Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 10, 31 January 1984 (Cinema Course 54)

Transcription: La voix de Deleuze, [not indicated] (Part 1), Antoine Storck (Part 2) and [not indicated] (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Billy Dean Goehring

 

Part 1

… obviously, they had to do with cinema, but what it came down to was this: [Pause] For a long time, let’s say, the movement-image was in the driver’s seat, which isn’t to say it was the only determining factor. In a certain way, the movement-image was determinant—in what way was it mov–…determinant? Movement-images were the determining factor because the montage they—plural—were put through, the montage applied to movement-images such that, through the intermediary of montage, movement-images yielded an image of time, which was thereby necessarily an indirect image of time.

The main idea—I’d like for you, basically, if it interests you, for you to see how—and I’ll go further today—to try and put together the main touchstones for our investigation. See, let’s assume this idea—it might not be true, for all I know, but right away, we’ll add, yeah, sure, but, but, but we shouldn’t get ahead of ourselves: with that sort of time, we find phenomena we should think of as aberrations in movement. There are aberrations in the movement of cinematic movement-images.

While it’s true that, through montage, movement-images offer us an image of time—an indirect image of time, necessarily—be careful! The sort of aberrations of movement already present in the movement-image might already point the way to a direct time-image. Hence the significance of these aberrations in movement, and in a way, cinema has from the beginning always been torn between two regimes: that of the movement-image, insofar as it yields an indirect image of time once subjected to montage, and that of aberrant movement, which reveals or makes us aware of a direct time-image.

And these aberrations in movement were just as fundamental, just as important as movement-images themselves; it’s simply that they likely, we probably didn’t perceive them as we’ve since learned to perceive them. Looking back, where did we learn to perceive them in a new way? Well, it’s the fundamental event I described before: a groundbreaking moment which seems to me more important than the sound revolution, again, because the sound revolution is only one technological revolution among others. And revolution has never come down to technique or technology. What was revolutionary, then? It was the relationship between movement and time which came to be overturned—where, rather than deriving our image of time from movement-images, [Pause] now the movement-image, what remained of it, was but the first dimension of a more profound image. This deeper image was a direct time-image; cinema would now give us time-images. [Pause]

What was this reversal rooted in? At the base of this reversal was an interrogation, taken further and further, of the movement-image’s laws. What was the law of the movement image? The movement-image’s law was its sensorimotor scheme. [Pause] How is this sensorimotor scheme the law governing movement-images? It’s insofar as the movement-image, governed by its sensorimotor scheme, depicts a character in a given situation [Pause] who reacts to said situation and modifies it, [Pause] a sensorimotor situation. Sensorimotor situations are the rule for movement-images, such that the latter yields an indirect image of time.

What did this revolution entail? The revolution consisted in—and it’s on this that I’d like us to, I think… because all of this is up for debate—in what sense? You’ll see why I’m interested in organizing things this way. For reasons that should surprise no one, after the war, no one believed in it; they no longer believed in it. They didn’t subscribe to it—not personally, not politically, etc. The sensorimotor scheme was called into question, especially. Hadn’t that been the case before? Yes, it was suspect before, certainly, but before it always came in the form of an aberration in movement. Whereas now it’s no longer a matter of aberrations in movement; really, it’s a question of what’s normal or normative. The normative or normal state of things is now a lack of sensorimotor situations.

Sensorimotor situations are the old way of doing things. Ah! The old way… [Pause] Now what do we have? Something completely different. We have what I’ve called purely audio-visual situations.[1] [Pause] Meaning what? It means exactly… You understand here, right away we ought to avoid a misunderstanding—as your investigation makes progress, you start to counter yourself with objections—you could always say, well, cinemagoers have always been in and faced with purely audio-visual situations, full stop. Yes, of course, obviously, but that’s not it; that’s not the point. It’s about the character on the screen, [Pause] they were in sensorimotor situations. What’s totally new is actually this new breed of character; but it isn’t that—it’s is a way of more clearly grasping a new breed of character who sometimes doesn’t know what to do and sometimes doesn’t want to.

At any rate, their situation exceeds any motor response. [Pause] It’s out of their hands—what is in their hands? Seeing and hearing. Of course, then, they still do something—again, we should always bear in mind that there’s more to the story; once you work out an idea, there are going to be wrinkles—but what do they do? Ultimately, it’s no longer action, it’s—and I went over this a lot, two years back—it’s… it’s a ballad.[2] It’s a ballad, the film-ballad, playing with both senses of the word, ballad: ballad as a stroll and ballad as a sung-danced poem. [Pause] They are ballad films. So, [the character] might move quite a bit.

Take Taxi Driver, by [Martin] Scorsese [1967]—okay, what do we find? It isn’t action; what does its movement consist in? That of perpetually being in a purely audio-visual situation, i.e., in the mirror, he sees what’s happening on the sidewalk—that’s what I mean by “being in a purely audio-visual situation.” And every character in so-called modern cinema, in the post-war period… I brought up a few examples from Rossellini—if Rossellini founded this kind of cinema in Europe, it’s because—in his major early films—what defines neorealism isn’t any social content—it’s that realism had previously come down to a purely sensorimotor scheme; neorealism is this sensorimotor scheme’s rupture. It’s the guy faced with a audio-visual situation, like that, and then—what can he do? He has no riposte; he has no response; he has no motor scheme for responding to it. Hence, I described it as a cinema of seers, a cinema of visionaries.

In other words, the image is no longer sensorimotor—the movement-image, yielding an indirect image of time; the image has become purely audio-visual and now yields a direct time-image. It’s a cinema of seers. Well, as I was saying, does that make it a celebration of passivity? No. Of course, there is passivity. There might be charming characters, the characters might be… they might be bourgeois. In Rossellini’s work, they’re often bourgeois. Again, the bourgeois woman in Europe 51 [1952], the bourgeois woman in Journey to Italy [1954]. In early Godard, they were outsiders, [Pause], and so on. What do they have in common? They’re seers, visionaries. [Pause]

So, that’s where the reversal comes in: movement is no longer primary in relation to an indirect image; the movement-image is no longer primary in relation to an indirect image of time. [Pause] So, that’s based on the requirements of a sensorimotor scheme, but now, what “open up” a direct image of time, a direct time-image, are purely audio-visual situations. We penetrate into the time-image. That’s still unclear, you might say. Yes, it isn’t clear yet! Why do sight-sound situations, cut off from any motor extension—precisely because they’re cut off from any motor extension—open onto a direct time-image? I’d like for you to appreciate how, in any investigation, there’s a time where your idea hasn’t been filled in yet and is still only a matter of intuition.

Then I assume that some, when I say that, right, there are some that don’t see it, there are some who feel a bit lost, right? Our problem—I’m not saying that some are better than others, right, because on the other hand, with other things, it’s different, it’s the other way around. Here we have one line of inquiry, then, this overturning of the relationship between movement and time, the course of which I’ve sort of sketched out by examining a situation with cinema. And I was saying that, in that case, we have to recognize Rossellini, with everything that followed, as the major engineer of this reversal in Europe. Well, he’s the first to have done it, it seems to me, the first to achieve this time-movement reversal, such that movement is basically no more than the residue of a deeper time-image; instead of being the principle whereby we derive an indirect image of time, it became no more than the residue of a deeper time-image into which cinema was to take us.

Hence, once again, the absurdity of the idea that cinematic images are necessarily in the present. And again, when I say that that’s wrong, I’m not talking about flashbacks, which have never brought cinematic images out of the present—[Pause] I have something completely different in mind: namely, that, in these situations, if for example you think of [Alain] Resnais films, they’re really films where time-images predominate, based on audio-visual situations. Thus—I’m not trying to pin down an inventor, but if anyone invented it, it was Ozu in far-off Japan: even before the war, he had achieved this major reversal. And then this reversal led to all sorts of consequences. As we saw, because, alongside the time-image, other aspects would emerge, i.e., just as the image became a time-image, the visible and sound image became legible as well, a reading of visual images and sound images. And lastly, more and more, the camera would take on functions of thought.

Well, that’s where I left off, and you can sense what we’re hoping for in our investigation—it was, well, say, well, let’s put all that aside and see if we can’t find something happening in philosophy, in a completely different time, in a completely different way, that also uniquely bears upon the image, the regime of images. [Pause] Well, how might that have taken place? So, with that, with that, then, we got to the first part of our investigation—here’s where I’d like for you to take over for me, for this first step. Or there are several ways you might step in: you might very well think there are things about this outline that don’t hold up; or you might think of some things that confirm it—obviously, it’s the hypothesis I prefer [Laughter]—but at that point, you need, you need to bring me proof, because such proof means revamping things. So, for example, with Ozu, you might think that no, Ozu doesn’t, that Ozu doesn’t work, or that it’s even better than I’m making it out to be, I don’t know. Ah, you have something to say? Good.

Hidenobu Suzuki [First Speaker]: I guess he’s going to say a few things, and then I’ll come in afterwards.

Deleuze: Alright, I’m listening.

Second Speaker: I’ll start with a rather baseline impression, the distinction between empty landscapes and still life. Watching Ozu’s films as a Japanese viewer, what I found inspiring, touching, was above all, let’s say, his empty landscapes—and simplifying somewhat, I felt there was something lasting about this image. And at the same time, what I felt, well, was—to reference another image that gave me the same impression—a shot from Wenders, from Kings of the Road [1976]: a truck starting to move, and there are powerlines overhead. So, there’s an odd movement with the train station and wires, and that was my impression.

And so, well, after class, I thought about the relationship between empty landscape and still life, and [Pause] from there, my feeling was that I asked myself: is there already something in empty landscapes that evokes time, I mean even, well, in Ozu’s early films? [Pause] And [Pause] there, well, on that, I wasn’t so sure how I felt, so, I talked to him, and he then gave me a few examples of this idea, i.e., right, from the work of [Paul] Schrader—he tries to look at a sort of revolution using the idea of painting. Then, well, starting from the mountain we first see, and then, well, with a little understanding of what I want to do, I look for the mountain’s meaning, and then third, looking at the mountain with, well, enough of an understanding at least, you no longer look for the meaning “of the mountain.” And I’m trying to frame Ozu’s revolution along these lines, and in my opinion, what might be interesting, if we’re looking for the presence of the image and of time in—well, I’m getting ahead of myself—free indirect discourse in Japanese, which has a place in Japanese culture, of course, well, we find this aspect of free indirect discourse all over the idea of Zen. And so, well, I personally think that, to elucidate the idea of Zen, if we try to look for, to explain using free indirect discourse, free indirect discourse as an aspect of Japanese culture, it seems to me that it comes down to contemplation for Ozu, and that’s my general impression.

Deleuze: Great, great, I don’t understand. I mean, you’ve brought in a new concept; you’ve brought in free indirect discourse, saying: well, it’s even closer to a time-image, to a direct time-image, than either empty landscapes or still life. So, I’m very intrigued, but I don’t really understand where free indirect discourse fits in, with Ozu.

Second Speaker: In other words, well… then… it’s that…

Suzuki: Can I say a few things?

Second Speaker: I can give some examples and then, okay…

Deleuze [to the Second Speaker]: And then we’ll pick back up.

Suzuki: Alright, then, if you want, I’ll go over what he said a little bit. And to sort of second his thoughts, I mean, I also, well, I had the feeling that, well, I felt like, like, it seems a lot like how you were describing still-life, like that was already there in the empty landscape, and then—just speaking in terms of my baseline, gut feeling, I think that, well, I’m picking up a bit of what you were calling “the pure, unchanging form of that which changes” in the empty landscape or shots of empty interiors. And then, for example, I think, the example you brought up last time—the shot from the beginning of the film, Floating Weeds [1959], the lighthouse with the bottle, the beer bottle, and I think it’s a landscape, but at the same time, there’s a composition…

Deleuze: Where?

Suzuki: And I dwelt on the question that way for a while, looking for some examples. Because, well, it’s been a long time since I’ve seen Ozu’s films, and my memory is a little hazy. But, for example, at the very end, or near the end, of a film called—in French, I think it’s Late Autumn [1960]—the mother and daughter are eating a sort of cake or Japanese dessert, at kind of a bistro, and beside them is a window, and they’re really talking to each other, they’re chatting, there’s both chatting, and then all of a sudden, their eyes move to the window. That is, what we see is both of them face-to-face and then they both turn toward the wall where there’s a window, which we don’t see, and then we see a mountain, and really, it’s the mountain head-on.

Or, in another film—I don’t know what it’s called in French, something like Start of Summer, I think[3]—there’s a scene with an old couple in front of a museum, a museum in Tokyo, and suddenly they watch a balloon floating up, and we watch it float up into the sky.

Or it reminds me, for example, of this scene from the end of the film, The Last Caprice [The End of Summer, 1961], this elderly rural couple looking at the smoking chimney of the crematorium—where they hold funerals; it turns out the grandfather of the family has died—so, that was… so, if you will, examples of scenes that take place outside, if you will, of outdoor landscapes. And there are, I also thought of examples of empty interiors from Late Spring (1949), near the end, after the daughter’s marriage, the old man, her father, goes back to his, well, to their house, and at one point we get a shot of the daughter’s room, empty, with a mirror. And then I think of the shot—there’s not just one, there are several—of the hallway in Journey to Tokyo (1953), the empty hallway. Or there’s the scene of the interior of the mistress’s house, the former mistress, in the Last Caprice: the structure of the house is such that there is a room right next to the entrance, and then there’s a kind of small courtyard, with a hallway on the left, and then there’s another room in back, and we can see in frame, in any case, in the foreground, in the foreground, the room, then this small courtyard, and then a room further down. And precisely when the father dies, when the grandfather dies, he’s in this room, the first room, and at one point, we get a shot of the small courtyard before, if I recall correctly, before his son and granddaughter arrive, i.e., after they’ve gotten the call from his mistress informing them of his death.

Basically, with all these scenes that fit in, if you will, with how you’re classifying or categorizing empty landscapes or empty interiors, I notice something that is, that… I pick up the same—how should I put this? —I’m picking up the same thing I did with the shots you described as “still life,” and sometimes I think there are compositions in those shots.

Deleuze: Yes, yes, yes…

Suzuki: And so, if you will, that’s my first point—should I go on, or… ?

Deleuze: Obviously, of course…

Suzuki: No,  I mean, if you prefer I didn’t…

Deleuze: Ah, in case I want to respond? Yes, because I don’t have to respond. That’s fine; I’m on board with that. Well, what really struck me was, as you know, how problems are posed and addressed. Well, suppose I’ve seen Ozu, I’ve read a bit on Ozu. In a job, we’re all there; we see certain things; we read certain things. I was struck by the fact that every commentary, even the best ones—since there were some great Japanese commentaries on Ozu, as well as European ones—what struck me was how, I thought to myself, funny how they’re conflating these empty spaces and still lifes. So, for them, they have the same effect. I’m not about to say to these folks, you’re wrong. No, that’s not, that’s not what’s at issue. I can see that it has the same effect on them. Now we’re lucky to have two Japanese students, two Japanese comrades, as they say. [Laughter] And here our Japanese comrades say, “Well, yeah, if they’re both in the same category, it’s because they leave the same impression on us.”

The immediate objection I want to make—not an objection—how can we tell which of us is right? They say it’s the same effect; I say no, they don’t have the same effect. There’s no telling, because the argument he gave, that there are in-betweens where you’d be hard-pressed to say whether it’s empty space or whether it’s a still life, [Pause] that bothers me no more than it bothers them or backs them up. Suppose that I’m right, that empty space and still life are really distinct, are two very different things. When you have two different things, inherently different things, you can always blend them such that it seems like there’s middle-ground between the two—thus, that there are intermediaries or transitions between empty space and still life, so on and so forth. Thus, that’s not where we disagree.

So, I think that the only deciding factor between us is our way of getting there, right. We both start, we begin with feelings; hence why I claimed that there is never a concept with no affect. For me, these two types of images do not have the same effect. Of course, that’s a bit sneaky because if they don’t affect me the same way, it’s because I already need for them to not have the same effect on me. But who knows, which comes first? That doesn’t mean… [Interruption of the recording] [34:38]

… understand, I’ll take what I can get where I can get it, I think, ah, well, if it doesn’t have the same effect on me, it must be obvious. I immediately think of painting, and I think to myself how we never mix up [Pause] landscape painting and still life painting. Well, on that point, I think—hence why I developed, why I brought it up—Cézanne’s example, which isn’t a particularly clear example, where already we find a strong awareness of empty landscapes. In a completely different context from that of Japanese art, then—but not completely unrelated—we already find a clear awareness of empty landscapes; there’s also a clear awareness of still lifes, and so? Well, the composition isn’t the same, and yet, there can be all sorts of grey area, transitions between the two.

And then I think, well, it’s not that I think they’re wrong, it’s that they’ve mixed them together, and anyone who mixes them together will end up, as I see it—I’m not sure, which is why I’m talking my way through it—they’re going to end up with a completely different problem from mine. I’m not saying their problem won’t be a better one; it will be just as interesting, more or less, but I’d be surprised—hence my reaction to all this about free indirect discourse, which came up so unexpectedly—it wouldn’t surprise me if they insist on conflating empty space and still life because they need it for a problem, which will turn out to be completely different from the one I’ve been dealing with. That explains it, then, since they’re posing a different problem. When people disagree, it’s always because they aren’t… they aren’t posing the same problem.

Why, then—I’m not just being stubborn and saying that a still life or empty space doesn’t have the same impression on me with Ozu—but at the same time, why, why do I need it to be so? I can describe an impression and my motivation for said impression; what’s my motivation? Well, it’s that I’m already caught up in a problem: I don’t what to conflate what I’m calling audio-visual situations, on the one hand, and direct time-images on the other. Why not? Because otherwise it gets messy, otherwise it doesn’t work, my whole thing falls to pieces.

What I mean is that just as sensorimotor situations correspond to an indirect image of time, [Pause] so too do purely audio-visual situations [Pause] have their correlate in a direct time-image. Obviously, it isn’t the same relationship: pure sensorimotor situations… [Deleuze corrects himself] purely audio-visual situations will lead us to their corresponding time-image, while sensorimotor situations won’t get us to a time-image, since their image of time was indirect. They built an indirect image of time by way of montage. That doesn’t change the fact that I absolutely need to distinguish between sensori… purely audio-visual situations and their correlate, time… their correlate, the direct time-image.

So, if I need that, [Pause] if it really is a necessary distinction, there’s no helping it. I mean, I could have avoided it earlier, but it can’t be helped now. There’s no way around it because emptiness has to affect external or internal spaces. It’s the purely audio-visual situation. [Pause] The direct time-image these situations lead to has to be distinct from such situations. How? Exactly the same way, as the Japanese say, full is both distinguished and at the same time not distinguished from empty. [Pause] And so for me, emptinesses, empty interiors, empty landscapes, can only constitute a audio-visual situation, but they do not yet provide a direct time-image. Time-images can only be composed, can only be composed through a different form, precisely that of the still life.

That’s why I need [Pause] the two to be distinct. Picking up there, then, going back… There are some who can’t feel it—it’s necessary in two different ways, I believe: because I feel it, and because my problem, at this point, requires it. You might ask, what about a problem? What do you mean your problem “requires it”? Indeed, problems make demands. I mean, problems always refer to conditions. A problem has certain conditions, the conditions for the problem itself. That’s why problems aren’t solved by opinions; we’ve gone beyond opinions. In terms of opinion, I felt that they were different; they felt that they were the same. That’s interesting, but it doesn’t go very far, right? We could, we could spend all evening [Laughter], right. Problems are different. Mine, then, is this business with audio-visual situations, direct time-images.

Thus, I need a clear distinction between empty space and still life even though they are strictly correlative, and what’s more, I need for still lifes to be more in-depth. To the point, I need empty landscapes, empty interiors, to be no more than an envelope for still life. [Pause] I need them to have the same relationship as that between empty and full, whatever the relationship between empty and full might be. Because, again—and here I’m circling back—when I say that there’s a complementarity between purely audio-visual images (i.e., those cut off from any motor extension) and direct time-images, a complementarity defining modern cinema, [Pause] all the more reason that there be no confusion or identity between the two, not in the slightest. Otherwise, I wouldn’t be able to make heads or tails of how it develops, how a time-image develops.

Then, from there we get to the second part, where I still don’t know: they [the Japanese students], they conflate them for reasons along those lines, because their impression is that it’s better, but it’s not just because they feel that it’s better; it isn’t because they have a different opinion from mine. We think we have opinions, but that’s too easy, see, it’s what’s terrible about opinions. We think we have such and such an opinion; I’ll give you my opinion, but what we don’t often realize in conversation, when we’re chatting—what we don’t realize is that our opinions presuppose problems. Simply put, an opinion belies a problem we aren’t conscious of, and we’ve never had a problem we didn’t make for ourselves. So, I’m offering my opinion; I don’t know what the problem is. I don’t know what problem is guiding me.

What’s with the pressure of public opinion? That’s what it is! They conceal their problems and ask for our opinion. [Laughter] Right, so, that’s why it works so well, and people are always ready to give their opinion, right? They don’t know what their problem is; everything possible has been done to hide it from them, you know? Well, they [the Japanese students] aren’t doing that, but the very fact that they reject my proposed distinction makes me think they do so for the sake of a very different problem, hence this odd reference out of the blue to free indirect discourse. [Pause; Deleuze looks at Suzuki] Alright, go ahead! [Laughter]

Suzuki: So, there’s something else that stands out to me when I watch Ozu’s films, and it has to do with the the gaze, the characters’ gaze. Well, I’m thinking of examples of scenes where the characters, where two characters, primarily, face each other. And, well, at least in later films, Ozu’s post-war films, he shot them using a method which I think is called shot/reverse-shot. And in fact, watching Ozu’s films, his characters don’t actually make eye contact—for example: if you film a character talking like this, for example, more or less from the left, one character looks slightly to the right, and usually, when you cut to the other character, they have to be facing the opposite direction—I mean, in relation to the camera, slightly to the left—and in fact, Ozu absolutely disregards this sort of thing, what’s taken to be sort of the grammar of filmmaking. He even says: there is no grammar; he specifically says: I believe that filmmaking has no grammar. What’s my problem with the gaze? Precisely that, if we disregard this way of filming shot/reverse-shot, in a way, it troubles the position of the subject itself.

In addition, the way Ozu films these scenes, he does so from a very low angle. I don’t know what they call it in French—it’s “low angle” in English—when filming his characters. And I have a feeling, in any case, that it’s somehow tied to this problem of the gaze. This way of filming and the problem of the subject in the Japanese language. That is to say, in Japanese, there is no—grammatically, in any case—there is no subject. That is, uh, I don’t say “I,” or I can opt not to say “I,” at least, when saying “I’m talking,” for example. The same thing goes for “you,” “you all,” etc. And in Ozu’s films, ultimately, my sense is that, through this sort of unsettling of the gaze, through this disturbance, my sense is sort of—How to put this?—at any rate, we no longer know who’s seeing. Because the character, the characters are facing each other, but their eyes do not meet. In any case, right, with respect to this sort of cinematic grammar, in a way the gaze loses its subject, the subject as such, where the… at any rate, we don’t see who’s seeing, exactly. That really stood out to me.

Then I thought about the sort of indiscernibility we’ve discussed before. From there I thought of what Pasolini wrote about free indirect discourse. The way he describes this kind of obsessive framing reminds me of Ozu’s preoccupation with fixed shots. That’s all why the linguistic subject of free indirect discourse came up, which he [the second speaker] just now brought up.

And still on this problem of the gaze, I think that in a way it confirms what you talked about last week. In any case, the issue with these strange gazes was already there, as far as I can tell, in Ozu’s pre-war films. For example, in a film called I Flunked, But… [1930]: you see the students coming in—it’s for an exam—and they’re really coming in the same one direction, and there’s something funny about it, but also quite striking. That is, well, if you will, there’s kind of a courtyard, since it’s a campus, and you can see several buildings, at least two buildings. But nevertheless, when the bell rings, the students all uniformly walk into the same building—I mean, how do they walk? Really, they’re all walking the same way. Or another film, called Tokyo Chorus [1931]: there’s a scene where the main character, the protagonist, is at a zoo, and suddenly this panic breaks out. I think there’s some lion or tiger or something that’s gotten loose, and everyone’s running, but in this panic, everyone’s running the same direction. This kind of, well, it’s almost manic, I feel… the way this sort of scene is constituted, constructed—I find it rather bizarre in Ozu’s films.

