Gilles Deleuze

Cinéma and Thought, 1984-1985

25th Session, 04 June 1985 (course 91)

Transcription : La voix de Deleuze, Lise France (1st part), Morgane Marty (2nd part) and Charles Stivale (3rd part) ; additional revisions to the transcription and time-stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

 

Part 1

What I wanted to do, if you don’t mind, is to judge our work this year and for those who were present in other years, and if needs be, [to judge our work] in other years as well. By judging our work, I almost mean having reactions like: [there’s] a particular point that we covered much too quickly; a particular point even that I frankly neglected or forgot, for lack of seeing its importance; a particular point that, in your view, I handled badly. So all these are possibilities for you, plus the ones that you’ll find yourself. There you go. So, this consists partially in your reactions.

I’ll tell you why: because it’s been three, four years — I don’t remember — since I set forth with you on this saga about cinema. Now that I’m coming to the end, I’m very interested in how you took it. I have the feeling that I had a lot of rather artificial moments, other moments in which things worked, like that. So, it’s rather, it’s your turn to speak because I personally attach importance to your reactions, not at all out of a desire to argue — I agree with you in advance — but because it can help me with what I’ll do next year. So, it’s up to you to speak. Comtesse told me that he wanted to take up or, in any case, to start with a specific and precise point concerning the Straubs [Jean-Marie Straub and Danièle Huillet].

Georges Comtesse: Regarding the beginning of sound framing, it’s precisely the moment when we were talking about sound framing… I’m currently watching or writing something about the cinema of Marguerite Duras. It’s a story of…

Deleuze: Your work is on Duras, yes.

Countess: So, a fragment on the cinema line of Marguerite Duras creates a sort of short circuit, and so starting off from things that have been stated, here I was trying to think a little bit of the same thing and perhaps something different [regarding] what she has stated about the sound frame. Because it seems to me, if we compare the two lines a little, the specific sound framing as you [Deleuze] defined it [Noise in the classroom makes a few words inaudible], it seems to me a concept which is, first of all, a concept that is framed, that is circumscribed by three ideas, three initially problematic framing ideas. What interested me is the extent to which this seemed to me a problematic frame which precisely circumscribed the concept of sound framing.

The three problematic ideas, those that were stated, I repeat, first off is that framing is achieved by a new technological treatment of a sound environment which realizes either an erasure of a part of the sound or a modification of the sound, or a… , or produces a new density of sound by new technologies. In other words, this treatment composes a depth of sound, a volume or a block of sound, a different sound material, different from the sources of the sound, of a different nature, in the organization of the sonorous beats [temps sonores], etc. So, for me the first case is a volume or a block of sound of unprecedented exploration, and I will go back over these three cases….

Second, the block, this block of sound, is framed by the idea of ​​a necessary connection between thought and the order of time. Pure time would be like the framework of sound framing, almost like insertion into the frame [la mise en cadrage]. So temporal sound volume [as] a block of exploration of time.

Third, third frame: sound framing becomes a speech act of a new type, a dimension of thought or of a topological circuit of thought, that is, of a topological relation between the invisible central fire and the invisible pure light.

It seems to me, however, that what Marguerite Duras’s “impossible cinema” attempts is precisely to break the temporal, and even philosophical, technological frameworks of sound framing. [The goal] is to provoke their relative explosion, [thus] to cause the unheard-of outside-the-frame [hors-cadre] to emerge, [an act] that imposes this outside-the-frame, that requires at once modern sound framing and some types of frame. The framing would become framing of an inaudible silence. If we refer in a very fragmentary way to some of Marguerite Duras’s perspectives, sound framing is not simply extracted from a sound exterior through some complex technological operation. Rather, [sound framing] frames a silence, and by making this silence inaudible, it prolongs an immeasurable deafness. The sound volume would be at that moment like the resistance to saying the inaudible silence, the silence that, for example, even Nathalie Sarraute calls the voice of [inaudible word] which is certainly a conjunction with that, the voice of [inaudible word] which is both affect and movement of time.

Affect and movement of time, the voice of silence’s possibilities, silence is a voice, like an act of language [acte de langage], an act of language, that is, aphasia of speech, speech aphasia especially of speech welded, welded to the self, I, you. For Marguerite Duras, this is the voice of vertigo, of dizzying disorder, the voice of violent intensity, the voice of the abyss, that she calls: “the wild voice of madness.” We could also say, this is the voice of the stranger, the foreigner or the enemy. This is, in any case, the voice of violent intensity. Let’s give an example of this, for example, in Détruire, dit-elle [1969], it’s Elisabeth Alione, in Détruire, dit-elle, this violent intensity has provoked, because she crossed through it, her immobility — she remains nullified on a chair in the park facing the forest — and, in this immobility, she no longer feels anything but the anguish of the return of the violent intensity, with a fascinated gaze which is turned towards the imposing forest. Marguerite Duras writes about silence, this silence, in several texts published in various film magazines, in bulk therefore: “Filming is as if I were entering an abyss.” Another text: “Without vertigo, there is no filmmaker; if you ignore vertigo, I don’t know what the hell you’re doing in cinema, you’re a good student, that’s all…. I made La Femme des Ganges [1974] in a state of extreme emotion, almost an illness. That’s why I endured this emotion, this violent intensity.” Another text: “After India Song [1975], I thought I was going to die, I don’t know what illness I’m suffering from in these cases.” Another text: “The problem is being able to achieve that; [that] silence seems to me a novelty compared to the book; it didn’t serve as a guide. We hear ourselves speaking too much to see ourselves in our silence, to realize it as a means to cross the void of time. But the voice that initials silence, that deepens the external distance with violent intensity, that then sinks into the interior of time, cannot see itself in what it says. [The voice] saw nothing in Hiroshima! A disjointed voice, disjointed from silence, that speaks without seeing itself, hypnotic, mnemonic through excess of forgetting. It does not see itself in what it looks at, but above all, it does not see itself, [and] by that very fact, in what it says, that is, it does not see itself: burnt to crisp, burned, exploded, blasted away like Hiroshima, a destroyed city.” In Une aussi longue absence [1961], Albert Langlois is protected from silence, he is sheltered from silence by the wall of the powerful amnesia of time, of the time of the order of the lunar present that [Pier Paolo] Pasolini calls… [Recording interrupted] [11:51]

… it is no longer an affected voice, already stricken, she says, by the infernal memory of Albert Langlois. The voice of silence dislocates the power block of time as a resonance of the temporal sound volume. Crossing the void of time, precipitating the crisis of the separate lunar present, secretly terrorist, of the forces of the lunar present of the amnesiac power of time, of the block of time, this is the chance, the possibility of translating silence, of speaking the language of silence. It’s the chance of the act of language.

Marguerite Duras’s filmic space ultimately never ceases translating that which exceeds, that which overflows the frames of the sound framing, that is to say at least five things: 1- the silence of amnesiac time, of the time of reproduction; 2- the time of silence as the time of repetition; 3- the power of repetition as the power of violent intensity, the power of madness; 4- the block of oscillation, the block of power, the genealogical block of repetition, tehe silent block of the sickness [and] of death, that is, of the almost insurmountable faith outside the block of the inside; 5- the outside of the block as the universe of the impossible real, the universe of inconsistency.

In Image et son, [Michel] Lonsdale spoke of the use of the sound world in India Song [1975] independently, he said, of the visual world.[1] Only this does not necessarily lead to defining the relations between voice and image. I am not eliminating the problem of these relations. This does not necessarily and directly lead to that; because voice and images are linked to pure amnesic time, to its block of calling to order or of recalling to order, to this empty time disconnected from silence, the framework of sound framing. Henceforth, the voice is autonomous from the image because it is affected by silence, by the power of silence as a power of repetition. This silence of repetition is the repetition of silence that covers the multiplicity of voices in India Song, voices that never cease henceforth repeating without realizing [silence], without becoming contemporary with it, the universe or the outside of the power block, the universe pierced by inconsistency, by inertia, by frozen whirlwinds, by destructive fatigues, a universe that breaks the rhythmic movement of the corporeal reality that perhaps imposes the fallacious faith in the body beyond the corporeal.

Marguerite Duras says soberly: “I worked with these physical ailments, these ruins in my head.” Madness undoes the disjunction of desire and the empty body, but the exhaustion of madness afflicts the universe, like what Marguerite Duras calls the uninhabitable place, the uninhabitable non-place of the body, the universe between voices and images, rendering voices unable to provide sense, rendering images inaccessible to visibility. This neither quite concerns the burned voice, with its exhausted slowness in La femmes des Ganges [1974] that demands death, nor the mad voice of Anne Marie Stretter, this mad voice that gives death, that no longer demands death, but that gives death, that sees horror and only emerges from this vision, that only emerges from its skeptical prostration for a suicidal process. As Marguerite Duras says, Anne Marie was both a donor of death and a mother of children. Anne Marie Stretter is the mad voice of living death, of faith in death, of care as an invisible gift, of the gift as care. But as Marguerite Duras says: “By depicting this incomplete, gasping life, this life ‘off’, I will not show everything” — not everything — “because there is a reverse side of the silent block of power, an outside of the block or an unconscious universe.” To say: the unlivable universe of the impossible real and not the signifying scene of the impossible real, to reach the abysmal, unheard-of coexistence and the absence of the public space of translation. In Détruire, dit-elle [1969], the name Stein is the name both of the realized universe, realized in its block of specification, for example, both the name of the realized universe and of the lines of emergence, of the lines of life, beyond, and of the illness of life which mortifies death and of the illness of death which makes death live or be reborn. Duras says: “Stein came along at the moment when I was sufficiently destroyed.” Stein belongs neither to the world of being, nor to the world of existence; he is not, he does not exist. He exceeds the limit of time as the limit of repetition, the double cut. He is neither one world nor another. He is the oblivion of the infernal memory “of” worlds because he overflows the law, the boundary, the limit of silence, because he reaches the extreme, the extreme universe where he crosses the edge. As Marguerite Duras says, he is from a world “to come”.

Before Stein, music, the pharmakon of suffering, the drug of pain, lived only from the extreme, approached, rejected. But like Stein, music is yet to come. And about music, Duras writes, and I will end on this: “It is only when the darkness is almost complete that [music] arrives clearly with an incalculable force, in a sublime sweetness.” [Pause]

Deleuze: In the manner that I’ll react to what you just said, I’m trying to understand where our, where our difference lies, and I see it clearly here — but how funny this is, but it’s the last session so it’s not serious; [this session] ought to be quite joyful — and in a certain way, what lies between us is always the same. If I follow you, I’ll provide both versions; [Pause; Deleuze coughs] indeed, I’m not at all sure that I’m right. For me, Comtesse has summarized very faithfully what I was presenting to you, in fact, the dissociation of the sound image and the visual image. For me, it’s very simple — well, it’s very simple! — If we admit this dissociation, Comtesse here did the utmost of what he was capable; in my opinion, everything he attributed to me is absolutely precise.

And if I understand correctly, he says, ultimately for you [Deleuze], once you [Comtesse] have said that you consider that the dissociation of the sound image and the visual image in no way excludes a relation between the two, but implies a new type of relation — what I called: a non-rational cycle, instead of a circle of the commensurable in the manner of old cinema — well, Comtesse tells me: ultimately, you [Deleuze] want everything to happen between the two images, one sinking towards the central fire, that is, towards an invisible, [while] the other is rising towards an unspeakable, towards a pure light. And Comtesse clearly points out that, for me, this irrational circuit will be a new aspect of what I have not stopped trying to define this year and last year, namely a direct time-image, a direct presentation of Time.

So, everything he attributes to me is correct, I mean, it’s precise. If I followed him correctly, he is saying: well, my point of view is quite different. Because he suggests — following a method that is specific to you, which you have handled very well — that my point of view is very secondary and subordinate in relation to this different point of view. If I understand correctly, what you are seeking, beyond the sound image and the visual image, and therefore beyond their irrational relation, is something that exists, let’s call it, no matter, “higher” or “deeper.” This “higher” or this “deeper,” by the same token — and Comtesse’s logical linkages are perfect — by the same token, will in a certain way exist beyond the time-image. In this way, he connects — I don’t know, he might tell us — he connects with a point made by Raymonde Carasco through which, in order to truly define the cinematographic regime, it was appropriate to seek something higher or deeper than the movement-image and the time-image.

So, having said that, Comtesse continues: in fact, because this higher and deeper aspect produces a true “dissolution” of the block of time, it exceeds time. And when Comtesse defines it, if I understand correctly, he defines it fundamentally by: silence. On one condition, if I understand correctly: [on the condition] that silence is extracted, as it were, and considered as privileged, as exceeding the speech act itself. Fine.

So, here’s my response: it’s always the same story between Comtesse and me. In a certain way, I believe that within what is for me — well, this touches on things that we can no longer even discuss, we just have to mark the differences — I believe that within what is perpetually for me a relation or a set of relations of “immanence”, Comtesse, for reasons of his own, would like to introduce an instance that I call, very broadly, an form of agency [une instance] functioning as “transcendence,” while recognizing that Comtesse will give it an original meaning.

Second difference: [Pause] it turns out that — and Comtesse has never stopped throwing this back at me, continually throwing it back at me without any pejorative sense — it turns out that this agency of transcendence, in this case silence, is fundamentally linked to death. Whereas for me, not only do cycles exist cycles of immanence, but they are uniquely vital cycles in relation to which death is something absolutely subordinate. What I’m saying is: we are not fascinated by the same thing.

So, in fact, Comtesse is right, because here we kind of find the question. If we had room for discussion — but once again, there’s no room for discussion — if we had room for discussion, what I would say? I’d obviously say [that] for me, silence has absolutely no privilege, whether in Marguerite Duras or in any other filmmaker’s works. I understand that Comtesse can provide me with texts, but texts, texts, [while] you have to respect them greatly, you have to compare them to others. For example, I’d say: does silence have a privilege over the vice-consul’s cry in India Song? Does silence have a privilege over the cry? Does silence or the cry have a privilege over music?

For me, I would be quite incapable of turning silence into any transcendent agency whatsoever for the simple reason that I consider silence as an integral practice of music and of the speech act. For me, it is an “integral” part, that is, it is an “immanent” part of music and of the speech act. And it would not occur to me to extract silence as a way to give it a function that, from whatever angle you view it, would be a function of transcendence. Similarly, for me, the non-visible in the visual image seems to refer to nothing transcendent, but both the non-visible of the visual image and the non-sound, and the soundless of the sound image, define for me the irrational break between the two, or internal to both of them. As a result, far from going beyond this kind of broken cycle that I was trying to define, they are constituent elements of this cycle.

So, all this was not at all to respond to Comtesse with “you’re wrong, because…”. I’m just trying to point out our difference as I see it. Having said that, I’m telling you: when we have reached this point, it’s not a great point, but when we have reached this point, what do you want? There is no room for saying: one is wrong, the other is right; there is room to assess what each of us is committed to. I’m committed to undoing any interest in death; [Comtesse] is committed to evolving with in death and to grasping something there that is higher than the two viable images. I’m committed to not seeking any “beyond” for the time-image. Because when [the time-image] has become autonomous, that is, when it has reversed its subordination to the movement-image, for me, there can be nothing beyond the time-image. For Comtesse, if I understand correctly, the time-image would only be like “a level.”

I mean that, for me, time is what exceeds. Ultimately, I exist under Shakespeare’s expression that I have often quoted, that appears beautiful to me: “time is out of joint.”[2] When time gets out of join, that is, is no longer subordinated to movement, literally — see what “joints” [gonds, hinges] are; hinges (joints) are what the door of time turns around — when time gets out of joint (off its hinges), that means: time presents itself in person. The very idea that there is a “beyond time” is totally foreign to me. The idea that there is a beyond life is totally foreign to me. On the contrary, I believe [that] Comtesse in his own work is quite precisely involved with something that exceeds time. For me, nothing can exceed time because time is the worst excess. So, something that exceeds time and that exceeds life.

If I haven’t betrayed Comtesse’s thought, any more than he has betrayed mine, I would say: for my part, I have no need for the notions that Comtesse has just analyzed or evoked. Does Comtesse need mine? Ultimately, that’s not the impression I have. In fact, everything you said could very well stand independently from my irrational cycle between the visual aspect and sound, that is, because what you’ve told me, basically, is like a kind of polite homage; this time, starting from your visual-sound dissociation — my dissociation, [but] I’m not the first to develop it — starting from this visual-sound dissociation, something more profound is yet to be expressed. Agreed, so I’m almost asking Comtesse both “haven’t I betrayed his thought?”, and to others, whether they have a reaction to this first conversation.

And once again within such a joyful session, what makes me happy is that I always find myself having the same difference, with Comtesse, [Here, Deleuze begins to speak very quietly, almost intimately, to Comtesse] and this same difference, as you have shown me your friendship by attending [the seminars] for such a long time, this difference constitutes something that we have maintained from the start. So, we run no risk… I sense that we will take it to our graves! [Laughter] In fact, you are posing a problem at a level that is not mine, and no doubt I pose a problem that is not yours. I’m telling you, you’ll have to – I’m starting to speak like Zarathustra – you’ll have to cast me aside when all I do is hinder you. I’m preventing you from working all the way to the end of something; [whether] I’m preventing you or not, you’re taking a detour. In so doing, you’re taking a detour that I believe you no longer need here because this is your whole story, ultimately this has always been your focus: [Pause] “something more profound.” This something more profound… So, my fear, my fear, I get enormously frightened when I hear that “death would be something more profound.” In fact, [hearing that], I’m seized by affliction and worry. I can’t do otherwise. I can’t do otherwise.

But here, as always, let me make this appeal: there’s a kind of… It’s not about saying that ideas are like tastes. [Pause] It’s about saying something that, to my knowledge, only Nietzsche saw: that at the root of the problems that someone posed and [the root] of the style of these problems, real impulses of the mind emerge. So, a kind of taste exists — but not in the sense of “to each his/her own taste” — a kind of taste exists, [and] there you find your path [vous vous reconnaissez]! That’s what makes you like a particular author or not, this kind of prodigious familiarity that you feel with a particular author, a prodigious and respectful familiarity. What’s always painful is hearing, for example, on TV or elsewhere [when] people lose all respect and call Rousseau “good old Jean-Jacques” or Schopenhauer, “Uncle Arthur”. [Laughter]

What I call the astonishing familiarity that we each feel with certain authors we love is a very intense act of respect, with the result that we avoid calling them nicknames. But [what] we ourselves “feel” is a sense of being in their world; we feel caught up in their world. We don’t take ourselves as being their equal; we think we’re even less than their equal. Why? Because we know how much work that represents; we know what this work is like, and [all that] is not easy. But, in any case, we know that we have something in common. So, it’s obvious that we don’t have the same authors, fortunately! Fortunately! So, in fact, there are authors in whom we will recognize genius, and then in a certain way, they don’t speak to us, etc., that is, to you or me. We don’t have much interest in them, whatever their genius might be, forget it! And then there are authors that engage our interest. With all the more reason, we can’t say that some [authors] are better than others. And sometimes, that applies to the same author in the privilege of the texts that we consider.

That’s why we have to avoid argument [discussions] because I feel that between Comtesse and me, we could each brandish references by Duras. That would have little interest, except in terms of major misinterpretations, but in the end, furnishing reference texts has never decided the relative value of one text compared to another. So, what I mean is very… That’s what I like most about these things, even in classes. [When] I talk about an author, I suppose that a certain number of you don’t know him or her. What I’m going to tell you with all my heart is: go take a look [at that author’s works]. It’s quite possible that you’re a match for one another [vous vous répondiez], [whereas] with another author, there’s no interest at all. So, this points to the necessity in a class of multiplying the authors so that ultimately, we can tell ourselves: from the group of authors considered, for each person one or two authors will be a match. They won’t be the same! They won’t be the same! This distribution is peculiar.

So, I’ll come back to what I was saying. If you like, there’s a guy… a problem exists. So, in that event, if we decided to insult each other, things would become extremely unpleasant and completely futile and completely inappropriate. Comtesse might tell me, “you haven’t understood anything at the ‘deepest level’”, and I might reply to Comtesse, “You go back to dredge up death for us, I don’t know what, [you dredge up] things the source of which I don’t know if it’s in a particular relationship with your conception of psychoanalysis”, all that. But we’d have pulled ourselves away from the topic at hand, namely that, in fact, in terms of the schema, for me, these are perpetually schemas of immanence. And that’s where, for Comtesse, it seems that I am missing something. I only believe in immanence. It’s not my fault, something I say without making [excuses]… All the rest seems nonsense to me! You shouldn’t push me too hard. I could always offer a course on transcendence, but… Ha Ha Ha! [Deleuze laughs] But I feel like I’d be bored to death. So, on the contrary, I don’t know if Comtesse wouldn’t be bored or isn’t perpetually bored by this atmosphere of immanence that I’m trying to… Yeah, there you have it! Am I not betraying your thought? Am I?

Comtesse: In what I presented, I spoke both about myself and not about myself; I only presented the confrontation around this specific visual-sound problem.

Deleuze: Your relation, yes, I agree completely!

Comtesse: … [specific visual-sound problem] with Marguerite Duras’s particular kind of experimentation.

Deleuze: I agree completely, yes indeed, but from your own perspective!

Comtesse: I’d add something else. I don’t at all have, as you might assume, a fascination with death, far from it. Quite the contrary! So, putting Marguerite Duras aside, I simply think, that [concerning] the immanent experimentation of the lines of life, the lines of life can only truly assert themselves “against” everything that wants to break them. There are at least two things, there are at least two worlds that, by every means, can break the experimentation of the lines of life; these are what I call: the world of the illness of life and the world of the illness of death. So long as I affirm these lines, I’ll be searching precisely for what tries to break the experimentation of the lines of life. From that point of view, I don’t think that such a big difference exists. On one side, there would be someone who would be fascinated by life and, on the other, someone who would be fascinated by death, something that would reinstate a curious binary relation! [Laughter]

Deleuze: I was wrong; suddenly, we agree entirely!

Comtesse: Talking about Nietzsche, the way in which for several years, beyond an initial period [in which] people undertook something like a rather wild reading [of Nietzsche], the goal was to extract Nietzsche’s main axes, his main vital themes. Now, for several years, a whole underground reading of Nietzsche has occurred as a result of which, this underground reading, we can no longer say completely that Nietzsche is someone who belongs totally to the world of life. That’s no longer something that can be affirmed!

Deleuze: Ah, there I can hear your voice a bit more! [Laughter] We can always … what, what are you referring to? Why do you call it “underground reading”?

Comtesse: There are lots of texts, Nietzsche’s texts today, for example, the texts from [Walter] Kaufmann, the texts from [Jacques] Derrida, the texts from [Pierre] Klossowski, etc., there are many articles as well. The other day, I was reading an extraordinary text on suffering in Nietzsche’s works which appeared in a new philosophy journal that someone gave me, one of the themes of which is the journey — I don’t know the name of the journal — one can’t say entirely… One can’t! In a certain way, there is no privilege, there is no privilege, that is, I belong to the world, to a world, and you are fascinated by another world. I don’t accept this binary relation, especially since I’m trying to break by all means the faith in death that is [the faith] of sick people, and God knows that I encounter them every week.

