February 22, 1983

See, I have my two types of action-images with the corresponding signs. … There is also a theme that we have already found, but that at the level of action, of the action-image, we find at its own level, namely the problem of spaces. It is obvious that space, the type of space which corresponds to the first action-image form, namely the one going from situation to action, from synsign to binomial, implies a certain type of space which is discovered piece by piece… and which is built, which not only is discovered but which is built piece by piece, and that the problem with this second type of space is going to be the connection of pieces, how I connect one piece to another piece of space. Fine. I’m saying that because it’s at the level of each of our types of image that we encounter problems of space.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze’s consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of “philosophy in the manner of cows, rumination… I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself.” Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson’s theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


Mizoguchi’s “The Life of Oharu”

Continuing the complex classification grid, Deleuze considers signs of the action-image (notably, the synsign, binomial and vector), and he compares two kinds of movement-image and space, the breath-space in Kurosawa and the vector-space in Mizoguchi. Needing to develop an additional column for the grid, Deleuze turns from Secondness in the action-image toward an intermediate image preceding the mental image of Thirdness. After an imaginary dialogue between Vertov and Eisenstein about their conceptual differences on the dialectic, Deleuze emphasizes Eisenstein’s development of a transformational form associated with a “montage of attractions”, to which Deleuze attributes the sign of “figure” in Eisenstein’s “third image”. Then, Deleuze focuses on the three representations in Kant’s Critique of Judgement, notably Ideas and the symbol, and particularly Kant’s concept of the “schema” as a way of understanding, first, the direct exposition of a concept and the indirect presentation. Deleuze argues that Kant’s “Ideas” (concepts without direct presentation within experience) are represented by the term “symbol”, for which Deleuze substitutes “figure” (for the table), to which he plans to join two other terms in the following session.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 11, 22 February 1983 (Cinema Course 32)

Transcription: La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (Part 1), Maîka Etchecopar (Part 2), and Lucie Lembrez (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale


Part 1

… and at that time, I had given a reason; I no longer remember it at all, and I remember it even less because it seems obvious to me now that there is an intermediary. Does anyone by any chance remember why I didn’t want it at that time? [Pause]

A woman student: [Inaudible comment]

Deleuze: That perhaps there wouldn’t be one? Ah well, fine, so there is one. [Laughter] [Pause, noise of chairs]

So, I renew my call: is there no one here, are there no longer any students who aren’t needing to receive the UV [academic credit], who haven’t prepared a form? There’s no one, right? Because I have to go and return them later, and in order to deal with all these details, face all these matters, I will have to take a break. So, let’s start.

A student: [Inaudible comments, but he answers Deleuze’s earlier question]

Deleuze: Ah, that’s it; there is an intermediary in relation to that, that’s it. Well, yes, it’s true, isn’t it? It is simply the mental image; I will need three examples of it, so suddenly, it’s not, there is not an aspect of the mental image which would be an intermediary. We are going to add an intermediary, so one more column. Alright, that’s fine. And it was obvious that something was needed; it was obvious, and you will see why. Good. [Pause; Deleuze goes to the board]

So there, everyone can read, I assume. I’ve returned to where we were before the break [the February winter break]. See, I have my two types of action-image with the signs that correspond to them. I remind those who were here last year, or even those who were not here, that this would require some rather long analyses on what topic? There is also a topic that we have already discovered, but that at the level of action, of the action-image, we discover it at its own level, namely the problem of spaces. It is obvious that space, the type of space which corresponds to the first form of action-image, namely that which goes from the situation to the action, from the synsign to the binomial, implies a certain type of space, but the other [type of action-image] which proceeds via the index, which goes from the situation to the partially unveiled action, you already feel immediately that it is a kind of space which is discovered piece by piece, and which is constructed, which not only is discovered, but is constructed piece by piece, and that the problem of this second type of space is going to be the connection of the pieces, how do I connect one piece to another piece of space. Good. [Pause]

I am saying this because it’s at the level of each of our types of image that we encounter problems of space. If you remember for the affection-image, we had come up against the theme of any-space-whatever. And there would be all kinds of resonances because I had two types of any-space-whatever: empty space and disconnected space, space whose parts are in any connection whatever. Note that here [Deleuze points to the board], if I look for the space that corresponds to the first type of action-image, I would say that it is a large ambient space. It’s the ambience or, if you prefer, it’s a breath-space [espace-souffle], and that I had developed last year; I’m not returning to this point. It is a great breath-space, the breath-ambience; it is a space of respiration, the situation, the ambience which will arouse the action and the action which will modify the situation, it really proceeds like diastole-systole. It’s a respiratory space, it’s a space, there.[1]

That’s why I don’t believe in the possibility of opposing spaces like a film critic called [Henri] Agel;[2] I do not believe in the possibility of simply opposing spaces of expansion and spaces of contraction. It seems obvious to me that contraction and dilation are the two moments of the great breath-space, of the space of respiration. Good. [Pause]

But I would ask, what is the outer limit of the breath-space? It is empty space, and in fact, breathing occurs in a vacuum, contraction, dilation. So, any-space-whatever… if you like, the limit of this concrete space, breath-space would be any-space-whatever in the form of empty space. The other type of space is a space of progression [cheminement]; it is generated by progression, by connecting one piece with another. And what connects one piece of space with another? It is precisely… [Deleuze taps the chalk against the blackboard] a vector. And henceforth, how is this space constructed? It is not a breath-space; it’s a space, literally — last year, I tried to develop this theme — it’s a line-space [espace ligne] or fiber of the universe, a space of progression. It is a line of the universe. The line of the universe is made by what? By the vectors that connect one piece to another piece. [Pause] Fine. All that is fine; generally, it’s fine. And if I seek what is the limit of this space, I would say the limit of this space is any-space-whatever under its other aspect, namely the connective space [espace à connexion] whose pieces refer to any connections whatever, that is, to a disconnected space. [Pause]

So, what I was saying last year – here, I want to say this for both groups, for those who were here so you can make the connections and for those who weren’t here so you can see that all this is a program – I was saying, I was looking in the area, for the famous spaces, that is, mathematical spaces. About mathematical spaces, I would say generally, very generally, how is a Euclidean space defined? It is above all an ambience-space. What does this mean, concretely, mathematically, geometrically, an ambience-space? That means a space where figures can undergo certain displacements, certain transformations while remaining constant. It is the type of an ambience-space. And I would say, figures are, literally, immersed in Euclidean space or, if you prefer, I would say that figures are impressions [empreintes] in Euclidean space.

However little you might know about mathematics, I had tried to talk a bit about it last year.[3] Riemannian space, in the geometry of [Bernhard] Riemann, how does Riemannian space appear? At its simplest, really to say some things about… really at its simplest, Riemannian space looks exactly like this [Deleuze turns to the board]: an infinitesimal element, an infinitesimal element is grasped in its relationship with its immediate neighborhood. The element and its immediate neighborhood allow the definition of a piece of space. However little there… to say, there is no need to have done a word of mathematics to understand what I am saying here. Even… even if there are mathematicians here, I think they will not prove me wrong; they’ll just say that all I’m doing is just literature, but that’s not wrong. It is not mathematically wrong. This is how Riemann proceeds.

Fine, so the infinitesimal element joined to its neighborhood and related to it with its immediate neighborhood makes it possible to define a piece of space. But between the two pieces, no connection is possible; it is a disconnected space, [Pause] unless one can establish for each piece of space a tangent vector, and one can, under certain conditions fixed by Riemannian geometry. You determine a vector tangent to the piece of space you have just constructed… [Interruption of the recording] [11:04]

… small points in the space of progression. [Pause] And I was saying, well, an entirely different example to confirm that, well, yes, in the great histories of Chinese and Japanese painting – that’s why I had made my little [inaudible word] to be used by the Japanese – the two great principles of painting, I believe that they’re the only ones, you remember, we saw that last year,[4] it’s what is presented as the breath-space under the form, what sign, what sign? It is only a sign; it is almost a signature. You know, in the sense, in the Renaissance — in Western Renaissance theories, there’s a whole very special notion, a particular type of sign that we call the signature, things have signatures, but it doesn’t matter – the signature of this breath-space in Chinese painting is what they call the “single stroke”. The single stroke is a very, very complicated thing. Well, we’re just looking at that; for those who are interested, you’ll see, there’s a good French book on it by François Cheng, published by Éditions du Seuil, Le Vide et le Plein, with texts and lots of quotations.[5]

And then, there is another principle, and I already insist that this does not define, is it another space or not? No. These principles are combined, but can they be separated? Yes, they can be separated, that’s how they are separated. And this other principle is what they call – oh, it’s difficult, I don’t have the word for it – skeleton [ossature], it’s the skeleton, or the joint [jointure], the joint.[6] The joint is really the line of the universe, [Pause] and it is well known, the Japanese fragmented space, the fragmented aspect. What is known? There is in Critique, in the last issue of Critique,[7] there is an issue on Japan which seems very interesting to me in which there are a lot of things about Japanese space. [Deleuze goes to the board]

So, there is a first point which interested me a lot, it is when they say that almost at the level of the postal code – the postal code, it is the opposite of ours; I think it’s true, all that, but it’s probably true since that works fine; [Laughter] later, I’m going to say later what I expect from our Japanese friends who are here – You understand, ourselves, we start… it’s pitiful [Laughter; Deleuze writes on the blackboard the model of an address] Monsieur the individual, the street, the district, the city, the department, the country, and finally the world, right? There’s a famous letter from Joyce like that, right? Good. The Japanese decided it would be the other way around. [A Japanese student, possibly Hidenobu Suzuki responds: That’s right] That’s right? They start with the city, and then the big block, and then the neighborhood, and then an area, an area where the person they are looking for is. Really, this is breath-space. That’s the single stroke.

But in another way as well, if we bring in other givens, you have a space of progression where each time there is a horizon, you have a piece of space, and then how it will connect with another piece? There has to be a line of the universe [Pause] in order to go from one place to another. There, you have another type of space, a space of progression [Deleuze is inaudible as someone coughs] … and the joint, what is it? [Deleuze goes to the board, points to the drawing] Here, it was finally the big space where things reveal themselves by appearing; there, [Deleuze indicates another element on the board] it is a space piece by piece, a space of progression where things reveal themselves while disappearing. It is well known that in Chinese paintings, one aspect of this painting is to grasp the disappearance of the thing, what they call drawing a line, and you feel that here, we are in the second type of action-image.[8] Earlier, the postal code was typically the first type, the great synsign, the single stroke, or the great circle, the great respiratory circle. It’s — I don’t know what I wanted to say anymore — it’s the single stroke.

In the other case, it is a space of progression. To connect spaces, two pieces, it takes vectors at a tangent to each piece. [Pause] And there, things are in fact grasped in their disappearance. You never stop leaving them. As stated in a text quoted by François Cheng, the important thing in the tower is the base that you cannot see and the top that is lost in the clouds. And we see very clearly, the thing only reveals itself in its disappearance. [Pause] Okay. Here then, [Deleuze indicates the drawing] the line will no longer be the single stroke; this is what they will call the “wrinkled stroke” [le trait ridé] since, in François Cheng’s translation, there is what he calls the wrinkled stroke. See, the wrinkle here [Deleuze points to the drawing] is useful to me because it is indeed a kind of representation of vectors, vectors adjoining each piece of space. [Pause]

So, last year – I’m not going back to it, but at the same time, I’m extending too much, but I’m really interested in this – I said last year, take… yes, it’s not difficult. Imagine you want to paint a pike, and you are a Japanese painter; you want to paint a pike. Well, painting a pike, I don’t know, a pike, well, I think it’s one of the most beautiful fish. So, you have to paint it in two ways at the same time. It is like a part of the cosmic breath; a pike is a degree of cosmic respiration. [Pause] In a sense, it’s an impression [empreinte]; [Pause] in a sense, there’s a single stroke of the pike. [Pause] It’s the being-in-the-world of the pike; it’s the appearing [l’apparaître] of the pike, and if you miss the pike’s appearing, however beautiful your drawing, you’ve really got nothing.

But there is something else as well. How do you expect to paint the pike without establishing a line of the universe that will connect it, reconnect it to – I’m speaking nonsense — the stone at the bottom of the water that it brushes against in passing, [Pause] and also the tall grass on the shore where it hides, where it hides? The pike, [Deleuze draws on the board] flat stones at the bottom, tall grasses on the edge, these lines of the universe. There, it’s a wrinkled line, [Deleuze indicates the drawing] and it’s the pike’s “not-stopping-to-disappear” [ne-pas-cesser-de-disparaître]. [Pause]

Last year, I was saying – I’m going back to this because now I grasp it a lot more; I would still like to move forward – if you take, from the two Japanese filmmakers who are the most, who are the most familiar to us, or who we believe, rightly or wrongly, possibly wrongly, are closest to us, [Akira] Kurosawa and [Kenji] Mizoguchi, Kurosawa, it’s obvious to me that it’s a breath-space above all; it is the respiration-space, and furthermore, I can give you Kurosawa’s signature: it’s the single stroke. [Deleuze draws on the board] Kurosawa’s signature, and maybe that means something in Japanese; here, that would be, that would be too much. [Pause; Deleuze draws on the board] Imagine that thick, very thick, here. [Pause] There you go. That’s Kurosawa’s signature. — [Deleuze speaks to a Japanese student] Doesn’t that mean anything? [Laughter] No? In my opinion, it should mean “mountain forest”. Doesn’t that mean “mountain forest”? No? [Inaudible answer] But in Chinese, maybe, right? [Laughter] No? Alright, that’s failed.

In fact, I am saying that because… and that’s it, among Kurosawa’s splendid images, it starts in order, a vertical descent from top to bottom of the screen, something, anything that descends, a powerful descent from top to bottom, sometimes does… For example, the messenger who descends from the very top of the screen, who descends all the way to the bottom. And this movement is crossed [Deleuze draws on the board] by a lateral movement from right to left, and a lateral movement from left to right.

Hence the rain in Kurosawa’s work. He is one of the greatest filmmakers of rain, and there too, there’s no confusion; Kurosawa’s rain is not the rain of Antonioni. And we can see very well what Kurosawa’s rain is. Kurosawa’s rain is what serves as the great vertical movement. This is the single stroke component. If you take “The Seven Samurai” [1954], what do you see? A curtain of rain, [Deleuze draws on the board] and the brigands who are trapped in the village, with the two exits closed, and who do not stop acting in the rain… That’s Kurosawa’s signature. [Pause] Fine.

Because he has a great idea, which is what makes Kurosawa a metaphysician. How does he manage to give this scope to the ambience-space, to the respiration-space? It’s because he’s a guy who believes. If we are looking for metaphysics – here, I am digressing into metaphysics and cinema – obviously, what we could call the presence of a metaphysics in cinema is not the metaphysical depth of the thought of a filmmaker. Why? Because if you want to have metaphysical depth, suppose he could, well, he would do metaphysics; he wouldn’t make movies, that’s obvious. On the other hand, there can be a presence of metaphysics in cinema, but if you translate it in terms of metaphysics, it’s not worth much, and at the same time, it’s truly metaphysics.

What is Kurosawa’s idea? It’s… It seems to me very simple, very simple, but very beautiful. It is the idea that action presupposes a question, action presupposes a hidden question. [Pause] So if you don’t find the question or you don’t know the question, don’t even bother to act. You will tell me, I don’t know, what does that mean? Once again, attempt to live things. Understand? It’s a way of life, that. Myself, I don’t know, if there are many people who act, even at the level of daily life, and maybe it’s Japanese: not to act without having considered the question fully. That’s why Kurosawa’s films are often divided into two parts: a long part, considering the question fully, a second part where the action happens, and there’s no question of acting if you did not consider the question fully.

But, if someone asks me, “what time is it?”, you ask us, “what time is it?”, if there’s no answer, [Laughter] either I don’t have a watch, or else someone answer, “It’s time”. I imagine someone Japanese, no, to consider the question fully, [Laughter] — for you, it’s not true — let’s imagine a Japanese person like that, to consider the question fully, it means say what? That means knowing the givens [données], but what are the givens? This is how [Deleuze goes to the board], let’s widen the space to find out: the givens are not the givens of the action as in American action cinema, for example. The givens are the givens of a problem or question that is enveloped by the situation. Every situation envelops a question that must be discerned. So American cinema, if you will, was S-A-S, in fact, situation-action, but Kurosawa is also the S-A-S pattern. But in what way does he add a dimension? He brings it to metaphysics, that is, this kind of great respiration-space because, instead of the givens being the givens of the situation, the givens are the givens of an implied problem, enveloped in the situation.[9]

There is a film by Kurosawa which is also one of his masterpieces, which in French is translated as “Vivre” [“To Live”, 1952; “Ikiru”], which is exactly that: a guy who is condemned, who is condemned, knows that he is going to die, for him, it’s… his question is how, how to spend the last moments that remain to me and then what to do. There will be a whole first part which will be research into the givens of the question. It is not just by asking a question that I’ve ascertained the givens of the question; what are the givens of the question? For him, does it mean having as much fun as possible in the months he has left? Or else, does it mean something quite different, to do something useful? And what does it mean to do something useful for someone who is going to die in a few months? That’s it, the set of givens that are no longer the givens of the situation, which are the givens of a question hidden in the situation. There is something very, very curious here, and “To Live” is… I don’t have time to discuss “To Live”, but it seems to me a very, very extraordinary film in this respect because… well, well, no matter.

I’m moving on to another case. See, basically, I tried to say a bit on how Kurosawa’s was this type of large respiration-space under the sign of the single stroke. In Mizoguchi, you can clearly see how this proceeds, including in the sequence shots, that is, I don’t want to say that it proceeds through fragmented shots. On the contrary, he’s not… He’s a great author of sequence shots. And that’s not what matters; there is sometimes fragmentation, there is a very frequent fragmentation in Mizoguchi’s work. But even when it’s by sequence shots, it’s because he grasps the line of the universe. And the sequence shot in his work is the connection of the pieces with extremely skillful reframing in a sequence shot, and this time, it’s the operation of reframing which works exactly like the linkage of vectors. And the vectors connected to each other constitute a line of the universe.

But I would say that there is also metaphysics; he’s a metaphysician because… I just tried to state the idea, what is Kurosawa’s idea? So, well, that’s a metaphysical idea in cinema. There we are, that’s it, I think it’s truly a metaphysical idea. Someone who says to you, yes, you believe that the givens are exactly the givens of the situation? But not at all. The givens, that means something quite different. The givens, once again, are the givens of a question that you don’t know in advance and that is buried in a situation. And if you haven’t reached the question, well, you can only do stupid things, ultimately.

Mizoguchi has another idea, also metaphysical, but metaphysics is practice. He is known for his love for prostitutes, Mizoguchi. He loved them very much in his life, he adored them. Hey, fine. [Pause] Why? All life, life is metaphysics as well, right? I do think he had an idea: it is that the lines of the universe are something very precious because, for him, it was the essence of space. Once again, a space, his space is not a respiration-space; it is a progression-space; it is a line of the universe-space, with connection of vectors. But such a space, it must be traced, a line of the universe; that’s not easy, for everyone to find their own, just as Kurosawa would tell us that everyone finds the question that is buried in the situations in which they put themselves, or even where they find themselves caught, the obsessive question that we did not know. Anyway, these are methods; I mean, all that, it’s philosophy.

Well, there is no contradiction there; Mizoguchi tells us something else. He would tell us, but just like the pike traces its line of the universe, you will tell me, oh, there is a species of pike, ah yes, a species, okay; it’s not certain that the Japanese recognize the validity, the individual difference between species, not certain. And from the pike to the flat stone in the bottom that it grazes, and to the tall grass where it hides, are these specific characteristics of the pike? No, it’s a line of the universe. I can say at most that it is the world of the pike, but a vectorized world, not a world of ambience. It’s also a world of ambience, fine, and so Mizoguchi would tell us, let everyone make their own line of the universe. That’s metaphysics as well.

What would that mean? Well, we’re all pike! Let everyone discover, for example, what he’s going to slide on, what he’s going to bury himself in to hide himself, let everyone find his wrinkled stroke, his wrinkled strokes, let everyone find their way of disappearing, fine, [Pause] yes, their lines of the universe. There is no reason for two lines of the universe to be strictly similar. Only, there you go, Mizoguchi’s metaphysical development, one indeed has to understand metaphysics; he has a firm grasp not only on personal life, but on social life, all that. Rightly or wrongly, it’s because his excessive love of women resulted in Mizoguchi thinking that a line of the universe passes through women, at least as men are concerned, and that in a certain way, it is women who hold the lines of the universe. “Who hold”, what does that mean? Not that they command them, no, but in any case, there is no line of the universe at the level of the man that does not pass through women. And socially as well as in Mizoguchi’s historical films and in his modern films, what fascinates Mizoguchi? The situation of women’s oppression. [Pause] So here, this is Mizoguchi as sociologist. But Mizoguchi as sociologist and Mizoguchi as metaphysician are the same. The banal comment, “women are in a situation of oppression” only gains interest for Mizoguchi and for us if you complete it with the metaphysical proposition “lines of the universe [passing] through women”. Because if women are in a social situation of oppression and reduction to zero, it is all the lines of the universe that are threatened.

And the most solid lines of the universe, the most obvious according to Mizoguchi, are those that bind the man and woman lovers in an authentic love, and it’s the lines of the universe that, or that’s what binds the mother and her son, that will trace a line of the universe. But there we have it, because women are the object of this oppression, or else the lines of the universe will only be lines of flight that lead to death, the great love of the lovers of the “The Woman in the Rumor” (1954), for example, in the film “The Woman in the Rumor”, or much worse still in a sense — because there is nonetheless a line of the universe that the crucified lovers trace before being caught and condemned — or much worse still, a line of the universe will be completely severed as between mother and daughter, mother and son in the splendid image [in “The Life of O’Haru” (1952)] where the young prince is surrounded by his dignitaries, and his mother tries to reach him, she is perpetually rejected. There is a famous long sequence shot by Mizoguchi where we see, literally, this kind of dotted line of the universe that is broken, shattered. It is a completely different world; this is the world of the wrinkled stroke, of the line of the universe obtained by progression, by vectorization, with dangers that behave, just as there was a danger with Kurosawa, a masterly danger, that of ignoring the givens of the question, and it was “Throne of Blood” (1957), that is, it was Macbeth. At that moment, the respiration-space yielded a kind of cobweb which was locked around him. He didn’t understand anything about the givens of the question. He had assessed the situation based on the givens. He had assessed the givens of the question, and he did not know that the givens of the question are nothing, that if one does not discern the givens of the question hidden in the situation, one is defeated in advance. At that moment, it’s the spider-space, and you’re caught in this space like a fly, really. Fine.

