Gilles Deleuze
Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 14, 5 March 1985 (Cinema Course 80)

Transcription: La voix de Deleuze, Mpoyo Ilunga Stephanie (Part 1) and Nadia Ouis (Part 2); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

English Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

Lucien Gouty: We’re starting the fourteenth session…

Deleuze: You said fourteen, no, that’s way too many, way too many… So, we have fourteen times that… fourteen times that…

Gouty: Forty-two…

Deleuze: Forty-two… that’s something. Well, you’ll tell me, it’s nothing special… okay. So, the last time… We made a plan last time. I’ll say it again: we had a direct and arbitrary comparison between the modern image and the classical image, arbitrary in that we took two examples: one example being Eisenstein, the other Godard. The comparison led us to develop three points. A tonal or “classical” cinema. How do we define this? Linkage of images by rational cuts. And a serial or modern cinema… And how is this defined? Relinkage of images by irrational cuts.

Second point: a classical or “structural” cinema or a cinema of truth… truth, I insist, being a model independent of the duality: reality and fiction, because it’s the same model of truth that serves both reality and fiction. What is this model of truth? Well, it implies that while images are linked together by rational cuts, the linked images are internalized in a Whole, and the Whole is externalized in the images. Such a movement, by which the images are internalized in the Whole while the Whole is externalized in the images, is what is called “true movement”, as opposed to a modern cinema which – as we saw last year, for those who were there – rejects any model of truth to lay claim to the powers of the false insofar as these powers of the false form a series. Everything links together perfectly. What we have is no longer a cinema of truth, but the truth of cinema. We’ve seen the importance of this reversal, and in what sense a cinema that could be called “direct” has nothing to do with direct cinema, but on the contrary, has to do with this reversal, where cinema no longer lays claim to a model of truth, it is no longer a cinema of truth, but claims to attain a truth of cinema.

Third aspect: the classical image, being tonal and structural, is an indirect representation of time. The modern image, being serial and forming a truth of cinema, is a direct presentation of time. What do we mean by direct presentation of time? We’ve looked at this in previous years, and we saw it again last time. It means that time is wrested from its empirical form of succession. And this happens in two ways. There are two principal direct time-images. It takes the form of what may call “the empirical succession of time” or “the course of time”. The direct presentation of time, or the direct time-image, takes two forms: the series of time, which preserves a before and after, but turns them into intrinsic qualities of time. These intrinsic qualities then present the series of time as a passage. But passage from what to what? The passage of the present? No. The passage, as we’ve seen before, from one attitude to another, a passage guided by a gestus, the gestus guided by an act of fabulation. The flagrant act of fabulation is what distributes the before and after in the series of time.

The second aspect of the direct time-image… no longer the series of time but the whole of time… no, I mean the order of time, which is to say the coexistence of relations of time, the coexistence of all relations of time. And this time is no longer as it was just now for the series, the horizontal series of time, meaning the sequence of attitudes following a gestus that brings into play the act of fabulation, but is now the vertical construction of series in the form we looked at… the coexistence of series. Now, that gives us a set.

My request last time, when we were wrapping things up, was this… do some of you want to add some things… within this relatively narrow framework… other things that could fit in. Or do some of you think that we should go back and review specific questions before we move on? Well, this is a question only you can answer. In fact, the question is twofold. Either there are things that need to be reviewed because they don’t seem to be completely clear, or… I don’t know, or are there things to be added. No? Really? Good, very good.

So, we can move on… we have to, because, once again, in our analysis of the modern image we were struggling with – each time we had to perform a sleight of hand – with what constitutes the modern image, and we were unable to define it without referring to certain speech acts. It goes without saying that if the act of fabulation is so important to modern cinema, it’s because it brings into play a speech act. This was a way of saying that modern cinema is inseparable from the talkies. It doesn’t mean that modern cinema coincides with the talkies. It probably means that modern cinema requires a certain use of speech. Perhaps this use of speech is quite revolutionary in relation to the appearance of the talkies in cinema. But in the end, it was clear that whenever we tried to move forward, the question of the talkies was a weight on our feet, a question we couldn’t say anything about, because we hadn’t yet posed the problem.

And conversely, in terms of the classical image, for a long time we’d been dragging our feet regarding a certain a problem we never talked about in other years, and now the time has come.  I delayed speaking about it for as long as possible because, well… the problem was: even when it’s silent, isn’t there something fundamental about the cinematographic image that puts it in relation with either language or something close to it… even when it’s silent. So now we find ourselves beginning a new chapter, and this new chapter will revolve around three different problems. But you’ll see how these three different problems will never cease to connect and to become entangled.

Each of us has very different impressions. What I find boring may interest you, what interests me may seem extremely boring to you. So, a good year is when things balance out. When, if it’s fun for you, well, it’s fun for me as well… and if it’s fun for me, it’s fun for you… But it’s never for the same reasons. All this is an introduction to say that in this new session there will be things that amuse me a lot, or that interest me – and I think it’s only this year that I’m finally able to talk about them a bit… – and other things that bore me to death. As always, it can’t be always fun. Moral duty compels me to speak about things that bore me to death. I just have to do it. So, things are sufficiently perverse, the nature of things is sufficiently perverse that some of you will indeed find very boring what I find amusing and vice versa. I’m sure.

Let me say right away that there’s a first problem we will have to consider, which coincides with the beginnings of cinema. If there is a linkage of images, and if cinema presents itself as a linkage of movement-images, in its most classical form – the linkage of movement-images by rational cuts is the classical image – it has something to do with language. And after all, that was how cinema began, that was the formula: cinema was the realization of what had been sought everywhere from time immemorial: a universal language. It’s a notion so well known that I won’t insist on it.

You’ll see how this is completely independent of the talkies. Or, again, from this first point of view, if it’s not language that informs the linkage of cinematographic images, perhaps it is something neighboring language. And here I use the word “neighboring” in its most general sense. What might be close to language in this sense? A whole school of semiology has recently sprung up around this that tells us: initially we thought cinema had something to do with language. But it has nothing to do with language, cinema is not a language. Instead, it has to do with something neighboring language… and what would this be? A language system. Hence Christian Metz’s phrase: cinema is a language system without language. What does this mean?

In France, this school was inaugurated by Metz’s research, and then developed by numerous disciples who lay claim to a linguistic semiology or, as they say, a semio-criticism, which directly involves one particular filmmaker: [Alain] Robbe-Grillet, since Robbe-Grillet was by far the first and foremost filmmaker… the privileged example chosen by a large number of proponents of semio-criticism. Moreover, he himself became involved, very closely involved, in their work, suggesting interpretations of which only he guards the secret.

Meanwhile, in Italy, a school of semio-criticism was developing around the same time, under the aegis of [Emilio] Garroni, G-a-r-r-o-n-i… that’s right, Garroni, that became quite prominent and which includes – thought I’m not saying they all argue the same thing – which also includes a famous Italian author, Umberto Eco, as well as a great filmmaker, [Pier Paolo] Pasolini, who was involved in a no less intricate and complicated manner than was Robbe-Grillet with the French school. So, this is the situation.

We don’t yet know exactly what difference there is between a language and a language system. In any case, what we do know, and what we can sa, according to Metz’s formula – which could be signed by all critical semioticians or semio-critics, for that’s what they’re known as – is that anyone who says that cinema is a language system without language is a semio-critic or a linguistics-inspired semiologist. But we still don’t know what this language-language system distinction means. What we do know is that it should not be confused with another distinction: language-speech [langue-parole]. A language system is not the same as speech. So, linguistically speaking, we’re obviously forced to distinguish between at least three levels: language, language system and speech. While the distinction between language and language system has become familiar to even the most casual linguist, the distinction between language and speech is perhaps a little more difficult.

With this in mind, I’m announcing that I will have to expand on points that for some of you will be self-evident. I’ll have to develop them as if you knew nothing because, on one hand, I assume that some of you do know nothing in this field, which is fair enough – there are some among you who haven’t yet been touched by linguistics in the slightest… I’d be surprised, but you never know – and on the other hand, because I need to develop it for myself and see what I can obtain from it. So, I make no secret of the fact that, for me, it’s the dullest part I can think of… but we have to get through it. We have to get through it, otherwise I won’t be able to get to the part I really enjoy. Because work isn’t always fun. What saves us is that it’s often funny… because funny, for me, is the second problem.

I had announced a first problem. But for me, what’s funny is the second problem, which is something that really amuses me. Because the previous problem takes no account of the existence, or at least – correct me if I’m wrong – takes no direct account of the existence of the talkies, of the existence or non-existence of the talkies. I have a feeling that what I’m saying isn’t true for some semio-critics. But it’s true in principle. And in Christian Metz’s case in particular, it’s very clear… he says explicitly that the audiovisual code – and we’ll understand later what this means – the audiovisual code of cinema must be regarded as a completely separate thing from the linguistic code by which cinematographic images can be considered a language system. So, the reasons why cinematographic images should be considered a language system are completely unrelated to the existence or non-existence of the talkies.

So, the second, very distinct problem… my second problem is not: What are the talkies? because I’d like to put it more precisely, but: Are there speech acts that could be called cinematographic? Does cinema present us with specific speech acts? Well, if I put the problem in this way, I can immediately say that it already applies to silent films. Because I’d like to remind you of what most of you already know… as is often said, silent films are incorrectly referred to as “mute” [in French muet, meaning mute, is the word used to refer to silent cinema]. Jean Mitry tells us that there has never been a “mute” cinema, there is only cinema. There was silent cinema but that’s not the same thing. In other words, people talk and never stop talking, it’s just that we don’t hear them.

So, it’s not a mute cinema, it’s a profoundly “phonatory” cinema. Phonation is a speech act. Whether the sounds are heard or not, is another matter. I’m not speaking here about the fact that silent cinema, as we’re often reminded, already had sound, either in the form of a commentator, or in the form of music. But well beyond this, silent cinema shows us people who don’t stop talking. It is silent, not “mute”. Michel Chion, in his book on the voice, The Voice in Cinema,[1] I believe… yes, The Voice in Cinema, puts it even better: cinema has never been “mute”, it has been deaf, which is the same as Mitry’s formula, only more brilliant. It is a deaf cinema, not a mute cinema.

So, there have always been speech acts in cinema. I’m wondering whether cinema presents us with specific speech acts, or whether they are non-specific speech acts, meaning that there is no assignable difference between them and speech acts that are simply recordings of ordinary speech acts as they occur in social life, or that there is no specific difference with theatrical speech acts. As you can see, the question makes sense: are there formally specific speech acts, which is to say speech acts that pertain intrinsically to cinema and exist only in cinema – and this would at least enable us to sort out all kind of nonsense that has been said about the relation between cinema and theatre? Because if we can say that there are speech acts that are specific to cinema, you understand that there’s no longer need to think about the difference between cinema and theater, because in terms of speech acts, they won’t be the same.

I find this very interesting, and that’s why it amuses me so much… but I’m also interested in it from another point of view. This other point of view concerns a certain discipline, which some of you already know, called sociolinguistics, that has always attached importance to the classification of different types of speech acts. How to classify them? So, in the attempt that has been made to classify images and signs throughout the years… well, I’m very happy if we can draw from cinema something that is not only a specific form of speech act. Okay, that’s one aspect of the question. And the second aspect of the question is: if we can draw a classification of cinematographic speech acts, then we have to ask ourselves whether cinema has not revealed a way of classifying speech acts in general that can enrich sociolinguistics. In other words, thanks to its specific speech acts, cinema exists in reaction to a general typology… [Recording interrupted; 27:10]

… what is it by right? What I’m asking here is whether thinking that narration as an aspect, as a given of the cinematographic image, is already similar to Euclidean geometry, meaning that it intrinsically contains the universal and the necessary. You might say that Euclidean geometry is not of this nature, since there exists not only Euclidean geometry, but also non-Euclidean geometry. For one thing, Kant wasn’t aware of this, it began after Kant. And I’m troubled by this answer, because it would imply that the discovery of non-Euclidean geometry, or at least its construction, would be sufficient to render Kant obsolete, whereas this doesn’t change anything. And for one simple reason: non-Euclidean geometry is in a very complex way susceptible to, and even contains, what we may call Euclidean connections. Can we say that the fact of Hollywood-style narration is of the same type?