Deleuze: Well, where [do you encounter them]? Not here! [Laughter] Suddenly, I was getting worried! [Laughter] We might agree entirely except that what you just said about Nietzsche bothers me. But in the end, to call that “underground reading” is your way of saying they’re right. [Deleuze laughs with the group] Ah yes, that [reading] is not underground all that much! I don’t get how Derrida’s understanding of Nietzsche is underground?

Comtesse: Underground, for example, in relation to a dazzling, flamboyant Nietzsche, [indistinct word] which occurred in the mode of understanding at a particular juncture. This is well known. There’s has been a break in relation to that [mode], [through] another, much more sensitive manner, and much more attentive to Nietzsche’s symptoms than, let’s say, to his thematics, his topics. It wasn’t enough simply to take up the idea of ​​the will to power, of the eternal return, but to question these, and to question them precisely in relation to Nietzsche’s way of life, as well.

Deleuze: What are you talking about! Ok, fine! So, we agree even more than I thought, except for a disagreement on Nietzsche’s history. Does Raymonde have something to say about that, about all that?

Raymonde Carasco: I’m going to try to answer three points.

Deleuze: Very good.

Carasco: First of all, for Comtesse who implicitly addressed me, I think, or if not addressed, at least I felt a little bit, a little bit targeted in what you were saying because you used the term “hors-cadre” as, let’s say, “elsewhere,” something other than the question of the irrational relation between image and sound, between image and sound framing. As I wrote a book or rather, under a title called Hors-cadre Eisenstein, I gathered together a certain number of articles, and I know you read it, I thought I was a little bit summoned to speak about it.[3] Fine. And then there’s also the matter of what you mentioned to me on the topic of the afterlife, of a possible afterlife, that I had proposed at least implicitly in the article that you [Deleuze] discussed with us, namely on Roland Barthes and the question of the photogram.[4] As a third point, I wanted to respond in a somewhat general way to the question you asked, namely, how people have reacted to all the work you have undertaken on cinema over the past four years. And so, I’m going to try to answer these three questions.

Well, what bothers me a little is, let’s say, having a point of view, let’s say, a personal one; I would like to try to get that out of the way as quickly as possible. It so happens that I have worked on cinema essentially starting with [Sergei] Eisenstein in a kind of work on the unconscious and not only. My subject was the material imagination of philosophers and, little by little, that centered on Eisenstein. Between 1970 and 1975, I wrote a series of articles that I assembled in the form of a master’s thesis [troisième cycle] on Eisenstein which was called Hors-cadre. So, that was before I came to listen to you [Deleuze]. I admit that I don’t have much to say today about this book because if I were to discuss it, I think I would rewrite it, and I would discuss something other than the book. Sometimes I read it, and I tell myself: ah, that’s good! Sometimes I read it, and I don’t understand a thing. I can’t even manage to read it, so I’m not going to talk about that. So, I’m not going to talk about Eisenstein’s concept of the outside-the-frame [hors-cadre], the way I might define it today. What I thought I developed there, I think needs to be put aside. First point.

That said, I don’t think at all that the hors-cadre is inside the frame in Eisenstein’s very definition from that you started with, since the valid point from which I started that is in Eisenstein’s text, in the article entitled “Hors-cadre,” is precisely that the “hors-cadre” is inside the frame and that it creates the interstice between the shots, and let’s say, today, between the sound image and the visual image. So, in my view, it is not at all outside the irrational relationship between sound framing and visual framing but is something quite similar. That’s how I’d express it today. I’m not saying that I wrote that, but I’m saying that’s how I’m expressing it today, after having written this essay. Good.

The second thing, to answer you in any case, it seems to me that on the question of death and Marguerite Duras, I myself had a moment of kind of refusal and withdrawal faced with the Duras’s cinema of passion and death, that is, after India Song. And then I believe that knowing a little better, on the one hand, Marguerite Duras and her writings and her films, I nevertheless think that in Marguerite Duras’s works, there is precisely a concept of death, of the illness of death, which is perhaps not mortifying and which would have to be defined in the same way as the concept of desire. This is a parenthesis. I believe that Marguerite Duras is nevertheless someone extremely joyful and funny who affirms something which is life, trust in the other, trust in life. This is the thing which makes me like Marguerite Duras very much; so that’s a first point.

The second point [is]: perhaps for the question of a “beyond”, or an “on this side” [en deçà], or the movement-image, so, ultimately, today I think that… I don’t want to say that I confused two things, but perhaps that’s a bit what occurred. What I sought from the concept of hors-cadre in Eisenstein’s cinematography — it was ultimately that and it still interests me today — is a kind of set of relations, that I would consider as strong, between cinema, writing and painting. It seems to me that what Eisenstein calls cinematography, what he calls montage, is also outside of cinema; it seems to me that there are things to be discovered, first to be researched and discovered on the side, therefore, of certain new forms, which we will call modern, in painting, cinema and writing. So, along this path, it seems to me that there is a relation other than analogical to be discovered, for example, between [Paul] Cézanne’s painting and the Straubs’ [films]. It seems to me that what you have developed recently is something other than analogical.

And it is necessary… There is something to researched in that [aspect]. Hence my current research starting with [Maurice] Blanchot and which necessarily implies a relation, for example, with Duras. As a result, under the requirement of the fragmentary, of discontinuity, of the neutral, of the outside, these notions close to concepts that Blanchot, I believe, does not construct, I believe that there is something to be researched that I will continue to look for. And what interests me in Duras is the new destiny between cinema and writing that she evokes, especially perhaps already in Pasolini’s Teorema [1968], the film and the text, etc.

Fine, so, on this topic, the problem that I encountered and that I still encounter is that if we define cinematography as a space-time, let’s say, between cinema, writing, painting and music, in which the determined art categories are overlapped, let’s say, by another line — that we can call in different ways, that we can call a poetics, a cinematography like Eisenstein’s; there are certainly other words available, [but] words are always too closed off – while I undertook this work, I came up against a very fundamental question: we effectively enter most of the time into a relationship of analogy, generalities get stated because the painting and the cinema-image are not the same image, effectively. And if… and therefore, a kind of impasse exists within this research.

For a long time, I did indeed refuse to enter — because I had done prior work and already held a different perspective – I refused to approach cinema, for my own purposes, through the lens of the movement-image. For my own purposes, I resisted this entry point for a long time. Yet today I realize — and here I have truly upended my previous stance entirely — that one must, in fact, begin with the definition of cinema based on the movement-image because, ultimately, the sole distinctive, specific characteristic of cinema is precisely that. And if we do not start there, well, we fall into the trap of excessive generalization.

So, fine, what I wanted to say, if I want to talk about [Roland] Barthes’s text and the question of the photogram, which Barthes lays out very specifically, is that of an image that he calls filmic, which is… [Pause] which is not a movement-image since the impression of optical sense disappears when we see the film in reality, so if I were to say today…[5] [Recording interruption] [58:16]

Part 2

Raymonde Carasco: So, the hypothesis which is perhaps a little empty, a little general, but which at least allows us to sustain Barthes’s text and have it sustain… my hypothesis would be that, in fact, the filmic has nothing, nothing at all to do with cinema, which we would therefore define, first of all, through the movement-image, as a specific art and as a specific image. So, [if] it has nothing to do with cinema, it is not a cinema-image. Nor is it purely and simply reducible to photography, since we speak, we can speak through language — the way we name things is important – it’s a photogram, not photographs. So, it’s an element, at once ordinary and not ordinary, in a series of photographs. So, fine, we can’t simply reduce it to photography, since we say photogram, and the photogram belongs to a series of photographs that define cinema.

But that’s not what seems important to us. What seems important to us today and what sustains Barthes’s text – this is also stated in Barthes’s text, right, this isn’t overinterpreted — is that ultimately, what Barthes is talking about is text. Under the term filmic, he’s actually talking about another text. [What he’s discussing] has more to do with writing than with cinema or photography, since it’s the element in cinema relating to something that he calls the “text,” that Blanchot or Duras call “writing,” that we could call cinematography, fine. So, that would be a second, a second answer.

So, where I think, where I completely agree with you is, let’s say, about the time-image. That is, I don’t think there is anything beyond the time-image, neither on one side nor on the other, beyond, and that ultimately, under the term “text”, there is something perhaps to be discovered fine. I don’t know if that’s clear?

Deleuze: Very, very clear. At least, for me.

Carasco: That’s my second point. So, as I’ve already said, the third one is that, for my part, when I saw that you started this work on the movement-image, at the start, I often told myself, “no, this isn’t working out,” so, I resisted; there were things that weren’t working well for me. Let me add that I’ve never allowed myself to judge; I wouldn’t allow myself to judge, anyone or anything. But I told myself, if he starts off like that, just let him follow through with it, and I had the impression that you were undertaking a kind of archeological excavation, a task of excavation. And he’s going to discover something, and in any case, that’s going to lead somewhere.

So anyway, for two years, I wasn’t — even if I found it very beautiful from your point of view and within your logic, in how you proposed to construct a logic of the image — I had points of resistance, that I expressed, I think, in two articles. That was at a time when that’s how I was writing; I told myself, fine, now you have to write and ultimately to see what [my position] is in relation to [Deleuze’s], well, even if I have a topic that’s my own… [a few indistinct words]

That was the first thing. The second: last year, on the other hand, I must say that I found your course to be extraordinarily beautiful. I’m deliberately speaking in an aesthetic way. I had the feeling of beauty last year throughout the course — except for this kind of gloominess that came in May — but [a sense] of the illuminations in this course. It was a very luminous and beautiful course, and in my opinion, it is something like a masterpiece over the year — I am speaking in terms of form — within the course, in listening, in listening to a course — what was said obviously – [there was] something completed, luminous and beautiful. Fine. And there, well, [Pause] I resisted, [thinking] that this is another point of view on the historical break, and I think that is not important. That this occurs after the war, and besides, you say it yourself, that it’s a false question.

And this year, this year, this year, I had the impression — I told you, I think, at the beginning of the year — that you were reopening a project, and so there wasn’t this kind of splendor of form, of light of form, that there was last year. And, I found that there were moments, for example, when we were talking about [Christian] Metz; I had worked on that for a while, when I battered myself senseless, and so I said, no, no, I’ll never come back to this topic. And so I suffered, let’s say, [Carasco starts laughing as she talks] I think [I suffered along] with you, telling myself: what courage Gilles has to take all this up again, and then to stick with it, not letting it go, well, well, not skipping over it. And then afterwards, I don’t think I was there, I had gone to Mexico, it seems to me that you took the speech act away from that, and that that is fundamental.

Anyway, to come back, anyway, from my point of view, in the end… in the end, well, that clarified a lot of things for me, that is, I know why the movement-image didn’t really suit me. It’s because, in fact, what interests me is making films, and the films that I can make have nothing to do with… talkies, with Hollywood cinema, and what’s more, I’ve never really understood that cinema. So, that’s all about my own blind spot, blocks of blindness, things that we can’t see because, well, we don’t have the time. We can think about seeing them, but we don’t reflect on them. So, it’s my, my own blindness. So that explains what I was saying, what I was saying sometimes.

Deleuze: Yeh.

Carasco: So, finally, this year I am, well, obviously I find that this is absolutely indisputable; I mean, that there is a kind, there are nonetheless truths in philosophy. Namely, the question of the irrational cut and the rational cut, one [or] two modes of montage, let’s say, and also within the visual image itself or the relation of sound- image and image… well, that, I think that is something that you have discovered, that you have constructed as a concept. And for my part, that is something completely… [Pause] Fine, that’s something that belongs to the thought of, it is the thought of cinema, and it is a concept that is not, well, that is not untenable.

Deleuze: What you’re saying is important because, for me, it’s the essence of what we did this year. It was the point starting from which everything is distributed. If you feel that this worked out well, that’s very important to me. Because, ultimately, I’ll tell you, it was the center of our work this year.

Carasco: From that point on, I am obliged to follow you, if you like, starting from the movement-image.

Deleuze: I’m a little obsessed by — here, I’m holding on to what you just told me — by texts by [Hans-Jürgen] Syberberg which — I’ll tell you after what I’m proposing to you — but Syberberg, he doesn’t hold back, right? Everyone knows — fine, it’s his business — that his relationship with Hitler is extremely ambiguous, despite everything. As [Jean-Claude] Biette noted in a very good article on Syberberg,[6] what’s nevertheless disturbing every time Syberberg speaks of Hitler, what he formally condemns in Hitler is the way he treated the dead. But it’s not the way he treated the living. So, what shocks Syberberg is, for example, that he subjected, that Hitler subjected [Richard] Wagner to a particular kind of treatment, or that he burned the works of a particular great dead author. But that Schoenberg was condemned by Hitler, one would think that… so it’s ambiguous. But if you like, if I consider the successive dates of the three great books on cinema, I don’t think I’m mistaken about the dates:

1933: [Siegfried] Kracauer. Kracauer is a supporter of the Frankfurt School, k-r-a-c-a-u-e-r, and he wrote — I think in ’33 — a famous book, From Caligari to Hitler,[7] where he shows that German expressionist cinema is a long foreshadowing; he invokes the German soul and how the German soul is reflected in expressionist cinema in the form of foreshadowing, a rise of something like Hitlerism. But the point of view he maintains is what I would say… it’s a very, very interesting book. It appeared, the translation appeared in [Éditions] L’Age d’Homme, and it was the first step of, I believe, a very important analysis, but I would say that Kracauer’s analysis still remains extrinsic. I mean, it’s about showing how, in a certain way, cinema “reflects” the adventure of the German soul, an adventure that was to go all the way to Hitler’s power grab.

The second major text, 1936, Walter Benjamin [Deleuze pronounces it in the French way, Benyamine] or Benjamin, as you wish, on “the arts of reproduction,”[8] where, in a way where, if we had to talk about entirely, I would discuss it longer but… where he defines a tendency in modern art as the art of mass reproduction. A painting, he tells us, is not mass reproduced, [Pause] music is not mass reproduced. With the modern era, it so happens that art, or what presents itself as art, becomes the object of mass reproduction. So, he will not define cinema by the movement-image; he will define it by — like the photo, like the record — he will define it by the art of reproduction.

A lot could be said here, that is, I profoundly disagree with this definition. But no matter, this is the second step because what Benjamin shows, in a very impressive way, is that the art of mass reproduction finds its supreme object in the reproduction “of the” [des] masses. And with, he shifts from one meaning of the word “mass” to the other, the reproduction “in” massive form [en masse] finds its object in a reproduction “of the” masses: large demonstrations, meetings, large sporting events, political meetings, large parades, popular festivals or pseudo-popular festivals, and finally, war [as] the art of the masses par excellence. And he proposes his great expression which is an expression of provocation: it is obviously Hitler who pushed farthest this identity of the art of reproduction “in” massive form [en masse] and the art of reproduction “of the” masses. [Pause]

As a result, he will be able to define Nazism or fascism in general in the following form: it is politics become art, it is politics become art. And we see very well what he means. We cannot attribute to Benjamin Syberberg’s ambiguities. Benjamin’s anti-Hitlerism is not… he means, he cites all sorts of themes from the Italian Futurists, politics as well as modern art. And he says: well yes, the great meetings of Nuremberg realize modern art. Politics has become art. And he ends his very fine article with the phrase, “when politics has become art, there is only one thing left to oppose it, for art in its turn to become politics.” Well, that is to say… there is nothing left to do but oppose Brecht, really. Fine. In a sense, some progress occurs compared to Kracauer, some very clear progress since Benjamin places himself in the point of view of the interior of cinema. In the end, he tells us, when art has become the art of reproduction, its true object is the reproduction of the masses themselves, that is, the great State manipulations signaled by Hitler. So, this time, an intrinsic point of view emerges.

The third stage [is] Syberberg’s reflection, which interests me immensely and is examined quite well by [Serge] Daney in his book La Rampe,[9] Hitler as filmmaker, [Deleuze coughs] Hitler as filmmaker. And what does Hitler as filmmaker mean? Syberberg’s film [is] Hitler — subtitle — A Film in Germany [1977], so what does that mean? It means that Hitler is going to be attacked, but is going to be attacked as a man. He is attacked in a documentary as he was attacked through archival documents. He is going to be attacked on the very terrain of cinema, hence Syberberg’s ambiguity. He is as a filmmaker, having at his disposal — so he goes so far as to say [this] — a filmmaker with incredible means, and yet a bad filmmaker. In his role as both a great and a bad filmmaker, Syberberg will attack Hitler, and that [attack] will be the subject of the film Hitler, or one of the subjects of Syberberg’s film, Hitler. And what does he mean? He means, you know, the true culmination of Hitler, or rather, the true expression of Hitler, is Leni Riefenstahl. You know who Leni Riefenstahl was? She was Hitler’s appointed cinematographer. She made many films. And there, we cannot say, unlike Nazi cinema, unlike Hitlerian cinema in general, we cannot say that [her filmmaking] was mediocre. First of all, she had fantastic means at her disposal. When she filmed the Olympic Games or when she filmed Nuremberg, it is as if, as Syberberg says, Hitler only went to Nuremberg so that Leni Riefenstahl would film him. The art of mass reproduction had become the art of reproduction of the masses.

So, fine. But he goes further. He says all that is the movement-image’s fault. It’s the movement-image’s fault. All that is the culmination of the movement-image. That’s why, for me, he seems to go further than Benjamin. It’s not because it’s the art of reproduction. It’s because it’s the art of the movement-image. Leni Riefenstahl extends movement in the image, the mobility of the camera, and montage to the extreme. That is, I think it would be true historically, she extends the cinema of the movement-image to the extreme. That is, it competes with Hollywood, and we saw this this year, when we were talking about a book by [Paul] Virilio, who on this point is very, it seems to me [he] draws a lot of inspiration from both Benjamin and Syberberg, when Virilio says: well yes, there has always been a very peculiar point, which is that until the end of Nazism, Goebbels wanted to compete with Hollywood.[10] This was a kind of obsession for the Minister of Culture and Propaganda: to beat Hollywood on its own ground.

So, what does this provide us? The movement-image presumably was developed throughout an entire age which would be the pre-war era, yielding the great Hollywood productions and, in parallel, the disturbing brother of Hollywood – this isn’t to compare them — but the disturbing double of Hollywood, the great State manipulations, the great Hitlerian production. Is that right? Isn’t that right? In any case, due to the war, in a certain way, the death knell of this cinema rang forth.

And here’s where Syberberg’s focus is: when cinema started up again after the war, it could no longer be based on — here, if you like, he agrees with me by a completely different mode of reasoning than those we’ve followed here; we arrive at a similar result, [and] that’s why I’m telling you this following what Raymonde just said when she stated, in a certain way, you have to start with the movement-image to understand cinema — but anyway, I believe that the notion of the movement-image is much richer than the notion of the reproducible image, than the idea of ​​reproduction in Benjamin; this is not, it’s not a very good idea. But [the idea] of the movement-image which has as its outcome, it has a common point, the art of reproduction for Benjamin has as its outcome [in] the reproduction of the masses, that is, Nazism. Syberberg tells us that cinema of the movement-image culminates in Leni Riefenstahl with her master behind her, that is, Hitler. Fine.

So, when cinema starts up again, all the extrinsic and intrinsic reasons are: as extrinsic, the war that occurred; as intrinsic: the need to invent a new cinema, but will it happen [and] in what form? But that’s where what Syberberg says is quite interesting. Here’s exactly what he says: but there were powers that the cinema of the movement-image, that the cinema of the movement-image. in its race to the tomb, hadn’t had the time to — it’s as if [for] the cinema of the movement-image, this tomb would be Hitler’s tomb, a bizarre idea, completely twisted, all that, but we can derive something from this! [Deleuze laughs] It’s German metaphysics. So [Syberberg] says, but from the start, potentials for cinema [puissances du cinema] existed that were completely crushed by the movement-image. And what are these potentials? He cites them: projection and transparency. [Pause] He understands himself well; although he doesn’t cite him, this is a nod to [Georges] Méliès, projection and transparency. And he means projection — you may well ask me, what does “projection has been sacrificed” mean? — in the very precise sense in which he uses it, he means what’s called “frontal projection,” and which was obtained by… we’ll see, I don’t want to explain for the moment, we’ll see what I have to offer you later. Let’s say that “frontal projection” is a particular mode of projection which, in fact, was used in Hollywood at a certain time and then was completely abandoned, and that Syberberg perfected and resurrected. He proceeds by frontal projection and, he explains, with slides, with transparencies. And he explains in detail that the art of frontal projection involves a subordination of movement to something else. [Pause]

We find our central question — and I might add, in its fullest form — in Syberberg’s work, regarding the dissociation of the visual image and the sound image. We encounter this in a thousand ways — or rather, in several distinct ways — most notably in his entire theory of puppets, which is intimately linked to the system of transparency projection. His entire theory of puppets or marionettes is closely aligned with this [concept]. That is why I have already referred to it as a nod to Méliès. The objective, then, is to resurrect those potentials [puissances] that were crushed by the movement-image. And as he argues, these potentials imply that movement must either vanish, in terms of a certain camera immobility, dictated most often — and I emphasize most often, though not always — by the use of frontal projection [Pause], or, at the level of the image itself, undergo a rarefaction of movement, that movement must be slow and remain constantly controllable. So, it’s clearly movement, the very theme of Syberberg’s work, along with projection and transparency as techniques sacrificed by the movement-image, that serves, on the contrary, to effect a reversal of subordination; that is, movement must be rendered subordinate with only that portion of it remaining which the new type of image allows to subsist.

And the new type of image, of course, involves this dissociation between the sound image/visual image pair, but, more profoundly, what is it? More profoundly, what purpose does it serve? This dissociation is, specifically, the cycle, the irrational cycle. The irrational cycle is a term Syberberg employs constantly. All his thinking boils down to the assertion that what Germany brings into the world is the irrational. Yet, along comes Hitler to seize upon this German irrationality and twist it into the very embodiment of abjection. Nevertheless, [Syberberg] never ceases to argue that what must be pitted against Hitler is not Reason, but rather the very irrationality that Hitler had hijacked. [This position] recurs frequently, sometimes even taking the form of a platitude, namely, that what must be opposed to Hitler is not statistics, but rather Wagner and Mozart. The question that obviously troubles the reader is this: Is that enough? Is reclaiming the irrational truly the solution?

So, how exactly does this come about? I maintain [that it’s] through the irrational circuit of the sound-image and the visual-image. Here, too, what will this become? Well, in Syberberg’s work, it culminates in a statement, an authentic statement taken directly from Parsifal, from the Parsifal libretto… or rather, from Wagner himself. When the old knight leads, [Pause] leads Parsifal the simpleton — the simple young man — leads Parsifal the fool, the simpleton, through landscapes that seem to emerge from the brain, from Wagner’s immense brain, what does the old knight say? The old knight says: Here — here, space is born of time; here, space is born of time”, a splendid expression from Wagner that corresponds exactly to Shakespeare’s expression: “Time is out of joint.” For “time is out of joint” means that time is no longer subordinate to space; it’s no longer merely a means of measuring space, [Pause] just as here, space is born of time, emerges from time. It signifies a reversal of the relationship. From the movement-image and the time-image, here comes the time-image. Too late… too late… There is but one theme shared between Syberberg and [Luchino] Visconti: the theme of “too late”, a “too late” so intense, so poetic… “Too late,” because the world is at an end. The German soul is not optimistic; the German irrational brings us none of life’s consolations. “Too late,” because the world is finished; “too late”, and yet, at the very same time, this “too late” is redemption.

