April 19, 1983

[The intensive movement], I would say, is what forces [the soul] to experience the intensity or to discover in it an intensity that it did not first know. This is why it should come as no surprise that this time, this other figure of time, is fundamentally linked to the soul in the form of its collapses and recoveries. So you have to design almost a series of what? A series of avatars, a kind of adventure of the soul through the experience of intensity, and it's an entirely different atmosphere than what we saw previously with the extensive movement. So in this adventure, let's try, I said, I would like to rely on a lot of authors at the same time, to retain certain moments. ... But these are extremely floating moments.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


Starting the session recap with what indirect images of time result in the composition of movement-images, Deleuze moves more fully into the time-image, recalling the movement-image composition as extensive movement that gives rise to indirect images of time -- under two aspects, time as a Whole (comme Tout) and time as interval -- and as intensive movement, the movement-image as light-movement, from which another kind of indirect image of time emerges, movement as intensity. After considering different participants’ questions, Deleuze proceeds to relate successive steps of what he calls the “tale” of the adventure at once of intensity and of light-image’s intimacy with the soul. First step, light is “the invisible”, the state of perpetual diffusion, called the “Gründ” or foundation. This gives rise to the problem of what arises beyond this foundation, an “Ur Gründ”, causing light, or infinite spirit, to become visible, and Deleuze links this at once to the neo-Platonists and to Jakob Böhme. Second step, this light or infinite spirit encounters the first condition for manifestation, to wit, splitting itself into two equally infinite and opposing forces, the will to manifest facing the condition of the abyss or shadows (ténèbres), or the “Ab Gründ”, that which is separated from its foundation. Examples of this opposition appears in vacillating images, Deleuze argues, as much in Romanticism as in German Expressionism (in painting and cinema). Third step, the previous step’s opposition marks a zero point, or an “Un Gründ”, a point of equilibrium that marks a point of opacity, darkness and light in balance, and the emergence of black and white, or according to Goethe, maximum and minimum opacity, degrees of opacity which will establish an intensive scale in relation to zero. As a way of tracing the successive condition of light’s and form’s “appearance” (l’apparaître), Deleuze provides a detailed development of successive traits of this scale: striations (an immobile scale alternating black and white series) as in German film Expressionism; mixtures through degrees of chiaroscuro on a mobile scale (especially in Murnau); emergence of degrees of “contour”; and appearance of color inseparable from intensity as light. Here, Deleuze speaks of successive colors and mixtures that slowly emerge from black-white, through yellow (darkened white)-blue (clarified black). Fourth step, the infinite works within the finite, within conditions of visibility and colors, hence the stage of the spirit of evil insofar as it expresses God’s anger, through intensification, saturation and attenuation of extant colors (yellow-blue), yielding “reddish” (rougeâtre). With reference to Goethe’s Theory of Colors, Deleuze traces aspects of this emergence, through “sparkling” or fragmented reflection, with examples from Murnau, and with Goethe, shows how this color, transforming into purple, exceeds and burns nature, expressing God’s anger. Deleuze suggests that this is the intensified “instant”, the infinite at work within the finite, and for the next session, Deleuze asks the participants to consider how this intensity of red and the dynamic sublime are entirely equivalent, constituting a fifth step to be considered.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 17, 19 April 1983 (Cinema Course 38)

Transcription: La voix de Deleuze, Antonin Pochan (Part 1) and Antonin Pochan; revisions, Clara Guislain (Part 2), and Charlène Thevenier (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Charles J. Stivale

Part 1

… So, you see the problem, right? Once again, the problem is: what indirect images of time will result from the composition of the movement-images? Once again, we’ll proceed in order, that is, we do not exclude there being cases in which direct images of time are given, direct images of time which we could call time-images just as we’ve spoken of movement-images. But it happens that, for the moment, we have no idea about these cases. So, it’s enough for us to say, well, insofar as movement-images are composed, we can only hope for one thing, for the moment; we can only hope for one thing: to reach indirect images of time. And no doubt, the composition of movement-images and indirect images of time are identical, at the extreme. And here we have seen a whole portion, a whole first part, of this enterprise: making indirect images of time emerge from the composition of movement-images; we have seen this with regard to extensive movement, that is, movement in space.

And we have seen that time arises under two aspects, time as the Whole, [Pause] and time as an interval, time as the Whole which makes us think of the aggregate of movement, [Pause] and time as an interval that makes us think of the smallest difference between two movements, or the passage, or the passage from one movement to another, as it tends towards a limit. And rightly or wrongly, it seemed to us that this was what, both from the point of view of theory and practice, had fascinated pre-war French cinema.

And then, we moved on to another aspect. Movement has another aspect which is intensive movement. And if extensive movement refers to the movement-image properly speaking, intensive movement refers to the reverse side of the movement-image, that is, to what we called the light-image. And you remember that, in fact, movement-image and light-image were like the reverse and the front side. So, it's as if we reversed the movement-image and now we put it on the light-image side. And one wonders what indirect image of time will emerge from the light-image. [Pause] So, this time, it’s movement as intensity.

And these two movements are very different. Moreover, I would like you to sense that they don't have with soul or spirit -- because, no matter what we put on it, it's... we’re using traditional words – they do not have at all the same relationship with the soul and the spirit. If I ask myself what is the relation of the extensive movement with the soul, I would say that it is an object-subject relation; it is the relationship under which the soul is invited to think and to find the reason for movement in space. [Pause] It’s the soul as a faculty of thinking that addresses movement in space, and it’s based on this that I was talking about a Cartesianism of the French school. Thought thinks extension and movement in extension, and as thought, what is the order to which it responds? It responds to the following order or requirement: to think the Whole of movement, or at least, to think the aggregate of movement in a Whole. And that corresponded fairly well to what we saw in Kant, being the mathematical sublime, [Pause] in the sense that in the mathematical sublime, it is thought which commands itself to think a Whole of movement and which, henceforth, forces the imagination to come up against its own limit, which is the imagination.

When it’s a matter of intensive movement, we enter another region of the soul, and this is not surprising. It seems this time that we are entering the region of the lived experience of the soul [Pause] and that its relationship with intensive movement is no longer a relationship of subject-object thinking or reflection, but that its relationship has become a vital relationship. And this time, it is not thought which gives or it is not spirit which gives a certain order which would be the order to think movement in its aggregate, but it is like the movement under its intensive form which penetrates right through the soul and which forces it [Pause] to think about intensity… [Pause] No, not even: I would say, which forces it to experience intensity or to discover in it an intensity that it didn't know at first. This is why it should come as no surprise that this time, this other figure of time is fundamentally linked to the soul in the form of its falls and rises. [Pause]

It is therefore necessary to conceptualize almost a series of what? A series of avatars, a kind of adventure of soul through the experience of intensity, and it's a completely different atmosphere than the one we saw previously with extensive movement. So, in this adventure, let's try, I said, I would like to rely on a lot of authors at the same time, to retain certain moments, right, so certain moments. But these are extremely floating moments. This adventure is extremely difficult to relate. And I divide it into times in this way to try to be clearer. First, let me add a parenthesis on all this. Are there any questions? Are there any problems? And on the point we’ve reached?

Georges Comtesse: I would like to ask a question, a clarification rather. When you, in relation to Kant, when you spoke to us about, about the instant, the instant as a degree of intensity therefore in relation to the degree zero, this instant, it’s not… that therefore differs both from the variable present, as the interval of time between two extensive movements, and therefore it also differs from the instant equals zero.

Deleuze: Exactly.

Comtesse: So, that differs from both, but insofar as this instant, which is a degree of intensity, is therefore the instant of an ascent, of a reconversion, of a reversal, in relation to zero, it’s therefore an instant which is already in a distribution of intensity, therefore in a possible order, an order of distances. But if this instant that defines them as the before of a future that is already here and of a beyond of a past that recedes indefinitely in it, can’t we… if this instant differs from a variable present since it’s this before and the beyond in relation to a future and to a past, can’t we call this instant itself a new present, that is, a pure present or a present of caesura? In other words, isn't the instant that we speak of as... even if we speak of a degree of intensity, isn’t this a new intensive present, no longer variable, but invariable? That's my question, since this present, ultimately, is the present of an instant of shelter, the instant of shelter, that is, the instant that has recourse to the path of challenge or rebellion of the spirit, therefore to a presence of spiritual being. Could this spiritual being be the luminous intensity of an invariable present? Those are the questions.

Deleuze: They are interesting, but their interest -- it's not a “but”, this is not restrictive -- their interest seems to me above all terminological. I mean, it depends on your goal. I mean, I would tend to push the difference in nature between presence and instant to the maximum. So, we agree, we agree on one point: in lived experience, present and instant form mixtures. [Pause] Let’s suppose we also agree on this, on this: the work of the concept consists, or rather begins, from the moment when we analyze a mixture. What does it mean “to analyze”? To analyze means here: to extract pure tendencies, not simply to analyze in the sense of extracting elements from the mixture, but to analyze the mixture according to tendencies, which tendencies alone are pure. So, if I try to analyze -- we have complexes of presents and instants in our experience -- there are two possible paths. [Pause]

In any case, let’s suppose that the difference is accepted, that is, we tell ourselves: there is a difference between present and instant, it is not the same concept. On this, depending on your goals, you can tell yourself: it will finally be necessary for the instant to be a type of present, that is, there will be two types of present or x types of present; either you will tell yourself – once again, it depends on the end you are pursuing, that you propose to yourself -- or you tell yourself, well, no, I would prefer -- what does it mean “I would prefer”? nor can we prefer just anything, it has to be possible -- I would prefer to dig as much as possible into the difference in nature between the present and the instant. [Pause]

I would say, as for what Comtesse has just said, for me, the present is inseparable from a certain, literally, extent of time. Why do I use this term “extent” [étendue]? Because, precisely, I believe that the present, for my part, I would say, the present is a notion that fundamentally refers and expresses the relationship of time with an extensive movement, with a movement in space. In this sense, as we say, a present is a lapse; there is an extent of time in the present. In this sense, in fact, the present implies a duration and a type of duration; it is itself a duration. It is not in the duration, it is itself a duration, and I proposed to define the present as interval. Every interval is a present. [Pause]

I’m trying to clarify, at that point, how it’s quite different for me from the instant, in an example that would bring them both together. [Pause] I always go back to my example, the shift from quantity to quality that I talked about regarding something else. You shift from one state to another. Let's say you go from a liquid state to a solid state. [Pause] I would say that any shift as a determined shift is a present. You shift from one opposite to the other -- I am not saying that this is the only case of a present, there are intervals which are something other than shifts of opposites -- but let us take as the case of an interval the shift from one opposite to its opposite, the shift from one opposite to another. Well, that's a present, the shift, [Pause] the passage from one quality to another, and I would call "instant", the upsurge of the new quality, which takes place in one move, which is therefore not an interval, but the extreme end of the interval, the interval being filled, or the change being accomplished, the emergence of ice. You will say the passage from solid state to liquid state is accomplished. That's it, no more ice.

I would call “present” the shift from the hairy state to the bald state, but I would call “instant” the emergence of the new quality, “that’s it: you’re bald”. [Pause] In that sense, I'm not saying that's the only sense of the word “instant” to me, but whatever all the senses of the word "instant" are, there will be that aspect whereby [Pause] the instant is defined as an interval… [Pause] sorry, the present is always defined as a variable interval. So, Comtesse proposes to consider the instant as an invariable present. [Pause] For me, this isn’t possible because I admit that, on the one hand, I don't quite see how... [Interruption of the recording]

… And more, I go further, I tell myself, Comtesse's remark implies that he has an idea in mind, behind it, in his head, and that therefore this idea would result in another point that, I, I’ve reached. Because he surely poses another problem that I don’t know. You’ll tell it to us: why would you prefer that the instant be an invariable present?

Comtesse: Well, quite simply because to speak as you did, for example, through your simple words, the discourse that you stated, namely, if the instant as a degree of intensity, it is the before of a future and it is the beyond of a past which recedes indefinitely into it, how then can it be defined otherwise, since one defines it in relation to a future and a past only as a present?

Deleuze: Well, no, why do you want there to be only the present, future and past? [Laughter] There are so many other things in time.

Comtesse: All right, and given, given, for example, that the instant, perhaps that would be... For example, if we take the time that starts from the instant, well the instant is an instant of shelter, which means that the catastrophic event I was talking about occurs starting from a post, that is, from a position of shelter. It is already healed, and from this instant, it never realizes it, and it remains in a certain void in relation to this unrealizable instant. So this unrealizable instant, we can perhaps call what it never realizes as an instant, but from which it is to speak in this way of the sublime, that is, ultimately to take the spirit seriously, and to take seriously the spiritual being or the spiritual nature of man, how does one not see here a perfect continuity with, let's say, what always, always, a certain Christian tradition has thought as the meaning of the instant? Quite simply, if we take, for example, we take the… There is an old book by Georges Gusdorf called Mémoire et personne [Memory and Person] in two volumes.[1] What is very curious is that from the beginning of his book, he insists enormously on safeguarding, almost in Kantian terms but without quoting Kant, absolute safeguarding, that's it... for him, it's something that is essential, the absolute preservation of the meaning of the present, that is, of the present as the present of being. It is absolutely necessary that the present as present of being never waver. There must not be a cracked present and especially not a bursting of the present as the presence of being.

It is the same with Kant; for example, starting from this present which he calls "instant", well, the past will recede indefinitely, that is, the instant, the catastrophic instant, will remain eternally unrealized in relation to the moment of healing. I say "healing" because perhaps the word "healing" [guérison] comes from "sentry box" [guérite], and "sentry box" means to take shelter precisely from bad weather, to have a place to take shelter from the weather. This is exactly Kant's position, so we are healed. Good. How are we healed? One is almost always healed when one believes in time -- and especially not in just any time -- the supreme healing is to believe in this instant, or in this invariable present as the present of shelter which calls upon the spirit or calls upon a challenge to the spirit, a rebellion to the spirit, that is, to the spirit of being or the presence of spiritual being. That's the problem.

Later, when Kant, for example, when Kant will approach, in the essay “On Radical Evil”,[2] [1792], when for the first time he will approach, he will approach, for example, the force of radical destruction of the other as the other, radical evil, the inclination to radical evil, that force is a force that he is going to think, but perhaps within an invariable present since he is going to bring this force along. Whereas he was brushing, for example, against a force of desire, a desire certainly unspeakable in philosophical discourse, but in any case, he was brushing against a force of desire, and he remakes the void of desire, that is, time, by saying I refer this force back to freedom, and therefore freedom will ensure a relationship to the present, and therefore will ensure the very conventional and very classic idea of ​​a so-called possibility, which was introduced moreover by Christian discourse, of freedom of man. Always Kant tries to ensure here as a function, in other words certainly, of a present and of a freedom inside a certain void. The question is to know if this void, the void of desire that determines time, is this not engaging us in a discourse of neurotization, or of neurosis? Because the neurotic is fundamentally defined by the emptiness of his desire, which is a desire, of course, which remains inexpressible. What is the relation of Kantian discourse to neurosis?; that was my ulterior motive. [Laughter]

Deleuze: Ahhhh. I'll tell you, there that's... what you just said, I emphasize that because it seems very curious to me every time we read texts. When we read great texts, [Pause] what creates the difference between readers, or one of the things that creates the greatest difference between readers, it's not, it's not always what one might believe. Personally, I believe that in all great texts, and even the greater they are, the more it’s this way, there is a comic spirit that runs through them intensely, but you never know where it is located. That's why great literature is the funniest thing in the world, and that's why writing is a joy. I mean, writing is always, literally always a way of laughing. And so, what creates the difference between readers is that, on the one hand, there are some people who do not know this elementary truth. So obviously, as is said, they take everything seriously; that creates a disaster, it creates disasters, it makes, that results in people who weep when reading Beckett or Kafka, [Laughter] you understand? That’s just not right! But I'm not talking about that.

The others, that's what's disturbing: between two readers, we know very well that, apart from those I've just mentioned, we know very well that these texts are riddled with degrees of humor or degrees of intense comedy, but each of us does not distribute them in the same way. That's why I’m saying, about what Comtesse just said, and it's very difficult, we cannot say here one is right and the other is wrong if we agree on this; in any case, there is something funny in all that. This is basic. You can't read a book without telling yourself there's something funny in all that. And this funniness is going to be precisely, in my opinion, it’s united to what you can call its deepest meaning.

Well, this funny something, in the text by Kant to which Comtesse is referring, there is this story in which, in fact, he tells us, he defines the dynamic sublime -- and it is prodigious, and this is a text of enormous beauty -- and he tells us: well, there we are, do you remember? The dynamic sublime is what reduces me to zero as a sensible being, therefore terror, but which at the same time awakens in me a faculty through which I discover myself as a suprasensible being. So, nature reduces me to nothing as a sensible being, but what happens in nature awakens in me a suprasensible faculty by which I feel myself dominating it. This idea of ​​the dynamic sublime is admirable, and he adds: on condition of being sheltered, which means literally -- if I am not, or as the Comtesse says, in a sentry box -- which means to say literally -- here we can see to what extent a beautiful sentence in a text has all sorts of meaning -- it means literally in Kant's text, in fact, if I am not sheltered, terror will being so great, I would feel myself as such a zero as a sensible being, my panic will be such that the suprasensible faculty by which I could consider myself superior to nature will be completely blocked. So, in the storm, I can experience the sublime dynamics of the storm only to the extent that I am sheltered, that is the literal meaning.

At the same time, for me, Kant, it’s your choice, smiles softly or laughs intensely; he's telling himself: "hey, I'm managing to write a good passage,” and to himself, he says: "well, yes”, he says to himself, “ah the storm, it's beautiful! it's beautiful! but stay on the shore”. And why does he say that, and why is this a properly Kantian type of comedy? Because he knows very well that, I believe, he knows very well that he is limping, and that he has one foot in pure Classicism and he has one foot in what is being announced, that he has one foot in the past, that he has one foot in the future; he does not really know what this future will be. This will be the future of his own disciples, the Romantics. A Classic foot, a Romantic foot. He’s acting like a clown; he’s acting like a clown.

But again, I’m saying it's the text’s degree of humor, again; that doesn't prevent there still being yet another [degree of] seriousness. The degree of humor is taken between two [degrees of] seriousness; in other cases, this is another figure. What is the other [degree of] seriousness? Why doesn't he create it? There he has a serious reason for which he wants us ultimately to remain sheltered, and in my opinion, it does not depend at all on the interior of the text; it’s completely outside the text. He wants, for reasons -- these are personal reasons for him, Kant... I mean, personal reasons, no, they are philosophical reasons – above all, he does not want us being able to experience the feeling of the dynamic sublime in action. Supposing that I experience it in the storm as I am shaken by the storm, at that moment, the storm reduces me, me as a physical being, to zero, and at the same time, it raises up within me the suprasensible faculty by which I exist as an infinite being. I can only experience it within sacrifice.

From there, we come back to cinema. I am thinking, for example -- we will have the opportunity to talk about this later -- of Hélène in "Nosferatu"; she offers herself in sacrifice, she gives her life as a sensible being. She gives her life to the Vampire, but at the same time, she discovers herself as a suprasensible being, and she rediscovers pure light. The spirit of sacrifice, the spirit of sacrifice actualizes [prend en acte] very well the two aspects of the dynamic sublime, the reduction to zero of my physical being and the elevation of a supra, supra, suprasensible being. Why doesn't Kant want that? Why does he henceforth want us to stay safe? Because for him, this can only be realized by and within the moral law, [Pause] and therefore it would be very serious for him to grant to the play of nature in the dynamic sublime something which is reserved only for pure morality, namely the story of the spirit of sacrifice.

So, myself, I wouldn't be like Comtesse, at the level of the text itself, that is, that's why a textual commentary is infinite. Each person can put there not what he wants, but the texts, for example, what it insists on, and on which it places a serious emphasis, there would have to be, there were typographical signs in that period, there was the famous point of irony, to show clearly that what was being said was no longer serious. Anyway, it's not good either to insert points of irony – it’s hard to know, in what someone says -- I believe that degrees of humor, degrees of laughter, degrees of comedy are hinges and not only hinges, are passages, are… play a fundamental role as soon as soon as someone speaks. This is why speaking is fundamentally, at the limit, is fundamentally non-serious; writing is fundamentally not serious, all that, but it is very important, very important. So, what amuses me in this, for example, I have no doubt that Comtesse inserts his points of irony, his points of comedy in the texts, but it's not in the same place as me. So, he will put a serious accent on a particular passage of the text, and on the contrary, I will insert a comic accent by saying: well yes, obviously, it’s good that, yeah... [Deleuze does not complete the sentence]

But anyway, to come back to this story of the instant, it's all the adventures that I plan to recount that will see in what sense… So, I would like for us continue after, with Comtesse, it's today that I have to talk about the instant and about, and about this story of the stepping back [recul] of the past and the imminence of the future. Understand, for me, the instant, for me, the present, is fundamentally linked to the relationship of the soul with movement in space, with extensive movement. Once again, I see, what are your presents? -- what I am calling “your presents”, and when I was telling you, you are made up of an infinity of presents -- your presents are all the intervals that compose you, and you are composed of intervals, interval between two steps, interval between two breaths, interval between two heartbeats; presents are nothing else. That’s what a present is, it's an interval; I told you the bird's present is its interval between two wing beats.

So, this is a fundamentally variable present, and since I do not conceive of intervals which are not variable, moreover I don’t conceive of intervals which do not tend towards [Pause] an infinitely small difference, that is, at the limit, the vector of the present is precipitation, it’s acceleration. In this sense, I can say the present tends towards the instant, but with all certainty, the instant is a limit, and I would never say that the instant itself is a present. So that, when I have finished with the adventure of intensity, I would like for us  to come back with Comtesse into this story of the instant. And is there anyone else who wanted to speak?

A student: Please, I’m going to… [Inaudible comments, on the topic of the soul]

Deleuze: I tried to announce already that I oppose intensive movement to movement in space. So, if in intensity, as I tried to show, there is a fall and a rise, it is obviously not in space, but in time. So, if you ask me, “how does the soul fall and rise in space?”, I’ll say, the question does not need to be asked since the soul can only fall and rise again in time. So, the question, it seems to me, has no object, right?

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: It’s what?

