Gilles Deleuze

Painting and the Question of Concepts

Session 3, 28 April 1981

Transcriptions: Parts 1 & 2, Guillaume Damry (duration 1:13:09); Parts 3 & 4, Ali Ibrahim (duration 1:12:53)

Translated by Billy Dean Goehring

 

Part 1

Ultimately, what we’re doing by going through these… I’m focusing on this because I’d like for us to pull off two things at once. First, obviously, we’re talking about painting. Personally, I find it very difficult to talk about painting. Well, everything is difficult, I don’t know, but it’s difficult. Then it’s not… you know I’m not talking about painting in general. It’s not certain whether anything holds for painting in general. Based on what I have to say, anyway, we’ll have to see to what extent it’s generally applicable, applying it a little at a time to such-and-such painter for this-or-that period.

But along the way and at the same time, I’m equally interested in building—it’s a technicality, but anyway—building a sort of concept which would be proper to philosophy. And you know what concept I’m looking for, because it’s the very one I’ve discussed with regard to painting, namely, a concept of the diagram. Which in the end might be uniquely tied to painting—but anyway, it would be coherent as a concept.

As a result, our inquiry into painting is just as much an investigation of the diagram and the possibility of fleshing out a philosophical understanding of the diagram, or a logical understanding of the diagram—and what logic might this view of diagrams belong to? It’s why I start by summarizing and tracking the diagram’s primary characteristics in the context of painting, since everything I’ve said thus far boils down to something extremely simple: in a painting—well, one question: what do I mean by “a painting”? Do I mean any painting in general, or a certain type of painting? A particular period, or are there examples in every period? We can’t answer all of these questions up front. But let’s assume that, in a painting, there is—I have to put reservations aside—whether actually [actuellement] or virtually—virtually things are really vague, whether it’s an over-simplified context… Virtually—we can always say that it’s virtual, okay, but that doesn’t help, we aren’t certain… we aren’t at all certain—whether actually or virtually, there’s a diagram on the canvas. Okay, but we don’t know what a diagram is; that doesn’t get us anywhere.

Nevertheless, before arriving at a philosophical understanding, what I’ll try to define are the pictorial characteristics of what I’m calling a diagram. Are there diagrams in music? I don’t know—that would be a different question… What sort of connection is there between a diagram and a language? These are the sorts of things that open up as objects of inquiry. For the moment, all I’d like to do is just number some of the pictorial diagram’s characteristics. I can see five, based on what we looked at before the holiday…

First characteristic: When it comes to the pictorial diagram, there appear to be two fundamentally related ideas, necessarily interrelated. The diagram would be the necessary relationship between these two ideas… These ideas being that of chaos and seed.

As a result, the diagram would be a chaos-seed. Right. You might ask, why call this a diagram? I’ll ask for your patience—bear with me. We’ll see if, uh… Unless maybe one of you thinks there’s another word that would work better; I’m sure there is one. Obviously, I’d be much more offended if someone thinks no, painting isn’t like that, there’s no chaos on the canvas. Right. That would be a fundamental objection. On the other hand, I’d be much more interested in a formal objection, where somebody says, “Sure, there’s something like a chaos-seed on the canvas, but ‘diagram’ isn’t the best word for it.” That’s possible too. Our inquiry is still—it isn’t predetermined. So, for the moment I’ll call it a diagram. The first characteristic is [that it is] a chaos-seed, or the relationship—the establishment of a necessary relationship between the two. What exactly do we mean by chaos-seed? The only evidence I have, remember, is what I’ve gathered from both writings and examples—no examples yet; we’ll look at the examples later—by Cézanne and by Klee, where these two painters seem to have really elaborated on this notion of a chaos-seed. But that’s a rather narrow time period, from Cézanne to Klee, so I won’t make any broad claims—it should be able to stand on its own.

What does “chaos-seed” mean? It’s chaos, but the sort of chaos where something ought to come from it. This chaos should be present on the canvas in such a way that something comes out on the canvas. That’s the first characteristic.

The second characteristic seems to me… how do I put this, uh… there’s a Michaux exhibition, Michaux’s paintings in ’67—yes, in ’67 there was an exhibition of paintings by Michaux, and then Jean Grenier wrote a piece about Michaux’s painting. The text, the title of Jean Grenier’s text—which is rather short, it’s not long; it doesn’t say anything major—is “An Orderly Abyss.” An orderly abyss [abîme ordonné]! It’s only the expression that interests me. In a way, painting that doesn’t include its own abyss, that doesn’t include an abyss, that doesn’t involve an abyss, that doesn’t establish an abyss onto the canvas—it isn’t painting.

But then, in a way, it’s very easy to create an abyss; it’s very easy to create chaos. Well, I don’t know, I don’t really know—is it so easy? But suppose that it is, that a bit of schizophrenia is enough to create chaos. So, we have this expression: an orderly abyss. That doesn’t mean that there’s an order that defies the abyss and replaces it; it means that there’s an order to the abyss such that something emerges from the abyss, something which isn’t ordinary. “Orderly abyss”—I could use Jean Grenier’s term in place of my chaos-seed, right? It’s the same.

The second characteristic—I think that when it comes to painting, if that’s what the diagram is, how do we describe this chaos-seed? I claim that the second characteristic is that in essence the diagram—now this, this is crucial—is fundamentally manual. And once again, I don’t know where this will take us, but I feel it will definitely lead somewhere. It’s about the hand, and only an unfettered hand can trace it.

What do I mean by an unfettered hand? Let’s break it down. What constraints does the hand have? When it comes to painting, the hand is tied down to the eye, of course. You might say that the hand is in shackles inasmuch as it follows the eye. The unfettered hand is one that is freed from subordination to visual coordinates. And the chaos-seed, the diagram there on the canvas, is fundamentally manual. Ultimately, see, we have to push on and see how this approach, resonates with classical problems, bearing in mind the little we’re relatively certain about. Wouldn’t this be another way of getting us back to the classical problem: how are the eye and hand related in painting? I mean, is painting a visual art or a manual art? And if we say it’s both—well, that’s no help: what relationship is there between the eye and the hand in painting? And again, the same reservations I bring up every time: is this something that concerns painting in general, or does it vary painting to painting, or is there at least a broad tendency that we can distinguish? Is a painter “abstract” based on these hand and eye relationships in painting? Instead of basing these categories—abstract, expressionist, figurative, etc.—on juvenile details like whether or not it represents something, isn’t there a case to be made for retooling these major categories if they’re well-founded, by referring them to totally different criteria? For example: are the hand-eye relationships the same with a so-called abstract painter and a painter we would characterize as figurative? Are they doing the same thing?

How widely can the eye-hand relationship vary? But our sort of biased way of approaching the classical issue of how the eye and hand are related in painting—not that it’s right…it’s a small bias for engaging with this problem, even if this bias perhaps changes the nature of the problem—it always comes down to the diagram per the second characteristic I’m trying to flesh out, namely, that this chaos—if it exists—this chaos laid out onto the canvas, which is like the foundational act of painting, is fundamentally manual. And even if it isn’t true of every aspect of the painting, when it comes to the diagram itself, the diagram is manual; it reflects a hand freed from its submission to the eye. A bit like if I sort of scribbled stuff down; I can do it with my eyes closed. As if the hand were no longer guided by visual input—that’s what makes it chaotic?

In what sense is it chaotic? It’s because it involves this diagram—I’m not saying the whole painting, since, again, the diagram is there so that something can emerge — so, for now, I’m not talking about what will come out of the diagram; for now, I’m talking about the diagram itself. I’m saying that it’s a manual act, and one carried out by a hand liberated from the eye. That’s the power [puissance]­­_­ of the painter’s hand. So, a hand liberated from the eye is a blind hand, but does that mean that it’s random or that it just scribbles around? Of course not! Maybe there are rules the painter’s hand must follow; maybe it has a manual sense of direction, manual vectors—at any rate, what makes the diagram chaotic? It’s because it implies the breakdown of all visual coordinates. You know, Cézanne’s bloodshot eyes, “I can’t see anything.” I can’t see anything, but that doesn’t mean I can’t do anything. Doing without seeing. The hand’s liberation. All right.

The diagram is manual. We’ll see why that is. Actually, at this point, when it comes to the diagram—as diagram—a painting is not visual; it’s strictly manual.

It’s the revolt of the hand—the hand’s had it; it’s sick of taking orders from the eye. It gets its shot at independence, I guess. Only, it’s odd, because it’s not just that it’s independent; it turns the tables. Instead of the hand following the eye, the hand slaps the eye in the face. It commits violence against the eye; the eye will have a hard time following the diagram. To me, not being able to find the diagram would only prove my point, because the eye cannot find it. It’s difficult—instead of the hand following the eye, here we have the liberated hand imposing itself onto the eye. Is the eye capable of seeing what’s done by a hand freed from the eye? It’s complicated; it really twists the relationship around! The relationship between two organs.

And in paintings, there’s indeed a point where you get the feeling that the eye can no longer keep up, as if the hand were animated by a foreign will.[1] Hold on, what do you mean, “As if the hand were animated by a foreign will”? That creates a resonance for me; this “will” compels us to search for resonances as way to justify ourselves. The resonance is with a beautiful expression, much more beautiful than my paraphrase of it — the hand animated by a foreign will – and henceforth, the eye is terrorized and wonders, where am I being dragged off to? This is an expression from [Wilhelm] Worringer, referring to what he calls the “Gothic line”. We’ll see later what he means exactly by gothic—it’s the northern or gothic line which Worringer will analyze in the context of architecture, painting, sculpture. We’ll see what it is later on, but it’s precisely what he calls the Gothic line; he will tells: quite literally, this is an unfettered line, a manual line and no longer a visual line—a manual line that forces itself into sight, of course, as if the hand drawing it were animated by a will foreign to sight itself. Fine.

I claim, in fact, that there are two ways of defining painting. They may sound similar, but they are far from it. You could call painting a system of lines and colors [ligne-couleur]. Or you could call painting a system of strokes and blots [trait-tache].[2]

I think both formulas have different connotations. When you call painting a system of lines and colors [ligne-couleur], that sounds visual. You’ve already defined it as a visual art. And it probably is. Of course it is! When you call it a system of strokes and blots [trait-tache], that has a rather different connotation.[3] It’s not for nothing that there is a school or movement that goes by the name, “tachism.” Strokes and blots—it’s not the same. Strokes and blots. It has a manual connotation.

Take one problem I have—this is still me working through the diagram’s second characteristic. There’s a major problem: if I want to describe painting as really an agencement,[4] what would that amount to? What does this “agencement” involve?

We’ll say that the agencement involves or has involved or can involve the following: a canvas, an easel, paints, brushes. Canvas on an easel, paintbrushes. The canvas on an easel, okay. That’s totally visual. Why? It’s about the edges of the painting, and at this point, you know that a great problem of edges, borders, had troubled painting throughout its history. Anyway, because the canvas on the easel acts like a window. The motif of the window. The window is a funny thing. There’s a really great article—a rather stunning text—that just came out in Cahiers du Cinéma. By [Paul] Virilio, “On the Audiovisual”.[5] There are five or six pages in particular that I enjoy; it’s Virilio at his best.

He says that there were two events, two basic developments associated with the house. The first is the door-window, and everything started with the door-window, one of the house’s fundamental components: I go in and out, and light goes in and out. But he has us appreciate the window’s abstraction, since even if you physically can—it isn’t easy—you’re not supposed to go in or out of the window. The window is an orifice for air and light to come in and go out. So, it’s a wild sort of abstraction, its abstraction—the idea of making windows that aren’t door-windows involves a high degree of abstraction. According to Virilio, the first major abstraction is what you might call anthropocosmic, i.e., the isolation of light.

Well, anyway, notice that putting the canvas on an easel carries out this sort of visual abstraction. Door-windows, on the contrary, are both manual and visual; the window is visual. But I think that the canvas on the easel is painting’s visual determination, its optics. And the brush in your hand is the hand subordinated to the eye. Hence the ridiculous classic image—which no one ever took seriously—of the painter closing one eye and stepping back, their hand tracing what they’re given, the visual givens, and so on. But we can all tell that the relations between the eye and the hand aren’t so simple in painting. There’s a text by Focillon—incidentally, a really great art critic—by Henri Focillon, called “In Praise of Hands.”[6] It’s a text that’s been very influential. I really try to find the good in texts. I can’t get behind this one at all. Because it’s—it’s sort of, uh… it’s a little over done — “In Praise of Hands” basically explains why the hand is necessary for painting, and then at the same time the only thing for it to do is to realize the eye’s pictorial ideas—he praises the hand for being fundamentally subservient. That doesn’t sit right with me! If a painting doesn’t involve a kind of rebellion of the hand against the eye, it isn’t a good painting. Right?

Now, nothing has been as essential to painting as the easel-and-brush—again, for me, the easel stands for what’s to be painted, like a window, and the brush stands for the subordination of the eye—oh, excuse me—the hand to visual requirements. To the point where the question isn’t even “Which painters do without easels?” There are many who’ve given up on easels today, who no longer paint on easels; there are some who’ve kept the easel—you can always keep the easel and use it in such a secondary way that it no longer fully functions as intended. So it’s not a de facto question—does a painter still have a use for an easel?—It’s a question de jure.[7]

To take a well-known example: Mondrian, for example, I think used an easel, but you certainly wouldn’t call his work “easel painting.” That is, the canvas isn’t treated like a window, to emphasize the visual reality of the easel: when you paint on an easel, it’s like you approach the canvas as if you were looking through a window, or as if it itself were the window. And the theme of windows in painting was fundamental throughout classical painting. But notice that already with impressionism, they carry around their easel—to the studio, to the subject, out into nature. Van Gogh, Cézanne—they go on walks, they… [Interruption of the recording] [26:19]

… throughout Van Gogh’s writings there are many comments like, “cannot go out today,” because it’s windy, and his easel will blow away. Why not put down some stones on the canvas to hold it down? No that won’t work either. Maybe because in the outdoors the easel no longer functions as an easel. Again, Gauguin, Van Gogh paint on their knees in order to get a low horizon line. So, what happens to the easel? They have to shorten its legs. Anyway, right, we see that the question… as I was saying!

All painters, even those who painted with brush-on-easel, everyone knows that they’re always taking the canvas off the easel, just as the brush can always act as something other than a brush. What instruments does the painter have besides the brush? You know, it could be anything, as we’ve seen throughout history. I mean, modern painters weren’t the first to, uh… Maybe modern painters have honed it down to its purest form.

We would have to figure out why, throughout history—with Rembrandt, it’s obvious that he didn’t paint with a brush, or I mean, not only with a brush. Historically speaking, what have painters painted with? They paint with scrub-brushes—actual brushes—they paint with sponges, brushes, rags. What else? Pollock famously painted with basting syringes. Now that’s something—basting syringes. Right—scrub-brushes, sponges, basting syringes; you can use sticks… sticks have always been important in painting. Rembrandt used sticks—so what, why am I bringing this up? I’m still working out the diagram’s second characteristic, which comes down to the fact that there’s a problem, there’s a sort of tension, a pictorial tension, between the eye and the hand. Don’t mistake it for a question of harmony, where the hand both obeys the eye and renders something ultimately visual—that’s not it. Whatever it is, if you aren’t getting or sensing a certain tension, a certain antagonism in painting between the eye and the hand, it’s because we haven’t looked at it concretely enough.

But if the easel-paintbrush together represent painting as a visual art, what about when we move away from the easel? Beyond the easel—I’ll determine it negatively because there are so many things it could be! It could mean painting on walls, but it could just as easily mean painting on the ground; are those the same thing? So, in Mondrian’s case, for example, it’s very clear: he uses an easel but it’s no longer significant, since his painting is fundamentally wall-painting opposed to easel-painting.

And I think—I’m not sure—but it would be difficult, there are certainly writings by Mondrian where, or if he said anything about the easel, he would say… [because] the time has not yet come for the true wall painting such as he conceptualizes it. And it’s true that his idea of wall-painting implies an architecture that perhaps existed at the time, but it was in its infancy, just like Mondrian thought he was the beginning of something. Wall painting. That is, the canvas is no more—see how that’s opposed to easel-painting; the canvas no longer functions as a window.

And Pollock? He doesn’t paint on an easel. He puts an unstretched canvas on the ground. An unstretched canvas on the ground is a bit of a departure: it’s a totally different solution, it’s not like Mondrian who still used an easel. Pollock—at least some of Pollocks paintings eliminate, that completely do away with the easel. So much to say there’s a wide variety: beyond the easel, the two tendencies are toward Mondrian’s wall-painting and Pollock’s expressionist painting on the floor. Outside of using easels, then, there’s brooms, brushes, basting syringes, sponges, rags—painting as a manual process. So, I’m not saying that they’re opposed; I’m saying that they’re very different things, like how I was saying that it’s perfectly acceptable to define painting as a system of lines and colors. By no means am I saying it would be illegitimate; it’s a perfectly legitimate definition, but it’s a visual definition. If you define painting as strokes and blots, that’s a manual definition.

Why? You have to feel it! Similarly, if you give a material definition, if you define painting with easel and brush, that’s a possible material definition. Of course, you already know that it doesn’t account for every painting, but it gives you an idea. It’s a nominal, material definition.

But there’s the other manual definition, beyond the easel: stick, scrub-brush, basting syringe. And that will also give you a definition of the material elements of painting, only this time they’re manual elements. So, we can work with that, both aspects could be reconciled. You know how you say “painting” in German: it’s Mal; “painter” is Maler. That alone is noteworthy for those how have a knack for languages because the German word—this will come up later, by the way—is absolutely unrelated to the French; there’s no connection.

What is Mal? It’s a word whose etymology is from Latin, from macula.[8] What does macula mean? Macula—which is the name of a great journal on painting, unfortunately out of print, I believe—macula is a blot [la tache]. So, for Germans, it’s almost like the language itself implies that a painter is tachist. Okay, so why do I think this is important? The German word veers painting toward being strokes-and-blots, that is, towards the manual reality of painting, whereas the French word, pingere, draws painting toward its visual reality. Whatever agreement between the eye and the hand that is possible in painting, we can’t assume that there isn’t a fundamental problem with their tension and their virtual opposition. Even virtual—I’m bringing back the vague word, virtual, that’s why I found Focillon’s piece so interesting but so unsatisfying. Because what I found interesting was precisely the history and all the possible variation. When it comes to the antagonistic struggle, there’s always a point—I’m not saying that painting doesn’t resolve the eye-hand tension. I’m saying that there’s always a point in painting or an aspect of a painting where the hand and the eye lock horns like enemies.

It might be among the more interesting moments in painting. So, as for the second characteristic—the first characteristic of the diagram was simply, well, that it’s a chaos-seed. The second characteristic I’d attribute to the diagram is that it is made up of strokes and blots [un ensemble trait-tache] and not lines and colors [ligne-couleur]. It’s a set of strokes and blots, and it’s manual.

Note that this second characteristic is an extension of the first because—I’ll explain why: there is chaos. If the diagram is fundamentally manual and reflects a hand freed from its subordination to the eye, if only provisionally, again, this doesn’t apply to what “comes out” of the diagram, what “comes out” of the chaos. But if that is what’s going on with the diagram, it’s easy to see why it’s chaotic since, again, it entails the breakdown of visual coordinates, courtesy of the hand’s liberation. In other words, it’s a set of traits/strokes [traits], ones that do not constitute a visual form—thus, we ought to call these traits/strokes literally “non signifying” or meaningless. And what about blots [la tache]? The blot or stain might be a color, but it’s like an undifferentiated color. A set of meaningless strokes and undifferentiated colors. That’s chaos, the collapse. Right. Onto the third characteristic.

The third characteristic—we’ve covered it, so I can be brief—is that, if the diagram is the manual stroke/blot that emerges onto the canvas and defies optical coordinates, visual coordinates, that causes them to break down, how do we define this stroke/blot? Well, now we can consider it from the other end and define it based on what’s supposed to come from it… because something comes out of the diagram. What results from the diagram are pictorial colors and pictorial lines. We don’t yet know what a pictorial line or a pictorial color is. That is, the color’s pictorial state, the line’s pictorial state. Klee gave us the answer: it’s gray. The blot is gray, and that’s what the diagram is: it’s gray.

How is that the diagram? Because there are two grays, because it’s a double gray. Because gray is simultaneously the gray of black-white—and this gray is where all the visual coordinates fall apart—and also the gray of green-red, from which the whole spectrum of colors emerges; you could also say that the whole light spectrum comes out of the black-white gray. What comes out of the diagram is the two-fold pictorial spectrum: Light – Color.

Listen to what Klee said in some of his writing, which I think is wonderful—on gray, in particular. “The gray point leaps over itself…”[9] It’s double, the two sides of gray: the gray of black-and-white and gray as the matrix of color. But it’s not yet a color, so something needs to come out of it.

The same goes for the other aspect of the diagram. The blot [la tache] is thus gray in this—now you can tell that the tension is no longer between the eye and the hand; the tension is within the blot itself. In the blot’s gray, in the grayness of the blot, there are two aspects, insofar as this gray is black-white and insofar as it is green-red, the color matrix.

Then the same goes for the stroke: strokes aren’t pictorial lines, but pictorial lines result from them. And in that regard, what are they? I claim that strokes are not yet lines; lines are made up of strokes. Or strokes are the manual elements of composition of the visual line. The visual line is composed neither of points nor is it made up of segments; visual lines are composed of manual strokes. The component and the composite are heterogeneous, since strokes are strictly manual while lines produced by strokes are visual. So, the stroke ought to be defined, precisely in order convey its originality, as a line that at no point bears a constant direction. Thus, this line has no visual reality. A line that almost constantly changes direction—that’s what a stroke is, let’s say.

Notice that I’m distinguishing the diagram from two things irrevocably bound up with it: its before and its after. It’s related to a before because it leads the before into catastrophe: the visual world. It’s related to an after since something will come out of the diagram, the painting itself. As a manual, pictorial unit, the stroke-blot causes a visual catastrophe—what emerges as a result? Something new? What do we call it? For convenience’s sake, what about “the third eye”? The eyes had to be annihilated to bring out the third eye, but where does the third eye come from? It comes from the hand, from the diagram. It comes from the manual diagram. All right.

Fourthly, the fourth characteristic—let’s make it a little more concrete. I’ll just sum up what we saw at the beginning. What is the function or purpose of the diagram? Looking back, looking at what was there before it, it’s simply to get rid of any resemblance. Clearly everyone knows there’s never been such a thing as figurative painting—if by figuration we mean the act of “making a likeness”—it’s obvious there’s never been any figurative painting. Getting rid of resemblance has always been something that happened not only in the painter’s head but in the painting as such. Even if some resemblance remains, it’s so secondary that even the painters who feel they need it, need it as something that regulates rather than defines the painting; in this sense, there’s never been such a thing as figurative painting, right.

So, unmaking resemblance has always been inherent to the act of painting, but it’s the diagram that unmakes resemblance. Why? It came up last time: for the sake of—as some painters put it, like Cézanne, for example—for the sake of a deeper resemblance.[10] What does that mean? It’s to make the image emerge. Let’s take that seriously and look at it one piece at a time: getting rid of resemblance so that the image can emerge. What? If only to change up our vocabulary for, uh… let’s take a look at this idea, which might help us along. I could also put it this way: getting rid of representation so that presence can emerge. Representation – Presence. Representation is what comes before—before painting anything. Presence is what comes from the diagram. Which is another way of saying: getting rid of resemblance to bring out the image. What emerges, what comes out of the diagram, is the image. The image without resemblance.

Very early on, Christian theology fleshed out a wonderful concept that should prefigure all the fraught relationships between art and religion. The idea of an image without resemblance. If you went through catechism growing up, you’ll remember—you cover it in catechism—you get it straight from the church fathers; catechism had these great expressions. “God created man in His own image and likeness, and through sin, man preserved His image but lost His likeness.” Sin is the act whereby man is constituted as an image without resemblance. Man kept his image—not even God could take that away from him—but he’s lost any resemblance. What? How is that possible? How can an image be an image if it doesn’t resemble anything?