And then, for example, I don’t know when the film was… after the war, at any rate—called Early Spring [1956], certainly not “Late” [Spring], but “Early”—and at the very beginning, we see people walking to the station, it’s the morning, everyone’s going to work, and everyone’s walking in the same direction, and really, no one is walking any other way. Or, for example, there are scenes in Late Autumn [1960], where the girl and her fiancé are eating in a small Chinese restaurant, and we see them from an angle, from behind, and they’re eating their food, facing a wall which is like 30 centimeters from their heads… but they’re looking, well… they’re both, like this, I’d say they’re lined up, right, and there is the wall. So, they’re looking in the same direction, and even the way they’re eating: exactly the same, one, then the other.

Finally, there are examples like that, which stood out to me, and… and it sort of makes me think either of scenes like that or those where, in most cases, like where there are two characters, and they’re both sitting with the same posture, sitting or standing the same way. For example, I’m thinking of this famous scene from Journey to Tokyo [1953]. [Airplane outside] The old couple is on a short trip from Tokyo, leaving Tokyo, to a sea-side spa, and they’re walking around… and at one point, they’re both sitting like this, facing the sea, and we see them from behind.

Or in the film, Late Autumn [1960], the young girl who ends up getting married at the end of the film—it’s more like at the beginning—and she’s with her best friend, her and her best friend, and they’re waiting, the friend who’s just gotten married is leaving with her husband for their honeymoon, and so, we see them there, both of them, from behind, and it’s a really symmetrical shot. There is—if I recall correctly—there’s a building on both sides, there’s a space further on, there’s the railroad, and them waiting for the train. I think, then, for me, there are compositions in these shots.

And then, I’m also reminded of the well-known scene from Floating Weeds [1959], the one with the father and son going fishing, and there is… I think it’s the sea—wait, no, it’s a river—flowing by, and they’re both, so, each has a fishing rod, fishing…

Student: [Inaudible question about the film’s title]

Suzuki: Floating Weeds, yes—and we see them fishing. And what they do, is they let—how should I put this?—their lines drag in the current, and at some point, they reel back in, both of them together, a little further upstream. And then [their lines] eventually come back: that’s all they’re doing in terms of movement. And so, that’s happening, if I remember correctly, in the same one shot. And again, at the very beginning of the film, I think it’s after the shot you mentioned, with the beer bottle and a lighthouse, as the boat—which the actors are on—comes into the harbor. All of a sudden, the camera’s on the boat itself, with the boat slowly moving, in the same shot, we see the lighthouse moving like this.

Deleuze: Yeah, yeah, yeah, you can pile on with examples, sure.

Suzuki: What I’m getting at with these last few examples is that there is movement, but the movement is no longer movement-as-action.

[Although this marks the line between Parts I and II in the Paris 8 recording, the audio is uninterrupted] [59:05]

 

Part 2

Deleuze: Obviously, obviously, but you had gone further earlier, that’s been settled. Once again, the crisis of the movement-image doesn’t imply a lack of movement. It means, among other things, that these movements are no longer residual, and that they don’t form an action. That, that’s almost our starting point—I mean, you shouldn’t go back to where we started, because you had already moved beyond it—I’m fine with that, because my sense is that, well, everything, everything is coming into focus. I don’t know if it’s any clearer for you, but in fact, what he wants is to pick up on a side problem; he’s caught up in a lateral problem, I think. [Pause] I’m not saying it’s a bad one.

Let’s get back to the task at hand: hence why I was saying it came back to our starting point. We’re no longer dealing with sensorimotor situations; these are purely audio-visual situations, right. Purely audio-visual situations—what does that mean? Right away, we need to see what’s entailed by this new perspective, what belongs to it. It goes without saying that the image’s elements forge completely new relationships. Why?  Precisely because the elements [Deleuze corrects himself] the relationships between the image’s elements are no longer governed by any sensorimotor scheme.

Once our sensorimotor scheme has melted away, we find ourselves in a purely audio-visual situation. It goes without saying that, in such an image, elements are related in ways irreducible to how they were before, when their relationships were enforced by a sensorimotor scheme. Everything you just went over, as I see it, everything you just went over, the problem you posed—and while you brought up free indirect discourse, that came down to saying that the elements of the image in Ozu have autonomous relationships, irreducible to those dictated by any sensorimotor scheme. The relationships they form are strangely free. As for this freedom of relations, we’re familiar with it in its simplest form: false continuity, or mismatch cuts.[4] Mismatch cuts from one image to another are fundamental—the mismatch might be the direction, it might be the gaze, it might be anything, but it highlights how the relationship between images is different, since their connection no longer conforms to sensorimotor requirements. Thus, a new breed of relationship is born, what we might call free or autonomous relationships between an image’s elements.

And then, Ozu stuck with silent film for a while, but think about how… it’s the same with Bresson, it’s the same with Dreyer, [Pause] where there, too, the extent to which their filmmaking already heralds—with the rupture and collapse of sensorimotor relationships, with the rise of audio-visual situations, with the—the idea that, already, the elements of the image, its visual elements and its audio elements, form relationships completely different from those imposed by a sensorimotor scheme.

Hence, this new approach to filmmaking has completely reconfigured audio and visual relationships in rather diverse ways, say, how Bresson famously understands the audio-visual relationship. But, through all this kind of cinema, in Dreyer, in all of it, the image can form, indeed, the image can have or can establish new relationships between these elements which were otherwise repressed, held back by sensorimotor requirements. So, I claim that he [Suzuki] is taking up a side problem, and that’s fine—Does anyone have a piece of chalk? [Pause] Ah, here’s a piece on the floor [Pause] Oh, no, no, I’ll do it with my finger, if you want—

[Deleuze goes to the board] See, if I put, if here I put the sensorimotor image—I’ll show you—it’s an indirect image of time. What do they draw from each other? Montage, [Pause] right. When I had—and here’s where I left off last time—when I reach purely audio-visual situations, I have a purely audio-visual situation, i.e., our sensorimotor scheme is shaken or has collapsed. Now, I claim—I’ll draw three arrows, like this, see? [Pause] From these purely audio-visual situations, right, first arrow: they’ll open onto direct time-images, [Pause] and that will be a new understanding or understandings of montage, what [Robert] Lapoujade suggested we really think of as “montrage” rather than montage.[5] Montage hasn’t necessarily—it might often be limited, but it hasn’t disappeared; it’s just a completely different sort of montage. Based on purely audio-visual situations, what really brings us over into direct time-images is “montrage.” Which, last time, I suggested we call “chronosigns.”

But, simultaneously, the sensorimo… the audio-visual situation doesn’t just use “montrage” to open onto direct time-images. [Pause] What else does it do? The other thing it does this time doesn’t correspond to the old form of montage; it has much more to do with former ways of cutting. [Pause] Between its own elements, as an image, it will bring about completely new relationships, either from one image to another, or within the same image, since such relationships are no longer beholden to the demands of the sensorimotor.

And this is where I claim that not only do purely audio-visual images lead to direct time-images; they also lead to “legible images.” By legibility, I mean these new relationships between elements of the image or between two images, the now free audio-visual relationships which are absolutely necessary, again, a necessary consequence.[6] If the image has ceased to be sensorimotor, the elements of the image form original relationships: all these audio-visual discrepancies—even in terms of audio, all the discrepancies between audio elements. It means, at every turn, there are disconnects, offsets—and why? Because what hooks things together is the sensorimotor scheme. Thus, we find a whole system of mutual “unhooking,” of the visual with respect to the audio, of the audio with respect to the visual, of the audio with respect to the dialogue, of the dialogue with respect to the audio, etc., etc., of color with respect to form, or what have you. In other words, we’ll end up with a new Analytic of an image’s elements. And that, I claimed, is no longer a time-image; it’s the legible image. It’s no longer a chronosign; it’s, let’s call it—since we need a technical term for it—it’s, it’s the “lectosigns.” [Pause]

And then lastly, when the situation, the image, becomes purely one of audio-visual, there’s a third direction which, this time, lines up much more with—I’ve done montage, cutting—this one corresponds much more closely with the phenomenon of “framing” or “shooting.” Third, purely audio-visual images will point to—in the same was they pointed to direct time-images and to the autonomous relationships between its elements—third of all, they lead us to the camera’s noetic functions, that is, the camera’s functions of thought. [Pause] Only, I was saying, right, so we can have some points of reference so far as our terminology is concerned, let’s call them “noosigns,” since in Greek, noos refers to the mind.

Thus, I claim that purely audio-visual images refer [first] to “chronosigns,” or direct time-images, [second] to “lectosigns,” or new relationships between the image’s elements, [and third] to “noosigns,” the thinking camera’s new functions. [Pause] See? So here, I’m putting all my sign-categories in those terms, since we could describe the purely audio-visual image in terms as opsign, sonsign—opsign and sonsign, pointing to chronosigns, to lectosigns, to noosigns.

What I’m claiming, then, what he [Suzuki] just said—I was thinking, what’s so bad about my account? Why does he want a different one? Obviously, he turned off at a different fork in the road. From… we agree on this much: Ozu invents purely audio-visual images. For me, the first thing that interested me was how—this is the top arrow [on the board]—how that leads to a direct time-image. That is to say, I went from the sight-sound image to the direct time-image. And well, he, he, [Pause] interestingly, he said, no, that doesn’t do it for us! What’s so surprising is how they—they were interested in the other arrow. That’s why they refer me back to free indirect discourse. With free indirect discourse, they may very well tell us, indeed, when the image is one of audio-visual, it leads to new relationships between its audio and visual elements. There’s a new “Analytic” of the image; the image has a certain legibility.

Hence all this about which character is looking in the image, and so on.  He could just as well ask, which one is hearing? Where is the noise coming from? Where does it come from, and how is it related to the audio, the visual, or what not. In other words, that [on the board] is the line he was interested in, that line there, the second one, the one that goes from the audio-visual image to what I called lectosigns, the new relationships between the image’s elements. And so, ultimately, someone else could come along and base their entire intervention on our third aspect. [Pause] Do you see what I mean? Whereas, for me, my whole account was based on the first arrow, on this point of view—I absolutely needed empty space and still life to be distinct, but if I move to the second arrow, from the audio-visual image to the lectosign, I don’t need that distinction at all. I’d need a totally different one; I’d need a different system of distinctions, namely, what new relationships are formed between the image’s audio and visual elements, regardless of whether the image is a still life or an empty space. [Pause]

You understand what I’m getting at? Here, I feel we’re touching on something—we’re not making any progress on our project, but I think this is better—it’s obvious that… Nevertheless, I’m glad I now understand where our two problems part ways. In my mind, then, I was planning to first deal with the time-image, then the legible image, then the thought image. Well, for them, clearly, it seems they’re much more immediately interested in the legible image, with the new relationships between its visual elements.

And again, see, what makes these new relationships? They’re no longer selected according to a sensorimotor scheme; they’re no longer filtered through the sensorimotor. Thus, they form rather paradoxical relationships. If you consider late Godard, for example, the relationships between the music, the audio and the visual, right, the way they’re related is astonishing, impossible even, from the perspective of sensorimotricity. Don’t forget that in Godard’s penultimate film, Passion [1982], where the worker stutters and the boss coughs, i.e., it’s the sign of an ailing sensorimotricity, and Godard never let it slip by! It could just as easily have been a clubfoot, it could have been anything. No, the cough, the boss’s cough and the worker’s stutter are clearly essential parts of an approach to cinema. That doesn’t only make it, I’d argue—it’s not only a visionary cinema; it’s also a type of cinema where the visual image—this is what you have to understand, hence the role of text in Godard’s work, etc.—visual images and audio images as such must be read. That’s not to say that they’re transformed into text, but their text can be seen and heard. Hence, we get free relationships between the text—for example, Godard’s electronic text—visual elements, audio elements, all of it: free relationships, i.e., relationships free of any sensorimotor requirements.

So, if they don’t want the same distinction I do, it’s because they’ve gone down a path where there’s no need for such distinction; they’re dealing with a different problem. Obviously, then, you’ll say, Well, isn’t that nice—aren’t you clever, taking all three problems. Yes, that does make me clever, [Laughter] because I’d think of it as just another form of proof if one of you says… [Pause] I’ll dismiss you out of hand if you say, All three problems are bad; they’re poorly posed. But obviously, it would also be nice if one of you said, There’s a fourth aspect you’ve missed, there’s a fifth aspect you’ve overlooked. Except my only fear is that, if we add another aspect, it will be because my three are… are poorly put together. But if you like, in keeping with—it’s not a discussion but a kind of, of collaborative inquiry—I feel that what we’re doing today shows you how attentive and care I think is necessary, whenever you have an idea, in trying to determine what problem it plugs into.

As I was saying, unless someone else wants to chime in… Circling back before we move on to the other aspect—the clock is ticking, but that’s fine, I don’t think we’re wasting our time—perhaps it’ll be clearer now. Something I said last time—because I thought it was funny; it’s been on my mind—I was saying that we might describe four periods of slapstick.[7] And then I thought I had been a bit hasty; it’s silly. I’ll try to pick them back up. I think, say, you might point out six, seven, maybe eight [periods]; I count four major periods, four slapstick eras… [Interruption of the recording] [1:20:34]

… madness, there are still sensorimotor schemes, and what’s more, the most diverse sensorimotor schemes, that is, all causal series intersect. I’d argue that the common thread tying slapstick together is famously the pursuit, [Max] Sennett, right, and the like. With that sort of slapstick, there were always—you get these intersecting causal series corresponding to as many sensorimotor schemes, and it all swarms on the screen, multiplying, teeming, reinforced, colliding, right. That, I’d say, is the first age of slapstick, which gave us all the great slapstick actors.

What about the second stage? Well, in the second stage… I’d argue that the first stage corresponded neatly to the sensorimotor image. [Pause] Obviously, in this second period, sensorimotricity carries on, it persists, and, what’s more, it is refined as time goes on, refining quite a bit. To cite a few examples: Harold Lloyd invents a vertical sensorimotricity. You might ask, did he invent it? No, his wasn’t the first; at any rate, he makes a structure out of it, a vertical sensorimotricity, a climbing sensorimotricity. I’m not suggesting that it didn’t exist beforehand; he draws parts of it from earlier slapstick.

Laurel and Hardy invent a sensorimotricity that breaks down over time, which I see as an incredible breakthrough. [Pause] One of them whacks the other, or is whacked by the other, the principle of “tit-for-tat”—this fantastic temporal decomposition is just one element, one main component of Laurel and Hardy’s slapstick.

Buster Keaton invented something extraordinary known as “the trajectory gag,” that is, a long sequence shot in this wide array of different movements combines into a single trajectory. [Pause] For example, he goes down—off the top of my head, I don’t remember too well—he goes down a fireman’s pole, there you see, like a in fire station, he falls onto the firetruck just as they’re leaving, the truck makes him tumble, etc., he’ll fall onto a horse, and it’ll be a single shot—which was quite the feat at the time—there’s a famous shot like that, where in one long take, in one long sequence, he gets off the train, he knocks over the water tower… no, he triggers the water tower so it dumps onto the bandits, right. But it’s all one sequence-shot, see, a whole array of different movements united as one trajectory. That’s the great, great… some great Buster Keaton. Thus, I claim, in this second period, the sensorimotor obviously remains, but again, its form is refined more and more. And everyone has their own signature: there’s a Tramp sensorimotricity, there’s a… whereas before, it wasn’t really like that. The great [Max] Sennett had a signature style, but, [Pause] well, they all had their signature, right, their sensorimotor patterns, one of the fundamental elements of slapstick, their own “bits.”

What defines this second stage? It’s not just that it retains the sensorimotricity. It’s that, I was saying, it introduces affective elements. It introduces affective elements, [Pause] and it’ll regulate its sensorimotor patterns, using affective rules and categories to regulate its sensorimotor patterns. [Pause] And the advent of the affective in slapstick won’t make it any less slapstick. It isn’t a mix between slapstick and melodrama; we get a new form of slapstick, and it moves in two opposite directions, as you might imagine. If the place of affectivity or affect’s expression is as we’ve discussed, as we’ve discussed in detail, right—if it takes place in the face, well, it’s because this is when we start getting close-ups in slapstick.[8]

What form will that take? The two major faces, much like two opposite ends of the spectrum, are Chaplin and Keaton. Why are they different ends of the spectrum? Because one is—we’ve been over it, I’m not going back over it, just refreshing your memory—one is affect as reflection, as impassive reflection—affect’s first pole—[Pause] and the other is affect as intensive rise and fall. And this time it’s Chaplin’s face. But, but everyone invents their own affective element; during this second stage, among all of slapstick’s moonstruck creatures, the moonstruck creatures of slapstick. Among the greatest of these moon-men are Laurel—we could call them “lunatics,” each one a form of affectivity—Laurel’s way of being a lunatic, [Harry] Langdon’s being a lunatic, constantly stuck in irresistible slumber and waking dreams. There, the affective element is also very, very strong.[9] And then you find the slapstick brand of lunacy in Harpo Marx twice over, both in his insatiable impulses [Pause] and his heavenly serenity, i.e., the peace of his harp-playing.

Alright, that would be our second stage. The affective element ends up governing sensorimotor activities, sensorimotor activities which, from there, are purified, take on a finesse, a—I don’t know quite how to describe it—a purity, a totally new purity compared to the first period of slapstick. But really, just to say, we shouldn’t assume that it’s better; we should think of it, well, as… [Deleuze doesn’t finish this sentence]

Then there’s a third stage. There’s a third stage that, of course, coincides with the talkie, but [Pause] but, but, the talkie, right, made it possible, but the talkie didn’t do it alone; what talkies did was make it possible, that’s all. And what do we find this time? I claimed that now it isn’t about introducing affect, of adding affective values to sensorimotricity, but about the introduction of images, of mental images, really. There’s still sensorimotricity, but I mean, how are actions and reactions framed? By mental images. What should we call these mental images? Such mental images are images of logical relations, that is, actions and reactions, what remains and subsists of sensorimotricity, but more as, literally, a “screen” passing over and under a whole sequence—a mental frame, a frame made up of mental images.

And what’s the deal with these mental images, which act as and depict logical relations? Obviously, they’ve been talked about. They’ve been discussed in two ways—which will help us pin down a sort of third era of slapstick—they’re talked about, on the one hand, by Groucho Marx and by Fields, by W. C. Fields, [as] logical relations, mental images whose essential material—always, and across all disciplines—is nonsense, nonsense. [Pause] But also, in my opinion, the extent to which Chaplin was absolutely fundamental to a particular approach to talkies hasn’t been given the recognition it deserves. People are often content to say, they’re content to leave it at: he took a long time to get there, he only took up [talkies] begrudgingly. Once he did, he took such an unusual approach to them, one that, as I see it, has never been duplicated since. In his case, it’s not like Fields or Groucho Marx, which might be called mental images in the form of a nonsense argument—now, it’s a mental image in the form of discourse, as a discursive image.

You’ll notice how Chaplin’s major talkies give us images where, ultimately, speech is totally subordinated to a discursive form, i.e., backwards. Even when they’re short, Chaplin’s speeches are intended to be and come across as provocative. You can always say that, oh, these are some weak speeches, or whatnot. No, no, that’s missing the point—their value doesn’t reside in their content. It isn’t the subject matter that matters; it’s the role of discourse as a new image, a new type of image. Whereas the others… whereas Fields, Groucho Marx inaugurated the nonsense image—it was really an image in Groucho Marx or Fields—Chaplin inaugurated the discursive image in talkies, the discourse image. Like with the speech in Monsieur Verdoux [1947], what’s revealed is really “an image,” a type of image—it’s Chaplin. Or the speech at the end of The Great Dictator [1940], which it’d be completely idiotic to describe as vaguely humanist—it’s a provocative speech. It’s provocative; it amounts to saying, Look—Look at yourselves, your society, the state it’s in. It’s his speech in Limelight [1952], his big speech about life, which gives us this image, where while Chaplin is talking, encouraging the young woman who’s lost—who’s been paralyzed, to learn to use her legs again, he pantomimes the different stages of life—you can clearly see that the discursive image is a truly cinematic one.

Well, it’s something, I think, completely new—in both cases, whether the nonsense image or Chaplin’s discursive image—both cases allow us to define a third age of slapstick. This time, it’s as if… See, in the second stage, the sensorimotor image is what—well, I’m complicating things, but I like classifications so much that I can’t help it, it’s fun—sensorimotor images end up being governed by affective, lunar elements. In the third stage, sensorimotor images are guided by [Pause] mental images, that is, images of logical relationships, either in the form of nonsense or in the form of speech.

What’s left, then? Right, that brings us to the post-war period. What happens? – If we find any corroborating evidence… on the other hand… the more proof we find, the better our schema is likely to be – What happens? Well, what we find is that [Pause] as I went through the three previous stages—I shouldn’t get ahead of myself—the less important sensorimotricity became. It was there, of course, but its significance tends either to wane in favor of mental images—or in Fields, there isn’t much sensorimotor activity at all; there are still big car chases, or what have you. Ultimately, though, even the affective aspect of sensorimotricity tends to fade away. But it was still there; sensorimotricity as such wasn’t in jeopardy yet.

What happens after the war? Is there still slapstick? The answer is yes. And again, it’s wonderful when things happen at roughly the same time, because two great slapstick actors emerge: Jerry Lewis in America, [Jacques] Tati in France—you’d have to check their exact dates, but Tati came to film rather late, Jerry Lewis rather early; I don’t know the exact dates, but it doesn’t matter—anyway, they do not influence each other, no influence whatsoever; more than influence, they have something in common. What do they have in common? For the first time, their slapstick is no longer sensorimotor, not the least bit sensorimotor. Slapstick characters are confronted with purely audio-visual situations. What makes a situation funny, you might ask. It’s obvious what’s funny about a sensorimotor situation: things get knocked over, right, and so on. What could be funny about a purely audio-visual situation? It turns out to be just as funny as a sensorimotor situation. [Pause] Of course, the character still moves, they have their own “bit”—it won’t be the same type of bit, either with Lewis or with Tati. They wind up in pure sensori—… purely audio-visual situations.

In the case of Tati, it’s about windows, glass. Glass, in particular, imposes a purely audio-visual situation: showrooms, waiting rooms. We know Mr. Hulot is at his funniest when he’s in a waiting room or showroom or looking through windows. What happens? [Pause] Needless to say, Tati is part of what we’re talking about. You might say that Tati, as much as Ozu, as much as Bresson, is someone who completely reinvented the problem of audio-visual relationships. And a Tati soundtrack is nothing to sneeze at. Neither is its relationship with the images.

Well, what does he do? Well, he never does anything, right, he never does anything. There are accidents—window accidents, yeah, there’s the guy in Playtime [1967], who’s so shocked by Hulot’s silhouette that he doesn’t even see the window, even though he’s an officer who should know better, and he smacks his nose and then is wearing this big bandage. Right, well, there’s the distribution of sounds and noises in the waiting room in Playtime, the auto show fairgrounds in Traffic [1971], the empty fairgrounds, the full fairgrounds, etc. I was saying that, that, uh, such fairgrounds are as essential for Tati as amusement parks are for Fellini. And for similar reasons: amusement parks offer Fellini purely audio-visual situations, just as Tati, in Traffic, finds purely audio-visual situations in the exhibition fairgrounds, the waiting situation, the sound of chairs falling apart, and so on, the sight, the sound—and what results? It’s quite strange.