I’m suggesting that this is the only resemblance with Visconti because, in a previous seminar, I undertook an analysis of Visconti in which I tried to emphasize the haunting nature of the phrase “too late” running through all of Visconti’s films, acting as a kind of formation that stands at the very pinnacle of Visconti’s oeuvre: too late.[11] The discovery of beauty occurs too late. Too late, too late. Which is not, which is not always a sad thing. Too late. The revelation of beauty: too late for the musician in Death in Venice [1971], too late for the collector in Conversation Piece [1974]. It’s too late everywhere in Visconti’s work. It is time itself. Do you understand why this is not sad? It is not because time arrives too late; it is because “too late” constitutes the very realization of time. So, perhaps “too late” is redemptive! “Too late! Too late!” sing the Gods—yet they sing “too late” even as they welcome me in. So, one never knows. And with Syberberg, it’s the same: too late. Too late after Hitler—too late.

But what interests me, if you will, in this line of Syberberg’s thought is that he himself sometimes invokes Caligari (it goes without saying that he’s familiar with the texts by Benjamin and Kracauer), it was from Caligari ( the first, or one of the first Expressionist films) to Hitler as a character.[12] And it’s as if Syberberg wished to add the other panel to this: for Kracauer, the trajectory was from an Expressionist film to Hitler. The other panel would be: from Hitler to a new film. Hence the subtitle: Hitler: A Film in Germany, from Hitler to a new film.

What justifies this transition from Hitler to a new film? It because Hitler must be judged by cinema, as a filmmaker. And, starting from Hitler, cinema can only defeat him on his own terrain, that is, by subverting the movement-image, by subverting the movement-image in such a way that a different image emerges, one capable of breaking with Hitler, with the fascism of movement. This will be the time-image; this will be the dissociation of the sonorous and the visual, and so on, a dissociation of the sonorous and the visual culminating, for instance, in a scene involving Hitler — and such scenes are numerous — set within the suddenly deserted and ruined Chancellery, thus, an empty space [of] the deserted and ruined Chancellery. Here we find empty space, in an initially unseen corner where Hitler’s voice rises up. It turns out to be a group of young kids using an old phonograph to play a record of Hitler, which they’re hoping to sell to tourists. You see the dissociation between the visual image which has become empty and the sound image which has become a speech act.

How can the speech act be turned back against Hitler while the layers of the visual image, slides upon slides, sinks and slides down, and becomes buried beneath rubble? “Too late”, this signifies there’s too much rubble, and that Hitler has captured the speech act all too thoroughly; yet the “too late” may also be one of redemption: isn’t there a way to turn back against Hitler the very speech act of which he has made himself the custodian? Isn’t there a way, rising above the rubble, to conjure forth once more not a world, but the visible body: the visible body of a primordial couple, perhaps capable of creating a new world, provided they’re capable of “receiving” the speech act?

Hence Syberberg’s great discovery, his great audacity in Parsifal [1983]: at the very end, he created two coexisting Parsifals, a male Parsifal (a boy) and a female Parsifal (a girl), who emerge from the rubble and are capable of receiving. For this is playback, and even playback in which it’s not the couple themselves who are singing, but it’s a form of fantastic playback, since the actors, the two Parsifals, the boy and the girl, are present in the full visibility of their bodies. You see, no reconciliation occurs between the visual image and the sound image; rather, within the visibility of their bodies, the two Parsifals become capable of “receiving” — of receiving –and here lies the very operation of playback. In Syberberg’s specific case, this constitutes an extremely original application of the technique. They are obviously not miming; they’re obviously not miming the act of singing. Why? Because there is a male voice paired with a female Parsifal; that’s not the point. What matters is that, within the visibility of their bodies and in the totality of that visible presence, they become capable of receiving the act of singing, and through this very act of reception, the circuit is established, that ever-irrational circuit. Fine.

So, I mentioned this because I believe, more so than might be immediately apparent, it ties in somewhat with what [someone] was saying… Personally, I find myself thinking: just look at what a young person, or a young filmmaker, faces today. It’s quite obvious that, unless… and even then — even if they set out to make purely commercial cinema – it’s true that [this cinema] no longer possesses the same character as before. The very style of performance has changed. Even the most mediocre cinema has undergone this transformation. Otherwise, assuming that movement-image cinema still exists at all, one can’t deny that young filmmakers working within that tradition now find themselves in a situation where they are confronted with a new state of play. This is a new reality, I believe, offering no scope for resurrecting the cinema of the movement-image. That path is simply no longer viable. Instead, cinema now operates through entirely different channels, specifically, through novel relationships between the visual and the sonorous, and, in any case, traversing this irrational cycle of visual and sound images, what ultimately emerges is a time-image.

That is, it was stupid from the very start; yet the stupidest statement ever made about cinema — and one that people have never ceased repeating — is that the cinematic image exists in the present tense. And once again, as I mentioned by way of summarizing what we have covered this year, this is an absurdity that has, it seems to me, compromised any true understanding of time in cinema, a notion that crumbles under the slightest scrutiny. I mean, it is so patently false, so utterly stupid as to be laughable, on the one hand, and on the other… For, once again, the only person I know of — [Alain] Robbe-Grillet — who actually said this… (well, everyone has said it, in a sense), but among the truly significant figures, Robbe-Grillet is the only one who actually articulated it; yes, yes, that much is true: The cinematic image exists in the present tense. But here’s the catch: people forget that Robbe-Grillet is having his joke. And I must point out that Robbe-Grillet only jokes when it serves his own interests to do so. [Laughter]

And obviously, Robbe-Grillet feels he has good reason to laugh because he, Robbe-Grillet, wasn’t alone in creating cinema of the present tense. So, after all, he wasn’t completely obtuse: when someone presents him with a formula along the lines of, “The cinematic image exists in the present tense”, Robbe-Grillet replies, “No one is making you say this”, implying, for his part, “I’m the only one actually creating cinema.” At the same time, however, he maintains that the form of the image exists in the present given that it requires Herculean efforts on his part to construct images in the present tense, and demands an entire specialized technique and a unique cinematic approach, the very qualities by which you recognize the signature style of Robbe-Grillet (whether you happen to like it or not). All this is for the precise purpose of achieving images that exist in the present. If the cinematic image were inherently in the present tense, he would have no reason to go to such lengths, nor to make films — once again, whether one likes them or not — that possess such a highly unconventional feel.

So, there you have what I wanted to add to what Raymonde just said… [Pause] because… well, yes, that’s what I’d like to propose. So, theoretically, this was supposed to be our final session. I won’t be able to make it next Tuesday. The Tuesday after that [June 18th], I have to be back early, so I’ll be stopping by here. For anyone who’s interested — and be aware that I’m certainly not trying to pressure you into coming! — I’ll be dropping by sometime between ten and ten-thirty. If a few of you happen to be around, we could take a look at the Syberberg material, since I had previously set Syberberg aside, or we could just continue with whatever we were doing, if that’s what some of you would prefer… So, that would be on the 15th, right? Not next week, but the week after. So, what about you? I’d really love [to hear your thoughts…] What about you? Did you have something you wanted to say, or perhaps quite a lot to say?

A student: [Inaudible remarks; he is referring to certain terms introduced by Deleuze in the Cinema 3 seminar (the concept of time) and Cinema 4 seminar (the concept of automatism).]: Actually [inaudible remarks] what was discussed in ’83–’84, and then in ’84–’85 [inaudible remarks] the concept of time proposed in ’83–’84, and that of automatism for ’84–’85. Why… [inaudible remarks] … did you draw that parallel between these conceptions, between thought and cinema, and the specific mode of thought linked to cinema…?

Deleuze : Yes, yes.

The student: [Inaudible remarks] So, if I focus solely on the perspective developed this year, that is, if I set aside the movement-image and move on to the time-image and the [inaudible words] image, then, on the one hand, regarding thought, the discussion centered on voyance [clairvoyance] and for the corresponding cinematic image, it was the mental image. This year, operating at the level of thought, we encountered this expression [Inaudible remarks]. So, if I now consider automatism alongside thought, I feel that some issues might arise given that there was extensive discussion of the “thought of the outside” in relation to the mental image. Alongside this, there would be the audiovisual image, specifically, the audiovisual image involving the attempt to develop the concept of sound framing. Here, let’s say, the question concerns the image as [indistinct word] in association with the speech act and the simultaneous unfolding of both order and [indistinct word]. You just emphasized that irrational circulation constitutes the new [indistinct words] of time. Furthermore, you placed great emphasis and spoke to Comtesse about this, about the reasons behind [Inaudible remarks] a lack of interest in any “beyond” [Inaudible remarks].

My problem concerns the filiation between, let’s say, the two courses, that is, the interweaving of what we covered last year and what we’ve covered this year regarding automatism. During your expositions, you touched upon [Inaudible remarks; the reference is likely to the discussion of motor function] and cybernetics. Unfortunately, [Inaudible remarks] [Laughter] might we not still be in a relationship of dependence upon time, even in the case [indistinct word] of the automatic? [Pause] Otherwise, might the image of time be what provides the explanation? [Inaudible remarks] We are led to re-interpret philosophy because time itself has been the subject of interpretation… [Inaudible remarks] Should something else perhaps be taken into account? [Inaudible remarks] On the side of thought, there is surely… [Inaudible remarks]… the concept of thought… [Inaudible remarks]… and thought itself would stand in relation to its “outside” and to the mental. I am merely pondering this question of [Indistinct word and subsequent remarks inaudible] in relation to time [Inaudible remarks]. But it’s the problem of [indistinct word]: on the one hand… [inaudible remarks]… in relation to [indistinct word]; and on the other hand, in relation to time. There was something… [Inaudible remarks]… [Recording interrupted] [1:44:35]

… The student: [Inaudible remarks] We can summarize [Inaudible remarks] and secondly, there is the relationship of [indistinct word] with automatism on the one hand, [Inaudible remarks] in relation to time.

Deleuze: Hmm…

The student: [Inaudible remarks]

Deleuze: What you’re saying is very interesting, but it puts everything at stake. So, my response — and please don’t take this as a criticism at all – what’s quite curious is that I get the feeling you’ve understood every single thing, but that you haven’t grasped the relationships between those things. That is, in fact, you understand each individual thing very well [Pause], yet you haven’t grasped the whole. But perhaps there are reasons for this; maybe it’s not because you failed to understand; maybe it’s because my overall structure was poorly constructed. As a result, I’m not responding to you with any intention of lecturing you. It’s simply as if you understood every single part, yet somehow mixed everything together. That’s the impression your intervention left on me. So, I almost find myself thinking: perhaps that is your expression.

I’m trying to explain this, you see? I’m trying to explain this because you asked a series of questions. I’ll start with the concept of the automaton. Two frames of reference exist regarding this notion of the automata, and one must especially not confuse them. The automaton is viewed from two distinct angles, grounded in both philosophy and psychology. At times, it refers to the spiritual automaton; at other times, to the psychic automaton. There you are. That constitutes a distinction. How, then, do we ground this distinction? The spiritual automaton — a very old expression, one already found in 17th-century philosophy — denotes the autonomy of thought: thought as it unfolds the sequence of its own ideas. That’s what the spiritual automaton is. [Pause] So, in a sense, this is thought grasped in the very autonomy of its self-mastery. [Pause]

What is the psychological automaton? If you will — the automaton, the spiritual automaton — its model would be the thinking machine. As early as the 17th century, there were texts by Leibniz addressing this very point. [Pause] What, then, is the psychological automaton? It’s something very different. The psychological automaton is a creature stripped of its power to think, that is, it can no longer evaluate data from the external world because it obeys an internal imprint. This would be the hypnotized subject, someone under suggestion, the magnetized subject, the sleepwalker, or whatever else you might care to name. Fine.

What do these two automata have in common? You can clearly see that there’s a certain independence from the external world. The spiritual automaton is independent — that is, the reason, hence the shared term “automaton” — the spiritual automaton is independent of the external world since it is thought that has achieved its autonomy and the rigorous order of its demonstrations. And the psychological automaton is itself independent of the external world since it is cut off from it, reduced to following an imprint that a master has implanted within it. [Pause] I maintain that these are the two figures of the automaton: the psychological automaton and the spiritual automaton. All manner of transitions occurs between the two, as well as other axes of distinction. Classically speaking, there are three types of automata: the clockwork automaton; the motor automaton — the driving force behind large machines, large motive engines — [Pause]; and, third, the information-processing and cybernetic automaton of our own era. [Pause]

Let’s get back to cinema, to answer the first question. I’d say that, rather than defining cinema by the art of reproduction, I would define it by automatic movement, specifically in the first form of the movement-image. Indeed, it is dominated by precisely what theater was unable to achieve: namely vast clockwork movements and vast sensorimotor machines, whether in the form of explicit machinery (think of the trains of the French School, or the train in Abel Gance’s La Roue [1923], or the train in Jean Renoir’s La Bête humaine [1938]), or else the clockwork mechanisms so dear to the French School. I’d describe them as movement-automata. [Pause]

After the war, we find ourselves facing two possibilities; we have entered an era of the “third automaton” — whether cybernetic or informational — manifesting in two distinct forms. The first is an extrinsic form, one that holds little interest for us, yet may appeal to many others, as it involves the use of special effects. Take, for instance, in Kubrick’s 2001: A Space Odyssey [1968], the giant computer, that sort of thing. However, even in the absence of such reliance on extrinsic machinery, the very character of the automaton has undergone a transformation. Why? Because the automaton is no longer defined, as it was in pre-war cinema, by its motricity or in relation to motricity. Consider all the automatons of Expressionist cinema, all those psychological automatons of Expressionism: they are defined by their motricity: the somnambulist in Dr. Caligari, for instance, is tasked with going out to strangle or murder someone: this is a matter of motricity. The robot in Metropolis [1927, by Fritz Lang], all of these examples. This is a cinema of motricity, that is, an automatism of movement, and it corresponds precisely to the concept of the movement-image.

In these new kinds of automata, even when they’re not computers, but rather psychological automata, all of them produce a strange effect upon us, yet invoke nothing whatsoever from technology: [Robert] Bresson, [Alain] Resnais. As I was telling you regarding Resnais: Resnais’s characters are veritable zombies. But what’s the difference between Resnais’s zombies and the zombies of the Expressionist school? Zombies are the living dead. What, then, is the difference? It is this: don’t forget that Bresson is not concerned with technology; he does not write about computers; he couldn’t care less about them. On the other hand, however, he reflects profoundly upon automatism. And once again, what he calls “the model”, a key concept in his work, is always, without exception, related back to the automaton and to automatism. See his Notes sur le cinématographe.[13] But what a revolution he brings about! In what sense is his work modern—even though he makes absolutely no appeal to modern machines? It remains modern; it remains completely modern because the automaton is no longer defined by what it does, but by what it says. It’s defined in relation to the speech act rather than in relation to motricity. And this constitutes Bresson’s treatment of the voice. [Pause]

Rightly or wrongly — I will only be able to explain myself on this point later — rightly or wrongly, I say: you have a first period of the spiritual and psychological automatism of the two, which must be understood in relation to the movement-image. These are the clockwork automata, the motor automata, to which corresponds a particular spiritual automaton, namely, the great circle of the movement-image, the autonomous circle of the movement-image as totemic. But in the other cinema, in post-war cinema, I’m saying – and pay attention here — there, too, you’ll find the two kinds of automata: the spiritual automaton and the psychological automaton; for example, in Syberberg’s Parsifal, the spiritual automaton is the immense head of Wagner, from which everything issues. The psychological automaton is the couple: Parsifal-girl and Parsifal-boy… [Recording interrupted] [1:57:52]

Part 3

… You will therefore encounter the two types of automata, but in an absolutely different guise. This time, [Pause] they will be in the service not of the movement-image and the circle of the movement-image, but rather in the service of the time-image and the irrational circuit, of the visual image and the sound image that corresponds to the time-image, that corresponds to time. [Pause]

As a result, here’s what I’m getting at: it seems to me that what’s troubling you, what prevents you from making the connections, is that, whether because you had reasons not to accept it, or because things got mixed up for you, you failed to take into account the sort of distinction we were drawing between the movement-image and the time-image. For, it goes without saying that the time-image doesn’t introduces thought into cinema; there is a figure of thought at the level of the movement-image, a perfect figure which I’ve always maintained is just as beautiful (don’t try to determine which is the most beautiful), always just as beautiful, just as profound, but it’s not the same one. Consequently, if I attempt to sort things out, much as you tried to do when you said, “that doesn’t work”, if I attempt to bring some order to the relationship between last year and this year, I’d ask myself: well, what exactly is going on? [Pause]

First point: all of this, the whole thing, constituted the time-image in its difference from the movement-image. As I was saying, the first difference, [Pause] is that sensorimotor situations collapse. Do you see? This is essential to the collapse of the movement-image: sensorimotor situations break down. The characters may never have moved so much, yet they move in purely random relations with their milieu. They move like windshield wipers, really, just strolling around. This is no longer the action-image at all; it’s no longer an action. They are no longer situated within sensorimotor contexts; that is, they find themselves perpetually in situations where they simply do not know what to do, and merely watch what unfolds. This is what we call voyance [clairvoyance].

So, you see that I had a simple opposition between the movement-image, equating to a sensorimotor situation, and the x-image, a rupture of sensorimotor situations. In favor of what? This is what I call a pure optical and sound situation. They exist within optical and sound situations. What is happening? What does this consist of? And as I was saying, this stems from Neorealism. It stems from the great, brilliant works of the early [Roberto] Rossellini. It stems from Europe ’51 [1952]; it stems from Stromboli [1950], whatever examples you might choose: the volcanic eruption [in Stromboli], the foreign woman [in Europe ’51], and what takes place in this? My God, my God, what is there to say about this? You can see that, already, I am laying the groundwork for what’s to come: to suggest [the existence of] a pure optical and sound situation is necessarily lined to waves of language. though that would be getting ahead of ourselves.

I am simply saying: yes indeed, your situation has a specific designation: situations are no longer sensorimotor; they’re pure optical and sound. We no longer find ourselves facing actants; we find ourselves facing seers [voyants], and the cinematic character becomes a seer. Although [the character] may well move about — oh, he’ll move; he ‘ll move as much as he pleases; he’ll move even more than you might wish — yet he remains completely disoriented. Why? Because he’ll move within empty spaces, within disconnected spaces, within disoriented spaces, within derelict spaces. And the pure optical and sound situation is clearly distinct from the sensorimotor situation, but specifically in this regard: the sensorimotor situation implies qualified environments. This is the cinema of classical Hollywood. [Pause] Optical and sound situations, conversely, imply any-spaces-whatever [espaces quelconques], spaces with parts that don’t connect. This is Neorealism; this is the New Wave; this is the New York school; this is the great Cassavetes. Fine, so there we have the first point.[14]

Second point: I could say… You see, each of these points must entail a confrontation between the two types of images. You can already sense that my second type of image is going to be the time-image. As regards the first characteristic, I cannot yet say why. So, I’m going to move very quickly. Second characteristic: with what does a pure optical and sound situation link up, since I cannot say that it links up with a reaction? No situation-reaction linkage exists any longer since the seer does not react or, if he does react, it is merely by chance.

Consider some films that are so familiar to us that they include the very characters who’ve shaped our sensibilities ever since… take [Martin] Scorsese; take Taxi Driver [1976], for instance.[15] No matter how much the guy fidgets [Deleuze laughs], it’s as if he isn’t doing anything at all. He sees, observes. He sees through the windshield, the glass, in the rearview mirror of his taxi; he sees what’s happening out on the sidewalk. Fine. At that point, he says to himself: Now it’s my turn to act. He goes out there, he kills some random person, fine; he becomes a hero for a day, and then, by the next day, he’s forgotten. He’s the quintessential “seer”, with this one caveat: he actually sees nothing. So, he is a seer who sees nothing. This is a very, very particular type of character, one that renders the great classical actors almost unbearable to us. By “unbearable,” I mean… well, unbearable except within their own films, except in those films from which they should never be extracted. It represents an entirely new mode of acting, one I don’t believe I’ve had the opportunity to discuss yet, but it goes without saying that what we call a modern actor is, precisely, this type of “seer-actor.”[16] And this type of “seer-actor” is prone to taking long strolls. He is the seer out for a walk. That is why Jean-Pierre Léaud, for example, is so typical of this generation of actors. Fine.

What’s bothering us now? For example, I think — and this is a pure anecdote, I just saw Adieu, Bonaparte [1985, by Youssef Chahine]. It’s not a bad film, Adieu, Bonaparte, not a bad film at all, but I feel there’s something off about [Michel] Piccoli. Piccoli is a good actor; he was trained by the very best directors. He has worked with everyone, so clearly, he has learned a great deal. But here’s the thing: he has too much success. That kind of success is a terrible thing. He has too much success, and now, it seemed to me, at least, he has started acting exactly like Brasseur senior [Pierre] used to act. I remember Brasseur senior’s great tours de force in pre-war French cinema. It wasn’t theater at all; he knew very well how to distinguish between film roles and stage roles. He was brilliant. I’m not talking about the son [Claude]; it’s the father I’m referring to, although the son is certainly not without talent. But anyway, the father, always with his big, showy performances… So, in this case, Piccoli’s performance feels like the kind of tour de force you’d expect from a great pre-war actor; I mean, just think of it: they cut off his leg! This is a specific genre — and he really hams it up — not a unique genre, exactly, but the scenes are absolutely reminiscent, but at every turn, I was constantly reminded [Inaudible] of Brasseur or Jules Berry. His mannerisms are very, very pre-war. And this stems from the fact that Piccoli — in my opinion, at least (we’ll see what the future holds; I make no definitive claims) — no longer acts the way he used to. He used to be a very modern actor, but now, he has let himself be corrupted by success. He’s returning to the old manner of the movement-image of the classical… [Deleuze does not finish his thought]

Anyway, never mind. I don’t know why I got onto this subject… Oh, right! The new breed of actors. They’re seers; they always are… [Take] Bulle Ogier. What constitutes Bulle Ogier’s genius? You place her on a road, right there, and she sees something. As for doing something — well, in that case, it’s not a matter of doing anything; no, it’s a stroll. Consider; what makes Bulle Ogier’s daughter [Pascale Ogier], who died so tragically, seem so fully a part of this school? She grasped it immediately. I don’t mean to attribute this to her mother in any way; I simply mean that there was a direct legacy in play; she truly acted in a modern style, in a sense that strikes me as superior to… There are specific ways, here, of performing this: namely, by discovering pure optical and sound situations.[17]

Fine, so my question is this: what does it link up with, given that we cannot say it links up with motricity functions, with motor actions? Fine, well, we attempted to provide an answer last year: namely, that these pure optical and sound images split in two, that is, they form mutual images: actual images and virtual images. That allowed us to take a step forward. It involved the coalescence of the actual image and the virtual image, that is, of the actual image and its mirror image, within which the pure optical and sound image unfolded, as if the pure optical and sound image were, yes, quite literally, splitting in two to become an actual image and a virtual image. [Pause][18]

And that is what we called the virtual image; that is what we called the crystal-image.[19] You see, this is not at all the same thing as the pure optical and sound image. The crystal-image represents a further step [Pause] — and this was where we made our great breakthrough, or the beginning of our great breakthrough — namely: well, the crystal-image is the seed of time [Pause], it’s the seed of time. Why? I do not have the time to revisit that now, but no matter, that’s how things presented themselves. So, I could already then state that the movement-image was, first, a sensorimotor situation; and second, a linkage of that sensorimotor situation with either reactions, memories, or dreams. On the other hand, the new image, the optical and sound image, stood in relation to its own double: the actual image and the virtual image.

