June 7, 1983

So, here we are, I’m saying, in the end, what have we done this year? And well it was agreed from the start that this would in some respects a kind of vast resumption of the previous year’s work. Fine. But the necessity for this return I tried to explain, and here what I would like to do in this last session is only to devote myself to a certain number of Bergsonian illustrations, some of which served us at the start, and … three others are new and would reintroduce the problem of the point that we’ve reached.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


At the end of the Seminar, Deleuze begins by providing an overview of the year’s arguments and then returns to Bergson and certain “schémas” or illustrations in Matter and Memory. Specifically, Deleuze’s main purpose in year 2 was to develop a fuller classification of images and signs, starting from movement-images and light-images, assigning centers of indetermination. These then yielded three types of images, perception-image, action-image, and between these, an affection-image. The composition of these images as modulation and mobile cuts yielded an indirect image of time and, from the perspective of the genesis of these images, yielded indirect figures of thought. Shifting then to Bergson, Deleuze extracts a parallel to the plane of the movement-image in what Bergson calls the memory-image, the importance of recollections. In this light, Deleuze examines in detail successive illustrations derived from Bergson in order to illuminate aspects of the movement-image developed during the year in relation to the Bergsonian apparatus regarding memory. By teasing out the complex movements of memory between actual present and the past as these aspects fold back over one another, Deleuze reaches a direct image of time in the coexistence of past with present, or what he names (borrowing from Guattari) the crystal of time. Anticipating no doubt his future work in The Time-Image (and the following seminars), he adapts the time crystal to the Bergsonian framework as the folding back of the present, yielding a direct figure of thought as well, plunging one into deeper levels of reality through a circuit process. Deleuze offers examples from Fellini (“Amarcord”) and Rossellini (“Europe ‘51”, “Stromboli”), and then returns to Bergson’s illustrations to reorganize them so that the direct time-image reveals at once regions of being and regions of thought, a thought-being or being of thought. Clearly, the establishment of these facets of a direct time-image will require two more Seminars on cinema to explore fully.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 23, 7 June 1983 (Cinema Course 44)

Transcription: La voix de Deleuze, Camille Duquesne (Part 1) and [not indicated] (Part 2); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni


Part 1

You see... I began this year in a state of illness, and I'm ending it in illness, so I actually wanted not to have to come here this week, but then I said to myself that it's not possible because I won't have another week to apologize for not coming. So it was a kind of reflex of politeness that made me come. Anyway, today I'm going to take things very easy... I mean very slowly, and then not many, okay? And then, afterwards I'll probably leave things like this. And the reason for all this, I'm sure, is because… it's because I did a course on Pascal, which I didn't want to do, and that I was putting off doing, and I said to myself, but yes! Yes! it's a blow that… it's a blow coming down from heaven, you know.

So, in the end what did we do this year? Well, we agreed from the beginning that in a certain way it would consist in a sort of vast resumption of what we had done the year before. But I tried to explain the necessity of this return. And here, what I would like to do in this last session, is simply to devote myself to a certain number of Bergsonian schemas, some of which served us at the beginning while others, namely three others, are new and will help us resume our programme from the point we’ve now reached. So today what we have to do concerns a certain number of Bergsonian schemas, obviously from the point of view of the question: what is useful to us in all this? As for other points of view… regarding other points of view we will exercise due caution by not speaking of them.

Well, what we did – and we managed this fairly quickly, which made me very happy – was to make a much richer classification of images and signs than we did last year. And that was at the beginning of this year, and I would say that now it seems much more complete, more satisfying as far as I’m concerned, and it began from a very simple principle – I'm not going to go over it again, don't worry – we started from a plane that we called the plane of movement-images or light-images. On this plane, we assigned centers of indetermination. These centers of indetermination were strictly speaking defined by a gap, which I’ll indicate by these small dots, there. The plane of movement-images or light-images in relation to the centers of indetermination gave us three types of images, since the centers of indetermination had three aspects: a perception-image, we agree on that; an action-image… perception expressing what the center of indetermination retained from the world of movement-images acting upon it; action-images indicating how the center of indetermination reacted to the images that exerted their influence on it. [1]

And then, between the two – since what defined the center of indetermination was precisely a gap between perception and action – between the two was something about which I said: notice how in a way this is something that comes to occupy – these were just words – it comes to occupy the gap and yet it doesn't fill it, and this was the affection-image. And if you remember, we were content with this alone, and for a long time we constructed our table of images and signs according to this first schema.

Then our table of images and signs – I’m not going to go over all this again – but here you had the matter-image which was either movement or light and which gave us the perception-image, the affection-image, the action-image and so on, and their related signs when they appear, in each case. And from the point of view of the composition of all these images, they gave us an indirect image of time, and from the point of view of the genesis of all these images, they gave us one or more indirect figures of thought. So they formed a large block.

Why not stop there? Because we’ve always considered the matter-image to be a very particular type of cut. It was a perspective, it was a mobile cut or a temporal perspective, or if you prefer, it was a modulation. And indeed, a movement-image, a cinematographic image, is a modulation as opposed to a photograph which, however artistic it may be, is much more... is much more like a mold. Modulation, mobile cut, temporal perspective, this plane of movement-images was simply that. And if it gave us an image of time, it was an indirect image of time, and if it gave us figures of thought, they were indirect figures of thought since they were always constructed or inferred from the movement-images. Fine.

And all this finally corresponds to the first chapter of Matter and Memory, which you've now had all year to read! And you remember that in this first chapter of Matter and Memory, it's not as clear as I make it because Bergson's case was obviously different... But one could say that this first chapter consists in distinguishing three meanings of subjectivity conceived as centers of indetermination. If I define a "subject" as a center of indetermination in a world of movement-images, thus receiving the influence of movement-images and reacting in the form action-images, I can say that the first chapter of Matter and Memory shows us three aspects of subjectivity: a perception aspect, an action aspect, and an affection aspect.

But, you will notice that, as has been noted – and this is the real reason I’m so pleased, as I hope we all are – to the best of my knowledge, there has never been a more materialist text than this first chapter of Matter and Memory, and it is fitting that an author so reputed… so reputed for his pure spiritualism, should in the first chapter of a key book which is his masterpiece, should drop right in this first chapter a materialist manifesto such as we have never seen, such as we’ve never seen even among the most materialist thinkers. Once again, in his view there is no problem… both perception and action... and affection, what do they all require? A gap, a gap between a received excitation and an executed movement. And what is this gap? He tells us: this gap is the brain. You can’t get more materialistic than that.

But why… obviously there’s more than just this first chapter. In fact, we will learn that there is a fourth aspect of subjectivity conceived as a center of indetermination. And so we will discover that this fourth aspect is only comprehensible in relation to a dimension other than that of the movement-image plane and that, nevertheless, it is not immediately apparent. In fact, if I always give myself my center of indetermination, that is, the existence of gaps between perceptions, sorry, I mean between the actions undergone and the reactions executed, the gap between excitation and response, I was saying, well, affection, in a certain way, comes to occupy this gap yet it does not fill it.

And yet on the other hand, there is something that comes to fill this gap. Between a perception, that is to say an excitation received by the center of indetermination on one of its sides, and a movement executed in response by the center of indetermination on another of its sides, there is a gap. That's it, and it's this very gap that measures the novelty of the performed action in relation to the received excitation. It is because in a certain way, I have time; on the contrary, there is an immediate sequence between the actions received and the actions performed. For example, say I kick the chair; if I am reasonably fit, the chair moves, it reacts immediately. You will tell me that there are mechanisms in matter that are precisely mechanisms of delayed reaction. This doesn't change anything because they can only work through linkages that function immediately, or else what we have are mechanisms of the "imitation of cerebral mechanisms" type.

So what is this? What is it that comes? Something comes to fill the gap. Bergson's celebrated answer is that, in fact we have recollections, and that all that had been said before about perception, action, affection, did not account for this new dimension: the fact that we have recollections. And we experience these recollections, at least the most common type, in the form of what Bergson himself calls – I remind you that the expression "movement-image" with a small hyphen was not actually present in Bergson; the thing was there, but not the small hyphen, although it’s nothing to boast about, it’s not such a major invention – on the other hand, what you do have fully in Bergson, is the strange expression "recollection-image" with a hyphen. We have, we, the centers of indetermination, what we have are not just perceptions, actions, and affections, or if you prefer, perception-images, action-images and affection-images; we are not defined solely by these three types of image which express the action upon us of movement-images, or which express what we are on the plane of movement-images. We also have recollection-images, and if we have these recollection-images it is of course because they are useful to us.

In what way are they useful? Well, they serve to compensate for our superiority-inferiority. Our superiority over things consists in the fact that our actions are not immediately linked with reactions, with the… with the excitations received. In a way, this is what he calls: "having the choice". We have a certain amount of time to react, or if we don't have this time, it's panic stations, it's the affection-image. But normally we have a bit of time. We see the lion a little bit before it attacks us. So that's our superiority.

And there is equally an aspect of inferiority, namely that my action is no longer simply a consequence… it’s no longer, given my nature, a simple consequence of the received excitation. It is no longer determined, it no longer has ways in which it can be determined. I am in a position to choose. Okay, a lion approaches… well, if it doesn't get too close, I can choose. Will I stay put and play dead? – Here I’m not choosing a heroic Tarzan-type reaction – but I can choose to stay put and play dead, or I can choose to leave on tiptoe or to run away? I have a choice. Mind you, if I'm a chicken, I don't have a choice. It doesn't have sufficient brainpower, there isn’t enough of a gap. Nothing can prevent a chicken from being a chicken, that is to say, that’s what it is. But we who are not chickens. What will make one of us play dead, another approach the lion by, for example, by singing it a lullaby... preferably a holy one. I would say right away, someone who sings a holy lullaby brings to mind something: he brings to mind the martyrs. He thinks that maybe it will work. And then the one who plays dead recalls through the ages, he recalls a completely different memory. For example, I think I would play dead. Unless I was once again inspired by Pascal, but it would go wrong again.

So, I remember seeing – but, everybody has seen something similar – a duck that was attacked by cows once, in a meadow. And the cows went into this very, very masterful position which comes from their heroic days that you would sometimes witness on a medow when a cat struck across the meadow. They arrange themselves in a circle, and then they pin down… the cows pin down the victim very quickly. And then I don't know why, they obviously didn't like this duck much, and they knocked it down. And the duck played dead. Often animals will adopt this behavior of playing dead that spares their lives. It's not that the other animal believes them to be dead, in my view; the cow doesn't believe the duck is dead, but it's, I don't know, it's, it's the... So, they played with the duck like it was a ball, and then they left it alone. If it had run, they would have crushed it, anyway.

So, I remember all that. Now you might be very afraid, that is, that the affection, the affection-image in this case is fear, but this is what I’m saying: it fills the gap, it fills the cerebral gap, this fear that goes up to your brain, and yet it doesn't occupy it, no sorry, I mean it occupies it, but it doesn't fill it. So, what is it that fills it? It’s recollection-images or rather it's recollections that come – let's speak more precisely, and this will justify Bergson's little hyphen in speaking about recollection-images – it’s recollections that according to a given situation come to be actualized in images. These are therefore recollection-images that will guide us to choose the best course of action according to the excitation received. Okay?

Bergson's question is simple. First, how can we represent this? Well, according to him... You will ask me, what proves that the recollection-image cannot… that we cannot account for it if we remain on the plane of the movement-image? Why wouldn't the recollection-image be a fourth type of movement-image? Perhaps it could be. We should look at that. I would say that it’s possible that we’re not yet in a position to know, because in order to know if the recollection-image can be considered a fourth type of movement-image, we should already have asked –and known how to answer – the question as to where it arises from? Where does the recollection-image come from? Because previously we had at least shown where perception-images came from, or where action-images came from, or where affection-images came from, given this gap, that is, given the centers of indetermination. And from this point of view, we had the impression that nothing else could arise. But it was only an impression. Nevertheless, to give a figure to our impression, which is yet to be justified, we will say, well, there you see, we have to add to our movement-image plane a kind of… well what is it? [2]

Why a cone? Because it must have a point that coincides with its insertion… it must have a point that coincides with its insertion on the plane of the movement-image. It must culminate in S, S designating the center of indetermination. And why does it flare out like that? It's the whole set of recollection-images – I'm talking about recollection-images, right? – It's the whole set of recollection-images that form this conical figure. But why? According to whether I consider them more or less close to the point of their insertion, that is, according to whether I consider them more or less close, close to a present urgency. If there is no present urgency, my recollection-images result to be quite dilated. For example, I am in a state of reverie, and my reverie consists in a state of very dilated recollection-images. But I am in a state of reverie when I am in a present situation in which there’s no urgency. On the contrary, if the present situation is urgent, the recollection-images are more dense… and more and more contracted. Good.

So, you understand, this first… this first Bergsonian schema where he adds to the plane of movement-images… he adds this very unusual dimension to the plane of movement-images, giving it a conical figure, since it will be the whole set of recollections insofar as they are actualized at the point S, in recollection-images that come to fill the gap that defined this point S. So, there you have it, and this is the famous metaphor of the cone.