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: When you say, "you", you mean "the soul", is it the soul that produces itself? Well, no, since if you had followed -- you were here, I remember, the last time -- if you had followed what we saw on the dynamic sublime, if you grasped a little what Kant calls, for example, the dynamic sublime, you see quite well that it is a movement which affects both nature and the soul. It is not the soul that creates storms, for example; it’s nature that creates storms. On the other hand, that something… at the sight of a storm, sheltered or not, that is another question, that something occurs in the soul, yes. So, to your question, “is it the soul or is it something other than the soul that creates falls and rises?”, I would say here too the question hardly arises since it is the intensive relationship of the soul with something else that creates falls and rises.

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: What you are saying is interesting because it is very legitimate. That amounts to saying, and there, I am always very sensitive to this, that a set of questions to which someone is closed, what you are saying, what you are telling me, that amounts to saying, what you are in process of recounting, for me is pure nonsense. So, I’m saying, very good, that's good then, that's very good. One cannot be open to all questions because what you are saying seems rather to indicate that you are very open to questions of movement in space. So fine, we can't be open to all the problems. For me, there are also problems that say absolutely nothing to me; when I hear them, I ask myself, but what is that? There is, for me, there are problems; these don’t interest me. All you're saying is that intensity isn't something that really interests you; that’s valid, that’s valid. This is proof that there’s something else that interests you, but then you should not force yourself, you should not exhaust yourself too much. [Laughter] Yes?

A student: [A few words are indistinct at the start] … I had the impression that this way of setting up these three terms, present-time-instant, you are starting from a [indistinct words], the present was the reintroduction of the instant into something more global, and that the most important thing would be time. Whereas for me, I would tend, generally, starting from a presentiment or something else, to think that, I have the impression that the present while losing, which with the instant, while losing all temporal dimension, gains something much more important perhaps in temporality, which is timelessness.

Deleuze: Yeah?

The student: Wait, I mean intensity, intensity as something absolutely that is not referred to time.

Deleuze: That, that, this is something else again; in that kind of perspective, that would amount to saying, a veritable analysis of intensity cannot occur as a function of time since intensity here is in relation with… although we might call it other names, it’s in relation with a kind of eternity.

The student: Is the a-temporal, with an “a”, not “la”, but the a- [l-apostrophe-a] isn’t it still something other than eternity?

Deleuze: Okay, oh, you can always, you can always distinguish, can say yes, there is an atemporal that should not be confused with eternity. Anyway, it will have in common with eternity to be outside of time. It's possible, it's possible, I don't know, I don't know; it is up to you to construct your problems.

The student: That is, when a present, a moment, a present privileged by us would become profoundly present, then it would cease to be present and so to become the instant, to realize the very idea of an instant…?

Deleuze: Yes. I don't mind, I don't mind, but why are you saying based on that...

The student: … the temporal realization.

Deleuze: This is where I don't understand how you draw the conclusion that, henceforth, there is no relationship with time. If I go back to my examples which are typically examples of intensity -- going from water to ice; to call “instant” the emergence of the new quality, ice -- but all that implies a completely different time than [Pause] extensive movement. It seems to me that it is inseparable from a time; [Pause] it seems to me that the instant is as deeply inscribed in time as the present itself, I mean at first glance, generally. I would simply say, it is surely not an interval. [Pause] Why does it seem to you that the instant and time are not directly related?

The student: That’s my general sense of it.

Deleuze: That’s your general sense of it. That’s quite valid. Yes, you have a feeling, an orientation, or ultimately you desire it, you desire it, so that’s possible.

The student: It seems to me that this is somewhat like the difference we’d find, I have the impression of sensing something like that in [Gaston] Bachelard's dialectic of duration, and in this type of differential, precisely starting from a problematic of the instant as purely a differential of duration in his former teacher.

Deleuze: But his former teacher, [Henri] Bergson, was full of tricks. I mean, Bachelard, and this is fair play, when he takes issue with Bergson, he gives such a, such a reduced image of this and creates such a summary image of Bergsonian duration, but he's right because he has something else to say; he must therefore simplify. Listen, maybe we'll see that there will be a way to settle matters, for Comtesse and you and me, if we follow these adventures. That depends.

Me, I would say each time, in a text, as I was talking about the degrees of humor present in any text, you know, a text is apparently written in two dimensions, but there is a depth to the text. There is, in fact, a third dimension which results in there being several degrees there, and it looks homogeneous generally, but there is a sentence which refers to such a dimension of depth, another sentence that refers to another level of depth, etc. That's why it's always difficult… a page always involves a perspective, and it's not at the same level, the sentences, or even sometimes when you have a relation of a main clause to the subordinate, well, the subordinate is not at the same level as the main clause. And that's it, these are effects of perspective that create a text’s beauty, that create a great text’s beauty. When we talk about authors like, for example, like [Marcel] Proust who multiplies the subordinate clauses, you see clearly that not only do the subordinates refer to other tenses than the main one, but they refer to other levels of depth, to other effects of perspective than… Good.

So, listen, I'm trying to tell you, I'm trying to tell you this story, but without sticking to a single author, because I could have tried telling you about [Jakob] Böhme, tried telling you about [Friedrich] Schelling, all that. I told myself, well, but they’re so, they’re such subtle texts, so... they're not too subtle for you, but they are... Myself, I derive something from them, I derive something quite succinct, and I would say, here is how everything begins in this story of the light-image and its intimacy with the soul.

First stage -- we will state it like this for convenience -- first stage: well, the light which is one with the spirit, we have seen it -- since it is not with the spirit in the relation of an object to a subject, of an object of thought to a thinking subject, it is really life which is the spirit; it is spirit as life, or life as spirit, it doesn't matter -- there we start from this light, and we say, well, this light, we can call it God. God is light. In Böhme, there are very beautiful texts; we will find in Schelling, there are texts of this type, you have to let yourself go there, it’s, at this level, it’s really not, you understand... what would the objection mean, “oh no, God, it's not light”? [Laughter] Well, God, it's light, but, but, but, nonetheless, Bergson is not their disciple; he finds that in his own way, and we are not surprised, but by that very fact, despite that, by that very fact, God or the spirit, it’s the invisible. [Pause] It's the invisible; light itself, it's the invisible, it's the state of perpetual diffusion. [Pause] And in all its trajectory, it doesn't run into anything that could make it visible. [Pause] So I think it’s Bergson who rediscovers a theme of Romanticism, and even of a certain mysticism. When he takes up this theme, he explains to us, a light which diffuses, a light in the state of pure diffusion and by nature invisible, is transmitted in all directions and does not reveal itself and does not reveal itself anywhere. [Pause] This light-spirit-God, let's follow the Germans and call it the Gründ. This is the foundation, [Pause] this is the foundation or the first principle; [Pause] this is all about principles. There you go.

And what is the problem? The problem is that there must be in the spirit-light, there must be in God something which is not to be confused with it, and which is what? Which is the will to reveal itself. Even deeper than God, there is in God a will to reveal itself, to manifest itself. God itself does not manifest itself. I insist on this because you understand, this is an “idea”; you have to think about it a little bit, you have to dream about this idea. You see already, once again, it's not a question, it's really not a question of arguing; it's about trying to understand what he's getting into, to what extent it’s Romantic or to what extent an author like Jakob Böhme is already getting involved. Something is needed beyond the foundation. The light-foundation is everywhere, everywhere diffuse, in that way, invisible, unmanifested, unrevealed. There must be in God a will which is not to be confused with God itself and which is the will [Pause] of God to reveal itself, or the will by which God will reveal and manifest itself. In other words, the Gründ must refer to an Ur Gründ, Ur Gründ, that is, a more than foundation, a beyond the foundation. [Pause] If pure intensity is called “light”, it must be said that pure intensity refers to an even deeper intension. The intension of intensity is this will to reveal oneself, to manifest oneself. [Pause] The foundation refers to more than foundation. [Pause]

On that, I would say, because we could confuse, we could say, well that’s very well known. The Platonists already said something like that. The Platonists, in fact, did not stop after Plato and even after Plotinus, the whole Platonist school, did not stop getting involved in an undertaking which, literally, had no limit. In their theory of the One with a capital O, of the pure One, they never ceased to constitute a regressive series in which they always had to reach a purer unity, purer and purer. And it was already a bit of a tendency of Plato, but it was very discreet; it’s with the Neoplatonists that it develops. And they say, there is first the One-Whole, with a little hyphen; first, there is the One-Whole. [Pause] And then there is the One beyond the Whole, the One from which the Whole proceeds. And then once again, an even purer One, because after all, that something proceeds from the One, it is an impurity of the One. There needs to be a One, from which nothing proceeds, as they say “the unparticipable One”. [Pause] But the unparticipable One, a nothing does not participate in it, but it’s what allows the participative One to participate in it. So there still needs to be an even purer “One”; [Pause] well, they embark on a theory that will animate what will later be called “negative theology”. It's such a pure idea that nothing more can be said about it, good.

I’m saying, this story I'm starting from, it seems to be a bit like this light that refers more deeply, and you already understand that in fact, it's done too quickly, because in fact, it's just opposite. And here, Jakob Böhme, and here I believe that it still dates from Jakob Böhme... Ah no, that must have had, oh no, I withdraw what I said; there must already be seeds in the Renaissance. Jakob Böhme is at the beginning of the 17th century. He completely reverses the problem; for the Platonists, starting from the visible, it was a question of finding something that would be more and more invisible, more and more hidden. Whereas here, the movement is reversed; [Pause] it's a matter of looking for what will force the invisible to let itself be seen, to stop being invisible. What will make light visible? An Ur Gründ is needed which is the will to reveal itself, to manifest itself. Well, I would say this first stage where the light is invisible there, diffused, diffused everywhere, we can call it, we could call it as well “infinite spirit” or “infinite distance in all directions”. [Pause]

There we are; so, then, at this first stage only, I grasp hold of my invisible light, and it’s strange, a will in it [the light], but which is not to be confused with it, a will to manifest itself. Why does God want to manifest itself? Well, faced with such a mystery, we retreat. This is what you will find in the middle of the 17th century in the Leibnizian formula: “why something rather than nothing?” And see why [there’s] this reversal in relation to Platonism because here, and Comtesse would be absolutely right, it is a Christian thought, it’s a thought of creation. Why was there creation, that is, why did God manifest itself? It didn't need to be manifest; it had only to remain pure light. So, if it is manifested, there was in It, It was the Gründ, but there was a Ur Gründ, a deeper than God that was God's will to manifest, as a presupposition of God by itself. It gets complicated. [Pause] Let's get away from this complex stage. [Laughter]

Second stage, second stage: [Pause] well, this light or the infinite spirit is going to meet its first condition of manifestation. [Pause] We are in the problem: how is light going to become visible? The first condition of manifestation, it’s insofar as an infinite force splits into two infinite forces. [Pause] This is infinite opposition. Infinite distance in all directions has become "infinite opposition." It split into two equally infinite forces, one of which [Pause] is like light with the will to manifest and the other infinite force, where does it come from? It comes precisely from the will to manifest, if you want, rather the first infinite force; it is light, the Gründ. The second infinite force, this time, it has gone into second position, it’s the will to manifest itself as it brings about the condition of manifestation. And what is the condition of manifestation? It is the abyss or darkness. It is therefore the split into light and darkness. Let’s call this second infinite force -- because there, the texts are so difficult to…, I don't know, and so variable -- let's call it, using a term from Jakob Böhme, the Ab Gründ. The Ab Gründ [Pause] is what seems like private, separated from its foundation. In Böhme, there will be, and this is repeated in Schelling, a whole series of plays on words, which only German allows, and there as well, what a degree of, what a kind of humor... [Interruption of the recording] [1:06:41]

Part 2

... All that is... But anyway, you see... And the moment of the splitting of the infinite opposition, it’s very interesting. Anyway, it’s very interesting for those who are interested in this. Because once again, the infinite split consists of exactly this: in the first stage, I had -- you have to, you have to ... well, it's a matter of sympathy, all that -- so you had invisible light and the will to manifest, the will to reveal, to exhibit [faire voir]. [Pause] There, now I am saying: we are witnessing the scission or the infinite opposition of two forces. The will to exhibit was not like a force that opposed the invisible light. It was like a "more than foundation" that worked within the foundation. There was immanence. Now there are two infinite forces in opposition. And one is like the light of our first step, and the other is the darkness that responds to the will to manifest – this is strange -- although it's the opposite of that. [Pause]

A student: Why?

Deleuze: Why? Because they provide what will prove to be the first condition of manifestation, namely, light will reveal itself -- though it is not yet revealed – only in its opposition to darkness. Well, [Pause] it's no longer infinite distance; it's absolute opposition, [Deleuze corrects himself] it's infinite opposition. [Pause]

This is a step further, and it corresponds, if you want to give a graphic representation of it, which you will find, and in Romanticism, and which you will then find – we’ll have to discuss it because here, I find, it gets included so much in all these currents -- and that you will find in Expressionism, both in painting and in the cinema, it is the image divided in two. I already have here, there is something like the birth of an image, but an image, an image of infinite opposition, it's a flickering image, right? But if there is an approximation of infinite opposition, it is the image, divided into two halves, light-darkness. There are paintings organized in this way, there are famous cinema images, at the beginning of German Expressionism, in which the diagonal divides an upper part all in light, a lower part all in darkness. Good. [Pause]

[Paul] Valéry will obviously be thinking this when he says, “to give back the light, supposes a somber moiety of shade”; “to give back light”, that is, to make light visible, “supposes a somber moiety of shade”.[3] The word “shade” [ombre] is bad, but all words are bad, it is not the shade which we will see can only arise much later; it is the abyss or darkness. There we have the second step. See that light has remained on its side. The will to manifest which was working in light has realized itself in darkness. Why? Because darkness is the first condition that will make possible the manifestation of light. [Pause]

Third stage: I would say -- but it's not so easy with these authors; it's me who is trying to put some clarity into it, and henceforth, something false, some, who is trying to place here... There are certain texts which call for some very clear commentaries, and there are others in which there are texts of such a nature that if you remove their kind of uncertainty, the kind of luminous halo that surrounds them, you break them, but all I’m saying is a way of speaking – so it's that I transformed infinite distance into the infinite opposition of light and darkness. But the opposition of two infinite forces, infinite opposition, marks a zero-point. This time, this zero is what we can call Un Gründ. [Pause] And it is in relation to this zero, this zero-point, that light offers us its first manifestation or visibility or revelation. Why? What is this zero-point? It therefore expresses as the balance of two opposing infinite forces, the abyss of darkness, the infinite distance of light. What do we call it? It’s only here that we can speak of “black”. [Pause] By opposing light, the abyss has imposed a state of equilibrium which is the zero-point of night, the black, and suddenly light reveals itself as white light. [Pause] And so we no longer have light as an infinite distance; we have light as a distance in relation to zero, to night, to black.

See why this is. Although the abyss and darkness were already black, we could not yet speak of black about the abyss and darkness. At the beginning of this third stage, we therefore no longer have infinite distance, nor infinite opposition. We have finite distance, or a whole play of finite distances in relation to zero. [Pause] Or why say the zero is black, zero, the balance between the two forces? Here too, we moved a little too quickly. We should have said, strictly speaking, that the distance between the two forces was opacity. [Pause] The boundary between the two forces was opacity. [Pause] This diagonal dividing the image in two was pure opacity. But the opacity on one of its sides, on one of its backs, on one of its facets, the facet stretched towards the abyss and darkness was black, and on its facet stretched towards light, it was white.[4]

Because -- and here, I am jumping from one author to another, but once again, as I am trying to discern an outline which is as much the outline of pre-Romanticism as Romanticism, I’m granting myself the right -- because as Goethe will recall, white is the first opacity of light; [Pause] it’s the minimum opacity, black being the maximum opacity. [Pause] So the maximum opacity is degree zero; the minimum opacity is the degree that marks the distance in relation to the zero state. [Pause] There we’ll have white and black being the first conditions of manifestation, or the second, as you prefer, the second condition of revelation or visibility.

See why this is -- since the first condition, we have seen, we can say about it, it was already a condition, we can say about it -- it was the infinite opposition with the mise en abyme in which the will to manifest had passed as into its opposite, that is, -- also there is a strange shift into the opposite -- the will to manifest, the second stage passed into its opposite, that is, into the abyss, in darkness, which was opposed light. But here now, it's white and black that oppose each other. They oppose each other along a finite distance which goes from minimum opacity, white, to maximum opacity, black. [Pause] So, in this third stage, I have and I hold onto the notion of distance in relation to zero, see, which was not contained at all in the previous two stages -- each of my stages has to bring me something new -- or if you prefer, the degrees of opacity, [Pause] and the degrees of opacity will form a scale. [Pause]

They will form a scale, and you can feel what will happen there, if I try, before detailing the scale of degrees of opacity. If I try to say what occupies this third step, what is it? Well, it is the birth of the visible. [Pause] It’s the emergence of the visible or what one could call the “appearing” [l’apparaître]. [Pause] And what does “appearing” imply? Let's begin: what is this scale? [81:00] Because [the scale] itself can borrow different forms from this third stage. And when we spoke about the Expressionists last year regarding cinema, we saw it in much more detail, and here, I'm just picking up a point. Because that also applies to philosophy; this also applies to thought; that also applies to painting, all that.[5]

The first form of this scaling, of these degrees of opacity, will be streaks [stries]. [Pause] Streaks, that is, degrees of opacity will enter into an alternating series, a white line [raie], a black line, a white line, a black line, let's say a luminous line, a dark line, a light line, a dark line. All that is well known; it's what you could call "the Venetian blind method", or the undergrowth method, light in the undergrowth – God, that’s been analyzed in painting, and created and inspired masterpieces – light in the undergrowth with its alternating streaks of light and shadow, or the Venetian blind on the sleeping woman,[6] [Pause] the streaks of the Venetian blinds on the sleeping woman’s face and body. There too, without speaking of painting, Expressionist cinema has given us images -- feel what I am saying – although it may not move, it is fully belongs to the movement-image. It doesn't need to move for that, in any case it doesn't need to move in space for that to belong to the movement-image. That belongs to the large intensive images of German Expressionism.

And this first aspect of degrees of opacity, that is, these alternating series of light and shade, you find them, it seems to me above all, above all, he’s not the only one, in [Fritz] Lang’s work, in Lang’s work in his German Expressionist period, in which you have there some undergrowth of splendid beauty. You also find them in [Erich von] Stroheim’s work who then uses the alternating series with blinds or with bars. In particular, in I no longer remember which of the great the Stroheim films, there is a sleeping woman whose whole body is streaked, whose whole body and bed are streaked by the lines from the blinds, which is an image of a beauty, of a very, very great beauty.[7] Well, see, I would say that this is a first way to organize the degrees of opacity by having the maximum opacity and the minimum opacity alternate, luminous white and black, the black of the abyss.

A student: Excuse me, but we could speak of streaks, of luminous white and black streaks which is a striated scene, the opening credits of “Psycho” [by Hitchcock 1960].

Deleuze: Ah, there, that’s right, that’s, I mean, that would create a problem for me. You are correct to refer to that, in fact. It’s in “Psycho”, you’re sure, an opening with streaks?

The student: Before, before the shot, the displacement of [indistinct word] which will lead to the blinds…

Deleuze: Ah yes, you are right! But I wouldn't shift, to force things in telling you, if I remember correctly, there were relations between Hitchcock and Expressionism. He knows Expressionism well, right? That reminds me of something, I don't know where I saw it, but in his silent period, I don't know, but in fact, in fact, well, and then you have to think, each you ought to be able to think of some… There we have the great light in cinema; in the light-image, these are great moments, these kinds of... Good.

But I’m saying, a second way -- still remaining in my third step – a second way, it's an entirely different way. Here, it’s no longer a question of alternating series, of luminous white and the black of the abyss. It's not about streaks anymore. This time, it concerns something completely different, a mixture which itself passes through all the degrees, a mixture of luminous white and the black of the abyss, which will pass through all the degrees, with two arrows, towards the luminous, towards – here, we will use, we will change words, we will no longer say white and black -- we will say, towards the light [clair] and towards the dark [obscur], and these will be all the degrees of the chiaroscuro. So, I would say, it's not an alternating series since in each degree you have a mixture, of light [clair] and dark [obscur]. And this time, it's like a mobile scale, whereas the scale of streaks is an immobile scale; this is a scale that constantly varies the values ​​through which it passes. It is a completely different technique; this is the “chiaroscuro” technique. [Pause] And of course, of course, of course, they don't oppose each other, chiaroscuro-streaks, they are combined. Everything depends on the situations both in painting and in the cinematographic image, but I would say there too, there are gifts, there are attractions, there are enticements.

The "great one" of chiaroscuro – this is well known in German Expressionism -- is rather [F.W.] Murnau, although there are some very beautiful chiaroscuros in [Fritz] Lang -- that doesn't prevent the one from being a chiaroscuro genius, that is, and who pushed it to a point, to my knowledge, no one pushed it [more], it was Murnau. And it happens, moreover, and I see at least one image, but there are surely others, or from Murnau in which, by a kind of coquetry, I don't know, he makes the direct transformation into a static shot -- if I remember, but since people are always wrong, then -- in a static shot from "Sunrise: A Song of Two Humans" [1927], in which, the first moment, you know, we are looking for the supposed corpse of the young woman, right, in the big black lake, and there are the boats and there is the lantern of each boat, the light of each boat streaking the water. And you have a series of streaks and alternations, alternating series of black stripe of the lake, then luminous stripe of the lantern of a boat, of a rowboat. And there is a kind of convergence in a moment, and everything is transformed into a chiaroscuro, a chiaroscuro in its pure state which, in turn, will climb all the mobile degrees of its scale.

Likewise, think of painting, where you find, for example, in Caravaggio, stripes that are extraordinary. So, I don’t even need to refer to, something entirely different, to painting of undergrowth which, in landscapes, is a very, very important kinds of panting. As for chiaroscuro, well, this is a concern for the whole seventeenth century.

A student: Yes, but doesn’t that appear as a problem of opposition? In Rembrandt, isn’t that in fact a thematic of the degraded?

