Gilles Deleuze

Seminar on Leibniz and the Baroque – Principles and Freedom                             

Lecture 20, 2 June 1987: Principles and Freedom (15) — Course on Harmony, including Students’ Interventions

Transcribed and translated by Charles J. Stivale (duration, 1:15:45)[1]

Part 1

I have the feeling that some among you, judging only from all this equipment, are here for a final course. I would like to tell you something about final courses: final courses always happen, but not always at the moment that one thinks. Final courses have always already happened. The final course was the previous course or the time before that.

So, today’s session is not at all a final course. Today, it’s something completely different. And I had indicated to you that I was hoping that we would gather together, a certain number among you who have participated in this course this year or worked together, in order to initiate some new research directions as a function of what we have done this year. And on this topic, what I was expecting is for some of you who are particularly competent, in my view, to speak, and for me to say nothing at all. [Laughter] I will just ask questions. I’ve already done my final course. So this is how with these lights, I don’t know where you’re going to put them… [Deleuze refers to the film crew] I don’t see very well… This will be a silent movie! [Laughter] So, this is perfect because I see that we agree entirely, but don’t count on me for a final course with these lights… Final courses are continually ruined. A final course is not filmed!… It has always happened yesterday,… or never.

Fine. So, what is this thematic reflection (relance) that I wanted all about? Some among you had graciously accepted the following principle: we have spent a year on this very strange, engaging author, Leibniz, and then this theme of harmony constantly was floating about, the harmony of souls between themselves, the harmony of souls and bodies, etc.; and then we noticed each time in passing that this is quite interesting because harmony, harmony, harmony – connecting harmony to the soul, we could create an entire history of philosophy from this. It’s well known that from the side of Pythagoras, from Plato, harmony, the soul, are not without relations. But we would say, no, that’s not it. We would say that there’s something else: we would say that with Leibniz, it’s nonetheless curious because harmony, we assumed, must be in the process of taking on a transformative sense (sens tournant). Immediately, something that has always been our method while working together, something reached out to invite us in: what reached out to us was music because, after all, in the same period, something was happening that especially resembled the unfolding of an entirely new notion of harmony.

Is it therefore the case once again that in one of the most creative of philosophies and in one of the most creative of musical movements something was not going to resonate, without copying each other or applying to each other? But when Leibniz sought to liberate harmony from certain notions with which it had been confused up to then; and when musicians were going to discovery harmony by liberating it, let’s say – I am speaking very grossly – liberating it from certain attachments of counterpoint, aren’t there things here important for us?

And [I am] also adding, before I can cease speaking, precisely that our method has deliberately been a bit monstrous. I mean – when I have spoken about this to some here on whom I particularly rely to help us, they gave a first reaction that was not entirely favorable – this was something monstrous there, at first glance, it was that this requires [us] henceforth to listen to some music. I would like you to understand, and you won’t have any trouble because this has always been our method, and since we will be working together, you will be less surprised. But I dream of a reversal of a certain method; this is philosophy becoming illustrative of something else. I make no claim for pieces, for example, musical examples that would have us understand what occurs in harmony. I make a claim precisely for the opposite: there are, for example, in Leibniz some philosophical examples that will help you understand, perhaps, what occurs in music. Those who worked with me on cinema may recall that never did we use a cinematographic example. To the contrary, it was philosophy that needed to serve us as an example for concepts of cinema. It’s this reversal of examples that appears important to me, and therefore we are going to speak about music without hearing a single musical piece.

On the other hand, those here who will derive something from this last session, they’ll go listen to some music, but I also believe they’ll go listen to some Leibniz and will receive from Leibniz a certain musical understanding, and not only philosophical. I always am pleading for the necessity of a double reading of great philosophers who must be read philosophically, of course, if one can, but if you might not have the philosophical background to read a great philosopher, you always have perfectly the aesthetic culture, and there are musical readings, there are pictorial readings of great philosophers, or affective readings of great philosophers. It’s not that you would lose nothing; you would then lose the purely conceptual aspect, but something very deep which is philosophy itself will remain. But there still is an affective reading of Spinoza that has always coexisted with a conceptual reading. There is a musical reading of Leibniz that coexists with his conceptual reading.

Hence my invitation to several of you because I was saying… Ok, I am really stating some extremely surface remarks… Let’s assume [that] this period [is] a period in which harmony changes its status, with what we call harmony tending to change and undergo a mutation. Let’s assume that, for example, harmony is no longer defined by intervals, [Pause] but it’s defined by accords. Harmony would be defined by accords. Then perhaps an entirely new manner of treating dissonances would be opened; [Pause] an entirely new domain of inner components of sound would be deepened. [Pause] The discovery of a certain tonality under the theme of tonal centers and centers of attraction would occur. A whole group appears here, harmony referring to accords, the organization of tonalities of center, or centers of attraction. Fine, it’s on this first point that I have asked two of you who have worked with us this year to bring a little clarity to the topic, because the question for us is: does this new harmony, for example, that refers to accords and no longer exactly to intervals, is this new harmony described as possessing a fundamental characteristic of Baroque music? Isn’t this what Leibniz, in a different way, is undertaking? And when he speaks to us of the harmony of soul and body, he defines it through accords, which is something absolutely new philosophically, and no longer by what? No longer by intervals or by influences. And when Leibniz tells us that he distinguishes three means of conceiving the relation of soul and body — influence, assistance, and “assent” (consentement) – doesn’t he circle around notions that are much more musical than we might have first believed? [Pause] [There is] influence, referring to melody for reasons that would require me to do a course, were I to feel more confident on the matter; [there is] assistance, referring to a certain type of counterpoint and to an evolution of counterpoint; and [there is] assent, appealing then to a new conception of the accord and of accords.

But finally, it’s on this that I would like… I asked Pascale Criton and [Vincent] Valls [First name appears later in the session; however, the spelling of the last name may not be precise] to unravel this history of Baroque music a bit as regards this mutation of harmony. And we would almost have to say… Well yes, you are speaking to philosophers, to people who don’t know music, and you are going to help them grasp a musical concept.

Pascale Criton: Yes, should I … [Inaudible]

Deleuze: You can proceed as you wish, and if I have something to ask, I will, fine.

[Pascale Criton begins to speak][2] [13:00-18:50]

Deleuze: Excuse me, can I ask a question? Just one question. What strikes me, if I understand well, you are in the process of telling us about the condition through which harmony is discovered and is defined through the accord, and not through the interval. [PC: Yes] It’s first a new regime of voices. [PC: Yes] and not the reverse, is this right? [PC: No, that is…] This is what I would like for you to better indicate, that is, [Here starts the video of the session] there wouldn’t be determinable harmony through the accord if we passed through the new regime of voices.[3]

PC: There were indeed accords; there was a notion of accord… It’s a vertical accord that traversed the aggregate (ensemble) of voices.

Deleuze: That’s it, yes.

PC: Whereas it’s no longer… what regulated the aggregate of voices. So here, we pass into a phenomenon… It’s small texts that are located in the Florentine Camerata, in Montiverdi, and the authors from the period, that greatly supported the singers’ abilities. That is, these are singers who discovered this way of creating and invented with the composers… That is, a continuous, constant and deliberate encounter took place, a very close collaboration between poets, lyric poets like Petrarch… no, not Petrarch… Tasso… finally, there were several, [Ottavio] Rinuccini, singers with composers. [Jump in film editing]

Deleuze: I need to say that your question is important to me because either we say – and this seems to be your opinion – either we say, well fine, there is a new regime of voices, and it’s this regime of voices that made possible the new emergence, the emergence of a new harmony determinable as accord; [Pause] or one might say – which would suit me better, but if it’s wrong, if it’s not possible to say, well, too bad, it’s not a problem – or what would suit me better is to say that, you understand, they were coming into an ageless turning point of Renaissance [Return to the film] already entering into a struggle or conflict of two possible directions that ordinarily we call, speaking vulgarly, the horizontal and the vertical. Melody is horizontal by nature, is called horizontal, and harmony with accords, the accords between sounds, implying a vertical control crossing over several horizontal lines.

And then, I jump over to a very different aspect. There is one thing, my horizontal pathway of melodic music, my vertical construction of accords; here eventually harmony will only be defined by the accord when the vertical line acquires, for various reasons, a kind of autonomy. Look then at the history of music – and I emphasize that what we are doing here is not history of music – which will pose the real problem, that there has always been in music, always the diagonals that existed as accords, like in painting, like everywhere… So all of that was very abstract. [Jump in the film]

But a second point: [Return to the film] so there was a great musical problem in general, putting into play the concept, specifically of horizontal melody and vertical harmony, and their diagonal combination. And there is a completely different problem: that music has always been an assemblage, a machinery, and creating music is arranging (machiner) voices and instruments, and instruments with voices, and that the instruments-voices machinery, the voices-instruments assemblage, has always had very, very important variations. And that… So here, I come back to Pascale’s first topic. Yes, in counterpoint, voices and instruments are strictly – something that already represents developments of genius, understand? This isn’t at all negative – are in a certain way interchangeable. What does interchangeable mean? Anyway, I am speaking quickly; you who know the material will correct me… I already notice your very severe gaze, and that bothers me a little. [Deleuze indicates Pascale Criton] I suppose…

And then, with the beginning of Baroque music, on the other hand, here I return, no, rather I refer to what Pascale just said [Deleuze speaks directly to Pascale Criton]. There are very strong differences in nature between voices, hence the importance of continuous bass, right? This whole history of bass and high notes, but there are going to be new relations between voices-instruments that will then engender a kind of machination between voices, and between voices and instruments that is entirely different [Pause] such that, so there we are, just my comment that… By causing harmony-accords rather to depend on the history of voices, couldn’t one consider that is like having two sides?

Richard Pinhas: I have a question, I must say… It’s very important. Ok. While I emphasize that all Pascale said is absolutely correct, it seems to me there are… It’s nonetheless important; there’s a kind of reversal that could be established, notably that the modification is internal to the musical machine and secondarily, not that this would be less important, but just as important, but secondarily, reaching the level of voices, that is, it’s after the fact that voices are going to be transformed. What happens with the passage from Classical music in that era into the Baroque, which is a revolutionary act and that is marked by very, very specific steps? I am trying to name them, principally Montiverdi, [Dieterich] Buxtehude and Bach, given that they are witnessing something that will be the “music of spheres”, that is, a music that is really going to be a music of pre-established harmony, universal harmony, demanded as such by the musicians, with the result that – this is yet another parenthesis within a parenthesis – there is a parallel and continuous development of music to the level of what is harmony and philosophy, to the level of what is pre-established harmony in Leibniz.

So what is happening in Baroque music, once we say that this is going to link to a development of voices? But coming after the fact, there’s first the establishment of consonances of basses that come effectively to replace the usual melodic counterpoints. We have a floating dominant on the level of tonality, that is, we have the initiation of a tonality that is going to pass from a floating to a fixed dominant. There will be a kind of modulation and continuous variation of tempo, as Pascale said, and there’s a very important term in music, as we saw the last time with Rameau. I am thinking that it’s a term that has a very precise philosophical resonance: we shall see a majorized inflection. So, in general, these are the technical points coming to mark the sound machine itself.

And the most important point on the level of this change that is practically a revolution on the musical level that is fully undertaken starting with Montiverdi and that certainly has repercussions on the level of treatment of voices, but that is fundamentally a change in the musical machine itself, that is, we pass from intervals to a suite of accords. There is passage from a nearly pre-Baroque world, incarnated by philosophers like Jakob Böhme or [Marin] Marsenne, to something that is continuity, to a kind of infinite harmony, an infinite continuum incarnated [Deleuze is heard making growling noises] also by Bach in music, and by…

So I am finishing: what is very, very important is what happens to bass consonances, and bass consonances are going to become true referents. And what would be important for you to explain [he addresses Pascale Criton], because I think that you started to earlier, is this: these terms consonance and resonance, that are so important for a musician, they have, I think of their counterpart in philosophy and especially in Leibniz, and these consonances and resonances, that are going to give life to a whole series of harmonics, that are precisely going to be resonance and consonance of accords between each other that give birth to a new world, which is going to be the world of harmony, the world of the music of spheres, the world of pre-established harmony in music. And I think that if you defined a bit what in music is consonance and resonance, if you could manage to explain that, it would be really great, then, once we’ve said that… fine.

Deleuze: So I’m the one who messed everything up by placing… because now, this is getting complicated, at least for me, it’s becoming even more interesting because, you see, everything is happening as if we could say three things [Deleuze looks toward Pinhas]: Pascale was saying in her presentation, she was telling us: be very aware that something new emerges at the level of voices, and that it’s this difference that explodes on the level of voices, that was not encompassed in the preceding music, in the music of the Renaissance. It’s this difference that will make possible harmony by accord. I intervened then rather timidly by saying that it would suit me better – one can always try – it would suit me better if for the moment, we considered this as two independent variables. On the one hand, for reasons yet to be considered, and that Richard also has just suggested, harmony is defined by accord and not by… the… I cannot recall what… [Students provide an answer] … by interval. And on the other hand, the voice-instruments machinery is not at all produced in the same way. [Jump in the film]

[The session continues with Pascale Criton speaking, her brief comments barely audible in the audio recordings; Deleuze listens while smoking a cigarette]

PC: … the heritage of written music, of scholarly music. I am not saying …

Deleuze: Yes.

PC: … that instruments do not exist – it would be crazy to say that – but writing for instruments did not exist.

