Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 08, 17 January 1984 (Cinema Course 52)

Transcription: La voix de Deleuze, Jose Echenique and Claudio Savino Reggente (Part 1), Fabienne Kabou (Part 2) and Jean-Baptiste Grongnard (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Billy Dean Goehring

 

Part 1

Bear with me for a moment, because on the subject of methodology, I’d like for you all to decide how we ought to proceed through what’s ahead. This is how I’d like to kick things off our second term. [Pause] Granted, it’s a logical extension of where we left off, what I’ve already hinted at. I’m going to focus on something in particular, to begin with: the movement-time relationship and its reversal. That’s our main topic: the relationship between movement and time and the reversal of this relationship. [Pause]

Which means, painting in broad strokes, up until a certain point in the history of thought, time was subordinate to movement. [Pause] We could [second] at some point pin down something of real revolution, overturning this relationship. [Pause] Movement comes to depend on time [Pause] and, third, such a reversal has its consequences. [Pause] And I’d even add a fourth point—fourth, because things are never simple—but going back to the first moment, [Pause] where time was thought of as being dependent upon movement—of course, already, it isn’t so simple, and there were all sorts of  things about this first stage that anticipated the overturning of this relationship. So, you can see our outline, then, a skeleton, a pretty bare-bones outline. We need to fill it in. But my goal is to flesh it out in two ways, independently: [Pause] once with philosophy, and then with cinema.

I insist on doing so, and I think it’s something you’re already used to, so there’s little risk of us making the mistake of mixing them together. Our goal is to trace two distinct developments, two distinct developments where we may find echoes, resonances, [but] which don’t happen at the same time, so by no means do they mix together. Working out philosophically—each in turn: first philosophically and then with regard to cinema—how we’d flesh out our basic outline, I therefore end up with two outlines that are still pretty barebones.

In philosophy, right, for the longest time, yes, it’s true that generally, [Pause] time was taken to be derived from movement—in very different ways [Pause]—but it remains more or less the case from Antiquity to the 17th century, raising all sorts of questions: what movement? Movement of the world, or movement of the soul? What sort of movements? And so on. And then what happens—but why does it happen at this moment in thought?—along comes the great revolution, the Kantian revolution. And while we might agree that critique, what Kant called Kritik, while everyone might agree that critical philosophy, which Kant invented, is defined by a revolution or reversal—since he himself defined it as such—we may disagree on the fundamental point of this reversal.

What I’ll try to do is explain the fundamental point of the Kantian revolution, and the overturning of the movement-time relationship, in particular. That is, he is the first philosopher who, explicitly, subordinates movement to time and frees time from movement. [Pause] He’ll call this philosophy—famously—[he’ll call] the critical philosophy behind this and many other reversals besides, he’ll call it “critical”… No, I mean, “transcendental philosophy.” [Pause] And it can be hard to avoid confusing, as we often do, transcendent, transcendence, and transcendental, so it behooves us to try and pin down why transcendent and transcendental are two completely different things. And then, third, the Kantian revolution has consequences which will play out in everything we’ve come to know as post-Kantianism. What sort of consequences? Well, that’s the first side, the philosophical side of things.

Moving on to the other side of things, regarding cinema. What do we find? I think, well, in a certain way—but like, it’s still very… we need to be mindful of any nuances; this is off the top of my head—wouldn’t we be justified in describing a sort, a kind of cinematic revolution whereby we can distinguish—in very rough terms—between so-called classical cinema and modern cinema? Which, again, isn’t to say there’s something outdated about classical cinema. It became classical with respect to something that had functioned as a revolution. Our immediate hypothesis—you might guess—is that, if we’re justified in talking about a cinematic revolution, it doesn’t really have anything to do, for example, with the advent of talkies. No, its revolutions never consisted in technological innovations, the significance and consequences of these technological innovations notwithstanding. They have something to do with technological innovation, but they are not wholly expressed by any single technological innovation.

My question, of course, is—isn’t the real cinematic revolution characterizing modern cinema totally distinct from the pseudo-revolution of the talkie? How did it go down? It would have happened after the war. Why? Because after the war, something rather peculiar happened. So-called classical cinema was an approach to filmmaking where images of time were roughly—emphasis on “roughly”—derived from movement-images. [Airplane noises] And if we’re justified in talking about a revolution in cinema characterizing modern filmmaking, it’s because after the war, for reasons to be worked out in cinema itself, there was a reversal where, on the contrary, movement-images do no more than expand upon an even deeper time-image. [Pause] The first elements of this revolution would lie in Italian neorealism, then the New Wave [Pause] and would have been preceded by Ozu in Japan, without there being any direct influence, [Pause] so it likely plays out differently—very differently.

