire, la cause reste en soi pour produire, bien que ce qu’elle produise sorte d’elle. La cause ne sort pas de soi pour produire, mais ce qu’elle produit sort d’elle. C’est une situation compliquée. Pas compliquée si vous pensez à quelque chose : la lumière. La lumière, c’est le type d’une cause émanative. [Pause] [124 :00] Le soleil reste en soi pour produire, mais ce qu’il produit [Pause] – [il] ne sort pas de soi, il ne bouge pas – mais ce qu’il produit sort de lui : le rayon, le rayon lumineux, la lumière diffusante. Et à la fin de la philosophie grecque – qui est d’une manière presque contemporaine au christianisme — se fait toute sorte de mouvements autour d’une conception émanative de la cause, [Pause] et ce sera ce qu’on appellera le néo-platonisme. Et le néo-platonisme [125 :00] invoque — dont un des plus grands auteurs est le grand Plotin, P-L-O-T-I-N — le grand Plotin ne cesse de développer les plus splendides métaphores lumineuses. C’est le plus grand luministe en philosophie, au sens où on parle d’un luminisme en peinture. Bon.

Et puis alors, il y en a qui vont encore plus loin, et ils inventent la notion de cause immanente. Et la cause immanente, c’est – et donc, dès lors, vous ne confondrez plus les deux ou les trois, surtout – et la cause immanente, c’est [126 :00] une cause qui non seulement reste en soi pour produire, mais est telle que l’effet produit reste en elle. Un exemple pur de cause immanente est développé par la philosophie maudite de Spinoza. [Rires] Je dis « maudite », puisque tout le monde lui tombera dessus.

Mais parlons plus sérieusement. Enfin, « parlons sérieusement », on est très sérieux, là… Mais parlons théologie. Vous comprenez, ce n’est pas rien, tout ça. Parce que voilà, Dieu, ce n’est pas une question non plus d’avis, là ; je ne vous demande pas si vous croyez en Dieu ou pas. Ça n’intéresse personne. Parlons du concept de Dieu. Ben, bon, très joli. [127 :00] C’est-y une cause transitive, c’est-y une cause immanente, ou c’est-y une cause émanative ? Pour les gens que ça intéresse, les théologiens, ils ne vont pas y échapper, vous savez, ils ne vont pas y échapper ; ils vont faire les malins vis-à-vis de l’Église, vis-à-vis de tout ça. Ils seront bien forcés d’admettre un des trois ; ils seront bien forcés d’admettre un des trois. Ils vont dire, ah ! ils vont dire au pape, d’accord : cause transitive. Il y a une distinction réelle entre Dieu et la créature. Nous ne sommes, nous ne sommes rien, quoi. Nous ne sommes que des petites créatures. Vous comprenez, c’est la catastrophe, si on nie la cause transitive, il n’y a plus de christianisme. Il faut bien une distinction réelle entre la cause et l’effet. On n’est pas des dieux, quoi. Bon alors, ça, ça va, cause transitive. Donc Dieu est cause transitive.

D’accord, mais comment qu’il l’a fait, le monde ? Le monde est distinct de lui, mais comment [128 :00] il a pu le faire, ça, le monde ? Là, ça commence à devenir embêtant. [Rires] Parce que il n’a pu le faire que d’une manière : il a bien fallu qu’il ait un modèle dans son entendement. C’est les Idées, avec un grand « i », telles qu’elles sont contenues dans l’entendement de Dieu. [Pause] Et c’est par un acte de volonté que Dieu produit un monde conforme aux Idées qu’il a dans l’entendement. Vous me suivez ? Alors d’accord, il y a causalité transitive entre Dieu et le monde, si vous considérez Dieu, d’une part et, d’autre part, le monde créé par la volonté de Dieu. [Pause] [129 :00]

Mais si vous considérez Dieu [Pause] et le monde-modèle qu’il a dans son entendement, [Pause] là, vous avez de la cause immanente. Ce monde modèle, ces Idées dans l’entendement de Dieu, elles ne peuvent pas sortir de l’entendement de Dieu. Elles restent dans l’entendement de Dieu, et Dieu reste en soi pour les contempler. On est en pleine causalité immanente. [Pause] Bien plus, pour arranger le tout, et pour concilier les deux mouvements précédents, il faudra bien qu’ils invoquent une espèce d’émanation, [Pause] [130 :00] émanation qui va du monde tel que Dieu le produit, au monde modèle dans l’entendement de Dieu. Cette fois-ci, il y aura causalité émanative entre le monde des Idées dans l’entendement de Dieu et le monde réel produit conformément à ces Idées. Si bien qu’à ma connaissance, il n’y a aucun auteur, aucun philosophe théologien qui ne doive faire appel aux trois causes à la fois, c’est-à-dire qu’ils se retrouvent une fois orthodoxes et deux fois hérétiques, [Rires] sauf Spinoza qui se retrouve hérétique là, pour tout le monde et pour toutes les religions, que ce soient les juifs, les catholiques, les réformistes. Lui, il fait, il fait le tour.