I’ll go back to Metz’s three steps. There is a fact: from the very beginning Hollywood cinema was a narrative cinema. Second point…  here, I already have a question, which we’ll leave aside for the moment: is this really a fact? And in what sense is it a fact? Is it an empirical fact, or is it a universal and necessary fact? Second point: if cinema is indeed in fact a narrative cinema, then the cinematographic image is comparable to a statement. It is comparable to a statement. This is what I call an approximation. This point is as important as the previous one, and here too, it is so important that Metz is extremely cautious in its regard. I will read from his book now, in case you think I’m distorting the text. Metz is extremely cautious, he asks: What is the equivalent of the cinematographic image? And he says that the concept of equivalent is an approximation. He asks: Can we compare a shot, if we take the shot, in a very general sense, as the smallest unit of the moving image, the minima… well, can we consider, can we compare the shot to a word? Which is a bizarre idea. Why would we want to compare the shot to a word? Purely by virtue of the fact of the cinema he refers to being a narrative cinema.

But does a shot resemble a word? He says no, it’s not like that… and in a famous text, which is still quoted today, he says: A close-up of a revolver is not assimilable to the word “revolver” but to the statement: “here is a revolver!” Even those rare images whose content would correspond to a word are still phrases. This is a particularly enlightening case in point. “A close-up of a revolver does not mean revolver… but at the very least, without speaking of the connotations, it signifies: “here is a revolver”. In other terms, it’s not a word, it’s a statement

Another quotation – but he’s always very, very cautious in this regard – he says, well, it’s the least inaccurate comparison. “The filmic ‘shot’ […] resembles the statement” – and we’ll see why he’s forced to say that… it’s true, it resembles it – “The filmic ‘shot’ […] resembles the statement rather than the word. Nevertheless, it would be wrong to say that it is equivalent to the statement. For there are still great differences between the shot and the linguistic statement”. I am therefore justified in speaking of approximation. Approximately, the cinematographic image can be considered a statement. That’s the second point.[2]

Third point: if the cinematographic image can be considered a statement, then under what conditions, and how can we define the rules of use relating to this image? Metz’s answer – and those who have studied linguistics will understand this immediately, but I’ll try to explain it for the others – is that the conditions are as follows: that the cinematographic image be subject to “operations” – which is to say subjective acts – “operations” that, in accordance with linguistics, we’ll call paradigmatic and syntagmatic… syntagm and paradigm, or better still, syntagmatic and paradigmatic. And syntagmatic and paradigmatic are the conditions that make it possible to compare the cinematographic image to a statement.

But why does he need these three levels? You see, he began from a fact, the fact of narrative cinema. Secondly, an approximation: the cinematographic image can therefore approximately be compared to a statement. And I ask, again, why approximately? Here too, like in everything, there are some scary things… I’m not saying it’s bad but it contains some shocking things… it seems to run by itself. It’s only that… if it can be compared to a statement, it must be a bizarre one. He’ll say this himself, that what we have is not a non-verbal statement, it’s images. It’s not words. So, he needs to forge the category. I’m not saying it’s well-founded or ill-founded. I’m just saying… he has to forge the category of analogical statements or iconic statements, analogical statements or iconic statements. Basically, statements that operate by resemblance, not by combining conventional units. The image of a revolver is supposed to resemble a revolver, it’s an analogical image, an iconic image, one may say. Here, too, we run into problems, since the very notion of analogical statement or iconic statement… isn’t this some kind of monster? Isn’t it really monstruous, this notion? Since the image is itself analogical or iconic, according to him, it cannot be assimilated to a statement in the form of an analogical or iconic statement. But is it a statement? His answer, and this is the third step, hence his three-step approach, is: Yes, it is a statement, as long as it can be proved that the iconic or analogical image is subject to the linguistic operations of syntagm and paradigm, the syntagmatic and the paradigmatic.

This is going to turn into a knot… it’s going to become a whole knot of problems. I mean, at the level… – and here, I’m extracting the simplest meaning – it’s going to be a tangled mess of problems! I’ll mention just one: How to avoid a vicious circle, which I’m not sure doesn’t already exist in Kant’s work, which would therefore be a redoubling of Kantianism… what a vicious circle. For I would say that the image is subject to the paradigm and the syntagm because it is assimilable to a statement, but it is assimilable to a statement because it is subject to the paradigm and the syntagm. How annoying! You understand how annoying this is! It’s not possible! It’s regarding this that the post-Kantians – and I like this because it’s where you can re-mix the whole thing – it’s regarding this that the post-Kantians will protest against Kant. They’ll tell him that by relying on the method of fact and conditions of possibility, you can’t escape a vicious circle, namely, that experience is a fact. They will say: Yes, experience is a fact because it is subject to conditions of possibility, but it is subject to conditions of possibility because it is a fact. And they will say that Kant’s error… the post-Kantians, like [Johann] Fichte, will say that Kant’s error was in holding to a method of conditioning without attaining a true genetic method. It would be necessary to generate and not simply to condition, to produce a genesis and not merely a conditioning… So, I would say that I have a difficulty with this at every level. I have my three basic levels.

Let me recap: the fact is narrative cinema. First problem: it’s no longer a question, it will no longer be a question of movement, that will have disappeared. Movement won’t be a relevant feature of the cinematographic image. What will be relevant to the cinematographic image is narration. So, if he finds language there, it’s not so surprising, of course, he’s already allowed himself that from the start, or so it seems.

Second point: if it’s true that the fact is narrative cinema, then the cinematographic image is approximately… I can’t find my adjective, three little dots, I’ve lost a word… approximately… assimilable, there you go, thank you, approximately assimilable to a statement. Second problem… okay, at this point, we need to establish the notion of analogical or iconic statement.

Third level: if the cinematographic image is assimilable to a statement, then it is necessarily subject to the operations of paradigm and synthesis [here Deleuze means to say “syntagm”], which define its conditions of possibility, namely its rules of use.

Third problem, which is the deepest of all: how do we escape the vicious circle? How do we escape the vicious circle whereby the image is assimilated to the statement because it is subject to the paradigm and the syntagm, but conversely, it is subject to the paradigm and the syntagm because it is assimilated to the statement? Well, we can only move forward if we understand these two mysterious formulas: paradigm and syntagm.

Still… I’m a lot slower than… What time is it? It’s funny, to have to assess… I used to say to myself, I’ll will be done with this in a quarter of an hour, and you can see why it’s so awful, can’t you? I’d be there for a quarter of an hour, thinking that this is bothering me so much that… and then, all of a sudden, you can no longer predict anything. Something, I wonder what it was, made me laugh, something pleased me, amused me. It must have been Kant, that’s what Kant did to me. So… it’s strange, you can’t predict. So, do you want to take a break? Think about these three mysteries, because at the same time they are self-evident… these questions, they’re completely obvious, and yet it’s mysterious, it’s mysterious how he can say that… [Recording interrupted; 44:25]

Deleuze: … You have to feel it… don’t we need a little light?

Students: [they answer that it doesn’t work]

Deleuze: The light’s not working? That’s no good. The switch near the door doesn’t work… is there another light switch? They must cut it off at a certain time.

From this first point, I’d like you to get a sense of how the notions of image and sign are on the way out – I’m not claiming to show this yet, but I would just like you to feel it – are on the way out, since we’ll be no longer talking about image but about statement, bypassing movement as a distinctive aspect. And we’ll no longer be talking about signs but about “signifying chains” in the sense of syntagms and paradigms… but all this is only beginning to emerge. If the first point, then, concerned the position, the basic position of linguistically-inspired semiology, our second point will concern the problem of the essence-use distinction or, to put in another way, language-language system.

Hence the first question, and I have to say this – those who already know all this will forgive me in advance… and then I’ll refer you to the relevant texts, you can find this in any dictionary of linguistics – what is a language? How is it defined? No doubt you can define it in many ways, but one of the strictest ways in which language has been defined seems to me the one that [André] Martinet… the linguist Martinet, Martinet the linguist, insisted on, and he developed a theory which consists in saying that language, a language, is a double-articulation system It’s not phonatory articulation, of course, since it’s not speech. It’s a system of double articulation, and he adds: language is the only system of this type. A complicated case is telephone numbers, but then, presumably they wouldn’t exist if it weren’t for language.

What do we mean by a double-articulation system? As you know, the first articulation is defined by discrete, discontinuous, meaningful units. These discrete, discontinuous, meaningful units, at least in Martinet’s terminology, are called “monemes”. Very roughly speaking, a “moneme” is a word. But in fact, it’s not a word. Let’s take an example, given by Martinet himself: the soup is good. There are four words, but there are at least five monemes. First moneme: the; second moneme: soup; third moneme: the verb to be; fourth moneme: the mark of the indicative; fifth moneme: good. This doesn’t mean that, for the sake of convenience, we can’t use an inexact equivalence… we’re talking about approximations, word-monemes. The moneme is a meaningful unit. As you can see, the monemes are articulated among each other, and this is the first articulation.

This first articulation refers to a second articulation, that of “phonemes”. In the same rudimentary fashion, we require right now, we can equate phonemes with letters. But we all know that this is not the case. Why is a phoneme something other than a letter? Because, unlike the moneme, which is a meaningful unit, the phoneme is a distinctive, non-meaningful unit. It’s a distinctive unit. For example, the letter b, the letter b is a phoneme. So, you’ll tell me it’s a letter… No, because it’s merely a phoneme, insofar as it’s caught up in regulated relations with other phonemes. If one says “billard” [billiard], the phoneme /b/ is, among other things, in immediate relation with the phoneme /p/ which would give “pillard” [looter]. Here we have what we call a differential or distinctive relationship between /b/ and /p/, to the point that if I say – as an example to reawaken your literary memories – to the point that if I say: “les bandes du vieux billard” and someone replies: “What did you say? Did you say “pillard”? … “les bandes du vieux pillard?” I would say, “No, I said les bandes du vieux billard”.[3]

So, let me give you another literary example – I could give you a written test to identify the authors of these examples! – another example… “As-tu dit cochon ou cosson?” [Did you say pig or weevil] You see, here the phoneme /ch/ is indeed a letter, but taken in its distinctive relation with another. At this level, you have distinctive, non-meaningful units, and you see that it’s through the articulation of phonemes, namely elements of the second articulation, non-meaningful elements, distinctive non-meaningful elements, that the elements of the first articulation, namely meaningful units, are made. The meaningful units are built upon the distinctive non-meaningful units. Is this clear?

So, we have an articulation defined by monemes, and an articulation defined by phonemes. Strictly speaking, there’s no language that doesn’t contain the phenomenon of double articulation. What implies the phenomenon of double articulation, on the other hand, is a language. What is the condition? The double articulation must also be fixed, which is to say it should not be mobile, while the two levels must be neither replaceable nor interchangeable.