Deleuze: That’s right!

PC: So, we cannot say that voice came afterwards. It’s absolutely…

Deleuze: But we can consider that being a state of a machinery that introduces no difference.

PC: Yes, absolutely. There is an exchange. There is an exchange, but the exchange is nonetheless, during the entire beginning of the Baroque era, very important.

Deleuze: It’s what you earlier called equality… It’s what you yourself called equality.

PC: Yes, but it seems to me that it’s very important to sense what happens at the start of Baroque music because there’s a rupture: it’s the rupture of a world. There is the writing of counterpoint by Buxtehude, for example, but a bit later. This is in Germany, and in Germany, Baroque came very, very late, and they conserved the writing of counterpoint, and they never let go of it…

Deleuze: Agreed. So there is no problem on this. But Richard’s third position was: can’t we still begin by defining the Baroque contribution of accords? Hence his request to recommence with a definition of consonances and resonances, I believe. [PC: Yes.] To begin by the problem of accords …

RP: … and harmonic resonances…

Deleuze: … and harmonic resonances… yes?

PC: But dissonances are not harmonic at the start; they are melodic, they are expressive, and it’s the fact that voices express things [Pause]… It’s the fact of such an expressivity of voices that enables chromatics.

Deleuze: This is very interesting, you see, because here, I don’t know if you are correct, but you have rejustified and are maintaining your primary point (primat), with a small difference: you maintain your primary point about voices which, in your view, to understand the problem, one has to start from voices. It’s quite possible… [PC tries to intervene], but I want to emphasize…

PC: But instruments are employed to imitate voices in that period.

RP: Can I make a comment? It’s that…

PC: All the instrumental notations are “col contare”, [Deleuze: Yes!] as the voices [do], etc. All these imitations of…

Deleuze: Here you have a very specific historical argument…

RP: Only one thing, and it’s not at all a negation in relation to what Pascale said, but rather a confirmation. It’s that chromatics is, effectively, one of the fundamental components that’s going to enter into the construction of Baroque music. And this kind of generalization in the more open chromatics in relation to what is going to developed subsequently, but it’s very, very important because it’s a kind of reversal in music. Besides, if we are speaking about a turned-back chromatics also in Montiverdi, it’s a chromatics that is fully born with Montiverdi, that fully belongs to his style and is applied to music itself, and after the fact or at the same time, but it’s by inference, and nearly by deference that it is going to be applied to voices. The only thing that shocks me a bit, finally, that bothers me a bit, is in saying that music did not preexist before the Baroque, and that everything is overdetermined by voices.

Deleuze: Let’s leave that… Let’s leave that, because what interests me is the difference of the two positions, but I feel already that there is no conflict. [To Pascale] You do support, in fact… It would be nice to know why you maintain this, because this interests me with reference to Leibniz.

PC: Because in counterpoint, everything is dissonant – and again, I hope you understand me; I am dropping a lot for everyone’s benefit – at the Renaissance period, they emphasized resonance, the principles of resonance that are the primary resonances of sound. And the principle, it isn’t… it’s governed… attention is paid, in fact, to voices being superposed while respecting resonance.

RP: Can you explain a bit what your [understanding of] resonance is because it’s important for everyone.

PC: Yes, but what will interest us more is consonance, it’s consonance. Resonance…

Deleuze: Yes, yes [Deleuze intervenes to reorient the discussion] Continue… I don’t think you need to explain it. No, just continue… Consonance, resonance, I assume we will get there [after]… Continue by just using the terms…

PC: And in the writing of counterpoint that governs the unit of resonance, the dissonances are readied, that is, it’s an entire game of writing of counterpoint. It’s movement. Why aren’t voices going to collide? Why are they always going to be able to leave some air, a space between each other?

Deleuze: This is a wonderful opening to say that. You are completely correct. And I don’t need to make… This is a raw application. What must we retain about pre-established harmony in Leibniz? It’s an opening of the famous “the best of possible worlds,” it’s a wonderful opening toward dissonances. It’s the art of dissonance.

PC: There you are. Absolutely, and what I would like to add: is when I say voice, when I speak of counterpoint and I say voice, I am not necessarily saying singing voice. This is what’s called … We say voice in music, that is, the conduct of voices, whether they are instrumental or vocal. We call that “a voice.” I would like to emphasize that each time “voice” is used, I don’t mean “singing voice.”

Deleuze: Of course, of course, of course … I wanted… So here we are… I am reading from a classic book on Baroque music: “Whereas harmony by interval from the Renaissance only allowed perfect chords and sixth chords, other combinations being founded on delays (retards), the polarity between bass and soprano,” and this supports what you are saying, “opens the door to new harmonic possibilities that, for conservative experts of the period, seems to be the start of chaos.”[4] That is, it’s dissonances, it’s the world of dissonances. So there we see a little something before you come back to… You, you, [Deleuze speaks to Vincent Valls] how do you see the questions in relation to what she has said… I can say quite differently than has already been stated.

Vincent Valls: I agree fundamentally with Pascale. So I have very little to add. [Pause] I think that there is something fundamental, it’s that music, Franco-Flemish polyphony is also above all a sacred music that refused expressivity, in my view, and it’s this desire to cause the expression of feelings to enter into the music that is going to pass through the accompanied monody and use of chromatics of certain formulae. [Pause] I also think that there is a relation in the text and the voice…

Deleuze: [Pause] Right… Here you can ask… and perhaps the question is premature because I am not at all confident about what I’m say, that’s obvious. When you say, both of you, before… [Pause] There weren’t any…, well I’m simplifying… There wasn’t any expressivity, I would tend to think rather that the Baroque discovery of harmony had founded an entirely new expressivity, and that it’s this new expressivity that was going to cause a scandal. Because, before, there certainly was an expressivity. Music was perfectly expressive, and it seems to me that it’s confirmed by all those – let’s call them this to make it easier – all those reactionaries at the time of Baroque music, all of them who wanted to go backwards, and who had as principal theme “the Baroque, or discovery of accords, harmony through accords,” [Interruption of the recordings] [40:23]

Part 2

Deleuze: [… all of them who wanted to go backwards] tossed expressivity into the air. The true expressivity, was what? For them, it was inflection. It was melodic inflection, but it’s presented as the sole expressivity. [Return to the recording] So, for example, I take an author who, musically, was in fact well behind in his era, Rousseau. His position against Baroque harmony, Rousseau’s position against Baroque harmony, is eternally… But… You kill expressivity. Expressivity isn’t dependent on accords. What they found fault in Baroque music especially was for much more, to have pretended – and this is what interests me as regards Leibniz – it’s to have pretended to make expressivity depend on accords. And we indeed see what they mean. How do you have the expressive emerge from an accord of sounds? [Pause, then addressing Pascale Criton] That’s not it?

PC: That’s not it. It’s the opposite.

RP: I would like just to add a small comment… Wait, just a small comment…[5] For the people [here] who are unfamiliar, it might be necessary to give them access to how people were listening to music at the start of the [twentieth] century, the Pierrot lunaire by Schoenberg. The inflection of the recitative, it’s exactly what happens in Montiverdi’s compositions.[6] What happens is that there’s a kind of radical twisting that is inflicted, on one hand, to the text, and on the other hand, to the major melodic line and to the continuous lines. And there, in the same inflection in another register, it’s exactly the same thing with the appearance of the major works by Schoenberg.

But the principal thing that I wanted to say [is] that, perhaps beyond what has been said about expressivity, on the harmonic change itself, although the problem of harmonic souls becomes preponderant, and I insist on this, the fact that there is a fixed dominant in the place of the floating dominant, I believe is a very, very important point. We return into a world with the Baroque music of simultaneity, and effectively we pass into a world of the vertical, that is, there is a complete shift of axis. And from this is a revolution is embodied, and in total resonance we link up to Leibniz’s contribution because it seems to me that Leibniz’s philosophy is the opening, the entry into a world of simultaneity.

Vincent Valls: What’s also there… The fixed dominant assumes a unity of scale, and that comes later. The unified scale does not exist at the time of Montiverdi. You have to wait nearly a century, [Deleuze: Yes.] and that will vary according to the country. The unification of scale will develop much more quickly in Germany. Bach writes in an entirely unified scale, including minor tones, with the three minor tones eventually able to be superposed. Whereas at the same period in France, the minor mode still fluctuates more; it is not yet completely unified. But I would even tend to say that composers like Montiverdi are not seeking this unification because that allows them precisely so much to play on the ambiguity, to play on both levels (tableaux) …

Deleuze: Of course.

Valls: … and this is what can be heard quite well… there’s a work that is, for me, relatively important, Montiverdi’s Orfeo, because there we find this radical difference between the pastoral scenes that are not yet tonal, but we see what initiates a relation of scale, thus a tonic dominant relation that is opposed to all the recitative parts other works or Orfeo itself which are much more modal and are opposed. That allows them [composers] to play (on the levels) and to have, on one hand, a harmony derived from dance music that is pastoral music, and on the other hand, to have a kind of wandering that allows them to express and to oppose two sentiments.

Deleuze: In this, I follow you entirely, but in my view, we only have one problem in this regard. If you mean that such mutation occurs over long periods of time, this is true not only for music, but also for philosophy. That is, for example, we cannot say that, with Leibniz, there’s only this that takes place. He is still playing… there are certain elements from Cartesianism that continue, and certain elements from the Renaissance that continue, and he plays with all that. And what you are saying about a musician, is also true for a philosopher, is also true for a painter. In my view that does not prevent there being what we can call “rigors of the concept,” the concept not saying, “from this moment on, there’s this”, but the concept precisely enhancing the importance of seeds of innovation that are still at work in the former state, how they are going to precipitate, break loose, etc. Here we are… Of course, we must add that all the time markers that you state.

PC: However, this is important because the bipolarity of bass and melody remain; these are new relations. That is, there are forces, new forces that enter into play, and these forces, they are… little by little, the accords, whereas they were applied to support the instrumental or vocal play, they become functional little by little; they enter into this new rapport that is that of alternate form, opposed form, dialogue, responses from group to group, levels that communicate with one another. [Deleuze: Yes?] This is how little by little the accords have rapports of tension between themselves, rapports of force. So there is an essential rapport that is born which is the rapport of the fifth, [Deleuze: Yes!] that will be determinant for the construction of the system of consonances. The fifth is a… When a sound is made to resonate, there is therefore a series of harmonics, which is… The strongest harmonic is the one that returns most often, and which is the most determinant factor for the identity of sound.

Deleuze: But here, excuse me, but could you quickly just give me a general idea, for everyone, this list of accords?

PC: There is an accord in the sound, yes.

Deleuze: Dominant, tonic… what would the order be? … Intertonals…

PC: What you need to understand is that the sound is an accord in itself. The sound is an accord. We construct scales by flattening (couchant) the accord that is in the resonance of the sound. [Deleuze: Good !] This is something that is simultaneous and flattened, and returned to the horizontal, and that gives points that constitute the tonal scale, the scale of a tonic. And this is a relation of parentage that is created in a tension. And this tension is continued by the harmonic that is the fifth, that is the third harmonic.

Deleuze: So there is a tonic center already…

PC: Yes, there is a tonic center that is a point X, a point where we take a sound and say that this sound characterizes…

Deleuze: And then there are harmonics…

PC: That’s it.

Deleuze: I have a tonic center and harmonics.

PC: But every sound…

Deleuze: What is it that gives me the dominant in this?

PC: The dominant is the fact that when we hear a sound, we don’t assume that it came from nothing; one assumes that it comes from a resonant state and so that it proceeds from another sound. [Deleuze: Yeh?] A do, a re, a mi, it isn’t given just like that, a priori. It’s generated by something else.

Deleuze: Sub-dominant…

PC: Wait. No, no, no, that’s not it. It’s generated by the fact that, in a sound, the first harmonic is the harmonic that redoubles this sound; that is, we have a do, the harmonic, it’s going to be the do from above, the other octave, which is in a rapport of identity. There is no alterity, that is, this do is going to have the same harmonics, and that won’t open anything; there will be no generation. The first generation is the second important harmonic; it’s the one that will return the most often, but in second importance, let’s say, and that’s going to be the fifth. Bum, baaa… [PC sings two sounds, then laughs] There you have a fifth, and it’s the dominant, the dominant of all sound. It’s the fifth, or dominant… How to express this? It’s the expression of the first alterity of a sound; it’s what is going to generate a cycle, what is going to open the sounds to one another. — Is this ok? — And this is important because it’s here that there is a tension which results in the sounds not being juxtaposed measures, but having a dynamic rapport with one another, a rapport in which resonance is conceived as something extremely precise. One cannot just stroll around any which way. And the way in which the first accords of Baroque acted was not yet stressed (tendu), was not yet dynamic. And I believe there is – this is how I explain this; I believe that certain people feel this in music — there’s a link between the fact that there’s a dramatic tension, an opening of tensions in music, in the pathetic, in the expression proper to Baroque resulting in our needing to find supports in sounds that are going to construct progressions of tension, progressions that are going to become more and more hierarchical, that are going to become functional in relation to one another…. Am I going too quickly?

Deleuze: Excuse me for coming back to my question right away: these discoveries belong…

PC: … to the Baroque, to the cycle of fifths.

Deleuze: To the analysis of the accord, of harmony by accord…

PC: Yes, but that all occurs slowly because, for example, Rameau has a…

Deleuze: Agreed, that happens very slowly under the conditions that …

PC: And it’s very connected to the needs of music, [Deleuze: Right] for expressing things.