Moving on to Jerry Lewis. Same thing. The slapstick character is in a situation where he doesn’t know what to do. It’s something new with slapstick. In Jerry Lewis’s case, he does it differently from Tati; he has absolutely no idea what to do. No matter what happens, he doesn’t know what to do. As Americans say, and as they say in a Jerry Lewis film, he goes too far. What does it mean that he goes too far? See, his mannerisms are constantly inhibited, the sounds he makes are—they’re inarticulate, his mannerisms are inhibited, stymied. He’s always wanting to do something and can’t manage to do it.[10]

Right, but what happens? What happens is that, with this motor impotence—for both of them, ultimately, their only “bit” is their motor impotence. What do they both do in their motor impotence? They do not act—how do I put this?—Something takes over for the action they can no longer do; something takes over for their action. What is it? Easy. What makes this modern slapstick? Let’s call it a wave, a beam. They always have the misfortune of coming up against a wave or beam, which takes over for their action, stirring up trouble, nudging their purely audio-visual situation over into catastrophe or disaster. [Pause] So much so that, in a way, all it takes for the house, the electronic house, to go haywire is for Mr. Hulot to show up. The same for Jerry Lewis: all he has to do is walk into a room, and, unwittingly, he’s smack dab on a beam spelling out the collapse of the sensorimotor situation.

You see, what will this new kind of slapstick substitute for a sensorimotor scheme? Because we might actually call—getting a bit fast and loose—but we should actually call it a slapstick of electronics. And that the earlier forms of slapstick were those of the tool, the machine. I’m simplifying things somewhat, but it’s so we can back up a little. The slapstick of electronics, the slapstick of the electronic age—what is it? This is essentially what the electronic age is, right, it’s not the old machines. Like Chaplin’s machines, for example, right, the big assembly line in from Modern Times [1936]; it goes crazy, it’s comical, it goes haywire. Trains in the Marx Brothers—all the trains in earlier slapstick, I won’t even get into it, really, that’s slapstick of the machine.

Slapstick in the electronic age is very different, very different in that it’s not that machines go haywire; on the contrary, it’s about their cold rationality, cold machinery is what’s responsible for everything that goes wrong. So, we’ll say, sure, everyone’s familiar with the theme of machines turning against us. We could always say that—it’s not wrong, but that’s not it. [Pause] Consider Jerry Lewis, for example, all the electric machinery and the way he leans so heavily on using his own techniques, since he uses video assist. But the interesting bit I want to highlight is the lawnmower attack, when he’s attacked by robotic lawnmowers [It’s Only Money, 1962]. There are the things in the department store, the little, the little trolleys taking off in order, which is the important part, in order to ruin the store [Who’s Minding the Store? 1963] It isn’t about machines going haywire, right. And then the greatest bit in Jerry Lewis: that vacuum cleaner sucking everything up, sucking up merchandise, customers’ clothing, paneling—if memory serves—all along the floor, or the walls, right, this insatiable vacuum cleaner, right, this electronic vacuum.

Here you can clearly make out a relationship: the sensorimotor situ—… the purely audio-visual situation of the slapstick character, a situation that doesn’t extend into movement. He’s there in the waiting room. What’s going to stand in for his failure to move? He always crosses a beam; he always steps through a beam of energy. Quite different from the old days, the industrial age, the age of machines. In the machine age, to one extent or another you had to act as the lever, you had to be a source of energy; it has to be put on a beam of energy. That’s the difference between older and more modern dances: you have to ride a wave. The artistry of Jerry Lewis, much like Tati, fundamentally comes down to riding a wave, [Pause] that is, I could sum it up by simply saying: sensorimotor situations are replaced by sets.

Why? Because a set precisely what a purely audio-visual situation is. There’s no longer a sensorimotor situation, there’s only a set. The showroom is a set, the waiting room is a set, the house in Ladies Man [1961]—Jerry Lewis, you know, it’s still a well-known house, a house in cross-section—the house with the girls, seen in cross-section: a set, purely a set. It’s why Jerry Lewis is so taken with musicals, since they deal solely with audio-visual situations, with sets, though what’s substituted for action is completely different: dance. [Pause] Well, here we have slapstick using purely audio-visual situations, then, right, a set that doesn’t afford action. Instead of sensorimotor situations, we have décor, and what do we have instead of action? We have beams of energy pulling the character along, taking them away—if necessary, causing them to swarm and multiply.

Hulots swarming everywhere—you know, especially in later Tati films, there are Hulots all over the place—he suddenly makes them swarm, makes them briefly collide with other characters, joining up with a character and then splitting up with them. In other words, sets replace sensorimotor situations, and what replaces action? Something like the “back-and-forth.” [Pause] One of the loveliest things about Jerry Lewis, and about Tati—in completely different ways—you get this back-and-forth, i.e., characters run into each other, clump together, and then split. It’s some really great filmmaking.

Well, for those who remember My Uncle, My Uncle has one of the most beautiful scenes: the little steppingstones, those steppingstones, which lead to this wild kerfuffle. You have to walk on the steppingstones, not the grass, and so there’s this hilarious steppingstone ballet, where tall, clumsy Hulot reaches out for somebody, but they’re stuck on the same little stone. They’re hit with the same beam. The characters clump together, and then it’s like one of them barely manages to get off the beam. That’s always how it goes. And in Jerry Lewis—it’s the greatest—there are clusters of people, bumping into each other at one moment and then separating. Then there’s the swarming, the notorious swarming—with Mr. Hulot, there are all sorts of Hulots swarming around—in Traffic, for example, there are Hulots everywhere, but even in Playtime, it’s swarming with Hulots. In Jerry Lewis too, there’s a proliferation of uncles, a rather bizarre proliferation-reabsorption in Three on a Couch [1966], etc.

This is what I mean when I say no more sensorimotor situation, no more motor situation, nothing but sets; no more action, nothing but a back-and-forth. Only it turns out this new formula—what I’d call the electronic approach of the fourth period of slapstick, using sets and energy beams, or sets and back-and-forth’s—there’s a sort of complementarity, a sort of agreement that’s rather… And I believe this is the slapstick of our age because it is, that’s really how it is. As basically one last piece of evidence, on these lines, we see that post-war slapstick—and Jesus, this isn’t to say it basically makes the three earlier forms of slapstick obsolete; just as there have been different periods before, right, there will be further periods still, we’re still waiting for the next one—at any rate, what we can say is that these images, again, these images—coming back to the subject at hand—what is a set? Well, it’s a description that denies its object’s independence—harking back to what we discussed at the start of the year—a pure description, i.e., a description that replaces its object. That’s what a set is, a set as such; it’s a purely audio-visual situation. It no longer affords action; it’s slapstick without action, slapstick using energy beams and a back-and-forth. The beam of energy will not yield any action between characters; it will build up a back-and-forth where characters meet, fuse, separate.

While the energy beam still—think of the wonderful scenes in My Uncle, where there’s the maid who doesn’t want to trigger  the motion detector because it causes cancer, and so on, with the two poor, the poor idiots locked in their house and can’t get out of the garage, or whatever—it’s not simply an electronic comedy due to its subject matter; it’s an electronic comedy because it’s the comedy of our day, and because that’s how we live.

How come we don’t believe in action anymore? It’s not that we no longer believe in action, but that this is what our experience is like. We don’t experience action anymore, our lives are filled with this back-and-forth, with beams, with waves. What we call “low-frequency waves.” Jerry Lewis films are—it’s an undulating comedy, an undulating slapstick, and not… it’s no longer an action slapstick. Jerry Lewis and Tati are undulatory slapstick. Their bits themselves, as it happens, are low-amplitude; it’s a low-frequency wave. As soon as they appear, they manage to get mixed up… It’s exactly like Monsieur Hulot’s Holiday [1953]: he opens the door, and he lets in a big wave, the energy beam of the storm and the wind. That’s what this new form of slapstick is all about. Yet, somehow, we laugh harder than ever before. You don’t appear to be laughing, [Laughter] but you know, we’re laughing, not more than ever before, no, but as much as we ever have, right?

I guess, if you want to understand what I mean, picture in your mind: Hulot enters his little beach hotel, right, where there are all these people, some writing, others doing whatever. He opens the door—wham! You might say that was already a thing. Perhaps. There’s the famous storm in Buster Keaton [Steamboat Bill Jr, 1928], in the form of the power of nature; that’s very different. It’s still slapstick, but it’s an action slapstick, it’s an example of sensorimotor slapstick. Here? Not at all, not one bit.

I say this is what our lives are like, you know, we all experience things this way. Our problem is that we are too tired, we are never too tired. But our age has made us tired, everything we hear makes us tired, and so on. It wears you out so much that we’ve changed, we’re no longer active, we’ve sort of turned into watchers or seers. And I don’t think our lack of action is because we’ve become—speaking for myself, too—because we’ve become complete morons, that’s settled, right, we should be committed, like Godard in First Name: Carmen [1983], [Laughter] it’s wonderful how we get this way of knocking on wood. [We hear Deleuze knocking on something] We are seers. There’s no opposition here, they aren’t mutually exclusive. Beckett is a seer, and he has to knock on his head because he isn’t sure he exists. How come? Because he doesn’t act. There’s no action. If we cannot act, does that mean we don’t care about anything? About nothing, nothing at all—and it might even be this visionary side of us, as kind of like seers, that actually leads me to suggest that it offers a new form of politics.

Right, so we’re seers, we’re in situations—think, how do we spend the best years of our lives? In waiting rooms, right? What is there to do in a waiting room? It’s a purely audio-visual situation, right? Waiting to hear our number, we think ah, well, it’s just like the situations we find in Tati. And what do we do then, what do we do? Well, we’re no longer an energy source. To act is to be an energy source, or to use an energy source. [Pause] We aren’t one any longer. Our problem is being caught in beams of energy.

Then, as we hear from experts, consider new dance moves. Dance moves which are no longer sources, no longer produce energy. Supposedly, then, we’ve gotten lazy, but that’s not it; we haven’t gotten lazy, nor have we… What we’ve become is the result of our age. We’re no lazier than before. But we’re no longer an energy source. It isn’t our fault. We’ve lost our energy sources. [Airplane noise] They no longer fit us. Even a train, an adequate energy source for us, which made the industrial age famous, but now we’re in an undulatory age. But what is action? We’ve stopped acting, sure, but then what do we do? We’re caught in a beam, a low-frequency wave. That’s what modern sports are about. The bicycle is so old-fashioned, you know; bicycles produce energy. Boxing produces energy. Those kinds of sports belong to the industrial age. But the sports that seem to fascinate people today come down to riding a beam of energy, right, hang gliding, aquaplaning—they have nothing to do with producing energy. It’s about catching the beam at the right time.

So, with Jerry Lewis and Tati, they’re caught in a beam headed toward catastrophe from the beginning. That is, they’re on a set, a purely audio-visual situation; they’re screwed by a beam of energy, an energy beam that will ruin the set. Right, Jerry Lewis’s shenanigans, the energy beam of electric lawnmowers, the energy beam of the insatiable vacuum cleaner, the energy beam of little trolleys. None of it involves a machine in control; it doesn’t go that far. It corresponds precisely to how people are today, how we act today. That’s the electronic age.

What’s emerged, then, is clearly a different kind of slapstick, a powerful one, that rediscovers precisely… One of the earliest essays on Tati, one of the first good essays on Tati, was titled “Mr. Hulot and Time,” an essay by Bazin, André Bazin.[11] He tried to show how this form of slapstick—which he still had trouble pinning down, since Monsieur Hulot’s Holiday was one of Tati’s first films—how, though he had trouble defining it, something essential about this approach to slapstick had to do with time, and it was something new. We’d be able to say, yes, if you take Tati or Jerry Lewis [Pause; Deleuze goes to the board] the thing about their situations, their purely audio-visual situations, leading to a direct time-image, to new ways of relating the image’s elements, its audio and visual elements, its soundtrack, etc., and to new camera functions: we get all three. There, that will again be a sort of slapstick that sacrifices the movement-image or only hangs on to the movement-image’s residual effects, i.e., the guy caught in beams, etc., pulling away from any schema, no longer governed by any sensorimotor scheme, leading us to our three new types of signs. [Pause]

Does that make sense? As a result, everywhere we’d find… thus, I argue that what’s revolutionary is the overturning of the relationship between movement and time; a consequence of this revolution was the development of chronosigns, lectosigns, and noosigns. They form a group. – I promised we’d take a short break for our smokers, and then I’ll pick back up and attempt to delve into the second aspect of the image. [Recording cuts out]

See, we’re moving on to a different turn of events, and it’s the same thing, only it happens in a very different context; by no means does it follow the same rhythm, and when you get right down to it, what we’d need—you won’t have any trouble—is for us to forget all that, as we discover it a second time around, this time in philosophy. Philosophy, then, has slower rhythms than cinema. It’s driven by powerful rhythms belonging to the Earth, and no longer those of a rolling camera. [Deleuze laughs; Pause] Good.

And suppose we start there, what will we find? We get what came before, what happened before. Once upon a time… Well, once upon a time, time appeared to be subordinated to movement, and I might say, subordinated to the movement-image. Why can I say that it was subordinated to the movement-image? Because what the folks I have in mind referred to as “phenomena” [Pause]—i.e., that which becomes present, that which is shown, images—were specifically defined in terms of movement. That which appears to us is movement, hence, it really is a movement-image. And so, time was derived from movement-images. Through what means is it derived from movement-images? An immense machine, an immense montage you might call the planetarium. What a wonderful sort of time! You could have guessed that this was the time of the Greeks. [Pause] The only thing that came [Pause] from the movement-image, via a vast cosmic machine, was an indirect image of time. [Interruption of the recording] [2:06:25]

 

Part 3

… in such a way as to give an indirect image of time, this movement-image, suddenly—not suddenly—here and there, a truly scandalous feature starts cropping up: aberrations in movement, aberrations in movement. And these aberrations in movement were a thread to the world. [Pause] They threatened to topple it over into time, into a liberated time, time which no longer depends on movement. [Pause] If it’s true that time was an indirect image derived from movement-images or from phenomena, it’s also the case that these movement-images or phenomena harbored aberrations which risked plunging us into a fathomless, [Pause] unruly time, [Pause] since it would no longer be governed by movement. Such aberrations in movement were what heralded this sort of time. [Pause] That being said, we shouldn’t take the Greeks for children. Right?

And what is it?—I’m going fast because…—what is it? At a certain level, what’s going on? Well, [Pause] there’s this constant refrain: time is what measures or numbers movement, as we’ve seen, or it’s an interval of movement, we saw. We already covered that a lot last year—so I won’t get back into these, I’ll take them as granted—some define time as an interval of motion; others claim it’s how we measure or number movement. At bottom, they all have something in common. They make time something that depends on movement, or they make time dependent upon the movement-image, such that time can only be an indirect image of time.[12]

But how do we define movement, then? Because it’s a bit messy if we say that time measures any movement whatsoever. Because, as one Greek will later say, it’s one of two things: either the time measuring movement is proper to that movement, to this movement and not some other movement, and so there will be as many times as there are movements. Or else time is the measure for any movement, whatever it may be, at which point we run into the same problem as we do with quantity or number, regarding what number measures—where I can say “ten,” but “ten” can just as well mean ten apples or ten chairs or ten people; it’s an abstraction. Our only solution, the only clear way to get around this difficulty would be for there to be a movement of all movement. If there is a movement of all movement, [Pause] then yeah, I can say that time is what numbers movement. [Pause] But easier said than done—what will it take? We’ll need very advanced astronomy. [Pause]

You find such high-level astronomy, for example, in Plato’s Timaeus. Grossly over-simplifying it, this is how I’d paraphrase it: the earth is there in the center, immobile, and there’s an outer sphere turning in one direction along an axis. This outer sphere is called “the fixed sphere” because it carries the stars. And between the earth and the sphere of fixed stars, [Pause] there are [Pause] seven spheres [Pause] which turn in the opposite direction than that of the fixed sphere, and which are moreover infinitely more complicated, moving on various axes. Each of these spheres holds one of the seven planets, right. [Pause] Follow me so far?

It’s incredibly complex; it’s an incredibly complex astronomy marshalling all of Greek mathematics, all Greek geometry,  marshalling the equivalent of projective geometry—extremely complex, really. You’ll see if you look read through these parts of the Timaeus. All the Timaeus does is gather up all sorts of Greek theories.[13]

What is the movement of all movement? [Pause] Well, it’s their least common multiple, [Pause] the movement formed by the whole of these spheres [Pause] insofar as they begin from a certain position with respect to the sphere of the fixed stars [Pause] and ultimately return to the point where the seven wandering planets have the same position with respect to the fixed stars. In other words, when… do you get it? That’s the Great Year, the astronomical eternal return. Suffice it to say, when Nietzsche talks about the eternal return, this had absolutely nothing to do with it, since, well, he’d have had to be an ignorant fool—and Nietzsche was neither—he wouldn’t have pitched this piece of ancient Greek astronomy as a particularly new idea. So, that’s a non-starter, he means something else.

But then, if you see what I’m getting at, this is the movement of movements: when all seven bodies, the seven planets, have returned to the same position in relation to the fixed stars, each lying, again, on a sphere rotating on its axis, etc., at a certain speed—their common multiple is the Great Year. They say, there, that’s time; I could even say, it’s time in its entirety. Time, as a whole, numbers the movement of all astronomical movement. [Pause] Well. I have no desire to develop that any further, and I believe it’s been worked out a thousand times over by a specialist on Greek and medieval physics named [Pierre] Duhem. For those interested in digging further into Greek astronomy, his books are long but fascinating, quite interesting, but it becomes clear you have to know a lot of math—more than I do, at any rate—to follow along.[14]

Right, then, why do I bring it up? What interests me is that these Greeks, right, they can tell, they’re the first to realize that that doesn’t just happen by itself. That is to say, everywhere you look, movement presents aberrations that cast doubt on the possibility of measuring it with time. And these errors, these aberrations are really what I’d like us to home in on. It’s not this business about the great circuit and its astronomical movement, about the great planetarium—I’ll take that as a given, sure. Hold on to this conceit of a sort of perfect harmony, one formed over millennia, the Great Year. They have ways of calculating it; some folks go so far as to say, about this Great Year, right, that it takes more than ten thousand years for the spheres to reach the same position compared to the year [sic] of the fixed stars. Well, that’s all well and good, but what I’m interested in are the anomalies, the aberrations. Here’s one that shows up right away.

The first aberration is what I’d call a mathematical aberration in movement. [Pause] It’s not hard to see; it’s that the seven globes, the seven spheres, can only line back up in the same position with respect to the sphere of the fixed stars on one condition: when their multiple relationships, their relationships with each other and with the sphere of the fixed stars, are so-called “rational” relationships. Follow me so far? What do we mean by rational relationships? Still with me? Feels like a trick question. They’re relationships capable of being expressed as a whole number or fraction. [Pause]

Suppose that an astronomical relation, or some such ratios, [Pause] can only be irrationally expressed, like the square root of two. [Pause] What then? If they’re expressed as irrational numbers, everything’s screwed, it’s all ruined. We’re back to the irreducibility of movements. The Great Year won’t come back unless… But Greek mathematicians were familiar with these incredibly mysterious irrational numbers, i.e., numbers expressed neither as integers nor as fractions, and they had discovered them in the simplest way: this whole business with diagonals… no, triangles, [Pause] right? And it shook up, it shook up Greek mathematics. Here we find an aberration in movement, where the relationships between speed and position are expressed irrationally.

Perhaps one could compensate for irrationals? But, at which point, it explains why the planetarium is… why we shouldn’t rush to put stupid ideas in the Greeks’ mouths. In particular, we shouldn’t hastily assume they believed the earth was immobile, and that things revolved around the earth. Because you can already find so-called “heliocentric” systems—at least in part—among the Greeks, where the planets revolve around the sun. And how are there partially heliocentric systems in this great planetarium? There have to be. Again, none of the globes have the same mobility, the same speed, the same rotation axis. So, it gets complicated; sometimes it’s necessary to inject somewhat heliocentric systems in order to neutralize irrational relationships. In short, preserving the idea that time measures motion immediately comes up against mathematical anomalies in physical movement. [Pause]

And second of all, there will be physical anomalies, and the Greeks are fully aware of it. How come? The closest planet to us is the Moon, as everyone knows; [Pause] the sphere nearest to the Earth’s is the one carrying the Moon. [Pause] What is there between us and the Moon? The Greeks have such a poetic name for it, for our world, our atmosphere, where we all live out our lives: “the sublunary world.” We are “sublunary creatures.” It’s hard to think of yourself the same way when you’re told that I’m not sublunary. [Laughter] So, there. Alright, then. [Pause]

Does the sublunary world correspond to what I might call—I’m slipping in this word because it’s used—to the “metaschematism” of the great planetarium? In Leibniz, again, you find “metaschematismus.” [Pause] See, it’s the great scheme; the great celestial scheme, the great movement driving all the globes, including the moon, in different directions, etc. But do we sublunary creatures and our Earth, conform to laws commensurate with those governing the superlunary world? Or does our sublunar domain enjoy a degree of independence, causing its disharmony, its anomaly, [Pause] which is the second aberration in movement: in the sublunar world, movement is no longer that of rotation. [Pause]

There are physical aberrations in movement. This time, it’s no longer the mathematical aberration of irrational relationships, but the physical aberration of movement that doesn’t conform to the meta-schematism, that may well conform to sublunary patterns, [Pause] obeys them, doesn’t obey them, more or less obeys them.  And the Greeks actually went quite far with this. Never do the planets—save for some mystics, and there were Greek mystics—the planets never directly determine… the course and motion of planets do not determine the course of the world. [Pause] Why? Because the course of the planets constitutes celestial movement, right. There is time as the measure of celestial movement, in all its complexity. That, then, is the purview of the meta-schematism. [Pause] But in our sublunar atmosphere, in our sublunar activity, if our movements respond to celestial influences, such influence can only be indirect and extremely convoluted. [Pause]

The second aberration: movement’s physical aberration. Doesn’t that also offer a glimpse of time in its pure state, either freed from movement, or, or else linked to a completely different movement, for which it would no longer serve as a measure? What would it be, then, for movement? [Pause] And here’s where Aristotle comes in, and I’d like to end here so that you can think more on it, so you have something to reflect on, maybe. Aristotle says something rather beautiful. It’s like Aristotle’s chain of being. Here’s what Aristotle tells us. He says [Pause]: beings are forms. Yeah, sure, fine, whatever—Greeks were always saying things like that, that beings were forms.

But okay, [Pause] what is form? It’s what primarily belongs to a being. Form is what primarily pertains to a being. For example, [Pause] “having horns,” for what reason? —He’s right, there’s no denying him here—“having horns” is the form of the herbivore. But if you show me a hornless herbivore, Aristotle has an explanation for that. Obviously, horns might not have developed, he demonstrates, and it’s irrefutable, the sort of thing that will fully remain into 19th century natural history. The herbivore—not all herbivores, right—vertebrates, at any rate, you know what I mean—its form is “having horns.” What is the form of the triangle? What primarily belongs to it. Like the herbivore and “having horns,” what primarily pertains to triangles? What primarily pertains to the triangle is its being three straight lines enclosing a space.

Well, see, that’s why I’m always saying—to do philosophy, there are things you have to know; you have to… some things you have to know by heart, just like how mathematics implies a base knowledge. If you don’t know it, you’ll be fine for the most part, but there are some things that will give you trouble. On the other hand, we shouldn’t confuse form and essential properties—form or essence on the one hand, essential properties on the other. Form or essence is what primarily pertains to a subject, right, and its essential properties are what apply to the subject universally. That’s already a strong distinction, rather clever, eh? It’s what universally applies to the subject.

But, I hear you say, form or essence does apply to its subject universally: all triangles are built with three straight lines—sure, sure, what primarily belongs to the subject universally applies, but not the other way around. There are things that universally apply but do not primarily apply, that apply by consequence. They derive from its essence or form, but they are not essences or forms; they are modifications—pathai, as the Greeks say, pathai. Okay, what’s that? Well, having forms [sic] is the herbivore’s essence, but having a third stomach is the property that follows as a result, and it universally applies to the subject. All horned herbivores have a third stomach or should have one; you just have to look for it. Still with me? All triangles have angles that add up to two right angles. It’s an essential property following from their essence. Right?