An additional question, for practical purposes: is music a language? Is painting a language? For those interested in this question, you could read [Claude] Lévi-Strauss, The Raw and the Cooked,[4] in particular the opening section where Lévi-Strauss offers a very strange, a very interesting answer saying that tonal music does indeed present a double articulation and, in this sense, is a language, but not entirely so. Because the two levels are, in some respect, replaceable and even interchangeable. But it would take us a very long time to go into this so I simply mention the title for those who are interested in reading it. He says that classical painting is also a quasi-language, but does not meet the last requirements of non-mobility, non-replaceability or interchangeability… whereas abstract painting is not a language – a very curious idea – that abstract painting is not a language at all, and atonal music is not a language, and musique concrète is not a language. Well, the whole of Lévi-Strauss’ text is very interesting, of course, for those who are interested in this.

So, let me add – for those who are interested and don’t already know all this – that we can now therefore classify all kinds of so-called information or communication systems according to the criterion of double articulation. A linguist who has greatly inspired the Italian school of semiology is called [Luis J.] Prieto, P-R-I-E-T-O, but I don’t know where he’s from exactly.

Student: He’s Argentinian.

Deleuze: Is he Argentinian? Okay. Prieto made a great classification of double-articulation systems, from the point of view of articulation, which you’ll find in one of his books, Messages and Signals.[5] Prieto’s great classification from the point of view of articulations is taken up again in an article by Umberto Eco, published in the review “Communications”, number 15, 1970… where Eco takes up, with minor alterations, but only at the end… and this produces a whole classification of systems of communication, or information systems. I’ll summarize it very quickly, either to deter you from reading it, or to make you want to look for it and read it for yourself.

Firstly, codes without articulation… there are codes without articulation. You see, we’re only introducing the notion of code here, because I’ll have more to say about that later. A brief example: the blind man’s white cane, or a bus route designated by single-digit numbers. Yeah, it’s obvious, a bus route designated by single-digit numbers is a code without articulation. All right, it’s a classification, it’s…

Second case: codes that only have the second articulation, namely the articulation of the type… that in language would correspond to the phoneme type, for example, the two-digit bus line.

Third case: codes containing only the first articulation, which corresponds to the moneme, the meaningful element. For example, the numbering of hotel rooms. That’s clever, because it’s still in the written domain: what does room 20 mean? Do you know what it means? The first room on the second floor. Think about it, and you’ll see that it’s actually a code with only the first articulation. Road signs, decimal numbers, okay.

Fourth case: double-articulation codes, which is to say non-mobile, non-interchangeable and non-changeable, such as languages and six-digit telephone numbers. It’s a good idea to find out why. The best thing would be for you to find out why without referring to the article.

The last point, I don’t know… the fifth case is the mobile articulation code, as in tonal music, because you can assign conditions – pitches, for example – as a second articulation, which are replaced by timbres. This is a case of transformation that is strictly forbidden in language, where your second articulation can only ever consist of phonemes, playing cards, military ranks, and so on. To summarize: language is defined by a system of double articulations under conditions of non-mobility, non-interchangeability and non-replaceability. But the question is getting too complicated. Is cinema a language? The immediate answer is no. No. Cinema is not a language. [Recording interrupted; 1:03:36]

Part 2

… You will search in vain… you will search in vain for a second articulation. You can treat the shots as elements of a first articulation… But what can serve as a second articulation? Shots are meaningful units.

All right, let’s assume that the shots are equivalent to monemes, and even then, it would be problematic, but let’s assume. What would the phonemes be? Obviously, there’s one answer we’re in danger of jumping to: they are photograms, single frames. Photograms would be phonemes. But this doesn’t hold water for a second, since photograms are the constituent elements, the constituent material elements in the form of frames per second, and cannot be grasped for themselves. Except in the condition of a photogram-shot, or else you’re once again dismantling one of the conditions of language, since you’ve moved from the second to the first articulation. So, in the unit, in the moneme, you distinguish between phonemes. But in the image-shot, you don’t distinguish between photograms, unless you make them pass individually. In any case, this absolutely doesn’t meet the conditions of a language, of the two articulations that pertain to language.

Do you follow me? Now, no one has come up with the baroque idea of treating the photogram as the equivalent of a phoneme. It would be a kind of vague metaphor. Someone, however, someone really great, said that there are two articulations, or pretended to say so, and that’s something we’ll have to come back to in his texts, which are really difficult but incredibly beautiful, and this is Pasolini, just to annoy the semioticians. He says that signs have two articulations, but he’s obviously too clever to invoke the photogram. He says, the equivalent of the phoneme would be the objects present in the shot, the objects framed in the image. Umberto Eco laughs and says: Poor Pasolini! Why? Because Umberto Eco says that the phonemes, namely the elements of the second articulation, are not meaningful and can never form part of the signified. The objects included in the shot are indeed part of the signified of the image. At first glance, Eco is right. Why and how, and by what right must Pasolini reply to him, Poor Umberto Eco! We’ll get into that next time. But, for the moment, let’s stop here, let’s stop here and say that at first glance – and given the mystery of Pasolini’s text, which we’ll leave aside for the moment – at first glance, it seems obvious that cinema is not a language. Okay.

When we asked, “What is a language?”, however modern the answers – Martinet’s answer, for example – it was a pre-critical question, a Platonic question. Which is to say, of all the apparent characteristics of a language, which is the essential one? Accepting this pre-critical question “What is a language?”, we answered: cinema is not a language.

And Metz goes on to say that the error of the first people to reflect on the relation between cinema and language is that they posed the problem in terms of language. Eisenstein is merely using a metaphor when he says that cinema, insofar as it is constituted by montage, is a language. It’s a mere metaphor, because this doesn’t consider the specific characteristic of a language, the specific characteristic of a language being its double articulation. Do you follow me? I suppose for the… and again, I can’t do otherwise, anyone who knows this…

Okay. I’ll move on to a completely different question. I’m no longer asking what makes up the essence of a language, I’m reflecting on the rules of usage of a language. Which is to say, what rules of usage are the units of language subject to? You see, I’m back to my notion of rules of usage, and that’s another kind of question. Whether they’re phonemes or morphemes… no, sorry, whether they’re phonemes or monemes, they’re subject to certain rules of usage. I’m no longer looking for the essence here. I’m looking for the subjective rules. But this is not a question of the subjectivity of someone speaking, it’s not about speech, it’s about the subjectivity of language itself. So, what are the rules of usage for phonemes and monemes? The answer is that there are two kinds of rules: some are called syntagmatic, others paradigmatic.

Which acts do they correspond to? We’ll call syntagm any conjunction of relative units – I mean: phoneme, moneme or other, they don’t have to be absolute units – we’ll call syntagm any conjunction of relative units present in a statement. And so, we’ll refer to the syntagm corresponding to the statement. We’ll say that there’s a u v syntagm if u and v are present in capital E, capital E designating a statement [énoncé]. Such an activity is a combination, an act of combination… [Recording interrupted; 1:13:18]

… défaire [undo] … défaire would never form a syntagm small u and v… défaire would never form a syntagm if we weren’t able to constitute a capital U and a capital V, constitutive of a syntagmatic rule. Meaning décoller [take off], dévoiler [unveil], which are of the same type as défaire. Do you follow me? I’m really trying to give you the most basic… Very good, okay.

If you’ve been following me you see immediately that there is a problem. If I say the word déterminer” [to determine], is it a syntagm of the type UV? Are there two monemes? I’m not sure. I could only say that there are two monemes for déterminer if I could discover a rule that involves and forms a capital U place and a capital V place so that dé- is to x as dé– is to terminer [to finish] … well, once we acknowledge that in déterminer the syntagmatic relation between U and V, that is to say between défaire… no, sorry, the syntagmatic relation in déterminer, the relation dé– and terminer is not of the same type as the relation dé-faire. Okay? Good, fine.

What matters to me is that the syntagm refers to a syntagmatic rule. That’s why linguists don’t generally speak of the syntagm but, more profoundly, they speak about the syntagmatic. Metz goes even further: he speaks – for reasons I’ll explain later – of the “great syntagmatic”… the great syntagmatic, which doesn’t arouse in me any objection at all, but it does arouse great hilarity because I hear… when someone says to me the great syntagmatic, I hear “The great lady…’ – I mean, “The great Queen is dead”… in short, it’s Jacques Bénigne Bossuet. The great syntagmatic makes me dream! The great syntagmatic… Is the great syntagmatic dead? Well, we don’t know… it’s the syntagmatic! You see? Right, do you follow me? And every time you construct a sentence, the rules of usage are syntagmatic rules. You didn’t know that, did you?

What if at the same time you are also constructing a paradigm? Well, the paradigm… Remember, a syntagm is the conjunction of present relative units. The paradigm is the disjunction of present units with absent units that are comparable, in one respect or another, that are comparable in any respect whatsoever… for example, comparable from the point of view of sense, or comparable from the point of view of sound. For example, “teach-instruct”… this is an example given by [Ferdinand de] Saussure, teach-instruct. When I say the sentence “he taught me”, I could also have said “he instructed me”. So, what’s the difference? You’ve made a choice. Every unit that is present, that is, that you have chosen, implies its disjunctive relation with other possible units that you have not chosen, that you have eliminated. And that’s the way it is every time you speak, especially when you’re searching for a word.

Either the paradigm will concern units whose sound is similar, and not at all the meaning, or whose meanings are similar, and not at all the sound. Let’s go back to my previous examples, my two examples: “Tu as dit cochon ou cosson?” and “Les bandes du vieux pillard ou les bandes du vieux billard?” Okay. This time, it’s no longer an act of combination, it’s an act of selection. It’s no longer based on contiguity, it’s based on similarity. The criterion is what linguists call commutation. Commutation occurs if the substitution of two units u and u’ produces an assignable difference. When I say assignable, I mean, for example… there are differences in intonation that do not produce assignable differences. Differences in intonation are not part of this case. You see? Martinet analyses at length a paradigmatic example between these two commutable statements: “Il dessine une carte” / “Il dessine une carpe” [He draws a map / He draws a carp], this time based on the phonetic difference between /t/ and /p/. While “Les bandes du vieux pillard” and “les bandes de vieux billard” are based on the phonetic difference /b/ and /p/. All clear? Good.

We’ll say that the rules of usage of phonemes and monemes are syntagmatic rules and paradigmatic rules, the former determining the legitimate concatenations or consecutions of present units, the latter determining the legitimate choices between a present and an absent unit. I remind you that during the first term, we already saw how [Roman] Jakobson drew on these two aspects to identify the two poles of aphasia as a language disease: a language disease with a predominant combination disorder – namely a syntagmatic disorder – and a language disease based on a selection disorder – namely a paradigmatic disorder.[6] And according to Jakobson, there are two poles of aphasia that we could call – I don’t think he actually does, but it doesn’t matter… – syntagmatic aphasia and paradigmatic aphasia. I won’t go back to this point.

A very intricate problem arises, and after this I’ll leave you in peace: what is the relation between the syntagmatic and the paradigmatic? There are two opposing theses: the most frequent one, I’m not saying the most… well, the most frequent thesis privileges the syntagmatic. The essential act, the essential rule of usage, is combinatorial, and the paradigm is merely a means of forming classes of units with the same combinatorial possibilities, thus subordinating the paradigmatic to the syntagmatic. A rarer thesis, that of Martinet, is quite well formulated: the fundamental act of language is choice, at all levels, at the phonemic level as well as at the monemic level. There are choices. And a syntagm cannot be constituted if we fail to consider the other units that would have been possible. So, there’s a kind of primacy of the paradigmatic, which is a very, very interesting part of Martinet’s thesis. A median position, which doesn’t exclude the greatest geniuses, sees the independence of the two dimensions, and this is very well represented by Jakobson, with his two poles, his two independent poles.

