November 23, 1982

Assuming that this question proposed by Bergson and taken up by many philosophers in his time, the English philosopher Whitehead, very important at the same time, will propose the question he calls creativity, and creativity for him is producing anything new whatsoever, if this is a way of defining modern thought -- having substituted the question of the production of a new for the question of eternity -- well, we can welcome a type of innovation when a new way of speaking, writing, and painting really appear. These innovations are rare, they are immediately, quickly copied, they are etc., but nothing gets erased. The character of the emergence of such innovation and, much more, this innovation is lost on those who copy it, but it will never be lost in itself; this will have been forever eternally new.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki

English Translation

Edited
Murnau Faust
F. W. Murnau, Faust, 1926. 

In some ways, this session again relaunches the 1982-83 seminar, with a review of many of the previous session’s details, possibly necessitated by an unexplained three-week break. After announcing in the first session a return to the previous year’s material on the movement-image as well as to Bergson, particularly Matter and Memory, Deleuze outlines the projected analysis according to several related themes, including problems of movement and time, and light and its relations with shadow as revealed in Goethe’s Theory of Colors. Deleuze also emphasizes the importance, on one hand, of understanding the concepts of “innovation” and modernity, particularly referring to Charles Péguy’s Clio; and on the other hand, of developing a general classification of types of images and types of signs, the focal reference text being C.S. Peirce’s Écrits sur le signe (Writings of C.S. Peirce). Regarding modernity, Deleuze explores different aspects of “lyrical abstraction” and “expressionism” and places these in opposition following a set of three fundamental propositions for each. Deleuze summarizes his three global research directions as follows: movement and time in relation to the classification of signs and images; intensity and time through a confrontation of expressionism and lyrical abstraction from the perspective of light; and the movement-time problem for itself, that is, what the intensity-time problem allows us to conclude regarding time for itself. However, to begin to address these, Deleuze proceeds through a careful genesis of the movement-image and its universal variation (as developed in chapter 5 of The Movement-Image), tracing these effects in painting and returning briefly to Beckett’s “Film” and to the experimental cinema of Michael Snow. With these examples and others, Deleuze develops a first aspect of “modernity,” the disappearance of the privilege given to verticality, and a second aspect, abandonment of the solid body in favor of the energetic cluster. From these observations, Deleuze returns to different facets of light, detailing particularly the Bergson-Einstein confrontation on relativity, and concludes that, for Bergson, the movement-image system is in perpetual variation of lines of light, and that whereas matter is light, and things are figures of light, conscious offers the zone of obscurity, or black screen, without which light could never be revealed. Deleuze proposes to continue considering the movement-image system in terms of light in the following class.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 02, 23 November 1982 (Cinema Course 23)

Transcription: La Voix de Deleuze, Marie Lacire (Parts 1 et 2); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

 

Part 1

... with which I would like to confront these topics. First topic, which I started in our first session, I would say everything is centered on time; all of my topics will be centered on time this year, and the first topic, I could say, basically, well, this is from a certain point of view, the relation of movement and time, [Pause] and thanks to the relation of movement and time, what does this first topic address? It might appear that this concerns a very different thing, but those who were here last year already know that it’s not that much different. This concerns a general classification of images and signs, [Pause] thanks to a reflection on movement and time, to reach a general classification of images and signs, types of images and types of signs. Why? You already feel it, because perhaps the notions of movement-image, time-image, and the signs corresponding to these types of images are in play.

The main book, in my opinion, on such a classification of images and signs, is a very great book by an English philosopher of the late 19th century, which we hardly considered last year and which is by [C.S.] Peirce. [Pause; Deleuze gets up and writes on the board] And Peirce published little in his lifetime, and quite recently a full edition was undertaken of what he had written and had not published, or a bit of that.[1] This edition includes a large number of volumes, seven or eight volumes in English. For those who have a knowledge of English, I urge you to consider these books which are fantastic, Peirce being considered very important currently, that is, being fully rediscovered, insofar as he founded or appears to have founded what has been called and what he himself called semiology, that is, a science of signs.

Fortunately, in French, we have access to a short book, very brief, but which is the model of research, of true research. It is created by a man named [Gérard] Delédalle. It appeared at Le Seuil, under the title Peirce, Peirce, Écrits sur le signe.[2] It probably came out two years ago, I believe. And it's an immense undertaking because it's a kind of system; there are selected pieces by Peirce, there are commentaries and that give you an idea of this unusual philosopher who seems quite extraordinary to me. Because what will concern us is indeed to confront the classification of the images and the signs that Peirce proposes to us with what we are seeking, for other reasons, good or bad. And all this take place under the heading "movement and time". Good.

I add that, under this heading, I would be very happy if you agreed to read or reread a well-known author that I will need -- here, I am trying to situate things so that you find your bearings, that you have points of reference, even very obscure ones -- and who is Charles Péguy. And Péguy, we have all heard about him, we all have recollections about him, and then there is what we know is an obscure problem of Péguy's conversion, of Péguy's faith, of Péguy's relationship with Joan of Arc, etc., etc. But, we also know, we know because it’s a problem that still lingers and that I have never fully tackled, but to which I often refer, which is: what happens when, either in literature or in philosophy -- because for me it does not seem that there are fundamental differences in the conditions of these two types of work -- or even in painting or whatever, what happens when we can specify the emergence of something new?

Getting back to my concern about Bergson, is that a really important question when Bergson tells us: the object of philosophy has changed? Because we can call ancient philosophy a thought that never ceased to ask: "What is the eternal?". While our problem for us, modern philosophers or current philosophers, Bergson says, is no longer: "What is the eternal? "; it's, "What is something that is new? How is it possible to produce something new?"

Supposing that this question posed by Bergson and taken up by many philosophers in his time -- the very important English philosopher [Alfred North] Whitehead at the same period, will pose the question that he calls creativity, and creativity for him is the production of anything new whatsoever -- if this is a way of defining modern thought, having substituted the question of production of something new for the question of eternity, well, we can welcome a type of innovation when a new way of speaking, a new way of writing truly appear, a new way of painting. These innovations are rare; they are immediately, are very rapidly copied, they are, etc., but nothing erases the character of the emergence of such an innovation, and moreover, this innovation is lost in those who copy it, but it will never be lost in itself; it will forever have been eternally new and so it will remain.

But what are these innovations that can be greeted at great moments in art, at great moments in philosophy? What is it that makes us say, for example: "We have never heard of this, never", "We have never seen this"? At that point, clever people can always arrive -- there are always clever people who arrive -- and the clever ones say “ahh”, and the clever ones will create a lineage, will make a comeback, and will say, "Ah it was already there, you see", etc., and they will say, "there is nothing new under the sun". They will connect with a certain ancient way of thinking. But, in a certain way, we know very well that production of innovation occurs, and that it’s even from this that we both live and die, because if there is the production of innovation, the false is also produced, false innovation, and that it’s perhaps very difficult to disentangle innovation from false innovation. Criteria are required, but after all, these criteria are perhaps very simple, and in any case, there are times when we cannot go wrong when we say: “Oh my God, that is new”, and to our amazement, this is always what we do not expect, by definition.

Sartre had a very good reaction when he said of certain books, "Well, they were expected, so this is nothing new". This is precisely something that we did not expect, and yet which relates to us, which relates to our era. And it is this new that already exists; it is not what will repeat this innovation that is interesting; it is that this innovation insofar as being new is the repetition already of all that succeeds it. It's hard to think of an innovation that is like the repetition of everything that will succeed it. It's in this sense that Péguy, in a very beautiful page, says, you know, you know that, you remember that the painter Manet painted many, many water lilies, in other words, nenuphars. Péguy said, we believe that it is Monet’s tenth water lily that repeats the first... which repeats it, perfecting it if need be. [3] Well, that's not true, he said. He said, this is the first water lily, this is Monet's first water lily -- sorry, what am I ... -- this is Manet's first water lily which repeats all the others. Likewise, he said, it is not the celebration of the storming of the Bastille that repeats the storming of the Bastille; it is the storming of the Bastille that repeats all future celebrations.

In other words, producing something new is repetition, but repeating what? Repetition turned towards the future, the repetition of what is "not yet". Strange, this idea by Péguy. Why am I saying this? Because with Péguy, what interests me is not his relationship with God, with faith, with a conversion, although after all, there must be a relationship -- but I assure you that it is not because, in my old age or due to illness, I’m tending toward some conversion, it is not that; [Laughter] we'll have to clarify why this is really a conversion or an act of faith -- but when Péguy suddenly appears -- you simply have to reread if you open a book by Péguy -- it's a tone; you can say it's a style, it's a way of speaking and writing that you have never heard, never seen. Moreover, in Péguy’s case, you will never read it again.

In other words, what interests me about Péguy is not his religious conversion. It is madness, a kind of grandiose madness in his language. And this language, is it by chance that it is a language of repetition, or as he says – which raises a problem – it’s variation? You must not ask people why they repeat themselves; but you have to ask people why they vary. And there he initiates a style of repetition, which is perhaps one of the most important changes in style in the French language. And there he writes in a way that no one has ever written. So, people talk, for example, of the mutation brought about in language, in literature afterwards by Céline. And that’s very true, I believe, very strongly, about the change that Céline brought about. It turns out that, alas, in Céline's case, that was, there was a mutation, a particularly imitable innovation. Which takes nothing away from Céline's radical innovation and greatness, and which, on the contrary, emphasizes it, but resulting in those people who believes it possible to write like Céline are cursed in advance and are fundamentally dishonest. [4]

Why? Because the true relationship of an innovation with something is the relationship of an innovation with another innovation. There is no relation of an innovation to the reproduction of innovation. All those who reproduce an innovation, who believe themselves able to surpass the master because, through reproducing, in fact the technique easily becomes more perfect, these people have not understood well. How is the question of the “modern” possible? How is something new possible? That is, this means, how does something new necessarily call for something else equally new? And how is there a chain of innovations that is created through the kind of weave of ordinary things?

And in this regard, and precisely for problems of movement-time, I would really like for some of you to return to a very unusual book by Péguy, which is called Clio, Clio, and which is a meditation on history and time. And Péguy, rightly or wrongly, saw himself as a disciple of Bergson, the strangest disciple. Bergson was terrified, right, to see that he had produced such a disciple who spoke in such a bizarre way. Well, all that is what we have to look at in our research on Bergsonian time and on this aggregate concerning the problem of images and signs.[5]

Second topic or second objective that I would like to achieve this year. Well, last year, regarding cinema, we were led -- and also the year before, so I’m in fact reorganizing; and also the year before -- we had been led to try to construct two concepts. These concepts weren’t new from me, these concepts were known; they’re the aesthetic concepts of "expressionism" and "lyrical abstraction". Lyrical abstraction was a term I borrowed from [Wassily] Kandinsky, but I tried to give it a whole new meaning. So, expressionism was fairly well known; lyrical abstraction was more of a problem.

And this year as well, so I would like to return -- and I’ve considered, I’ve told myself since the summer holidays, all that -- that I believe in this topic, and that, obviously at the time, I moved past it much too quickly, that is, I’ve had time to think more, and at all costs, I must go back over it. Because I believe there is something in it that should be situated. And this time, the corresponding topic is the theme of light and its relationship with shadow. Sense already that this second topic, light and its relationship with shadow, is not entirely foreign to my first topic: movement and its relationship with time, that undoubtedly there will be links in such a way that my two topics will intertwine. But I am trying to clarify this second topic: light and its relationship with shadow.[6]

And I am saying, the basic text to which I want us to return here, just as I cited Peirce as the main text for the first direction -- not at all that I want those taking this course to re-read or read all of this, but you might choose to take one that will become your main focus; you have to choose what suits you in what we are doing – I am saying, the main text is the one that I discussed, it seems to me, two years ago, but not enough, not fully : The Theory of Colors by Goethe.[7] And that would be our main text, this extraordinary Theory of Colors, which was recently translated into French for the first time – it took a while, you see -- in a little-known publishing house called “Triad”, and which fortunately -- I think so -- is not out of print yet, is still a basic book for anyone interested in a whole range of problems, not just painting.

And so why is it that, as a function of this problem of light and shadow, I want return to these two concepts of "expressionism" and "lyrical abstraction", which we had encountered, both for painting two years ago and for the cinema last year?[8] And here, I really want to go much more, to go much farther than I wanted to go last year, and I'm trying to tell you why right away. It’s because if I try to define expressionism, both in literature and in cinema and in painting, I am trying to give it a few large characteristics, whatever might be the diversity of expressionism’s representatives. For me, the consistency of a concept has never been compromised by the diversity of representatives. I mean, the concept of Romanticism strikes me as perfectly grounded, not just fully, but insofar as there is an immense diversity of writers who will be called "Romantics" and who are not so alike. Likewise, there is an immense diversity of authors who will be called "expressionists"; in the cinema, it's obvious that [Fritz] Lang and [F.W.] Murnau are not alike. And yet, the concept of expressionism seems to me to be well founded. On what? On a certain number of propositions which obviously -- since they are not philosophers, they are something else, and there is nothing to complain about -- it is not the question of situating these basic propositions.

On the other hand, the philosopher’s question is to make a concept of this. I would say that if we tried to form a concept of expressionism, I would try to define it by three propositions, it's simple, three initial propositions, and it is from there that we would have to go farther. The first proposition is that light is fundamentally related to darkness [ténèbres], [Pause] and the luminous principle relates to darkness as the principle of opacity. [Pause] The second proposition: shadow [Pause] is, in a different way, the expression of the varying relationships between the luminous principle and the opaque, and darkness. [Pause] The third proposition: the spirit can be understood only in its relation of struggle or conflict with darkness. [Pause] It is the luminous principle caught in his struggle with darkness, but in such complex conditions that there is also a "spirit of darkness" [esprit des ténèbres].

Whether you think of the cinema, or of literature, or of painting, I believe that for those known as expressionists, you will find in them the trace of these propositions which are not speculative propositions but are practical propositions. This is how they live. And, for example, if you think of Murnau's "Faust" [1926], if you think of what the expressionists borrow from Goethe, this is what they borrow from Goethe: the idea of the luminous principle in its struggle with darkness, a struggle which commits the destiny of the spirit, the spirit being the living combat of light and darkness. Fine, here one must not -- this is not open to discussion, but is so elementary -- the only complaint you could make to me is all of this is too elementary. Okay, but this is precisely our starting point.

And at that point, I am saying there is one very, very interesting thing for me: that, if I want to construct a concept of "lyrical abstraction", I take the term, I borrow it, fine, but I’m trying to give it another sense than the one Kandinsky gave to it. So, if I try to make this concept of lyrical abstraction our own -- regardless of what Kandinsky meant -- I tell myself that there is a whole other adventure of light than the expressionist adventure, and you indeed sense that, here too, I am not attempting to say one is better than the other. No, I'm trying to discover what might be different here, and around the same time, and that you'll recognize the authors. I am saying, if I then tried to look for propositions of lyrical abstraction comparable to my three propositions of expressionism earlier, I would say, the lyrical abstraction authors, you will recognize them by this. And suddenly, it is indeed the role of philosophy and of concepts in philosophy to appeal to what is most personal to you, that is, where you recognize yourself. What innovations are you? From what do you descend?

So furthermore, when one is a descendent of an innovation, maybe you are also ready to engender other innovations. “Lyrical abstraction” and “expressionism” do not cover the entire field, neither cinematographic, nor pictorial, nor literary, nor philosophical. But I am saying, if I try to define lyrical abstraction by such simple propositions, I would say the first proposition, that’s what they are like, and here again, there is nothing to discuss. What interests them is not the relationship of light to darkness. That's not what interests them. Why? Once again, it's a mystery to me, the relation of the concept insofar as being a philosophical concept, with what one might call a preference, a taste -- I can't find the word; I'll have to find it during the year, I'll need, I need a word for that subjective determination that makes me stick to a concept -- so I could call it faith. Fine, very good. The condition obviously that it would no longer be a religious faith, it would be a properly philosophical faith.

What makes me, what is it that makes me tell myself: ah, this concept, I understand it? It suits me. I am concerned with it. Okay, that’s strange. And there are people who tell themselves, well no, the problem of light is not so much its relationship with the darkness. You understand, at this level, you must not exaggerate, right? Objecting becomes something so stupid. What would your objection be? These are people who are creating something, you're not going to tell them, "Hey watch out, why, why are you saying that?” That’s the way they want it. Want [envie], that's it! A want. I could say, it is the relationship of the philosophical concept with a desire, with a want, or an impression. They have an impression. "Well, no, I have the impression," says the representative of lyrical abstraction, "that the real problem with light is not a problem with darkness." And in this, they say, this is how you recognize them ... [Interruption of the recording] [27:37]

… with darkness; it already was the case, a fantastic and self-sufficient creative act. It was so self-sufficient that he couldn't pose another problem except as a consequence.[9] Of course, he would encounter the problem of whiteness, but he would only be able to encounter it afterwards. He ended up, he could only end up where the adherents of lyrical abstraction were going to start, returning the favor. But because some ended up there and others started there, everything was changed, absolutely everything. It was not the same problem. A problem that you come up with as a consequence and a problem that you pose to yourself in principle, it is not the same problem, not at all from the point of view of creation.

So, here I am saying, the proponents of lyrical abstraction arrive and tell us: you know, for us, the real problem with light -- they don't say they're correct, they say, it's our business -- our business is not the struggle of light with darkness; it is the adventure of light with whiteness. This is strange. And here they are aligning themselves with the relationship between light and white space. Fine. So, this is the first proposition that is opposed to the first proposition of expressionism.

The second proposition. Does that mean there won't be any shadow? Maybe, maybe for some there will be no shadow. For some, one must go so far as to say: shadow does not exist. Shadow is pure appearance; there is no shadow. There are only relations of light with whiteness. More nuanced people might say, of course, there is shadow, and shadow is very important, but shadow is never just a consequence. See the difference with the expressionist proposition. Whereas the expressionists told us, shadow is the expression of the relationship between the two principles, a principle of darkness, a luminous principle, they say, shadow is a consequence which follows from its premises. What premises? The premises of shadow is light and white, and shadow will only result. It’s a consequence; it does not express the struggle of light and darkness. It is the consequence resulting from the luminous and whiteness. So, the two premises of shadow are the luminous and whiteness. If you give yourself the luminous and whiteness, shadow results. What an odd idea compared to ... You see, it's already a whole different world from expressionism, a status of shadow entirely different.

And third, third ... [Pause] The expressionists told us: henceforth, the act of the spirit is the combat of the spirit with darkness, a combat so intimate that there can be and there is a spirit of darkness: Mephisto. [Pause] And here it is that lyrical abstraction can be recognized by something else entirely. These are people who tell us, “You have no combat to engage in", "your spirit is not in combat". And they strongly reject the notion of combat; that's not what interests them. If they say anything about it, they'll say -- but here it gets complicated -- they'll say, [Pause] they'll say, "the spirit, your spirit is in a fundamental relationship, whether it likes it or not, whether it knows it or not, with an alternative and with a fundamental choice”. It doesn't have to fight at all; this is not combat with darkness, this is not a duel with shadows. Any expressionist theme, be it a duel with shadows, combat with darkness, all that, you find that in all the literature, in all painting, in all the expressionist cinema, for them, no, no, that's not it. You have a choice.

You’d better close it [the window], there’s a draft… That’s what is bothering me…. Ah, it’s really like painting, it’s perfect! [Laughter; Deleuze speaks to a student] but you are grasping certain things or…?

A woman student: It’s lost in space… [Laughter]

Deleuze: So, you cannot close it; the others, if there were but one…

Yes, the spirit is dealing with a choice, an alternative, between what? [Pause; several student voices are heard talking to each other] Well, it's going to make a choice, an alternative between white and black. You will tell me: but black, where does it come from? Let's not go too fast. In any case, there will not be any combat. A choice to be made, a bet, an alternative, an “either, or”. It is no longer the expressionist “against" of the duel and conflict; it is the "either, or", “either, or"; either or, what? It's something. But there we have the third proposition of lyrical abstraction.[10]

And there again, I appeal to you in trying to make you feel what philosophy is. Philosophy is at once the construction of concepts, but which reaches toward you like a kind of a handle, like a kind of doorknob: it's up to you to grasp it or not. If you accept the idea that concepts are creatures, entities, creations, they reach out to you, in what sense? In this sense, they are asking you, -- generally, they don't care, really, they don't care -- "Do I suit you?” If this isn't the right one for you, another will suit you. If necessary, it will be up to you to construct it. And it’s in this sense that I've always told you, concepts are signed; they are creations. It happens that a number of authors have done this, and notice that they have a particular consistency because at first glance, they do not link together, as in mathematics, the three propositions of lyrical abstraction: light, a first proposition, light being in a fundamental relationship with whiteness; second proposition: shadow is never more than a consequence resulting from premises; third proposition: spirit is not in a state of combat, but in a state of alternative, of choice.

This is odd, and then these three propositions come together, form a consistent concept. If you tell yourself: "my God, my God", an act of faith, "that's just what I thought", or if you tell yourself: "Why yes, that suits me, that's how I see things”, very good, it is up to you to go farther in this direction. But you can tell yourself, if it is convenient for you, if it helps you: "Ah well yes". Then you can show what you can do: are the people you like in art, for example, really those of lyrical abstraction, these men of white, of the alternative, of the shadow as a consequence?