An image with no resemblance—that’s where painting comes in. It gives us an image with no resemblance, if we were looking for a word for an image without resemblance—always looking for cleaner vocabulary, trying to see where that leads us—isn’t that what we call an “icon”? An image with no resemblance. Indeed, an icon isn’t representation, it is presence, and yet it’s an image. An icon, the iconic, is an image qua presence, the presence of the image, the weight of the image’s presence. Fine.

Anyway. See, I’m saying that the diagram is the instance whereby I get rid of resemblance in order to produce the presence-image. That’s why I’m bringing up diagrams: breaking down resemblance and producing the image. There’s the aspect before and the aspect afterward, with the diagram in between—I’ll try to distinguish them terminologically: given features [les données], the possibility of fact, and the fact.

But why is it that the given, the visual given [données], falls apart in the diagram? It’s so that the pictorial fact can emerge. The pictorial fact, specifically. And what is the diagram? According to the painter, Francis Bacon, it’s the possibility of fact. The possibility of fact. The image with no resemblance. Well, as I see it, personally at least: Who is the painter—always trying to squeeze in an example wherever I can—who is the painter who really pushed, established the raw presence of the pictorial fact? One of the first—no one was first because really, it’s always been the case—but to us, from our modern or pseudo-modern perspective, is synonymous with the affirmation, the imposition of the pictorial fact, is Michelangelo. Look at a painting by Michelangelo, and there’s no denying that he’s a sculptor. A sculptor-painter, you might say. You’re confronted with a pictorial fact where there’s nothing left to justify, where painting has achieved its own justification. But what form does that take? I really do think that our artistic categories, the main artistic categories, are well-founded. A lot of people say, “Romanticism, Classicism, Baroque: they’re just words!” Abstract, expressionism—I don’t think they’re just words. I think they’re well-founded terms; I just think we need to find better definitions than, say, “abstract is the opposite of figurative,” because that won’t cut it. They’re perfectly fine categories, and besides—categories are philosophy’s bread and butter, so all the better.

However, I claim that the coexistence, the contemporaneity, of Michelangelo and mannerism is crucial. I think the category of mannerism neatly sets us up to understand what the “pictorial fact” is. In the most general sense of the term: something is “mannered” in the painting’s figure, in the figure as such. Where does it come from? It comes out onto the painting; it comes out of the diagram. It comes from the diagram with a sort of mannerism that we can still interpret anecdotally.

Take Michelangelo’s figures, Tintoretto’s figures, Velázquez’s figures. It’s a mix of… anecdotally, your first impression is that it’s an extraordinary mix of effeminacy, of mannerism in the attitude, the pose, almost a muscular exuberance, as if the body were both too strong and singularly effeminate. Michelangelo’s characters are unbelievable! The school known as mannerism, with some extreme masterpieces—but the way they depict the figure of Christ is not believable, given what you could call the artificial character of attitudes and postures. Which is what our eye sees at first blush; it’s sort of obvious that it’s the most beautiful sort of painting, the affirmation of the pictorial fact.  It’s necessary that, compared to what you see, the pictorial fact presents the figure in forms that our eye finds extraordinarily stylized, extraordinarily artificial. And there’s something, uh, hm… trivial about it—it’s not the most profound sort of painting—but there’s a little provocation from the painter. The manner just says, “it’s not what you think.”

As a result, when people point to anecdotal accounts of the painters’ homosexuality, that’s not what it is, right? That’s not it. It’s insofar as they are painters that they work in mannerism. Yeah, obviously. Well, that’s all pretty trivial. Anyway. Using the diagram to get rid of visual givens, which establishes a possibility of fact, but the fact itself is not given. The fact is something to be produced, and what is produced is the pictorial fact, i.e., basically, the arrangement of lines and colors, the new eye. The diagram’s manual catastrophe was required in order to produce the pictorial fact, that is, to produce the third eye.

Anyway, the last characteristic of the diagram, the fifth characteristic, if you’re following me so far, you see that the diagram should be there; I no longer think that it can only be virtual… Or it can be covered back up, but it’s there; a painting has to have it there, it can’t just be in the painter’s head before they start painting. The painting must reflect this brush with chaos, the so-called orderly abyss, as someone said [Jean Grenier]. It’s not about an abyss, and it’s not about making a well-ordered painting. What the painter is concerned with is the order proper to chaos, establishing an order proper to the abyss…

But see, then there are huge risks, even in terms of technique. And I’m backing up because it’s… that’s how I’ll eventually rearrange, reclassify everything we did before, because it’s really—I’d like to convey it to you as concretely as possible, because it’s a bit funny how this whole business with… — Again, what I’m trying to do is chart the painting’s journey through time. I don’t think of a painting as a spatial reality; I really look at it temporally via the synthesis of time proper to painting: the before, the diagram, and the after. All right, what are the risks?

We’ve already seen them, so I’ll recap. The first danger is that the diagram takes over, that the diagram scrambles everything, that it scrambles the whole thing, that… Maybe now that makes more sense because this would be… [Deleuze does not complete the phrase] Maybe there are paintings like this, or paintings that come close! Because the paths get narrow at this point. And maybe that will allow us to renovate our main categories. What does it mean to be abstract? What does it mean to be expressionist? Because at what point can I say about a painting, wow![11]  Well, you can tell that, even though it’s a matter of taste, after a while there’s nothing to say, all you can do is wait for reactions, for everyone to have their own reactions, which isn’t easy.

To understand what looking at a painting makes me feel when there’s so much has already been done, that itself is difficult… but at what point can I say oh! The paintings that seem to have missed the mark. They fail because…. It was close; they could have been great, were it not for a bit of grayness or a stray brushstroke, stray and ultimately arbitrary brushstrokes—I ask myself why not…you can do that, but…? He could have just as well done something else, there’s nothing stopping him. You know, the enemy of any form of expression is gratuitousness: when they say there’s no wrong answer, that you can’t make a mistake—but why are you expressing what you’re expressing? Is it worth the trouble of expressing it? Likewise, is a painting worth the trouble of making it? Even for those who made it, plenty of painters make paintings and there’s no need for them to do so, but who decides that? I don’t know, it’s complicated, but anyway, it feels like something could come out of it; once the diagram takes over, however, nothing can come out of it.

So, when the diagram takes over, I might call it pure chaos; the seed is dead. Klee’s turn of phrase is great: if the gray point takes over, overwhelms everything visible, the egg dies.[12] So it’s up to you. What does it mean when a painter judges other painters? He’s not actually judging them because, again, out of all artists painters might be the proudest but also seem to be the most modest. They don’t pass judgment; they express preferences. It’s always interesting to hear why a painter says they aren’t drawn to this or that form of painting. When Bacon is looking at a Pollock and says, “This is sloppy—just sloppy,” no offense to Pollock, right? It takes nothing away from him.

Why does it matter? Not because it tells us anything about Pollock; we learn more from what Bacon says about a painter he likes and admires. When he just says—what exactly does it mean for Pollock to be sloppy?—he goes so far as to say that he “hates” expressionism, in an almost racist way. “I hate that kind of sloppy sort of Central European painting,”[13] that sloppy Central European—you can tell what he means; he’s Irish, he’s Anglo-Irish, a sloppy sort of Central European painting, right. How is that relevant? It’s relevant because when Bacon sees a Pollock, he ought to flip it around, he ought to say, “This is chaotic,” and indeed, when you see one of Pollock’s paintings it can genuinely come across as a chaos-painting. All right. Well, Pollock aside, some paintings have this effect: the diagram leans so far into its first aspect of chaos, where it’s descended into chaos, so that nothing can come out of the diagram; everything is blurred, greyed out, or else there’s too much color so everything’s gray, a ruined canvas. So, that’s the first danger.

What’s the second risk we run? It’s that the diagram… as the diagram brings about the breakdown of visual givens… the risk has been very clearly articulated—without using the word, diagram—very clearly articulated by Cézanne. There are letters where, with some apprehension, Cézanne writes: instead of assuring their junction, the blank spaces—note that it isn’t a question of perspective because painting has nothing to do with perspective, it’s a meaningless concept…there is a concept of it, but perspective is only one possible response to the pictorial problem, which you can only pose pictorially in the form: do paintings allow us to—in paintings where there is a reason for distinguishing different levels [plans], for in some paintings there is no need to differentiate levels [plans]—well, how does it work, how does the painter bring different levels [plans] together?[14] But perspective is nothing if not a case of conjoined levels [jonction des plans]—the real pictorial problem is that, if there are different levels [plans], by what method will they be connected?

Cézanne says, well… when it comes to the abyss of chaos, instead of coming together, the different levels [plans] fall on top of each other, they fall on top of each other. Instead of falling into a sequence, the colors mix together. And this mixture is nothing but gray. The object—the painted object—has lost its resemblance, has lost it in the chaos, is fundamentally off-kilter. Right. Levels [plans] collapsed onto each other, colors mixed into gray, the object all wrong and off balance—this extreme case has the painting so bound up with the diagram that there’s nothing but chaos. But the failures aren’t what’s interesting; I’d say that what matters are the ones that take this risk. Which ones come dangerously close but actually manage to avoid falling into this danger, and do so masterfully? Then it gets interesting: what is it that’s able to run the first of the diagram’s risks—but is it because the painter is especially talented, or do all great painters manage to avoid it?

That might let us establish our first artistic category: I think it’s specifically what was known as abstract expressionism. Abstract expressionists—that is, the whole American movement that dominated American painting—the generation that’s now some sixty years old. I think the way they flirt with chaos, where the diagram takes over; they get really close to chaos, but the diagram still manages to produce something fantastic. I think that’s what Pollock is about. It’s Morris Louis. It’s [Kenneth] Noland. All the ones many of you are familiar with. In particular, I’d refer to Pollock in terms of lines and to Morris Louis when it comes to color-stains [tache-couleur]. But later we’ll see that this is the trend with abstract expressionism, reaching a maximum level of chaos with the diagram. But of course, contrary to what Bacon says, I think it’s obvious that they don’t descend into chaos, that their paintings are neither muddy nor sloppy.

Well, look at the diagram’s other tension. So, the first tension is for the diagram to take over and it all just looks like chaos. Which, if you like, we could call abstract expressionism. What about the other tendency? See, now I’m defining artistic categories by privileging what’s happening with the diagram, and without any regard for what’s going on with figuration, which is not relevant.

Coming at it from the other side, what would the diagram’s second tendency be? It’s to be minimized, to be minimized. Okay, how do you minimize a shallow stream? By making a very shallow stream. By retaining nothing but the bare minimum. This time, just like I was saying earlier that when you maximize the diagram’s power it tends to turn into chaos, its first aspect. When you minimize it, it tends to fully lapse into a pictorial order. That is, you tend to effectively reduce the diagram, even replacing it. With what? Let’s tentatively say—and this is the first time we’ve run into this idea, a term which might do a lot of heavy lifting for us—you tend to replace [the diagram] with something rather remarkable: a sort of code.

And if this term opens things up for me, it’s insofar as, well: doesn’t this offer us a new diagram/code dynamic, such that the difference between diagram and code will help us make a lot of progress on what a diagram is? In terms of the philosophical concept that we’re after. What does it mean? What gives me that impression? Obviously, a code can mean something grotesque—I’m thinking of botched paintings, but you get what I’m trying to… the attempt to reduce the diagram to a maximum—No, minimum! And to replace it with a code…which is what, exactly? It’s an obvious way to define so-called abstract painting. With the great abstract painters, we’ll see it’s correct, we’ll see if it’s true. But when it goes wrong—and God, abstract painting has some awful painters. Just as many as other kinds of painting, but with abstract painting it’s catastrophic. The guys who make squares or whatever—it’s horrible. Well, I mean, it’s so pretentious; a square can be pretentious, a square can be crap. You shouldn’t think that just making squares is enough to make…. A square can be hideous. There are some hideous squares in bad abstract art. Well, anyway, all these types of abstract painting, at the most basic level, tend toward a sort of geometrism. You get the feeling that yes, that what they tend to do is replace the diagram with code.

When that doesn’t work is when the painting merely applies an external code. So, if I’m using painting to apply an outside code… what’s the difference—to put the question another way—what the difference between one of Kandinsky’s triangles and a triangle from geometrist? What makes Kandinsky’s triangle an artistic triangle? What makes … [Interruption of the recording] [1:13:09]

 

Part 2

… Bringing up non-Euclidean geometry and the possibility of painting using non-Euclidean codes doesn’t change anything. It’s obvious that when a great abstract painter—when a great abstract painter actually moves toward replacing the diagram with a code, it’s not about that, because at that point, abstract painting would just be another sort of catastrophe for painting. If the abstract painters are great, what makes them great? If they are great painters, it’s because they have an understanding—doesn’t matter whether it’s ascetic or spiritualistic—of the spiritual life! At bottom, they have a religious soul, don’t they?

What do they make? Only the code they want to inaugurate—what they think will be possible in the future—if you look at all the abstract painters’ major declarations, they’re always addressed to a future world, which they create, a future world heralded by new codes—it goes without saying that it’s a pictorial code—but it’s funny, if we look at it that way—along with it come all sorts of paradoxes. Establishing a pictorial code! In other words, a code unique to painting. A code that would be proper to painting, i.e., sorting out codifiable elements, elements of codification that are at the same time completely pictorial.

Again, there’s a fine line—just like I was saying earlier. It’s true, Pollock’s painting verged on becoming too sloppy and letting chaos reign, but then he gets out of it. Abstract painters verge on a sort of painting-code where painting would be obliterated, but then the great abstracts knew how to pull it off and forged the elements of a code that’d be uniquely pictorial; they turn code into pictorial reality instead of applying a code onto painting; they’re Kantians. With Kandinsky, it’s obvious that he’s a disciple of Kant to some extent—they create an Analytic of elements. Kandinsky offers us a stupendous Analytic of elements. Here too, it would take very little for this to fail. I would at least try to define abstract painting by saying, see, this is the other side of the diagram: they reduce the diagram to a minimum; they ultimately replace the diagram with a code, but it’s a properly pictorial code, inherent to painting. One painter who best makes my case here isn’t Kandinsky, nor even Mondrian, although they all basically share an understanding of code—both Kandinsky and Mondrian converge on one point, which I find fascinating, namely, that ideally, genuine code is binary.

What exactly is binarity? Painting’s specific form of binarity has nothing to do with a binary calculation that would churn out paintings; you can always do that with a computer—there are generated paintings, a computer can be programmed to make paintings. You know what I mean: at that point, code is external to painting, you’ve merely encoded your input in such a way that the computer can render a portrait. There’s a famous image [dessin], a portrait of Einstein[15] made with binary signals—it’s not hard to program a computer that way. But that’s obviously not what Kandinsky or Mondrian are doing.

What’s with this binarity? What sort of binarity do abstract painters use? The main binary relationship is, as everyone knows, between horizontal and vertical. Mondrian’s well-known formula: the horizontal and the vertical are the two elements—that’s the analytic of elements, there’s the horizontal and the vertical, and that’s it. Because you can make anything with this binary code. You can do anything, not like where you apply a code from outside. In every direction, you can develop the code within painting. All right, so that gives us the second route whereby painting also brushes with danger.

And the abstract painter who I think went the furthest, probably further than any other abstract painter, in forming a pictorial code is—he’s on my mind because not long ago he had an exhibit in Paris—it’s [Auguste] Herbin. For those who know this painter, I think he’s one of the only abstract painters who at heart are truly colorist. If you ask me, he’s the greatest or one of the greatest colorists (H-E-R-B-I-N). I’ll show an example, for your viewing pleasure—you should be able to see it from there. Herbin had a showing in a small gallery, but it’s over now… [A student asks for the gallery name] Yeah, I’m looking. A small gallery on the Rive Gauche. I have the street, but I don’t have the name. But I’ll get it for you, since I have the catalog—this catalog is different, it’s older, and in Paris museums there are pieces by Herbin, but in my opinion there aren’t any that are very good, it must have been bought. There might just be some Herbin at… maybe at Beaubourg there are some Herbin. [A student proposes a name] What? Yes, yes, Rue de Seine, it was Rue de Seine, I’ll look at the catalog and let you know next time because I’ll take a look at the catalog. Fine.

Then there’s a third way. Somewhat vaguely, rather vaguely, I currently have something like two categories: abstract painting and expressionism. Where do these terms come from, and why, so on and so forth… What makes them modern? I think that speaks to a problem that’s actually rather modern, which motivates a lot of painters. But the less they think about it, the better it is.  Why painting today? Why painting especially…while people are dying, but basically… There are many who think, “Yeah, you know how it goes: writing is outdated, maybe painting is outdated,” and so on. There are painters who get hit by these things pretty hard. But the ones I’m talking about have experienced it, the ones who are really modern—it’s obvious for abstract painters. They claim they’re getting at the heart of painting because today’s painting—we’ll elaborate on this further—it can lead to a renunciation of painting. A renunciation of painting for the sake of new forms of art, or quasi-new forms of art.

Okay, but otherwise, when it comes to how today’s major painters have answered the question, “Why painting? What’s the point of painting these days?” notice how concrete their answers have become—for example, it’s significant that, with a Mondrian sort of response, one basically does murals and breaks away from easel painting. Which entails a whole new—ostensibly, at least—a whole new understanding of what a painting is. Namely, it no longer even pretends to represent anything. Why? Because it serves a different purpose. The painting’s task has become to divide up its own surface. Hence the squares: see how it’s a pictorial code but not merely the application of a geometrical code. The task of the wall painting, the task of the painting that’s fallen off its easel, that’s come off the easel. The painting ceases to be a window. Why does the painting have to split up its own surface? At the same time, I’d almost say there’s an isomorphism with architectural division. Dividing with walls on the one hand and the divisions within each wall, on each wall, on the other. Then the painting is no longer attached to the easel as a mobile entity; it’s bound to the wall. That was Mondrian’s approach. He viewed his own paintings as abstract—the wrong sort of abstract—insofar as they lacked their corresponding walls.

In fact, by dividing up its own surface, the canvas ought to resonate with divisions on the surface of the walls, whereby painting becomes mural. Hence, the need for a code… well, anyway! What’s the answer? Why paint today? Well, see, it’s… it can… ultimately, it can only emerge from what we called the diagram. If the diagram is the chaos-seed… I think every painter, whether they say it or not, thinks painting is still worth the trouble precisely because it has a certain relationship to chaos that they claim—sometimes philosophically, sometimes poetically—that everyone recognizes in modern humanity. Our world has descended into chaos. Our world is tumult and chaos. Kandinsky is always talking about it. The modern world has descended into tumult and chaos. Okay… so why painting? You can read anything stereotypical examples of modernity into this: the atomic bomb, city life, pollution, and so on… tumult and chaos.

Why paint today? Because painting would probably be justified based on the extent to which it does or does not ward off chaos. No, but it comes face to face with chaos in order to draw out a—let’s tentatively call it a possible modern order. Only, how is this possible modern order supposed to emerge from chaos without dispelling it?

Here there are various answers. Abstract painters might say, “by keeping chaos to a minimum,” and chaos “is life outside.” A constant theme in Kandinsky’s work is that modern humanity needs a new spiritual life and that painting becomes the principal agent of humanity’s spiritual life. He’s always talking about it: “inner life,” “spiritual life is empty.” Kandinsky comes back to it time and time again. So, why exactly is it painting’s mission to form a spiritual life, to draw something out of chaos? That might sound like a figure of speech, but it ceases to be so. Abstract painters are spiritualists. They are the heralds of the spiritual life to come; that’s their charge. But why? Well, if I know anything about painting’s spiritualist ambition—the title of Kandinsky’s famous book, Concerning the Spiritual in Art, etc.[16] —if their claim to spirituality is indeed justified it’s precisely because painting cannot get around its confrontation with chaos. And thus, because the conditions of modern life give rise to chaos. If that’s true—that might not be enough on its own—but if that’s true, it’s specifically because painting offers the most close-up confrontation, there on the canvas, and has to pass through chaos in order to draw out something which the painter thinks is a response to it. Why paint today? To form modern humanity’s third eye. In other words, to form our inner eye. Going so far as a sort of mysticism—Herbin is fascinating; with Herbin, you get a sort of mystic materialism.

Right. From the other side, what would an expressionist say? See, but the answer we got from the abstract painters is bizarre. It amounts to saying, “you’ll extract the seed of chaos by keeping chaos to a minimum,” that is—formally, as Kandinsky puts it—“by turning your back on the tumult,” and inventing future code. I think that abstract expressionism, expressionism has a very similar response to the question, why paint today? Again, because painting offers a close encounter with chaos. However, for an abstract expressionist, for an American, for Pollock and his following, you obviously won’t manage to get out of chaos by establishing a pictorial code. It’s almost the opposite; it’s by fully confronting it. Because for them, it’s another way of experiencing rhythm, because for them, for the expressionists, rhythm is as close as one gets to chaos. The closer you get to chaos, the closer to get to material tumult, to the tumult of matter, to molecular tumult, the more likely it is that you’ll get the seed, the rhythm. In a way, the formula behind abstract painting would be: let’s limit chaos as much as possible so that a modern order can emerge, which would be a code for the future. Expressionism’s formula would be: let’s keep adding to the chaos, adding on to the chaos, just a smidge beyond its limits, until something comes out of it.

See, these two approaches might very well misunderstand each other—or not be interested in each other—but both approaches are unusual and each of them flirts with catastrophe. Expressionism’s catastrophe is falling into chaos, pure and simple. The catastrophe risked by abstract painting is the external application of a code.

Which is what happens with bad expressionists—it’s just sloppy! Or what you get with bad abstract painters—too much order, orderly enough to be fascist! Well. Anyway, what about the third approach?

We might be tempted to call the third approach moderate, if that wouldn’t be an insult for the painters who adopt this approach. Because we’ll see that this moderate, temperate approach isn’t really temperate; it’s only temperate by virtue of the fact that it’s not one of the others. So, what is the third tendency?

It’s the bizarre act of measuring chaos. Using the diagram but preventing it from contracting or expanding too much. Putting limits on chaos or maintaining chaos to a limited extent. That’s hard to do. So, we might call it temperate or moderate, but at the same time, it tries to localize chaos, tries to hold it off. It’s a terrible undertaking. Your eyes get tired, your hand starts shaking. Your hand shakes because it no longer follows the diagram’s visual cues; your eyes get tired because visual cues come undone in the diagram.

Well, then, it’s difficult to say what I would call that. We cannot call it figurative. The approach I described does come down to establishing chaos, but something comes out of the chaos: the figure. It’s not a reproduction; it’s an image without resemblance. With whatever trend you like—starting with Cézanne, this line would have Van Gogh, there’s Gauguin… the so-called “figural,” rather than figurative, painters. Anyway. And you can see in all these cases that this third position is a very awkward one: the diagram for itself—neither extending so far that it descends into chaos, nor limiting it in order to replace it with a code. The diagram and nothing but the diagram. But it lends the diagram some dramatic weight, so it would be wrong to call it a temperate approach, and yet it fits because it’s what drives Van Gogh mad: preventing the diagram from giving into chaos, but chaos still remains.

In other words, to put it in somewhat abstract terms, consider two contemporary painters: Van Gogh and Gauguin. They both belong to this line, what I’m describing as a temperate third line, but it’s obvious that Van Gogh verges on sort of an expressionist adventure. The encroachment of chaos is fully present, so this third approach doesn’t avoid any danger.

I think Gauguin is the opposite. If we can call Van Gogh a major precursor to expressionism, you can equally call Gauguin a major precursor to abstract painting. He leans toward the other aspect. So, that’s how we could start to arrange our categories. And so, for the moment I’d like to start off with three categories: Abstract painting, Figural painting, Expressionist painting.