Okay. Where do I want to go with all this? You see what Metz’s thesis will be? To end this session, we could say what Metz’s great thesis means: that cinema is a language system without language. In other words, the cinematographic image is not a language, nor does it form or belong to a language, because there is no phenomenon of double articulation. So, it has none of the elements that define a language.

On the other hand, it has its rules of usage, which are mainly syntagmatic in nature, but also paradigmatic. Only this time they don’t define linguistic elements but rules of language usage. In other words, syntagmatic and paradigmatic relations are rules of usage that define the language system. Double articulation is a state of elements that defines language. You necessarily find syntagms and paradigms in language. But you don’t find syntagms and paradigms exclusively in language. The rules of language usage – syntagm and paradigm – can be applied to elements other than the elements of language, and in such cases, we speak of a language system without language. A language system without language is quite something, it’s a cultural product that presents or that follows the rules of syntagmatic and paradigmatic usage, although it does not itself present the elements of language.

So there will be language systems without language. If fashion or clothing is subject to syntagms and paradigms, then it forms a language system without a language. If music is subject to syntagms and paradigms, then it’s a language system without a language, regardless of whether there are phonemes or monemes. These are not at the same level at all. What defines a language system are the two fundamental rules of usage.

Of course, in a language, these rules of usage relate to elements of language, but they may also relate to elements other than those of language… remember that the elements of a language are defined by a double articulation. But syntagms and paradigms do not require a double articulation. Though they may apply the elements of double articulation, they do not depend on it.

So, we can very well speak not of a cinematographic language, but you must speak of a cinematographic language system. Providing that – and this is not going to be easy to demonstrate – providing that the cinematographic statement – hence its linkage, everything is proved – providing that narration whose elements are statements, analogical statements, which are not therefore statements of a language, iconic statements, analogical statements… well, if the analogical or iconic statements of cinema actually apply to syntagms and paradigms, then cinema is a language system. So, the question of the relation cinema-language-language system has shifted from a Platonic to a Kantian status.

But under what conditions can cinema be considered a language system? Answer: if it’s true that the cinematographic image can be reduced to a non-linguistic statement – namely an analogical statement – and if this analogical statement is subject to syntagmatic and paradigmatic rules… You look devastated… In any case, we can’t deny the rigor of his thesis at this level. But what price do we pay for this rigor? Everything we’ve seen before, everything we’ve seen before… That’s where we are now, so we’ll need another session. What are the cinematographic syntagms and paradigms? In other words, what is the great syntagmatic? [End of session; 1:32:16]

Notes

[1] See M. Chion, The Voice in Cinema, New York: Columbia UP, 1999 pp. 6-9.

[2] The quotation comes from Metz’s Essais sur la signification du cinéma, which Deleuze already quoted in the previous session, translated as Film Language: A Semiotics of the Cinema, Chicago: Chicago UP, 1990.

[3] Here Deleuze refers to Raymond Russel’s story “Parmi les noirs”, whose the first line, “Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard”, is reiterated in the last line but slightly modified, “Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard”. Russel’s idea is to write a text that moves from the first to the last formula. Cfr. The Logic of Sense, London: Continuum, 1990, p. 39.

[4] See Claude Levi-Strauss, The Raw and the Cooked, New York: Harper & Row, 1969, pp. 1-32.

[5] See Luis J. Prieto, Messages et Signaux, Paris: PUF, 1972.

[6] See session 6, December 11, 1984.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

14ème séance, 05 mars 1985 (cours 80)

Transcription : La voix de Deleuze, Mpoyo Ilunga Stephanie (1ère partie) et Nadia Ouis (2ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Lucien Gouty : On commence la quatorzième [séance] … [Rires]

Deleuze : Tu as dit quatorze, mais c’est beaucoup trop, c’est beaucoup trop… Alors on a quatorze fois ça… quatorze fois ça…

Gouty : Quarante-deux…

Deleuze : Quarante-deux… c’est quelque chose. Bon, vous me direz, c’est ordinaire… bon.

Alors la dernière fois et c’est fini. On a fait un plan, la dernière fois. Je redis vite : il s’agissait d’une confrontation directe et arbitraire entre image moderne et image classique, arbitraire puisque on extrayait deux exemples : [1 :00] exemple Eisenstein, exemple Godard. La confrontation nous a fait développer trois points : un cinéma tonal, dit classique. Comment se définit-il ? Enchaînement d’images par coupures rationnelles. [Pause] Un cinéma sériel dit moderne, comment se définit-il ? Ré-enchaînement d’images sur coupures irrationnelles.

Deuxième point : un cinéma classique dit structural ou cinéma de vérité, la vérité, j’insiste beaucoup, [2 :00] étant un modèle indépendant de la dualité possible réel-fictif, car c’est le même modèle de vérité qui sert au réel et à la fiction. Quel est le modèle de vérité ? En effet, c’est qu’en même temps que les images s’enchaînent par coupures rationnelles, les images enchaînées s’intériorisent dans un Tout, et le Tout s’extériorise dans les images. Un tel mouvement par lequel elle s’intériorise dans les images et le Tout s’extériorise dans les images, est le mouvement dit vrai, hein, par opposition à un cinéma moderne qui — voir une année précédente, je crois l’année dernière, pour ceux qui étaient là [3 :00] — récuse tout modèle de la vérité pour se réclamer des puissances du faux en tant que les puissances du faux forment une série. Tout s’enchaîne parfaitement. Ce n’est plus un cinéma de la vérité, c’est la vérité du cinéma. Et on a vu l’importance de ce retournement et en quel sens un cinéma, qu’on pourrait dire direct, n’a rien à voir avec un cinéma direct mais, en revanche, a à voir avec ce retournement, où le cinéma ne se réclame plus d’un modèle de vérité, n’est plus un cinéma de la vérité, mais prétend à atteindre une vérité du cinéma.

Troisième aspect : l’image classique [4 :00] en tant que tonale et structurale est une représentation indirecte du temps. L’image moderne en tant que sérielle [Pause] et vérité du cinéma est une présentation directe du temps. Qu’est-ce que veut dire présentation directe du temps ? Nous l’avons vu les autres années et revu la dernière fois. Cela veut dire que le temps est arraché à sa forme empirique de la succession [Pause] [5 :00] et qu’il l’est de deux manières. Il y a deux grandes images-temps directes. [Pause] Il l’est sous la forme, appelons-la « succession empirique du temps », appelons-la « le cours du temps ». La présentation directe du temps ou l’image-temps directe se présente sous deux formes : la série du temps qui conserve l’avant et l’après mais pour en faire des qualités intrinsèques du temps. Ces qualités intrinsèques présentent dès lors la série du temps comme un passage. Passage de quoi à quoi ? Pas passage du présent ? Non. [Pause] [6 :00] Mais le passage, on l’a vu, d’une attitude à une autre, passage suivant un gestus, [Pause] le gestus se faisant suivant un acte de fabulation. Le flagrant délit de fabuler, voilà ce qui distribue l’avant et l’après dans la série du temps.

Deuxième aspect de l’image-temps directe, non plus la série du temps, mais l’ensemble du temps… non, l’ordre du temps, c’est-à-dire la coexistence des rapports de temps, la coexistence de tous les rapports de temps, et cette fois-ci, ce n’est plus comme tout à l’heure comme [7 :00] pour la série, la série horizontale du temps, c’est-à-dire l’enchaînement des attitudes suivant un gestus qui met en jeu l’acte de fabulation, mais c’est la construction verticale des séries [Pause] sous la forme que nous avons vue : la coexistence des séries. Voilà, ça, ça forme un ensemble.

Mon invocation la dernière fois, quand on terminait, c’était : est-ce que certains d’entre vous ont à signaler que, dans ce cadre relativement étroit, d’autres choses pourraient s’insérer, ou bien est-ce que certains d’entre vous pensent qu’il y a lieu de revenir sur certaines de ces autres choses avant que nous passions à… ? [8 :00] Voilà, à cette question, il n’y a que vous qui puissiez répondre. D’ailleurs la question, elle est double. Ou bien il y a des choses qu’il faut revoir parce qu’elles ne vous paraissent pas au point, ou bien, ou bien je ne sais plus, ou bien il y a des choses à ajouter. [Pause] Non ? Non ? Non ? Bien, très bien. [Pause]

Alors nous passons, nous sommes forcés parce que, encore une fois, on n’a pas cessé de buter dans notre analyse de l’image moderne — mais à chaque fois, il fallait faire un tour de passe-passe — sur quelle image moderne, nous ne pouvions pas la définir sans nous référer à certains [9 :00] actes de paroles. [Pause] Il va de soi que si l’acte de fabulation a tellement d’importance dans le cinéma moderne, il met en jeu un acte de parole. C’était une manière de dire le cinéma moderne est inséparable du parlant. Ça ne voulait pas dire le cinéma moderne coïncide avec le parlant. Ça voulait dire, sans doute, le cinéma moderne a besoin d’un certain usage du parlant. Peut-être que cet usage du parlant est tout à fait révolutionnaire par rapport à l’apparition du parlant dans le cinéma. Mais enfin, on sentait bien que venait encombrer nos pieds, dès que nous essayions d’avancer, venait nous encombrer cette question du parlant dont [10 :00] on ne pouvait rien dire, nous, puisque on n’avait pas posé le problème.

Et puis inversement, au niveau de l’image classique, on traînait depuis longtemps un problème, dont on n’a jamais parlé les autres années et puis l’heure est venue. J’ai tardé le plus possible à en parler parce que, bon, qui était : mais même muet, l’image cinématographique n’a-t-elle pas quelque chose de fondamental qui la met en rapport avec soit la langue, soit quelque chose de voisin, même muet. Si bien que maintenant nous nous trouvons donc devant comme [11 :00] un nouveau chapitre ; ce nouveau chapitre va tourner autour de trois problèmes très différents, mais il se trouve que ces trois problèmes très différents, ils ne vont pas cesser de se lier, de se nouer.

Chacun de nous a des impressions très différentes ; ce qui m’ennuie peut vous intéresser, ce qui m’intéresse peut vous paraître extrêmement ennuyeux. Alors une bonne année, c’est quand ça s’équilibre, c’est quand, si ça vous amuse, eh ben, ça m’amuse, et si ça m’amuse, ça vous amuse, eh ben c’est, c’est… Mais ce n’est jamais pour les mêmes raisons. Tout ceci, c’est une introduction pour dire que dans ce nouveau pan, il y a des choses qui m’amusent beaucoup, qui m’intéressent — et puis je crois que c’est cette année seulement que je vais, que je suis devenu capable d’en parler un peu — et qu’il y a des choses qui m’ennuient à périr. Et voilà comme toujours, [12 :00] ce n’est pas toujours la fête. Le devoir moral fait que il faut que je parle des choses qui m’ennuient à périr. Il le faut. Alors les choses sont assez perverses, la nature des choses est assez perverse pour que certains d’entre vous, en effet, trouvent très ennuyeux ce que je trouve amusant et inversement. Je compte là-dessus.

Je dis tout de suite, bon, il y a un premier problème qu’on va avoir à considérer et qui coïncide avec les débuts du cinéma, bon. S’il y a un enchaînement d’images et si le cinéma se présente comme un enchaînement d’images-mouvements, sous sa forme la plus classique — enchaînement d’images-mouvement par coupures rationnelles, image classique — il a quelque chose [13 :00] à faire avec la langue. Et après tout, c’était le début du cinéma, c’était ça la formule : le cinéma est la réalisation de ce que l’on cherchait de tout temps et en tous lieux, la langue universelle. Ce thème est tellement connu que je n’insiste pas.