Now you have a criterion for your chain of beings. For each type of being, you’ll ask: in what regard is its essence more or less directly, more or less distantly tied to its essential properties? That is, in what ways do its essential properties stem from its essence? They always do, but in what ways, through what means?

First, let’s say its essence directly leads to its essential properties. [Pause] These are pure forms. [Pause] There is no matter. Pure forms without matter—I’m simplifying things—along the lines of the prime mover, what Aristotle calls the prime mover, and everything the prime mover implies. [Pause] So here, the essential properties of pure forms stem directly from said forms.

So, here soon I’d like to call it a day; I’ll leave it there so we can pick up next time; this is where we’ll pick back up.

Second, suppose there’s a gap. You need some intermediary to get from essence to essential properties, from form to essential properties. In that case, you’d say that such forms imply matter, and that the link between form and essential properties doesn’t happen by itself but calls on some external cause. Example: heavenly bodies. [Pause] Heavenly bodies are forms; their essential property is their movement, a circular movement—as we saw, there is… for astronomy, etc.—it’s a circular movement. Their only movement is a local, circular motion.

Only, there must be a cause; the prime mover is this cause, otherwise the essential property of circular, local motion wouldn’t flow from these bodies. Therefore, they have matter, a uniquely local matter. Local matter is a body which undergoes no other change than that of position—thus, an unalterable body that does nothing but move. [Pause] You see? [Pause] But they’re still rather close. I mean, their essential properties are still rather close to their essence; the only, their only intermediary is their mover, the prime mover. But since they have an intermediary, they have matter—but it’s the purest sort of matter, a purely local matter. They have no other matter.

Taking it a step further, it’s much more complicated with sublunar physical phenomena. Their essential properties are tied to their essence, but they’re linked by causes infinitely more complex than the prime mover. At the same time, these superlunary forms have matter, but that’s not enough. This matter is not a local matter, in that the modification of its forms, its essential property or properties, does not come down to local, even rectilinear movement. They have a local motion and local matter, but they are also subject to corruption and generation. They are subject to alteration, i.e., they have, if I may, a much heavier sort of matter, while at the same time they refer to causes as intermediaries between their essence and their properties.

Understand that, on each rung of this hierarchy, at each turn, there will be aberrant movements in relation, in relation to the level, to the level above. Movement will literally constantly be aberrant with respect to the earlier model. Hence the reign in the superlunary world, the reign of what he calls the “automaton,” what he calls “chance,” what he calls “contingency,” etc. Which, which will introduce physical anomalies all over the place. That’s not all. There will be psycho-political anomalies, [Pause] because the soul also has movements. There are movements of the soul; there are movements of the city. There will also be economic, economic anomalies. So, the Greek world is turned around, and throughout the great planetarium of the cosmic image, the astronomical movement-image, measured by time, at every stage we find aberrations in movement that stir up trouble. Where do these aberrations in movement take us?

Well, there we are, right? We’ll have to sort it all out next time, then, before our break, so we’ll go pretty quickly. [End of recording] [2:39:22]

 

Notes

[1] Situations optiques et sonores pures. Often translated as “pure optical and sound situations.”

[2] See Sessions 17 and 18 of the Cinema 1 Seminar (May4 and 11, 1982). As if anticipating the English reader, Deleuze points out the two senses of the word, “ballad,” in French. See Tomlinson and Galeta’s translation notes in Cinema 2, p. xvii.

[3] The film might be Early Summer (1951)

[4] A faux-raccord, in English, is sometimes translated as “jump cut,” but this buries the “false” [faux] so pertinent to Deleuze’s aims. In other Deleuze translations, the reader may find it put as “false continuity,” which is apt, given Dreyer’s engagement with the American-forward style of continuity editing. A “mismatch cut” communicates that a faux-raccord is a deliberately “off” instance of the “match cuts” that are the bread-and-butter of continuity editing.

[5] See the previous session for this distinction; see Cinema 2, p. 41, where Deleuze refers to Lapoujade without citing the date for Issue 45 of L’Arc (1971).

[6] On the legible image, see Cinema 2, pp. 23-24, 229-234, and especially 244-247.

[7] Deleuze had already discussed slapstick in detail; see especially Sessions 13, 15, and 18 of the Cinema 1 Seminar (March 16, April 20, and May 11, 1982), Session 5 of Cinema 2 (December 14, 1982), as well as the previous session. See also Cinema 1, Chapters 9, 10, and 11, and Cinema 2, pp. 64-67.

[8] On the face and affect, see Sessions 9, 10, and 11 of the Cinema 1 Seminar (February 2 and 23, March 2, 1982); see also Cinema 1, Chapters 6, 7 and 8.

[9] Deleuze offers these perspectives in Cinema 2, p. 64.

[10] On “going too far” and the figure of the “loser” in Lewis, see Cinema 2, pp. 65-66.

[11] From What is Cinema? (Paris: Cerf, 1976)

[12] On the interval, see Sessions 13 to 19 from the Cinema 2 Seminar, starting March 3, 1983.

[13] See also Session 13, from the Leibniz and the Baroque Seminar, for an extended treatment of the Timaeus (March 17, 1987).

[14] For a similar account of the Great Year, see Session 14 of the Cinema 2 Seminar (March 15, 1983).

​ Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

10ème séance, 31 janvier 1984 (cours 54)

Transcription : La voix de Deleuze, [non attribuée] (1ère partie), Antoine Storck (2ème partie); et [non attribuée] (3ème partie), corrigée par Nicolas Gerber ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… elles concernaient évidemment le cinéma, mais elles revenaient à dire ceci : [Pause] pendant, pendant longtemps, mettons, c’est l’image-mouvement qui a été déterminante, ce qui ne veut pas dire que il n’y avait que cela. L’image-mouvement a été déterminante d’une certaine manière, et de quelle manière elle était mouve… déterminante ? Elle était déterminante parce que le montage s’exerçait sur elles — au pluriel — s’exerçait sur des images-mouvements, si bien que par l’intermédiaire du montage, on concluait des images-mouvements une image du temps qui, dès lors, était nécessairement une image indirecte du temps. [1 :00]

Ce gros thème, je voudrais que vous, presque, si ça vous intéresse que, vous voyiez comment, et aujourd’hui je vais encore plus que ça, essayer de construire les thèmes, les thèmes d’une recherche. Ben voyez, supposons qu’on ait cette idée, peut-être qu’elle n’est pas vraie, je ne sais pas moi, mais immédiatement, on ajoute, oui, oui, mais, mais, mais, il ne faut pas exagérer : dès ce temps-là, il y a des phénomènes qu’il faut appeler des aberrations du mouvement. Il y a dans l’image-mouvement cinématographique des aberrations du mouvement.

Et s’il est vrai que l’image-mouvement, par l’intermédiaire du montage, nous donne une image du temps qui est nécessairement une image indirecte du temps, attention ! Les aberrations du mouvement, telles qu’elles se présentent [2 :00] dans l’image-mouvement, nous ouvrent peut-être déjà la voie d’une image-temps directe. D’où l’importance de ces aberrations du mouvement et, d’une certaine manière, le cinéma depuis ses débuts n’a pas cessé de concilier deux régimes : le régime de l’image-mouvement, tel que soumis au montage, il donne une image indirecte du temps, et le régime des aberrations de mouvement qui nous ouvrait ou laissait poindre une image-temps directe.

Et les aberrations de mouvement, elles étaient aussi fondamentales que l’image-mouvement elle-même, aussi importantes, simplement elles risquaient, elles n’étaient sans doute pas perçues comme nous, maintenant, nous avons appris à les percevoir. Qu’est-ce qui nous a appris à les percevoir [3 :00] rétrospectivement, d’une manière un peu nouvelle ? Eh ben, c’était ce que je présentais comme l’événement fondamental : l’événement fondamental, il me paraît plus important que la révolution du parlant, encore une fois, car la révolution du parlant n’est qu’une révolution technique parmi beaucoup d’autres. Et, jamais la technique n’a fait une révolution. Mais la révolution, c’était quoi ? C’était que le rapport du mouvement et du temps allait se renverser et que, loin que l’image du temps découle des images-mouvements, [Pause] maintenant l’image-mouvement, dans ce qu’il en restait, n’était plus que la [4 :00] première dimension d’une image plus profonde. Cette image plus profonde, c’était une image-temps directe ; le cinéma allait nous offrir des images-temps. [Pause]

Qu’est-ce qui fondait ce renversement ? Ce qui fondait ce renversement c’était, une mise en question, de plus en plus poussée, des lois de l’image-mouvement. Quelle était la loi de l’image-mouvement ? La loi de l’image-mouvement, c’était le schème sensori-moteur. [Pause] En quoi le schème sensori-moteur est-il loi de l’image-mouvement ? C’est parce que l’image-mouvement, sous le schème sensori-moteur qu’il régit, nous présente un personnage dans une situation donnée [Pause] qui réagit [5 :00] à cette situation et la modifie, [Pause] situation sensori-motrice. C’est la situation sensori-motrice qui allait être la règle des images-mouvements, de telle manière qu’en sorte une image indirecte du temps.

En quoi consistait la révolution ? La révolution consistait en ceci, et c’est là-dessus que je voudrais que soit, il me semble… parce que tout ça, c’est, c’est discutable, en quel sens ? On va le voir, c’est pour ça que ça m’intéresse cette organisation. Eh ben, c’est que pour des raisons alors qui ne doivent pas vous étonner, c’est celles de l’après-guerre ; on n’y croit plus, on n’y croit plus. On n’y croit plus, [6 :00] ni personnellement, ni politiquement, ni etc. Le schème sensori-moteur est singulièrement remis en question. Est-ce qu’il ne l’était pas avant ? Oui, il l’était avant, bien entendu il l’était avant, mais toujours il l’était avant sous forme d’aberration de mouvement. Tandis que maintenant, il ne s’agit plus des aberrations de mouvement, il s’agit vraiment de l’état normatif ou normal. L’état normatif et normal, c’est que, il n’y a plus de situation sensori-motrice.

La situation sensori-motrice, c’est le vieux style. Ah ! le vieux style… [Pause] Qu’est-ce que nous avons ? Quelque chose de tout à fait différent. Nous avons, je disais, des situations optiques et sonores [7 :00] pures. [Pause] Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Ça veut dire exactement… Vous comprenez là, il y a un contresens tout de suite à éviter — quand vous avancez dans une recherche, vous vous faites à vous-même des objections — on pourra toujours me dire, ben le spectateur de cinéma, il a toujours été devant et dans des situations optiques et sonores pures, un point, c’est tout. Oui, bien sûr, bien sûr, mais il ne s’agit pas de ça, il ne s’agit pas de ça du tout. Il s’agit que le personnage, lui, sur l’écran, [Pause] il était dans des situations sensori-motrices. Ce qui est tout à fait nouveau, ça va être une race de personnages, en effet, mais ce n’est pas là ; là, c’est que, une manière de saisir plus clairement, une race de personnages [8 :00] qui, à la lettre, au choix, tantôt ne sait plus quoi faire, tantôt n’a pas envie.

De toute manière, la situation où il excède les réponses motrices. [Pause] Ce n’est plus son affaire ; son affaire, c’est quoi ? C’est voir et entendre. Alors, bien sûr, il continue à faire quelque chose, là aussi il faut à chaque fois mettre des nuances, dès que vous avez une idée, il y a, il y a des nuances à y introduire, mais qu’est-ce qu’il fait ? Finalement ce n’est plus de l’action, c’est des — et il y a deux ans, j’en avais beaucoup parlé de ça — c’est, c’est de la balade. [Voir les séances 17 et 18 du séminaire Cinéma 1, le 4 et le 11 mai 1982] C’est de la balade, c’est le film-balade, en jouant sur les deux sens du mot balade, la balade promenade et la ballade, poème [9 :00] chanté-dansé. [Pause] C’est des films de balade. Alors, il peut bouger beaucoup.

Prenez-le, “Le chauffeur de taxi” de [Martin] Scorsese [1967], bon, mais qu’est-ce que c’est ? Ce n’est pas de l’action ; son mouvement, ça consiste en quoi ? À être perpétuellement en situation optique et sonore pure, c’est-à-dire : il voit par le biais du rétroviseur ce qui se passe sur le trottoir, mais, c’est ça que j’appelle « être en situation purement optique et sonore ». Et tous les personnages de ce cinéma qu’on dit moderne, à partir de l’après-guerre, je citais les exemples de Rossellini — si Rossellini est le fondateur de ce cinéma en Europe — c’est parce que, dans ses grandes œuvres du début — c’est ça, ce n’est pas, ce [10 :00] n’est pas le contenu social qui définit le néo-réalisme — c’est que le vieux réalisme, c’était le schéma sensori-moteur à l’état pur, le néo-réalisme, c’est la rupture du schéma sensori-moteur. C’est le type qui se trouve devant une situation optique et sonore, comme ça, et puis, qu’est-ce qu’il peut faire ? Il n’a pas de riposte, il n’a pas de riposte, il n’a pas de réponse, il n’a pas de schème moteur pour répondre à ça. D’où je vous disais, c’est un cinéma de voyant, c’est un cinéma de visionnaire.

En d’autres termes, l’image a cessé d’être sensori-motrice, l’image-mouvement, dont découlerait une image indirecte du temps ; l’image est devenue, optique sonore pure et en découle une image-temps [11 :00] directe. C’est un cinéma de voyant. Bon, et je vous disais, est-ce que ça veut dire que c’est la reconnaissance d’une passivité ? Non. Bien sûr, il y a ça. Ça peut être des personnages charmants ; ça peut être des personnages… ça peut être des bourgeois. Chez Rossellini, c’est des bourgeois très souvent. Encore une fois, la bourgeoise, la bourgeoise d’ “Europe 51” [1952], la bourgeoise de “Voyage en Italie” [1954]. Chez Godard, au début, c’était des marginaux, [Pause] puis tout ce que vous voulez. Qu’est-ce qu’ils ont en commun ? Des voyants, des visionnaires. [Pause] [12 :00]

Alors, c’est là que se produit le renversement : ce n’est plus le mouvement qui est premier par rapport à une image indirecte ; ce n’est plus l’image-mouvement qui est première par rapport à une image indirecte du temps. [Pause] C’est, donc, suivant les exigences d’un schème sensori-moteur, mais maintenant, c’est des situations optiques et sonores pures qui nous « ouvrent » une image du temps directe, une image-temps directe. On pénètre dans l’image-temps. Vous me direz, ce n’est pas encore clair. Non, ça ce n’est pas encore clair ! Pourquoi est-ce que les situations optiques-sonores, coupées de leur prolongement moteur [13 :00] et précisément parce qu’elles sont coupées de leur prolongement moteur, nous ouvrent une image-temps directe ? Je voudrais que vous sentiez que dans une recherche, il y a un moment où une idée n’est pas encore remplie et reste à l’état d’intuition.

Alors je suppose, certains, quand je dis ça, eh bien, il y en a qui ne voient pas, il y en a qui sentent quelque chose de confus, hein ? Notre problème, je ne dis pas que les uns sont meilleurs que les autres, hein, parce que, à charge de revanche, sur d’autres points, c’est autre chose, c’est autrement. Je dis : voilà, on tient une direction de recherche, donc c’est ce renversement du rapport mouvement-temps, dont j’ai comme esquissé le programme, en analysant une situation du cinéma. Et je [14 :00] disais, dans ce cas-là, est-ce que, il ne faut pas considérer que si, en Europe, le grand, le grand, le grand auteur de ce renversement, c’est Rossellini, avec tout ce qui a suivi. Ben, il se trouve que le premier à l’avoir fait, il me semblait, ce renversement temps-mouvement, tel que le mouvement ne soit plus qu’une espèce de, le résidu d’une image-temps plus profonde finalement, au lieu d’être le principe dont allait découler une image indirecte du temps, ce n’était plus que le résidu d’une image-temps plus profonde dans laquelle le cinéma allait nous faire entrer.

D’où encore une fois, la bêtise de l’idée que l’image du cinéma est forcément au présent. [15 :00] Et encore une fois, quand je dis ça, c’est faux, je ne pense pas au flash-back qui n’a jamais sorti l’image cinématographique du présent, [Pause] mais c’est pour une raison tout autre : à savoir que, à ces situations, si vous pensez, par exemple, au cinéma de [Alain] Resnais, c’est en effet un cinéma où va prédominer l’image-temps en fonction de situations sonores optiques pures. C’est donc par-là, je, je ne qualifie pas un auteur, mais je dis, bon ben, s’il y en avait un qui l’avait inventé, c’était dans ce lointain Japon, c’était Ozu qui, même avant la guerre, avait opéré ce grand renversement. Et puis, il y avait toutes sortes de conséquences de ce renversement. [16 :00] On les avait vues puisque à côté de l’image-temps, allaient surgir d’autres aspects, à savoir, en même temps que l’image devenait une image-temps, l’image visible et sonore se faisait également lisible, une lecture de l’image visuelle et de l’image sonore. Et enfin, la caméra allait, de plus en plus, acquérir des fonctions de pensée.

Bon, c’est là-dessus que j’en étais, et alors, vous sentez que le rêve de notre recherche, c’était, bon, dire, bon, allez, on oublie tout ça, et on va voir en [17 :00] philosophie si quelque chose ne s’est pas passé, mais à de tout autre moment, sous de toute autre forme, mais qui affectait aussi singulièrement le statut de l’image, le régime de l’image. [Pause] Bon, mais comment ça a pu se passer ? Alors, là-dessus, c’est là-dessus, que, donc, on a acquis ce premier pan de notre recherche, c’est là-dessus, moi, je voudrais que vous me relayiez un peu quant à ce premier temps. Soit il y a plusieurs manières de me relayer : vous pouvez très bien penser qu’il y a des choses qui ne tiennent pas debout, dans ce schéma ; ou bien vous pouvez penser qu’il y a des choses qui viennent le confirmer — c’est l’hypothèse évidemment [18 :00] que je préfère [Rires] — mais à ce moment-là, il faut, il faut m’apporter des confirmations, parce que des confirmations, c’est des renouvellements. Voilà, alors, ou bien par exemple, alors Ozu, vous pensez que non, que Ozu, ce n’est pas, ce n’est pas ça, ou que c’est encore mieux que ça, que voilà, je ne sais pas, moi. Ha, tu parles ? Bien.

Hidenobu Suzuki [premier intervenant] : Je suppose que lui, il va parler un peu, et puis ensuite, je vais suivre.

Deleuze : Bien, là, j’écoute, moi.

Deuxième intervenant : Alors d’abord, je commence par mon impression, très plate, c’est-à-dire bon, la distinction entre paysage vide et la nature morte. Et, en tant que spectateur japonais, quand j’ai regardé les films d’Ozu, ce qui m’a [19 :00] flatté, touché, c’était tout d’abord, disons, des paysages vides, et, pour simplifier un peu, j’ai senti quelque chose qui dure dans cette image. Et en même temps, ce que j’ai ressenti, bon, c’est — si je cite une autre image qui m’a donné la même impression — c’était une image de Wenders, c’est-à-dire, dans “Au fil du temps” [1976 ; “Kings of the Road”], un camion qui commence à bouger, et il y a des fils électriques au-dessus. Et donc, il y a un bizarre mouvement d’une gare et des fils, et ça c’était [20 :00] mon impression.

Et donc, bon, après le cours, j’ai réfléchi au rapport entre paysage vide et nature morte, et [Pause] dans ce cas-là, ce que je ressens c’est ce que je me suis demandé : est-ce qu’il y a quelque chose déjà, qui, qui fait penser au temps dans le paysage vide, je veux dire même bon, dans les premiers films d’Ozu ? [Pause] Et [Pause] dedans, [21 :00] bon, au-dessus, je n’étais pas tellement sûr de mon impression, donc, j’ai parlé avec lui, et il me donnait, donc, certains exemples sur cette hypothèse, c’est-à-dire, bon, dans le cinéma de [Paul] Schrader, il essaie de voir une sorte de révolution en utilisant la notion de peindre. Ensuite, bon, en partant de la montagne que l’on regarde d’abord, et ensuite, bon, avec un peu de compréhension de ce que je veux faire, je cherche le sens de la montagne, et au troisième stade, en regardant la montagne avec, bon, suffisamment de connaissance tout de même, on ne cherche plus [22 :00] le sens de « montagne ». Et j’essaie de calquer la révolution de Ozu sur ce schéma, et à mon avis, peut-être ce qui est intéressant, si on cherche cette présence de l’image et du temps dans – bon, j’avance un peu — le discours indirect libre du japonais, qui existe dans la culture japonaise, bien sûr, bon, on peut voir dans la notion de Zen qu’il est plein de cet aspect du discours indirect libre. Et, donc, bon,  moi personnellement, je pense que pour élucider [23 :00] la notion de Zen, si on essaie de chercher, expliquer par le discours indirect libre, l’aspect du discours indirect libre dans la culture japonaise, c’est, il me semble, que c’est de contempler, dans le cas de Ozu, et c’est, c’était mon impression générale.

Deleuze : Tant mieux, tant mieux, je ne comprends pas. Je veux dire, toi, alors tu as introduit une nouvelle notion ; tu as introduit là-dedans du discours indirect libre en disant : ben, c’est encore plus proche de l’image-temps, d’une image-temps directe que ne l’est le paysage vide ou la nature morte. Alors, alors, ça m’intéresse beaucoup, mais je ne comprends pas du tout [24 :00] où il est le discours indirect libre dans, chez Ozu.

Deuxième intervenant : C’est-à-dire, bon… alors… c’est que…

Suzuki : Je peux parler un peu ?

Deuxième intervenant : Je peux donner des exemples et ensuite, bon…

Deleuze [s’adressant au deuxième intervenant] : Ensuite, on va revenir, alors…

Suzuki : Bon, alors, si tu veux, je reprends un petit peu, donc ce qu’il a dit. Et je, en quelque sorte moi aussi, je confirme ou reconfirme son sentiment, c’est-à-dire, moi aussi, j’ai, enfin, j’avais le sentiment de, de, de trouver plutôt quelque chose que tu as expliqué en parlant de la nature morte, déjà dans le paysage vide, et puis, à ce niveau tout à fait banal du sentiment, tout à fait plat, moi je pense que, enfin je sens quelque chose de, de ce que tu as appelé « la forme pure, immuable, [25 :00] de ce qui change », dans le paysage vide ou dans la scène de l’intérieur vide, dans la scène de l’intérieur vide. Et puis, par exemple, je pense, le cas que tu as cité la dernière fois, ce plan donc du début du film “Herbes flottantes” [1959], du phare avec la bouteille, avec une bouteille de bière, et je pense que, c’est un paysage, mais en même temps il y a une composition…

Deleuze : Où ?

Suzuki : Et je me suis posé un petit peu comme ça, la question en cherchant quelques exemples. Parce que, bon, j’ai vu les films d’Ozu il y a très longtemps, et que mon souvenir n’est plus tellement certain. Mais, par exemple, il y a tout à fait à la fin, enfin vers la fin du film qui s’appelle, je crois en français, la “Fin d’automne” [1960], la mère et la fille mangent enfin une sorte de, [26 :00] de gâteau ou de dessert japonais, et dans une sorte de bistrot, et puis à côté, il y a une fenêtre, et ils se parlent vraiment, enfin ils bavardent, enfin, elles bavardent toutes les deux, et puis tout à coup, leurs regards tournent vers la fenêtre. C’est-à-dire, on voit comme ça, les deux face à face et donc les deux tournent leurs regards vers le mur où il y a la fenêtre, mais qu’on ne voit pas, et ensuite, on voit une montagne et vraiment, c’est la montagne saisie de face.

Ou encore, dans un autre film, dont je ne connais pas le titre en français, je pense que c’est le “Début d’été” ou quelque chose comme ça, [Le film pourrait être “Été précoce” (1951)], il y a une scène [27 :00] où un vieux couple est devant le musée, devant un musée de Tokyo, et tout à coup, eux aussi ils regardent un ballon qui monte, et on voit le ballon qui monte dans le ciel.