And my concern is specifically with regard to what we’ve defined and how we’ve defined them strictly according to three scenarios regarding the diagram. By no means did we define them in terms of figuration, which we did away with outright. These three scenarios—ultimately the three positions the diagram can find itself in: The first scenario: the diagram verges on chaos. The second scenario: the diagram leans toward code and is even replaced by a code. The third diagrammatic scenario: the diagram acts like a diagram, but that brings us back—I’ll try to elaborate. Let’s bring back the eye-hand dynamic and apply our three categories. When you look at a painting—for example, take a Pollock for example. What’s going on? It’s a strange problem.

Maybe you all are tired; do you want a break? What time is it?

Claire Parnet: Noon.

Deleuze: Noon? Yes, right, let’s take a break. Let’s rest up. [Interruption of the recording] [1:38:08]

… So, yeah, see, we’re making some progress, because now the idea of a diagram isn’t enough on its own; we’ve introduced the concept of positions, different diagrammatic positions. The diagram can take different positions—now, we’ve identified three such positions, and I’d like to follow up on these in concrete terms. How do they work—it’s not only about their effect on us—it’s how do they happen? How can such effects come about? And it’s really a matter of a slow and—for the painters—a very dangerous, a very dangerous confrontation with chaos itself, not an abstract chaos but the chaos on the canvas, based on these diagrammatic positions anyone can experience for themselves.

So, let’s try to pin down what we mean by—what could we mean by “expressionist”? Since if I understand—first of all, if I interpret the major pictorial categories based on the diagram’s position, on diagrammatic positions, we’ll have to see what follows as a result, that is, what new definitions result from these categories. Thus, what expressionism is qua the diagram’s relative position, its diagrammatic situation. What is the most striking about a so-called expressionist painting? Ultimately, I think even if we describe them as tendencies, even if it doesn’t always work this way, what are they tending towards? I think the answer has already been spelled out, particularly by certain American critics. In the end, if you take a painting from a period of Pollock’s career—it depends, not any period, but truthfully many periods of Pollock’s work—you can immediately tell that it’s a total rejection of the canvas’s organic existence on the easel.

What do I mean by the canvas’s organic existence on the easel? It’s an organic existence because nothing is the same on the canvas, before you even touch the canvas, everything changes: there’s the problem of the center, centers, focal points, and edges. And any issue with the edges is made all the more pressing with the addition of the frame or bounds of the painting. What do you do with the frame? If you think of a painter who isn’t expressionist, someone like Seurat, how he looked for a way to keep the frame from being a fixed boundary, turning to a wide range of scientific and artistic techniques to make the frame a part of the painting—it’s one problem that arises—why is it that, when we’re looking at a Pollock, we immediately know that this wasn’t a problem for him? It’s a particular American expression—which I’m going to butcher—they’re so-called “All-over” paintings; American abstract expressionism is all-over. It means that lines do not start at the edge but begin virtually, they start long beforehand. The painting captures as much as it can of a line with no end or beginning. Really, the way it treats the painting’s space is such that what we call the “edge” could just as easily be the “center.” Anyway, it’s interesting to think about this “all-over” line running from one end to the other, doubling back on itself, etc., almost covering the entire painting. See, I’ve begun with an example of a “line”; let’s call it “the Pollock line” for now.

It was spelled out really well—there’s an American critic who published a long article titled “Three American Painters” in the Revue d’esthétique, it was translated in the Revue d’esthétique, which was reprinted in a 10/18 titled “Painting,” a guy named Michael Fried, F-R-I-E-D, a great American critic.[17] No, he’s gone downhill; allegedly his work has gone downhill because… well, that happens! It happens. But anyway, it’s an in-depth look into today’s American painters—actually, it’s a bit older—and it’s quite good. Because he does a good job explaining why, if you look at one of Pollock’s lines, there’s no mistaking that it’s Pollock. Why? Because strictly speaking, it’s a line with no shape [sans contour].[18] It’s a line that doesn’t outline anything. If you look at a closed shape [figure], there’s an outline.

So, you can say, “This is a triangle, this is a flat circle, this is a circle, this is a half-circle,” etc. You can see how it’s different with a shapeless line: it loops from one end of the painting to the other; it circles back on itself without ever closing. It’s an odd sort of line that doesn’t outline anything and so has neither inside nor outside. It doesn’t mark an inside or outside. It’s a moving line that never stops moving. You aren’t able to pick out this as the inside or that as the outside. Just like the line started before the painting and… before the left side and continues far beyond the right side; it has no beginning or end. No inside or outside, no beginning or end. It’s obvious if you’re able to imagine a Pollock painting. A line that is still a line and yet comes close to acting like a surface. A line that builds up and thus almost acts like surface—in other words, one that brings its one-dimensionality closer to being two-dimensional. Surfaces are two-dimensional, lines are one-dimensional—and Pollock’s line verges on turning into a surface. It’s the line’s attempt to overcome its being one-dimensional while remaining a line, thus, a perfect adequation between in the painter’s intention, a perfect adequation between what is on the painting and the painting itself. The line inhabiting the painting is equal to the painting. The line as a surface. It will act like a surface. It’s a line without contour. So, the line achieves a dimensionality that’s, properly speaking, infinite. In a way, chaos would be averted by itself.

How can that be? Actually, that might not make much sense for those of us who can’t picture a Pollock painting; it might seem too abstract. I should have brought one with me—oh well—it’s clear when you look at his paintings: the line is all over the place. It really takes up the whole surface. I’ll just point out, because we talked about it in another course, and someone here knew a lot about this author—there’s a mathematical logician who wrote a really interesting text on what he calls “fractal” objects. His name is—this is by memory; I’m just bringing him up to give to encourage you to make run-ins like this—his name is [Benoit] Mandelbrot, Mandelbrot, M-A-N-D-E-L-B-R-O-T, and his book, Fractal Objects, was published by Flammarion. What are these fractal objects? They’re specifically these objects that turn out to have a fractional number of dimensions. What—a fractional number of dimensions? Fractional dimensional objects are bizarre. It’s fascinating. So, he proposes a form of mathematics and logic for fractal objects. What does he have in mind? Well, it would be a line that’s more than one-dimensional and less than two-dimensional.[19] A surface is something that has two dimensions. A volume, three. Suppose there’s a line with a fractional number of dimensions; it’s a line that remains a line but tends towards becoming a surface. Mandelbrot’s example is straightforward and compelling: take a straight line—bear with me—see, take a straight line. Split it into thirds. Swap out the middle part for an equilateral triangle. You end up with this shape. Take all the remaining segments—you’ll have one, two, three, four—take all four-line segments and split them into thirds. And then put an equilateral triangle onto each of those middle sections. Ad infinitum. You’re still working with lines in two dimensions—and yet your line is enough to cover the surface.

We’ll call that a fractal object. See, it’s in the process of becoming; it has a number—a fractional number of dimensions. There are all kinds of other examples, it’s really interesting. What’s my point? My point is very simple: a line that appears to change direction at any given moment has a dimension greater than one—make it change direction at every turn, and you wind up with a line that acts as a surface. For example, a similar example from Mandelbrot is Brownian motion. Brownian motion is such that its direction is never the same from one point to the other. A line that changes direction at every point, no matter how close the points are to each other. Looking for a mathematical formula to describe this is one thing, but it’s also interesting to express it artistically—we’re at a point where there’s no question of reducing one to the other, where they act as two different expressions: a potential mathematical expression and an independent artistic expression, exactly what Pollock’s line is. Of course, it doesn’t just use equilateral triangle, which would amount to a mathematical formula: forming equilateral triangles in the middle of each line segment ad infinitum is a mathematical construction.[20]

Pollock clearly takes an artistic route, with a line taking up the entire canvas without outlining anything, without concluding in a contour. So, you can see how expressionists can claim to be much more abstract than abstract painters. They can look at abstract painters—Pollock, for one, could say (just as Bacon says about him)—he could say: personally, I’m not interested in Mondrian, or I’m not interested in Kandinsky. I don’t know what he would say, exactly, since Pollock said so little—he didn’t say much about what didn’t interest him or why it didn’t interest him. Because he doesn’t much care whether a shape is abstract or concrete; it makes no difference. Moreover, he’ll say that “abstract painting is purely figurative.” It’s not about the difference between abstract and concrete, since, again, you can form abstract shapes, which are still figurative. You can say that Kandinsky—we’ll see how an abstract painter might respond to this—but Kandinsky paints triangles, right: he paints triangles, or he paints tubes, or he paints circles instead of painting men and women, but what makes that abstract? Whenever you have an outline, you have a shape [figure].

So, that isn’t very interesting for Pollock. If Pollock doesn’t belong in the category of abstract painting and if I think these categories are well-founded, it’s for this reason. For Pollock, real abstraction begins with a shapeless line and not with the abstract characteristics of what’s depicted by an outline—as a result, as soon as a line outlines something, it isn’t abstract. It’s only the Pollock line, i.e., the shapeless line. Thus, expressionism is the one capable of pulling off real abstraction, and expressionism can rightly lay claim to genuine pictorial abstraction—the others are abstract in a way that has nothing to do with painting; pictorially, they remain figurative. They’re abstract only because of what they depict. They say their work doesn’t depict anything, but that isn’t true; it’s still representational. It’s represented abstractly, but it’s an extra-pictorial abstraction, outside of painting—in terms of painting, they are perfectly figurative since they outline shapes; they use lines but couldn’t detach lines from and outlines.

Well, let’s assume that this line—you can probably already distinguish the expressionist pole from the abstract pole; in a short while, we’ll follow up on the real problem of abstraction—but the problem of expressionism is truly how to draw shapeless lines.

And the same goes for color; the colors don’t form shapes. It’s difficult to prevent color from suggesting an outline, since in the end there are two ways of forming outlines: through lines, but also through color. Colors form shapes no less than a line does, a closed line. And just as I turned to Pollock for shapeless lines—whose work I really do consider to be an incredible, fantastic breakthrough in painting—I would want to look to Morris Louis for shapeless color, to what’s thought of as one side of expressionism, so-called tachism.

But how do you keep a stain [tache] from suggesting an outline? In terms of technique, the required methods are very simple. Morris Louis turns to soaking, to picking up pigment with a roller—we can add the roller, right, to our list tools other than paintbrushes. Pollock did a lot more with his syringe, his pastry syringe and Morris Louis’s roller—it’s interesting because with letting pigment seep onto the canvas you get these amazing halo effects, such there are two way you can look at one of Morris Louis’s paintings, one of his tachist paintings—or despite everything, you have one way of looking at it, restoring the color’s shape [contour], which itself is interesting because it takes effort—you get the impression that its giving off a perception doesn’t count as it having shape if it takes effort to pin down the color stain’s outline. With Morris Louis, there’s something on the canvas counteracting any suggested outline.

Anyway, it gives off a halo effect that’s incredibly beautiful and relatively easy to obtain on canvas; bad painters can do it—but not like Morris Louis can. So, what I’m saying is that this definition of expressionism via “shapeless lines” or “shapeless colors” also applies to what we might call the line of chaos. There’s a chaos-line and chaos-color; they bet on chaos, they planted chaos onto the canvas thinking that the more they managed to capture chaos on canvas, the better the result. See, by drawing infinitely near to chaos this one-dimensional line suddenly becomes two-dimensional, or becomes greater-than-one-dimensional, a fractional dimension—this is where they’ll focus their energy.

 

So, if that’s how it’s defined, the word expressionism is interesting because—not to overdo it—it’s all well and good to define expressionism as a diagrammatic position and not by what it depicts, but how does it work? I mean, what exactly is expressionism? It’s noteworthy when critics manage to propose a category—at their own risk and peril, again—if we accept well-founded categories, if we believe in the philosophy of art. I think people are fully justified for rejecting the philosophy of art and opting to talk about painting as little as possible—the less we talk about it, the better. And actually, I wonder if it wouldn’t be better, but even so, in the absence of such a lofty stance on the matter—if we’re going to use categories, they need to be well-founded.

Anyway, the term expressionism was actually coined by Worringer, which is interesting because he coined it in a context where there were a lot of complaints about German museums buying too many French paintings; they bought Cézanne… [Interruption of the recording] [1:59:53]

… he took a side and called the painters in this movement expressionist—what did he mean by that? If you want to understand the word’s origin, we have to consider what Worringer had himself written on Gothic art, in particular. Because he tried to define this northern, so-called Gothic line—given what we’ve been talking about, the way he defined it ought to interest us. He defined it this way: the Gothic line, or northern line, is an abstract line. He says—yeah, it’s strange—it’s an abstract, that is, an inorganic line. That alone is intriguing. Why? Because Worringer was no fool: he didn’t see abstract as the opposite of figurative. He doesn’t even bring that up, it doesn’t interest him. For him, the abstract was the opposite of the organic, and indeed, according to Worringer’s classification, the so-called classical world is not defined by figurative painting but by organic painting.

The line is an organic line, which doesn’t refer back to a portrayed object; it speaks to the faculties of the subject, the subject looking at the painting, i.e., looking at lines used in classical painting, the subject detects the harmony of their faculties within themselves, the organic harmony of their faculties. What do I mean by that? Well, it’s a line subject to the principles of regularity, symmetry, enclosure—in other words, the organic line is one that outlines something, the line that traces an outline, and whose harmony resides in the outline it traces. See, that is not a figurative definition, but he thinks concrete lines are organic lines—consequently, they are figurative; the lines represent something primarily because they are themselves organic. For example, they represent the higher organism: the human body.

All right, good. Notice what he’s trying to say. Meanwhile, that’s not how it is with the Gothic line. It’s an abstract line. It’s an inorganic line. He goes so far as to say that it’s a mechanical line that substitutes the power of repetition for organic symmetry. He adds: unleashed, the unleashed power of repetition. Why? Symmetry is rather a repetition which is limited; it’s a repetition that’s capped off, forming an outline. For example, when boiled down to two terms, it’s a repetition where the repeated element counters itself, right and left, such that it closes up and prevents repetition from carrying on.

With the Gothic line, on the other hand, repetition breaks loose—what does it mean for repetition to break loose? He puts it beautifully: it’s a mechanical line, but notice that it’s a line that makes us aware of the mechanical forces. Once more, he brings up Kant—the Germans owe a lot to Kant—he brings up Kant, raising mechanical relationships to intuition, in order to avoid our misunderstanding what he just said. If you hear “mechanical line,” then you’ll imagine it’s a line that could be drawn by a machine. Not at all. It’s a line where the mechanical becomes an object of intuition, right, instead of the organic. Thus, it’s an inorganic line, which allows for all the possible forms this line might take: either, says Worringer, it gets endlessly lost in a chaotic upheaval, or it circles back and ends up that way, in upheaval, or it keeps pitting itself against an obstacle and receives force and liberation from this obstacle, i.e., it confronts an obstacle that it only overcomes by changing direction, and it constantly changes direction.

In other words, Worringer, in the “gothic”, in my opinion, if you revisit it, there are two books by Worringer translated into French: one through Klincksieck editions, called Abstraction and Empathy, and another at Gallimard titled Gothic Art.[21] There’s a lot that he repeats in both books. But you’ll notice that what he calls the Gothic line comes close to defining or reaching the idea of the shapeless line—not in those words, but it’s there in his definition of the Gothic line.

Okay, so if that’s what abstraction really is, why does that fall under expressionism? Because look, that’s abstract painting: it’s inorganic, there’s a line with no beginning or end, etc., with no shape—that’s what abstract painting is. Well, it is abstract, but Worringer goes on to say that this abstract is brimming with life, that is, we aren’t dealing with geometrical abstract art—there’s nothing organic or concrete, but neither is it a geometrical abstract.

The Goths, or the barbarians—it’s barbaric art, Gothic art. The northerners come up with something unusual: shapeless lines, non-geometrical abstraction.

It’s abstract in a non-geometrical way, because see, the geometrical abstract would be… would refer to… there is classical art, which was organic; the quintessential example of geometrical abstraction would be Egyptian art. But the Goth, the barbarian, is different! Like the path they themselves lead, the shapeless line they invent has no end—it begins with Scythian art and what actually happens? It’s abstract, but it isn’t geometrically abstract, i.e., it’s an abstract brimming with vitality, Worringer says. It’s a beautiful idea—an abstract brimming with vitality, which is enough to set it apart from the geometrically abstract, but beware that “vitality” knocks it back over into the organic. Yet we saw that the shapeless line was opposed to the organic line forming an outline, so Worringer is quick to add—something that runs throughout his understanding—that there’s a radical distinction between vital elements and organic elements. The life of the abstract Gothic line is a non-organic life. It’s a life beyond the capacities of the organism and the organic; it’s a non-organic life. And the violence of non-organic life is that it counters and punctures the classical world of representation, that is, the world of organic life. Organisms crumble under the rift caused by such powerful, inorganic life. So, the abstract Gothic line is a vital line. It’s non-geometrical. It’s a vital abstraction. See, it’s a very particular sort of abstraction. It’s life that’s been abstracted from organisms rather than essence abstracted from appearances, as is the case with geometry.

So, it gets weird—at the heart of the why the term, “expressionist,” was created is that this abstract line, this shapeless line, is fundamentally expressive because it is the vector for non-organic life. Is it a coincidence that it doesn’t take much to see Worringer’s understanding of the Gothic line in one of Pollock’s paintings? Is it a coincidence—I’m not one to turn up my nose at superficial, still, we should use whatever we find—Is it a coincidence that more than one of Pollock’s works is specifically titled Gothic, which specifically involve this kind of shapeless line, which ultimately produce a sort of stained-glass effect.

Anyway, Gothic… And naturally, American critics then used abstract expressionism to describe Pollock and his influence. The lineage that leads us to define expressionism as the use of shapeless colors or lines which are endowed with a non-organic life, and so we’ve caught up with the same movement that’s sometimes called informalism. There has been a lot of discussion about informal art around [Jean] Paulhan.[22] You can see what makes it informal art—here, at least, I think our diagrammatic approach has the advantage of accounting for why [Pollock’s work] might also be seen as informal art. It’s because there isn’t any form insofar as the line doesn’t outline anything but being informal is a consequence rather than a pre-condition; it’s informal because the line doesn’t outline anything. So, there isn’t any form, it’s true that there is no form, the line does not delineate a form, it delineates no form. Okay, and yet it is pictorial materialism at its purest; it comes together as if it were molecular. I think these are the first painters to really pull it off, managing to bring pictorial matter to a sort of molecular state.

The act of painting doesn’t consist in informing anything; it’s about inventing painting’s molecular matter, and this is what the line that’s colorless[23] creates with the points, the points put down, the points of color that Pollock puts down; the line literally runs between things, between points. You can never pin down a point on the line. Rather, the points are distributed over the entire painting such that the shapeless line constantly moves between points and goes back between them again in another way. But the shapeless line is actually one that doesn’t designate anything but instead perpetually passes between things. Accordingly, once an artistic expression comes to the fore and reaches self-awareness, you can always look back and say, yeah, of course, but it’s always—so we’re shaking up categories, but we’re shaking them up in a good way—it’s been there throughout the history of painting, even if it’s more or less secondary: the attempt to have it so that lines no longer determine things but instead have them move between things.

It’s well known what Élie Faure said of Velázquez—well known because Godard made such good use of it: Velázquez “no longer painted things, was no longer interested in outlines.”[24] Élie Faure had no stomach for expressionist art. He painted what happened between things, air currents, everything without contour, light between one thing and another. For a lot of painters, everything that happens between things is crucial.

So, I’m bringing up Velasquez through this incredible text by Elie Faure but consider a painter like Turner—insofar as there are any lines at all; if there are no lines, there are blots of color—in Turner’s work you’d be hard-pressed to find any, there is a sort of coordinated dissolution of things in order to move the lines and blots between things. All against the backdrop of the diagram’s chaos, the use of the diagram: stretching chaos until there are no more things, etc., and it’s from the chaos itself, by stretching the chaos over the whole canvas, that you extract the secret for a new order, the new order being the course of the shapeless line or the shapeless color-stain.

You might be wondering what makes this a new order. Well, it has a molecular movement; humanity is led to order itself molecularly via a sort of materialism. See, it’s sort of tit-for-tat—it’s not that they can’t, it’s that abstract spiritualism doesn’t do anything for them. I mean, it is a human being doing the painting; an informalist or an expressionist is certainly capable of leading a deeply spiritual life. I mean, I’m not enough of an idiot to claim otherwise, but I do think that [the painter’s] pictorial tendency is a deeply materialist one. Not a materialism external to painting—that’s how the artist can indeed be extremely spiritualist—but concerning an order born from drawing molecular pathways [issu du tracé des traces moléculaires]. It’s like a pictorial micro-material, necessarily so, which, of course, justifies the connection drawn between modern physics and informal art—I don’t see anything incompatible! It’s fine. Based on the idea that the abstraction here is a very particular sort of vital abstraction.

And circling back to a very simple point, Worringer said of Gothic art that—you see, it’s abstract, but what…What sort of abstract is this that doesn’t outline anything? There are coiling lines, snail shells, that either reset or run out in a sort of swirling hole—that’s the Gothic line. From one perspective it could equally be understood as a ribbon and as an animal. But a non-organic animal, hence the penchant for monsters in barbaric art, hence the strangely contorted animals—I can’t think of other ways to put it—this new mannerism, a uniquely barbarian mannerism, since all I’m trying to say is that it’s sort of an attempt to sing the glory of Gothic mannerism in painting, these coiling beards that could just as well be abstract ribbons, or folds of cloth—in Gothic art, folds of cloth do an astonishing job of serving as shapeless lines. Only to eventually pulse with vitality, exploding onto the scene, causing us to wonder what it is? Again, is it a ribbon? Is it a spiral? Is it a beard? Really weird, overly convoluted animals? Well, this had already shown up in this kind of barbarian art, but my last question is just this: how are we to characterize expressionism?

Getting back to this business with the eye and the hand, I think you picked up on a problem… and well, it would help us along more quickly, but we’ll be done very soon. I’d say yeah, that’s exactly what the manual line is, it’s exactly that: the hand freed from the eye. Insofar as the hand remains subject to the eye, it forms shapes. The lines are still organic or geometric depending on whether it’s the mind’s eye or the seeing eye. When the eyes fail, when they are beset with chaos, the hand’s power is unleashed, but then the hand is animated by a foreign will that imposes itself on the eye instead of serving it. The eye is hit with a line it can no longer control; the eye can no longer grasp the rule or law whereby it constantly changes direction; the eye doesn’t get a moment’s rest. It doesn’t get a moment’s rest—the tragedy of the eye. The eyes might as well stay closed; they’re terrorized by the hand and the hand’s product, the manual line.

Given the manual character of the expressionist line, is it any wonder that it doesn’t require an easel? Is it any wonder that Pollock laid his canvas out on the floor? In other words, that he needed a tactile contact with the floor? And it’s not just an affectation. Is it any wonder that by all accounts and on video—since he was one of the first painters to be filmed while working—his work is a frenetic dance? A frenetic dance. The first American critic to have labeled Pollock and his school “Action Painting” was a really great guy—but we’ll look at the issue—named Harold Rosenberg.

Rosenberg calls it “Action Painting,” and according to him, in a way, the act of painting itself becomes—you can immediately see the stereotypes this can lead to—becomes the real subject of painting, the true object of painting. The expression, action painting, has the advantage of highlighting the manual nature of this form of painting: it no longer uses easels or brushes; it involves pastry syringes and the floor, putting the canvas on the floor, sticks, scrub-brushes, sponges—whatever you like—and so the painter whirls into a frenzy, a tactile frenzy, a manual frenzy above all. The eyes can’t keep up, which is why the films of Pollock painting are significant: the eyes really can’t follow what he’s doing, and the paint thrown—Pollock’s famous stream of paint—isn’t directed by the eyes but by the hand. The hand has found its expression: lines which the eyes can no longer follow. Okay, in what sense should painting become a transgression against the eyes? It has to liberate modern humanity—you see what that means: we’re trying to draw a metaphysics from all this. Modern humanity will fundamentally be a manual one, but we don’t even know yet what the hand can do once its freed from the eye. There’s a sort of dare I say revolutionary message here—we’ll get into it later, so I’ll just ask you to hold that thought because abstract painting will take a completely opposite stance.