Third: if this cinematic revolution turns out to consist in overturning the movement-time relationship, what follows as a result? That is, what new image, what new type of image results from this overturning?

And fourth: we shouldn’t overstate our case—even with classical cinema, there were all sorts of clues (or what should have been clues) that things weren’t so simple, that simply using movement-images was not enough for time. Thus, it was already in the works, just as the ground had been laid down for the Kantian revolution in classical philosophy; the way had already been paved.

[Pause] One American critic specifically uses the word, “transcendental”—an American critic, Paul Schrader, in a book called something like Notes on the Transcendental Style of Film,[1] excerpts of which were translated in Cahiers du Cinéma, in an issue devoted in part to Ozu.[2] Well, Paul Schrader discusses a transcendental style, which he uses to link Ozu and Bresson. Is he gesturing toward Kant? Perhaps not, because I can’t help but notice how—for reasons of their own—the English and Americans have always confused transcendent and transcendental, which, on the contrary, the Germans carefully distinguished, [Pause] which Kant formally distinguished, at any rate. Alright.

Why do I need you to decide? See, I have two different approaches: I could either examine both domains successively—both domains having four stages, you see. I think it’s a question of what works best for you all. See, the four stages are: a period we could loosely refer to as classical philosophy or classical cinema, a period of revolution overturning the time-movement relationship, its consequences, and then how it was anticipated in the classical period. So, I could, I could—how to put this—I could proceed in one of two ways: either… start, let’s say, with cinema and go through how this all plays out in cinema, and then afterwards go through its development in philosophy. Or, since there are four different aspects, I could do one in cinema, one in philosophy, one in cinema, one in philosophy. But I feel like the bett—…it depends; what’s important is that I go through it as rigorously as possible. So, I’m leaning toward covering it in two separate routes: first only cinema and then only philosophy. Alright, then, let’s go, let’s get started. [A student says something] What? … What was that?

Student: Can’t we do it the other way around at first? Because…

Deleuze: Because I think that if I start off, if I flip the order—which would actually be a more logical, chronological order—if I start off right away with an examination of Kant or whatnot, what Kantianism means, I’m afraid we’ll be starting things off with too much abstraction. If we already have—again, I’m not at all suggesting that we combine the two fields—but if we start by working with images, I think a lot of the allegedly difficult aspects of Kant and other philosophers get… If we start with film, we’re at least somewhat equipped to find images to match the philosophy; if I start with philosophy, right, I’m afraid we’ll have a rough time of distinguishing, for example—since ideally, I’d be able to make it clear—transcendent from transcendental. I feel like you’d prefer… Ozu, it’s philosophy… Alright.

I’ll start with our first point: what happens before—in vague terms—how can we characterize the major films that we now consider classic? “Classic” doesn’t mean anything besides what, for us, has come to be classic—let’s say pre-war cinema… I’d say—as we saw two years ago—I’m getting at something very straightforward, you know? For such films, what matters above all is the movement-image. What do I mean by “what matters above all”? I don’t mean that it stops there. It proceeds by using movement-images, which come to define cinema, and from the movement-image is derived [Pause] a properly cinematic perception of time. Cinema is already fully aware of time, but its consciousness of time stems from the movement-image. For me, such an approach to filmmaking deserves to be called, not “classical” cinema—my god, it wasn’t that—but “now classical” cinema, having “become classical,” and it obviously includes extremely different filmmakers.