Deleuze: Fine, but isn’t this a path precisely in which you could create your explication independently of the problem of voices?

PC: Ehhhhh… [Pause for reflection] I don’t know; no, not really.

Deleuze: Not really…

PC: All authors who have been determinant and have really established the norms…

Deleuze: Yes, that interests me.

PC: … have begun by working with voices. The madrigal is really the form [The very loud noise of a plane is heard] that evolves most quickly and yields the most.

Deleuze: I understand.

PC: There is not one madrigalist who didn’t create a madrigal yielding an innovation between the years…

Deleuze: But I can’t say that these conditions… that this behavior of voices was a condition for this new organization of harmony by accords?

PC: Wait, can you repeat? The condition of voices was a condition of…

Deleuze: … was a simple condition for the discovery of this harmony by accords and of determinations of this harmony by accords… [Jump in the film] One second [Deleuze resists being interrupted] My concern is always whether I can separate the two conceptual lines or can’t separate them … [Jump in film editing]

PC: Certainly, you can separate them; you can separate them, but… [The next comments by PC, approximately 90 seconds, are barely audible]

Deleuze: Yes, that would interest me all the more so since this would then be two lines: philosophically, this would be two different lines in Leibniz that would also converge and intersect…

PC: [Comments still inaudible, another 50 seconds, then return to the film track] Bach uses and reengages (relance) these voices by crossing with fifths all the diatonic degrees. [Deleuze: Yes, yes, yes, yes] There is this notion of cycle and this notion of graduation, of passing… of staging of levels.

Deleuze: Yes, yes, yes, yes. I’d just like to make a point very, very quickly here. We realize that… Those who think about Leibniz here are already aware of a small amalgam, that when Leibniz speaks of the accord of souls between each other, we can say, fine, it’s a way of speaking, sort of; there’s the equivalent in Malebranche, in Descartes. There’s the equivalent for lots of philosophers. And yet, perhaps, but perhaps not. Perhaps he already introduces a notion of accords that is not far from what was going on at that very moment, or that happened in music, and that the rapports between monads, such as we have seen them, you know… there’s a principle, dominants, sub-dominants, little matter, but… All that is quite connected to something that is absolutely new to the extent that it’s not as is said, a variant concerning the theories of the union of soul and body in Leibniz. It’s not a variant; it’s something entirely new and that is connected to a new conception of harmony, although he cannot invoke it for the reason stated by Vincent, because it’s a conception of harmony that is being worked out, no doubt, in several domains. It’s being worked out at once in astronomy, in physics, in mathem[atics]… [Pause] in music, in philosophy; it’s being worked out over several decades.

And finally, we are making a bit of a step forward. Do you have something to add, Vincent?

Valls: Not for the moment.

Deleuze: Not for the moment. [Deleuze turns toward the blackboard, speaking to Richard Pinhas] And you’d like to…?

RP: No, it’s just a drawing of a table of harmonies so that people might see… When a sound is emitted, fundamentally [Pinhas refers to a drawing he has made on the board[, there are the resonances that arrive through levels, exactly as Pascale explained, that we see in a projected manner. We are able to understand that it happens by the fifth, the third, the seventh, the ninth, etc., once we have stated that the table of harmonies begins through steps. Harmony is a fundamental partial of sound that comes… The terms are very important because the notion of harmony, which for us is fundamental in Leibniz, is fundamental also in music and notably at this period because there is simply, as you said earlier, Pascale, a zone of fusion that occurs between the vertical and the horizontal, and it’s this zone of fusion in which Baroque will be born. So the relation of consonances of accords is as if there were kinds of projections of virtuality. The resonances of the accord, the table of harmonics, are literally the virtualities. We are in a world in which temporality reigns – temporality isn’t a good word – but where simultaneity reigns. Simultaneity is represented first by the sound, and then by the accords, then by the succession of accords, not in their succession, but in their interpenetration, thus on a literally vertical axis. And underneath there will be fundamental sounds, underneath fundamental consonances; there will be a profusion and a proliferation of virtual consonances that are actualized according to the technical means and according to the composer’s modes of realization (effectuation). And it’s these virtualities that we rediscover in the domain of philosophy, and notably… I would say unconscious or nearly unconscious virtualities that are going to be actualized by the composer and that are going to form the new system of consonances. But that is the same as Pascale said…

Deleuze: We come back here… Perfect… Pascale and Vincent reached that point, it seems to me, at the question of consonances.

PC: … It was concerning consonances, the bass lines instead of being attentive to the expressivity of instrumental or vocal melodic voices become constructive of a harmonic universe; that is, the rapport is reversed, that is, in the middle, or end of the Baroque…

Deleuze: Could you repeat…?

PC: … the rapport …

Deleuze: What is reversed?

PC: What’s reversed is the bass becoming harmonic to such a particular point, that is… What we just spoke about, that is, what the accords contain becomes what is going… [Pause] what is going to organize a new counterpoint. That is, the counterpoint is resituated, returns, but it is organized in a level (plan) that is more and more architectural through this tension that is created, that has created an architecture, really a tonic architecture of points, of points of rapport and tensions inside vibrations of sounds. Let me explain. — Is this ok? — And so, for example, what we call the bass, then what is called modulating bass or ground bass (basses ‘ostinato’) is a bass that is going to emit all the points through which a music composition is going to evolve and that can even yield the general form of a composition, even a great one like the Passion, Bach’s cantatas. It’s not only the bass line, it’s not only local; it is not going to have a local action, so that at the start of the Baroque, it has a very, very local action, advancing through points, through strokes (touches); it supports certain spots and the rest of the time, it waits, whereas there, fifty years later, it is no longer waiting at all.

Valls: … is considered “harmonic rhythm”

Deleuze: That’s it. Yes?

Pascale: There you are.

Valls: [Indistinct at the start] … independent from the rhythm of voices in the direction of the line, and that can have its own rhythm that is equally independent of the rhythm of its bass, because through the play of reversal, there can be a same accord whereas the rhythm of its bass has its own rhythm; there is going to be the rhythm of the harmony that is going to be established. [Deleuze: Yes, yes…]

PC: And this rhythm of harmony that is accelerated, that is rendered dense, I believe finally, we explain that it’s in circumstances where dramatic action had to be more and more sustained – in the end, this is what musicians clarify – that the bass had to construct pathways, had to construct more and more precise, more and more complex functions. It’s this that… There is nonetheless a rapport with voices that, during the entire start of the Baroque, I don’t know, could not be obliterated. Then, this becomes instrumental because everything carries over into the forms of code of the concertant instrumental style that is truly the heir of the madrigal practices, of madrigals and of… It’s difficult not to think of voices at the start of the Baroque.

Deleuze: Here you are coming back to… [PC smiles at Deleuze’s reaction]

PC: And then, after we learn, we forget!

RP: Perhaps one can say… This is important. I believe, that the expression [is exemplary], that the voices, and it’s quite important, are as if folded. This is the term used in music…

Deleuze: Folded voices, yes, that exists.

RP: They are folded onto the vertical axis; it’s not a metaphor. And it’s exactly what you said [to PC; while RP is speaking, Deleuze also speaks softly, inaudibly, to someone beside him] That is, voices are important, but they undergo a movement of torsion onto the vertical axis. That’s the first thing. The second thing is important in the passage into the Baroque; it’s just a passing remark: when you [to PC] said earlier that there was the harmonic frequency (cadenza harmonique) that arrives, and what does that mean? It’s literally what we call, in modern terms, but somewhere that indeed corresponds also to Leibniz’s philosophy, a placing into continuous variation of the tempo. This, this belongs – properly speaking – to the musical material (matériau) itself. The term “material” is a recent and relatively modern term, and that belongs to the sound matter.

Deleuze: It’s Leibnizian. There’s a continuity.

Pinhas: That’s right. So, therefore, we have a reorganization of material that also passes through the harmonic frequency.

Deleuze: It’s the continuous bass, it’s the continuous bass, and there is the equivalent in Leibniz – I have no need to… these are points we’ve already presented — it has a fundamental role, it has a fundamental role since there is even a law, it’s a law of harmony, continuity… [Pause] Yes, very good… Yes… I am already satisfied, and so… What do you… [Deleuze turn toward RP]

RP: Perhaps Pascale could explain a bit to us what happens at the level of material in this change of the sound material itself, as for example, with the appearance of a certain kind of orchestration, for example. They realize that… Fine, let me just give an indication: it’s that there is going to be a very modern phenomenon like stereophony, that is, the bipolar distribution of instruments. So let me find an example: instead of there being an organ in the middle, or on the right, there will be an organ on the left and an organ on the right, and [there is] no writing created for that. It’s the same for other instruments, so a whole pile of things connect to material. And Pascale is correct in insisting: it’s the transformation of classical music at this period into Baroque music that occurs over a century, a century and a half, and it’s the same in philosophy. I mean that this whole kind of mutation occurs over a fairly long period, and so writing takes form over many successive periods. And I think that you could perhaps say something about the organization of this material, once we say that it is fundamental, I think, in the development of this continuity, of this simultaneity that is being born. [Pause as PC considers RP’s statement]

PC: From the start of concertant music, in the instrumental music of Venise, it’s especially in Venise: first there’s the Venetian school, then the school of Bologne, then the French school, then the German school. And all this [happens] over generations that succeed each other. And what is initiated is effectively groups of instruments that represent… It’s tones (timbres); really it’s groups of tones, and what is important is from the fact they are differentiated, there are string [instrument] groups that are opposed to wind instrument groups, each one with “continuo” – each one has its continuous bass – and it’s a formal organization that is really the beginning of all… finally, it’s the principle of variation, of variations in the orchestration. This is where instrumental music is born that yields the orchestra; it’s the birth of the orchestra. [Pause] … Not what you were looking for?

Deleuze: Oh, yes, that suits me perfectly; that suits me perfectly.

PC: You know, I tried to answer you on a stricter level … well, on a rather strictly musical level because I think that it’s up to you to make the connection with Leibniz.

Deleuze: But it’s [about] that guy [Leibniz], and as for me, here, I’m not doing anything more! [Laughter, especially PC] I don’t want to do anything more! I just would like to muse (rêve), so let us muse together on this: we would have to work together for another year. Well, what would we have discussed in that case? We’d say, that’s right, we’re the ones who can, that’s what we’ll do, because strangely all this really seems perfect to me. It’s not a question of applying complex musical notions to Leibniz. It’s really a question of seeking in Leibniz in what way this idea — on the one hand, an accord of souls, on the other hand, a kind of change of direction in which the accord of souls becomes an accord of souls with bodies – could only was occur at the same time that a system – a system named by Leibniz as pre-established harmony – [this idea] could only occur at the same time as music realized (opérait) in my opinion – which [is] why I insisted on it, that I always was trying to reintroduce the independence of two factors, eh? – [realized] two correlative moments that constituted Baroque music, and that is the discovery of harmony by accords with all the meaning that this revealed to us, that is, the internal components, obviously, the internal components of the resonant body, [Pause], and on the other hand, without this… the other strictly complementary aspect, a new organization (machination) of voices and instruments, or if you prefer then philosophically, a new organization of souls and bodies. And what would this mean? What this would mean is it occurs to the extent that each follows its own laws that enter into accord with the other. If you will, it’s the idea of an autonomy of two series that is going to found the correspondence or what Leibniz calls “assent” (consentement), it’s starting from all this… nearly, that Leibniz is provided with a sound absolutely (à faire rendre à Leibniz un sonore absolument).

RP: There’s a final point that seems very important to me. [Deleuze: Yes?] It’s in relation to recent musical notions that have a total resonance with Leibniz’s philosophy. These are, on one hand, the synthesizer that is the monad expression, I mean, of a monad. I mean, literally, the monad synthesizer is the extant actualization of the world. And on the other hand, [there is] another term, an apparatus, that is, a technical machine called a harmonizer, and it’s a very, very important apparatus. Why? Because it’s an apparatus that has existed for about a decade now and that [Pierre] Boulez uses in his latest creations over the last four or five years. I would like to create a small schema to explain how this functions because it reveal the virtualities of the musical world that are already completely present in Baroque music and that shows how different worlds that are incarnated by these different virtualities that are consonances, these veritable pluralities, because its millions of harmonic souls that are in resonance and harmonies themselves. There is going to be a kind of ownership, actualization by certain authors, of certain harmonic partials (partielles), and this is going to create a technical world that is very, very… I don’t have the exact term, but I would say modulated, right? Can I create a small drawing to show how this functions?

Deleuze: But, certainly, certainly.

RP: This is really called a harmonizer. So I will explain. [He goes to the board and draws a graph while speaking]

Deleuze: A simplified drawing because that’s very complex.