But what bothers me, and this is where we’ll pick up next time, is that American critics, who are very good, not just Fried, who I talked about earlier, but also a wonderful critic who was closely associated with Pollock and even kick-started his career, was crucial, as a critic, in getting Pollock off the ground, named [Clement] Greenberg. He put out a book— unfortunately yet to be translated, but fascinating—on art and culture where he talks a lot about this period of American painting. But Greenberg emphatically defines the abstract expressionism of Pollock, Morris Louis, and so on as the inauguration of a purely optical world.

So, it’s annoying, given how important Greenberg is—there’s no denying it with all the commentary he’s written—for him, abstract expressionism is modern precisely because it manifests a world which is now purely optical. In other words, Pollock would be like the founder of a breakaway movement leading to so-called optical arts. Greenberg is unambiguous as to what he means by a purely optical world, that it’s cut off from any tactile reference. Fried takes up the same idea in that excellent artic on three American painters; he makes the same claim, that Pollock and his influence establish and bring about a purely optical world in painting.

Why does it bother me that I have the exact opposite view? My sense is that it’s absolutely not an optical world, that it’s a manual world—the only thing I would agree with is that it’s an innovative undertaking. But personally, I’d describe its innovation in exactly the opposite way, namely, that it’s the first time that a manual line is absolutely free of any subordination to visual givens. So, something isn’t right. That’s where we’ll begin next time. I believe that they’ve simply misunderstood—and that I’m right, obviously… Yes?

A student: [Inaudible comment]

Deleuze: You could say that, but I don’t know if that would go far enough. Think about it between now and next week, and we’ll start there…

Another student: [Inaudible question]

What? [Inaudible question] Come see me. We’ll pick up from there… Come see me for a second… [End of the session] [2:26:07]

 

Notes

[1] While this wording may appear clunky in English, the word, “foreign” is preserved in keeping with Worringer’s analysis of the Gothic line as a “northern”, “barbarian”, “foreign” development. Deleuze discusses this foreign will or power in Francis Bacon. The Logic of Sensation (New York and London: Continuum, 2003), p. 127, 137.

[2] In Francis Bacon. The Logic of Sensation, Daniel Smith opts for “trait” or “stroke” depending on the context for the French “trait”. The discussion in the rest of the session largely corresponds to the development in chapter 12, “The Diagram”.

[3] There are several possible translations for tache; no one option sounds natural in every context. I settled on “blot” in this context—as in ink blot, etc.—and “stain” when talking about Morris Louis’s work. Note that the Daniel Smith translation in Francis Bacon. The Logic of Sensation adopts “patch” or “color-patch” for “tache”.

[4] Agencement is often translated as “assemblage.” The reader may also understand it to mean “arrangement” or “set up.”

[5] Deleuze misspeaks here. The title of Virilio’s 1981 interview in Cahiers du cinéma is “La Troisième fenêtre.” See Paul Virilio, “The Third Window: An Interview with Paul Virilio,” trans. Yvonne Shafir, with preface by Jonathan Carry. In Global Television, eds. Cynthia Schneider and Brian Wells (Cambridge, MA: MIT Press, 1988), pp. 185-197.

[6] Henri Focillon, “In Praise of Hands,” trans. Charles Beecher Hogan. In The Life of Forms in Art (New Haven: Yale, 1942), 157-184. On this work, see Deleuze, Francis Bacon. The Logic of Sensation (New York and London: Continuum, 2003), pp. 154-155.

[7] On the easel and painting, see Francis Bacon. The Logic of Sensation, pp. 104-109.

[8] As with Deleuze’s other etymological accounts, his explanation here may have been more authoritative at the time. However, the German word, Makel, was a loanword from Latin macula. Mal, in the sense of “mark” or “sign,” has older Germanic roots and is likely a cognate with macula (but is not derived from it).

[9] Deleuze seems to be glossing several moments in Klee’s Bildnerische Denken. To see how Klee introduces his understanding of chaos, the gray point, and the “cosmogenic egg,” see especially Paul Klee, “Contributions to a theory of pictorial form,” in Paul Klee Notebooks, Volume 1: The Thinking Eye, trans. Ralph Manheim, ed. Jürg Spiller (London: Lund Humphries, 1961), pp. 3-5.

[10] Deleuze attributes this quote to Cézanne, but it likely comes from Van Gogh. In a 1888 letter to his sister (Letter 626), Van Gogh writes, “And you see—this is what Impressionism has—to my mind—over the rest, it isn’t banal, and one seeks a deeper likeness than that of the photographer” (emphasis translator’s). http://www.vangoghletters.org/vg/letters/let626/letter.html

[11] Deleuze says “ah, là, là” which could be either approval (as in “wow”) or the opposite (as in “sheesh”). In fact, both options are possible in this context.

[12] See Klee, pp. 3-5.

[13] See David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon 1962-1979, 3rd edn. (New York: Thames & Hudson, 1987), p. 94.

[14] In this context, plan corresponds to different “grounds” in English, i.e., the background, foreground. Because plan is a pervasive term in Deleuze’s career—in both solo- and jointly-written work — the original French is included when it appears for the sake of readers interested in tracking it.

[15] Deleuze is likely referring to Herbert Franke’s 1972 Elektronischer Einstein, which used early processing techniques to interpret and manipulate aspects of a scanned photograph of Einstein.

[16] The reference is to a work from 1912 published in the 1954 French translation; in Francis Bacon. Logic of sensation, the reference provided is Concerning the Spiritual in Art, trans M.T.H. Sadler (New York: Dover Publications, 1977).

[17] This reference to Fried is presented in Francis Bacon. The Logic of Sensation, pp. 185-186 note 14. The discussion of Pollock and this section is situated in chapter 12, “The Diagram”.

[18]  “Shape” is often a translation for figure, which is particularly important in Deleuze’s book on Francis Bacon (and comes up often any time he discusses painting). “Shapeless” seems more natural and less cumbersome than “with no contour.” Thus,  ligne sans contour and tache sans contour is rendered as being “shapeless,” etc., with contour or figure included in brackets where the translation might mislead the reader.

[19] In addition to Mandelbrot, the reader might recall a similar idea in Paul Klee’s writings, another of Deleuze’s sources. In his lecture notes, Klee describes the “linear-medial,” which is “neither line nor plane, but some sort of middle thing between the two. At the beginning it is linear, the movement of a point; it ends up looking like a plane.” Paul Klee, p. 109.

[20] Deleuze returns to Mandelbrot only in the final seminar, on Leibniz and the Baroque, in session 2, November 4 1986, and session 8, January 27, 1987.

[21] Deleuze provides partial bibliographical information in Francis Bacon. Logic of the Sensation, pp. 189-190 (p. 81 in the French), note 5; Worringer, Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style, trans. Michael Bullock (London: Routledge and Kegan Paul, 1963) and Form in Gothic (New York: G.P. Putnam, 1927).

[22] Jean Paulhan (1884-1968) published L’Art informel with Gallimard in 1962. A controversy followed in particular with François Mauriac.

[23] Ligne sans couleur. However, given the prior discussion, Deleuze might have meant ligne sans contour—shapeless line, or line with no contour.

[24] Deleuze is taking liberties with Faure’s quote. In Godard’s Pierre le fou, the following line is read from Élie Faure: “Velázquez, after the age of fifty, never again painted sharply defined things, he wandered around the objects with the air and the twilight; in the shadow and transparence of the backgrounds he surprised the colored palpitations which he used as the invisible center of his silent symphony.” Translation from Élie Faure, History of Art IV – Modern Art, trans. Walter Pach (New York: Harper, 1924), p. 124.

 

Gilles Deleuze

La Peinture et la Question des Concepts

Lecture 3, 28 avril 1981

Transcriptions: Parties 1 & 2, Guillaume Damry (durée = 1:13:09); parties 3 & 4, Ali Ibrahim (durée = 1:12:53)

 

Partie 1

Finalement, qu’est-ce qu’on fait dans cette série de … J’insiste sur ceci c’est que je voudrais qu’on arrive à faire comme deux choses simultanément. La première chose, bien sûr on parle, on parle peinture. Parler sur la peinture enfin moi je trouve c’est très difficile. Enfin, tout est difficile, je ne sais pas, mais c’est difficile. Alors ce n’est pas… vous sentez bien, je ne parle pas de la peinture en général. Ce qu’il peut y avoir de général dans ce que je dis ça peut se dégager et ce n’est pas sûr qu’il y ait quoi que ce soit de général sur la peinture. Mais ce que je dis c’est de toute manière, dans quelle mesure et dans quel ordre de généralité cela part, c’est à nous [1 :00] de voir, à mesure que l’on s’avance un petit peu en s’appuyant, sut tel peintre, sur tel autre peintre, sur telle époque.

Mais parallèlement et en même temps, ce qui m’intéresse également, ce serait d’arriver à former – c’est un point de détail mais bon – une espèce de concept, alors propre à la philosophie. Et vous sentez bien quel est ce concept, je cherche, puisque c’est en même temps celui-là dont je parle à propos de la peinture, à savoir un concept de diagramme. Qui alors, à la limite, aurait peut-être un rapport privilégié avec la peinture mais en tout cas aurait sa consistance en tant que concept.

Si bien que cette série de recherche sur la peinture, c’est aussi bien une série sur le diagramme [2 :00] et la possibilité d’élaborer un concept philosophique de diagramme ou un concept logique de diagramme et à quelle logique cette notion de diagramme pourrait-elle appartenir ? C’est pourquoi je commence par à moitié résumer et à moitié fixer, les caractères principaux de ce que j’appelais diagramme au niveau de la peinture car tout ce que j’ai dit jusqu’à maintenant, ça revient à une chose extrêmement simple : c’est : est-ce que dans un tableau — alors déjà question — un tableau c’est quoi ? Ça veut dire un tableau en général ? ou bien un certain type de tableau ? À telle époque ou des exemples dans toutes les époques ? Tout ça, on ne répond pas d’avance à tout ça. Mais je suppose que dans un tableau il y a — je suis forcé d’accumuler les réserves — actuellement, [3 :00] en acte, ou même virtuellement. Alors virtuellement c’est bien des choses vagues, est-ce que avec des conditions très faciles… Virtuellement on peut toujours dire que c’est virtuel — bon mais, ça ne fait rien, on n’est pas sûr de soi, nous ne sommes pas du tout sûrs de nous — bon actuellement, ou virtuellement, il y aurait sur la toile un diagramme. Bon, ça on ne sait pas ce que c’est un diagramme, ça ne nous avance pas.

Mais quand même avant d’arriver à un concept philosophique ce que j’essaie de définir là c’est les caractères picturaux de ce que j’appelle diagramme. Alors est-ce qu’il y a des diagrammes en musique ? Je ne sais pas, alors là ce serait une autre recherche… Est-ce qu’il y a des diagrammes en littérature ? Quel rapport entre un diagramme et un langage ? Tout ça, c’est des choses qui s’ouvrent à nous comme [4 :00] objets de recherche. Simplement, pour le moment, je voudrais juste numéroter certains caractères du diagramme pictural. J’en vois cinq en fonction de ce qu’on a vu avant les vacances…

Premier caractère, je dis dans la notion de diagramme pictural, il me semble qu’il y a deux idées essentiellement liées, mises dans une relation nécessaire. Et le diagramme ce serait la mise en relation nécessaire de ces deux idées… Ces deux idées c’est celle de chaos et c’est celle de germe.

Si bien que le diagramme, ce serait un chaos-germe. Bon. Vous me direz pourquoi appeler ça diagramme ? Je fais toujours appel à votre patience, il faut attendre. On verra si… Au [5 :00] besoin peut-être que parmi vous ; y en aurait qui, c’est un point de détail, penseraient que un autre mot, est plus convenable, il y en a si vous voulez je suppose tout. Evidemment l’abominable ce serait pour moi, ceux qui penseront que non ça ne se passe pas comme ça en peinture, il n’y a pas un chaos sur la toile. Bon. Ça, ce serait une objection de fond. J’appellerai objection qui m’intéresserait beaucoup, mais cette fois une objection de forme, quelqu’un qui se dirait « d’accord, il y a peut-être quelque chose d’équivalent à un chaos-germe sur la toile mais ce n’est pas le mot diagramme qui serait le meilleur pour désigner ça » C’est possible aussi. Là notre recherche elle est toujours, elle n’est pas prédéterminée. Alors pour le moment j’appelle ça diagramme. Et c’est le premier caractère un chaos germe. Et la relation l’instauration d’une relation nécessaire entre les deux. Qu’est-ce que ça veut dire ça un chaos-germe ? Alors mes seuls points de confirmation, je vous rappelle, j’avais pris, [6 :00] à la fois, des textes, et des exemples, non pas encore des exemples, mais on verra seulement plus tard les exemples, dans Cézanne et dans Klee, où ces notions de chaos-germe me paraissaient vraiment très élaborées par ces deux peintres Mais c’était pris dans une époque relativement restreinte, de Cézanne à Klee, donc je ne prétends pas élargir, on verra, ça doit se faire tout seul.

Chaos-germe, ça veut dire quoi ? Ça veut dire un chaos, mais un chaos dont il doit sortir quelque chose. Et ce chaos doit être présent sur la toile de telle manière que quelque chose en sorte dans la toile. [Pause] [7 :00] Ça c’était le premier caractère.

Deuxième caractère : il me semble que comment je dirais, il y a une exposition de [Henri] Michaux, des peintures de Michaux en ’67, oui en ’67, il y avait une exposition des peintures de Michaux, et à ce moment-là, a paru un texte de Jean Grenier sur les peintures de Michaux et le texte, le titre du texte de Jean Grenier, qui est un tout petit texte pas long, il ne dit pas grand-chose, est « un abîme ordonné », [8 :00] un abîme ordonné hein. Rien que l’expression m’intéresse, d’une certaine manière, une peinture qui ne comprend pas son propre abîme, qui ne comprend pas un abîme, qui ne passe pas par un abîme, qui n’instaure pas sur la toile un abîme. Ce n’est pas une peinture.

Mais voilà d’une certaine manière, c’est très facile de faire un abîme, très facile de faire un chaos. Bon, je ne sais pas, après tout je ne sais pas, est-ce que c’est tellement facile ? Mais supposons que ce soit, qu’il suffise d’un peu de schizophrénie pour faire un chaos. D’où l’expression : un abîme ordonné. Ça ne veut pas dire qu’il y ait un ordre qui récuse l’abîme mais qui le remplace, ça veut dire qu’il y a un ordre de l’abîme de telle manière que de l’abîme sorte quelque chose [9 :00] mais quelque chose qui n’est pas ordinaire. « Abîme ordonné », l’expression de Jean Grenier, je pourrais la prendre à la place de la mienne chaos-germe, hein ? C’est pareil.

Deuxième caractère, il me semble que dans l’ordre de la peinture, si c’était ça le diagramme, quel est le caractère de ce chaos-germe ? Je dirais en second lieu qu’il a pour caractère d’être essentiellement, et ça, ça m’importe beaucoup, d’être fondamentalement manuel. Et encore une fois là je ne sais pas où ça va nous entraîner, mais je sens que forcément ça va nous entraîner quelque part. C’est une main et seule une main déchaînée, peut le tracer.

Qu’est-ce que ça veut dire une main déchaînée ? On n’a qu’à se guider. [10 :00] Qu’est-ce que c’est que la chaîne de la main ? La chaîne de la main, quant à la peinture c’est évidemment l’œil. Tant que la main suit l’œil, je peux dire qu’elle est enchaînée. La main déchaînée c’est la main qui se libère de sa subordination aux coordonnées visuelles. Or le chaos-germe, le diagramme présent sur la toile est essentiellement manuel. Et après tout là aussi, vous comprenez, il faut aller son chemin, et voir en quel sens ce chemin, en s’accrochant à des petites choses, dont on est relativement sûr, retentit sur des problèmes classiques. Parce qu’après tout est-ce qu’on ne tiendrait pas là une certaine manière de [11 :00] nous mêler nous, d’un problème classique, problème classique : quels sont les rapports de l’œil et de la main dans la peinture ? Je veux dire la peinture, c’est un art visuel ou un art manuel ? Et si on dit : c’est les deux ? Bon, ça n’avance pas, quel rapport il y a-t-il entre l’œil et la main dans la peinture ? Et là encore avec toutes les réserves que je refais chaque fois : est-ce que c’est une question générale ou est-ce que ça varie avec chaque peintre, ou est-ce qu’il y a du moins de grandes tendances que l’on peut distinguer ? Pour ces rapports de l’œil et de la main dans la peinture, est-ce qu’un peintre dit abstrait ? Et au lieu de fonder ces catégories : abstrait, expressionniste, figuratif, etc., sur des données puériles, comme est-ce que ça représente quelque chose ou pas, est-ce qu’il n’y a pas lieu de reprendre [12 :00] ces grandes catégories si elles sont bien fondées en les rapportant à de tout autres critères ? Exemple : est-ce que les rapports de l’œil et de la main sont les mêmes chez un peintre qu’on appelle abstrait que chez un peintre qu’on qualifiera d’impressionniste ou chez un peintre qu’on qualifiera de figuratif ? Est-ce que c’est la même chose ?

Qu’est -ce que c’est que la variabilité possible des rapports œil-main ? Or nous, notre manière de pénétrer comme de biais dans ce problème classique, les rapports de l’œil et de la main en peinture, c’est précisément – ce n’est pas qu’on ait raison — c’est un petit biais pour entrer dans ce problème, quitte à ce que ce biais change peut être la nature du problème, c’est toujours cette histoire de diagramme au niveau du second caractère que j’essaie de développer, à savoir que ce chaos, s’il existe, ce chaos à instaurer [13 :00] sur la toile, qui est comme l’acte d’instauration de la peinture, est essentiellement manuel. Et que même si ceci n’est pas vrai de tous les moments du tableau, quant au diagramme, je dois dire le diagramme est manuel, c’est l’expression d’une main libérée de toute soumission à l’œil. Un peu comme si je faisais des trucs en une espèce gribouillis que je peux faire en fermant les yeux. Comme si la main ne se guidait plus sur les données visuelles, c’est bien par-là que c’est un chaos.

C’est un chaos en quel sens ? C’est que ça implique ce diagramme, je ne dis pas l’ensemble du tableau, puisqu’encore une fois, le diagramme est là pour que quelque chose en sorte. Donc je ne parle pas de ce qui va sortir du diagramme pour le moment, je parle de l’action du diagramme même. [14 :00] Je dis que c’est une action manuelle, et d’une main libérée de l’œil, c’est la puissance de la main du peintre. Alors une main libérée de l’œil c’est une main aveugle, mais est-ce que ça veut dire qu’elle est au hasard et simple gribouillis ? Evidemment non ! Peut-être que la main du peintre a des règles, des règles manuelles, a peut-être un sens manuel, des vecteurs manuels ; en tout cas, en quoi est-ce un chaos le diagramme ? C’est parce qu’il implique l’effondrement des coordonnées visuelles. Vous savez les yeux tout rouges de Cézanne là « Je ne vois plus rien » Je ne vois plus rien mais ça ne veut pas dire je ne fais plus rien. Faire sans voir. Libération de la main. Bon.

Le diagramme est manuel. Alors [15 :00] on voit en quel sens, et en effet, à ce niveau, je dirai : au niveau du diagramme et en tant que diagramme, le tableau n’est pas visuel, il est exclusivement manuel.

C’est la révolte de la main, la main en a assez, la main en a assez de suivre l’œil. Elle a son grand moment d’indépendance, je suppose. Seulement ça devient bizarre parce que ce n’est pas seulement une indépendance, c’est un retournement de la dépendance. Au lieu que la main suive l’œil, la main comme une gifle, va s’imposer à l’œil. Elle va faire violence à l’œil, l’œil aura du mal à suivre le diagramme. Ce me serait une confirmation si on ne trouve pas le diagramme, c’est parce que l’œil ne le trouve pas, alors tout va bien. C’est difficile, au lieu que la main suive [16 :00] l’œil, voilà que la main libérée va s’imposer à l’œil. Est-ce que l’œil est capable de voir ce que fait la main libérée de l’œil ? C’est compliqué c’est une véritable torsion du rapport ! Du rapport de deux organes.

Et en effet, dans les tableaux, il y a un moment, on a l’impression que l’œil ne fait plus que suivre, comme si la main était animée d’une volonté étrangère. [Sur cette « volonté », voir Francis Bacon. Logique de la sensation (La Roche-sur-Yon : Éditions de la différence, 1981) p. 82, 88] Tiens, comme si la main était animée d’une volonté étrangère, qu’est-ce que c’est que ça ? Ça me fait écho, on en est réduit à chercher des échos, pour se donner raison ; c’est une expression très belle, bien plus belle que la manière dont je la cite, la main animée d’une volonté étrangère, et dès lors, l’œil qui s’affole, qui se dit, mais où est-ce qu’on m’entraîne ? C’est une expression de [Wilhelm] Worringer. [17 :00] Pour désigner quoi ? Pour désigner ce qu’il appelle la ligne gothique. On verra bien plus tard le sens qu’il donne très spécial à gothique, c’est la ligne septentrionale ou gothique dont Worringer se fera l’analyste ou niveau de l’architecture, de la peinture, de la sculpture. On verra ce que c’est plus tard, mais juste pour définir ce qu’est la ligne gothique, il va nous dire : c’est une ligne, à la lettre déchaînée, c’est une ligne manuelle, et plus une ligne visuelle, une ligne manuelle, qui bien sûr s’impose à la vue, mais s’impose à la vue comme si la main qui la trace, était animée par une volonté étrangère à la vue elle-même. Bon.

Je dirais en effet qu’il y a deux manières de [18 :00] définir la peinture. Elles ont l’air équivalentes, mais elles le sont pas du tout. Vous pouvez dire : la peinture c’est le système ligne et couleur. Ou vous pouvez dire la peinture c’est le système trait-tâche. [La discussion qui suit correspond au développement du chapitre 12, « Le diagramme »]

Il me semble que les connotations des deux formules, ce n’est pas les mêmes. Quand vous dites la peinture c’est un système ligne-couleur, ça une résonnance visuelle. Vous la définissez déjà comme art visuel. Et sans doute elle est ça. Bien sûr, elle est ça ! Quand vous dites : c’est le système trait-tache, la connotation est très différente. Et ce n’est pas par hasard qu’il y a une école, ou une tendance qu’on appellera le tachisme. Trait-tache, ce n’est pas pareil. [19 :00] Trait tache Ça a une connotation manuelle.

Prenez tout un problème qui m’intéresse toujours là, vous voyez, je fais mon second caractère du diagramme. Il y a un problème très important : si j’essaie de décrire la peinture comme un véritable agencement, je dirai quoi ? Cet agencement, il implique quoi ?

L’agencement, mettons, il implique ou il a impliqué, ou il peut impliquer, ceci : une toile, un chevalet, des couleurs, des pinceaux. Toile sur chevalet, pinceaux, bon. La toile sur chevalet, bon, sentez. C’est complètement visuel ça. Pourquoi ? Le tableau avec [20 :00] ses bords et à ce moment-là, vous savez bien qu’il y a un grand problème des bords du tableau, de la bordure… Eh bien, parce que ce problème, il a agité la peinture dans toute son histoire. La toile sur chevalet, elle joue le rôle d’une véritable fenêtre. Le thème de la fenêtre. La fenêtre, c’est une drôle de chose. Il y a un article très beau, un article assez merveilleux, qui vient de paraître dans les Cahiers du Cinéma, de [Paul] Virilio, sur l’audiovisuel. Il y a 5-6 pages très belles, je trouve, c’est du meilleur Virilio. [Il s’agit de l’interview, “La troisième fenêtre”, Cahiers du cinéma 322 (avril 1981), pp. 35-40]

Il dit : il y a eu deux moments, il y eu deux inventions fondamentales liées à la maison. Il dit : la première c’est la porte fenêtre, et tout a commencé par la porte fenêtre, [21 :00] pièce fondamentale de la maison, j’entre et je sors et la lumière entre et sort. Mais il dit : admirez l’abstraction de la fenêtre, car même si on peut physiquement ce n’est pas sans effort, alors, on n’est pas censé entrer ni sortir par la fenêtre. La fenêtre, c’est un orifice pour que l’air et la lumière entrent ou sortent. C’est donc une abstraction démente, son abstraction, avoir l’idée de faire des fenêtres qui ne soient pas des portes-fenêtres, c’est un degré d’abstraction très grand. C’est selon [Paul] Virilio dans son texte très brillant, la première grande abstraction là, comment dire anthropocosmique, à savoir l’isolement de la lumière.