So what is the brain? From here on, everything will receive a double determination. What is the brain? It depends, since I have added a dimension to my diagram of the plane of matter. From the point of view of the matter plane, the brain is, strictly speaking, the gap between a received excitation and a performed action. From the point of view of the cone, the brain is the process of actualization of recollection in the form of recollection-images. The process of actualization of recollections in the form of recollection-images. But we have not forgotten that our plane of matter was completely mobile. We have not forgotten this mobility, and this mobility we could present as follows: plane of matter, M´, M´´.

So that in order to have... and each time, the movement-images change. You remember, there was S´, S´´, so that the real figure… but Bergson renounces it, because he wants his schemas to be clear, whereas we on the contrary...  A schema has two roles, to make what is said comprehensible, in which case it is insufficient, and to be sufficient in which case it makes what is said incomprehensible. If we take the second method, I would say that this cone never ceases to shift its vertex according to the infinite succession of planes of matter. Do you understand? It shouldn’t be too clear, but clear enough.

You see that although Bergson – we don't yet know why – will make spiritualism triumph, he will also be able to say: but you see what concerns me isn’t a struggle between spiritualism and materialism, that’s not what it is. It's that everything is matter from the perspective of M or S and so on, whereas everything is spirit from the perspective of the cone. But there is a common point which will obviously be the insertion of spirit into matter. Insertion of spirit into matter, this is what belongs both to the cone and to the plane of matter, and this is the point S. Translated in terms of matter, it is the brain; translated in terms of spirit, it is memory. There is only one thing that matter cannot explain according to Bergson – but the question is not whether he is right or wrong, but to explain why this is. There's only one thing that matter can't explain, and that is memory. Which leads us to the idea that memory is duration or that duration is memory. So that’s the first thing. There are more than... three. Okay? Okay. You'll tell me – and here we have to proceed in order – you'll certainly tell me: but in the end why wouldn't the cone be a material cone? In which case it would be an excrescence of matter. We've already seen other examples of bridging gaps in matter; why shouldn't we put cones in matter?

Well, it all depends on the answer to the questions: where does a recollection-image come from? And what might it consist of? Where can it come from, what could it consist of? Many people – and here I mean what we generally used to call psychologists – think that this isn’t such a problem and that we can simply say, okay it’s simple: recollection-images are in the brain. Of course, they don’t express it as simply as that, it’s a bit more complicated. But remember how Bergson laughs at this, and he has the right to do so, since he has already explained to us from the beginning that the brain itself is an image. Now the rule of images is that an image does not contain other images. An image presents, presents what appears in it. That's all. Of course, there is sometimes an image in the image, but it's not at all an image that would be as though it were in a box. There isn’t a box that would contain recollections. Anyway, I'll pass on that. The question is: where does a recollection-image come from?

Hence the second… the second schema which, to my knowledge, is one of the most brilliant things, one of the most brilliant aspects in all of Bergsonism as well as being the most unusual. For this is what he says: he appeals to us, in the form of "listen, think a little". In the recollection-image I reproduce, and I could say, the recollection-image is the reproduction of a former present. I can say: the recollection-image is the reproduction of a former present in an actual present or better, it is the representation of the former present in the actual present. 

Well yes, and we live with that, and we say to ourselves, after all, it’s enough. So how can the former present be represented in the actual present? Here we can imagine many things.
But our initial tendency, especially if we are psychologists, is always to think of the past in relation to the actual present. That is, we think of the past in terms of the actual present in relation to which it is past. Every past is past in relation to an actual present. All past is past... – you understand, you have to really get this – I mean: I remember what I did yesterday; well, it's the representation of a former present in relation to the actual present. I represent what I did yesterday; I think my past in terms of the present in relation to which it is past. And indeed, every past is past in relation to an actual present.

But also… but on the other hand, any past is past beginning from a present that it was. So it's weird how no one had thought about this. And you have many things of this nature so that doing philosophy is a question of making these simple discoveries. One morning, you say to yourself, but that doesn’t work because people are always talking about or thinking about the past in relation to the present, the actual present which makes it the past. But in the end the past is also past in relation to the former present that it was. Okay. And you will ask me, what comes after that? Well, maybe this will change everything. Aahh... 

There is a new present that I call the actual present, but in the end what makes it possible? I mean, why does the present pass and keep on passing? This is a question, it's what we'll call a metaphysical question. Metaphysical questions are very concrete. They consist in asking very simple things. They consist in playing the idiot and asking: "but why does the present pass?” So if someone says to me: well, that's the very definition of the present, I answer: ah no, no, no, no. I want… I want an answer, I want to know what the present is. I want an answer, so I go back to Kierkegaard, I want a first-hand answer. I don't want a derivative answer; I don't want an answer made of generalities. I will not leave you alone until you tell me why the present passes.

Here we could give all kinds of answers; this is the difference, if you like, between psychology and metaphysics. Metaphysics does not look for laws. It seeks singular reasons. If someone says to me, it is the law of the present, and then, and then if they say to me: I define the present through the very idea that it passes, I say, well okay but no! It doesn't suit me, and so then I grab hold of the guy and I don't let him go. I tell him, no, no, tell me why. You see, I’m thinking of Shestov's fine text on Job and God.[3] Job is the one who expected an answer from God at first hand. And he did not let go of God. He said to him, ah no, no, I will not leave you until you tell me why. Why do you afflict me with misfortunes when I am a righteous man, when I am man of virtue etc.? You afflict me with boils, plague, you make me lose my wealth, my herds and so on. Why? So then there are the devotees who come and say: well, this is God's justice, these are the laws and so on. But Job isn’t having it. He says, I want a direct answer.

So let's do the same thing! We want a direct answer: why does the present pass? Can we answer, if we want a first-hand answer, can we be satisfied with the following answer: it is because a new present has just arrived?  Oh no, oh no, oh no, that’s obviously not sufficient, because it tells us absolutely nothing new. "Because a new present has just arrived" simply consists in telling us again that the present passes. But we want to know the reason why it passes. If someone answers us, it is because a new present has just arrived… it’s even worse. This is so unsatisfactory that the question should be reversed: why did a new present arrive? A new present may have arrived because the former present passes. I always demand a first-hand reason.

So, if the present passes, it can't happen afterwards. If the present passes, it can only happen at the same time as the present. It's… it's obvious; it's pure childishness. It's kindergarten, you know, meaning it's philosophy. If the present passes, it can only happen at the same time that it is present.  Note well. It passes at the same time that it is present. In other words, it constitutes itself as past at the same time as it appears as present.  In my view, you will never finish meditating on this proposition which, according to Bergson, you cannot escape. So here we have the first-hand answer approaching, although we sense that it is not yet a direct answer. The present must constitute itself as past at the same time as it gives itself as the present. It cannot constitute itself as past once it is past, this is clear. It must therefore constitute itself as past the moment it is present. In other words, we have no choice, there must be strict contemporaneity between a present and the past that it was. No, sorry. Ouch, I got it all backwards, it's just the opposite. There must be strict contemporaneity between the past and the present that it was.

There is no contemporaneity between the past and the present in relation to which it is past. In this case there is a dis-temporaneity. Between the past and the present in relation to which it is past, there is a difference in time, since the past was not present in relation to the present that it was… no, I mean in relation to the present in terms of it is past, it was only present in the form of the former present. It was before the actual present. But if I think of the past in relation to the present that it was, I must say that both are strictly contemporary. It is at the same time that the present gives itself as present and constitutes itself as past. In other words, there is contemporaneity between the past and the present that it was. 

Aah, what an adventure! There is contemporaneity between... it is not difficult... Hence Bergson's second splendid diagram… The line is supposed to be straight… that's it. I can speak of a mobile present on this line, the present that passes. I would say that at each moment of this present, at each moment of this present, so I can subdivide it infinitely, at each moment of this present... [Tape interrupted] [46:42]

Part 2

... towards the future, another which falls back into the past, or which falls into the past. In other words, the present exists only in a redoubled form. The nature of the present is duplication. Here the idea starts to get extremely interesting and significant… and at each moment, the present redoubles into the present that it is, and the past that it was.[4]

In other words, there is a recollection of the present that is already there. There is a recollection of the present that doesn’t wait for a new present for it to be already there. There is a radical coexistence between… once again, the present that presents itself and the past that was this present. You will say to me: but if the present is constantly redoubled, if it is constantly duplicated, how is it that this is not visible to us? The answer is very simple: What use would it be to us? Only that which is useful for something, as we have seen, only that which serves to orient our actions will become a recollection-image. Only that past, only that recollection becomes a recollection-image. This amounts to saying that there is no recollection-image except in relation to a new present. But the recollection of the present itself, that is, this coexistence of the past with the present that it was, this redoubling of the present, what use would it be to us? And what's more, it would disturb us enormously.

The whole line of action leads us to follow this path, and to neutralize, to repress this other one… except in certain cases, according to Bergson, cases that, according to him, could not be understood before him. It was necessary to discover this nature of the "redoubling of the present" in order to understand experiences that were considered strange and that were known about in psychiatry or in psychology, that had in fact been known throughout history, namely what was referred to as paramnesia, paramnesia or… the feeling of the already lived, paramnesia or the feeling of the already lived. And what is this feeling of the already lived or of paramnesia? It is an experience that sometimes happens, of having, strictly speaking, already lived a scene that is in the process of happening, that presents itself, and this experience is very particular since it is not a feeling of resemblance. It is not the feeling of having lived something similar, which would appeal to a memory; it is the feeling of having lived it down to the last detail. On the other hand, and this is very paradoxical, it is not a localizable feeling, that is, one that can be dated. We have lived it in some any-past-whatever, and not a week ago, or at most in a cyclical past, down to the smallest details.

For psychiatry as well as for psychology, the explanation of paramnesia has always been extremely complex. Bergson, on the other hand, makes it extremely simple, and it goes without saying that he was thinking of paramnesia from the beginning of his conception of the redoubling of the present. Suppose that following a failure of life… suppose there is a failure of life, of the vital impetus (élan vital) – the vital impetus which is what drives us on the line of action and what makes us repress what is not useful to us. What is useful to us are recollections in relation to actual presents. But a recollection in relation to the present that it was, the past in relation to the present that it was is not useful to us. What would we do with it? The present is there, that's enough, if we have to deal with two of them, we repress one.

But suppose that there is a failure of the mechanism of adaptation to life. Here is where the following paradox will arise: since there is contemporaneity – here I’m speaking slowly so that you understand, so that you follow what I’m saying well – once we’ve established that there is contemporaneity or redoubling… of the past and of the present that it has been, suppose certain cases where instead of perceiving my present, I perceive the past that it already is. And if there is contemporaneity of the past and the present, here I begin to perceive the scene not as present, I start to perceive it as past, that is, I perceive, instead of perceiving things here… I perceive them there. I perceive the actual present as past, not in relation to a new present. I perceive the actual present as past in itself.

But then in these experiences, I perpetually live the redoubling of the present and the past in two instances, perpetual redoubling in two instances, redoubling of the present in two instances, one of which is constituted by the present that passes, and the other by a past that makes all presents pass. Hence, the present literally falls into the past. So, if I perceive the moment... But it is at the moment when it is present that it falls into the past. If I perceive the moment when it falls into the past, the aspect in which it falls into the past, I obviously perceive the actual present as past.

That's it. I would say of any present – then this would be the second figure, which does not appear in Bergson, but I make it for my own amusement… they must be exactly equal, the two – quite simply, this time. What is this? This is the present that is; this is the contemporary past… the same thing as actual present and as though already past. The redoubling of the present – understand what I’m getting at here, the redoubling of the present, if this story is true, becomes something very odd…  for if the present redoubles at every moment, for my part I would call this redoubling – it's more for my own projects… it's... if the year had been longer, this is what we would have begun to address – well, we would have called it, I would have used an expression dear to Félix Guattari that he uses, I believe, in another context. I would have said that it's exactly what Guattari calls a crystal of time, a crystal of time – that is to say, when a present "grasps in itself" the past that it has been. This kind of doubling of time in the doubling of the present will constitute a crystal of time. And there will be many little crystals of time of this nature.[5]

So Guattari is quite right in saying: Well, in the end, the crystals of time are refrains, little songs… yes. They are these perpetual operations by which a present redoubles. And so what happens when I apprehend this redoubling of the present in a crystal of time? What happens is that I live… literally, as a spectator of myself. On the one hand, I am being acted upon, and on the other hand I am watching myself act. See how far we are from the current formula of "I act" which was that of the plane of matter with S. I act, that is, I react, by having the choice, to the excitations I receive. Here, it is no longer a question of this. In this case the recollection of the present, or the contemporary past of the present that it was, is no longer a question of acting. It is a question of being in the situation of the redoubling that corresponds to this redoubling of the present, that is, at the same time as I am acted upon, I look at myself acting. And this is exactly the function of the crystal of time, as when I had my eye there, what is there in the crystal? It's the same thing as there is outside; it's the same thing, but outside the crystal, it's the present, whereas inside the crystal, it's the past itself.