Well, the Mizoguchi’s danger is how to draw the lines of the universe in a world where women are slaves. So, these are their very own problems, and I mean that throughout their cinema, they never stop reworking exactly, if you like, exactly as a philosopher reworks his problems and his questions. He gives them a philosophical development; here, there are properly speaking metaphysical questions which receive a development through images. As a result, in fact, if you try to translate them into metaphysical answers or discourse, it’s zero, and you’ll say that Kurosawa’s thought doesn’t go far. But obviously, no, it’s not his thought that is meant to go far, otherwise once again, he would be doing philosophy. What is meant to go far are the images because what is meant to go far are the questions that he asked, and that he asked in and through images. And commenting on cinema is like commenting on a text of another nature; it is knowing how to discern these questions. Fine.

So, all that I have just said for the moment, you see, is that kind of relationship between these two types [of space]. But you immediately feel the point we are reaching: it is that these two completely different spaces – the space of the synsign or of the single stroke, and the space of the vector… of the synsign or of the impression, if you will, and of the single stroke, and the space of the vector or of the wrinkled stroke, the respiration-space and the progression-space – these are the two forms of the action-image. Good. These are the two forms of the action-image. But I would say, fine, well then, you already have to admire that there are vocations. There are vocations, in what sense? In the sense that you have filmmakers who are obviously committed to one or the other of these two forms.[10] I have just given an example, yet with exceptions, yes; I have just given an example: the greater part of Mizoguchi’s work [Deleuze indicates what he had drawn on the board] seems to me to belong to the second type of space; the greater part of Kurosawa’s work seems to me to belong to the first type of space.

Last year, I chose an example, I believe. I was saying that, well yes, among the Russians, rather among the Soviets, in Soviet cinema, the Pudovkin space is of the second type, in a completely different way than… It’s a progressive space, with connection of the pieces of space or with, finally, pieces of space coinciding with moments of consciousness. It is a vectorized space; it is a vector space with Pudovkin, and with Dovzhenko, it is a large space in orientation, it is an impression-space [espace-empreinte]. So clearly, there is, we can, in this sense, and it seems to me legitimate to speak of a particular tendency or school, in cinema as elsewhere. I don’t mean at all that Dovzhenko’s space is the same as Mizoguchi’s. He goes in the directions [someone coughs] that we know. It’s the same structure of space between [them], going very far, very broadly. I mean, these are authors who are dedicated, who have a predilection for a particular [form] or another.[11]

But there you are, [Deleuze laughs] but there you are, I was already saying this last year, you have strange authors – but who are no better than the others; you mustn’t believe that… — who either are straddling – because categories are always, there are always passages; all that is divided, but it’s not “either, or” — either they are straddling, or else, that is, they seem to be indifferent; one must believe that their problem is elsewhere. They will sometimes create for you a film [Deleuze taps on the board] in the first manner action-image, sometimes a film in the second manner action-image. In my opinion, [Deleuze laughs] the film can be brilliant, yet it will be so for other reasons. It is because their problem is not fundamentally space; so, they can handle very different spaces, but they remain quite exterior to… it’s because their problem, their real problem is elsewhere.

But there are other cases than indifferent authors who pass very easily from one form to another. There are those who invent, which now create a transforming form [forme à transformation], or what is perhaps not the same thing, a deforming form, the transformable or deformable form. What does that mean, a transformable or deformable form?[12] This is a form in which a constant passage occurs from the first formula to the second formula, and from the second formula to the first formula. It is obvious that this space of transformations or deformations will be a space, even original, which will perpetually ensure the conversion of the first space into the second, and the second space into the first. They are “conversion spaces”. And that’s why conversion spaces, between the respiration-space or the progression-space, and that’s why, thank God, I’m adding a column [to the diagram drawn on the board]. — You see, I don’t want to go too far – I’m adding a column having as title, … or first-form action or second-form action, which will have as its main title, “transformation” or “conversion”, from one form to another.[13] [Pause]

This column will contain what I can call spaces of transformation or deformation, rather the transforming or deforming spaces. And for this column, we will need signs, and if I am already announcing why I place it here so that you understand better, it should not be surprising that in the spaces in which it doesn’t stop converting one into two and two into one, there is the emergence of a third, that is, there is already the emergence of what one can call a Thirdness. As a result, this column will be the passage from action, from the action-image, that is, from Secondness, to the mental image, which we have not yet seen, that is, Thirdness.

So, my conversion spaces which come after, right, [Deleuze indicates the diagram] which come here, here I’m marking, if you like, a transformation or passage from one form to another, from form one to form two, above, and I need signs in reserve [pour escompte]. I’m just saying that these signs will be the emergence of the birth of Thirdness such that this column — I haven’t drawn it but you understand very well — this column will be the transition from the action-image Secondness to Thirdness, the mental image. [Pause] Do you understand? It’s clear, right?

So, I mean, so, I mean there, to finish up these, these groupings, let’s search right away: well yes, what will that mean? So, how would a transforming space be original in itself while ensuring a perpetual conversion from one to the other? Last year, I gave an example: why did [Sergei] Eisenstein, rightly or wrongly… And he is wrong; sometimes he thinks he is the master; he ultimately thinks himself the best of all Soviet filmmakers, because, in a certain way, he thinks that, very naturally, he creates the synthesis, [Pause] that he brings together both the properties of [Vsevelod] Pudovkin space and the properties of [Alexander] Dovzhenko space. Dovzhenko came later; well, no matter. But when Dovzhenko emerges as an event, Eisenstein can tell himself, yes, he was one of my sons. [Pause] With [Dziga] Vertov, it’s a bloody settling of scores, precisely because Vertov won’t stop saying about Eisenstein: but don’t you see that this is syncretism, a mixture, a mixture? Fine. That’s because there are all kinds of nuances between a powerful synthesis and a mixture.

But in what way is… What is it? How does Eisenstein manage to unite the two spaces? [Pause] He never hid his predilection for the large form, that is, [Deleuze taps very hard on the board] the great synsign, the impression, the respiration-space, where we go from situation to action. There are all kinds of texts, even very concrete texts. There is a text, I remember, there is an interview with a secondary Soviet filmmaker called Mikhaïl Romm,[14] — I don’t know, R-O-M-M – which is – go look in Cahiers du cinema that is going to publish this interview with Romm –which is very interesting, interesting because Romm goes to see Eisenstein, and Romm wanted to adapt a short story by Maupassant, and the short story is made up of two parts. There’s one part — it’s [the story] “Boule de suif” — there’s a part that describes Rouen occupied by the Germans, and another part that is the story of a stagecoach or everything that happens in the stagecoach. Eisenstein says to him, that’s all very nice, but which part do you choose? What Eisenstein was doing was almost a challenge, he was the master, and Romm is a generation below. “Which part do you choose?” [Romm] says, “obviously, the stagecoach,” and Eisenstein says, “oh well, look, I can’t do much for you, because obviously I would have chosen the other one, the large part. You’re choosing the small story; I’d choose the large story.” The conversation begins like this, it goes forth like this, that is, for all appearances, Eisenstein did not harm himself regarding the action-situation, but notice already that Vertov, if we try to imagine that he’s standing there in the corner, saying, “No, but, what is he doing, Eisenstein?”, that he’s a bourgeois who is only re-adapting American cinema, and he is completely Americanized, he is rotten, this Eisenstein, and this is, this is, at the time, this settling of scores between Eisenstein and Vertov is very, very violent. He [Vertov] says, that’s not dialectics. What does that mean, action-situation? No, right?

Eisenstein’s supposed answer. You see here, Vertov is outside the frame, and he just spoke in voiceover [Laughter], “Can’t you see? This is a bourgeois formulation, that’s an American formulation, it’s American cinema”. What will Eisenstein answer, deeply stung, right? He’s going to insult Vertov, but that’s not our problem. To defend himself, he will say, “not at all, not at all! That’s not what I’m doing since” — we saw this, we saw it before the break [the February 1, 1983 session], “since I’m dialectizing this form. In fact, instead of subjecting it to alternate montage, to parallel montage,” as we saw concerning the history film, “I’m subjecting it to a dialectical law.” What does that mean? It means that, in fact, the large form, [Deleuze writes on the board] the kind of universe-circle which defines the great synsign in the American image, well, that’s how it is, [Deleuze writes] it is diametrically divided, as we have seen, hence the alternate montage: there is the world of the poor and there is the world of the rich, and that’s how it is.

To mix everything up, I would say that this intersects well with Kurosawa’s works; it’s the same. As we saw, he’s a great humanist; the Americans are also great humanists. [D.W.] Griffith’s work is from a great humanist, except when it concerns Blacks, [Laughter] and otherwise, that’s no humanism. Kurosawa is a great humanist because there’s the world of hell and the world or the rich, there’s the world of the poor people and the world of the rich.[15] And like the theme in “To Live”, no, not “To Live”, in what is translated precisely a “Between Heaven and Hell” [“High and Low/Heaven and Hell” (1963)], which literally in Japanese, I believe, is “the high and the low”…

Hidenobu Suzuki [beside the microphone]: No, it’s heaven and hell.

Deluze: No? Is it also “heaven and hell”? Well, heaven and hell, it’s the world of the rich and the world of the poor. And the question in this film by Kurosawa is: is there no way for the rich to understand the poor and for the poor to understand something about the rich? I’m not saying [that] this is the question because Kurosawa’s question is much deeper, but it’s one of the themes that comes up in the film. It is a theme that is typically humanist, liberal humanist, similarly for Griffith; well, there are the rich and there are the poor.[16]

Alternate montage, you remember what Eisenstein said: American-style alternate montage presupposes a whole conception of society, and he [in the supposed interview with Vertov], he says, “not at all, not at all. I’m not remaining within the American image because I’m operating through a law of growth, a law of development, a dialectical law, the law of the One which becomes Two, that is, which shows why there are rich people and why there are poor [people].”[17] So, he will say, “I am a dialectician”, and that changes everything; it changes everything, especially in terms of montage. It’s called alternate montage.

So, he thinks it’s possible to keep [Deleuze taps on the board] the great space of the synsign by dialectizing, that is, by subjecting it to a law of production… [Interruption of the recording]

[Return to Vertov’s voice] “…dialectic, whether there is dialectic, whether there is dialectic or not, you’re associating with humanism, you’re associating with humanism, so that’s it”. Eisenstein is more and more annoyed here because, obviously, no, he gets out of this by saying, “but, the dialectic is that of man and nature united”. In other words, there is no dialectic of nature.[18] Vertov doubles over in laughter because if there is no dialectic of nature, there is no dialectic at all according to him, and moreover, everything is based on a dialectic of matter. An annoyed Eisenstein retaliates, and here, the riposte becomes beautiful, it seems to me: “The time has not yet come, the time has not yet come to assign ‘eye’ ” — the eye of matter — “We still have to make a cinema-fist [ciné ‘coup de poing’], a cinema-fist [Pause] that strikes man and deals with a nature united to man”. Alright, that’s getting complicated.[19]

Let’s get back to Eisenstein. What is his law of development? He explains it to us precisely; suddenly, it explains very well the title he gives to his project, his great historical project, The Non-indifferent Nature.[20] See what that indeed means, non-indifferent nature. It is not at all as has been said simply, it seems to me, in these histories of cinema, that Eisenstein was acutely aware that nature or the landscape participates in a cinematographic image and participates in the action. It is much more, it is much more important than that. It is the assertion that the dialectic [Pause] cannot be a dialectic of nature separated from man, that therefore there is no dialectical materialism. This question has never stopped… Once again, I believe I’ve already told you about it, [the question] being taken up around Sartre. In Sartre’s era, all this discussion was remade, reconstituted, is there a dialectic of nature or is there a dialectic of man in situation in the world? Sartre stated very strongly, there is no dialectic of matter, and it is not by chance that Sartre called himself a humanist. [Pause] But, in that respect, Sartre was very Eisensteinian about this problem. Good.

But his law, his law of production, of this space, what does that mean? He states it in Non-Indifferent Nature. It’s going to be the spiral, good.[21] That is typically the spiral; we saw it, [Deleuze writes on the board] we saw it last year, we saw it again this year, I believe: it’s typically respiration-space, it is large space, it is the synsign. The spiral is the equivalent of the single stroke. [Pause] Good. However, Eisenstein always tells us, be careful, do not confuse it with American cinema, whatever my complacency with American cinema may be. And in fact, Eisenstein has a great deal of admiration for American cinema, and he says, for me, if I distinguish myself from it, once again, it is at a level which is really not at all abstract, namely, I’ve submitted the large space to a law, a law of production and a law of growth.

What is this law of production of the spiral? It obeys a law borrowed from – this is dear to Eisenstein; he is so curious; this seems so idealistic, he’s strange, Eisenstein – in the “golden section” or “golden ratio”, well, let’s say, whatever, a certain proportion, to a certain proportion, to a certain geometric proportion, the golden section.[22] Hold on to this, you will see; that is very important in the teaching of painting, all that. And here we have Eisenstein who takes up this story of the golden section and the organization of images according to the golden section.

But the golden section, as he shows very well, allows him to assign caesuras to the twists of the spiral, [Deleuze writes on the board] [Pause] – here is the spiral – related to the laws of the golden section, that is, to the law of proportion. Then, he is able to assign remarkable points, privileged points on the spiral. [Pause] And he goes so far as to say — and this is scientific determination, while the Americans have remained purely empirical — and here he chants his verse: “Thanks to Marxism and in dialectics, I reach a scientific level”. Well, you see, he submits the spiral, and then as required, he’s going to slip out of the simple duality, the world of the rich and the world of the poor — it’s at least going to bring him that – this is going to engender the law of the spiral according to the proportional rules of the golden section.

Just remember, no matter, even if you don’t understand, you will understand about Eisenstein – but yes, there is nothing to understand – that the golden section allows him to assign caesuras, [65: 00] points as remarkable points. From one remarkable point to another, there will unfold a leap or a qualitative leap, [Pause] a qualitative change sustained by a quantitative continuity, and there too, he can say “I am a dialectician”. This is the famous second law of dialectics, how quantity turns into quality. Well, there is a quantitative continuity, and at some critical point, the quantitative change morphs into a new quality. I’m losing my hair one by one — it’s an example taken from Eisenstein, that’s why I’m quoting it, an old example from the Greeks because this has been a problem for philosophy from the beginning — I am losing my hair one by one, and there is a moment when someone says, “you are bald”. I am losing my hair one by one, quantitative continuity, but there is a moment when I am told, “ah, but you are bald”, a new quality. So, it is the qualitative leap underpinned by a quantitative continuity.

So, you see, what is Eisenstein’s transforming space? I would say, the spiral and its engendering are completely [Deleuze taps on the board] the first form action-image. This is the respiration-space… [Interruption of the recording] [1 :06 :54]

Part 2

… This is the great spiral. This is the respiratory spiral. This is the single stroke. What is Eisenstein’s originality from this point of view? Not to present it as a fact of the universe but to subject it to a law of production, a law of dialectical production. So, he already gains his full originality.

Second point but be careful: this law of dialectical production allows him at the same time to graft onto this first form the second form. Because what will the second form be? As the law of production of the spiral, namely the golden ratio, allows him to assign remarkable points on the spiral, there will be vectors which will jump — and he himself uses the word “vector” — there will be vectors that will jump from one remarkable point to another remarkable point, and we will be completely in the second form, the space of indices, the space of indices and vectors. One moment, with ellipse, jump to another moment: change of quality. These are Eisenstein’s famous qualitative changes, jumps, qualitative leaps. He will have grafted form two onto form one, and he will have really grafted it in a completely coherent way.

So, needless to say that, always here, you understand the opposition here. A guy like Vertov can’t stand such a thing. He finds, well, that it’s the worst thing that could happen, that it’s a betrayal, really. I don’t know if he would have had Eisenstein shot if he had been able to, but for him, this is to deny completely every innovation that Soviet cinema was to bring forth. It was simply offering a dialectical version of American cinema. For Eisenstein, on the contrary, this meant making true dialectical cinema, whereas Vertov, according to Eisenstein, will only create mannerism; with its dialectic of matter, it will be mannerism, it will be Marxism at the level of electrons. But here, there is something in which… it’s no longer even a question of saying which one is right; it’s a question of seeing where something irreducible passes from one to the other.

So, here, this is a relatively clear example. I mean, you see, we have passed… I am saying, Eisenstein’s space is a transforming space. Why? Because he operates a conversion from the large form one to the small form two, and vice versa. He operates a transformation of the S-A-S space into the A-S-A space, of the respiration-space into the progression-space, [Pause] the qualitative leap being the progression of which we only grasp, here, two privileged moments, it’s the vector. But then, then it’s a graft. That’s all there would be! That’s all there would be! Is that all there would be? That’s not all there is!

I mean, you will tell me, well, if it stopped there, I would say: this is still a synthesis of two spaces. He synthesized the two forms of action-images. That would already be beautiful, that would already be very beautiful. But he doesn’t just do that. There’s something that seems to me, it’s really difficult, I don’t know, very difficult where we’d have to place… Here’s what he’s telling us… I’m returning to the topic of montage. He told us a first thing, Eisenstein, he told us: be careful, I don’t conceive of montage like the Americans since, since Griffith, the Americans conceive of montage as parallel montage. But if they conceive of montage as parallel montage, it is because they have a liberal humanist conception of society. There are the rich, there are the poor, and then there you go. That, as we have seen, is very interesting.

But there is a second point, and whatever people say, in my opinion, he never abandoned it. Eisenstein says: I am bringing something radically new to montage. It’s not only subjecting it to a cause, subjecting the so-called parallel phenomena to a cause, which would already be a great difference. There is a second point; it’s this, he says: I am the inventor of a very special montage that I call the “montage of attraction”. And montage of attraction is one of his notions… When we look at Eisenstein’s texts, we come out of them feeling completely dazed, we feel that there is a great idea in there; to summarize this seems to me abominably difficult. In the histories of cinema, I don’t see… in any case, in the ones that I know, I don’t see, I don’t see that they get this story straight. Surely there are people who have written about it, but I don’t know. So, myself, I would like to say, because I greatly need it here, I would like to choose two very simple examples because I am struck by “montage of attraction” in Eisenstein, that “attraction” has indeed two meanings.[23]

We will see little by little what montage of attraction is for him: it is the second original aspect of his montage. In my opinion, it is attraction in the sense of the park, in the sense of a music hall, in the sense of a circus, and he says it all the time, that he claims a link to the circus, he claims a link the theater of agitation. Even more, what he calls “montage of attraction”, he began to create it in theater productions. It means inserting an attraction, a number, really. There is an attraction suddenly that arrives to cut the action. [Pause] And you can conceive of a film almost like a sequence of attractions, I don’t know. So there it is: let’s say, following Eisenstein, I call first, it seems to me — all that is “it seems to me” because, for once, these texts appear very, very difficult — I would say the first meaning of “attraction” for Eisenstein is a scene in the sense of a music-hall scene, a circus scene or act, which comes to interrupt the action, which occurs in the action-image to interrupt, apparently, the action, to suspend it.

But for montage of attraction, attraction has another meaning according to Eisenstein’s text. And he gives both meanings, it’s not his job, he’s not interested in looking for the relationship between the two. He speaks at one point of an “attractional calculation”, at least according to the French translation. Attractional calculation: there then is attraction in the sense of a law of attraction. It’s no longer, it’s no longer the circus, it’s [Isaac] Newton. Images attract each other. There would be laws of attraction between images just as there are laws of attraction between bodies. To my knowledge, there is not the slightest analysis in Eisenstein to link these two possible meanings of the word “attraction”. Why is there the same word? Basically, it’s because “attraction” is what is supposed to attract the public. That does not prevent there from being a “circus” meaning and a scientific meaning. I claim a unity of both meanings.

For Eisenstein, the montage of so-called “attraction” is both. It is therefore, on the one hand, a scene which is valid for itself, a scene which is valid for itself, and which interrupts the action of the action-image, and secondly it is an image in an attractional relationship with other pictures. And any attraction in the sense of Eisenstein has to — let’s go one step further before we take a break since I have to go to the secretariat for this UV [academic credit] bullshit stuff, all that — so let’s start from scratch; I can’t because the texts themselves, Eisenstein’s texts, we’ll see at the end if this works. I am saying, let’s consider some examples right away.

I see two obvious cases of attraction in Eisenstein, even if it does not correspond to what he says; I mean, you trust me for a little while, and then we’ll see if this lands us on our feet, or on the feet of the text, of Eisenstein’s text. I obviously see two types of images that can be called “attraction” in his work. Sometimes these are images, scenes, which one could call…, or representations, these are called representations to indicate that they apparently interrupt the course of the action-image, they are theatrical representations, [Pause] sometimes they are plastic representations. There you go.

An example of theatrical performance: in “Ivan the Terrible”, second part, [Pause] Tsar Ivan has just had the boyars beheaded, and the surviving boyars engage in a veritable comedic sketch in which they portray their beheaded companions as angels being tortured by demons, [Pause] and angels who are obviously protected by heaven and who are tormented by demons. A very strange little scene, very beautiful, where in my memory, there are three, the three boyars, there are three angels, the three, like that, there are demons dancing, all that… It’s a veritable theatrical representation of an action that has just happened, namely the beheading of the boyars, and which allows the surviving boyars, as it were, to mime what has just happened to reinforce their hatred against Ivan the Terrible. There you are, a little representation, it’s an attraction that comes, like that, in the midst of the action-image.

Second example, even more beautiful and more terrible: this time, it is on Ivan’s side. Ivan decided that it was necessary to finish with the boyars, that it was necessary for him to do this, there, always following the law, he made a qualitative leap, that is, what for him was sacred until then, namely his aunt, although the leader of the boyars, his aunt who was sacred to him through family ties, finished all that; we’ll see what we’ll see! So, he made a qualitative leap, a new situation and, as his aunt wants to put a weakling son in his place on the throne, her own weakling son, hers, the aunt’s, he has decided to assassinate the weakling son and put an end to the aunt. And in fact, the aunt will go mad, well, in an admirable scene. But he invites the weakling son to a big lunch-dinner-gala, [Pause] and we know that at the end of the dinner, the son will be taken care of, will be murdered. Right in the middle of this action-situation structure, he inserts a splendid, splendorous theatrical performance which is the spectacle that he, Ivan the Terrible — see how, all the same, he melts this into the action, but no one is fooled; it’s an attraction — [Pause] the spectacle of the dancers. And at that moment appear the big red scenes, the big red-colored scenes, with all kinds of red, different reds, from saturated to washed out, from saturated to washed out, there is everything that you want there, all those reds from the great stage in which there are all sorts of gesticulating, leaping clowns, etc. It’s another theatrical performance. I am saying, here are two cases in “Ivan le Terrible” of theatrical representation which seem to interrupt the course of the action-image, of the action-form. You see why this interests me, because we are in the process of discovering the third, we are on the way to the third.

The second example, I was saying, there are not only theatrical performances; there are plastic representations. And it would be fascinating [84:00] to inquire into which case Eisenstein chooses a theatrical representation and in which case he chooses a plastic representation because, at least, once to my knowledge, he posed the problem: how to choose, when you want to create an attraction? Is he the only one who created attractions? Already you should feel that it is perhaps not just him, that there are perhaps others but that it is no longer visible, or else others who, then, have adopted the theme of attractions in Eisenstein, but in a completely different way. This is going to launch us into a very curious story, it seems to me.