Yet, dipping very briefly into philosophy, what does it mean to subordinate time to movement such that, in one way or another, time-consciousness derives from the movement-image? What does that mean? It means something very simple: it means—and we’ve already look at this, we’ve seen it a thousand times—it goes back to any philosophical definition of time where time is portrayed as the unit or measure of movement. When we’re told that time is the unit or measure of movement, understand that this statement expresses time’s subordination to movement as a philosophical concept. [Pause] When we say, “Time is the measure of movement,” we know that movement is thereby understood as an “extensive” quantity, and time gives us its “measure.” That which is measurable is an extensive quantity. [Pause]

When it comes to cinema, the idea that time-consciousness derives from the movement-image means something extremely straight-forward. It has to do with technique—to be exact, it means: the consciousness of cinematic time, or rather, the cinematic consciousness of time, derives from montage. Montage is what determines time consciousness. How so? Well, it’s quite simple: the cinematographic activity that draws time-consciousness out of movement-images is the montage of movement-images. It is through montage that movement-images give us an awareness of time or an image of time. It’s the montage of movement-images that gives us an image of time, that traces an image of time from movement-images. [Pause] Right. That on its own is quite significant—What a beautiful day; yeah, our next room ought to have a great view.

Anyway, this is a crucial development. I’m coming back to it because it’s no surprise that the major filmmakers of the so-called classical era attributed—not all of them—but so many of them attributed so much significance to montage. Indeed, it’s fundamental since we don’t get a cinematic image of time from movement-images [alone]; we extract a cinematic image of time by putting them through montage. How do we explain that?—We’re only halfway there! [Laughter; Pause]—See, what does that imply? It’s an easy idea to sort out. I’m really banking on—my dream is always to take us on a sort of roller coaster, where the easiest leads to the most difficult, and the most difficult to the easiest—it’s a very simple proposition. I mean, anyone can figure it out.

The editor [le monteur] is the one who organizes movement-images such that a time-image emerges, the time-image of the film, an image of time. They process the movement-images. But that means a lot of things. It implies a lot of things; what does it imply? It implies—I find the idea so, so very strange, all the stranger and all the more suspect in that it’s presented as self-evident. Ah, I’m not the only one who finds it suspicious—the idea I find so strange is the claim that movement-images are, by nature, always in the present tense. [Pause] It’s become cliché: film images are in the present. It’s even how images are defined, to distinguish them from language.

This cliché sometimes appears in real film criticism—for example, a writer named [Jean] Bloch-Michel wrote a scathing critique of the New Novel titled “The Present Tense,” [Le Présent de l’indicatif], an essay with one basic message: “the New Novel is not literature because it models itself on the image, and images take place in the present tense; images can only bear on the present; images are fundamentally impoverished in that they can only be in the present tense.” That’s hostile, but you [also] find it in [Alain] Robbe-Grillet, oddly enough, because Robbe-Grillet, devilish as he is, obviously needs this cliché in order to wring something out of it which isn’t cliché. Robbe-Grillet invokes the idea as self-evident, without questioning it, for reasons of his own, he doesn’t want to challenge it; he tells us in passing: cinematic images are always in the present. Good.[3]

And then we find it again—a third example—in a great writer and film theorist, [Pier Paolo] Pasolini. Not only is the movement-image in the present, but successive movement-images form a theoretically infinitely drawn out present. That is, a succession of movement-images, he claims, if we were to hold on to a succession of movement-images, it would form, he tells us in Heretical Experience [sic], it would form one endless sequence shot [plan séquence], i.e., an indefinitely expandible, indefinitely extensible present.[4] Images never leave the present tense. A continuity of the present, the present’s continuity and limitless extensibility; film, Pasolini argues, is “by rights” [en droit]—remember this “by rights,” you’ll see why—one endless sequence shot, a pure present.[5]

That’s what the movement-image is. [Pause] But, Pasolini adds, that’s not what matters. An in-principle [en droit] endless sequence shot is what characterizes cinema, but it doesn’t characterize any one film. One endless sequence shot, an eternal present that would merge with life, he says, isn’t interesting. Every film—hence his distinction, cinema in principle versus films in practice—every film makes cuts. Of course, every film has cuts; every film has gaps in the continuity of its present. [Pause] And such cuts are what constitute film, as opposed to cinema. Thus, he opposes film as it actually exists to cinema in principle, cinema as an endless sequence shot. And you know Pasolini hates sequence shots. [Pause] But that’s exactly what cinema is, in principle: the pure continuity of an infinitely extensible present. But the act of film is to “cut” into this present continuity. Right.

But when does he specify—this is still Heretical Experience [sic]—what exactly do these cuts do in the continuity of the present? They amount to introducing choices, selections, reinforcements, corrections. One chooses, selects, reinforces, corrects, etc. Here, notice that those are more or less the same terms that Robbe-Grillet uses to define description, that Nietzsche uses to define the artist’s task. What does an artist do? They sort, they select, they reinforce, they correct, etc., they choose. And here, Pasolini’s text is rather odd because he says, from there, that that is the work of montage. Montage is what cuts into the continuity of the present, replacing it with—to use Pasolini’s own terminology—the analytic continuity of cinema, that is, instead of a continuation of an endless present, an endless sequence shot, it replaces the analytic continuity of cinema with a “synthesis” of the discontinuity that constitutes film.