Ou encore, par exemple, je pense aussi à cette scène de la fin du film, le « Dernier caprice” [1961], le vieux couple de paysans regarde la fumée de la cheminée du crématoire — donc là où il y a les funérailles, de la famille, enfin du grand-père qui est mort — donc ça c’était, donc, si tu veux, les exemples des scènes qui se passent à l’extérieur, si tu veux, comme ça, des paysages extérieurs. Et il y a, j’ai pensé [28 :00] aussi à des exemples de l’intérieur vide dans le film “Le Printemps tardif” [1949], vers la fin, après le mariage de la fille, le vieux, donc le père, revient chez lui, enfin, chez eux, et on voit à un moment donné un plan, de la chambre de la fille, vide, avec un miroir. Et, encore, je pense au plan – ça, il n’y en a pas qu’un seul, je pense, il y en avait plusieurs — du couloir dans le “Voyage à Tokyo” [1953], le couloir vide. Et encore, je pense à une scène qui nous montre l’intérieur de la maison de [29 :00] la maîtresse, enfin l’ancienne maîtresse, dans le film le “Dernier caprice” [1961], c’est-à-dire, la structure de la maison est telle, à savoir, il y a une pièce juste à côté de l’entrée, et ensuite il y a une sorte de petite cour, avec un couloir sur la gauche, et ensuite, il y a une autre pièce, du fond, et sur le plan, en tous les cas, on voit, devant, donc, avant, en avant plan, en avant plan, la pièce, et ensuite, cette petite cour, et ensuite, plus loin, la pièce. Et justement, lorsque le père meurt, enfin le grand-père meurt, il est dans la pièce, dans la première pièce, et à un moment donné, on voit un plan de la petite cour avant, si je m’en souviens bien, [30 :00] avant que son fils et sa petite fille arrivent, c’est-à-dire, après qu’ils ont reçu donc le coup de téléphone de la maîtresse qui a annoncé la mort.

Enfin, tout ça, dans toutes ces scènes qui entrent, si tu veux, dans ton classement, dans la catégorie, si je puis dire, de paysages vides ou d’intérieurs vides, je sens quelque chose qui est, que, je sens la même chose — comment dirais-je ? — je sens la même chose que ce que je sens dans les plans que tu as appelé « nature morte », et parfois je pense qu’il y a des compositions dans ces plans-là.

Deleuze : Ouais, ouais, ouais…

Suzuki : Et donc, ça si tu veux, c’est mon premier point, [31 :00] et je peux continuer ou… ?

Deleuze : Evidemment, évidemment…

Suzuki : Non, mais si tu ne voulais pas …

Deleuze : Ah oui, si je veux répondre ? Oui, parce que je n’ai pas à répondre. C’est bien ; moi ça me convient tout à fait. Eh bien voilà, moi j’ai été frappé, c’est, vous le savez bien, comment ça se pose et ça se traite, les problèmes. Bon, supposons, j’ai vu du Ozu, j’ai lu des choses sur Ozu. Dans un travail, on en est tous là ; on voit certaines choses, on lit certaines choses. Moi, j’ai été frappé que tous les commentateurs, même les meilleurs – parce que Ozu a eu de très bons commentateurs japonais, mais aussi européens — ce qui m’a frappé, c’est que je me dis, c’est très curieux, ils assimilent [32 :00] ces espaces vides et ces natures mortes. C’est donc que, pour eux, ça leur fait le même effet. Je ne vais pas aller dire à des gens comme ça, vous avez tort. Pas ça, ce n’est pas, ce n’est pas notre problème. Je constate que ça leur fait le même effet. Voilà qu’on a la chance d’avoir deux étudiants japonais, comme on dit, deux camarades japonais. [Rires] Voilà, les camarades japonais, ils disent : eh ben oui, si on les met dans une même catégorie, c’est que, nous aussi, ça nous fait la même impression.

Il y a tout de suite une objection que j’ai envie de faire, pas une objection : qu’est-ce qui peut décider entre nous ? [33 :00] Eux, ils disent non, ça, ça fait le même effet ; moi je dis, non, ça ne fait pas le même effet. Rien ne peut décider car l’argument qu’il a donné, que il y a des intermédiaires où on serait bien embarrassé de dire si c’est de l’espace vide ou si c’est de la nature morte, [Pause] ça ne me gêne pas plus que ça ne les gêne, ou que ça les confirme. Supposons que, comme je le crois, les espaces vides et les natures mortes soient réellement distinctes, soient deux choses très différentes. Entre deux choses très différentes qui différent en nature, vous pouvez toujours faire un mixte, qui vous donnera l’impression d’un intermédiaire entre les deux, ça, donc, qu’il y ait des intermédiaires et des passages de l’espace vide à la nature morte, [34 :00] autant qu’on voudra, comme ça. Donc, sur ce point, ça ne peut pas nous distinguer.

Alors je me dis la seule chose qui peut nous distinguer, c’est la manière dont on construit, voilà, bon. On part tous les deux de, on part donc de sentiments ; c’est pour ça que je disais, il n’y a jamais de concept sans affect. Moi, ça ne me fait pas le même effet, ces deux types d’images. Évidemment, c’est sournois parce que si, si ça ne me fait pas le même effet, c’est parce que déjà j’ai besoin que ça ne me fasse pas le même effet. Mais allez donc savoir, qu’est-ce qui est premier ? Ça ne veut pas … [Interruption de l’enregistrement] [34 :38]

… comprenez-le, je prends mon bien où je peux, je me dis, ah ben oui, si ça ne me fait pas le même effet, c’est que c’est évident. Je pense tout d’un coup à la peinture, et je me dis on n’a jamais confondu [Pause] la peinture de paysage et la peinture de nature [35 :00] morte. Bon, là-dessus, je pense, — et c’est pour ça que j’ai développé, que j’ai parlé de ça — du cas de Cézanne, qui n’est pas un cas particulièrement évident où déjà il y a une vive conscience du paysage vide. Alors, dans un tout autre contexte que l’art japonais, évidemment, mais pas sans, pas sans rapport, il y a déjà une vive conscience du paysage vide, il y a aussi une vive conscience des natures mortes et, et quoi ? Eh ben, ce n’est pas la même composition, et pourtant, on pourra trouver toutes les transitions qu’on veut, tous les passages.

Et alors moi, pourquoi j’en viens, alors je me dis, ah bon, eh ben, mais je n’en suis pas à me dire les autres ont tort, ils les mélangent, parce que ceux qui les mélangent, c’est qu’ils vont être amenés, à mon avis — je ne sais pas encore, c’est pour ça que c’est bien que je parle maintenant, [36 :00] — ils vont introduire un tout autre problème que le mien. Je ne dis pas que ce problème ne sera pas meilleur ; en tout cas, il sera largement aussi intéressant, mais ça m’étonnerait que, — c’est pour ça que j’ai réagi sur cette histoire du discours indirect libre qui surgit ici si étonnement pour moi — ça ne m’étonnerait pas que lorsque on réclame l’assimilation de l’espace vide et de la nature morte, ce soit parce qu’ils en ont besoin dans un problème qui va se révéler un problème tout à fait différent que celui dont je traitais. Alors ça leur donnera raison, c’est qu’ils poseront un autre problème. Quand les gens ne sont pas d’accord, c’est toujours qu’ils ne, qu’ils ne posent pas le même problème.

Alors, moi pourquoi, je ne me force pas en disant que ça ne me fait pas la même impression, une nature morte d’Ozu, un espace vide, mais pourquoi, pourquoi en même temps j’en ai besoin ? [37 :00] Je raconte une impression et le besoin que j’ai d’avoir cette impression ; quel besoin j’ai d’avoir cette impression ? Eh ben, c’est que je suis déjà lancé dans un problème, à savoir, je ne veux surtout pas confondre ce que j’appelais les situations optiques et sonores, d’une part, et d’autre part, l’image-temps directe. Pourquoi je ne veux pas ? Parce que sinon, cela devient de la bouillie, sinon ça ne marche plus, plus rien ne marche de mon truc.

Je veux dire : de même que les situations sensori-motrices ont pour corrélat [38 :00] une image indirecte du temps, [Pause] de même les situations optiques et sonores pures [Pause] ont pour corrélat, une image-temps directe. Évidemment, le rapport ne sera pas le même : les situations sensori-motrices pures [Deleuze se corrige], les situations optiques et sonores pures nous feront entrer dans l’image-temps qui leur sert de corrélat, tandis que les situations sensori-motrices ne nous faisaient pas entrer dans l’image-temps, puisque c’était une image indirecte du temps. Elles construisaient une image indirecte du temps par l’intermédiaire du montage. Ça n’empêche pas que j’ai un besoin absolu de [39 :00] distinguer les situations sensori…, les situations optiques et sonores pures et leur corrélat, le temps, leur corrélat, l’image-temps directe.

Alors, si j’ai besoin de ça [Pause] et si cette distinction est en effet nécessaire, je n’ai même plus le choix. Je veux dire, tout à l’heure j’avais encore le choix, maintenant je n’ai plus le choix. Je n’ai plus le choix parce qu’il faut bien que la vacuité affecte des espaces extérieurs ou intérieurs. C’est la situation optique et sonore pure. [Pause] [40 :00] Il faut que l’image-temps directe, dans laquelle ces situations nous introduisent, se distingue de ces situations. Comment ? Exactement comme, dit-on chez les Japonais, le plein se distingue du vide, mais en même temps ne s’en distingue pas. [Pause] Si bien que pour moi, les vacuités, les intérieurs vides, les paysages vidés, ne peuvent que constituer la situation optique et sonore, [41 :00] mais elles ne nous donnent pas encore l’image-temps directe. L’image-temps ne pourra être composée, ne pourra être que composée sous une autre forme, qui va être précisément la nature morte.

C’est pourquoi, moi j’ai besoin [Pause] d’une distinction entre les deux. Alors, là-dessus, revenons à… Il y en a qui ne la sente pas — j’en ai besoin de deux manières parce que je crois la sentir, et parce que mon problème, au point où il en était, l’exige. Vous me direz, qu’est-ce que c’est un problème, qu’est-ce que ça veut dire qu’un problème exige ? Ben oui, un problème, ça exige. Je veux dire, un problème, ça renvoie toujours à des conditions. [42 :00] Un problème a des conditions qui sont les conditions du problème même. Un problème n’est résolu qu’en fonction des conditions du problème. C’est pour ça que ce n’est pas les opinions qui résolvent les problèmes. On n’est pas à discuter au niveau des opinions ; on l’a passé, le stade de l’opinion. L’opinion, c’était, moi j’ai l’impression que c’est différent ; eux, j’ai l’impression que c’est pareil. C’est intéressant, mais ça ne va pas très loin, hein ? On peut, on peut passer une soirée [Rires], bon. [Pause] Le problème, c’est autre chose. Alors le mien, c’était cette histoire, situation optique et sonore, image-temps directe. [Pause]

J’ai donc besoin que des espaces vides et les natures mortes se distinguent bien qu’elles soient strictement corrélatives, [43 :00] et bien plus, j’ai besoin que les natures mortes soient un approfondissement. J’ai même besoin que les paysages vides, les intérieurs vides, ne soient que comme l’enveloppe des natures mortes. [Pause] J’ai besoin qu’elles soient dans le même rapport que le vide et le plein, quelles que soient les communications entre le vide et le plein. [Pause] Parce que encore une fois — et c’est là-dessus que je reviens — lorsque je dis, il y a complémentarité entre des images optiques et sonores pures, c’est-à-dire coupées de leur prolongement moteur, et une image-temps directe, cette complémentarité qui me paraît définir le [44 :00] cinéma moderne, [Pause] surtout elle ne serait même pas une confusion et une identification des deux, surtout pas, sinon même je ne comprendrais rien au développement, au développement d’une image-temps.

Alors, d’où on passe à la seconde partie que je ne sais pas encore, là, qui est : eux [les étudiants japonais], ils confondent, bon, pour des raisons comme ça, parce qu’ils ont l’impression que c’est mieux, mais ce n’est pas simplement parce qu’ils ont l’impression que c’est mieux ; ce n’est pas parce qu’ils ont une autre opinion que moi. On croit avoir des opinions, mais c’est trop beau, vous comprenez, c’est ça qu’il y a de terrible dans les opinions. On croit avoir tel avis ; moi je vais te donner mon avis, mais ce qu’on ne sait pas, souvent, dans le bavardage, quand on bavarde, ce qu’on ne sait [45 :00] pas, c’est que les opinions présupposent des problèmes. Simplement un avis renvoie à un problème dont on n’est pas conscient, et on n’avait pas de problème qu’on n’a pas fait soi-même. Alors là, je te donne mon avis, je ne sais pas quel est le problème, je ne sais pas quel est le problème qui me travaille.

Qu’est-ce que c’est que la pression de l’opinion publique ? C’est ça, quoi ! On nous cache les problèmes et on nous demande notre avis. [Rires] Alors, bon, c’est pour ça que ça marche si bien, hein, et que les gens y sont toujours prêts à donner leur avis, hein ? Ils ne savent pas quel est le problème ; on a tout fait pour le leur cacher, hein ? Bon alors, alors eux [les étudiants japonais], ce n’est pas leur cas, mais du fait même qu’ils me refusent la distinction que je réclame, je parie d’avance que c’est au nom d’un problème très différent, d’où cet appel insolite, où alors j’attends pour [46 :00] comprendre mieux, cet appel insolite tout d’un coup au discours indirect libre. [Pause ; Deleuze regarde Suzuki] D’où, vas-y ! [Rires]

Suzuki : Alors, il y a une autre chose qui me frappe lorsque je regarde les films d’Ozu, c’est justement le problème du regard, des personnages. Bon, je prends l’exemple des scènes où les personnages, enfin les deux personnages, principalement, font face. Et, bon, au moins dans les derniers, les films après-guerre de Ozu, il les filme par la méthode, je crois, qui s’appelle champ/contre-champ. Et en fait, lorsqu’on voit les films d’Ozu, ses personnages, [47 :00] en fait, leurs regards ne se croisent pas, c’est-à-dire bon, par exemple : si tu filmes un personnage qui parle, comme ça, plus ou moins de, par exemple, de gauche, un personnage regarde légèrement sur, vers la droite, et d’habitude, lorsque l’on passe à l’autre personnage, il doit regarder dans le sens inverse — je veux dire, par rapport à la caméra, légèrement à gauche — et en fait, dans les films d’Ozu, si tu veux, il ne respecte absolument pas ce genre de choses, un peu considérées comme grammaticales au cinéma. Et lui, il dit même : il n’y a pas une grammaire ; enfin, il dit qu’il pense exactement, il dit : je pense qu’il n’y a pas une grammaire au cinéma. Et, [48 :00] pourquoi ce problème du regard ? Justement, parce que, si on ne respecte pas cette manière de filmer champ/contre-champ, en quelque sorte, la position du sujet même est troublée.

En plus, la manière par laquelle, avec laquelle Ozu filme ces scènes, il filme de très bas. Je ne sais pas comment on appelle ça en français, c’est le « low angle » en anglais, traduisez « très bas » de filmer ces personnages. Et j’ai le sentiment, en tous les cas, qu’il y a un lien entre ce problème du regard donc. Et cette manière de filmer est le problème du sujet dans la langue japonaise. C’est-à-dire, en japonais, il n’y a pas, [49 :00] en tous les cas grammaticalement, il n’y a pas de sujet. C’est-à-dire, heu, je ne dis pas « je », enfin je peux ne pas dire « je », par exemple, pour dire « je parle », par exemple. Et la même chose se produit pour « tu », « vous », etc. Et dans les films d’Ozu, finalement ce que je sens, c’est que, par cette espèce de perturbation du regard, dans cette perturbation, je sens qu’il y a une espèce de — comment dirais-je ? — enfin en tous les cas, on ne sait plus qui voit en fait. Parce que le personnage, les personnages qui font face à face, mais leurs regards ne croisent pas. En tous les cas, bon, tout en respectant cette espèce de grammaire du cinéma, [50 :00] en quelque sorte le regard perd leur sujet, le sujet même, où le, en tous les cas, on ne voit pas qui voit exactement. Et c’est ça, ça m’a frappé.

Et puis j’ai pensé à ce problème de l’indiscernabilité dont on a parlé ici. Et puis, j’ai pensé, donc, à ce texte de Pasolini sur le discours indirect libre. Et, lorsqu’il parle de cette espèce du cadrage obsédant, ça me fait penser aussi au problème chez Ozu du plan fixe. Et tout ça, ça a joué pour justement [51 :00] évoquer ce problème du langage du discours indirect libre dont il [le deuxième intervenant] a, enfin, parlé un peu tout à l’heure.

Et si je continue encore, ce problème du regard, c’est ça plutôt, je pense, que ça confirme en quelque sorte, ce que tu as dit la semaine dernière. En tous les cas, ce problème de regard un peu bizarre existait déjà, en tous les cas à ma connaissance, dans les films d’Ozu d’avant-guerre. Et par exemple, dans un film qui s’appelle “J’ai été recalé” [1930], mais on voit les étudiants qui entrent — parce que c’est au moment de l’examen — et qu’ils entrent vraiment [52 :00] dans une et même direction, et ça c’est quelque chose de comique, mais très frappant. C’est-à-dire, bon, si tu veux, il y a une espèce de cour, enfin ça se passe sur le campus, et on voit bien plusieurs bâtiments, enfin au moins deux bâtiments, comme ça. Mais pourtant, les étudiants, lorsque la cloche sonne, entrent comme ça dans un seul et même bâtiment et d’une façon vraiment régulière, à savoir, comment ils marchent ? Ils marchent vraiment de la même manière, tous, par exemple. Ou encore, dans un autre film, qui s’appelle “Le Chœur de Tokyo” [1931], il y a une scène, le personnage principal, le héros, se trouve dans un jardin zoologique, et tout à coup, il y a une panique qui se produit. C’est que, je pense, qu’il y a un lion ou un tigre ou je ne sais pas, qui s’est enfui, et puis tout le monde court, mais tout le monde court dans cette panique, dans une [53 :00] et même direction. Et cette espèce de, enfin c’est presque maniaque, moi je sens, comme ça, le, ce, la manière de constituer, de construire ce genre de scène, ça me semble très, très bizarre chez Ozu, c’est ça.

Et puis, par exemple, dans un film qui date de je ne sais plus quand, en tous les cas après-guerre, qui s’appelait “Le printemps précoce” [1956], certainement pas tardif, mais précoce, et tout au début, on voit les gens qui marchent vers la gare, c’est-à-dire, c’est le matin, tout le monde va au boulot, et tout le monde marche vraiment, dans la même direction, et il n’y a vraiment personne qui marche dans une autre direction. Ou encore, par exemple, il y a des scènes où, dans “La fin d’automne” [1960], la fille [54 :00] et son fiancé mangent dans un petit restaurant chinois, et on les voit obliquement, mais de dos, et ils mangent leur plat, vraiment en faisant face au mur qui se situe vraiment à trente centimètres de leurs têtes, mais ils regardent, enfin donc, ils sont tous les deux, vraiment comme ça, je dirais alignés, hein, et puis il y a le mur. Donc ils regardent dans la même direction, et que, même leur manière de manger, exactement pareille, l’une, puis l’autre.

Et enfin, il y a des exemples comme ça, qui m’ont frappé, et, et ça me fait penser aussi un petit peu, ou comme ça, des scènes où [55 :00] il y a plusieurs, dans la plupart des cas, je pense que c’est, il y a les deux personnages, et ils sont tous les deux vraiment dans une même posture, c’est-à-dire leur façon de s’asseoir ou d’être debout. Par exemple, je pense à cette scène très connue du “Voyage à Tokyo” [1953]. [Bruit d’avion] Le vieux couple fait un petit voyage de Tokyo, en quittant Tokyo, dans une station thermale qui est au bord de la mer, et ils se promènent, et à un moment donné, ils s’installent comme ça tous les deux, en faisant face à la mer, et puis on les voit de dos.

Ou encore dans le film “La fin d’automne” [1960], la jeune fille qui finira par se marier à la [56 :00] fin du film — c’est plutôt au début — et avec sa meilleure amie, son, sa meilleure amie, et elles qu’elles attendent, c’est le train dans lequel se trouve leur amie qui vient de se marier, parce qu’elle part, avec son mari, pour le voyage de noces, et donc on les voit là aussi, de dos, tous les deux, et c’est un plan vraiment symétrique. Il y a, si je m’en souviens bien, il y a un immeuble des deux côtés, il y a un espace, plus loin donc il y a le chemin de fer qui passe, et elles, elles attendent le train. Et puis, je pense, enfin tout ça, pour moi, il y a des compositions dans ces plans-là.

Et puis, [57 :00] je pense aussi à la scène très connue de “Herbes flottantes” [1959], c’est-à-dire le père et le fils, ils vont à la pêche, et il y a, je pense que c’est la mer — attendez non, c’est une rivière — qui coule, et ils sont tous les deux, donc chacun a une canne à pêche, à pêcher…

Un étudiant : [Question inaudible, mais sur le titre du film]

Suzuki : “Herbes flottantes”, oui… et on les voit comme ça pêcher. Et ce qu’ils font, c’est : ils laissent — comment dirais-je ? — traîner par le courant, donc le fil, et à un moment donné, ils font revenir, vraiment tous les deux ensemble, la canne à pêcher, donc vers l’amont, un peu plus. Et ensuite ça continue et [58 :00] ils reviennent, c’est tout ce qu’ils font, comme mouvement. Et donc, ça se passe, si je m’en souviens bien, en un seul et même plan. Et encore, tout au début de ce film, je pense que c’est après le plan dont tu as parlé, c’est-à-dire la bouteille de bière et un phare, au moment où le bateau, sur lequel se trouvent les acteurs, entre dans le port. Tout à coup, la caméra se trouve sur le bateau même, et un mouvement très lent du bateau, le même plan, on voit le phare qui se déplace, comme ça.

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, ça, tu peux multiplier les exemples, oui, oui.

Suzuki : Ce que je veux dire dans ces derniers exemples que je cite, c’est qu’il y a des mouvements, mais, ces mouvements [59 :00] ne sont plus les mouvements comme action. [59 :05]

[Bien que les segments 1 et 2 à Paris 8 se divise ici, il n’y a aucune interruption de l’enregistrement]

Partie 2

Deleuze : Évidemment ça, évidemment, évidemment, mais tu étais plus loin tout à l’heure, ça c’est acquis. Encore une fois, la crise de l’image-mouvement ne signifie pas qu’il n’y ait plus de mouvement. Ça signifie entre autres choses que ces mouvements ne sont plus résiduels, et qu’ils ne constituent pas une action. Ça, c’est, c’est presque le point de départ. — Je veux dire, il ne faudrait pas que tu reviennes au point de départ parce que tu étais déjà plus loin tout à l’heure. — Moi ça me va, parce que j’ai le sentiment que, ben oui, tout, tout s’éclaire. Je ne sais pas si pour vous, ça s’éclaire, mais en effet, lui ce qu’il veut, c’est prendre le problème d’à côté, il est en plein dans le problème d’à côté, il me semble. [60 :00] Je ne dis pas que ce soit un mauvais problème.

Revenons à notre histoire : c’est pour ça que je disais, si on revient au point de départ. Ça n’est plus des situations sensori-motrices, ce sont des situations optiques et sonores pures, bon. Des situations optiques et sonores pures, ça veut dire quoi ? Il faut voir tout de suite à quoi ça nous engage, là, de ce nouveau point de vue, qui va être le sien. Il va de soi que les éléments de l’image entrent dans des rapports tout à fait nouveaux. Pourquoi ? Parce que précisément, les éléments [Deleuze se corrige], les rapports entre éléments d’une image, ne sont plus réglés par un schème sensori-moteur.