RP: Starting from the moment a note is emitted, whatever it might be, or an accord, there is first going to be a temporal play on this accord, that is, this accord is deferred a fraction of a second. It is not graspable by the ear, that is, for a thousandth of a second. And a harmonizer generally works with two or more than two voices. So this isn’t something dual. Starting from a unique accord that is already constituted from a plurality of notes and thus consonances, it will give birth to a plurality of voices. And this machine, that we can situate here, is going to process this accord in a way that causes chords pre-established to resonate by the composer and that can vary from one to the other. I will give two examples of this, but we could imagine many. So technically, this happens through a time lag that is not perceptible to the ear because it’s a lag on the order of a hundredth or a thousandth of seconds, called a “delay” in English. And from this accord, I am going to be able to have, for example, here a fifth and there a third – it’s the same for a note – so I can have consonances of consonances. And this world, which is world of possible virtualities, obviously a world of actualizable virtuality, is actualizable according to the desire… according to the laws of composition that the composer will have applied. So these are in themselves ghosts of sounds, but that are going to be able to be actualized at one moment or another in a way of coming to resonate between here and here [RP points to his drawing], on a plane that is virtual and that passes into actuality through the operation of the machine and the desires of the composer, or that is going to resonate with the bass accord or the bass consonances, or all three at the same time, in which we can imagine about ten or a hundred sounds that themselves are already complex, that resonate simultaneously in a kind of continuous world, the world of the composition and of the pre-established harmony. And this is how today we have a technical answer to the “great laws”, in quotes, that had…

Deleuze: Into the game… Yes, because I was telling you one day, understand, that God made the world by playing, this is a very interesting idea that runs through all philosophy and that began very early on, but what’s important is to know what the kind of game is. The idea could mean, and it’s not the same idea as long as one hasn’t stated what kind of game it is. We saw this all too briefly because, there again, we are in a review of another study, that we would have to study very, very closely what Leibniz presents as the “game of God” when he created the world, and what little we did see, it was extremely complex, that it was a kind of game that wasn’t at all the same as Heraclitus’s game or Mallarmé’s game, and that it’s a very, very special type of game. [Deleuze looks up at RP’s drawing on the board] Here what is interesting is that the harmonizer’s game is a type of game. I don’t at all mean that’s it’s Leibniz’s, but that is of the same family, completely of the same family.

Listen, I would like to end like this. What I would like to tell you is two things. Next week, as I already told you, but I insist on this because otherwise there will be lots of you – so listen closely — that may have some problems. Next Tuesday I will be back, but only to see the students of first, second and third cycles concerning their personal work and any problems they have or things for me to sign. So I will be available to them Tuesday. So don’t forget this. On Tuesday, we will take care of all your problems for first, second and third cycle students. So, do this, come; otherwise, I said that you can call me if you couldn’t make it, if you have an urgent problem. It’s very important to sort out your administrative situation. So, we have a rendezvous next Tuesday around 10 am on this topic.

And then, the other thing is very simple. I find that this year, we have accomplished again a rich year, and I am saying, without undue flattery on your part, that this has been greatly thanks to you. And finally, I deeply thank those who intervened in our musical discussion. So, I am quite pleased that it has left us, as required, with some confused impressions. But I believe that, in any case for me, it gives me some new departure points for work that I would not have had without this session. So, there we are, thank you very much. [End of the session] [1:15:18]

Notes

[1] In Gilles Deleuze, Félix Guattari: Intersecting Lives (Columbia University Press, 2011), François Dosse explains that in order to consider the theme of “harmony” (also the subject of chapter 9 in The Fold), Deleuze turns to several specialists in music, notably Pascale Criton and Vincent Valls, as well as Richard Pinhas, hence a seminar with more interventions from the participants than was usual.

There are three sources for the preparation of the transcription and translation: on one hand, the two usual audio recordings, one from Web Deleuze and the other from the BNF; and on the other hand, the sound track from a film produced by Marielle Burkhalter presenting most of the session. As the film omits the first twenty minutes of the session and consists essentially of the part including the invited presentations, it thus starts in mid-discussion between Deleuze and Pascale Criton. The two recordings each provide the entire session, on different machines, but each contain different gaps due to tape changes.

Unfortunately, the start of Pascale Criton’s audio presentation is nearly inaudible (from 13:10 to 18:50). But when Deleuze intervenes with his first question, the end of her intervention is audible since it overlaps with the start of the video version of this session. However, despite the presence of a film team and their equipment (or perhaps due to this), the video is sometimes inexplicably edited, producing jumps and holes in the film and the sound-track. Thus, this final transcript evolved starting first with the Web Deleuze recording, then supplemented by the film’s sound track (and visual cues), and finally with verification of the augmented transcript thanks to the BNF recording.

[2] The content remains barely audible in the audio recordings due to the microphone placement and ambient noise in the room. She undertakes a succinct overview of the importance of bass and alto voices in the evolution of harmony and accords in the Baroque period.

[3] Since some segments from the session have been edited in the film (hence, creating gaps in the sound track), the passages transcribed from the audio version are indicated in brackets.

[4] Reference is perhaps to Manfred Bukofzer, Histoire de la musique baroque 1600-1750 (1982), cf. The Fold (Columbia University Press, 1993), note 33, p. 163; Le Pli (Minuit, 1988), note 32, p. 185.

[5] Deleuze here seems to want to continue his discussion with Pascale Criton, without interruption.

[6] With Pinhas continuing to speak, Deleuze takes a resigned expression.

Gilles Deleuze

Leibniz et le baroque: Les Prinicipes et la Liberté

Séance 20, le 2 juin 1987 : Les Principes et la Liberté (15) — Cours sur l’harmonie, suivi d’un débat avec les étudiants

Transcription : Charles J. Stivale

[François Dosse, dans Gilles Deleuze, Félix Guattari: Vies croisées, explique qu’afin de considérer le thème de l’harmonie (qui est aussi le sujet du chapitre 9 de Le Pli), Deleuze se tourne à plusieurs spécialistes en musique, notamment Pascale Criton et Vincent Valls, et aussi Richard Pinhas (musicien, compositeur), d’où un séminaire avec beaucoup plus d’interventions de l’auditoire que d’habitude.

 Il y trois sources pour la préparation de la transcription : d’une part, les deux enregistrements sonores habituels, celui de WebDeleuze et celui fourni par la BNF ; et d’autre part, la bande sonore du tournage d’un film réalisé par Marielle Burkhalter d’une partie de la séance. Bien que la séance filmée consiste essentiellement en la partie des présentations invitées par Deleuze, et alors commence en plein débat, avec une discussion entre Deleuze et Pascale Criton, les enregistrements disponibles offrent toute la séance, avec quelques trous à cause des changements de bande.

Malheureusement, le début de la présentation de Pascale Criton est presque inaudible (de 13 :10 à 18 :50). Mais lorsque Deleuze intervient pour lui poser une question, la fin de cette intervention correspond au moment où commence la séance tournée par l’équipe de RAI. Malgré la présence de l’équipe avec les caméras (ou peut-être à cause de leur présence), le montage et la bande sonore du film sont parfois coupés, d’où l’importance des enregistrements. Ainsi, la transcription initiale s’est faite à partir de l’enregistrement audio de WebDeleuze, ensuite avec la bande sonore du film, et enfin cette transcription a été vérifiée finalement avec l’enregistrement de la BNF.]

Partie 1

J’ai le sentiment que certains d’entre vous, ne serait-ce que par cet appareillage, viennent ici pour un dernier cours. Je voudrais vous dire quelque chose sur les derniers cours : c’est que les derniers cours, on les fait toujours, mais pas au moment où l’on croit. Les derniers cours, ils sont toujours déjà faits. Le dernier cours, c’était le cours de la dernière fois ou le cours de l’avant dernière fois.

Donc, aujourd’hui, ce n’est pas du tout un dernier cours. Aujourd’hui, c’est tout à fait autre chose. Je vous avais prévenu, je souhaitais qu’on se retrouve, un petit nombre de ceux qui ont travaillé cette année ou ensemble pour lancer de nouvelles directions de recherche en fonction de ce qu’on avait fait cette année. [1 :00] Et là-dessus, ce que j’attendais, c’est qu’un certain nombre de vous particulièrement compétents, à mon avis, parlent, et moi, je ne parle pas. [Rires] Et moi, je pose des questions. Moi, mon dernier cours, je l’ai fait. C’est comme ça que les lumières, je ne sais pas où vous allez les mettre… [Deleuze indique l’appareil de l’équipe qui filme]  Je ne vois pas très bien…. Ça sera du cinéma muet ! [Rires] C’est donc parfait parce que je vois que, cette fois-ci, on s’entend tout à fait, mais vous ne comptez pas sur moi pour faire un dernier cours avec des lumières… Les derniers cours, on ne cesse de les rater. Un dernier cours, ça ne se filme pas !… Il est toujours d’hier… ou à jamais. [2 :00]

Bien. Or, il s’agissait de quoi dans cette relance que je souhaitais ? Certains d’entre vous avaient bien voulu accepter le principe suivant : c’est qu’on avait passé un an sur cet auteur très étrange, très prenant, Leibniz, et puis rôdait tout le temps ce thème de l’harmonie, harmonie des âmes entre elles, harmonie des âmes et des corps, etc., et puis on remarquait chaque fois au passage, on se disait [que] c’est quand même intéressant parce que harmonie, harmonie – lier l’harmonie à l’âme, on peut en faire toute une histoire de la philosophie. C’est bien connu que déjà du côté de Pythagore, de Platon, [3 :00] l’harmonie, l’âme ne sont pas sans rapports, mais on disait, n on, ce n’est pas ça. On se disait, il y a autre chose ; on se disait qu’avec Leibniz, c’est quand même curieux parce que l’harmonie doit, on supposait, doit être en train de prendre un sens tournant. Immédiatement, et cela toujours a été notre méthode depuis qu’on travaille ensemble, quelque chose nous tendait les bras : ce qui nous tendait les bras, c’était la musique car, après tout, à la même époque, il arrivait quelque chose qui ressemblait singulièrement au dégagement d’une toute nouvelle notion d’harmonie.

Est-ce que donc, une fois de plus, dans une des philosophies les plus créatrices  [4 :00] et dans le plus créateur d’un mouvement musical, quelque chose n’allait pas se faire résonance, sans du tout se copier, s’appliquer ? Mais lorsque Leibniz estimait libérer l’harmonie de certaines notions avec lesquelles on l’avait confondu jusque là, et lorsque les musiciens allaient découvrir l’harmonie en la libérant, mettons – je parle très grossièrement — la libérant de certaines attaches du contrepoint, est-ce qu’il n’y avait pas des choses pour nous ?

Et ajoutant, avant que je puisse me taire, que justement [5 :00] notre méthode était volontairement un peu monstrueuse ; je veux dire – quand j’en ai parlé à ceux sur lesquels je dépends particulièrement pour nous aider, ils m’ont dit, première réaction n’était pas tellement pour – c’était qu’il y a de monstrueuse, c’était que, à première vue, ça impose que dès lors on écoute de la musique. Je voudrais que vous compreniez, et vous n’aurez pas de peine parce que cela a toujours été notre méthode, et dans la mesure où on a travaillé ensemble, vous serez moins surpris. Mais je rêve d’un renversement d’une certaine méthode, c’est la philosophie qui devient l’exemple illustré des autres choses. Je ne réclame pas des morceaux, par exemple, les exemples musicaux ce qui nous ferait comprendre ce qui arrive dans l’harmonie. Je réclame juste le contraire : [6 :00] il y a, par exemple, dans Leibniz des exemples philosophiques qui vont nous faire comprendre, peut-être, ce qui arrive dans la musique. Ceux qui avaient travaillé avec moi sur le cinéma, vous vous rappelez peut-être que jamais on n’a utilisé un exemple cinématographique. C’était, au contraire, la philosophie qui devait nous servir d’exemple pour les concepts du cinéma. C’est ce renversement des exemples qui me paraît important si bien qu’on va parler de la musique sans entendre une seule partie de musique.

En revanche, ceux qui auront tiré de cette dernière séance, quoi que ce soit, ils iront entendre de la musique, mais je crois aussi qu’ils iront entendre du Leibniz et qu’ils auront de Leibniz une certaine entente musicale, [7 :00] et pas seulement philosophique. Je plaide toujours pour la nécessité d’une double lecture des grands philosophes qui doivent être lu, bien sûr, philosophiquement si l’on peut, mais que si vous n’avez pas la culture philosophique pour lire un grand philosophe, vous en avez parfaitement la culture esthétique, et qu’il y a des lectures musicales, il y a des lectures picturales des grands philosophes, ou des lectures affectives des grands philosophes qui font que, vous savez… Ce n’est pas que vous ne perdriez rien ; vous perdriez à ce moment l’aspect purement conceptuel, mais quelque chose de très profond qui est la philosophie même reste. Il y a une lecture affective de Spinoza qui a toujours coexisté avec une lecture conceptuelle. Il y a une lecture musicale de Leibniz qui coexiste avec sa lecture conceptuelle.

D’où mon appel à certains d’entre vous parce que je disais… Bon, je parle vraiment des remarques extrêmement [8 :00] grosses. Supposons cette époque, une époque où l’harmonie change de statut ; ce qu’on appelle harmonie tend à changer et subir une mutation. Supposons que, par exemple, l’harmonie ne se définisse plus par des intervalles, [Pause] mais qu’elle se définisse par des accords. L’harmonie se définirait par des accords. [Pause] S’ouvrirait alors peut-être un tout nouveau traitement concernant les dissonances. [Pause] [9 :00] S’approfondirait tout un domaine des composantes intérieures du son. [Pause] Se ferait la découverte d’une certaine tonalité [Pause] sous le thème de centres tonals et d’attraction. Voilà tout un groupe, l’harmonie qui renvoie aux accords, l’organisation de tonalités de centre, et de centres d’attraction. Bon, c’est sur ce premier point, moi, que je demande à deux qui ont travaillé [10 :00] avec nous cette année d’[y] mettre un peu de clarté, parce que la question, pour nous, c’est : est-ce que cette nouvelle harmonie, par exemple, est-ce que cette nouvelle harmonie qui renvoie à des accords, et non plus exactement à des intervalles, est-ce que cette nouvelle harmonie qui sera dite précisément d’un caractère fondamental de la musique baroque ? Est-ce que ce n’est pas ça, que, d’une autre manière, Leibniz opère ? Et lorsqu’il nous parle de l’harmonie de l’âme et du corps, il la définit par des accords, ce qui est absolument nouveau philosophiquement, et non plus par quoi ? Et non plus par des intervalles, ou par des influences. [11 :00] Et lorsque Leibniz nous dit qu’il distingue trois manières de concevoir les rapports de l’âme et du corps — l’influence, l’assistance, et le consentement — est-ce qu’il ne tourne pas autour de notions beaucoup plus musicales que l’on croirait d’abord ? [Pause] L’influence, renvoyant à la mélodie pour des raisons que, là, j’aurai aujourd’hui à faire un cours, je sentirais plus sûr là-dessus ; l’assistance, renvoyant à un certain type de contrepoint et à une évolution de contrepoint ; et le consentement, faisant appel alors à une conception de l’accord et des accords.