And then it is no longer a recollection-image. It's really what we should call a pure recollection… a pure recollection, a recollection of the present as such. Or it might go back a long way, it's not just a recollection of the present as such, it can go back a long way; as long as it always obeys the following rule: it will be a past that will not be grasped in relation to the present in which it passed, but in relation to the present that it was. That is the crystalline formula.

Bizarre! Bizarre! That's why I would say: well, yes, yes, if we were doing our cinema work, I would say, well yes, there are crystal images in cinema; there are... and there, for those who... There are the images – I think we talked about them last year – of Ophüls[6], he always makes pure crystals of time. Ah, things are always grasped from elsewhere, in what are veritable crystals. The images are grasped in crystals. Then in another manner, because he doesn't conceive… you would have to see all the different styles of crystal. Crystal, crystal, it's such a beautiful thing, so... Ah, that’s it! What I wanted to say was... yes, yes, yes, Fellini also created the most beautiful crystal images, which are no more beautiful than those of Ophüls, but which form different types of crystals; they are not the same kind of crystals. Okay. I say to myself now all of a sudden, I should have been in better shape, it seems to me, I don't know, do you understand something, or not? Yes... is this okay? Are you okay with that? Fine.

Well then, you understand that, if you’re ok with all this, you have here what I could call our first "direct" figure of time. I have a direct time-image, it is the redoubling of the past, no, I mean of the present, that is, the coexistence of the past with the present that it has been, or the grasping of the past in the crystal. In some sense it’s like the crystal ball, what you see in a crystal ball, if you... if you put a little bit of effort into it. That's what you're supposed to see when you go to your psychic… No, it’s her who sees. It's a function of the psychic, well, and then what? It's one of the functions of clairvoyance… but then, another effort.

At that moment – it will be difficult for me to stop – I said, it is not only the coincidence of the actual present and the past that it already is. In the crystal, we can go back provided that we always grasp the past, once again, no in relation to the present according to which it is past, that is to say the actual present, but in relation to the present that it has been. Right. So, what does this mean? Well, if I go back... We're going to perish... It's hot, isn't it? We can't take it anymore! It's curious, isn't it? It must be connected because as far as I'm concerned, it's not going well… but the more unbearable it becomes, the better I feel. All you healthy specimens, you're all going to fall like flies, it will be amazing!

[A student talks to Deleuze]

What is it? No, we can't open the windows, otherwise it’s me who’s going to fall! What was I going to say? Ah, yes, that's it. I would expressly say that my schema will not coincide completely… if it resembles a schema made by Bergson, it’s only in the interests of simplification. I wouldn’t dare to correct Bergson.  The heat – I am not following him exactly… but those who want to compare, will make their adjustments and understand why. But what is this? I would say that ultimately it is my crystal of time… here is the present, and there… is the past that coexists with it, that is, the past that coexists with the present that it was. There is doubling or redoubling. You see?

So let’s take our scene here, our scene. You are here, in this state of discomfort, here I am overwhelmed by my illness, and here we all are united by the same courage. You have, say, the line T. What we see is this, this actual present. What we have every interest in hiding from ourselves is that – well, "every interest" – is that this present is already past. This present is so already past that it coexists with the past that was this present. And there, there is redoubling, and if at the closest point to the scene – because we are united by the same attention in an extreme effort that doesn't permit any stray thought to flit through your mind – if one of you has a second of inattention, it will remind him of something. It's not paramnesia; it reminds him of something, a memory, a memory that traverses him, a time when things had been so bad. Or even, someone suddenly stands up, anecdotally like Kierkegaard, flaps his arms, collapses, faints, and says: "This is unbearable!" because it reminds him, it reminds him of an extremely painful memory, namely a room, a police station where he was locked up with fifty other people, everyone suffocating. That's actually what happened… the same or another. I'm getting exhausted looking for convincing examples; there's no need, right? We could have...

One could say that these circuits are more or less wide. There I have aligned… I have begun from the strict redoubling of the present and the past… no, from the past and the present that it was. And yet, I remain in this perspective – what am I doing here? I am developing the crystal – and every time, I can have a circuit, of which the present that passes is part. And each time I think of this or that – for example, one might say it looks like a police station, one might say it looks like a hospital room, it looks like when I embarked as an emigrant for America – well, there you have it, each time… it's not going to simplify things much but... It's not just metaphors or comparisons, it's a deeper and deeper aspect of reality that is revealed to me, circuits of thought that penetrate more and more in time while deeper and deeper aspects of reality are revealed to us.

You see there how I emerged from the bosom of the crystal of time, and this is the development of the crystal. The crystal of time gave me for the first time a direct image of time in the form of the redoubling of the present. Here, I have for the first time a direct figure of thought, in the form of the complementarity of different levels of thought… For I could not return. Each time, as Bergson says, and he says it wonderfully, I am forced to make a new circuit. And it would be foolish to believe that these are metaphors. They are not metaphors. Each time, a deeper and deeper aspect of reality emerges.

Well, then, I'm trying to say, well, if on condition – but since this is a concluding lesson, obviously, it looks like I’m applying things, but I beg you, don't think I’m applying things – If I wanted to say this in terms of cinema, what would it consist in? In both of the first two cases, we really have images of the crystals of time. You want me to mention an example that has really struck me, that seemed to me quite admirable, that was broadcast on TV not long ago. What is it called again? Amar...

Claire Parnet: Amarcord.[7]

Deleuze: Amarcord! Amarcord, Amarcord, Amarcord... There is an image that I think is quite sublime, it is the kids, the high school students… there is the big hotel that has just closed, it is winter, the winter that is returning. The high school students arrive there in a very melancholic mood, the season is over, it is the end of the holidays. In my memory, there is snow – but you forget so quickly that I think I have already forgotten – It seems that the snow starts to fall, and then you see them all there, in this cottony atmosphere. And then, each one – they are completely isolated from one another, there are five or six of them, each in their complete isolation at a precise distance from the others – you see how Fellini must have calculated all this, you see what a great filmmaker he is, and he had to calculate the... he had to block the scene so that they would be neither too close nor too far from one another – and literally, each of them performs his routine. There is one boy, the chubby one who is everyone's favorite, the clown who pretends… who bends his arm and pretends to play the violin, swaying on the spot, if I remember correctly. Then there’s the big lanky boy with dark circles around his eyes, who walks in what is a shy dancer's step, he doesn't dare to dance, so he walks, but it's a kind of rhythmic step, straight ahead, like that, with his collar up, and he walks horizontally, while another turns in circles. And then there is one who does I don't know what… there must be five of them in all. And all this is so scientific... it is not enough to describe it to convey the scene, it is necessary to know that these completely isolated characters at the same time form a group, a group in which they become inseparable, there is a kind of identity between their inseparability and their separation. It's a fantastic thing.[8]

And here what we have is so much the identity of the present with its own past, it is so much what I would call a crystal-image where a past – since it is, let's suppose, Fellini's childhood – a past – this what Fellini does all the time… he grasps a past not in function, not simply in terms of the present in relation to which it is past, but in terms of the present that it was. So, he doesn't give us the old present. He gives us… but neither does he give us the recollection in relation to a new present. It’s what I call a crystal of time, meaning that he gives us the past in relation to the present that this past once was. Do you understand? Hence the very strange, life in this image, as though we were seeing the thing through a crystal ball. Yes well, now it is much clearer, I can't say it better than that, anyway, we have to move along.

So here, I would say, there are certain images, certain images of Rossellini, which are typically part of this schema. And I even think that Rossellini was the one who made the most sense of out of this. It’s that each time, and it's in this sense that he is really able to reach direct thought-images, it's not only the crystals of time, it's not that the crystals of time are insufficient, the crystals of time form a whole...  you have all these masterpieces, Ophüls who does everything in terms of crystals of time… and then Fellini, and yet they in no way resemble one another. But they have, they have some, I don't know, they have, they have a specific aim, I don't know. Yes, but with Rossellini, what is going on? Constantly a though is given the opportunity to constitute new circuits in function of the new aspects of the reality to be discovered.

So, I would say, here, I return to a typical case of Fellini [Deleuze means Rossellini here]. I think it's Europe 51 [9], the bourgeoisie, the Italian bourgeoisie and the factory. It's the present, and suddenly the revelation, the vision. You will see. At first glance, it looks like a crystal ball, but no. It's not enough to say it. Assuming she feels it, and she certainly does, the Italian bourgeois woman in Europe 51 – no, it may not be in this – she suddenly says, "I thought I was seeing convicts" or "I thought I was seeing condemned men..." She sees the workers entering the factory and she says: “I thought I was seeing convicts”[10] Perception of the factory, another circuit. She couldn't place us there, not even a little bit. "I thought I was seeing convicts"… but that changes everything. It's another circuit of thought, a deeper aspect of reality. Yes, factories are prisons, yes, factories are prisons, and not metaphorically. I wouldn't say that factories are like prisons. I would say, they may not be prisons, they're not prisons, okay, but in another way, they are prisons. And yes, they are prisons.

One could conceive a third aspect, and this is what will happen, and it is so much part of Rossellini’s technique, that this is what happens in his admirable Stromboli. In the admirable Stromboli,[11] all the circuits of thought of the heroine will correspond to more and more profound aspects of the reality of the island, of the unbearable reality of the island, from the moment of the tuna fishing scene, and the death of the tuna, because to what does the woman’s horrified reaction correspond in terms of her circuits of thought: "No. Don't make me touch it". And this happens on the shores of the island, and it will end in the volcanic explosion and in the great cry of the heroine: “My God, what beauty, I'm finished”. “What beauty, I'm finished”. Something unbearable, which brings together the extremities of thought before everything collapses, to which corresponds the revelation this time of the whole island seen from above, with the fire of the volcano and the blackened island on the black sea, and here, you have exactly, it seems to me, this system. So, this time, we should speak of "circuits of thought" and no longer of “crystals of time”, and in the circuits of thought what corresponds, the correlate of each circuit of thought, is an aspect of reality.[12]

Ahhh, so – we're almost done, oh joy – so let’s go back to the cone, let's try to translate... See? It went very well in the end. My figure 1 of the redoubling of the crystal has passed into figure 2, of the circuit, and now it remains to make figure 2, figure 2 of the circuit pass into a last figure: figure 3. Which is obviously that of the cone. If I take my lines 1, 2, 3, 4… how do I find them on the cone? I make as many sections that will not be sections of recollection-images, but which will be sections that we might call regions of the past or of thought, regions of the past or of thought. And there, in each region, I will have – it will be obvious to anyone – all of thought and all of the past. These are not images, they are not recollection-images, it’s not psychology. They are regions of being. They are regions of being and of thought. You see why it all links up.

Here I had the deepest aspects, deeper and deeper aspects of reality, and there the deepest circuits of thought. Well, each one, each one of these cuts, is a region of thought-being, of being-thought. Simply, depending on the region on which you settle, as he says, one or other aspect predominates. Here, he uses some odd terms, but I don't have time to quote from the texts – anyway one or other aspect predominates. So, let's say that there are an infinite number of cuts since they don't actually exist. You have to make them. Each time, you have to make them in the cone. All this is very mobile; you have to put it in motion. Just like the circuits, they do not pre-exist. You had to wait for Fellini's bourgeois woman... no, sorry I mean Rossellini’s bourgeois woman, for these circuits to be discovered. You had to wait for the heroine of Stromboli and so on. So, let's suppose that I have a circuit where what dominates is the factory. I'm taking a stupid example, since, in fact, it's not a question of… I'm taking a detail. I would say the world viewed as work. And here we have a circuit where what dominates is prison. And there I have another a circuit where what dominates is cataclysm.

Bergson will go so far as to say that in each region, in each region of the cut, there are "shining points".[13] This is what we would call singularities. Well, what does thinking mean? To think means at the same time to trace in being and in thought. Once again, each section corresponds to an aspect of being as well as a circuit of thought. When you think…What does it mean to think? For Bergson, it is quite simple: it is to place oneself in one of these regions. But here's the thing: you always run the risk of being wrong. You always run the risk, it is always a risk. You start from the point S, which is the insertion in the matter-image. You have to make a leap when you think; you don't know what you are going to think, you don't know what you are looking for. Thinking – and here Bergson employs the expression "place ourselves from the outset"…[14] This is rather like what others would call "leaping", placing ourselves from the outset in a particular region, but in what region? In the region that contains, I wouldn't even say the answer I'm looking for, but which already contains the question that I’m not yet able to formulate. And I think that when, for me, I feel something is wrong, either in the world or in myself, and I make the leap, I place myself from the outset in a region, but what is this region supposed to reveal to me? Both an aspect of being that was hidden to me and a circuit of thought that I did not yet possess. So that I have to leap into a region, and I always risk either misjudging my leap, or placing myself in the wrong region. If I place myself in the wrong region, I can think whatever I want for as long as I want but what I think will be of no interest at all. It will include neither the question nor the answer to the question. So, this art of thinking is a very...