What is a plastic representation? At its simplest, this time, it’s a series of statues, of sculptures, I mean, some series of statues which prolong an action-image by dragging it out of its natural course, acting like a detour. Instead of an action-image continuing, we see it linked with a series of plastic representations. The plastic representation can be reduced to an image. In this case, one hardly sees it, it hardly distracts. But we notice something unusual when it includes — and in my opinion, it always includes at least virtually — several successive images. [Pause] Example: in “October” [1928], frequently, a character at one point in the action is as if replaced by a statue. Very often we understand right away, it’s almost an association of ideas. Kerensky who takes himself for Napoleon: a bust of Napoleon is projected. Up to that point, it’s nothing. If that’s all there were, we could not speak about an attraction.

It gets more complicated when, for example, at one point in the action, a counterrevolutionary invokes the fatherland and religion, always [word not clear], he invokes the fatherland and religion, and at that moment, a series of statues of gods gets linked to the image. I don’t remember very well, but let’s say there are — I’m saying anything but it’s possible — in any case I’m sure there are Buddhas; let’s say there is one or more crucifixes, or even fetish gods from Africa, well, all that, fine. There is a series of plastic representations of gods that is inserted. I would say: it’s a beautiful case of performances, this time no longer theatrical, grant me that, this is different; these are sculptural representations. I prefer “plastic representation” because it is broader. Fine.

I’m choosing another film: [Pause] it’s “The General Line” [1929], the famous story in which psychoanalysis has wreaked disasters, havoc. The creamer [l’écrémeuse], the creamer… You know, the problem is: there is the creamer that has arrived in the village, it is the innovation of the Soviet revolution; these guys are there standing around: is it going to produce cream or not? A creamer produces cream, I don’t know. Is the machine going to work? And there’s the wait for the first drop. And then there’s the first drop that falls, [Pause] the drop that falls, and then there’s going to be the stream of… what comes out of the creamer? Milk? Anyway, you see, it’s milk. What comes out of the creamer? Milk, the stream of milk, the ever more powerful stream of milk. Here we are. We’re within the perspective of an action-image.

Eisenstein explicitly poses the question: in order to introduce the pathetic — I didn’t say it but it doesn’t matter, “the pathetic” is the name that Eisenstein gives to the second form, the name of the first being for him “the organic”, organic and pathetic, and we have seen that he linked the organic to the pathetic — “How to obtain the pathetic?” he says, in “The Battleship [Potemkin]” there the pages are very beautiful, very concrete, he says, you understand in “The Battleship Potemkin”, I had no problem because the subject itself was pathetic. So, introducing pathos into the organic representation was not difficult. The subject was so pathetic, namely: are the sailors going to shoot? Will the squadron fire? That’s pathetic, that’s pathetic; no problem. Everyone feels it as pathetic unless they don’t have a revolutionary heart. But here, all the same, will the drop fall from the creamer? [Laughter] He says, even though we are revolutionary – the pages by Eisenstein are very beautiful – it’s still not pathetic. So, what could I do — he says it himself – to patheticize [pathétiser]? That is very interesting. Notice what he is telling us in “The Battleship Potemkin”. I could be satisfied with what I — here I am speaking on my own behalf – so far, I have just related to you: the great spiral, the assignment of remarkable points, the qualitative leap from one remarkable point to another.

But in other cases, that’s not possible. To create a montage of attraction — that’s where this connects to us, via attraction – to create montage of attraction then, how does he render this wait for the first drop pathetic? He says, I had a solution: to have a kind of peasant dance to break out as soon as it starts to flow. What does that mean? To insert a theatrical performance, to create a theatrical attraction. [Pause] So that’s good, because he says, it’s all about taste. If I was asked, what is taste in cinema? Well, that’s also the taste of an author in cinema. And he tells himself, no, this is going to be grotesque. He tells himself two things. He tells himself, my peasant dance around the creamer, no; everyone, that’s going to make everyone laugh, so that won’t work, that won’t work. He saw them there, holding hands around the creamer because of the milk… He told himself, no, there’s something that shocks me; he tells himself, that’s not going to work, no way. In other cases, yes, we could do that, but he feels that here, no, here, that’s not possible. He excludes the possibility of theatricalizing, of introducing an attraction, that I’ve called “theatrical representation”, into the action-image. And then, he tells himself, another reason: shortly before, during general struggle, I used theatrical performances, so I can’t do it twice. In fact, when the peasants, under the leadership of the pope, in the pre-revolutionary period, followed the pope’s procession to demand that the rain fall, that was already a theatrical attraction, so I cannot toss two of them in.

I have my other recourse: I’m going to create a plastic representation, and he provides details of the plastic representation; this time, it’s not a series of statues, not a series of sculptures. The stream of milk flowing from the creamer will be diverted. There will be a series of plastic images of extraordinary beauty: first, a jet of water and more and more powerful jets of water which, according to him, should awaken the metaphor [Pause] of rivers of milk, with milk. And the jets of water are in turn replaced by, literally, bursts of fire. So, streams of milk; jets of water; bursts of fire. There, you have a plastic line, you have a series of plastic representations which constitute the attraction. I’ve just said: this is of the metaphor type. Here we are in the process of grasping something, I’m summarizing the point we’ve reached.

Here we have my question: attractions are theatrical or plastic representations that seem to interrupt the action-image. In fact, you already have the outcome. These are thirds that allow an increasingly perfect conversion from one form of action to another. [Pause] These thirds, henceforth — and then we will have to justify it, all that — what are these thirds? We will call them “figures”, in the sense of “rhetorical figures”. But these are not words, these are images. We will call “figure” a certain type of image which plays the role of attraction. For now, this is vague. You will have to work this through. But I mean: I already know what I am going to call the sign of these transforming forms, the signs of these transforming forms or these deforming forms which constitute the third column. I will call them “figures”. And I am saying: Eisenstein’s theatrical representations, Eisenstein’s plastic representations function like so many figures. By this very fact, the figures are thirds, third images which ensure the conversion from one form of action to the other.

Suddenly, that reminds me of something. The need arises for a double detour: if these are figures, you have to compare that with a conception of figures in the sense of “rhetorical figures”. And above all, and above all, on the other hand, you have to compare that with a philosophical text which seems fundamental to me, a text by Kant in which Kant asks more or less exactly: “how to conceive the relationship no longer between two concepts, but between three concepts?” Or rather, I’m wrong to say three… “no longer between two representations, but between three representations”. The relationship between two representations is quite easy to conceive, but is there an expression to designate the relationship between three representations? He calls it “symbol”. We won’t call that symbol because we need the word symbol for something else, as I’ve already said. We will call that “figure”, we have the right, we have the right.

So, we are faced with three tasks: to perceive more clearly here these third images from Eisenstein which he calls attractions; to confront — second task – to confront the figures of discourse; third task: to confront the relationship of the three representations in Kant. You’ll take a break, and I will go complete my tasks. [Interruption of the recording] [1:38:49]

… [Noises from the students] Are you listening to me? [Pause] Hey! [Laughter; one hears Deleuze make a rather painful whine] I have no interest in knowing who that is because if I could learn it, I’d kill him. No, but what is… Well, you are evil [maléfique], you really are doing that on purpose, it’s… [Pause] it’s something, right? [Pause; it’s entirely unclear from the context to what or to whom Deleuze is reacting]

I am summarizing because, as we have more for the next time, you just have to see the point we’ve reached, otherwise you’ll have the impression that this is going from bad to worse. We’ve reached the following point: there would be, providing us with this unexpected third column, there would be specific transformative or deformative forms which would ensure the conversion of one type of action-image into another type of action-image. Initially, these conversions, these transformations seemed relatively simple to us. These were Eisenstein’s first theses. In a second moment, they seemed to create a more complex problem for us since I am saying, there was born confusedly in us the impression that to operate such transformations, an image had to function as a third.

You remember that there were always two action-images: action-situation or situation-action. So it seemed to us — this was within a kind of fog, and that it was well confirmed by this bizarre notion that Eisenstein introduced of “attraction” — and that attractions were either theatrical or plastic representations functioning as thirds, and therefore, ensuring or being able to ensure — but we are far from having shown all that – being able to ensure the conversion of one type of action-image into another type of image-action. That’s where we’ve reached.

However, we saw concretely what, it seemed to us, Eisenstein called “attractions”, and that, nonetheless, it was strange, especially with the importance he attaches to it. And once again, to me it seems completely wrong to claim that at a certain moment, Eisenstein would have renounced these “attractional” images which he made an essential aspect of montage in his works. Do you understand why this is linked to montage? To throw some series of statues, plastic representations or theatrical scenes into the course of an action, this montage, it’s the business of montage in its purest form. Here, we’re touching on something that is specific to montage. That’s the point we’ve reached.

I am saying: to try to understand this whole story a little bit, we need to look elsewhere. For the moment, we’re no longer speaking about Eisenstein; we’ll come back to him, I promise you. But we are thinking for ourselves, at the point we’ve reached, we say, good, I would like you to understand, when you are doing research, this is how you have to do it, and that’s no doubt what you do: you attack through one point and then the truth comes to you from a completely different point. So, we are temporarily forgetting Eisenstein. And I tell myself: just like in physics, there is a very famous problem which is the problem of the three bodies which is different from the problem of the two bodies: why, on the level of the images, would there not be the problem of three images which would be quite different from the problem of two images? If I call it the problem of two images, it is the problem of the action-image. And wouldn’t there be the problem of three images? And it’s here that I say: we don’t care about cinema more than anything else. So finally, we saw that even filmmakers interest us because, in their own way, they are also [philosophers]; in their own way, they ask questions, they are not philosophers, but they ask philosophical questions… [Interruption of the recording]

… it is in the Critique of Judgment or the Critique of the Faculty of Judgment that is Kant’s greatest and most difficult book. But also, according to the method that I invite you to follow and given that many of you are not trained philosophers, I am not asking you to read the Critique of Judgment. That would be admirable, but it’s not nothing, it’s… — I’m asking you to read it casually, then even if you don’t understand anything, it doesn’t matter, it doesn’t matter — paragraph 59 of the Critique of Judgment which is entitled “On beauty as a symbol of morality”, where Kant develops his conception of what he calls “symbol”. There we are. So, we take this text by separating it, by separating it, and we are going to learn, I believe, some very beautiful things. Will they suit us or not? So, you see, we are starting again from zero on Kant.

And it seems to me that in one part of the text, Kant tells us this: [Pause] there are two possible ways to present a concept… not to present, no, because I’m going to need the word “present” for other things. We must carefully situate our vocabulary. There are two ways to “expose” a concept. Even Kant has a marvelous word which is “hypotyposis”. An exposition is a hypotyposis, but for a question, that would take us too far, but, say, there are two ways of exposing a concept. You can expose a concept by providing the intuition that directly corresponds to it in terms of content. There we are: this will be the exposition of the concept; you provide an intuition that corresponds directly to the concept in terms of content. What does that mean? It means a very simple thing. You say the word “lion”, and someone says to you, “what are you saying there, what is ‘lion’?” and I make a gesture, and a lion is pushed into the room. I created an exposition of the concept, right? Okay. It seems like nothing, an exposition of the concept.

What does “intuition” mean? I have provided an intuition that corresponds directly to the concept. Here, you have to situate the words because this is very interesting, this Kantian terminology. What Kant calls “intuition” is any presentation, it is any presence or any presentation of a “something = x”, it will be an intuition. Everything that comes up is an intuition. He has the right to call it “intuition”, and he has good reason since “intuition” means “direct grasp”, that is, implies “the immediate”. What is immediate is pure presence, so any presentation is intuition. We, we add: we will call intuition or presentation, we will say that it is an image. Why? Well, we’ve justified it at great length: since the image is for us “the appearance” [l’apparaître], from the beginning of all our stories, since we left Bergson, it’s an image, there we are.

What is a concept? A concept is not a presentation, so here is another very famous word. Why is a concept not a presentation? This is because a concept does indeed have an object, but it does not immediately relate to the object. The image of the lion relates immediately to its object, it is the “appearance” of the lion, it is therefore an intuition. But the concept of “lion”, when I say: the lion is a roaring mammal whose male has a mane and whose… – anyway, imagine a more naturalistic definition of the lion, ok? — who has so many teeth, etc., this is a representation that relates to its object through other representations. It is a representation that relates mediately to its object, and not immediately. And Kant will call “concept” any representation that relates to its object through other representations. In this sense, I am saying: the concept is not a presentation, it is not a presentation of its object; the concept is a “re-presentation”. The prefix “re-” here indicates the operation of mediation by which the concept relates to its object only through the intermediary of other representations. See? Okay?

So, I am saying: the concept is the object of a “direct exposition” insofar as I can provide the image that corresponds directly to it in terms of content. Is this still OK? Is this OK? I choosing my example again… no, I’m choosing an example more… The triangle, the concept of triangle: three straight lines enclosing a space. It is indeed a concept, that is, a re-presentation. In fact, it is a re-presentation since it only has an object through the intermediary of other representations: straight, three, to close, to enclose. It is a representation since it is a notion that refers to other notions, three straight lines enclosing a space. I show you a triangle, no, I exhibit a triangle, no, I expose a triangle, whatever… I expose a triangle, I draw it on the board. You will tell me that I am repeating myself, even — you will perhaps tell me that it is too easy, even — because we are already going to have a hell of a problem.

I draw a triangle on the board, and you immediately see that there are indeed three straight lines enclosing a space. So, I directly provided the image of the concept. I have provided you with an image corresponding directly to the concept of a triangle. Okay? But finally admire, admire, admire, I beg you, because it is not self-evident, how is this possible? “Image” and “concept” are two completely heterogeneous terms since there, it is a representation which refers to other representations, three straight lines enclosing a space; the other is a pure presentation given in intuition, immediately given in intuition. And you say “ah yes! It’s a triangle.” Easy. What is it in you that makes you say: “ah yes! Is it a triangle?” [Pause] You could spend your life asking yourself that, it’s as good as any other question, it’s your business, to each his own questions.

Kant did not spend his life there because he answered it quite quickly in a previous book, in another book called Critique of Pure Reason. But finally, he attached a lot of importance to this question which, before him, did not exist, it is curious. Once he has made it emerge — it’s just that this story is curious — well, his answer is going to be this: for an image to correspond to a concept, to correspond directly to a concept, what is needed? For a pure presentation to fill — one could say it as well in Husserlian terms — for a pure presentation to come fill a representation, this unheard-of operation implies what Kant himself calls “a hidden art”, a hidden art which is what? He will give it a name: this implies a “schema”, what he calls a “schema”. [Pause]

A schema, s-c-h-e-m-a — I do believe that he creates the word which will then have an adventure; he takes it from the Greek, but he creates it, I believe — a schema, well, what is it? We immediately understand for a triangle. What makes a particular triangle, an image, correspond to the concept of a triangle? Answer — I was hoping ten voices would give it to me — answer: a rule of construction. I need to have a rule of construction in space and time that allows me to produce here and now the image that corresponds to the concept. And in fact, three straight lines enclosing a space, this conceptual definition which gives me the concept of a triangle, does not give me any means of constructing a triangle in space. I am told: a triangle is three straight lines enclosing a space, fine, okay, but how to do it? You all know, if you remember your grade school, that there is a rule of construction allowing you to construct triangles on a plane, a method of construction which involves an instrument, the compass, and the ruler. There is a rule for construction of the triangle. We will call that “schema”: the rule of construction which makes an image correspond to the concept.

You will tell me: you gave yourself an easy case since the example was mathematical and these were mathematical concepts. There are also, but Kant is not interested in it, there are also empirical schemas. The concept of a triangle… The same for a circle: what is the concept of a circle? [Pause] The concept of circle is the locus of points equidistant from a common point called a center. You’re clever with that, you have no way to produce a circle with that! You can examine all the aspects of this mediate representation which defines the circle, and that gives you no means of making a circle. Generally, in geometry, this is how we even define definitions and postulates. The definitions state the concepts, the postulates are schemas, that is, rules of construction. [Pause] To produce a circle in experience, that is, a circle that is a presentation, an image corresponding to the concept of a circle, you need a rule of construction. There you are, that’s the point he reaches.

I am saying: for empirical concepts, it is the same. You have a lion concept, let’s suppose, or a mammal concept. You have images of mammals, you see a cow passing in a meadow, and you say, “hey, a mammal!”, right? Okay, what makes the presentation, cow in her meadow, match the concept, mammal? [Pause] In my opinion, these too are schemas. This time, the schemas, as we are no longer in the domain of mathematics which proceeds by construction of figures, by construction of the image, we are in a domain which proceeds by what we will call “re-cognition” of the image. They are not the same schemas, but they are schemas. Let’s say there is a bearing [allure]; what will we call a schema? It’s not a picture. We often do experiments like that for fun: you have, you see, the concept of a lion, a particular image of a lion, you make it for yourself.

And then there’s something else: try to do — in the old psychology, we did, that was exciting, that, very interesting, we did “thought intentions”, what we called “directions of thought”, schemas — So this consists in making an attempt: you put yourself in a very special mental attitude, and you try to focus on a word, not at the level of a particular image, not at the level of the concept. What does that produce? At the level of a kind of “region”. So, I would say: what is the schema of the eagle? The schema of the eagle, the schema of the lion, let us compare, to try to understand what a schema is. The schema of the lion, so for me, everyone’s can vary, this answers the question: what does everyone place under a word? It’s not the concept, it’s not the image either. So, for me, if someone says “lion” to me, I ask for something that… which is neither what I understand… What I understand is the concept; what I see, what I remember, what I see through the visual eye or the mind’s eye, is a lion. But what, if I dare say, what “I intend” [j’intentionne], what I focus on, what I recognize, which is going to be the schema, for me, what is the eagle? For me, it is a spatio-temporal dynamism. It is not a form, it is not in the realm of form. It is like an act by which the lion is produced or affirmed as a lion.

For example, I don’t see… I’m sitting there quietly, and then something crosses the wall and “zebra” — zebra, that’s not the right word — and creates stripes in space, and I have the confused impression that it’s a clawed paw that clobbers me. But with everything in dynamic movement, I can’t even say: it’s a paw, it’s not a “something”. It is “a something” only in the sense that, I would say that there is a lion which is over there, there is a lion which is over there. It’s a lion’s gesture. Lion is the best form, or the only form by which such a gesture can be performed. But what I am focusing on is the pure act. A lion’s pace, a lion’s bearing, that will be the schema.

We can do exercises, exercises as attempts to think in terms of schemas. So, for example, were I to throw out an abstract term, you have both the concept and the intuition, for example: justice, proletariat, and so on. You would have to focus on something in your thoughts. See, if I say eagle, it will be quite another thing. What I see is a “something” coming from above; for me, an eagle is not something that is on the ground and then takes flight. That exists, something which is on the ground, and which takes flight: it is the nocturnal bird, in my mind. Schemas are debated, when they’re not mathematical schemes; they’re debated. But for me, the nocturnal bird is… it only has the form it has because that form is the best possible for realizing this movement. But this pure movement is the dynamism of the nocturnal raptor. But the diurnal raptor comes from up above, it comes from up above, legs forward, onto the little sheep. [Laughter] There are other raptors. There are raptors who don’t do that, who aren’t caught up in that schema, in that movement. There are striking raptors, the most beautiful ones, perhaps even more beautiful than eagles, those that capture their prey, another bird in full flight: that is another schema.

I would say: in any case, schemas are spatio-temporal dynamisms that you can try to think of in the purest possible state. It’s a limit. You will never be able to think of them in their pure state, because you will always insert a bit of concept and a bit of image into them. But you can try as much as possible to think of them. Notice that we can distinguish two kinds of concepts: a priori concepts, to speak like Kant, namely mathematical concepts, and I would say that their schema is their rule of production in space and over time; and the empirical concepts, on the other hand, like the lion, the eagle, etc., and their schema is the spatio-temporal dynamism which corresponds to them… [Interruption of the recording] [2:09:39]

Part 3

… And if you recognize a lion in experience and if you distinguish it from a cow, even from a distance, it is via this vague thing [je-ne-sais-quoi], this spatio-temporal dynamism. From a distance, you say: oh, you can’t see if it has horns, or you tell yourself, this animal is odd; it has horns, but it looks like a lion, right? It walks like a lion. A lion with horns could occur. If you believe, if you think in terms of images, you’re screwed; you tell yourself, it has horns, I can go over there. But not at all, if it’s a lion, it’s a lion, right? [Laughter] You need the schema, you need the schema. If you haven’t been able to manage the schema, you’re lost, right?

Notice, that’s how life is. Beware of people! Ah people, they look very nice like that. [Laughter] And it’s true what I’m saying. It is true, it is profoundly true. See, that’s scientific psychology. They seem nice, people. Well, I’ll tell you, you stick to the image. It’s a question of image, and it’s true, they are very nice about image. They have a good image. Oh, how sweet he looks; I know some people like that. I know some, I know some. How sweet he looks or how sweet she looks. He looks sweet. [Pause] I’m saying, it’s true, it’s true, from the point of view of the image: the outline of the face, the expression, all that. And then, suddenly, he or she stands up. You say to yourself, this is weird, that doesn’t coincide, that’s not right. What is happening, what, what is this gesture? He or she made a gesture like a raptor. Wow. Ouch, ouch, ouch, you tell yourself, this is something else. There are kinds of sweetness, the great Nietzsche already said so, right: there are kinds of sweetness, there are kinds of shyness that hide an unbridled will to power, appalling wills to power, but catastrophic, which will smash everything, everything! [Pause]

So, what have you grasped? When you grasp, casually, something that seems insoluble to you in someone, you have grasped the schema. And I’m not saying the schema gives you the truth. Maybe there was a lot of truth to the image, maybe this someone is trying so hard to be sweet that maybe he’ll make it. We do not know, but beware. You watch people eat, and that’s good schematism because eating is a dynamism, it’s a spatio-temporal dynamism. And you’ll see how often it belies people at rest, the way they eat. So, these are schema-image relations. That’s all very complicated. But you see, at last I’m developing it, I’m developing it. You see what I mean, it’s very simple; in all cases, we could say: what makes an image correspond directly to a concept, that is, to the concept which corresponds to it as regards the content, is a “schema”.

There we are, I’ve finished with the first characteristic of Kantian thought, namely: what is the direct exposition of a concept? The direct exposition of the concept is the exposition of the image which corresponds to the concept through the intermediary of a schema, and which corresponds to it as regards the content, namely the image and the concept which, thanks to the schema, have the same content. This triangle that I drew thanks to the schema is, in fact, three straight lines enclosing a space.

There we are. I have little time left — you must be exhausted — to say that, according to Kant, concepts have another possible presentation. And this other presentation, he will call it an “indirect presentation”. And if there is an indirect presentation, it is no doubt because it is possible, but it is also because it is necessary in certain cases. So, to guide us, let’s start with the necessary. Why “necessary” in some cases? Well, for the moment, you see, I only considered “image”, “schema”, and “concept”.