Mais sinon, les autres… et ils se disputent très ferme, parce que d’abord, ils emploient des arguments [131 :00] assez durs, assez méchants ; ils se dénoncent comme ils se dénoncent beaucoup, les uns les autres, tout ça, ce n’était pas la gaieté. Aujourd’hui ce n’est rien. Qu’est-ce que vous voulez dénoncer ? Pas grand-chose, hein, et à qui ? [Rires] Ce n’est pas qu’on ne veut pas, c’est qu’on ne sait pas. Ce n’est pas toujours aussi simple ! Ils se dénoncent entre eux. Ils disent au pape : mais un tel, il faut tout de suite qu’il se rétracte ; vous voyez, il a mis de la cause émanative, il fait de l’immanence, tout ça, c’est un athée. Et toutes ces histoires, elles ont énormément d’importance, et on assiste tout le temps à des mises au point de mises au point de mises au point, qui ne sont pas du tout, comme on dit, de petites discussions sur le sexe des anges, qui sont de très, très grandes discussions sur la théorie de la cause, parce qu’elles engagent toute une pratique, et toutes sortes de… énormément de, énormément de [132 :00] choses où on est… Quelqu’un qui insiste sur la cause émanative, il n’est pas loin de faire de la lumière le Dieu lui-même. Faire de Dieu la lumière ou de la lumière Dieu, ça peut être embêtant à certains égards, mais enfin, c’est bien aussi, ce n’est pas mal ; enfin, ce n’est pas orthodoxe, en tout cas, bon.

Alors, je dis tout ça pourquoi ? Parce que cette cause émanative qui convient si bien avec la lumière, est-ce qu’on ne s’approche pas d’une compréhension de : en quoi c’est du mouvement, l’intensité ou la lumière ? Eh bien, elle produit quelque chose ; elle reste en soi pour produire. Ce qu’elle produit ne reste pas en elle. Comme [133 :00] je disais une fois : « la lumière tombe » « la lumière tombe ».  Qu’est-ce que c’est que le mouvement, qu’est-ce que c’est que le mouvement de l’intensité ? Le mouvement de l’intensité, c’est : la lumière tombe. C’est-à-dire, c’est la distance qui sépare l’intensité comme degré… de quoi ? Du zéro, la distance qui sépare de zéro une intensité comme degré.

Et voilà une notion tout à fait nouvelle pour nous. Du point de vue du mouvement en extension, qu’est-ce qu’on avait ? On avait deux notions, et on était parti de deux notions [134 :00] : grandeur, unité. [Pause] Là, à peine on commence, on se trouve devant deux notions complètement différentes : distance, zéro. [Pause] Bon, distance, ça veut dire que les distances, ce n’est pas la même chose que les grandeurs… Non, en effet : une grandeur, c’est une quantité extensive et divisible ; une distance, c’est, si vous voulez, une grandeur, mais une grandeur indivisible [135 :00] qui sépare un degré quelconque [Pause] de zéro. [Pause] C’est la définition même d’une intensité. [Pause]

Est-ce qu’il y aura un temps de l’intensité ? Est-ce qu’il y aura un temps de l’intensité comme on vient de voir ? Est-ce qu’il y aura des figures indirectes de l’intensité, comme il y avait des figures indirectes de l’extension ? Est-ce que nous aurons là des figures du temps nouvelles ? Peut-être est-ce qu’on peut prévoir qu’on aura, cette fois-ci… vous vous rappelez, on avait un ensemble du temps, et on avait des parties du temps, [136 :00] et c’est tout, du point de vue des figures correspondant à l’extension. Là, on aura — ce qui est tout à fait différent — un ordre du temps, [Pause] un ordre du temps. Et c’est cet ordre du temps [Pause] qui aura lui-même des abîmes, qui aura lui-même… qui correspondra au mouvement, au mouvement intensif. Si bien que pratiquement, il nous reste à découvrir toutes sortes de figures du temps, encore. Je peux dire, on a à peu près réglé les deux premières figures : l’ensemble du temps, c’est-à-dire [137 :00] l’immensité du passé et du futur ; la partie du temps : le présent vivant. Mais maintenant, voilà qu’on bute sur un ordre du temps, et quoi ? Est-ce qu’il faudra dire « un zéro du temps » ? Qu’est-ce que ce serait, un zéro du temps ? Est-ce que ce serait un instant, alors, un ordre du temps et une instantanéité du temps ? Pas sûr que ce soit bon, mais enfin… ordre du temps, sûrement. Un ordre du temps renvoie aux distances, tandis que l’ensemble du temps renvoyait aux grandeurs, aux grandeurs divisibles.