Vous remarquez qu’il est tout à fait indépendant du parlant, [Pause] ou bien, toujours dans ce premier point de vue, si ce n’est pas avec la langue que l’enchaînement des images cinématographiques a à faire, peut-être est-ce avec quelque [14 :00] chose de voisin. Je garde à « voisin » son sens le plus vague. Qu’est-ce qui peut être voisin de la langue ? [Pause] Toute une école s’est constituée depuis peu, toute une école dite de sémiologie, pour nous dire : on a cru dans un premier temps que le cinéma avait affaire avec la langue. Il n’a pas affaire avec la langue ; le cinéma n’est pas une langue. En revanche, il a affaire avec quelque chose [15 :00] de voisin de la langue, qui est quoi ? Qui est le langage. D’où la formule de Christian Metz : le cinéma, langage sans langue. Qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? [Pause]

En France, cette école a donc été inaugurée par les recherches de Metz, développée par de nombreux disciples qui se réclament d’une sémiologie linguistique, ou comme ils disent, d’une sémio-critique, et met directement en cause [16 :00] un auteur de cinéma, [Alain] Robbe-Grillet, puisque Robbe-Grillet fut de loin le cinéaste, d’abord l’exemple privilégié sur lequel se sont penchés un grand nombre de partisans de la sémio-critique, et d’autre part, lui-même s’est mêlé, s’est mêlé très étroitement de leurs travaux, suggérant des interprétations dont il a le secret.

En Italie vers la même époque se développait une école sémio-critique, sous l’autorité de [Emilio] Garroni, Ga-rro-ni, c’est ça, Garroni, qui a pris également un très grand développement, à laquelle appartient — je ne dis pas qu’ils disent tous la même chose — et où vous trouverez aussi un auteur italien célèbre, Umberto Eco, [17 :00] et à laquelle est mêlé, d’une manière non moins complexe que Robbe-Grillet avec l’école française, à laquelle est mêlé un grand cinéaste : [Pier Paolo] Pasolini. [Pause] Voilà la situation.

Nous ne savons pas bien encore quelles différences il peut y avoir entre langage et langue. Nous savons en tous cas, et nous pouvons dire que, quant à la formule de Metz qui pourrait être signée par tous les sémio-criticiens critiques, c’est même à cela qu’on les reconnaît. Quelqu’un qui dit : le cinéma est un langage sans langue, celui-là est un sémio-critique ou un sémiologue d’inspiration linguistique. Nous ne savons pas encore ce que signifie cette distinction langage-langue. Nous savons au moins [18 :00] que surtout il ne faut pas la confondre avec une tout autre distinction : langue-parole. Le langage n’est pas identique à la parole. Si bien que linguistiquement, nous serons évidemment forcés de distinguer au moins trois niveaux : la langue, le langage et la parole. Autant la distinction langue-parole est devenue familière au moindre lecteur des linguistes, autant la distinction langue-langage est peut-être un tout petit peu plus difficile.

Dans cette perspective, j’annonce que je serai forcé de développer des points qui pour un certain nombre d’entre vous sont acquis et sont des évidences. Je devrai les développer comme si vous ne saviez rien parce que, d’une part, je suppose que certains d’entre vous ne savent rien dans ce domaine, c’est légitime — certains d’entre vous [19 :00] n’ont pas encore été touchés par le moindre élément de linguistique ; ça m’étonnerait, mais on ne sait jamais — et d’autre part, parce que j’ai besoin de le prendre pour mon compte et de voir ce que j’ai à en tirer. Donc je ne cache pas que, pour moi, c’est la partie la plus morne du monde, [Rires] mais qu’il faut y passer. Il faut y passer sinon je ne peux pas arriver à ce qui m’amuse. Car le travail n’est pas toujours drôle. Ce qui nous sauve, c’est qu’il est si souvent drôle, car le drôle, c’est pour moi, le second problème.

J’avais annoncé un premier problème. Pour moi, le drôle c’est le second problème qui, lui, m’amuse vraiment. C’est que le précédent problème ne tient aucun compte de l’existence, ou du moins, [20 :00] je me corrige, ne tient aucun compte direct, principal, de l’existence du parlant, de l’existence ou non du parlant. Je sens que ce que je dis n’est pas vrai pour certains sémio-criticiens. Mais en principe, c’est vrai. Et notamment chez Christian Metz, il est très évident, il le dit explicitement, que le code audiovisuel — on comprendra plus tard ce que ça veut dire, tout ça –, le code audiovisuel du cinéma doit être considéré comme absolument distinct du code langagier [21 :00] par lequel les images cinématographiques peuvent être considérées comme un langage. Donc les raisons pour lesquelles les images cinématographiques doivent être considérées comme un langage, sont tout à fait étrangères à l’existence ou non du parlant.

Si bien que le deuxième problème très distinct, mon deuxième problème étant non pas « qu’est-ce que le parlant ? », parce que je voudrais le poser d’une manière plus précise, mais : y a-t-il des actes de paroles que l’on pourrait appeler cinématographiques ? Est-ce que le cinéma nous présente des actes de paroles spécifiques ? [22 :00] Bon, alors du coup, à peine je pose le problème ainsi, je dis : ça vaut déjà pour le muet. Car je rappelle ce que la plupart d’entre vous savent, comme ça a été dit souvent, le muet est mal dit « muet ». [Pause] Jean Mitry nous dit : il n’y a jamais eu de cinéma muet ; il n’y a que du cinéma. Il y a eu du cinéma silencieux, ce n’est pas la même chose. Ça veut dire, les gens parlent et ne cessent pas de parler, simplement on ne les entend pas.

Donc ce n’est pas un cinéma muet ; c’est un cinéma profondément [23 :00] phonatoire : la phonation est un acte de parole. Que les sons ne soient pas entendus, c’est une autre affaire. Je ne tiens même pas compte du fait que le cinéma muet était, comme on le rappelle aussi très souvent, était déjà sonorisé soit sous la forme d’un commentateur, soit sous la forme d’une musique. Mais même indépendamment de cela, le cinéma dit muet nous présente des gens qui ne cessent pas de parler. Il est silencieux et non pas muet. Michel Chion dans son livre sur la voix, La voix au cinéma [Paris : Cahiers du cinéma, 1984], je crois, La voix au cinéma, dit encore mieux [24 :00] : le cinéma n’a jamais été muet, il a été sourd, ce qui revient à la même chose que la formule de Mitry, en plus brillant. Un cinéma sourd, ce n’est pas un cinéma muet.

Donc il y a eu de tout temps des actes de paroles au cinéma. Je demande si le cinéma nous présente des actes de paroles spécifiques, ou si ce sont des actes de paroles non spécifiques, c’est-à-dire, qui n’ont aucune différence assignable avec des actes de paroles qui seraient simplement des enregistrements d’actes de paroles ordinaires tels qu’ils sont dans la vie sociale, ou bien qui n’auraient pas de différences spécifiques avec les actes de paroles théâtraux. Vous voyez que la question a un sens : y a-t-il des actes [25 :00] de paroles formellement spécifiques, c’est-à-dire qui appartiennent au cinéma comme tel et qui n’existent que chez lui, ce qui nous permettrait au moins de régler toutes sortes de bêtises sur les rapports cinéma-théâtre ? Parce que c’est peut-être déjà, s’il y a déjà des actes de paroles spécifiques au cinéma, vous comprenez qu’il n’y a plus tellement besoin de réfléchir sur les différences cinéma-théâtre, à savoir que même au niveau des actes de paroles, ce ne sera pas les mêmes actes de paroles.

Bon, mais ça m’intéresse aussi et c’est pour ça que ça m’amuse, ça m’intéresse aussi à un autre égard. L’autre égard, c’est celui-ci, c’est qu’une discipline, que certains d’entre vous connaissent aussi, qu’on appelle la sociolinguistique, a toujours attaché beaucoup d’importance à la [26 :00] classification des types d’actes de paroles. [Pause] Comment classer ? Alors, dans le souci que nous avons depuis plusieurs années, de faire une classification, classification des images et des signes, ben là, ça me plaît beaucoup, si on arrive à tirer du cinéma non seulement une forme spécifique de l’acte de paroles. Ben, c’est un aspect de la question. Et deuxième aspect de la question : si on arrive à en tirer une classification des actes de paroles cinématographiques, ensuite on pourra se demander si le cinéma ne nous a pas révélé une manière de classer les actes de paroles en général qui peut enrichir la sociolinguistique. [Pause] [27 :00] C’est-à-dire, il y aurait une réaction du cinéma grâce à ses actes de paroles spécifiques sur une typologie générale… [Interruption de l’enregistrement] [27 :10]

… qu’en est-il du droit ? Je demande si déjà le fait supposé de la narration comme caractère, comme fait de l’image cinématographique, est analogue à la géométrie euclidienne, c’est-à-dire a pour caractère l’universel et le nécessaire. Vous me direz pour la géométrie euclidienne non plus, puisqu’il n’y a pas que des géométries euclidiennes, il y en a des non-euclidiennes. Pour une part, Kant ne les connaissait pas, elles sont après Kant. Et j’ai honte de cette réponse parce que ça consisterait à dire que la découverte de géométries non euclidiennes ou [28 :00] leur construction, suffit à rendre caduque le Kantisme, alors que ça n’en change pas un mot. Pour une raison simple, c’est que les géométries non euclidiennes, de manières très complexes, sont susceptibles et même impliquent des connections dites euclidiennes. Est-ce que le fait de la narration hollywoodienne est du même type ?

Je reprends les trois étapes de Metz. Il y a un fait, c’est que le cinéma s’est constitué comme cinéma de narration à Hollywood, voilà. [Pause] Deuxième point… [Pause] Là, j’ai déjà une question, qu’on laisse de côté pour le moment. [29 :00] Est-ce un fait ? Et encore en quel sens, est-ce un fait ? Est-ce un fait empirique, ou est-ce un fait universel et nécessaire ? Deuxième point : si le cinéma s’est constitué en fait comme cinéma de narration, l’image cinématographique est assimilable à un énoncé. Elle est assimilable à un énoncé. C’est ce que j’appelle une approximation. [Pause] Ce point est aussi important que le précédent, et là aussi, tellement important que Metz est extrêmement prudent. Je lis aussi, dans mon souci [30 :00] que vous ne pensiez pas que je durcis les textes. Il est très, très prudent ; il dit : quel est l’équivalent de l’image cinématographique ? Il dit l’équivalent, il s’agit bien d’une approximation. Il dit, est-ce que l’on peut comparer un plan, si on prend le plan comme, en un sens très sommaire, comme minimum d’images, l’image minima, eh bien, est-ce que l’on peut considérer, est-ce qu’on peut assimiler le plan à un mot ? Mais c’est une drôle d’idée, déjà. Pourquoi vouloir assimiler le plan à un mot ? Uniquement en vertu du fait, à savoir le fait du cinéma, c’est le cinéma de narration.