According to Kant, the image refers to the image — ah, no, it doesn’t matter… no, that’s not right, I take that back; that’s useless — but there is still something else, there are special concepts. And why are they special? Because there is no object in experience that can correspond to them. And nonetheless, nothing can prevent me from forming them. You will tell me: oh, come on! Nothing can prevent me from forming them, and yet nothing in experience corresponds to such concepts. [Pause]

Generally, these concepts are distinguished by their purity. And they have a name to distinguish them from concepts that have an object in experience. We have just seen concepts which had their object in experience through schemas. Well, these concepts which have no object in experience, Kant gives them the splendid name, borrowed from Plato, of “Idea” with a capital “i”. An “Idea” according to Kant, he adopts Plato’s word, and he gives it another meaning, although it partly coincides with what Plato meant: an Idea is the concept of something that goes beyond all experience possible or a something which is not an object of possible experience. You’ll tell me, I can very well keep myself from doing so! Well, no, according to Kant, there, that can be debated. Can I prevent myself from forming such a concept? There are people who think so. For example, there are certain schools of English logic which think that one can, and that moreover, one must. Kant thinks that we cannot. The discussion is pointless, let’s delete it.

But it’s clear that when I say — or it seems clear that — when I say “God”, this is about an Idea, however strongly that I experience God. Because even mystical experience would not be an answer to that. God is the concept whose object is beyond all possible experience. Infinity is the concept whose object is beyond all possible experience. I have at the extreme an experience of the indefinite, not an experience of the infinite. Infinity cannot be produced in experience. What can be produced in experience thanks to schemas is the indefiniteness of number. What is the schema of number? How about we do some school exercises? In the Middle Ages, that’s what they did, you know? That’s what they did. In Germany, they do that too. The teacher has a big stick, and then he dictates who must answer. That’s a good method.

The schema of number, the concept of number, then, [Pause] the schema of number, after all… I don’t want to tell you everything, but the schema of number is n + 1. No, it’s not a definition, it is not the concept of number; n + 1, [it’s] the schema of number since it is the rule according to which I can always add to the previous number the unit which is not considered as a number. Good, so n + 1 is the schema of number, it is numeration. I can produce an indefinite series in experience. But the infinite is a concept which has no object in experience. It’s an Idea. So, let’s search! Kant would add: “duty”. Kant wrote a splendid book; he wrote three great books: Critique of Pure Reason, Critique of Reason — about knowledge [i.e., the first] — Critique of Practical Reason about morality, Critique of Judgment about aesthetics and life. With that, he could die, he had talked about everything. [Laughter]

Well then, duty. Do you know a man, in experience, who acted out of pure duty? I leave aside what Kant calls “duty” since he gives it an extremely rigorous definition. No, all the examples that history gives us, that is, the experience of man, of course, there are men who acted out of duty, no, who acted taking duty into account, and who acted in accordance with duty, men who act in accordance with duty, oh, there are some. Good. But men who act “out of” duty, with duty as their sole motive, that… that is, that excludes love, that excludes interest, that excludes any desire, such as the desire for glory, the expression of, etc. Maybe you won’t find any. It will be said that duty is an Idea: it has no object in experience. Or, if you prefer, its object goes beyond experience. It is a moral Idea.

The other cases, God, etc., were Ideas rather of knowing reason [raison connaissante]. Well, fine, there are many other things in this case that I can continue: all moral Ideas are Ideas. All moral concepts are Ideas. Innocence. Innocence. Is there anyone who is purely innocent? Yes, it can be said, but after all, it is doubtful! Pure innocence, there we have an Idea. Hey, it’s also a moral idea. So already, all Christians pass through this, right? They are not innocent, right? [Laughter] For Christians, everyone else is not innocent either! [Laughter] The others for themselves, innocent, either they will not have this notion, or else if they have it, they will agree that there is no one innocent, right, otherwise they wouldn’t do atonement ceremonies and all that, right? Finally, innocence, well it’s an Idea. There we are.

Here I have concepts which I call Ideas that cannot have a direct presentation in experience. That is, no image corresponds to them in terms of content. Admire, however, that I know perfectly well what I mean when I say “innocence”! For an English logician, I cannot know what I mean; it is a meaningless word. Well, for certain English logicians. Like God, like… etc… We’re moving forward, right?

And yet, there needs to be a presentation of such concepts which we call Ideas. See that these concepts, unlike my first class of concepts which were objects of a representation which was… no, which could have a direct presentation through the schemas, there, these Ideas or these concepts cannot have a direct presentation. They have no schemas. There is no rule of production or re-cognition that allows me to produce or recognize infinity, God, innocence, if they occur in nature. And in fact, admire that the son of God was not recognized. [Pause] All in all, all this works very well, it’s very clear, right?

And suppose someone completely innocent was innocent. Dostoyevsky’s The Idiot considers that, pure innocence, but it is not by chance that in Dostoyevsky, you will find a very deep theory of the Idea, with a capital “i”. I am not saying that he is a Platonist, nor that he is Kantian, but I am saying that, as if by chance, there is a whole theory of the Idea in Dostoyevsky, a theory which is developed in one of his novels, which is called The Adolescent [1875]. Well, Dostoyevsky’s idiot, this innocent, purely innocent being, he would pass it by or would say rather, he’s a bit simple, that one. From the point of view of experience and direct presentation, he will look like an idiot. [Pause] It’s crazy what passes us by. But it is not our fault since there is no schema of production… neither of recognition nor of production. It’s not our fault at all. There was no schema of Jesus, it’s his fault! Understand? We couldn’t help it. There is no schema of the innocent, there is no schema of duty. These are concepts which can present their object only indirectly.

What does it mean to represent their object indirectly? If the schema is the process by which the concept directly presents its object, we will call “symbol”, according to Kant, the process by which a concept, necessarily or not, presents its object indirectly. [Pause] I am saying what Kant calls “symbol”, for my own reasons I call it “figure”. For reasons that are my own, I have already spoken to you about it with regard to Peirce, since for my part, I reserve “symbol” for something quite different. But that doesn’t matter, it’s a pure question of terminology. So, but for the moment, I respect Kant’s text, and I’m saying “symbol”. “Symbol”, indirect presentation of a concept which, if necessary, could be, see, there are two cases: either the concept is an Idea, and it can only be presented indirectly, that is, symbolically, or else the concept is a concept, and it has a direct presentation, but it can also have an indirect presentation. [Pause]

So, let’s think about a “symbol”. Kant [Deleuze laughs], he is, he is wonderful because, the examples he gives… it’s like that, we are, we are a bit flabbergasted, really. We tell ourselves, oh well: we have to search very far! In this text, he gives an example. He says: I compare the despotic state to a hand-mill. Maybe you feel the attraction coming — I’m not mixing things; I would like for you to create these encounters yourselves, it is not mixtures that we’re creating. Perhaps, you feel Eisenstein’s attraction beginning to arise. – [Kant] says, it so happens they look alike, right? And there’s a resemblance, we will see, “the despotic state is a hand-mill”. On the contrary, the constitutional state resembles an organism. This is the only example that he [Kant] will give in this whole admirable paragraph, in these four, five admirable pages on the symbol.

So, we are still saying, good, the “hand-mill” is the symbol of the despotic state. Fortunately, if we have read everything, if we… we will have seen, but we will have seen, it is not certain, long before, a passage in which he does not yet speak of the symbol, since he has not discerned a notion of it, but where he says: “The white lily, the whiteness of the lily, signifies innocence” … [End of the recording in mid-sentence]

[With this break, coming no doubt close to the session’s end, Deleuze does not entirely complete his thought. By referring to the following session, one sees that Deleuze wishes here to emphasize the connection between three terms in Kant, the schema, the symbol, and a third term that Deleuze fully only in the next session.]



[1] Deleuze develops this concept at length in The Movement-Image; see pp. 141-147 and especially pp. 186-196, where he also talks about Kurosawa and Mizoguchi.

[2] Deleuze quotes Henri Agel’s L’Espace cinématographique (1977) in The Movement-Image, p. 236, footnote 5.

[3] See the session 16 of Cinema 1 seminar, April 27, 1982; see also The Movement-Image, pp. 186-187.

[4] See the session 16 of the Cinema 1 seminar, April 27, 1982.

[5] The precise reference is François Cheng, Vide et plein: Le langage pictural chinois [Empty and Full: Chinese Pictorial Language] (Paris: Seuil, 1979), Chinese Poetic Writing, transl. Donald Riggs and Jerome Seaton (New York: New York Review of Books, 2017); see The Movement-Image, pp. 187-188.

[6] See The MovementImage, p. 187.

[7] Critique 418, January 1983.

[8] On the Chinese and Japanese references to these spaces, see The Movement-Image, p. 187.

[9] On the respiration-space and aspects discussed here, see The Movement-Image, pp. 188-192.

[10] On these forms and commitments, see The Movement-Image, pp. 178-179.

[11] On these two Soviet filmmakers, see The Movement-Image, pp. 179-180.

[12] On these forms, see The Movement-Image, pp. 178-180.

[13] On these forms, see The Movement-Image, pp. 181-183.

[14] See The MovementImage, pp. 178-180.

[15] See The Movement-Image, pp. 188-189.

[16] See The Movement-Image, pp. 148-150.

[17] See The Movement-Image, pp. 37-38.

[18] See The Movement-Image, pp. 83-84 ad 180-181.

[19] On the “ciné-fist” versus “ciné-œil », see The Movement-Image, p. 223, note 11.

[20] Eisenstein, Non-Indifferent Nature (1945-47; Cambridge: Cambridge University Press, 1988); see also The Movement-Image, pp. 39-40 and 180-183.

[21] See The Movement-Image, pp. 33-38.

[22] See The Movement-Image, pp. 33-34.

[23] See The Movement-Image, pp. 35-38, 181-183.

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

11ème séance, 22 fevrier 1983 (Cours 32)

Transcription : La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (1ère partie), Maîka Etchecopar (2ème partie) et Lucie Lembrez (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… et j’avais donné à ce moment-là une raison ; je ne me le rappelle plus du tout, et je me le rappelle d’autant moins que ça me paraît évident maintenant qu’il y a un intermédiaire. Personne ne se rappelle par hasard pourquoi je n’en voulais pas à ce moment-là ? [Pause]

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : Qu’il n’y aurait peut-être pas un ? Ah bon, eh ben, alors il y en a un. [Rires] [Pause ; bruits de chaises]

Alors je renouvelle mon appel : il n’y en a pas ici, il n’y en a plus qui ne soit pas dans le cas de vouloir l’UV, de ne pas avoir fait de fiche ? [1 :00] Il n’y en a pas, eh ? Parce que, moi, il faut que tout à l’heure j’aille les rendre et que je voie toutes ces histoires, donc il faudra que je fasse une interruption. Donc, commençons.

Un étudiant : [Inaudible, mais il fournit à Deleuze la réponse qu’il cherchait au départ]

Deleuze : Ah, c’est ça ; il y a un intermédiaire par rapport à ça, c’est ça. Eh ben, oui, c’est vrai, non ? C’est que simplement l’image mentale, il m’en faudra trois cas, donc du coup ce n’est pas, il n’y a pas un aspect de l’image mentale qui serait un intermédiaire. On va rajouter un intermédiaire, donc une colonne de plus. Bon, c’est bien. Et c’était évident qu’il fallait quelque chose ; c’était évident, et vous allez voir pourquoi. Bon. [2 :00] [Pause ; Deleuze va au tableau]

Alors là, tout le monde peut lire, je suppose. J’ai refait le point où nous en étions avant l’interruption [la pause d’hiver en février] Voyez, j’ai mes deux types d’image-action avec les signes qui y correspondent. Je rappelle pour ceux qui étaient là l’année dernière, ou même pour ceux qui n’y étaient pas, que ça nécessiterait d’assez longues analyses sur quel thème ? Il y a aussi sur un thème qu’on a déjà trouvé, mais qu’au niveau de l’action, de l’image-action, on retrouve à son niveau propre, à savoir le problème des espaces. Il est évident que l’espace, le type d’espace qui correspond à l’image-action première forme, à savoir celle qui va de la situation à l’action, [3 :00] du synsigne au binôme, implique un certain type d’espace, mais l’autre [type d’image-action] qui procède par indice, qui va de la situation à l’action partiellement dévoilée, vous sentez déjà tout de suite que c’est une espèce d’espace qui se découvre morceau, et qui se construit, qui non seulement se découvre, mais se construit morceau par morceau, et que le problème de ce second type d’espace, ça va être la connexion des morceaux, comment je connecte un morceau à un autre morceau d’espace. Bon. [Pause]

Je dis ça parce que c’est au niveau de chacun de nos types d’image que l’on rencontre des problèmes d’espace. Si vous vous rappelez pour l’image-affection, on avait buté sur le thème de l’espace quelconque. [4 :00] Or, il y aurait toutes sortes de résonances car j’avais deux types d’espaces quelconques : l’espace vide et l’espace déconnecté, l’espace dont les parties sont à connexion quelconque. Remarquez qu’ici [Deleuze indique le tableau], si je cherche l’espace qui correspond au premier type d’image-action, je dirais que c’est un grand espace d’ambiance. C’est l’ambiance ou, si vous préférez, c’est un espace-souffle, et ça, je l’avais développé l’année dernière ; je ne reprends pas ce point-là. C’est un grand espace-souffle, le souffle-ambiance ; c’est un espace de respiration, la situation, l’ambiance qui va susciter l’action et l’action qui modifier [5 :00] la situation, ça procède vraiment comme diastole-systole. C’est un espace respiratoire, c’est un espace, là. [Pause] [Deleuze développe ce concept longuement dans L’Image-Mouvement ; voir pp. 197, 202, et surtout pp. 254-261 où il parle aussi de Kurosawa et Mizoguchi]

C’est pour ça que je ne crois pas à la possibilité d’opposer des espaces comme le faisait un critique de cinéma qui s’appelle [Henri] Agel [Deleuze cite Agel dans L’Image-Mouvement, p. 202, note 4] ; je ne crois pas à la possibilité d’opposer simplement les espaces de dilatation et les espaces de contraction. Ça me paraît évident que contraction et dilatation sont les deux moments du grand espace-souffle, de l’espace de respiration. Bon. [Pause]

Mais je dirais, quelle est la limite extrême de l’espace-souffle ? C’est l’espace vide, et en effet, la respiration, ça se fait dans un vide, la contraction, la dilatation. Donc, l’espace quelconque… [6 :00] si vous voulez, la limite de cet espace concret, l’espace-souffle, ça serait l’espace quelconque sous la forme d’espace vide. L’autre type d’espace, c’est un espace de cheminement ; il s’engendre par cheminement, par mise en connexion d’un morceau avec un autre. Et qu’est-ce qui met en connexion un morceau d’espace avec un autre ? C’est précisément… [Deleuze tape la craie contre le tableau] un vecteur. Et cet espace se construit dès lors comment ? Ce n’est pas un espace-souffle ; c’est un espace, à la lettre, — l’année dernière, j’avais essayé de développer ce thème – c’est un espace ligne ou fibre de l’univers, un espace de cheminement. C’est une ligne d’univers. La ligne d’univers est faite par quoi ? Par les vecteurs qui connectent un morceau à un autre morceau. [Pause] [7 :00] Bien. Ça va, tout ça ; ça va en gros. Et si je cherche quelle est la limite de cet espace, je dirais la limite de cet espace est l’espace quelconque sous son autre aspect, à savoir l’espace à connexion dont les morceaux renvoient à des connexions quelconques, c’est-à-dire à un espace déconnecté. [Pause]

Alors, ce que l’année dernière – là, je tiens à le dire à la fois pour les deux, et pour ceux qui étaient là pour qu’ils fassent les raccords et pour ceux qui n’étaient pas là pour qu’ils voient que c’est un programme, tout ça – je disais, je cherchais du côté de, des fameux espaces [8 :00] soit des espaces mathématiques. Les espaces mathématiques, moi, je dirais en gros, en très gros, un espace euclidien, ça se définit comment ? C’est avant tout un espace-ambiance. Qu’est-ce que ça veut dire, là, concrètement, mathématiquement, géométriquement, un espace-ambiance ? Ça veut dire un espace où des figures peuvent subir certains déplacements, certaines transformations en restant constantes. C’est le type d’un espace-ambiance. Et je dirais, les figures sont, à la lettre, plongées dans l’espace euclidien ou, si vous préférez, je dirais que les figures sont des empreintes dans l’espace euclidien.

Si peu [9 :00] qu’on sache en mathématiques, j’avais essayé de dire un peu l’année dernière [Voir la séance 16 du séminaire sur le Cinéma I, le 27 avril 1982 ; voir aussi L’Image-Mouvement, pp. 253-254]. L’espace riemannien, dans la géométrie de [Bernhard] Riemann, comment ça se présente, l’espace riemannien ? Au plus simple, pour dire des choses vraiment de… vraiment au plus simple, l’espace riemannien, ça se présente exactement comme ceci [Deleuze se tourne au tableau] : un élément infinitésimal, un élément infinitésimal est saisi dans son rapport avec son voisinage immédiat. L’élément et son voisinage immédiat permettent la définition d’un morceau d’espace. Si peu là… dire, il n’y a pas besoin d’avoir fait un mot de mathématiques pour comprendre ce que je dis là. Même… même s’il y a ici [10 :00] des mathématiciens, je pense qu’ils ne me donneront pas tort ; ils diront simplement que tout ce que je fais, c’est de la littérature, mais ce n’est pas faux. Ce n’est pas faux mathématiquement. C’est comme ça que Riemann procède.

Bon, donc l’élément infinitésimal joint avec son voisinage et y rapporté avec son voisinage immédiat permet de définir un morceau d’espace. Mais entre les deux morceaux, aucune connexion n’est possible ; c’est un espace déconnecté, [Pause] à moins que l’on puisse établir pour chaque morceau d’espace un vecteur tangent, et on peut à certaines conditions fixées par la géométrie riemannienne. Vous déterminez [11 :00] un vecteur tangent au morceau d’espace que vous venez de construire… [Interruption de l’enregistrement] [11 :04]

… des petits points de l’espace de cheminement. [Pause] Et je disais, bon, un tout autre exemple pour confirmer ça. Eh ben, oui, dans les grandes histoires de la peinture chinoise et japonaise – c’est pour ça que j’avais fait mon petit [mot inaudible] à l’usage des Japonais – les deux grands principes de la peinture, je crois que c’est les seuls, vous vous rappelez, on avait vu ça l’année dernière [Voir la séance du séminaire sur le Cinéma I, le 27 avril 1982], c’est ce qui est présenté comme l’espace-souffle sous la forme, quel signe-là, quel signe ? Ce n’est plus qu’un signe ; c’est une signature presque. Vous savez, au sens, à la Renaissance — dans les théories de la Renaissance occidentale, il y a toute une notion [12 :00] très spéciale, un type de signe particulier qu’on appelle la signature, les choses ont des signatures, mais peu importe – la signature de cet espace-souffle dans la peinture chinoise, c’est ce qu’ils appellent le « trait unique ». Le trait unique, c’est une chose très, très compliqué ; bon, on regarde juste ça, pour ceux que ça intéresse, vous allez voir, il y a un bon livre français là-dessus de François Cheng, aux Éditions du Seuil, Le Vide et le Plein, avec des textes et beaucoup de citations. [Le titre précis, Vide et Plein : Le langage pictural chinois (1979) ; voir L’Image-Mouvement, pp. 255-256]

Et puis, il y a un autre principe, et j’insiste déjà, ça ne définit pas, est-ce que c’est un autre espace ou pas, non. Ces principes se combinent, mais est-ce qu’ils peuvent se séparer ? Oui, ils peuvent [13 :00] se séparer, c’est tel qu’ils se séparent. Et cet autre principe, c’est ce qu’ils appellent – oh, c’est difficile, je n’ai pas le mot là – ossature, c’est l’ossature, ou la jointure, la jointure. [Voir L’Image-Mouvement, p. 254] La jointure, c’est vraiment la ligne d’univers, [Pause] et c’est bien connu, l’espace morcelé japonais, l’aspect morcelé. Qu’est-ce qui est connu ? Il y a dans Critique, dans le dernier numéro de Critique [numéro 418, janvier 1983], il y a un numéro qui me semble très intéressant sur le Japon où il y a pleines de choses sur l’espace japonais. [Deleuze va au tableau]

Alors, il y a un premier point, moi, qui m’a beaucoup intéressé, c’est lorsqu’ils disent que presque au niveau du code postal – le code postal, c’est le contraire de chez nous ; je pense que [14 :00] c’est vrai, tout ça, mais c’est surement vrai puisque ça tombe juste ; [Rires] tout à l’heure, je vais dire tout à l’heure ce que j’attends de nos amis japonais qui sont là – Vous comprenez, nous, on commence, nous, c’est pitoyable [Rires ; Deleuze écrit au tableau le modèle d’une adresse] Monsieur l’individu, la rue, le quartier, la ville, le département, le pays, et enfin le monde, eh ? Il y a une lettre fameuse de Joyce comme ça, eh ? Bon. Les Japonais ont dit que ça serait l’inverse. [Un étudiant japonais, peut-être Hidenobu Suzuki répond : C’est vrai] C’est vrai ? Ils commencent par la ville, [15 :00], et puis le grand bloc, et puis le quartier, et puis une aire, une aire où est la personne cherchée. Ça alors, c’est de l’espace-souffle. Ça, c’est le trait unique.

Mais d’une autre manière aussi, si l’on fait intervenir d’autres données, vous avez un espace de cheminement où chaque fois, il y a un horizon, vous avez un morceau d’espace, et puis comment il va se connecter avec un autre morceau ? Il faut qu’il y ait une ligne d’univers [Pause] pour aller d’un endroit à un autre. Là, vous avez un autre type d’espace, espace de cheminement [16 :00] [On tousse, Deleuze inaudible] … et la jointure, qu’est-ce que c’est ? [Deleuze va au tableau, indique le dessin] Là, c’était finalement le grand espace où les choses se montrent en apparaissant ; là, [Deleuze indique un autre élément au tableau] c’est un espace morceau par morceau, un espace de cheminement où les choses se montrent en disparaissant. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 254-255 ; The Movement-Image, p. 187] Il est célèbre que dans les peintures chinoises, un aspect de cette peinture, c’est de saisir le disparaître de la chose, ce qu’ils appellent tracer une ligne, et vous sentez que là, on est dans le second type d’image-action. Tout à l’heure, le code postal, c’était typiquement le premier type, le grand synsigne, le trait unique, ou le grand cercle, le grand cercle respiratoire. [17 :00] C’est – je ne sais plus ce que je voulais dire – c’est le trait unique.