Mais enfin, c’est là-dessus que [12 :00] je voudrais… et là, ’ai demandé à Pascale Criton et à [Vincent] Valls [le prénom est donné plus tard dans la séance ; pourtant il n’est pas certain que le surnom soit précisément épelé] de nous démêler un peu cette histoire pour la musique baroque autour de cette mutation de l’harmonie. [Pause] Et il faudrait presque dire… Eh oui, tu parles à des philosophes, à des gens qui ne savent pas la musique, là, et tu vas leur faire saisir un concept musical.

Pascale Criton : Oui, est-ce que je … [Propos inaudibles]

Deleuze : Tu le mènes comme tu veux, et si j’ai quelque chose à poser, oui, bien sûr, d’accord.

[Pascale Criton commence à parler ; le contenu reste peu audible surtout à cause des micros éloignés (des deux enregistrements) d’elle et des bruits ambiants dans la salle. Elle fait un survol de l’importance des voix basses et aigues dans l’évolution de l’harmonie et des accords à l’époque baroque.] [13 :00-18 :50]

Deleuze : Pardon, je peux poser une question ? C’est juste une question. Ce qui me frappe, si je comprends bien, tu es en train de nous parler de la condition pour que [19 :00] l’harmonie se découvre et se définisse par l’accord, et non plus par l’intervalle [PC : Oui] ; c’est d’abord un nouveau régime des voix,  [PC : Oui] et non pas à l’inverse, est-ce vrai ? [PC : Non, c’est-à-dire…] C’est ce que je voudrais que tu indiques mieux… c’est-à-dire, [Le début du film de cette séance] il n’y aurait pas d’harmonie déterminable par l’accord si l’on passait par le nouveau régime de voix.

[Etant donné les sauts dans le tournage du film (d’où des lacunes dans l’audio), le déroulement de la séance à partir de l’enregistrement BNF sera désormais indiqué]

PC : C’est qu’il y a eu des accords; il y a eu une notion d’accord… C’est un accord vertical qui traversait l’ensemble des voix.

Deleuze : C’est ça, ouais.

PC : Tandis que là, ce n’est plus du tout… ce qui régissait [20 :00] l’ensemble des voix. Donc là, on passe dans un phénomène… [Pause] C’est des petits textes qu’on retrouve de la Camerata de Florence, de Monteverdi et, enfin, des auteurs de cette époque-là qui s’appuyait énormément sur le savoir-faire des chanteurs. C’est-à-dire ce sont les chanteurs qui ont amorcé cette façon de faire et qui ont inventé avec les compositeurs… C’est-a-dire, il y avait donc une rencontre continuelle, constante, voulue, un travail très serré entre les poètes, des poètes plutôt lyriques comme Pétrarque… non, pas Pétrarque… Le Tasse, enfin, ils sont plusieurs, [Ottavio] Rinuccini, [21 :00] les chanteurs et les compositeurs. [Saut dans le film]

Deleuze : J’ai à te dire que c’est important pour moi, ta question, parce que ou bien on dit – et ça me semble être ta tendance – ou bien on dit, ben oui, il y a un nouveau régime de voix, et c’est ce régime de voix qui a permis le nouveau surgissement, le surgissement d’une nouvelle harmonie déterminable comme accord ; [Pause] ou bien on dirait – ce qui m’irait mieux, mais si c’est faux, si ce n’est pas possible de le dire, ben, tant pis, ce n’est pas grave – ou bien ce qui m’irait mieux, c’est de dire que, vous comprenez, de tout temps, plus on s’approchait d’un tournant dans la Renaissance [Retour au film] entre déjà en lutte [22 :00] ou entre déjà en conflit deux directions possibles qu’on appelle ordinairement, de manière très, très vulgaire, l’horizontal et le vertical, la mélodie étant par nature horizontale, étant dite horizontale, et l’harmonie avec les accords, les accords entre sons, impliquant un contrôle vertical traversant plusieurs lignes horizontales.

Et puis, je saute à un tout autre aspect. Ça, c’est une chose : mon cheminement horizontal de la musique mélodique, ma construction verticale des accords, ça, éventuellement l’harmonie [23 :00] ne se définira par l’accord que lorsque la ligne verticale acquerra, sous des raisons quelconques, une espèce d’autonomie. Voyez que, ensuite, l’histoire de la musique — et je précise que ce que nous faisons ici n’est pas l’histoire de la musique — ce que posera le vrai problème, c’est qu’il y a de tout temps en musique, c’était toujours les diagonales qui existaient comme accords, comme en peinture, comme partout… Donc que tout ça était abstrait. [Saut dans le film]

Mais, deuxième point, [Retour au film] donc, il y avait un grand problème musical en général, mettant en jeu le concept, à savoir mélodie horizontale et harmonie verticale, et leur combinaison diagonale. Et puis il y avait un tout autre problème. C’est que la musique, ça a toujours été un agencement, une machinerie et que, [24 :00] faire de la musique, c’est machiner des voix et des instruments, des voix entre elles, des instruments entre eux, des voix avec des instruments, et des instruments avec des voix, et que la machination instruments-voix, l’agencement voix-instruments, a toujours eu des variations très, très importantes. Et que… Alors là, je reprends le premier thème de Pascale. Oui, dans le contrepoint, voix et instruments sont comme strictement — ce qui représente déjà des choses de génie, comprenez? Ce n’est pas du tout du négatif – sont d’une certaine manière interchangeables. Interchangeables, qu’est-ce que ça veut dire ? Enfin, je parle très vite ; vous me corrigerez, [25 :00] vous qui savez… Je vois déjà que tu as l’œil sévère, et cela m’inquiète un peu. [Deleuze indique Pascale Criton] Supposons…

Et puis, avec le début de la musique baroque, au contraire, là je reprends, non plutôt je renvoie à ce que Pascale vient de dire. Il y a des différences de nature très forte qui apparaissent entre les voix, d’où l’importance de la basse continue, eh ? Toute cette histoire de la basse et de l’aigue, mais aussi il va y avoir de nouveaux rapports entre voix-instruments qui vont engendrer alors un type de machination entre les voix, et entre les voix et les instruments tout à fait différente… [Pause] si bien que, voilà, juste ma remarque … Est-ce que plutôt que faire dépendre harmonie-accord [26 :00] de l’histoire des voix, on ne pourrait pas le considérer que c’est comme deux faces ?

Richard Pinhas: J’ai une question, je dois dire…, C’est très important. Bon. Une fois dite que tout ce qu’a dit Pascale est absolument correct, il me semble qu’il y a … C’est quand même important ; il y a comme une espèce de renversement qui pourrait s’établir, à savoir que la modification est interne à la machine musicale et secondairement, pas que ce soit moins important, mais tout aussi important, mais secondairement, arriver au niveau des voix, c’est-à-dire c’est après coup que les voix vont être transformées. Qu’est-ce qui se passe avec le passage de la musique classique à l’époque et du passage au Baroque, ce qui est un acte révolutionnaire et qui est marqué par des étapes très, très tranchées ? J’essaie de les nommer, c’est principalement Monteverdi, [Dieterich] Buxtehude et Bach, une fois dit qu’on va assister à quelque chose qui va être de “la musique des sphères”, c’est-à-dire une musique qui est vraiment celle de l’harmonie préétablie, de l’harmonie universelle, [27 :00] revendiquée comme telle par les musiciens, ce qui fait que – c’est encore une parenthèse dans la parenthèse – on a un développement parallèle et continu de la musique au niveau de ce qui est l’harmonie et de la philosophie, au niveau de ce qui est l’harmonie préétablie chez Leibniz.

Alors qu’est-ce qui se passe avec la musique baroque, une fois dit que ça va renvoyer à un développement des voix, mais en après coup ? On a d’abord l’établissement de de consonance de basses qui viennent effectivement remplacer les contrepoints mélodiques habituels. On a une dominante flottante au niveau de la tonalité, c’est-à-dire qu’on a l’instauration d’une tonalité qui va passer d’une dominante flottante à une dominante fixe. On va voir une espèce de modulation et une variation continue du tempo, comme l’a dit Pascale, et on va voir un terme très important en musique, comme on a vu la dernière fois avec Rameau, et je pense que c’est un terme qui a résonance philosophique très précise: on va voir une inflexion majorisée. Ça, c’est en gros les points techniques qui viennent marquer la machine sonore elle-même.

Or le point le plus important au niveau de ce changement qui est pratiquement une révolution au niveau musical qui est entamé pleinement à partir de Monteverdi [28 :00] et qui va bien sûr se répercuter au niveau du traitement des voix, mais qui est fondamentalement un changement dans la machine musicale elle-même, c’est-à-dire on passe des intervalles à une suite d’accords. On passe d’un monde qui sera presque un monde prébaroque, qui sera incarné par des philosophes comme Jakob Böhme ou [Marin] Mersenne, à quelque chose qui est une continuité, à une espèce d’harmonie infinie, à un continuum infini qui est incarné [On entend Deleuze faire un bruit de voix] aussi par Bach dans la musique, que par…

Alors, je finis: ce qui est très, très important, c’est qu’on arrive à des consonances de basses et ces consonances de basses vont devenir de véritables référents. Et ce qu’il faudrait que tu expliques [il s’adresse à Pascale], parce que je crois que tu avais commencé tout à l’heure, c’est : ces termes de consonance et de résonance qui sont si importants pour un musicien, elles ont, je pense à leur pendant en philosophie et surtout chez Leibniz, et que ces consonances et ces résonances, qui vont donner vie à toute une série d’harmoniques, qui vont être justement la résonance et la consonance des accords entre eux qui vont donner naissance à un nouveau monde, qui va être le monde de l’harmonie, [29 :00] ou le monde de la “musique des sphères”, le monde de l’harmonie préétablie en musique, et je pense que si tu définissais un peu ce que c’est en musique la consonance et la résonance, si tu pourrais arriver à expliquer ça, ça serait très bien, alors, une fois dit que… Voilà.

Deleuze: Alors c’est moi qui ait tout brouillé en mettant … parce que ça, maintenant, ça se complique, ça devient, enfin pour moi, encore plus intéressant parce que, vous voyez, tout se passe comme si on pourrait dire trois choses : [Deleuze regarde Pinhas] Pascale disait, elle dans son exposé, elle nous disait: prenez bien conscience que quelque chose de nouveau surgit au niveau des voix, et que c’est cette différence qui éclate au niveau des voix, qui n’était pas comprise dans la musique précédente, dans la musique de la Renaissance. C’est cette différence qui va rendre possible l’harmonie par l’accord. Moi, j’intervenais alors assez timidement [30 :00] en disant que ça m’arrangerait mieux – et on peut toujours essayer – ça m’arrangerait mieux que pour le moment, on tienne compte de ça comme de deux variables indépendantes. D’une part, pour des raisons à voir, là-dessus que vient de suggérer d’ailleurs Richard, l’harmonie se définit par l’accord et non plus par… là… je ne sais plus quoi, là… [Les voix des étudiants s’entendent]… par l’intervalle, non plus par l’intervalle. Et d’autre part, la machinerie voix-instruments ne se fait plus du tout de la même façon. [Saut dans le film]

[La séance continue avec Pascale Criton, dont les propos brefs sont peu audibles aux deux versions audio. Deleuze l’écoute en fumant une cigarette]

PC: Je peux dire quelque chose. On ne pourrait pas … Tout part de [Retour au film] l’héritage de la musique écrite, [31 :00] de la musique savante. Je ne veux pas dire [Deleuze : Oui] qu’il n’existait pas d’instruments – il serait fou de dire ça – mais l’écriture pour les instruments n’existait pas.

Deleuze : C’est ça !

PC : Donc, on ne peut pas dire que la voix soit venue après.

Deleuze : C’est ça !

PC : C’est absolument…

Deleuze : Mais c’est ça qu’on peut considérer cela comme étant l’état d’une machinerie qui n’introduit aucune différence.

PC : Oui, absolument. Il y a un échange.

Deleuze : C’est ça !

PC : Il y a une échange, mais l’échange est, quand même, pendant tout le début du [l’époque] baroque, est très importante.

Deleuze : Et ce que tu as appelé tout à l’heure l’égalité… C’est ce que tu as appelé toi-même l’égalité. [32 :00]

PC : Oui, mais il me semble que c’est très important de sentir ce qui se passe au début du Baroque puisque c’est là une rupture ; c’est la rupture d’un monde. Il y a l’écriture du contrepoint de Buxtehude, par exemple, mais un peu plus tard. C’est en Allemagne, et en Allemagne, le Baroque est venu très, très tard, et ils ont conservé l’écriture du contrepoint, et ils ne l’ont jamais lâchée….