You understand that the cone, presented in its complete form, with the point of insertion in the plane of matter… I have given the continuation of figure 2, exactly in the same way as figure 2 gave the continuation of figure 1, the crystals of time.  That is to say, the direct figures of thought, or my direct images, my direct thought-images. The direct time-images, on which I would have liked to work at the end of this year, would have been the crystals of time, the... the circuits of thought and – and how can I say this? – the regions, the ontological noetic regions, that is to say, the regions of being and thought which explain, and which should explain, what still remained a problem in figure 2, that is to say, this complementarity between circuits of thought that are more and more vast, and aspects of reality that are more and more profound.

God, God, what beauty, I'm finished. Well, that's it. So have a very good vacation. [End of the recording] [1:30:49]



[1] This discussion, including the discussion of conics, is a summary of the first four or five sessions, without the detailed references to Pierce that those sessions include.

[2] See the diagram of the cone, which Deleuze calls "Bergson's second great diagram", in The Time-image, note 22, p. 294.

[3] Leon Shestov, Sur la balance de Job. Peregrinations à travers les ȃmes, 1929, Paris: Plon, 1958. For a partial English translation see: http://shestov.phonoarchive.org/ijb/jb_0.html

[4] See the diagram of this line, which Deleuze calls "the third diagram [of Bergson]", in The Time-Image, note 24, p. 295.

[5] See The Time-Image, note 25, p. 295. Here Deleuze quotes Guattari, mentioning that this term comes from L'inconscient machinique (Paris: Editions Recherche, 1979). Guattari, in fact, does not use the exact expression “crystal of time” in this volume, even if the idea seems implicit from some of his other crystalline formulations, notably in the following passage on the refrain in Proust: “All the forms of refrain act upon one another, but it is in its final state, that which is the vehicle of the most diagrammatic abstract machinism, which is the most ‘connected’ to all the other components, that it attains an interactive mode of efficiency. Thus, it is necessary that this final threshold be crossed so that, retroactively, the others can be crossed as well. The little facsimile phrase, the incubated refrain, the love potion, the compulsive catchphrase, the overactive refrain, etc., are thus traversed by the same machinism, by the same machinic phylum. Things will go the same with the other machinic ‘concentrates’, in other registers, such as the madeleine of Combray, the three steeples of Martinville, the goodnight kiss, the magic lamp, etc. Blocks of childhood, involuntary remembrances, crystals of perceptive intensity, faces, and landscapes only find their status in the Recherche only to the extent that they are already engaged in the metabolic process of the refrain considered in its terminal stage”. See F. Guattari, The Machinic Unconscious, (Trans. Taylor Adkins), Los Angeles: Semiotexte, 2011, p. 280.

However, in a 1985 interview on music for France Culture with the composer and musicologist David Jisse, later published in the review Chimeres, Guattari does employ the expression directly: “In my opinion, Proust is one of the greatest theorists of music. Because we can see that what is activated, implemented, through Vinteuil's little phrase is a kind of crystal that is not only a musical crystal, it is a crystal of time. It is something that will reverberate in his relationship to visual art, his relationship to space, when he will circulate with the steeples of Martinville, etc., which will take relative positions. It is something that will modify his relationship to sexuality, his social relationship in the life of salons, etc. It is thus as if this kind of crystal, in my own language hyper-deterritorialized, were something that escapes the usual framings, the usual modes of location. It's as if it takes control of the way in which the universes of reference are organized in relation to one another.” See https://www.cairn.info/revue-chimeres-2013-1-page-13.htm#no1.

[6] Max Ophüls (1902-1957) was a German-American film director whose career began in Germany before he fled first to France and then Hollywood where he oscillated between melodramas and film noir, producing such classics as Letter from an Unknown Woman (1948), Caught (1949) and The Reckless Moment (1949) before he returned to Europe where he made a trilogy of masterpieces, La Ronde (1950), Le Plaisir (1952) and Madame de… (1953). His last completed film was the experimental and controversial Lola Montes (1955).

[7] Amarcord (1973) is a film by Federico Fellini, a semi-autobiographical evocation of childhood and youth in fascist Italy. Set in the 1930s in the Emilian village of Borgo San Giuliani, it follows the adventures of a daydreaming adolescent boy growing up under Mussolini among a community of oddball characters who retreat into fantasy rather than mount a resistance to fascism. The scene Deleuze describes here can also be found in The Time-image, p. 92.

[8] The scene in question is not quite as Deleuze describes it. There is no snow but only a thick blanket of fog and a strong wind (a typical feature of Fellini’s films) that stirs up the dead leaves. Though following different rhythms and gestural patterns, most of the schoolboys seem to be plunged in a romantic reverie, imagining they are dancing with a partner.

[9] Europa 51 (1952) is a film by Roberto Rossellini, the second in a trilogy of films he made with Ingrid Bergman. Starring Bergman, Alexander Knox and Giulietta Masina, it tells the story of a bourgeois woman who, following her son’s suicide, decides she must discover more about the lives of the oppressed classes and embarks on a project of helping others less fortunate which increasingly brings her into conflict with her own high-society milieu, to the point that her husband eventually has her committed to a mental institution. The film contains a famous scene where the Bergman character, having agreed to substitute for a friend, experiences the intolerable harshness and relentless rhythms of factory labour.

[10] This example is also found in The Time-image, p. 46.

[11] Stromboli (1948) is a film by Roberto Rossellini, the first of a series of films he made with Ingrid Bergman. It tells the story of Karin, a displaced nurse, who at the end of the war, decides to marry an Italian prisoner of war she has fallen in love with and return with him to his native island of Stromboli. While he settles back into life as a fisherman, she finds it impossible to adapt to the harsh life of the island, the superstitions of the pious population and the subordinate role set out for its women. Her rebellion leads her to try to escape the island village but she is forced to confront the power of its volcano.

[12] The Stromboli example can also be found in The Time-Image, pp. 46-47

[13]There are always some dominant memories, shining points round which the others form a vague nebulosity. These shining points are multiplied in the degree in which our memory expands. The process of localizing a recollection in the past, for instance, cannot at all consist, as has been said, in plunging into the mass of our memories as into a bag, to draw out memories, closer and closer to each other, between which the memory to be localized may find its place.” See H. Bergson, Matter and Memory op. cit. p. 171.

[14] “We are driven to argue as though it was given to us after the manner of a memory, as an internal state, a mere modification of our personality; and our eyes are closed to the primordial and fundamental act of perception, the act, constituting pure perception, whereby we place ourselves from the outset in the very heart of things. And thus the same error, which manifests itself in psychology by a radical incapacity to explain the mechanism of memory, will in metaphysics profoundly influence the idealistic and realistic conceptions of matter.” See H. Bergson, Matter and Memory, op. cit. p. 67 (translation modified).

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

23ème séance, 7 juin 1983 (Cours 44)

Transcription : La voix de Deleuze, Camille Duquesne (1ère partie) et [non attribuée] (2ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale


Partie 1

Vous comprenez... J’ai commencé cette année dans la maladie, je la termine dans la maladie alors j’avais très envie de pas venir là, cette semaine, et puis je me suis dit ce n’est pas possible parce que je n’aurai pas d’autre semaine pour m’excuser de pas être venu. Alors c’est par une espèce de réflexe de politesse que je suis venu. Donc aujourd’hui je vais faire des choses très douces parce que… je veux dire très lentes, et puis pas beaucoup, hein ? Et puis, après je partirai sûrement ainsi. Et tout ça, je suis sûr, c’est parce que, c’est parce que j’ai fait un cours sur Pascal [Rires], que je ne voulais pas faire, et que je reculais de faire, et je me suis dit, mais si ! mais si ! c’est un coup ça, [Pause] [1 :00] c’est un coup qui vient du ciel, quoi.

Alors voilà, je dis finalement, qu’est-ce qu’on a fait cette année ? Eh ben, c’était d’accord depuis le début, c’était sous un certain aspect une espèce de vaste, de reprise de l’année d’avant, bon. Mais la nécessité de cette reprise, j’avais essayé de l’expliquer. Et là, ce que je voudrais faire dans cette dernière séance, c’est uniquement me consacrer à un certain nombre de schémas bergsoniens dont les uns nous ont servi au début et dont les autres, à savoir trois autres, sont nouveaux et viendraient relancer le problème là où nous en sommes. Donc il s’agirait en tout d’un certain nombre, [2 :00] aujourd’hui, d’un certain nombre de schémas bergsoniens du point de vue évidemment de la question : qu’est-ce qu’il y a de bon pour nous là-dedans ?  D’autres points de vue, d’autres points de vue, nous sommes prudents et nous n’en parlerons pas.

Eh ben, ce qu’on a fait et ce qu’on a fait assez vite, ça m’était rendu rudement content, c’était une classification beaucoup plus riche que l’année dernière des images et des signes. Et ça, ça était tout le début de cette année, et je dis qu’elle me paraît maintenant beaucoup plus complète, plus satisfaisante pour moi, et elle partait d’un principe très simple -- je ne vais pas la recommencer, rassurez-vous – [Deleuze se déplace vers le tableau] On partait d’un plan qu’on appelait [3 :00] le plan des images-mouvement ou des images-lumière. Sur ce plan, on assignait des centres d’indétermination. Ces centres d’indétermination étaient à proprement parler définis par un écart, d’où je mets de petits points, voilà. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Le plan des images-mouvement ou des images-lumières rapporté aux centres d’indétermination donnait trois types d’images puisque le centre d’indétermination avait trois aspects : une image-perception, on est d’accord là-dessus ; une image-action, [4 :00] la perception exprimant ce que le centre d’indétermination retenait du monde des images-mouvement agissant sur lui ; des images-action indiquant comment le centre d’indétermination réagissait aux images exerçant sur lui leurs influences. [Cette discussion, y compris la discussion des coniques, est un résumé des quatre ou cinq premières séances, sans les références détaillées à Pierce qui s’y trouvent]

Et puis, entre les deux, puisqu’il s’agissait d’un écart entre la perception et l’action -- c’était même ça qui définissait le centre d’indétermination -- entre les deux quelque chose dont je disais : attention ça vient occuper d’une manière -- c’était des mots tout ça -- ça vient occuper l’écart et pourtant ça ne le remplit pas, et c’était des images-affection. [Pause] [5 :00] Si vous vous rappelez, nous nous sommes uniquement contentés de ça, et pendant longtemps, on a construit notre tableau des images et des signes en fonction de ce premier schéma.

Alors notre tableau des images et des signes, je ne le recommence pas, mais vous aviez ici l’image-matière qui est mouvement ou lumière qui nous donnait là l’image-perception, l’image-affection, l’image-action, etc., et les signes quand ils se présentent, dans chaque cas. Et du point de vue de la composition de toutes ces images, ils nous donnaient une image indirecte du temps, et du point de vue de la genèse de toutes ces images, il nous donnait une ou des figures [6 :00] indirecte de la pensée. Ça formait donc un gros bloc.

Pourquoi ne pas arrêter là ? Parce que on a toujours considéré que l’image-matière était un type de coupe très particulier. C’était une perspective, c’était une coupe mobile ou une perspective temporelle, ou si vous préférez, c’était une [7 :00] modulation. Et en effet, une image-mouvement, une image cinématographique, c’est de la modulation par opposition à une photo qui, si artiste qu’elle soit, est du type beaucoup plus... est du type d’un moule. Modulation, coupe mobile, perspective temporelle, ce plan des images-mouvement n’était que cela. Et s’il nous donnait une image du temps, c’était une image indirecte du temps, et s’il nous donnait des figures de la pensée, c’était des figures indirectes de la pensée puisque toujours construites ou inférées à partir des images-mouvement. Bon.

Et tout cela correspond finalement [8 :00] au premier chapitre de Matière et mémoire que maintenant vous avez eu toute l’année pour lire ! [Rires] Et vous vous rappelez que dans ce premier chapitre de Matière et mémoire, ça n’est pas aussi clair que je ne le fais parce que l’affaire de Bergson évidemment était autre que... Mais, on pourrait dire que ce premier chapitre consiste à distinguer trois sens de la subjectivité conçue comme centres d’indétermination. Si je définis un « sujet » comme un centre d’indétermination dans un monde d’images-mouvement, donc recevant l’influence d’images-mouvement et réagissant en images-action, je dis que le premier chapitre de Matière et mémoire [9 :00] nous montre trois aspects de la subjectivité : un aspect perception, un aspect action, un aspect affection. [Pause]

Mais, vous remarquerez que, comme on dit -- et c’est ça qui fait véritablement ma joie, notre joie à tous j’espère -- que ce premier chapitre de Matière et mémoire à ma connaissance, il n’y a pas eu au monde un texte plus matérialiste, et qu’il est bon qu’un auteur si réputé, si réputé pour son spiritualisme pur, lâche, en premier chapitre d’un livre clé qui est son chef-d’œuvre, lâche en premier chapitre, un manifeste matérialiste comme on n’en a jamais vu, jamais vu même chez les matérialistes les plus... [Deleuze ne termine pas la phrase] Encore une fois, [10 :00] pour lui, qu’il n’y a aucun problème, aussi bien la perception que l’action que... qu’est-ce que ça... que l’affection, qu’est-ce que ça réclame ? Un écart, un écart entre une excitation reçue et un mouvement exécuté. Et qu’est-ce que cet écart ? Il le dit : cet écart, c’est le cerveau. On ne peut pas être plus matérialiste.