So, I choose an example -- it seems very scary to me -- I choose an example that I had just barely begun about cinema because they rebroadcasted, they rebroadcasted ... they rebroadcasted "The Blue Angel" [1930] by [Josef von] Sternberg on TV. And it's very curious because we tell ourselves, well, people are not reasonable, really, they don't talk honestly about things. Sternberg, it’s obvious that Sternberg in film is one of the very big exponents of what I call lyrical abstraction. Why? Because for him, there is only one problem: it is -- there is only a primary problem -- it is the problem of the relation of light to whiteness. That's what interests him. And his whole system of veiling, etc., is the relationship between light and whiteness.[11]

And why is this a problem? Goethe is on both sides. You will find -- this is why I referred to The Theory of Colors -- you will find in The Theory of Colors a whole part which is: the relationship between light and darkness. And then you will find a whole another part: the light-whiteness relationship. Goethe arranges all this in his own way. He is Goethe. But it should come as no surprise that next, the next two opposing currents, expressionism and lyrical abstraction, can also claim to be from Goethe. It just won't be the same Goethe. It won't be the same Goethe.[12]

I am saying, what Sternberg would be interested in – it’s not at all that Sternberg ignores shadows; on the contrary, he makes magnificent shadows -- but for him, shadow always has the status of consequence. What interests him is the light-whiteness relationship. Why? And how is he Goethean? Because the true opacity for him is not darkness. There is no darkness. For him, there is no darkness. For an abstract lyricist, there is no darkness. Darkness is only when the light stops. It’s not a principle. When light ceases, there is darkness, fine, that’s of no interest. True opacity, not that which opposes light, but that the light somehow poses, is whiteness. Goethe’s splendid expression: "White [is] the fortuitously opaque flash of pure transparency." White is the first opacity. White is the fortuitously opaque flash -- that is really a beautiful expression -- it is the expression of lyrical abstraction. White is the fortuitously opaque flash of pure transparency, that is, the pure luminous. It is the opacity that light poses. Then shadow will result as its consequence, fine.[13]

You will notice, if you like Sternberg, for example, in the cinema, you will notice that for him even smoke fumes are white opacities whose shadows are only consequences. It is the opposite of expressionist smoke. Expressionist smoke is the rise of darkness in relation to light. For Sternberg, that's absolutely not it. This is very, very curious. So, when we talk about Sternberg’s expressionism, that strikes me as such a misunderstanding, all that. These are white spaces. So, every time you quote to me about spaces covered in shadows in a particular author, I will tell you, obviously, obviously, you must not have me babbling nonsense; I know it, I know that there are spaces covered in shadows. What interests me is the status of shadows in such spaces. In my opinion, shadows always result from the relationship of light to whiteness, and not at all shadows that result from the struggle of light with darkness as in expressionism.

As a result, if I were to continue discussing cinema -- which was my focus last year -- I could say, you recognize the other authors of lyrical abstraction, whatever their power from the perspective of shadows, by their predominant taste for the relationship between space and whiteness. And these are, for example, authors who seem very different from Sternberg, but yes, yes, these adherents are very different. It's [Carl] Dreyer. It's [Robert] Bresson. And why is there also a history of faith in Bresson linked to lyrical abstraction? And oddly enough, these authors are so anti-expressionist that they never present us with struggles and combat. Rather, they perpetually present to us the spirit in a state of alternative or choice. Strange.

As a result, this notion of lyrical abstraction, well, would indeed be a consistent concept compared to expressionism in my common problem of light-shadow. And light-shadow, if I try -- here, I have developed too much -- henceforth if I try to give it a direction in accordance with my first direction which was movement-time, I would say when I take up the question of light-shadow relations, this time it will be centered no longer on movement-time, but -- and this can be explained by itself -- on time-intensity. Time-intensity. [Pause]

As a result, in this regard, the problems, the fundamental texts that we will need will be -- and I will be very happy for a certain number of you to get started -- they will be Kant's texts, three texts, two of which are small. No, three small, three small texts, but difficult, of real philosophy, really, of real philosophy, and then of great creation of concepts. In The Critique of Pure Reason, about ten pages on intensive quantities, [Pause] under the title, a chapter titled “Anticipations of perception”. Another short text in The Critique of Pure Reason, with the title is, “[Of] the Schematism of Conceptions of Understanding”, on schematism, and where Kant… This text interests me, and I will have to comment on it because Kant distinguishes, in an extremely, extraordinarily new way, four points of view on time, and we will see that this is closely linked to the problem of intensity. He distinguishes: the series of time, the content of time, the order of time, and the whole [ensemble] of time. And again, if you manage to read this text, immediately the question counts less, the question “do you understand everything in the text?” counts less [than] “does this text speak to you? do you feel like you have some connection to this text?” And finally, the third, the third text by Kant that I would need in this regard, [is] in The Critique of Judgment, a fairly short text, also difficult, under the title of “The Theory of the Sublime”. [Pause]

So, there you have it, my first research direction therefore concerns, roughly, movement-time and operates a classification of signs and images. My second research direction concerns intensity and time and proposes to operate a confrontation expressionism and lyrical abstraction based on the problem of light. Finally, my third research [direction] -- and there, I no longer even have to develop it – this would be time for itself, that is, what does the movement-time problem, and the time-intensity problem, allow us to conclude as to time for itself? [Pause]

Hence, having better articulated this whole system of review [reprise] that I want to do this year, I am starting, here, this is really a set of modifications. I'll start over or again take up some points from our first meeting. I can assume you forgot certain things, not forgot, etc., but, or after this first session, some of you told me or wrote to me pointing out that, in fact, things that I considered as taken for granted were causing difficulties. And for me, that's good. My goal this year -- that's why I insist, it suits me very particularly -- I am again returning, that's why, I could return to for the tenth time if there is one among you who can tell me that there is still something wrong. Well, this is perfect because it seems to me that it gives us, that this method of “ironing out” (repassage), of perpetual modification, might possibly teach us a lot.

And I was saying the last time, here we are, well, we are starting, we are starting from this first chapter of Bergson’s Matter and Memory. And in that, I will not go back over it again. I'm just saying: [Deleuze moves towards the blackboard] with Bergson, we gave ourselves -- we trusted him -- we gave ourselves what I called -- the terms were not Bergsonian, but no matter, I will specify it each time -- a kind of plane. But “plane” is a way of speaking since we did not take into account the dimensions. So why was it called a plane since it wasn't about size? Because at this point, something presented itself -- and we used the plane in the sense of a plane of presentation -- we called it “plane of immanence”.

What was this plane of immanence? Well, it was solely an infinite set of images in movement, that is, an infinite set of images that kept acting and reacting to each other, to each upon one another. [Deleuze marks points on the board] What are these images? What is that? Well, we could care less ... An infinite set of any images whatsoever which are defined solely by this: they never cease to vary, to act and to react in relation to each other, and -- here these are Bergsonian terms -- “on all their facets and in all their parts”. [Pause] You will ask me, but what is it? Any image at all! What is an image? Let's wait. For the moment, what we call "image", henceforth, is everything that acts and reacts. Everything that acts and reacts to anything is image. Let’s not try to find out why again; let’s accept it. We have to let ourselves go. It was the startling beginning of Matter and Memory by Bergson. "We will call image everything that acts and reacts on all its facets and in all its parts".[14]

I would say, but what is it? You're going to say, am I one? Am I one of these images? Absolutely yes. Each of you is one of those images, as you keep undergoing actions and executing reactions. Your eye, oh yeah, your eye, that's an image on this plane. It undergoes actions, it has reactions. Your eye, yes. Your brain, well yeah, your brain is an image. As a parenthesis, don't say that these images present themselves to your eye. Your eye is just one image among others. By what right would you dare to think that as all of these images vary from one another and your eye is one image among the others, how can you think that images present themselves to your eye? That’s just wrong. Your eye is one of those images on the plane of immanence. Your brain is one of those images. Absolutely everything. Moreover, no one can say at this level, me, what would that mean? There is a system of universal variation, or at your choice, of universal lapping [clapotement], universal vibration. You can say as well, these are atoms, or these are waves. They are atoms, or they are waves. What difference would it make? Both are true. [Pause; Deleuze goes back to his seat]

Short text by Bergson in this first chapter: "Compose the universe" -- what he calls universe is this plane of immanence -- "Compose the universe with atoms" -- well -- "each of them is subject, [in quantity and quality] variables according to the distance, to the actions exerted by all the other atoms of matter”. In this case, you will say, images are atoms. "[Compose the universe on the contrary] With centers of force?" In this case, "the lines of force emitted in every direction by every center bring to bear on each center the influences of the whole material world".[15] So, you can have waves, lines of force, atoms, all of that is images. What matters is only an infinite set of images which vary from one to another on all their facets and in all their parts.

There we are, this infinite set, I call it for convenience, so -- you remember well, that is the essential point, "infinite set of images which vary with respect to each other on all their facets and in all their parts” whatever this might be -- I call it “plane of immanence”. You will say to me, “whatever this might be”: here this is already becoming so difficult to understand. You understand, this is the construction of a concept; you always have to speak as if "whatever this might be". I told you, while fully opening up this plane of immanence to you, that each of you is there insofar as you receive actions and execute reactions. And your eye is there, your brain is there, and the atoms that keep composing you, recomposing you, they're there. [Deleuze returns to the blackboard]

But finally, it's an odd system, this system of the universal variation or the great lapping, or the waving [ondulation]. I can call it the system of universal variation, universal lapping, of waving. It changes nothing. It changes nothing. If you grant me that, in any case, it’s "this infinite set of images varying with respect to each other on all their facets and in all their parts", you may very well place yourself therein. Through an effort of thought, settle yourself onto this plane. At this point, it goes without saying that you have no right to say, "me"; there is no “me” in there. Why? “Me” implies a privileged center. “Me” implies a privileged image. "Me", what does that imply? "Me" implies, when you say, "me", it means: I am, if only for "me", a privileged image in relation to which the other images are organized. This is what you mean by saying "I perceive".

At the point we’ve reached, these statements are unintelligible. At the point we’ve reached, these statements are meaningless. So, when I say, "you are, you, on this plane of immanence," it is you without you, it is the people of your atoms. There it’s there, the people of your atoms. Why? Because I am trying to, once I’ve given myself -- it's a consistent notion – I’ve given myself that, you can tell me, “Oh, that doesn't mean anything to me," but if that doesn't mean anything to you, well, that's your business. Again, I wouldn't blame you for that.

This is what I always insist. Objections are truly stupidity [connerie]. What do you want to say to Bergson in this splendid first chapter? You have to try to understand it, and then if that doesn't suit you, well, you look elsewhere. But to tell him, you're not going to argue by saying, "oh no, no, it's not, that's not it." Of course, it may not be it. If this idea of a plane of immanence thus defined -- an infinite set of images, etc. -- seems to you meaningless or irrelevant, that’s because -- and there is no shame in it -- you cannot relate to that concept. You will do without it as it will do without you. [Laughter]. It's not complicated. On the contrary, if you feel that you might relate to it a little bit, then you are a little bit Bergsonian.

A student: Does an image remain an image… [Inaudible comments]

Deleuze: That’s what I was getting to.

The student: And at the extreme, wouldn’t it be idiotic even to conceive of this degree of absolute immobility?

Deleuze: Fine, fine. That's right, many of you told me that. I can't tell yet. I have to go very slowly. But your question is absolutely, is absolutely valid. But for now, we still trust him while still keeping that in mind. But I'm trying to clarify other things on this plane of immanence, if you grant this to me. Understand well that it goes so far, this system of images in perpetual variation, that not only there’s no question of there being selves, even that you, you are there, and you have deposited your quality of being a self when you are on this plane. You are a set of atoms or a set of images in this infinite set, that's all. And you have no privilege.

Furthermore, I would say, this plane has no dimensions, or it has small "n" dimensions. All I can say is that it does not benefit from any dimensions supplementary to the number of dimensions occurring on it. Above all, it has no axis. It has no axis. That is very important. I mean, it doesn't have a vertical. This is why I insist: whatever the number of dimensions, there is no dimension supplementary to the number of dimensions occurring on that plane. That means, you won't establish a vertical axis there. In my presentation -- in my uniquely special presentation, which is therefore very incorrect, I am forced to speak like that, words, which have a limit -- I would say, it is a pure horizontal plane. It cannot be otherwise. A vertical axis would imply the establishment of a privileged center, at the point where the vertical axis crosses the plane. It has absolutely no axis. It's an absolutely acentric world. It is an absolutely acentric world which excludes any axis. It excludes any axis; this is very important.

I am telling myself, let's take a break, let's have a little rest since we really have time. I would like to provide us with the time, each time, to try to constitute this concept, of the plane of immanence. It does not mean anything to you, that; it does not have an axis, fine, it does not have a vertical axis.[16] Suddenly, fine, what is it? And in fact, having no vertical axis, that has consequences; if it has no vertical axis, it also has neither right nor left. Right and left, that doesn't imply two things, it implies three things. It implies an East, a West and an above. [Pause] Well, it doesn't have, it doesn't have, it doesn't have an axis. So, there is no right and left. So, fine. It is obviously omnidirectional, so, fine, very good, and it gets complicated. It has no axis, it has no right and no left.

Yet there are substances in nature. So, it's not even a plane of nature because there are famous substances in nature. There are famous substances -- I speak for those who have studied a little chemistry, so they might recall, otherwise it doesn't matter -- there are chemical substances which are known to rotate the plane of polarization, what is called the plane of polarization, to the right or to the left. These are particularly important substances for the emergence of life. Yes, but chemists basically agree -- to put it very simply, you’ll allow me all the simplest popularizations since I am trying to specify a very, very precise point which, for his part, is not popularization -- those substances that rotate the plane of polarization to the right or to the left, that is, that ultimately they are necessarily triadic substances where one must have an East, a West, but also an axis, fine, on these substances, all chemists agree in saying: they could not be produced when the earth was very hot. For us, this will be, this will bring us a lot; when the earth was very hot, there were none.

Well, well, in the era when the earth was very hot, let's go to the extreme, fine, there were none, there were none. Was there a right and a left when the earth was very hot? That is, were there such orientations? That’s not certain. The plane of immanence, my plane of immanence, isn't that a plane, there where the earth was very hot? And where it was so hot as what? Because -- I am linking, I am linking at random, like that; we do a kind of linkage to see if we find our way there -- because after all, my plan of immanence, Bergson just told us, just suggested to us, and you are on it, of course -- but it was a way of joking; philosophers laugh all the time, they laugh at things which do not make others laugh, but which make them laugh a lot -- he [Bergson] said, obviously, you are there, I put you on my plane. Except that, oh horror, he put you there in a strange form, the collection of our atoms.

Well, the moment you were saying, well, I'm there, nope, not at all, you weren't there, necessarily. This is a prehuman world. It’s a prehuman world. That interests me because it’s a prehuman and pre-ape world; it's a world, whatever you want. Obviously, this is a world when it was very hot, so hot that, that what? I tell myself, even atoms, isn't that too much? Because, finally, Bergson tells us, these atoms are strictly inseparable from the actions they produce on other atoms and from the reactions they have on other atoms. So, these are funny atoms. They are atoms inseparable from clusters of actions and reactions, that is, they are strictly inseparable atoms, say, from waves. Fine, in other words, on this plane, are there any solid bodies? Maybe not. Maybe there is nothing solid on this plane. And the atom, it's already just like when I was saying, you are there, that's just a way of speaking, there are atoms on this plane. There are no atoms; there are bundles of actions and reactions. And this is what we will call “image”, bundles of actions and reactions in all senses and in all directions.

And this is what we are going to call “image” and what we are going to call movement-image since these bundles are strictly identical to the movement that they execute as actions on something else or reactions from something else. But these things, in turn, are bundles of actions and reactions. It really is the universal variation. It’s movement-image at all levels. There is nothing I can say about “there you have one thing”. There are no things. And what is it that we, we call “things” at the same time that we distinguish a right and a left, at the same time as the earth has cooled, at the same time as substances formed which caused the plane of polarization to rotate to the right and to the left, giving us a right and a left, and endowing us with what? With a solid body. All that happened long after, and why and how, and we don't know, we don't know yet. What is all that, these solid bodies?

Well, last year we were discussing it about cinema, and now I need to pick it up again.[17] I am starting again from really easy popularization. How do we distinguish between states of matter: solids, liquids, gases? What is a solid? Our perception is a perception of solid. Well, there is nothing we can do about it, we are doomed to solid perception and solids. We are solids, and we have a perception adapted to the solid.

What does a solid mean? That means a body whose molecules don't enjoy a movement [parcours], generally speaking, right? I mean, there it is said, it's not science, it's like a definition; it's like a basic, elementary, philosophical concept. You will call a solid a body whose molecules do not enjoy any movement, at the extreme, the ideal solid. In fact, indeed, [Deleuze draws these molecules] molecules are pressed against each other so that each molecule is condemned by its neighbors to occupy a very restricted space, that is, oscillates around an average position. That's a little more scientific, what I'm saying. Each molecule is forced by its neighbors by virtue of its contact with the neighbors and forced by contact to occupy a minimum space, that is, a position, that is, an average vibration around a position, no… of a vibration around an average position. This is what you will call a solid.

You will call a liquid, a body whose molecules have a movement [parcours], but not free, not free. That is, molecules are moving, they are in motion, they are not immobilized, they are in motion. But they stay in contact with each other and move between each other, a kind of sliding. That’s liquid, an entirely simple kind ... [Interruption of the recording] [1 :10 :34]

Part 2

... And then you have gases; a gas, what is it? It is a body where molecules not only have a movement [parcours], but a free movement. What is "free movement" called? We call "free movement" the distance traveled by a molecule -- you see that there, it’s gained, something there is gained -- the distance traveled by a molecule between two shocks, with another molecule. The average distance traveled by a molecule between two shocks defines the free path of each molecule. A gaseous body, this free movement is variable -- this is well known -- with "pressure". [Pause]

What happens -- last point to understand -- what happens when a solid body is heated? I discover my theme of heat. When it is heated via fusion, it loses its solid state, that is, its molecules are no longer constrained by contact to each having only a very small variation compared to a constant mean position, and they tend toward the gaseous state where each molecule has a free movement. Okay, so, in a certain way, it just needs to heat up; at the same time, in a certain way, life is no longer possible, right? This is ... Okay, very good, very good. That's what I wanted to say.

You remember last year, with regard to cinema, we had studied precisely the question of a solid perception, of a liquid perception -- in particular of the role of liquid perception in the French cinema school, in the French pre-war school -- and then of a "gaseous" perception in experimental cinema, with all their stories of photograms, of photograms that burn, of loops, of flickering, of vibration-flickering, etc., etc. , and it seemed to us the cinematographic approach of gaseous perception. And that seemed to us to be explicitly desired by certain representatives of experimental cinema. Let's rediscover this here. [Deleuze indicates his drawing] Finally, on my plane of immanence, I believe that as I reach something like a universal variation, it is like a kind of gaseous state of matter which implies a very great heat of the plane. This heat, it will come from where? That we’ll need to answer; that will be necessary.

Fine, so let's try to liven this up. I am saying a world without axis, without right or left, without solid bodies, you see, at the extreme, my plane of immanence is obtained, at the extreme ... [Interruption of the recording] [74: 21]

… which react on each other. Okay, but still, is this foreign to us? No, what would you like ..., what can thought be practiced on? On what can art be practiced, if not in a certain way to create the world before man, or what amounts to the same thing, to create the world after man? What good is the philosophy of art, etc.? Of course, it is about speaking to us about man, but it also about speaking to us about the non-human, that is, of one before man, one after man, which is surely not the same as that of science.

 

What is happening today? I would say that today, the plane of immanence without axis, without solid bodies, without right or left, etc., the world of movement-images, the world of movement-images in a pure state, in some ways, one is usually in pursuit. We keep on ... why is it pursuit? It would be a question, to know why. What ... Maybe we have the feeling that we would understand many things if we reached it and many things happen there that go in this direction.

So let's try to define. Okay, we're not arguing; is that a good concept or not? Modernity, I would say modernity, oh well, it's like everything, right? There are good and bad; there’s no need for concern, right? So, let's try, we can define it, "modernity", our own modernity, which is dear to us. How to define it? We can define it in many ways, but we can pick out some definitions, at least the ones that suit us right now. Modernity, I tell myself -- you see, it seems that we’ve left Bergson behind, but actually, we have not, you understand -- I tell myself, if I tried to define modernity, I would say, there are two things that seem to me as striking among a thousand others. On the one hand, it is because we no longer have, we no longer have, and this is very serious, that is a very serious moment, it’s that the vertical axis is collapsing. That’s annoying, or else it's quite joyful. It all depends on what you do with it, right? But we can see that it is starting, we are living in very strange times because the vertical axis is starting to melt. And we can always say -- here you know we always tend a bit to create the vast panorama -- we can say that the world has existed for a very long time by placing all kinds of things into question, but we did not question the vertical axis. What was the vertical axis? It was the posture of man as a standing.

And now, hasn't that been in the process of disappearing for quite some time? Isn't it disappearing and in a thousand ways, all very interesting, some horrible and abject, others splendid, and then sometimes very confused, both very confused? Well, I'm not even saying which ones strike me as abject and which ones strike me as splendid. But still, there is a growing number of people who exist lying down. What does that mean, "to exist lying down"? One must consider modern diseases. It’s very interesting how they relate to the abandonment of a vertical stature. You can't ask, was the vertical stature good? In any case, soon we'll be trying some others. What are we shown constantly in stories about interstellar travel? Well, we are shown that essentially, essentially people who no longer have a vertical axis – that’s absolutely finished, and it is pretty besides -- it is good, these beings without vertical axis. They lost the vertical axis. Well, I would say technologically, this questioning of the vertical axis is constant, which was the human posture on earth, the human as king of the earth. Ah yes.