Bon c’est bien, [22 :00] mais sentez que, en effet, mettre le tableau sur un chevalet, c’est procéder à cette espèce d’abstraction visuelle. La porte fenêtre, elle est au contraire aussi manuelle que visuelle, la fenêtre elle, est visuelle, Or le tableau sur chevalet, je dirai que c’est la détermination visuelle du tableau, c’est de l’optique. Et le pinceau tenu par la main, c’est la main subordonnée à l’œil. D’où la position grotesque n’est-ce pas, qu’on représente dans l’imagerie classique, personne n’y a jamais cru, du peintre qui ferme un œil, et dont la main suit les données, les données visuelles, qui se recule tout ça, bon. Mais chacun [23 :00] de nous sent bien que ce n’est pas si simple les rapports, de l’œil et de la main dans la peinture. Il y a un texte, je cite, là, je dis m’importe quoi, il y a un texte de Faucillon, qui est quand même un grand, grand critique d’art, d’Henri Faucillon qui s’appelle précisément, « Eloge de la main ». [Texte dans Vie des formes (Paris : Presses universitaires de France, 1943), pp. 101-128 ; voir à ce propos, Francis Bacon. La Logique de la sensation, p. 99 ] Ce texte qui a eu beaucoup de retentissement, c’est bizarre, parfois on se sent en désaccord, ce n’est pas par principe, non. On aime tellement trouver beaux les textes. Là je trouve ce texte pas bon du tout. Parce que c’est, c’est une espèce de…, c’est un peu tout fait, l’éloge de la main, ça consiste à montrer en quoi la main est très nécessaire à la peinture, et puis en même temps il n’y a pas tellement de problème que elle exécute cette espèce d’idée picturale venue de l’œil, la main là est vantée comme espèce de servante fondamentale, là ça ne me paraît pas [24 :00] vrai ! s’il n’y a pas dans le tableau une espèce de rébellion de la main par rapport à l’œil, c’est que le tableau n’est pas bon. Hein ?

Or je ne dis jamais la peinture n’est pas si important que soit ce couple chevalet-pinceau, encore une fois, le chevalet à mon avis, exprime le tableau à venir comme réalité visuelle, comme fenêtre, le pinceau exprime la subordination de l’œil… oh, pardon, de la main aux exigences visuelles. Mais jamais un peintre ne s’est contenté de ça. Au point que la question ce ne serait même pas : quels sont les peintres qui se passent de chevalet ? il y en a beaucoup qui se passent de chevalet, aujourd’hui qui ne peignent plus sur chevalet, il y en a qui ont gardé le chevalet, [25 :00] on peut toujours garder et le chevalet et en faire un usage tellement secondaire que il ne fonctionne plus en son plein sens. Donc la question ce n’est pas la question du fait, il y a- t-il encore pour tel peintre usage du chevalet ? C’est une question de droit. [Sur le chevalet et la peinture, voir Francis Bacon. La Logique de la sensation, pp. 68-70]

Par exemple, je prends un exemple connu, Mondrian, je crois se servait de chevalet, sa peinture n’est plus, ne peut plus du tout être dite une peinture de chevalet. C’est à dire la toile n’est pas traitée comme une fenêtre. J’insiste là-dessus la réalité visuelle du chevalet, c’est que lorsqu’on peint sur chevalet, d’une certaine manière-la toile est traitée comme à travers une fenêtre, Ou elle-même elle est la fenêtre. Et le thème de la fenêtre dans la peinture a été fondamental, dans toute la peinture classique. Mais pensez déjà, à ceci, lorsque dans l’impressionnisme, ils sortent dans l’atelier, [26 :00] lorsqu’ils vont au motif, lorsqu’ils peignent dans la nature, ils emmènent leur chevalet. Van Gogh, Cézanne, ils se baladent… [Interruption de l’enregistrement] [26 :19]

… beaucoup dans les textes de Van Gogh, les remarques sur, « pas moyen de sortir aujourd’hui », parce que il y a le mistral, et que le mistral il emporte le chevalet. Alors il faudrait flanquer des cailloux au chevalet pour qu’il tienne ? Non ça n’irait pas non plus, parce que peut-être que précisément le chevalet dans la nature il ne fonctionne plus, il ne fonctionne plus comme chevalet ? La preuve encore une fois, c’est Gauguin, Van Gogh qui peignent à genoux, [27 :00] pour avoir une ligne d’horizon bas. Alors là qu’est-ce qu’ils font du chevalet ? Il faut raccourcir les pieds. D’accord tout ça, on voit que la question, elle … Je dis !

Tous les peintres même ceux qui peignaient avec le couple chevalet – pinceau, tout le monde sait que la toile ne cesse pas de sortir du chevalet, de même que le pinceau ne cesse pas d’agir comme autre chose qu’un pinceau. Et qu’est-ce que c’est les instruments du peintre qui ne sont pas le pinceau ? On les connaît c’est n’importe quoi, et de tout temps ça. Je veux dire on n’a pas attendu les peintres modernes pour… , peut-être que les peintres modernes ont poussé ça à une espèce d’expression brute.

Il faudrait savoir pourquoi, mais de tout temps, Rembrandt, c’est évident qu’il ne peignait pas au pinceau, enfin je veux dire, pas seulement au pinceau. Ils peignent avec quoi de tous temps, [28 :00] les peintres ? Ils peignent avec des brosses, de véritables brosses, ils peignent avec des éponges, éponges brosses, chiffons, bon. Avec quoi encore ? L’exemple célèbre de Pollock : avec des seringues à pâtisserie. Bon, la seringue à pâtisserie ça, ça c’est quelque chose. Bon, la brosse aussi, l’éponge, la seringue à pâtisserie, on peut faire, les bâtons… ça a toujours été très important dans la peinture, les bâtons. Rembrandt se servait de bâtons, qu’est-ce que ça veut dire ça, pourquoi je raconte tout ça ? C’est toujours dans la perspective de mon second caractère, la perspective de mon second caractère ça consiste à dire : il y a un problème, il y a une espèce de tension, il y a une tension picturale entre l’œil et la main. Ne croyez pas que ce soit un problème [29 :00] d’harmonie, que la main à la fois suive l’œil et exécute quelque chose qui va être visuel, ça ne se passe pas comme ça. Je ne sais pas ce qui va en sortir, mais je dis si on ne passe pas ou si on ne vit pas, une certaine opposition, une certaine tension, un certain antagonisme au niveau de la peinture entre l’œil et la main, c’est que on ne voit pas bien à ce moment-là, les problèmes concrets.

Or je dirais si le couple chevalet-pinceau représente la peinture comme art visuel, l’autre couple hors chevalet, ça peut être quoi ? Je dis hors chevalet, je le détermine négativement, parce que ça peut être tellement de choses ! ça peut être la peinture murale, [30 :00] mais ça peut être aussi la peinture sur le sol, est ce que c’est la même chose ? Alors par exemple Mondrian, c’est très net chez lui, il passe par le chevalet mais le chevalet ne veut plus rien dire, puisque sa peinture est fondamentalement une peinture murale qui s’oppose à une peinture sur chevalet.

Et je pense, que là je ne sais pas, mais ce ne serait pas difficile, il y a sûrement des textes de Mondrian, où s’il parlait du chevalet il dirait que le chevalet, l’heure n’est pas encore venue, de la vraie peinture murale telle qu’il la concevait. Et c’est vrai que la peinture murale telle qu’il la concevait impliquait une architecture, qui était peut-être en train de se faire mais qui était aussi à ses débuts, tout comme Mondrian estimait qu’il était au début de quelque chose, bon. C’est une peinture murale. C’est-à-dire, la toile n’y est plus du tout ; comprenez à quoi ça s’oppose à une peinture sur chevalet, c’est que la toile [31 :00] ne fonctionne plus du tout comme fenêtre.

Et Pollock ? Lui, il ne peint pas sur chevalet. Il lui faut une toile non tendue sur le sol. Toile non tendue sur sol c’est très différent, c’est une solution tout autre, ce n’est même pas comme Mondrian qui peut encore se servir de chevalet. Pollock, il y a au moins certaines toiles de Pollock qui excluent, alors qui excluent complètement le chevalet. C’est pour dire que c’est très varié, mais que je dirais : le couple hors chevalet, c’est-à-dire, peinture murale tendance Mondrian, peinture sur sol tendance expressionniste Pollock. Tout ça. Le couple donc, hors chevalet, d’une part, d’autre part, balai, brosse, [32 :00] seringue à pâtisserie, éponge, chiffon, ça c’est la peinture comme réalité manuelle. Alors je ne dis pas que ça s’oppose, je dis que c’est deux choses différentes, exactement comme je viens de dire tout à l’heure : si vous définissez, la peinture comme le système des lignes et des couleurs, vous en donnez une définition légitime, je dis pas du tout que ce soit illégitime, c’est une définition parfaitement légitime, mais c’est une définition visuelle. Si vous définissez la peinture par trait-tache, c’est une définition manuelle.

Pourquoi ? Il faut le sentir ! De même que si vous dites définition matérielle, si vous définissez la peinture par chevalet-pinceau, c’est une définition [33 :00] matérielle possible. Bien entendu, vous savez d’avance qu’elle ne répond pas à tous les tableaux, mais ça donne une idée. C’est une définition nominale, matérielle.

Mais il y a aussi la définition manuelle : à savoir hors chevalet : bâton, brosse, seringue à pâtisserie. Et vous avez aussi une définition des éléments matériels de la peinture, simplement c’est cette fois-ci les éléments manuels. Alors ça peut s’arranger, les deux aspects peuvent se concilier. Vous savez comment l’allemand dit peinture, il dit Mal, le peintre, c’est le Maler. Rien que ça c’est très important pour le génie des langues, parce que le mot allemand ; ça nous servira d’ailleurs plus tard, ne répond absolument au mot français ; il n’y a pas de correspondance.

Mal, c’est quoi ? [34 :00] c’est un mot qui a une étymologie latine, qui vient de macula. Macula, c’est quoi ? Macula qui a donné son nom à une très bonne revue de peinture, hélas disparue je crois, Macula, c’est la tache. Donc le peintre pour les Allemands, c’est comme naturellement à travers la langue, c’est le tachiste. Bon, ça me paraît important pourquoi ? Parce que c’est tout à fait autre chose que le mot peinture. Le mot allemand tire la peinture vers le couple trait-tache, [Pause] c’est-à-dire vers la réalité manuelle de la peinture, tandis que le mot français, c’est pingere, [35 :00] tire la peinture vers sa réalité visuelle. Alors j’ajoute quels que soient les accords possibles entre l’œil et la main dans la peinture, on ne peut pas présupposer qu’il n’y a pas un problème fondamental de leur tension et de leur opposition virtuelle. Même virtuelle je reprends le mot vague de virtuel, c’est pour ça que le texte de Faucillon sur la main me paraît si intéressant mais si insuffisant. Parce que ce qui me paraît intéressant c’est précisément l’histoire et les variations possibles. De la lutte de l’antagonisme, il y a toujours un moment, je ne dis pas du tout que la peinture ne résout pas la tension œil-main. Je dis qu’il y a toujours un moment dans la peinture ou un aspect dans un tableau ou la main et l’œil s’affrontent comme [36 :00] des ennemis.

C’est peut-être un des moments très intéressants de la peinture, d’où je dis en vertu de mon second caractère : le premier caractère du diagramme c’était simplement, ben voyez c’est un chaos-germe ; second caractère je dirais que le diagramme dans ce sens, c’est un ensemble trait-tache et non pas du tout ligne-couleur. C’est un ensemble trait-tache et cet ensemble est un ensemble manuel.

Voyez en quoi ce second caractère est en prolongement du premier car je peux préciser en quoi, il y a chaos. Si le diagramme est fondamentalement manuel et exprime une main qui s’est libérée de sa subordination à l’œil, ne serait-ce que provisoirement, encore une fois, ça [37 :00] ne vaut pas, cette formule ne vaut pas pour ce qui va “sortir” du diagramme, ce qui va “sortir” du chaos. Mais si c’est bien ça au niveau du diagramme, on voit bien en quoi le diagramme est un chaos puisque encore une fois il implique l’effondrement des coordonnées visuelles, dans cet acte par lequel la main se libère. En d’autres termes c’est un ensemble de traits mais de traits qui ne constituent pas une forme visuelle, donc ce sont des traits qu’il faudra appeler à la lettre “non signifiants”. Et la tache, c’est quoi ? La tache, c’est peut-être une couleur, mais c’est comme une couleur non différenciée. Un ensemble de traits non signifiants et de couleurs non différenciées. [38 :00] C’est ça le chaos, l’effondrement. Bon. D’où troisième caractère.

Troisième caractère – ça, on l’a vu, alors je peux aller plus vite — c’est que dès lors, si le diagramme c’est le trait/tache, d’origine manuelle qui surgit sur la toile et qui récuse les cordonnées optiques, les coordonnées visuelles, qui les entraîne dans une espèce d’effondrement, comment le définir ? Ce trait tache ? Eh bien, cette fois-ci, on peut pencher vers l’autre côté, [39 :00] essayer de le définir par rapport à ce qui est censé en sortir … puisque quelque chose sort du diagramme. Ce qui sortira du diagramme ce sont les couleurs picturales et les lignes picturales – on ne sait pas encore ce que c’est une ligne picturale ou une couleur picturale. C’est-à-dire l’état pictural des couleurs, l’état pictural de la ligne. Mais le diagramme n’est pas encore ligne et couleurs, il est quoi alors ? On l’a vu : Klee donnait la réponse, il est le gris, la tache c’est le gris, et c’est ça le diagramme, c’est le gris.

Et en quoi c’est ça le diagramme ? Parce que c’est les deux gris parce que le gris est double. [40 :00] Parce que le gris est à la fois le gris du noir-blanc, et dans ce gris là c’est toutes les cordonnées visuelles qui s’abîment, et il est aussi le gris du vert-rouge d’où va sortir la gamme des couleurs ou bien je dirais aussi bien le gris noir blanc d’où va sortir la gamme de la lumière. Ce qui va sortir du diagramme, c’est la double gamme picturale : Lumière – Couleur.

Voyez c’est ce qui disait Klee, dans ses textes qui me semble très beaux précisément sur le gris, « Le point gris saute par-dessus lui-même », [41 :00] c’est le double gris, les deux aspect du gris : le gris du noir-blanc et le gris matrice de la couleur. Bon, mais ce n’est pas encore une couleur, donc il faut bien que quelque chose en sorte.

Et je dirai la même chose pour l’autre aspect du diagramme. La tache, c’est donc le gris dans cette espèce, cette fois ci vous voyez que la tension, elle n’est plus entre l’œil et la main, elle est dans la tache elle-même, la tension. Dans le gris de la tache, dans la grisaille de la tache, il y a les deux aspects, suivant que ce gris est le gris du noir-blanc, suivant que ce gris est la matrice des couleurs, le gris du vert-rouge.

Alors la même chose pour le trait : [42 :00] le trait n’est pas la ligne picturale mais la ligne picturale en sortira. Et à cet égard qu’est-ce que c’est ? Je dirais, le trait ce n’est pas encore une ligne, c’est la ligne qui sera composée de traits. Ou bien je dirais : le trait, c’est l’élément de composition manuel de la ligne visuelle. La ligne visuelle n’est pas composée de points ni même de segments, la ligne visuelle est composée de traits manuels. Il y a hétérogénéité entre le composant et le composé, [43 :00] parce que le trait est exclusivement manuel tandis que la ligne produite par le trait est visuelle. Si bien que le trait faudrait le définir à la limite, plus précisément, pour qu’on sente son originalité propre comme : une ligne qui n’a à aucun moment de direction constante. Dès lors il n’y a pas de réalité visuelle de cette ligne. Une ligne qui change de direction presque à chaque point. Une ligne qui changerait de direction presque à chaque point : ce serait ça le trait. Supposons.

Dès lors, voyez que [44 :00] je distingue le diagramme de deux choses avec lesquelles il est indissolublement lié : son avant, son après. Il est en rapport avec un avant puisque il entraîne cet avant dans la catastrophe, c’est le monde visuel. Il est en rapport avec un après puisque quelque chose va sortir du diagramme. La peinture elle-même. Le trait-tache comme unité picturale manuelle va entraîner la catastrophe visuelle de telle manière qu’en sorte quoi ? Quelque chose de nouveau ? Qu’on appellera comment ? Supposons, c’est commode, le troisième œil ? Il aura fallu que les yeux s’anéantissent pour que sorte le [45 :00] troisième œil mais le troisième œil, il sort de quoi ? Il sort de la main, il sort du diagramme. Il sort du diagramme manuel. Bon.

Quatrièmement, quatrième caractère, disons-le alors un peu plus concret. Et ça j’ai qu’à récapituler les choses qu’on avait vues au début. La fonction du diagramme c’est quoi ? Par rapport à son avant, par rapport à ce qu’il y avait avant lui, c’est justement, défaire les ressemblances. C’est évident là tout le monde le sait, il n’y a jamais eu de peinture figurative — si on définit la figuration, par l’action de “faire ressemblant” — il n’y a jamais eu de peinture figurative, cela va de soi. [46 :00] Défaire la ressemblance a toujours été quelque chose qui se faisait non seulement dans la tête du peintre mais appartenait au tableau comme tel. Même si la ressemblance est conservée, elle est tellement secondarisée que même les peintres qui estiment en avoir besoin, ils en ont besoin comme d’une régulation et non pas comme quelque chose qui est constituant du tableau, en ce sens il n’y a jamais eu de peinture figurative, bon.

Donc défaire la ressemblance ça a toujours appartenu à l’acte de peindre, or c’est bien le diagramme qui défait la ressemblance. Pourquoi ? On l’a vu la dernière fois au profit de — comme disent certains peintres, comme dit, par exemple, Cézanne souvent — au profit d’une ressemblance plus profonde. [47 :00] Qu’est-ce que ça veut dire ? Ou bien pour faire surgir l’image. Prenons ça à la lettre et servons-nous de toutes les expressions toutes faites d’où qu’elles viennent : on défait la ressemblance pour faire sortir l’image. Qu’est-ce que c’est ça ? En cherchant, alors a varier le vocabulaire uniquement pour, dans l’idée que ça peut nous faire avancer. Je dirais aussi bien défaire la représentation pour faire surgir la présence. Représentation-Présence. La représentation, c’est l’avant, l’avant-peindre. La présence, c’est ce qui sort du diagramme, ou bien je dirais aussi bien défaire la ressemblance pour faire surgir l’image, mais à ce moment-là ce qui surgit, ce qui sort du diagramme, c’est l’image bien, l’image sans ressemblance. [48 :00]

La théologie chrétienne a élaboré très tôt très vite, un fort beau concept qui doit d’ailleurs indiquer tous les rapports déjà qui préfigure, les rapports difficiles, art/religion. C’est l’idée de l’image sans ressemblance. Si vous avez fait du catéchisme enfant, vous vous rappelez, on apprend ça dans le catéchisme, on apprend et ça vient des pères de l’église en droite ligne, c’est bien que les catéchismes aient conservés ces formules splendides. “Dieu a créé l’homme à son image et ressemblance, et par le péché, l’homme a gardé l’image, mais il a perdu la ressemblance” : le péché est l’acte par lequel l’homme se constitue comme image sans ressemblance. L’homme a gardé l’image, ça on ne pouvait pas lui enlever, même Dieu, mais il a perdu la ressemblance. [49 :00] Le péché est l’acte par lequel l’homme se constitue comme image sans ressemblance. Qu’est-ce que c’est ? Comment c’est possible ça ? Qu’une image soit image et pourtant pas semblable ?

Une image sans ressemblance bon, c’est bien ça que la peinture nous envoie. Elle nous donne l’image sans ressemblance, si on cherchait un mot pour désigner image sans ressemblance. Toujours dans une recherche de pur vocabulaire. Pour essayer de voir où ça nous mène est-ce que ce n’est pas ça, qu’on appelle icône ? Image sans ressemblance. Et en effet une icône, ce n’est pas la représentation, c’est la présence et pourtant c’est l’image. C’est l’image et tant que présence, la présence de l’image, [50 :00] le poids de la présence de l’image, ça c’est l’icône, c’est l’iconique. Bon.

Alors bien, je dis, voyez, je dirais le diagramme, c’est l’instance par lequel je défais la ressemblance pour produire l’image présence. Je passe par le diagramme pour cela : effondrement de la ressemblance et production de l’image. C’est l’aspect avant et l’aspect après, entre les deux le diagramme ; et c’est pour ça que je proposais par commodité toujours, j’essaie de chercher terminologiquement, distinguons trois choses : les données, la possibilité de fait, et le fait.

Les données, les données visuelles, c’est ce qui s’écroule dans le diagramme, [51 :00] mais pourquoi ? Pour que surgisse le fait pictural. On a vu et notamment le fait pictural. Et le diagramme c’est quoi ? Selon la formule du peintre Bacon ? C’est la possibilité du fait. La possibilité de fait. L’image sans ressemblance bon : je dis à mon avis, à mon avis enfin, ce n’est pas des avis tout ça, — quel est le peintre — alors toujours dans ma recherche de situer un petit exemple par ci, par-là, — quel est le peintre qui a vraiment promu, qui a vraiment imposé comme une espèce de présence brute du fait pictural ? Un des premiers… il n’y a pas de premier parce qu’après tout, c’est vrai de tout temps tout ça, mais un ou qui… notre conscience, quoi de [52 :00] modernes ou de pseudo-modernes, lie énormément il me semble l’affirmation, l’imposition du fait pictural, c’est Michel-Ange. Devant un tableau de Michel-Ange et ce n’est pas par hasard que c’est un sculpteur. Un sculpteur peintre. Il vous flanque là devant un fait pictural où il n’y a plus rien à justifier, c’est à dire où la peinture a conquis sa propre justification. Or ça se fait sous quelle forme ? Ça se fait encore une fois je crois très fort que les catégories esthétiques, les grandes catégories esthétiques sont très bien fondées hein ? Vous savez il y a beaucoup de gens qui disent : oh romantiques ! Classicisme, baroque c’est que des mots tout ça ! Ou bien l’abstrait, l’expressionnisme, je ne pense pas du tout que ce soit des mots ; je crois que c’est très, très bien fondé ; je crois qu’il faut juste chercher des définitions meilleures que l’abstrait, c’est l’opposé du figuratif — parce que ce n’est pas ça — mais en revanche, que c’est de très, très bonnes catégories, [53 :00] et puis que la philosophie en tout cas, elle fonctionne par catégories, donc c’est très bon pour elle.

Or je dis la coexistence, la contemporanéité de Michel-Ange et du maniérisme, est fondamental. Il me semble que la catégorie de maniérisme nous met très bien sur la voie de ce que c’est que le “fait pictural”. Au sens le plus grossier du mot : quelque chose de “maniéré” dans la figure du tableau, dans la figure telle qu’elle est, telle qu’elle sort de quoi ? Telle qu’elle sort sur le tableau, je dirais, elle sort du diagramme. Eh ben, elle sort du diagramme avec une sorte de maniérisme qu’on peut toujours interpréter d’une manière anecdotique.