Dans l’autre cas, c’est un espace de cheminement. Pour raccorder des espaces, deux morceaux, il faut des vecteurs tangents à chaque morceau. [Pause] Et là, les choses sont saisies, en effet, dans leur disparaître. Vous ne cessez pas de les quitter. Comme dit un texte cité par François Cheng, l’important dans la tour, c’est la base qu’on ne voit pas et le sommet qui est perdu dans les nuages. Et on voit très bien, la chose ne se montre que dans son disparaître. [Pause] Bon. Là alors, [18 :00] [Deleuze indique le dessin] le trait, ça ne sera plus le trait unique ; c’est ce qu’ils appelleront le « trait ridé » puisque dans la traduction de François Cheng, il y a ce qu’il appelle le trait ridé. Voyez, le ride, là [Deleuze indique le dessin] ça me sert parce que c’est bien une espèce de représentation des vecteurs, des vecteurs attenant à chaque morceau d’espace. [Pause]

Alors, l’année dernière – je ne reviens pas, mais en même temps, je prolonge trop, mais ça m’intéresse bien – je disais l’année dernière, prenez… oui, ce n’est pas difficile. Imaginez que vous vouliez peindre un brochet, et que vous soyez un peintre japonais ; vous voulez peindre un brochet. [19 :00] Eh ben, peindre un brochet, je ne sais pas, un brochet, enfin, je trouve que c’est un poisson parmi les plus beaux, quoi. Alors, il faut le peindre de deux façons à la fois. C’est comme une partie du souffle cosmique ; un brochet, c’est un degré de la respiration cosmique. [Pause] En un sens, c’est une empreinte ; [Pause] en un sens, il y a un trait unique du brochet. [Pause] C’est l’être-au-monde du brochet ; c’est l’apparaître [20 :00] du brochet, et si vous ratez l’apparaître du brochet, si beau que soit votre dessin, de rien, quoi.

Mais il y a autre chose aussi. Comment voulez-vous peindre le brochet sans établir une ligne d’univers qui va le relier, le reconnecter à, je dis n’importe quoi, la pierre au fond de l’eau qu’il frôle en passant, [Pause] et aussi les hautes herbes du bord où il se cache, où il se dissimule ? Le brochet, [Deleuze dessine au tableau] pierres plates au fond, grandes herbes du bord, ces lignes d’univers. [21 :00] Là, c’est un trait ridé, [Deleuze indique le dessin] et c’est le « ne-pas-cesser-de-disparaître » du brochet. [Pause]

L’année dernière, je disais – je reprends ça parce que maintenant, je le tiens beaucoup plus ; je voudrais quand même avancer – si vous prenez, parmi les deux cinéastes japonais qui sont le plus, qui nous sont les plus familiers, ou que nous croyons, à tort ou à raison, plutôt à tort, nous sont les plus proches, Kurosawa et Mizoguchi, Kurosawa, c’est évident pour moi que c’est l’espace-souffle avant tout ; c’est l’espace-respiration, et bien plus, je peux vous faire la signature [22 :00] de Kurosawa : c’est le trait unique. [Deleuze dessine au tableau] La signature de Kurosawa, et peut-être ça veut dire quelque chose en japonais ; là, ça serait, ça serait trop. [Pause ; Deleuze dessine au tableau] Imaginez ça en épais, très épais, là. [Pause] Voilà. C’est ça la signature de Kurosawa. [Deleuze s’adresse à un étudiant japonais] Ça ne veut rien dire ? [Rire] Non ? A mon avis, ça devrait vouloir dire « montagne forêt ». Ça ne veut pas dire « montagne forêt » ? Non ? [Réponse inaudible] Mais en chinois, peut-être, non ? [Rires] [23 :00] Non ? Bon, c’est raté.

En effet, je dis ça parce que… et c’est ça, parmi les images splendides de Kurosawa, ça commence dans l’ordre, une descente verticale de haut en bas de l’écran, quelque chose, n’importe quoi qui descend, une descente puissante de haut en bas, fait parfois… Par exemple, le messager qui descend de tout à fait en haut de l’écran, qui descend jusqu’en bas. Et ce mouvement est comme croisé [Deleuze dessine au tableau] par un mouvement latéral de droite à gauche, et un mouvement latéral de gauche à droite.

D’où la pluie chez Kurosawa. C’est un des plus grands cinéastes de la pluie, et là aussi, on ne peut rien confondre ; la pluie [24 :00] de Kurosawa n’est pas la pluie d’Antonioni. Et on voit très bien ce que c’est, la pluie de Kurosawa. La pluie de Kurosawa, c’est ce qui tient lieu du grand mouvement vertical. C’est la composante du trait unique. Si vous prenez “Les Sept Samouraïs”, qu’est-ce que vous voyez ? Un rideau de pluie, [Deleuze dessine au tableau] et les brigands qui sont pris au piège du village, les deux issues fermées, et qui ne cessent pas sous la pluie de faire… Ça, c’est la signature de Kurosawa. [Pause] Bon.

Parce qu’il a une grande idée, c’est par là qu’il est métaphysicien, Kurosawa. Comment est-ce qu’il arrive à donner cette ampleur à l’espace-ambiance, à l’espace-respiration ? C’est parce que c’est un type qui croit. [25 :00] Si on cherche la métaphysique – là, je fais une parenthèse sur métaphysique et cinéma – évidemment, ce qu’on pourrait appeler la présence d’une métaphysique dans le cinéma n’est pas la profondeur métaphysique de la pensée d’un cinéaste. Pourquoi ? Parce que si vous voulez avoir de la profondeur métaphysique, supposons qu’il en soit capable, eh ben, il ferait de la métaphysique ; il ne ferait pas du cinéma, c’est évident. En revanche, il peut y avoir une présence de la métaphysique au cinéma, mais si on la traduit en termes de métaphysique, ça ne vaut pas cher, et en même temps, c’est vraiment de la métaphysique.

Qu’est-ce que c’est l’idée de Kurosawa ? C’est… Il me paraît très simple, très simple, mais très belle. C’est l’idée que [26 :00] l’action présuppose une question, l’action présuppose une question cachée. [Pause] Donc, si vous ne trouvez pas la question ou si vous ne savez pas la question, même pas la peine d’agir. Vous me direz, je ne sais pas, mais qu’est-ce que ça veut dire ? Encore une fois, essayez de vivre les choses. Comprenez ? C’est un mode de vie, ça. Moi, je ne sais pas, s’il y a beaucoup de gens qui agissent, même au niveau de la vie quotidienne, et peut-être c’est japonais : pas agir sans avoir fait le tour de la question. C’est pour ça que les films de Kurosawa son souvent divisés en deux parties : une longue partie, faire le tour de la question, [27 :00] une seconde partie où l’action arrive, et pas question d’agir si on n’a pas fait le tour de la question.

Mais, si on me dit, « quelle heure est-il ? », nous autres, vous nous dites « quelle heure est-il ? », si on ne répond pas, [Rires] ou bien je n’ai pas de montre, ou bien on répond, « Il est temps ». J’imagine un Japonais, non, pour faire le tour de la question, [Rires] — pour vous, ce n’est pas vrai –, imaginons un Japonais tel que ça, pour faire le tour de la question, ça veut dire quoi ? Ça veut dire savoir les données, mais les données, c’est quoi ? Voilà comment [Deleuze va au tableau], élargissons l’espace pour savoir : les données ne sont pas les données de l’action comme dans le cinéma d’action américain, par exemple. [28 :00] Les données sont les données d’un problème ou d’une question qui est enveloppée par la situation. Toute situation enveloppe une question qu’il faut dégager. Alors, le cinéma américain, si vous voulez, c’était S-A-S, en effet, situation-action, mais Kurosawa, c’est aussi la formule S-A-S. Mais en quoi est-ce qu’il apporte une dimension ? Il l’apporte à la métaphysique, c’est-à-dire cette espèce de grand espace-respiration parce qu’au lieu que les données soient les données de la situation, les données sont les données d’un problème impliqué, enveloppe dans la situation.

Il y a un film de Kurosawa qui est d’ailleurs un de ses chefs d’œuvres, qui en français, c’est traduit par “Vivre” [1952 ; “Ikiru”], qui est exactement ça : [29 :00] un type qui est condamné, qui est condamné, sait qu’il va mourir, il s’agit pour lui… sa question, c’est comment, comment passer les derniers moments qui me restent et puis que faire. Il va y avoir toute une première partie qui va être la recherche des données de la question. Ce n’est pas que j’ai posé une question que j’ai fixé les données de la question ; quelles sont les données de la question ? Est-ce qu’il s’agit pour lui, est-ce que ça veut dire avoir le plus de plaisir possible dans les mois qui lui restent ? Ou bien, est-ce que ça veut dire, qui est tout à fait autre chose, faire quelque chose d’utile ? Et qu’est-ce que ça veut dire, faire quelque chose d’utile pour quelqu’un qui va mourir dans quelques mois ? C’est ça, l’ensemble des données qui ne sont plus [30 :00] des données de la situation, qui sont les données d’une question cachée dans la situation. Là, il y a quelque chose de très, très curieux, et “Vivre” c’est… Je n’ai pas le temps de commenter “Vivre”, mais ça me paraît un film à cet égard très, très extraordinaire parce que… bon, ben, peu importe.

Je passe à un autre cas. Voyez, en gros, j’ai essayé un peu de dire en quoi Kurosawa, c’était bien ce type de grand espace-respiration sous le signe du trait unique. Mizoguchi, vous voyez bien comment ça procède, et y compris dans les plans-séquence, c’est-à-dire, je ne veux pas dire que ça procède par des plans morcelés. Au contraire, ce n’est pas… C’est un grand auteur de plans-séquence. Et ce n’est pas ça qui compte ; il y a parfois morcelage, il y a un morcelage très fréquent chez Mizoguchi. Mais même quand c’est par plans-séquence, c’est parce qu’il tient sa ligne d’univers. [31 :00] Et le plan-séquence chez lui, c’est le raccordement des morceaux avec des recadrages extrêmement savants dans un plan-séquence, et cette fois-ci, c’est l’opération du recadrage qui fonctionne exactement comme l’enchaînement des vecteurs. Et les vecteurs connectés les uns aux autres constituent une ligne d’univers.

Mais je dirais qu’il y a métaphysique aussi ; c’est un métaphysicien parce que… Je viens d’essayer de dire l’idée, quelle est l’idée de Kurosawa ? Alors, bon, c’est ça une idée métaphysique au cinéma. Voilà, c’est ça, je crois que c’est vraiment une idée métaphysique. Quelqu’un qui vous dit, ben oui, vous croyez que les données, c’est exactement les données de la situation ? Mais pas du tout. Données, ça veut dire tout à fait autre chose. Les données, encore une fois, c’est les données d’une question que vous ne connaissez pas d’avance et qui est enfouie dans une situation. Et si vous n’avez pas atteint la question, eh ben, [32 :00] vous ne pouvez faire que des bêtises, enfin.

Mizoguchi, lui, il a une autre idée, également métaphysique, mais la métaphysique, c’est la pratique. Il est connu pour son amour pour les prostitués, Mizoguchi. Il les aimait beaucoup dans sa vie, il les adorait. Eh, bon. [Pause] Pourquoi ? Toute vie, la vie aussi, c’est de la métaphysique, eh ? Moi, je crois qu’il avait une idée : c’est que les lignes d’univers, c’est quelque chose de très précieux parce que, pour lui, c’était l’essentiel de l’espace. Encore une fois, un espace, son espace n’est pas un espace-respiration ; c’est un espace-cheminement ; c’est un espace-ligne d’univers, avec connexion des vecteurs. [33 :00] Mais un tel espace, il faut la tracer, une ligne d’univers ; pas facile, que chacun trouve la sienne, tout comme Kurosawa nous dirait que chacun trouve la question qui est enfouie dans les situations où il se met, ou bien même où il se trouve pris, la question obsédante qu’on ne savait pas. De toute façon, c’est des méthodes ; je veux dire, c’est de la philosophie, tout ça.

Eh ben, là, il n’y a pas contradiction ; Mizoguchi, il nous dit autre chose. Il nous dirait, mais tout comme le brochet trace sa ligne d’univers, vous me direz, oh, il y a une espèce de brochet, ah oui, une espèce, d’accord ; pas sûr que les Japonais reconnaissent [34 :00] la validité, la différence individue entre espèces, pas sûr. Et du brochet à la pierre plate dans le fond qu’il frôle, et aux hautes herbes où il s’enfouit, est-ce que c’est des caractères spécifiques du brochet ? Non, c’est une ligne d’univers. Je peux dire tout au plus que c’est le monde du brochet, mais un monde vectorisé, pas un monde d’ambiance. C’est aussi un monde d’ambiance, d’accord, et alors Mizoguchi, lui, il nous dirait, mais que chacun fasse sa ligne d’univers. C’est de la métaphysique, ça aussi.

Ça voudrait dire quoi ? [35 :00] Bon, on est tous des brochets ! Que chacun découvre, par exemple, ce sur quoi il va glisser, ce dans quoi il va s’enfouir pour se dissimuler, que chacun trouve son trait ridé, ses traits ridés, que chacun trouve sa manière de disparaître, bon, [Pause] oui, ses lignes d’univers. Il n’y a pas raison que deux lignes d’univers soient strictement semblables. Seulement, voilà, le développement métaphysique de Mizoguchi, il faut bien comprendre la métaphysique, c’est en pleine prise non seulement sur la vie personnelle, mais sur la vie sociale, tout ça. C’est que, à tort ou à raison, son amour désordonné des femmes faisait que Mizoguchi pensait qu’une ligne d’univers passe par la femme, en tout cas, dans le cas de l’homme, [36 :00] et que d’une certaine manière, c’est des femmes qui tiennent les lignes d’univers. « Qui tiennent », ça veut dire quoi ? Pas qu’elles les commandent, non mais en tout cas, il n’y a pas de ligne d’univers au niveau de l’homme qui ne passe par les femmes. Et socialement aussi bien dans les films historiques de Mizoguchi que dans ses films modernes, qu’est-ce qui fascine Mizoguchi ? La situation d’oppression des femmes. [Pause] Alors là, c’est Mizoguchi sociologue. Mais Mizoguchi sociologue et Mizoguchi métaphysicien, c’est pareil. La remarque banale, « les femmes sont dans une situation d’oppression », ne prend intérêt pour Mizoguchi et pour nous [37 :00] que si vous la complétez de la proposition métaphysique « les lignes d’univers par les femmes ». Car si les femmes sont en situation sociale d’oppression et de réduction à zéro, c’est toutes les lignes d’univers qui sont menacées.

Et les lignes d’univers les plus solides, les plus évidents selon Mizoguchi, c’est celles qui lient l’amant et l’amante dans un amour authentique, et c’est les lignes d’univers, ça, ou c’est ce qui lie la mère et son fils, ça va tracer une ligne d’univers. Mais voilà, parce que les femmes sont l’objet de cette oppression, ou bien les lignes d’univers [38 :00] ne vont être que des lignes de fuite qui conduisent à la mort, le grand amour des amoureux des “Amants crucifiés” [1954 ; “The Woman in the Rumor”], par exemple, dans le film “Les Amants crucifiés”, ou bien pire encore en un sens — parce qu’il y a quand même une ligne d’univers que tracent les amants crucifiés avant d’être pris et condamnés — ou bien pire encore, une ligne d’univers va être complètement coupée comme entre la mère et la fille, la mère et le fils dans l’image splendide [dans “la Vie d’O’Haru femme galante”, 1952 ; “The Life of O’Haru”] où le jeune prince-là est entouré par ses dignitaires, et sa mère essaie de l’atteindre, elle est perpétuellement refoulée. Il y a un célèbre long plan-séquence de Mizoguchi où on voit, à la lettre, cette espèce de ligne d’univers en pointillé [39 :00] qui est cassée, brisée. C’est un monde complètement différent ; ça, c’est le monde du trait ridé, de la ligne d’univers obtenue par cheminement, par vectorisation, avec des dangers qui se comportent, tout comme il y avait un danger chez Kurosawa, un danger magistral, celui d’ignorer les données de la question, et c’était “Le Château de l’araignée” [1957 ; “Throne of Blood”], c’est-à-dire, c’était Macbeth. A ce moment-là, l’espace-respiration donnait une espèce de toile d’araignée qui s’enfermait sur lui. Il n’avait rien compris aux données de la question. Il avait évalué la situation d’après des données. Il avait évalué les données de la situation, et il ne savait pas que les données de la situation, ce n’est rien, que si on ne dégage pas les données de la question cachée dans la situation, on est vaincu d’avance. A ce moment-là, c’est l’espace-araignée, [40 :00] et on est pris dans cet espace comme une mouche, quoi. Bon.

Eh ben, le danger de Mizoguchi, c’est comment tracer les lignes d’univers dans un monde où les femmes sont des esclaves. Alors, c’est leurs problèmes à eux, et je veux dire qu’à travers tout leur cinéma, ils ne cessent pas de ressasser exactement, si vous voulez, exactement comme un philosophe ressasse ses problèmes et ses questions. Il leur donne un développement de philosophie ; là, il y a des questions à proprement parler métaphysiques qui reçoivent un développement par images. Si bien qu’en effet, si vous essayez de les traduire en réponses ou en discours métaphysiques, c’est nul, et vous direz que la pensée de Kurosawa, ça ne va pas loin. Mais évidemment non, ce n’est pas sa pensée qu’il y a à aller loin, sinon encore une fois, il ferait de la philosophie. Ce qu’il y a à aller loin, c’est les images [41 :00] parce que ce qu’il y a à aller loin, c’est les questions qu’il posait, et qu’il posait dans et à travers les images. Et commenter du cinéma, c’est comme commenter un texte d’une autre nature ; c’est savoir dégager ces questions. Bon.

Alors, tout ce que je viens de dire pour le moment, c’est, voyez, cette espèce de rapport-là entre ces deux types. Mais vous sentez tout de suite où on arrive : c’est que ces deux espaces complètement différentes – l’espace du synsigne ou du trait unique, et l’espace du vecteur, du synsigne ou de l’empreinte, si vous voulez, et du trait unique, et l’espace du vecteur ou du trait ridé ; l’espace-respiration et l’espace-cheminement – c’est les deux formes [42 :00] de l’image-action. Bon. C’est les deux formes de l’image-action. Mais, je dirais, très bien, eh ben, il faut déjà admirer qu’il y a des vocations. Il y a des vocations, en quel sens ? En le sens que vous avez des cinéastes qui sont manifestement attachés à l’une ou l’autre de ces deux formes. [Voir L’Image-Mouvement, p. 243] Je viens de donner un exemple, pourtant avec des exceptions, oui ; je viens de donner un exemple : la plus grande partie de l’œuvre de Mizoguchi [Deleuze indique ce qu’il avait dessiné au tableau] me paraît du second type d’espace ; la plus grande partie de l’œuvre de Kurosawa me paraît du premier type d’espace.

L’année dernière, j’avais pris un exemple, je crois. Je disais que, ben oui, chez les Russes, plutôt chez les Soviétiques, dans le cinéma soviétique, l’espace Poudovkine est du second type, [43 :00] d’une toute autre manière que… C’est un espace progressif, avec connexion des morceaux d’espace ou avec des, finalement, des morceaux d’espace coïncidant avec des moments de conscience. C’est un espace vectorisé ; c’est un espace vectoriel chez Poudovkine, et chez Dovjenko, c’est un grand espace en orientation, c’est un espace-empreinte. Il y a donc manifestement, on peut, en ce sens, et ça me paraît légitime de parler de telle tendance ou de telle école, au cinéma comme ailleurs. Je ne veux pas dire du tout que l’espace de Dovjenko, ce soit le même que celui de Mizoguchi. Lui, il y va, dans les directions [On tousse ] que l’on sait. C’est la même structure d’espace entre [eux], allant très loin, très largement. Je veux dire, ce sont des auteurs qui sont voués, qui ont une prédilection pour telle ou telle [forme]. [Sur ces deux cinéastes, voir L’Image-Mouvement, pp. 244-245] [44 :00]

Mais voilà, [Deleuze rit] mais voilà, je le disais déjà l’année dernière, vous avez d’étranges auteurs – mais qui ne valent pas mieux que les autres ; il ne faut pas croire que… — qui, eux, ou bien sont à cheval – parce que les catégories, c’est toujours, il y a toujours des passages ; tout ça, ça se divise, mais ce n’est pas « ou bien, ou bien » — ou bien ils sont à cheval, ou bien, c’est-à-dire ils sont comme indifférents ; il faut croire que leur problème est ailleurs. Ils vous feront tantôt un film [Deleuze tape au tableau] image-action première manière, tantôt un film image-action deuxième manière. A mon avis, [Deleuze rit] le film peut être génial, ce sera pour d’autres raisons. C’est parce que leur problème, ce n’est pas fondamentalement l’espace ; alors ils peuvent manier des espaces [45 :00] très différents, mais ils restent assez extérieurs à… c’est que leur problème, leur vrai problème est ailleurs.

Mais il y a d’autres cas que des auteurs indifférents qui passent très bien d’une forme à une autre. Il y a ceux qui inventent, ce qui fait maintenant une forme à transformation, ou ce qui n’est peut-être pas la même chose, une forme à déformation, la forme transformable ou déformable. Qu’est-ce que ça voudra dire, une forme transformable ou déformable ? [Voir L’Image-Mouvement, pp. 243-244] C’est une forme où l’on ne cessera de passer de la première formule à la seconde formule, et de la seconde formule à la première formule. [46 :00] Il est évident que ce sera, cet espace à transformations ou à déformations, sera un espace, même original, mais qui assurera perpétuellement la conversion du premier espace dans le second, et le second espace en le premier. Ce sont des espaces de conversion. Et c’est pour ça que « espaces de conversion », entre l’espace-respiration ou l’espace-cheminement, et c’est pour ça que, Dieu merci, j’ajoute une colonne [au schéma dessiné au tableau]. — Vous voyez, je ne veux pas que ça aille trop loin – J’ajoute une colonne qui aura comme titre, au lieu d’image-action 1 [47 :00] ou l’image-action 2, qui aura comme grand titre… ou d’action première forme ou d’action deuxième forme, qui aura comme grand titre, « transformation » ou « conversion », d’une forme à l’autre. [Pause] [Voir L’Image-Mouvement, pp. 247-248]

Cette colonne contiendra ce que je peux appeler les espaces de transformation ou de déformation, plutôt les espaces à transformation ou à déformation. Et pour cette colonne, il nous faudra des signes, et si j’annonce déjà pour que vous compreniez mieux pourquoi je la situe là, il ne faudra pas s’étonner que dans les espaces où l’on [48 :00] ne cesse de convertir un en deux et deux en un, il y a émergence d’un tiers, c’est-à-dire il y a déjà émergence de ce qu’on peut appeler une Tiercéité. Si bien que cette colonne-là sera le passage de l’action, de l’image-action, c’est-à-dire de la Secondéité, à l’image mentale, que l’on n’a pas encore vue, c’est-à-dire la Tiercéité.

Donc, mes espaces de conversion qui viennent après, hein [Deleuze indique le schéma] qui viennent là, là je marque, si vous voulez, transformation ou passage [49 :00] d’une forme à l’autre, de la forme 1 à la forme 2, en haut, et j’ai besoin de signes pour escompte. Je dis juste que ces signes seront l’émergence de la naissance de la Tiercéité si bien que cette colonne-là – je ne l’ai pas tracée mais que vous comprenez très bien – cette colonne-là sera la transition de la Secondéité d’image-action à la Tiercéité, l’image mentale. [Pause] Vous comprenez ? C’est clair, quoi.