Okay, but let's add, there must be echoes elsewhere. In art, in art, it's very interesting, but the vertical axis, it's taking a huge hit, in all directions, and the more inconsistent it is, the more that interests me, I want say, the more it’s independent. Here I am struck by an area which I know nothing about, so I am speaking about it all the more cheerfully, while surely among you, there are some who are familiar with it, and I would like, in our next session, well, that those who might be familiar with this area to talk about it. I saw it on TV, because for once, they did some programs on stories of modern dance, and something strikes me. So, I have been looking for a representative who seems magnificent to me for this "modern dance" named Brigitte Marbin. I want to know at all costs who Brigitte Marbin is, who is a choreographer of this trend. And in "modern dance", what little that I saw there like that, I tell myself it's very, very curious anyway -- I'm exaggerating, right? I'm simplifying -- but that's one of the trends, I'm not saying that's “modern dance”.[18]

When they are standing up, they have to form a group. They tend to form a kind of conglomerate -- very curious, right? -- to lean on each other, with very, very, very large rhythmic effects. At that point, these are group rhythms that animate them as if they are standing so badly that, if they didn’t not support each other, they would collapse. And that's what happens, and out of that, a flexibility, a rhythm, a fantastic freedom of movement, purely horizontal, lying on the ground. Good. So, even in things better known like [Maurice] Béjart, we see the elements of that. We see them as much calmer, much more ... But this is evident in modern ballet, the loss, the loss of the reference of the vertical axis, of the privilege of the vertical axis.

A completely different example that I take at random, a completely different example: painting, painting. Yet in the 19th century, there is something that is very important. It's, as they say, easel paint, and what does one paint on when it wasn't easel paint? Let’s assume it was fresco. Fresco consists of painting a wall. Fresco is inseparable from the wall. So, of course, it's flat. There is a flatness. Maybe there has always been a flatness of painting. This has been assumed in a very different way in the history of painting. Well, that does not prevent that, compared to this flatness of the painting, [Deleuze draws on the board] the vertical axis kept its privilege. Something started when obviously people said, for example, "oh Picasso, we can turn it around, it's not ..." Which is absolutely wrong about Picasso, but that doesn’t matter. Morons are always right because they are not right about what they say, but they are right about something else. It's obvious. It turns out that this was wrong for Picasso because in all Cubism, there is still -- and again, maybe not really, maybe I'm wrong to say that -- but you could say that there is still a reference. On the other hand, perhaps in some of [Marcel] Duchamp's paintings, there is no longer this reference to the vertical axis. But it doesn't matter. We could discuss at what point, in what first great works.

To me, it seems obvious that, for example, in modern American painting, the reference to the vertical axis is questioned more and more, to the point that the moment will quickly come when paintings will lose their apparent reference to the vertical axis, that is, the very fact that they are being put on the walls. The very act of putting a painting on a wall still involves a reference to the vertical axis. Okay, that will tend to disappear because I can't say that’s very important, the moment painting ceased to be easel painting. But already at the time when it was easel painting, there are wonderful letters from both Cézanne and Van Gogh, when they do easel painting, when they say in what state they must put themselves to seize, for example, a setting sun. They must lie down on the ground. Van Gogh has fantastic letters on how he comes home at night. After that, that he seems completely crazy in his village, it is obvious; in positions, he has to plant his easel, push it down more and more, the vertical axis already. Already the post-impressionists can no longer, can no longer maintain the vertical axis, it might already be... so we don't know.

Good, but anyway, if I think of a painter like [Jackson] Pollock, is there a vertical axis that still makes sense for him? Some say yes. They want, in any case, everyone agrees on one point: that a revolution took place around 1950 in painting, which was the American revolution, but which consists less in what is usually said, but there is an American critic who saw it very clearly when he said, around 1950, this revolution which is perhaps only a growing awareness of what Pollock had prepared, it is [Robert] Rauschenberg's revolution.[19] And the Rauschenberg revolution is the deliberate and voluntary abandonment of the vertical axis. Good.

But first, is literature behind? In literature, it's been years and years since Beckett had offered us a number of characters, and these characters were essentially and literally dealing with the vertical axis and the question of how to let go of the vertical axis. How to stop standing? And we always translated that -- and it’s both moronic and not moronic; things, they're so ambiguous, you know -- we translated that as, "ah, Beckett's despair, ah", etc., etc.! Yes, that’s not wrong, although Beckett must be one of the funniest writers. He's one of the funniest writers, and at the same time, he's not a very cheerful author, he's not an author -- it even clashes -- he possesses a fundamental sense of the comic, and at the same time, he relates stories that are more about garbage, about ... well, fine.

But what is important about this? What is the problem for a Beckett character? We talked about it with “Film” when, in our first session, when, what is it? He's the guy, he still walks, Buster Keaton, he still walks along his wall in Beckett's “Film”. And then he reaches his room, he closes everything, no longer to be perceived, no longer to act, etc.; he puts himself in Beckett's sacred instrument in all of his work: the rocking chair. He gets into the rocking chair, but as Beckett often says, the only position better than sitting is lying down. There is only one better position, we are not talking about standing. It’s better to sit than to stand, that’s the Beckettian principle; sitting is better than standing but lying down is better than sitting.

However, however, there is a law, there is a law of the inhuman world, it is the law of movement. You have to move. And a famous Beckett hero,[20] in one of the most beautiful pages of Beckett, says: "despite orders" -- unfortunately I am not quoting exactly -- "despite orders" -- the order to move, to move at any cost -- "despite orders, I would collapse with my face on a pile of dead leaves and hit my forehead, I tell myself" -- that's always adorable when Beckett's characters talk to themselves, we must expect the best, that is, the worst -- "I tell myself, but you forgot to crawl". [Laughter] He's forgotten to crawl where he's going to start crawling, right, in a very, very strange way.

So, what is this? What is it? What one can name as a waste, a waste of humanity, is also a fantastic conquest, a conquest of the world without verticality. If you read it like garbage, trash, what happens? At that point, the ideal -- and Beckett says this, there are so many levels of reading in a great author -- this is how to be still, not how to get to be still. And in fact, if we read it the other way, what we took in relation to our own world as production of waste, in fact from another point of view is a conquest, a conquest of a world without verticality, a conquest of a world which has lost this privileged axis, and which will therefore open us to other things. At that point, the question is no longer one of stillness; it is one of connecting, how to connect with the plane of immanence, how to connect with the universal lapping, how to connect with the universal vibration, how to connect with the universal variation of movement-images which vary not with respect to a privileged image which would be endowed with verticality -- that's all over -- but which all vary with respect to each other on all their facets and in all their parts. Good.[21]

And in the cinema, the same thing, the same thing. One of the greats of experimental cinema that we talked about last year, Michael Snow, what is he doing? Well, he's making a film like “Central Region” which is a masterpiece.[22] They show it periodically; those who haven't seen him don't have ... What is he doing? He invents a very, very expensive, a very, very expensive device [Pause] which consists in making the camera independent from human movement. No more problem... It is this device that will rotate the camera, which gives it a system of rotation in all directions and in all senses, and a continuous system, continuous movement. It never stops. And these movements are then commanded by sound waves, hence the importance of sound, which is fundamental, but I will skip over it because these sound waves, here I’ll say it right away, it would suit me a lot more, but it would only have been possible if these had been light waves. But that doesn't matter, it could have been. These are sound waves; I don't want to introduce the problem of sound images into this, although it would be, it would be possible.

And what does that produce? He says it himself. It produces -- and in his opinion, the result is not yet perfect, we can trust him, he will succeed -- it essentially produces, not essentially, among other things, it first produces a continuous movement where all the images vary with respect to each other on all their facets and in all their parts. It results in the radical destruction of any privileged axis of reference, any vertical axis. You could say that cinema was still held by a vertical axis, and you know what the vertical axis is in the cinema, which is like a witness to the stature of man. It is finally the parade of the succession of images on the film. [Pause]

The first to have questioned -- we would have to look at this -- the first to have questioned the vertical axis is the person who placed this verticality of the succession of images on film, namely [Abel] Gance, it's Gance, it's Gance, when he said, we must not, we must go beyond the vertical succession of images -- and here I am not inventing; in all his texts, he uses the expression “vertical succession” -- we must go beyond the vertical succession of images in favor of what? In favor of "simultaneism" -- and here I am quoting exact words, I am not quoting an exact text, but I am quoting words which are all from him -- a simultaneism composed of movement of movement. And that's what he'll call "polyvision".[23] Well, I don't mean that Gance is Snow's forerunner. I am saying that with Gance, there was already a confidence in the cinema to place in question a verticality which is the verticality of the succession of images on film. With Snow, it is then, it then takes a whole other, it is really reaching universal variation where you no longer have an axis of reference. In other words, as Snow says in the “Central Region”, there is no more up and no down. There is no more up nor down. There we have the essential point; this is the important point. Good.

That would be the first characteristic of modernity, I would say, you see. In a certain way, that would answer the question: how do we who are still human -- and I hope that we will remain so, so I do not mean at all that it would be a shame -- but how insofar as human, can we all still settle ourselves on such a plane, which at first sight, in everything I have just said, rejected us, expelled us in advance? Well, we have ways to approach it; we even have the means to fabricate such planes.

And we see that different arts work in all these directions, and if I tried to state a second characteristic of modernity, I would say, well then, there is someone who said it very well – I am ashamed of my sources -- he was a “futurist”, he said it in an article in Monde Dimanche, which however is ... But it was a very, very intelligent interview. So, I pay homage to him, and I no longer know his name so... But he said something like this -- I do not absolutely remember – anyway, he said: "our relationships with movement are completely in the process of changing”. He said, "Look at sports, look at how sports work today". There are the old sports and there are the new sports. Sports working today -- so I'm translating it into my own language, it has to coincide with what he's saying, let’s hope -- it was ultimately about propulsion. In old sports, you were engaged in propulsion, or production of energy. That is, you were engaged in action in the sense of "human action".[24]

What is human action? Bergson will define human action very well. He will say: there is human action when a movement is no longer considered as such but is considered in relation to a result to be obtained, or in relation to a design to be achieved, that is, when -- here I am playing with words -- it is when movement has been replaced by the design of the movement, there is human action. Ok? You see roughly what that means. He is saying, whereas in matter, it is quite evident that the movement of matter does not propose any result, and it has no intention. This is our plane of immanence: universal variation of all the images relative to each other on all their facets and in all their parts, and that does not stop. Ok? So that was old fashioned sports. We were engaged in human action, producing energy; we engaged in propulsion, we propelled ourselves with our own body. There was a system besides ... The image was still the old image of the lever [Pause] or the springboard. So, we indeed see a propulsion system that produces energy, all that.

In sports now, which are really popular now, eh, there is no more of that, or it’s still there, of course, it’s there, the sports that I call old still remain -- bicycling, football or soccer, the shotput, all that, these are propulsion sports -- but it's not about that anymore. One senses that modern sports are not about that anymore. It is no longer about producing energy; what is it about? It’s about placing oneself on an energy band [faisceau énergétique]. You see what I'm referring to, a series of sports the names of which I don't even know, [Laughter] and you might know, you. It's about throwing yourself onto an energy band. It's not about producing energy; what is it? Instead of producing energy, this is exactly what physicists call low frequency wave-action. It's not mechanics at all.[25]

Old sports are of a mechanical type, solid body, with a border for swimming, but current sports, hang-gliding -- hey, I found a name -- aquaplane, so there are others, surfing, lots of others -- there are lots of others that I don't remember – in all of those sports, it comes down to, you take great risks; it's not without risk either. You might miss your set-up on the band, so it’s entirely different. It is no longer about the origin and destination of a movement. Look at the old boxing, right? There is an origin and a destination of movement; you even have to hide the origin for the movement to happen. [Laughter] But we can see that everything is there, the lever, energy production, support on one foot, it's a sport of a mechanical type. I don't mean to say mechanical sports are wrong, mechanical sports. They are huge, but they are about mechanics. It’s not energetics, whereas in modern sports, they’re much more of a wave type. We haven’t finished having some fun on this path. [Laughter]

Now, I'm just saying -- you can surely complete all this a lot better than I can, some of you -- and I'm saying, aren’t my two characteristics very related? Here, I don't need to try to search, I feel that they are linked, so we will search, you will search on your side, and I will search, namely the abandonment of the vertical center and the abandonment of the solid world. Mechanical movements, all of that is absolutely linked. Positioning yourself on an energy band, there is no longer any, no longer any privilege of verticality. On the contrary, these are positions, these are anti-vertical positions.

You will tell me that the abandonment of verticality already started in mechanical sports, it is true. It's true. I remember, a long time ago, I was interested in a course -- we don't have time -- it interested me a lot, I worked on series, yet I did not know, but I spotted some things on the evolution of techniques in certain sports, especially in hurdles, and how at the start of the hurdle, they jumped like that. [Deleuze draws a figure on the board] They were indicating the obstacle. They were marking the obstacle. They were already going very fast. And then more and more, this time in profile, a position like that, laying down completely over the hurdle. So instead of recognizing and indicating the obstacle mechanically, they denied it. It's just a slightly longer stride. There we already have a kind of questioning of verticality. We should also see how tennis was played forty years ago, all that. We would have to undertake studies on this evolution of styles, but that must be done by athletes, I suppose. We would see that perhaps there was ... [Deleuze does not finish the sentence][26]

In any case, the two are linked: the abandonment, the tendency to abandon -- that's why I said two characteristics among others of a possible modernity -- the abandonment, the abandonment of the axis of verticality, and the abandonment of the solid mechanical model in favor of energy bands. If I say that, it’s a way by which, I am saying, all that is a kind of way of approaching, of living what I called the plane of immanence, namely the system of movement-images. And the system of movement-images is, once again, any set of images insofar as they constantly vary with respect to each other [Pause] on all their facets and in all of their dimensions.

From that point, if you understood me, you remember, and it is about this that I would like to go very quickly, one realizes that, there… no, if you understood me, it is necessary to go over this point again that I had completely neglected: by what right do we call that "image"? Because it's still strange. He's exaggerating, Bergson. So, there we come back to Bergson. All I did was merely to show, through my developments, that I felt like a Bergsonian, that this notion of plane of immanence, I liked to call it that because what Bergson said, that suited me, I found it good, I found it very good. I thought it was fine. So, I tell myself, but why and how can he call it "image"? Because generally, "image" means that it is, that there is someone watching. And this plane of immanence, this infinite set of images, is not for anyone. Literally, there is still no one who is not part of the plane. And all the eyes that you want will be on this plane, but only as they are undergoing actions and exerting reactions. These will be images among others. So, who is this set of images for?

That's what, especially in Bergson, scandalized Sartre by saying ... but Sartre was not mistaken, he felt that this was Bergson’s innovation, and that was what Sartre did not want, because for Sartre, that did not suit him, all that, this whole thing, it absolutely did not suit him. What suited Sartre -- I'm not going to say it was worse -- was all consciousness is consciousness of something. All consciousness is consciousness of something, and you won't get him to change that, which conversely implies, everything is the correlate of consciousness, and you wouldn't get him to change that.

Now, you realize, this Bergsonian world, a world of images that Bergson dares to call “images”, a world that we call "world of movement-images" for our use, which is not an image for any consciousness, there is no consciousness, there isn’t any. At this level, there isn’t any. So, then what? So, then what? Why isn't it arbitrary like that? Well, I'll tell you, I'll tell you why he calls it "image". Because in a way, he simply has no choice. He calls it "image" because, and he will eventually clarify, yes, they are images, but they are images in themselves. They are images in themselves, that is, they are not images for someone. This becomes more and more obscure: what can a world of images be in themselves, whereas for everyone up to Bergson, the image has always referred to an eye?

Well, it is the eye that is an image like any other. So, images cannot refer to an eye. It's a wonder, this thing. I think the only answer he would have would be -- but he hides it, he doesn't have to say it, he has so much to say, how…, he can't answer everything, right? -- if we look for it fully, it seems that it is there: the only answer is that it is because this world is pure light, and that this world is ultimately less about movement than about light. In other words, this plane of immanence as he has just defined is only made of lines of light.

Ah, it's interesting -- well, I don't know if you find it interesting – suddenly, we get it. If I'm right, if that's indeed what he wants to tell us, this world is a world of pure lines of light, how does that allow the word "image"? Let's not go too fast. That brings us closer to an answer. You see, if it's pure light, is there a big disadvantage in saying, let's call lines of light "images"? If it's solely lines of light [that] we call it images, why, to indicate what? To indicate that these are not things. This is still the best word: to indicate intention, it is not things. And in fact, as we have seen, things are solid, they are rigid. And there are no things on the plane of immanence. There won't be things until much later, and we'll see under what influence. Things will be able to form on this plane, but for the moment, they cannot, there are no things -- [Deleuze whispers to a student near him] But it’s not working? It must be later…. Don't move… Is it noon? [Someone answers: Yes] We're going to stop soon because I can't take it anymore ... Are you moving? [Laughter] –

There are no more, you understand... Light -- we are moving forward a little bit -- a line of light, there we have a funny notion, a line of light. This plane would then not be made, there would be no things, there would be nothing. We’d even have to go farther: there would be no gaseous state, it would not be gaseous states on my plane of immanence. It would be nothing but traversed by lines of light. Obviously, there would be no solid. What is solid? It’s a set of rigid lines. Okay, that's a set of rigid lines. Should this suggest anything to some of you? I don’t make the slightest reproach to those for whom this does not mean anything. I am saying rigid lines, lines of light. What is this story? This story is a story that is very, very present in Bergson’s time and has passed from his letters to us in our time, namely, it is the history of limited relativity. This is Einstein’s story. This is Einstein’s story.[27]

Because one of the ways, one of the ways, one of the crude ways of expressing the innovation of Einstein's theory of relativity, what does it consist of? To say something like this -- and Einstein sometimes spoke like this -- to say something like this: supposing that one distinguishes in the world two kinds of lines, some luminous -- lines of a luminous ray which returns onto itself -- some luminous, others geometric or rigid, the old physics told us that it is the invariance of geometric lines which guarantees the equations of lines of light. [Pause] The theory of relativity produces the absolute reversal which will have enormous consequences in physics, namely that rigid lines are only appearances, geometric lines are only appearances, and their invariance results from a new type of equation between lines of light. So that's what limited relativity does – it doesn’t matter what you may know, it's just that I need this point, among other things, among other things; I'm not saying it boils down to that -- it is a fundamental reversal of the relationship conceived between luminous lines, lines of light, and rigid or geometric lines.

And that's how Bergson will present it. In a chapter of the book that he writes on his relations with the theory of relativity, on his relations with Einstein -- this book being Duration and Simultaneity - and in Duration and Simultaneity, Bergson will say, one of the great innovations of the theory of relativity is to have reversed the relation between rigid lines, luminous lines, or as he says, in an even more beautiful way, geometric figures, figures of light. [Pause] In other words, it's a world of light. What does that mean?

This is Bergson’s dream. Remember, I said that last year. Bergson is scandalized by this, by one thing ... -- [Pause] Five after 12, fine -- He's scandalized by one thing and, or there’s one thing he finds wrong. He said: it's still curious, science, it has completely changed; it has changed greatly. But philosophy has not changed. We continue to do philosophy as did Plato. And that's not bad; that does not mean that Plato is surpassable or that we should no longer read Plato. On the contrary, we must read Plato. But we should read Plato all the more so when we are doing something else. Because it is not normal to be in a world where philosophy grasps onto Plato when, on the other hand, our science is no longer the science of Antiquity at all. And it is necessary, he said, that philosophy make for its own benefit a revolution analogous to the one science carried out on its own behalf. So, what did that mean? Well, let it transform its problems. So, it did so to some extent, but by giving up on itself when it became epistemology. At that point, it told itself, well, we’re going to reflect on science! At that point, there is no more philosophy, it's screwed.

What Bergson meant was something else entirely: to be able to create a philosophy which is to modern science what the philosophy of the Ancients was to ancient science. And in that, the Ancients succeeded. So, why don't we succeed, and why did Bergson think he could? As a result, I believe that Bergson is incomprehensible without an idea which was his secret: that he would succeed in creating the philosophy corresponding to modern science, to the science of the 20th century, which was also Whitehead’s idea at the same time. After all, there is reason to console oneself since there are many similarities between those who have set themselves this goal. And above all, for them, the man who was currently shaking up science in their day was Einstein. As a result, Bergson’s great topic was to show that the theory of relativity does not give us a true philosophy and that we have to find the philosophy that truly corresponds to the theory of relativity.

Hence the controversy, which we have not understood at all, between Bergson and Einstein, in which Bergson writes this book Duration and Simultaneity, the republication of which he will prohibit. And it was believed that he prohibited republication because he believed himself to have been scientifically wrong. But I believe that is absolutely wrong. Bergson had a very, very strong mathematical background which enabled him in any case not to speak nonsense in mathematics and physics. So that he understood the theory of relativity, that went without saying. On the other hand, his book was not understood at all because people believed Bergson was claiming to discuss the results of Einstein's theory of relativity. Not being crazy, Bergson would never have allowed himself such a thing, would never have believed that he was capable of discussing the results of the theory of ..., something which, on the other hand, absolutely made no sense.

What Bergson set out to do was to show that Einstein, on the contrary, was quite incapable of providing the philosophy which corresponded to relativity and that he, Bergson, could do so. Hence his attack on Einstein which is essentially against Einstein's idea that there would be a plurality of times belonging to different systems. That's what interests him. But since his book was not understood at all, and Bergson didn't want to explain himself so much, he thought to himself, well, that’s a failure. He banned republication, so the book is ..., but it has finally been reissued today despite Bergson’s express wishes in his will. So fortunately, you can find it.