Alors pourquoi que… Il y a autre chose qu’un premier chapitre. C’est qu’on va apprendre qu’il y a un quatrième aspect de la subjectivité conçue comme centre d’indétermination. [Pause] [11 :00] Et voilà, on va apprendre que ce quatrième aspect n’est assurément compréhensible que suivant une autre dimension que celle du plan d’image-mouvement et que, pourtant, ça ne se voit pas tout de suite. C’est que, en effet, si je me donne toujours mon centre d’indétermination, c’est-à-dire l’existence d’écarts entre des perceptions, [Deleuze se corrige ici] entre des actions subies et des réactions exécutées, écart entre excitation et réponse, je disais bien, l’affection, d’une certaine manière, elle vient occuper cet écart, mais elle ne le remplit pas.

Et en revanche, il y a quelque chose qui vient remplir cet écart. Entre une perception, c’est-à-dire [12 :00] une excitation reçue par le centre d’indétermination sur une de ces faces, et un mouvement exécuté en réponse par le centre d’indétermination sous une autre de ces faces, il y a un écart. C’est ça, et c’est cet écart qui mesure la nouveauté de l’action exécutée par rapport à l’excitation reçue. C’est parce que d’une certaine manière, j’ai le temps ; au contraire, une chose, il y a enchaînement immédiat entre les actions reçues et les actions exécutées. Par exemple, je donne un coup de pied à la chaise ; si je suis très en forme, la chaise bouge : [Rires] elle réagit immédiatement. Vous me direz, il y a dans la matière, il y a des mécanismes [13 :00] qui sont précisément des mécanismes de réaction à retardement. Ça ne change rien puisque ça ne peut se faire que par des enchaînements qui, eux, fonctionnent immédiatement, ou bien alors c’est du type « imitation de mécanismes cérébraux ». Bon.

Alors qu’est-ce que c’est ça ? Qu’est-ce qui vient ? Quelque chose vient remplir l’écart. La réponse célèbre de Bergson, c’est que, en effet, nous avons des souvenirs, et que, tout ce qu’on a dit précédemment sur perception, action, affection, [14 :00] ne rendaient absolument pas compte de cette nouvelle dimension : nous avons des souvenirs. [Pause] Et ces souvenirs, nous en faisons l’expérience, au moins la plus courante, sous la forme de ce que Bergson appelle lui-même -- je vous rappelle qu’ « image-mouvement » avec un petit trait d’union, ce n’était pas dans Bergson ; la chose y était, mais pas le petit trait d’union, il n’y avait pas de quoi s’en vanter, ce n’était pas une invention considérable -- en revanche, ce qui est en toutes lettres chez Bergson, c’est l’expression bizarre « image-souvenir » avec un trait d’union. Nous avons, nous, centres d’indétermination, nous n’avons pas seulement des perceptions, des actions, et des affections, [Pause] [15 :00] ou si vous préférez, des images-perception, des images-action et des images-affection ; nous ne sommes pas seulement définis par ces trois types d’images qui expriment l’action sur nous des images-mouvement, ou qui expriment ce en quoi nous sommes sur le plan des images-mouvement. Nous avons aussi des images-souvenir, et ces images-souvenir, bien sûr si nous les avons, c’est qu’elles nous servent à quelque chose.

A quoi elles nous servent ? Eh ben, à… à compenser notre supériorité-infériorité. Notre supériorité sur le choses, c’est que nos actions ne s’enchaînent pas immédiatement avec les réactions, avec les… avec les excitations reçues. D’une certaine manière, [16 :00] c’est ce que lui appelle : « avoir le choix ». Nous avons un certain temps pour réagir, ou alors si nous n’avons pas ce temps, c’est la panique, c’est l’image-affection. Mais normalement, nous avons un certain temps. Nous voyons le lion un peu avant qu’il nous attaque. [Pause] Alors, donc ça c’est notre supériorité.

Et il y a aussi bien un aspect infériorité, à savoir mon action, elle ne dispose plus de la facilité d’être une simple conséquence compte tenu de ma nature, d’être une simple conséquence compte tenu de ma nature de l’excitation reçue. Elle n’est plus déterminée, elle n’a plus de voies de détermination. Je suis en situation de choisir, [17 :00] d’accord : un lion s’approche ; enfin s’il ne s’approche pas trop près, je choisis. [Rires] Vais-je rester et faire le mort ? -- je choisis là, non pas la situation héroïque, c’est Tarzan ça ! – mais je choisis de rester ou de faire le mort ? ou bien je choisis de partir sur la pointe des pieds ou bien de partir en courant ? J’ai le choix. Remarquez si je suis un poulet, je n’ai pas le choix. Déjà il n’a pas assez de cerveau, hein, il n’a pas assez d’écart. Un poulet, rien ne l’empêchera d’être poulet, c’est-à-dire, de oh, c’est bien servir à ça. Mais nous qui ne sommes pas des poulets. Qu’est-ce qui va faire que l’un va faire le mort, [18 :00] l’autre va s’approcher du lion en, par exemple, en lui chantant une berceuse... pieuse, de préférence. Je dis tout de suite celui qui lui chante une berceuse pieuse, il se rappelle quelque chose : il se rappelle les martyrs. Il se dit, ça va peut-être marcher. [Rires] Et puis celui qui fait le mort, il se rappelle à travers les âges, ou bien il se rappelle un tout autre souvenir. Par exemple, moi je ferais le mort, je crois. A moins que je sois inspiré par Pascal à nouveau, mais ça tournerait mal à nouveau.

Alors, je me rappelle que, mais, tout le monde a vu ça, un canard qui s’est fait attaquer [19 :00] par des vaches une fois, dans une prairie. Et les vaches se sont mises dans cette position tellement, tellement magistrale qui remonte à leur époque héroïque et qu’on voit parfois dans les prairies lorsqu’un chat notamment traverse une prairie. Elles se sont mises en cercle, et puis elles coincent, elles coincent très vite, les vaches. Et puis je ne sais pas pourquoi ce canard ne leur plaisait pas, et elles l’ont enfoncé. Le canard, il a fait le mort. Souvent les animaux ont ce comportement-là de faire le mort qui leur épargne la vie. Ce n’est pas que l’autre les croit mort à mon avis ; la vache ne les croit pas mort, mais c’est, je ne sais pas, c’est, c’est le... [Deleuze ne termine pas la phrase] Alors elles ont joué un peu comme au ballon avec le canard, et puis elles l’ont, elles l’ont foutu la paix. S’il avait couru, elles, elles l’écraseraient, bon.

Alors bon, je me rappelle ça, tout ça. Vous avez beau avoir très peur, [20 :00] c’est-à-dire l’affection, l’image-affection là, dans ce cas-là, c’est la peur, mais c’est là que je dis : ça me remplit l’écart, ça me remplit l’écart cérébral, cette peur qui vous monte jusqu’au cerveau, mais ça ne l’occupe pas ; non, zut, ça l’occupe, mais ça ne le remplit pas. Ce qui le remplit, c’est quoi ? C’est des images-souvenir ou c’est des souvenirs qui viennent plutôt -- alors parlons plus précisément, et ça va justifier le petit tiret de Bergson, image-souvenir -- ce sont des souvenirs qui, en fonction de la situation présente, viennent s’actualiser en images. Ce sont donc des images-souvenirs [Deleuze écrit au tableau] qui vont guider la meilleure action à choisir [21 :00] en fonction de l’excitation reçue. D’accord ?

La question de Bergson est simple. [Pause] D’abord comment représenter ? Eh ben, selon lui... [Pause] Vous me direz, qu’est-ce qui prouve que l’image-souvenir, elle, ne peut pas, on ne peut pas en rendre compte en en restant sur le plan des images-mouvement ? Pourquoi est-ce que l’image-souvenir, ce ne serait pas une quatrième sorte d’image-mouvement ? Peut-être ; il faudrait voir. Je dis, peut-être on ne peut pas le savoir encore parce que pour savoir, si l’image-souvenir peut être traitée comme une quatrième sorte d’image-mouvement, [22 :00] il faudrait déjà avoir posée et su répondre à la question : d’où ça vient ? D’où ça vient les images-souvenir ? Car au moins précédemment, on avait montré d’où venaient les images-perception, d’où venaient les images-action, d’où venaient les images-affection, si l’on se donnait l’écart, c’est-à-dire si l’on se donnait les centres d’indétermination. Et de ce point de vue, on avait bien l’impression que rien d’autre ne pouvait venir. Mais ce n’était qu’une impression. N’empêche que si nous figurons notre impression, qui est à justifier, nous dirons, eh ben voilà, il faut ajouter à notre plan de l’image-mouvement [Pause] [23 :00] une espèce de quoi ? [Voir le schéma du cône, que Deleuze appelle « le second grand schéma de Bergson », dans L’Image-Temps, p. 108, note 21]

Pourquoi un cône ? Parce qu’il faut qu’il ait une pointe qui coïncide avec son insertion. [Pause, Deleuze tousse] Il faut qu’il ait une pointe qui coïncide avec son insertion sur le plan de l’image-mouvement. Il doit culminer en S, [Deleuze tousse] S désignant le centre d’indétermination. Et pourquoi ça s’évase comme ça ? C’est l’ensemble de toutes les images-souvenir -- je parle d’images-souvenir, hein ? -- c’est [24 :00] l’ensemble de toutes les images-souvenirs qui forme cette figure conique. Pourquoi ? Suivant que je les considère plus ou moins près [Pause, Deleuze dessine] de leur insertion, c’est-à-dire suivant que je les considère plus ou moins près, proche d’une urgence présente. S’il n’y a pas urgence présente, mes images-souvenir, elles sont assez dilatées. Par exemple, je suis en état de rêverie, et ma rêverie, [25 :00] c’est un état d’images-souvenir très dilaté. [Pause] Mais je suis en état de rêverie quand je suis dans une situation présente sans urgence. Au contraire, si la situation présente est urgente, les images-souvenirs-là sont épaisses, et sont de plus en plus contractées. [Pause] Bien.

Comprenez, ce premier, ce premier schéma bergsonien où donc il rajoute au plan des images-mouvement, [Pause, Deleuze tousse assez profondément] [26 :00] il rajoute au plan des images-mouvement cette dimension très insolite en lui donnant une figure conique, puisque ça va être l’ensemble des souvenirs en tant qu’ils s’actualisent au point S, dans des images-souvenir qui viennent remplir l’écart qui définissait le point S. Voilà, et c’est la célèbre métaphore du cône.

Dès lors, qu’est-ce que c’est que le cerveau ? Dès lors, tout va recevoir une double détermination. [27 :00] Qu’est-ce que c’est que le cerveau ? Ça dépend puisque j’ai ajouté une dimension à mon schéma du plan matière. Du point de vue du plan matière, le cerveau, c’est strictement l’écart entre une excitation subie et une action exécutée. [Deleuze tousse] Du point de vue du cône, le cerveau, c’est le procès d’actualisation du souvenir en images-souvenir, [Deleuze tousse] le processus d’actualisation du souvenir en images-souvenir. [Pause] [28 :00] Mais on n’a pas oublié que notre plan de la matière, il était tout à fait mobile. [Pause ; il demande « un petit kleenex » à quelqu’un] On n’a pas oublié cette mobilité, et cette mobilité, [Pause] nous pouvions la présenter comme ceci : [Deleuze dessine au tableau] plan de la matière, M prime, M second.

Si bien que pour avoir... et à chaque fois, les images-mouvement changent. Vous vous rappelez, il y avait S prime, S second si bien que la vraie figure, mais Bergson y renonce, parce qu’il veut que ses schémas soient [29 :00] clairs, mais nous au contraire... Il y a deux rôles du schéma, rendre compréhensible ce qui est dit et être insuffisant, et être suffisant et rendre incompréhensible ce qu’on dit. [Rires] Si on prend la seconde méthode, je dirai que ce cône ne cesse [Pause ; Deleuze dessine au tableau] de déplacer son sommet à l’infini suivant la succession des plans de matière. Compris ? Il faudrait que ça ne soit pas trop clair, mais assez clair.