Lorsque le schème sensori-moteur a fondu, on se trouve dans une situation optique sonore pure. Il va de soi que, [61 :00] dans une telle image, les éléments entrent dans des rapports, irréductibles à ceux qu’ils avaient, tant que ce qui leur imposait des rapports, c’était le schème sensori-moteur. Tout ce que tu viens de dire sur, en effet, à mon avis, tout ce que tu viens de dire, le problème que tu poses, et si tu introduisais le discours indirect libre là, ça revenait à nous dire : les éléments de l’image chez Ozu ont des rapports autonomes, irréductibles à ceux que leur dicterait un schème sensori-moteur. Ils prennent, en effet, une liberté de rapport étrange. Cette liberté de rapport, on la connaît, sous sa forme la plus simple, c’est les faux-raccords. [62 :00] Les faux-raccords d’une image à une autre sont fondamentaux, alors ça peut être des faux-raccords de direction ; ça peut être des faux-raccords de regard, ça peut être tout ce qu’on veut, mais, ça indique bien, que déjà d’une image à l’autre, le rapport n’est plus le même, parce que les rapports ne répondent plus à des exigences sensori-motrices. Donc, il naît une espèce de race nouvelle de rapports, qu’il faudrait appeler des rapports libres ou autonomes, entre éléments de l’image.

Et là alors, Ozu, il est resté dans le muet longtemps, mais pensez que… c’est la même chose chez Bresson, c’est la même chose chez Dreyer, [Pause] où eux aussi, dans la mesure même où ils font un cinéma qui se manifeste déjà, par la rupture et l’écroulement [63 :00] des relations sensori-motrices, par l’arrivée, la montée de situations optiques et sonores, la pensée que, immédiatement déjà, les éléments de l’image, c’est-à-dire les éléments optiques, et les éléments sonores vont entrer dans des rapports tout à fait différents, des rapports que leur imposait le schème sensori-moteur.

D’où en effet, ce nouveau cinéma a complètement transformé les données du rapport du visuel et du sonore dans des directions très diverses, que ce soit les fameuses conceptions de Bresson sur le rapport du sonore et du visuel de l’image. Mais, dans tout ce cinéma, chez Dreyer, [64 :00] dans tout ce cinéma, l’image peut entrer, en effet, l’image peut avoir ou peut instaurer entre ces éléments, de nouveaux rapports que, au contraire, les exigences sensori-motrices refoulaient, empêchaient de dégager. Si bien que je dis, il [Suzuki] prend le problème d’à côté, et c’est parfait — Personne n’a un petit bout de craie ? [Pause]Ah, voilà un petit bout de craie par terre [Pause]Ah non, non, je vais le faire avec mon doigt, si vous voulez –

[Deleuze se place au tableau] Voyez, si je mets, si je mets, là, l’image sensori-motrice, [65 :00] — tout ça, je vais montrer – c’est l’image indirecte du temps. Qu’est-ce qu’ils tirent l’un de l’autre ? Le montage, [Pause] voilà. Quand j’avais — et c’est là-dessus que je terminais la dernière fois — lorsque j’accède à des situations optiques et sonores pures, j’ai une situation optique et sonore pure, c’est-à-dire, ébranlement ou écroulement du schème sensori-moteur, je dis cette fois-ci, je vais avoir trois flèches, comme ça, vous voyez ? [Pause] À partir, de ces situations optiques et sonores pures, [66 :00] eh ben une flèche, elles vont m’ouvrir sur des images-temps directes, [Pause] et ça va être la nouvelle ou les nouvelles conceptions du montage, ce que [Robert] Lapoujade proposait d’appeler, finalement, du « montrage » plutôt que du montage. [Voir la séance précédente sur cette distinction ; voir L’Image-Temps, p. 59 où Deleuze cite Lapoujade sans donner la date du numéro de L’Arc, 45 (1971)] Le montage, il n’est pas forcément, sans doute, il est souvent limité, mais il ne disparaît pas, simplement c’est un montage d’un tout autre type. C’est en fait un véritable « montrage » qui va, à partir des situations optiques et sonores pures, nous faire pénétrer dans des images-temps directes. C’est ce que, la dernière fois, je disais, appelons ça, des « chronosignes ».

Mais, autre direction simultanée, [67 :00] la situation sensori-mo…, la situation optique et sonore ne se contente pas de m’ouvrir par « montrage » des images-temps directes. [Pause] Qu’est-ce qu’elle fait aussi ? Elle fait autre chose qui, cette fois-ci, ne correspondrait pas à l’ancien du montage, correspondrait beaucoup plus à l’ancien découpage. [Pause] Elle va induire entre ses propres éléments comme image des rapports tout à fait nouveaux, soit d’une image à l’autre, soit à l’intérieur d’une même image, puisque ces rapports ne vont plus être soumis aux exigences du schéma sensori-moteur.

Et c’est là que je dis, [68 :00] non seulement l’image optique et sonore pure nous introduit à des images-temps directes, elle nous introduit aussi à une « image lisible ». Par lisibilité, j’entends ces nouveaux rapports entre éléments de l’image ou entre deux images, ces rapports comme devenus libres entre le sonore et le visuel qui sont absolument nécessaires, qui se concluent nécessairement encore une fois. [Sur l’image lisible, voir L’Image-Temps, pp. 35-36, 298-303, et surtout 319-322] Si l’image a cessé d’être sensori-motrice, les éléments de l’image entrent dans des rapports originaux ; ça va être tous les décalages entre le sonore et le visuel, ça va être, au niveau même du sonore, tous les décalages sonores entre eux. Ça va être, à chaque fois, il y a décrochage, décalage, pourquoi ? [69 :00] Parce que ce qui fait que ça s’accroche, c’est le schème sensori-moteur. Donc, il va y avoir tout un système de décrochement mutuel, du visuel par rapport au sonore, du sonore par rapport au visuel, du sonore par rapport au parlé, du parlé par rapport au sonore, etc., etc., de la couleur par rapport à la forme, tout ce que vous voulez. En d’autres termes, l’image va entrer dans une nouvelle « analytique » de ces éléments. Et ça, je disais, ce n’est plus une image-temps, c’est l’image lisible ; ça n’est plus du chronosigne, c’est du, disons — puisqu’ici, il nous faut, là, un terme technique — c’est du, du « lectosigne ». [Pause]

Et puis enfin, lorsque la situation, l’image, devient optique et sonore pure, il y a encore une troisième direction [70 :00] qui, cette fois-ci, correspondrait beaucoup plus, à — je disais, montage, découpage — ben, elle correspondrait beaucoup plus au phénomène de l’ancien « cadrage » ou de la « prise de vue ». Cette troisième direction, c’est que l’image optique et sonore pure va s’ouvrir sur — de même qu’elle s’ouvrait sur des images-temps directes, sur des rapports autonomes entre ses éléments — elle va s’ouvrir en troisième lieu sur des fonctions noétiques de la caméra, c’est-à- dire des fonctions de pensée de la caméra. [Pause] Mais, je disais, bon, [71 :00] pour avoir des points de repères, d’un point de vue terminologique, appelons-les des « noosignes » puisqu’en grec, noos, c’est l’esprit.

Donc je dis que l’image optique et sonore pure est en rapport avec des « chronosignes », c’est-à-dire, des images-temps directes, avec des « lectosignes », c’est-à-dire, de nouveaux rapports entre éléments de l’image, avec des « noosignes », fonctions nouvelles de la caméra pensante. [Pause] Vous voyez ? Alors là, je mets en effet toutes mes catégories de signes à ce niveau-là, puisque l’image optique et sonore pure, on peut l’appeler, en effet, [72 :00] opsigne, sonsigne, opsigne et sonsigne qui s’ouvrent vers des chronosignes, vers des lectosignes, vers des noosignes.

Alors, ce que je dis, c’est que, ce que vient de dire, lui [Suzuki], je me disais, mais pourquoi qu’il ne veut pas de mon histoire ? Et pourquoi il en veut une autre ? C’est évident qu’il n’a pas pris la même bifurcation. À partir… On est d’accord sur ceci : Ozu invente des images optiques et sonores pures. Moi, la première chose qui m’intéressait, c’était en quoi — c’était ma flèche du haut — en quoi elle nous révèle une image-temps directe. C’est-à-dire, j’allais [73 :00] de l’image optique sonore à l’image-temps directe. Eh ben, lui, lui, [Pause] il disait, c’est curieux, non, ça ne nous convient pas ! Mais c’est étonnant, parce que, eux, ce qui les intéressait, c’était l’autre flèche. C’est pour ça qu’ils me ramènent le discours indirect libre. Avec le discours indirect libre, ils peuvent très bien nous dire, ben en effet, lorsque l’image est une image optique et sonore, elle s’ouvre sur de nouveaux rapports entre ces éléments optiques et sonores. Il y a une nouvelle « analytique » de l’image ; il y a une lisibilité de l’image. [74 :00]

D’où toutes ces histoires sur comment le personnage, qui est-ce qui voit dans l’image, etc. Il dirait aussi bien : qui est-ce qui entend ? D’où vient le bruit ? D’où vient et dans quel rapport entre le son, le visuel, tout ce que vous voulez ? C’est-à-dire, ce qu’il l’intéressait, c’était la ligne là, la seconde ligne, celle qui va de l’image optique et sonore à ce que j’appelais les lectosignes, c’est-à-dire les rapports originaux entre éléments de l’image. Si bien qu’à la limite, un autre aurait pu faire toute son intervention sur le troisième aspect. [Pause] Voyez ce que je veux dire ? Tandis que, moi, toute mon histoire, quand j’étais parti dans, du côté de la première flèche, [75 :00] de ce point de vue, j’avais besoin absolument de distinguer, les espaces vides et les natures mortes, mais si je passe à la seconde flèche, de l’image optique et sonore au lectosigne, je n’ai plus du tout besoin de cette distinction. J’aurais besoin d’une tout autre, et j’aurais besoin d’un système d’autres distinctions, à savoir, dans quel nouveau rapport entrent les éléments sonores et les éléments visuels de l’image, que ce soit une nature morte ou que ce soit un espace vide. [Pause]

Vous saisissez ? Là, je sens, on touche quelque chose de — on n’avance pas du tout dans nos affaires, mais je crois qu’on fait mieux — c’est évident que… Mais, je suis quand même content d’avoir compris ça ; [76 :00] la bifurcation des deux problèmes, elle se faisait là. Alors moi, dans mon esprit, je comptais envisager d’abord l’image-temps, ensuite l’image lisible, ensuite l’image pensée. Bon, eux, il y va de soi que, il semble que ce qui les intéressent beaucoup plus immédiatement, c’est l’image lisible avec ces nouveaux rapports entre les éléments visuels.

Et vous voyez encore une fois pourquoi ce sont de nouveaux rapports ? Ils ne sont plus sélectionnés par le schème sensori-moteur ; ils ne sont plus triés par la sensori-motricité. Donc, ils vont entrer dans des rapports tout à fait paradoxaux. Si vous pensez au dernier Godard, par exemple, le rapport du musical, du sonore et du visuel, hein, ça va être des rapports complètement étonnants, du point de vue de la sensori-motricité, impossibles même, du point de vue de la sensori-motricité. N’oubliez pas que [77 :00] dans l’avant-dernier Godard, dans “Passion” [1982], l’ouvrière bégaie et le patron tousse, c’est-à-dire, c’est le signe d’une sensori-motricité malade, et Godard ne l’a jamais raté, ça ! Ça pourrait être aussi bien un pied-bot, ça pourrait être n’importe quoi. Non, la toux, la toux du patron et le bégaiement de l’ouvrière, évidemment, sont essentiels à un cinéma. Non seulement alors du coup, je dirais, ce n’est pas seulement un cinéma de visionnaire, c’est aussi un cinéma où l’image visuelle — c’est ça qu’il faut que vous compreniez, d’où le rôle du texte chez Godard, etc. — c’est que c’est l’image visuelle et l’image sonore qui, en tant que telles, doivent être lues. Ça ne veut pas dire qu’elle est transformée en texte, mais ça veut dire que du coup, le texte, lui, peut être vu et entendu. D’où il va y avoir des rapports libres entre le texte, [78 :00] par exemple, le texte électronique chez Godard, les éléments visuels, les éléments sonores, tout ça : rapports libres, c’est-à-dire affranchis des exigences de la sensori-motricité.

Donc, si eux, ils ne veulent pas de la distinction dont moi je veux, c’est parce qu’ils se sont flanqués dans un embranchement où il n’y a aucun besoin de cette distinction ; ils sont dans un autre problème. Alors, évidemment, vous me direz, mais c’est très joli ; toi tu peux faire le malin, parce que tu tiens les trois problèmes. Oui ! Je peux faire le malin et uniquement cela [Rires] parce que ce que j’appellerai une confirmation d’un autre ordre, c’est si quelqu’un parmi vous me dit, [Pause] mais, ça, je repousse de toutes mes forces l’idée qu’il dise : tes trois problèmes, [79 :00] ils sont, ils sont mauvais, ils sont mal posés. Mais évidemment, ça me serait très agréable aussi, si, si l’un d’entre vous dit : mais il y a un quatrième aspect que tu n’as pas vu du tout, il y a un cinquième aspect que tu n’as pas vu du tout. Sauf que je n’ai qu’une peur, c’est que si on m’rajoute un aspect, c’est que mes trois aspects sont, sont mal posés. Mais si vous voulez, si en restant sur cette, cette chose qui n’est pas une discussion, qui est une espèce de, de recherche collective, je trouve là, dans ce qu’on fait aujourd’hui, c’est pour vous montrer à quel, à quel soin, je crois, il faut, chaque fois que vous avez une idée, essayer de bien déterminer le problème dans lequel elle s’inscrit.

Je reprends, à moins que quelqu’un d’autre veuille intervenir… Je reprends avant de passer, alors, à l’autre aspect — le temps passe, mais ça ne fait rien, je ne crois pas qu’on perde notre temps-là [80 :00] — je reprends ; peut-être que ça va être plus clair, là maintenant. Ce que je disais parce que ça m’amusait, la dernière fois, j’y ai réfléchi depuis, je disais on pourrait parler de quatre âges du burlesque. [Deleuze a déjà considéré le burlesque en grand détail ; voir surtout les séance 13, 15 et 18 du séminaire Cinéma 1, le 16 mars, le 20 avril, et le 11 mai 1982, la séance 5 du séminaire sur Cinéma 2, le 14 décembre 1982, et la séance précédente ; voir aussi L’Image-Mouvement, chapitres 9, 10 et 11, et L’Image-Temps, pp. 87-91] On va retrouver notre truc. Et puis je me disais, j’ai été un peu vite là, c’est bête ; j’essaie de les reprendre. Je dis bon, supposons alors vous pourriez m’en trouver six, sept, huit peut-être ; moi j’en vois quatre grands, quatre âges du burlesque… [Interruption de l’enregistrement] [1 :20 :34]

… de folie, il reste des schèmes sensori-moteurs, et que bien plus, tous les schèmes sensori-moteurs les plus divers, c’est-à-dire toutes les séries causales s’entrecroisent. Je dirais, c’est, c’est le fameux burlesque qui trouve son fil dans la poursuite, dans… C’est tout, c’est tous les, c’est tout le burlesque [Max] Sennett, eh ben bon, tout ce que vous voulez. [81 :00] Voyez ce burlesque-là, tout le temps, il y a, vous avez des croisements de séries causales qui correspondent à autant de schèmes sensori-moteurs, et tout ça alors essaime dans l’écran, multiplie, se multiplie, se renforce, se percute, bon. Voilà, ça, je dirais, c’est le premier âge du burlesque dans lequel, qui a formé tous les grands burlesques.

Le deuxième stade, c’est quoi ? Eh ben, dans le deuxième stade, je dirais, c’est que ce premier stade répond exactement à l’image sensori-motrice. [Pause] Le deuxième stade, évidemment, la sensori-motricité continue, elle continue, et, bien plus, mais elle continue en s’épurant, [82 :00] en raffinant beaucoup. Je cite des cas : Harold Lloyd invente une sensori-motricité verticale. Vous me direz, il l’invente ? Non, ce n’était pas la première fois ; en tout cas, il en tire une structure, sensori-motricité verticale, sensori-motricité d’escalade. Je ne dis pas que ça n’existait pas avant ; lui, il en tire des parties, un parti inégalé, dans l’ancien burlesque.

Laurel et Hardy inventent une sensori-motricité décomposée dans le temps, ce qui me paraît une grande invention. [Pause] À savoir, [83 :00] l’un tape sur quelqu’un, ou sur l’autre, l’autre encaisse, c’est le principe un coup pour l’un, un coup pour l’autre ; c’est cette décomposition temporelle qui est fantastique, enfin qui est un des éléments, un des grands éléments du burlesque de Laurel et Hardy.

Buster Keaton invente quelque chose d’extraordinaire qu’on a appelé « le gag trajectoire », c’est-à-dire un plan séquence très long où se poursuit en une trajectoire unique, des mouvements les plus divers. [Pause] Par exemple, il descend — je dis n’importe quoi, je ne me souviens plus très bien — il descend une colonne de pompier, là vous voyez, comme dans une caserne de pompiers, il tombe sur la voiture des pompiers qui partaient juste à ce moment-là, la voiture va le faire culbuter, etc., il va tomber sur un cheval, [84 :00] et il va y avoir, en un plan unique — ce qui était littéralement prodigieux pour l’époque — il y a un plan célèbre comme ça, où dans un long plan, dans un long plan-séquence, il arrive d’un train, il fait tomber la machine à eau… non il fait, il déclenche la machine à eau qui va noyer les bandits, enfin. Mais tout ça, le plan-séquence, c’est, il y a, il y a toute une variation de mouvements pris dans une unité de trajectoire. Ça, c’est le grand, grand… du grand Buster Keaton. Je dis donc, au second stade, il garde évidemment la sensori-motricité, il la pousse dans des formes, encore une fois, de plus en plus fines, de plus en plus épurées. Et chacun a sa signature : il y a une sensori-motricité Charlot, il y a une sensori-… tandis qu’avant il n’y avait pas tellement. Il y avait la grande signature [Max] Sennett, mais, [Pause] bon, chacun [85 :00] a sa signature, hein, a ses schèmes sensori-moteurs, ce qui fait notamment un des éléments fondamentaux du burlesque qu’on appelle la « démarche ».

Mais qu’est-ce qui définit ce second stade ? Ce n’est pas simplement qu’il garde la sensori-motricité. C’est que, je disais, il introduit l’élément affectif. Il introduit l’élément affectif, [Pause] et il va régler les schèmes sensori-moteurs, il va régler les schèmes sensori-moteurs sur des règles et des types affectifs. [Pause] Et cette arrivée de l’affectif [86 :00] dans le burlesque ne va rien diminuer au burlesque. Ça ne va pas être un mélange entre le burlesque et le mélodrame ; ça va être une nouvelle forme du burlesque, et elle va se faire sous deux, sous les deux pôles opposés, que vous pouvez imaginer. Si le lieu de l’affectivité ou l’expression de l’affect, c’est comme on l’a vu, comme on l’avait vu en détail, tout ça, si c’est le visage, et ben, c’est le moment où le gros plan va s’introduire dans le burlesque. [Sur le visage et l’affectif, voir les séances 9, 10, et 11 du séminaire sur Cinéma 1, le 2 et 23 février et le 2 mars 1982 ; voir aussi L’Image-Mouvement, chapitres 6, 7, et 8]

Il va s’introduire sous quelle forme ? Les deux grands visages, qui sont comme les deux pôles opposés, de Chaplin, et de Keaton. Et pourquoi je dis les deux pôles opposés ? Parce que l’un, c’est — on l’avait vu tout ça, je ne reviens pas là-dessus, je le cite pour [87 :00] mémoire — l’un, c’est l’affect comme réflexion, comme réflexion impassible, ce qui est le premier pôle de l’affect, [Pause] et l’autre, c’est l’affect comme montée et descente intensive. Et c’est le visage, cette fois-ci, c’est le visage de Chaplin. Mais, mais chacun invente son élément affectif ; c’est dans ce second stade, entre toutes les créatures lunaires du burlesque, toutes les créatures lunaires du burlesque. Les grandes créatures lunaires du burlesque, c’est Laurel — ce qu’on peut appeler les « lunatiques », qui sont chacune des formes d’affectivité — [88 :00] l’être lunatique de Laurel, l’être lunatique de [Harry] Langdon, perpétuellement pris dans des sommeils irrésistibles et ses rêves éveillés. Là, l’élément affectif est très, très fort aussi. [Deleuze propose ces perspectives dans L’Image-Temps, p. 87] Et encore, vous retrouverez l’être lunatique du burlesque avec Harpo Marx, sous la double forme des pulsions dévorantes [Pause] et de la paix céleste, c’est-à-dire la paix de la harpe.

Bon, ça, ce serait comme le second stade. L’élément affectif devient la règle des activités [89 :00] sensori-motrices, lesquelles activités sensori-motrices, dès lors, s’épurent, connaissent une finesse, une – je ne sais pas comment qualifier tout ça — une pureté, une pureté tout à fait nouvelle par rapport au premier âge. Mais enfin, j’essaie de dire, il ne faut pas dire c’est mieux ; il faut dire, bon ben voilà, c’est… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Puis je disais il y a un troisième stade. Il y a un troisième stade qui, bien sûr, coïncide avec le parlant, avait besoin du parlant, mais, [Pause] mais, mais, mais, mais le parlant, d’accord, ça l’a rendu possible, mais ce n’est pas simplement le parlant qui a fait, ça a rendu possible, rien de plus. Et c’est quoi, cette fois-ci ? Je disais ce n’est non plus l’introduction de l’affect, des valeurs affectives dans la sensori-motricité, [90 :00] mais c’est l’introduction des images, vraiment des images mentales. Toujours la sensori-motricité reste, mais je veux dire, les actions et réactions vont être encadrées, par quoi ? Des images mentales. Qu’est-ce qu’il faut appeler images mentales ? [91 :00] Des images mentales, c’est des images de relations logiques, c’est-à-dire les actions et réactions, la sensori-motricité qui reste et qui subsiste, mais plus que, à la lettre, une « trame » qui passe par-dessus et par-dessous toute une chaîne, un cadre, mental, un cadre constitué par des images mentales.

Et qu’est-ce que c’est que ces images mentales qui ont comme rôle, qui ont comme objet des relations logiques ? Évidemment, elles sont parlées, elles sont parlées. Et, elles vont être parlées de deux manières — ce qui va assurer une sorte de troisième âge du burlesque — elles vont être parlées, d’une part, par Groucho Marx et par Fields, et par W. C. Fields, la relation logique, l’image mentale trouvant la matière qui lui est essentielle de tous temps et dans toutes les disciplines, à savoir : le non-sens, le non-sens. [Pause] Mais aussi, et à mon avis, on [92 :00] ne dit pas assez à quel point Chaplin a été absolument fondamental dans un usage très spécial du parlant. On se contente de dire bien souvent, on se contente de dire qu’il a mis longtemps avant d’y passer, qu’il n’y est passé qu’à regret. Dès qu’il y est passé, il a fait du parlant un usage tout à fait insolite qui, à mon avis, n’a jamais pu être repris depuis. Cette fois-ci, ce n’est pas comme Fields ou Groucho Marx, ce qu’on pourrait appeler une image mentale sous forme de l’argument non-sens, et c’est une image mentale sous forme du discours, une image discursive.