Voilà, il nous dit, est-ce que ça ressemble à un mot, un plan ? [31 :00] Il nous dit non, non, et dans un texte célèbre, toujours cité, il dit : Un plan qui me montre un gros plan de revolver n’est pas assimilable au mot ‘revolver’ mais à l’énoncé : voici un revolver. Même les images assez rares d’ailleurs, qui correspondraient par le contenu à un mot, sont encore des phrases. C’est un cas particulier, particulièrement éclairant. “Un gros plan de revolver ne signifie pas revolver … — mais signifie au moins, et sans parler des connotations : ‘voici un revolver’ ». En d’autres termes, ce n’est pas un mot, c’est un énoncé. [32 :00]

Autre citation — mais il est toujours très, très prudent à cet égard — il dit, ben c’est l’équivalence la moins mauvaise. « Le plan filmique ressemble à un énoncé » — ça, c’est page 118 — « il ressemble » — et on verra pourquoi il est forcé de dire ça, c’est bien ça, il ressemble – « le plan filmique ressemble à un énoncé plutôt qu’à un mot. Cependant il serait faux de dire que le plan équivaut à un énoncé car entre le plan et l’énoncé linguistique, de grandes différences subsistent ». Je suis donc fondé de parler d’approximation. [33 :00] Approximativement, l’image cinématographique peut être considérée comme un énoncé. Voilà, c’est le deuxième point. [La citation est sans doute du livre de Metz, Essais sur la signification du cinéma (Paris : Klincksieck, 1968), que Deleuze cite dans la séance précédente]

Troisième point : si l’image cinématographique peut être considérée comme un énoncé, à quelles conditions, [Pause] à quelles conditions qui définiront en même temps les règles d’usage [Pause] [34 :00] relatives à cette image ? La réponse de Metz, que comprendront tous ceux qui ont fait un peu de linguistique et que j’expliquerai pour les autres, je la donne déjà cette réponse, c’est, les conditions sont les suivantes : que l’image cinématographique [Pause] soit soumise [Pause] à des « opérations », donc à des actes subjectifs, à des « opérations » qu’on appellera, conformément à la linguistique, paradigmatiques et syntagmatiques, [35 :00] syntagme et paradigme, ou mieux, on verra, syntagmatiques et paradigmatiques. [Pause] Et la syntagmatique et la paradigmatique sont les conditions qui rendent possible l’assimilation de l’image cinématographique à l’énoncé. [Pause]

Pourquoi il lui faut trois stades ? Vous le comprenez, c’est qu’il partait d’un fait, le fait du cinéma narratif. Deuxièmement, une approximation : l’image cinématographique, dès lors, [36 :00] peut être assimilée approximativement à un énoncé. Pourquoi encore une fois approximativement ? Et il y a là aussi, à chaque chose, il y a des choses effarantes. Je ne dis pas du tout que ce soit mal, mais il y a des choses stupéfiantes ; ça a l’air d’aller tout seul. C’est que si c’est assimilable à un énoncé, c’est un drôle d’énoncé. Il le dira lui-même : ce n’est pas un énoncé non pas verbal, c’est des images. [Pause] Ce n’est pas des mots. Donc il faut qu’il forge la catégorie ; je ne dis pas qu’elle soit fondée ou mal fondée. Je constate. Il faut qu’il forge la catégorie d’énoncés analogiques ou d’énoncés iconiques, énonces analogiques, énoncés iconiques, [37 :00] en gros : énoncés qui opèrent par ressemblance, et non pas par combinaison d’unités conventionnelles. L’image de revolver est supposée ressembler à un revolver, c’est une image analogique, une image iconique, on dira. Là aussi on a des problèmes, puisque la notion même d’énoncé analogique ou d’énoncé iconique, est-ce que ce n’est pas un monstre ? Est-ce que ce n’est pas vraiment un monstre, cette notion-là ? Comme l’image est analogique ou iconique, selon lui, elle ne peut être assimilée à l’énoncé sous la forme d’un énoncé iconique analogique, [Pause] mais est-ce que c’est un énoncé ? Réponse, d’où le troisième moment, d’où sa démarche en trois moments : oui, ce sera un énoncé, si j’arrive à prouver [38 :00] que l’image iconique ou analogique est soumise aux opérations langagières du syntagme et du paradigme, de la syntagmatique et de la paradigmatique.

Ça va être un nœud, mais ça va être un nœud de problèmes. Je veux dire, au niveau et là, j’extrais la base la plus simple, ça va être un de ces nœuds de problèmes ! J’en cite un : comment éviter un cercle vicieux, dont je ne suis pas sûr après tout qu’il n’existe pas déjà chez Kant, ce qui serait redoubler de kantisme alors, si c’est même en prendre les cercles vicieux. Car je dirais [39 :00] : l’image est soumise au paradigme et au syntagme parce qu’elle est assimilable à un énoncé, mais elle est assimilable à un énoncé parce qu’elle est soumise au paradigme et au syntagme, et au syntagme. C’est embêtant ! Vous comprenez à quel point c’est embêtant ! Ce n’est pas possible ! C’est là-dessus que les post-Kantiens — d’ailleurs que je retrouve, j’aime bien parce que c’est là qu’on peut re-mélanger le tout — c’est là-dessus que les post-Kantiens protesteront contre Kant. Ils lui diront, avec la méthode fait-conditions de possibilité, vous ne pouvez pas échapper à un cercle vicieux, à savoir, l’expérience est un fait. Ils diront : oui, l’expérience est un fait parce qu’elle est soumise aux conditions de possibilité, mais elle est soumise aux conditions de possibilité [40 :00] parce qu’elle est un fait. Et ils diront, le tort de Kant, les post-Kantiens, comme [Johann] Fichte, diront : le tort de Kant, c’est de s’en être tenu à une méthode du conditionnement sans arriver à une véritable méthode génétique. [Pause] Il fallait engendrer et pas conditionner ; il fallait faire la genèse, et pas le simple conditionnement. Alors je dis, à chaque niveau, j’ai une difficulté. J’ai mes trois niveaux de base. [Pause]

Je récapitule : le fait, c’est le cinéma de narration. [Pause] Premier trouble : il n’est plus question, il ne sera plus question du mouvement, ça aura disparu. [41 :00] Le mouvement ne sera pas un caractère pertinent de l’image cinématographique. Ce qui sera le caractère pertinent de l’image cinématographique, c’est la narration. Alors, s’il y trouve du langage, après ce n’est pas tellement étonnant, forcément, il se l’est déjà donné dès le début, enfin, il semble, enfin.

Deuxième point : s’il est vrai que le fait, c’est le cinéma de narration, alors l’image cinématographique est approximativement — je ne trouve pas mon adjectif, trois petits points, j’ai perdu un mot… — approximativement… [Quelqu’un lui suggère le mot] assimilable, voilà, je vous remercie, approximativement [42 :00] assimilable à un énoncé. [Pause] Deuxième trouble, alors là d’accord, à ce moment-là, il faut fonder la notion d’énoncé analogique ou iconique. [Pause]

Troisième niveau : si l’image cinématographique est assimilable à un énoncé, alors elle est nécessairement soumise aux opérations du paradigme et de la synthèse [Deleuze veut dire : du syntagme] qui en définissent les conditions de possibilité, c’est-à-dire les règles d’usage. Troisième trouble, le plus profond de tous : comment échapperons-nous au cercle vicieux ? Comment échapperons-nous au [43 :00] cercle vicieux d’après lequel l’image est assimilée à l’énoncé parce que soumise au paradigme et au syntagme, mais inversement, elle est soumise au paradigme et au syntagme parce que assimilée à l’énoncé ? [Pause] Bon, si bien que on ne peut avancer que si on comprend déjà ces deux formules mystérieuses : paradigme et syntagme.

Ça n’empêche… je suis beaucoup plus lent que… Quelle heure il est ? C’est marrant, hein, les évaluations, moi je me disais, j’en ai pour un quart d’heure, et vous voyez pourquoi c’est redoutable, hein ? J’en avais pour un quart d’heure en disant : ça m’embête tellement que… et puis tout d’un coup, on ne peut rien prévoir. Quelque chose, mais je me demande quoi alors, m’a fait rigoler, quelque chose m’a plu, m’a amusé. Ça doit être Kant, [44 :00] c’est un coup de Kant, ça. Du coup j’y ai mis… c’est curieux, on ne peut pas prévoir. Bon, vous vous reposez un peu, hein ? Réfléchissez à ces trois mystères, parce que je veux dire à la fois, ça va de soi, ces histoires, ça va complètement de soi, et puis c’est mystérieux, c’est mystérieux comment il peut dire ça… [Interruption de l’enregistrement] [44 :25]

… [il] faut que vous le pressentiez déjà — vous ne faites pas un peu de lumière ?

Un étudiant : [Réponse que ça ne marche pas]

Deleuze : Il n’y a plus de lumière ? [Pause] Ça ne va pas ça. [Pause] À la porte elle ne marche pas, mais il n’y a pas d’autre bouton ? Ils doivent la couper à partir d’une certaine he. [Rires ; pause] [45 :00]

Bon, je voudrais que vous sentiez déjà à partir de ce premier point, comment les notions d’image et de signe sont en voie — je ne prétends pas le montrer déjà, mais juste que vous le sentiez — sont en voie d’évacuation [Pause] puisqu’en effet, on nous parlera non pas d’image mais d’énoncé, en court-circuitant le mouvement comme caractère distinctif. Et on nous parlera, non pas de signes mais de « chaîne signifiante » au sens du syntagme et du paradigme, mais ça, ça se [46 :00] dessine seulement. Si le premier point donc concernait la position, la position de base de la sémiologie d’inspiration linguistique, notre second point va concerner le problème de la distinction essence-usage ou, d’une autre manière, langue-langage. [Pause]

D’où première question, et c’est là que je dis des choses — ceux qui connaissent tout ça me pardonne d’avance, et puis je vous renvoie aux textes, les textes, c’est n’importe quel dictionnaire de linguistique — qu’est-ce c’est qu’une langue ? Comment ça se définit ? [Pause] [47 :00] Sans doute de beaucoup de façons, mais un des sens les plus stricts par lesquels on ait défini la langue, m’apparaît être celle sur lequel [André] Martinet, le linguiste Martinet, Martinet le linguiste, [Rires] a insisté, et qu’il a développé, et qui consiste à dire : la langue, une langue, c’est un système à double articulation. Il ne s’agit évidemment pas de l’articulation phonatoire, puisqu’il ne s’agit pas de la parole. C’est un système de double articulation, et il dit : seule la langue est un tel système. Plus, un cas compliqué qui est [48 :00] la numérotation téléphonique, mais enfin, on peut supposer qu’elle n’existerait pas s’il n’y avait pas la langue.

Qu’est-ce que ça veut dire un système à double articulation ? Vous le savez, il y a une première articulation définie par des unités discrètes, discontinues, significatives. Ces unités discrètes, discontinues, significatives, sont appelées, du moins dans la terminologie de Martinet, sont appelées des « monèmes ». [Pause] Mettons que, très grossièrement, un monème, pour continuer à parler approximativement, c’est un mot. En fait, ce n’est pas un mot. [49 :00] Prenons un exemple, donné par Martinet lui-même : la soupe est bonne. [Pause] Il y a quatre mots, il y a au moins cinq monèmes. Premier monème : « la », deuxième monème : « soupe », troisième monème : verbe « être », quatrième monème : index de l’indicatif, cinquième monème : « bonne ». Cela n’empêche pas que pour plus de commodité, nous pouvons poser une équivalence inexacte ; on est dans les approximations, mot-monème. Le monème est une unité significative. [50 :00] Vous voyez que les monèmes s’articulent entre eux, et on parlera de la première articulation.