Deleuze: Yes, it is, absolutely, absolutely, absolutely, and that's exactly why I said, it's no longer about the infinite opposition between two forces, it's about distances, distances relative to a zero-point. Absolutely, we have entered the realm of a real degradation. But something like that, feel that I'm seeking transitions, when it comes to streaks -- who just spoke? [Deleuze seems to have heard something] -- when it comes to streaks, something of the opposition still remains, but in the form of alternation. It is already no longer opposition, it is an alternation. We have slipped from infinite opposition to finite alternation. When we reach the degrees of chiaroscuro, there is no longer any opposition, except between a maximum and a minimum. And I’m saying, no doubt it’s there that the birth of the visible really appears, the appearing of the visible. And yet, chiaroscuro hides there -- I would say, isn't this the first instant of the visible? -- yet chiaroscuro hides as much as it causes to appear, that is, it’s, it’s so much the instant, the first instant of the visible, that it’s in their disappearance even as the thing, as things appear.

The same student: There is something that, there is something that strikes me in this model concerning something earlier. It's because that looks singularly arborescent to me, not only singularly arborescent, but an arborescence that also works with couples, and one wonders if this [arborescence] in your work... a bit in [Alain] Badiou’s work. It stems from contradictions. One gets the impression of being in a, in something entirely dialectical. And with the passage from streaked chiaroscuro to, how would I say it, dispersed, dispersive chiaroscuro, it seems to me that we then return from the arborescent to the rhizomatic, [Deleuze can be heard laughing or grumbling softly] and that in addition, it seems to me, here I'm going to say a word that I can't find, I’m letting it out before having thought about it, it seems to me that we are going back to something qualitative...

Deleuze: Yes, listen there, I'm troubled and embarrassed because you're forcing me to talk about myself and to recall here... All the same, your comment, it's, I don't know, I understand that you’re saying it in..., but I can't do that. I'm not saying what I think at all. I'm currently recounting to you the story which is Böhme’s and Schelling’s, and if you tell me “it's arborescent”, this thing, obviously, that's even why I don't feel like I'm Böhmian, nor Schellingian, so just like, when I recounted Kant to you, it's as if I were telling you a story, so I'm telling you about Kant. And thank God, I don't want to make the slightest objection to such deep and beautiful thoughts, and it would be shameful of me to do so, so but in this, if you want to say, but do you personally connect with all that? [Laughter] If you tell me, are you interested in all that? Yes, I'm very interested, I'm very interested. Because, as you finally say, it's true that the schema is arborescent, but that they suddenly threw in such a... I'm thinking about this: take a tree painted by a seventeenth-century painter; it's arborescent, okay, it's arborescent. But it is also something other than arborescent. It's, it's, it's... [Deleuze does not finish the sentence]

So, you're right, it's a schema, it's the dialectic. What I'm telling you is, you know, Hegel didn't invent dialectics, you know that. He hardened it enormously, [Laughter] he hardened it enormously, because the dialectic in Schelling is something with transitions, soft aspects, some… It's not there. Hegel made a dialectic of war. It's not that it's not beautiful; it is wonderful, his dialectic of war. But there's no more: it's very... it really marks a very special step. Whereas in Schelling, it’s something quite different. So, you have arborescences, and then you suddenly have like kinds of mud, nebulae, and then it starts again, and then that, it's, it's the devil to find your way around.

So, you understand, here, I am trying to give you a schema in which we can situate ourselves. But then, you must not tell me that I’m disavowing what I said, because it’s not me. Myself, I don't think any of that, it's not me here, it's not my fault, it's Böhme's fault. [Laughter] Anyway, it's beautiful, it's brutally beautiful. So, what really interests me… If you tell me, what interests you in that? What really interests me in this is the matter of intensities. And I believe that, as soon as intensities appear, precisely the oppositions can no longer introduce any, or they can only introduce some very, very ideally; these have become ideal oppositions, no longer real oppositions at all, but, in the end, it doesn't matter.

So, here we have this chiaroscuro, well yes, so there, that proves him right, these are obviously no longer alternations, alternations of opposites. That has become a mixture that passes through all these degrees in a kind of... About the scale, literally, I can only say one thing: the scale has become mobile. But we are still… all the same, in this domain of distance from zero -- and we’re taking another step, you see each time, we took one more step, towards the conditions of appearing -- here, we have an appearing that merges with the very disappearance [disparaître] of things.

You’ll reply, but where do things come from? They’re not here yet. Well, no, well, no, they’re not here yet. They only have a disappearance [disparaître], they disappear before having appeared, that's what is wonderful. Literally, I would say, they are no longer here, but they weren’t here yet. Well, before being here, they are already no longer here. What is that? It means that, in fact, chiaroscuro hides, hides and transcribes on its mobile scale, what will define things, namely the outline [contour]. It drowns it, and yet it is its dawn; it is like the announcement of the outline. A vague outline appears and disappears through the degrees of chiaroscuro.

But what will the outline be when it appears? We'll see: can it appear, supposing it does appear, supposing it detaches itself from its "disappearing" in the chiaroscuro? The contour will have a different look; it will no longer be the dark [l’obscur]. It will be really… Goethe has a nice phrase, “the shady side of things”, when he defines… -- Here you see, we could try to set up concepts at the same time; I don't want to set up too much because you have to keep your mobility of vocabulary – we’d no longer be talking about light [clair] and dark as before, we wouldn't be talking about white and black as we did for streaks; we would no longer speak of light and dark. Here we would even be talking about something else, we would be talking about the shadow [l’ombre], “the shady side of things”.

Well, this would be the appearance of the outline, but how, what does the outline define? The objects and this evanescent outline which disappears in chiaroscuro, which will appear in, in what? Anyway, what is this set of the appearing and disappearing outline? This is nature, or rather the spirit of nature. And through the disappearing of outlines, things, objects come together in a same nature. And through the appearing of outlines, things are distinguished from each other. And as Schelling will say, this is the world of “ego-ness” [égoïté], even if this is the ego-ness of nature. That's strange because what a reversal this is then in relation to the ego. The self is the self of nature, selfishness. It’s the spirit of nature, and this whole third stage is the spirit become spirit of nature. [Pause] And this is no longer the will to reveal itself; what is it? This is already the first step of revelation, and the first step of revelation in Jakob Böhme receives the name of "desire". This is the selfish desire [Pause] that runs through both nature and objects, and objects in nature.

And you will ask me, but that supposes the outline, right? And so, a third step is necessary. Yes, a third step was still needed in this third, no, what was necessary... I had streaks, as a first step, I had the degrees of chiaroscuro, but it wasn't the outline yet, it was already the outline’s disappearing. [Pause] I need, through the spirit of nature, I need something more, I need a third moment. Let us call it the appearance of color inseparable from intensity as light. And aren't we told that the degrees of chiaroscuro were already valid for colors? Yeah, they were anticipating color; they were at once the disappearing of colors and the appearing of colors.

What color? Ah, not just any color. In order for the color to appear, it is enough to darken white. White in the scale of degrees, you remember, was the minimum degree of opacity. I’m darkening white. Black was the zero-degree, maximum opacity, I tone down black. I darken white and town down black, fine, [Pause] and two colors emerge. [Pause] And those two colors are “desire,” and those two colors are called yellow and blue, the two figures of desire.

So here, if I refer -- you see the path we’ve traced -- if I refer to my second step: light now has become yellow, the abyss of darkness has become blue; yellow is white made darker, blue is black made lighter, Goethe's definition. This is very important because it goes without saying that these definitions would not be valid, you understand, if you separate them from all the preceding context or from an equivalent context – I’m not saying that one particularly – in which light enters into struggle with darkness in infinite opposition, that’s the condition. If you do not give yourself this condition, then what I’ve just said is absolute nonsense. What I just said, namely, yellow is darkened white, blue is lightened black, loses all meaning, since it only makes sense insofar as the light does not split itself into color. If light splits like this, if you pose a problem such that light splits itself into color, you can't say that anymore. Of course, you can only say that if you consider that light does not split itself into color. And why doesn't it split itself into color? Because it is invisible. So, it cannot split itself into color. It is invisible and not only invisible; being invisible, it is indivisible. This is Goethe's point of view. So, color can arise only in favor of the infinite opposition of light and darkness, or if you prefer, of white and black with another transformation.

If, on the other hand, for whatever reason, you favor the idea that light analyzes itself into color, splits itself into color, at that point, all this is not all for you, what we're saying. In other words, what I'm relating, from a certain point of view, this is Böhme, from another point of view... from this point of view -- Böhme already alludes to colors all the time, that's why I can group them – this is Goethe. [Isaac] Newton would never say things like that because, for Newton, light divides itself into colors. For Goethe, light is invisible and indivisible and therefore only gives rise to colors through the infinite opposition of light with darkness. [Pause]

You’ll ask me, who is right? [Laughter] I guess, that's a legitimate question. Try to understand what I mean. Even science cannot give you an answer to this question. Even science cannot give you an answer to this question because this question is precisely philosophical in nature. Why? Not at all because it is anti-scientific, but because it concerns the very conditions under which a scientific problem can be posed, and science is not the judge of the conditions under which the problems of science are posed. [Pause]

So, here we have the outline of things, and there’s my third degree, it is my third degree in my third stage. See the scale of opacities with white at the top, black at the bottom. Here we have black becoming lighter and having yielded a degree, blue as lightened black, white has descended by one degree having yielded yellow as darkened white. These are yellow and blue that make the outlines. [Pause] These are yellow and blue. -- Not in fact, not always in fact, but by right; that’s what it is by right. – These are yellow and blue that make the outlines. To obtain an outline, it is necessary to opacify, to opacify light or to tone down black. [Pause] Things aren't yellow or blue, but the outlines of things are yellow or blue. You’ll ask me, yellow or blue? Both at the same time. [Pause] Both at the same time. You’ll ask me, but then they are green? No, they are not green, no, they are yellow or blue, in a kind of disjunction; why am I saying that they are not green yet? Because we don't know what green is; we know what yellow and blue are, that's all.

So fine, why yellow or blue? Because yellow is the eccentric movement -- that's been told since time immemorial, from the Renaissance; they have very beautiful pages to which [Wassily] Kandinsky will return brilliantly -- yellow as an eccentric movement, [Pause] a movement of expansion. So here, there is intensity, these are movements of intensity, although they have their expressions in space. And blue as a concentric movement, of contraction. And the proof that these are indeed intensive movements is that these movements depend on what? On this: that yellow is said to be the warm color and blue is said to be the cold color. And hot and cold form precisely the intensive scale, when yellow and blue succeed chiaroscuro, in a completely logical succession, right?

Agreed? And desire was born from... And you see why that's the spirit of nature, the spirit of nature that never ceases uniting everything in yellow, that never ceases distinguishing everything in blue, and that is traversed by egoism, selfishness, its own egoism, Nature, the egoism of each thing that composes it. Schelling’s pages – each time I’m quoting the author who mainly emphasized this -- the pages, Schelling’s on the egoism of nature and in nature, are among the most beautiful, the most beautiful philosophical poems that exist. [Pause] – Is this ok? You don’t have... ? -- It's the world of individuation, really; this is what later -- here I’m mixing everything up -- this is what later in [Arthur] Schopenhauer will appear as the world of individuation, well, Schopenhauer being the one who created and began his work almost with a theory of colors.[8]

Well, it's time to move on to a fourth stage, but then it's the most terrible one. Why? -- After this fourth stage, we will stop because... – Why is it that it doesn’t remain there? We have a mystery here. It's because intensity, you see, intensity has ceased; it left infinity -- infinity of distance in the first stage; infinity of the opposition in the second stage -- intensity passed into finite distances in relation to zero, yellow's finite distance in relation to zero, blue's finite distance in relation to zero ... [Interruption of the recording] [1:53:27]


Part 3

… And, in a certain way, and here, he would be fully correct [reference to the student who made the previous comment] to say... to say that this is pure dialectic and that it is roughly arborescent here, it's true. It is necessary for the infinite to work the finite. How could it be otherwise? -- What a mess in all this; I mean what a mess I’ve made because this is … you have to feel, through what I’m saying so clumsily, what there is in this that has a breath that’s both philosophical and poetic -- the infinite must indeed work the finite. Infinity has not disappeared to make way for the finite. The finite, itself, provided conditions of visibility, but infinity did not disappear. How is it going to be manifest in the finite? [Pause]

See now, this is no longer, the question is no longer, "how is there going to be something that manifests?", but rather "in what manifests, how will the infinite manifest itself in the finite, that is, without suppressing the finite?” Infinity must manifest. And the finite, we have seen -- under these three aspects: the streaks of white and black, the degrees of chiaroscuro, [Pause] the relation of yellow and blue -- under these three aspects, it presented a kind of intensive scale, an intensive scale once again defined by the finite distance in relation to zero. This is where the idea of intensity as such appeared. Before, it was an infinite intensity, but an intensity that includes degrees; therefore, finitude, the degree, is the finitude of the intensity.

How will infinity manifest? Well, it will manifest as an infinite intensification of finite intensity. [Pause] Aaaah, by infinite intensification of finite intensity! How is such a thing possible? [Pause] See, each time, we thought we had lost a term, and then it comes back, we'll never reach the end, really! Ah ah, what's worse, eh? You understand, I always answer; I'm tormented by the question he's going to ask, all that. Obviously, all this is a deeply religious thought. But what religion? What thought? What thinker? All that is the basis of the philosophy of nature; this is going to constitute all the great philosophy of nature of Romanticism.

Okay, and the infinite intensification of finite intensity, how do you get such a thing? And what would this be? I can immediately name this fourth stage, to put us immediately in the ambiance, it will be: the wrath of God. It will no longer be the spirit of nature, it will be the spirit of anger or the spirit of evil. It will be the spirit of evil as it expresses the wrath of God. And in this regard, Comtesse was perfectly right earlier to recall the theme of radical evil which will pose such a problem not only in Kant, but in all of Romanticism. This will be the wrath of God. Why is the infinite intensification of finite intensity the wrath of God? Well, there you go, this is not obvious.

You will intensify your degrees of intensity. What does "intensify" mean? It means to saturate. [Pause] That is, you have two degrees; at the end of my third stage, I had two degrees. Since white and black had slipped on the scale, I had two degrees as colors which were the finite intensities constituting the outline of nature and things: yellow and blue. You will intensify yellow and blue. You will saturate it. You will intensify it endlessly. What does this mean? You won't stop creating yellow on yellow and you won't stop creating blue on blue. But the operations are not equal because, as we have seen, yellow and blue are not symmetrical, right! Yellow and blue: yellow is the opacified, darkened white; blue is the toned down, lightened black.

Intensifying yellow is not very difficult; it is to increase its dimming, to increase its obscurity. If yellow is a darkened white, you will increase this darkness, this dimming, and you will have intensified your yellow. You will have saturated it. The opposite operation, to saturate blue, what is needed? Here, there is just a trick to understand -- I beg you, then afterwards you’ll be done; you'll figure it out -- remember, blue is a lightening of black. To saturate blue, one must not lighten it even more. It is necessary to decrease the lightening that it represents compared to black. [Pause] Like blue, it's not darkened black -- there's nothing darker than black -- it's a toned down black. To intensify blue is to tone down the lightening. To intensify yellow is to increase the dimming it represents with respect to white. To intensify blue is to tone down the lightening it represents in relation to black.

A student: Not necessarily. From the negative to the negative, intensification can be a positive of the positive. Here, I get the impression that you are causing an interplay of negative with the negative. That is, …

Deleuze: Ahhhh. Any color is, in any case, opacity. It is not: there are light colors and there are dark colors. There will be light colors and dark colors, but any color is more or less opaque. So, to intensify is, in any case, independently of the negative and the positive, to intensify is, in any case, to make more opaque. Saturating means, in any case, increasing opacity. It is not, on one side, making it more opaque and, on the other side, making it less opaque. There are colors only through opacity, for one simple reason, once again: color expresses the direct relationship of light with an opaque body. So, the color starts with what Goethe so aptly calls “lumen opacatum”, “lumen opacatum”, lumen opacatum, lumen opacatum, whatever you want [Deleuze changes the pronunciation of the second word slightly], opaque light, okay? Here, this kind of, well, very prodigious creation of... as a result, there is no... Here you mustn't put the dialectic where it isn't, we've had enough of that, good God! It seems to me that there is no dialectic; all color is opacity. To intensify color, which is an intensity of light, it’s necessarily to make it more opaque.

And the way to make yellow more opaque is to reinforce its opacity since it is itself the opacity of white. It is opacification... darkening... it is the darkening of white. And to opacify blue, as blue is a toning down of black, obviously, it is to diminish the lightening. [Pause] And what's going on? And there, well, it's easy to have this experience if you do that. And regardless of any diabolical intervention, [Laughter] you will see a splendid thing. You will see that this intensifying operation lifts and gives rise to a reddish hue. I am indeed saying: a reddish hue.

Goethe's text was so beautiful that I couldn't resist reading it because here it is with a precision, a kind of scientific precision. [Pause ; Deleuze hums, looking for the text] “The blue nor the yellow… ” -- paragraph 699 of the Treatise on Colors, it is divided into very small paragraphs -- paragraph 699: "Blue nor yellow cannot be concentrated without another phenomenon happening simultaneously...” -- another phenomenon, this is an accompanying phenomenon, it is very important to me, you will see why – “In its most luminous state, color is something dark”. -- See, this is what "lumen opacatum" has just said: there are no light colors, there are relatively light colors. But color in its very essence is necessarily opaque light. It is necessarily something obscure. Once again, Newton would never have said such a thing, or even conceived of such a thing. He couldn't, as he presented the problem completely differently. -- “In its most luminous state, color is something dark. If you concentrate it, it has to get darker” -- Well, you have a dark yellow, a darkened yellow and a darkened blue. But since blue is a lightening, it will be a blue whose lightening will be toned down.

He is right to say, [reference to the student with the comment on dialectics] this is a dialectical movement, a negation of the negation, okay, yes. I was wrong to say that…, of course. But once again, it's not my fault. So, if we concentrate color, as it’s itself opacity... Color is something dark; if you concentrate it, it must become darker. But at the same time, but at the same time... notice, it's two things, right? [Pause] It needs to get darker on one side as well as the other, yellow needs to get darker, blue needs to get darker. “But at the same time, it is endowed with a hue that we designate by the word reddish”, reddish. That’s not reassuring.

Paragraph 700: "This hue is constantly increasing, so that at the highest degree of intensification" – that is, the more I intensify my yellow and the more I intensify my blue, the more the reddish hue ... right? – “So that at the highest degree...” -- Don't you feel the wrath of God rising? It’s not in the intensification. On the contrary! I would say that it’s the love of God which recovers itself as infinite in the finite. It is that which intensifies the finite intensities, or it’s that which pushes us to intensify the finite intensities. It tells us: “Go ahead, go ahead, put some yellow on the yellow. [Laughter] And put some blue on the blue, go ahead,” and we poor innocents, we put our yellow back on the yellow, some blue on the blue. [Laughter] And we think we are doing it right, ad infinitum. And God cause it to rise “at the same time,” so we say, “I can't help it, I didn't do that,” right? “But at the same time, it has a hue that we designate by the word reddish.” [paragraph 700] “This hue is constantly increasing such that at the highest degree of intensification, it predominates." -- What does that mean? We can't go too fast -- "it predominates"... I’m just holding on to the fact that I have a reddish hue on both sides.

See, my fourth stage is the infinite intensification of finite intensities. Well, I intensify, so a first moment, -- I have divisions each time -- so a first moment of this fourth stage: I intensify my yellow and my blue; [Pause] second step: while I’m doing this, a reddish hue rises on both sides, reddish hue which will be what? Which will present itself as what? Which will also present itself in many forms. It will be like on the “surface” of intensified yellow or intensified blue. On their surface, it will be like a shimmer, a shine. [Pause] One commentator, a very good commentator on Goethe's Treatise on Colors, Éliane Escoubas who sometimes came here, commenting on this text by Goethe, pointed out that in Homer, red is said of the sea in some very, very special conditions, not exactly red, but purple.[9] We will see later, the porphyry in Greek. The sea is porphyry. And what is it? This will interest us, the porphyry state, the red state of the sea. In Homer, it is when the sea is fragmented either under the waves of the storm, or even under the churning of oars, a kind of scintillating fragmentation. See, the shimmering of the sea, this shimmering, that’s the porphyry sea. That’s the intensification of blue.[10]

And the shimmering of an intensifying yellow is also, it's like the first aspect of the reddish hue. And here, I’m starting over again with all my examples. This is not only philosophy, because it is important to have a theory of the shimmering or the reflection of the hue, the shimmering as the first image of the hue. I would say the shimmering is the fragmented hue. [Pause] It is the hue that composes, decomposes and recomposes. And it is already linked to the reddish. And what is that? If I come through this to cinema, it's not my fault that this is the person who, who is, the person we always want to quote, the one who obtained, then in black and white, the most powerful effects shining in scintillating fragmentation, sometimes hallucinatory. It's Murnau again.

I see at least three, three major types of images in Murnau that are fantastic shimmerings. Obviously here, it becomes, it becomes for how many years? I mean, I don't know how you can save this stuff in cinema. They are condemned to disappear. The archangel from "Faust" [1926], the archangel from "Faust" whose feathers produce an unbelievable sparkle. [Éric] Rohmer, in his essay on Murnau's "Faust", has it very well, there is a page on shimmering in Murnau.[11]

Second example, "The Last Laugh" [1924], a shimmering of the city. And there, Murnau is not the only one; the Expressionists, for them, the city is above all something that sparkles. That's why it hesitates. It is not yet the place of the devil since the devil, we will see that he needs more than sparkling. It's not the place of the devil, it's not the place of the human spirit, it's where it's still undecided. And some people are completely wrong because… for example, when there’s shimmering in Murnau, I have seen historians sometimes speak of an Impressionism that would suddenly take over from Expressionism. You have to be cockeyed to define Impressionism by the shimmering! Surely that's not it. Shimmering belongs completely to the technique of light in Expressionism. It’s precisely, it’s precisely the first figure of this hue. And it’s no coincidence that Murnau's great shimmerings are obtained through glass. The windows of the elevator in "The Last Laugh", which will make the light of the street shimmer through the windows, recompose, decompose, etc., and shimmer there all ablaze. Or even, the genius of shimmering in “Sunrise” [1927] when the couple crossed the dark lake and arrived at the town where their love will be reunited. There you go, a shimmering that turns out well. Given this, I would say that shimmering is like the first figure of this reddish hue.