Et vous remarquerez que les grands films de Chaplin parlants sont des images où, finalement, la parole est complètement subordonnée à une forme discursive, c’est-à-dire [93 :00] d’envers. Même lorsqu’il est court, un grand discours de Chaplin, est discours qui se veut et se vit comme provoquant. Alors, on peut toujours dire, oh ! c’est des discours très faibles, tout ça. Rien du tout, rien du tout ; ils ne valent pas par leur contenu. Ce n’est pas le contenu du discours qui vaut ; c’est son rôle comme image, comme nouveau type d’image, Chaplin, alors que les autres lançaient, alors que Fields, Groucho Marx, lançaient l’image non-sens — c’était réellement une image chez Groucho Marx ou chez Fields — Chaplin, lui, lançait à la faveur du parlant l’image discursive, l’image discours. C’est le discours de “Monsieur Verdoux” [1947] qui découvre, à la fin et qui va être vraiment « une » image, [94 :00] un type d’image, ça sera Chaplin. C’est le discours de la fin du « Dictateur » [1940], dont il est complètement idiot de dire que c’est un discours vaguement humaniste, c’est un discours de provoc, c’est un discours provocateur. C’est un discours provocateur, à savoir, qui consiste à nous dire, regardez, regardez-vous, regardez-vous, dans votre société, dans l’état de cette société. Dans “Limelight” [1952], c’est le discours, le grand discours à la vie, où l’image discursive là, ça donnera lieu à cette image, où en même temps que Chaplin parle, pour encourager la petite-là qui a perdue, la petite paralysée, à retrouver l’usage de ses jambes, il mime les états de la vie — on voit très bien que l’image discursive [95 :00] est une véritable image cinématographique.

Bon, ça, c’est quelque chose, il me semble, de absolument nouveau, dans les deux cas d’ailleurs, que ce soit l’image non-sens, ou l’image discursive de Charlot, de Chaplin, dans les deux cas, ça vous permet de définir un troisième stade du burlesque. Cette fois-ci, tout se passe comme si…. Voyez le second stade, c’est l’image sensori-motrice — enfin, je durcis ça, mais j’aime tellement les classifications que, ça me plaît, moi ça, enfin moi, ça m’amuse — c’est l’image sensori-motrice qui se règle, qui trouve sa règle dans l’élément lunaire affectif. Troisième stade, c’est l’image sensori-motrice qui trouve sa règle [Pause] dans l’image mentale, c’est-à-dire dans l’image des relations logiques, [96 :00] soit sous forme du non-sens, soit sous forme du discours.

D’où, qu’est-ce qui restait ? Tout ça, enfin cela nous met à l’après-guerre. Qu’est-ce qui va se passer ? — Là, si on trouve confirmation, en revanche que, que, et plus qu’on trouve de confirmations, plus notre schéma risque d’être bon. — Qu’est-ce qui va se passer ? Ben, ce qui va se passer, c’est que [Pause] plus j’allais dans les trois stades précédents — quand même, il ne faut pas exagérer — plus la sensori-motricité perdait de son importance. Elle était là, bien sûr, mais elle tendait à perdre de l’importance au profit soit des images mentales, soit chez Fields il n’y a plus tellement de sensori-motricité ; il y a encore de grandes poursuites en voitures, il y a tout ça. Mais enfin, même l’élément affectif tendait à diminuer dans la [97 :00] sensori-motricité. Mais ça restait, ça n’avait pas mis en question encore la sensori-motricité.

Qu’est-ce qui se passe après la guerre ? Est-ce qu’il y a encore du burlesque ? La réponse est oui. Et là aussi, c’est tellement beau quand les choses se font à peu près en même temps, car deux grands burlesques qui naissent, deux grands burlesques : en Amérique, Jerry Lewis ; en France, [Jacques] Tati – il faudrait comparer les dates exactes, mais enfin ; en fait, Tati, il est venu tard au cinéma, Jerry Lewis très tôt ; je ne vois pas les dates exactes, et puis peu importe — de toute manière, il n’y a pas d’influence de l’un sur l’autre, aucune influence ; il y a mieux qu’une influence, il y a quelque chose de commun. Qu’est-ce que c’est ce quelque chose de commun ? Pour la première fois, c’est un burlesque qui n’est plus sensori-moteur, absolument plus sensori-moteur. [98 :00] Le personnage burlesque se trouve devant des situations optiques et sonores pures. Vous allez me dire : mais qu’est-ce qu’il y a de drôle dans une situation ? On voit bien ce qui fait rigoler dans une situation sensori-motrice, hein, des trucs qui se tamponnent, bon, il y a tout ce que vous voulez. Dans une situation optique et sonore pure, qu’est-ce qui peut faire rigoler ? Il se trouve que c’est aussi rigolo qu’une situation sensori-motrice. [Pause] Alors, bien sûr, le personnage continue à bouger ; bien plus, il a une démarche, ça ne va plus être le même type de démarche, aussi bien chez Lewis que chez Tati. Il se trouve alors dans des situations sensori-…, optiques et sonores pures.

Dans le cas de Tati, c’est la vitrine, la vitre ; la vitre, ça impose précisément une situation optique et sonore pure : [99 :00] ou bien le hall d’exposition, ou bien le hall d’attente. On sait que ce qui nous fait le plus rire chez M. Hulot, c’est M. Hulot dans un hall d’attente, dans un parc d’exposition, ou en train de regarder une vitre, bon. Qu’est-ce qui se passe ? [Pause] Inutile de dire que Tati fait partie de ce dont on parle. On pourrait dire que Tati, autant qu’Ozu, autant que Bresson, est un de ceux qui a recréé complètement le problème des rapports visuels-sonores. Et une bande sonore de Tati, ce n’est pas rien. Et le rapport entre la bande sonore et la bande visuelle, ce n’est pas rien.

Bon, [100 :00] qu’est-ce qu’il fait ? Justement, il ne fait jamais rien, hein, il ne fait jamais rien. Il y a des accidents, des accidents de vitrines, ouais, il y a le type dans “Playtime” [1967], qui est tellement étonné de la silhouette de Hulot qu’il ne voit même plus la vitre, alors que c’est un fonctionnaire habitué à tout ça, là, et qui se cogne le nez, après qui a un gros pansement. Bon, bon, il y a la distribution des sons et des bruits dans le hall d’attente de “Playtime”, dans le parc d’exposition de “Trafic” [1971], le parc vide, le parc plein, etc. Je disais, le, le, le, le parc d’exposition pour Tati, c’est aussi essentiel que le parc d’attractions pour Fellini. Et pour des raisons semblables : c’est que Fellini trouve dans le parc d’attractions des situations optiques et sonores pures, exactement comme Tati trouve dans le parc d’exposition de [101 :00] “Trafic” une situation, situation sonore et optique pure, la situation d’attente, le bruit des fauteuils qui se défait, tout ça, l’optique, le sonore, et ça va donner quoi ça ? Et, c’est très bizarre.

Je passe à Jerry Lewis. Pareil. Le personnage burlesque, là, est dans une situation telle que, d’avance, il ne sait pas quoi faire. Tout à fait nouveau dans le burlesque. Chez Jerry Lewis alors, il le pousse dans une autre direction que Tati, il ne sait absolument pas quoi faire ; quoi qui se passe, il ne sait pas quoi faire. Comme disent les Américains, et comme c’est dit dans un film de Jerry Lewis, il en fait trop. Qu’est-ce que ça veut dire qu’il en fait trop ? Vous voyez ses gestes qui sont perpétuellement inhibés, [102 :00] les sons qu’il émet, c’est des, c’est des sons inarticulés, ses gestes sont inhibés, empêchés. Il veut toujours faire quelque chose qu’il n’arrivera jamais à faire. [Sur ce « faire trop » et la figure du « loser » (le perdant-né) chez Lewis, voir L’Image-Temps, pp. 88-89]

Bon, mais qu’est-ce qui se passe ? Ce qui se passe, c’est que dans cette impuissance motrice, tous les deux sont, tous les deux finalement n’ont que leur « démarche », mais, impuissance motrice. Dans leur impuissance motrice, tous deux, qu’est-ce qu’ils font ? Ils n’agissent pas — comment dire ? — il y a quelque chose qui prend en charge l’action qu’ils ne peuvent plus faire, il y a quelque chose qui prend en charge l’action. Quoi ? Ce n’est pas difficile. En quoi c’est du burlesque moderne ? Mettons, c’est une onde, un faisceau. [Pause] [103 :00] Le hasard va faire qu’ils se flanquent toujours sur une onde ou un faisceau, qui va se substituer à l’action qu’ils ne peuvent pas faire. Et cette onde et, ou ce faisceau, qui prend en charge leur action, va provoquer, la catastrophe, c’est-à-dire va pousser jusqu’au désastre ou jusqu’à la catastrophe, la situation optique et sonore pure. [Pause] Si bien qu’en un sens, il suffit que M. Hulot arrive pour que la maison se détraque, la maison, tiens, électronique. Même chose chez Jerry Lewis, il suffit qu’il entre dans une pièce pour, se mettre en plein, sans le vouloir, sur le faisceau qui [104 :00] va entraîner l’écroulement de la situation sensori-motrice.

Vous voyez que, à un schème sensori-moteur, le nouveau burlesque va substituer quoi ? Parce qu’on peut appeler, en effet — alors là ça devient trop facile — mais il faut dire en effet, c’est un burlesque de l’électronique. Et les burlesques précédents, c’étaient des burlesques de l’outil et de la machine. Là, ça devient très facile ce que je dis, mais c’est pour relancer un peu. Le burlesque de l’électronique, c’est quoi, de l’âge électronique  ? C’est essentiellement ça, l’âge électronique, et ben, ce n’est pas les vieilles machines. Les machines de Chaplin, hein, elles, par exemple, la grande machine à nourrir des “Temps Modernes” [1936], elle devient folle, elle est comique, elle se dérègle. Les trains des Marx, les trains dans tout l’ancien burlesque, tout ça, je ne parle [105 :00] même pas de ça, bon ; c’est vraiment le burlesque de la machine.

Le burlesque de l’âge électronique, c’est très différent, très différent parce que ce n’est pas que la machine se détraque ; c’est au contraire dans sa froide rationalité, dans sa froide technicité que la machine va tout dévaster. Alors on va dire, ben oui, c’est bien connu ce thème, c’est la machine se retourne contre l’homme. On peut toujours dire ça, ce n’est pas faux, mais ce n’est pas ça, ce n’est pas ça. [Pause] Pensez dans Jerry Lewis, par exemple, à la liste de ces machines électroniques et son goût — dont on parle toujours pour l’électronique — dont il se sert beaucoup dans sa propre technique puisqu’il fait du montage immédiat. [106 :00] Mais ce qui est intéressant, c’est que je cite, l’attaque par les tondeuses, il y a les tondeuses électroniques qui attaquent [“It’s Only Money”, 1962] ; il y a les trucs de grands magasins, voyez les petits, les petits chariots de grands magasins qui s’ébranlent en ordre, c’est ça qui est important, en ordre, pour dévaster le magasin [“Who’s Minding the Store ?”, 1963]. Ce n’est pas du tout la machine détraquée, hein, ça. Et puis, il y a le plus beau dans, de Jerry Lewis, l’aspirateur qui absorbe tout, c’est-à-dire l’aspirateur qui absorbe les marchandises, les vêtements des clients, les clients et le revêtement, dans mon souvenir, et le revêtement du sol, ou le revêtement des murs, bon, l’aspirateur énormément glouton, l’aspirateur électronique, bon. [“Who’s Minding the Store ?”]

Et vous voyez que, là, il y a un rapport très [107 :00] bien : situation sensori-…, situation optique et sonore pure du personnage burlesque, situation qui ne se prolonge pas en mouvement. Il est là, dans son hall d’attente. Qu’est-ce qui va se substituer au mouvement défaillant ? Il va toujours traverser un faisceau ; il va toujours traverser un faisceau énergétique. Ce n’est plus du tout l’ancien temps, l’âge industriel, l’âge des machines. Dans l’âge des machines, il faut bien être quelque part le levier, il faut être source d’énergie ; dans l’âge électronique, ça a été dit mille fois, ça a été dit, il faut se placer sur un faisceau énergétique. C’est la différence entre les danses anciennes et les danses modernes, il faut se placer sur une onde. L’art de Jerry Lewis, tout comme l’art de Tati, c’est fondamentalement [108 :00] se placer sur une onde, [Pause] c’est-à-dire que, je pourrais résumer ça aussi bien en disant, ce n’est pas difficile : à la situation sensori-motrice se substitue le décor.

Pourquoi ? Parce que le décor, c’est précisément la situation optique et sonore pure. Il n’y a plus de situation sensori-motrice, il n’y a que des décors. Le hall d’exposition est un décor, le hall d’attente est un décor, la maison de, du “Tombeur de ces dames” [1961 ; “Ladies Man”], Jerry Lewis, vous savez, la fameuse maison restée célèbre, la maison vue en coupe, la maison des jeunes filles, vue en coupe, décor, pur décor. C’est par-là même que Jerry Lewis est si proche de la comédie musicale qui, elle aussi, [109 :00] opérait par situation uniquement optique et sonore, décor, et substituait à l’action quelque chose de tout à fait différent, à savoir de la danse. [Pause] Eh ben là, vous avez un burlesque qui opère par situations optiques et sonores pures, donc, n’est-ce pas, décor qui ne se prolonge pas en action. Au lieu de la situation sensori-motrice, vous avez le décor, et au lieu de l’action, vous avez quoi ? Vous avez le faisceau énergétique qui entraîne le personnage, qui emporte le personnage, qui, au besoin, le fait essaimer.

Les messieurs Hulot essaiment partout — vous savez, dans les films, surtout dans les derniers films de Tati, il y a des Hulot partout — tout d’un coup, les fait essaimer, [110 :00] les fait s’agglutiner un moment avec d’autres personnages, s’unir à un personnage et se séparer de lui. En d’autres termes, le décor remplace la situation sensori-motrice, et ce qui remplace l’action c’est quoi ? Quelque chose comme le chassé-croisé. [Pause] Et parmi les plus belles choses dans Jerry Lewis — tout comme chez Tati, de deux manières pourtant complètement différentes — vous avez les chassés-croisés, c’est-à-dire les personnages qui se rencontrent, qui s’agglutinent et se quittent. Là, c’est du grand, c’est de la grande image cinéma.

Bon, c’est pour ceux qui se rappelleraient donc dans “Mon oncle”, une des plus belles images, c’est dans “Mon oncle”, les petits pavés, les petits pavés, bon, ça devient une espèce de truc dément. Il faut marcher sur les petits pavés, pas marcher sur l’herbe, et alors se fait un fait un très curieux ballet des petits pavés, [111 :00] où Hulot, grand, là, déséquilibré, donne la main à quelqu’un d’autre, mais ils sont sur le même petit pavé, il y a agglutination. Ils se sont flanqués sur le même faisceau. Donc il y a agglutination des personnages, puis c’est comme si l’un des deux décollait avec peine du faisceau. Et c’est tout le temps comme ça. Et chez Jerry Lewis, une des choses les plus belles, c’est les agglutinations de personnages et qui, à un moment, se collent et puis se séparent. Et l’essaimage aussi, les fameux essaimages, si M. Hulot essaime en toutes sortes de Hulot, bon, c’est par exemple là, “Trafic”, où y a des Hulot partout, mais, déjà dans “Playtime”, il y a des Hulot partout. Chez Jerry Lewis aussi, il y a la prolifération des oncles, ou bien il y a la très étrange prolifération-résorption de “Trois sur un sofa”, etc. [1966 ; “Three on a Couch”]

C’est en ce sens que je dis, plus de situation [112 :00] sensori-motrice, plus de situation motrice, rien que des décors ; plus d’action, rien que des chassés-croisés. Seulement il se trouve que cette nouvelle formule — que je dirais la formule électronique de ce quatrième âge du burlesque fait que, entre les décors et les faisceaux énergétiques, ou entre les décors et les chassés-croisés — il y a une espèce de complémentarité, il y a une espèce d’entente qui est tout à fait… Et je crois que c’est le burlesque de notre âge parce que c’est, c’est vraiment comme ça. Je dirais donc comme une dernière confirmation presque, à ce niveau, on voit aussi que le burlesque d’après-guerre — et Dieu que ça ne veut pas dire qu’il rend moins ou qu’il rend caduc les trois âges précédents, mais tout comme il y avait eu des âges, ben, il ne cessera pas d’y avoir des âges, on attend le prochain — en tout cas, ce que l’on peut dire, [113 :00] c’est que ces images encore une fois, ces images — je reviens à mon thème — qu’est-ce qu’un décor ? Ben, c’est une description qui supprime l’indépendance de son objet — ainsi, pour renouer avec tout ce qu’on a fait depuis le début de l’année — une description pure, c’est-à-dire, une description qui remplace son objet, c’est ça un décor, un décor qui vaut comme décor, et c’est une situation optique et sonore pure. Il ne supportera plus d’action ; ce sera un burlesque sans action, ce sera un burlesque de faisceaux énergétiques et de chassés-croisés. Le faisceau énergétique, il ne va pas former une action entre personnages ; il va reformer ces chassés-croisés où les personnages se rencontrent, se soudent, se séparent.

Tandis que le faisceau énergétique continue — pensez à, aux images splendides de “Mon oncle”, là où il y a la bonne, qui ne veut pas traverser [114 :00] le faisceau énergétique parce que il donne le cancer, tout ça, les deux pauvres, les deux pauvres idiots là enfermés dans leur maison, ils ne peuvent plus sortir du garage, ou je ne sais pas quoi — tout ça, ce n’est pas simplement par le matériau que c’est un comique électronique ; c’est un comique électronique parce que, c’est le comique de notre âge, et que, on vit comme ça.

Pourquoi que, que on ne croit plus à l’action ? Ce n’est pas que l’on ne croit plus à l’action, mais c’est parce que, on vit tous comme ça. On ne vit plus avec des actions, on vit avec des chassés-croisés, on vit avec des faisceaux, on vit avec des ondes. C’est ce que l’on appelle « l’onde à faible amplitude ». Jerry Lewis, c’est, c’est du comique ondulatoire, c’est du burlesque ondulatoire, et plus, et plus du burlesque d’action. Jerry Lewis et Tati, c’est du burlesque ondulatoire. La démarche même, d’ailleurs, c’est une onde à faible amplitude ; [115 :00] c’est une onde à faible amplitude. Dès qu’il apparaît, il trouve le moyen de se flanquer… C’est exactement : “Les vacances de M. Hulot” [1953], il ouvre la porte, et il fait entrer, c’est la grande onde, le faisceau énergétique de la tempête et du vent. Il n’y a rien d’autre dans ce nouveau burlesque. Pourtant, d’une certaine manière, on rit comme on n’a jamais ri. Vous n’avez pas l’air pourtant, [Rires] mais enfin hein, on rit beaucoup, on ne rit plus qu’on n’a jamais ri, pas, non, autant qu’on n’a jamais ri, hein ?

Si vous voulez comprendre, là, je suppose, que vous l’avez dans l’esprit l’image, hein, Hulot entre dans son petit hôtel de plage, hein, où il y a tous les gens là, les uns qui écrivent, les autres qui, etc. Il ouvre la porte, vlan, vous me direz, mais ça, ça existait avant. Ça peut exister. Il y a le fameux, il y a, il y a le fameux typhon de Buster Keaton [in “Steamboat Bill Jr.”, 1928], c’est sous [116 :00] forme de puissance de la nature, c’est très, très différent. Ça reste un burlesque, et c’est pris dans un burlesque d’action, ça, c’est pris dans un burlesque sensori-moteur. Là, plus du tout, là plus du tout.

Je dis, on vit tous comme ça, ben oui, on vit tous comme ça. Notre problème, c’est que nous sommes trop fatigués, nous ne sommes jamais trop fatigués. Mais notre âge nous a tellement fatigués, et puis tout ce qu’on nous dit nous fatigue tellement, tout ça, là. Ça vous fatigue tellement que, d’une certaine manière, nous nous sommes reconvertis, nous avons cessé d’être agissants, nous sommes devenus un peu des voyants. Et moi, je crois que ce n’est pas une perte en action parce que, ou bien alors, on est devenu — et je parle aussi bien pour moi — je, on est devenu complètement abruti, c’est fini, bon, on est bon pour l’hôpital, situation de Godard, “Prénom Carmen” [1983], [Rires] c’est déjà beau quand on arrive à, bon, cette manière de toucher le bois. [On entend Deleuze frapper sur quelque chose] On est des voyants. [117 :00] Ça ne s’oppose pas, les deux ne s’opposent pas même. C’est Beckett quoi, c’est un voyant, et il faut qu’il se tape sur le crâne parce qu’il n’est pas sûr d’exister. Pourquoi ? Parce qu’il n’agit pas. Il n’y a plus d’action, il n’y a plus d’action, est-ce que ça veut dire qu’on s’en fout de tout ? Rien du tout, rien du tout, rien du tout, parce qu’on ne s’en fout pas du tout, et même peut-être que ce côté visionnaire, ce côté un peu voyant, est un côté extrêmement, en effet, c’est ce que je suggérais, est, est une forme nouvelle de la politique.

Bon, mais alors, on est des voyants, on est dans des situations ; vous pensez, les meilleures années de notre vie, elles se passent, quoi ? Dans des halls d’attente, hein ? Qu’est-ce qu’on a à faire dans un hall d’attente ? On est dans des situations optiques et sonores pures, hein ? Tout juste si on entend le numéro, on dit : ah, tiens, hein, exactement comme les situations que nous présente Tati. Et puis, qu’est-ce que on fait, [118 :00] qu’est-ce qu’on fait ? Eh ben, on n’est plus source d’énergie. Agir, c’est être source d’énergie, ou se servir d’une source d’énergie. [Pause] On n’est plus ça. Notre problème, c’est nous placer sur des faisceaux énergétiques.

Alors, comme le disaient les spécialistes, prenez, prenez les danses nouvelles. Les danses nouvelles, ce n’est plus du tout des sources, ce n’est plus du tout produire de l’énergie. Alors on dit qu’on est devenus paresseux, mais ce n’est pas vrai ; on n’est pas devenus paresseux, pas plus qu’on est devenu… On est devenu, on est devenu ce qu’on peut, dans cet âge, ou ce qu’on veut. On n’est pas plus paresseux qu’avant. Mais on n’est plus source d’énergie. Ce n’est pas notre faute. Les sources d’énergie, elles nous ont désertées. [119 :00] [Bruit d’avion] Elles ne sont plus de notre taille. Même un train, c’est une source d’énergie qui est de notre taille, c’est le fameux âge industriel, mais encore maintenant, on est dans cet âge, truc, là, cette âge ondulatoire. Mais agir, c’est quoi ? On n’agit plus, d’accord, mais alors on fait quoi ? On se lance sur un faisceau, onde à amplitude, à faible amplitude. Alors c’est, c’est les sports modernes. Le vélo, c’est terriblement ancien, vous comprenez ; le vélo, là, c’est produire de l’énergie. La boxe, c’est produire de l’énergie. Tous ces sports, c’est des sports de l’âge industriel. Mais les sports qui aujourd’hui semblent fasciner les gens, mais ce n’est pas rater un faisceau énergétique, voyez, deltaplane, aquaplane, [120 :00] il ne s’agit plus du tout d’être source d’énergie, plus du tout. Il s’agit d’être emporté par le faisceau au bon moment.

Alors chez Jerry Lewis et chez Tati, le faisceau qui l’emporte, ça va toujours être une catastrophe de départ. C’est-à-dire, ils sont dans un décor, situation optique et sonore pure, ils se foutent sur un faisceau énergétique ; le faisceau énergétique va détruire le décor. Bon, ça va être les grands écroulements de Jerry Lewis, tout ça, le faisceau énergétique des tondeuses électriques, le faisceau énergétique de l’aspirateur glouton, le faisceau énergétique des petits chariots. Ce n’est pas du tout la machine contrôlante tout ça, ça ne suffit pas de dire ça. Ça répond exactement à la manière dont les gens sont aujourd’hui, à la manière dont nous agissons aujourd’hui, tout ça. C’est l’âge électronique.