But you see why I'm bringing this in. It's just that this whole story of the plane of immanence, of the system of the movement-image, I think only applies with this perspective of relativity. That only applies if you finally understand that this ever-changing world of movement-image is what? These are the lines of light. These are lines of light that make up the material universe. And this is what constitutes the material universe of lines of light. Henceforth, the set of lines of light will be called images. Why? Because they are not rigid things, because they are not things. So, the image, for whom? Pure light. The light is in itself. Okay, these are images in themselves.

Ah! These are images in themselves, the light is in itself, what does that mean? See how my first topic is already preparing my second topic which I would be eager to tackle immediately, on light and shadow. What is this pure light? Well, yes, the plane of immanence is any-space-whatever [espace quelconque] crossed and occupied by lines of light, [Pause] "light which is always propagating" -- here I am quoting Bergson -- "light which is always propagates" – we are told in Matter and Memory -- "cannot be revealed", “light which is always propagating cannot be revealed", magnificent.[28]

That's strange, what does he mean? This is the state of light’s diffusion. What reveals the light? Bergson will say it. When is the light reflected? So there, it reveals itself when it is forced to reflect itself. It is forced to reflect itself on a solid body, for example. It is forced to reflect itself when it is "stopped" ... [Interruption of the recording] [2 :01 :06]

... In the plane of immanence, on the plane of immanence, Bergson tells us “The photo… is drawn into things." In other words, "the thing" in quotes -- we saw that this is a misuse of the word, but we must speak properly -- the photo is drawn in "things", that is, things are luminous in themselves. “Things” are phosphorescent. [Pause] This is the identity of the thing and of the light that “image” signifies.[29]

In other words, he completely reverses the consciousness-thing relationship. In what sense? For everyone, strictly everyone before Bergson, consciousness is a light which comes to snatch things from darkness, including for phenomenology, including for Sartre. Bergson’s stroke of genius is -- to my knowledge, it’s the only one, and that’s from Plato to Sartre; for Plato, light is on the side of consciousness, consciousness is the image of light, the mind is on the side of light, etc. -- Bergson is undertaking a reversal that really strikes me as an incredible reversal, namely, it is matter which is light -- and this is how Einstein passed through this obviously -- it is matter which is light. That is, these are things that are luminous; these are things, there are no other things than figures of light. And what consciousness brings is the opposite of light: it is the black screen. This is the zone of darkness without which the light could not reveal itself, would never be revealed. [Pause] This is a huge reversal, it seems to me, in the history of thought.

So, I’ve answered the question; if you will, we'll take this up next time, because I can't continue anymore. In what sense and why do we call this world a set of movement-images? My answer is only as a function -- or it is above all, we will see next week if you have any remarks to make – as a function of the luminous and exclusively luminous nature of what is happening on this plane of immanence. This plane of immanence as such does not include a black screen. It only encompasses light that is propagated. The photo is drawn into things; only since there is no black screen, it is translucent, it is even transparent. These are images in themselves, images for no individual; these are figures of light that constitute the universe.

There you are, fine. Next time for what comes next. Thank you. [2 :04 :29]

Notes

 

[1] C.S. Peirce, Writings of C.S. Peirce: A Chronological Edition (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000).

[2] Gérard Delédalle, Peirce, Écrits sur le signe (Paris : Seuil, 1978); Deleuze referred to this text the previous spring, in session 12 of the seminar Cinema I, March 9 1982.

[3] Deleuze means Manet, since he corrects himself below, although Monet is equally logical.

[4] On Péguy, Céline and style, see "S as in Style" in the DVD Gilles Deleuze: From A to Z (Cambridge MA: MIT/Semiotext(e), 2012); L’Abécédaire de Gilles Deleuze, dir. Pierre-André Boutang (1996; Paris: Editions Montparnasse, 2004).

[5] Péguy, Clio (Paris: Gallimard, 1931). Deleuze returns to discuss this book in session 15 of the seminar on Leibniz and the Baroque, April 28, 1987, and also at the end of chapter IV of What Is Philosophy? pp. 110-112 (Qu’est-ce que la philosophie? pp. 106-108).

[6] Deleuze introduces these same themes in chapter 6 of The Movement-Image, pp. 91-94, and then chapter 7, pp. 112-118, and chapter 8, pp. 134-139 (L’Image-Mouvement, pp. 131-133, then 158-166 and 188-194).

[7]  Cf. Goethe’s Theory of Colors [1810], Project Gutenberg pdf, translation by Charles Locke Eastlake. The French edition to this work is Traité de couleurs, translation by Henriette Bideau (Paris: Éditions Triade, 2000). Deleuze refers frequently in this seminar to Goethe’s work, as well as in sessions 6 and 7 of the Painting seminar, 19 and 26 May 1981, and in session 11 of the Leibniz and the Baroque seminar, 3 March 1987; on Goethe and this work, see also The Movement-Image, pp. 49-54, 93-95 (L’Image-Mouvement, pp. 73-80, 132-133).

[8] In the Cinema I seminar, see sessions 9, 10, 11 and 15, respectively, 2 and 23 February, 2 March, and 20 April 1982.

[9] In the context of the preceding paragraph, the reference here would be to the representative of lyrical abstraction. However, some of these representatives are discussed from this perspective in The Movement-Image, pp. 112-116 (L’Image-Mouvement, pp. 158-163).

[10] On this “either, or” choice, see The Movement-Image, pp. 112-113 (L’Image-Mouvement, pp. 158-159).

[11] On these relationships in Sternberg, see seminars 8, 9, and 10 of the Cinema I seminar, respectively, January 26, February 2 and 23, 1982, as well as The Movement-Image, pp. 93-85 (L’Image-Mouvement, pp. 131-135).

[12] On these relationships in Goethe's work, see especially seminar 11 of the Cinema I seminar, 2 March 1982.

[13] Goethe, Theory of Colors, paragraph 495. On this expression, see The Movement-Image, p. 93 (L’Image-Mouvement, p. 133).

[14] The reference to this quote is in The Movement-Image, p. 226, note 6. However, the precise edition in this reference to Bergson’s Matter and Memory is entirely unclear in this translation since the first reference provides no bibliographical details. See The Movement-Image, pp. 58-59.

[15] See Matter and Memory, translation Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer (New York: Humanities Press Inc., 1911; 1970), p. 31.

[16] On universal undulation without axes, see The Movement-Image, pp. 58-60 (L’Image-Mouvement, pp. 86-87).

[17] On these following points, solid, liquid and gas, see chapter 5 of The Movement-Image as well as sessions 5 to 8 of the seminar Cinema I.

[18] Unfortunately, not only is it unclear who this choreographer was, but there is no follow-up in successive sessions on this direction.

[19] The American critic is undoubtedly Clement Greenberg whom Deleuze quotes in several sessions in the seminar on Painting, notably sessions 3, 4, and 6, for example, “After Abstract Expressionism,” Art International 6.8 (October 1962).

[20] The reference is not doubt to Beckett’s Molloy (in Molloy, 1951).

[21] On the universal lapping in Beckett, see The Movement-Image, p. 68 (L’Image-Mouvement, p. 100).

[22] On Snow’s "Central Region", see session 12 of the seminar Cinema I, March 9, 1982, and The Movement-Image, pp. 84-85, 121-122, and The Time-Image, pp. 266-267 (L’Image-Mouvement, p. 122, 171; and L’Image-Temps, p. 348).

[23] On Gance, see The Movement-Image, pp.45-48 (L’Image-Mouvement, pp. 67-72).

[24] This is an article by Gérard Rabinovitch (Le Monde, July 27, 1980, p. xiii) that Deleuze quotes on this subject in The Time-Image, p. 291, note 30 (L’Image-Temps, p. 89, note 27).

[25] On this low frequency wave-action, see The Time-Image, p. 66 (L’Image-Temps, p. 89).

[26] See “S as in Style” and "T as in Tennis" in L’Abécédaire de Gilles Deleuze, and in Negotiations, see “Mediators”, pp. 131-132 (Pourparlers, "Les Intercesseurs", pp. 179-181).

[27] See "the confrontation between Bergson and Einstein" in The Movement-Image, pp. 58-60 (L’Image-Mouvement, pp. 88-89), including reference to Duration and Simultaneity.

[28] Deleuze quotes this text in The Movement-Image, p. 60 (L’Image-Mouvement, p. 89, note 15).

[29] Deleuze quote Bergson in this way: “Photography, if there is photography, is already snapped, already shot, in the very interior of things and for all the pints of space…”, The Movement-Image, p. 60 (from Matter and Movement).

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps, 1982-1983

2ème séance, 23 novembre 1982 (cour 23)

Transcription : La Voix de Deleuze, Marie Lacire (1ère partie et 2ème partie); révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

... auquel je voudrais confronter ces thèmes. Premier thème, que j’ai commencé dans notre première séance, je dirais que tout est centré sur le temps, tous mes thèmes seront centrés sur le temps cette année, et le premier thème, je pourrais dire, en gros, eh ben, c’est d’un certain point de vue, le rapport du mouvement et du temps, [Pause] et à la faveur du rapport du mouvement et du temps, il s’agit de quoi dans ce premier thème ? Il s’agit d’une chose en apparence très différente, mais ceux qui étaient là l’année dernière savent déjà qu’elle n’est pas tellement différente. Il s’agit d’une classification générale des images et des signes. [Pause] [1 :00] À la faveur d’une réflexion sur le mouvement et le temps, arriver à une classification généralisée des images et des signes, des types d’images et des types de signes. Pourquoi ? Vous sentez déjà, parce que peut-être est en jeu, ou sont en jeu les notions d’image-mouvement, d’image-temps, et les signes correspondant à ces types d’images.

Le livre principal, à mon avis, sur une telle classification des images et des signes, c’est un très grand livre d’un philosophe anglais de la fin du 19ème siècle, qu’on avait à peine abordé l’année dernière et qui s’appelle Peirce. [Pause ; Deleuze se lève et écrit au tableau] [2 :00] Et Peirce a peu publié de son vivant, et assez récemment a été entrepris une édition complète de ce qu’il avait écrit et pas publié, ou très peu. [Writings of C.S. Peirce, Peirce Edition Project, eds (1982)].  Cette édition comprend un grand nombre de tomes, sept ou huit tomes en anglais. Pour ceux qui ont une culture anglaise, je fais vivement appel à ce que vous alliez voir ces livres qui sont fantastiques, Peirce étant considéré comme très important actuellement, c’est-à-dire étant redécouvert pleinement, en tant que c’est lui qui fonde ou qui passe pour avoir fondé ce qu’on a appelé et ce que lui-même appelait la sémiologie, c’est-à-dire une science des signes.

Heureusement [3 :00] en français, nous disposons d’un court livre, très bref, mais qui est le modèle d’un travail, d’un vrai travail. Il est fait par un monsieur qui s’appelle [Gérard] Delédalle. Il a paru au Seuil, sous le titre Peirce, Écrits sur le signe [1978]. [Deleuze se réfère à ce travail le printemps précédent, la séance 12, le 9 mars 1982] Il a dû paraître il y a deux ans, je crois. Et c’est un travail immense parce que c’est une espèce de système ; il y a des morceaux choisis de Peirce, il y a des commentaires, et ça vous donne une idée de ce philosophe insolite et qui me semble tout à fait extraordinaire. Car, ce dont il s’agira pour nous, c’est bien de confronter la classification des images et des signes que Peirce nous propose, à ce que nous, pour d’autres raisons, bonnes ou mauvaises, nous souhaitons. [4 :00] Et tout ça, se fera sous la rubrique « mouvement et temps ». Bon.

J’ajoute que, dans cette même rubrique, moi je serais très content si vous consentiez à lire ou relire un auteur bien connu dont j’aurai besoin – là, j’essaie de fixer les choses pour que vous vous repériez, que vous ayez des points de repère, même très obscurs -- et qui est Charles Péguy. Et Péguy, on en a tous entendu parler, on en a tous des souvenirs, et puis voilà, et on sait qu’il y a un obscur problème de la conversion de Péguy, de la foi de Péguy, des rapports de Péguy avec Jeanne d’Arc, etc., etc. Mais, nous aussi, nous savons parce que c’est un problème qu’on traîne et que je n’ai jamais abordé bien, mais auquel je fais souvent allusion, [5 :00] qui est : qu’est-ce qui se passe lorsque, soit dans la littérature, soit dans la philosophie -- parce que pour moi, il ne semble pas qu’il y ait dans les conditions de ces deux types de travaux des différences fondamentales -- ou même dans la peinture ou n’importe quoi, qu’est-ce qui se passe quand on peut assigner le surgissement de quelque chose de nouveau ?

Pour en revenir à mon souci-là concernant Bergson, est-ce une question vraiment importante lorsque Bergson nous dit : l’objet de la philosophie a changé ? Car on peut appeler philosophie antique une pensée qui n’a cessé de se demander : « Qu’est-ce que l’éternel ? ». Tandis que notre problème à nous, philosophes modernes ou philosophes actuels, dit Bergson, ce n’est plus : « Qu’est-ce que l’éternel ? ». [6 :00] C’est : « Qu’est-ce qu’un quelque chose de nouveau ? Comment est possible la production de quelque chose de nouveau ? »

À supposer que cette question lancée par Bergson et reprise par beaucoup de philosophes à son époque -- le philosophe anglais [Alfred North] Whitehead très important à la même époque, lancera la question qu’il appelle de la créativité, et la créativité pour lui, c’est la production de quelque chose de nouveau quelconque -- si c’est une manière de définir la pensée moderne, avoir substitué la question de la production d’un nouveau à la question de l’éternité, eh ben, on peut saluer un type de nouveauté lorsque réellement apparaît une nouvelle manière de parler, d’écrire, [7 :00] une nouvelle manière de peindre. Ces nouveautés, elles sont rares, elles sont immédiatement, elles sont très vite copiées, elles sont, etc., mais rien n’efface le caractère du surgissement d’une telle nouveauté, et bien plus, cette nouveauté, elle se perd chez ceux qui la copient, mais elle ne se perdra jamais en elle-même ; cela pour toujours aura été éternellement nouveau et donc le reste.

Mais qu’est-ce que c’est ces nouveautés qu’on peut saluer aux grands moments de l’art, aux grands moments de la philosophie ? Qu’est-ce c’est que ça qui nous fait dire par exemple : « Ça, on ne l’avait jamais entendu, jamais », « Ça, on ne l’avait jamais vu ». Là-dessus, les malins peuvent toujours arriver -- il y a toujours les malins qui arrivent -- [8 :00] et les malins disent « ahh », et les malins vont faire une lignée, vont faire une remontée, et vont dire, « ah c’était déjà là, voyez », etc., et ils diront, « il n’y a rien de nouveau sous le soleil ». Ils rejoindront un certain mode de pensée antique. Mais nous, d’une certaine manière, nous savons bien qu’il y a de la production de nouveauté, et que c’est même de ça que à la fois nous vivons et que nous mourrons, parce que s’il y a de la production de nouveauté, il y a aussi de la production de fausse, de fausse nouveauté, et que c’est très difficile peut-être de démêler la nouveauté et la fausse nouveauté. Il faudrait des critères, mais que, après tout, ces critères sont peut-être très simples, et que en tout cas, il y a des moments où nous ne pouvons pas nous tromper quand nous disons : « Ah mon Dieu, ça c’est nouveau », et que notre stupeur, c’est toujours ce qu’on n’attend pas, par définition.

Sartre avait une très bonne réaction lorsqu’il disait de certains livres, [9 :00] « eh ben, vous les attendiez, donc ce n’est pas nouveau ». C’est quelque chose précisément qu’on n’attendait pas, et pourtant qui est en rapport avec nous, qui est en rapport avec notre époque. Et c’est ce nouveau-là qui est déjà, ce n’est pas ce qui répètera cette nouveauté qui est intéressant ; c’est que ce nouveau en tant que nouveau est la répétition déjà de tout ce qui lui succède. Difficile de penser une nouveauté qui soit comme la répétition de tout ce qui va lui succéder. C’est au sens où Péguy, dans une très belle page, dit, vous savez, vous savez que, vous vous rappelez que le peintre Manet a peint beaucoup, beaucoup de nymphéas, en d’autres termes, de nénuphars. Péguy il disait, [10 :00] on croit que c’est le dixième nymphéa de Monet [Deleuze veut dire Manet, puisqu’il se corrige ci-dessous, bien que Monet soit plus logique] qui répète le premier... qui le répète en le perfectionnant au besoin. Eh ben, ce n’est pas vrai, il disait. Il disait, c’est le premier nymphéa, c’est le premier nymphéa de Monet -- pardon, qu’est-ce que je… -- c’est le premier nymphéa de Manet qui répète tous les autres. De même, il disait, ce n’est pas la célébration de la prise de la Bastille qui répète la prise de la Bastille ; c’est la prise de la Bastille qui répète toutes les célébrations futures.

En d’autres termes, la production d’un quelque chose de nouveau, c’est la répétition, mais la répétition de quoi ? La répétition tournée vers le futur, la répétition de ce « qui n’est pas encore ». Bizarre, cette idée de Péguy. Pourquoi est-ce que je dis ça ? Parce que, [11 :00] Péguy, ce qui m’intéresse, ce n’est pas ses rapports avec Dieu, avec la foi, avec une conversion, quoique après tout, il faudra bien qu’il y ait un rapport -- mais je vous assure que ce n’est pas parce que, sur mes vieux jours ou dans la maladie, je tende vers une conversion quelconque, ce n’est pas ça. [Rires] Il faudra bien tirer au clair pourquoi est-ce que c’est vraiment une conversion ou un acte de foi. Mais lorsque Péguy surgit -- il suffit que vous relisiez si vous ouvrez un livre de Péguy -- c’est un ton, on peut dire c’est un style, c’est une manière de parler et d’écrire que vous n’avez jamais entendue, jamais vue.

Bien plus, dans le cas de Péguy, vous ne le relirez plus jamais. En d’autres termes, ce qui m’intéresse chez Péguy, ce n’est pas sa conversion religieuse. C’est la folie, une espèce de folie grandiose de son langage. [12 :00] Et ce langage, est-ce par hasard que c’est un langage de la répétition, ou comme il dit, ce qui fait problème, c’est la variation ? Il ne faut pas demander aux gens pourquoi ils se répètent ; il faut demander aux gens, mais pourquoi ils varient. Et voilà qu’il va lancer un style de la répétition, qui est une des mutations du style dans la langue française peut-être les plus importantes. Et voilà qu’il écrit d’une manière telle que jamais personne n’avait écrit comme ça. [Sur Péguy, Céline et le style, voir L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « S comme style »] Alors on parle, par exemple, de la mutation opérée dans le langage, dans la littérature par Céline après. Et c’est très vrai, je crois, très fort, à la mutation qu’a apportée Céline. Il se trouve, que, hélas, dans le cas de Céline, ça a été une, il y a eu une mutation, une nouveauté particulièrement imitable. [13 :00] Ce qui n’ôte rien à la nouveauté radicale et à la grandeur de Céline, mais ce qui, au contraire, l’accuse, mais ce qui fait que tous ceux qui croient écrire possible comme Céline sont maudits d’avance et sont fondamentalement malhonnêtes.

Pourquoi ? Parce que le vrai rapport d’une nouveauté avec quelque chose, c’est le rapport d’une nouveauté avec une autre nouveauté. Il n’y a pas de rapport d’une nouveauté avec la reproduction de la nouveauté. Tous ceux qui reproduisent une nouveauté, qui croient par là-même surpasser le maître parce que, en reproduisant, la technique en effet devient facilement plus parfaite, ceux-là n’ont pas bien compris. Comment est possible la question moderne ? Comment est possible quelque chose de nouveau ? C’est-à-dire, cela veut dire, en quoi quelque chose de nouveau fait-il nécessairement appel à quelque chose d’autre [14 :00] également nouveau ? Et comment y a-t-il une chaîne de nouveautés qui se fait à travers l’espèce de trame des ordinaires ?

Or, à cet égard, et justement pour les problèmes mouvement-temps, je voudrais beaucoup que certains d’entre vous reprennent un livre de Péguy, très insolite, qui s’appelle Clio, Clio, et qui est une méditation sur l’histoire et le temps. Or Péguy, à tort ou à raison, se vivait comme un disciple de Bergson, le plus étrange disciple. Bergson avait beaucoup d’effroi, n’est-ce pas, à voir qu’il avait engendré un tel disciple qui parlait d’une manière si bizarre. [15 :00] Eh bon, c’est tout ça qu’il faudra voir dans notre recherche sur le temps bergsonien et sur cet ensemble concernant le problème des images et des signes. [Péguy et cet ouvrage reviennent dans la séance 15 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 28 avril 1987, et aussi à la fin du chapitre IV de Qu’est-ce que la philosophie ? pp. 106-108]

Deuxième thème ou deuxième objet que je voudrais arriver à faire cette année. Eh ben, l’année dernière, on a été amené à propos du cinéma -- et aussi l’année d’avant, donc, c’est bien du regroupement que je fais là -- et aussi l’année d’avant, on avait été amené à essayer de construire deux concepts. On ne m’avait pas attendu pour ces concepts, c’était des concepts connus, c’est des concepts esthétiques qui étaient « l’expressionnisme » et « l’abstraction lyrique ». [16 :00] L’abstraction lyrique, c’était un mot que j’empruntais à Kandinsky, mais j’essayais de lui donner un tout autre sens. Donc, c’était l’expressionnisme assez relativement connu ; l’abstraction lyrique, ça faisait plus problème.