Thus, by cutting into the present continuity of the movement-image, I replace it with a synthesis, the operation of montage. And it is this montage, the synthetic operation of montage, that wrests a real sense of time from the pure present of the movement-image, a time furnished with dimension: past, present, future. It is through the synthesis of montage, the cuts of montage, the montage’s selection from the continuous present of the movement-image—through these cuts and this synthesis, an image of time emerges from the purely present movement-image, via the intermediary of montage. Why? Because—what do we have with a present life, or a present unfolding in which I make my choice? It is in fact already no longer present. So, Pasolini puts it plainly: “It is a life already marked by death,” hence his famous comparison between montage and death—in other words, he does something in cinema similar to what [Maurice] Blanchot did regarding literature: a fundamental relationship between writing and death—Pasolini believes to have found a fundamental relationship between cinema and death. It was bound to happen! [Pause]

Why does he say that? You can see his argument. You think, still, still… I don’t know, speaking for myself, I think, okay, sure! Isn’t that a bit literary, though? He says: “As long as we are alive, it’s undecidable.”[6] Why? Because you don’t know; you can only make cuts in someone’s life after they’re dead, removing this aspect, keeping that one, making selections. Some say, “Oh, they were so nice! Remember when… ?” And we only hold onto our memories of their kindness. They have to be dead; otherwise, so long as they’re still alive, people are—with a few exceptions, which we have to suffer with today [Laughter]—otherwise, people are sometimes nice, sometimes nasty throughout the continuity of a present that’s constantly unfolding. Once they die, only then do I have a whole series of memories, all the bad memories; I sort out certain types of memories. I can sort out someone’s life after they’re dead; otherwise, they could always surprise me, right up to the end. I can’t cut away from their present continuity.

As a result, Pasolini is able to reconcile—in a way that might still appear somewhat vague—death, which selects moments from the life of the person who’s passed, and montage, which selects from the continuity of movement-images in the present. Thus, montage is a cinematic being-toward-death, and film is born. And it’s a rather strange entity since, indeed, the image is alive, right, the image is alive. Moreover, Pasolini tells us—I should read from the text— “for technical reasons, it remains present,” since he maintains that cinematic images can only be present. Heretical Experience [sic] — the two main references for the whole idea I’m working out begin at page 200 and then starting again on page 211 in the French translation.

I hope you can immediately surmise how Pasolini concludes what I just described “once montage intervenes,” “from the very moment montage intervenes, that is, when we pass from cinema to film”—which he says are two completely different things—“from the moment montage intervenes, that is, when we pass from cinema to film,” [Pause] “the present becomes the past,” “the present becomes the past.” A past—notice what he’s getting at—in fact, montage introduces cuts, ruptures, what have you, and using these cuts or ruptures to synthesize and treat life, a living person, as if it were dead, since death is what performs these cuts or ruptures.[7]

I think it’s funny—I really like this book. [Deleuze laughs] I think that, fundamentally, it’s off the mark. It’s too contrived. But this is what I mean when I say to pick up whatever works for you. If you like the idea, if you don’t think it’s contrived, if it works for you—have at it. There’s nothing stopping you. Personally, though, it doesn’t work for me because it feels to me like he’s… he’s just saying things, but maybe I’m wrong… And so, “once montage intervenes, the present becomes past.” I know what he’s getting at. To me, that’s totally abstract. It’s a past that—listen closely—a past that, “for reasons immanent to filmmaking as a medium”—in particular, the present-tense character of movement-images—“a past that, for reasons immanent to filmmaking as a medium, and not for aesthetic reasons, is always in the present tense (thus, a historical present).”[8]

See, I’m summarizing Pasolini’s main idea, because he still has some surprises in store. What is a great author? Great authors have their weak points, they go on for pages, they have their great moments, yeah, it’s funny how it plays out. He says—this is what he says: movement-images are in the present. [Pause] Thus, you won’t get time out of them. They are primary; they make up cinema’s ideal continuity. Thus the pre-condition for cinema is its ideal continuity. Only cinema’s ideal continuity doesn’t actually exist! What do exist are films! The reality of films.