Prenez les figures de Michel-Ange , les figures du Tintoret, les figures de Velasquez. [54 :00] C’est un mélange de … si on parle très anecdotique, la première impression qu’on a, c’est un mélange de extraordinaire, de efféminement, de maniérisme dans l’attitude, dans la pose, presque d’exubérance musculaire, alors comme si c’était à la fois un corps trop fort, et un corps singulièrement efféminé. Les personnages de Michel-Ange, ils ne sont pas croyables ! l’école qu’on appelle précisément maniériste, et qui fait des chefs d’œuvre intenses mais la manière dont ils font du Christ une figure, ce n’est pas croyable ce qu’on pourrait appeler le caractère artificiel des attitudes et [55 :00] des postures. Bon c’est notre œil qui voit ça, à première vue comme ça, d’une certaine manière c’est évident que c’est le plus beau de la peinture, à savoir c’est l’affirmation du fait pictural. C’est bien forcé que par rapport au donné visuel, le fait pictural présente la figure sous des formes qui parait à l’œil extraordinairement maniéré, extraordinairement artificiel. Et que là-dedans il y a quelque chose comme une espèce de très insignifiant, ce n’est pas le plus profond de la peinture, mais de petite provocation du peintre. La manière précisément de dire : ce n’est pas ce que vous croyez, hein ?

Si bien que lorsqu’on se précipite au niveau de l’anecdote sur des considérations sur l’homosexualité des peintres, ce n’est pas ça hein ? Ce n’est pas ça c’est en tant que peintre qu’ils font du maniérisme. [56 :00] Ouais, forcément, forcément. Bon bien tout ça c’est très insignifiant. Bien. Bon vous voyez : défaire les données visuelles par le diagramme qui instaure une possibilité de fait mais le fait, ce n’est pas une donnée : le fait c’est quelque chose à produire, et ce qui est produit c’est le fait pictural c’est à dire finalement, l’ensemble des lignes et des couleurs, c’est à dire le nouvel œil ; il a fallu passer par une catastrophe manuelle du diagramme, pour produire le fait pictural, c’est à dire pour produire le troisième œil.

Bien, dernier caractère du diagramme, cinquième caractère, je dirais dès lors si vous [57 :00] me suivez : on voit bien que, le diagramme doit être là, je crois même plus qu’il puisse être seulement virtuel… Ou bien il peut être recouvert, mais il est là, il faut qu’il soit là dans un tableau, il ne peut pas être simplement dans la tête du peintre avant qu’il commence à peindre. Il faut bien que le tableau témoigne de cette traversée du chaos ; un abîme ordonné comme dit l’autre [Jean Grenier], un abîme ce n’est rien ; un tableau qui soit de l’ordre, ce n’est rien. Mais l’autre propre au chaos, l’instauration d’un ordre propre à l’abîme, ça c’est l’affaire du peintre…

Mais vous voyez qu’à ce moment-là, même techniquement, les dangers sont très grands. Et je recommence parce que c’est… comme ça j’en aurai fini d’avoir [58 :00] regroupé, reclassé tout ce qu’on avait fait avant, parce que c’est très — je voudrais que vous le preniez très concrètement le plus possible ce que j’essaie de dire ; parce que c’est un drôle de truc cette histoire de … — Encore une fois, c’est l’aventure temporelle du tableau que j’essaie de faire. Je ne vis pas le tableau comme une réalité spatiale, je le vis vraiment temporellement dans cette espèce de synthèse du temps propre à la peinture, l’avant, le diagramme et l’après. Eh bien, les dangers, c’est quoi ?

On les a vus, si je récapitule : un premier danger, c’est que le diagramme prenne tout, que le diagramme brouille tout, que le diagramme brouille tout ! que… maintenant vous comprenez peut-être [59 :00] mieux parce que ce serait… [Deleuze ne termine pas la phrase] Peut-être qu’il y a des tableaux comme ça ou des tableaux qui frôlent ! Parce que les chemins vont devenir très étroits maintenant au point où on en est. Et peut-être que là on aura les moyens de renouveler les grandes catégories. Qu’est-ce que veut dire être abstrait ? Qu’est-ce que veut dire être expressionniste ? etc. Parce que à partir de quel moment je peux dire d’un tableau : ah la la ? Ben on sent bien que c’est affaire de goût qu’à un moment il n’y a plus rien à dire, il n’y a plus qu’à attendre les réactions, que chacun arrive à saisir ses propres réactions, ce qui n’est pas facile.

Arriver à saisir ce que je sens devant un tableau alors que tant de choses me font sentir des choses toutes faites. C’est difficile déjà… mais à partir de quand est-ce que je peux dire ah ! les tableaux qui me font l’impression : c’est raté. C’est raté parce que… il s’en fallait de peu, ça aurait pu être formidable mais non, [60 :00] tout retombe dans une espèce de grisaille ou alors dans une espèce de trait capricieux, des traits capricieux mais finalement arbitraires. Je me dis pourquoi pas ? c’est bien, on peut faire ça mais… ? Il aurait pu faire aussi bien autre chose, il n’y a pas de nécessité là-dedans. Vous savez, l’ennemi de toutes les formes d’expression, c’est la gratuité, quand on vous dit ce n’est jamais le faux, [ou] on ne se trompe jamais ; mais quand on dit quelque chose alors que pourquoi le dire ? Est-ce que ça vaut la peine de le dire ? De même un tableau, ça valait la peine de faire ça ? Peut-être pas ça. Même pour celui qui l’a fait, plein de peintres font des tableaux, et ce n’était pas la peine même pour eux de le faire, on dit bien, mais qui décide ? Je ne sais pas moi, c’est trop compliqué, mais en tout cas, on a l’impression que quelque chose pouvait en sortir ; à ce moment-là, quand le diagramme a tout pris, plus rien ne sort du diagramme. [61 :00]

Alors quand le diagramme a tout pris, je peux dire aussi bien, c’est du pur chaos, le germe est mort. Et c’est ce que Klee nous disait : “si le point gris occupe tout, l’œuf est mort”, c’est bien cette expression de Klee, si le point gris occupe tout, envahit tout le visible, l’œuf est mort. Alors à votre choix. Un peintre juge d’autres peintres, qu’est-ce que ça veut dire ? Il ne juge pas en fait, parce que encore une fois, là j’insiste, parce que de tous les artistes, les peintres sont peut être parmi les plus orgueilleux mais aussi les plus modestes en apparence. Ils ne jugent pas mais ils expriment des convenances, c’est toujours intéressant qu’un peintre dise, pourquoi il n’est pas attiré par telle forme de peinture ? Alors quand Bacon se trouve devant du Pollock, il dit « ah, « c’est du gâchis, c’est du gâchis » ; [62 :00] ça n’offense pas Pollock, hein ? ça ne lui retire rien.

C’est intéressant à quel niveau ? Pas parce que ça nous apprend quelque chose sur Pollock, Bacon, nous apprend quelque chose quand il nous parle d’un peintre qu’il aime et qu’il admire. Quand il exprime simplement, ça veut dire quoi ‘Pollock c’est du gâchis ?’ il va jusqu’à dire à l’expressionnisme, « Je n’aime pas » c’est une formule presque raciste « Je n’aime pas ce gâchis d’Europe centrale » gâchis d’Europe centrale, on voit bien ce qu’il veut dire, lui il est irlandais, il est anglo-irlandais, gâchis d’Europe centrale, bon. Ça nous intéresse en quoi ça ? Ça nous intéresse parce que quand Bacon voit un Pollock, il doit le faire basculer, il doit se dire :” c’est un chaos”, et en effet quand on voit un tableau de Pollock, on peut avoir légitimement l’impression d’une peinture chaos. [63 :00] Bien. Eh bien, oublions Pollock, il y a des toiles qui nous font cet effet : voilà que le diagramme s’est tellement identifié à son premier aspect le chaos, qu’il est lui-même tombé dans le chaos, si bien que rien ne sortira du diagramme, tout est brouillé, c’est la grisaille, ou bien il y a un excès de couleurs qui font que tout est gris, une toile ratée. Bon ça arrive. Voilà le premier danger.

Deuxième danger, qu’est- ce que c’est ? je précise encore oui, ce danger. C’est que au niveau du diagramme, comme le diagramme entraîne, on l’a vu, l’écroulement des coordonnées visuelles, le danger du diagramme, il a été [64 :00] très, très bien formulé — indépendamment du mot diagramme — très bien formulé par Cézanne. Il y a des lettres de Cézanne qui dit, avec une espèce d’angoisse : “au lieu d’assurer leur jonction, les blancs” ; là, comprenez que ce n’est pas un problème de perspective parce que la perspective, ce n’est rien dans la peinture, c’est une notion nulle effectivement ; il y a une notion bien plus… la perspective, ce n’est qu’une réponse possible, au seul problème pictural, que on ne peut poser picturalement, que sous la forme : y a-t-il lieu dans les tableaux, ou dans des tableaux il y a lieu de distinguer des plans, il y a des tableaux où il n’y a aucun lieu de distinguer des plans, eh bien, comment se fera et comment le peintre opère-t-il la jonction des plans ? Mais la perspective, c’est un cas de jonction des plans, rien d’autres ; le vrai problème pictural, ce sera quand il y a plusieurs plans, quel sera le mode de jonction des plans ?

Ben, Cézanne dit, ben oui… [65 :00] du point de vue de l’abîme dans le chaos, au lieu d’entrer en jonction, les plans tombent les uns sur les autres, ils tombent les uns sur les autres. Les couleurs au lieu d’entrer dans une gamme se mélangent. Et ce mélange n’est plus qu’une grisaille. L’objet qui a perdu sa ressemblance – l’objet peint – qui a perdu sa ressemblance dans le chaos, est fondamentalement en déséquilibre. Bon. La chute des plans les uns sur les autres, le mélange des couleurs dans une grisaille, l’objet tout de travers et en déséquilibre, c’est ça c’est le pôle [66 :00] de la toile qui s’est tellement identifié au diagramme, qu’il n’y a plus qu’un chaos. Alors ce n’est pas intéressant les toiles ratées, je dirais ce qui est intéressant c’est, en revanche : qui est ce qui frôle, ce danger-là ? Qui est ce qui frôle, ce danger là et qui en fait, arrive tellement à l’éviter ? à l’éviter magistralement ? Là ça devient intéressant : qui est-ce qui frôle ce premier danger du diagramme mais précisément parce que c’est un grand peintre, ou ce sont de grands peintres l’évitent ?

Ça nous permettrait peut-être de fonder là une première catégorie esthétique : je crois que c’est ce qu’on a appelé là précisément les expressionnistes abstraits, les expressionnistes abstraits, [67 :00] c’est-à-dire toute l’école américaine qui a dominé la peinture américaine, c’est la génération qui a maintenant dans la soixantaine quoi. Eux, je crois la manière dont ils frôlent le chaos, c’est-à-dire le diagramme prend tout, ils frôlent vraiment le chaos, et pourtant le diagramme reste producteur de quelque chose de fantastique. Je dirais, c’est Pollock ça. C’est Morris Louis, c’est [Kenneth] Noland ; c’est enfin tous ceux que beaucoup d’entre vous connaissent. Surtout je retiendrai Pollock au niveau de la ligne, et Morris Louis au niveau de la tâche-couleur. Mais on verra tout à l’heure. Si vous voulez, ce serait la tendance de l’expressionnisme abstrait, pourquoi ? [68 :00] Rapprocher au maximum le diagramme du chaos. Mais évidemment contrairement à ce que dit Bacon, il me semble évident qu’ils ne tombent pas dans le chaos, que leur tableau n’est ni une grisaille, ni un gâchis.

Bon, vous voyez l’autre tension du diagramme. Donc la première tension du diagramme c’est que le diagramme prenne tout à ce moment-là, il n’y a plus qu’une apparence de chaos. Ce serait donc si vous voulez encore une fois l’expressionisme abstrait. Cherchons l’autre tendance. Vous voyez je définis maintenant ces catégories esthétiques en fonction de positions privilégiées par rapport au diagramme, et non pas du tout de position par rapport [69 :00] à la figuration, problème qui ne se pose pas.

Je dis allons à l’autre pôle, la seconde tension du diagramme, ce serait quoi ? se réduire au minimum, se réduire au minimum. Ah bon ? Comment réduire un peu profond ruisseau ? En faire un très peu profond ruisseau, n’en garder que le minimum. Cette fois-ci, tout comme tout à l’heure je disais quand vous élevez le diagramme à sa puissance maximum, il tend à s’identifier à son premier aspect le chaos. Lorsque vous le réduisez au minimum, il tend à s’identifier au maximum à un ordre pictural. C’est-à-dire en fait vous tendez [70 :00] à réduire le diagramme, et même à le remplacer, par quoi ? Supposons — et là c’est la première fois qu’on rencontre cette idée, ce mot qui va peut-être nous servir beaucoup — vous tendez y substituer une chose alors très très étonnante, une espèce de code.

Et là si le mot m’ouvre quelque chose, c’est dans la mesure où je me dis bon : est-ce qu’on n’a pas une nouvelle tension diagramme/code, telle que la différence entre le diagramme et le code nous permettra peut-être d’avancer beaucoup sur : qu’est-ce qu’un diagramme ? Du point de vue du concept philosophique à chercher. Qu’est-ce que ça veut dire ? qui est-ce qui me donne cette impression ? un code évidemment ça peut vouloir dire quelque chose de grotesque, je cherche les tableaux ratés, [71 :00] mais après tout, vous sentez ce que j’essaie de … la tentative de réduire le diagramme au maximum ? non ! de le réduire à son minimum ! et de le remplacer par un code, c’est qui ça ? C’est évidemment une manière possible définir la peinture dite abstraite. Les grands abstraits, on verra c’est juste, on verra si c’est vrai. Mais quand c’est raté, et Dieu que la peinture abstraite a ses mauvais peintres, autant que toutes les autres peintures, mais là c’est une catastrophe, les types qui font des carrés, tout ça, c’est abominable. Eh ben, je veux dire, c’est vraiment prétentieux ; un carré, ça peut être prétentieux, ça peut être sale un carré. Il ne faut pas croire qu’il suffit de faire des carrés pour faire… [72 :00] Ça peut être dégoutant, un carré. Il y a des carrés dégoutants chez les mauvais abstraits. Bon eh ben, tous ces genres de peintures abstraites, qui au niveau le plus élémentaire tendent vers une espèce de géométrisme, qu’est-ce que c’est ça ? On a l’impression que oui, que ce qu’ils tendent à faire, c’est remplacer le diagramme par un code.

Quand ça rate à ce moment-là, quand ça rate, c’est quoi ? C’est lorsque la toile ne fait plus qu’appliquer un code extérieur. Oui, alors si je me sers de la peinture pour appliquer un code extérieur… qu’est-ce qui distingue — autre manière de poser la même question — qu’est-ce qui distingue un triangle de Kandinsky, et un triangle de géomètre ? [73 :00] Qu’est ce qui fait du triangle de Kandinsky, un triangle esthétique? Qu’est-ce qui fait… [Interruption de l’enregistrement] [1 :13 :09]

Partie 2

… Ça ne change rien, si on invoque une géométrie non euclidienne et la possibilité de faire des peintures à partir de codes non euclidiens, ça ne change rien quand à ce problème. Bon, c’est évident que lorsque un grand abstrait, lorsque je dis d’un grand abstrait finalement il tend à remplacer le diagramme par un code, il ne s’agit pas de ça, parce qu’à ce moment-là, la peinture abstraite serait purement à son tour et à sa manière une nouvelle catastrophe pour la peinture. Si les abstraits sont des grands peintres, c’est en quoi ? Si les abstraits sont des grands peintres c’est parce qu’ils ont finalement une idée, ce sont des ascètes, c’est des spiritualistes — il n’y a pas de mal à ça — la vie spirituelle ! [74 :00] Bon, leur âme est fondamentalement religieuse, bien !

Qu’est-ce qu’ils font ? Seulement le code qu’ils ont dans l’esprit d’instaurer – ou dont ils pensent qu’il est possible pour l’avenir – si vous prenez toutes les grandes déclarations des abstraits, c’est toujours tendu vers un monde de l’avenir, ce qu’ils font, mais un monde de l’avenir dont ils annoncent les nouveaux codes — il va de soi, que c’est un code proprement pictural — mais c’est quand même un drôle de truc — alors là, le projet abstrait me paraît — si on le définit comme ceci — il surgit avec tout ce qu’il y a de paradoxal là-dedans : Instaurer un code pictural, c’est-à-dire un code qui soit propre [75 :00] à la peinture, un code qui soit propre à la peinture, c’est-à-dire trouver des éléments codifiables, des éléments de codification qui soient en même temps complètement picturaux.

Encore une fois, la frontière est très mince – tout comme je le disais tout à l’heure. C’est vrai, Pollock, il frôle une espèce de peinture gâchis où le chaos prendrait tout, mais voilà il s’en sort. Les abstraits frôlent une espèce de peinture-code où la peinture s’anéantirait également, seulement voilà, les grands abstraits savent faire et inventer déjà les éléments d’un code, qui est uniquement un code pictural, ils font du code une réalité picturale au lieu d’appliquer un code à la peinture, c’est des kantiens. Pour Kandinsky, c’est évident que c’est un disciple de Kant à certain égard. Ils font [76 :00] une analytique des éléments pour ceux qui ont lu un peu de Kant déjà, ils font une analytique des éléments. Kandinsky c’est une prodigieuse analytique des éléments. Alors, bon, il ne s’en faudrait de rien que, là aussi, ça rate. Bien je dirais donc, j’essaierais du moins de définir la peinture abstraite, en disant, vous voyez c’est l’autre pôle du diagramme, ils réduisent le diagramme au minimum, ils remplacent à la limite, le diagramme par un code, seulement attention, c’est un code proprement pictural, interne à la peinture. Un de ceux qui me donnerait à cet égard le plus raison, ce n’est ni Kandinsky, ni même Mondrian, quoique tous finalement ont bien l’idée fondamentale du code, à savoir Kandinsky [77 :00] comme Mondrian se retrouvent sur un point, qui m’apparaît très fascinant, à savoir que l’idéal du vrai code est binaire.

Simplement, qu’est-ce-que c’est la binarité ? La binarité qui est propre à la peinture, il ne s’agit pas d’un calcul binaire qui produirait des tableaux, ça peut toujours se faire à l’ordinateur, il y a des tableaux produits, un ordinateur peut-être programmé pour faire un tableau. Vous comprenez ce que je veux dire, à ce moment-là, le code est extérieur à la peinture, simplement vous avez codé les données, de telle manière que l’ordinateur vous produit un portrait. Il y a un célèbre dessin, un portrait d’Einstein fait à l’ordinateur, uniquement avec les signes binaires zéro plus, ce n’est pas difficile de programmer un ordinateur en ce sens. Bon ce n’est évidemment pas ça que fait Kandinsky ou Mondrian.

Qu’est-ce-que cette binarité ? Qu’est-ce que c’est la [78 :00] binarité des abstraits ? Le grand rapport binaire, c’est, tout le monde le sait, horizontal-vertical. La fameuse formule de Mondrian, l’horizontal et le vertical, c’est les deux éléments, c’est ça l’analytique des éléments, arriver à l’horizontal et vertical et c’est tout. Parce que avec ce code binaire vous ferez tout. Vous ferez tout, pas au sens où vous appliquez un code extérieur. Vous pourrez développer dans tous les sens le code intérieur de la peinture. Bon, alors ce serait ça, le second chemin de la peinture, vous voyez qui frôle également un danger.

Or, l’abstrait à mon avis, parmi les grands abstraits, l’abstrait qui est allé sans doute le plus loin dans le sens de l’invention d’un code [79 :00] pictural, c’est un — j’y pense parce qu’il a eu une exposition, une petite exposition il n’y a pas longtemps, de lui à Paris — c’est [Auguste] Herbin, pour ceux qui connaissent ce peintre abstrait qui est extrêmement… je crois que c’est un des seuls abstraits qui soit vraiment dans son essence, qui soit vraiment un coloriste. C’est surement, il me semble, le plus grand coloriste ou un des plus grands – H-E-R-B-I-N, je vous en montre un, pour juste réjouir votre œil, c’est facile à voir de loin là [Pause pendant qu’il montre un dessin] Vous voyez ? Joli ! [Puis il répond à une question] — Herbin, H-E-R-B-I-N, il exposait dans une petite galerie, [80 :00] dans une petite galerie, vous voyez, dans une petite galerie, mais c’est fini… [Rires ; un étudiant veut savoir le nom de la galerie] Ben oui, je cherche. Une petite galerie de rive gauche ; je vois la rue, mais je ne vois plus le nom. Non, je vous promets comme j’ai le catalogue, ce catalogue, c’est un autre, plus ancien, et à Paris dans les musées, il y en a des Herbin, mais à mon avis… il n’y en a pas de très bons, ça a dû être racheté. Peut-être, peut-être à Beaubourg, il y a des Herbin. [Une étudiante propose un nom] quoi ? Si, si, rue de Seine, c’était rue de Seine, je vous le dirais la prochaine fois, parce que je regarderai sur le catalogue. Bien.

Et puis le troisième chemin. Là j’ai, comme vaguement, vaguement, comme deux catégories actuelles. [81 :00] Et ces deux catégories de peinture abstraite, expressionnisme, elles me viennent, elles viennent d’où, pourquoi ? tout ça… Pourquoi elles sont modernes ? Je crois que ça répond, à un problème en effet très moderne, qui travaille beaucoup les peintres. Mais moins ils y pensent, mieux c’est. C’est pourquoi de la peinture aujourd’hui ? Pourquoi de la peinture aujourd’hui. Notamment dans la peinture… En effet, que les gens meurent mais au fond. Il y a beaucoup de gens qui se disent « oh bien oui, vous savez les thèmes, l’écriture est dépassée, la peinture est peut-être dépassée », tout ça. Il y a des peintres qui vivent très très fort ces choses-là. Or ceux dont je parle, qui sont vraiment des peintres modernes, je crois, ont vécu ; c’est évident pour les abstraits. Ils prétendaient apporter [82 :00] à l’intérieur de la peinture, parce que, pourquoi la peinture aujourd’hui, ça peut entraîner, à ce moment-là on en parle plus, un renoncement à la peinture. Un renoncement à la peinture, au profit de nouvelles formes d’art ou de pseudo nouvelles formes d’art.

Bien, mais sinon, dans les réponses importantes qui nous sont venues aujourd’hui, des grands peintres actuels, sur “pourquoi la peinture ? pourquoi la peinture aujourd’hui ?” comprenez à quel point les réponses là deviennent très concrètes, par exemple quand c’est une réponse du type Mondrian, en effet, la peinture murale, qui rompt avec la peinture de chevalet, ça veut dire quelque chose. Ça implique une toute nouvelle — apparemment en tous cas — une toute nouvelle conception du tableau, à savoir, que le tableau cesse, [83 :00] en effet, même d’avoir l’air de représenter quelque chose. Pourquoi ? parce que sa tâche est tout à fait autre. La tâche du tableau devient celle-ci : opérer une division de sa propre surface. D’où les carrés, voyez en quoi c’est un code pictural, ce n’est pas l’application d’un code géométrique. La tache du tableau mural, du tableau qui est tombé du chevalet, qui est sorti du chevalet. Le tableau cesse d’être une fenêtre. Il faut qu’il opère lui-même une division de sa propre surface pourquoi ? En rapport, je dirais presque en isomorphisme avec la division architecturale. Avec la division des murs et avec les divisions dans chaque mur, sur chaque mur. [84 :00] À ce moment-là, le tableau n’appartient plus au chevalet comme réalité mobile, il appartient au mur. Et c’était bien l’idée de Mondrian. Ses propres tableaux, il les vivait comme abstraits. Alors abstraits au mauvais sens, tant qu’il n’avait pas des murs correspondants.