Vous voyez que là où Bergson -- on ne sait pas encore pourquoi -- va faire triompher le [30 :00] spiritualisme, il va pouvoir dire : mais moi, mes affaires, ce n’est pas une lutte entre le spiritualisme et le matérialisme, ce n’est pas ça. C’est que tout est matière si je m’en tiens à M, à S, à tout ça, tout est esprit, si je m’en tiens au cône. Or il y a un point commun qui va être évidemment l’insertion de l’esprit dans la matière. Insertion de l’esprit dans la matière, c’est ce qui appartient à la fois et au cône et au plan de matière, c’est le point S. Traduit en termes de matière, c’est le cerveau ; traduit en termes d’esprit, c’est la mémoire. [Pause] Il n’y a [31 :00] qu’une chose que la matière ne peut pas expliquer selon Bergson -- mais la question n’est pas « est-ce qu’il a tort ou raison ? » mais, surtout qu’on n’a pas dit pourquoi – il n’y a qu’une chose que la matière ne peut pas expliquer, c’est tout : la mémoire. Ce qui vous prépare à l’idée que la mémoire, c’est la durée [Pause] ou que la durée, c’est la mémoire. Bon, voilà, et d’une. Il y en a plus que... trois. D’accord ? Bon. Vous me direz -- alors là, là-dessus, il fallait bien procéder par ordre -- vous me direz certainement : mais enfin, pourquoi le cône ne serait-il pas un cône matériel ? Ce serait une excroissance de la matière. On en a vu bien d’autres déjà en flanquant des écarts dans la matière ; pourquoi on [32 :00] n’y mettrait pas des cônes dans la matière ?

Eh ben, voilà, tout dépend de la réponse aux questions : une image-souvenir, d’où ça peut bien venir ? Et en quoi ça peut bien consister ? D’où ça peut bien venir, en quoi ça peut bien consister ? Beaucoup de gens -- et c’est généralement ce qu’on appelait les psychologues -- considèrent qu’il n’y a pas tellement de problèmes et qu’on peut s’arranger, par exemple, en disant, eh ben, tiens, les images-souvenirs sont dans le cerveau. Ils ne disent pas ça aussi simplement ; c’est beaucoup plus compliqué. Rappelez-vous que Bergson lui, ça le fait rire, et il a le droit puisque, depuis le début, il nous a expliqué que le cerveau était une image. [33 :00] Or la règle des images, c’est qu’une image ne contient pas d’autres images. Une image présente, présente ce qui apparaît en elle. Voilà. Bien sûr, il y a parfois une image dans l’image, mais ce n’est pas du tout une image comme qui serait, qui serait comme dans une boite. Il n’y a pas une boite où il y aurait des souvenirs. Enfin, je passe là-dessus. La question c’est : d’où ça vient une image-souvenir ?

D’où le deuxième, le deuxième schéma qui, à ma connaissance, est une des choses les plus brillantes, quoi, un des aspects le plus brillant de tout le bergsonisme et le plus insolite. Car voilà ce qu’il dit : il fait appel à nous, sous la forme « écoutez, réfléchissez un peu ». [Pause] [34 :00] Dans l’image-souvenir, je reproduis, et je pourrais dire, l’image-souvenir, c’est la reproduction d’un ancien présent. Je peux dire : l’image-souvenir, c’est la reproduction d’un ancien présent dans un actuel présent [Pause] ou, pour jouer mieux sur les mots, c’est la représentation de l’ancien présent dans l’actuel présent. [Pause]

Eh ben oui, et on vit là-dessus, et on se dit après tout, ça suffit. Alors comment est-ce que l’ancien présent peut-il être représenté dans l’actuel ? Là, on va imaginer pleins de choses. [35 :00] Mais notre tendance de départ, notamment si nous sommes psychologues, c’est toujours de penser le passé par rapport à l’actuel présent. [Pause] C’est-à-dire nous pensons le passé en fonction de l’actuel présent par rapport auquel il est passé. Tout passé est passé par rapport à un actuel présent. [Pause] Tout passé est passé... -- vous comprenez, ça, il faut bien, bien comprendre. -- Je veux dire : je me rappelle ce que j’ai fait hier ; [36 :00] eh bien, c’est la représentation d’un ancien présent par rapport à l’actuel présent. Je me représente ce que j’ai fait hier ; je pense donc mon passé en fonction du présent par rapport auquel il est passé. Et en effet, tout passé est passé par rapport à un actuel présent.

Mais aussi, mais d’autre part, tout passé [Pause] est passé d’un présent qu’il a été. [Pause] Donc c’est bizarre, mais personne n’y avait [37 :00] pensé. Il y a des choses comme ça. Alors faire de la philosophie, c’est faire de ces découvertes toutes simples comme ça. Un matin, vous vous dîtes, mais quand même ça ne va pas parce que les gens y parlent, y pensent toujours au passé comme ça, par rapport au présent, donc à l’actuel présent dont c’est le passé. Mais enfin le passé, il est aussi passé par rapport à l’ancien présent qu’il a été. Bon. Vous me direz, et puis après ? Qu’est-ce que c’est ça ? Eh ben, ça va peut-être tout changer. Aahh. [Pause]

Il y a un nouveau présent que j’appelle l’actuel présent, [38 :00] mais enfin, qu’est-ce qui le rend possible ? [Pause] Je veux dire, pourquoi est-ce que le présent passe et il ne cesse de passer ? C’est une question, c’est ce qu’on appellera une question métaphysique. Les questions métaphysiques, elles sont très concrètes ; ça consiste à demander des choses aussi simples. Ça consiste à faire l’idiot ; vraiment « mais pourquoi le présent passe ? ». Alors si on me dit : ben, c’est la définition même du présent, moi je réponds : ah non, non, non, ah non. Je veux, je veux une réponse, alors je retombe dans Kierkegaard, je veux une réponse de première main. Je ne veux pas une réponse de seconde main ; je ne veux pas une réponse de généralités. Je ne vous laisserai pas [39 :00] tranquilles tant que vous ne m’aurez pas dit pourquoi le présent passe. [Pause]

Alors on pourrait donner toutes les réponses ; ça, c’est la différence, si vous voulez, entre la psychologie et la métaphysique. En effet, la métaphysique, elle ne cherche pas des lois. Elle veut des raisons singulières. Si on me dit, c’est la loi du présent, et puis, et puis si on me dit : je définis le présent tel que c’est contenu dans son idée qu’il passe, je dis, eh ben oui ! Mais ça ne me va pas, et puis j’attrape, j’attrape le type là ; je ne le lâche pas. Je lui dis, non, non, dis-moi pourquoi. Vous voyez, je pense au très bon texte de [Léon] Chestov sur Job et Dieu. [Le titre est Sur la balance de Job. Pérégrinations à travers les âmes (1929 ; Paris : Plon, 1958)] Job, c’est celui qui attendait une réponse de première main à Dieu. Et il n’a pas lâché Dieu. [40 :00] Il lui a dit, ah non, non, je ne te laisserai pas tant que tu ne me m’auras pas dit pourquoi. [Rires] Pourquoi tu m’accables de malheurs alors que je suis un juste, je suis « un », plus loin « juste », alors que je suis un homme vertueux etc. ? Tu me flanques la gale, l’épidémie, tu me fais perdre mes richesses, mes troupeaux tout ça. [Rires] Pourquoi ? Alors il y a les dévots qui arrivent et qui disent : ben, la justice de Dieu, eh bien, ce sont les lois, bon. Job, il dit : rien du tout, il me faut un réponse de première main.

Eh ben, faisons le même coup ! Nous voulons une réponse de première main : pourquoi le présent passe-t-il ? [Pause] Est-ce qu’on peut répondre, si l’on veut une réponse de première main, est-ce qu’on peut se contenter de la réponse suivante : c’est parce qu’un nouveau présent vient d’arriver ? [41 :00] Ah non, ah non, ah non, ça, ça, évidemment pas, ça, ça ne nous dit absolument rien. « Parce qu’un nouveau présent vient d’arriver ça », ça consiste à nous dire à nouveau : le présent passe. Or nous nous voulons une raison pour laquelle il passe. Si on nous répond, c’est parce qu’un nouveau présent vient d’arriver… bien, c’est si peut satisfaisant qu’il faudrait renverser la question : et pourquoi qu’un nouveau présent a pu arriver ? [Rires] Un nouveau présent a pu arriver parce que l’ancien présent passe. [Rires] Je réclame toujours ma raison de première main.

Alors, [Pause] si le présent passe, ça ne peut pas être par après. [42 :00] Si le présent passe, ça ne peut être qu’en même temps que le présent. C’est, c’est des évidences ; c’est des puérilités ; c’est du jardin d’enfants, quoi. Je veux dire c’est de la philosophie. Si le présent passe, ça ne peut pas être en tant qu’il est présent et en même temps qu’il est présent. Bon. [Pause] Attention alors, il passe en même temps qu’il est présent. En d’autres termes, il se constitue comme passé en même temps qu’il apparaît comme présent. [Pause] [43 :00] Vous n’aurez jamais fini de, à mon avis, de méditer sur cette proposition à laquelle vous ne pouvez pas échapper, selon Bergson. Voilà la réponse de première main qui approche. On sent que ce n’est pas encore la réponse de première main. Il faut bien que le présent se constitue comme passé en même temps qu’il se donne comme présent. Il ne peut pas se constituer comme passé une fois qu’il est passé, hein, forcément. Il faut donc qu’il se constitue comme passé une fois qu’il est présent. En d’autres termes, nous n’avons pas le choix, il faut qu’il y ait stricte contemporanéité entre un présent et le passé qu’il a été. -- [Pause] [44 :00] Non, pardon. Aïe, aïe, aïe, j’ai tout inversé, c’est juste le contraire. -- Il faut qu’il y ait stricte contemporanéité entre le passé et le présent qu’il a été. [Pause]

Il n’y a pas contemporanéité entre le passé et le présent par rapport auquel il est passé. Là, il y a dis-temporanéité. Entre le passé et le présent par rapport auquel il est passé, il y a différence de temps puisque le passé n’était présent par rapport au présent qu’il a été, [Deleuze se corrige] non, par rapport au présent par rapport auquel il [45 :00] est passé, il ne l’a été que sous forme de l’ancien présent. Lui était avant l’actuel présent. Mais si je pense le passé par rapport au présent qu’il a été, je dois dire : tous les deux sont strictement contemporains. C’est en même temps que le présent se donne comme présent et se constitue comme passé. En d’autres termes, il y a contemporanéité entre le passé et le présent qu’il a été. [Pause]

Aah, mais quelle aventure ! Il y a contemporanéité entre... ce n’est pas difficile... D’où second schéma splendide de Bergson. [Pause] [46 :00] [Deleuze fait un schéma au tableau] La ligne est supposée droite, [Rires] voilà. Je peux parler d’un présent mobile sur cette ligne, le présent qui passe. Je dirais que à chaque moment de ce présent, à chaque moment de ce présent, donc je peux le subdiviser à l’infini, à chaque moment de ce présent... [Interruption de l’enregistrement] [46 :42]


.. vers l’avenir, [Pause] une autre qui retombe dans le passé, ou qui tombe dans le passé. En d’autres termes, [47 :00] il n’existe de présent que dédoublé. La nature du présent, c’est le dédoublement. Là l’idée commence à devenir extrêmement intéressante et importante. [Pause] Et à chaque instant, le présent se dédouble en présent qu’il est, et passé qu’il a été. [Pause] [Voir le schéma de cette ligne, que Deleuze appelle « le troisième schéma [de Bergson] », dans L’Image-Temps, p. 109, note 22]

En d’autres termes il y a un souvenir du présent, il est déjà là. [Pause] Il y a un souvenir du présent qui n’attend pas un nouveau présent pour être déjà là. [Pause] [48 :00] Il y a coexistence radicale entre, [Pause] encore une fois, le présent qui se présente [Pause] et le passé qui a été ce présent. [Pause] Vous me direz : mais si le présent est constamment redoublé, s’il est constamment dédoublé, comment ça se fait que nous ne voyons pas ? La réponse est très simple : à quoi ça nous servirait ? [Pause] [49 :00] Ne devient image-souvenir que ce qui nous sert à quelque chose, on l’a vu, que ce qui sert à orienter nos actions. [Pause] Seul ce passé-là, seul ce souvenir-là ne devienne image-souvenir. Cela revient à dire qu’il n’y a d’image-souvenir que par rapport à un nouveau présent. [Pause] Mais le souvenir du présent lui-même, c’est-à-dire cette coexistence du passé avec le présent qu’il a été, ce dédoublement du présent, à quoi il nous servirait ? Et en plus, il nous gênerait énormément. [Pause] [50 :00]

Toute, toute la ligne de l’action entraîne à suivre ce chemin-là, et à neutraliser, à refouler celui-ci. [Pause] Sauf dans certains cas, selon Bergson, et des cas que, selon lui toujours, on n’avait pas pu comprendre avant lui. Il fallait découvrir cette nature du « redoublement du présent » pour comprendre ces expériences qu’on trouvait bizarres et qui étaient connues dans la psychiatrie, dans la psychologie, qui étaient connues partout, de tout temps, à savoir ce qu’on appelait la paramnésie, la paramnésie ou [Pause] [51 :00] le sentiment du déjà vécu, la paramnésie ou le sentiment du déjà vécu. Et qu’est-ce que c’est que le sentiment du déjà vécu ou de la paramnésie ? C’est l’expérience qui arrive parfois, d’avoir strictement déjà vécu une scène qui est en train de se faire, qui se présente, et cette expérience est très particulière puisque ce n’est pas un sentiment de ressemblance. Ce n’est pas le sentiment d’avoir vécu quelque chose de semblable, qui ferait appel à une mémoire ; c’est le sentiment de l’avoir vécu, mais dans chaque détail. D’autre part, fait très paradoxal, ce n’est pas un sentiment localisable, c’est-à-dire datable. [52 :00] On l’a vécu dans un passé quelconque, et non pas il y a une semaine ou à la rigueur dans un passé cyclique, dans ses moindres détails.