And what did that consist of? It was the mirror image. You might say: but the mirror already existed, and in what sense did it already exist? It did indeed already exist but, for example, in German Expressionism, yes, but only to unfold within dreams. Here, on the contrary, an absolute stifling of dreams occurs, a suppression of all the power of dreams. This is not dreaming; it’s the formation of the crystal-image, the coalescence of an actual image and a virtual image. One of the great precursors is [Max] Ophüls [Pause], and these crystal-images, it seems to me, can be found in the work of both [Federico] Fellini and Visconti, albeit in two very different ways. And whenever a conception of time emerged, it was truly the seed of time.

Third point: well then, what takes place within the movement? And as you see, at each of my points, I have my two images: the movement-image and the time-image. Third point: in the movement-image, what was taking place? What was taking place — something we examined at length in previous years — was this: time was subordinated to movement, which itself was merely the object of an indirect representation. This indirect representation of time was splendid — once again, I’m not suggesting that it wasn’t good — it was splendid. And this indirect representation of time appeared sometimes as time qua interval of movement, and sometimes as time qua the totality of movement within the moment. This is a way of saying it was beautiful; but it’s also a way of saying that, within it, time remained subordinated to movement. Time appeared therein as the non-opening of movement.

On the other hand, what do I see? — This was our next step — What do I see within the crystal-image? [Pause] Do you understand? We were taking a step, a new step. First step: the liberation of pure optical and sound situations; second step: the constitution of the crystal-image as the specific development of the medium of the pure optical and sound image. Third phase: what do I see within the crystal-image? What I see within the crystal-image is the direct representation of time. Which implies, obviously, a time that is subordinate neither to the movement-image — that is, to physics [Pause] — nor to the character — that is, to psychology — a time that is neither physical nor psychological. [Pause] But we were going to discover this figure of time. In what form? Time as simultaneity, or as coexistence. It’s the direct presentation of time because time, in shedding its subordination to movement, has shed the empirical form of succession. Time is defined by coexistence or simultaneity. [Pause] Coexistence and simultaneity of what? In this fourth phase, we were positing… [Recording interrupted] [2:15:18]

… [something] sketched out in the work of Orson Welles, and finding its full affirmation in Resnais’s cinema. A typical example: Je t’aime, je t’aime [1968], though everything else pointed in this direction, tended toward this very end. Or a simultaneity of what? We speak of a simultaneity of points of the present. What did that actually mean? [Deleuze coughs] Here, too, time abandons its form of empirical succession; instead, points of the present emerge — internal points – namely, there’s a present of the past as such, a present of the future, and a present of the present.[20] Well, these internal presents are not successive; they’re simultaneous; they’re simultaneous. This time around, this simultaneity of the three points of the present manifested itself to us in Robbe-Grillet’s cinema. So, there were two figures of time, two figures of the direct time-image… [Deleuze coughs]

A student: Is the smoke bothering you?

Deleuze: Huh?

The student: Is smoke bothering you?

Deleuze: No, I don’t know what’s bothering me… It’s life. [He coughs again] It’s life… [Pause] No, it’s the heat…

Right, so, do you see? Fourth [point]… fifth… Is it the fifth [point]?

A student: You’re on the fourth point.

Fifth… sixth. [Laughter] He moves pretty fast, doesn’t he? [Deleuze speaks to someone nearby] Sixth? I don’t even remember anymore… [He’s perhaps addressing the person who asked the initial question] Is this helping you, or not? Because if it’s not helping you…\

The student: [Inaudible comments].

Deleuze: Yes, that’s it, that’s it, that’s it!

The student: [Inaudible comments].

Deleuze: That’s it, so then, everything is fine! Are you ok? So then… Do you want me to continue or not?

The student: [Inaudible comments].

Deleuze: So, regarding the fifth point, you understand, this will go very quickly. On the side of the movement-image, what do I have? I have that famous story we examined for quite a long while. On the side of the movement-image, there’s indeed an autonomous thought, that is, a spiritual automaton – there’s a psychological automaton and a sensorimotor automaton — and on the side of the movement-image, there is also a spiritual automaton. What is it? The spiritual automaton is the Whole, [Pause] it’s the Whole, that is, montage, namely, as the same time that… Here it is exactly: in the movement-image, at the very moment that images associate themselves according to the sensorimotor schema — Do you see? So, we find everything again at this level –these associated images are internalized within a Whole, the Whole of the film, [Pause] and the Whole is externalized into the images capable of association, and here we have the formula for the relationship between image and thought. [Pause] [Deleuze coughs] in the work of [Sergei] Eisenstein. [Deleuze coughs] What does this imply? It implies commensurability, the commensurability of images with the Whole, and the commensurability among the elements within the image. This is what has been called the regime of the rational cut. [Pause] There you have it. Therefore, this is a genuine spiritual automaton.

On the side of the time-image, things are quite different. Why? Because a non-totalizable character will be substituted for the commensurability between the Whole as a concept and the image. What does a “non-totalizable character” mean? It means that the image will refer to an outside more distant than any external world, and to an inside deeper than any internal world. [Pause] In other words, the image will possess a non-totalizable “reverse side” and “front side.” [Pause] This impossibility of totalization will appear in works by each of the major authors we’ve been examining, in the various forms we’ve already considered, and that I listed last time, anyway, a list of terms that seemed convenient to me: starting from Godard’s “incommensurable” to Robbe-Grillet’s “inextricable,” Resnais’s “undecidable,” and so on.[21] This points to a specific regime, one that we might call the regime of the irrational cut. [Pause]

One final point… no, the penultimate point: this regime of the irrational cut was to find its privileged embodiment in the dissociation of sound images and visual images, [Pause] that is, of the speech act and the stratigraphic layers, of the speech act that rises and the stratigraphic layers that sink down, always grappling with the themes of the outside and the inside. [Pause]

One final point… but, but, but, but, but… but, this incommensurability between the two types of images does not preclude a relationship; a relationship does exist between them, it’s simply that this relationship is irrational. In other words, this relationship takes the form of “free indirect discourse.” What, then, is this relationship? It’s the time-image conceived as a non-rational circuit, [Pause; Deleuze coughs] namely, a very precise relationship that we looked for in the works by Straub, by Duras, that we left merely sketched out in the work by Syberberg, an intertwining of words that rise upward and visual strata that sink downward. And it’s precisely here, as indeed it must be, that the direct presentation of the time-image, as we have previously examined it, truly begins. So, at this level, we must once again refer to [the concept of] the “spiritual automaton”, but here we have an entirely different spiritual automaton from the one constituted by the “totality” as it corresponded to the movement-image, operating under the law of the commensurable.

There we are. Was this helpful for you?

The student: [Inaudible comments].

Deleuze: Fine, so is this good?

The student: [Inaudible comments].

Deleuze: What I mean is, we have to consider the time-image as inspiring a spiritual automaton and psychological automata of an entirely new nature. It inspires a new spiritual automatism, namely, what I’d call — to use a pretentious term — a topology, that is, [Pause] this… this… this non-totalizable reversibility of the outside and the inside, this proximity independent of distance. [Pause] And we had seen space in Resnais’s work as being very close to a topological space, if one were to sum it all up. And the psychological automata are directly related to the speech act rather than to the act of thought.

So, there it is; once again, that’s what I’m proposing to you although this is really for those who… Did you have something you wanted to say? No? Alright then. So, I’ll be back here, not next week, but the week after. If no one shows up, I send you my blessings. Don’t come just to do me a favor, ok? If no one is here, I’ll send you my very warmest blessings. And if someone is here, I’ll send you my very warmest blessings just the same. [Laughter] Anyway, there you have it, and what we could do, perhaps, especially those of you who are somewhat familiar with the material (though for those who aren’t it makes no difference) would be either to revisit some questions that didn’t get asked today, or else to focus a bit on Syberberg. [End of the session] [2:29:10]

 

Notes

[1] In all likelihood, Deleuze refers here to the interview with Michel Lonsdale that appeared in the film journal Image et son, 291 (December 1974), within a special section on India Song.

[2] This is a reference to “Hamlet”; on this subject, see sessions 5, 12 and 16 of the Cinema 3 seminar, December 13, 1983, and February 28 and April 17, 1984. See also “On Four Poetic Formulas That Might Summarize the Kantian Philosophy” in Essays Critical and Clinical, trans. Daniel W. Smith and Michael A. Greco (Minneapolis: University of Minnsota Press, 1997), pp. 27-35.

[3] Raymonde Carasco, Hors-cadre Eisenstein (Paris: P. Brochet, 1979).

[4] See Carasco’s conversation with Deleuze during session 12, 5 February 1985.

[5] See Carasco’s intervention during session 11, 29 January 1985

[6] See Cahiers du cinéma, 305 (November 1979); see The Time-Image, p. 332, note 17.

[7] In fact, the book was published in 1947 (Princeton: Princeton University Press, reprint 2004).

[8] Walter Benjamin, “The work of art in the era of mechanical reproduction” (1935), in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), 217-252. See also The Time-Image, p. 330, note 5.

[9] La Rampe (Paris: Cahiers du cinéma/Gallimard, 1983).

[10] Paul Virilio, Logistique de la perception, Guerre et cinéma, vol. 1 (Paris : Cahiers du cinéma/Editions de l’étoile, 1984 ; revised ed., Le Seuil, 1991); see also session 4, and The Time-Image, pp. 164-165.

[11] See Session 21 of the Cinéma 3 seminar, 5 June 1984, and The Time-Image, pp. 126–128.

[12] Deleuze here cites Kracauer’s title, From Caligari to Hitler (see note 7).

[13] Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (Notes on Cinematography) (Paris: Gallimard, 1975).

[14] See The Time-Image, pp. 165–169; on Cassavetes, see pp. 195–201, 250–251.

[15] See a similar reference at the end of this seminar, session 2.

[16] See The Time-Image, p. 58.

[17] See The Time-Image, p. 31.

[18] See Sessions 18, 19, and 20 of the Cinema 3 seminar, 15, 22, and 29 May 1984.

[19] See The Time-Image, Chapter 4, and the second half of the Cinema 3 seminar.

[20] See The Time-Image, pp. 358–359.

[21] See the list of these traits toward the end of Session 24, the previous week.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

25ème séance, 04 juin 1985 (cours 91)

Transcription : La voix de Deleuze, Lise France (1ère partie), Morgane Marty (2ème partie) et Charles Stivale (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

Ce que je voulais, si vous voulez bien, c’est juger notre travail cette année et pour ceux qui étaient là les autres années, au besoin aussi les autres années. Par juger notre travail, j’entends presque avoir des réactions du type : tel point où on est passé beaucoup trop vite, tel point même que j’ai franchement négligé ou oublié, faute d’en voir l’importance, tel point que selon vous, j’ai mal traité, que vous ayez toutes ces possibilités, plus celles que vous trouverez. Voilà. C’est donc un peu vos réactions.

Je vais vous dire pourquoi : parce que donc ça fait trois, quatre ans — je ne sais plus – que [1 :00] je me suis lancé avec vous dans cette histoire sur le cinéma. Maintenant j’arrive au bout, m’intéresse beaucoup comment vous avez pris ça. J’ai le sentiment que j’ai eu beaucoup de moments un peu artificiels, d’autres moments où ça marchait, comme ça. Donc, c’est plutôt, c’est à vous de parler parce que j’y attache de l’importance pour mon compte à vos réactions, pas du tout par goût de discuter — je vous donne raison d’avance — mais parce que ça peut m’aider pour ce que je ferai l’année prochaine. Voilà, alors à vous de parler. Comtesse, il m’avait dit qu’il souhaitait prendre, ou commencer en tout cas, par un point ponctuel et précis concernant les Straub. [2 :00]

Georges Comtesse : Concernant le début du cadrage sonore, c’est le moment où justement où on parlait du cadrage sonore … je suis en train de voir ou d’écrire quelque chose sur le cinéma de Marguerite Duras. Ça fait une histoire de …

Deleuze : Toi, tu faisais un travail sur Duras, oui.

Comtesse : Un fragment sur la ligne de cinéma de Marguerite Duras, alors ça fait une sorte de court-circuit, et à partir donc de ce qui a été dit, voilà j’essayais de penser un petit peu la même chose et peut-être autre chose, qu’elle a dit sur le cadre sonore. [3 :00] Parce qu’il me semble, si on confronte un peu les deux lignes, le cadrage sonore spécifique tel que tu l’as défini [bruit de la salle de cours, inaudible], il me semble un concept qui est, d’abord, un concept qui est cadré, qui est circonscrit par trois idées, trois idées cadres d’abord problématiques. Ce qui m’a intéressé c’est ça, c’est à quel point ça m’a semblé un cadre problématique qui circonscrivait justement le concept du cadrage sonore.

Les trois idées problématiques, c’est celles qui étaient énoncées, je le répète, c’est que premièrement le cadrage, il est obtenu par un traitement technologique nouveau d’un environnement sonore qui réalise soit un gommage d’une partie du son, soit une modification du son, soit une… [4 :00], soit produit une nouvelle densité du son par des nouvelles technologiques. Autrement dit, ce traitement compose une profondeur du son, un volume ou un bloc sonore, un matériau sonore différent, différent des sources du sonore, d’une nature différente, de l’organisation des temps sonore etc. Donc un volume ou un bloc sonore d’exploration inédit, ça c’est pour moi le premier cas, je reviendrai sur ces trois cas….

Deuxièmement, le bloc, ce bloc sonore-là, il est cadré par l’idée d’une connexion nécessaire de la pensée avec l’ordre du temps. Le temps pur, ça serait comme le cadre du cadrage sonore, presque comme la mise en cadrage. Donc volume sonore temporel, bloc d’exploration du temps.

Troisième, troisième cadre : le cadrage sonore devient [5 :00] acte de parole, d’un type nouveau, dimension d’une pensée ou d’un circuit topologique de pensée, c’est-à-dire d’un rapport topologique entre l’invisible feu central et l’invisible lumière pure.

Ce que tente, pourtant, il me semble, ce que j’appellerais « l’impossible cinéma » de Marguerite Duras, c’est justement de briser les cadres technologiques temporels, et même philosophiques, du cadrage sonore. C’est de provoquer leur éclatement relatif, pour faire émerger le hors-cadre inouï, qui impose cet hors-cadre, qui nécessite à la fois le cadrage sonore [6 :00] moderne, et des types de cadre. Le cadrage deviendrait le cadrage d’un inaudible silence. Le cadrage sonore, si l’on reprend très fragmentairement quelques perspectives de Marguerite Duras, le cadrage sonore ne se prélève pas simplement d’un extérieur sonore par opération technologique complexe. Il encadre plutôt un silence, et en le rendant inaudible ce silence, il prolonge une surdité incommensurable. Le volume sonore serait à ce moment-là comme la résistance à dire le silence inaudible, le silence que, par exemple, même Nathalie Sarraute [7 :00] appelle la voix de [mot inaudible] qui est une conjonction certainement avec ça, la voix de [mot inaudible] qui est à la fois affect et mouvement du temps.

Affect et mouvement du temps, la voix des possibles du silence, le silence est une voix, comme acte de langage, acte de langage, c’est-à-dire aphasie de la parole, parole aphasie surtout de la parole soudée, soudée au moi, je, tu. C’est pour Marguerite Duras la voix du vertige, du trouble vertigineux, la voix de l’intensité violente, la voix du gouffre, qu’elle appelle : « la voix sauvage de la folie ». On pourrait dire également, [8 :00] c’est la voix de l’étranger, l’étranger ou de l’ennemi. C’est en tout cas cette voix de l’intensité violente. Donnons un exemple de ça par exemple, dans Détruire, dit-elle [1969], c’est Elisabeth Alione, dans Détruire, dit-elle, cette intensité violente a provoqué, parce qu’elle l’a traversée, son immobilité — elle reste annulée sur une chaise dans le parc avec en face d’elle, la forêt — et, dans cette immobilité, elle n’éprouve plus que l’angoisse du retour de l’intensité violente, avec un regard fasciné, qui est tourné vers la forêt redoutable. A propos du silence, de ce silence-là, Marguerite Duras écrit, dans plusieurs textes, parus dans plusieurs revues de cinéma, en vrac donc : [9 :00] « le tournage, c’est comme si j’entrais dans un gouffre ». Autre texte : « Sans le vertige, il n’y a pas de cinéaste, si on ignore le vertige, je ne sais pas ce que l’on fout dans le cinéma, on est un bon élève, c’est tout…. J’ai fait “La femme du Gange” [1974] dans un état d’extrême émotion presque une maladie. C’est pourquoi je suis restée en deçà de cette émotion, de cette intensité violente. » Autre texte : « Après India Song [1975], j’ai cru mourir, je ne sais pas de quelle maladie je suis atteinte dans ces cas-là ». Autre texte : « le problème, c’est de pouvoir rendre ça, [10 :00] le silence, cela me semble une nouveauté par rapport au livre, ce n’était pas un guide. On s’entend trop parler pour se voir dans son silence, pour l’effectuer pour franchir le vide du temps. Mais la voix qui paraphe le silence, qui creuse la distance externe avec l’intensité violente, qui sombre alors dans l’intérieur du temps, ne peut se voir dans ce qu’elle dit. Elle n’a rien vu à Hiroshima ! voix décalée disjointe du silence qui parle sans se voir, [11 :00] hypnotique, mnésique par excès d’oubli. Elle ne se voit pas dans ce qu’elle regarde, mais surtout elle ne se voit pas, par là même, dans ce qu’elle dit, c’est à dire elle ne se voit pas : calcinée, brulée, explosée, foudroyée comme Hiroshima, ville détruite. » Dans Une aussi longue absence [1961], Albert Langlois, il est protégé du silence, il est abrité du silence par le mur de la puissante amnésie du temps, du temps d’ordre du présent lunaire que [Pier Paolo] Pasolini appelle… [Interruption de l’enregistrement] [11 :51]

… elle n’est plus une voix affectée, déjà atteinte, dit-elle, [12 :00] par la mémoire infernale d’Albert Langlois. La voix du silence disloque le bloc de puissance du temps comme résonance du volume sonore temporel. Franchir le vide du temps, précipiter la crise du présent lunaire séparé, secrètement terroriste, des forces du présent lunaire de la puissance amnésique du temps, du bloc temps, c’est la chance, la possibilité de traduire le silence, de dire le langage du silence. C’est la chance de l’acte de langage.

L’espace filmique de Marguerite Duras ne cesse finalement de traduire ce qui excède, ce qui déborde [13 :00] les cadres du cadrage sonore, c’est-à-dire au moins cinq choses : 1- le silence du temps amnésique, du temps de la reproduction ; 2- le temps du silence comme temps de la répétition ; 3- la puissance de répétition comme puissance de l’intensité violente, puissance de folie ; 4- le bloc d’oscillation, bloc de puissance, bloc généalogique de la répétition, bloc silencieux de la maladie de la mort, c’est-à-dire de la foi presque insurmontable au dehors du bloc du dedans ; 5- le dehors du bloc comme univers de l’impossible réel, [14 :00] univers d’inconsistance.

Dans Image et son, Lonsdale parlait de l’emploi du monde sonore dans India Song [1975] indépendamment, disait-il, du monde visuel. [Il s’agit sans doute de l’entretien avec Michel Lonsdale qui a paru dans la revue de cinéma Image et son, 291 (décembre 1974), lors d’un dossier sur India Song] Seulement cela ne conduit pas forcément à définir les rapports entre voix et image. Je ne supprime le problème de ces rapports. Cela ne conduit pas nécessairement et directement à ça ; car voix et images sont liés au temps amnésique pur, à son bloc d’ordre d’appel ou de rappel à l’ordre, à ce temps vide disjoint du silence, cadre du cadrage sonore. Dès lors, la voix est autonome de l’image parce qu’elle est affectée [15 :00] par le silence, par la puissance du silence comme puissance de répétition. C’est le silence de la répétition, c’est la répétition du silence qui couvre la multiplicité des voix d’India Song, voix qui ne cessent, à partir de là, de répéter sans l’effectuer, sans en devenir contemporain, l’univers ou le dehors du bloc de puissance, l’univers troué d’inconsistance, d’inertie, de tourbillonnements figés, de fatigues destructives, univers qui brise le mouvement rythmique du réel corporel qui impose peut-être la foi fallacieuse au corps au-delà du corporel.

Sobrement Marguerite Duras dit : « Je travaillais [16 :00] avec ces troubles, ces ruines dans la tête ». La folie défait la disjonction du désir et du corps vide, mais l’exténuation de la folie atteint l’univers, comme ce que Marguerite Duras appelle, le lieu invivable, le non-lieu invivable du corps, univers entre voix et images, insignifiables les voix, invisibilation limites des images. Il ne s’agit ni tout à fait de la voix brûlée qui, dans de La femme du Gange [1974], avec sa lenteur exténuée, demande la mise à mort, ni non plus de la voix folle d’Anne Marie Stretter, [17 :00] cette voix folle qui donne la mort, qui ne demande plus la mise à mort, mais qui donne la mort, qui voit l’horreur et ne sort à partir de cette vision, qui ne sort de sa prostration sceptique que pour un processus suicidaire. Anne Marie, dit Marguerite Duras, était aussi bien donneuse de mort que mère d’enfant. Anne Marie Stretter, c’est la voix folle de la mort vivante, de la foi en la mort, de la garde comme don invisible, du don comme garde. Mais comme dit Marguerite Duras : « en montrant cette vie incomplète, pantelante, cette vie « off », je ne montrerai pas tout » [18 :00] — pas tout – « car il y a un envers du bloc silencieux de puissance, un dehors du bloc ou un univers inconscient. » Dire : l’univers invivable de l’impossible réel et non pas, la scène signifiante du réel impossible, atteindre la coexistence abyssale, inouïe et l’absence de l’espace publique de traduction. Dans Détruire, dit-elle [1969], le nom de Stein, c’est le nom à la fois de l’univers effectué, effectué dans son bloc de spécification, par exemple, à la fois le nom de l’univers effectué et des lignes d’émergence, [19 :00] des lignes de vie, au-delà, et de la maladie de la vie qui mortifie la mort et de la maladie de la mort qui fait vivre ou revivre la mort. Duras dit : « Stein, il est venu au moment où j’étais suffisamment détruite ». Stein n’appartient ni au monde de l’être, ni au monde de l’existence ; il n’est pas, il n’existe pas. Il excède la limite du temps comme la limite de la répétition, la double coupure. Il n’est ni un monde ni un autre. Il est l’oubli de la mémoire infernale « des » mondes parce qu’il déborde la loi, la borne, la limite du silence, parce qu’il atteint l’extrême, [20 :00] l’univers extrême où il franchit le bord. Il est, dit Marguerite Duras, d’un monde « à venir ».