En effet, en opérant la division de sa propre surface, la toile doit entrer en résonance avec les divisions de la surface des murs, par-là, la peinture devient murale. D’où l’exigence d’un code, très bien, bon ! Quelle est la réponse ? Pourquoi la peinture aujourd’hui ? Eh bien, voyez qu’elle est… elle ne peut … Finalement elle ne peut sortir que de ce qu’on appelait le diagramme. Si le diagramme, c’est le chaos-germe… [85 :00] Tous les peintres, il me semble, qu’ils le disent ou pas, ils disent que si la peinture vaut encore la peine c’est précisément parce qu’elle a avec le chaos, un certain rapport que, selon eux, alors tantôt en termes philosophiques, tantôt en termes très lyriques, que tout le monde reconnaît à l’homme moderne. Notre monde est devenu un chaos. Notre monde est tumulte et chaos. Kandinsky, ne cesse pas de parler de ça. Le monde moderne est devenu un tumulte et un chaos. Bon… alors pourquoi la peinture aujourd’hui ? alors vous pouvez mettre ce que vous voulez là, toutes les stéréotypies modernes, de la bombe atomique, à l’état des villes, à la pollution, tout ça… [86 :00] tout, tumulte et chaos.

Pourquoi la peinture aujourd’hui ? Parce que sans doute, la peinture trouverait alors sa raison d’être dans la mesure, ou pas simplement elle conjure le chaos. Non, mais elle affronte au plus près le chaos pour en faire sortir quoi ? Une espèce de — risquons le mot — une espèce d’ordre possible moderne. Simplement, comment cet ordre possible moderne va-t-il sortir du chaos sans effacer le chaos ?

Là les réponses varient. Je dirais que la réponse des peintres abstraits c’est : « en réduisant le chaos au minimum et le chaos, c’est la vie extérieure. » [87 :00] Il faut, c’est le thème perpétuel de Kandinsky, il faut refaire à l’homme moderne une vie spirituelle et que la peinture devient l’agent principal de cette vie spirituelle de l’homme. Ça il le dit tout le temps : « une vie intérieure, une vie spirituelle », « la vie spirituelle est devenue vide » dit Kandinsky tout le temps. Faire une vie spirituelle, c’est à dire la tirer du chaos, c’est précisément l’opération de la peinture alors pourquoi ? Ça pourrait paraître verbal tout ça, ça cesse de l’être. Les abstraits sont bien des spiritualistes. Ils sont les héros là, de la vie spirituelle à venir, c’est leur affaire, mais pourquoi ? Je dis, c’est bien, il me semble, si je comprends quelque chose à cette [88 :00] prétention spirituelle de la peinture, le titre du livre célèbre de Kandinsky Du spirituel dans l’art [1912], etc. [La référence est Édition de Beaune, 1954 ; Deleuze cite cet ouvrage dans Francis Bacon. La logique de la sensation, p. 85 note 17] Si cette prétention de spiritualité est effectivement fondée c’est précisément parce que la peinture ne peut pas se passer de cet affrontement du chaos. Et que dès lors les conditions soulèveraient vie moderne et chaos. Si c’est vrai, c’est peut être insuffisant de dire ça mais si c’est vrai, c’est précisément parce que la peinture affronte au plus près, met sur la toile et doit passer par le chaos pour sortir quelque chose que le peintre abstrait pense avoir une réponse. Pourquoi la peinture aujourd’hui ? C’est-à-dire : construire le troisième œil de l’homme moderne. Construire, c’est-à-dire l’œil intérieur. Ça peut aller jusqu’à une espèce de mystique, et chez Herbin, c’est très curieux, très curieux, [89 :00] il y a une espèce de matérialisme mystique chez Herbin.

Bon. A un autre pôle, qu’est-ce que dirait un expressionniste ? Vous voyez mais seulement la réponse des peintres abstraits, elle est bizarre. Parce qu’elle consiste à dire « vous extrairez le germe du chaos en réduisant le chaos au minimum », c’est-à-dire — et ça Kandinsky le dit –formellement : « en vous détournant du tumulte » et en inventant le code de l’avenir. Je pense que l’expressionnisme abstrait, l’expressionnisme lui, il donnerait une réponse à la fois très voisine, pourquoi la peinture aujourd’hui ? C’est là aussi [90 :00] parce que la peinture affronte au plus près le chaos. Seulement, pour un expressionniste abstrait, pour un Américain, pour un Pollock et ses suivants, c’est évident que ce n’est pas en instaurant un code pictural, que l’on sort, qu’on arrive à sortir du chaos. C’est au contraire presque en l’affrontant au maximum. En l’étendant au maximum. En s’arrêtant juste au point où, il serait sur le point de prendre tout le tableau. On va l’étendre vraiment au maximum. Parce que pour eux, c’est une autre manière de vivre le rythme. Parce que pour eux, pour les expressionnistes, le rythme est au plus près du chaos. Et plus vous serez près du chaos, plus vous serez près du tumulte matériel, du tumulte de la matière, du tumulte moléculaire, [91 :00] plus vous aurez des chances de saisir le germe et le rythme. En un sens, la formule du peintre abstrait ce serait : « limitons au maximum le chaos pour faire surgir un ordre moderne qui serait un code de l’avenir». La formule de l’expressionnisme ce serait : « rajoutons toujours au chaos, rajoutons au chaos, juste ce petit grain d’excès par rapport à lui-même tel qu’en sorte quelque chose. »

Vous voyez, ces deux voies à la limite, ils peuvent très bien ne pas se comprendre les uns les autres quoi – ou ne pas s’intéresser à – mais c’est deux chemins très bizarres et chaque fois le chemin frôle la catastrophe, la catastrophe que frôle l’expressionnisme, c’est la chute dans le chaos pur et simple ; la catastrophe que frôle la peinture abstraite, c’est [92 :00] l’application d’un code extrinsèque.

Et c’est ça qui se passe chez les mauvais expressionnistes, alors là quel gâchis ! Ou c’est ça qui se passe chez les mauvais abstraits, oh la la, quel ordre, quel ordre fasciste ! Bon. Bien, et la troisième voie ?

La troisième voie, on aurait presque envie de dire que c’est la voie modérée, seulement c’est une insulte aux peintres qui essayent de suivre cette voie. Parce que la voie modérée, la voie tempérée, vous sentez bien qu’elle n’est pas tempérée, elle est tempérée parce qu’elle n’est ni l’un ni l’autre des deux, des deux pôles qu’on vient de voir mais il y a un troisième pôle, c’est quoi ?

C’est cette opération très bizarre : mesurer le chaos. Passer par le diagramme, mais empêcher que le diagramme se rétrécisse trop ou s’élargisse trop. [93 :00] Garder une espèce ou imposer au chaos une espèce de dimension, restreinte. C’est difficile ça. Alors on peut dire que c’est tempéré, modéré mais en même temps, essayer de localiser le chaos, essayer de le tenir à distance, c’est abominable comme entreprise. Les yeux s’épuisent, la main tremble de toute manière, les yeux s’épuisent et la main tremble. La main tremble parce qu’elle ne suit plus les données visuelles dans le diagramme, les yeux s’épuisent parce que les coordonnées visuelles s’écroulent dans le diagramme.

Alors bon, très difficile je dirais c’est quoi ça ? c’est, c’est toute la, c’est la troisième voie en effet. On ne peut pas l’appeler figurative. C’est cette voie que je définissais, il s’agit bien d’instaurer le chaos, [94 :00] mais que du chaos sorte quelque chose qui serait la figure, mais la figure, ce n’est pas la reproduction, c’est l’image sans ressemblance, je veux dire aussi bien avec toutes les tendances que vous voulez c’est la voie, si je trace la voie à partir c’est Cézanne, c’est Van Gogh, c’est Gauguin, c’est les peintres dits non pas figuratifs mais “figuraux.” Bien. Et on voit bien que même chacun là c’est une position très incommode cette troisième position, le diagramme pour lui-même. Voyez, ni l’étendre jusqu’au point où il tomberait dans le chaos, ni le limiter pour le remplacer par un code, le diagramme, et rien que le diagramme. Mais ça donne, ça donne une importance [95 :00] dramatique au diagramme, alors appeler ça une voie tempérée, ce serait mal et pourtant c’est commode parce que, en même temps c’est la folie de Van Gogh, empêcher que le diagramme donne dans le chaos et pourtant le chaos est là.

En d’autres termes, je dirais presque, alors en termes abstraits, prenez les deux contemporains, : Van Gogh et Gauguin, ils font partie de cette ligne, de ce que j’appelle cette troisième ligne tempérée, mais, à son tour, Van Gogh c’est évident qu’il frôle une espèce d’aventure expressionniste. Et l’envahissement du chaos là, est complètement présent, donc cette troisième voie, elle n’évite aucun danger.

Gauguin, je dirais, c’est l’inverse. Et si on peut dire que Van Gogh, il fait partie des grands précurseurs de l’expressionnisme abstrait, on peut dire également Gauguin lui, [96 :00] il fait évidemment partie des grands précurseurs de l’abstrait. Bon lui, il frôle l’autre aspect. Alors vous voyez nos catégories pourraient commencer à se distribuer comme ça. Et c’est là-dessus, c’est là-dessus que je voudrais qu’on aborde encore trois catégories, pour le moment, que je peux appeler peinture abstraite, peinture figurale, peinture expressionniste.

Et ma question, c’est précisément que, ce qu’on a défini là et on les a définies exclusivement par trois positions par rapport au diagramme. Voyez, on les a pas du tout définies par rapport à la figuration qui était éliminée tout de suite. Ces trois positions, même je dirais à la limite trois positions de [97 :00] diagramme : première position de diagramme : le diagramme frôle le chaos ; deuxième position de diagramme : le diagramme tend vers le code et à la limite est remplacé par un code ; troisième position diagrammatique, c’est les trois grandes positions diagrammatiques, troisième position diagrammatique : le diagramme agit comme diagramme, mais alors, on retourne dans tout – j’essaie d’expliquer. Reprenons l’histoire œil-main, et appliquons les trois catégories. Quand vous vous trouvez devant un tableau – prenez par exemple, pensez à un tableau de Pollock. Qu’est-ce que c’est que ça ? Là, il y a un drôle de problème.

Vous êtes fatigués peut-être, vous voulez une récréation hein ? Quelle heure il est ? [98 :00]

Claire Parnet : Midi.

Deleuze : Midi ? Oui, hein on se repose. Reposons-nous…  [Interruption de l’enregistrement] [1 :38 :08]

[Bruits vagues de Deleuze et de Claire Parnet qui se parlent] [1 :38 :09-1 :38 :46]

… Bon, alors oui, voyez que, on avance un petit peu parce que maintenant on ne se contente pas de la notion de diagramme, mais on a introduit l’idée de position, [99 :00] de positions diagrammatiques diverses. Il y a des positions diagrammatiques, là on a retenu comme trois positions diagrammatiques, or c’est un peu sur ces trois positions que je voudrais donner des compléments le plus concret possible c’est à dire comment ils font – ce n’est pas simplement une question de l’effet sur nous – c’est comment ils produisent ? comment de tels effets peuvent être produits ? Et il s’agit vraiment d’une très lente, pour les peintres, très dangereuse, d’un très dangereux affrontement du chaos lui-même, ce n’est pas un chaos abstrait mais le chaos sur la toile avec ces positions diagrammatiques que chacun vit à sa manière évidemment.

Alors je dis, essayons de préciser qu’est-ce qu’on appelle, qu’est-ce qu’on pourrait dès lors [100 :00] appeler “expressionniste” ? Puisque si j’interprète, en premier, si j’interprète les grandes catégories picturales, si j’essaie de les interpréter comme désignant vraiment des positions de diagrammes, des positions diagrammatiques, il faut savoir quelles conséquences c’est à dire quelles nouvelles définitions de ces catégories ? Dès lors qu’est-ce-que c’est que l’expressionnisme comme position quant au diagramme, comme position diagrammatique. Qu’est ce qui est le plus frappant devant un tableau dit expressionniste ? Finalement il me semble même si on parle de tendance, même si ce n’est pas toujours comme ça, même, la tendance vers laquelle ils vont, c’est quoi ? Il me semble que ça a été très bien défini notamment par certains critiques américains. [101 :00] C’est finalement, si vous prenez un tableau de Pollock à une certaine, pas à toutes les époques, ça dépend, enfin, vraiment, à de nombreuses époques de Pollock, vous êtes déjà frappés par ceci : c’est qu’il y a une négation complète de l’existence organique de la toile sur chevalet.

Qu’est-ce que ça veut dire, l’existence organique de la toile sur chevalet ? C’est une existence organique parce que tout ne se vaut pas sur la toile, avant même qu’elle soit faite, tout ne se vaut pas, à savoir il y a le problème du centre, des centres, des foyers, et des bordures. Et le problème du bord est d’autant plus imposé par l’existence du cadre ou de la limite du tableau. Que faire avec le cadre ? Si vous pensez à un peintre qui n’est pas du tout expressionniste, [102 :00] un peintre comme Seurat, à la manière dont il a cherché des solutions pour que le cadre cesse d’être une bordure figée et les solutions, allant chercher des solutions techniques, scientifiques, esthétiques très variées pour faire que le cadre appartienne au tableau — c’est un problème qui se pose — qu’est ce qui nous faire dire immédiatement devant un tableau de Pollock que cette question-là ne se pose pas pour lui ? C’est précisément l’expression américaine que je prononce dans mon accent déplorable, ce sont les peintures comme on dit « all-over », ce sont des peintures « all-over », l’expressionnisme abstrait américain, c’est du all-over. Ça veut dire que la ligne ne commence pas à un bout mais elle commence virtuellement, elle commençait bien loin avant. Le tableau capte ce qu’il peut d’une ligne qui [103 :00] n’a ni début ni fin. Et à la limite, les bords et le centre sont traités comme strictement équiprobables, équiprobables. Bon, c’est intéressant, qu’est-ce que c’est que cette ligne « all-over » qui va d’un bout à l’autre, qui revient sur elle-même etc., et qui tend à couvrir la totalité du tableau. Voyez que j’ai commencé par un exemple tiré de « la ligne » ; appelons ça “la ligne Pollock” pour le moment.

Ça a été très bien défini, il y a un critique américain qui a publié un long article sous le titre « trois peintres américains », dans la Revue d’Esthétique, ça a été traduit dans la Revue d’Esthétique, et ça a été republié dans un [volume] 10/18 intitulé Peindre, le type s’appelle Michael Fried, F-R-I-E-D, c’est un très bon critique américain actuel. [Deleuze donne la référence dans Francis Bacon. Logique de la sensation, “Peindre, Revue d’Esthétique” (Paris : 10/18, 1976)] Non, il a mal tourné ; on m’a dit qu’il avait très [104 :00] mal tourné parce que… ça arrive, hein ! ça arrive. Mais enfin, cette longue étude sur les Américains actuels enfin une génération déjà un peu vieille et tout à fait bonne. Car ce qu’il explique très bien, c’est, si vous prenez une ligne de Pollock, vous reconnaissez que c’est signé Pollock pourquoi ? Parce que c’est une ligne à la lettre sans contour. C’est une ligne qui ne délimite aucun contour. Si vous prenez une figure fermée, une figure fermée trace un contour.

Alors vous direz : c’est un triangle, c’est un cercle aplati, c’est un cercle, c’est une hémisphère, etc. Voyez déjà ce qu’on peut dire quand à cette ligne sans contour là, c’est au contraire une ligne d’un bout à l’autre du tableau avec des boucles, elle revient sur elle-même etc., mais, elle ne ferme [105 :00] jamais. C’est curieux, une ligne qui ne trace aucun contour si bien qu’il n’y a ni intérieur ni extérieur. Elle ne délimite aucun intérieur et aucun extérieur. C’est une ligne qui passe et ne cesse pas de passer. Vous ne pouvez pas dire « ça c’est l’intérieur et ça c’est l’extérieur ». De même comme la ligne a commencé avant le tableau et qu’on… avant le bord gauche et continu bien après le bord droit, elle est sans début ni fin. Donc ni intérieur ni extérieur, pas de début ni de fin. Voyez, ça va de soi pour ceux qui ont un tableau de Pollock dans la mémoire. Cette espèce de ligne qui à la lettre en tant que ligne ne cesse pas d’être ligne et elle tend à devenir égale à la surface. Une ligne qui développe une puissance d’après laquelle elle [106 :00] tend à devenir égale à la surface, autant dire : un qui développe une puissance de l’un, tel que, un tend à devenir deux. La surface a deux dimensions, la ligne a une dimension, voilà que la ligne de Pollock tend à devenir égale à la surface. C’est l’effort de la ligne pour dépasser sa puissance un tout en restant ligne, dès lors, adéquation parfaite dans l’intention du peintre, adéquation parfaite entre ce qui est sur le tableau et le tableau lui-même. La ligne qui occupera le tableau sera égale au tableau. La ligne sera une surface. Elle sera adéquate à la surface. C’est la ligne sans contour. [107 :00] Donc, la ligne atteint une puissance qui est proprement la puissance de l’infini. D’une certaine manière, le chaos aura été conjuré par lui-même.

Qu’est-ce que c’est ça ? En effet ça perd beaucoup de sens pour ceux qui n’ont pas dans la mémoire, un tableau de Pollock, ça peut paraître très abstrait mais hélas j’aurais dû en apporter un, tant pis, c’est, c’est évident quand vous voyez ses tableaux avec la ligne qui occupe tout quoi. Qui devient vraiment égale à la surface. Je signale, parce qu’on en avait parlé une autre année et quelqu’un ici connaissait bien cet auteur, il y a un mathématicien logicien qui a fait une étude très intéressante sur ce qu’il appelle les objets « fractals ». Il s’appelle, là je le cite pour mémoire pour vous donner le goût des rencontres comme ça, [108 :00] il s’appelle [Benoît] Mandelbrot, Mandelbrot, M-A-N-D-E-L-B-R-O-T, et son livre a paru chez Flammarion sous le titre « les objets fractals ». Et qu’est-ce qu’il appelle les objets fractals ? C’est précisément ces objets qui ont un nombre finalement, un nombre fractionnaire de dimensions. Un nombre fractionnaire de dimensions c’est quoi ? C’est très bizarre les objets à nombre fractionnaire de dimensions. C’est très intéressant. Alors lui, il propose une mathématique et une logique des objets fractals.

Qu’est-ce qu’il veut dire par là ? Eh bien, une ligne qui aurait un nombre de dimension supérieure à un et inférieure à deux. Ce qui a un nombre de dimension égale à deux c’est une surface. Un volume trois. Supposez une ligne qui a un nombre de dimensions fractionnaires, [109 :00] elle tend en tant que ligne et en restant ligne à être une surface. Mandelbrot prend un exemple très simple et très convainquant : vous prenez un segment de droite – vous me suivez là – vous prenez un segment de droite vous voyez. Vous le divisez en trois. La partie centrale, vous y substituez un triangle équilatéral. Vous avez donc, cette figure. Là-dessus, sur chaque segment subsistant, sur chaque segment maintenant vous en avez un, deux, trois, quatre, sur les quatre segments, chacun des segments vous les divisez en trois. Et sur la partie centrale de chaque segment, vous érigez un triangle équilatéral. A l’infini. À la limite, [110 :00] vous n’êtes pas sortis du domaine et de la puissance de la ligne, et à la limite, votre ligne recouvre adéquatement la surface.

On appellera ça un objet fractal, vous voyez qu’il est en plein devenir, il a un nombre de dimensions, il a un nombre de dimensions fractionnelles. Bon il y a toutes sortes d’autres exemples, c’est très passionnant. Ça revient à dire quoi ? Ça revient à dire une chose très simple qu’une ligne que vous supposez changer de direction à chaque moment assignable, aura une dimension supérieure à un, à chaque moment assignable vous lui faites changer de direction, vous obtenez une ligne adéquate à la surface. Exemple donné par exemple approché donné par Mandelbrot, le mouvement Brownien, le mouvement Brownien, c’est de ce type, [111 :00] il n’y a pas un moment assignable ou la ligne ne change de direction. Une ligne qui change de direction à chacun de ces moments assignables si petits qu’ils soient, c’est quoi ça ? c’est très intéressant d’en chercher les formules mathématiques, mais c’est très intéressant aussi de la réaliser esthétiquement, là on est déjà dans un domaine où il n’y a comme pas du tout réduction de l’un à l’autre mais où il y a comme deux expressions : une expression mathématique possible et une expression esthétique autonome, c’est exactement la ligne de Pollock. Bien sûr il ne procède pas simplement par des triangles équilatéraux, ce qui ça serait une formule mathématique : construction de triangle équilatéral au centre de chaque segment à l’infini, c’est une construction mathématique. [Deleuze ne reviendra à Mandelbrot que dans le séminaire sur Leibniz et le baroque, à la séance 2, le 4 novembre 1986, et à la séance 8, le 27 janvier 1987]

Pollock évidemment il prend une solution esthétique, la ligne qui va occuper toute la toile sans tracer de contour, mort au contour. [112 :00] Voyez pourquoi dès lors, les expressionnistes peuvent se dire beaucoup plus abstraits que les peintres abstraits. Ils peuvent traiter les peintres abstraits, Pollock à son tour, il pourrait dire, comme Bacon dit de lui, il pourrait dire : moi Mondrian, ça ne m’intéresse pas, ou Kandinsky ça ne m’intéresse pas, je ne sais pas ce qu’il a dit à cet égard, mais il a dit si peu de chose Pollock que, il n’a pas beaucoup parlé, ça ne l’intéresse pas pourquoi cela ne l’intéresse pas ? Parce que pour lui ça importe très peu qu’une figure soit abstraite ou concrète, ce n’est pas là la différence. Bien plus il dira : “mais les abstraits c’est pur figuratifs”. La différence, elle n’est pas au niveau abstrait ou concret, car encore une fois vous pouvez figurer de l’abstrait, ça reste du figuratif. Kandinsky, [113 :00] on pourrait dire, on va voir quelles seraient les réponses possibles d’un peintre abstrait, mais Kandinsky il peint les triangles, d’accord, il peint les triangles ou il peint des tubes ou il peint des cercles au lieu de peindre des dames et des messieurs, mais en quoi c’est de l’abstrait ça ? Du moment qu’il y a contour, il y a une figure.

Donc pour Pollock, ce n’est pas très intéressant, si Pollock ne va pas dans la catégorie de peinture abstraite si ces catégories encore une fois me semble très fondées, c’est pour cette raison. Pour Pollock la véritable abstraction elle commence avec la ligne sans contour et non pas avec le caractère abstrait de ce qui est figuré par un contour, si bien que du moment qu’une ligne fait contour ce n’est pas de l’abstrait, seule la ligne Pollock, [114 :00] c’est à dire la ligne sans contour. Si bien que la véritable abstraction, c’est ça que l’expressionnisme réalisera et l’expressionnisme sera en droit de dire la véritable abstraction picturale c’est nous, les autres c’est des abstraits extra-picturaux parce que picturalement ils restent figuratifs ils ne sont abstraits que par ce qu’ils représentent. Ils disent qu’ils ne représentent rien mais ce n’est pas vrai, ils continuent à représenter simplement, ils représentent de l’abstrait mais c’est une abstraction extra-picturale en dehors de la peinture, eux-mêmes en tant que peintres, ils sont parfaitement figuratifs puisque ils font des contours, ils se servent de la ligne, ils n’ont pas su détacher la ligne du contour, c’est curieux ça.

Bon, supposons, vous voyez cette ligne, donc à la limite vous pouvez déjà reconnaître le pôle expressionnisme du pôle abstrait. On va voir tout à l’heure, quel est le vrai [115 :00] problème de l’abstraction, mais je dirais le problème de l’expressionnisme, c’est vraiment de tracer la ligne sans contour.