Cette première articulation renvoie à une seconde articulation, cette fois-ci, celle des « phonèmes ». Dans le même état rudimentaire qui m’est indispensable, nous assimilons les phonèmes à des lettres. Chacun sait qu’il n’en est pas ainsi. Le phonème est autre chose qu’une lettre ; pourquoi ? C’est que le phonème est par différence avec le monème, unité significative, est une unité [51 :00] « distinctive », non significative. C’est une unité distinctive. Par exemple la lettre b, la lettre b est un phonème. Vous me direz, c’est une lettre, alors ? Non, parce qu’elle n’est un phonème que en tant qu’elle est prise dans des rapports réglés avec d’autres phonèmes. Si vous dîtes « billard », [Pause] le phonème /b/ comme dans « billard » est entre autres en rapport immédiat avec le phonème [52 :00] /p/ qui donnerait « pillard ». Vous avez ce qu’on appelle un rapport différentiel ou distinctif /b/ sur /p/, [Pause] au point que je dis — exemple pour toucher vos souvenirs littéraires — au point que je dis : « les bandes du vieux billard ». Et quelqu’un me répond : « qu’est-ce que tu as dit ? Tu as dit pillard, les bandes du vieux pillard ? » Je dis : « non j’ai dit les bandes du vieux billard ».

Alors autre exemple littéraire — je pourrais vous faire une interrogation écrite sur de qui sont ces exemples [Rires] — autre exemple : « as-tu dit cochon ou cosson ? » [53 :00] Le phonème, vous voyez, /ch/, c’est bien une lettre mais prise dans son rapport distinctif avec une autre. À ce niveau, vous avez des unités distinctives, non significatives, et vous voyez que c’est par l’articulation des phonèmes, c’est-à-dire des éléments de la seconde articulation, des éléments non significatifs, des éléments distinctifs non significatifs, que se fait les éléments, que se font les éléments de la première articulation, c’est-à-dire les unités significatives. Les unités significatives se construisent sur [54 :00] les unités distinctives non significatives. D’accord ? . [Pour la première citation, il s’agit de Raymond Roussel ; voir Logique du sens (Paris : Minuit, 1969), p. 53]

Vous avez donc une articulation définie par les monèmes, et une articulation définie par les phonèmes. Il n’y a pas de langue à strictement parler qui ne présente le phénomène de double articulation. Ce qui présente le phénomène de double articulation, inversement, est une langue. Quelle est la condition ? Il faut en plus que la double articulation soit fixe, c’est-à-dire que, d’une part, elle ne soit pas mobile, [Pause] [55 :00] et que les deux niveaux ne soient ni remplaçables ni interchangeables, les deux niveaux ne soient ni remplaçables ni interchangeables. [Pause]

Question accessoire pour des travaux pratiques : la musique est-elle une langue ? La peinture est-elle une langue ? Pour ceux que cette question intéresse, voir [Claude] Lévi-Strauss, Le cru et le cuit [Paris : Plon, 1964] et la partie du début nommée « Ouverture » où la réponse, très étrange, très intéressante de Lévi-Strauss est que la musique tonale présente bien une double articulation [56 :00] et, en ce sens, est une langue, mais n’en est pas une tout à fait. Car les deux niveaux sont, à certains égards, remplaçables et même, à certains égards, interchangeables. Ça, ça nous prendrait très longtemps, c’est pour ceux que ça intéresse que je vous renvoie à ce texte. Que la peinture classique est, elle aussi, une quasi langue, mais ne répond pas aux dernières exigences de non mobilité, non remplaçabilité, ni interchangeabilité, bien, tandis que la peinture abstraite n’est pas une langue — c’est très curieux comme idée — que la peinture abstraite, elle, n’est pas du tout [57 :00] une langue, la musique atonale n’est pas une langue, que la musique concrète n’est pas une langue. Bon, tout le texte de Lévi-Strauss est très intéressant, pour ceux que ça intéresse.

Voilà, donc, ajoutons — enfin toujours pour ceux que ça intéresse et qui ne savent pas déjà tout ça — que dès lors, on peut classer toutes sortes de systèmes dits d’information ou de communication d’après le critère de la double articulation. Un linguiste qui a beaucoup inspiré l’école italienne de sémiologie et qui s’appelle [Luis J.] Prieto, p-r-i-e-t-o, mais je ne sais pas de quel pays, il est. [Pause]

Une étudiant : Argentin.

Deleuze : Il est Argentin ? [58 :00] Prieto a fait une très grande classification, là, des systèmes à double articulation, ou du point de vue de l’articulation que vous trouverez notamment dans un livre de lui, traduit en français : Messages et signaux [Paris : PUF, 1966]. Cette classification, cette grande classification de Prieto du point de vue des articulations, est reprise dans un article de Umberto Eco, revue Communications, numéro 15, 1970, où il reprend, où il reprend — en amenant des petits changements, mais enfin — et cela donne toute une classification, donc, des systèmes, [59 :00] des systèmes de communication ou d’information. Je vous lis très rapidement, tout ça pour ou bien pour vous ôter l’idée d’aller voir ou pour vous donner l’envie d’aller voir.

Premièrement, codes sans articulation, il y aurait des codes sans articulation. La notion de code qu’on introduit, voyez, puisqu’en effet, ça je le dirai plus, plus tard. Un exemple : la canne blanche de l’aveugle, ou bien les lignes d’autobus désignées par des numéros à un chiffre. Ouais, c’est évident, une ligne d’autobus désignée par des numéros à un chiffre, c’est un code sans articulation. Bon, d’accord, c’est une classification, c’est … [Pause]

Deuxièmement : [60 :00] codes ne comportant que la deuxième articulation, c’est-à-dire l’articulation du type… qui correspondrait dans la langue au type phonème, exemple : ligne d’autobus à deux chiffres. [Pause]

Troisième cas : codes ne comportant que la première articulation, c’est-à-dire celle qui correspond au monème, les éléments significatifs. Exemple : la numération des chambres d’hôtel. C’est malin ça, car toujours dans [61 :00] l’interrogation écrite : que signifie la chambre 20 ? Vous le savez ? La première chambre du deuxième étage. Réfléchissez là-dessus, vous verrez que c’est typiquement un code qui ne comporte que la première articulation. Signaux routiers, numération décimale, bon.

Quatrième cas : code à double articulation, [Pause] sous-entendu non mobile, non interchangeable et non permutable : [Pause] les langues [62 :00] et les numéros de téléphone à six chiffres. [Pause] Vous chercherez pourquoi, c’est bien. Le mieux serait que vous trouviez pourquoi sans vous reporter à l’article.

Dernier point, je ne sais plus, cinquième, code à articulation mobile : la musique tonale, car vous pouvez assigner les conditions, par exemple, les hauteurs, comme seconde articulation, sont remplacées par les timbres. Vous avez un cas, là, de transformation qui strictement est absolument interdite dans le langage où votre seconde articulation ne pourra jamais consister qu’en phonèmes, les cartes à jouer, les grades militaires, voilà, et j’en passe. [63 :00] Je retiens de ça uniquement : la langue est définie par un système de double d’articulations dans des conditions de non-mobilité, non interchangeabilité et non remplaçabilité. La question devient trop compliquée là : est-ce que le cinéma est une langue ? Réponse immédiate : non. Non. Le cinéma n’est pas une langue. [Interruption de l’enregistrement] [1 :03 :36]

Partie 2

… Vous chercherez en vain, en apparence, vous chercherez en vain une deuxième articulation. Vous pouvez traiter les plans comme éléments d’une première articulation ; [64 :00] qu’est-ce qui peut faire fonction de deuxième articulation ? Les plans sont des unités significatives.

Bon, d’accord, supposons que les plans soient équivalents de monèmes, et encore, ça ferait difficulté, mais supposons. Qu’est-ce-que ce serait les phonèmes ? Évidemment il y a une réponse sur laquelle on risque de se précipiter : les photogrammes. Les photogrammes seraient des phonèmes. Ça ne tient pas debout une seconde puisque [Pause] les photogrammes sont les éléments constituants, les éléments matériels constituants sous la forme de temps par seconde et ne peuvent pas être saisis pour eux-mêmes. Sauf dans la condition d’un photogramme-plan, ou alors [65 :00] vous démentez à nouveau une des conditions du langage, puisque vous avez fait passer de la seconde à la première articulation. Ainsi donc, dans l’unité, dans le monème, vous distinguez les phonèmes ; dans l’image-plan, vous ne distinguez pas les photogrammes, à moins encore une fois de les faire passer. De toute manière, ça ne répond absolument pas aux conditions d’une langue, des deux articulations telles qu’elles sont dans la langue.

Vous comprenez ? Aussi personne n’a eu l’idée baroque de traiter le photogramme comme l’équivalent d’un phonème. Ce serait comme une espèce de vague métaphore. Quelqu’un pourtant, quelqu’un de très grand, a dit, il y a bien deux articulations, ou a fait semblant de le dire, et ça, nous aurons à revenir tout à fait aux textes, [66 :00] qui sont vraiment difficiles mais rudement beaux, c’est Pasolini, rien que pour embêter les sémioticiens. Il a dit, les signes, il y a deux articulations, mais il est trop malin évidemment pour invoquer le photogramme. Il dit : l’équivalent du phonème, c’est les objets présents dans le plan, les objets cadrés dans l’image. [Pause] Umberto Eco s’esclaffe, et dit : pauvre Pasolini ! Pourquoi ? Parce que Umberto Eco dit : les phonèmes, c’est-à-dire les éléments de la seconde articulation, [67 :00] ne sont pas significatifs et ne peuvent en aucun cas faire partie du signifié. Les objets compris dans le plan font parfaitement partie du signifié de l’image. [Pause] À première vue, Eco a raison. Pourquoi et comment et de quel droit Pasolini peut-il répondre à Eco : pauvre Umberto Eco ! [Rires] Ce problème nous passionnera la séance prochaine. Mais, pour le moment, on arrête là, on arrête là en disant à première vue — et vu le mystère du texte de Pasolini, que nous laissons de côté pour le moment — à première vue, il semble évident [68 :00] que le cinéma n’est pas une langue. Bien.

Quand nous demandions, « qu’est-ce qu’une langue ? » en un sens, si modernes que soient les réponses, par exemple la réponse de Martinet, c’était une question précritique, c’était une question platonicienne. À savoir : parmi tous les caractères apparents d’une langue, quel est caractère essentiel ? En acceptant cette question précritique « qu’est-ce qu’une langue ? », nous avons répondu : le cinéma n’est pas une langue.

Et Metz enchaîne là-dessus pour dire : le [69 :00] tort des premiers qui aient réfléchi sur les rapports cinéma-langue, c’est d’avoir posé le problème au niveau de la langue. [Pause] Eisenstein ne fait qu’une métaphore lorsqu’il dit : le cinéma en tant que constitué par le montage est une langue. C’est une simple métaphore parce que ça ne considère pas le caractère spécifique d’une langue, le caractère spécifique d’une langue étant la double articulation. Vous suivez ? Je suppose pour les… — encore une fois je ne peux pas faire autrement, tout ceux qui savent ça, ben… —

Bien. Je passe à une tout autre question. Je ne m’interroge plus sur ce qui fait l’essence d’une langue, je m’interroge sur les règles d’usage d’une langue, [70 :00] à savoir : à quelles règles d’usage sont soumises les unités de la langue ? Voyez, je retrouve ma notion de règles d’usage, et c’est un autre ordre de question. Que ce soit des phonèmes ou des monèmes, non pardon, que ce soit des phonèmes ou des monèmes, ils sont soumis à certaines règles d’usage. Je ne cherche plus l’essence ; je cherche les règles subjectives. [Pause] Pas du tout de la subjectivité de quelqu’un qui parle, il ne s’agit pas de la parole, mais d’une subjectivité langagière. [Pause] [71 :00] Donc quelles sont les règles d’usage des phonèmes et des monèmes ? La réponse est qu’il y a deux sortes de règles d’usage : les unes seront dites syntagmatiques, les autres seront dites paradigmatiques. [Pause]

À quels actes correspondent-elles ? On appellera « syntagme », on appellera « syntagme » toute conjonction d’unités relatives — je veux dire : [72 :00] phonème, monème ou autre chose, ce n’est pas forcément des unités absolues — on appellera « syntagme » toute conjonction d’unités relatives présentes, présentes dans un énoncé. [Pause] Et à ce moment-là, on parlera du syntagme correspondant à l’énoncé. [Pause] On dira qu’il y a un syntagme UV si U et V sont présents dans grand E, grand E désignant un énoncé. [Pause] [73 :00] Une telle activité est une combinaison, c’est un acte de combinaison… [Interruption de l’enregistrement] [1 :13 :18]

… dé-faire, défaire ne formerait jamais un syntagme u et v minuscules, défaire, ne formerait jamais un syntagme si l’on ne pouvait pas constituer une classe grand U et une classe grand V, constitutives d’une règle syntagmatique. À savoir décoller, dévoiler, qui sont du même type que défaire. [Pause] D’accord ? [74 :00] J’essaye vraiment le plus bas, c’est le plus bas. Très bien bon, bon, bon.