Deleuze : D’accord. Alors, il n’y a pas de problème là-dessus. Mais je veux dire, la troisième position de Richard était: est-ce qu’on ne peut pas encore même commencer par définir l’apport baroque des accords ? D’où son appel à repartir d’une définition des consonances et des dissonances, je suppose. [PC : Oui.] Commencer par le problème des accords [33 :00]

RP : … et des résonances harmoniques…

Deleuze : et des résonances harmoniques, oui … ?

PC : Mais les dissonances ne sont pas harmoniques au départ ; les dissonances, elles sont mélodiques, elles sont expressives, et c’est le fait que les voix expriment des choses [Pause]… C’est le fait d’une telle expressivité des voix qui permet le chromatisme.

Deleuze : C’est très intéressant, ça, tu vois, parce que là, je ne sais pas si tu ais raison, mais tu rejustifies et tu maintiens ton primat, avec une toute petite différance : tu maintiens ton primat des voix qui, à ton avis, pour comprendre le problème, il faut partir des voix. Alors c’est très possible… [PC essaie d’intervenir] mais c’est ça que je voudrais souligner…

PC : Mais les instruments passent leur temps à imiter les voix à cette époque.

RP : Est-ce que je peux faire une remarque ? C’est que…

PC : Toutes les indications instrumentales sont “col cantare”, [Deleuze : Oui!] comme les voix, comme [Deleuze : Oui !] etc. Toutes les imitations des…

Deleuze : Ça, c’est un argument historique ; il est très précis…

RP : Seulement une chose : ce n’est pas du tout [34 :00] une négation par rapport à ce que dit Pascale, mais plutôt une confirmation. Le chromatisme qui est, effectivement, une des composantes fondamentales qui va entrer dans la construction de la musique baroque, et cette espèce de généralisation dans le chromatisme plus ouvert par rapport à ce qui va se développer ensuite, mais c’est très, très important parce que c’est une espèce de retournement de la musique. D’ailleurs, si on parle d’un chromatisme retourné aussi dans Monteverdi, c’est un chromatisme qui naît pleinement avec Monteverdi, qui fait partie pleinement de son style et qui s’applique à la musique elle-même, et après coup ou en même temps si on veut, mais c’est par inférence, ça, et presque par déférence que cela va s’appliquer aux voix. La seule chose qui me choque un petit peu, enfin, qui me gêne un petit peu, c’est de dire que la musique ne préexiste pas avant le Baroque, et que tout est surdéterminé par les voix.

Deleuze : On laisse ça, on laisse ça… On laisse ça, parce que ce qui m’intéresse, la différence des deux positions déjà, mais je sens [35 :00] qu’il n’y a aucun conflit. [A Pascale] Toi, tu tiens, en effet… Il faudrait savoir pourquoi tu t’y tiens. Parce que ça m’intéresse quant à Leibniz.

PC : Parce que dans le contrepoint, tout ce qui est dissonant – et encore, j’espère que tu me comprends, je lâche là un peu pour tout le monde – ce qu’il y a, à l’époque de la Renaissance, on s’appuie sur la résonance, sur les principes de résonance qui sont les premières résonances du son. Et ce principe, il n’est pas, il est réglé, en fait, on fait attention à ce que les voix se superposent en respectant la résonance.

RP : Tu ne peux pas expliquer un peu ce qu’est ta résonance parce que c’est important pour tout le monde.

PC: Oui, mais ce qui nous intéressera plus, c’est la consonance, c’est la consonance. La résonance… c’est…

Deleuze: Oui, oui, oui… [Deleuze intervient pour réorienter la discussion] Continue… Je crois qu’il n’y a pas besoin de l’expliquer. Non, tu continues… Consonance, résonance, je suppose qu’on va y arriver [après]… Continue [36 :00] en utilisant les mots…

PC: Et dans l’écriture de contrepoint qui régit l’unité de la résonance, on prépare les dissonances, c’est-à-dire, c’est tout le jeu de l’écriture du contrepoint. C’est le mouvement. Pourquoi des voix ne vont pas entre en collision ? Pourquoi elles vont toujours pouvoir laisser de l’air, un espace les unes entre les autres ?

Deleuze: C’est une ouverture formidable de dire ça. Tu as complètement raison. Or là je n’ai pas besoin de faire… C’est une application brute. Qu’est-ce qu’il faut retenir de l’harmonie préétablie chez Leibniz? C’est une ouverture du fameux “le meilleur des mondes possibles,” c’est une ouverture formidable aux dissonances. C’est un art de la dissonance.

PC : Voilà. Absolument, et ce que je voudrais ajouter, c’est quand je dis voix, quand je parle du contrepoint et je dis voix, je ne dis pas forcément la voix chantée. C’est ce qu’on appelle… On dit voix en musique, [37 :00] c’est-à-dire la conduite des voix, qu’elles soient instrumentales ou vocales. On appelle ça “une voix”. Je voudrais préciser que chaque fois qu’on dit “voix”, je ne veux pas dire “voix chantée”.

Deleuze : Bien sûr, bien sûr, bien sûr… Je voulais… Voilà… Je lis là dans un livre classique sur la musique baroque : “Alors que l’harmonie par intervalle de la Renaissance n’admettait que des accords parfaits et des accords de sixte, les autres combinaisons étant fondées sur les retards, la polarité entre la basse et le soprano,” et ça te donne raison là, “ouvre la porte à de nouvelles possibilités harmoniques qui, pour les experts conservateurs de l’époque, semblent le début du chaos.” [La référence qu’il lit est peut-être de Manfred Bukofzer, Histoire de la musique baroque 1600-1750 (1982), cf. The Fold, note 33, p. 163 ; Le Pli, note 32, p. 185] C’est-à-dire, c’est les dissonances, c’est le monde des dissonances qui… Alors là, on voit un petit quelque chose avant que tu ne reviennes [38 :00]… Toi, toi, [Deleuze s’adresse à Vincent Valls] comment tu vois la question par rapport à ce qu’elle a dit… Je peux dire tout autrement que ce qu’on a dit là.

Vincent Valls : Je suis fondamentalement d’accord avec Pascale. Donc, j’ai peu de choses à ajouter. [Pause] Je pense qu’il y a une chose qui est fondamentale, [Pause] c’est que la musique, la polyphonie franco-flamande était aussi avant tout une musique sacrée qui a refusé, à mon sens, l’expressivité, et c’est ce désir de faire entrer l’expression des sentiments dans la musique qui va passer par la monodie accompagnée et par l’emploi du chromatisme de certaines formules. [Pause] [39 :00] Je pense également qu’il y a un rapport au texte et à la voix…

Deleuze : [Pause] Ouais… Là je peux poser… et la question, c’est peut-être prématurée parce que je ne suis pas du tout sûr de moi, ça va de soi. Quand vous dites, tous les deux, avant… [Pause] il n’y avait pas, enfin je simplifie, il n’y avait pas expressivité, moi j’avais tendance plutôt à penser que la découverte baroque de l’harmonie avait fondé une toute nouvelle expressivité, et que c’est cette nouvelle expressivité qui allait faire scandale. Parce que, avant, il y avait bien une expressivité. La musique était parfaitement expressive, [40 :00] et il me semble que c’est confirmé par tous ceux, enfin appelons-les pour faciliter, par tous ceux qui sont réactionnaires au moment, à l’époque de la musique baroque, tous ceux qui voudraient revenir en arrière, et dont le thème principal est “le Baroque ou la découverte des accords, de l’harmonie par accords,” … [Interruption des versions audios] [40 :23]

Partie 2

Deleuze : (Texte du film) [Tous ceux qui voudraient revenir en arrière] flanquent en l’air l’expressivité. La vraie expressivité, c’était quoi ? C’était pour eux l’inflexion. C’est l’inflexion mélodique, mais elle est présentée comme la seule expressivité. [Retour à l’enregistrement] Alors, je prends par exemple un auteur qui musicalement est en effet retardataire par rapport à son temps, à Rousseau. Sa position contre l’harmonie baroque, la position de Rousseau contre l’harmonie baroque, c’est tout le temps… Mais… Vous tuez l’expressivité. L’expressivité ne dépend pas des accords. Ce qu’on reprochait à la musique baroque, surtout, c’est beaucoup plus, d’avoir prétendu – et ça, alors ça m’intéresse quant à Leibniz – c’est d’avoir prétendu [41 :00] faire dépendre l’expressivité des accords. Et on voit bien ce qu’ils veulent dire. Comment voulez-vous que de l’expressive sorte d’un accord de sons ? [Pause] Ce n’est pas ça ?

PC : Ce n’est pas. C’est le contraire.

RP : Je voudrais dire juste un mot… Attends, juste un petit mot [Deleuze semble vouloir continuer sans interruption] … Il faudrait se mettre, pour les gens qui ne connaissent pas, dans la position des gens qui écoutaient la musique au début du [vingtième] siècle, le Pierrot lunaire de Schoenberg. L’inflexion du récitatif, c’est exactement ce qui se passe dans les pièces de Monteverdi. [Deleuze a l’air résigné] Ce qui se passe, c’est qu’il y a une espèce de torsion radicale qui est infligée, d’une part, au texte, et d’autre part, à la ligne mélodique majeure et aux lignes continues. Et ça, à la même inflexion dans un autre registre, c’est exactement la même chose avec l’apparition des pièces majeures de Schoenberg.

Mais la chose principale que je voulais dire que, peut-être par-delà tout ce qu’on a pu dire sur l’expressivité, sur le changement harmonique lui-même, [42 :00] quoique le problème des âmes harmoniques devienne prépondérant — et j’insiste là-dessus, le fait qu’il y a une dominante fixe à la place de la dominante flottante, je crois est un point très, très important — c’est qu’on rentre dans un monde avec la musique baroque de la simultanéité, et on passe effectivement à un monde du vertical, c’est-à-dire qu’on change complètement d’axe. Et la révolution s’incarne de là, et on rejoint en résonance totale l’apport de Leibniz parce qu’il me semble que la philosophie de Leibniz, c’est l’ouverture, c’est l’entrée dans un monde de la simultanéité.

[Valls …] : Ce qu’il y a aussi… La dominante fixe suppose une unité de l’échelle, et cela est postérieur. L’échelle n’existe pas encore unifiée à l’époque de Monteverdi. Il faut attendre pratiquement un siècle, …

Deleuze : Oui.

Valls : … et cela variera selon le pays. L’unification de l’échelle va beaucoup plus rapidement en Allemagne. Bach écrit dans une échelle totalement unifiée, y compris en  mineur, avec les trois tons de mineur qui peuvent éventuellement [43 :00] se superposer. Alors qu’à la même époque en France, le mode mineur est encore plus fluctuant ; il n’est pas encore complètement unifié. Mais moi, j’aurais même tendance à dire que les compositeurs comme Monteverdi ne recherchaient pas cette unification parce que ça leur permettait justement de jouer sur l’ambiguïté, jouer sur les deux tableaux, …

Deleuze : Surement.

Valls : … et c’est ce qu’on peut très bien entendre dans… il y a une œuvre qui, pour moi, est relativement importante, c’est l’Orfeo de Monteverdi, parce qu’on y trouve cette différence radicale entre les scènes pastorales qui ne sont pas encore tonales, mais on voit ce qui instaure un rapport d’échelle, donc un rapport à dominante tonique qui s’oppose à toutes les parties récitatives, entre autres, d’autres œuvres ou d’Orfeo même qui font… [Pause] qui sont beaucoup plus modales et qui s’opposent. Cela leur permet de jouer (sur les niveaux) et d’avoir, [44 :00] d’un côté, une harmonie qui dérive de la musique de danse qui est justement la musique pastorale, et d’autre côté, d’avoir une espèce d’errance qui leur permet d’exprimer et d’opposer les deux sentiments.

Deleuze : Ça, je te suis complètement, mais à mon avis, nous n’avons qu’un problème à cet égard. Si tu veux dire que de telles mutations se font sur de larges périodes de temps, c’est vrai non seulement pour la musique, mais pour la philosophie. C’est-à-dire, par exemple, on ne peut pas dire qu’avec Leibniz, il n’y a que ceci qui se passe. Il joue encore… il y a tels éléments de Cartésianisme qui subsistent, et il y a tels éléments de la Renaissance qui subsistent, et il joue avec tout ça ; et ce que tu dis d’un musicien, est vrai également d’un philosophe, et vrai également d’un peintre, et vrai… ça n’empêche pas à mon avis, ça n’empêche pas ce qu’on pourrait appeler “les rigueurs du concept,” [45 :00] le concept ne disant pas, “à partir d’un tel moment, il y a ceci”, mais le concept précisément faisant valoir les germes de nouveauté qui travaillent encore dans l’ancien. Comment ils vont précipiter, se décaler, etc. Là on est… Bien sûr, il faut rajouter que tous les indices de temps que tu dis.

PC : Pourtant c’est important parce qu’il demeure avec la bipolarité de la basse et de la mélodie, c’est de nouveaux rapports. C’est-à-dire qu’il y a des forces, des nouvelles forces qui entrent en jeu, et que ces forces, elles sont … peu à peu les accords, alors qu’ils étaient plaqués pour soutenir le jeu instrumental ou le jeu vocal, ils deviennent peu à peu fonctionnels, ils entrent dans ce nouveau rapport [46 :00] qui est celui de forme alternée, de forme opposée, de dialogue, de réponses de groupe à groupe, d’étages qui communiquent les uns entre les autres.