Et cette année aussi, je voudrais alors reprendre -- et j’ai vu, je me suis dit depuis les grandes vacances, tout ça -- que je crois à ce thème, et que, évidemment sur le moment, je suis passé beaucoup trop vite, c’est-à-dire j’ai eu le temps de réfléchir davantage, et il faut à tout prix que pour mon compte je le reprenne. Parce que je crois qu’il y a quelque chose dedans qu’il faudrait trouver -- Et cette fois-ci, le thème correspondant, c’est le thème de la lumière et de ses rapports avec l’ombre. Sentez déjà que ce deuxième thème, la lumière et ses rapports avec l’ombre, ce n’est pas tout à fait étranger à [17 :00] mon premier thème : le mouvement et ses rapports avec le temps, que sans doute, il y aura des liens tels qu’ils vont s’entremêler mes deux thèmes. Mais j’essaie de préciser ce second thème : la lumière et ses rapports avec l’ombre. [Deleuze introduit ces même thèmes dans le chapitre 6 de L’Image-Mouvement, pp. 131-133, puis 158-166 et 188-194]

Et je dis : le livre de base auquel je voudrais là que vous reveniez, tout comme je citais Peirce comme le grand livre pour la première direction -- pas du tout que je veuille que ceux qui suivent ce cours relisent ou lisent tout ça, mais vous en prendriez un dont vous feriez votre affaire ; il faut que vous choisissiez dans ce qu’on fait ce qui vous convient à vous -- je dis, le grand livre, ce serait ce dont j’ai parlé, il me semble il y a deux ans, mais pas assez, pas bien : La Théorie des couleurs [1810] de [18 :00] Goethe. [Deleuze fait une référence ici au séminaire sur la peinture, au printemps 1981 ; sur Goethe et cet ouvrage, voir aussi L’Image-Mouvement pp. 73-80, 132-133]

Et ce serait ça notre livre de base, cette extraordinaire Théorie des couleurs, qui a été traduite récemment en français pour la première fois -- on a mis le temps, vous voyez -- dans une maison d’édition peu connue qui s’appelle “Triade”, et qui heureusement -- je crois bien -- n’est pas encore épuisée, est quand même un livre de base pour tous ceux qui s’intéressent à tout un ensemble de problèmes, pas seulement la peinture. [Cet ouvrage de Goethe se trouve sous le titre Traité des couleurs dans l’édition aux Éditions Triade, trad. Henriette Bideau (Paris, 2000)]

Et, donc, pourquoi est-ce que, en fonction de ce problème lumière et ombre, je veux reprendre ces deux concepts d’ « expressionnisme » et d’ « abstraction lyrique », qu’on avait rencontrés, et pour la peinture il y a deux ans, et pour le cinéma, l’année dernière ? [19 :00] Et là, je voudrais y aller vraiment bien plus que, aller bien plus loin que je ne voulais aller l’année dernière. Et j’essaie de vous dire tout de suite pourquoi. C’est que si j’essaie de définir l’expressionnisme, aussi bien en littérature qu’en cinéma, qu’en peinture, j’essaie de lui donner quelques grandes caractéristiques, quelle que soit la diversité des représentants de l’expressionnisme. Pour moi, jamais la consistance d’un concept n’a été compromise par la diversité des représentants. Je veux dire, le concept de Romantisme me paraît parfaitement fondé, non seulement bien que, mais en tant qu’il y a une immense diversité d’auteurs qu’on appellera “romantiques” et qui ne se ressemblent pas tellement. De même, immense diversité d’auteurs qu’on appellera “expressionnistes” ; dans le [20 :00] cinéma, c’est évident que Lang et Murnau ne se ressemblent pas. Et pourtant, le concept d’expressionnisme me paraît parfaitement fondé. Sur quoi ? Sur comme un certain nombre de propositions qui évidemment -- comme ils ne sont pas philosophes, ils sont autre chose, et il n’y a pas à s’en plaindre – ce n’est pas la question de dégager ces propositions de base.

En revanche, la question du philosophe, c’est d’en faire un concept. Je dirais que si on essayait de former un concept de l’expressionnisme, j’essaierais de le définir par trois propositions, c’est simple, trois propositions de départ, et c’est à partir de là qu’il faudrait aller plus loin. La première proposition, c’est que la lumière est fondamentalement en rapport avec les ténèbres, [Pause] et le principe lumineux est en rapport [21 :00] avec les ténèbres comme principe d’opacité. [Pause] Deuxième proposition : l’ombre [Pause] est, de manière différente, l’expression des rapports variables entre le principe lumineux et l’opaque, et les ténèbres. [Pause] Troisième proposition : l’esprit ne peut être compris que dans son rapport de lutte ou de conflit avec les ténèbres. [Pause] [22 :00] Il est le principe lumineux pris dans sa lutte avec les ténèbres, mais dans des conditions si complexes qu’il y a aussi un « esprit des ténèbres ».

Que vous pensiez au cinéma, que vous pensiez à la littérature, que vous pensiez à la peinture, je crois que ceux qu’on appelle expressionnistes, vous trouverez chez eux la trace de ces propositions qui ne sont pas des propositions spéculatives, qui sont des propositions pratiques. C’est comme ça qu’ils vivent. Et par exemple, si vous pensez au "Faust" de Murnau, si vous pensez à ce que les expressionnistes empruntent à Goethe, c’est cela qu’ils empruntent à Goethe [23 :00] : l’idée du principe lumineux dans sa lutte avec les ténèbres, lutte qui engage le destin de l’esprit, l’esprit étant le combat vivant de la lumière et des ténèbres. Bon, il ne faudrait même pas là, ce n’est pas lieu de discussion, mais c’est tellement élémentaire, le seul reproche que vous pourriez me faire, c’est trop élémentaire tout ça. D’accord, mais c’est précisément notre point de départ.

Or, je dis à ce moment-là, il y a une chose très, très intéressante pour moi, c’est que, si je tiens à construire un concept d’ « abstraction lyrique », je prends le mot, je l’emprunte, bon, mais j’essaie de lui donner un autre sens, que celui que lui donnait Kandinsky. Donc, si j’essaie de le faire nôtre ce concept d’abstraction lyrique -- sans me soucier de ce que voulait dire Kandinsky -- je me dis que [24 :00] c’est qu’il y a une tout autre aventure de la lumière que l’aventure expressionniste, et vous sentez bien que là aussi je ne prétends pas dire, l’une est mieux que l’autre. Non, j’essaie de chercher ce qu’il y a d’autre, et à la même époque, et que vous allez reconnaître les auteurs. Je dis, si j’essayais alors de chercher des propositions de l’abstraction lyrique, comme comparables à mes trois propositions de l’expressionnisme tout à l’heure, je dirais, les gens de l’abstraction lyrique, vous allez les reconnaître à ceci. Et du coup, c’est bien le rôle de la philosophie et des concepts en philosophie de faire appel à vous dans ce que vous avez de plus personnel, c’est-à-dire où vous reconnaissez-vous. De quelle nouveauté [25 :00] êtes-vous ? De quoi êtes-vous les fils ?

Alors, bien plus, et puis quand on est les fils d’une nouveauté, c’est peut-être qu’on est prêt aussi à engendrer d’autres nouveautés. « Abstraction lyrique » et « expressionnisme » ne couvrent pas la totalité du champ ni cinématographique, ni pictural, ni littéraire, ni philosophique. Mais je dis, si j’essaie de définir par des propositions si simples l’abstraction lyrique, je dirais, première proposition, pour eux, ils sont comme ça, et là encore il n’y a pas matière à discussion. Ce qui les intéresse, ce n’est pas les rapports de la lumière avec les ténèbres. Ce n’est pas ça qui les intéresse. Pourquoi ? Encore une fois, c’est un mystère pour moi, le rapport du concept en tant que concept philosophique, avec ce qu’on pourra appeler [26 :00] une préférence, un goût -- je ne trouve pas le mot ; il faudra que je le trouve d’ici l’année, il faudra, il me faut un mot pour désigner cette détermination subjective qui fait que j’adhère à un concept --, alors je pourrais appeler ça la foi. Bon, très bien. La condition évidemment que ce ne serait plus une foi religieuse, ce serait une foi proprement philosophique.

Qu’est-ce qui me fait, qu’est-ce qui fait que je me dis : ah, ce concept, je le comprends ? Il me convient. J’ai quelque chose à en faire. Bon, c’est bizarre, ça. Et voilà des gens qui se disent. Ben non, la lumière, son problème, ce n’est pas tellement son rapport avec les ténèbres. Vous comprenez, à ce niveau-là, il ne faut pas exagérer, hein, ça devient d’une telle bêtise d’objecter. Qu’est-ce que vous voulez objecter ? C’est des gens qui sont en train de créer quelque chose. Vous n’allez pas leur dire, « attention, [27 :00] pourquoi, pourquoi tu dis ça ? » Ils ont envie que ce soit ainsi. Envie, voilà ! Une envie. Je pourrais dire, c’est le rapport du concept philosophique avec un désir, avec une envie, ou une impression. Ils ont une impression. « Ben non, j’ai l’impression », dira le représentant de l’abstraction lyrique, « que le vrai problème de la lumière, ce n’est pas un problème avec les ténèbres. » Et c’est, disent-ils, et c’est à ça que vous les reconnaissez… [Interruption de l’enregistrement] [27 :37]

… avec les ténèbres ; c’était déjà le cas, un acte créateur fantastique et qui se suffisait. Il se suffisait tellement qu’il ne pouvait pas poser un autre problème, sauf par conséquence. Bien sûr, il rencontrerait le problème du blanc, mais il ne pourrait le rencontrer que par après. Il finissait, il ne pouvait que finir [28 :00] là où les tenants de l’abstraction lyrique allaient, eux, commencer, à charge de revanche. Mais du fait que les uns finissaient par là et que les autres commençaient par là, tout était changé, absolument tout. Ce n’était pas le même problème. Un problème auquel vous arrivez par voie de conséquence et un problème que vous vous posez en principe, ce n’est pas le même problème, pas du tout du point de vue de la création.

Et voilà donc que je dis, les tenants de l’abstraction lyrique arrivent et nous disent : vous savez, le vrai problème de la lumière pour nous -- ils ne disent pas qu’ils ont raison -- ils disent, c’est notre affaire. Notre affaire, ce n’est pas le combat de la lumière avec les ténèbres, c’est l’aventure de la lumière avec le blanc. C’est bizarre. Et voilà qu’ils vont [29 :00] se réclamer du rapport de la lumière avec un espace blanc. Bien. Alors, ça, c’est la première proposition qui s’oppose à la première proposition de l’expressionnisme.

Deuxième proposition. Est-ce que ça veut dire qu’il n’y aura pas d’ombre ? Peut-être, peut-être pour certains, il n’y aura pas d’ombre. Pour certains, il faudra aller jusqu’à dire : l’ombre n’existe pas. L’ombre, c’est une pure apparence, il n’y a pas d’ombre, il n’y a que des rapports de la lumière avec le blanc. D’autres plus nuancés sûrement diront, bien sûr, il y a de l’ombre, et l’ombre, c’est très important, mais l’ombre n’est jamais qu’une conséquence. Voyez la différence avec la proposition expressionniste. Alors que les expressionnistes [30 :00] nous disaient, l’ombre, c’est l’expression du rapport entre les deux principes, principe des ténèbres, principe lumineux, eux, ils disent, l’ombre, c’est une conséquence qui découle de ses prémisses. Quels prémisses ? Les prémisses de l’ombre, c’est le lumineux et le blanc, et l’ombre ne fera que découler. C’est une conséquence, elle n’exprime pas la lutte du lumineux et des ténèbres. Elle est la conséquence qui résulte du lumineux et du blanc. Donc les deux prémisses de l’ombre, c’est le lumineux et le blanc. Si vous vous donnez le lumineux et le blanc, l’ombre résulte. [31 :00] Quelle drôle d’idée par rapport à... Voyez, c’est un monde déjà tout à fait différent de l’expressionnisme, un statut de l’ombre tout à fait différent.

Et troisième, troisième... [Pause] Les expressionnistes nous disaient : dès lors, l’acte de l’esprit, c’est le combat de l’esprit avec les ténèbres, combat tellement intime qu’il peut y avoir et qu’il y a un esprit des ténèbres : Méphisto. [Pause] Et voilà que l’abstraction lyrique, elle se reconnaît à tout à fait autre chose. C’est des gens qui nous disent : « vous n’avez pas de combat à faire », [32 :00] « votre esprit n’est pas dans un combat ». Et ils récusent très fort la notion de combat ; ce n’est pas ça qui les intéresse. Ils diront, s’ils disent quelque chose à cet égard, mais là, ça se complique, ils diront, [Pause] ils diront : « l’esprit, votre esprit est fondamentalement en rapport, qu’il le veuille ou non, qu’il le sache ou non, avec une alternative et avec un choix fondamental ». Il n’a pas du tout à se battre, ce n’est pas le combat avec les ténèbres, ce n’est pas le duel avec l’ombre. Tout thème expressionniste, soit le duel avec [33 :00] l’ombre, le combat avec les ténèbres, tout ça, vous trouvez ça dans toute la littérature, dans toute la peinture, dans tout le cinéma expressionniste. Pour eux, non, non, ce n’est pas ça. Vous avez un choix.

Il faudrait fermer, il y a un courant d’air... voilà c’est lui qui me dérange... ah, c’est vraiment comme de la peinture, c’est parfait ! [Rires] [Deleuze parle à un étudiant]: mais tu tiens certaines choses ou… ?

Une étudiante : Il est dans le vide [Rires]...

Deleuze : Alors vous ne pouvez pas fermer, les autres, qu’il n’y en ait qu’une...

Oui, l’esprit, il a affaire à un choix, une alternative, entre quoi ? [Pause ; on entend quelques voix d’étudiants qui se parlent] Eh ben, il va faire un choix, une alternative [34 :00] entre le blanc et le noir. Vous me direz : mais noir, d’où ça vient ? N’allons pas trop vite. En tout cas, il n’y aura pas un combat. Un choix à faire, un pari, une alternative, un « ou bien, ou bien ». Ce n’est plus le « contre expressionniste » du duel et du conflit, c’est le « ou bien, ou bien », ou bien ou bien ; ou bien ou bien, quoi ? C’est quelque chose. Mais voilà la troisième proposition de l’abstraction lyrique.

Et là encore je fais appel à vous pour essayer de vous faire sentir ce que c’est que la philosophie. La philosophie, c’est à la fois la construction de concepts, mais qui vous tendent comme une espèce [35 :00] d’anse, comme une espèce de poignée : à vous de la prendre ou de ne pas la prendre. Si vous acceptez l’idée que les concepts sont des créatures, des entités, des créations, ils se tendent vers vous, en quel sens ? En ce sens, qu’ils vous disent, en gros, ils n’y tiennent pas, pourtant eux ils s’en foutent : « Est-ce que je te conviens ? » Si ce n’est pas celui-là qui vous convient, c’est un autre qui vous convient. Au besoin, ce sera à vous de le fabriquer. Et c’est en ce sens que je vous ai toujours dit, les concepts, c’est signé ; c’est des créations. Voilà qu’un certain nombre d’auteurs ont fait, et remarquez ils ont une consistance particulière parce qu’à première vue, ça ne s’enchaîne pas comme dans les mathématiques, les trois propositions de l’abstraction lyrique : la lumière, une première proposition, la lumière étant en rapport fondamental avec le blanc ; [36 :00] deuxième proposition : l’ombre n’est jamais qu’une conséquence qui résulte de prémisses ; troisième proposition : l’esprit n’est pas dans un état de combat, mais dans un état d’alternative, de choix.

C’est curieux, et puis ces trois propositions s’agglomèrent, forment un concept consistant. Si vous vous dites : « mon Dieu, mon Dieu », acte de foi, « c’est justement ça que je pensais », ou si vous vous dites : « Mais oui, ça, ça me convient, c’est comme ça que je vois les choses », très bien, à vous d’aller plus loin dans cette direction. Mais vous pourrez vous dire, si ça vous est commode, si ça vous aide : « Ah ben oui ». Puis vous pourrez faire les preuves : est-ce que les gens que vous aimez dans l’art, par exemple, c’est vraiment ceux-là, de l’abstraction lyrique, ces hommes du blanc, de l’alternative, de l’ombre comme conséquence ? [37 :00]

Alors je prends un exemple -- ça me paraît très effarant -- je prends un exemple que j’avais juste un peu commencé à propos du cinéma parce qu’on a redonné, on a redonné... on a redonné "L’Ange bleu" de Sternberg, à la télé. Et c’est très curieux parce que, on se dit, mais les gens, ils ne sont pas raisonnables, quoi, ils ne parlent pas honnêtement des choses. Sternberg, c’est évident que Sternberg dans le cinéma, c’est un des très grands représentants de ce que j’appelle l’abstraction lyrique. Pourquoi ? Parce que pour lui, il n’y a qu’un problème : c’est, il n’y a un qu’un problème premier, c’est le problème du rapport de la lumière avec le blanc. C’est ça qui l’intéresse. Et tout son système de voilage, etc., c’est les rapports de la lumière avec le blanc. [Sur ces rapports chez Sternberg, voir les séminaires 8, 9, et 10, du séminaire sur le cinéma de 1981-82]

Et pourquoi c’est un problème ? [38 :00] Goethe, il est des deux côtés. Vous trouverez -- c’est pour ça que j’invoque La Théorie des couleurs -- vous trouverez dans La Théorie des couleurs tout un pan qui est : les rapports lumière-ténèbres. Et puis vous trouverez tout un autre pan : les rapports lumière-blanc. Goethe arrange tout ça à sa manière à lui. Il est Goethe. Mais il ne faudra pas s’étonner que les deux courants opposés ensuite, l’expressionnisme et l’abstraction lyrique, puissent se réclamer également de Goethe. Simplement, ce ne sera pas le même Goethe. Ce ne sera pas le même Goethe. [Sur ces rapports chez Goethe, voir surtout le séminaire 11 du séminaire sur le cinéma de 1981-82]

Je dis, ce qui intéresserait Sternberg – ce n’est pas du tout que Sternberg ignore les ombres ; au contraire, il fait des ombres magnifiques -- mais chez lui, l’ombre, elle a toujours le statut de conséquence. Ce qui l’intéresse, c’est le rapport lumière-blancheur. Pourquoi ? Et en quoi il est goethéen ? Parce que la véritable [39 :00] opacité pour lui, ce n’est pas les ténèbres. Il n’y a pas de ténèbres. Pour lui, il n’y a pas de ténèbres. Pour un abstrait lyrique, il n’y a pas de ténèbres. Les ténèbres, c’est uniquement quand la lumière s’arrête. Ce n’est pas un principe. Quand la lumière s’arrête, il y a les ténèbres, d’accord, aucun intérêt. La véritable opacité, non pas qui s’oppose à la lumière, mais que la lumière se pose en quelque sorte, c’est la blancheur. Splendide formule de Goethe : « Le blanc, c’est l’éclat fortuitement obscur du transparent pur ». Le blanc, c’est la première opacité. Le blanc, c’est l’éclat fortuitement obscur – ça, c’est vraiment une belle formule -- c’est la formule de l’abstraction lyrique. Le blanc, c’est l’éclat fortuitement obscur du transparent pur, c’est-à-dire du pur lumineux. [40 :00] C’est l’opacité que la lumière pose. Alors l’ombre en résultera comme conséquence, d’accord.