Remarquez que, problème immédiat si vous m’avez suivi : je dis le mot « déterminer », est-ce que c’est un syntagme du type UV ? [Pause] Est-ce qu’il y a deux monèmes ? Pas sûr. Je ne pourrais montrer qu’il y a deux monèmes pour « déterminer » que si je découvre une règle qui engage et qui forme une place grand U et une place grand V tel que [75 :00] dé- soit à X comme dé- est à terminer, hein, une fois dit que dans « déterminer », le rapport syntagmatique entre U et V, c’est-à-dire entre… dans défaire, pardon, le rapport syntagmatique oui, non dans « déterminer », le rapport dé et terminer n’est pas du même type que le rapport dé-faire. D’accord ? D’accord, d’accord tout ça, voilà.

Ce qui m’importe c’est que le syntagme renvoie à une règle syntagmatique. C’est pour ça que les linguistes parlent généralement, non pas du syntagme, mais plus profondément ils disent : [76 :00] la « syntagmatique ». Metz ira plus loin encore : il parlera — pour des raisons que j’expliquerai — de la grande syntagmatique, la grande syntagmatique, qui n’éveille en moi pas du tout une objection, mais une hilarité très grande, parce que j’entends, quand on me dit la grande syntagmatique, j’entends « la grande demoiselle »,  « la grande demoiselle est morte », bref, c’est du Bossuet. La grande syntagmatique, ça me fait rêver, quoi. La grande syntagmatique… Est-ce qu’elle est morte, la grande syntagmatique ? [Rires] Oui, on ne sait pas. Enfin, c’est la syntagmatique ! Vous voyez ? Bon, compris ça ? Et chaque fois que vous faites une phrase, les règles d’usage sont [77 :00] des règles syntagmatiques. Vous ne le saviez pas, hein ? [Rires]

Et si avec ça, vous faites aussi du paradigme ? C’est que, le paradigme… Vous vous rappelez, le syntagme, c’est la conjonction d’unités relatives présentes. Le paradigme, c’est la disjonction d’unités présentes avec des unités absentes comparables à tel ou tel égard, comparables sous un égard quelconque, [Pause] [78 :00] par exemple, comparables du point de vue du sens, [Pause] ou comparables du point de vue du son. Exemple : enseigner-instruire, exemple donné par [Ferdinand de] Saussure, enseigner-instruire. Je vous dis une phrase, « il m’a enseigné », vous auriez pu dire « il m’a instruit », qu’est-ce que ça changeait ? Vous avez fait un choix. Toute unité présente, c’est-à-dire que vous avez choisie, implique [79 :00] son rapport disjonctif avec d’autres unités possibles que vous n’avez pas choisies, que vous avez éliminées. À chaque fois que vous parlez, c’est comme ça, à plus forte raison quand vous cherchez un mot. [Pause]

Ou bien le paradigme va concerner des unités dont le son se ressemble, et pas du tout le sens, ou bien dont les sens se ressemblent, et pas du tout le son. Je reprends mon exemple, mes deux exemples : « tu as dit cochon ou cosson ? » [Pause] [80 :00] « Qu’est-ce que tu racontes, c’est les bandes du pillard ou les bandes du billard ? » Bien. [Pause] Cette fois-ci, il ne s’agit plus d’un acte de combinaison, il s’agit d’un acte de sélection. [Pause] Il n’est plus fondé sur la continguïté, il est fondé sur la ressemblance. [Pause] Le critère est ce que les linguistes appellent la commutation. Il y a commutation si la substitution [81 :00] de deux unités u et u’ produit une différence assignable. Quand je dis assignable, ça veut dire, par exemple, qu’il y a des différences des types d’intonation qui ne produisent pas de différences assignables. Les différences d’intonation ne font pas partie de ce jeu-là. Voyez ? Martinet analyse longuement un exemple paradigmatique entre les deux énoncés suivants qui sont commutables : il dessine une carte / il dessine une carpe, fondé cette fois-ci sur le très différentiel phonématique /t/ sur /p/. « Les bandes du vieux pillard », « les bandes de vieux billard » sont fondés sur la différence phonématique [82 :00] /b/ sur /p/. Tout va bien ? C’est très clair, bon.

On dira que les règles d’usage des phonèmes et des monèmes sont des règles syntagmatiques et des règles paradigmatiques, les unes déterminant les concaténations ou les consécutions légitimes des unités présentes, les autres déterminant les choix légitimes entre une unité présente et une unité absente. Je vous rappelle que dans le courant du premier trimestre, on a vu [83 :00] notamment comment [Roman] Jakobson s’appuyait sur ces deux aspects, pour dégager deux pôles de l’aphasie comme maladie du langage, maladie du langage à prédominance trouble de combinaison, c’est-à-dire trouble syntagmatique, maladie du langage fondée sur trouble de sélection, c’est-à-dire trouble paradigmatique. [Voir la séance 6, le 11 décembre 1984] Et selon Jakobson, il y aurait deux pôles de l’aphasie qu’on pourrait appeler — je crois qu’il ne le fait pas, mais enfin ça n’importe en rien — qu’on pourrait appeler aphasie syntagmatique et aphasie paradigmatique. Je ne reviens pas sur ce point. 

Problème très délicat, et puis je vous laisse tranquilles après tout ça : quel rapport y-a-t-il entre la syntagmatique et la paradigmatique ? Deux thèses [84 :00] s’affrontent [Pause] : la thèse la plus fréquente, je ne dis pas la plus… la thèse la plus fréquente, qui consiste à donner le privilège à la syntagmatique. L’acte essentiel, la règle d’usage essentielle, c’est la combinatoire, et le paradigme est seulement un moyen qui permet de former des classes d’unité ayant les mêmes possibilités combinatoires, donc subordination de la paradigmatique à la syntagmatique. Thèse plus rare, mais qui est celle de Martinet, [85 :00] ça s’organise assez bien : l’acte fondamental du langage, ce sont les choix, à tous les niveaux, au niveau phonématique, au niveau monématique. Ce sont les choix. Et un syntagme ne peut pas être constitué si l’on ne considère pas les autres unités qui auraient été possibles, donc une sorte de primat de la paradigmatique qui est très, très intéressant, dans les thèses de Martinet. Position moyenne, ce qui n’exclut pas les plus grands génies : indépendance des deux dimensions qui est très bien représenté par Jakobson, avec les deux pôles, avec les deux pôles, avec les deux pôles indépendants.

Bon. Où je veux en venir ? Voilà. Comprenez, qu’est-ce qui va être la thèse de Metz ? Enfin, on est en mesure, pour terminer [86 :00] cette séance, de dire ce que signifie l’énoncé de la grande thèse de Metz, à savoir : le cinéma, langage sans langue. Cela veut dire, l’image cinématographique n’est pas une langue et ne forme pas et n’appartient pas à une langue, car on n’y trouvera aucun phénomène de double articulation. Donc elle n’a aucun des éléments qui définissent une langue. [Pause]

En revanche, [Pause] elle a des règles d’usage, [Pause] [87 :00] de nature surtout syntagmatique, secondairement paradigmatiques, et qui définissent cette fois-ci non pas des éléments linguistiques, mais des règles d’usage langagières. [Pause] En d’autres termes, relation syntagmatique et relation paradigmatique sont des règles d’usage qui définissent le langage. La double articulation est un état d’éléments qui définit la langue. [88 :00] Vous trouvez nécessairement du syntagme et du paradigme dans la langue. Mais vous ne trouvez pas exclusivement dans la langue du syntagme et du paradigme. Les règles d’usage langagières, syntagme et paradigme, peuvent s’appliquer à d’autres éléments que les éléments de la langue, et dans ces cas, on parlera d’un langage sans langue. Un langage sans langue est quelque chose, est un produit culturel qui présente ou qui se soumet aux règles d’usage syntagmatique et paradigmatique, bien qu’il ne présente pas les éléments [89 :00] de la langue.

Il y aura donc des langages sans langue. Si la mode ou si le vêtement est soumis à des syntagmes et paradigmes, alors c’est un langage sans langue. Si la musique est soumise à des syntagmes et paradigmes, alors c’est un langage sans langue, indépendamment de la question de savoir s’il y a des phonèmes ou des morphèmes, et une fois dit qu’il n’y en a pas. Ce n’est pas du tout les mêmes niveaux. Ce qui définit le langage, ce sont les deux règles d’usage fondamentales.

C’est entendu que dans la langue, ces règles d’usage portent sur les éléments de la langue, mais elles peuvent très bien porter sur d’autres éléments que les éléments de la langue, les éléments de la langue se définissant par la double articulation. Mais [90 :00] syntagmes et paradigmes n’exigent en rien la double articulation. Ils s’appliquent aux éléments de la double articulation, ils n’en dépendent pas.

Donc vous pouvez très bien, non pas parler d’une langue cinématographique, mais vous devez parler d’un langage cinématographique s’il est vrai que – ça ne va pas être rien à montrer – s’il est vrai que l’énoncé cinématographique – voyez, d’où son enchaînement : tout est fondé – s’il est vrai que la narration qui a comme élément des énoncés, énoncés analogiques donc qui ne sont pas des énoncés de langue, énoncés iconiques, énoncés analogiques, ben, si aux énoncés analogiques ou iconiques du cinéma s’appliquent effectivement des syntagmes et paradigmes, le cinéma est un langage. [91 :00] Il a fait passer la question du rapport cinéma-langue-langage du statut platonicien au statut kantien.

À quelles conditions le cinéma peut-il être considéré comme un langage ? Réponse : s’il est vrai que l’image cinématographique peut être réduite à un énoncé non linguistique, c’est-à-dire à un énoncé analogique, et si, à ce titre, cet énoncé analogique est soumis à des règles syntagmatiques et paradigmatiques. [Pause] — Vous avez l’air atterrés [Rires] — En tout cas, on ne peut pas lui refuser la rigueur à ce niveau. La rigueur est payée à quel prix ? Tout ce qu’on a vu avant, [92 :00] tout ce qu’on a vu avant. Nous en sommes exactement là, donc il faudra une autre séance : qu’est-ce que c’est que les syntagmes et paradigmes proprement cinématographiques ? C’est-à-dire qu’est-ce que c’est que la grande syntagmatique ? [Fin de l’enregistrement] [1 :32 :16]