Alors, a surgi, a surgi évidemment un nouveau burlesque, [121 :00] qui a une puissance, et qui retrouve exactement… Un des premiers articles sur Tati, un des premiers articles très bon sur Tati, s’intitulait précisément « Monsieur Hulot et le temps », et c’est un article de Bazin, d’André Bazin. [Dans le livre, Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris : Editions du Cerf, 1976)] Et il essayait de montrer dans ce burlesque — qu’il arrivait encore mal à définir, puisque « Les vacances de Monsieur Hulot », c’est un des premiers Tati — comment dans ce burlesque qu’il arrivait mal à définir, il y avait quelque chose d’essentiel qui concernait le temps, et quelque chose de nouveau. Nous, on serait en état de dire, ben oui, si vous prenez Tati ou Jerry Lewis, oh, [Pause ; Deleuze se déplace au tableau] situation truc, là, situation optique et sonore pure, une direction vers une image-temps directe, [122 :00] une direction vers des nouveaux rapports entre les éléments de l’image, le sonore et l’optique, la bande de son, etc., de nouvelles fonctions de la caméra, on retrouverait les trois. Là, ça va être, ça va être à nouveau un burlesque qui, sacrifiant l’image-mouvement ou ne conservant de l’image-mouvement que des effets résiduels, à savoir le type emporté par le faisceau, etc., se soustrayant, se retirant du schéma, ne se laissant plus régler par le schéma sensorimoteur, nous ouvre vers nos trois nouveaux types de signes. [Pause]

Comprenez ? Si bien que partout on retrouverait… donc je dis, la révolution, c’est le renversement du rapport mouvement-temps ; les conséquences de la révolution, c’est le développement [123 :00] de chronosigne, lectosigne, noosigne. Là ça forme bien un groupe. –Petite récréation pour les fumeurs, je l’avais promise, et puis je me suis et on essaie de commencer, de lancer le second aspect de l’image.  [Interruption de l’enregistrement] [2 :03 :22]

Vous voyez, on va passer à une autre aventure, et puis c’est la même, seulement ça ne se passe pas du tout à la même époque, ça ne se passe pas du tout sur le même rythme, et ce qu’il faudrait, donc, à la limite — vous n’aurez pas de peine — c’est qu’on oublie tout, et on va retrouver, on va retrouver tout, simplement, en philosophie. Alors la philosophie, elle a des rythmes plus lents que le cinéma. Elle est animée de rythmes puissants [124 :00] qui sont ceux de la Terre, qui ne sont plus ceux de la machine à tourner. [Deleuze rigole ; pause] Bon.

Et supposons que tout commence là, qu’est-ce qu’on va trouver ? On va trouver l’avant, ce qui se passait avant. Il était une fois… Eh ben, il était une fois où, en apparence, le temps était subordonné au mouvement, et je peux dire, était subordonné à l’image-mouvement. Pourquoi que je peux dire : était subordonné à l’image-mouvement ? Parce que ce que ces gens-là dont je parle [125 :00] appelaient des « phénomènes » [Pause] — c’est-à-dire ce qui se présente, ce qui se montre, des images — étaient précisément défini par le mouvement. Ce qui se montre est en mouvement. [Pause] Ce qui se montre est en mouvement, donc c’est bien l’image-mouvement. Et voilà que le temps découlait de l’image-mouvement. Il découlait de l’image-mouvement par l’intermédiaire de quoi ? D’une immense machinerie, d’un immense montage, qu’on pourrait appeler le planétarium. Que ce temps était beau ! Vous l’avez deviné, [126 :00] c’était le temps des Grecs. [Pause] Seulement, bon, [Pause] de l’image-mouvement allait découler, par l’intermédiaire d’une vaste machine cosmique, allait découler une image indirecte du temps. [Interruption de l’enregistrement] [2 :06 :25]

Partie 3

… de manière à donner une image indirecte du temps, Cette image-mouvement, tout d’un coup — pas tout d’un coup – par-ci, par-là, présentait un caractère véritablement scandaleux, des aberrations de mouvements, des aberrations de mouvements. Et ces aberrations de mouvements menaçaient le monde. [Pause] [127 :00] Ils menaçaient de le faire basculer dans le temps, et dans un temps libéré, dans un temps qui ne dépendait plus du mouvement. [Pause] S’il est vrai que le temps était une image indirecte découlant des images-mouvements ou phénomènes, il était vrai aussi que les images-mouvements ou phénomènes présentaient des aberrations qui risquaient de nous faire plonger dans un temps sans fond, [Pause] sans règle, [Pause] puisqu’il ne trouverait plus sa règle dans le mouvement. Au contraire, c’étaient les aberrations de mouvements qui nous précipitaient dans ce temps. [Pause] [128 :00] Tout ceci pour dire qu’il ne faut pas prendre les Grecs pour des enfants. Hein ?

Et qu’est-ce que c’est ? — Là, je vais vite parce que… — qu’est-ce que c’est ? A un certain niveau, qu’est-ce qui se passe ? Eh ben, [Pause] il y a l’affirmation perpétuelle : le temps est la mesure ou le nombre du mouvement, nous l’avons vu, ou l’intervalle du mouvement, nous l’avons vu. L’année dernière, on s’était beaucoup occupé déjà — donc je ne reprends pas ces doctrines-là, je me les donne toutes faites — : les uns disant le temps, c’est l’intervalle du mouvement, les autres disant, c’est le nombre et la mesure du mouvement. Ils ont au moins quelque chose de commun, [129 :00] tous ceux qui disent cela. Ils font du temps, une dépendance du mouvement, ou du temps, une dépendance de l’image-mouvement, si bien que le temps ne peut dès lors être qu’une image indirecte du temps. [Sur l’intervalle, voir les séances 13 à 19 du séminaire du Cinéma 2, à partir du 3 mars 1983]

Mais, comment définir le mouvement, alors ? Parce que ce serait un peu désordonné de dire que, le temps, c’est la mesure de n’importe quel mouvement. Car, comme dira un Grec plus tard, de deux chose l’une : ou bien le temps qui mesure le mouvement est propre à ce mouvement-ci, tel mouvement et pas tel autre, et alors, il y aura autant de temps qu’il y a de mouvements. Ou bien le temps sera la mesure de tout mouvement quel qu’il [130 :00] soit, et à ce moment-là, il sera dans la situation de la quantité, du nombre, par rapport à ce que le nombre mesure, où je peux dire dix. Mais dix, c’est aussi bien dix pommes, que dix chaises, que dix personnes, et c’est une abstraction. La seule solution, évidemment la seule solution qui serait bonne pour sortir de cette difficulté, ce serait que il y a un mouvement de tous les mouvements. S’il y a un mouvement de tous les mouvements, [Pause] alors oui, je peux dire, le temps est le nombre du mouvement. [Pause] Mais, ce n’est pas rien ; qu’est-ce qu’il faut ? Il faut une astronomie très poussée. [Pause] [131 :00]

Cette astronomie très poussée, vous la trouvez, par exemple, dans le Timée de Platon. Si je le résume d’une manière absolument grotesque, je dis, cet aspect, je dis : il y a la terre au centre, immobile, il y a un globe extrême qui tourne dans un sens et suivant un axe. Ce globe extrême s’appelle la « sphère des fixes », parce qu’il porte les étoiles. Et entre la terre et la sphère des fixes, [Pause] il y a [Pause] sept globes [Pause] [132 :00] qui tournent en sens inverse de la sphère des fixes, mais bien plus, qui compliquent infiniment, suivant des axes divers. Chacune de ces sphères porte une des sept planètes, bon. [Pause] Vous me suivez ?

C’est d’une incroyable complexité ; c’est une astronomie très, très complexe qui mobilise toutes les mathématiques, qui mobilise toutes les mathématiques grecs, qui mobilise toute la géométrie grecque, qui mobilise tout l’équivalent d’une géométrie projective, enfin [133 :00] extrêmement complexe. Vous le verrez si vous parcourez les textes du Timée à cet égard. Mais le Timée ne fait que ramasser toutes sortes de doctrines chez les Grecs. [Voir aussi la séance 13 du séminaire sur Leibniz et le baroque pour un long développement du Timée, le 17 mars 1987]

Je dirais, le mouvement de tous les mouvements, c’est quoi ? [Pause] Ben, c’est le plus petit commun multiple, [Pause] à savoir c’est le mouvement formé par l’ensemble de ces sphères [Pause] en tant qu’elles partent d’une certaine position par rapport à la sphère des étoiles fixes [Pause] et qu’il arrive à [134 :00] retrouver la même position des sept astres errants [Pause] par rapport aux étoiles fixes. C’est-à-dire, lorsque… mais vous vous rendez compte ? Ce sera la Grande Année, ou ce sera l’éternel retour astronomique. Inutile de vous dire que lorsque Nietzsche parlera de l’éternel retour, ça n’a absolument rien à voir, car enfin, à moins d’être idiot et inculte, ce que Nietzsche n’était pas, il ne pourrait pas présenter comme une pensée particulièrement nouvelle, un retour à cette vieille pensée de l’astronomie grecque. Donc, il n’y a pas de problème, il veut dire autre [135 :00] chose.

Mais donc, si vous me comprenez un petit peu, voilà ce mouvement des mouvements : lorsque les sept astres, les sept planètes ont retrouvé la même position par rapport aux étoiles fixes, or chacune dépend, encore une fois, d’un globe qui tourne suivant son axe, etc., à une vitesse donnée, ce commun multiple de la Grande Année, c’est terrible. Et on dira, voilà, voilà le temps ; je peux même dire que le temps dans son ensemble. L’ensemble du temps, c’est le nombre du mouvement des mouvements astronomiques. [Pause] Bien. Je n’ai aucune envie de développer ça, et puis je crois que ça a été développé mille fois par un spécialiste [136 :00] de la physique grecque et médiévale qui s’appelle [Pierre] Duhem. Pour ceux qui voudraient des développements sur l’astronomie grecque, les livres sont gros, mais très passionnants, très intéressants, mais on s’aperçoit qu’il faut en savoir beaucoup de mathématiques — en tout cas, plus que je n’en sais — pour suivre. [Sur la Grande Année et ce même développement, voir la séance 14 du séminaire sur Cinéma 2, le 15 mars 1983]

Bon, alors, qu’est-ce qui m’intéresse là-dedans ? C’est que ces Grecs, eh bien, ils savent bien, ils sont les premiers à savoir que ça ne va pas tout seul. C’est-à-dire, que partout, le mouvement présente des aberrations qui va faire douter de la possibilité de le mesurer par un temps. Et, c’est ces erreurs finalement, c’est ces aberrations que je voudrais qu’on voie plus en détail. Ce n’est donc pas l’histoire [137 :00] du grand circuit et du mouvement astronomique, du grand planétarium que je me donne comme acquis ; peu importe. Retenez-en cette vanité d’une espèce d’harmonie parfaite, mais qui se fait sur des millénaires, la Grande Année. Ils ont des moyens de le calculer, mais certains vont jusqu’à dire que ça dure plus de dix mille ans, hein, la Grande Année, avant que, avant que les sphères retrouvent la même position par rapport à l’année des fixes. Bon, tout ça c’est, c’est très bien, mais ce qui m’intéresse, moi, c’est les anomalies, les aberrations. Tiens, il y en a une que vous pouvez trouver tout de suite.

Première aberration, je dirais, c’est une aberration mathématique du mouvement. [Pause] Ce n’est pas difficile à comprendre, c’est que les sept globes, les sept [138 :00] sphères ne peuvent retrouver la même position par rapport à la sphère des fixes qu’à une condition : si leurs rapports multiples, leurs rapports les unes avec les autres et avec les fixes, sont des rapports dit « rationnels ». Vous me suivez ? Qu’est-ce qu’on appelle des rapports rationnels ? Vous me suivez toujours ? Mais je sens que j’abuse. Ce sont des rapports exprimables par un nombre entier ou un nombre fractionnaire. [Pause]

Supposez que les rapports astronomiques, ou certains de ces rapports [Pause] ne s’expriment que dans [139 :00] des rapports irrationnels, du type racine de deux. [Pause] Qu’est-ce qui se passe ? S’expriment dans des nombres irrationnels, tout est fichu, tout est fichu. On recommence l’irréductibilité des mouvements entre eux. La Grande Année ne reviendra pas, à moins… Or les mathématiques grecs avaient rencontré le mystère incroyable du nombre irrationnel, c’est-à-dire d’un nombre qui ne pouvait s’exprimer ni en entier, ni en fractionnaire, et ils l’avaient découvert de la manière la plus simple : avec les histoires de diagonale… non, le triangle, [Pause] hein ? Et ça avait secoué, ça avait fort secoué les mathématiques grecs. [140 :00] Voilà une aberration du mouvement que les rapports entre vitesse et position s’expriment suivant des rapports irrationnels.

Et peut-être est-ce qu’on pouvait compenser des irrationnels ? Mais, à ce moment-là, ça explique que le planétarium soit … Et qu’il ne faut pas, il ne faut pas se presser de faire dire aux Grecs des bêtises. Notamment, il ne faut pas trop se presser de leur faire dire qu’ils croyaient que c’était la terre qui était immobile et que les choses tournaient autour de la terre. Car, il y a déjà chez les Grecs des systèmes dits, au moins partiellement, « héliocentriques », où c’est des planètes qui tournent autour du soleil. Et, pourquoi qu’il y a des systèmes partiellement héliocentriques dans le grand planétarium ? C’est bien forcé. [141 :00] Encore une fois, aucun des globes n’a la même mobilité, n’a la même vitesse, n’a le même axe de rotation. Donc, ça se complique ; il faut parfois introduire des systèmes partiels héliocentriques pour pouvoir neutraliser les rapports irrationnels. Bref, sauver l’idée d’un temps qui mesure le mouvement se heurte immédiatement à des anomalies proprement mathématiques du mouvement physique. Et d’une. [Pause]

Deuxième point, il va y avoir des anomalies physiques, et les Grecs le savent bien. [142 :00] Pourquoi ? La planète la plus proche de nous, c’est la lune comme chacun le sait ; [Pause] le globe le plus proche de la sphère terrestre, c’est le globe qui porte la planète lune. [Pause] Entre la lune et nous, qu’est-ce qu’il y a ? Il y a ce que les Grecs vont nommer d’un nom si poétique : notre monde, notre monde, notre atmosphère, là où nous vivons tous et menons nos affaires, « le monde sublunaire ». Nous sommes « les créatures sublunaires ». [Pause] [143 :00] C’est difficile de se considérer après de la même manière quand on vous dit je ne suis pas un sublunaire. [Rires] Voilà. Bon, tout est bien. [Pause]

Est-ce que le monde sublunaire répond au, à ce que je pourrais appeler — là je glisse ce mot parce qu’il est employé, au « métaschématisme » du grand planétarium ? Chez Leibniz encore, vous trouverez, « metaschematismus ». [Pause] Voyez, c’est le grand schème ; c’est le grand schème céleste, le grand mouvement [144 :00] qui entraîne tous les globes, y compris celui de la lune, dans des sens et des directions, etc. Mais, nous sublunaires, et notre terre, est-ce qu’elle obéit comme ça aux règles proportionnelles, aux rapports qui règnent dans le monde supralunaire ? Ou bien est-ce que notre monde sublunaire jouit d’une large indépendance qui fait sa dysharmonie, son anomalie, [Pause] et qui va être la seconde aberration du mouvement : à savoir, dans le monde sublunaire, le mouvement n’est plus une rotation ? [Pause] [145 :00]

Il y a une aberration physique du mouvement. Cette fois-ci, ce n’est plus l’aberration mathématique des rapports irrationnels, c’est l’aberration physique d’un mouvement qui n’obéit pas au métaschématisme, et qui obéit sans doute à des schèmes sublunaires, [Pause] qui obéit, qui n’obéit pas, qui obéit plus ou moins. Et, en effet, les Grecs allaient très loin. Jamais les planètes — sauf quelques mystiques, les Grecs en avaient –, jamais les planètes ne déterminent directement, le cours et le mouvement des planètes ne déterminent pas le cours du monde. [Pause] Et pourquoi ? Parce que le cours des planètes [146 :00] détermine le mouvement céleste, d’accord. Il y a le temps qui est la mesure du mouvement céleste dans toute sa complication. C’est donc le règne du métaschématisme. [Pause] Mais, dans notre atmosphère sublunaire, dans notre activité sublunaire, si le mouvement obéit aux influences célestes, ça ne peut-être qu’indirectement et d’une manière extrêmement tortueuse. [Pause]

Seconde aberration : l’aberration physique du mouvement. Est-ce qu’elle aussi, elle ne va pas nous laisser entrevoir un temps à l’état pur, libéré du mouvement, ou bien, ou bien, [Pause] [147 :00] lié à un tout autre mouvement, dont il ne serait plus le nombre, et dont il serait quoi alors ? [Pause] Et voilà ce que nous raconte Aristote, et je voudrais terminer là-dessus pour que vous réfléchissiez, que vous ayez de quoi à réfléchir. Aristote nous raconte une chose très, très belle. C’est comme la hiérarchie des êtres chez Aristote. Voilà, ce qu’il nous dit Aristote. Eh ben, il nous dit [Pause] : les êtres, ce sont des formes. Ouais, bon, ça, bon, d’accord, bon. Les Grecs, ils disaient souvent des choses comme ça, que les êtres étaient des formes.

Mais voilà, [Pause] [148 :00] qu’est-ce que c’est la forme ? C’est ce qui appartient en premier, à un être. La forme, c’est ce qui appartient en premier à un être. Bon, par exemple, [Pause] « avoir des cornes », pour quelle raison ? — Il a raison, Aristote, il ne faut pas discuter — « Avoir des cornes » est la forme de l’herbivore. Mais, même si vous me sortez un herbivore sans corne, Aristote a une réponse pour ça. Et évidemment que la corne n’a pas pu se développer, il le montre très bien, et il est imparable, et c’est des choses que [149 :00] l’histoire naturelle du 19ème siècle maintiendra entièrement. L’herbivore, donc pas tous les herbivores, hein, les vertébrés, en tout cas, vous, vous me comprenez quoi, c’est ça, sa forme, « avoir des cornes ». La forme du triangle, c’est quoi ? Ce qui lui appartient en premier. Qu’est-ce qui appartient en premier au triangle, tout comme à l’herbivore, « avoir des cornes » ? Ce qui appartient en premier au triangle c’est être constitué de trois droits enfermant un espace.

Bon, voyez, c’est pour cela que je vous dis toujours, pour faire de la philosophie, il faut que vous sachiez des choses ; il faut… ça implique un savoir qui est comme un savoir par cœur, parce que tout comme faire des mathématiques, ça implique un savoir. Si vous ne savez pas ça, ça ne vous gênera pas pour beaucoup de choses, mais il y a des choses où ça vous gênerait. D’autre part, [150 :00] il ne faut pas confondre la forme et les propriétés essentielles, la forme ou l’essence d’une part, d’autre part, les propriétés essentielles. La forme ou l’essence, c’est ce qui appartient en premier à un sujet, hein, d’accord, et les propriétés essentielles, c’est ce qui s’applique au sujet pris universellement. C’est déjà une distinction forte, très maligne, hein ? C’est ce qui appartient au sujet pris universellement.

Vous me direz, mais la forme ou l’essence elle appartient au sujet pris universellement, à savoir tous les triangles sont constitués par trois droites, oui, oui, ce qui appartient en premier au sujet s’attribue à ce sujet universellement, mais pas l’inverse. [151 :00] Il y a des choses qui s’attribuent au sujet universellement et qui n’appartiennent pas en premier, qui appartiennent par voie de conséquence. Elles découlent de l’essence ou de la forme, mais ce sont, ce ne sont pas des essences ou des formes, ce sont des modifications, des « pathai » comme disent les Grecs, des « pathai ». Ah, et qu’est-ce que c’est ? Eh ben, avoir des formes, c’est l’essence de l’herbivore, mais avoir un troisième estomac, c’est la propriété qui en découle, et qui se dit du sujet universellement. Tous les herbivores cornus ont un troisième estomac, ou doivent l’avoir ; il suffit de le chercher. Vous me suivez ? Tous les triangles ont leurs [152 :00] angles égaux à deux droits. Voilà, ça c’est la propriété essentielle qui découle de l’essence. Hein ?

Maintenant vous avez votre critère de hiérarchie des êtres. Pour chaque type d’être, vous vous demanderez : quel est le rapport plus ou moins étroit, plus ou moins étiré entre essence et propriétés essentielles ? À savoir, de quelles manières les propriétés essentielles découlent-elles de l’essence ? Elles en découlent toujours, mais de quelles manières, par quels intermédiaires ?

Premier cas : l’essence entraîne immédiatement les propriétés essentielles. [Pause] [153 :00] Ce sont les pures formes. [Pause] Il n’y a pas de matière. Pures formes sans matière — je simplifie — du type, le premier moteur, ce qu’il appelle le premier moteur, Aristote, et tout ce que pense le premier moteur. [Pause] Voilà, les propriétés essentielles des pures formes découlent directement de ces formes.

Alors, je voudrais bientôt, je voudrais m’arrêter, je vous le donne, je reprendrai ça la prochaine fois, on partira de là.

Deuxième stade : supposez qu’il y a un écart. Vous avez besoin d’un intermédiaire [154 :00] pour passer de l’essence aux propriétés essentielles, de la forme aux propriétés essentielles. Vous direz à ce moment-là que de telles formes impliquent une matière, et que le lien de la forme avec les propriétés essentielles ne se fait pas tout seul, mais renvoie à une cause extérieure. Exemple : les corps célestes. [Pause] Les corps célestes sont des formes ; leur propriété essentielle, c’est un mouvement, un mouvement circulaire — on l’a vu, il y a… pour astronomie, etc. — c’est un mouvement circulaire. C’est le seul mouvement qu’elles aient, mouvement local [155 :00] circulaire.

Seulement, il faut une cause ; cette cause, c’est, le premier moteur, sinon la propriété essentielle, mouvement local circulaire, ne découlerait pas de ces corps. Ils ont donc une matière, matière uniquement locale. La matière locale, c’est un corps qui ne subit pas d’autres changements qu’un changement de position, donc un corps inaltérable qui ne fait que se mouvoir. [Pause] Vous voyez ? [Pause] Mais, c’est encore très proche. Je peux dire, les propriétés essentielles sont encore très proches de l’essence ; la seule, le seul intermédiaire, c’est le moteur, le premier moteur. [156 :00] Mais comme elles ont un intermédiaire, elles ont une matière, mais c’est la matière la plus pure, matière purement locale. Elles n’ont pas d’autre matière.

Un pas de plus, les phénomènes physiques sublunaires, là, c’est beaucoup plus compliqué. Leurs propriétés essentielles sont liées à leur essence, mais sont liées par des causes infiniment plus complexes que le premier moteur. Et en même temps, ces formes supralunaires ont une matière, mais elles ne se contentent pas. Cette matière n’est pas une matière locale en ce sens que la modification de ses formes, la propriété essentielle ou les propriétés essentielles, ne se résument pas en [157 :00] un mouvement local, même rectiligne. Elles ont un mouvement local et une matière locale, mais elles sont aussi sujettes à la corruption et à la génération. Elles sont sujettes à l’altération, c’est-à-dire elles ont une matière, si j’ose dire, beaucoup plus lourde, en même temps qu’elles renvoient à des causes comme intermédiaires entre leur essence et leurs propriétés.

Comprenez que, à chaque état de cette hiérarchie, à chaque fois, il va y avoir, des mouvements aberrants par rapport, par rapport, au degré supérieur, par rapport au degré. Le mouvement ne va pas cesser, à la lettre, de devenir aberrant par rapport au modèle précédent. D’où le règne dans le monde supralunaire, d’où le règne de ce qu’il appelle l’« automaton », [158 :00] de ce qu’il appelle « le hasard », de ce qu’il appelle « la contingence », etc., qui va, qui va introduire partout, des anomalies physiques. Ce n’est pas tout. Il y aura des anomalies psycho-politiques, [Pause] car l’âme aussi a des mouvements. Il y a des mouvements de l’âme ; il y a des mouvements de la cité. Il y aura aussi des aberrations, des anomalies économiques. Voilà que le monde grec se renverse, et à travers le grand planétarium de l’image cosmique, de l’image astronomique-mouvement, mesuré par le temps, nous laisse voir à chaque [159 :00] niveau des aberrations de mouvements qui vont faire problème. Où nous mènent ces aberrations de mouvements ?

Bon, on en est là, hein ? Alors il faudra régler tout ça la prochaine fois, avant les vacances, si bien qu’on ira très vite. [Fin de l’enregistrement] [2 : 39 :22]