Et je dirais la même chose pour la couleur, que la couleur ne fasse pas contour, c’es très difficile d’obtenir des couleurs qui ne fassent pas contour puisque qu’après tout, il y a deux manières de créer des contours, par la ligne mais aussi par la couleur, la couleur n’est pas moins contour que la ligne, que la ligne qui ferme. Et de même que j’invoquais Pollock pour les lignes sans contour qui me paraissent en effet une invention picturale fantastique quoi formidable, je dirais que Morris Louis, c’est la couleur sans contour, c’est en effet ce que l’on appelle un aspect de l’expressionnisme, c’est ce qu’on appelle du Tachisme. [116 :00]

Mais comment faire justement pour que la tâche ne fasse pas contour ? Techniquement c’est des procédés au besoin très simples, Morris Louis il procède par infiltration, ou bien passage du pigment au rouleau – là encore le rouleau, tiens c’est un nouvel instrument qui s’ajoute à tout ce qui n’était pas pinceau. Pollock, lui, il procédait beaucoup plus avec sa seringue, sa seringue à pâtisserie, et le rouleau de Morris Louis, c’est très intéressant parce que avec infiltration du pigment sur la toile, ça donne des effets très prodigieux de halos, et il vient tout à fait, si on a comme deux visions possibles d’un tableau de Morris Louis, d’un tableau tachiste de Morris Louis, ou bien une vision malgré tout, on rétablit un contour de la tâche, [117 :00] de la tâche couleur mais c’est très intéressant déjà cet effort, parce qu’il faut un effort. On a l’impression qu’une perception se laissant aller justement, ne fait pas contour donc s’il faut un effort pour déterminer une espèce de contour de la tâche couleur chez Morris Louis, c’est bien que quelque chose dans la toile s’y oppose à cette détermination du contour.

Et finalement, ça produit des espèces d’effets de halo qui techniquement sont très très beaux et si c’est relativement facile d’obtenir un halo sur la toile — de mauvais peintres le font — mais il y a une différence avec Morris Louis. Mais voyez, je dis cette définition de l’expressionnisme, “la ligne sans contour” ou “la couleur sans contour” vaut donc pour les deux aspects aussi bien la ligne que, je dirais c’est la ligne chaos, c’est la couleur chaos, ils ont parié sur le chaos, ils ont étalé le chaos sur la toile [118 :00] avec l’idée que plus on arrivera à capter le chaos sur la toile, mieux on en sortira. Voyez c’est en se rapprochant à l’infini du chaos, cette ligne de dimension un, qui prend tout d’un coup la puissance deux ou qui prend une puissance supérieure à l’unité, une puissance fractionnaire, c’est en allant dans ce sens que eux, ils mènent leur tentatives.

Alors si c’est bien ça qui définirait, c’est intéressant le mot expressionnisme, pourquoi alors, il ne faut pas exagérer, c’est très bien de définir l’expressionnisme comme une position diagrammatique, et pas par ce qu’il représente, mais comment ça se fait tout ça ? Je veux dire en quoi c’est de l’expressionnisme ? Le mot expressionnisme, c’est très intéressant, les critiques qui arrivent à bien lancer une catégorie [119 :00] — c’est à leur risques et périls encore une fois — si l’on croit aux catégories bien fondées, c’est à dire si l’on croit à une philosophie de l’art. Je trouve très légitime les gens qui disent : non pas de philosophie de l’art et parler le moins possible sur la peinture, moins on en parlera, mieux c’est. Et même finalement je me demande si ce n’est pas le mieux, oui c’est surement mieux mais enfin faute de mieux, faute de cette position qui est la seule noble, si on fait des catégories, il faut qu’elles soient bien fondées.

Eh bien, le mot expressionnisme, il a été précisément inventé par Worringer, et ça c’est très intéressant car il l’a inventé à un moment où dans les musées Allemands, on râlait beaucoup parce que les Allemands achetaient trop de peintres français, ils achetaient du Cézanne… [Interruption de l’enregistrement] [1 :59 :53]

… gothique, a pris parti [120 :00] et a baptisé ce mouvement, ces peintres expressionnistes et qu’est-ce qu’il voulait dire ? Si vous voulez comprendre l’origine du mot il faut penser précisément à ce que Worringer avait fait lui-même sur le gothique, car il avait essayé de définir cette ligne septentrionale aussi appelée gothique, il l’avait défini d’une manière qui doit nous intéresser au point où nous en sommes. Il l’avait défini comme ceci, il avait dit : c’est très curieux parce que c’est une ligne abstraite, la ligne gothique ou septentrionale ; il disait : c’est très, oui c’est bizarre, c’est une ligne abstraite c’est-à- dire inorganique. Je dis, c’est déjà très intéressant, [121 :00] pourquoi ? Parce que Worringer n’était pas crétin, abstrait pour lui, ne s’opposait pas à figuratif, il ne posait même pas le problème, cela ne l’intéressait pas. Abstrait s’opposait pour lui à organique et en effet dans les classifications de Worringer, le monde classique, le monde dit classique est défini pas du tout, par une peinture figurative mais par une peinture organique.

La ligne est une ligne organique, et ça ne renvoie pas du tout à l’objet représenté, ça renvoie aux facultés des sujets, du sujet qui regarde le tableau, à savoir qu’en regardant la ligne de la peinture classique, le sujet sent en lui-même l’harmonie de ses facultés, l’harmonie organique de ses facultés. [122 :00] Qu’est-ce que ça veut dire ? et bien c’est une ligne soumise à des principes de régularité, de symétrie, de clôture, en d’autres termes la ligne organique c’est la ligne qui fait contour, c’est la ligne qui fait contour et qui trouve son harmonie dans le contour qu’il trace. Voyez c’est pas du tout une définition figurative, mais, pour lui la ligne concrète c’est la ligne organique, elle sera figurative par conséquence, elle représentera quelque chose parce qu’elle sera d’abord en elle-même une ligne organique, elle représentera par exemple l’organisme supérieur : le corps de l’homme.

Bon c’est très bien. Voyez ce qu’il veut dire, tandis que la ligne gothique ce n’est pas ça, c’est une ligne abstraite, c’est une ligne inorganique, il va jusqu’à [123 :00] dire, c’est une ligne mécanique qui substitue à la symétrie organique, la puissance de la répétition, elle substitue à la symétrie organique la puissance de la répétition, la puissance déchainée, il ajoute, la puissance déchainée de la répétition, pourquoi ? La symétrie, c’est au contraire une répétition qui se limite, c’est une répétition qui se ferme, qui fait contour qui par exemple, se réduit à deux, c’est une répétition qui oppose à soi-même le répété, droite et gauche, de telle manière qu’une clôture empêche la répétition de se poursuivre.

Là, au contraire, dans la ligne gothique, la répétition se déchaine, qu’est- ce que cela veut dire la répétition se déchaine ? Il dit admirablement : c’est une ligne mécanique, mais attention, c’est une ligne où les rapports mécaniques sont  [124 :00] élevés à l’intuition. Encore une fois, il parle de Kant — les Allemands doivent tellement à Kant — il parle de Kant, d’élever les rapports mécaniques à l’intuition, c’est pour éviter un contresens sur ce qu’il vient de dire. Si on dit : une ligne mécanique, alors on se dit : c’est une ligne qui pourrait être tracée par une machine, pas du tout, c’est une ligne où le mécanique devient objet de l’intuition, bon, et non plus l’organique. C’est donc une ligne inorganique et là toutes les figures de cette ligne sont possibles : ou bien elle se perd à l’infini dans une convulsion désordonnée, dit Worringer ; ou bien elle revient sur soi et elle expire comme ça là, en convulsion ; ou bien elle ne cesse pas de s’opposer à elle-même à un obstacle et reçoit force et libération de cet obstacle, c’est-à-dire elle s’oppose à un obstacle qu’elle ne franchit [125 :00] qu’en changeant de direction, et elle change constamment de direction.

En d’autres termes, Worringer dans le « gothique », à mon avis, si vous relisez, il y a deux Worringer traduits en français, l’un qui s’appelle Abstraction et Einfühlung chez Klincksieck, et l’autre qui s’appelle L’art gothique chez Gallimard, les deux, il reprend beaucoup de choses d’un livre à l’autre, mais vous verrez que dans ce qu’il appelle ligne gothique, il est tout proche de définir précisément ou d’arriver à l’idée de la ligne sans contour, le mot n’y est pas mais la chose y est dans sa définition de la ligne gothique.

Bon, ce serait ça la véritable abstraction, pourquoi c’est de l’expressionnisme ? parce que voilà, c’est de l’abstrait, voyez c’est de l’abstrait puisque c’est de l’inorganique, [126 :00] c’est une ligne sans début ni fin, etc., qui n’a pas de contour, c’est donc de l’abstrait. Bon, c’est de l’abstrait, mais cet abstrait ajoute Worringer, est doué d’une vie intense, c’est-à-dire ce n’est pas de l’abstrait géométrique, ce n’est pas du concret organique et ce n’est pas non plus de l’abstrait géométrique.

Les gothiques, c’est-à- dire les barbares, c’est l’art barbare, l’art gothique, les septentrionaux inventent, les nordiques inventent cette chose étrange, la ligne sans contour c’est-à-dire l’abstraction non géométrique.

C’est de l’abstrait non géométrique, parce que vous voyez, l’abstrait géométrique ce serait, ça renverrait, il y a l’art [127 :00] classique qui était organique, l’abstrait géométrique, ce serait, exemple typique, l’art égyptien. Bon, mais le gothique, le barbare ce n’est pas ça ! il lance sa ligne sans contour exactement comme son chemin est à lui-même sans fin, ça commence avec l’art Scythe et en effet qu’est ce qui se passe ? C’est de l’abstrait mais ce n’est pas de l’abstrait géométrique, c’est-à-dire c’est un abstrait doué d’une vitalité intense, dit Worringer. Là, la thèse est très belle, il me semble, un abstrait doué d’une vitalité intense, ça suffit à le distinguer de l’abstrait géométrique mais attention “vitalité” ça va le faire retomber dans l’organique. Or on a vu que la ligne sans contour était le contraire de la ligne organique qui fait contour, aussi Worringer s’empresse d’ajouter [128 :00] — et c’est très, très fort dans toute sa conception — c’est une distinction radicale entre l’élément vital et l’élément organique. La vie de la ligne abstraite gothique, c’est une vie non organique, c’est une vie qui excède les capacités de l’organisme et de l’organique, c’est une vie non organique. Et c’est la violence de la vie non organique qui s’oppose et qui transperce le monde classique de la représentation, c’est-à-dire le monde de la vie organique. Les organismes craquent sous la percée de cette vie puissante inorganique, donc la ligne abstraite gothique, c’est une ligne vitale, elle est non géométrique, c’est une abstraction vitale. Voyez, c’est une abstraction très très particulière, [129 :00] c’est la vie qui s’abstrait des organismes et non pas l’essence qui s’abstrait des apparences, comme dans la géométrie.

Alors ça devient bizarre, vous voyez le fondement et l’apparition du mot “expressionniste”, cette ligne abstraite, la ligne sans contour est fondamentalement expressive puisqu’elle est le vecteur d’une vie non organique. Il n’y a pas grand-chose à changer quand on passe de la ligne gothique telle que l’analyse Worringer à un tableau de Pollock, est-ce un hasard ? Ça, je ne recule devant aucun effet facile, mais quand même il faut que tout serve. Est-ce un hasard si, un certain nombre — pas seulement un — un certain nombre de tableaux de Pollock s’intitulent précisément « Gothique » qui consistent précisément, dans cette ligne sans contour [130 :00] qui va faire comme à la limite une espèce d’effet de vitrail ? Bon.

Et le gothique, et c’est tout naturellement que les critiques américains ont baptisé Pollock et ses suivants, donc : expressionnisme abstrait. Voyez donc, la lignée qui nous fait définir l’expressionnisme par la présence de cette tâche ou de cette ligne sans contour en tant que chargée d’une vie non organique et dès lors on rattrape, cette même tendance, on l’appelle parfois « l’art informel ». Autour de [Jean] Paulhan, il y a eu de grandes discussions sur l’art informel, etc. [Jean Paulhan (1884-1968) fit paraître L’ Art informel chez Gallimard en

1962. S’ensuivit notamment une polémique avec François Mauriac] Vous voyez en quel sens c’est de l’art informel, là au moins je trouve que notre détermination diagrammatique, elle a un avantage c’est qu’elle rend compte de [131 :00] : pourquoi ça peut aussi bien s’appeler de l’art informel ? C’est quand en effet, il n’y a pas de forme dans la mesure où la ligne ne fait pas contour, mais informel ce n’est précisément pas une donnée première, c’est une conséquence, c’est nécessairement informel puisque la ligne ne fait pas contour. Alors il n’y pas de forme ; en effet, il n’y a aucune forme, la ligne ne détermine aucune forme, ne délimite aucune forme. Bon, et c’est au contraire une espèce de matérialisme pictural à l’état pur, ça rejoint comme un état moléculaire, je crois que c’est les premiers peintres qui ont fait vraiment, qui sont arrivés à une sorte d’état moléculaire de la matière picturale.

L’activité de peindre ne consiste pas à informer quoi que soit ; ça consiste à inventer la matière moléculaire [132 :00] de la peinture, et c’est ce que fait la ligne sans couleur avec les points, les points que distribue, les points colorés que distribue Pollock où la ligne passe toujours à la lettre, entre les choses, entre les points. Vous ne pouvez jamais assigner un point qui serait sur la ligne, en revanche les points sont répartis là dans l’ensemble du tableau, de telle manière que la ligne sans contour passe constamment entre les points et repasse d’une autre manière entre les points. Or la ligne sans contour c’est en effet la ligne qui ne détermine aucune chose mais qui passe perpétuellement entre les choses. Si bien que, à ce moment-là, quand une expression artistique passe au premier plan et prend complètement conscience de soi, vous pouvez toujours revenir sur le passé et dire, eh bien oui ! évidemment, mais de tout temps — alors là les catégories tremblent mais c’est très bien ; elles tremblent d’une bonne manière [133 :00] — de tout temps vous trouverez dans toute la peinture, quelle quel soit cet effort plus ou moins secondaire, cet effort pour faire passer des lignes qui ne déterminent plus des choses, mais pour faire passer des lignes entre les choses.

Célèbre est la formule d’Élie Faure sur Vélasquez, célèbre parce qu’elle a été très bien et très très bien utilisée par Godard, « il peignait plus les choses, c’est plus les contours qui l’intéressait », dit Élie Faure, qui pourtant n’a aucune complaisance pour l’art expressionniste, mais eh bien oui, il peignait ce qui se passait “entre” les choses, c’est-à-dire le mouvement de l’air, tout ce qui est sans contour, la lumière [134 :00] entre une chose et une autre, tout ça, tout ce qui se passe entre les choses, c’est pour beaucoup de peintres, l’essentiel. [Le texte de Faure est Histoire de l’art, l’art moderne I (Paris : Livre de poche, 1988)]

Donc je cite Vélasquez avec ce texte très beau d’Élie Faure et très connu, mais pensez à un peintre comme Turner, alors là, dans la mesure où il y a encore des lignes mais s’il n’y a pas des lignes, il y a des taches couleurs, chez Turner on chercherait en vain, il y a une espèce de dissolution concertée des choses pour faire passer les lignes et les tâches entre les choses. Or tout ça se fait précisément sur fond du diagramme chaos, ça va être l’utilisation du diagramme : faire que le chaos soit tellement étendu qu’il n’y est plus de choses etc., et c’est au chaos lui-même et en étendant le chaos sur [135 :00] toute la toile qu’on lui arrachera le secret de l’ordre nouveau, l’ordre nouveau, c’est le tracé de la ligne sans contour ou de la tache sans contour.

Vous me direz, en quoi c’est un ordre nouveau ? Bien, c’est celui du mouvement moléculaire, l’homme est convié à trouver son ordre moléculaire dans une espèce de matérialisme. Voyez qu’ils ont de quoi, mais il y a des règlements de compte là-dessus ; le spiritualisme abstrait, ça ne leur dit rien du tout, je veux dire c’est un homme tout entier qui se met à peindre, je dirais par nature ; évidemment, un informel, un expressionniste peut avoir une vie spirituelle intense. Je veux dire, j’essaie de ne pas dire d’idioties, mais je crois que sa tendance picturale est profondément une tendance matérialiste picturale, non pas d’un matérialisme extérieur à la peinture, c’est pour ça que lui-même, il peut être très, très spiritualiste, [136 :00] mais il a à faire avec un ordre issu du tracé des tracés moléculaires. C’est comme une micro-matière picturale quoi, c’est forcé. Alors à ce moment-là, tous les rapprochements entre la physique moderne et l’art informel sont fondés ; je n’y vois aucun inconvénient ! Tout va bien ! À partir de cette entreprise, leur abstraction est une abstraction vitale très, très particulière.

Et pour revenir à une chose très simple, Worringer le disait déjà de l’art gothique, il disait : vous comprenez, c’est de l’abstrait, mais de l’abstrait qui fait quoi ? Qu’est-ce-que c’est cet abstrait qui ne trace pas de contour ? C’est des lignes en colimaçon, en coquilles d’escargots et puis qui repartent ou bien qui expirent en elles même dans une espèce de trou tournoyant, bon c’est ça la ligne gothique. [137 :00] Eh bien, à un certain niveau, ça peut-être aussi bien saisi comme un ruban que comme un animal. Seulement un animal non organique d’où le goût des monstres dans l’art barbare, d’où ces bêtes étrangement contournés d’où — là je trouve pas d’autres mots — ce maniérisme à nouveau, ce maniérisme proprement barbare, puisque tout ce que je dis, c’est une espèce d’essai de chanter la gloire du maniérisme en peinture, le maniérisme gothique, ces barbes en spirales qui sont aussi bien des rubans abstraits que des barbes ou bien le pli du vêtement, chez les gothiques, le pli des vêtements dans le gothique qui a précisément ce rôle d’abstraction, la ligne sans le contour et qui joue un rôle alors tout à fait, tout à fait étonnant, mais qu’à un certain moment se soit chargé d’une vitalité et que cette vitalité explose [138 :00] dans ce qui nous paraît, dont on se dit : c’est quoi ? Encore une fois, c’est un ruban ? c’est un colimaçon ? c’est une barbe ou bien ces animaux très bizarres très, très contournés ? Bon l’art barbare, en ce sens, avait déjà tout cet aspect, or la question sur laquelle je termine c’est uniquement celle-ci comment qualifier cet expressionnisme ?

Je reviens à mon histoire l’œil et la main ; vous avez senti un problème. À mon avis, je dirais… et puis ça nous permettrait d’aller très vite, mais on va finir très vite. Je dirais et bien oui, c’est exactement ça la ligne manuelle, c’est exactement ça : la main libérée de l’œil, tant que la main reste soumise à l’œil, elle fait des contours. [139 :00] La ligne reste ou organique, ou géométrique, suivant que c’est l’œil de l’esprit ou l’œil sensible. Quand les yeux s’effondrent, quand le chaos s’installe devant les yeux, la puissance manuelle se déchaîne, à ce moment-là, mais la main est animée d’une volonté étrangère qui va s’imposer à l’œil au lieu de suivre l’œil. L’œil va être frappé par cette ligne qu’il n’arrive plus à dominer dont il n’arrive plus à saisir la règle, la loi, changer de direction à chaque moment ; l’œil n’aura aucun moment pour se reposer, l’œil n’aura aucun moment pour se reposer, le drame de l’œil. [140 :00] Autant fermer les yeux tout de suite, l’œil sera affolé par la main et par le produit de la main, la ligne manuelle.

Dès lors ce caractère manuel de la ligne expressionniste, comment s’étonner que ça ne passe pas par le chevalet ? Comment s’étonner que Pollock étale sa toile non tendue sur le sol, c’est-à-dire qu’il ait besoin de ce rapport tactile avec le sol ? Et ce n’est pas comme ça une coquetterie à sa manière, comment s’étonner que ce soit suivant tous les témoins et les films — puisqu’il a été un des premiers peintres à être filmé en train de travailler — comme on dit, une danse frénétique ? Danse frénétique, le premier critique américain à avoir désigné [141 :00] Pollock et son école, il disait “Action Painting”, c’était un type très très fort, mais on va voir quel problème, c’était Harold Rosenberg.

Rosenberg appelle ça “l’Action Painting” et selon lui c’est l’action même de peindre qui devient en quelque sorte — voyez tout de suite les stéréotypies que ça peut donner — qui devient le vrai sujet de la peinture, le véritable objet de la peinture. “L’Action Painting” a un avantage, cette expression c’est que ça accuse le caractère manuel de cette peinture, ça ne passera plus par le chevalet ou le pinceau, ça passera par la seringue à pâtisserie et par le sol, par la toile sur le sol, ça ce sont des valeurs tactiles, par le bâton, par la brosse, par l’éponge par tout ce que vous voulez, et puis le peintre sera saisi d’une espèce de frénésie, de frénésie tactile, de frénésie manuelle, avant tout, les yeux ne pourront pas [142 :00] suivre, d’où l’intérêt des films où l’on voit Pollock peindre puisque en effet les yeux n’arrivent pas à suivre et la peinture jetée, le jet est tactile, le fameux jet de peinture de Pollock, tout ça, ce ne sont pas les yeux qui commandent, mais c’est la main, la main a trouvé son expression : la ligne que les yeux ne peuvent plus suivre. Bon, la peinture doit devenir une offense aux yeux, en quel sens ? Elle doit libérer l’homme moderne, vous voyez dans quel sens aussi, on essaie de tirer une métaphysique de tout ça. L’homme moderne sera fondamentalement un homme manuel, mais on ne sait même pas encore ce que peut la main si elle se libère de l’œil. Il y a une espèce de — si j’ose dire — de message révolutionnaire, et vous verrez, je vous demande de retenir juste ça parce que, les abstraits vont avoir une position complètement, à la lettre, opposée.

Mais alors ce qui me gêne, [143 :00] et c’est de là que je partirai la prochaine fois, c’est que les critiques américains qui sont très bons, non seulement Fried dont je parlais tout à l’heure mais un très grand critique qui a été très lié à Pollock et qui l’a lancé même et qui a présidé en tant que critique au lancement de Pollock, s’appelle [Clement] Greenberg et qui a fait un livre, hélas non traduit, mais très très intéressant sur art et culture où il parle beaucoup de la peinture américaine de ces années-là. Or Greenberg définit avec insistance cet expressionnisme abstrait de Pollock, de Morris Louis, tout ça il le définit comme l’instauration d’un monde optique pur.

Alors là, du coup, ça m’embête vu l’importance de Greenberg, ce n’est pas possible d’ignorer, il donne tous les commentaires : en quoi l’expressionnisme abstrait pour lui est moderne précisément [144 :00] parce qu’il réalise, un monde qui n’est plus qu’un monde optique pur – en d’autres termes Pollock serait comme le fondateur d’un courant qui se détachera ensuite et qui donnera les arts dit optiques. Un monde optique pur, Greenberg dit bien ce qu’il veut dire, coupé de toute référence tactile. Fried reprend la même thèse dans cet article excellent sur les trois peintres américains, il reprend cette même thèse, Pollock et ses successeurs instaurent et amènent dans la peinture un monde optique pur.

Pourquoi est-ce que ça m’ennuie personnellement, puisque j’ai l’impression exactement contraire ? J’ai l’impression que ce n’est absolument pas un monde optique que c’est un monde manuel et que je ne serais d’accord que sur un point, c’est la nouveauté de l’entreprise. Mais moi, la nouveauté, je la définirais de la manière exactement opposée, à savoir, [145 :00] c’est un pur monde manuel, c’est un monde, c’est une ligne manuelle, c’est la première fois qu’une ligne manuelle est absolument détachée de toute subordination aux données optiques. Alors il y a quelque chose qui ne va pas, d’où la prochaine fois, on partira de là et je crois que c’est simplement un malentendu et c’est évidemment moi qui aie raison… Oui ?

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : C’est possible de dire ça mais je ne sais pas si cela serait suffisant ; penses-y d’ici la semaine prochaine on repartira de ça… [Pause, bruits divers ; une question d’un étudiant] Quoi ? [Question inaudible] [146 :00] Bon, viens me voir, on repartira de ça… tu viens me voir une seconde… [Fin de la séance] [2 :26 :07]