And then a second, a second figure of this reddish hue, it increases! Goethe has just told us, it increases. It is no longer a kind of scintillating shine; it increases, that is, it is truly a reflection. [Pause] It's growing, it's growing, and it keeps growing. What does that mean, it keeps growing? What is this, the infinite that has reintroduced itself into the finite? That is the work of the infinite in the finite. By dint of pushing the intensification, what will we attain? No longer a reddish hue which was like the announcement of a threat, but a flaming red which no longer owes anything either to blue or to yellow which were only finite determinations, and which will reconstitute the infinite in the finite, a red which no longer owes anything to either yellow or blue, [Pause] and moreover, which consumes them, which inflames them, and which is no longer anything more than a reddish hue accompanying them, but a blaze, a blaze that makes them disappear. There is only fire-red, and fire-red destroys both nature and its objects. And the fire-red there kindles, consumes selfishness. Schelling will insist on this point, the “fire of Sodom”.

And at this new step, again we find Murnau, and we find him in two ways, it seems to me, two of Murnau’s processes. First, we find the splendid fires because, imagine, doing that in black and white... The means of capturing fire in black and white, it's not easy. Murnau's processes were extremely complicated. We find it in "Faust" again, in what form? The great pyres, the pyre where Faust throws his books, and then above all, the pyre of the plague-stricken; there it is no longer shimmering; it is a kind of blaze. I would say, this is pre-color, it's making color with... it's red; the screen is red. Good.

There you are, there are these fires, and then there is a much more curious process in Murnau which we obviously find in “Nosferatu” [1922]. Where could the reddish hue and blue and yellow intersect, if not in a character as demonic and supernatural as Nosferatu? How awful! Nosferatu is the wrath of God. [Pause] And what is Murnau doing here? Not always, sometimes; that’s been analyzed. What is he doing? This was very well analyzed in the book by [Michel] Bouvier and [Jean-Louis] Leutrat who analyze “Nosferatu” shot by shot.[12] An astonishing thing, he has a background, a dark background on which, let's say, a black background stands out. The open castle door and Nosferatu is on this background, stands on the doorstep, so on a black background. There would be a possible treatment by chiaroscuro. And sometimes Nosferatu is captured in chiaroscuro. [Pause] But in several cases, between the black background and Nosferatu, between the two, Murnau interposes a light spot which makes the silhouette of Nosferatu no longer stand out against its background. It is as if, literally, an Un Gründ, a luminous bottomlessness, had been inserted between the background and the figure. As a result, Nosferatu is projected towards us and, at the same time, loses all thickness. He is now only a flat figure that blazes in this kind of, of fire, which is not motivated by anything.

There too, it's a bit like the lights of Caravaggio when he throws out a light at you which is, as they say, pragmatically justified by nothing. And here, this light precisely will constitute the junction of the two intensifications, that is, it will be equal to a pure red. See, what I’m calling the work of the infinite in the finite, it is when the two lines of intensification of yellow and blue have each given off the reddish hue over their entire series, the two series intersect, there is no longer either yellow or blue; there is a pure red to which Goethe and many others reserve the name purple, [Pause] purple being defined as a red which is neither yellow nor blue.

Ah! But to finish up, a red that is neither yellow nor blue, what is that? Well, this is well known. In a way, we can say: it is not in nature. That is why the spirit of nature burns there; it is the blaze of the spirit of nature. It is nature left behind. It is the spirit that finds itself outside of nature. Why is pure red not in nature? [Pause] You know this because the two ends of the rainbow do not close, this misfortune of nature, which is the mark of its finitude, that is, ultimately, the mark of its inability to constitute a totality, therefore the mark of its “egoism”. The rainbow at one end has a yellow red, at the other end a blue red. But the yellow red and the blue red of the rainbow don't overlap, except by prismatic experience, that is, when you make them overlap, this radical insufficiency of nature which shows us that nature is not the real place of infinity.

So, far from expressing the pinnacle of nature, purple expresses the moment when nature burns and when the spirit will find itself in this hearth: it’s the wrath of God. In other words: purple does not belong to nature, it belongs to the spirit, to the regained spirit. But the regained spirit comes in what form? The first figure of the regained spirit will, alas, be the spirit of evil. It's Nosferatu, it's Mephistopheles. And in fact, in Murnau too, in "Faust", Mephisto's head is phosphorescent, just as Nosferatu was also phosphorescent, who had lost all thickness. It's awful, this story, this wrath of God, this spirit of evil. So there, all the more reason, you are right, this is the dialectic; you have to go through it. You have to go through Nosferatu to find the angels, you have to go through Mephistopheles. What?

A student: On condition that we remain here with Nosferatu.

Deleuze: You want to stop right away at Nosferatu. Okay, everyone can stop at the point they want, but anyway, you're going to miss something. You will be very annoyed because how to explain? So far so good -- my final points will be for next time -- then how do I explain? And here too, the red, this flaming red, what is it? A second figure of the instant. It is no longer the finite instant, it is no longer the instant as a degree of finite intensity; it is the instant as intensification, that is, the work of the infinite in the finite. [Pause] And, in fact, the eye that sees, the instant of the eye that sees, is the burning of the eye. The German Romantics will state the effects of the burning of the eye, the instant of burning. It's beautiful, all that. I suspect it may not be true. But it's beautiful!

So, you understand, so he wants to stop at Nosferatu, and finally, first, it's very unpleasant, it's unpleasant because obviously he puts himself in Nosferatu's shoes. But if we accept the sacred law “always put yourself in the place of the victim”, [Laughter] in the case of Nosferatu, it does not matter after all since we recognize this anyway. But that's not possible because how do you explain that red, red, that terrible, terrifying color, which is the color of nature on fire, which is the manifestation of the spirit of evil, is also... and awakens in us an irresistible feeling -- do you hear? Do you hear? Do you hear? [Laughter] -- irresistibly in nobility and harmony -- [A noise in the background, laughter, including Deleuze] This is in the name of Nosferatu. Alright, good, good, good, we're moving into the spirit of Goethe. -- It was something else. It was not Nosferatu's own nobility, it was a different kind of nobility.

Well, the answer announces a fifth stage to us, and it will not come as a surprise to us. -- I would just like to leave it there so that we can take things up next time depending on what you understood or did not understand – This won’t surprise us. It’s that what red will arouse in us, what is it? It is an irresistible aspiration to what? To the totality, this totality of which nature was deprived since it could not manage to make its yellow red and its blue red coincide, [Pause] therefore which called the spirit of evil, but the spirit evil that inflames nature only because nature had no red. Well, it’s got to make room itself for the spirit of goodness, that is, of salvation. Since what nature does not have, the spirit can provide it in the form of a harmonious totality of all the colors valuable as intensity.

A student: There’s a Matisse painting that is extraordinarily red which provides an extraordinary notion of the totality; he really paints red on red.

Deleuze: Ah well, that’s interesting. I’d don’t recall it, I don’t recall it; if you find a reproduction, you’ll show it to me.

The student: It’s at Beaubourg [Museum].

Deleuze: Ah, you’ve also seen this painting? It’s at Beaubourg? Ah well... So, what I’m asking you for the next time is to go back over all that, and then tell me what you think works and what doesn’t. And then, we’ll move forward, we’ll reach the end. So, reflect on this: at the level of red as I have just developed it, I would like you to feel that we find exactly the problem of the “dynamic sublime”. This is what I would like to show next time: that red and the dynamic sublime are completely equivalent. [End of the recording] [2:31:50]



[1] Georges Gusdorf, Mémoire et personne (Paris: PUF, 1951).

[2] The French title is “Sur le mal radical” (1792), but no such title is listed in the English bibliography. However, given Comtesse’s history in the seminars of providing uncertain sources, and as Deleuze provides no such reference, this ambiguity is at least consistent.

[3] A reference to Valéry’s poem, Le Cimetière marin [1922 ; The Graveyard by the Sea]; see translation, https://allpoetry.com/The-Graveyard-By-The-Sea (accessed 27 February 2022).

[4] On these details of shadow and light, see The Movement-Image, pp. 49-50.

[5] See especially sessions 10 and 11 of Cinema seminar 1, February 23 and March 2, 1982.

[6] “Dormeuse aux persiennes" is the title of a painting by Picasso.

[7] Deleuze refers to this film by von Stroheim, “Foolish Wives” [1922] in The Movement-Image, p. 50.

[8] On Schopenhauer, see the seminar Anti-Oedipus and Other Reflections, June 3, 1980; the seminar on Painting, Session 8, June 2, 1981; and on Foucault, session 10, January 14, 1986.

[9] See the preface by Éliane Escoubas, “La Bildung des couleurs” in the translation of Goethe, Materials for the History of Color Theory, trans. Maurice Elie (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, coll. Philosophica, 2003), p. 9-23.

[10] On colors and especially “reddishness”¸see The Movement-Image, L’Image-Mouvement, pp. 52-53.

[11] See Éric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le « Faust » de Murnau (Paris: 10/18, 1977).

[12] Michel Bouvier and Jean-Louis Leutrat, Nosferatu (Paris: Cahiers du Cinéma-Gallimard, 1981).

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur le cinema: une classification des signes et du temps

17ème séance, 19 avril 1983 (Cours 38)

Transcription : La voix de Deleuze, Antonin Pochan (1ère partie) Antonin Pochan;  relecture : Clara Guislain (2ème partie) et Charlène Thevenier (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale


Partie 1

Alors vous voyez bien le problème, hein ? Le problème, c’est encore une fois : quelles images indirectes du temps vont découler de la composition des images-mouvement ? Encore une fois, on procède par ordre, c’est-à-dire on n’exclut pas qu’il y ait des cas où soient donnés des images directes du temps, des images directes du temps qu’on pourrait appeler des images-temps tout comme nous avons parlé d’images-mouvement. Mais il se trouve que ces cas, pour le moment, nous n’en avons pas [1 :00] l’idée. Alors on se contente de dire, eh bien, dans la mesure où l’on compose des images-mouvements, on ne peut espérer qu’une chose, pour le moment ; on ne peut espérer qu’une chose : c’est atteindre à des images indirectes du temps. Et sans doute la composition des images-mouvements et les images indirectes du temps sont identiques, à la limite. Et voilà qu’on a vu toute une portion, toute une première partie, de cette entreprise : faire surgir des images indirectes du temps à partir de la composition d’images-mouvement ; on l’a vu à propos du mouvement extensif, c’est-à-dire du mouvement dans l’espace.

Et l’on a vu que le temps surgissait sous deux aspects, le [2 :00] temps comme Tout, [Pause] et le temps comme intervalle, le temps comme Tout qui nous fait penser l’ensemble du mouvement, [Pause] et le temps comme intervalle qui nous fait penser la différence la plus petite entre deux mouvements, ou le passage, ou le passage d’un mouvement à un autre, en tant qu’il tend vers une limite. Et à tort ou à raison, il nous a semblé que c’était ça, que aussi bien du point de vue de la théorie que de la pratique, avait fasciné le cinéma français d’avant-guerre. [3 :00]

Et puis, on était passé à l’autre aspect. Le mouvement a un autre aspect qui est le mouvement intensif. Et si le mouvement extensif renvoie à l’image-mouvement à proprement parler, le mouvement intensif, lui, renvoie à l’envers de l’image-mouvement, c’est-à-dire à ce que l’on appelait l’image-lumière. Et vous vous rappelez que, en effet, que l’image-mouvement et l’image-lumière étaient comme l’envers et l’endroit. Donc c’est comme si on retournait l’image-mouvement et maintenant on la met du côté image-lumière. Et l’on se demande quelle image indirecte du temps va surgir de l’image-lumière. [Pause] C’est donc, cette fois-ci, le mouvement comme intensité. [4 :00]

Or ces deux mouvements sont très différents. Bien plus, je voudrais que vous sentiez qu’ils n’ont pas avec l’âme ou l’esprit -- parce que, peu importe ce qu’on met là-dessus, c’est… on emploie des mots traditionnels -- n’ont pas avec l’âme et l’esprit du tout le même rapport. Si je me demande quel est le rapport du mouvement extensif avec l’âme, je dirais que c’est un rapport objet-sujet ; c’est le rapport sous lequel l’âme est conviée à penser et à trouver la raison du mouvement dans l’espace. [Pause] [5 :00] C’est l’âme comme faculté de penser qui s’adresse au mouvement dans l’espace, et c’est par là que je parlais d’un cartésianisme de l’école française. La pensée pense l’étendue et le mouvement dans l’étendue, et en tant que pensée, quel est l’ordre auquel elle répond ? Elle répond à l’ordre ou à l’exigence suivante : penser le Tout du mouvement, ou du moins, penser dans un Tout l’ensemble du mouvement. Et ça répondait assez à ce que nous avons vu chez Kant être le sublime mathématique, [Pause] [6 :00] en ce sens que dans le sublime mathématique, c’est la pensée qui se commande de penser un Tout du mouvement et qui, dès lors, force l’imagination à se heurter à sa propre limite qu’est l’imagination.

Quand il s’agit du mouvement intensif, nous pénétrons dans une autre région de l’âme, et ce n’est pas étonnant. On dirait cette fois-ci que l’on pénètre dans la région du vécu de l’âme [Pause] et que son rapport avec le mouvement intensif n’est plus un rapport de penser sujet-objet ou de réflexion, [7 :00] mais que son rapport est devenu un rapport vital. Et cette fois-ci, ce n’est pas la pensée qui donne ou ce n’est pas l’esprit qui donne un certain ordre qui serait l’ordre de penser le mouvement dans son ensemble, mais c’est comme le mouvement sous sa forme intensive qui pénètre de part en part l’âme et qui la force [Pause] à penser l’intensité… [Pause] -- non, même pas -- je dirais, qui la force à vivre l’intensité ou à découvrir en [8 :00] elle une intensité qu’elle ne savait pas d’abord. C’est pour ça qu’il ne faudra pas s’étonner que ce temps, cette autre figure du temps, soit fondamentalement lié à l’âme sous la forme de ses chutes et de ses remontées. [Pause]

Il faut donc concevoir presque une série de quoi ? Une série d’avatars, une espèce d’aventure de l’âme à travers le vécu de l’intensité, et c’est une tout autre atmosphère que celle que l’on a vue précédemment avec le mouvement extensif. [9 :00] Alors dans cette aventure, essayons, je disais, je voudrais m’appuyer sur beaucoup d’auteurs à la fois, pour retenir certains moments, hein, donc certains moments. Mais c’est des moments extrêmement flottants. C’est extrêmement difficile à raconter, cette aventure. Et je la divise en temps comme ça pour essayer d’être plus clair. D’abord je fais une parenthèse sur tout ça. Il n’y a pas de questions ? Il n’y a pas de problèmes ? Sur le point là où on en est ?

Georges Comtesse: J’aimerais poser une question, une précision plutôt. Quand tu, quand à propos de Kant, tu nous as parlé du, de l’instant, l’instant comme degré d’intensité donc par rapport [10 :00] au degré zéro, cet instant, ce n’est pas, ça diffère donc à la fois du présent variable, comme intervalle de temps entre deux mouvements extensifs, et donc ça diffère aussi de l’instant égale zéro.

Deleuze : Tout à fait.

Comtesse : Ça diffère donc des deux, mais dans la mesure où cet instant, qui est un degré d’intensité, c’est donc l’instant d’une remontée, d’une reconversion, d’un retournement, par rapport au zéro, c’est donc un instant qui est déjà dans une distribution d’intensité, donc dans un ordre possible, une ordonnance des distances. Mais si cet instant qui les définit comme l’en deçà [11 :00] d’un futur qui est déjà là et qu’un au-delà d’un passé qui recule indéfiniment en lui, est-ce que, si cet instant diffère d’un présent variable puisqu’il est cet en deçà et cet au-delà par rapport à un futur et à un passé, est-ce qu’on ne peut pas l’appeler lui-même, cet instant, un nouveau présent, c’est-à-dire un présent pur ou de césure ? Est-ce que, autrement dit, l’instant dont on parle comme… même si l’on parle de degré d’intensité, est-ce que ce n’est pas un nouveau présent intensif, non plus variable, mais invariable ? C’est ma question, puisque ce présent, finalement, c’est le présent d’un instant d’abri, l’instant d’abri, c’est-à-dire l’instant qui a recours à la voie du défi [12 :00] ou de la rébellion de l’esprit, donc à une présence d’être spirituel. Est-ce que cet être spirituel, est-ce que ce serait l’intensité lumineuse d’un présent invariable ? Voici les questions.

Deleuze : Elles sont intéressantes, mais leur intérêt -- ce n’est pas un « mais », ce n’est pas restrictif -- leur intérêt m’apparaît avant tout terminologique. Je veux dire, ça dépend ton but. Je veux dire, moi, j’aurais tendance à pousser au maximum la différence de nature entre présence et instant. Alors on est d’accord, on est d’accord sur un point : dans le vécu, présent et instant forment des mixtes. [Pause] [13 :00] Supposons que l’on soit d’accord aussi sur ceci, sur ceci : le travail du concept consiste, ou commence plutôt, à partir du moment où l’on analyse un mixte. Qu’est-ce que voulant dire analyser ? Analyser voulant dire ici : dégager des tendances pures, non pas simplement analyser au sens de dégager des éléments du mixte, mais analyser le mixte d’après des tendances, lesquelles tendances sont seules, pures. Alors, si j’essaie d’analyser -- nous avons dans notre expérience des complexes de présents et d’instants -- il y a deux voies possibles. [Pause]

De [14 :00] toute manière, supposons que la différence soit acceptée, c’est-à-dire on se dit : il y a une différence entre présent et instant, ce n’est pas le même concept. Là-dessus, suivant vos buts, vous pourrez vous dire : il faudra finalement que l’instant soit un type de présent, c’est-à-dire il y aura deux types de présent ou x types de présent ; ou bien vous vous direz -- encore une fois, ça dépend de la finalité que vous poursuivez, que vous vous proposez -- ou bien vous vous dites, eh bien, non, je préférerais -- qu’est-ce que veut dire je préférerais ? on ne peut pas non plus préférer n’importe quoi, il faut que ce soit possible -- je préférerais creuser au maximum la différence de nature entre le présent et l’instant. [Pause] [15 :00]

Moi je dirais, quant à ce que viens de dire Comtesse, pour moi, le présent est inséparable d’une certaine, à la lettre, étendue de temps. Pourquoi j’emploie cette expression « étendue » ? Parce que, précisément, je crois que le présent, pour mon compte, je dirais, le présent est une notion qui renvoie fondamentalement et qui exprime le rapport du temps avec un mouvement extensif, avec un mouvement dans l’espace. En ce sens, comme on dit, un présent est un laps ; il y a une étendue de temps dans le présent. Dans ce sens, en effet, le présent implique une durée et un type de durée ; il est lui-même une durée. Il n’est pas dans la durée, il est lui-même une durée, [16 :00] et je proposais de définir le présent comme l’intervalle. Tout intervalle est un présent. [Pause]

J’essaie de préciser, à ce moment-là, en quoi c’est assez différent pour moi de l’instant, dans un exemple qui les réunirait tous deux. [Pause] Je reprends toujours mon exemple, le passage de la quantité à la qualité dont j’avais parlé à propos d’autre chose. Vous passez d’un état à un autre. Mettons vous passez de l’état liquide à l’état solide. [Pause] [17 :00] Je dirais que tout passage en tant que passage déterminé est un présent. Vous passez d’un contraire à l’autre -- je ne dis pas que c’est le seul cas de présent, il y a des intervalles qui sont autre chose que des passages de contraires -- mais prenons comme cas d’intervalle le passage d’un contraire à son contraire, le passage d’un contraire à l’autre. Eh ben, ça, c’est un présent, le passage, [Pause] le passage d’une qualité dans une autre, et j’appellerais « instant », le surgissement de la nouvelle qualité, qui, elle, se fait en un coup, [18 :00] qui est donc non pas un intervalle, mais l’extrémité de l’intervalle, l’intervalle étant rempli, ou le changement étant accompli, surgissement de la glace. Vous direz, le passage de l’état solide à l’état liquide est accompli. Ça y est, plus il n’y a de la glace.

J’appellerais « présent » le passage de l’état chevelu à l’état chauve, mais j’appellerais « instant » le surgissement de la nouvelle qualité, « ça y est : tu es chauve ». [Pause] En ce sens, je ne dis pas que c’est le seul sens du mot « instant » pour moi, [19 :00] mais quels que soient tous les sens du mot « instant », il y aura cet aspect par lequel [Pause] l’instant, lui, se définit comme un intervalle… [Pause] pardon, le présent se définit toujours comme un intervalle variable. Alors Comtesse propose de considérer l’instant comme un présent invariable. [Pause] Moi, ce n’est pas possible parce que j’avoue que, d’une part, je ne vois pas bien en quoi… [Interruption de l’enregistrement] [19 :50]

… Et plus, je vais plus, je me dis, la remarque de Comtesse implique qu’il a une idée dans la tête, derrière, dans la tête, et [20 :00] que donc que cette idée aboutirait à un autre point auquel, moi, j’aboutis. Parce qu’il pose sûrement un autre problème, je ne sais pas. Tu nous le diras : pourquoi toi, tu préférerais que l’instant soit un présent invariable ?

Comtesse : Eh bien, tout simplement parce que dire comme tu l’as fait, par exemple, de par tes simples mots, discours que tu as énoncé, à savoir si l’instant comme degré d’intensité, il est l’en deçà d’un futur et c’est l’au-delà d’un passé qui recule indéfiniment en lui, comment donc le définir autrement, puisqu’on ne définit par rapport à un futur et à un passé que comme un présent ?