Avant Stein, la musique, pharmakon de la souffrance, drogue de la douleur, ne vivait que de l’extrême, approché, repoussé. Mais comme Stein, la musique, elle est à venir. Et Duras écrit et je terminerai là-dessus, sur la musique : « Ce n’est que lorsque l’obscurité est presque complète, qu’elle arrive clairement avec une force incalculable, dans une sublime douceur ». [Pause] [21 :00]

Deleuze : Tel que je réagirai à ce que tu viens de dire, j’essaye de comprendre où est notre, où est notre différence, et là, je la vois bien — mais comme c’est drôle, cette dernière séance n’est pas grave, elle devrait être très gaie — et d’une certaine manière, c’est toujours la même, qu’il y a entre nous. Si je te suis, je donne les deux versions : [Pause ; Deleuze tousse] en effet, je ne suis pas sûr du tout [22 :00] d’avoir raison. Pour moi, Comtesse a très fidèlement résumé ce que je vous présentais, en effet, la dissociation de l’image sonore et de l’image visuelle. Pour moi, c’est très simple — enfin c’est très simple ! — Si l’on se donne cette dissociation, Comtesse, là, a fait le maximum de ce qu’il pouvait ; à mon avis, tout ce qu’il m’a prêté est absolument exact.

Et il dit, si je comprends bien, pour toi finalement, une fois dit que tu considères que la dissociation de l’image sonore et de l’image visuelle n’exclut nullement un rapport entre les deux, mais implique [23 :00] un nouveau type de rapport — ce que j’appelais : un cycle non-rationnel, au lieu d’un cercle du commensurable à la manière de l’ancien cinéma – eh ben, Comtesse me dit : finalement, toi, tu veux que tout se passe entre les deux images, l’une s’enfonce vers le feu central, c’est-à-dire vers un invisible, l’autre s’élève vers un indicible, vers une lumière pure. Et Comtesse marque bien que, pour moi, ce circuit irrationnel sera un nouvel aspect de ce que je n’ai pas cessé d’essayer de définir cette année et l’année dernière, à savoir une image-temps directe, [24 :00] une présentation directe du Temps.

Donc tout ce qu’il m’a fait dire est juste, je veux dire, est exact. Lui, si je l’ai bien suivi, il dit : eh ben, mon point de vue à moi est assez différent. Car il suggère — suivant une méthode qui t’es propre, que tu as très bien maniée — que mon point de vue à moi est très secondaire et subordonné par rapport à ce point de vue différent. Si je comprends bien, c’est que tu veux que, au-delà de l’image sonore et de l’image visuelle, [25 :00] et donc au-delà de leur rapport irrationnel, il y ait quelque chose, appelons-le, peu importe, « de plus haut » ou « de plus profond ». Ce « plus haut » ou ce « plus profond », par-là même — et les enchaînements logiques de Comtesse sont parfaits – par-là même sera d’une certaine manière au-delà de l’image-temps. Par-là, il rejoint — je ne sais pas, il nous le dira peut-être — il rejoint un point qui était celui de Raymonde Carasco où il convenait de chercher, pour définir réellement le régime cinématographique, quelque chose de plus haut ou de plus profond et que l’image-mouvement, [26 :00] et que l’image-temps.

Alors Comtesse là-dessus, dit : en effet, parce que ce plus haut et ce plus profond, opère une véritable « dissolution » du bloc de temps, il excède le temps. Et quand Comtesse le définit, si j’ai bien compris, il le définit fondamentalement par : le silence. A une condition, si je comprends bien, c’est que le silence, soit comme extrait et considéré comme privilégié, comme dépassant l’acte de parole, lui-même. Bon.

Alors je dis : c’est toujours la même histoire, [27 :00] entre Comtesse et moi. D’une certaine manière, je crois que dans ce qui est pour moi — alors là ça touche à des choses qu’on ne peut même plus discuter, il n’y a qu’à marquer les différences — je crois que, dans ce qui, pour moi, est perpétuellement un rapport ou un ensemble de rapports « d’immanence », Comtesse, pour des raisons qui sont les siennes, lui, souhaiterait introduire une instance que j’appelle, en très gros, quitte à reconnaître que Comtesse va lui donner un sens original, mais une instance faisant fonction de « transcendance ».

Deuxième différence : [Pause] [28 :00] il se trouve que — et ça, Comtesse n’a jamais cessé de me le reflanquer, de me le reflanquer sans aucun sens péjoratif — il se trouve que se pointe cette instance de transcendance, ici le silence, est fondamentalement lié à la mort. Alors que moi, non seulement les cycles sont des cycles d’immanence, mais sont uniquement des cycles vitaux par rapport auxquels la mort est quelque chose d’absolument subordonné. Je dis : nous ne sommes pas fascinés par la même chose. [29 :00]

Alors, en effet, Comtesse a raison, parce que voilà un peu la question. Moi, ce que je dirais, s’il y avait lieu à discuter — mais encore une fois, il n’y aucun lieu de discuter — s’il y avait lieu de discuter, je dirais évidemment pour moi, le silence, que ce soit chez Marguerite Duras ou chez n’importe quel autre cinéaste, n’a strictement aucun privilège. J’entends bien que Comtesse pourra me fournir des textes, mais les textes, les textes, il faut les respecter beaucoup, il faut les comparer à d’autres. Je dirais, par exemple : est-ce que le silence a un privilège sur le cri du vice-consul dans India Song ? Est-ce que le silence a un privilège sur le cri ? Est-ce que le silence ou le cri ont un privilège sur la musique ? [30 :00]

Pour moi, je serais bien incapable de faire du silence une instance transcendante quelconque pour la simple raison que je considère le silence comme une pratique intégrante de la musique et de l’acte de parole. Pour moi, c’est une partie « intégrante », c’est-à-dire c’est une partie « immanente » à la musique et à l’acte de parole. Et il ne me viendrait pas à l’esprit d’extraire le silence pour lui donner une fonction qui, de près ou de loin, serait une fonction de transcendance. De même, le non-visible dans l’image visuelle, cela me paraît renvoyer à rien de transcendant, mais aussi bien le non-visible de l’image visuelle, que le non-sonore, que l’insonore de l’image sonore, [31 :00] définissent pour moi, la coupure irrationnelle entre les deux, ou intérieure à chacun des deux. Si bien que loin de dépasser cette espèce de cycle rompu que je cherchais à définir, ils sont éléments constituant de ce cycle.

Alors, tout ceci n’était pas du tout pour répondre à Comtesse « tu as tort, parce que… ». C’était pour essayer de marquer notre différence telle que je la vois. Là-dessus je vous dis : quand on en est arrivé à ce point, ce n’est pas un point formidable, mais quand on est arrivé à ce point, qu’est-ce que vous voulez ? Il n’y a aucun lieu de dire : l’un a tort, l’autre a raison ; il y a lieu de voir à quoi nous nous engageons l’un à l’autre. [32 :00] Moi, je m’engage à me désintéresser de la mort ; lui, il s’engage à évoluer dans la mort et y saisir quelque chose qui est plus haut que les deux images viables. Moi, je m’engage à ne pas chercher d’au-delà, à l’image-temps. Car l’image-temps, quand elle est devenue autonome, c’est-à-dire, quand elle a renversé sa subordination à l’image-mouvement, est telle que, pour moi, il ne peut rien y avoir au-delà. Pour Comtesse, l’image-temps, si je comprends bien, ne serait que comme « un palier ».

Je veux dire que, pour moi, c’est [33 :00] le temps qui excède. Je vis enfin, sous la formule de Shakespeare que j’ai souvent citée, elle m’apparaît belle : « le temps sort de ses gonds ». [Référence à « Hamlet » ; à ce propos, voir les séances 5, 12 et 16 du séminaire Cinéma 3, le 13 décembre 1983, et le 28 février et le 17 avril 1984] Quand le temps sort de ses gonds, c’est-à-dire n’est plus subordonné au mouvement, à la lettre — voyez ce que c’est que les gonds ; les gonds, c’est autour de quoi la porte du temps tourne — quand le temps sort de ses gonds, ça veut dire : le temps se présente en personne. L’idée même qu’il y ait un « au-delà du temps », m’est totalement étrangère. L’idée qu’il y ait un au-delà de la vie m’est totalement étrangère. Comtesse, au contraire, je crois, a à faire très précisément, dans son travail d’ailleurs à lui, [34 :00] avec quelque chose qui excède le temps. Pour moi, rien ne peut excéder le temps parce que le temps est le pire excès. Donc quelque chose qui excède le temps et qui excède la vie.

Si je n’ai pas trahi la pensée de Comtesse, pas plus qu’il n’a trahi la mienne, je dirais : pour mon compte, je n’ai aucun besoin des notions que Comtesse vient d’analyser ou d’évoquer. Est-ce que Comtesse a besoin des miennes ? A la limite, je n’ai pas l’impression. Tout ce que tu disais pouvait très bien valoir, en effet, indépendamment de mon cycle irrationnel entre le visuel et le sonore, c’est-à-dire parce que ce que tu m’as dit, en gros, [35 :00] c’est comme une espèce d’hommage de politesse, cette fois-ci, soit partant de ta dissociation visuel-sonore — ma dissociation, je ne suis pas le premier à la faire — partant de cette dissociation visuel-sonore, il y a quelque chose de plus profond à dire. D’accord, alors presque, je demande à la fois à Comtesse : est-ce que je n’ai pas trahi sa pensée ? Et à d’autres, s’ils ont une réaction à cette première conversation.

Moi, ce qui fait ma joie, encore une fois dans une séance si gaie, c’est que je retrouve toujours avec Comtesse la même différence, [Ici, Deleuze commence à parler très bas, presque de manière intime, à Comtesse] et cette même différence, comme tu m’as fait l’amitié de venir ici depuis longtemps, ça fait une différence que, depuis le début, on garde là. [36 :00] Alors on ne risque pas de… Je sens qu’on mourra avec ! [Rires] En effet, c’est un niveau où tu poses un problème qui n’est pas le mien et où je pose sans doute un problème qui n’est pas le tien. Moi, je te dis, il faudra — je me mets à parler comme Zarathoustra — il faudra que tu m’abandonnes quand je ne ferai que te gêner. Je t’empêche d’aller jusqu’au bout d’un truc ; je t’empêche ou je ne t’empêche pas, mais tu passes par un détour ; en passant, tu passes par un détour dont tu n’as plus besoin là, je crois, parce que c’est toute ton histoire, cela a toujours été ton thème finalement : [Pause] « un quelque chose [37 :00] de plus profond ». Ce quelque chose de plus profond… Alors, mon effroi, mon effroi, j’ai un véritable effroi, lorsque j’entends que « la mort serait quelque chose de plus profond ». Là, en effet, j’éprouve affliction et inquiétude. Je ne peux rien dire d’autre. Je ne peux rien dire d’autre.

Mais là, je fais toujours appel. Il y a une espèce de… Il ne s’agit pas de dire que les idées sont comme les goûts. [Pause] Il s’agit de dire quelque chose que seul, à ma connaissance, Nietzsche a vu : que à la racine des problèmes posés par quelqu’un [38 :00] et du style de problèmes posés par quelqu’un, il y a de véritables pulsions de l’esprit. Il y a alors une espèce de goût – mais pas au sens de « à chacun son goût » — il y a une espèce de goût, vous vous reconnaissez ! C’est ça qui fait que vous aimez tel auteur ou pas, cette espèce de familiarité prodigieuse que vous sentez avec tel auteur, familiarité prodigieuse et respectueuse. Il est toujours pénible d’entendre, par exemple, à la télé ou ailleurs, les gens perdant tout respect et appeler Rousseau « le bon Jean-Jacques » ou [39 :00] Schopenhauer, « Oncle Arthur ». [Rires]

Ce que j’appelle la familiarité étonnante que l’on éprouve chacun avec certains auteurs que l’on aime, c’est un acte de respect très intense et qui fait qu’on évitera de leur donner des diminutifs. Mais on se « sent », on se sent dans leur monde, on se sent pris dans leur monde. On ne se croit pas leur égal, on se croit d’autant moins leur égal. Pourquoi ? Parce qu’on sait ce que ça représente comme travail ; on sait ce que c’est que travailler, et ce n’est pas facile, tout ça. Mais de toute manière, on sait qu’on a quelque chose de commun. Alors c’est évident qu’on n’a pas les mêmes auteurs, heureusement ! heureusement ! Alors il y a des auteurs auxquels, en effet, on reconnaitra du génie, [40 :00] et puis d’une certaine manière, ils ne nous parlent pas, etc., c’est-à-dire vous ou moi. On n’a pas grand-chose à faire avec eux, quel que soit leur génie, bon sang ! Et puis il y a des auteurs à qui on a à faire. On ne peut pas dire là, à plus forte raison, les uns sont meilleurs, les autres. Ça vaut parfois pour un même auteur dans le privilège des textes que l’on fait.

C’est pour ça qu’il faut éviter les discussions parce que je sens qu’entre Comtesse et moi, on pourrait chacun brandir des textes de Duras. Cela aurait assez peu d’intérêt, sauf au niveau des gros contresens, mais enfin, le brandissement des textes n’a jamais décidé de la valeur relative d’un texte par rapport à un autre. Alors, ce que je veux dire, c’est très… c’est ça qui me plaît [41 :00] le plus dans ces choses, même dans les cours. Je parle d’un auteur, je suppose qu’un certain nombre d’entre vous ne le connaissent pas. Ce que je vais vous dire de tout mon cœur, c’est : allez-y voir. Il se peut très bien que vous vous répondiez, celui-là, je n’ai rien à en faire. D’où, dans un cours, la nécessité de multiplier les auteurs pour que finalement on se dise : sur le nombre, il y en aura bien un ou deux qui conviendront à chacun. Ce ne sera les mêmes ! Ce ne sera pas les mêmes ! C’est curieux cette position.

Alors, je reviens à ce que je disais. Si vous voulez, il y a un type… il y a un problème. Alors, là-dessus, si on décidait de s’injurier, [42 :00] cela deviendrait extrêmement désagréable et tout à fait inutile et tout à fait déplacé. Comtesse me dirait « tu n’as rien compris au “plus profond” », et moi je dirais à Comtesse : « tu nous ramènes la mort, la je ne sais pas quoi, des choses dont je ne sais si la source est dans tel rapport avec la psychanalyse telle que tu la conçois », tout ça. Mais on serait en retrait par rapport à ce qui se passe maintenant, à savoir qu’en effet, au niveau du schéma, moi, c’est perpétuellement des schémas d’immanence. Et c’est ça où Comtesse a l’impression que je rate quelque chose. Moi, je ne crois qu’à l’immanence. Ce n’est pas ma faute, je le dis sans faire… le reste m’apparaît non-sens ! Il ne faudra pas trop me forcer. Je pourrais toujours faire un cours sur la transcendance, mais … [43 :00] Ha Ha Ha ! [Deleuze rigole] Mais je sens que je m’y ennuierai à périr. Alors au contraire, je ne sais pas si Comtesse ne s’ennuierait pas ou ne s’ennuie pas perpétuellement à cette atmosphère d’immanence que j’essaie de…. Ouais, voilà ! Est-ce je ne trahis pas ta pensée ? Si ?

Comtesse : Dans ce que j’ai présenté, j’ai parlé à la fois de moi et pas de moi ; je n’ai présenté que la confrontation sur ce problème précis visuel sonore

Deleuze : Ton rapport, oui, complètement d’accord !

Comtesse : …visuel-sonore avec un certain type d’expérimentation de Marguerite Duras.

Deleuze : Tout à fait d’accord, ben oui mais tel que tu le vois ! [44 :00]

Comtesse : Je dirais autre chose, Je n’ai pas du tout comme tu le supposes une fascination chez moi, loin de là, pour la mort. Bien au contraire ! Je pense simplement alors, là en dehors de Marguerite Duras, que l’expérimentation immanente des lignes de vie, les lignes de vie ne peuvent véritablement s’affirmer que « contre » tout ce qui veut les briser. Il y a deux choses au moins, il y a au moins deux mondes qui peuvent casser par tous les moyens l’expérimentation des lignes de vie, c’est ce que j’appelle : le monde de la maladie de la vie et le monde de la maladie de la mort. Tant que j’affirmerai ces lignes, je chercherai justement ce qui cherche à briser l’expérimentation [45 :00] des lignes de vie. De ce point de vue-là, je ne pense pas qu’il y ait une si grande différence. D’un côté, il y aurait quelqu’un qui serait fasciné par la vie et de l’autre quelqu’un qui serait fasciné par la mort, c’est réinstaurer une curieuse binarité ! [Rires]

Deleuze : Je me suis trompé, du coup on est complètement d’accord !

Comtesse : Pour parler de Nietzsche, la façon dont depuis quelques années, au-delà d’une première période, on a fait comme une lecture un peu sauvage, on a été à en extraire les grands axes, les grands thèmes vitaux de Nietzsche. Maintenant, depuis quelques années, il se fait toute une lecture souterraine de Nietzsche dont on peut plus dire tout à fait dans la lecture souterraine de Nietzsche que Nietzsche est quelqu’un qui appartienne totalement au monde de la vie. On ne peut plus dire tout à fait ça ! [46 :00]

Deleuze : Là, je te retrouve un peu plus ! [Rires] On peut toujours…  là, à quoi, à quoi fais-tu allusion ? Pourquoi tu l’appelles lecture souterraine ?

Comtesse : Il y a beaucoup de textes, les textes, par exemple, de Nietzsche aujourd’hui, les textes de [Walter] Kaufmann, les textes de [Jacques] Derrida, les textes de [Pierre] Klossowski, etc., il y a beaucoup d’articles également. Je lisais l’autre jour un extraordinaire texte sur la souffrance chez Nietzsche qui est paru dans une nouvelle revue de philosophie que l’on m’a passé dont un des thèmes c’est le voyage — je ne sais pas le nom de la revue — on ne peut pas dire tout à fait … On ne peut pas ! Il n’y a pas de privilège d’une certaine façon, il n’y a pas de privilège, c’est-à-dire, moi, j’appartiens au monde, à un monde, et [47 :00] toi, tu es fasciné par un autre monde. Je n’admets pas cette binarité, surtout que j’essaie de casser par tous les moyens, la foi en la mort qui est celle des malades, et Dieu sait que j’en rencontre chaque semaine.

Deleuze : Eh ben, où ça ? Pas ici ! [Rires] Tout d’un coup, j’avais une inquiétude ! [Rires] On serait tout à fait d’accord, sauf m’inquiète ce que tu viens de dire sur Nietzsche. Mais enfin, appeler ça « lecture souterraine », c’est ta manière de dire qu’ils ont raison. [Deleuze rigole et les autres] Ah, oui, elle n’est pas tellement souterraine ! Je ne vois pas en quoi la compréhension de Nietzsche par Derrida est souterraine ?

Comtesse : Souterraine par rapport, par exemple, à un Nietzsche éclatant, [48 :00] flamboyant, [mot indistinct] qui s’est passé à une certaine époque dans la façon de comprendre. C’est connu ! Par rapport à ça, il y eu une rupture avec ça. Une autre façon, beaucoup plus sensible, et beaucoup plus attentive aux symptômes de Nietzsche qu’a, disons, sa thématique, ses thèmes. Il ne suffisait pas simplement de reprendre l’idée de la volonté de puissance, de l’éternel retour, mais de questionner ça, et de questionner ça en fonction justement du mode de vie de Nietzsche, également.

Deleuze : Qu’est-ce que tu es en train de me mettre ! Bon ! Alors on est encore plus d’accord que je ne croyais, sauf alors un désaccord sur l’histoire de Nietzsche. Est-ce que Raymonde a quelque chose à dire [49 :00] là-dessus, sur tout ça ?

Raymonde Carasco : Je vais essayer de répondre à trois choses.

Deleuze : Très bien.

Carasco : D’abord, Comtesse qui m’a implicitement interpellée, je crois, sinon interpellée, du moins je me suis senti un petit peu, un petit peu visée dans ce que tu disais parce que tu as employé le terme de « hors-cadre » comme, disons, « ailleurs », autre chose que la question du rapport irrationnel entre l’image et le son, entre l’image et le cadrage sonore. Comme j’ai écrit un livre — ou plutôt rassembler sous un titre appeler Hors-cadre Eisenstein (Paris : P. Brochet, 1979) — un certain nombre d’articles, et je sais que tu l’as lu, j’ai pensé que j’étais un petit peu convoquée là-dedans. Bon. Et puis il y a aussi ce que tu m’avais dit au sujet l’au-delà, d’un au-delà éventuel, que j’avais [50 :00] proposé au moins implicitement dans l’article, dont tu nous as parlé, à savoir sur Roland Barthes et la question du photogramme. Troisième chose, je voulais répondre de façon un peu globale à la question que vous aviez posé à savoir comment on a réagi à tout ce travail que vous avez fait sur le cinéma depuis quatre ans. Or je vais essayer de répondre à ces trois questions.

Bon, ce qui me gêne un peu c’est, disons, d’avoir un point de vue, disons, personnel ; je voudrais essayer de l’évacuer le plus vite possible. Il se trouve que j’ai donc travaillé sur le cinéma essentiellement à partir de [Sergei] Eisenstein dans une espèce de travail d’inconscient et pas seulement. Mon propos, c’était l’imagination matérielle des philosophes et que, petit à petit, cela s’est centré sur Eisenstein. J’ai fait entre 1970 et 1975 [51 :00] une série d’articles que j’ai rassemblée sous forme de troisième cycle, bon, sur Eisenstein qui s’appelait Hors-cadre. Donc c’était avant que je ne me vienne vous écouter. J’avoue que sur ce livre, je n’ai pas grand-chose à dire aujourd’hui parce que je pense, si j’en parlais, je le réécrirai, et je parlerai d’autre chose que du livre. Des fois je le lis, je me dis : ah que c’est bien ! Des fois je le lis, je n’y comprends rien. Je n’arrive même pas à le lire, alors donc je ne vais pas parler de ça. Donc je ne vais pas parler du concept de hors-cadre chez Eisenstein, la façon dont aujourd’hui peut-être, je le définirais. Ce que j’ai cru y mettre, je crois que c’est à évacuer. Première chose.

Ceci dit, je ne pense pas du tout que le hors-cadre soit à l’intérieur du cadre dans la définition même d’Eisenstein dont tu es parti, puisque le point fort d’où je suis partie qui est dans le texte d’Eisenstein, [52 :00] dans l’article intitulé “Hors-cadre,” c’est que précisément le « hors-cadre », il est à l’intérieur du cadre et qu’il fait l’interstice entre les plans, et disons, aujourd’hui, entre l’image sonore et l’image visuelle. Donc ce n’est pas du tout, à mon avis, en dehors de la relation irrationnelle entre le cadrage sonore et le cadrage visuel, mais c’est quelque chose de même. C’est comme ça que je le dirais aujourd’hui. Je ne dis pas que je l’ai écrit, mais je dis que je le dis aujourd’hui, après avoir écrit cet essai. Bon.