Alors, je veux dire, alors, je veux dire là, pour en finir avec ces, avec les regroupements, cherchons tout de suite : ben oui, qu’est-ce que ça veut dira ? En quoi, alors, un espace à transformation qui serait par lui-même original tout en assurant une conversion perpétuelle de l’un à l’autre ? L’année dernière, j’avais donné un exemple : pourquoi est-ce que [Sergei] Eisenstein [50 :00], à tort ou à raison… Et il a tort ; parfois il se pense le maître ; il se pense finalement le meilleur de tous les cinéastes soviétiques, parce que, d’une certaine manière, il pense que, très naturellement, il fait la synthèse, [Pause] qu’il réunit et les propriétés de l’espace [Vsevelod] Poudovkine et les propriétés de l’espace [Alexandre] Dovjenko. Dovjenko est venu après ; bon, peu importe. Mais quand Dovjenko surgit comme un événement, Eisenstein peut se dire, ben oui, c’était un de mes fils. [Pause] [Dziga] Vertov, c’est un règlement de comptes sanglant, [51 :00] précisément parce que Vertov ne cessera pas de dire d’Eisenstein, mais vous ne voyez pas que c’est du syncrétisme, c’est un mélange, c’est un mélange. Bon. C’est qu’il y a toutes sortes de nuances entre une puissante synthèse et un mélange.

Mais en quoi est-ce que… Qu’est-ce que c’est ? Comment il arrive, Eisenstein, d’unir les deux espaces ? [Pause] Il ne s’est jamais caché d’avoir un goût pour la grande forme, c’est-à-dire [Deleuze tape très fort au tableau] le grand synsigne, l’empreinte, l’espace-respiration, où on va de la situation à l’action. Il y a toutes sortes de textes, même des textes très concrets. Il y a un texte, je me rappelle, il y a un interview d’un cinéaste soviétique secondaire qui s’appelle Mikhaïl Romm, [Voir L’Image-Mouvement, pp. 244-245] je ne sais pas, R-O-M-M, [52 :00] qui est — allez voir, les Cahiers du cinéma allant publier cet interview de Romm — qui est très intéressant, intéressant parce que Romm va voir Eisenstein, et Romm voulait adapter une nouvelle de Maupassant, et le nouvelle est faite de deux parties. Il y a une partie – c’est « Boule de suif » – il y a une partie qui décrit Rouen occupé par les Allemands, et une autre partie qui est l’histoire d’une diligence ou de tout ce qui se passe dans la diligence. Eisenstein lui dit, c’est très joli tout ça, mais quelle partie tu choisis ? C’est presque un enjeu ce que faisait Eisenstein, c’était le maître, et Romm est d’une génération en-dessous. « Quelle partie tu choisis ? » Il dit, « évidemment, la diligence », et Eisenstein dit, « oh ben, écoute, je ne peux pas grand-chose pour toi, parce que j’aurais évidemment choisi l’autre, la grande. Toi, tu choisis la petite histoire ; moi, j’avais choisi la grande histoire ». [53 :00] La conversation s’engage comme ça, ça part comme ça, c’est-à-dire Eisenstein ne s’est pas nui, en apparence, sur la situation-action, mais voyez déjà que Vertov, si on essaie d’imaginer qu’il est là dans le coin, en train de dire, « non, mais, qu’est-ce qu’il est en train de faire, Eisenstein ? », que c’est un bourgeois qui ne fait que reprendre le cinéma américain, et il est complètement américanisé, il est pourri, cet Eisenstein, et c’est, c’est qu’à l’époque, c’est très, très violent, le règlement de comptes Eisenstein-Vertov. Il [Vertov] dit, ce n’est pas de la dialectique, ça. Qu’est-ce que ça veut dire ça, situation-action ? Non, eh ?

Réponse supposée d’Eisenstein. Vous voyez là, Vertov est hors du tableau, et il vient de lancer en voix off [Rires], « vous ne voyez pas ? c’est une formule bourgeoise, ça, c’est une formule américaine, [54 :00] c’est le cinéma américain ». Qu’est-ce qu’il va répondre, Eisenstein, piqué au vif, eh ? Il va faire ses injures à Vertov, mais ce n’est pas notre problème. Pour se défendre, il va dire, « pas du tout, pas du tout ! Je ne fais pas ça puisque », on l’a vu, on l’a vu avant l’interruption [la séance du 1 février 1983], « puisque moi, je dialectise cette forme. En effet, au lieu de la soumettre au montage alterné, au montage parallèle, » on l’a vu à propos du film de l’histoire, « je la soumet à une loi dialectique. » Ça veut dire quoi, ça ? C’est que, en effet la grande forme, [Deleuze écrit au tableau] l’espèce de cercle-univers qui définit le grand synsigne dans l’image américaine, eh ben, c’est comme ça, [Deleuze écrit] il est diamétralement divisé, on l’a vu, d’où le montage alterné : [55 :00] il y a le monde des pauvres et il y a le monde des riches, et c’est comme ça.

Je dirais, pour tout mélanger, pour tout brouiller, ça se recoupe très bien chez Kurosawa ; c’est pareil. Comme on dit, c’est un grand humaniste ; les Américains aussi sont de grands humanistes. Griffith, c’est par un grand humaniste, sauf quand il s’agit des Noirs [Rires] et sinon, ce n’est pas l’humanisme. Kurosawa, c’est un grand humaniste parce qu’il y a le monde de l’enfer et le monde des riches, il y a le monde des pauvres et le monde des riches [Voir L’Image-Mouvement, p. 257]. Et comme c’est le thème dans “Vivre”, non, pas dans “Vivre”, dans ce qu’on a traduit justement par “Entre le ciel et l’enfer” [1963 ; “High and Low/Heaven and Hell”], qui est en japonais littéralement, je crois, c’est « le haut et le bas » [56 :00]…

Hidenobu Suzuki [à côté du microphone] : Non, c’est le ciel et l’enfer.

Deleuze : Non ? C’est aussi « le ciel et l’enfer » ? Ben, le ciel et l’enfer, c’est le monde des riches et le monde des pauvres. Et la question dans ce film de Kurosawa, c’est : est-ce qu’il n’y aurait pas moyen que les riches comprennent les pauvres et que les pauvres comprennent quelque chose des riches ? Je ne dis pas [que] c’est ça la question parce que la question de Kurosawa est beaucoup plus profonde, mais c’est un des thèmes qui apparaît dans le film. C’est un thème qui est typiquement humaniste, humaniste libéral, de même chez Griffith ; ben, il y a des riches et il y a des pauvres. [Voir L’Image-Mouvement, p. 208, 210]

Montage alterné, vous vous rappelez ce qu’Eisenstein disait : le montage alterné à l’américain suppose toute une conception de la société, et lui [dans l’entretien supposé avec Vertov], il dit, « pas du tout, pas du tout. Je n’en reste [57 :00] pas à l’image américaine parce que moi, je opère par une loi de croissance, une loi de développement, une loi dialectique, la loi du Un qui devient Deux, c’est-à-dire qui montre le pourquoi il y a des riches et pourquoi il y a des pauvres. » [Voir L’Image-Mouvement, p. 57] Donc, il va dire, « je suis dialecticien », et ça change tout ; ça change tout, notamment quant au montage. C’est appelé du montage alterné.

Donc il pense pouvoir garder [Deleuze tape au tableau] le grand espace du synsigne en le dialectisant, c’est-à-dire en le soumettant à une loi de production… [Interruption de l’enregistrement] [57 :47]

[Retour à la voix de Vertov] « … dialectique, il y a dialectique, il y a dialectique ou pas, tu traînes dans l’humanisme, tu traînes dans l’humanisme, puis c’est tout ». [58 :00] Là, Eisenstein est de plus en plus embêté parce que, évidemment, non, il s’en tire en disant, « mais, la dialectique est celle de l’homme et de la nature réunis ». En d’autres termes, il n’y a pas de dialectique de la nature. [Voir L’Image-Mouvement, pp, 120-121 et 245-246] Vertov redouble de rires car s’il n’y a pas de dialectique de la nature, il n’y a pas de dialectique du tout selon lui, et bien plus, tout repose sur une dialectique de la matière. Eisenstein embêté riposte, et là, le riposte devient beau, il me semble : « Le moment n’est pas encore venu, le moment n’est pas encore venu d’assigner ‘œil’ », l’œil de la matière. [59 :00] « Il faut faire encore un ciné ‘coup de poing’, un ciné ‘poing’ [Pause] qui frappe l’homme et porte sur une nature unie à l’homme ». Bon, ça se complique. [Sur le « ciné coup de poing » et le « ciné-œil », voir L’Image-Mouvement, p. 61, note 11]

Revenons à Eisenstein. Sa loi de développement, c’est quoi ? Il nous l’explique dans précisément, du coup, ça s’explique très bien le titre qu’il donne à son projet, son grand projet historiques, La non-indifférente Nature. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 59 et 246-248] Voyez bien ce que ça veut dire, non-indifférente nature. Ça n’est pas du tout comme on dit simplement, il me semble, dans ces histoires du cinéma, qu’Eisenstein a une vive conscience que la nature ou le paysage participe à une image cinématographique et participe à l’action. C’est beaucoup plus, c’est beaucoup plus important que ça. C’est l’affirmation que la dialectique [Pause] ne peut pas être [60 :00] une dialectique de la nature séparée de l’homme, que donc il n’y a pas de matérialisme dialectique. Cette question, elle n’a pas cessé… Encore une fois, je crois vous l’avoir déjà dit, elle a été reprise autour de Sartre. A l’époque de Sartre s’est refait, s’est reconstitué toute cette discussion, est-ce qu’il y a une dialectique de la nature ou est-ce qu’il y a une dialectique de l’homme en situation dans le monde ? Sartre disait très fort, il n’y a aucune dialectique de la matière, et ce n’est pas par hasard que Sartre se disait lui-même humaniste. [Pause] Mais, à cet égard, il était très eisensteinien, Sartre, quant à ce problème. Bon.

Mais sa loi, sa loi de production-là, de cet espace, ça veut dire quoi ? Il le dit dans La non-indifférente Nature. [61 :00] Ça va être la spirale, bon. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 51-55] Ça, c’est typiquement la spirale ; on l’a vue, [Deleuze écrit au tableau] on l’a vue l’année dernière, on l’a revue cette année, je crois : c’est typiquement l’espace-respiration, c’est le grand espace, c’est le synsigne. La spirale, c’est l’équivalent du trait unique. [Pause] Bon. Seulement, Eisenstein toujours nous dit, attention, ne le confondez pas avec le cinéma américain, quelles que soient mes complaisances avec le cinéma américain. Et en effet, Eisenstein a beaucoup d’admiration pour le cinéma américain, et il dit, moi, si je m’en distingue, encore une fois, c’est à un niveau qui n’est vraiment pas du tout abstrait, à savoir, j’ai soumis le grand espace à une loi, loi de production et loi de croissance.

Qu’est-ce que c’est, cette loi de production de la spirale ? Elle obéit à une loi empruntée à – c’est cher à Eisenstein ; il est tellement curieux ; ça paraît tellement idéaliste, c’est bizarre, Eisenstein – à la « section d’or » ou « nombre d’or », [Voir L’Image-Mouvement, p. 51-52] bon, mettons, peu importe, une certaine proportion, à une certaine proportion, à une certaine proportion géométrique, section d’or. Garde-le, vous verrez ; cela a beaucoup d’importance [63 :00] dans l’enseignement de la peinture, tout ça. Et voilà qu’Eisenstein reprend cette histoire de la section d’or et de l’organisation des images d’après la section d’or.

Mais la section d’or, comme il le montre très bien, lui permet d’assigner sur les spires de la spirale des césures, [Deleuze écrit au tableau] [Pause] – voilà la spirale – rapportées aux lois de la section d’or, c’est-à-dire à la loi de proportion. Alors, il est en mesure d’assigner des points remarquables, des points privilégiés sur la spirale. [Pause] Et il va jusqu’à dire, [64 :00] — et c’est la détermination scientifique, tandis que les Américains sont restés au simple empirique — et là, il entonne son couplet : « grâce au Marxisme et à la dialectique, j’atteins un niveau scientifique ». Bon, voyez, il soumet la spirale, et alors c’est forcé, il va sortir de la simple dualité, le monde des riches et le monde des pauvres — ça va au moins lui apporter ça — ça va être l’engendrement de la loi de la spirale en fonction des règles proportionnelles de la section d’or.

Retenez juste, peu importe, même si vous ne comprenez pas, vous comprendrez à propos d’Eisenstein – mais si, il n’y a rien à comprendre – que la section d’or lui permet d’assigner des césures, [65 :00] des points comme points remarquables. D’un point remarquable à l’autre va s’opérer un saut ou un bond qualitatif, [Pause] un changement qualitatif soutenu par une continuité quantitative, et là aussi, il peut dire « je suis dialecticien ». C’est la fameuse seconde loi de la dialectique, comment la quantité se transforme en qualité. Eh ben, il y a une continuité quantitative, et à un certain point critique, le changement quantitatif se mue en nouvelle qualité. Je perds mes cheveux un à un — c’est un exemple repris par Eisenstein, c’est pourquoi je le cite, un vieil exemple des Grecs parce que [66 :00] c’est un problème pour la philosophie depuis le début — je perds me cheveux un à un, et il y a un moment où on me dit, « tu es chauve ». Je perds mes cheveux un à un, continuité quantitative, mais il y a un moment où on me dit, « ah, mais tu es chauve », qualité nouvelle. Donc, c’est le saut qualitatif sous-tendu par une continuité quantitative.

Alors, vous voyez, l’espace à transformation d’Eisenstein, c’est quoi ? Je dirais, la spirale et son engendrement, c’est complètement [Deleuze tape au tableau] l’image-action première forme. C’est l’espace-respiration… [Interruption de l’enregistrement] [1 :06 :54]

Partie 2

… C’est la grande spirale. C’est la spirale respiratoire. C’est le trait unique. [67:00] Quelle est l’originalité de Eisenstein de ce point de vue ? Non pas se le donner comme un fait de l’univers mais la soumettre à une loi de production ; loi de production dialectique. Donc, il a déjà sa pleine originalité.

Deuxième point, mais attention : cette loi de production dialectique lui permet en même temps de greffer sur cette première forme la seconde forme. Car la seconde forme, ça va être quoi ? Comme la loi de production de la spirale, à savoir le nombre d’or, lui permet d’assigner sur la spirale des points remarquables, il y aura des vecteurs qui sauteront [68 :00] — et il emploie lui-même le mot vecteur — il y aura des vecteurs qui sauteront d’un point remarquable à un autre point remarquable, et on sera complètement dans la deuxième forme, l’espace des indices, l’espace des indices et des vecteurs. Un moment, avec ellipse, saut à un autre moment : changement de qualité. Ce sont les fameux changements qualitatifs, les sauts, les bonds qualitatifs de Eisenstein. Il aura greffé la forme 2 sur la forme 1, et il l’aura vraiment greffée de manière complètement cohérente.

Inutile de vous dire que, toujours, là alors, vous comprenez l’opposition-là. Un type comme Vertov ne peut pas supporter un tel truc. [69 :00] Il trouve, mais, que c’est la pire chose qui pouvait arriver, que c’est une trahison, quoi. Je ne sais pas s’il aurait fait fusiller Eisenstein s’il avait pu mais, pour lui, c’est nier tout ce que le cinéma soviétique devait apporter de nouveau, complètement. C’est simplement donner une version dialectique du cinéma américain. Pour Eisenstein, au contraire, c’est faire le véritable cinéma dialectique, alors que Vertov selon Eisenstein ne fera que du maniérisme ; avec sa dialectique de la matière, ce sera du maniérisme, ce sera du Marxisme au niveau des électrons. Mais là, il y a quelque chose où — il ne s’agit même plus de dire lequel a raison — il s’agit de voir où passe quelque chose d’irréductible de l’un à l’autre.

Alors, là c’est un [70 :00] exemple relativement clair. Je veux dire, vous voyez, on est passé… Je dis, l’espace de Eisenstein est un espace à transformation. Pourquoi ? Parce qu’il opère une conversion de la grande forme 1 dans la petite forme 2, et inversement. Il opère une transformation de l’espace S-A-S en espace A-S-A, de l’espace-respiration en espace-cheminement, [Pause] le saut qualitatif étant le cheminement dont on ne saisit que, là, deux moments privilégiés, [71 :00] c’est le vecteur. Mais alors, alors c’est une greffe. Ce ne serait que ça ! Ce ne serait que ça ! Est-ce qu’il n’y a pas que ça. Il n’y a pas que ça !

Je veux dire, vous me direz, bon, si ça en restait là, je dirais : c’est encore une synthèse des deux espaces. Il a fait la synthèse des deux formes d’images-action. Ce serait déjà beau, ce serait déjà très beau. Mais il ne fait pas que ça. Voilà qu’il y a une chose qui me paraît, c’est vraiment difficile, je ne sais pas, très difficile où il faudrait mettre… Voilà qu’il nous dit… Je reviens à [72 :00] l’histoire du montage ; il nous a dit une première chose, Eisenstein, il nous a dit : faîtes attention : je ne conçois pas le montage comme les Américains puisque, depuis Griffith, les Américains conçoivent le montage comme montage parallèle. Or s’ils conçoivent le montage comme montage parallèle, c’est parce qu’ils se font de la société une conception libérale humaniste. Il y a des riches, il y a des pauvres, et puis voilà. Ça, on l’a vu, c’est très intéressant.

Mais il y a un second point, et quoi qu’on en dise, à mon avis, il ne l’a jamais abandonné. Eisenstein dit : j’apporte quelque chose de radicalement nouveau dans le montage. Ce n’est pas seulement le soumettre à une cause, soumettre les phénomènes dits parallèles à une cause, [73 :00] ce qui serait déjà une grande différence. Il y a un second point ; c’est, dit-il : moi, je suis l’inventeur d’un montage très spécial que j’appelle le « montage d’attraction ». Or, le montage d’attraction, c’est une de ses notions… Quand on regarde les textes de Eisenstein, on en sort la tête complètement étourdie, on sent qu’il y a une grande idée là-dedans ; la mettre au point, ça me paraît abominablement difficile. Je ne vois pas dans les histoires du cinéma, en tout cas dans ce que je connais, je ne vois pas, je ne vois pas qu’ils tirent bien au clair cette histoire. Il y a sûrement des gens qui ont écrit là-dessus, mais je ne connais pas. Alors et je voudrais dire, moi, parce que j’en ai là très besoin, je voudrais prendre deux exemples très simples parce que je suis frappé que « montage d’attraction » chez Eisenstein, « attraction » a bien deux sens. [74 :00] [Voir L’Image-Mouvement, pp. 55-57, 247-249]

Montage d’attraction, on va voir petit à petit ce que c’est pour lui : c’est le second aspect original de son montage. A mon avis c’est attraction au sens du parc, au sens de music-hall, au sens de cirque, et il le dit tout le temps, qu’il se réclame du cirque, il se réclame du théâtre d’agitation. Bien plus, ce qu’il appelle montage d’attraction, il a commencé à le faire dans des mises en scène de théâtre. C’est placer une attraction, un numéro, quoi. Il y a une attraction tout d’un coup qui vient couper l’action. [Pause] Et on peut concevoir un film presque comme une séquence d’attractions, je ne sais pas, moi. Voilà, c’est donc : mettons, j’appelle premièrement [75 :00] d’après Eisenstein, il me semble — tout ça c’est des « il me semble » parce que, pour une fois, ces textes m’apparaissent très, très difficiles — je dirais le premier sens de « attraction » pour Eisenstein, c’est une scène au sens de scène de music-hall, une scène ou numéro de cirque, qui vient interrompre l’action, qui survient dans l’image-action pour interrompre, en apparence, l’action, pour la suspendre.

Mais montage d’attraction, attraction a un autre sens d’après le texte de Eisenstein. Or il donne les deux sens, ce n’est pas son métier à lui, ça ne l’intéresse pas de chercher le rapport entre les deux. Il parle à un moment d’un « calcul attractionnel », du moins d’après la traduction française. [76 :00] Calcul attractionnel : là alors, c’est l’attraction au sens d’une loi d’attraction. Ce n’est plus, ce n’est plus du cirque, c’est du Newton. Les images s’attirent. Il y aurait des lois d’attraction entre images, tout comme il y a des lois d’attraction entre corps. A ma connaissance il n’y a pas dans Eisenstein la moindre analyse pour lier ces deux sens possibles du mot attraction. Pourquoi est-ce qu’il y a le même mot ? Grossièrement c’est parce que l’attraction, c’est ce qui est censé attirer du public. Ça n’empêche pas qu’il y ait un sens « cirque » et un sens scientifique. [77 :00] Je réclame une unité des deux sens.

Pour Eisenstein, le montage dit « d’attraction », c’est les deux. C’est donc, d’une part, une scène qui vaut pour elle-même, une scène valant pour elle-même et qui vient interrompre l’action de l’image-action, et deuxièmement c’est une image en rapport attractionnel avec d’autres images. Et toute attraction au sens d’Eisenstein doit — faisons un pas de plus avant de prendre une récréation puisqu’il faut que j’aille au secrétariat pour ces histoires d’UV de crétinerie, tout ça — alors, partons à zéro ; je ne peux pas parce que les textes mêmes, les textes d’Eisenstein, on verra à la fin si ça colle. Je dis, prenons tout de suite des exemples. [78 :00]

Moi je vois deux cas évidents d’attraction chez Eisenstein, même si ça ne correspond pas à ce qu’il dit ; je veux dire, vous me faites confiance pendant un petit moment, puis on verra si ça retombe sur les pieds, les nôtres, ou sur les pieds du texte, les pieds du texte d’Eisenstein. Je vois évidemment deux types d’images qui peuvent être dites « attraction » chez lui. Tantôt ce sont des images, des scènes, qu’on pourrait appeler, ou des représentations ; on appelle ça des représentations pour indiquer que ça interrompt en apparence le cours de l’image-action, ce sont des représentations théâtrales, [Pause] tantôt ce sont des représentations plastiques. [79 :00] Voilà.

Exemple de représentation théâtrale : dans “Ivan le terrible”, seconde partie. [Pause] Le tsar Ivan vient de faire décapiter les boyards, et les boyards survivants se livrent à une véritable saynète où ils représentent leurs compagnons décapités comme des anges en proie aux tortures de démons, [Pause] et anges [80 :00] qui sont évidemment protégés par le ciel et qui sont tourmentés par les démons. Une très étrange petite scène, très belle, où dans mon souvenir ils sont trois, les trois boyard, il y a trois anges, les trois, comme ça, il y a les démons qui dansent, tout ça… C’est une véritable représentation théâtrale d’une action qui vient de se passer, à savoir la décapitation des boyards, et qui permet aux boyards survivants, comme en quelque sorte, de mimer ce qui vient de se passer pour conforter leur haine contre Ivan le terrible. Voilà, une petite représentation, c’est une attraction qui vient, comme ça, dans le courant de l’image-action.