Deleuze : Et non, pourquoi veux-tu qu’il n’y ait que le présent, le futur et le passé ? [Rires] Il y a tant d’autres choses dans le temps. [21 :00]

Comtesse : D’accord, et étant donné, étant donné, par exemple, que l’instant, ça serait peut-être… Par exemple, si on prend le temps qui part de l’instant, mais l’instant, c’est un instant d’abri, ce qui veut dire que l’évènement catastrophique dont je parlais, c’est à partir d’un poste, c’est-à-dire d’une position d’abris. Il est guéri déjà, et de cet instant, il ne l’effectue jamais, et il reste dans un certain vide par rapport à cet instant inéffectuable. Alors cet instant inéffectuable, on peut peut-être appeler ce qu’il n’effectue jamais comme un instant, mais d’où il est pour parler ainsi du sublime, c’est-à-dire finalement pour prendre au sérieux l’esprit, et pour prendre au sérieux [22 :00] l’être spirituel ou la nature spirituelle de l’homme, comment ne pas voir là une parfaite continuité avec, disons, ce que de toujours, de toujours, une certaine tradition chrétienne a pensé le sens de l’instant. Tout simplement, si on prend, par exemple, on prend les… Il y a un ancien livre de Georges Gusdorf qui s’appelle Mémoire et personne en deux tomes [Paris : PUF, 1951]. Ce qui est très curieux, c’est que dès le début de son livre, il insiste énormément sur la sauvegarde, presque en termes kantiens mais sans citer Kant, la sauvegarde absolue, ça le… pour lui, c’est quelque chose qui est essentiel, la sauvegarde absolue du sens du présent, c’est-à-dire du présent comme présent d’être. [23 :00] Il faut absolument que le présent comme présent d’être ne vacille jamais. Il ne faut pas qu’il y ait un présent fêlé et surtout pas un éclatement du présent comme présence d’être.

C’est la même chose chez Kant ; par exemple, à partir de ce présent qu’il appelle « instant », bon, le passé va reculer indéfiniment, c’est-à-dire que l’instant, l’instant catastrophique, restera éternellement un inéffectué par rapport à l’instant de la guérison. Je dis « guérison », parce que peut-être que le mot « guérir », ça vient de « guérite », et « guérite », ça veut dire se poster à l’abri justement des intempéries, avoir un endroit où se poster à l’abri des intempéries. C’est exactement la position de Kant, on est donc guéri. Bon. [24 :00] On est guéri comment ? On est presque toujours guéri lorsque l’on croit au temps -- et surtout pas à n’importe quel temps -- la suprême guérison, c’est de croire à cet instant, ou à ce présent invariable comme le présent de l’abri qui a recours à l’esprit ou au défi de l’esprit, à la rébellion de l’esprit, c’est-à-dire à l’esprit de l’être ou de la présence d’être spirituel. Ça, c’est le problème.

Lorsque Kant après, par exemple, lorsque Kant, il abordera dans l’essai Sur le mal radical [1792], lorsque pour la première fois, il va approcher, il va approcher, par exemple, la force de destruction radicale de l’autre en tant qu’autre, le mal radical, le penchant au mal radical, cette force-là, [25 :00] c’est une force qu’il va penser, mais peut-être à l’intérieur d’un présent invariable puisqu’il va rapporter cette force. Alors qu’il frôlait, par exemple, une force de désir, un désir certainement indicible dans le discours philosophique, mais en tout cas, il frôlait une force du désir, et il refait le vide du désir, c’est-à-dire le temps, en disant je rapporte cette force à la liberté, et donc la liberté va assurer un rapport au présent, et donc va assurer l’idée très conventionnelle et très classique d’une possibilité soi-disant, qui a été introduit d’ailleurs par le discours chrétien, de liberté de l’homme. Toujours Kant tente d’assurer ici en fonction, autrement dit, certainement d’un présent et d’une liberté à l’intérieur d’un certain vide. La question est de savoir [26 :00] si ce vide-là, le vide du désir qui détermine le temps, est-ce que ce n’est pas nous engager dans un discours de la névrotisation, ou de la névrose ? Parce que le névrosé se définit fondamentalement par le vide de son désir, qui est un désir, bien sûr, qui reste indicible. « Quel est le rapport du discours Kantien à la névrose ? », c’était mon arrière-pensée. [Rires]

Deleuze : Ahhhh. Je vais te dire, c’est là… ce que tu viens de dire, je souligne ça parce que ça me paraît très curieux chaque fois qu’on lit des textes. Quand on lit les grands textes, [Pause] ce qui fait la différence entre les lecteurs, ou une des choses qui fait le plus de différence entre les lecteurs, [27 :00] ce n’est pas, ce n’est pas toujours ce que l’on croit. Moi, je crois que dans tous les grands textes, et même plus qu’ils sont grands, plus c’est comme ça, il y a un esprit du comique qui les parcourt intensément, mais on ne sait jamais où il est placé. C’est pour ça que la grande littérature est la chose la plus drôle du monde, et c’est pour ça que écrire est une joie. Je veux dire, écrire, c’est toujours, c’est toujours à la lettre une manière de rire. Et alors, ce qui fait la différence entre les lecteurs, c’est que, d’une part, il y en a qui ne savent pas cette vérité élémentaire. Alors évidemment, comme on dit, ils prennent tout au sérieux ; ça fait une catastrophe, [28 :00] ça fait des catastrophes, ça fait, ça fait ceux qui pleurent en lisant Beckett ou Kafka, [Rires] vous comprenez ? Ça ne va plus ! Mais je ne parle pas de cela.

Les autres, c’est ça qui est troublant, entre deux lecteurs, on sait bien que, à part ceux dont je viens de parler, on sait bien que ces textes sont parcourus de degrés d’humour ou de degrés de comique intense, mais chacun de nous ne les distribue pas de la même manière. C’est pour ça que je dis ça, à propos de ce que vient de dire Comtesse, et c’est très difficile, là, on ne peut pas dire l’un a raison et l’autre a tort si on est d’accord sur ceci ; de toute manière, il y a quelque chose de drôle là-dedans. [29 :00] C’est la base. Vous ne pouvez pas lire un livre sans vous dire, il y a quelque chose de drôle là-dedans. Et ce drôle, ça va être précisément, à mon avis, ça ne fait qu’un avec ce que vous pouvez appeler son sens le plus profond.

Eh bien, ce quelque chose de drôle, dans le texte de Kant auquel Comtesse se réfère, il y a cette histoire où, en effet, il nous dit, il définit le sublime dynamique -- et c’est prodigieux, et c’est un texte d’une beauté énorme -- et il nous dit : voilà bon, ben, vous vous rappelez ? Le sublime dynamique, c’est ce qui me réduit à zéro comme être sensible, donc terreur, mais qui en même temps éveille en moi une faculté sous laquelle je me découvre comme être suprasensible. Donc la nature me réduit à un rien comme [30 :00] être sensible, mais ce qui se passe dans la nature éveille en moi une faculté suprasensible par laquelle je me sens la dominer. C’est admirable cette idée du sublime dynamique, et il ajoute : à condition d’être à l’abri, ce qui veut dire littéralement -- si je ne suis pas, ou comme dit Comtesse, dans une guérite -- ce qui veut dire littéralement -- là on peut voir à quel point une belle phrase dans un texte a toutes sortes de sens -- ça veut dire littéralement dans le texte de Kant, en effet, si je ne suis pas à l’abri, la terreur va être tellement grande, je me sentirais tellement zéro comme être sensible, ma panique sera telle [31 :00] que la faculté suprasensible par laquelle je pourrais me considérer comme supérieur à la nature sera complètement bloquée. Donc dans la tempête, je ne peux éprouver le sublime dynamique de la tempête que dans la mesure où je suis à l’abri, ça c’est le sens littéral.

En même temps pour moi, Kant, à votre choix, sourit doucement, ou rigole intensément ; il est en train de se dire : « tiens, je suis en train de réussir un bon passage », et lui-même, il se dit : « ben oui, il se dit, ah la tempête, c’est beau ! c’est beau ! mais restez sur le rivage ». Et pourquoi il dit ça, et pourquoi c’est un comique proprement kantien ? [32 :00] Parce qu’il sait très bien que, je crois, il sait très bien qu’il est en train de boiter, et qu’il a un pied dans le pur classicisme et il a un pied dans ce qui s’annonce, qu’il a un pied dans le passé, qu’il a un pied dans le futur ; il ne sait pas bien ce que sera ce futur. Ce sera le futur de ses propres disciples, les Romantiques. Un pied classique, un pied romantique, il fait le clown, il fait le clown.

Mais à nouveau je dis, c’est le degré d’humour du texte, à nouveau, ça n’empêche pas qu’il y ait encore un autre sérieux. Le degré d’humour est pris entre deux sérieux ; dans d’autres cas, c’est une autre figure. [33 :00] Quel est l’autre sérieux ? Pourquoi est-ce qu’il ne fait pas ? Là il a une raison sérieuse par laquelle finalement il veut qu’on reste à l’abri, et elle ne dépend pas du tout, à mon avis, de l’intérieur du texte ; elle est tout à fait extérieure au texte. Il veut pour des raisons -- c’est des raisons personnelles à lui Kant… je veux dire, des raisons personnelles, non, c’est des raisons philosophiques -- il ne veut surtout pas qu’on puisse éprouver le sentiment du sublime dynamique en pleine action. Supposer que je l’éprouve dans la tempête en tant que je suis secoué par la tempête, à ce moment-là, la tempête me réduit, moi comme être physique à zéro, et en même temps, elle soulève en moi [34 :00] la faculté suprasensible par laquelle je suis comme un être infini. Je ne peux l’éprouver que dans le sacrifice.

Par-là, on rejoint le cinéma. Je pense, par exemple -- on aura l’occasion d’en reparler tout à l’heure -- à Hélène dans "Nosferatu" ; elle s’offre en sacrifice, elle donne sa vie comme être sensible. Elle donne sa vie au Vampire, mais en même temps, elle se découvre comme être suprasensible, et elle retrouve la pure lumière. L’esprit de sacrifice, l’esprit de sacrifice prend très bien en acte les deux aspects du sublime dynamique, [35 :00] la réduction à zéro de mon être physique et l’élévation d’un être supra, supra, suprasensible. Pourquoi est-ce que Kant, il ne veut pas de ça ? Pourquoi est-ce que dès lors il veut qu’on reste à l’abri ? Parce que pour lui, cela ne peut être réalisé que par et dans la loi morale, [Pause] et que donc ce serait très grave pour lui d’accorder au jeu de la nature dans le sublime dynamique quelque chose qui n’est réservé qu’à la pure moralité, à savoir l’histoire de l’esprit de sacrifice.

Alors moi, je ne serais pas comme Comtesse, au niveau du texte même, c’est-à-dire [36 :00] c’est pour ça qu’un commentaire de texte, c’est infini. Chacun peut non pas y mettre ce qu’il veut, mais les textes, par exemple, ce sur quoi lui il insiste et sur lequel il met un accent sérieux, il faudrait qu’il y ait, il y avait des signes typographiques dans le temps, il y avait le fameux point d’ironie, pour bien montrer que ce qu’on disait n’était plus sérieux. Enfin ce n’est pas bien non plus de mettre des points d’ironie -- allez donc savoir, dans ce que dit quelqu’un -- je crois que les degrés d’humour, les degrés de rigolade, les degrés de comique sont des charnières et pas seulement des charnières, sont des passages, sont, jouent un rôle fondamental dès que quelqu’un parle. C’est pour ça que parler, c’est fondamentalement, à la limite, c’est fondamentalement non sérieux ; écrire, c’est fondamentalement non [37 :00] sérieux, tout ça, mais c’est très important, très important. Alors moi ce qui m’amuse là-dedans, par exemple, je ne doute pas que Comtesse mettent ses points d’ironie, ses points de comique dans les textes, mais ce n’est pas au même endroit que moi. Alors lui, il va mettre un accent de sérieux sur tel passage du texte, et moi je vais mettre, au contraire, un accent comique en disant : ben oui, évidemment, c’est bien que, ouais… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Mais enfin, pour en revenir à cette l’histoire de l’instant, c’est toutes les aventures que j’ai à raconter qui vont voir en quel sens, j’aimerais alors que l’on reprenne après avec Comtesse, c’est aujourd’hui que j’ai à parler de l’instant et de, et de cette histoire du recul du passé et de l’imminence du futur. Comprenez, pour moi, l’instant, pour moi, le présent, [38 :00] il est fondamentalement lié au rapport de l’âme avec le mouvement dans l’espace, avec le mouvement extensif. Encore une fois, je vois, vos présents, c’est quoi ? -- Moi ce que j’appelle vos présents, et quand je vous disais, vous êtes constitués d’une infinité de présents -- Vos présents, c’est tous les intervalles qui vous composent, et vous êtes composés d’intervalles, intervalle entre deux pas, intervalle entre deux respirations, intervalle entre deux battements de cœur, les présents, ce n’est pas autre chose. Un présent, c’est ça, c’est un intervalle ; je vous disais le présent de l’oiseau, c’est son intervalle entre deux battements d’aile.

Alors c’est un présent fondamentalement variable, et comme je ne conçois pas d’intervalles qui ne soient pas variables, bien plus je ne conçois pas d’intervalles qui ne tendent vers [Pause] [39 :00] une différence infiniment petite, c’est-à-dire à la limite, le vecteur du présent, c’est la précipitation, c’est l’accélération. En ce sens, je peux dire le présent tend vers l’instant, mais à coup sûr, l’instant est une limite, et je ne dirais jamais que l’instant, lui, soit un présent. Alors ça, je voudrais que quand j’aurai fini avec l’aventure de l’intensité, on revienne avec Comtesse sur cette histoire de l’instant. Et il y a quelqu’un qui voulait parler aussi ?

Un étudiant : S’il vous plaît, je vais … [Propos inaudibles ; question à propos de l’âme] [40 :00]

Deleuze : J’ai essayé d’annoncer déjà que j’oppose le mouvement intensif au mouvement dans l’espace. Donc s’il y a dans l’intensité, comme j’ai essayé de le montrer, une chute et une montée, ce n’est évidemment pas dans l’espace, mais dans le temps. Alors si vous me dites, « comment que l’âme, elle tombe et elle remonte dans l’espace ? », je dis, la question n’a pas lieu de se poser puisque l’âme ne peut tomber et remonter que dans le temps. Donc la question, il me semble, n’a pas d’objet, hein ?

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : C’est quoi ? [41 :00]

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Quand vous me dites, « vous », vous voulez dire « l’âme », est-ce que c’est l’âme qui produit elle-même ? Eh ben, non, puisque si vous aviez suivi -- vous étiez là je me rappelle la dernière fois -- si vous aviez suivi ce qu’on a vu sur le sublime dynamique, si vous avez un peu saisi ce que Kant appelle, par exemple, le sublime dynamique, vous voyez très bien que c’est un mouvement qui affecte à la fois la nature et l’âme. Ce n’est pas l’âme qui fait les tempêtes, par exemple ; c’est la nature qui fait les tempêtes. En revanche, que quelque chose… à la vue d’une tempête, à l’abri ou pas, c’est une autre question, que quelque chose se passe dans l’âme, oui. Alors à votre question, « c’est-y l’âme ou c’est-y autre chose que l’âme qui fait les chutes et les [42 :00] montées ? », je dirais là aussi la question ne se pose guère puisque c’est la rapport intensif de l’âme avec quelque chose d’autre qui fait les chutes et les montées.

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ce que vous dites est intéressant parce que c’est très légitime. Ça revient à dire, et ça, et j’y suis toujours très sensible qu’un ensemble de questions auxquelles quelqu’un est fermé, ce que vous dites, ce que vous me dites, ça revient à dire, ce que tu es en train de raconter, c’est pour moi, le non-sens pur. Alors je dis très bien, ça c’est bien alors, ça c’est très bien. On ne peut pas être perméable à toutes les questions parce que ce que vous dites [43 :00] semble plutôt indiquer que vous êtes très ouvert sur les questions du mouvement dans l’espace. Alors bon, on ne peut pas être ouvert à tous les problèmes. Moi, il y a des problèmes aussi qui ne me disent absolument rien ; quand je les entends, je me dis, mais qu’est-ce que c’est que ça ? Il y a moi, il y a des problèmes ; ça ne m’intéresse pas. Tout ce que vous dites revient à dire que l’intensité, ce n’est pas une chose qui vous intéresse bien, ça ; c’est légitime, c’est légitime. C’est la preuve que c’est autre chose qui vous intéresse, mais alors il ne faut pas forcer, il ne faut pas trop s’épuiser. [Rires] Oui ?

Un étudiant : [Quelques propos indistincts au départ] J’ai eu l’impression que cette façon de mettre en place ces trois termes présent-temps-instant, vous partez d’un [mots indistincts], … où [44 :00] le présent était la réintroduction de l’instant dans quelque chose de plus global, et que le plus important, ce serait le temps. Alors que moi, j’aurais tendance, comme ça peut-être, à partir d’un pressentiment ou autre chose, à penser que, j’ai l’impression que le présent qui perdant, qui avec l’instant, perdant toute dimension temporelle, gagne quelque chose beaucoup plus important peut-être en temporalité, qui est l’intemporalité.

Deleuze : Ouais.

L’étudiant : Attends, je veux dire l’intensité, l’intensité comme absolument quelque chose qui n’est pas rapporté au temps.

Deleuze : Ça, ça, c’est autre chose encore ; ça, dans une telle perspective, ça reviendrait à dire une véritable analyse de l’intensité ne peut pas se faire en fonction du temps car l’intensité est en rapport avec, là, on aura beau l’appeler avec d’autres noms, est en rapport avec [45 :00] une sorte d’éternité.

L’étudiant : Est-ce que l’atemporel avec l’a, pas là, mais l-apostrophe-a, n’est pas encore autre chose que l’éternité ?

Deleuze : D’accord, oh, vous pouvez toujours, vous pouvez toujours distinguer, dire oui, il y a un atemporel qui ne doit pas être confondu avec l’éternité. De toute manière, ça aura en commun avec l’éternité d’être hors du temps. C’est possible, c’est possible, moi je ne sais pas, je ne sais pas ; c’est à vous de construire vos problèmes.

L’étudiant : C’est-à-dire que lorsqu’un présent, un moment, un présent privilégié par nous autres deviendrait profondément présent, alors il cesserait de d’être présent pour devenir l’instant, pour effectuer l’idée même d’instant… ?

Deleuze : Eh oui. Je veux bien, [46 :00] je veux bien, mais pourquoi vous dites là-dessus…

L’étudiant : ... l’effectuation temporelle.

Deleuze : C’est là que je ne comprends pas comment vous en tirez la conclusion que, dès lors, il n’y a pas de rapport avec le temps. Si je reprends mes exemples qui sont typiquement des exemples d’intensité -- passage de l’eau à la glace ; on appelle « instant » le surgissement de la qualité nouvelle, la glace -- mais tout ça implique un tout autre temps que [Pause] le mouvement extensif. Il me semble que c’est inséparable d’un temps ; [47 :00] [Pause] il me semble que l’instant est aussi profondément inscrit dans le temps que le présent lui-même, je veux dire à première vue, comme ça. Je dirais simplement, ce n’est sûrement pas un intervalle. [Pause] Pourquoi est-ce qu’il vous semble que l’instant et le temps, ce n’est pas en rapport direct ?

L’étudiant : Je le sens comme cela.

Deleuze : Vous le sentez comme ça. C’est très légitime. Oui, vous avez un sentiment, une orientation, ou finalement vous souhaitez, vous le souhaitez, ben c’est possible.

L’étudiant : Il me semble que c’est un peu la différence qu’on trouverait, j’ai l’impression de sentir quelque chose comme ça dans la dialectique de la durée de Bachelard, et dans ce type de différentiel, justement à partir d’une problématique de l’instant comme purement différentiel de la durée dans son ancien maître. [48 :00]

Deleuze : Mais son ancien maître, Bergson, il en a des malices. Je veux dire, Bachelard, et c’est de bonne guerre, quand il s’en prend à Bergson, il en donne une image si, si réduite et se fait de la durée bergsonienne une image si sommaire, mais il a raison parce que il a autre chose à dire ; il faut donc qu’il simplifie. Ecoutez, on va voir peut-être qu’il y aura moyen de s’arranger tous, et Comtesse et vous et moi, si on suit ces aventures. Ça dépend.

Moi, je dirais à chaque fois, dans un texte, comme je parlais des degrés d’humour présent dans tout texte, vous savez un texte, c’est écrit en apparence en deux dimensions, mais il y a une profondeur du texte. Il y a en fait une troisième dimension qui fait [49 :00] qu’il y a plusieurs degrés là, et il a l’air homogène comme ça, mais il y a une phrase qui renvoie à telle dimension de profondeur, une autre phrase qui renvoie à un autre niveau de profondeur, etc. C’est pour ça qu’il est toujours difficile… une page, ça implique toujours à une perspective, et ce n’est pas au même niveau, les phrases, ou même parfois quand vous avez un rapport principal subordonné, ben la subordonnée n’est pas au même niveau que la principale. Et c’est ça, c’est ces effets de perspective qui font la beauté d’un texte, qui font la beauté d’un grand texte. Quand on parle d’auteurs comme, par exemple, comme [Marcel] Proust qui multiplie les subordonnées, vous voyez nettement non seulement les subordonnées renvoient à d’autres temps que la principale, ça, mais ils renvoient à d’autres niveaux de profondeur, à d’autres effets de perspectives que… Bon.

Alors, écoutez, j’essaie de vous raconter, [50 :00] j’essaie de vous raconter cette histoire, mais sans m’attacher à un seul auteur, parce que j’aurais pu essayer de vous raconter Böhme, essayer de vous raconter Schelling, tout ça. Je me suis dit, bon, mais c’est tellement, c’est des textes tellement subtils, tellement… ils ne sont pas trop subtils pour vous, mais ils sont... Moi, j’en retire quelque chose, j’en retire quelque chose de très sommaire, et je dirais, voilà comment tout commence dans cette histoire de l’image-lumière et de son intimité avec l’âme.