Deleuze : Ouais ?

PC : C’est ainsi que les accords peu à peu ont des rapports de tension entre eux, des rapports de force. Donc, il y a un rapport essentiel qui naît, qui est le rapport de quinte, [Deleuze : Oui !] qui va être déterminant pour la construction du système de consonances. La quinte est un… Quand on fait résonner un son, on a donc la série des harmoniques, qui est, comment le dire, l’harmonique le plus fort, c’est l’harmonique qui revient le plus souvent, et qui est le facteur le plus déterminant pour l’identité d’un son.

Deleuze : Mais là, pardon, est-ce que tu peux très rapidement juste, pour donner une idée générale, pour tout le monde, toute cette liste d’accords ? [47 :00]

PC : Il y a un accord dans le son, oui.

Deleuze : Dominant, tonique… Quel serait l’ordre ? … Les entre-tonals…

PC : Ce qu’il faut comprendre, c’est que le son est un accord en lui-même. Le son est un accord. On construit les gammes en couchant l’accord qui est dans la résonance du son.

Deleuze : Voilà, bon !

PC : C’est quelque chose qui est simultané et couché et reporté à l’horizontal, et qui donne des points qui constituent la gamme tonale, la gamme d’une tonique. Et c’est un rapport de parenté qui est créé dans une tension. Et cette tension, elle se constitue par l’harmonique qui est la quinte, qui est le troisième harmonique.

Deleuze : Donc, j’ai un centre tonique déjà…

PC : Voilà, il y a un centre tonique qui est un point X, un point où on prend un son et dit que ce son caractérise… [48 :00]

Deleuze : Et j’ai des harmoniques [PC : Voilà] J’ai un centre tonique et des harmoniques.

PC : Mais tout son qu’on a…

Deleuze : Qu’est-ce qui me donne là-dessus la dominante ?

PC : La dominante, c’est le fait que lorsqu’on entend un son, on ne suppose pas qu’il vienne du néant ; on suppose qu’il vient d’un état résonant, que donc qu’il procède d’un autre son. [Deleuze : Ouais ?] On ne donne pas un do, un re, un mi comme ça, à priori. Il est généré par quelque chose d’autre.

Deleuze : sous-dominante…

PC : Attends, non, non, non, ce n’est pas ça. Il est généré par le fait que, dans un son, le premier harmonique, c’est l’harmonique qui redouble ce son, c’est-à-dire on a un do, l’harmonique, ça va être le do d’en-dessus, l’autre octave, qui est dans un rapport d’identité. Il n’y a pas d’altérité, c’est-à-dire que ce do va avoir encore les mêmes harmoniques, et ça ne va rien ouvrir, il n’y a pas de génération. [49 :00] La première génération, c’est le second harmonique importante, c’est celui qui reviendra le plus souvent, mais en deuxième importance, disons, et ça va être la quinte. Bum, baaa [PC chante deux sons et rit] voilà une quinte, et ça c’est la dominante, la dominante de tout son. C’est la quinte ou dominante, c’est comment dire, c’est l’expression de la première altérité d’un son ; c’est ce qui va générer un cycle, qui va ouvrir les sons les uns aux autres… Ça va ?…  Et c’est très important parce que c’est là qu’il y a une tension, qui fait que les sons ne sont pas des mesures juxtaposées, mais ont un rapport dynamique les uns entre les autres, un rapport où la résonance est conçue comme quelque chose d’extrêmement précis. [50 :00] On ne peut pas se promener n’importe comment. Et la façon dont les premiers accords du Baroque agissaient n’était pas encore tendue, n’était pas encore dynamique. Et je crois qu’il y a… — moi, je l’explique comme ça ; je crois que certaines personnes ressentent aussi dans la musique — il y a un lien entre le fait qu’il y a une tension dramatique, il y a une ouverture des tensions dans la musique, dans le pathétique, dans l’expression propre au Baroque qui fait qu’on a besoin de trouver dans les sons des appuis qui vont construire des progressions, des progressions de tension, des progressions qui vont devenir de plus en plus hiérarchiques, qui vont devenir fonctionnels les unes par rapport aux autres… Je vais trop vite ?

Deleuze : Pardon de reprendre tout de suite ma question : ces découvertes appartiennent… ?

PC : … au Baroque, au cycle des quintes…

Deleuze : A l’analyse de l’accord, de l’harmonie par accord…

PC : Oui, mais tout ça va lentement [51 :00] parce que, par exemple, Rameau a une…

Deleuze : D’accord, cela arrive très lentement sous les conditions que…

PC : Et c’est très lié aux besoins de la musique, [Deleuze : D’accord] c’est très lié au besoin d’exprimer des choses…

Deleuze : Bien, mais est-ce que ce n’est pas une voie où précisément tu pouvais faire ton explication indépendamment du problème des voix ?

PC : Ehhhhh… [Pause] Je ne sais pas ; non, pas vraiment.

Deleuze : Pas vraiment.

PC : Non ! Tous les auteurs qui ont été déterminants et qui ont été vraiment les normes…

Deleuze : Oui, c’est ça qui m’intéresse…

PC : … ont commencé par travailler avec les voix. [On entend le bruit fort d’un avion] Le madrigal est vraiment la forme qui évolue le plus vite et qui apporte le plus.

Deleuze : J’entends bien.

PC : Il n’y a pas un madrigaliste qui n’ait pas fait un madrigal qui apporte une nouveauté entre les années…

Deleuze : Mais je ne peux pas dire que cette condition de… cette conduite des voix était une condition [52 :00] pour cette nouvelle organisation de l’harmonie par accords ?

PC : Attends, répète… Cette conduite des voix était une condition de… ?

Deleuze : … était une simple condition pour la découverte de cette harmonie par accords et des déterminations de cette harmonie par accords… [Saut dans le film] — Une seconde [Deleuze résiste l’interruption] — Mon souci c’est toujours, est-ce que je peux séparer là les deux lignes conceptuelles ou est-ce que je ne peux pas les séparer…

 PC : Bien sûr, tu peux les séparer ; tu peux les séparer mais… [Les propos suivants de PC sont peu audibles, pendant à peu près 90 secondes]

Deleuze : D’accord, d’accord …

PC : [Elle continue, inaudible]

Deleuze : Oui, cela m’intéresserait d’autant plus que ce serait deux lignes alors ; philosophiquement [53 :00] ce serait deux lignes différentes chez Leibniz qui, elles aussi, convergeraient, se recouperaient…

PC : [Propos inaudibles, pendant 50 secondes ; Deleuze réagit : D’accord, oui, oui, oui]  [Retour au film] Bach utilise et relance ces voix en parcourant par quinte tous les degrés, tous les degrés [54 :00] diatoniques.

Deleuze : Oui, oui, oui, oui.

PC : Il y a cette notion de cycle et cette notion de graduation, de passer, d’étagement de grades.

Deleuze : Oui, oui, oui, oui. Je voudrais juste, je fais un point très, très rapide là. C’est qu’on se rend compte, ceux qui pensent à Leibniz, ici, déjà se rendent compte déjà d’un petit amalgame, que lorsque Leibniz parle de l’accord des âmes entre elles, on peut se dire, bon, c’est une manière de parler, comme ça ; il y a l’équivalent chez Malebranche, chez Descartes, il y a l’équivalent chez plein de philosophes. Eh bien, peut-être, peut-être pas. Peut-être qu’il introduit déjà une notion d’accords qui n’est pas loin [55 :00] de ce qui se passe à ce moment-là, ou ce qui s’est passé dans la musique, et que les rapports entre monades, tels qu’on les a vus, vous savez, il y a une principale, des dominantes, les sous-dominantes, peu importe mais… Tout ça est très lié à quelque chose d’absolument nouveau au point que ce n’est pas, comme on le dit, une variante concernant les théories de l’union de l’âme et du corps chez Leibniz. Ce n’est pas une variante ; c’est quelque chose de tout à fait nouveau et qui est lié à une nouvelle conception de l’harmonie, bien qu’il ne puisse pas l’invoquer pour la raison qu’a dit Vincent. C’est que c’est une conception de l’harmonie qui s’élabore, [56 :00] et sans doute, dans plusieurs domaines. Elle doit s’élaborer à la fois en astronomie, en physique, en mathém[atiques]… [Pause], en musique, en philosophie, et qu’elle doit s’élaborer, elle s’élabore sur des dizaines d’années.

Et enfin, on fait un pas en avant un petit peu. Tu as quelque chose à ajouter, Vincent ?

Valls : Non, pas pour l’instant.

Deleuze : Pas pour l’instant. [Deleuze se tourne vers le tableau, s’adresse à Richard Pinhas] Et tu voudrais … ?

RP : Non, c’est juste un dessin d’une table des harmonies pour que les gens voient…. Quand un son est donné, fondamentalement [Pinhas se réfère à un dessin qu’il a fait au tableau], il y a les résonances qui arrivent par niveaux, exactement comme l’a expliqué Pascale, qu’on voit d’une manière projetée. On arrive à comprendre qu’il arrive la quinte, la tiers, la septième, la neuvième, etc., une fois dit que la table des harmonies commence par étapes. L’harmonie, c’est une partielle du son fondamentale qui vient… Les termes sont très importants parce que la notion d’harmonie, qui pour nous est fondamentale chez Leibniz, [57 :00] est fondamentale aussi en musique et notamment à cette période parce qu’il y avait simplement, comme tu disais, Pascale, tout à l’heure, une zone de fusion qui arrive entre le vertical et l’horizontal, et c’est cette zone de fusion dans laquelle va naître le Baroque. Alors, le rapport des consonances des accords, c’est comme s’il y avait des espèces de projection de virtualité. Les résonances de l’accord, la table des harmoniques, sont à la lettre, littéralement, les virtualités. On est dans un monde où règne une temporalité – temporalité, ce n’est pas un bon mot – mais où règne une simultanéité. La simultanéité est représentée d’abord par le son, et puis ensuite par les accords, puis par la succession des accords, non pas dans leur succession, mais dans leur interpénétration, donc sur un axe littéralement vertical. Et il va y avoir en dessous des sons fondamentaux, en dessous de consonances fondamentales, il va y avoir une profusion et une prolifération des consonances virtuelles qui sont actualisées selon les modes techniques et selon les modes d’effectuation du compositeur. [58 :00] Et ce sont ces virtualités qu’on retrouve dans le domaine de la philosophie, et notamment … je dirais des virtualités inconscientes ou presque inconscientes qui vont être actualisées par le compositeur et qui vont former le nouveau système des consonances. Mais ça revient à ce qu’a dit Pascale…

Deleuze : On retombe là… Parfait… Pascale et Vincent, ils en étaient là, il me semble, à la question des consonances.

PC : … C’était à propos des consonances, la ligne des basses au lieu d’être attentive à l’expressivité des voix mélodiques instrumentales ou vocales deviennent constructives à un univers harmonique, c’est-à-dire le rapport s’inverse, c’est-à-dire au milieu, fin baroque …

Deleuze : (Tu) répètes… ?

PC : … le rapport …

Deleuze : Qu’est-ce qui s’inverse ?

PC : Ce qui s’inverse, c’est que la basse devient harmonique à un point tel, c’est-à-dire… Ce dont on vient de parler, c’est-à-dire [59 :00] ce que contient les accords devient ce qui va… [Pause] ce qui va organiser un nouveau contrepoint. C’est-à-dire que le contrepoint se réinstalle, revient, mais il est organisé dans un plan qui est de plus en plus architectural par cette tension qui s’est créée, qui a créé une architecture, vraiment une architecture tonique des points, des points de rapport et de tensions à l’intérieur des vibrations des sons. Je m’explique… Ça va ?… Et donc, par exemple, ce qu’on appelle la basse, ensuite ce qu’on appelle la basse modulante ou la basse “ostinato” est une basse qui va donner tous les points par lesquels une composition musicale va évoluer et qui peut même donner la forme générale [60 :00] d’une composition, même très grande comme la Passion, les cantates de Bach. Ce n’est pas seulement la ligne de basse, ce n’est pas seulement local ; elle ne va pas avoir une action locale, alors qu’au début du Baroque, elle a une action très, très locale, elle avance par points, par touches ; elle soutient certains endroits et le reste du temps, elle attend, alors que là, cinquante ans plus tard, elle n’attend plus du tout.

Valls : … est considéré “le rythme harmonique”.

Deleuze : C’est ça. Oui ?

PC : Voilà.

Valls : [Propos au départ sont peu audibles] … relativement indépendant du rythme des voix dans le sens de la ligne, et un harmonique peut avoir son propre rythme qui est également indépendant du rythme de sa basse, parce que par le jeu du renversement, on peut réfléchir un même accord tandis que le rythme de sa basse a son propre rythme ; on va avoir le rythme de l’harmonie qui va s’établir. [Deleuze : Oui, oui…]

PC : Et ce rythme d’harmonie qui s’est accélérée, qui s’est densifiée, je crois enfin, on explique que [61 :00] c’est dans les circonstances où l’action dramatique devait être de plus en plus soutenue – enfin, c’est ce que les musiciens s’expliquent – que la basse a dû construire des chemins, a dû construire des fonctions de plus en plus précises, de plus en plus complexes. C’est ça qui…  Il y a quand même un rapport aux voix qui pendant tout le début du Baroque, je ne sais pas, on ne peut pas l’oblitérer. Ensuite cela devient instrumental, parce que tout se rapporte dans les formes du code du style concertant instrumental qui est l’héritier vraiment des façons du madrigal, des madrigaux et des… C’est difficile de ne pas penser aux voix au début du Baroque.