La seconde chose, pour te répondre quand même, il me semble que sur la question de la mort et de Marguerite Duras, moi-même, j’ai eu un moment une espèce de refus et de retrait devant le cinéma de la passion et de la mort de Duras, c’est-à-dire après India Song. Et puis je crois que connaissant quand même un petit mieux, et d’une part [53 :00] Marguerite Duras et ses écrits et ses films, je pense que, quand même, il y a un concept de la mort, de la maladie de la mort, justement chez Marguerite Duras qui n’est peut-être pas mortifère et qui serait à définir de même que le concept de désir. C’est une parenthèse. Je crois que Marguerite Duras est quand même quelqu’un d’extrêmement joyeux et drôle qui affirme quelque chose qui est la vie, la confiance dans l’autre, la confiance dans la vie. C’est la chose qui fait que j’aime beaucoup Marguerite Duras ; c’est donc un premier point.

Le second point : peut-être pour la question d’un « au-delà », ou d’un « en deçà », de l’image- mouvement. Alors, ça finalement, je pense aujourd’hui que… Je ne veux pas dire que j’ai confondu deux choses, mais c’est peut-être un peu ça. [54 :00] Ce que j’ai cherché à partir du concept de hors-cadre de cinématographie d’Eisenstein — c’était finalement et qui m’intéresse toujours aujourd’hui — c’est une espèce de rapports que je voudrais forts, entre le cinéma, l’écriture et la peinture. Il me semble que ce que Eisenstein appelle la cinématographie, ce qu’il appelle, lui, le montage, c’est aussi bien en dehors du cinéma, il me semble qu’il y a des choses à trouver, à chercher d’abord et à trouver, du côté, donc, de certaines formes nouvelles, qu’on appellera modernes, de peinture, de cinéma et d’écriture. Donc, dans cette voie, il me semble qu’il y a un rapport autre qu’analogique, à trouver, par exemple, entre la peinture [55 :00] de [Paul] Cézanne et les Straub. Il me semble que ce que vous avez fait dernièrement, c’est quelque chose d’autre que d’analogique.

Et il faut… Il y a quelque chose à chercher là-dedans. D’où ma recherche actuelle à partir de [Maurice] Blanchot et qui implique nécessairement un rapport, par exemple, à Duras, ce qui fait que sous l’exigence du fragmentaire, de la discontinuité, du neutre, du dehors, ces notions qui approchent des concepts que Blanchot, je crois, ne construit pas, je crois qu’il y a quelque chose à chercher que je continuerai à chercher. Et ce qui m’intéresse chez Duras, c’est le destin nouveau entre le cinéma et l’écriture, qu’elle évoque, surtout peut-être déjà dans Théorème [1968] de Pasolini, le film et le texte, etc.

Bon, alors là-dedans, le problème que j’ai rencontré et que je rencontre toujours, c’est que si on définit [56 :00] comme ça la cinématographie comme un espace-temps, disons, entre cinéma, écriture, peinture et musique, dans lesquelles les catégories déterminées d’art sont traversées, disons, par une autre ligne — qu’on peut appeler de différentes manières, qu’on peut l’appeler une poétique, une cinématographie comme Eisenstein ; il y a certainement d’autres mots à trouver, les mots sont toujours trop clos, bon — si on se lance dans ce travail, je me suis heurtée à une question très fondamentale: c’est qu’effectivement, on entre la plupart du temps dans un rapport d’analogie, on dit des généralités parce que ni le tableau ni l’image-cinéma n’est pas la même image, effectivement. Et si… et donc, il existe une espèce d’impasse dans cette recherche.

J’ai longtemps effectivement refusé d’entrer [57 :00] parce que j’avais fait un travail avant, et j’avais un autre point de vue déjà, j’ai refusé d’entrer dans le cinéma, pour mon propre compte, par la question de l’image-mouvement. J’ai longtemps résisté à cette entrée pour mon propre compte. Et puis je me rends compte aujourd’hui, et j’ai là vraiment bousculé, complètement, je me dis qu’il faut d’abord partir de la définition du cinéma par l’image-mouvement parce que le seul trait distinctif, finalement, spécifique du cinéma, c’est effectivement celui-là. Et si on ne commence pas par ça, eh bien, on tombe justement dans cet excès de généralités.

Et bon, ce que je voulais dire si je veux parler du texte de [Roland] Barthes et de la question du photogramme, et que pose Barthes en toute lettre, c’est celle d’une image que, lui, appelle filmique, qui est… [Pause] [58 :00] qui n’est pas une image-mouvement puisque l’impression de sens optique disparaît quand on voit le film en réalité, donc si je disais aujourd’hui… [Voir l’intervention de Carasco lors de la séance 11, le 29 janvier 1985] [Interruption de l’enregistrement] [58 :16]

Partie 2

Raymonde Carasco : Alors l’hypothèse qui est peut-être un peu vide, un peu générale, mais enfin qui fait que ça permet au moins, de tenir le texte de Barthes et de le faire tenir… mon hypothèse, ce serait que, en fait, le filmique n’a pas du tout, n’a rien à voir, avec le cinéma, qu’on définirait donc, d’abord, par l’image-mouvement, comme art spécifique et comme image spécifique. Donc ça n’a rien à voir avec le cinéma, ce n’est pas une image-cinéma. Ce n’est pas non plus réductible purement et simplement à la photographie, puisque on parle, on peut parler par le langage — c‘est important la façon dont on nomme les choses – c’est un photogramme, ce n’est pas une photographie. Donc il est un élément, [59 :00] à la fois quelconque et pas quelconque, d’une série de photographies. Alors bon, on ne peut pas le rabattre purement et simplement sur la photographie, puisqu’on dit photogramme et que le photogramme appartient à une série de photographies qui définit le cinéma.

Mais ce n’est pas ça qui nous paraît important. Ce qui nous paraît important aujourd’hui et fait tenir le texte de Barthes — c’est dit aussi dans le texte de Barthes, hein, ce n’est pas surinterprété — c’est que finalement, ce dont Barthes parle, c’est du texte. Sous le terme de filmique, il parle effectivement d’un autre texte. Ça a plus à voir avec l’écriture qu’avec le cinéma ou la photographie, que c’est l’élément dans le cinéma qui relève de quelque chose que, lui, appelle le « texte », que Blanchot ou Duras appellent « l’écriture », qu’on pourrait appeler la cinématographie, bon. [60 :00] Alors, ça, ce serait donc un second, une seconde réponse.

Alors là où je pense, où je suis entièrement d’accord avec vous, c’est, disons, sur l’image-temps. C’est-à-dire que je ne pense pas qu’il y ait d’au-delà de l’image-temps, ni d’en deçà ni d’au-delà, et que finalement sous le terme de « texte », il y a quelque chose peut-être à trouver, bon. Je ne sais pas si c’est clair ?

Deleuze : Très, très clair. Enfin pour moi.

Carasco : Ça, c’est mon second point. Alors le troisième donc que j’ai déjà dit, c’est que pour ma part, quand je vous ai vu commencer ce travail sur l’image-mouvement, au début, souvent je me disais « non, ça ne va pas », hein, je résistais ; il y avait des choses qui « ça ne va pas pour moi ». J’ajoute que je ne me suis jamais permis de juger, je ne me permettrais pas de juger, qui que ce soit ou quoi que ce soit. Mais je me suis dit, s’il commence comme ça, il faut le laisser aller, et j’avais l’impression que vous faisiez une espèce de fouille, [61 :00] d’archéologie, de travail de fouille. Et il va trouver quelque chose et de toutes façons, ça va aller quelque part.

Enfin pendant deux ans, je n’étais pas — même si je trouvais ça très beau de votre point de vue et dans votre logique, dans votre propos de construire une logique de l’image — j’avais des points de résistance, que j’ai exprimés, je crois, dans deux articles. C’est à un moment où j’ai écrit comme ça; je me suis dit, bon maintenant, il faut écrire, et en fin du compte de voir où tu es par rapport à ça, bon, même si j’ai un propos qui est le mien… [quelques mots indistincts]

Ça, c’était la première chose. La seconde : l’année dernière, en revanche, je dois dire que j’ai trouvé votre cours d’une beauté extraordinaire. Je parle de façon esthétique volontairement. J’ai eu le sentiment de la beauté l’année dernière sur tout le cours — sauf cette espèce d’assombrissement qui est arrivé au mois de mai — mais de lumières de ce cours. [62 :00] C’était un cours très lumineux et beau, et à mon avis, c’est quelque chose comme un chef-d’œuvre au cours de l’année — je parle dans la forme — dans le cours, l’écoute, l’écoute d’un cours — ce qui était dit évidemment — quelque chose d’achevé, de lumineux et de beau. Bon. Et là, bon, [Pause] je résistais, ça c’est encore un point de vue sur la coupure historique, et je pense que ça, ce n’est pas important. Que ça se passe après-guerre, et puis d’ailleurs vous le dites vous-même, que ça c’est une fausse question.

Et cette année, cette année, cette année, j’ai eu l’impression — je vous l’ai dit, je crois, en début d’année — que vous re-ouvriez un chantier, et il n’y avait donc pas cette espèce de splendeur de la forme, de lumière de la forme, et qu’il y avait l’année dernière. Et, j’ai trouvé qu’il y a des moments, par exemple, quand on parlait de [Christian] Metz – moi, [63 :00] j’avais travaillé ça un moment, puis je me suis assommé et je me suis dit, non, non, jamais je ne reviendrai sur ce cas. Et donc j’ai souffert, disons, [Carasco commence à parler en riant] je crois avec vous, en me disant : quel courage Gilles a, bon, de reprendre ça, et puis de le tenir, de ne pas lâcher, enfin bon, de pas sauter. Et puis après, je crois d’ailleurs que je n’étais pas là, j’étais partie au Mexique, il me semble que vous avez arraché à ça, l’acte de parole, et que ça c’est fondamental.

Enfin bon pour revenir, enfin de mon point de vue, c’est que finalement… finalement, bon, alors ça m’a éclairci pas mal de choses, c’est-à-dire, je sais pourquoi l’image-mouvement, ça ne m’allait pas tellement. C’est parce qu’en fait, moi, ce qui m’intéresse, c’est de faire des films et que les films que je peux faire, ça n’a rien à voir avec… le parlant, avec le cinéma hollywoodien et qu’en plus, ce cinéma-là, je ne l’ai jamais bien compris. Donc c’est ma propre cécité là comme ça, des blocs de cécité, des choses qu’on ne peut pas voir parce que bon, on n’a pas le temps. [64 :00] On peut penser à les voir, mais on n’y pense pas. Donc c’est mon, ma propre cécité. Voilà pourquoi c’est ce que je disais, ce que je disais parfois.

Deleuze : Ouais.

Carasco : Évidemment cette année je suis, enfin bon, je trouve que c’est absolument indubitable, je veux dire, qu’il y a une sorte, il y a des vérités quand même en philosophie. A savoir que la question de la coupure irrationnelle et de la coupure rationnelle, un, deux modes de montage, disons, et aussi bien à l’intérieur même de l’image visuelle ou du rapport image-son et image… bon ça, je crois que c’est quelque chose que vous avez trouvé, que vous avez construit comme un concept. Et pour ma part, ça c’est quelque chose de tout-à-fait… [Pause] bon, c’est quelque chose qui fait partie de la pensée du, c’est la pensée du cinéma, et c’est un concept qui n’est pas, enfin, qui n’est pas intenable.

Deleuze : C’est important là ce que vous dites, parce que pour moi, [65 :00] c’est l’essentiel de ce qu’on a fait cette année. C’était la pointe en fonction de laquelle tout se distribue. Si vous avez le sentiment que ça, ça marche, c’est pour moi très important. Parce que, tout finalement, je vous dirai, c’était le centre de notre travail cette année.

Carasco : Moi à partir de ça, je suis obligée de, de vous suivre, si vous voulez, à partir de l’image-mouvement.

Deleuze : Je suis un peu obsédé par — là, je me raccroche à ce que vous venez de me dire — par des textes de [Hans-Jürgen] Syberberg qui — je vous dirais après ce que je vous propose — mais Syberberg, il n’y va pas de main morte, hein ? [66 :00] Tout le monde sait, bon, c’est son affaire hein… qu’il a avec Hitler les rapports, extrêmement malgré tout, extrêmement ambigus. Comme le remarquait, comme le remarquait [Jean-Claude] Biette dans un article très bon article sur Syberberg, [Cahiers du cinéma, numéro 305 (novembre 1979) ; voir L’Image-temps, p. 352, note 17] ce qui est quand même gênant à chaque fois que Syberberg parle de Hitler, ce qu’il condamne formellement dans Hitler, c’est la manière dont il a traité les morts. Mais ce n’est pas la manière dont il a traité les vivants. Alors ce qui choque Syberberg, c’est par exemple qu’il ait fait subir, que Hitler ait fait subir à [Richard] Wagner tel, tel traitement, ou bien qu’il ait brûlé les œuvres de tel grand auteur mort. Mais que [67 :00] Schoenberg soit condamné par Hitler, on croirait que… donc c’est ambigu. Mais si vous voulez, si je prends la succession des trois grands livres sur le cinéma, je crois ne pas me tromper sur les dates :

1933 : [Siegfried] Kracauer. Kracauer est un tenant de l’Ecole de Francfort, k-r-a-c-a-u-e-r, et fait — je crois bien en ‘33 — un livre célèbre de De Caligari à Hitler [Au fait, publié en 1947 (Princeton : Princeton University Press)], où il montre que le cinéma expressionniste allemand est un long pressentiment ; il invoque l’âme allemande et comment l’âme allemande se réfléchit dans le cinéma [68 :00] expressionniste sous la forme d’un pressentiment, d’une montée d’un quelque chose comme l’hitlérisme. Mais il en reste à un point de vue que je dirais… c’est un livre très, très intéressant. Il a paru, la traduction a paru dans [Éditions] L’Age d’Homme [1973], et ça a été la première étape de, je crois, d’une analyse très importante, mais je dirais que l’analyse de Kracauer reste encore extrinsèque. Je veux dire, il s’agit de montrer comment le cinéma « reflète », d’une certaine manière, l’aventure de l’âme allemande, aventure qui devait aller jusqu’à la prise de pouvoir d’Hitler.

Deuxième grand texte, 1936, Walter Benjamin [Deleuze le prononce à la française, Benyamine] ou Benjamin, comme vous voulez, [69 :00] sur « les arts de reproduction » [1935 ; « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », dans  Poésie et révolution (Paris : Denoël, 1971) volume II ; voir L’Image-temps, p. 345, note 5] où là, d’une manière où, si on avait à parler de tout ça j’en parlerai plus longtemps mais… où il définit une tendance de l’art moderne comme l’art de reproduction en masse. Un tableau, nous dit-il, n’est pas reproduit en masse, [Pause] la musique n’est pas reproduite en masse. Avec l’époque moderne, voilà que l’art, ou ce qui se présente comme art, devient objet d’une reproduction en masse. Donc il ne définira pas le cinéma par l’image-mouvement, il le définira par — comme la photo, comme le disque — il le définira par [70 :00] l’art de reproduction.

Là il y aurait beaucoup à dire, c’est-à-dire là, je me sens profondément en désaccord avec cette définition. Mais peu importe, c’est la seconde étape, car ce que Benjamin montre, d’une manière très forte là, c’est que l’art de reproduction en masse trouve son objet suprême dans la reproduction « des » masses. Et là, il passe d’un sens à l’autre du mot « masse », la reproduction « en » masse trouve son objet dans une reproduction « des » masses : grandes manifestations, meetings, grandes manifestations sportives, meetings politiques, grands défilés, fêtes ou pseudo-fêtes populaires, et enfin, l’art des masses par excellence, la [71 :00] guerre. Et il lance sa grande formule qui est une formule de provocation : c’est évidemment Hitler qui a poussé le plus loin cette identité de l’art de la reproduction « en » masse et l’art de la reproduction « des » masses. [Pause]

Si bien qu’il va pouvoir définir le nazisme ou le fascisme en général, sous la forme suivante : c’est la politique devenue art, c’est la politique devenue art. Et on voit très bien ce qu’il veut dire. On ne peut pas prêter à Benjamin les équivoques de Syberberg. [72 :00] L’anti-hitlérisme de Benjamin n’est pas… il veut dire, il cite toutes sortes de thèmes des futuristes italiens, la politique comme art moderne. Et il dit : bien oui, l’art moderne, il se réalise dans les grandes réunions de Nuremberg. La politique est devenue art. Et il termine son très bel article par la formule « quand la politique est devenue art, il n’y a plus qu’une chose à lui opposer, que l’art à son tour, devienne politique ». Bon c’est-à-dire… il n’y a plus qu’à opposer Brecht, quoi. Bien. En un sens, il y a un progrès par rapport à Kracauer ; il y a un progrès très net puisque Benjamin se place du point de vue de l’intérieur du cinéma. [73 :00] Il nous dit finalement, quand l’art est devenu art de reproduction, son véritable objet, c’est la reproduction des masses elles-mêmes, c’est-à-dire, les grandes manipulations d’État dont Hitler a donné le signal. C’est donc cette fois-ci un point de vue intrinsèque.

Troisième stade, la réflexion de Syberberg qui m’intéresse beaucoup. Elle est très bien reprise par [Serge] Daney dans son livre La Rampe [Paris : Cahiers du cinéma/Gallimard, 1983], Hitler comme cinéaste, [Deleuze tousse] Hitler comme cinéaste. Et qu’est-ce que ça veut dire, Hitler comme cinéaste ? [74 :00] Le film de Syberberg : Hitler — sous-titre — Un film en Allemagne [1977], alors ça veut dire quoi ? Ça veut dire que Hitler va être attaqué, mais va être attaqué en tant qu’homme. On l’attaque dans un documentaire comme on l’a attaqué dans, à travers des documents d’archive. On va l’attaquer sur le terrain même du cinéma, d’où l’ambiguïté de Syberberg. C’est comme cinéaste, disposant — alors il va jusqu’à dire — cinéaste disposant de moyens inouïs, et pourtant mauvais cinéaste. C’est comme à la fois grand et mauvais cinéaste, que Syberberg va s’en prendre à Hitler, et ça va être l’objet du film Hitler, ou un des objets du film de Syberberg, Hitler. [75 :00] Et qu’est-ce qu’il veut dire ? Il veut dire, vous savez, le vrai aboutissement d’Hitler, ou bien, la vraie expression d’Hitler, c’est Leni Riefenstahl. Vous savez qui était Leni Riefenstahl ? C’était la cinématographe attitrée d’Hitler. Elle fit de nombreux films. Et là, on ne peut pas dire, contrairement au cinéma nazi, que, contrairement au cinéma hitlérien en général, on ne peut pas dire que c’était médiocre. Elle disposait d’abord de moyens fantastiques. Quand elle filmait les jeux olympiques ou quand elle filmait Nuremberg, à croire que, comme dit Syberberg, que Hitler ne faisait Nuremberg que pour que Leni Riefenstahl le filme. L’art de reproduction en masse devenu l’art de reproduction des masses.

Alors bon. [76 :00] Mais, il va plus loin. Il dit tout ça, c’est la faute de l’image-mouvement. C’est la faute de l’image-mouvement. Tout ça c’est l’aboutissement de l’image-mouvement, bon. C’est pour ça qu’il me paraît aller plus loin que Benjamin. Ce n’est pas parce que c’est l’art de reproduction. C’est parce que c’est l’art de l’image-mouvement. Leni Riefenstahl touche jusqu’au bout le mouvement dans l’image, la mobilité de la caméra, et le montage. C’est-à-dire, je crois, historiquement ce serait vrai, elle touche jusqu’au bout le cinéma de l’image-mouvement. C’est-à-dire elle fait concurrence avec Hollywood, et on l’a vu cette année quand on parlait d’un livre de [Paul] Virilio, qui est très, il me semble, qui sur ce point s’inspire beaucoup et de Benjamin et de Syberberg, [77 :00] lorsque Virilio dit : ben oui, il y a toujours eu un point très curieux, c’est que jusqu’à la fin du nazisme, Goebbels voulait rivaliser avec Hollywood. [Logistique de la perception, Guerre et cinéma 1 [Paris : Éditions de l’Étoile, 1984 ; voir la séance 4, et L’Image-temps, p. 214] C’était une espèce d’obsession du ministre de la culture et de la propagande, c’était : battre Hollywood sur son propre terrain.

Alors, qu’est-ce que ça nous donne ? L’image-mouvement se serait développée à travers tout un âge qui serait l’avant-guerre et aurait donné les grandes mises en scène d’Hollywood et aurait donné parallèlement le frère inquiétant d’Hollywood — pour ne pas les comparer — mais le double inquiétant d’Hollywood, les grandes manipulations [78 :00] d’État, la grande mise en scène hitlérienne. Est-ce que c’est ça ? Est-ce que ce n’est pas ça ? En tous cas, c’est la guerre qui, d’une certaine manière, a sonné le glas de ce cinéma.

Et le thème de Syberberg est exactement celui-ci : quand le cinéma est reparti après la guerre, ça ne pouvait plus être sur la base – là, si vous voulez, il me donne raison par un tout autre raisonnement que ceux que nous avons suivi ici ; on arrive à un résultat semblable c’est pour ça que je vous raconte ça à la suite de ce que vient de dire Raymonde quand elle disait, d’une certaine manière, il faut commencer par l’image-mouvement pour comprendre le cinéma — mais enfin, je crois que la notion d’image-mouvement est beaucoup plus riche que la notion d’image reproductible, que l’idée de la reproduction chez [79 :00] Benjamin, elle n’est pas, elle n’est pas une très bonne idée. Mais celle de l’image-mouvement qui a comme aboutissement, il a un point commun, l’art de reproduction pour Benjamin a pour aboutissement la reproduction des masses, c’est-à-dire le nazisme. Syberberg nous dit le cinéma de l’image-mouvement a pour aboutissement Leni Riefenstahl et son maître derrière elle, c’est-à-dire Hitler. Bon.