Premier stade -- on va mettre comme ça par commodité -- première étape : eh bien, la lumière qui ne fait qu’un avec l’esprit, on l’a vu -- puisqu’elle n’est pas avec l’esprit dans le rapport d’un objet par rapport à un sujet, [51 :00] d’un objet de pensée par rapport à un sujet pensant, elle est réellement la vie qui est l’esprit ; elle est l’esprit comme vie, ou la vie comme esprit, peu importe -- là nous partons de cette lumière, et nous disons, bon, cette lumière, on peut l’appeler Dieu. Dieu, c’est la lumière. Chez Böhme, il y a des textes très beaux ; on retrouvera chez Schelling, il y a des textes de ce type, il faut se laisser aller là, c’est, à ce niveau, ce n’est vraiment pas, vous comprenez… qu’est-ce que voudrait dire une objection « ah non, Dieu, ce n’est pas la lumière » ? [Rires] Bon, Dieu, c’est la lumière, mais, mais, mais, Bergson n’est pourtant pas leur disciple ; il retrouve ça à sa manière à lui, et nous, ça ne nous étonne pas, mais [52 :00] par-là même, malgré cela, par-là même, Dieu ou l’esprit, c’est l’invisible. [Pause] C’est l’invisible, la lumière en elle-même, c’est l’invisible, c’est l’état de diffusion perpétuelle. [Pause] Et dans tout son parcours, elle ne se heurte à rien qui pourrait la rendre visible. [Pause] Donc je crois que c’est Bergson qui retrouve un thème du Romantisme, et même d’une certaine mystique. Quand il reprend ce thème, il nous [53 :00] explique, une lumière qui diffuse, une lumière à l’état de diffusion pure et par nature invisible, elle se transmet dans toutes les directions et ne se révèle pas et ne se révèle nulle part. [Pause] Cette lumière-esprit-Dieu, appelons-le comme les Allemand, le Gründ. C’est le fondement, [Pause] c’est le fondement ou le premier principe ; [Pause] tout ça, c’est une histoire de principes. [54 :00] Voilà.

Et quel est le problème ? Le problème, c’est qu’il faut qu’il y ait dans l’esprit-lumière, il faut qu’il y ait en Dieu quelque chose qui ne se confond pas avec lui, et qui est quoi ? Qui est la volonté de se révéler. Encore plus profond que Dieu, il y a en Dieu une volonté de se révéler, de se manifester. Dieu lui-même ne se manifeste pas. J’insiste là-dessus parce que vous comprenez, c’est une « idée » ; il faut la réfléchir un petit peu, il faut rêver autour de cette idée. Vous voyez déjà, il ne s’agit pas encore une fois, il ne s’agit vraiment pas de discuter ; il s’agit d’essayer de comprendre dans quoi il se lance, dans quoi c’est romantique ou dans quoi un auteur comme Jakob Böhme est déjà en train de se lancer. [55 :00] Il faut quelque chose au-delà du fondement. La lumière-fondement, elle est partout, partout diffuse et par-là même, invisible, non manifestée, non révélée. Il faut qu’il y ait en Dieu une volonté qui ne se confond pas avec Dieu même et qui est la volonté [Pause] de Dieu de se révéler, ou la volonté par laquelle Dieu se révélera et se manifestera. En d’autres termes, il faut que le Gründ renvoie à un Ur Gründ, Ur Gründ, c’est-à-dire [56 :00] un plus que fondement, un au-delà du fondement. [Pause] Si l’on appelle « lumière » l’intensité pure, il faudra dire que l’intensité pure renvoie à une intension encore plus profonde. L’intension de l’intensité, c’est cette volonté de se révéler, de se manifester. [Pause] Le fondement renvoie à un plus que fondement. [Pause] [57 :00]

Je dirais là-dessus parce qu’on pourrait confondre, on pourrait dire, mais ça, c’est très connu. Les Platoniciens disaient déjà quelque chose comme ça. Les Platoniciens, en effet, ils ne cessaient pas après Platon et même après Plotin, toute l’école platonicienne, ne cessait pas de se lancer dans une tentative qui, à la lettre, n’avait pas de limite. Dans leur théorie de l’Un avec un U majuscule, de l’Un pur, ils ne cessaient de constituer une série régressive où il leur fallait toujours atteindre à une unité plus pure, de plus en plus pure. Et c’était déjà un peu une tendance de Platon, mais c’était très discret ; c’est avec les néoplatoniciens que ça se développe. Et ils disent, il y a d’abord [58 :00] l’Un-Tout, avec un petit trait d’union ; il y a d’abord l’Un-Tout. [Pause] Et puis, il y a l’Un au-delà du Tout, l’Un dont le Tout procède. Et puis une fois encore, un Un encore plus pur, car après tout, que quelque chose procède de l’Un, c’est une impureté de l’Un. Il faudrait un Un, là, dont rien ne procède, comme ils disent « l’Un imparticipable ». [Pause] Mais l’Un imparticipable, un rien [59 :00] ne participe à lui, mais c’est lui qui donne à participer l’Un participable. Alors il faut encore un « Un » encore plus pur ; [Pause] bon, ils se lancent dans une théorie-là qui va animer ce que l’on va appeler ensuite la « théologie négative ». C’est une idée si pure qu’on ne peut plus rien en dire, bon.

Je dis, cette histoire dont je pars, elle a l’air de ressembler un peu à cette lumière qui renvoie plus profondément, et vous comprenez déjà qu’en fait, c’est trop vite fait, car en fait, c’est juste le contraire. Et là, Jakob Böhme, et je crois là que ça date quand même de Jakob Böhme ça… Ah non, ça devait avoir, oh non, [60 :00] je retire ce que j’ai dit ; ça doit avoir déjà dans la Renaissance des germes. Jakob Böhme, c’est début XVIIème siècle. Il renverse complètement le problème ; pour les Platoniciens, il s’agissait à partir du visible de trouver quelque chose qui serait de plus en plus invisible, de plus en plus caché. Tandis que là, le mouvement est inversé ; [Pause] il s’agit de chercher ce qui va forcer l’invisible à se laisser voir, à cesser d’être invisible. Qu’est-ce qui va rendre [61 :00] la lumière visible ? Il faut un « Ur Gründ » qui soit la volonté de se révéler, de se manifester. Bien, je dirais ce premier stade où la lumière est invisible là, diffuse, diffuse partout, on peut l’appeler, on pourrait l’appeler aussi bien « l’esprit infini » ou « la distance infinie dans toutes les directions ». [Pause]

Voilà, je tiens donc, à cette première étape uniquement, ma lumière invisible, et c’est bizarre, [62 :00] une volonté en elle, mais qui ne se confond pas avec elle, une volonté de se manifester. Pourquoi Dieu a-t-il la volonté de se manifester ? Ben ça, devant un tel mystère, on recule. C’est ce vous retrouverez ça en plein XVIIème siècle dans la formule leibnizienne : « pourquoi quelque chose plutôt que rien ? » Et voyez pourquoi ce renversement par rapport au Platonisme parce que là, et Comtesse aurait tout à fait raison, c’est une pensée chrétienne, c’est une pensée de la création. Pourquoi est-ce qu’il y a eu création, c’est-à-dire pourquoi Dieu s’est-il manifesté ? Il n’avait pas besoin de se manifester ; il n’avait qu’à rester pure lumière. [63 :00] Donc s’il s’est manifesté, c’est qu’il y avait en Lui, c’est que Lui était le Gründ, mais qu’il y avait un « Un Gründ », un plus profond que Dieu qui était la volonté de Dieu de se manifester, comme un présupposé de Dieu par lui-même. Ça se complique. [Pause] Fuyons cette étape complexe. [Rires]

Deuxième étape, deuxième étape : [Pause] Eh bien, cette lumière ou l’esprit infini va rencontrer sa première condition de manifestation. [Pause] [64 :00] Nous sommes dans le problème : comment va-t-elle devenir visible, la lumière ? La première condition de manifestation, c’est qu’en tant que force infinie, elle se scinde en deux forces infinies. [Pause] C’est l’opposition infinie. La distance infinie dans toutes les directions est devenue « l’opposition infinie ». Elle s’est scindée en deux forces également infinies, dont l’une [Pause] est comme la lumière avec la volonté de se manifester [65 :00] et l’autre force infinie, elle vient d’où ? Elle vient précisément de la volonté de manifestation, si vous voulez, plutôt la première force infinie ; c’est la lumière, le Gründ. La seconde force infinie, cette fois, elle est passée en second, c’est la volonté de se manifester en tant qu’elle suscite la condition de la manifestation. Et la condition de la manifestation, c’est quoi ? C’est l’abîme ou les ténèbres. C’est donc la scission en lumière et ténèbres. Cette seconde force infinie, appelons-la -- car là les textes sont tellement difficiles de, [66 :00] je ne sais pas, et tellement variables – appelons-la d’un mot de Jakob Böhme la “Ab Gründ”. Le Ab Gründ, [Pause] c’est ce qui est comme privé, séparé de son fondement. Chez Böhme, il va y avoir, et c’est repris chez Schelling, toute une série de jeux de mots, que seul l’Allemand permet, et là aussi, quel degré de, quelle espèce d’humour... [Interruption de l’enregistrement] [1 :06 :41]

Partie 2

... Tout ça c’est... Mais enfin, vous voyez... Et le moment de la scission de l’opposition infinie, c’est très intéressant. Enfin c’est très intéressant pour ceux qui le veulent bien. Car encore une fois, la scission infinie [67 :00] consiste exactement en ceci : dans le premier stade, j’avais -- il faut que vous, il faut ... enfin c’est une affaire de sympathie, tout ça -- vous aviez donc la lumière invisible et la volonté de manifestation, la volonté de révéler, de faire voir. [Pause] Là, voilà que maintenant je dis : on assiste à la scission ou à l’opposition infinie de deux forces. La volonté de faire voir n’était pas comme une force qui s’opposait à la lumière invisible. C’était comme « un plus que fondement » qui travaillait dans le fondement. Il y avait immanence. Maintenant il y a deux forces infinies qui s’opposent. Et l’une est comme la lumière de notre première étape, [68 :00] et l’autre, c’est les ténèbres qui répondent à la volonté de manifestation -- c’est bizarre -- bien que ça en soit le contraire. [Pause]

Un étudiant : Pourquoi ?

Deleuze : Pourquoi ? Parce qu’ils fournissent ce qui va se révéler être la première condition de la manifestation, à savoir la lumière ne se révèlera -- mais encore elle n’est pas encore révélée -- que dans son opposition aux ténèbres. Bon, [Pause] ce n’est plus la distance infinie, c’est l’opposition absolue, [Deleuze se corrige] c’est l’opposition infinie. [Pause] [69 :00]

C’est un pas de plus, et cela correspond, si vous voulez en donner une représentation graphique, que vous retrouverez, et dans le Romantisme, et que vous retrouverez alors -- il faut en parler parce que là, je trouve, il s’insère tellement dans tous ces courants -- et que vous retrouverez dans l’Expressionnisme, aussi bien en peinture qu’au cinéma, c’est l’image divisée en deux. J’ai déjà là, il y a comme la naissance d’une image, mais une image, une image de l’opposition infinie, c’est une image vacillante, hein ? Mais si il y a une approximation de l’opposition infinie, c’est l’image, divisée en deux moitiés, lumière-ténèbres. [70 :00] Il y a des tableaux ainsi organisés, il y a des images de cinéma célèbres, au début de l’Expressionnisme allemand, où la diagonale divise une partie supérieure toute en lumière, une partie inférieure toute en ténèbres. Bon. [Pause]

[Paul] Valéry pensera, de toute évidence quand il dira, “rendre la lumière, suppose d’ombre une morne moitié” ; “rendre la lumière”, c’est-à-dire rendre la lumière visible, “suppose d’ombre une morne moitié” [Le poème de Valéry, « Le Cimetière marin »] Le mot « ombre » est mal, mais tous les mots sont mal, ce n’est pas l’ombre [71 :00] dont on verra qu’elle ne peut surgir que bien après ; c’est l’abîme ou les ténèbres. Voilà, c’est la seconde étape. Voyez que la lumière est restée de son côté. La volonté de manifestation qui travaillait dans la lumière s’est effectuée dans les ténèbres. Pourquoi ? Parce que les ténèbres sont la première condition qui va rendre la manifestation de la lumière possible. [Pause]

Troisième étape : [72 :00] Je dirais -- mais ça ne va pas si simple chez ces auteurs ; c’est moi qui essaie d’y mettre de la clarté, et dès lors, du faux, de, qui essaie d’y mettre... Il y a certains textes qui appellent des commentaires très clairs, et il y en a d’autres où il y a des textes de telle nature que si vous supprimez leur espèce d’incertitude, de halo lumineux qui les entourent, vous les brisez, mais c’est manière de parler tout ce que je dis -- C’est que j’ai transformé donc la distance infinie en opposition infinie de la lumière et des ténèbres. Mais l’opposition des deux forces infinies, l’opposition infinie, marque un point zéro. Ce zéro, c’est cela que nous pourrons appeler cette fois-ci « Un Gründ ». [Pause] [73 :00] Et c’est par rapport à ce zéro, à ce point zéro, que la lumière nous propose sa première manifestation ou visibilité ou révélation. Pourquoi ? Ce point zéro, c’est quoi ? Il exprime donc comme l’équilibre des deux forces infinies opposées, l’abîme des ténèbres, la distance infinie de la lumière. Comment l’appeler ? C’est seulement là que nous pourrons parler du « noir ». [Pause] [74 :00] En s’opposant à la lumière, l’abîme a imposé un état d’équilibre qui est le point zéro de la nuit, le noir, et du coup, la lumière se révèle comme lumière blanche. [Pause] Et nous n’avons donc plus la lumière comme distance infinie ; nous avons la lumière comme distance par rapport à zéro, par rapport à la nuit, par rapport au noir.

Voyez pourquoi. Bien que l’abîme et les ténèbres étaient déjà noires, on ne pouvait pas encore [75 :00] parler de noir à propos de l’abîme et des ténèbres. Au début de cette troisième étape, nous n’avons donc plus la distance infinie, ni l’opposition infinie. Nous avons la distance finie, ou tout un jeu de distances finies par rapport à zéro. [Pause] Ou pourquoi dire que c’est le noir, le zéro, l’équilibre entre les deux forces ? Là aussi, on s’est un peu trop pressé. Il aurait fallu dire en toute rigueur que la distance entre les deux forces, c’était l’opacité. [Pause] [76 :00] La frontière des deux forces, c’était l’opacité. [Pause] Cette diagonale qui séparait l’image en deux, c’était l’opacité pure. Mais l’opacité sur un de ses envers, sur un de ses endroits, sur une de ses faces, la face tendue vers l’abîme et les ténèbres c’était le noir, et sur sa face tendue vers la lumière, c’était le blanc. [À propos de ces oppositions, voir L’Image-Mouvement, pp. 73-74]

Car, -- et là, je saute d’un auteur à l’autre, mais encore une fois, comme j’essaie de dégager un schéma qui est le schéma aussi bien du préromantisme que du Romantisme, je m’en donne [77 :00] le droit -- car comme le rappellera Goethe, le blanc, c’est la première opacité de la lumière ; [Pause] c’est l’opacité minima, le noir étant l’opacité maxima. [Pause] L’opacité maximum, c’est donc le degré zéro ; l’opacité minima, c’est le degré qui marque la distance par rapport à l’état zéro. [Pause] Voilà que le blanc et le noir vont être les premières conditions [78 :00] de la manifestation, ou la seconde, comme vous préférez, la seconde condition de la révélation ou de la visibilité.

Voyez pourquoi -- puisque la première condition, on a vu, on peut en dire, c’était déjà une condition, on peut le dire -- c’était l’opposition infinie avec la mise en abîme, où la volonté de manifestation était passée comme dans son contraire, c’est-à-dire -- aussi il y a un drôle de passage dans le contraire -- la volonté de manifestation, la seconde étape passée dans son contraire, c’est-à-dire, dans l’abîme, dans les ténèbres, qui s’opposaient à la lumière. Mais là maintenant, c’est le blanc et le noir qui s’opposent. Ils s’opposent suivant une distance finie, [79 :00] qui va de l’opacité minimum, le blanc, à l’opacité maximum, le noir. [Pause] Donc, à ce troisième stade, j’ai et je tiens la notion de distance par rapport à zéro, voyez, qui n’était pas du tout contenue dans les deux stades précédents -- il faut que chacun de mes stades m’apportent quelque chose de nouveau -- ou si vous préférez les degrés d’opacité, [Pause] et les degrés d’opacité vont former une échelle. [Pause] [80 :00]

Ils vont former une échelle, et vous sentez bien ce qui va se passer là, si j’essaie, avant de détailler l’échelle des degrés d’opacité. Si j’essaie de dire ce qui occupe cette troisième étape, c’est quoi ? Eh bien, c’est la naissance du visible. [Pause] C’est le surgissement du visible ou ce que l’on pourrait appeler « l’apparaître ». [Pause] Et qu’est-ce que ça implique, l’apparaître ? Commençons : qu’est-ce que c’est que cette échelle ? [81 :00] Car elle peut emprunter elle-même à cette troisième étape des formes différentes. Et quand on avait parlé des Expressionnistes l’année dernière à propos du cinéma, on l’avait vu beaucoup plus en détail, et là je reprends juste un point. Car ça vaut aussi pour la philosophie ; ça vaut aussi pour la pensée ; ça vaut aussi pour la peinture, tout ça. [Voir surtout les séances 10 et 11 du séminaire sur le Cinéma 1, le 23 février et le 2 mars 1982]

La première forme de cet échelonnage, de ces degrés d’opacité, ce sera les stries. [Pause] Les stries, c’est-à-dire les degrés d’opacité entreront dans une série alternée, [82 :00] une raie blanche, une raie noire, une raie blanche, une raie noire, mettons une raie lumineuse, une raie sombre, une raie lumineuse, une raie sombre. C’est bien connu, ça ; c’est ce que l’on pourrait appeler « la méthode persienne », ou la méthode sous-bois, la lumière dans le sous-bois -- Dieu que ça a été analysé en peinture, et fait et inspiré des chefs d’œuvres -- la lumière de sous-bois avec ses stries de lumière et d’ombre alternées, ou bien la persienne sur la dormeuse [« Dormeuse aux persiennes » est le titre d’une peinture de Picasso], [Pause] [83 :00] les raies de la persienne sur le visage et le corps de la dormeuse. Là aussi sans parler de la peinture, le cinéma expressionniste nous a livré des images -- sentez ce que je suis en train de dire -- il a beau ne pas bouger, c’est pleinement de l’image-mouvement. Pas besoin que ça bouge pour que ça, en tout cas pas besoin que ça bouge dans l’espace pour que ce soit de l’image-mouvement. Cela fait partie des grandes images intensives de l’Expressionnisme allemand.

Et ce premier aspect des degrés d’opacité, c’est-à-dire ces séries alternées de lumière et d’ombre, vous les trouvez, il me semble avant tout, avant tout, ce n’est pas le seul, chez [Fritz] Lang, [84 :00] chez Lang dans sa période expressionniste allemande, où là vous avez des sous-bois de toute beauté. Vous les trouvez aussi chez [Erich von] Stroheim qui utilise alors les séries alternées avec persiennes, ou avec barreaux. Notamment dans je ne sais plus lequel des grands Stroheim, il y a une dormeuse dont tout le corps est strié, dont tout le corps et le lit est strié par les raies de la persienne, qui est une image d’une beauté, d’une très, très grande beauté. [Il s’agit du film "Folies de femmes" [1922] auquel Deleuze fait référence dans ce contexte dans L’Image-Mouvement, p. 75] Bon, voyez, je dirais ça c’est une première manière d’organiser les degrés d’opacité en faisant alterner l’opacité maximum et l’opacité minimum. Le blanc lumineux et le noir, [85 :00] et le noir de l’abîme.

Un étudiant : Excusez-moi, mais on pourrait parler des stries, des stries lumineuses blanc et noir qui est une scène striée, le générique de « Psychose » [de Hitchcock].

Deleuze : Ah ça c’est ça, ça, c’est je veux dire, ça, ça me ferait problème. Tu as raison d’invoquer ça, en effet. C’est dans « Psychose », tu es sûr, le générique à stries ?

L’étudiant : Avant, avant le plan, le déplacement du [mot indistinct] qui aboutira à la persienne....

Deleuze : Ah oui, tu as raison ! Mais je ne passerais pas, forcer les choses à te dire, si je me souviens bien, il y a eu des rapports Hitchcock-Expressionnisme. Il connaît bien l’Expressionnisme, non ? Ça me dit quelque chose, je ne sais plus où j’ai vu ça, mais dans sa période du muet, je ne sais pas, mais en effet, en effet, bon, et puis vous devez penser, [86 :00] chacun de vous doit pouvoir penser à des… Ça, c’est de la grande lumière au cinéma ; dans l’image-lumière, c’est des grands moments, ces espèces de... Bon.

Mais je dis, deuxième moyen -- toujours dans ma troisième étape -- deuxième moyen, c’est un tout autre moyen. Là, il ne s’agit plus de séries alternées, du blanc lumineux et du noir d’abîme. Il ne s’agit plus des stries. Il s’agit cette fois-ci de tout à fait autre chose, un mélange qui passe lui-même par tous les degrés, mélange du blanc lumineux et du noir d’abîme, qui va passer par tous les degrés, avec deux flèches, vers le lumineux, vers – là, on emploiera, on changera de mots, [87 :00] on ne dira plus blanc et noir -- on dira, vers le clair et vers l’obscur, et ce seront tous les degrés du clair-obscur. Donc je dirais, ce n’est pas une série alternée, puisque dans chaque degré, vous avez un mélange, de clair et d’obscur. Et cette fois-ci, c’est comme une échelle mobile, alors que l’échelle des stries, c’est une échelle immobile ; c’est une échelle qui ne cesse de varier les valeurs par lesquelles elle passe. C’est une tout autre technique ; c’est la technique du « clair-obscur ». [Pause] Et bien sûr, bien sûr, bien sûr, elles ne s’opposent pas, clair-obscur-les stries ; ça se combine. Tout dépend des situations aussi bien en peinture [88 :00] que dans l’image cinématographique, mais je dirais là aussi, il y a des dons, il y a des attractions, il y a des attirances.

Le « grand » du clair-obscur -- c’est bien connu dans l’Expressionnisme allemand -- c’est plutôt Murnau, quoi qu’il y ait des très beaux clair-obscur chez Lang -- ça n’empêche pas, celui qui est un génie du clair-obscur, c’est, et qui l’a poussé à un point, à ma connaissance, personne ne l’a poussé, c’est Murnau. Et il arrive, bien plus et je vois au moins une image, mais il y en a sûrement d’autres, ou de Murnau, où par une espèce de coquetterie, je ne sais pas, il fait la transformation directe en un plan fixe -- si j’ai le souvenir mais comme on se trompe toujours, alors -- en un plan fixe de “Aurore” [1927 ; "Sunrise : A Song of Two Humans"], où premier moment, [89 :00] vous savez, on cherche le supposé cadavre de la jeune femme, hein, dans le grand lac noir, et il y a les bateaux et il y a le fanal de chaque bateau, la lumière de chaque bateau qui strie l’eau. Et vous avez une série de stries et d’alternances, de séries alternées bande noir du lac, bande lumineuse du fanal d’un bateau, d’une barque. Et il y a une espèce de convergence à un moment, et tout se transforme en un clair-obscur, un clair-obscur à l’état pur qui, à son tour, va gravir tous les degrés mobiles de son échelle.