Deleuze : Tu reviens à la… [Pascale sourit à la réaction de Deleuze]

PC : Et puis, après qu’on apprend, on oublie ! [62 :00]

RP : Peut-être qu’il y a… C’est important. Je pense que la formule est exemplaire, que les voix, et c’est très important, sont comme pliées. C’est le terme qu’on emploie en musique…

Deleuze : Les voix pliées, oui, ça existe.

RP : Elles sont pliées sur l’axe vertical ; ce n’est pas une métaphore. Et c’est exactement ce que tu as dit [à Pascale].  [Pendant que RP parle, Deleuze parle aussi à voix très basse, de façon inaudible, à quelqu’un à côté de lui] C’est-à-dire que les voix sont importantes, mais elles subissent un mouvement de torsion, sur l’axe vertical. Là c’est la première chose. La deuxième chose est importante dans le passage au Baroque — c’est juste une remarque comme ça – c’est que quand tu as dit tout à l’heure [à Pascale] qu’il y a la cadenza harmonique qui arrive. Et qu’est-ce que ça veut dire, ça ? C’est littéralement ce qu’on appelle, avec les termes modernes — mais quelque part cela correspond bien aussi à la philosophie de Leibniz — une mise en variation continue du tempo. Et ça, ça fait partie – à proprement parler du matériau musical lui-même. Le terme “matériau” est un terme récent et relativement moderne, et cela fait partie du travail de la matière sonore.

Deleuze : C’est leibnizien. Il y a une continuité.

RP : Voilà. Alors, donc, on a une réorganisation du matériau qui passe aussi par les cadences harmoniques.

Deleuze : C’est la basse continue, c’est la basse continue, [63 :00] et il y a l’équivalent chez Leibniz — je n’ai pas besoin… c’est des points qu’on a déjà présentés — mais elle a un rôle fondamental, elle a un rôle fondamental puisqu’il y a même une loi, c’est une loi, c’est une loi de l’harmonie, la continuité… [Pause] Oui, très bien… Ouais… Je suis déjà satisfait, et alors… Qu’est-ce que, qu’est-ce que… [Deleuze se tourne du côté de RP]

RP : Peut-être Pascale pourrait nous expliquer un petit peu ce qui se passe au niveau du matériau dans ce changement du matériau sonore lui-même, comme par exemple, avec l’apparition d’un certain type d’orchestration, par exemple. On s’aperçoit que… Bon, moi, je donne juste une indication : c’est qu’il va y avoir un phénomène très moderne comme la stéréophonie, c’est-à-dire la répartition bipolaire des instruments. Autrement, je prends un exemple : au lieu qu’il y a un orgue au milieu, ou un orgue à droite, il va y avoir un orgue à gauche et un orgue à droite, et aucune écriture faite pour ça. Pareil pour d’autres instruments, donc, tout un tas de choses qui touchent au matériau. Et Pascale a raison [64 :00] d’y insister : c’est que la transformation de la musique classique de l’époque en musique baroque, elle se fait sur un siècle, un siècle et demi, et ça c’est pareil en philosophie. Je veux dire que tout ce type de mutation se fait sur un assez long temps, et donc l’écriture prend forme pendant beaucoup de périodes successives. Et je pense que tu pourrais peut-être dire quelque chose sur l’organisation de ce matériau, une fois dit, je pense qu’elle est fondamentale, et qu’elle est fondamentale dans le développement de cette continuité, de cette simultanéité qui prend naissance. [Regard sur le visage de PC qui écoute et réfléchit]

PC : Enfin, dès le début de la musique concertante, de la musique instrumentale de Venise, c’est surtout à Venise : d’abord il y a l’école vénitienne, puis l’école bolognaise, puis l’école française, puis l’école allemande. Et tout ça sur des générations qui se suivent. Et ce qui s’amorce, c’est effectivement des groupes d’instruments [65 :00] qui représentent des… C’est des timbres, c’est vraiment des groupes de timbres, et ce qui est important, c’est que, du fait qu’ils sont différenciés, il y a des groupes (d’instruments) de cordes qui s’opposent aux groupes d’instruments à vent, avec des “continuo” chacun – chacun a sa basse continue – et c’est une organisation formelle qui est vraiment le début de tout le… enfin, c’est le principe de la variation, des variations dans l’orchestration. C’est là que naît la musique instrumentale qui va donner l’orchestre ; c’est la naissance de l’orchestre. [Pause]… Ce n’était pas tout à fait, ça ?

Deleuze : Eh, si, ça me va tout à fait ; ça me va tout à fait. [66 :00]

PC : Vous savez, j’ai essayé de te répondre sur un plan plus stricte… enfin, sur un plan assez strictement musical parce que je crois que c’est à toi de faire la relation avec Leibniz.

Deleuze : Mais, c’est celui-là, et moi, je ne veux plus rien faire. [Rires, surtout PC] Je ne veux plus rien faire. Moi, je voudrais rêver, qu’on rêve ensemble presque ceci : on aurait à travailler ensemble une autre année. Eh bien, qu’est-ce qu’on se serait dit là en ce moment ? On se serait dit que c’est ça, c’est nous qui pouvons, c’est ça qu’on va faire, parce que bizarrement, il me semble que c’est parfait vraiment. Il ne s’agit pas d’appliquer des notions de musique complexes à Leibniz. Il s’agit vraiment de chercher dans Leibniz en quoi cette idée, d’une part, d’un accord des âmes, d’autre part, d’une espèce de changement de direction [où] l’accord des âmes [67 :00] devient accord des âmes avec les corps, n’a pu se faire qu’en même temps un système – système nommé par Leibniz de l’harmonie préétablie – n’a pu se faire qu’en même temps que la musique opérait à mon avis — c’est pour ça que je tenais, que j’ai toujours essayé de réintroduire l’indépendance des deux facteurs… eh ? — deux moments corrélatifs qui ont constitué la musique baroque et qui est la découverte de l’harmonie par accords avec tout ce qu’en nous a montré comme signification, c’est-à-dire les composantes internes évidemment, les composantes internes du corps résonnant, [68 :00] [Pause] et d’autre part, sans que là… l’autre aspect strictement complémentaire, une nouvelle machination des voix et des instruments ou, si vous préférez, philosophiquement alors, une nouvelle machination des âmes et des corps. Ce qui voudrait dire quoi ? Ce qui voudrait dire que c’est dans la mesure où chacun suit ses propres lois qu’il entre en accord avec l’autre. Si vous voulez, c’est l’idée d’une autonomie des deux séries, qui va fonder la correspondance ou ce que Leibniz appelle le “consentement”,  [69 :00] et ce sera à partir de tout cette, presque, à faire rendre à Leibniz un sonore absolument.

RP : Il y un dernier point qui me paraît très important. [Deleuze : Oui ?] C’est en rapport avec les notions musicales récents qui ont une résonance totale avec la philosophie de Leibniz. Ils sont, d’une part, le synthétiseur qui est une expression de monade, de la monade, quoi. Je veux dire, à la lettre, la monade synthétiseur est l’actualisation existante du monde. Et d’autre part, un autre terme, un appareil, c’est-à-dire une machine technique qui s’appelle un harmoniseur, et c’est un appareil très, très important. Pourquoi ? Parce que c’est un appareil qui existe depuis une dizaine d’années maintenant et que Boulez utilise dans ses dernières créations depuis quatre ou cinq ans. J’aimerais bien faire un petit schéma pour expliquer comment ça fonctionne parce que cela met au jour les virtualités du monde musical qui sont déjà présentes complètement dans la musique baroque [70 :00] et qui montre comment les mondes différents qui sont incarnés par ces différentes virtualités qui sont les consonances, ces véritables pluralités, parce ses millions d’âmes harmoniques qui sont les résonances et les harmonies elles-mêmes. Il va y avoir une espèce de prise en charge, d’actualisations de certains auteurs, de certaines partielles harmoniques, et ça va créer un monde technique très, très… je n’ai pas le terme exacte mais je dirais très modulé, quoi. Est-ce que je peux faire un petit dessein pour montrer comment ça fonctionne ?

Deleuze : Mais, certainement. Mais, certainement.

RP : Ça s’appelle vraiment un harmoniseur. Alors, je l’explique. [Il se met au tableau et trace le dessein tout en parlant]

Deleuze : Un dessein simplifié parce que ça, c’est complexe.

RP : A partir du moment où on émet une note quel qu’elle soit, ou un accord, il va y avoir d’abord un jeu temporel sur cet accord, c’est-à-dire que cet accord est décalé une fraction de second. Elle est, à la limite, non saisissable [71 :00] à l’oreille, c’est-à-dire une centième d’une second ou une millième d’un second. Et un harmoniseur généralement travaille avec deux voix ou plus que deux voix. Donc ce n’est pas quelque chose de duel. Il va donner naissance, à partir d’un accord unique, qui est déjà constitué d’une pluralité de notes et donc de consonances, à une pluralité de voix. Et cette machine qu’on peut se situer ici, va traiter cet accord de manière à ce qu’il fasse résonner des accords préétablis par le compositeur et qui peuvent varier de l’un à l’autre. J’en prends deux comme exemples, mais on peut en imaginer beaucoup. Alors techniquement, ça se passe par un retard sur le temps qui n’est pas perceptible par l’oreille parce que c’est un retard d’un ordre d’une centième ou d’une millième de seconds, qui s’appelle un “delay”, en anglais. Et à partir de cet accord, je vais pouvoir avoir, par exemple, ici la quinte et là la tiers – c’est pareil pour une note – on va avoir donc des consonances de consonances. Et ce monde, qui est un monde de virtualités possibles, [72 :00] évidemment un monde de virtualité actualisable, est actualisable selon le désir… selon les lois de la composition qu’aura appliquées le compositeur. Donc ce sont en soi des fantômes de sons mais qui vont pouvoir être actualisés à un tel ou tel moment de manière à venir résonner entre ici et ici [RP indique le dessein], sur un plan qui est virtuel et qui passe à l’actualité par la mise en marche de la machine et les désirs du compositeur, ou qui va venir résonner l’un avec la consonance de basse ou l’accord de basse, ou tous les trois en même temps, où on peut imaginer une dizaine de sons ou, voire, une centaine de sons déjà complexes eux-mêmes, qui résonnent simultanément dans une espèce de monde continu, le monde de la composition et de l’harmonie préétablie. Et c’est comme si on avait une réponse aujourd’hui technique aux “grandes lois”, qu’avait… “grandes lois”, entre guillemets…

Deleuze : Au jeu… Oui, parce que je vous disais un jour que, comprenez, dire que Dieu a fait le monde en jouant, c’est une idée très intéressante [73 :00] qui parcourt toute la philosophie et qui commence très tôt. Mais l’important est de savoir quel est le mode de jeu. L’idée peut signifier, et ce n’est même pas une idée tant qu’on n’a pas dit de quel jeu il s’agissait. On l’a vu trop brièvement parce que, là aussi, dans une reprise d’une autre étude, qu’il faudrait étudier de très, très près ce que Leibniz présente comme “le jeu de Dieu” quand il crée le monde, et on a vu, le peu qu’on a vu, c’était extrêmement complexe, que c’était un type de jeu qui n’était pas du tout le même que le jeu d’Héraclite ou que le jeu de Mallarmé, et que c’est un type de jeu très, très spécial. [Deleuze regarde le dessein de RP au tableau] Là, ce qui est intéressant, c’est que le jeu de l’harmoniseur, c’est un type de jeu, je ne veux pas dire du tout que ce soit celui de Leibniz, mais qui est de la même famille, tout à fait de la même famille. [74 :00]

Ecoutez, je souhaite que ça se termine comme ça. Ce que je voudrais vous dire, c’est deux choses. La semaine prochaine, comme je l’ai déjà dit, mais j’y tiens parce que sinon, il y en a pleins d’entre vous – alors, écoutez-moi bien – qui seront dans l’ennui : mardi prochain je reviens mais uniquement pour voir les premiers cycles, deuxièmes cycles, troisièmes cycles en fonction de leurs travaux personnels et qui ont des problèmes et des choses à me faire signer. Donc je serai à leur disposition mardi ; ça, ne l’oubliez pas. Et on règle mardi tous vos problèmes des premiers, deuxièmes et troisièmes cycles. Alors, faites-le, venez ; sinon, j’ai dit que vous pouviez me téléphoner si vous ne pouviez pas venir, si vous avez un problème d’urgence. [75 :00] C’est très important que votre situation administrative soit au point. Donc, on se donne rendez-vous mardi prochain vers 10 heures, à cet égard.

Sinon, l’autre chose, elle est très simple. Je trouve que l’année que nous avons faite a été encore une année riche, et je dis, sans aucunement flatterie de votre part, que ça a été en très grande partie grâce à vous. Et enfin, je remercie très, très vivement ceux qui sont intervenus dans cette histoire de musique. Donc, j’aime bien qu’elle nous laisse, au besoin, avec des impressions confuses. Mais je crois que, en tout cas pour moi, elle me donne des points de départ de travail que je n’aurais pas eus sans cette séance. Voilà, merci beaucoup. [1 :15 :58]