Alors, quand le cinéma va reprendre, là toutes les raisons extrinsèques et intrinsèques : extrinsèque : la guerre qui s’est passé ; intrinsèque : la nécessité d’inventer un nouveau cinéma, mais va précisément se passer [80 :00] sous quelle forme ? Mais c’est là que c’est assez intéressant ce que dit Syberberg. Il dit exactement ceci ; il dit : mais il y avait des puissances que le cinéma de l’image-mouvement, que le cinéma de l’image-mouvement n’avait pas eu le temps, dans sa course au tombeau — c’est comme si le cinéma de l’image-mouvement — ce tombeau serait le tombeau d’Hitler, une idée bizarre, complétement biscornue, tout ça, mais il y a quelque chose à en tirer ! [Deleuze rigole] C’est de la métaphysique allemande. Alors il dit, mais dès le début, il y avait des puissances du cinéma qui ont été complètement écrasées par l’image-mouvement. Et qu’est-ce que c’est que ces puissances ? Il les cite : la projection et la transparence. [Pause] [81 :00] Il se comprend bien, il ne le cite pas, mais c’est un clin d’œil à [Georges] Méliès, la projection et la transparence. Or, il veut dire la projection — vous me direz, qu’est-ce que ça veut dire « la projection a été sacrifiée » ? — il veut dire, au sens très précis où il l’emploie, ce qu’on appelle la « projection frontale », et qui a été obtenue par… on verra, là je n’ai pas envie d’expliquer pour le moment, on verra ce que j’ai à vous proposer tout à l’heure. Mettons que la « projection frontale » soit un mode de projection particulier qui, en effet, a servi à Hollywood à un certain moment et puis a été abandonnée complètement, et que Syberberg a perfectionné et ressuscité. Il procède par projection frontale et, il explique, avec diapositives, avec transparences. [82 :00] Et il explique beaucoup que l’art de la projection frontale implique une subordination du mouvement à quelque chose d’autre. [Pause]

On retrouvera pleinement, j’ajoute, chez Syberberg, notre question de la dissociation de l’image-visuelle et de l’image-sonore. On la retrouvera de mille façons, enfin de plusieurs façons, notamment toute sa théorie des pantins qui est très liée au système projection de transparence. Toute sa théorie des pantins ou des marionnettes est très proche de ça. C’est pour ça que je parle déjà [83 :00] d’un clin d’œil à Méliès. Donc il s’agit de ressusciter ces puissances qui ont été écrasées par l’image-mouvement. Or, dit-il, ces puissances impliquent que le mouvement, ou bien disparaisse, au niveau d’une certaine immobilité de la caméra, le plus souvent — je dis le plus souvent, pas toujours — le plus souvent exigé par la projection frontale, [Pause] soit au niveau de l’image même, une raréfaction du mouvement, que le mouvement soit lent et toujours contrôlable. C’est donc nettement le mouvement, le thème de Syberberg, le mouvement, la projection et la transparence comme moyens qui ont été sacrifiés par l’image-mouvement assurent, au contraire, le renversement de la subordination, c’est-à-dire le mouvement doit être subordonné et ne doit [84 :00] en subsister que ce que laissera le nouveau type d’image.

Et le nouveau type d’image, bien sûr, c’est cette dissociation image-sonore/image-visuelle, mais plus profondément c’est quoi ? Plus profondément, c’est au service de quoi ? Cette dissociation est, à savoir, le cycle, le cycle irrationnel. Le cycle irrationnel est un terme que Syberberg emploie tout le temps. Toute sa pensée consiste à dire ce que l’Allemagne met au monde, c’est l’irrationnel. Mais voilà que Hitler a capturé l’irrationnel allemand pour en faire l’abjection même. Mais il ne cesse de dire ce qu’il faut opposer à Hitler, ce n’est pas la raison, c’est l’irrationnel que Hitler a capturé. Ce qui revient un peu, ce qui prend parfois la forme d’une platitude, à savoir ce qu’il faut opposer [85 :00] à Hitler, c’est non pas les statistiques, mais c’est Wagner et Mozart. La question qui trouble le lecteur, c’est évidemment : est-ce que ça suffit ? Ce n’est pas le problème, reconquérir l’irrationnel.

Et ça se fait comment donc ? Je dis : le circuit irrationnel de l’image-sonore et de l’image-visuelle. Là aussi ça sera quoi ? Ben, chez Syberberg, ça va culminer avec une phrase qui est une phrase authentique de Parsifal, du livret de Parsifal … ou chez Wagner. Lorsque le vieux chevalier mène, [Pause] mène Parsifal le niais, [86 :00] le jeune homme niais, mène Parsifal le fou, Parsifal le niais, à travers les paysages qui sortent de la tête, de l’immense tête de Wagner, qu’est-ce que le vieux chevalier dira ? Le vieux chevalier dira : ici, ici l’espace naît du temps ; ici l’espace naît du temps, formule splendide de Wagner qui équivaut exactement à la formule de Shakespeare : « le temps sort de ses gonds ». Car « le temps sort de ses gonds », ça veut dire, le temps ne sera plus subordonné à l’espace et ne sera plus un moyen de mesurer l’espace, [Pause] [87 :00] tout comme ici, l’espace naît du temps, sort du temps. Ça signifie, on renverse le rapport. De l’image-mouvement et de l’image-temps, voici venir l’image-temps. Trop tard, trop tard… Il n’y a qu’un thème commun entre Syberberg et [Luchino] Visconti, c’est le « trop tard » — c’est un « trop tard » tellement intense et tellement poétique – « trop tard » parce que le monde est fini. L’âme allemande n’est pas optimiste, l’irrationnel allemand ne nous apporte pas les consolations de la vie. Trop tard parce que le monde est fini, trop tard, et en même temps ce trop tard, c’est la rédemption.

Je dis, c’est la seule ressemblance [88 :00] avec Visconti parce qu’une autre année, j’avais fait une analyse de Visconti où j’avais essayé d’insister sur le caractère lancinant du « trop tard » à travers tous les films de Visconti. Comme une espèce de formation qui est au sommet de l’œuvre de Visconti, trop tard. [Voir la séance 21 du séminaire Cinéma 3, le 5 juin 1984, et L’Image-temps, pp. 126-128] La découverte du beau se fait trop tard. Trop tard, trop tard. Ce qui n’est pas, ce qui n’est pas toujours une chose triste. Trop tard. La révélation du beau, trop tard pour le musicien de Mort à Venise [1971], trop tard pour le collectionneur de Violence et passion [1974]. Trop tard partout chez Visconti. C’est le temps. Vous comprenez pourquoi ce n’est pas triste ? Ce n’est pas parce que le temps vient trop tard ; c’est parce que le trop tard, c’est la prise de conscience du temps. [89 :00] Alors, peut-être que le trop tard est rédempteur ! Trop tard, trop tard ! chantent les Dieux, mais ils chantent trop tard en m’accueillant. Alors on ne sait jamais. Et chez Syberberg, c’est pareil : trop tard. Trop tard après Hitler, trop tard.

Mais si vous voulez, ce qui m’intéresse dans cette pensée de Syberberg, c’est qu’il invoque parfois lui-même Caligari — ça va de soi qu’il connaît le texte de Benjamin et le texte de Kracauer — c’était de Caligari — le premier ou l’un des premiers films expressionnistes — à Hitler, comme personnage [Deleuze cite ici le titre de Kracauer, De Caligari à Hitler ; voir la référence ci-dessus] — et tout se passe comme si Syberberg voulait ajouter l’autre volet — de Hitler, Kracauer, c’était [90 :00] : d’un film expressionniste à Hitler. L’autre volet, ça sera de Hitler à un nouveau film. D’où le sous-titre Hitler, un film en Allemagne, de Hitler à un nouveau film.

Qu’est-ce qui autorise ce passage d’Hitler à un nouveau film ? C’est que Hitler doit être jugé par le cinéma, comme cinéaste. Or, à partir d’Hitler, le cinéma ne peut que le battre sur son propre terrain, c’est-à-dire, en retournant l’image-mouvement, en retournant l’image-mouvement de telle manière qu’on voit surgir une autre image capable de rompre avec Hitler, avec le fascisme du mouvement. Ça sera l’image-temps, ce sera la dissociation du sonore et du visuel, etc., dissociation du sonore et du visuel qui [91 :00] culmine Hitler, par exemple, dans une scène — et les scènes sont multiples — dans la chancellerie déserte et détruite, tout d’un coup, donc, espace vide, la chancellerie déserte et détruite. Ça, c’est de l’espace vide, dans un coin, qu’on ne voit pas d’abord, s’élève la voix d’Hitler, et c’est des petits gosses qui se servent d’un vieux phono pour mettre un disque d’Hitler, qu’ils espèrent vendre aux touristes. Vous voyez la dissociation de l’image-visuelle devenue vide et de l’image-sonore, devenue acte de parole.

Comment retourner l’acte de parole contre Hitler en même temps que les couches de l’image-visuelle, diapositives sur diapositives, s’enfoncent, s’enfoncent, s’enfoncent, et se recouvrent de [92 :00] décombres ? « Trop tard », ça veut dire : il y a trop de décombres, et Hitler a trop capturé l’acte de parole, mais que le « trop tard » peut aussi être celui de la rédemption, c’est : n’y a-t-il pas moyen de retourner contre Hitler l’acte de parole dont il s’est fait le tenant ? N’y a-t-il pas moyen, au-delà des décombres, de refaire surgir, non pas un monde, mais le corps visible, le corps visible d’un couple primordial, capable peut-être de créer un nouveau monde, s’il est capable de « recevoir » l’acte de parole ? [93 :00]

D’où la grande découverte, la grande audace de Syberberg dans Parsifal [1983] à la fin, avoir fait deux Parsifal coexistant, un Parsifal mâle, un Parsifal garçon et un Parsifal fille qui sortent des décombres et qui sont aptes à recevoir — puisque c’est du play-back et encore du play-back où ce n’est pas le couple qui chante — mais c’est un play-back fantastique puisque les acteurs, les deux Parsifals, le Parsifal garçon et le Parsifal fille, sont dans tous leurs corps visibles. Voyez, il n’y a pas réconciliation de l’image visuelle et de l’image sonore, mais dans leurs corps visibles, les deux Parsifals deviennent capables de « recevoir », de recevoir, et c’est ça l’opération du play-back. [94 :00] Dans le cas spécial de Syberberg, c’est une utilisation qui est extrêmement originale. Ils ne miment évidemment pas, ils ne miment évidemment pas le chant. Pourquoi ? Parce qu’il y a une voix d’homme et un Parsifal fille, ce n’est pas ça. Ce qui est important, c’est que dans leurs corps visibles et dans la totalité de leurs corps visibles, ils deviennent capables de recevoir l’acte de chant, et c’est cette réception qui va constituer le circuit, le circuit toujours irrationnel. Bon.

Alors je disais ça parce que je pense que plus que ça n’apparaît, ça s’accroche un peu à ce que dit… moi, je me dis en effet, regardez ce qui se passe pour un jeune ou jeune cinéaste aujourd’hui ? C’est bien évident que à moins de, et encore, même s’ils veulent faire du commercial, du commercial, [95 :00] c’est vrai qu’il n’a plus la même allure que… ce n’est plus la même manière de jouer. Même le cinéma très mauvais a subi ça. Sinon, si il a encore du cinéma de l’image-mouvement, on ne peut pas dire, mais les jeunes cinéastes de l’image-mouvement, ils arrivent dans une situation où tous se retrouvent déjà devant cet acquis, je crois, cet acquis qui n’a aucun lieu de ressusciter le cinéma de l’image-mouvement, que ça ne passe plus par-là, que ça passe par des choses tout à fait différentes qui sont des rapports visuel-sonore tout à fait nouveaux de deux images, et que de toutes manières, à travers le cycle irrationnel des choses, des images sonores et des images visuelles, ce qui est présenté, c’est une image-temps. [96 :00]

C’est-à-dire, elle était bête dès le début, mais la phrase la plus bête qu’on ait jamais dite sur le cinéma, et ce qu’on n’a pas cessé de dire sur le cinéma, c’est que l’image cinématographique était au présent. Et encore une fois, je le disais pour récapituler ce qu’on a fait cette année, c’est une idiotie qui a compromis, il me semble, toute compréhension du temps dans le cinéma et qui est détruite par la moindre réflexion, et je veux dire, c’est tellement faux, c’est bête à pleurer, d’une part, et d’autre part… Car, encore une fois, je ne connais que [Alain] Robbe-Grillet — tout le monde l’a dit — mais parmi les gens importants, il n’y a que Robbe-Grillet qui l’a dit, oui, oui, oui, ça c’est vrai. L’image cinématographique, elle est au présent. Seulement quoi ? On oublie que Robbe-Grillet [97 :00] rit. Et je dois dire que Robbe-Grillet ne rit que lorsqu’il a intérêt à rire. [Rires]

Or, évidemment, Robbe-Grillet estime qu’il a un intérêt à rire parce que lui, Robbe-Grillet, est le seul auteur de cinéma à faire du cinéma au présent. Alors quand on lui amène — il n’était quand même pas complètement stupide — quand on lui amène une formule du type « l’image cinématographique est au présent », Robbe-Grillet dit, « je ne vous le fais pas dire », il sous-entend, lui, « je suis le seul à faire du cinéma ». En même temps, il exprimera que la forme de l’image est au présent, puisqu’il lui faut des efforts insensés pour constituer des images au présent, et qu’il faut tout une technique spéciale et tout un cinéma spécial, à quoi vous reconnaissez que c’est signé Robbe-Grillet, [98 :00] que vous n’aimiez ou que vous n’aimiez pas, précisément pour obtenir des images au présent. Si elle était au présent l’image cinématographique, il n’aurait aucune raison de se donner tellement de peine et de faire des films, encore une fois, qu’on les aime ou qu’on ne les aime pas, qui ont une tournure très insolite.

Alors voilà, ce que je voulais ajouter à ce que Raymonde vient de dire, [Pause] parce que, voilà, ouais, voilà ce que je vous propose. Donc, théoriquement c’était notre dernière séance. Mardi prochain je ne peux pas être là. L’autre mardi [le 18 juin], je dois revenir tôt, donc je passerai ici. Pour ceux que ça intéresse — mais ce n’est pas du tout pour vous pousser à venir, hein ? — je passerai ici vers dix heures, dix heures et demie, et s’il y en a quelques-uns parmi vous, on verra un peu l’histoire de Syberberg, puisque j’avais [99 :00] laissé tomber Syberberg, ou bien on continuerait si certains d’entre vous… Donc ça nous mettrait en 15, hein ? Pas la semaine prochaine, l’autre semaine. Alors toi ? J’aimerais bien, hein, toi ? Tu avais quelque chose à dire, ou beaucoup de choses à dire ?

Un étudiant : [Propos inaudibles ; il s’adresse à certains termes introduits par Deleuze dans les séminaires Cinéma 3 (le concept du temps) et Cinéma 4 (le concept d’automatisme)]

En fait, [Propos inaudibles] ce qui a été dit en 83-84 et puis en 84-85 [Propos inaudibles] le temps proposé en 83-84, et l’automatisme pour 84-85. Pourquoi… [Propos inaudibles] vous avez fait le rapprochement [100 :00] entre conceptions, entre pensée et cinéma, et il y a la pensée liée au cinéma …

Deleuze : Ouais, ouais.

L’étudiant : [Propos inaudibles] Alors, si je me situe au point uniquement de cette année, c’est-à-dire je laisse de côté l’image-mouvement, je passe à l’image-temps et à l’image [mots inaudibles], d’un côté, pour la pensée, il était question de la voyance ; pour l’image cinéma correspondante, c’était l’image mentale. Cette année, on a été au niveau de la pensée, il y a cette formule [Propos inaudibles]. [101 :00] Si je retiens donc l’automatisme à côté de la pensée, je me dis il y aurait des problèmes parce qu’il a été beaucoup question de la pensée du dehors à côté de l’image mentale. A côté il y aurait, l’image audiovisuelle, l’image audiovisuelle avec la tentative d’élaborer le cadrage sonore. Ici, disons, la question de l’image comme [mot indistinct] en association avec l’acte de parole et le déploiement à la fois de l’ordre et la [mot indistinct]. Tu viens de préciser que la circulation irrationnelle serait la nouvelle [mots indistincts] du temps [102 :00] et tu as insisté beaucoup et a parlé à Comtesse à propos de pourquoi [Propos inaudibles] un non-intérêt d’un au-delà [Propos inaudibles].

Mon problème, c’est la filiation entre, disons, les deux cours, c’est-à-dire l’entrecroisement de ce qu’on a vu l’année dernière et cette année dans l’automatisme. Tu as évoqué pendant tes développements [Propos inaudibles ; il s’agit de la discussion de la motricité] et le cybernétique. Malheureusement, bon, [Propos inaudibles] [Rires] est-ce qu’on ne serait pas toujours dans un rapport de dépendance par rapport au temps même dans le cas [mot indistinct] de l’automatique. [Pause] Sinon [103 :00] est-ce que c’est l’image du temps qui pourrait expliquer [Propos inaudibles] on est amené à re-commenter la philosophie parce que le temps a été commenté [Propos inaudibles] est-ce qu’il y aurait quelque chose d’autre à prendre en compte ? [Propos inaudibles] Du côté de la pensée, il y a surement [Propos inaudibles] concept de pensée [Propos inaudibles] et la pensée elle-même serait en rapport avec son dehors et le mental. Je m’interroge seulement sur la question de la [mot indistinct et propos suivants inaudibles] par rapport au temps [104 :00] [Propos inaudibles] Mais, c’est le problème de [mot indistinct], d’un côté, [Propos inaudibles] par rapport à [mot indistinct] et de l’autre côté, par rapport au temps. Il y avait quelque chose [Propos inaudibles] … [Interruption de l’enregistrement] [1 :44 :35]

… L’étudiant : [Propos inaudibles] On peut résumer [Propos inaudibles] et deuxièmement, il y a le rapport de [mot indistinct] avec l’automatisme d’un côté, [Propos inaudible] par rapport au temps.

Deleuze : Hum…

L’étudiant : [Propos inaudibles] [105 :00]

Deleuze : C’est très intéressant ce que tu dis mais ça met tout en jeu. Alors moi j’y répondrais, n’y vois absolument pas une critique, c’est très curieux, mais j’ai le sentiment que tu as compris chaque chose, et que tu n’as pas compris les rapports entre les choses. C’est-à-dire qu’en effet, tu comprends très bien chaque chose [Pause] et que tu n’as pas compris l’ensemble. Mais il y a peut-être des raisons ; ce n’est peut-être pas parce que tu n’as pas compris, c’est peut-être que mon ensemble était mal fait. Si bien que je ne te réponds pas en prétendant te donner une leçon. C’est comme si tu comprenais chaque partie et comme si tu mélangeais [106 :00] tout. C’est l’impression que m’a fait ton intervention. Alors je me dis presque, c’est peut-être ta formule.

J’essaye de dire hein ? J’essaye de dire parce que tu as posé une série de questions. Je commence par l’automate. Il y a deux axes de référence sur cette notion d’automate et surtout il ne faut pas les confondre. Automate est considéré sous deux aspects garantis par la philosophie et la psychologie. Tantôt c’est l’automate spirituel, [107 :00] tantôt c’est l’automate psychique. Voilà. Ça, c’est une distinction. Comment fonder cette distinction ? L’automate spirituel, très vieille expression, qui se trouve déjà dans la philosophie du 17ième siècle, désigne, l’autonomie de la pensée, la pensée qui déroule l’ordre de ses propres idées. C’est ça l’automate spirituel. [Pause] Donc, en un sens, c’est la pensée saisie dans l’autonomie de sa maîtrise. [Pause]

L’automate psychologique, c’est quoi ? Si vous voulez, l’automate, l’automate spirituel, son modèle, ce serait la machine pensante. Dès le 17ième, il y a des textes de Leibniz sur ce point. [Pause] [108 :00] L’automate psychologique, c’est quoi ? C’est très différent. L’automate psychologique, c’est une créature dépossédée de son pouvoir de penser, c’est-à-dire, qu’il ne peut plus évaluer les données du monde extérieur parce qu’il obéit [109 :00] à une empreinte intérieure. Ce sera l’hypnotisé, le suggestionné, le magnétisé, le somnambule, tout ce que vous voulez. Bon.

Qu’est-ce qu’il y a de commun entre les deux automates ? Vous voyez bien qu’il y a une certaine indépendance par rapport au monde extérieur. L’automate spirituel est indépendant — c’est pour ça, d’où le même mot « automate » — l’automate spirituel est indépendant du monde extérieur puisque c’est la pensée qui a accompli son autonomie et l’ordre rigoureux de ses démonstrations. Et l’automate psychologique est lui-même indépendant du monde extérieur puisqu’il en est coupé, réduit [110 :00] à suivre une empreinte qu’un maître a glissée en lui. [Pause] Je dis ce sont les deux figures de l’automate : l’automate psychologique et l’automate spirituel. Il y a toutes les transitions entre les deux, tout autre axe de distinction. Il y a trois types d’automates, classiquement : l’automate d’horlogerie, l’automate moteur des grandes machines, des grandes machines motrices, [Pause] [111 :00] et troisièmement, l’automate informatique et cybernétique de notre époque. [Pause]

Revenons au cinéma, pour répondre à la première question. Je dis, le cinéma, plutôt que par l’art de reproduction, je le définirais par le mouvement automatique sous la première forme de l’image-mouvement. Et en effet, il est dominé par ce que ne pouvait pas faire le théâtre, à savoir [112 :00] de vastes mouvements d’horlogerie et de vastes machines sensori-motrices, soit sous forme de machines explicites — pensez à aux trains de l’école française, ou le train dans La Roue [1923] de [Abel] Gance, ou le train dans La Bête humaine [1938] de [Jean] Renoir — ou bien encore les mécanismes d’horlogerie chers à l’Ecole française. Je dirais que c’est des automates de mouvement. [Pause]

Après la guerre, nous nous trouvons devant deux possibilités, on est passé dans une ère du troisième automate : cybernétique ou informatique, [113 :00] cela sous deux formes différentes : une forme extrinsèque qui ne nous intéresse pas beaucoup, mais qui peut intéresser beaucoup de gens puisque elle met en jeu les effets spéciaux, à savoir, prenez comme exemple Kubrick, [2001] : L’Odyssée de l’espace [1968], l’ordinateur géant, voilà. Mais même quand il n’y a pas ce recours à des machineries extrinsèques, le personnage de l’automate a changé. Pourquoi ? Parce que l’automate ne se définit plus comme un cinéma d’avant-guerre par la motricité ou par rapport à la motricité ; [114 :00] pensez à tous les automates du cinéma expressionniste, tous les automates psychologiques du cinéma expressionniste, c’est la motricité : le somnambule du docteur Caligari va se charger d’aller étrangler ou assassiner, c’est la motricité, Le robot de Métropolis [1927, de Fritz Lang], tout ça. C’est du cinéma de motricité, c’est-à-dire de l’automatisme de motricité, et ça renvoie bien à une image-mouvement.