Aussi bien pour la psychiatrie que pour la psychologie, l’explication de la paramnésie a toujours été extrêmement complexe. Bergson, lui, ça devient extrêmement simple, et il va de soi qu’il pensait à la paramnésie dès le début de sa conception du dédoublement du présent. Supposez qu’à la suite d’un raté de la vie, il y a une défaillance de la vie, de l’élan vital -- l’élan vital, c’est donc ce qui nous entraîne sur la ligne d’action et ce qui nous fait refouler ce qui ne nous est pas utile. -- Ce qui nous est utile, c’est les souvenirs [53 :00] par rapport à des présents actuels. Mais le souvenir par rapport au présent qu’il a été, le passé par rapport au présent qu’il a été, ça ne nous est pas utile, qu’est-ce qu’on a à en faire ? Le présent est là, ça suffit déjà, si on nous en flanque deux, on refoule ça.

Supposez qu’il y a un raté du mécanisme d’adaptation à la vie. Voilà que va se faire le paradoxe suivant : puisqu’il y a contemporanéité -- là, je parle lentement pour que vous compreniez, que vous suiviez bien -- une fois dit qu’il y a contemporanéité ou dédoublement [Pause] [54 :00] du passé et du présent qu’il a été, supposez certains cas où au lieu de percevoir mon présent, je perçoive le passé qu’il est déjà. Et si il y a contemporanéité du passé, du présent, voilà que je me mets non pas à percevoir la scène comme présente, mais je me mets à percevoir comme passé, c’est-à-dire je perçois, au lieu de percevoir ici, [Deleuze dessine au tableau] je perçois là. Je perçois l’actuel présent comme passé, pas par rapport à un [55 :00] nouveau présent ; je perçois l’actuel présent comme passé en soi. [Pause]

Mais alors dans ces expériences-là, je vis, en effet, perpétuellement le dédoublement du présent et du passé en deux instances, dédoublement perpétuel en deux instances, dédoublement du présent en deux instances, dont l’une est constituée par le présent qui passe, et dont l’autre est constituée par un passé qui fait passer tous les présents. [Pause] D’où, à la lettre : le présent tombe dans le passé. [Pause] [56 :00] Alors si je perçois le moment… Or c’est au moment où il est présent qu’il tombe dans le passé. Si je perçois le moment où il tombe dans le passé, l’aspect sous lequel il tombe dans le passé, je perçois évidemment l’actuel présent comme passé. [Pause]

Voilà. Je dirais de tout présent -- alors ce serait la seconde figure, qui n’apparaît pas chez Bergson, mais je la fais pour mon plaisir ; [Pause] il faut qu’elles soient bien égales, hein, les deux -- tout simple, cette fois. Qu’est-ce que c’est ça ? [Deleuze dessine au tableau] Ça, c’est le présent qui est ; ça c’est le passé contemporain, [Pause] [57 :00] la même chose en tant que présent actuellement et comme déjà passé. [Pause] Le dédoublement du présent -- comprenez où je voulais en venir, dédoublement du présent, si c’est vrai cette histoire, alors là c’est très curieux, si le présent se dédouble à chaque instant, j’appellerais ce dédoublement là pour mon compte – c’est plus pour mes projets à moi ; c’est… si l’année avait été plus longue, c’est ce qu’on aurait entamé -- eh bien, on aurait appelé ça, là je me serais servi d’un mot que Félix Guattari aime beaucoup, mais qu’il emploie, je crois, un peu dans une autre occasion, je dirais ça c’est exactement comme Guattari appelle : un « cristal de temps », [58 :00] un cristal de temps, c’est-à-dire [Pause] lorsqu’un présent « saisit en soi » le passé qu’il a été. [Pause] Cette espèce de redoublement du temps dans le dédoublement du présent va constituer un cristal de temps. Et il y aura pleins de petits cristaux de temps comme ça. [Pause] [Dans L’Image-Temps, p. 110, note 24, Deleuze cite Guattari pour ce terme, venu de L’Inconscient machinique (Paris : Editions Recherche, 1979)]

Alors Guattari, il a tout à fait raison de dire : ben, finalement les cristaux de temps, c’est finalement des ritournelles, des petites chansons, oui. [59 :00] C’est ces opérations perpétuelles par lesquelles un présent se dédouble, et alors en effet, qu’est-ce qui se passe lorsque j’appréhende dans un cristal de temps ce dédoublement du présent ? Ce qui se passe, c’est que je me vis comme, à la lettre, comme spectateur de moi-même. D’une part, je suis agi, et d’autre part je me regarde agir. Voyez comme nous sommes loin de la formule courante de « j’agis » qui était celle du plan de matière avec S. J’agis, c’est-à-dire je réagis en ayant le choix, à des excitations que je reçois. Là, il ne s’agit plus de ça, mais que le souvenir du présent, ou avec le passé contemporain du présent qu’il a été, il ne s’agit plus d’agir. Il s’agit d’être dans la situation [60 :00] du dédoublement qui correspond à ce dédoublement du présent, c’est-à-dire à la fois, je suis agi et je me regarde agir, et c’est exactement la fonction du cristal de temps, comme quand j’avais mon œil là, qu’est-ce qu’il y a dans le cristal ? C’est la même chose qu’au dehors ; c’est la même chose, mais hors du cristal, c’est le présent ; dans le cristal, c’est le passé lui-même.

Et alors ce n’est plus une image-souvenir. C’est vraiment ce qu’il faudrait appeler un souvenir pur, [Pause] un souvenir pur, un souvenir du présent comme tel. Ou bien ça peut remonter à très loin, on ne s’en tient pas à un souvenir du présent comme tel, ce n’est pas simplement un souvenir du présent comme tel, [61 :00] ça peut remonter à très loin ; du moment que ça obéit toujours à la règle suivante : ce sera un passé qui ne sera pas saisi par rapport au présent en fonction duquel il est passé, mais qui sera saisi par rapport au présent qu’il a été. C’est ça la formule cristalline. [Pause]

Bizarre, bizarre ! C’est pour ça que je dirais : ben, oui, oui, si on faisait nos trucs de cinéma, je dirais, ben oui, il y a des images-cristal au cinéma ; il y a… et là, pour ceux qui… il y a des, des images -- je crois bien qu’on en a parlé l’année dernière -- d’Ophüls, c’est des purs cristaux de temps qu’il fait. Ha, les choses sont toujours saisies d’ailleurs, dans de véritables cristaux. Les images sont saisies dans des cristaux, [62 :00] d’une autre manière parce qu’il ne conçoit pas, il faudrait voir tous les styles de cristal. Le cristal, le cristal, c’est une chose si belle, si… Ha, [Pause] Je l’ai ! Qu’est-ce que je voulais dire... oui, oui, oui, c’est ça. Fellini aussi a constitué les plus belles images-cristal, non pas plus belles que celle d’Ophüls, mais c’est d’autres cristaux ; ce n’est pas les mêmes cristaux. Bon. Je me dis tout d’un coup, il aurait fallu que je sois en meilleure forme, ça me paraît, je ne sais pas, vous comprenez quelque chose, ou pas ? Oui, ça va ? Ça va ? Bon.

Bon alors, vous comprenez que, si ça va, [63 :00] vous avez là ce que je pourrais appeler notre première figure « directe » du temps. [Pause] J’ai une image-temps directe, c’est le dédoublement du passé [Deleuze se corrige] du présent, c’est-à-dire la coexistence du passé avec le présent qu’il a été, ou la saisie du passé dans le cristal. [Pause] Un peu, c’est la boule de cristal, ce que vous voyez dans une boule de cristal, si vous... si vous y mettez un peu de bonne volonté. [Rires] C’est ce que vous êtes censés voir quand vous allez consultez votre voyante ; ha non, c’est elle qui voit. C’est une fonction de voyance, bon, [64 :00] et puis après ? C’est une fonction de voyance. [Pause] Mais alors, [Pause] encore un effort.

À ce moment-là -- ça va m’être difficile de m’arrêter – je disais, ce n’est pas seulement la coïncidence du présent actuel et du passé qu’il est déjà. Dans le cristal, on peut remonter à condition qu’on saisisse toujours le passé, non pas encore une fois, par rapport au présent en fonction duquel il est passé, c’est-à-dire l’actuel présent, mais en fonction du présent qu’il a été. Bon. Qu’est-ce [65 :00] que ça veut dire ça ? Eh ben, si je reprends... -- On va périr... Il fait chaud, hein ? On n’en peut plus ! [Pause ; Deleuze efface le tableau] C’est curieux hein, ça doit être lié parce que vu que moi, ça ne va pas ; plus ça devient invivable, mieux je me sens. [Rires] Les bien-portants, vous allez tous tomber comme des mouches, ça va être épatant !

[Une étudiante parle à Deleuze]

Qu’est-ce qu’il y a ? Non, on ne peut pas ouvrir les fenêtres, sinon c’est moi qui tombe ! -- Qu’est-ce que je voulais dire ? Ben oui, voilà. [Pause] [66 :00]

Je dis exprès que mon schéma, il ne va pas coïncider tout à fait, il ressemble à un schéma donné par Bergson pour des raisons uniquement de simplification. Ce n’est pas que je me permette de corriger Bergson. – La chaleur -- Je ne le suis pas exactement, mais ceux qui compareront, rectifieront d’eux-mêmes et comprendront pourquoi. [Pause] Mais qu’est-ce que cela ? Je dirais, à la limite, c’est mon cristal de temps. [Deleuze écrit au tableau] Là, c’est le présent, [67 :00] et ça, [Pause] c’est [Pause] le passé qui coexiste avec lui, c’est-à-dire c’est le passé qui coexiste avec le présent qu’il a été. [Pause] Il y a dédoublement ou redoublement. Voilà. [Pause]

Alors prenez notre scène-là, notre scène. Vous êtes là, dans cet état de malaise, moi vaincu par la maladie, unis dans un même courage, nous sommes là. Vous avez, mettons, la ligne T. Ce que nous [68 :00] voyons, c’est ça, cet actuel présent. Ce que nous avons tout intérêt à nous cacher, c’est que -- enfin, « tout intérêt » -- c’est que ce présent est déjà passé. Ce présent est tellement déjà passé qu’il coexiste avec le passé qui a été ce présent. Et là, il y a redoublement. [Pause] Et si au plus près de la scène [Pause] -- parce que nous sommes unis dans une même attention et dans un extrême effort qui ne laisse aucune pensée étrangère [69 :00] vous traverser -- l’un de vous a une seconde d’inattention, ça lui rappelle quelque chose. Ce n’est pas une paramnésie ; ça lui rappelle quelque chose, un souvenir, un souvenir qui le traverse, une fois où il avait été aussi mal. Ou bien même, quelqu’un tout d’un coup se dresse, alors anecdote à la Kierkegaard, bat des bras, s’écroule, s’évanouit, et dit : « c’est insupportable », parce que ça lui rappelle, ça lui rappelle un souvenir extrêmement douloureux, à savoir une salle, un commissariat de police où il fut enfermé avec cinquante autres personnes, tout le monde étouffant. Voilà. C’est cela qui s’est passé, [Pause] [70 :00] le même ou un autre -- Là je m’épuise en cherchant des exemples convaincants ; ce n’est pas la peine, hein ? On pourrait avoir… [Deleuze ne termine pas la phrase] --

On pourrait dire que ces circuits sont plus ou moins larges. Là j’ai coïncidé, j’ai décollé de la stricte réduplication du présent et du passé, [Deleuze se corrige] non, du passé et du présent qu’il a été. Et pourtant, je reste dans la perspective – qu’est-ce que je fais ? je suis en train de développer le cristal -- et à chaque fois, je peux avoir un circuit, dont le présent qui passe, fait partie. Et chaque fois que je pense à ceci ou à cela [71 :00] -- par exemple, on dirait un commissariat de police, [Pause] on dirait une salle d’hôpital, [Pause] on dirait, comme je me suis embarqué comme émigrant pour l’Amérique -- bon, et ben voilà, à chaque fois – [Deleuze écrit au tableau] ça ne va pas le simplifier beaucoup mais… -- ce n’est pas simplement des métaphores ou des comparaisons, c’est un aspect de la réalité de plus en plus profond qui m’est dévoilé, des circuits de pensées [72 :00] qui pénètrent de plus en plus dans le temps en même temps que des aspects de plus en plus profonds de la réalité nous sont découverts. [Pause]

Voyez là ? Je suis sorti du sein du cristal du temps, c’est le développement du cristal. Le cristal du temps me donnait pour la première fois une image directe du temps sous la forme du dédoublement du présent. Là, j’ai pour la première fois une figure directe de la pensée, sous la forme de la complémentarité des niveaux de pensées. [Pause, Deleuze écrit ces mots en les répétant] [73 :00] Car je ne pourrais pas revenir. À chaque fois, comme dit Bergson, et il le dit merveilleusement, « je suis forcé de faire un nouveau circuit ». Et la bêtise serait de croire que ce sont des métaphores. Ce ne sont pas des métaphores. Chaque fois, un aspect de la réalité de plus en plus profond en surgit.