Well, the reality of films depends on an image, on an operation shattering the ideal continuity of the present movement-image. How does it break it up? It introduces clips, ruptures, cuts. It substitutes—and this is the sense in which we call it a synthesis… [Deleuze corrects himself] we call it montage—it substitutes a synthesis for its analytical ideal continuity. See? The work of montage is analogous to that of death. The editor [le monteur] is death. [Pause] Right. What does that get us? Through montage, through montage, [Pause] we get an image of time from the movement-image. From the montage performed on movement-images [Pause] an image of time is deduced. [Pause] Or, if you prefer, since the image is in the present, from the infinite present of the movement-image, we will derive, via the synthetic process of editing, an image of time endowing this present with temporal dimension.

But it’s odd, I think, things take a strange turn, because we ought to account for this small… this nod to Pasolini’s modernity, in this comparison between montage and death. It’s the most classical thing about Pasolini. It’s the most classical idea, the oldest in cinema, which amounts to saying: we get images of time from movement-images through montage. [Pause] Yet Pasolini… how can we explain everything new about Pasolini—not only in his practice, not only in his work, which is new in a lot of extraordinary ways—but also in his theory. In another way, then—to give you a sense for how things are never easy, never simple, it’s so very complicated—from another angle, his position is rather backward.

It’s interesting how his whole theory of montage and time with cinematic images might come across as a step backwards, since it harks back to pre-war cinema. On the other hand, what’s so modern about Pasolini? An idea I’ve brought up in years prior: free indirect discourse and its application to cinematic images . That’s completely new, an entire understanding of narration will depend on it, an entire way of relating cinema and literature, with Pasolini at the forefront, along with Rohmer. They will be the two major innovators or creators of a new form of cinematic narrative. [Pause] What’s still new about Pasolini? Functions of cinematic thought, and even completely new functions of the camera, which he’ll name—we’ll come back to this—he uses a word he’ll make theoretical and practical use of: “theorem.” A sort of “theorematic” function. Okay. We might come back to these points.[9]

But our third aspect, with his theory of montage, is very closely tied to the other two—and this is what makes an author so fascinating, you know! He can move forward in such interesting ways while simultaneously falling back on what I’ve been calling a retrograde or classical understanding. That’s why, when you read someone, you always take stock of their inventory, suspending judgment, feeling them out and getting a sense for what’s there. He can only reach his high points by passing through valleys, and so in Pasolini we more or less find—perhaps it’s because he comes so late, because he’s so modern, that he can give us, in an exemplary form, what I’m calling classical theory. And again, in cinema, this theory amounts to saying that there are first movement-images, and it is through the montage of movement-images that [Pause] you derive or obtain an image of time.

Yet that can mean just one thing, and it’s that, obviously, so long as I’m deriving my image of time from pre-existing movement-images, if that’s what I’m doing, i.e., if I use montage to obtain it, I can only ever expect to get an indirect image of time. Necessarily, it will be an indirect image of time, since it can only be inferred, save—I’ll leave it open to the possibility—save perhaps for special circumstances. Generally, though, for the most part, it can only be inferred from movement-images. It won’t simply be drawn out from movement-images as if it were contained therein; it will be taken from movement-images by means of their montage. And that’s the classical understanding, I think, of the relationship between movement in time, and in that sense, it is… [Interruption of the recording] [45:51]

I’d add that… Coming back to movement. First, we have the movement-image—it’s not so simple, is it? Because when we’re looking at the movement-image, we have to take stock of three coordinates, three coordinates; movement has three different coordinates. What are the three coordinates of movement? [Pause]

The first coordinate, I claim, is something invariant. Movement has an invariant. [Pause] The invariant of movement, ah, well—does movement have an invariant? It does, otherwise there is no perception of movement. Movement, once perceived, implies an invariant. What is the invariant of movement? Historically—and I’m encroaching a little bit into what’s to come, into philosophy—historically, movement’s invariant could be understood in one of two ways: as something outside of movement, that is, something immobile, around which movement—the most perfect motion, at least—revolves. [Pause] That would be, let’s say, a rather Greek understanding, [Pause] that’s one sort of invariant. [Pause]

There’s another way of understanding an invariant: not as something immobile, i.e., as external to movement, around which the allegedly most perfect motion would revolve. There’s another approach, which feels closer to our own way of understanding something invariant about movement, i.e., as something “in” movement which is maintained. [Pause] That would bring us back to Descartes, right. What’s maintained is the quantity of motion, that is, the product of mass and velocity, MV. And indeed, it’s true that one of the major differences between ancient physics and medieval physics, not to mention 17th century physics, is the switch from one type of invariant to the other.