Deuxième exemple encore plus beau et plus terrible : cette [81 :00] fois-ci c’est du côté d’Ivan. Ivan a décidé qu’il fallait en finir avec les boyards, qu’il fallait passer, là, suivant toujours la loi, il a fait un bond qualitatif, c’est-à-dire ce qui pour lui était sacré jusque-là, à savoir sa tante, pourtant la chef des boyards, sa tante qui lui était sacrée par liens de famille, fini tout ça ; on va voir ce qu’on va voir ! Donc, il a fait un saut qualitatif. Nouvelle situation et, comme sa tante veut mettre à sa place sur le trône le fils débile, son propre fils débile, à elle la tante, il a décidé d’assassiner le fils débile et d’en finir avec la tante. Et en effet, la tante deviendra folle, bien, dans une scène admirable. [82 :00] Mais il invite le fils débile à un grand déjeuner-dîner-gala, [Pause] et on sait qu’à la fin du dîner, le fils va y passer, va être assassiné. En plein dans cette structure situation-action, il intercale une splendide, splendie représentation théâtrale qui est le spectacle que lui, Ivan le terrible — voyez comment quand même, il le fond dans l’action, mais personne ne s’y trompe ; c’est une attraction — [Pause] le spectacle des danseurs. Et à ce moment-là [83 :00] apparaît les grandes scènes rouges, les grandes scènes de couleur rouge, avec toute sorte de rouge, de rouges différents, du saturé au lavé, du saturé au lavé, il y a tout ce que vous voulez là, tous ces rouges de la grande scène où il y a toutes sortes de clowns gesticulants, bondissants, etc… C’est une autre représentation théâtrale. Je dis, voilà deux cas dans “Ivan le terrible” de représentation théâtrale qui semblent interrompre le cours de l’image-action, de la forme-action. Vous voyez pourquoi ça m’intéresse, parce qu’on est en train de découvrir le tiers, on est sur la voie du tiers.

Deuxième exemple, je disais, il n’y a pas seulement des représentations théâtrales, il y a des représentations plastiques. Et ce serait passionnant [84 :00] de se demander dans quel cas Eisenstein choisit une représentation théâtrale et dans quel cas il choisit une représentation plastique car, au moins, une fois à ma connaissance, il a posé le problème. Comment choisir, quand on veut faire une attraction ? Est-ce qu’il n’y a que lui qui a fait des attractions ? Déjà vous devriez sentir qu’il n’y a peut-être pas que lui, qu’il y en a peut-être d’autres mais que ça ne se voit plus, ou alors d’autres qui, alors, ont repris le thème des attractions chez Eisenstein, mais d’une toute autre manière encore. Ca va nous lancer dans une très curieuse histoire, il me semble.

Une représentation plastique, c’est quoi ? Au plus simple, c’est cette fois-ci des séries de statues, de sculptures, quoi, des séries de statues qui prolongent une image-action en l’entraînant [85 :00] hors de son cours naturel, qui fait comme un détour. Au lieu qu’une image-action se poursuive, voilà qu’elle s’enchaîne avec une série de représentations plastiques. La représentation plastique peut être réduite à une image. Dans ce cas-là, on la voit à peine, elle ne détourne guère. Mais on s’aperçoit de quelque chose d’insolite lorsqu’elle implique — et à mon avis, elle implique toujours au moins virtuellement — plusieurs images successives. [Pause] Exemple : dans “Octobre” [1928], [86 :00] fréquemment, un personnage à un moment de l’action est comme relayé par une statue. Très souvent on comprend tout de suite, c’est presque une association d’idées. Kerenski qui se prend pour Napoléon : un buste de Napoléon est projeté. Jusque-là ce n’est rien. S’il n’y avait que ça, on ne pourrait pas parler d’une attraction.

Ça se complique lorsque, par exemple, à un moment de l’action, un contre-révolutionnaire invoque la patrie et la religion, toujours [mot pas clair], il invoque la patrie et la religion, et à ce moment-là, une série de statues de dieux [87 :00] s’enchaînent avec l’image. Je ne me souviens plus très bien, mais mettons qu’il y ait, je dis n’importe quoi mais c’est possible, en tout cas je suis sûr qu’il y a des bouddhas ; mettons qu’il y ait un ou des crucifix, ou même des dieux fétiches d’Afrique, enfin, tout ça, bon. Il y a une série de représentations plastiques de dieux qui vient s’insérer. Je dirais : c’est un beau cas de représentations, cette fois-ci non plus théâtrales, accordez-moi, c’est différent ; c’est des représentations sculpturales. Je préfère « représentation plastique » parce que c’est plus vaste. Bon.

Je prends un autre film : [Pause] c’est “La [88 :00] Ligne générale” [1929], la fameuse histoire-là où la psychanalyse a fait des catastrophes, des ravages. L’écrémeuse, l’écrémeuse… Vous savez, le problème, c’est : il y a l’écrémeuse qui est arrivée dans le village, c’est la nouveauté de la révolution soviétique ; les types sont là autour : est-ce que ça va donner la crème, non ? Une écrémeuse, ça donne de la crème, je ne sais pas. Est-ce qu’elle va marcher, la machine ? Et il y a l’attente de la goutte. Et puis, il y a la première goutte qui tombe, [Pause] la goutte qui tombe, et puis il va y avoir le jet de … ce qui sort de l’écrémeuse ? Le lait ? [89 :00] Enfin, vous voyez, le lait. Qu’est-ce qui sort de l’écrémeuse ? Le lait, le jet de lait, le jet de lait de plus en plus puissant. Voilà. On est dans la perspective d’une image-action.

Eisenstein pose explicitement la question : pour introduire le pathétique — je ne l’ai pas dit mais peu importe, le pathétique, c’est le nom que Eisenstein donne à la seconde forme, le nom de la première étant chez lui l’organique, organique et pathétique, et on a vu qu’il joignait l’organique au pathétique — « Comment obtenir le pathétique ? » dit-il dans “Le cuirassé [Potemkine]” là les pages sont très belles, très concrètes, il dit « vous comprenez dans “Le cuirassé Potemkine”, je n’avais pas de problème parce que le sujet lui-même était pathétique. Alors introduire le pathétique dans la représentation organique, ce n’était pas difficile. [90 :00] Le sujet était tellement pathétique, à savoir : est-ce que les marins vont tirer ? Est-ce que l’escadre va tirer ? C’est pathétique, ça, pathétique ; pas de problème. Tout le monde le sent comme pathétique, à moins de ne pas avoir de cœur révolutionnaire. Mais là, quand même, est-ce que la goutte va tomber de l’écrémeuse ? [Rires] Il dit « on a beau être révolutionnaire » — les pages sont très belles de Eisenstein – « ce n’est quand même pas pathétique. Alors qu’est-ce que je pouvais faire » — il le dit lui-même – « pour pathétiser ? » Ça, c’est très intéressant. Voyez ce qu’il est en train de nous dire dans “Le cuirassé Potemkine”. Je pourrais me contenter de ce que moi — moi, là, je parle en mon nom — je viens de vous raconter jusqu’à maintenant : la grande spirale, assignation des points remarquables, bond qualitatif d’un point remarquable à un autre.

Mais dans d’autres cas, [91 :00] pas possible. Pour faire du montage d’attraction — c’est là que ça nous touche, l’attraction — pour faire du montage d’attraction alors, comment rendre pathétique cette attente de la première goutte ? Il dit : « j’avais une solution : faire éclater une espèce de danse des paysans dès que ça commence à couler. » Qu’est-ce que ça veut dire ? Mettre une représentation théâtrale, faire une attraction théâtrale. [Pause] Alors, c’est bien, parce qu’il dit : « tout est question de goût ». Si on me demandait : qu’est-ce que c’est le goût au cinéma ? Eh bien, c’est ça aussi, le gout d’un auteur au cinéma. Et il se dit « non, [92 :00] ça va être grotesque. » Il se dit deux choses. Il se dit « ma danse des paysans autour de l’écrémeuse, non ; tout le monde, ça va faire rigoler tout le monde, ça ne va pas, ça ne va pas. » Il les voyait, là, se tenant par la main autour de l’écrémeuse parce que du lait… Il se dit, « Non, il y a quelque chose qui me choque » ; il se dit, « ça ne va pas aller, ça, pas moyen. » Dans d’autres cas oui, on pourrait, mais il sent que là non, là, on ne peut pas. Il exclut la possibilité de théâtraliser, d’introduire une attraction que j’appelais représentation théâtrale dans l’image-action. Et puis, il se dit, raison de plus, « peu avant, dans la lutte générale, j’ai employé des représentations théâtrales, alors je ne peux pas le faire deux fois ». En effet, quand les paysans, [93 :00] sous la conduite du pape, à la période prérévolutionnaire, suivaient le cortège du pape pour réclamer que la pluie tombe, c’était déjà une attraction théâtrale « donc je ne peux pas en flanquer deux ».

J’ai mon autre issue : je vais faire une représentation plastique, et la représentation plastique, il la détaille, cette-fois-ci ce n’est pas une série de statues, pas une série de sculptures. Le jet de lait qui coule de l’écrémeuse va être détourné. Il y aura une série d’images plastiques d’une extraordinaire beauté : d’abord, jet d’eau et des jets d’eau de plus en plus puissants qui selon lui doivent éveiller la métaphore [Pause] [94 :00] des rivières de lait, au lait. Et les jets d’eau sont à leur tour relayés par, à la lettre, des jets de feu. Donc jets de lait ; jets d’eau ; jets de feu. Là, vous avez une ligne plastique, vous avez une série de représentations plastiques qui constitue l’attraction. Je viens de dire : c’est du type métaphore. Là on est en train de tenir quelque chose, je résume le point où on en est.

Voilà ma question : les attractions sont des représentations théâtrales ou plastiques qui semblent interrompre l’image-action. En fait, vous avez déjà [95 :00] l’issue. Ce sont des tiers qui permettent une conversion de plus en plus parfaite d’une forme à l’autre de l’action. [Pause] Ces tiers, dès lors — et puis il va falloir le justifier, tout ça — ces tiers, c’est quoi ? Nous les appellerons des « figures », au sens de « figures de rhétoriques ». Mais là ce ne sont pas des mots, c’est des images. On appellera « figure » un certain type d’image qui joue le rôle [96 :00] d’attraction. Pour le moment, c’est vague. Il va falloir s’en tirer. Mais je veux dire : je sais déjà comment je vais appeler le signe de ces formes à transformation, les signes de ces formes à transformation ou de ces formes à déformation qui constituent la troisième colonne. Je les appellerai « figures ». Et je dis : les représentations théâtrales de Eisenstein, les représentations plastiques de Eisenstein jouent comme autant de figures. Par là-même, les figures sont des tiers, des images tiers qui assurent la conversion d’une forme de l’action à l’autre.

Du coup, ça me rappelle quelque chose. [97 :00] Nécessité d’un double détour : si c’est des figures, il faut comparer ça avec une conception des figures au sens de “figures de rhétorique”. Et surtout, et surtout, d’autre part, il faut comparer ça avec un texte philosophique qui me paraît fondamental, un texte de Kant où Kant demande à peu près exactement : « comment concevoir le rapport non plus entre deux concepts, mais entre trois concepts ? » Ou plutôt, j’ai tort de dire trois… « non plus entre deux représentations, mais entre trois représentations ». Le rapport entre deux représentations est assez facile à concevoir, mais y-a-t-il une formule pour désigner le rapport entre trois représentations ? Lui, il appelle ça « symbole ». [98 :00] Nous, nous n’appellerons pas ça symbole parce qu’on a besoin du mot symbole pour une autre chose, j’ai déjà dit. On appellera ça « figure », on a le droit, on a le droit.

Donc on se trouve devant trois tâches : y voir plus clair dans ces images tiers de Eisenstein qu’il appelle des attractions ; confronter — deuxième tâche — confronter avec les figures du discours ; troisième tâche : confronter avec le rapport des trois représentations chez Kant. Vous vous reposez, et je vais remplir mes tâches. [Interruption de l’enregistrement] [1 :38 :49]

… [Bruits des étudiants] Vous m’écoutez ? [Pause] Ho! [Rires ; il s’agit d’un gémissement assez pénible de Deleuze] [99 :00] Je n’ai pas intérêt à savoir qui c’est parce que si je pouvais, je le tuerais. Non, mais qu’est-ce qui… mais vous êtes maléfiques, vous le faites exprès quoi, c’est… [Pause] c’est quelque chose, hein ? [Pause ; il n’est pas du tout clair du contexte à quoi ou à qui Deleuze se réfère]

Je résume parce comme on en a pour la prochaine fois, il faut juste que vous voyiez bien où on en est, sinon vous avez l’impression que ça va de pire en pire. On en est à ceci : il [100 :00] y aurait, fournissant pour nous cette troisième colonne inespérée, il y aurait des formes à transformation ou à déformation spécifiques qui assureraient la conversion d’un type d’image-action en un autre type d’image-action. Dans un premier temps, ces conversions, ces transformations nous ont paru relativement simples. C’était les premières thèses de Eisenstein. En un second temps, elles nous ont paru poser un problème plus complexe puisque naissait, je dis bien [101 :00] confusément en nous, l’impression que pour opérer de pareilles transformations, il fallait qu’une image fonctionne comme un tiers.

Vous vous rappelez que les images-actions, c’était toujours deux : situation-action ou action-situation. Donc il nous a semblé — c’était dans une espèce de brouillard — et que c’était bien confirmé par cette notion bizarre que Eisenstein introduisait : « l’attraction », et que les attractions étaient des représentations soit théâtrales, soit plastiques fonctionnant comme des tiers, et dès lors, assurant ou pouvant assurer — mais on est loin d’avoir montré tout ça – pouvant assurer la conversion [102 :00] d’un type d’image-action dans un autre type d’image-action. On en est là.

Juste, on a vu concrètement ce que, nous semblait-il, Eisenstein appelait des « attractions », et que c’était quand même bizarre, surtout avec l’importance qu’il y attache. Et encore une fois, moi il me paraît tout à fait faux de prétendre qu’à un certain moment, Eisenstein aurait renoncé à ces images « attractionnelles » dont il faisait un aspect essentiel du montage chez lui. Vous comprenez pourquoi c’est lié au montage ? Pour foutre des séries de statues, de représentations plastiques ou de scènes théâtrales dans le cours d’une action, c’est du montage, c’est l’affaire du montage [103 :00] à l’état pur. Là, on touche bien quelque chose qui est spécifique au montage. On en est là.

Je dis : pour essayer de comprendre un peu toute cette histoire, on a besoin de chercher ailleurs. Pour le moment, on ne parle plus de Eisenstein ; on le retrouvera, je vous le promets. Mais on réfléchit pour nous, au point où on en est, on se dit bon, je voudrais que vous compreniez, quand vous cherchez, c’est comme ça qu’il faut faire, et vous le faites sans doute : vous attaquez par un point et puis la vérité, elle vous vient d’un tout autre point. Donc on oublie provisoirement Eisenstein. Et je me dis : tout comme en physique, il y a un problème très célèbre qui est le problème des trois corps qui est différent du problème des deux corps, pourquoi est-ce qu’au niveau des images, il n’y aurait pas le problème des trois images qui serait tout à fait différent du problème des deux images ? Si j’appelle problème des [104 :00] deux images, c’est le problème de l’image-action. Et, est-ce qu’il n’y aurait pas le problèmes des trois images ? Et c’est là que je dis : le cinéma, on n’y tient pas plus qu’autre chose. Alors enfin, on a vu que mêmes les cinéastes, ils nous intéressent parce qu’à leur manière, c’est aussi des [philosophes], à leur manière, ils posent des questions, ils ne sont pas philosophes, mais ils posent des questions philosophiques… [Interruption de la bande] [1 :44 :29]

… c’est dans la Critique du jugement ou la Critique de la faculté de juger qui est le plus grand livre et le plus difficile livre de Kant. Mais aussi, suivant la méthode que je vous convie de faire, et où beaucoup d’entre vous ne sont pas philosophes de formation, je ne vous demande pas de lire la Critique du jugement. Ce serait admirable, mais ce n’est pas rien, c’est… je vous demande de lire comme ça, [105 :00] puis même si vous n’y comprenez rien, ça ne fait rien, ça ne fait rien, le paragraphe 59 de la Critique du jugement qui est intitulé « De la beauté comme symbole de la moralité », où Kant développe sa conception de ce qu’il appelle « symbole ». Voilà. Alors on prend ce texte en le séparant, en le séparant et on va apprendre, je crois, de très belles choses. Est-ce qu’elles vont nous convenir ou pas ? Alors vous voyez, on repart à zéro sur Kant.

Et il me semble que dans une partie du texte, Kant nous dit ceci : [Pause] [106 :00] il y a deux manières possibles de présenter un concept… pas de présenter, non, parce que je vais avoir besoin du mot « présenter » pour d’autres choses. Il faut bien fixer notre vocabulaire. Il y a deux manières d’ « exposer » un concept. Même lui, il a un mot merveilleux qui est « hypotypose ». Une exposition, c’est une hypotypose, mais pour une question, ça nous entraînerait trop loin, mais, mettons, il y a deux manières d’exposer un concept. Vous pouvez exposer un concept en fournissant l’intuition qui lui correspond directement quant au contenu. [107 :00] Voilà : ce sera l’exposition du concept, vous fournissez une intuition qui correspond directement au concept quant au contenu. Ça veut dire quoi, ça ? Ça veut dire une chose très simple. Vous dites le mot « lion » et quelqu’un vous dit « qu’est-ce que tu dis, là, lion c’est quoi ? », et je fais un signe, et on pousse dans la salle un lion. J’ai fait une exposition du concept, hein ? D’accord. Ça a l’air de rien, une exposition du concept.

Qu’est-ce que ça veut dire « intuition » ? J’ai fourni une intuition qui correspond directement [108 :00] au concept. Là, il faut fixer les mots parce que c’est très intéressant, cette terminologie kantienne. Ce que Kant appelle « intuition », c’est toute présentation, c’est toute présence ou toute présentation d’un « quelque chose = x », ça sera une intuition. Tout ce qui se présente est une intuition. Il a le droit d’appeler ça « intuition », et il a des raisons puisque « intuition » signifie « saisie directe », c’est-à-dire implique « l’immédiat ». Ce qui est immédiat, c’est la pure présence, [109 :00] donc toute présentation est une intuition. Nous, nous ajoutons : nous appellerons intuition ou présentation, nous dirons que c’est une image. Pourquoi ? Eh ben, on le justifiait depuis longtemps : puisque l’image c’est pour nous « l’apparaître ». Depuis le début de toutes nos histoires, depuis qu’on était partis de Bergson, c’est une image, voilà.

Un concept, c’est quoi ? Un concept ce n’est pas une présentation, aussi y a-t-il un autre mot, très célèbre. Pourquoi un concept, ce n’est pas une présentation ? C’est [110 :00] parce qu’un concept a bien un objet, mais il ne se rapporte pas immédiatement à l’objet. L’image du lion se rapporte immédiatement à son objet, c’est « l’apparaître » du lion, c’est donc une intuition. Mais le concept de « lion », lorsque je dis : le lion est un mammifère rugissant dont le mâle a une crinière et dont … — enfin imaginez une définition plus naturaliste du lion, hein ? — qui a tant de dents, etc. C’est une représentation qui se rapporte à son objet par l’intermédiaire d’autres représentations. C’est une représentation qui se rapporte médiatement à son objet, et non pas immédiatement. Et Kant appellera concept [111 :00] toute représentation qui se rapporte à son objet par l’intermédiaire d’autres représentations. En ce sens, je dis : le concept n’est pas une présentation, ce n’est pas une présentation de son objet ; le concept est une « re-présentation ». Le préfixe “re-” indique ici l’opération de la médiation par laquelle le concept ne se rapporte à son objet que par l’intermédiaire d’autres représentations. Voyez. D’accord ?

Je dis donc : le concept est l’objet d’une « exposition directe » dans la mesure où je peux fournir [112 :00] l’image qui lui correspond directement quant au contenu. Ça va encore ? Ça va ? Je reprends mon exemple… non, je prends un exemple plus… Le triangle, concept de triangle : trois droites enfermant un espace. C’est bien un concept, c’est-à-dire une re-présentation. En effet, c’est une re-présentation puisque ça n’a d’objet  [113 :00] que par l’intermédiaire de d’autres représentations : droites, trois, clore, enfermer. C’est une représentation puisque c’est une notion qui renvoie à d’autres notions. Trois droites enfermant un espace. Je vous présente un triangle, non, j’exhibe un triangle, non, j’expose un triangle, peu importe… J’expose un triangle, je le trace au tableau. Vous me direz que je me répète, voire — vous me direz peut-être que c’est trop facile, voire — parce que déjà on va avoir un sacré problème. [114 :00]

Je trace un triangle au tableau, et vous voyez immédiatement qu’il y a en effet trois droites enfermant un espace. J’ai donc fourni directement l’image du concept. Je vous ai fourni une image correspondant directement au concept de triangle. D’accord ? Mais admirez enfin, admirez, admirez, je vous en supplie, parce que ça ne va pas de soi, comment est-ce possible ? « Image » et « concept » sont deux termes tout à fait hétérogènes puisque là, c’est une représentation qui renvoie à d’autres [115 :00] représentations — trois droites enfermant un espace — ; l’autre, c’est une pure présentation donnée dans l’intuition, immédiatement donnée dans l’intuition. Et vous dites « ah mais oui ! C’est un triangle ». Facile. Qu’est-ce qui, en vous, fait dire : « ah mais oui ! C’est un triangle » ? [Pause] Vous pourrez passer votre vie à vous demander ça, c’est aussi bien qu’une autre question, c’est votre affaire, à chacun ses questions.

Kant n’y a pas passé sa vie parce qu’il y a répondu assez vite dans un livre précédent, dans un autre livre qui s’appelait Critique de la raison pure. Mais enfin il a attaché beaucoup d’importance à cette question qui avant lui n’existait pas, c’est curieux. Une fois qu’il l’a fait surgir [116 :00] — c’est que c’est curieux cette histoire-là — eh ben, sa réponse va être celle-ci : pour qu’une image corresponde à un concept, corresponde directement à un concept, qu’est-ce qu’il faut ? Pour qu’une pure présentation remplisse — on pourrait dire aussi bien en terme husserlien — pour qu’une pure présentation vienne remplir une représentation, cette opération inouïe implique ce que Kant lui-même appelle « un art caché », un art caché qui est quoi ? Il lui donnera un nom : cela implique un « schème », ce qu’il appelle un « schème ». [Pause] [117 :00]

Un schème, s-c-h-è-m-e — je crois bien qu’il crée le mot qui ensuite aura une aventure, il le tire du grec, mais il le crée, je crois — un schème, bon, c’est quoi ? On comprend tout de suite pour triangle. Qu’est-ce qui fait correspondre un triangle particulier, une image, au concept de triangle ? Réponse — j’espérais que dix voix me l’auraient donnée — réponse : une règle de construction. Il faut que j’aie une règle de construction [118 :00] dans l’espace et dans le temps qui me permette de produire ici et maintenant l’image qui correspond au concept. Et en effet, trois droites enfermant un espace, cette définition conceptuelle qui me donne le concept de triangle, ne me donne aucun moyen de construire un triangle dans l’espace. On me dit : un triangle, c’est trois droites renfermant un espace, bon ben, d’accord, mais comment faire ? Vous savez tous, si vous vous rappelez votre école maternelle, qu’il y a une règle de construction vous permettant de construire des triangles sur un plan, méthode de construction qui fait intervenir un instrument, le compas et la règle. [119 :00] Il y a une règle de construction du triangle. On appellera schème : la règle de construction qui fait correspondre une image au concept.