Dans les nouveaux automates, même quand ce ne sont pas des ordinateurs, mais quand ce sont des automates psychologiques, tous, qui nous font un effet bizarre, mais qui n’invoquent rien de la technologie, [Robert] Bresson, [Alain] Resnais. Je vous disais Resnais, les personnages [115 :00] de Resnais, c’est de véritables zombies. Mais quelle différence entre les zombies de Resnais et les zombies de l’école expressionniste ? Les zombies, ce sont des morts-vivants. Quelle différence ? C’est que, vous n’oubliez pas que Bresson, il ne s’occupe pas de la technologie ; il n’écrit pas sur les ordinateurs, il s’en tape. Mais, en revanche, il réfléchit énormément sur l’automatisme. Et encore une fois, ce qu’il appelle « le modèle », notion-clé chez lui, est toujours, sans exception, rapportée à l’automate et à l’automatisme. Vous voyez Notes sur le cinématographe [Paris : Gallimard, 1975]. Mais quelle révolution il fait subir, en quoi c’est moderne, bien qu’il ne fasse aucun appel aux machines modernes ? Ça reste moderne, ça reste complètement moderne parce que l’automate n’est plus du tout [116 :00] désigné par ce qu’il fait mais par ce qu’il dit. Il est défini par rapport à l’acte de parole et pas par rapport à la motricité. Et c’est le traitement de la voix chez Bresson. [Pause]

A tort ou à raison — je ne pourrais m’expliquer que plus tard là-dessus — à tort ou à raison, je dis : vous avez une première période de l’automatisme spirituel et psychologique des deux, qui doit se comprendre en rapport avec l’image-mouvement. C’est les automates d’horlogerie, les automates moteurs, auxquels correspond un automate spirituel particulier, à savoir, le grand [117 :00] cercle de l’image-mouvement, le cercle autonome de l’image-mouvement comme totémique. Mais dans l’autre cinéma, dans le cinéma d’après-guerre, je dis — faites attention — là aussi vous retrouverez les deux sortes d’automates : l’automate spirituel et l’automate psychologique, par exemple, dans Parsifal de Syberberg, l’automate spirituel, c’est l’immense tête de Wagner d’où tout sort. L’automate psychologique, c’est le couple : Parsifal fille et Parsifal garçon…  [Interruption de l’enregistrement] [1 :57 :52]

Partie 3

… Vous retrouverez donc les deux types d’automates, mais sous une figure absolument [118 :00] différente. Cette fois-ci, [Pause] ils seront au service non pas de l’image-mouvement et du cercle de l’image-mouvement, mais ils sont au service de l’image-temps et du circuit irrationnel, de l’image visuelle et de l’image sonore qui correspond à l’image-temps, correspond au temps. [Pause]

Si bien que, ce que je veux dire, il me semble que ce qui t’embarrasse, ce qui fait que tu ne peux pas faire les raccords, c’est que soit parce que tu avais des raisons à ne pas accepter, soit parce que les choses se sont mélangées pour toi, tu n’as pas tenu compte de l’espèce de coupure [119 :00] qu’on faisait entre image-mouvement et image-temps. Car, il est bien entendu que ce n’est pas l’image-temps qui apporte de la pensée au cinéma ; il y a une figure de la pensée au niveau de l’image-mouvement, une figure parfaite dont j’ai toujours dit qu’elle est aussi belle – ne cherchez pas ce qui est le plus beau – toujours aussi beau, aussi profond, aussi belle, mais ce n’est pas la même. Si bien que si j’essaie de mettre comme toi as essayé en disant « ça ne marche pas, » si j’essaie de mettre de l’ordre entre l’année dernière et cette année, je dirais, bon, qu’est-ce qui se passe ? [Pause]

Premier point : c’était, tout ça, c’était l’image temps dans sa différence avec l’image-mouvement. [120 :00] Je disais, première différence, [Pause] les situations sensori-motrices s’écroulent. Voyez ? C’est essentiel pour l’écroulement de l’image-mouvement, les situations sensori-motrices s’écroulent. Les personnages, ils n’ont peut-être jamais autant bougé, mais ils bougent en des relations aléatoires avec le milieu. Ils bougent comme des essuie-glaces, quoi, la balade. Ce n’est plus du tout l’image-action ; ce n’est plus du tout une action. Ils ne sont plus dans des situations sensori-motrices, c’est-à-dire ils sont perpétuellement en des situations à ne pas savoir que faire et de regarder ce qui se passe. C’est ça qu’on appelle « la voyance ».

Voyez, donc, que j’avais une opposition simple entre [121 :00] image-mouvement égale situation sensori-motrice et image-x, rupture des situations sensori-motrices, au profit de quoi ? C’est ce que j’appelle situation optique et sonore pure. Ils sont en situations optiques et sonores. Qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce que c’est que ça? Et je disais, ça part du Néo-réalisme. Ça part des grandes œuvres géniales du premier [Roberto] Rossellini. Ça part d’Europe ‘51 [1952]; ça part de Stromboli [1950], tout ce que vous voudriez, l’éruption du volcan [Stromboli], l’étrangère [Europe ‘51], et là, qu’est-ce qui se passe ? Mon dieu, mon dieu, que dire de ça ? Vous voyez que déjà, je peux préparer l’avenir. Dire qu’une situation et optique sonore pure est forcément en rapport avec [122 :00] des vagues de langage, mais on irait trop vite là.

Je dis juste, ben oui, il y a un titre de votre situation, des situations ne sont plus sensori-motrices, elles sont optiques et sonores pures. On ne se trouve plus devant des actants ; on se trouve devant des voyants, et le personnage de cinéma devient un voyant. Il a beau bouger ; oh, il bougera, il bougera autant qu’il voudra, il bougera même plus que vous ne voudriez, complètement désorienté. Pourquoi ? Parce qu’il bougera dans des espaces vides, dans des espaces déconnectés, dans des espaces désorientés, dans des espaces désaffectés. Et la situation optique et sonore pure se distingue très bien de la situation sensori-motrice, mais sous cet aspect : la situation sensori-motrice implique des milieux qualifiés. C’est le grand cinéma de Hollywood. [Pause] Les situations optiques [123 :00] et sonores impliquent des espaces quelconques, des espaces dont les parties ne se raccordent pas. Ce sera le Néo-Réalisme ; ce sera la Nouvelle Vague ; ce sera l’école de New York ; ce sera le grand Cassavetes. Bien. Alors, là, c’est le premier point. [Voir L’Image-temps, pp. 165-169 ; sur Cassavetes, voir pp. 195-201, 250-251]

Deuxième point. Je pouvais dire… Voyez, chacun des points doit impliquer une confrontation entre les deux types d’images. Vous pressentez déjà que mon second type d’image va être l’image-temps. Au niveau du premier caractère, je ne peux pas encore dire pourquoi. Alors, j’essaie d’aller très vite. Deuxième caractère : avec quoi s’enchaîne une situation optique et sonore pure, puisque [124 :00] je ne peux pas dire qu’elles s’enchaînent avec une réaction ? Il n’y a plus d’enchaînement situation-réaction puisque le voyant ne réagit pas, ou s’il réagit, c’est au hasard.

Prenez des films qui nous sont si familiers que c’est tous les personnages avec lesquels on a été formé, depuis, là… de [Martin] Scorsese, prenez Taxi Driver [1976], bon. [Voir une référence semblable à la fin de la séance 2] Il a beau s’agiter, le type, [Deleuze rit] c’est comme s’il ne faisait rien, quoi. Il voit. Il voit dans la vitre, la glace, dans le rétro[viseur] de son taxi, il voit ce qui se passe sur le trottoir. Bon. Là-dessus il dit, à moi de faire mon action. Il y va, il tue n’importe qui, bon, il devient le héros d’un jour, puis on l’oubliera le lendemain. [125 :00] C’est typiquement le voyant, en plus, avec ceci près, il ne voit rien ; bon, donc, c’est un voyant qui ne voit rien. C’est un type de personnage très, très particulier et qui va nous rendre insupportable les grands acteurs classiques. Je veux dire, « insupportable », sauf dans les films, sauf dans les films dont il ne faut pas les sortir. C’est tout un nouveau mode du jeu de l’acteur dont je n’ai pas eu, je crois, l’occasion de parler, mais il va de soi que ce qu’on appelle un acteur moderne, c’est précisément ce type d’un acteur voyant. [Voir L’Image-temps, p. 58] Et le type d’un acteur voyant, il peut faire de longues balades. C’est le voyant en balade. C’est pourquoi est-ce que Jean-Pierre Léaud, par exemple, est typique de cette génération d’acteurs. Bon.

Qu’est-ce qui nous gêne maintenant ? Je crois que, par exemple, anecdote pure: je viens de voir Adieu, Bonaparte [1985, de Youssef Chahine]. [126 :00] Ce n’est pas un mauvais film, Adieu, Bonaparte, pas un mauvais film, mais je trouve que [Michel] Piccoli a quelque chose qui ne va pas. C’est un bon acteur, Piccoli; il a été formé dans les meilleurs réalisateurs. Il a passé partout, c’est donc qu’il a beaucoup appris. Mais voilà, il a trop de succès. C’est terrible, le succès-là. Il a trop de succès, et voilà qu’il se met à jouer, il m’a semblé, exactement comme jouait Brasseur père [Pierre]. Je me souviens des grands numéros de Brasseur père dans le cinéma français d’avant-guerre. Ce n’était pas du tout le théâtre ; il savait très bien distinguer les rôles de cinéma et les rôles de théâtre. Il était génial. Ce n’est pas le fils [Claude] ; c’est le père dont je parle, bien que le fils ne soit pas sans talent. Mais enfin, le père avec toujours ses grands numéros, bon. Là, le numéro de Piccoli, c’est un numéro d’un grand acteur d’avant-guerre qui me semble, vous pensez, on lui coupe la jambe, c’est un genre — [127 :00] et il en rajoute avec ça — pas un genre unique, mais c’est absolument des scènes, mais ça me faisait penser à chaque [Inaudible] de Brasseur ou de Jules Berry, ses manières de jouer, c’est très, très avant-guerre, qui fait… et qui vient de ce que Piccoli, à mon avis, on verra son avenir, je ne prétends pas… Il ne joue plus du tout comme il jouait avant. C’était un acteur très moderne avant, et là, il se laisse avoir par le succès. Il revient à vieille manière de l’image-mouvement, de la grande… [Deleuze ne termine pas]

Bon, peu importe. Je ne sais pas pourquoi je me suis mis à ça… Ah, oui! La race nouvelle des acteurs. C’est des voyants, c’est toujours… Bulle Ogier. Qu’est-ce qui fait le génie de Bulle Ogier? Vous la mettez sur une route, là, puis elle voit quelque chose. Quant à faire quelque chose, alors là, il ne s’agit pas de faire quelque chose, non, c’est la balade. Pensez à, qu’est-ce qui fait que [128 :00] la fille de Bulle Ogier [Pascale Ogier], si malheureusement morte, elle était pleinement de cette école. Elle avait compris ça, tout de suite. Je ne veux pas du tout attribuer ça à sa mère; je veux dire qu’il y avait un héritage direct qui a joué; elle a vraiment joué moderne, au sens qui me semble meilleur que… Il y a des manières, ça, de jouer ça qui est de trouver des situations optiques et sonores pures. [Voir L’Image-temps, p. 31]

Bon, alors, ma question, c’est: à quoi elle s’enchaîne puisqu’on ne peut pas dire qu’elle s’enchaîne à des motricités, à des actions motrices ? Bien, eh bien, on a essayé de donner une réponse l’autre année, à savoir que ces images optiques et sonores pures se dédoublaient, c’est-à-dire elle fait des images mutuelles, images actuelles et images virtuelles. Ça nous faisait faire un pas. C’était la coalescence de [129 :00] l’image actuelle et de l’image virtuelle, c’est-à-dire de l’image actuelle et de son image en miroir, dans lequel se développait l’image optique et sonore pure comme si l’image optique et sonore pure, oui, à la lettre, se dédoublait en image actuelle et image virtuelle. [Pause] [Voir les séances 18, 19, et 20 du séminaire du Cinéma 3, le 15, 22, et 29 mai 1984]

Et c’est ça qu’on appelait, l’image virtuelle, c’est ça qu’on appelait l’image-cristal. [Voir L’Image-temps, chapitre IV, et la seconde moitié du séminaire Cinéma 3] Voyez, ce n’est pas du tout la même chose que l’image optique et sonore pure. L’image-cristal, c’est un pas de plus, [Pause] et c’est ça alors qu’on a fait notre grande avancée, ou le début de notre grande avancée, à savoir, eh ben, l’image-cristal, c’est [130 :00] le germe du temps, [Pause] c’est le germe du temps. Pourquoi ? Je n’ai pas le temp de reprendre ça, mais peu importe, c’est là que ça se situait. Donc, je pouvais dire déjà alors que l’image-mouvement était, premièrement, situation sensori-motrice, deuxièmement, enchaînement de la situation sensori-motrice avec soit des réactions, soit des souvenirs, soit des rêves ; de l’autre côté, la nouvelle image, l’image optique et sonore, était en rapport avec son propre double, image actuelle et image virtuelle.

Et qu’est-ce que c’était, ça? C’était l’image en [131 :00] miroir. Vous me direz, mais le miroir existait déjà, et comment est-ce qu’il existait déjà ? Il existait déjà, mais, dans l’Expressionisme allemand, par exemple, oui, mais pour se développer dans des rêves. Là, au contraire, il y a absolument étouffement de rêves ; il y a suppression de toute puissance de rêves. Ce n’est pas du rêve ; c’est la formation de l’image-cristal, coalescence d’une image actuelle et d’une image virtuelle. Un des grands précurseurs, c’est [Max] Ophüls, [Pause] et ces images-cristal, on les a retrouvées, il me semble, aussi bien chez [Federico] Fellini que chez Visconti, de deux manières très différentes. Et chaque fois qu’il y avait une conception du temps, c’était vraiment le germe du temps. [Pause] [132 :00]

Troisième point : eh ben, dans le mouvement, qu’est-ce qui se passe? Et tu vois, à chacun de mes points, j’ai mes deux images, l’image-mouvement et l’image-temps. Troisième point : dans l’image-mouvement, qu’est-ce qui se passait ? Il se passait ceci, qu’on avait vu longuement les autres années, à savoir le temps était subordonné au mouvement qui n’était que l’objet d’une représentation indirecte. Splendide était cette représentation indirecte du temps — encore une fois, il ne s’agit pas de dire que ce n’était pas bien – splendide. Et cette représentation indirecte du temps était tantôt le temps comme intervalle du mouvement, tantôt le temps comme le tout du mouvement dans le moment. C’est vous dire que c’était beau, mais c’est vous dire que le temps y restait subordonné [133 :00] au mouvement. Le temps y paraissait comme la non-ouverture du mouvement.

D’un autre côté, qu’est-ce que je vois – c’était notre avancée – qu’est-ce que je vois dans l’image-cristal [Pause] Voyez ? On faisait un pas, un nouveau pas. Premier pas: dégagement des situations optiques et sonores pures; deuxième pas: constitution de l’image-cristal comme étant le développement propre du milieu de l’image optique et sonore pure. Troisième temps: qu’est-ce que je vois dans l’image-cristal ? Ce que je vois dans l’image-cristal, c’est la représentation directe du temps. Ce qui veut dire évidemment [134 :00] un temps qui n’est pas subordonné ni à l’image-mouvement, c’est-à-dire à la physique, [Pause] ni au personnage, c’est-à-dire à la psychologie, à un temps non physique et non psychologique. [Pause] Mais, cette figure du temps, on allait la trouver. Sous quelle forme ? Le temps comme simultanéité ou comme coexistence. C’est la présentation directe du temps parce que le temps, en abandonnant sa subordination au mouvement, a abandonné la forme empirique de la succession. [135 :00] Le temps se définit par la coexistence ou la simultanéité. [Pause] Coexistence et simultanéité de quoi ? Nous donnions dans cette quatrième phase… [Interruption de l’enregistrement] [2 :15 :18]

… l’ébauche chez Orson Welles et dont on voyait l’affirmation pleine dans le cinéma de Renais. Exemple typique : Je t’aime, je t’aime [1968], mais tout le reste militait en ce sens, allait en ce sens. Ou simultanéité de quoi ? On dit simultanéité des pointes de présent. Ça voulait dire quoi ? [Deleuze tousse] Là aussi, le temps abandonne sa forme de succession empirique, et ce sont des pointes de présent [136 :00] intérieur, à savoir il y a un présent du passé comme tel, un présent du futur, et un présent du présent. [Voir L’Image-temps, pp. 358-359] Eh ben, ces présents intérieurs ne sont pas successifs ; ils sont simultanés, ils sont simultanés. La simultanéité des trois pointes de présent cette fois-ci nous apparaissait dans le cinéma de Robbe-Grillet. Il y avait donc deux figures du temps, de l’image-temps direct… [Deleuze tousse]

Un étudiant : Est-ce que c’est la fumée qui te gêne ?

Deleuze : Ehh ?

L’étudiant : Est-ce que c’est la fumée qui te gêne ?

Deleuze : Non, je ne sais pas ce qui me gêne… C’est la vie. [Il tousse de nouveau] C’est la vie, [Pause] non, c’est la chaleur… [137 :00]

Bon, alors, vous voyez ? Quatrièmement-cinquièmement – Est-ce que c’est cinquièmement ?

Un étudiant : C’est quatrièmement.

Deleuze : Quatrièmement. [Rires] Je voulais en sauter un. Le temps direct nous apparaissait encore sous une autre forme. Cette fois-ci, ce n’était pas la coexistence qui définissait, comment dirais-je ? On avait essayé de la définir par un ordre du temps, l’ordre des coexistences ou des simultanéités. Là, en quatrièmement, on découvrait une nouvelle image-temps directe ; c’était la série du temps. Ce n’est pas la même chose que la succession puisque, cette fois-ci, c’était la constitution de l’avant et de l’après non pas comme rapport de succession, mais comme qualité, comme qualité de ce qu’il devient dans le temps. [Pause] [138 :00] Et cela allait nous inspirer en tout ce qu’on a fait sur un cinéma sériel, [Pause] en prenant cette fois comme exemple privilégié [Jean-Luc] Godard. [Pause] [Voir L’Image-temps, p. 279]

Cinquièmement-sixièmement. [Rires] Il va très vite, eh ? [Deleuze parle à quelqu’un près de lui] Sixièmement ? Je ne sais même plus… [Il s’adresse, peut-être, à qui a posé la question initiale] Cela t’aide ou pas ? Parce que si cela ne t’aide pas…

L’étudiant : [Propos inaudibles] [139 :00]

Deleuze : Oui, c’est ça, c’est ça, c’est ça !

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : C’est ça, ben, alors, tout va bien ! Ça va ? Ben alors…Vous voulez qu’on continue ou pas ?

Une étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Alors, le cinquièmement, vous comprenez, ça va aller très vite. Du côté de l’image-mouvement, j’ai quoi ? J’ai cette fameuse histoire que l’on avait vu si longtemps. Du côté de l’image-mouvement, il y a parfaitement une pensée autonome, c’est-à-dire un automate spirituel – il y a un automate psychologique et un automate sensori-moteur – et du côté de l’image-mouvement, il y a aussi un automate spirituel. C’est quoi ? L’automate spirituel, c’est le Tout, [Pause] [140 :00] c’est le Tout, c’est-à-dire le montage, à savoir en même temps que… Voilà exactement : dans l’image-mouvement, en même temps que les images s’associent suivant le schème sensori-moteur – voyez ? alors on retrouve tout à ce niveau – les images associées s’intériorisent dans un Tout, le Tout du film, [Pause] et le Tout s’extériorise dans les images associables, et c’est la formule du rapport image-pensée [Pause] [Deleuze tousse] [141 :00] chez [Sergei] Eisenstein. [Deleuze tousse] Ça implique quoi ? Ça implique la commensurabilité, commensurabilité des images avec le Tout, et commensurabilité entre les éléments de l’image. C’est ce que l’on a appelé le régime de la coupure rationnelle. [Pause] Voilà. C’est donc un véritable automate spirituel.

Du côté de l’image-temps, ce n’est plus ça. Pourquoi ? Parce que, [142 :00] à la commensurabilité du Tout comme concept et de l’image va se substituer un caractère non-totalisable. Qu’est-ce que ça veut dire, un caractère non-totalisable ? Ça veut dire que l’image va renvoyer à un dehors plus lointain que tout monde extérieur et à un dedans plus profond que tout monde intérieur. [Pause] [143 :00] En d’autres termes, l’image aura un envers et un endroit non-totalisable. [Pause] Cette impossibilité de totaliser apparaîtra chez chacun des grands auteurs qui nous ont occupés sous des formes qu’on a vues, dont j’ai donné la liste la dernière fois, enfin une liste de termes qui me semblait commode, depuis l’incommensurable de Godard jusqu’à l’inextricable de Robbe-Grillet, l’indécidable de Renais, etc., etc. [Voir la liste de ces traits vers la fin de la séance 24, la semaine précédente] C’est un régime qui renvoie, ça, et que l’on pouvait appeler [144 :00] le régime de la coupure irrationnelle. [Pause]

Dernier point… non, avant-dernier point : ce régime de la coupure irrationnelle allait s’incarner de manière privilégiée dans la dissociation des images sonores et des images visuelles, [Pause] c’est-à-dire de l’acte de parole et des couches stratigraphiques [145 :00], de l’acte de parole qui s’élève et des couches stratigraphiques qui s’enfoncent, toujours aux prises des thèmes du dehors et du dedans. [Pause]

Dernier point… mais, mais, mais, mais, mais… mais, cette incommensurabilité des deux types d’image n’empêche pas le rapport ; elles ont un rapport, simplement ce rapport est irrationnel. En d’autres termes, ce rapport est indirect libre. Quel est ce rapport ? C’est l’image-temps comme circuit non-rationnel, [Pause ; Deleuze tousse] [146 :00] à savoir il y a un rapport très précis que l’on avait cherché chez Straub, chez Duras, qu’on avait laissé en pointillés chez Syberberg, entrelacs de paroles qui s’élèvent et les couches visuelles qui s’enfoncent, et commence là, il le faut, précisément la présentation directe de l’image-temps telle que nous l’avons vue précédemment. Alors, à ce niveau, il faut dire « automate spirituelle » également, mais c’est un tout autre automate spirituel que l’automate spirituel constitué par la totalité telle qu’elle répondait à l’image-mouvement sous la loi du commensurable.

Voilà. Est-ce que tu crois que ça t’aide ?

L’étudiant : [Propos inaudibles] [147 :00]

Deleuze : Eh ben, ça y est ?

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : C’est-à-dire qu’il faut considérer que l’image-temps inspire un automate spirituel et des automates psychologiques d’une toute nouvelle nature. Elle inspire un nouvel automatisme spirituel, à savoir que je dirais, en termes prétentieux, une topologie, c’est-à-dire [Pause] cette, cette, cette réversibilité non-totalisable du dehors et du dedans, ce voisinage indépendant de la distance. [Pause] [148 :00] Et on avait vu que l’espace chez Resnais était très proche d’un espace topologique s’il faut tout regrouper. Et les automates psychologiques sont en rapport avec l’acte de parole et non plus en rapport avec l’acte de pensée.

Alors, voilà, donc, encore une fois, ce que je vous propose, mais c’est pour ceux qui… Toi, tu avais à dire des choses ? Non pas ? Voilà, moi, je passe ici donc, pas la semaine prochaine, je passe ici en quinze jours. S’il n’y a personne, je vous bénis. Ne venez pas pour me faire plaisir, eh ? S’il n’y a personne, je vous bénis très fort. S’il y a quelqu’un, je vous bénis très fort aussi. [Rires] Bon, voilà, et alors ce que l’on pourrait faire, ce serait peut-être, surtout ceux qui connaissent un peu, ceux qui ne connaissent [149 :00] pas, peu importe, ce serait peut-être ou bien reprendre des questions qui n’ont pas été posées aujourd’hui, ou bien nous occuper un peu de Syberberg. [Fin de la séance] [2 :29 :10]