Bien, et là, le temps se définira comment ? Qu’est-ce que vous voulez ? Suivant la cause émanative, [138 :00] si ça sort de la cause pour tomber hors de la cause, mais la cause reste en soi, qu’est-ce que vous voulez faire ? De deux choses l’une : ou bien vous tomberez, et vous tomberez jusqu’au degré zéro, ou bien vous remonterez, et vous vous convertirez, c’est-à-dire, « vous vous convertirez », ça veut dire : vous vous retournerez vers la cause. Voilà que les deux mouvements, c’est quoi ? C’est : la chute, et la conversion ou le retournement. Mais ça, c’est des figures du temps, c’est des abîmes du temps ! [139 :00] La chute et le retournement, la reconversion.

Or je disais chez les Grecs, il y a toujours eu deux, et si vous voulez, il y a deux grandes tendances : encore une fois, ceux qui rapportent le temps au mouvement, et on l’a vu, et je disais : ceux qui rapportent le mouvement à l’âme. Il va de soi que nous sommes en plein dans l’atmosphère d’une pensée qui rapporte le temps et qui comprend le temps en fonction de l’âme, dans le double mouvement de l’âme : la chute et la remontée ou la reconversion, [Pause] et ce sont des mouvements. Et c’est ça qui va définir l’ordre du temps. [140 :00] Bon, mais ça complique, ça se complique. Il va falloir voir ça de beaucoup plus près. Il y aura une longue histoire. Et alors pour terminer, il y a une longue histoire, oui. Alors, … [Interruption de l’enregistrement] [2: 20: 13]

… qui écrit au début du XVIIe siècle, et qui s’appelle Jakob Böhme, et ce sera le maître des grands Romantiques allemands. Et au début de sa vie, il écrit un de ses premiers livres, ça s’appelle Aurora. Un de ses derniers livres s’appelle Mysterium Magnum. Il a été particulièrement… Les Allemands l’ont toujours très, très bien connu ; ça fait partie des très grands penseurs allemands. Mais les Français l’ont connu assez tard — enfin un grand public l’a connu assez tard — et grâce à [141 :00] Alexandre Koyré, qui a écrit un gros livre sur Jacob Böhme [La Philosophie de Jakob Böhme (Vrin, 1929)] et qui avait publié des morceaux choisis chez Aubier, d’admirables textes de Böhme, si vous trouvez ça chez des libraires d’occasion, bondissez, ça fait partie des grands textes du monde.

Et voilà donc que Böhme nous propose une histoire qui est comme celle de cet ordre du temps, de cette chute et de cette montée. Voyez, je n’ai plus du tous les mouvements, les figures de tout à l’heure, hein ? On va se trouver devant des histoires de chutes et de montées. Vous me direz : tout ça, ça va être de la théologie. Non. Ça va être de la théologie, bien sûr. Et chez Böhme, il y aura la fureur de Dieu, et il y aura le désir de Dieu, et il y aura l’amour de Dieu, et tout ça [142 :00] va rentrer dans une série de concepts proprement insensés ; ce qu’il appelle la fureur de Dieu est une des plus belles choses du monde.

Mais, mais, mais… voilà que chez les Romantiques allemands, et voilà que chez Goethe, et voilà que dans la Théorie des couleurs de Goethe, on retrouvera toutes sortes d’éléments, cette fois-ci comme laïcisés, et rapportés, rapportés, où les étapes de Böhme vont d’une manière cachée. Je ne dis pas du tout que Goethe copie Böhme, mais ce sera tout le temps dans un système de résonances que Théorie des couleurs de Goethe va renvoyer à des étapes, à des étapes de l’âme selon Böhme, et tout ça à travers une atmosphère romantique qui est, qui va ensuite influencer [Friedrich] Schelling, donc qui joue un rôle dans l’histoire de la pensée, un rôle fondamental [143 :00] et qui aura un aboutissement cinématographique. Si on était amené à en chercher un, un aboutissement royal dans l’expressionnisme allemand, où là Böhme, ils le connaissaient, enfin ceux qui lisaient le connaissaient… bien.

Eh bien, je vous souhaite de bonnes vacances, et on reprendra ça la prochaine fois ! [Fin de l’enregistrement] [2 :23 :20]

 

Notes

For archival purposes, on Paris 8 and WebDeleuze sites, the French transcript of the first part of this session is actually a segment of the second part, and thus the entire first part of the recording is missing. Hence, the corrected, augmented and new time stamped version of the transcription was completed in April 2021. Additional revisions to the transcription and the translation were completed in February 2022.

Lectures in this Seminar

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