Vous remarquerez si vous aimez Sternberg, par exemple, dans le cinéma, vous remarquerez que chez lui même les fumées, les fumées sont des opacités blanches dont les ombres ne sont que des conséquences. C’est le contraire de la fumée expressionniste. La fumée expressionniste, c’est la montée des ténèbres par rapport à la lumière. Pour Sternberg, ce n’est absolument pas ça. C’est très, très curieux. Alors quand on parle d’un expressionnisme de Sternberg, ça me paraît une telle, un tel contresens, tout ça. C’est des espaces blancs. Alors chaque fois que vous me citerez chez un tel auteur des espaces couverts d’ombres, je vous dirai, évidemment, évidemment, il ne faut pas me faire dire des idioties, je le sais, [41 :00] qu’il y a des espaces couverts d’ombres. Ce qui m’intéresse, c’est quel est le statut des ombres dans de tels espaces. À mon avis, c’est toujours des ombres qui résultent du rapport de la lumière avec le blanc, et pas du tout des ombres qui résultent du combat de la lumière avec les ténèbres comme dans l’expressionnisme. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 131-135 pour une discussion de Sternberg et l’expressionisme]

Si bien que si j’en restais au cinéma -- là dont je m’occupais l’année dernière -- je pourrais dire, mais les autres auteurs de l’abstraction lyrique, vous les reconnaissez, quelle que soit leur puissance du point de vue des ombres, à leur goût prédominant pour le rapport de l’espace et du blanc. Et c’est, par exemple, des auteurs qui paraissent pourtant très différents de Sternberg, mais oui, oui, les tenants sont très différents. C’est Dreyer. C’est Bresson. Et pourquoi est-ce qu’il y a là aussi une histoire de foi chez Bresson lié à l’abstraction lyrique ? [Voir L’Image-Mouvement, pp. 150-155 pour une discussion de Dreyer et Bresson et l’abstraction lyrique] Et très bizarrement, c’est des auteurs tellement anti expressionnistes qu’ils ne nous présentent jamais [42 :00] des luttes et des combats. En revanche, ils nous présentent perpétuellement l’esprit dans l’état de l’alternative ou du choix. Bizarre. Si bien que cette notion d’abstraction lyrique, bon, serait bien un concept consistant par rapport à l’expressionnisme dans mon problème commun lumière-ombre. Et lumière-ombre, si j’essaie -- là, j’ai trop développé -- si j’essaie dès lors de lui donner une direction conforme à ma première direction qui était mouvement-temps, je dirais quand je reprendrai la question des rapports lumière-ombre, ce sera cette fois-ci centré sur, non plus mouvement-temps, [43 :00] mais -- et ça s’explique tout seul -- intensité-temps. Intensité-temps. [Pause]

Si bien que, à cet égard, les problèmes, les textes fondamentaux dont nous aurons besoin, ce sera -- et je serai très content qu’un certain nombre d’entre vous s’y mettent -- ce sera des textes de Kant, trois textes, dont deux petits. Non, trois petits, trois petits textes, mais difficiles, de vraie philosophie, quoi, de vraie philosophie, et puis de grande création de concepts. Dans La Critique de la raison pure, une dizaine de pages sur [44 :00] les quantités intensives, [Pause] sous le titre, chapitre qui a comme titre, “Les anticipations de la perception”. Autre texte court dans La critique de la raison pure sur, dont le titre est, “Le schématisme des concepts de l’entendement”, sur le schématisme, et où Kant… ce texte m’intéresse et j’aurai à le commenter parce que Kant distingue, d’une manière extrêmement, extraordinairement nouvelle, quatre points de vue sur le temps, et on verra que c’est très lié au problème de l’intensité. Il distingue : la série du temps, [45 :00] le contenu du temps, l’ordre du temps, et l’ensemble du temps. Et là aussi, s’il vous arrive de lire ce texte, compte moins la question immédiatement, compte moins la question : est-ce que vous comprenez tout du texte, ou bien est-ce que ce texte vous dit quelque chose ? Est-ce que vous sentez que vous avez quelque chose à faire avec ce texte ? Et enfin la troisième, le troisième texte de Kant dont j’aurais besoin à cet égard, dans la Critique du jugement, un texte assez court, difficile aussi, sous le titre de “La théorie du sublime”. [Pause] [46 :00]

Voilà, ma première direction de recherche concerne donc, en gros, mouvement-temps et opère une classification des signes et des images. Ma seconde direction de recherche concerne intensité et temps et voudrait opérer une confrontation expressionnisme-abstraction lyrique à partir du problème de la lumière. Ma troisième recherche enfin –et là, je n’ai même plus à développer -- ce serait le temps pour lui-même, c’est-à-dire qu’est-ce que le problème mouvement-temps, et le problème intensité-temps nous permet de conclure quant au temps pour lui-même ? [Pause]

D’où, ayant mieux dit tout ce système de reprise [47 :00] que je veux faire cette année, je commence, là, c’est vraiment un ensemble de retouches. Je recommence ou je reprends certains points de notre première séance. Je peux supposer, vous avez oublié certaines choses, pas oublié, etc., mais, ou après cette première séance, certains d’entre vous m’ont dit ou bien m’ont écrit des points pour me signaler que, en effet, des choses faisaient difficulté que j’avais considérées comme allant de soi. Et moi, c’est bien. Mon but cette année -- c’est pour ça j’insiste, ça me convient très particulièrement -- je reprends, c’est pour ça, je pourrais reprendre pour la dixième fois quelque chose, s’il y a un d’entre vous qui est capable de me dire qu’il y a encore quelque chose qui ne va pas, eh ben, c’est parfait parce que il me semble que ça nous donne [48 :00], que cette méthode de “repassage”, de retouche perpétuelle, risque de nous apprendre beaucoup.

Et moi, je disais la dernière fois, voilà, eh ben, on part, on part de ce premier chapitre de Matière et mémoire de Bergson. Et ça, je ne vais pas recommencer. Je dis juste : [Deleuze se déplace vers le tableau] on se donnait avec Bergson -- on lui faisait confiance -- on se donnait ce que j’appelais -- les termes n’étaient pas bergsoniens, mais peu importe, je le préciserai chaque fois -- une espèce de plan. Mais plan, c’est manière de parler puisqu’on ne tenait pas compte des dimensions. Alors pourquoi on appelait ça un plan puisque ce n’était pas une affaire de dimension ? Parce que, sur ce quelque chose [49 :00] se présentait -- et on employait le plan au sens de plan de présentation -- on l’appelait plan d’immanence.

Ce plan d’immanence, c’était quoi ? Eh ben, c’était uniquement un ensemble infini d’images en mouvement, c’est-à-dire un ensemble infini d’images qui ne cessaient d’agir et de réagir les unes aux autres, les unes sur les autres et les unes aux autres. [Deleuze marque des points au tableau] Ces images, qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Bon, on s’en fout… Un ensemble infini d’images quelconques qui se définissent [50 :00] uniquement par ceci : elles ne cessent de varier, d’agir et de réagir les unes par rapport aux autres, et -- là ce sont des termes bergsoniens – « sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties ». [Pause] Vous me direz, mais c’est quoi ? N’importe quelle image ! Qu’est-ce que c’est qu’une image ? Attendons. Pour le moment, ce que nous appelons « image », dès lors, est tout ce qui agit et réagit. Tout ce qui agit et réagit sur quoi que ce soit, est image. Ne cherchons pas pourquoi encore ; acceptons. Il faut bien se laisser aller. C’était l’étonnant début de Matière et mémoire de Bergson. [51 :00] « Nous allons appeler image tout ce qui agit et réagit sur toutes ses faces et dans toutes ses parties ».

 Je dirais, mais qu’est-ce que c’est ? Vous allez dire, est-ce que moi j’y suis ? Est-ce que je suis une de ces images ? Absolument oui. Chacun de vous est une de ces images, en tant qu’il ne cesse de subir des actions et d’opérer des réactions. Votre œil, ah oui, votre œil, c’est une image sur ce plan. Il subit des actions, il a des réactions. Votre œil, oui. Votre cerveau, ben oui, votre cerveau, c’est une image. Par parenthèse, ne dites pas que ces images [52 :00] se présentent à votre œil. Votre œil, c’est une de ces images parmi les autres. De quel droit oseriez-vous penser que, alors que toutes ces images varient les unes par rapport aux autres et que votre œil est une image parmi les autres, comment pouvez-vous penser que les images se présentent à votre œil ? Ça ne va pas. Votre œil est une de ces images sur le plan d’immanence. Votre cerveau est une de ces images. Tout, tout. Bien plus, personne ne peut dire à ce niveau, moi, qu’est-ce que ça voudrait dire ? Il y a un système d’universelle variation, ou à votre choix, universel clapotement, universelle vibration. Vous pouvez dire aussi bien, ce [53 :00] sont des atomes ou ce sont des ondes. Ce sont des atomes ou ce sont des ondes. Qu’est-ce que ça peut faire ? Les deux sont vrais. [Pause ; Deleuze se remet à sa place]

Court texte de Bergson dans ce premier chapitre : « Composez l’univers » -- ce qu’il appelle univers, c’est ce plan d’immanence – « Composez l’univers avec des atomes » -- eh bien – « dans chacun d’eux se font sentir [en quantité et en qualité] variables selon la distance, les actions exercées par tous les autres atomes de la matière ». Dans ce cas-là, vous direz, les images sont des atomes. « [Composez l’univers au contraire] Avec des centres de force ? », dans ce cas, « les lignes de force [54 :00] émises dans tous les sens par tous les centres dirigent sur chaque centre les influences du monde matériel tout entier ». Donc vous pouvez avoir des ondes, des lignes de force, des atomes, tout ça, c’est des images. Ce qui compte, c’est uniquement ensemble infini d’images qui varient les unes en fonction des autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties.

Voilà, cet ensemble infini, je l’appelle pour plus de commodité, donc -- vous vous rappelez bien, ça c’est le point essentiel, « ensemble infini d’images qui varient les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties » quoi que ce soit -- je l’appelle plan d’immanence. Vous me direz, “quoi que ce soit” : là, ça devient déjà tellement difficile à comprendre. [55 :00] Vous comprenez, c’est la construction d’un concept, il faut toujours parler comme si “quoi que ce soit”. Je vous ai dit, en vous ouvrant pleinement ce plan d’immanence, mais chacun de vous y est en tant qu’il reçoit des actions et exécute des réactions. Et votre œil y est, votre cerveau y est, et les atomes qui ne cessent de vous composer, de vous recomposer, ils y sont. [Deleuze revient au tableau]

Mais enfin, c’est un drôle de système, ce système de l’universelle variation ou du grand clapotement, ou de l’ondulation. Je peux l’appeler système de l’universelle variation, du clapotement universel, de l’ondulation. Ça ne change rien. Ça ne change rien. Si vous m’accordez que, de toute manière, c’est [56 :00] « cet ensemble infini d’images variables les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties », vous pouvez très bien vous y mettre. Par un effort de la pensée, installez-vous sur ce plan. À ce moment-là, il va de soi que vous n’avez aucun droit de dire « moi » ; il n’y a pas de moi là-dedans. Pourquoi ? « Moi », ça implique un centre privilégié. « Moi », ça implique une image privilégiée. « Moi », ça implique quoi ? « Moi », ça implique, quand vous dites « moi », ça veut dire : je suis, ne serait-ce que pour « moi », une image privilégiée par rapport auxquelles les autres images s’organisent. C’est ça que vous voulez dire en disant “je perçois”.

Au point où nous en sommes, ces formules sont inintelligibles. Au point où nous en sommes, ces formules sont dénuées de tout sens. Donc, quand je dis, « vous êtes, vous, sur ce plan d’immanence », [57 :00] c’est vous sans vous, c’est le peuple de vos atomes. Là, il y est, lui, le peuple de vos atomes. Pourquoi ? Parce que j’essaie de, une fois que je me suis donné -- c’est une notion cohérente -- je me suis donné ça. Vous pouvez me dire, « oh ça ne me dit rien », mais si ça ne vous dit rien, bon, c’est votre affaire. Encore une fois, je ne vous le reprocherais pas.

C’est là que j’insiste toujours. Les objections, c’est vraiment de la connerie. Qu’est-ce que vous voulez dire à Bergson dans ce splendide premier chapitre ? Il faut essayer de le comprendre, et puis si ça ne vous convient pas, ben, vous cherchez ailleurs. Mais lui dire, vous n’allez pas discuter en disant : « oh non, non, ce n’est pas, ce n’est pas ça ». Bien sûr que ça peut ne pas être ça. Si cette idée d’un plan d’immanence ainsi défini -- ensemble infini d’images, etc. -- vous paraît [58 :00] dénuée de sens ou dénuée d’intérêt, c’est que -- et il n’y a pas de honte -- vous n’avez rien à faire avec ce concept-là. Vous vous passerez de lui comme il se passera de vous [Rires]. Ce n’est pas compliqué. Au contraire, si vous sentez que vous avez un petit quelque chose à faire avec ça, vous êtes un petit peu bergsonien.

Un étudiant : Est-ce qu’une image reste une image… [Inaudible]

Deleuze : C’est à ça que j’arrivais.

L’étudiant : Et à la limite, est-ce qu’il ne serait pas idiot même de concevoir ce degré d’immobilité absolue ?

Deleuze : D’accord. D’accord. C’est ça, plusieurs d’entre vous m’ont dit ça. Je ne peux pas encore le dire. Il faut que j’aille très doucement. Mais votre question est tout à fait, est absolument fondée. Mais pour le moment, on lui fait encore confiance tout en gardant ça dans l’esprit. Mais j’essaie de préciser d’autres choses sur ce plan d’immanence, si on se l’accorde. Comprenez bien [59 :00] que ça va tellement loin, ce système d’images en variation perpétuelle que non seulement pas question qu’il y ait des moi, encore que vous, vous y soyez, et vous avez déposé votre qualité d’être un moi, quand vous êtes sur ce plan. Vous êtes un ensemble d’atomes ou un ensemble d’images dans cet ensemble infini, c’est tout. Et vous n’avez aucun privilège.

Bien plus, je dirais, ce plan, il n’a pas de dimension, ou il a petit “n” dimensions. Tout ce que je peux dire, c’est qu’il ne jouit d’aucune dimension supplémentaire au nombre de dimensions de ce qui se passe sur lui. Il n’a pas d’axe surtout. Il n’a pas d’axe. [60 :00] Ça, c’est très important. Je veux dire, il n’a pas de verticale. C’est pour ça que j’insiste : quel que soit le nombre de dimensions, il n’y a pas de dimension supplémentaire au nombre de dimensions de ce qui se passe sur ce plan. Ça veut dire, vous n’y établirez pas d’axe vertical. Dans ma présentation -- dans ma présentation-là uniquement spéciale, qui est donc très incorrecte, je suis forcé de parler comme ça, les mots, ils ont une limite -- je dirais, c’est un pur plan horizontal. Il ne peut pas être autrement. Un axe vertical impliquerait l’établissement d’un centre privilégié, là où l’axe vertical traverse le plan. Il n’a strictement aucun axe. [61 :00] C’est un monde absolument acentré. C’est un monde absolument acentré qui exclut tout axe. Il exclut tout axe ; c’est très important, ça.

Je me dis allons, faisons comme une pause, faisons un petit repos puisque vraiment on a le temps. Je voudrais que, on se donne le temps. Chaque fois, pour essayer de constituer ce concept-là, de plan d’immanence, ça ne vous dit rien, ça, il n’a pas d’axe, bon, il n’a pas d’axe vertical. [Sur l’ondulation universelle sans axes, voir Le Image-Mouvement, pp. 86-87] Du coup, bon, qu’est-ce que, et en effet, il n’y a pas d’axe vertical, ça a des conséquences ; s’il n’a pas d’axe vertical, il n’a non plus ni droite ni gauche. Droite et gauche, ça n’implique pas deux choses, ça implique trois choses. Ça implique un Est, un Ouest et un haut. [Pause] [62 :00] Bon, il n’a pas de, il n’a pas de, il n’a pas d’axe. Donc il n’a pas de droite et de gauche. Ah bon. Il est omnidirectionnel évidemment, ah bon, très bien, et ça se complique. Il n’a pas d’axe, il n’a pas de droite et de gauche.

Pourtant il y a des substances dans la nature. Alors ce n’est même pas un plan de la nature parce qu’il y a des substances célèbres dans la nature. Il y a des substances célèbres -- je parle pour ceux qui ont fait un peu de chimie, qu’ils se rappellent, sinon ça n’a aucune importance – il y a des substances chimiques qui sont connues pour faire tourner le plan de polarisation, ce qu’on appelle le plan de polarisation, vers la droite ou vers la gauche. C’est des substances particulièrement importantes pour l’émergence de la vie. Oui, mais les chimistes, ils sont d’accord en gros -- pour parler très simple, vous me permettez [63 :00] toutes les vulgarisations les plus simples puisque je cherche à en retenir un point très, très précis qui, lui, n’est pas de vulgarisation -- ces substances qui font tourner le plan de polarisation vers la droite ou vers la gauche, c’est-à-dire qu’ils sont forcément finalement des substances triadiques où il faut un Est, un Ouest, mais aussi un axe, bon, ces substances, tous les chimistes sont d’accord pour dire : elles ne pouvaient pas se produire du temps où la terre était très chaude. Ça, ça va nous être, ça va nous apporter beaucoup ; du temps où la terre était très chaude, il n’y en avait pas.

Tiens, du temps où la terre était très chaude, allons à la limite, bon, il n’y avait pas, il n’y avait pas. Est-ce qu’il y avait une droite et une gauche du temps où la terre était très chaude ? C’est-à-dire est-ce qu’il y avait de pareilles orientations ? Pas sûr. Le plan d’immanence, mon plan d’immanence, est-ce que ce [64 :00] n’est pas un plan, là où la terre était très chaude ? Et où c’était si chaud que quoi ? Parce que -- j’enchaîne, j’enchaîne à tout hasard, comme ça, on fait des espèces d’enchaînement pour voir si on s’y retrouve -- parce qu’après tout, mon plan d’immanence, Bergson vient de nous le dire, vient nous le suggérer -- et vous y êtes bien sûr, mais c’était manière de rire ; ils rient tout le temps les philosophes, ils rient de choses qui ne font pas rire les autres, mais qui les font eux rire énormément – il [Bergson] disait, évidemment, vous y êtes, je vous y mets sur mon plan ; seulement, horreur, il vous y mettait sous une drôle de forme, la collection de nos atomes.

Eh ben, le moment où vous disiez, eh ben, j’y suis, rien du tout, vous n’y étiez pas, forcément. C’est un monde préhumain. C’est un monde préhumain. Ça m’intéresse parce que, c’est un monde [65 :00] préhumain et pré-singesque ; c’est un monde, tout ce que vous voulez. Evidemment, c’est un monde-là, quand c’était très chaud, si chaud que, que quoi ? Je me dis, même atomes, est-ce que ce n’est pas de trop ? Parce que, enfin, nous dit bien Bergson, ces atomes, ils sont strictement inséparables des actions qu’ils produisent sur d’autres atomes et des réactions qu’ils ont sur d’autres atomes. Donc c’est des drôles d’atomes. C’est des atomes inséparables des faisceaux d’actions et de réactions, c’est-à-dire c’est des atomes strictement inséparables, disons, des ondes. Bon, alors, en d’autres termes, sur ce plan, est-ce qu’il y a des corps solides ? Peut-être pas. Peut-être qu’il n’y a rien de solide sur ce plan. Et atome, c’est déjà tout comme [66 :00] lorsque je disais, vous y êtes, ce n’est qu’une manière de parler, il y a des atomes sur ce plan. Il n’y a pas des atomes, il y a des faisceaux d’actions et de réactions. Et c’est ça qu’on va appeler image, des faisceaux d’actions et de réactions en tous sens et en toute direction.

Et c’est ça qu’on va appeler image et qu’on va appeler image-mouvement, puisque ces faisceaux sont strictement identiques au mouvement qu’ils exécutent comme actions sur autre chose ou réactions venues d’autre chose. Mais ces choses, c’est à leur tour des faisceaux d’actions et de réactions. C’est vraiment l’universelle variation. C’est de l’image-mouvement à tous les niveaux. Il n’y a rien dont je puisse dire, voilà une chose ! Il n’y a pas de choses. [67 :00] Et qu’est-ce que c’est que nous, nous appelons choses, en même temps que nous distinguons une droite et une gauche, en même temps que la terre s’est refroidie, en même temps que des substances se sont formées qui faisaient tourner le plan de polarisation vers la droite et la gauche, nous donnant une droite et une gauche, et nous dotant de quoi ? D’un corps solide. Tout ça qui s’est passé bien après, et pourquoi et comment, et nous ne le savons pas, on ne le sait pas encore. Tout ça, c’est quoi, ces corps solides ?

Ben, on en parlait l’année dernière à propos du cinéma et voilà que à nouveau j’ai besoin de le reprendre. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 121-123 aussi bien que les séances 5 à 8 du séminaire sur Cinéma I] Je recommence de la vulgarisation vraiment facile. Comment on distingue des états de la matière : solides, liquides, gazeux ? Un solide, c’est quoi ? Notre perception, c’est une [68 :00] perception de solide. Bon, on n’y peut rien, on est condamné à la perception solide et des solides. Nous sommes solides et nous avons une perception adaptée au solide.

Ça veut dire quoi un solide ? Ça veut dire un corps dont les molécules ne jouissent pas d’un parcours, en très gros, hein ? Je veux dire, là c’est dit, ce n’est pas de la science, c’est comme une définition, c’est comme un concept de base, élémentaire, philosophique. Vous appellerez solide un corps dont les molécules ne jouissent d’aucun parcours, à la limite, le solide idéal. En fait, en effet, [Deleuze dessine ces molécules] les molécules sont pressées les unes contre les autres si bien que chaque molécule est condamnée par ses voisines à occuper un espace [69 :00] très restreint, c’est-à-dire oscille autour d’une position moyenne. Ça c’est un peu plus scientifique ce que je dis. Chaque molécule est forcée par ses voisines en vertu de son contact avec les voisines et forcée par contact à occuper un espace minimum, c’est-à-dire une position, c’est-à-dire à une vibration moyenne autour d’une position, non… d’une vibration autour d’une position moyenne. C’est ça que vous appellerez un solide.

Vous appellerez un liquide, un corps dont les molécules ont un parcours, mais pas libre, pas libre. C’est-à-dire les molécules [70 :00] bougent, elles sont en mouvement, elles ne sont pas immobilisées, elles sont en mouvement. Mais elles restent en contact les unes avec les autres et se meuvent les unes entre les autres, une espèce de glissement. C’est ça un liquide, genre tout simple… [Fin de l’enregistrement] [1 :10 :34]

Partie 2

… Et puis vous avez les gaz, un gaz, c’est quoi ? C’est un corps où les molécules ont non seulement un parcours, mais un libre parcours. Qu’est-ce qu’on appelle « libre parcours » ? On appelle « libre parcours » la distance parcourue par une molécule -- vous voyez que là, c’est gagné, [71 :00] il y a quelque chose de gagné -- la distance parcourue par une molécule entre deux chocs, avec une autre molécule. La distance moyenne parcourue par une molécule entre deux chocs définit le libre parcours de chaque molécule. Un corps gazeux, ce libre parcours est variable -- c’est bien connu -- avec la « pression ». [Pause]

Qu’est-ce qui se passe -- dernier point à comprendre -- qu’est-ce qui se passe quand un corps solide est chauffé ? Je retrouve mon thème de la chaleur. Quand il est chauffé jusqu’à fusion, il perd son état solide, [72 :00] c’est-à-dire ses molécules ne sont plus astreintes par le contact à n’avoir chacune que une très faible variation par rapport à une position moyenne constante, et elles tendent à l’état gazeux où chaque molécule a un libre parcours. Bon, alors, d’une certaine manière, il suffit que ça chauffe ; en même temps, d’une certaine manière, la vie n’est plus possible, hein ? C’est… Bon, très bien, très bien. Voilà ce que je voulais dire.