Bon, alors, j’essaye de dire, bon, si à condition -- mais comme c’est un cours de conclusion, évidemment, ça a l’air d’être des applications, mais je vous en supplie, ne croyez pas que c’est des applications -- si j’essaye de le dire, quant au cinéma, qu’est-ce qu’il y a ? Autant, dans les deux premiers cas, vraiment, des images de cristaux de temps, alors c’est... Vous voulez que je vous cite un exemple qui m’a frappé, qui m’a paru une chose admirable, admirable, qu’ils nous ont donné à la télé il n’y a pas longtemps, dans... [74 :00] comment ça s’appelle ? Amar...

Claire Parnet: Amarcord. [L’exemple suivant se trouve aussi dans L’Image-Temps, p. 122]

Deleuze : Amarcord ! Amarcord, Amarcord, Amarcord [de Fellini, 1973] Il y a une image qui me paraît sublime, c’est les petits gars, les lycéens ; il y a le grand hôtel qui vient de fermer, c’est l’hiver, l’hiver qui revient. Les lycéens, ils arrivent, très mélancoliques, la saison est finie, c’est la fin des vacances. Dans mon souvenir, il y a la neige -- mais on oublie tellement vite que j’ai déjà oublié -- il y a la neige qui commence à tomber, et puis ils sont là, dans cette atmosphère cotonneuse. Et puis, chacun -- ils sont absolument isolés, les uns des autres, il y en a cinq ou six, absolument isolés, à des distances, alors que Fellini a dû calculer ça, on voit ce que c’est un grand cinéaste, et il a dû calculer les..., [75 :00] il a dû faire les marques pour qu’ils ne soient pas trop près, pas trop loin -- et à la lettre, chacun mène sa propre affaire. Il y en a un, petit gros, le préféré de tout le monde, le pitre qui fait semblant, qui se courbe et qui fait semblant de jouer du violon, en dansant sur place, dans mon souvenir. Il y a le grand dadais aux yeux cernés, qui, lui, marche, et c’est un pas de danseur timide ; il n’ose pas danser, alors il marche, mais c’est une espèce de pas rythmique, tout droit, comme ça, avec son cache-col, et il marche en horizontal, tandis que l’autre, il fait ses tournants. Il y a un troisième qui fait je ne sais plus quoi, ils doivent être cinq. Et c’est d’une telle science, d’une telle… -- il ne suffit pas de le dire pour le faire, il faut savoir -- que ces personnages absolument isolés, qu’en même temps ils composent un groupe, un groupe où ils sont inséparables, cette espèce d’identité de l’inséparabilité et la [76 :00] séparation. C’est un truc fantastique.

Et là, c’est tellement l’identité du présent avec son propre passé, c’est tellement ce que j’appelle une « image-cristal » où un passé -- puisque c’est, supposons l’enfance de Fellini -- un passé -- c’est tout le temps ça qu’il fait, Fellini, saisir un passé non pas en fonction, non pas simplement en fonction du présent par rapport auquel il est passé, mais en fonction du présent qu’il a été. Donc il ne nous donne pas l’ancien présent ; il nous donne… mais il ne nous donne pas non plus le souvenir par rapport un nouveau présent. Ce que j’appelle un cristal de temps, c’est qu’il nous donne le passé par rapport au présent que ce passé a été. Vous comprenez ? [77 :00] D’où l’étrange, étrange vie, comme si on voyait la chose à travers une boule de cristal. Oui bien, voilà c’est beaucoup plus clair, je ne peux pas dire mieux, de toute façon, il faut bien s’entendre.

Alors là, je dirais bien, il y a certaines images, certaines images de Rossellini, qui sont typiquement là, ce schéma-là. Et même, je crois que Rossellini était celui qui a eu le plus sens de ça, [Pause] qu’à chaque fois, et c’est en ce sens qu’il atteint, vraiment, à des images-pensée directes, ce n’est pas seulement les cristaux de temps, ce n’est pas que les cristaux de temps soient insuffisants, cristaux de temps, c’est toute une... Encore une fois, les chefs d’œuvre, c’est bien Ophüls qui fait tout en cristaux de temps… [Pause] [78 :00] Et Fellini, et pourtant ils ne se ressemblent pas les deux. Mais ils ont, ils ont quelques, je ne sais pas, ils ont, ils ont un but, je ne sais pas. Eh oui, mais chez Rossellini, qu’est-ce qui se passe ? Constamment une pensée mise en demeure de constituer des nouveaux circuits en fonction de nouveaux aspects de la réalité à découvrir.

Alors, je dirais, voilà, je reviens, un cas typique de Fellini [Deleuze veut dire Rossellini]. Je crois que c’est Europe 51 [1952], la bourgeoise, la bourgeoisie italienne et l’usine. C’est le [79 :00] présent, et tout un coup la révélation, la voyance. Vous allez voir. À la première vue, on dirait c’est comme dans une boule de cristal, mais non. Il ne suffit pas de le dire. À supposer qu’elle le sente, et elle le sent, la bourgeoise italienne d’ Europe 51 -- Non, ce n’est peut-être pas dans ceci -- Elle dit tout d’un coup : « J’ai cru voir des condamnés », « J’ai cru voir des condamnés... ». Elle voit les ouvriers qui entrent dans l’usine et elle dit : « J’ai cru voir des condamnés ». [Pause] [Cet exemple se trouve aussi dans L’Image-Temps, pp. 64-65] Perception de l’usine, autre circuit. Elle ne pouvait pas nous mettre là-dedans, elle ne pouvait pas mettre un petit bout. « J’ai cru voir des condamnés », ça change tout. C’est un autre [80 :00] circuit de pensée, du coup, un aspect plus profond de la réalité. Oui, les usines sont des prisons, oui, les usines sont des prisons, et pas par métaphores. Je ne dirais pas, les usines sont comme des prisons. Je dirais, elles ne sont peut-être pas des prisons, ce n’est pas des prisons, d’accord, mais d’une autre manière, ce sont des prisons. Eh oui, ce sont des prisons.

On pourrait concevoir un troisième aspect, et c’est ce qui se passera, et c’est tellement une technique, ça, à Rossellini que c’est ce qui se passe dans l’admirable Stromboli [1950]. Dans l’admirable Stromboli, tous les circuits de pensée de l’héroïne, vont correspondre à des aspects de plus en plus profonds de la réalité de l’île, de la réalité [81 :00] insoutenable, insupportable de l’île, depuis, la pêche au thon, et la mort du thon, lorsque à quoi correspond comme circuits de pensée, la réaction d’horreur : « Non. Ne me le faites pas toucher ». Et ça se passe au bas de l’île, et ça finira dans l’explosion volcanique et dans le grand cri de l’héroïne : « Mon dieu, c’est trop beau, je suis finie », « c’est trop beau, je suis finie ». Quelque chose d’insupportable, qui réunit les extrêmes de la pensée avant que tout craque, auquel correspond la révélation cette fois ci de toute l’île vue d’en haut, avec le feu du volcan, l’île toute noire sur la mer noire, [82 :00] et là, vous avez exactement, il me semble, ce système. Alors, cette fois-ci, il faudrait parler de circuits de la pensée et non plus des cristaux de temps, et dans les circuits de la pensée ce qui correspond, le corrélât de chaque circuit de la pensée, c’est un aspect de réalité. [Pause] [L’exemple se trouve aussi dans L’Image-Temps, pp. 64-65]

Ahhh, si bien que -- on a presque fini, joie -- revenons au cône, essayons de traduire... Voyez ? Ça s’est très bien passé finalement. [83 :00] Ma figure 1 du dédoublement du cristal est passée dans la figure 2, du circuit, et maintenant, il reste à faire passer la figure 2, la figure 2 du circuit dans une dernière figure : figure 3. Évidemment celle du cône. Si je prends mes lignes 1, 2, 3, 4, [Pause] comment les retrouver sur le cône ? [Pause] Faire autant de sections qui ne seront pas des sections d’images-souvenir, [84 :00] qui seront des sections : régions du passé ou de la pensée, des régions du passé ou de la pensée. [Pause] Et là, j’aurai dans chaque région, personne – là, pour des raisons de temps -- n’aura de peine à montrer qu’il y a, de toute manière, toute la pensée et tout le passé. Ce ne sont pas des images, ce ne sont pas des images-souvenir, ce n’est pas de la psychologie. Ce sont des régions d’être. Ce sont des régions d’être et de pensée, voyez pourquoi ça enchaîne.

Là, j’avais les aspects les plus profonds, de plus en plus profonds de la réalité, là, les circuits les plus profonds de pensée. Eh bien, chacun, chacune de ces coupes, c’est une région [85 :00] de pensée-être, d’être-pensée. Simplement, suivant la région sur laquelle vous vous installez, comme il dit, tel ou tel aspect prédomine. Là, il emploie de drôles de mots – je n’ai pas le temps de citer les textes -- tel ou tel aspect prédomine. Alors, disons, il y a une infinité de coupes puisqu’elles n’existent pas. Il faut les fabriquer. À chaque fois, vous les fabriquez dans le cône. Tout ça, c’est très mouvant ; il faut mettre ça en mouvement. Tout comme les circuits, ils ne préexistent pas. Il fallait attendre la bourgeoise de Fellini... [Deleuze se corrige] de Rossellini, pour que ces circuits-là se découvrent. Il fallait attendre l’héroïne de Stromboli, etc. Alors, bon ça, et là supposons que j’ai un circuit où ce qui domine, c’est l’usine. [86 :00] Je prends un exemple idiot puisque, en fait, il s’agit de, il ne s’agit pas, je prends un détail. Je dirais le monde comme travail. Là, un circuit, ce qui domine c’est prison. Là, un circuit, aussi, ce qui domine, c’est cataclysme.

Bergson ira jusqu’à dire, à chaque région, à chaque région de la coupe, il y a des « points brillants ». C’est ce que nous, on appellerait des singularités. Bon, eh ben, penser, ça veut dire quoi ? Penser, ça veut dire à la fois tracer dans l’être et la pensée. Encore une fois, à chaque section correspond aussi bien à un aspect de l’être [87 :00] qu’un circuit de pensée. Quand vous pensez, que signifie penser ? Pour Bergson, c’est tout simple : c’est s’installer dans une de ces régions. Seulement voilà, vous avez toujours le risque de vous tromper. Vous avez toujours le risque, c’est toujours un risque. Vous partez du point S, qui est l’insertion dans l’image-matière. Il faut que vous fassiez un saut quand vous pensez ; vous ne savez pas ce que vous allez penser, vous ne savez pas ce que vous cherchez. Penser -- et là, c’est Bergson emploie « s’installer d’emblée » [Bergson dit « nous placer d’emblée » à plusieurs reprises dans Matière et mémoire] -- cela ressemble assez à ce que d’autres appelleraient « sauter », s’installer d’emblée dans la région, dans la région quoi ? Là, dans la région qui contient, je ne dirais même pas la réponse que je cherche, mais qui contient [88 :00] déjà la question que je ne sais même pas formuler. [Pause] Et je pense que quand, pour moi, je sens quelque chose ne va pas, ou dans le monde ou en moi, et je fais le saut, je m’installe d’emblée dans une région, qui est censée me révéler quoi ? À la fois, un aspect de l’être qui m’était caché et un circuit de pensée que je n’avais pas encore. Pour cela, il faut que je saute dans une région, et que je risque toujours de, ou bien rater mon saut, ou bien m’installer dans une mauvaise région. Si je m’installe dans une mauvaise région, je pourrais penser tout ce que je veux et longtemps, ce que je penserai n’aura strictement aucun intérêt. Ça ne comprendra ni la question, ni la réponse à la question. [89 :00] Alors, cet art de penser est une chose très... [Deleuze ne termine pas]

Comprenez que, donc le cône, présenté ainsi dans sa forme totale, avec le point d’insertion dans le plan de la matière, j’ai donné la suite de la figure 2, exactement comme la figure 2 donnait la suite de la figure 1, c’est-à-dire des cristaux de temps, c’est-à-dire les figures directes de la pensée, ou mes images directes, mes images-pensées directes. Les images-temps directes, sur lesquelles j’aurais voulu travailler en fin de cette année, cela aurait été les cristaux de temps, les... [Pause] les circuits [90 :00] de la pensée et -- et comment dire ? -- les régions, les régions noétiques ontologiques, c’est-à-dire, les régions d’être et de pensée, qui expliquent, et qui devraient expliquer, ce que restait encore un problème en 2, c’est-à-dire, cette complémentarité entre les circuits de pensée de plus en plus vastes, et les aspects de réalité de plus en plus profonds.

Dieu, dieu, c’est trop beau, je suis fini. Voilà, eh ben, ça y est. Eh bien, de très bonnes vacances. [Fin de l’enregistrement] [1 :30 :49]



For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in May 2021. The translation was completed in July 2022.

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