De même, pensez en peinture, [90 :00] vous trouvez, par exemple, chez Caravage, des striages qui sont extraordinaires. Je n’ai pas besoin d’invoquer alors même, tout à fait autre chose, la peinture de sous-bois qui, dans le paysagisme, est une peinture très, très importante. Quant au clair-obscur, ben, c’est l’affaire de tout le XVIIème siècle.

Un étudiant : Oui, mais est-ce que ça apparaît comme un problème d’opposition ? Est-ce que chez Rembrandt, ce n’est pas plutôt une thématique du dégradé ?

Deleuze : Si, tout à fait, tout à fait, tout à fait, et c’est bien pour ça que j’ai dit, il ne s’agit plus de l’opposition infinie entre deux forces, il s’agit des distances, des distances relatives à un point zéro. Tout à fait, on est entré dans le domaine d’un véritable dégradé. Mais quelque chose comme tout ça, sentez [91 :00] que je cherche des transitions, quand il s’agit de stries -- qui vient de parler ? [Deleuze semble avoir entendu quelque chose] -- quand il s’agit de stries, quelque chose de l’opposition demeure encore, mais sous forme d’alternance. Ce n’est déjà plus de l’opposition, c’est une alternance. On a glissé de l’opposition infinie à l’alternance finie. Quand on atteint les degrés de clair-obscur, il n’y a plus d’opposition, sinon entre un maximum et un minimum. Et je dis, c’est là sans doute que apparaît vraiment la naissance du visible, l’apparaître du visible. Et pourtant, le clair-obscur [92 :00] y cache -- je dirais, est-ce que ce n’est pas le premier instant du visible ? -- Pourtant le clair-obscur, il cache autant qu’il fait apparaître, c’est-à-dire que c’est, c’est tellement l’instant, le premier instant du visible, que c’est dans leur disparaître même que la chose, que les choses apparaissent.

Le même étudiant : Il y a quelque chose qui, il y a quelque chose qui me frappe dans ce modèle à propos de tout à l’heure. C’est que ça m’a l’air singulièrement arborescent, non seulement singulièrement arborescent, mais une arborescence qui en plus fonctionne avec des couples, et on se demande si celle-ci chez toi ... un peu chez Badiou. Ça découle de contradictions, on a l’impression d’être dans une, dans quelque chose d’entièrement dialectique. Or, avec le passage de du clair-obscur strié au clair-obscur, comment dirais-je, dispersé, dispersif, il me semble qu’on retourne alors de l’arborescent au rhizomatique, [On entend Deleuze rigoler ou grogner doucement] et qu’en plus, il me semble, [93 :00] là je vais dire un mot que je ne trouve pas, je lâche avant d’avoir pensé, il me semble qu’on retourne dans du qualitatif...

Deleuze : Oui, écoute là, je suis troublé et gêné parce que tu me force à parler de moi et à rappeler, là… Quand même, ta remarque, elle est, je ne sais pas, je comprends que tu la fasses dans…, mais moi, je ne peux pas la faire. Je ne suis pas du tout en train de dire ce que je pense, moi. Je suis en train de vous raconter l’histoire qui est celle de Böhme et de Schelling, et si tu me dis c’est arborescent, ce truc-là, évidemment, c’est même pour ça que je ne me sens ni Böhmien, ni Schellingien, mais tout comme alors, lorsque je vous raconte Kant, c’est comme si je vous racontais, ben je vous raconte Kant. Et Dieu merci, je n’ai pas envie de faire la moindre objection devant des pensées aussi profondes et aussi belles, et ce serait une honte de ma part d’en faire, alors mais ça, si tu veux dire, mais tu t’y retrouves, toi, là-dedans ? [Rires] [94 :00] Si tu me dis, ça t’intéresse toi, tout ça ? Oui, ça m’intéresse beaucoup, ça m’intéresse beaucoup. Parce que, comme tu dis finalement, c’est vrai que le schéma est arborescent, mais qu’ils s’y flanquent tout d’un coup de tel… Je pense à ça : prends un arbre peint par un peintre du XVIIème siècle ; c’est arborescent, d’accord, c’est arborescent. Mais c’est aussi autre chose qu’arborescent. C’est, c’est, c’est… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Alors tu as raison, c’est un schéma, c’est la dialectique. Ce que je te raconte c’est, vous le savez, Hegel, il n’a pas inventé la dialectique, ça, vous le savez. Il l’a énormément durcie, [Rires] il l’a énormément durcie, parce que la dialectique chez Schelling, c’est quelque chose avec des transitions, des douceurs, des… Ce n’est pas là. Il a fait une dialectique de guerre, Hegel. Ce n’est pas que ça ne soit pas beau; elle est merveilleuse, sa dialectique de guerre. [95 :00] Mais il n'y a plus : c’est très… ça marque vraiment un pas très spécial. Tandis que chez Schelling, c’est tout à fait autre chose. Alors vous avez des arborescences, et puis vous avez comme des espèces de boues, de nébuleuses tout d’un coup, et puis ça reprend, et puis ça, c’est, c’est le diable pour s’y retrouver.

Alors vous comprenez, là, j’essaie de vous donner un schéma où on s’y retrouve. Mais alors, il ne faut pas me dire que je me renie, parce que, ce n’est pas moi. Moi, je ne pense rien de tout ça, ce n’est pas moi là, ce n’est pas ma faute, c’est la faute à Böhme. [Rires] Enfin c’est beau, c’est rudement beau. Alors moi, ce qui m’intéresse… Si tu me dis, toi qu’est ce qui t’intéresse là-dedans ? Moi, ce qui m’intéresse là-dedans, c’est l’affaire des intensités. Or je crois que, dès que les intensités apparaissent, précisément les oppositions, elles ne peuvent plus en mettre, ou elles ne peuvent en mettre que très, très idéalement ; [96 :00] c’est devenu des oppositions idéales, plus du tout des oppositions réelles, mais, enfin peu importe.

Alors voilà, ce clair-obscur, ben oui, là alors, ça lui donne raison à lui, ce n’est évidemment plus les alternances, les alternances des contraires. C’est devenu un mélange qui passe par tous ces degrés-là dans une espèce... L’échelle, à la lettre, je ne peux dire qu’une chose : l’échelle est devenue mobile. Mais on est toujours… n’empêche, dans ce domaine de la distance par rapport à zéro. Et on a fait un pas de plus, vous voyez à chaque fois, on a fait un pas de plus, vers les conditions de l’apparaître. Là, on a un apparaître qui se confond avec le disparaître même des choses.

Vous dites, les choses, mais d’où ça vient ? Ça n’y est pas encore. Eh non, eh non, ça n’y est pas encore. Elles n’ont qu’un disparaître, elles disparaissent [97 :00] avant d’avoir apparu, c’est ça la merveille. A la lettre, je dirais, elles ne sont déjà plus là, mais elles n’étaient pas encore là. Eh ben, avant d’être là, elles ne sont déjà plus là. C’est quoi ça ? C’est que, en effet, le clair-obscur cache, cache et transcrit sur son échelle mobile, ce qui va définir les choses, à savoir le contour. Il le noie, et pourtant il en est l’aurore ; il est comme l’annonce du contour. Un vague contour apparaît et disparaît, à travers les degrés du clair-obscur. [98 :00]

Mais le contour, ce sera quoi, quand ça apparaîtra ? On verra : est-ce que ça peut apparaître, à supposer que ça apparaisse, à supposer qu’il se détache de son « disparaître » dans le clair-obscur ? Le contour, il aura une autre allure ; ce ne sera plus l’obscur. Ce sera vraiment… Goethe a une belle formule, « le côté ombreux des choses », quand il définit… -- Là vous voyez, on pourrait essayer de fixer des concepts en même temps ; je ne veux pas trop fixer parce qu’il faut que vous gardiez votre mobilité de vocabulaire – On ne parlerait plus du clair et de l’obscur comme tout à l’heure, on ne parlerait plus du blanc et du noir comme pour les stries ; on ne parlerait plus du clair et de l’obscur. Là on parlerait encore d’autre chose, on parlerait de l’ombre, « le côté ombreux [99 :00] des choses ».

Bon, ce serait l’apparition du contour, mais comment, ça définit quoi, le contour ? Les objets et ce contour évanescent qui disparaît dans le clair-obscur, qui va apparaître dans, dans quoi ? De toute manière, cet ensemble du contour apparaissant et disparaissant, c’est quoi ? C’est la nature, ou plutôt l’esprit de la nature. Et par le disparaître des contours, les choses, les objets se réunissent en une même nature. Et par l’apparaître des contours, les choses se distinguent les unes des autres. Et comme dira Schelling, c’est le monde de l’égoïté, que ce soit [100 :00] l’égoïté de la nature. C’est bizarre ça parce que quel renversement alors par rapport à l’ego. Le moi, c’est le moi de la nature, l’égoïsme. C’est l’esprit de la nature, et tout ce troisième stade, c’est l’esprit devenu esprit de la nature. [Pause] Et ce n’est plus la volonté de se révéler, c’est quoi ? C’est déjà le premier stade de la révélation, et le premier stade de la révélation chez Jakob Böhme reçoit le nom de « désir ». C’est le désir égoïste [Pause] qui traverse et la nature et les objets, et les objets dans la nature. [101 :00]

Et vous me direz, mais ça suppose le contour ça, hein ? Or il faut donc un troisième stade. Oui, il fallait un troisième stade toujours dans ce troisième, non il fallait… J’avais les stries, comme première étape, j’avais les degrés du clair-obscur, mais ce n’était pas encore le contour, c’était déjà le disparaître du contour. [Pause] Il me faut, à travers l’esprit de la nature, il me faut encore quelque chose, il me faut un troisième moment. Nommons-le l’apparition de la couleur inséparable de l’intensité comme lumière. Et ne nous dit-on pas que les degrés de clair-obscur valaient déjà pour des couleurs ? Ouais, [102 :00] ils anticipaient sur la couleur ; ils étaient aussi bien le disparaître des couleurs, que l’apparaître des couleurs.

Quelle couleur ? Ah pas n’importe quelle couleur. Pour que la couleur apparaisse, il suffit d’obscurcir le blanc. Le blanc, vous vous rappelez, c’était, dans l’échelle des degrés, le degré d’opacité minimum. J’obscurcis le blanc. Le noir, c’était le degré zéro, l’opacité maximum, j’atténue le noir. J’obscurcis le blanc et j’atténue le noir, bon, [Pause] [103 :00] et surgissent deux couleurs. [Pause] Et ces deux couleurs sont « désir », et ces deux couleurs se nomment le jaune et le bleu, les deux figures du désir.

Voilà que si je me réfère -- vous voyez le chemin parcouru -- si je me réfère à mon second stade :
la lumière maintenant est devenue le jaune, l’abîme des ténèbres est devenu le bleu ; le jaune, c’est le blanc rendu plus sombre, le bleu, c’est le noir [104 :00] rendu plus clair, définition de Goethe. Très important parce que il va de soi que ces définitions ne seraient pas valables, vous comprenez, si vous les séparez de tout le contexte précédent ou d’un contexte équivalent -- je ne dis pas celui-là particulièrement -- où la lumière entre en lutte avec les ténèbres dans une opposition infinie, ça c’est la condition. Si vous ne vous donnez pas cette condition, alors ce que je viens de dire est un strict non-sens. Ce que je viens de dire, à savoir, le jaune est un blanc obscurci, le bleu est un noir éclairci, perd tout sens. Puisque cela n’a de sens que dans la mesure où la lumière ne se divise pas par elle-même en couleur. Si la lumière [105 :00] se divise ainsi, vous posez un problème tel que la lumière se divise elle-même en couleur, vous ne pouvez plus dire ça. Evidemment, vous ne pouvez dire ça que si vous considérez que la lumière ne se divise pas elle-même en couleur. Et pourquoi elle ne se divise pas elle-même en couleur ? Parce qu’elle est invisible. Donc elle ne peut pas se diviser elle-même en couleur. Elle est invisible et non seulement invisible ; étant invisible, elle est indivisible. C’est le point de vue de Goethe. Donc la couleur ne pourra surgir qu’à la faveur de l’opposition infinie de la lumière et des ténèbres, ou si vous préférez, du blanc et du noir avec une autre transformation.

Si, au contraire, pour des raisons quelconques, vous penchez pour l’idée que la lumière s’analyse elle-même en couleur, se divise elle-même en couleur, à ce moment-là, ce n’est pas pour vous tout [106 :00] ce qu’on est en train de dire. En d’autres termes, ce que je raconte, d’un certain point de vue, c’est Böhme, d’un autre point de vue… de ce point de vue -- Böhme fait déjà allusion aux couleurs tout le temps, c’est pour ça que je peux les grouper -- c’est Goethe. Jamais Newton ne dirait des choses comme ça parce que, pour Newton, la lumière se divise elle-même en couleurs. Pour Goethe, la lumière est invisible et indivisible et donc ne donne lieu à des couleurs que par l’opposition infinie de la lumière avec les ténèbres. [Pause]

Vous me direz, qui a raison ? [Rires] Je suppose, c’est une question légitime. Essayez de comprendre ce que je veux dire. Même la science ne peut pas vous donner de réponse à cette question. [107 :00] Même la science ne peut pas vous donner de réponse à cette question parce que cette question est précisément de nature philosophique. Pourquoi ? Pas du tout parce qu’elle est anti-scientifique, mais parce qu’elle concerne les conditions même sous lesquelles un problème scientifique peut être posé, et que la science n’est pas juge des conditions sous lesquelles les problèmes de la science se posent. [Pause]

Alors je dirais le contour des choses, voilà c’est mon troisième degré, c’est mon troisième degré dans ma troisième étape. Voyez, l’échelle des opacités avec, en haut le blanc, en bas le noir. [108 :00] Voilà que le noir s’est éclairci et a donné un degré, le bleu comme noir éclairci, le blanc est descendu d’un degré a donné le jaune comme blanc obscurci. C’est le jaune et le bleu qui font les contours. [Pause] C’est le jaune et le bleu. -- Pas en fait, pas toujours en fait, mais en droit ; c’est comme ça en droit. -- C’est le jaune et le bleu qui font les contours. Pour obtenir un contour, il faut opacifier, opacifier le clair ou atténuer le noir. [Pause] Les choses ne sont pas jaunes ou bleues, [109 :00] mais les contours des choses sont jaunes ou bleus. Vous me direz, jaunes ou bleues ? Les deux à la fois. [Pause] Les deux à la fois. Vous me direz, mais alors elles sont vertes ? Non, elles ne sont pas vertes, non elles sont jaunes ou bleues, dans une espèce de disjonction ; pourquoi je dis qu’elles ne sont pas vertes encore ? Parce qu’on ne sait pas ce que c’est que le vert ; on sait ce que c’est que le jaune et le bleu, c’est tout.

Alors bon, pourquoi jaune ou bleu ? Parce que, le jaune est le mouvement excentrique -- ça c’est raconté de tout temps, dès la Renaissance ; ils ont de très belles pages que Kandinsky reprendra avec génie -- le jaune comme mouvement excentrique, [Pause] [110 :00] d’expansion. Alors là, il y a de l’intensité, c’est des mouvements d’intensité, bien qu’ils aient leurs expressions dans l’espace. Et le bleu comme mouvement concentrique, de contraction. Et la preuve que c’est bien des mouvements intensifs, c’est que ces mouvements dépendent de quoi ? De ceci : que le jaune est dit la couleur chaude et le bleu est dit la couleur froide. Et le chaud et le froid forment précisément l’échelle intensive, quand le jaune et le bleu succèdent au clair-obscur, [111 :00] d’une succession toute logique, hein ?

D’accord ? Et le désir, il est né de… Et vous voyez pourquoi c’est ça l’esprit de la nature, l’esprit de la nature qui ne cesse de réunir tout en jaune, qui ne cesse de distinguer tout en bleu, et qui est traversé par l’égoïté, l’égoïsme, son égoïsme à elle, Nature, l’égoïsme de chaque chose qui la compose. Les pages de Schelling -- je cite chaque fois l’auteur qui a principalement insisté -- les pages, celles de Schelling sur l’égoïsme de la nature et dans la nature font partie des plus beaux, les plus beaux poèmes philosophiques qui soient. [Pause] [112 :00] -- Ça va ? Vous n’avez pas... ? -- C’est le monde de l’individuation, quoi ; c’est ce que plus tard -- là je mélange tout -- c’est ce qui plus tard chez [Arthur] Schopenhauer apparaîtra comme le monde de l’individuation, tiens, lequel Schopenhauer fit et commença son œuvre presque par une théorie des couleurs. [Sur Schopenhauer, voir le séminaire Anti-Oedipus and Other Reflections, le 3 juin 1980 ; sur la Peinture, la séance 8, le 2 juin 1981 ; et sur Foucault, la séance 10, le 14 janvier 1986]

Bon, il est temps de passer à une quatrième étape, mais alors c’est la plus terrible. Pourquoi ? -- ... Après cette quatrième étape, on arrêtera parce que… -- Qu’est ce qui fait que ça n’en reste pas là ? Là il y a un mystère. C’est que, l’intensité, voyez, l’intensité a cessé ; elle a quitté [113 :00] l’infini -- l’infini de la distance de la première étape, l’infini de l’opposition de la seconde étape -- l’intensité est passée dans les distances finies par rapport à zéro, distance finie du jaune par rapport à zéro, distance finie du bleu par rapport à zéro ... [Interruption de l’enregistrement] [1 :53 :27]

Partie 3

Or, d’une certaine manière, et là, il aurait trop raison [L’étudiant qui avait fait le commentaire précédent] pour dire... dire que c’est de la pure dialectique et que c’est rudement arborescent là, c’est vrai. Il faut bien que l’infini travaille le fini. Comment en serait-il autrement ? -- Quel gâchis tout ça ; je veux dire quel gâchis de moi parce que c’est … il faut que vous sentiez à travers ce que je dis [114 :00] si maladroitement, qu’est-ce qu’il y a comme souffle à la fois philosophique et poétique là-dedans -- Il faut bien que l’infini travaille dans le fini. L’infini n’a pas disparu pour laisser place au fini. Le fini, lui, a donné des conditions de visibilité. Mais il n’a pas disparu, l’infini. Comment est-ce qu’il va se manifester dans le fini ? [Pause]

Voyez maintenant, ce n’est plus, la question n’est plus, « comment va-t-il y avoir quelque chose qui se manifeste ? », mais « dans ce qui se manifeste, comment l’infini va-t-il se manifester lui-même dans le fini, c’est-à-dire sans supprimer le fini ? » Il faut que l’infini se manifeste. Or le fini, nous l’avons vu, [115 :00] sous ces trois aspects : les stries de blanc et noir, les degrés de clair-obscur, [Pause] le rapport du jaune et du bleu. Sous ces trois aspects, il présentait une espèce d’échelle intensive, échelle intensive encore une fois définie par la distance finie par rapport à zéro. C’est là qu’apparaissait l’idée de l’intensité comme telle. Avant, c’était une intensité infinie, mais une intensité qui comporte des degrés ; donc la finitude, le degré, c’est la finitude de l’intensité. [116 :00]

Comment l’infini va-t-il se manifester ? Eh ben, il va se manifester par une intensification infinie de l’intensité finie. [Pause] Aaaah, par une intensification infinie de l’intensité finie ! Comment une telle chose est-elle possible ? [Pause] Voyez, à chaque fois, on croyait perdu un terme, et puis il revient, on n’en finira jamais, quoi ! Ah ah, qu’est-ce qu’il y a de pire, hein ? Vous comprenez, je réponds toujours ; je suis tourmenté par la question qu’il va poser, tout ça. Évidemment tout ça, c’est une pensée profondément religieuse. [117 :00] Mais quelle religion ? Quelle pensée ? Quel penseur ? Tout ça, c’est à la base de la philosophie de la nature ; ça va constituer toute la grande philosophie de la nature du Romantisme.

Bon, et l’intensification infinie de l’intensité finie, comment obtenir une chose pareille ? Et qu’est-ce que ce serait ? Je peux tout de suite nommer ce quatrième stade, pour nous mettre tout de suite dans l’ambiance, ce sera : la colère de Dieu. Ce ne sera plus l’esprit de la nature, ce sera l’esprit de colère ou l’esprit du mal. Ce sera l’esprit du mal en tant qu’il exprime la colère de Dieu. [118 :00] Et à cet égard, Comtesse avait parfaitement raison tout à l’heure de rappeler le thème du mal radical qui va poser un tel problème non seulement chez Kant, mais dans tout le Romantisme. Ça va être la colère de Dieu. Pourquoi est-ce que l’intensification infinie de l’intensité finie, c’est la colère de Dieu ? Eh bien voilà, voilà, ce n’est pas évident.

Vous allez intensifier vos degrés d’intensité. Ça veut dire quoi, « intensifier » ? Ça veut dire saturer. [Pause] C’est-à-dire, vous avez deux degrés ; [119 :00] à la fin de ma troisième étape, j’avais deux degrés. Puisque le blanc et le noir avaient glissé sur l’échelle, j’avais deux degrés comme couleurs qui étaient les intensités finies constituant le contour de la nature et des choses : le jaune et le bleu. Vous allez intensifier le jaune et le bleu. Vous allez le saturer. Vous allez l’intensifier à l’infini. Ça veut dire quoi ? Vous ne cesserez pas de faire jaune sur jaune et vous ne cesserez pas de faire bleu sur bleu. Mais les opérations, elles ne se valent pas, parce qu’on a vu : le jaune et le bleu, ils ne sont pas symétriques, hein ! Le jaune et le bleu : le jaune, c’est [120 :00] le blanc opacifié, obscurci ; le bleu, c’est le noir atténué, éclairci.