Vous vous rappelez l’année dernière, à propos du cinéma, on avait étudié précisément la question d’une perception solide, d’une perception liquide, [73 :00] notamment du rôle de la perception liquide dans l’école de cinéma française, dans l’école française d’avant-guerre, et puis d’une perception « gazeuse » dans le cinéma expérimental, avec toutes leurs histoires de photogrammes, de photogrammes qui brûlent, de boucle, de clignotement, de vibration-clignotement, etc., etc. , et ça nous paraissait l’approche cinématographique d’une perception gazeuse. Et ça, nous paraissait explicitement voulu par certains représentants du cinéma expérimental. Retrouvons ça ici. [Deleuze indique son dessin] Finalement, sur mon plan d’immanence, je crois bien que j’atteins comme une espèce d’universelle variation, c’est comme une espèce d’état gazeux de la matière qui implique une très grande chaleur du plan. Cette chaleur, elle viendra [74 :00] d’où ? Ça, il va falloir y répondre ; ça, il faudra.

Bon, alors essayons d’égayer ça. Je dis un monde sans axe, sans droite ni gauche, sans corps solide, voyez, à la limite, mon plan d’immanence est obtenu, à la limite… [Interruption de l’enregistrement] [74 :21]

… qui réagissent les uns sur les autres. Bon, mais quand même, est-ce que ça nous est étranger ? Non, qu’est-ce que vous voulez que…, à quoi la pensée peut-elle s’exercer ? À quoi l’art peut-elle s’exercer, sinon d’une certaine manière à créer le monde d’avant l’homme, ou ce qui revient au même, à créer le monde d’après l’homme ? À quoi ça sert la philosophie de l’art, etc. ? Bien sûr, ça a à nous parler de l’homme, [75 :00] mais ça a aussi à nous parler du non-humain, c’est-à-dire d’un avant l’homme, d’un après l’homme, qui n’est sûrement pas le même que celui de la science.

Et aujourd’hui qu’est-ce qui se passe ? Je dirais que aujourd’hui, le plan d’immanence sans axe, sans corps solide, sans droite ni gauche, etc., le monde des images-mouvement, le monde des images-mouvement à l’état pur, d’une certaine manière, on est habituellement à sa poursuite. On n’arrête pas de... Sa poursuite, pourquoi ? Ce serait une question, savoir pourquoi ? Qu’est-ce que… Peut-être qu’on a le sentiment qu’on comprendrait bien des choses si on y atteignait et que beaucoup de choses se passent là, qui vont dans ce sens. [76 :00]

Essayons de définir alors. Bon, on ne discute pas, est-ce que c’est un bon concept ou pas ? Modernité, moi, je dirais modernité, oh ben, c’est comme tout hein ? Il y a du bon et du mauvais ; il ne faut pas s’en faire, hein ? Alors essayons, on peut la définir, « la modernité », notre modernité à nous, qui nous est chère. Comment la définir ? On peut la définir de bien des façons, mais on peut en retenir certaines, du moins celles qui nous conviennent en ce moment. Modernité, moi je dis -- vous voyez, on a l’air d’être sorti de Bergson, mais en fait, on ne l’est pas, vous le comprenez -- je me dis, si j’essayais de définir la modernité, je dirais, il y a deux choses qui me paraissent frappantes entre mille autres. D’une part, c’est que, on n’a plus, on n’a plus, et c’est très grave, ça, c’est un instant très grave, c’est, l’axe vertical [77 :00] est en train de s’effondrer. C’est embêtant ça, ou bien c’est très gai. Tout dépend de ce que vous en ferez, hein ? Mais on voit bien que ça commence, on vit une époque très bizarre parce que l’axe vertical commence à fondre. Or on peut dire toujours -- là vous savez on a toujours tendance à un peu faire, faire du vaste panorama -- on peut dire que le monde a très longtemps vécu en remettant toutes sortes de choses en question, mais on ne remettait pas en question l’axe vertical. L’axe vertical, c’était quoi ? C’était la posture de l’homme en tant qu’être debout.

Or, or, est-ce que ce n’est pas en train de disparaître depuis longtemps ? Est-ce que ce n’est pas en train de disparaître et de mille manières, toutes [78 :00] très intéressantes, les unes infâmes et abjectes, les autres splendides, et puis parfois très mêlées, les deux très mêlées ? Bon, je ne dis même pas lesquelles me paraissent abjectes et lesquelles me paraissent splendides. Mais enfin il y a un nombre de plus en plus considérable de gens qui vivent couchés. Ça veut dire quoi ça, « vivre couché » ? Et il faudrait voir les maladies modernes. Très intéressant, quel rapport elles ont avec l’abandon d’une stature verticale. On ne peut pas dire, est-ce que c’était bien la stature verticale ? En tout cas, bientôt on va en essayer d’autres. Qu’est-ce qu’on nous montre tout le temps avec les histoires de voyage trans-spatial ? Bon, on nous montre que essentiellement, essentiellement des bonshommes qui n’ont plus d’axe vertical [79 :00] -- absolument fini ça, c’est joli d’ailleurs -- c’est bien, ces êtres sans axe vertical. Ils ont perdu l’axe vertical. Bon, je dirais technologiquement, c’est constant cette mise en question de l’axe vertical qui était la posture de l’homme sur la terre, l’homme comme roi de la terre. Eh oui.

Bon mais, ajoutons alors, il faut qu’il y ait des échos ailleurs. En art, en art, c’est très intéressant, mais l’axe vertical, il est en train d’en prendre un coup énorme, dans tous les sens, et plus c’est incohérent, plus ça m’intéresse, je veux dire plus c’est indépendant. Voilà que j’ai été frappé par un domaine auquel je ne connais rien, donc j’en parle d’autant plus gaiement, alors que sûrement parmi vous, il y en a qui connaissent, et je voudrais que, dans notre prochaine séance, [80 :00] ben ceux qui connaîtraient dans ce domaine veuillent bien en parler. J’ai vu à la télé, parce que pour une fois, ils ont fait des émissions là-dessus des histoires de « modern dance », et quelque chose me frappe. Alors je suis à la recherche depuis d’une représentante qui me paraît magnifique de cette « modern dance » qui s’appelle Brigitte Marbin. Je veux savoir à tout prix qui est Brigitte Marbin, qui est une chorégraphe de cette tendance. Et dans la « modern dance », le peu que j’ai vu, là comme ça, je me dis c’est très, très curieux quand même -- j’exagère hein ? je simplifie -- mais c’est une des tendances, je ne dis pas que c’est ça, la « modern dance ».

Quand ils se tiennent debout, il faut qu’ils fassent groupe. Ils ont tendance à former une espèce de conglomérat -- très curieux, hein ? -- à s’appuyer les uns sur les autres, avec des effets rhythmiques très, très, très grands. C’est à ce moment-là des rythmes de groupe [81 :00] qui les animent comme si ils tenaient si mal debout que, s’ils ne sont pas appuyés, ils vont s’écrouler. Et c’est ce qui se passe, et là-dessus une souplesse, une rythmique, une liberté de mouvement fantastique, purement horizontale, couchés par terre. Bon. Même dans des trucs alors plus connus comme [Maurice] Béjart, on voit les éléments de ça. On les voit beaucoup plus assagis, beaucoup plus... Mais c’est évident dans le ballet moderne, la perte, la perte de la référence de l’axe vertical, du privilège de l’axe vertical.

Un tout autre exemple que je prends comme ça, un tout autre exemple : la peinture, la peinture. [82 :00] Encore au 19ème siècle, il y a quelque chose qui est très important. C’est, comme on dit, de la peinture de chevalet, et la peinture, ça se met sur quoi alors quand elle n’était pas peinture de chevalet ? Supposons que c’était la fresque. La fresque, ça consiste à peindre un mur. La fresque est inséparable du mur. Alors bien sûr, c’est plat. Il y a une planitude. Peut-être qu’il y a toujours eu une planitude de la peinture. Elle a été assumée de manière très différente dans l’histoire de la peinture. Bon, ça n’empêche pas que par rapport à cette planitude de la peinture, [Deleuze dessine au tableau] l’axe vertical gardait son privilège. Quelque chose a commencé lorsque évidemment, des gens ont dit, par exemple, « oh Picasso, [83 :00] on peut le retourner, ce n’est pas... » Ce qui est absolument faux de Picasso, mais ça ne fait rien. Les crétins ont toujours raison parce qu’ils n’ont pas raison pour ce qu’ils disent, mais ils ont raison pour autre chose. C’est évident. Il se trouve que c’était faux pour Picasso parce que dans tout le cubisme, il y a encore – et encore, peut-être pas d’ailleurs, peut-être que j’ai tort de dire ça -- mais on pourrait dire qu’il y a encore référence. En revanche, peut-être que dans certains tableaux de Duchamp, il n’y a plus cette référence à l’axe vertical. Mais enfin peu importe. On pourrait discuter à quel moment, dans quelles premières grandes œuvres.

Moi, ça me paraît évident que, par exemple, dans la peinture américaine moderne, la référence à l’axe vertical est mise de plus en plus en question, au point que le moment arrivera vite où les tableaux perdront [84 :00] leur référence apparente à l’axe vertical, c’est-à-dire le fait même qu’on les mette sur les murs. Le fait même de mettre un tableau sur un mur implique encore une référence à l’axe vertical. Bon, ça tendra à disparaître parce que je ne peux pas dire que, très important le moment où la peinture a cessé d’être peinture de chevalet. Mais déjà au moment où elle était peinture de chevalet, il y a des lettres merveilleuses aussi bien de Cézanne que de Van Gogh, quand ils font de la peinture de chevalet, quand ils disent dans quel état ils doivent se mettre pour saisir, par exemple, un soleil couchant. Ils doivent se coucher par terre. Van Gogh a des lettres fantastiques sur la manière dont il rentre le soir. Après alors, qu’il passe pour complètement fou dans son village, c’est évident ; [85 :00] dans des positions, il doit planter son chevalet, l’enfoncer de plus en plus, l’axe vertical déjà. Déjà les post impressionnistes ne peuvent plus, ne peuvent plus s’en tenir à l’axe vertical, ce serait peut-être déjà … alors on ne sait pas.

Bien, mais en tout cas, si je pense à un peintre comme Pollock, est-ce qu’il y a un axe vertical qui a encore le moindre sens chez lui ? Certains disent que oui. Ils veulent que, en tout cas, tout le monde est d’accord sur un point : qu’il y aurait bien eu une révolution vers 1950, en peinture, qui a été la révolution américaine, mais qui consiste moins dans ce qu’on dit d’habitude, mais il y a un critique américain qui l’a très bien vu quand il dit, vers 1950, cette révolution qui n’est peut-être qu’une prise de conscience de ce que Pollock avait préparé, c’est la révolution de Rauschenberg. [Le critique américain est sans doute Clement Greenberg que Deleuze cite dans plusieurs séances sur la peinture, notamment 3, 4, et 6, par exemple, After Abstract Expressionism,” Art International 6.8 (October 1962)] Et la révolution Rauschenberg, [86 :00] c’est l’abandon délibéré et volontaire de l’axe vertical. Bon.

Mais avant, la littérature, est-ce qu’elle est en retard ? La littérature, ça faisait quand même des années et des années que Beckett nous avait lancé un certain nombre de personnages et que ces personnages avaient essentiellement et littérairement affaire avec l’axe vertical et la question, comment abandonner l’axe vertical. Comment cesser d’être debout ? Et l’on traduisait ça toujours -- et à la fois, c’est crétin et ce n’est pas crétin -- les choses, elles sont tellement ambiguës, vous savez. On traduisait ça « ah, le désespoir de Beckett, ah » etc., etc. ! Oui, ce n’est pas faux, quoique Beckett soit sûrement un des auteurs les plus drôles. C’est un des auteurs [87 :00] les plus drôles et, en même temps, ce n’est pas un auteur très gai, ce n’est pas un auteur -- ça s’oppose même -- il a un sens fondamental du comique, et en même temps, il nous raconte des choses qui sont plutôt des histoires de déchets, de... bon, d’accord.

Mais qu’est-ce qui est important là-dedans ? Un personnage de Beckett, son problème, c’est quoi ? On en parlait avec “Film” quand, dans notre première séance, quand, c’est quoi ? C’est le type, il marche encore, Buster Keaton, il marche encore le long de son mur dans “Film” de Beckett. Et puis il arrive dans sa chambre, il ferme tout, ne plus être perçu, ne plus agir, etc. ; il se met dans l’instrument sacré de Beckett dans toute son œuvre : la berceuse. Il se met dans la berceuse, mais comme dit Beckett souvent, il n’y a qu’une position encore meilleure [88 :00] qu’être assis, c’est être couché. Il n’y a qu’une position meilleure, on ne parle pas d’être debout. Ç’est être assis, ça vaut mieux qu’être debout, c’est le principe beckettien ; être assis ça vaut mieux qu’être debout, mais être couché, alors ça vaut mieux que être assis.

Pourtant, pourtant, il y a une loi, il y a une loi du monde inhumain, c’est la loi du mouvement. Il faut te mouvoir. Et un célèbre héros de Beckett [sans doute, Molloy], dans une des plus belles pages de Beckett, dit : « malgré les ordres » -- je ne cite pas hélas exactement – « malgré les ordres », l’ordre de se mouvoir, se mouvoir à tout prix, « malgré les ordres, je m’écroulais le visage sur un tas de feuilles mortes et me frappant le front, je me dis » -- ça, c’est toujours adorable quand les personnages de Beckett se parlent à eux-mêmes, il faut s’attendre [89 :00] au mieux, c’est-à-dire au pire – « je me dis, mais tu as oublié la reptation ». [Rires] Il a oublié la reptation où il va se mettre, n’est-ce pas, à ramper d’une manière très, très bizarre.

Bon, qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Ce qu’on peut dire comme un déchet, un rebut d’humanité, c’est aussi bien une conquête fantastique, conquête du monde sans verticalité. Si on le lit comme un rebut, un déchet, qu’est-ce qui se passe ? À ce moment-là, l’idéal, et Beckett le dit, il y a tellement de niveaux de lecture chez un grand auteur. C’est comment être immobile, pas comment arriver à être immobile. Et en effet, mais si on le lit de l’autre manière, ce que l’on prenait par rapport à notre monde à nous comme production de déchets, en fait d’un [90 :00] autre point de vue est conquête, conquête d’un monde sans verticalité, conquête d’un monde qui a perdu cet axe privilégié et qui donc va nous ouvrir à d’autres choses. À ce moment-là, la question, ce n’est plus celle de l’immobilité, c’est rejoindre, comment rejoindre le plan d’immanence, comment rejoindre l’universel clapotement, comment rejoindre la vibration universelle, comment rejoindre l’universelle variation des images-mouvement qui varient non pas par rapport à une image privilégiée qui serait douée de verticalité -- ça c’est fini -- mais qui varient toutes les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Bon. [Sur l’universel clapotement chez Beckett, voir L’Image-Mouvement, p. 100]

Et dans le cinéma, [91 :00] même chose, même chose. Un des plus grands du cinéma expérimental dont on a parlé l’année dernière, Michael Snow, qu’est-ce qu’il fait ? Bon, il fait un film comme “Région centrale” qui est un chef d’œuvre. [Sur "Région centrale", voir L’Image-Mouvement, p. 122, 171 ; et L’Image-Temps, p. 348] On le redonne périodiquement ; ceux qui ne l’ont pas vu, n’ont pas de... Qu’est-ce qu’il fait ? Il invente un appareil très, très coûteux, qui a coûté très, très cher, [Pause] qui consiste à rendre la caméra indépendante du mouvement de l’homme. Plus de problème… C’est cet appareil qui va faire tourner la caméra, qui lui donne un système de rotation dans toutes les directions et en tous les sens, et un système continu, de mouvement continu. Ça ne s’arrête [92 :00] jamais. Et ces mouvements sont commandés alors par des ondes sonores, d’où l’importance du son qui est fondamental, mais je passe là-dessus parce que ces ondes sonores, moi, voilà je le dis tout de suite, ça m’arrangerait beaucoup plus, mais ça n’aurait été possible que si ça avait été des ondes lumineuses. Mais ça ne fait rien, ça aurait pu. Lui, c’est des ondes sonores ; je ne veux pas introduire là-dedans le problème des images sonores, quoique ce serait, ce serait possible.

Et qu’est-ce que ça donne ? Il le dit lui-même. Ça donne -- et à son avis, le résultat n’est pas encore parfait, on peut lui faire confiance, il y arrivera -- ça donne essentiellement, non pas essentiellement, entre autres, ça donne d’abord un mouvement continu où toutes les images varient les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Ça donne destruction radicale de tout axe de référence privilégié, d’axe vertical. [93 :00] On peut dire que le cinéma était encore tenu par un axe vertical, et vous savez ce que c’est l’axe vertical au cinéma, qui est comme le témoin de la stature de l’homme. C’est finalement le défilé de la succession des images sur le film. [Pause]

Le premier à avoir mis en question -- il faudrait voir -- le premier à avoir mis en question l’axe vertical, c’est celui qui a mis cette verticalité de la succession des images sur le film, à savoir c’est [Abel] Gance, c’est Gance, c’est Gance, quand il disait, il ne faut pas, il faut dépasser la succession verticale des images -- et là je n’invente pas, il emploie dans tous ses textes l’expression “succession verticale” -- il faut dépasser la succession verticale des images au profit de quoi ? Au profit d’un “simultanéisme” -- et là, je cite des mots exacts, [94 :00] je ne cite pas un texte exact mais je cite des mots qui sont tous de lui -- « un simultanéisme composé de mouvement de mouvement ». Et c’est ça qu’il appellera « polyvision ». [Sur Gance, voir L’Image-Mouvement, pp. 67-72] Bon, je ne veux pas dire que Gance, c’est le précurseur de Snow. Je dis que chez Gance, il y avait déjà une confiance dans le cinéma pour mettre en question une verticalité qui est la verticalité de la succession des images sur le film. Chez Snow, c’est alors, ça prend une tout autre, c’est vraiment atteindre à l’universelle variation où vous n’avez plus d’axe de référence. En d’autres termes, comme dit Snow dans la “Région centrale”, il n’y a plus ni haut, ni bas. Il n’y a plus ni haut, ni bas. Voilà, voilà le point essentiel, voilà le point important. Bon. [95 :00]

Ça se serait le premier caractère de la modernité, je dirais, vous voyez. C’est d’une certaine manière, ça répondrait à la question : comment nous qui sommes encore hommes -- et j’espère qu’on le restera, donc je ne veux pas dire du tout que ce serait dommage -- mais comment en tant qu’hommes, est-ce que nous pouvons quand même nous installer sur un tel plan, qui au premier abord, dans tout ce que je viens de dire, nous refusait, nous expulsait d’avance ? Ben, on a des moyens d’en approcher ; on a des moyens même de fabriquer de tels plans.

Et on voit que des arts différents travaillent dans tous ces sens, et si j’essayais de dire un deuxième caractère de la modernité, je dirais, bon ben, il y a quelqu’un qui l’avait très bien dit -- j’ai honte de mes sources -- [96 :00] c’était un “futurologue”, il l’avait dit dans un article du “Monde Dimanche”, qui pourtant est... Mais c’était une interview très, très intelligente. Alors je lui rends hommage, et je ne sais plus son nom donc... Mais il disait quelque chose comme ça -- je ne me souviens pas absolument -- il disait quand même : « nos rapports avec le mouvement sont complètement en train de changer ». Il disait, « voyez le sport, voyez les sports qui marchent aujourd’hui ». Il y a les vieux sports et il y a les nouveaux sports. Les sports qui marchent aujourd’hui -- alors je le traduis dans mon langage, ça doit coïncider avec ce qu’il dit, espérons -- il s’agissait finalement de propulsion. Vous faisiez de la propulsion dans les vieux sports, ou de la production d’énergie. [97 :00] C’est-à-dire vous faisiez de l’action au sens de « action humaine ». [Il s’agit d’un article de Gérard Rabinovitch (Le Monde, 27 juillet 1980, p. xiii) que Deleuze cite à ce propos dans L’Image-Temps, p. 89]*

L’action humaine, c’est quoi ? Bergson la définira très bien, l’action humaine. Il dira : il y a action humaine lorsqu’un mouvement n’est plus considéré comme tel, mais il est considéré par rapport à un résultat à obtenir, ou par rapport à un dessein à réaliser, c’est-à-dire lorsque -- là je joue sur les mots -- c’est que, au mouvement s’est substitué le dessein du mouvement, il y a action humaine. Hein ? Vous voyez à peu près ce que ça veut dire. Il dit, tandis que, dans la matière, c’est bien évident que le mouvement de la matière, il ne se propose aucun résultat, et il n’a pas d’intention. C’est notre plan d’immanence [98 :00] : variation universelle de toutes les images les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et ça n’arrête pas. Hein ? Alors ça, c’était le sport vieille manière. On faisait de l’action humaine, de la production d’énergie ; on propulsait, on propulsait soi de son propre corps. Il y avait un système d’ailleurs de... L’image, c’était encore la vieille image du levier [Pause] ou bien du tremplin. Alors on voit bien un système de propulsion qui produit de l’énergie, tout ça.