Vous me direz : tu t’es donné beau jeu puisque l’exemple était mathématique et que c’était des concepts mathématiques. Il y a aussi, mais Kant ne s’y intéresse pas, il y a également aussi des schèmes empiriques. Le concept de triangle… La même chose pour un cercle : le concept de cercle, c’est quoi ? [Pause] Le concept de cercle c’est le lieu des points équidistants à un point commun nommé [120 :00] centre. Vous êtes malins avec ça, vous n’avez aucun moyen de produire un cercle, avec ça ! Vous pourrez retourner sous toutes ses faces cette représentation médiate qui définit le cercle, ça ne vous donne aucun moyen de faire un cercle. Généralement dans la géométrie, c’est comme ça qu’on définit même les définitions et les postulats. Les définitions énoncent les concepts, les postulats sont des schèmes, c’est-à-dire des règles de construction. [Pause] Pour produire un cercle dans l’expérience, c’est-à-dire un cercle qui soit une présentation, une image [121 :00] correspondant au concept de cercle, il faut une règle de construction. Voilà, il en est là.

Je dis : pour les concepts empiriques, c’est pareil. Vous avez un concept de lion, supposons, ou un concept de mammifère. Vous avez des images de mammifères, vous voyez passer une vache dans un pré et vous dites « tiens, un mammifère ! », hein ? D’accord, qu’est-ce qui fait correspondre la présentation, la vache dans son pré, au concept, mammifère ? [Pause] À mon avis, là aussi, c’est des schèmes. Cette fois-ci les schèmes, comme on n’est plus dans le domaine des mathématiques qui procèdent par construction [122 :00] des figures, par construction de l’image, on est dans un domaine qui procède par ce qu’on appellera : « re-cognition » de l’image. Ce n’est pas les même schèmes mais c’est des schèmes. Mettons qu’il y ait une allure — qu’est-ce qu’on appellera un schème ? Ce n’est pas une image. On fait souvent des expériences comme ça pour s’amuser : vous avez, vous voyez, le concept de lion, une image particulière de lion, vous vous la faites.

Et puis il y a autre chose : essayez de faire — dans la vieille psychologie on faisait, c’était passionnant, ça, très intéressant – on faisait des « intentions de pensée », [123 :00] ce qu’on appelait des « directions de pensée », des schèmes. Alors cela consiste à essayer : vous vous mettez dans une attitude mentale très particulière, et vous essayez de viser un mot, pas au niveau d’une image particulière, ni au niveau du concept. Ça donne quoi ? Au niveau d’une espèce de « région ». Alors, je dirais : le schème de l’aigle, c’est quoi ? Le schème de l’aigle, le schème du lion, comparons, pour essayer de comprendre ce que c’est qu’un schème. Le schème du lion, moi alors, chacun peut varier, cela répond à la question : qu’est-ce chacun met sous un mot ? [124 :00] Ce n’est pas le concept, ce n’est pas l’image non plus. Alors moi, si on me dit lion, je demande quelque chose que… qui n’est ni ce que je comprends… Ce que je comprends, c’est le concept ; ce que je vois, ce dont je me souviens, ce que je vois par l’œil visuel ou l’œil de l’esprit, c’est un lion. Mais ce que, si j’ose dire, ce que « j’intentionne », ce que je vise, ce à quoi je reconnais, qui va être le schème, pour moi, l’aigle, c’est quoi ? Pour moi, c’est un dynamisme spatio-temporel. Ce n’est pas une forme, [125 :00] ce n’est pas du domaine de la forme. C’est comme un acte par lequel le lion se produit ou s’affirme comme lion.

Par exemple, je ne vois pas… je suis là tranquille, et puis quelque chose traverse le mur et « zèbre »… zèbre, ce n’est pas le bon mot, et raie l’espace, et j’ai l’impression confuse que c’est une patte griffue qui s’abat sur moi. Mais tout en dynamisme, je ne peux même pas dire : c’est une patte, ce n’est pas un « quelque chose ». C’est « un quelque chose » uniquement en ce sens que, je dirais, ça, [126 :00] il y a un lion qui est par là, il y a un lion qui est par là. C’est un geste de lion. Lion, c’est la meilleure forme, ou la seule forme sous laquelle un tel geste puisse être effectué. Mais ce que je vise, c’est l’acte pur. Un pas de lion, une allure de lion, ce sera ça le schème.

On peut faire des exercices, des exercices de tentatives de penser en termes de schèmes. Alors par exemple, je lancerais un terme abstrait, vous avez à la fois le concept et l’intuition, par exemple : justice, prolétariat, et comme ça. Il faudrait que vous fassiez des visées de pensée. Voyez, si je dis aigle, [127 :00] ce sera tout à fait autre chose. Moi ce que je vois, c’est « un quelque chose » qui arrive d’en haut, pour moi un aigle ce n’est pas quelqu’un qui est par terre et puis qui prend son vol. Ça existe, quelque chose qui est par terre et qui prend son vol : c’est l’oiseau nocturne, dans mon esprit. Ça se discute les schèmes, quand ce n’est pas des schèmes mathématiques, ça se discute. Mais pour moi l’oiseau de nuit, c’est… il n’a la forme qu’il a que parce que cette forme est la meilleure possible pour effectuer ce mouvement. Mais ce mouvement pur, c’est le dynamisme du rapace nocturne. Mais le rapace diurne, il vient de là-haut, il vient de là-haut, pattes en avant, [128 :00] sur le petit mouton. [Rires] Il y a d’autres rapaces. Il y a des rapaces qui ne font pas, qui ne sont pas pris dans ce schème-là, dans ce mouvement. Il y a les rapaces percutants, les plus beaux, peut-être encore plus beaux que les aigles, ceux qui captent leur proie, un autre oiseau en plein vol : ça c’est un autre schème.

Je dirais : de toute manière, les schèmes, c’est des dynamismes spatio-temporels que vous pouvez essayer de penser à l’état le plus pur possible. C’est une limite. Vous ne pourrez jamais les penser à l’état pur, parce que vous y mettrez toujours un peu de concept et un peu d’image. Mais vous pouvez essayer au maximum de les penser. [129 :00] Voyez qu’on pourra distinguer deux sortes de concepts : les concepts a priori, pour parler comme Kant, à savoir les concepts mathématiques, et je dirais que leur schème, c’est leur règle de production dans l’espace et dans le temps ; et les concepts empiriques, d’autre part, comme le lion, l’aigle etc…. et leur schème c’est le dynamisme spatio-temporel qui leur correspond. [Interruption de l’enregistrement] [2 :09 :39]

Partie 3

… Or, si vous reconnaissez un lion dans l’expérience et si vous le distinguez d’une vache, même de loin, c’est bien ce je-ne-sais-quoi, ce dynamisme spatio-temporel. De loin, vous [130 :00] dites : oh vous ne voyez pas si elle a des cornes, ou bien, vous vous dites : c’est curieux cette bête ; elle a des cornes, mais on dirait un lion. Hein ? Elle marche comme un lion. Ça pourrait arriver un lion qui aurait des cornes. Si vous croyez, si vous pensez en termes d’images, vous êtes foutus, vous vous dites, ça a des cornes, je peux y aller. Mais pas du tout, si c’est un lion, c’est un lion hein ? [Rires] Il faut le schème, il faut le schème. Si vous n’avez pas su manier le schème, vous êtes perdus, hein ?

Remarquez que c’est comme ça, la vie. Méfiez-vous des gens ! Ah les gens, ils ont l’air très gentils comme ça. [Rires] Et c’est vrai ce que je dis. C’est vrai, c’est profondément vrai. Voyez, c’est de la psychologie scientifique. Ils ont l’air gentils, les gens. Ben, je vais vous dire, [131 :00] vous en restez à l’image. C’est une question d’image, et c’est vrai, ils sont très gentils quant à l’image. Ils ont une bonne image. Oh comme il a l’air doux ; j’en connais des comme ça. J’en connais, j’en connais. Comme il a l’air doux ou comme elle a l’air doux. Il a l’air doux. [Pause] Je dis, c’est vrai, c’est vrai, du point de vue de l’image : le contour du visage, l’expression, tout ça. Et puis tout d’un coup, il ou elle se lève. Vous vous dites, c’est bizarre, ça ne va pas avec, ça ne va pas. Qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce que, qu’est-ce que c’est ce geste ? Il ou elle a [132 :00] eu un geste de rapace. Tiens. Ouille, ouille, ouille, vous vous dites, c’est autre chose. Il y a des douceurs, le grand Nietzsche le disait déjà, hein : il y a des douceurs, il y a des timidités qui cachent une volonté de puissance effrénée. Effarantes les volontés de puissance, mais catastrophiques, qui briseront tout, tout ! [Pause]

Alors qu’est-ce que vous avez saisi ? Quand vous saisissez, comme ça, quelque chose qui vous paraît insoluble chez quelqu’un, vous avez saisi le schème. [133 :00] Et je ne dis pas que le schème vous donne la vérité. Peut-être qu’il y avait beaucoup de vérité dans l’image, peut-être que ce quelqu’un s’efforce tellement d’être doux qu’il va peut-être y arriver. On ne sait pas. Mais méfiez-vous. Vous regardez manger les gens, ça c’est du bon schématisme parce que manger, c’est un dynamisme, c’est un dynamisme spatio-temporel. Et vous verrez à quel point, souvent, ça dément les gens au repos la manière dont ils mangent. Alors c’est des rapports schème-image. C’est très compliqué tout ça. Mais vous voyez, enfin je m’étends, je m’étends. Vous voyez ce que je veux dire, c’est très simple, dans tous les cas, on pourrait dire : ce qui fait correspondre directement une image à un concept, [134 :00] c’est-à-dire au concept qui lui correspond quant au contenu, c’est un « schème ».

Voilà, j’en ai fini avec le premier caractère de la pensée kantienne, à savoir : « Qu’est-ce que l’exposition directe d’un concept ? » L’exposition directe du concept, c’est l’exposition de l’image qui correspond au concept par l’intermédiaire d’un schème et qui lui correspond quant au contenu, à savoir l’image et le concept qui grâce au schème ont le même contenu. Ce triangle que j’ai tracé grâce au schème, c’est en effet, trois droites enfermant un espace. [135 :00]

Voilà. Il me reste peu de temps, vous devez être épuisés, pour dire que selon Kant, les concepts ont une autre présentation possible. Et cette autre présentation, il va l’appeler « présentation indirecte ». Et s’il y a une présentation indirecte, c’est sans doute parce que c’est possible, mais c’est aussi parce que c’est nécessaire dans certains cas. Alors pour nous guider, commençons par le nécessaire. Pourquoi nécessaire dans certains cas ? Eh ben, pour le moment, vous voyez, je n’ai tenu compte que de « image », « schème », et « concept ».

Selon Kant, l’image renvoie à l’image… ah, non, [136 :00] peu importe… non, ça ne va pas ça, je retire ça ; ça c’est inutile. Mais il y a encore autre chose, il y a des concepts spéciaux. Et pourquoi ils sont spéciaux ? Parce qu’il n’y a aucun objet dans l’expérience qui puisse leur correspondre. Et pourtant, rien ne peut m’empêcher de les former. Vous me direz : oh là là ! Rien ne peut m’empêcher de les former, et pourtant, rien dans l’expérience ne correspond à de tels concepts. [Pause]

Généralement, ces concepts se distinguent par leur pureté. Et ils ont un nom pour les distinguer [137 :00] des concepts qui ont à un objet dans l’expérience. On vient de voir des concepts qui avaient leur objet dans l’expérience par l’intermédiaire des schèmes. Eh ben, ces concepts qui n’ont pas d’objet dans l’expérience, Kant leur donne le nom splendide emprunté à Platon, de « Idée » avec un grand « i ». Une « Idée » selon Kant, il reprend le mot de Platon, et il lui donne un autre sens, bien que ça coïncide en partie avec ce que Platon voulait dire, une Idée, c’est le concept de quelque chose qui déborde toute expérience possible ou d’un quelque chose qui n’est pas objet d’expérience possible. Vous me direz, je peux très bien m’empêcher ! Ben non, selon Kant, là, ça peut se discuter. Est-ce que je peux m’empêcher de former de tel concept ? Il y a des gens qui le pensent. Par exemple, il y a certaines écoles de logique anglaises [138 :00] qui pensent qu’on peut, et que bien plus, on doit. Kant, lui, il pense qu’on ne peut pas. La discussion n’a aucun intérêt, supprimons-la.

Mais il est clair que quand je dis — ou il semble clair que — lorsque je dis « Dieu », il s’agisse d’une Idée, si fort que je vive Dieu. Car même l’expérience mystique ne serait pas une réponse à ça. Dieu est le concept dont l’objet dépasse toute expérience possible. L’infini est le concept dont l’objet dépasse toute expérience possible. J’ai à la rigueur une expérience de l’indéfini, [139 :00] pas une expérience de l’infini. L’infini ne peut pas être produit dans l’expérience. Ce qui peut être produit dans l’expérience grâce à des schèmes, c’est l’indéfini du nombre. Le schème du nombre, c’est quoi ? Si on faisait des exercices d’école ? Au Moyen-Age, ils faisaient comme ça, vous savez ? Ils faisaient comme ça. En Allemagne, ils font comme ça aussi. Le prof, il a un grand bâton, et puis il dit celui qui doit répondre. C’est une bonne méthode ça.

Le schème du nombre, le concept de nombre, alors, [Pause] le schème du nombre, enfin… je ne veux pas tout vous dire mais le schème du nombre, c’est n + 1. Non, ce n’est pas une définition, ce n’est pas le concept du nombre ; [140 :00] n + 1, [c’est] le schème du nombre puisque c’est la règle d’après laquelle je peux toujours rajouter l’unité qui, elle, n’est pas considérée comme un nombre, au nombre précédent. Bon, alors n + 1, c’est le schème du nombre, c’est la numération. Je peux produire une série indéfinie dans l’expérience. Mais l’infini, c’est un concept qui n’a pas son objet dans l’expérience. C’est une Idée. Alors, cherchons ! Kant ajouterait : « le devoir ». Kant a écrit un livre splendide ; il a fait trois grands livres : Critique de la raison pure, Critique de la raison — à propos de la connaissance [c’est-à-dire le premier] — Critique de la raison pratique à propos de la morale, Critique du jugement à propos de l’esthétique [141 :00] et de la vie. Avec ça, il pouvait mourir, il avait parlé de tout. [Rires]

Eh ben, le devoir. Connaissez-vous un homme, dans l’expérience, qui ait agi par pur devoir ? Je laisse de côté ce que Kant appelle le « devoir » puisqu’il en donne une définition extrêmement rigoureuse. Non, tous les exemples que nous donne l’Histoire, c’est-à-dire, l’expérience de l’homme, bien sûr, il y a des hommes qui ont agi par devoir, non, qui ont agi compte-tenu du devoir, et qui ont agi conformément au devoir, des hommes qui agissent conformément au devoir, ah ça, il y en a. Bon. Mais des hommes qui agissent « par » devoir, avec comme seul mobile le devoir, [142 :00] ça… c’est-à-dire que ça exclut l’amour, que ça exclut l’intérêt, que ça exclut tout désir, comme le désir de gloire, le dire de, etc. Peut-être, n’en trouverez-vous pas. On dira que le devoir est une Idée : elle n’a pas son objet dans l’expérience. Ou, à votre préférence, son objet déborde de l’expérience. C’est une Idée morale.

Les autres cas, Dieu, etc., c’étaient plutôt des Idées de la raison connaissante. Bon, ben, il y a bien d’autres choses dans ce cas-là je peux continuer : toutes les Idées morales sont des Idées. Tous les concepts moraux sont des Idées. [143 :00] L’innocence. L’innocence. Y a-t-il quelqu’un qui soit purement innocent ? Oui, ça peut se dire, mais enfin, c’est douteux ! Une pure innocence, voilà une Idée. Hein, c’est aussi une Idée morale. Alors déjà, tous les chrétiens y passent, hein. Ils ne sont pas innocents, hein. [Rires] Tous les autres, pour les Chrétiens, ils ne sont pas innocents non plus ! [Rires] Les autres pour eux-mêmes, innocents, ou bien ils n’auront pas cette notion, ou bien s’ils l’ont, ils conviendront qu’il n’y a pas d’innocent, hein, sinon ils ne feraient pas de cérémonies d’expiation, et tout ça, hein ? Enfin [144 :00] l’innocence, ben c’est une Idée. Voilà.

Voilà que j’ai des concepts que j’appelle Idées qui ne peuvent pas avoir de présentation directe dans l’expérience. C’est-à-dire, aucune image ne leur correspond quant au contenu. Admirez pourtant que je sais parfaitement ce que je veux dire lorsque je dis « innocence » ! Pour un logicien anglais, je ne peux pas savoir ce que je veux dire ; c’est un mot vide de sens. Enfin, pour certains logiciens anglais. Comme Dieu, comme etc… On avance, hein ?

Et pourtant, il faut une présentation de tels concepts qu’on appelle Idées. Voyez que ces concepts, contrairement à ma première classe de concepts, [145 :00] qui étaient objets d’une représentation qui était… non, qui pouvait avoir une présentation directe par l’intermédiaire des schèmes, là, ces Idées ou ces concepts ne peuvent pas avoir de présentation directe. Ils n’ont pas de schèmes. Il n’y a aucune règle de production ou de re-cognition qui me permette de produire ou de reconnaître l’infini, Dieu, l’innocence, si elles se présentaient dans la nature. Et en effet, admirez que le fils de Dieu ne fut pas reconnu. [Pause] En tout, ça marche très bien tout ça, c’est très clair, hein ?

Et supposez un innocent complètement innocent. [146 :00] L’Idiot de Dostoïevski touche à ça, l’innocence pure, mais, ce n’est pas par hasard que chez Dostoïevski vous trouverez une théorie très profonde de l’Idée, avec un grand i. Je ne dis pas qu’il est un platonicien, ni qu’il est kantien, mais je dis que, comme par hasard, il y a toute une théorie de l’Idée chez Dostoïevski, une théorie qui est développée dans un de ses roman qui s’appelle L’Adolescent [1875]. Bon, l’idiot de Dostoïevski, cet être innocent, purement innocent, il passerait à côté ou dirait plutôt, il est un peu simple, celui-là. Du point de vue de l’expérience et de la présentation directe, il aura l’air d’un idiot. [Pause] [147 :00] C’est fou à côté de quoi on passe. Mais ce n’est pas notre faute puisqu’il n’y a pas de schème de production… de recognition ni de production. Ce n’est pas notre faute du tout. Il n’y avait pas de schème de Jésus, c’est sa faute ! Comprenez ? On n’y pouvait rien, nous. Il n’y a pas de schème de l’innocent, il n’y a pas de schème du devoir. Ce sont des concepts qui ne peuvent présenter leur objet qu’indirectement.

Qu’est-ce que ça veut dire que représenter leur objet indirectement ? Si le schème est le procédé par lequel le concept présente directement son objet, on appellera, selon Kant, « symbole » : le procédé par lequel un concept, [148 :00] nécessairement ou non, présente son objet indirectement. [Pause] Je dis ce que Kant appelle symbole, pour des raisons qui sont les miennes, je l’appelle « figure ». Pour des raisons qui sont les miennes, je vous en ai déjà parlé à propos de Peirce, puisque pour mon compte, je réserve « symbole » à quelque chose de tout à fait différent. Mais ça, ça n’a aucune importance, c’est une pure question de terminologie. Donc,  mais je respecte pour le moment le texte de Kant, et je dis « symbole ». « Symbole », présentation indirecte d’un concept, qui au besoin pourrait être, voyez, il y a deux cas : ou bien le concept est une Idée, et il ne peut être présenté [149 :00] qu’indirectement, c’est-à-dire symboliquement, ou bien le concept est un concept, et il a une présentation directe, mais il peut aussi avoir une présentation indirecte. [Pause]

Alors réfléchissons à un « symbole ». Kant [Deleuze rigole], il est, il est formidable parce que, les exemples qu’il donne… c’est, comme ça, on est, on est un peu éberlués, quoi. On se dit, ah bon : il faut aller chercher très loin ! Dans ce texte, il donne un exemple. Il dit : Je compare l’État despotique à un moulin à bras. Peut-être est-ce que vous sentez venir l’attraction — je ne mélange pas ; je voudrais que vous fassiez [150 :00] vous-mêmes les rencontres, ce n’est pas des mélanges qu’on fait. Peut-être, vous sentez l’attraction d’Eisenstein qui commence à naître. — Il dit, il se trouve que ça se ressemble, hein ? Et ça se ressemble, on va voir, « l’État despotique est un moulin à bras ». Au contraire, l’État constitutionnel ressemble à un organisme. C’est le seul exemple qu’il [Kant] donnera dans tout ce paragraphe admirable, dans ces quatre, cinq pages admirables sur le symbole.

Alors on est quand même à se dire bon, le « moulin à bras » est le symbole de l’État despotique. Heureusement, si on a tout lu, si on… on aura vu, mais on aura vu, ce n’est pas sûr, bien avant, un passage où il ne parle pas encore du symbole, puisqu’il n’en a pas dégagé la notion, mais où il dit : [151 :00] « Le lys blanc, la blancheur du lys, signifie l’innocence… [Fin de l’enregistrement en mi-phrase] [2 :31 :10]

[Avec cette coupure, qui vient sans doute peu avant la fin de la séance, Deleuze ne termine pas entièrement sa pensée. On doit alors se référer à la séance suivante qui montre que Deleuze veut souligner ici le lien entre trois termes chez Kant, le schème, le symbole, et un troisième terme que Deleuze ne développe pleinement que lors de la séance suivante.]



For archival purposes, the transcriptions 2 and 3 were completed for Paris 8 (prepared, respectively, by Maika Etchecopar and Lucie Lembrez), whereas the transcription 1 (missing both at Paris 8 and Web Deleuze) was completed for The Deleuze Seminars in May 2020. The augmented and new time-stamped version of the transcription was completed in April 2021. Additional revisions to the transcription and the translation were completed in February 2022, as well as in February 2024. [NB: The transcript time stamp is in synch with the WebDeleuze recording link provided here.]

Lectures in this Seminar

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