Intensifier le jaune, ce n’est pas très difficile ; c’est augmenter son obscurcissement, augmenter son obscurité. Si le jaune, c’est un blanc obscur, vous allez augmenter cette obscurité, cet obscurcissement, et vous aurez intensifié votre jaune. Vous l’aurez saturé. Opération inverse, pour saturer le bleu, qu’est-ce qu’il faut ? [121 :00] Là, il y a juste une malice à comprendre -- je vous en supplie, puis vous en aurez fini après ; vous en aurez tout compris -- rappelez-vous, le bleu, c’est un éclaircissement du noir. Pour saturer le bleu, il ne faut pas l’éclaircir encore plus. Il faut diminuer l’éclaircissement qu’il représente par rapport au noir. [Pause] Comme le bleu, ce n’est pas un noir obscurci -- il n’y a rien de plus obscur que le noir -- c’est un noir atténué. Intensifier le bleu, c’est atténuer l’atténuation. Intensifier le jaune, c’est [122 :00] augmenter l’obscurcissement qu’il représente par rapport au blanc. Intensifier le bleu, c’est atténuer l’atténuation qu’il représente par rapport au noir.

Un étudiant : Pas forcément. Du négatif du négatif, l’intensification, ça peut être un positif du positif. Là, j’ai l’impression que tu fais jouer un négatif du négatif. C’est à dire... 

Deleuze : Ahhhh. Toute couleur est, de toute manière, opacité. Ce n’est pas : il y a des couleurs claires et il y a des couleurs foncées. Il y aura des couleurs claires et des couleurs foncées, mais toute couleur est plus ou moins opaque. Donc intensifier, c’est de toute manière, indépendamment du négatif et du positif, intensifier, c’est de toute manière rendre plus opaque. [123 :00] Saturer, c’est de toute manière renforcer l’opacité. Ce n’est pas d’un côté rendre plus opaque et d’un côté rendre moins opaque. Il n’y a de couleurs que par l’opacité, pour une simple raison, encore une fois : c’est que la couleur exprime le rapport direct de la lumière avec un corps opaque. Donc la couleur commence avec ce que Goethe appelle si bien « lumen opacatum », « lumen opacatum », lumen opacatum, lumen opacatum, à votre choix [Deleuze change légèrement la prononciation du deuxième mot], lumière opaque, hein ? Là, cette espèce de création, bon, très prodigieuse de... si bien qu’il n’y a aucune... Là il ne faut pas mettre la dialectique là où elle n’est pas, on en a assez, bon Dieu ! Il me semble qu’il n’y a aucune dialectique, toute couleur est opacité. Intensifier la couleur, qui est une [124 :00] intensité de la lumière, c’est nécessairement la rendre plus opaque.

Or la manière de rendre le jaune plus opaque, c’est de renforcer son opacité puisqu’il est lui-même opacité du blanc. Il est opacification… assombri... il est assombrissement du blanc. Et opacifier le bleu, comme le bleu est atténuation du noir, évidemment, c’est diminuer l’atténuation. [Pause] Or qu’est-ce qui se passe ? Et là, bon, il est facile d’en faire l’expérience si vous faites cela. Et indépendamment de toute intervention diabolique, [Rires] vous verrez une chose splendide. Vous verrez que [125 :00] cette opération d’intensification fait lever et fait naître un reflet rougeâtre. Je dis bien : un reflet rougeâtre.

Le texte de Goethe était si beau que je ne résiste pas à le lire parce que là c’est avec une précision, une espèce de précision scientifique. [Pause ; Deleuze chantonne en cherchant le texte] “Le bleu ni le jaune...” -- paragraphe 699 du Traité des couleurs, c’est divisé en paragraphes très petits -- paragraphe 699 : « Le bleu ni le jaune ne se laissent concentrer sans qu’un autre [126 :00] phénomène se produise simultanément... » -- un autre phénomène, c’est un phénomène d’accompagnement, c’est très important pour moi, vous verrez pourquoi – « Dans son état le plus lumineux, la couleur est quelque chose d’obscur. » -- Voyez, c’est ce que vient de dire « lumen opacatum » : il n’y a pas de couleurs claires, il y a des couleurs relativement claires. Mais la couleur dans son essence même est nécessairement lumière opaque. Elle est nécessairement quelque chose d’obscur. Encore une fois, jamais Newton n’aurait dit une chose comme ça, ni même conçu une chose comme ça. Il ne pouvait pas, lui posant le problème complètement autrement. -- « Dans son état le plus lumineux, la couleur est quelque chose d’obscur. Si on la concentre, il faut qu’elle devienne plus sombre » -- Bon, vous avez un jaune sombre, un jaune assombri [127 :00] et un bleu assombri. Mais comme le bleu est une atténuation, ce sera un bleu dont l’atténuation sera atténuée.

Il a raison de dire, [L’étudiant avec le commentaire sur la dialectique] c’est un mouvement dialectique, une négation de la négation, d’accord, oui. J’ai eu tort de dire que…, bien sûr. Mais encore une fois, ce n’est pas ma faute. Si on la concentre donc la couleur, comme elle est elle-même opacité... La couleur est quelque chose d’obscur ; si on la concentre, il faut qu’elle devienne plus sombre. Mais en même temps, mais en même temps... remarquez, c’est deux choses, hein ? [Pause] Il faut qu’elle devienne plus sombre d’un côté comme de l’autre, que le jaune devienne plus sombre, que le bleu devienne plus sombre. Mais en même temps, elle est dotée d’un reflet que nous désignons par le mot ‘rougeâtre’ », rougeâtre. Ce n’est pas rassurant, [128 :00] ça.

Paragraphe 700 : « ce reflet augmente constamment, si bien qu’au degré le plus élevé de l’intensification” -- c’est-à-dire plus j’intensifie mon jaune et plus j’intensifie mon bleu, plus le reflet rougeâtre... hein ? -- « Si bien qu’au degré… » -- Est-ce que vous ne sentez naître la colère de Dieu ? Elle n’est pas dans l’intensification. Au contraire ! Je dirais que c’est l’amour de Dieu qui se récupère comme infini dans le fini. C’est lui qui intensifie les intensités finies, ou c’est lui qui nous pousse à intensifier les intensités finies. Il nous dit : « Vas-y, vas-y, remets du jaune sur le jaune. [Rires] Et remet du bleu sur le bleu, vas-y », et nous pauvres innocents, [130 :00] on remet notre jaune sur le jaune, le bleu sur le bleu. [Rires] Et on croit bien faire, à l’infini. Et Dieu fait lever « en même temps », alors on dit : « je n’y peux rien, ce n’est pas moi qui ai fait ça, » hein ? « Mais en même temps elle est dotée d’un reflet que nous désignons par le mot : rougeâtre ! Ce reflet augmente constamment si bien qu’au degré le plus élevé de l’intensification, il prédomine » -- Qu’est-ce que ça veut dire ça ? On ne peut pas aller trop vite -- « il prédomine »... Je retiens juste que j’ai un reflet rougeâtre des deux côtés.

Voyez, ma quatrième étape, c’est l’intensification infinie des intensités finies. Eh bien j’intensifie, donc premier moment,  -- j’ai chaque fois des divisions [130 :00] -- donc premier moment de cette quatrième étape : j’intensifie mon jaune et mon bleu ; [Pause] deuxième étape : en même temps que je fais ça, un reflet rougeâtre s’élève de part et d’autre, reflet rougeâtre qui sera quoi ? Qui se présentera comme quoi ? Qui se présentera aussi sous plusieurs formes. Ce sera comme à la « surface » du jaune intensifié ou du bleu intensifié. À leur surface, ce sera comme un scintillement, une brillance. [Pause] [131 :00] Une commentatrice, une très bonne commentatrice du Traité des couleurs de Goethe, Éliane Escoubas qui venait ici parfois, commentant ce texte de Goethe, signalait que chez Homère, le rouge se dit de la mer dans des conditions très, très spéciales, pas exactement le rouge, mais le pourpre. [Voir la préface d’Escoubas, « La Bildung des couleurs » dans la traduction de Goethe, Matériaux pour l'histoire de la théorie des couleurs, trad. par Maurice Elie (Toulouse : Presses Universitaires du Mirail, coll. Philosophica, 2003, p. 9-23)] On va voir tout à l’heure, le porphyre en grec. La mer est porphyre. Et c’est quoi ? Ça va nous intéresser, l’état porphyre, l’état rouge de la mer. Chez Homère, c’est lorsque la mer se fragmente ou bien sous les [132 :00] lames de la tempête, ou bien même sous les coups de rames, une espèce de fragmentation scintillante. Voyez, le scintillement de la mer, ce scintillement, c’est la mer porphyre. Ça, c’est l’intensification du bleu. [Sur les couleurs et surtout le « rougeâtre »¸voir L’Image-Mouvement, pp. 77-79]

Et le scintillement d’un jaune qui s’intensifie, c’est aussi, c’est comme le premier aspect du reflet rougeâtre. Et là, je recommence avec tous mes exemples. Ce n’est pas seulement la philosophie, car c’est important d’avoir une théorie du scintillement ou du reflet du reflet, le scintillement comme première image du reflet. Le scintillement, je dirais, c’est le reflet fragmenté. [Pause] C’est le reflet qui se compose, [133 :00] se décompose et se recompose. Or il est déjà lié au rougeâtre. Et c’est quoi ça ? Si j’en viens au cinéma, ce n’est pas ma faute que ce soit celui-là qui, qui est, celui que l’on a tout le temps envie de citer, celui qui a obtenu, alors en noir et blanc, les effets de brillance de fragmentations scintillantes les plus puissants, hallucinants parfois. C’est Murnau encore.

Je vois au moins trois, trois grands types d’images de Murnau qui sont des scintillements fantastiques. Évidemment là, ça devient, ça devient pour combien d’années ? Je veux dire, je ne sais pas comment on peut sauver ces trucs-là au cinéma. Ils sont condamnés à disparaître. L’archange [134 :00] de "Faust" [1926], l’archange de "Faust" dont les plumes produisent un scintillement pas croyable. [Éric] Rohmer, dans son essai sur le "Faust" de Murnau, a très bien, il y a une page sur le scintillement chez Murnau. [Voir Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le « Faust » de Murnau (Paris : 10/18, 1977)]

Deuxième exemple, "Le Dernier des hommes" [1924], scintillement de la ville. Et là, Murnau n’est pas le seul ; les Expressionnistes, pour eux, la ville, c’est avant tout quelque chose qui scintille. C’est pour ça que ça hésite. Ce n’est pas encore le lieu du diable puisque le diable, on va voir qu’il lui en faut plus que du scintillement. Ce n’est pas le lieu du diable, ce n’est pas le lieu de l’esprit humain, c’est là où c’est encore indécis. [135 :00] Et on a complètement tort parce que… par exemple, quand il y a les scintillements chez Murnau, j’ai vu des historiens parler parfois de tout d’un coup un impressionnisme qui viendrait prendre le relais de l’expressionnisme. Il faut être tapé pour définir l’impressionnisme par le scintillement ! Ce n’est sûrement pas ça. Ça fait complètement partie de la technique de lumière dans l’expressionnisme, le scintillement. C’est précisément, c’est précisément la première figure de ce reflet. Et ce n’est pas par hasard que les grands scintillements de Murnau sont obtenus à travers des vitres. Les vitres de l’ascenseur dans "Le Dernier des hommes”, qui vont faire que la lumière de la rue scintille à travers les vitres, se recompose, se décompose, etc., et scintille là de tous les feux. Ou bien encore, génie du scintillement dans “Aurore” [1927] lorsque le [136 :00] couple a traversé le lac ténébreux et arrive à la ville où son amour va se ressouder. Bien voilà, un scintillement qui tourne bien. Autant je dirais le scintillement, c’est comme la première figure de ce reflet rougeâtre.

Et puis deuxième, deuxième figure de ce reflet rougeâtre, il augmente ! Goethe vient de nous le dire, il augmente. Ce n’est plus une espèce de brillance scintillante ; il augmente, c’est-à-dire il est vraiment reflet. [Pause] Il augmente, il augmente, et il ne cesse pas d’augmenter. Ça veut dire quoi ça, il ne cesse pas [137 :00] d’augmenter ? Qu’est-ce que c’est, l’infini qui s’est réintroduit dans le fini ? Ça, c’est le travail de l’infini dans le fini. À force de pousser l’intensification, on va arriver à quoi ? Non plus à un reflet rougeâtre qui était comme l’annonce d’une menace, mais à un rouge flamboyant, qui ne doit plus rien ni au bleu ni au jaune qui n’étaient que des déterminations finies, et qui va reconstituer l’infini dans le fini, un rouge qui ne doit plus rien ni au jaune ni au bleu, [Pause] bien plus qui les consume, qui les enflamme, et qui n’est plus rien non plus qu’un reflet rougeâtre les accompagnant, mais un flamboiement, un flamboiement qui [138 :00] les fait disparaître. Il n’y a plus que le rouge-feu, et le rouge-feu détruit et la nature et ses objets. Et le rouge-feu là, embrase, consume l’égoïté. Schelling insistera sur ce point, le « feu de Sodome ».

Et à ce nouveau stade, encore on trouve Murnau, et on le trouve de deux façons il me semble, deux procédés de Murnau. On trouve d’abord les feux splendides parce que, imaginez-vous, faire ça en noir et blanc... Les moyens de capter le feu en noir et blanc, ce n’est pas facile. Les procédés de Murnau étaient extrêmement compliqués. On le trouve dans "Faust" encore, [139 :00] sous quelle forme ? Les grands bûchers, le bûcher où Faust jette ses livres, et puis le bûcher des pestiférés surtout ; là ce n’est plus du scintillement, c’est une espèce de flamboiement. Je dirais, c’est de la pré-couleur, c’est faire de la couleur avec... c’est du rouge ; l’écran est rouge. Bon.

Voilà, il y a ces feux, et puis il y a un procédé beaucoup plus curieux chez Murnau qu’on trouve évidement dans “Nosferatu” [1922]. Où le reflet rougeâtre et du bleu et du jaune pourraient-il se rejoindre, sinon dans un personnage aussi démoniaque et supra naturel que Nosferatu ? Quelle horreur ! Nosferatu, c’est la colère de Dieu. [Pause] [140 :00] Et qu’est-ce qu’il fait là, Murnau ? Pas toujours, quelquefois ; ça a été analysé. Qu’est-ce qu’il fait ? Ça a été très bien analysé dans le livre de [Michel] Bouvier et [Jean-Louis] Leutrat qui analysent plan par plan "Nosferatu" [Voir Nosferatu (Paris : Cahiers du Cinéma-Gallimard, 1981)]. Un truc étonnant, il a un fond, un fond ténébreux sur lequel se détache, mettons, un fond noir. La porte du château ouverte et Nosferatu est sur ce fond, se tient sur le seuil de la porte, donc sur fond noir. Il y aurait un traitement possible par clair-obscur. Et parfois Nosferatu est saisi en clair-obscur. [Pause] [141 :00] Mais dans plusieurs cas, entre le fond noir et Nosferatu, entre les deux, Murnau interpose un spot lumineux qui fait que la silhouette de Nosferatu ne se détache plus sur son fond. C’est comme si, à la lettre, un « Ungründ », un sans fond lumineux s’était inséré entre le fond et la figure. Si bien que Nosferatu est projeté vers nous et, en même temps, perd toute épaisseur. Il n’est plus qu’une figure plate qui flamboie dans cette espèce de, de [142 :00] feu, qui n’est motivé par rien.

Là aussi, c’est comme un peu les lumières du Caravage quand il vous flanque une lumière, qui n’est, comme on dit, pragmatiquement justifiée par rien. Et là, cette lumière-là précisément va constituer la jonction des deux intensifications, c’est-à-dire elle va valoir pour un rouge pur. Voyez, ce que j’appelle le travail de l’infini dans le fini, c’est lorsque les deux lignes d’intensification du jaune et du bleu ont chacune dégagé le reflet rougeâtre sur toute leur série, les deux séries se rejoignent, il n’y a plus ni jaune ni bleu ; il y a un rouge pur auquel Goethe et bien d’autres réservent le nom de pourpre, [Pause] [143 :00] le pourpre étant défini comme un rouge qui n’est ni jaune ni bleu.

Ah ! Mais pour en finir, un rouge qui n’est ni jaune ni bleu, qu’est-ce que c’est que ça ? Eh bien, c’est bien connu. D’une certaine manière, on peut dire : ce n’est pas dans la nature. C’est pour ça que l’esprit de la nature s’y brûle ; c’est le flamboiement de l’esprit de la nature. C’est la nature dépassée. C’est l’esprit qui se retrouve lui-même hors de la nature. Pourquoi est-ce que le rouge pur, ce n’est pas dans la nature ? [Pause] Vous le savez parce que les deux bouts de l’arc en ciel ne ferment pas, [144 :00] ce malheur de la nature qui est la marque de sa finitude, c’est-à-dire finalement, la marque de son impuissance à constituer une totalité, [Pause] donc la marque de son « égoïsme ». L’arc en ciel à un bout a un rouge jaune, à l’autre bout un rouge bleu. Mais le rouge jaune et le rouge bleu de l’arc en ciel ne se superposent pas, sauf par expérience prismatique, c’est-à-dire lorsque vous les faites se superposer, cette insuffisance radicale de la nature qui nous montre que la nature n’est pas le véritable lieu de l’infini.

Donc, loin d’exprimer le sommet de la nature, [145 :00] le pourpre exprime le moment où la nature brûle et où l’esprit va se retrouver dans ce foyer : c’est la colère de Dieu. Autant dire : le pourpre n’appartient pas à la nature, il appartient à l’esprit, à l’esprit retrouvé. Mais l’esprit retrouvé se présente sous quelle forme ? La première figure de l’esprit retrouvé, ce sera, hélas, l’esprit du mal. C’est Nosferatu, c’est Méphistophélès. Et en effet, chez Murnau aussi, dans "Faust", la tête de Méphisto est phosphorescente, tout comme était aussi phosphorescent Nosferatu [146 :00] qui avait perdu toute épaisseur. C’est affreux, cette histoire, cette colère de Dieu, cet esprit du mal. Alors là, à plus forte raison, tu as raison, c’est de la dialectique ; il faut passer par là. Il faut passer par Nosferatu pour retrouver les anges, il faut passer par Méphistophélès. Quoi ?

Un étudiant : A condition qu’on en reste là à Nosferatu.

Deleuze : Toi, tu veux t’arrêter tout de suite à Nosferatu. D’accord, chacun peut s’arrêter au moment où il veut, mais enfin, il va te manquer quelque chose. Tu vas être bien embêté parce que comment expliquer ? Jusque-là ça va -- mes derniers points seront pour la prochaine fois – après, comment expliquer ? Et là aussi, le rouge, ce rouge flamboyant, c’est quoi ? Une seconde figure de l’instant. [147 :00] Ce n’est plus l’instant fini, ce n’est plus l’instant comme degré de l’intensité finie ; c’est l’instant comme intensification, c’est-à-dire travail de l’infini dans le fini. [Pause] Et, en effet, l’œil qui voit, l’instant de l’œil qui voit, c’est la brûlure de l’œil. Les Romantiques allemands diront les effets de la brûlure de l’œil, l’instant de la brûlure. C’est beau, tout ça. J’ai des soupçons, ce n’est peut-être pas vrai. Mais c’est beau !

Alors, [148 :00] vous comprenez, alors il veut s’arrêter à Nosferatu, et enfin, d’abord c’est très désagréable, c’est désagréable parce qu’évidemment, il se met à la place de Nosferatu. Mais si on prend la loi sacrée « mettez-vous toujours à la place de la victime », [Rires] mais dans le cas de Nosferatu, ça ne fait rien après tout puisqu’on s’y retrouve quand même. Mais ce n’est pas possible car comment expliquer que le rouge, le rouge, cette couleur terrible, terrifiante, qui est couleur de la nature embrasée, qui est la manifestation de l’esprit du mal, soit aussi... et éveille en nous un sentiment irrésistible -- tu entends ? tu entends ? tu entends ? [Rires] -- irrésistible de noblesse et d’harmonie ? -- [Un bruit au fond, rires, y compris Deleuze] [149 :00] C’est au nom de Nosferatu. D’accord, bon, bon, bon, on va dans l’esprit de Goethe. -- C’était autre chose. Ce n’était pas la noblesse propre à Nosferatu, c’était une noblesse d’un autre type.

Eh bien, la réponse nous annonce une cinquième étape, et ce ne sera pas pour nous étonner. -- Je voudrais juste en rester là pour qu’on reprenne les choses la prochaine fois d’après ce que vous avez compris ou pas compris -- Pas pour nous étonner. C’est que, ce que le rouge va susciter en nous, c’est quoi ? C’est une irrésistible aspiration à quoi ? A la totalité, cette totalité dont la nature était privée puisqu’elle n’arrivait pas à faire coïncider son rouge jaune et son rouge bleu, [Pause] [150 :00] donc qui appelait l’esprit du mal, mais l’esprit du mal qui n’embrase la nature que parce que la nature n’avait pas de rouge. Eh bien, il doit faire place lui-même à l’esprit du bien, c’est-à-dire le salut. Puisque ce que la nature n’a pas, l’esprit peut le fournir sous forme d’une totalité harmonieuse de toutes les couleurs valant comme intensité.

Un étudiant : Il y a un tableau de Matisse qui est extraordinairement rouge qui donne une extraordinaire notion de la totalité, il peint vraiment rouge sur rouge.

Deleuze : Eh bien c’est intéressant ça. Je ne vois pas, je ne vois pas ; si tu trouvais [151 :00] une reproduction tu me la montrerais.

Un autre étudiant : Il est à Beaubourg.

Deleuze : Ah, toi, tu vois aussi ce tableau, toi ? Il est à Beaubourg ? ah bon…

Alors ce que je vous demande pour la prochaine fois, c’est de reprendre un peu tout ça, et puis dire ce qui vous paraît aller ou ne pas aller. Et puis, nous, on avancera, on fera la fin. Car réfléchissez à ceci : au niveau du rouge tel que je viens de développer, je voudrais que vous sentiez que l’on retrouve exactement le problème du « sublime dynamique ». C’est ça que je voudrais montrer la prochaine fois : que le rouge et le sublime dynamique s’équivalent tout à fait. [Fin de l’enregistrement] [2 :31 :50]


For archival purposes, this session is absent from WebDeleuze, available at Paris 8. The augmented and new time stamped version of the transcription was completed in April 2021. The revised transcription and translation were completed in March 2022.

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