Dans les sports actuellement, qui plaisent vraiment actuellement, hein ? Il n’y a plus ça ou alors c’est toujours, il y a bien évidemment, ça demeure les sports que j’appelle vieux -- le vélo, le football, [99 :00] le lancement du poids, tout ça, c’est des sports de propulsion -- mais ce n’est plus ça. On sent que les sports modernes, ce n’est plus ça. Il ne s’agit plus de produire de l’énergie ; il s’agit de quoi ? Il s’agit de se placer sur un faisceau énergétique. Vous voyez à quoi je fais allusion, une série de sports dont je ne sais même pas le nom, [Rires] et vous savez peut-être vous. Il s’agit de se flanquer sur un faisceau énergétique. Il ne s’agit pas de produire de l’énergie, il s’agit de quoi ? Au lieu de la production de l’énergie, c’est de, exactement ce que les physiciens appellent de l’oscillation à faible amplitude. Ce n’est plus du tout de la mécanique.

Les sports anciens ont un type mécanique, corps solide, avec une frontière pour la nage, [100 :00] mais les sports actuels, deltaplane -- tiens, je trouve un nom -- aquaplane, il y en a d’autres alors, surf, plein d’autres, il y en a plein d’autres que je ne me rappelle pas. Tous ces sports-là, il s’agit alors, vous risquez beaucoup, ce n’est pas sans risque non plus, vous risquez de rater votre mise en place sur le faisceau, tout à fait différent. Il ne s’agit plus de l’origine et de la destination d’un mouvement. Voyez la vieille boxe, hein ? Il y a une origine et une destination du mouvement ; il faut même cacher l’origine pour que le mouvement arrive bien. [Rires] Mais on voit bien là, tout y est, levier, production d’énergie, appui sur un pied, c’est un sport de type mécanique. Je ne veux pas dire que ce soit mal, les sports mécaniques ; [101 :00] ils sont grandioses, mais c’est de la mécanique. Ce n’est pas de l’énergétique, tandis que les sports modernes, ils sont beaucoup plus de type ondulatoire. On n’a pas fini de rigoler dans cette voie. [Rires]

Or, je dis juste -- là vous pouvez sûrement compléter beaucoup mieux que moi, pour certains d’entre vous -- et je dis, est-ce que mes deux caractères, ils ne sont pas très liés ? Là, je n’ai pas besoin d’essayer de chercher, je sens qu’ils sont liés, donc on cherchera, vous chercherez de votre côté, et moi je chercherai, à savoir l’abandon du centre vertical et l’abandon du monde solide. Des mouvements mécaniques, tout ça, c’est absolument lié. Se placer sur un faisceau énergétique, il n’y a plus du tout, plus du tout de privilège de la verticalité. Au contraire, c’est les positions, c’est les positions [102 :00] anti-verticales. Vous me direz que l’abandon de la verticalité, elle a commencé déjà au niveau des sports mécaniques, c’est vrai. C’est vrai.

Je me rappelle, il y a très longtemps, ça m’intéressait dans un cours -- on n’a pas le temps -- ça m’intéressait beaucoup, j’avais fait sur des séries, pourtant je ne savais pas, mais j’avais repéré des trucs sur l’évolution des techniques dans certains sports, notamment dans le saut à la haie, et comment au début du saut à la haie, ils sautaient comme ça. [Deleuze dessine une figure au tableau] Ils affirmaient l’obstacle. Ils marquaient l’obstacle. Ils allaient déjà très vite. Et puis s’est fait de plus en plus, cette fois-ci de profil, une position comme ça, complètement couché sur la haie. Du coup, au lieu de reconnaître et d’affirmer l’obstacle de manière mécanique, on [103 :00] le nie. Ça n’est plus qu’une foulée un peu plus longue. Là il y avait déjà comme une espèce de remise en question de la verticalité. Il faudrait voir aussi comment on joue au tennis il y a quarante ans, tout ça. Il faudrait faire des études sur cette évolution des styles, mais ça a dû être fait par les sportifs, je suppose. On verrait que peut-être il y a eu... [Voir « T comme Tennis » dans L’Abécédaire de Gilles Deleuze et dans Pourparlers, « Les Intercesseurs », pp. 179-181]

En tout cas, les deux sont liés : l’abandon, la tendance à l’abandon -- c’est pour ça que je disais deux caractères entre autres d’une modernité possible -- l’abandon, l’abandon de l’axe de verticalité, et l’abandon du modèle solide mécanique au profit des faisceaux énergétiques. Si je dis ça, c’est une manière par laquelle, je dis, mais tout ça, c’est une espèce de manière de s’approcher de, de vivre, ce que j’appelais [104 :00] le « plan d’immanence », à savoir le système des images-mouvement. Et le système des images-mouvement, c’est, c’est encore une fois, un ensemble quelconque d’images en tant qu’elles ne cessent de varier les unes par rapport aux autres [Pause] sur toutes leurs faces et dans toutes leurs dimensions.

À partir de là, si vous m’avez compris, vous vous rappelez, et c’est là-dessus que je voudrais aller très vite, on s’aperçoit que, voilà … non, si vous m’avez compris, il faut repasser par ce point que j’avais complètement négligé : c’est de quel droit appeler ça « image » ? Parce que [105 :00] quand même c’est bizarre. Il exagère, Bergson. Alors là, on revient à Bergson. Tout ce que j’ai fait, c’était montrer uniquement, de par mes développements, que je me sentais bergsonien, que cette notion de plan d’immanence, j’aimais l’appeler comme ça parce que ce que disait Bergson, ça me convenait, moi, je trouvais ça bien, je trouvais ça très bien. Je trouvais que ça allait. Alors je me dis, mais pourquoi et comment est-ce qu’il peut appeler ça « image » ? Car généralement, « image », ça veut dire que c’est, qu’il y a quelqu’un qui regarde. Or là, ce plan d’immanence, cet ensemble infini d’images, ce n’est pour personne. À la lettre, il n’y a encore personne qui ne fasse partie du plan. Et tous les yeux que vous voudrez seront sur ce plan, mais uniquement en tant qu’ils subissent des actions et exercent des réactions. [106 :00] Ce seront des images parmi les autres. Alors cet ensemble d’images, il est image pour qui ?

C’est ça, notamment dans Bergson, qui scandalisait Sartre en disant… mais Sartre ne s’y trompait pas, il sentait bien que c’était là la nouveauté de Bergson, et c’était ça que Sartre ne voulait pas, parce que Sartre lui, ça ne lui convenait pas, tout ça, toute cette histoire, ça ne lui convenait absolument pas. Sartre, ce qui lui convenait -- je ne vais pas dire que c’était moins bien -- c’était toute conscience est conscience de quelque chose. Toute conscience est conscience de quelque chose, et vous ne le ferez pas sortir de là, ce qui implique inversement, toute chose est le corrélat d’une conscience, et on ne le ferait pas sortir de là.

Or là, rendez-vous compte, ce monde bergsonien, monde d’images que Bergson ose appeler images, monde que nous appelons « monde des images-mouvement » pour notre compte, [107 :00] qui n’est image pour aucune conscience, il n’y a pas de conscience, il n’y en a pas. À ce niveau, il n’y en a pas. Alors quoi, alors quoi ? Pourquoi il n’est pas arbitraire comme ça ? Eh ben, je vais vous dire, je vais vous dire pourquoi il appelle ça « image ». Parce que d’une certaine manière, il faut bien qu’il n’ait pas le choix. Il appelle ça « image » parce que, et il précisera finalement, oui, c’est des images, mais c’est des images en soi. C’est des images en soi, c’est-à-dire ce n’est pas des images pour quelqu’un. Ça devient de plus en plus obscur : qu’est-ce que ça peut être qu’un monde d’images en soi, alors que pour tout le monde jusqu’à Bergson, l’image a toujours renvoyé à un œil ?

Ben lui, c’est l’œil qui est une image comme les autres. Alors les images ne peuvent pas renvoyer à un œil. C’est une merveille, ce truc. [108 :00] Je crois, la seule réponse qu’il aurait, ce serait -- mais il la cache, il n’est pas forcé de la dire, il a tellement de choses à dire, comment…, il ne peut pas répondre à tout, hein ? -- si on la cherche bien, il semble que c’est voilà, la seule réponse, c’est que, c’est parce que ce monde est pure lumière, et que ce monde, c’est finalement moins du mouvement que de la lumière. En d’autres termes, ce plan d’immanence tel qu’il vient de le définir est uniquement fait de lignes de lumière.

Ah, c’est intéressant -- enfin je ne sais pas si vous trouvez ça intéressant -- mais, du coup on comprend. Si j’ai raison, si c’est bien ça qu’il veut nous dire, ce monde est un monde de pures lignes de lumière, en quoi ça permet le mot « image » ? N’allons pas trop vite. Ça [109 :00] nous rapproche d’une réponse. Vous comprenez, si c’est de la lumière pure, est-ce qu’il y a grand inconvénient à dire : les lignes de lumière, appelons ça « images » ? Si c’est uniquement des lignes de lumière, on appelle ça images, pourquoi, pour marquer quoi ? Pour marquer que ce n’est pas des choses. C’est encore le meilleur mot : pour indiquer intention, ce n’est pas des choses. Et en effet, on l’a vu, les choses, c’est le solide, c’est le rigide. Or, il n’y a pas de choses sur le plan d’immanence. Il n’y aura des choses que bien plus tard, et on verra sous quelle influence. Les choses pourront se former sur ce plan, mais pour le moment, elles ne peuvent pas, il n’y a pas de choses – [Deleuze chuchote à une étudiante près de lui] Mais ça ne marche pas ? Il doit être plus tard…. Ne bouge pas… Il est midi ? [On lui répond : Oui] On va arrêter bientôt parce que je n’en peux plus... Tu bouges ? [Rires] [110 :00] --

Il n’y a plus, vous comprenez… Lumière, on avance un petit peu, ligne de lumière, en voilà une drôle de notion, ligne de lumière. Ce plan alors ne serait fait, il n’y aurait pas de choses, il n’y aurait rien. Il faudrait même aller plus loin, il n’y aurait pas d’état gazeux, ce ne serait pas des états gazeux qui seraient sur mon plan d’immanence. Il ne serait rien d’autre que parcouru par des lignes de lumière. Évidemment il n’y aurait pas de solide. Le solide, c’est quoi ? C’est un ensemble de lignes rigides. Bon, c’est un ensemble de lignes rigides. Est-ce que ça devrait dire quelque chose à certains d’entre vous ? Je ne fais pas le moindre reproche à ceux auxquels ça ne dit rien. Je dis lignes rigides, lignes de lumière. Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Cette histoire, c’est une histoire qui est très, très présente du temps de Bergson et qui a passé de ses lettres chez nous de notre temps, [111 :00] à savoir, c’est l’histoire de la relativité restreinte. C’est l’histoire de Einstein. C’est l’histoire de Einstein. [Voir « la confrontation entre Bergson et Einstein » dans L’Image-Mouvement, pp. 88-89, y compris la référence à Durée et simultanéité]

Car une des manières, une des manières, une des manières grossières d’exprimer la nouveauté de la théorie de la relativité chez Einstein, ça consiste en quoi ? À dire quelque chose comme ceci -- et Einstein parlait parfois comme ceci - à dire quelque chose comme ceci : à supposer que l’on distingue dans le monde deux sortes de lignes, les unes lumineuses -- lignes d’un rayon lumineux qui revient sur lui-même -- les unes lumineuses, [112 :00] les autres géométriques ou rigides, la vieille physique nous disait que c’est l’invariance des lignes géométriques qui garantit les équations de lignes de lumière. [Pause] La théorie de la relativité opère le renversement absolu qui va avoir des conséquences énormes en physique, à savoir que les lignes rigides ne sont que des apparences, les lignes géométriques ne sont que des apparences et leur invariance découle d’un nouveau type [113 :00] d’équation entre lignes de lumière. C’est donc ce que la relativité restreinte fait -- peu importe que vous sachiez, c’est juste ce point dont j’ai besoin, entre autres choses, entre autres choses -- je ne dis pas que ça se ramène à ça, c’est un renversement fondamental du rapport conçu entre lignes lumineuses, lignes de lumière et lignes rigides ou géométriques.

Et c’est comme ça que Bergson le présentera. Dans un chapitre du livre qu’il écrit sur ses rapports avec la théorie de la relativité, sur ses rapports avec Einstein -- ce livre étant Durée et simultanéité -- et dans Durée et simultanéité, Bergson dira, une des grandes nouveautés de la théorie de la relativité, c’est d’avoir renversé [114 :00] le rapport entre lignes rigides, lignes lumineuses, ou comme il dit, d’une manière encore plus belle, figures géométriques, figures de lumière. [Pause] En d’autres termes, c’est un monde de lumière. Qu’est-ce que ça veut dire ça ?

C’est le rêve de Bergson. Rappelez-vous, je l’ai dit l’année dernière, ça. Bergson, il est scandalisé par ceci, par une chose... -- [Pause] Midi cinq, très bien – Il est scandalisé par une chose et, ou il ne trouve pas bien une chose. Il dit : c’est quand même curieux, la science, elle a complètement changé ; elle a beaucoup changé. Mais la philosophie elle, elle n’a pas changé. On continue à faire de la philosophie comme sous Platon. Et ce n’est pas mal ; ça ne veut pas dire que Platon soit dépassable ou qu’il ne faut plus lire Platon. Au contraire, il faut lire Platon. Mais il faut lire Platon d’autant plus [115 :00] qu’on fait autre chose. Car ce n’est pas normal d’être dans un monde où la philosophie se raccroche à Platon alors que, en revanche, notre science n’est plus du tout la science de l’Antiquité. Et il faut, disait-il, que la philosophie fasse pour son compte une révolution analogue à celle que la science a fait pour son compte. Bon, ça voulait dire quoi ? Eh ben, qu’elle transforme ses problèmes. Alors elle l’a bien fait d’une certaine manière, mais en renonçant à elle-même, quand elle s’est fait épistémologie. À ce moment-là, elle s’est dit, bon, on va réfléchir sur la science ! À ce moment-là, il n’y a plus de philosophie, c’est foutu.

Ce que Bergson voulait dire, c’était tout à fait autre chose : être capable de faire une philosophie qui soit à la science moderne ce que la philosophie des anciens était à la science antique. Et ça, les anciens l’ont réussi. Donc nous, pourquoi qu’on ne réussit pas, et pourquoi que Bergson pensait pouvoir le faire ? [116 :00] Si bien que, je crois que Bergson est incompréhensible sans une idée qui était son secret à lui : qu’il réussirait à faire la philosophie correspondant à la science moderne, à la science du 20ème siècle, ce qui était aussi à la même époque l’idée de Whitehead. Après tout, il y a de quoi se consoler puisque il y a beaucoup de ressemblances entre ceux qui se sont proposés ce but. Et avant tout, pour eux, l’homme qui était en train de bouleverser la science à leur époque, c’était Einstein. Si bien que le grand thème de Bergson, c’était de montrer que la théorie de la relativité ne nous donne pas une vraie philosophie et qu’il faut trouver la philosophie qui correspond vraiment à la théorie de la relativité.

D’où la polémique, qu’on n’a pas du tout comprise, entre Bergson et Einstein, où Bergson écrit ce livre Durée et simultanéité dont il interdira la republication. [117 :00] Et on a cru qu’il interdisait la republication parce qu’il estimait de lui-même s’être trompé scientifiquement. Mais je crois que c’est tout à fait faux. Bergson avait une très, très forte culture mathématique qui le rendait en tout cas capable de ne pas dire de bêtises en mathématiques et en physique. Donc qu’il ait compris la théorie de relativité, ça allait de soi. En revanche, son livre n’a pas du tout été compris parce que les gens ont cru que Bergson prétendait discuter les résultats de la théorie de la relativité de Einstein. Bergson, n’étant pas fou, ne se serait jamais permis une chose comme ça, n’aurait jamais cru qu’il était capable de discuter les résultats de la théorie de la..., chose qui d’autre part n’a strictement aucun sens.

Ce que Bergson se proposait, c’était de montrer que Einstein, en revanche, était bien incapable de fournir la philosophie qui correspondait à la relativité et que, lui, Bergson pouvait le faire. [118 :00] D’où son attaque contre Einstein qui porte essentiellement contre l’idée d’Einstein qu’il y aurait une pluralité de temps appartenant aux différents systèmes. C’est ça qui l’intéresse. Mais comme son livre n’a pas du tout été compris et que Bergson, il ne désirait pas tellement s’expliquer, il s’est dit, bon ben, ça a raté. Il a interdit la republication, si bien que le livre est..., mais il a été réédité enfin aujourd’hui malgré les vœux express de Bergson dans son testament. Donc vous pouvez le trouver heureusement.

Mais vous voyez pourquoi j’introduis ça. C’est que toute cette histoire du plan d’immanence, du système d’image-mouvement, ça ne vaut, je crois, qu’avec cette perspective de la relativité. Ça ne vaut que si vous comprenez enfin que ce monde d’image-mouvement en perpétuelle variation, c’est quoi ? C’est les lignes de lumière. C’est les lignes de [119 :00] lumière qui constituent l’univers matériel. Et c’est ça qui constitue l’univers matériel des lignes de lumière. Dès lors l’ensemble des lignes de lumière, on les appellera images. Pourquoi ? Parce que ce ne sont pas des choses rigides, parce que ce ne sont pas des choses. Alors image, pour qui ? Pure lumière. La lumière est à elle-même. Bon, ce sont des images en soi.

Ah ! ce sont des images en soi, la lumière est à elle-même, qu’est-ce que ça veut dire ça ? Voyez comment mon premier thème prépare déjà mon second thème que j’aurais hâte d’aborder du coup sur la lumière et l’ombre. Qu’est-ce que c’est cette pure lumière ? Eh ben, oui, le plan d’immanence, c’est un espace quelconque traversé et occupé par les [120 :00] lignes de lumière, [Pause] « lumière qui se propageant toujours » -- là je cite Bergson -- « lumière qui se propageant toujours » -- nous dit Matière et mémoire – « ne peut pas être révélée », « lumière qui se propageant toujours ne peut pas être révélée », formidable. [Deleuze cite ce texte dans L’Image-Mouvement, p. 89, note 15]

C’est bizarre ça, qu’est-ce qu’il veut dire ? C’est l’état de la diffusion de la lumière. Qu’est-ce qui révèle la lumière ? Bergson le dira. Quand est-ce que la lumière se réfléchit ? Là alors, elle se révèle quand elle est forcée de se réfléchir. Elle est forcée de se réfléchir sur un corps solide, par exemple. [121 :00] Elle est forcée de se réfléchir quand elle est « arrêtée ». [Interruption de l’enregistrement]

… Dans le plan d’immanence, sur le plan d’immanence, Bergson nous dit « la photo est tirée dans les choses ». [Apparemment, la même référence dans Matière et mémoire] En d’autres termes, « la chose » entre guillemets -- on a vu que c’est un mauvais emploi du mot, mais il faut bien parler -- la photo est tirée dans « les choses », c’est-à-dire les choses sont lumineuses en elles-mêmes. « Les choses » sont phosphorescentes. [Pause] C’est l’identité de la chose et de la lumière que signifie image.

En d’autres termes, il renverse complètement le rapport conscience-chose. En quel sens ? Pour [122 :00] tout le monde, strictement tout le monde avant Bergson, la conscience est une lumière qui vient arracher les choses aux ténèbres, y compris pour la phénoménologie, y compris pour Sartre. Le coup de génie de Bergson, c’est -- à ma connaissance, c’est le seul, et là, c’est de Platon à Sartre ; pour Platon, la lumière est du côté de la conscience, la conscience est l’image de la lumière, l’esprit est du côté de la lumière, etc. -- Bergson tente un renversement qui me semble vraiment un renversement inouï, à savoir c’est la matière qui est lumière, et c’est par-là que Einstein est passé par là évidemment, c’est la matière qui est lumière. C’est-à-dire ce sont les choses qui sont lumineuses ; ce sont les choses, il n’y a pas d’autres choses que les figures de lumière. Et ce que la conscience apporte, c’est le contraire de la lumière [123 :00] : c’est l’écran noir. C’est la zone d’obscurité sans laquelle la lumière ne pourrait pas se révéler, ne serait jamais révélée. [Pause] C’est un renversement énorme, il me semble, dans l’histoire de la pensée.

Donc j’ai répondu à la question ; si vous voulez, on reprendra là la prochaine fois, parce que là moi, je n’en peux plus. En quel sens et pourquoi appeler ce monde ensemble d’image-mouvement ? Ma réponse est uniquement en fonction -- ou c’est avant tout, on verra la semaine prochaine si vous avez des remarques à faire -- en fonction de la nature lumineuse et exclusivement lumineuse de ce qui se passe sur ce plan d’immanence. Ce plan d’immanence en tant que tel ne comprend pas d’écran [124 :00] noir. Il ne comprend que de la lumière qui se propage. La photo est tirée dans les choses ; seulement comme il n’y a pas d’écran noir, elle est translucide, elle est même transparente. Ce sont des images en soi, des images pour personne, ce sont des figures de lumière qui constituent l’univers.

Voilà bon, la suite à la prochaine fois. Merci. [2 :04 :29]

 

Notes

For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in March 2021, with additional revisions added in October 2021. The translation was completed in October 2021.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 2, 1982
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