Still on this first aspect of movement, I’d argue that our first coordinate is permanence, [Pause] and to some extent, eternity, characterizing what we might call the Whole of movement. [Pause] If, for example, circular motion keeps going, it does so by revolving around an invariant which is itself eternal. [Pause] Or, if motion is conserved in the universe, it is in virtue of an invariant which itself remains constant in the universe. So, that is the first aspect, regarding eternity. [Pause] I’d describe it in terms of an invariant or permanence. Just to get our concepts in order.

The second aspect of movement: instead of considering the movement as a Whole, movement is taken up piecemeal. Movement actually has parts, parts which are themselves movements. Movement is divided into other movements, which is a way of saying that movement is articulated. [Pause] Achilles’ trajectory is made up of steps or strides; his running is made up of leaps; his path is made up of steps. Ultimately, a movement is infinitely divisible. [Pause] In other words, a movement’s parts are themselves movements. [Pause] But a movement’s parts, those belonging to the same movement, happen in succession: step by step. Thus, looking at movement through its parts brings us back to time. Looking at movement as a Whole refers us to the eternal, that is, to some kind of invariant or permanence. Looking at movement through its parts refers us to time as a succession of partial movements. [Pause]

The third aspect: a movement’s parts have boundaries. [Pause] Infinitely divisible, the parts of a movement tend toward, or each of a movement’s parts tends towards a limit. The boundaries of a movement’s parts are called “instants.” [Pause] So, you can define an instant as the boundary of a part of movement. [Pause] From there you can say—you get to the concept of simultaneity [Pause] when describing the relationship between a movement B [Pause] and the end of part of movement A, [Pause] you’ll call that simultaneity. [Pause]

Thus, I claim that movement considered as a Whole refers to the invariant, the permanent, or the eternal; movement considered in its parts refers to time as succession; movement considered in its limits refers to simultaneity as space, since you can work it out end-to-end. The end of movement A of movement gives you a simultaneity with movement B—working end-to-end, you can make the whole universe. Simultaneity, the third aspect of movement, movement approached via the limits of its parts, the end-points of its parts, makes up simultaneity and—step-by-step—space.

To quickly tie that back to a Kantian problem, which Kant articulated so impressively: how do you define, how do you distinguish simultaneity and succession? Rather simple, that’s easy enough, but it’s not so easy! Because I’m looking at a house—I have to begin—when I look at this room… ah, for the last time [Laughter]—I’m looking at it, right? Well, follow my gaze: I start from one end, let’s call that corner “A,” and then I go over to the wall, thinking, This room is so small, so ugly. What a hideous room! Our next room is going to be so lovely. I go from A to B, right, A to B. Whatever I’m looking at, I have to start at one end. I turn my head, and on the river—whether it’s a river, a highway, it’s the same—I see a car or a boat, a boat passing by. I start with A, and I follow over to B.

Kant’s basic question is the following: what difference is there—philosophy celebrates moments like this, when it gets its hands on something like this—what’s the difference? In both cases, your perception is successive. What makes you say, what allows you to say that the parts of the house are simultaneous, whereas the boat’s positions are successive? Because in both cases, your apprehension is successive.

What a lovely problem! His answer is quite simple, [but] explaining it in detail is rather complicated. He asks what it is that’s successive in either case. In the case of perceiving the house or the wall, I go from A to B, and then B to A. There’s denying that that is successive, but the sequence is that of the vectors, A-B/B-A. When perceiving the boat—or the car, with burlesque films—the successive vectors are A-B/B-C/C-D, i.e., they’re sequenced according to an objective law, following an objective rule, as they are. It’s not possible for boats to go upstream—naturally, he means sailboats—the boat can’t possibly go upstream. Well, anyway.

Where does that come into play in our account of cinema? Well, we can now specify that… I’m talking about movement-images from a classical perspective, if you will, using classical theory. It’s a theory we can reconstruct. I say the movement-image, but the movement-image itself has three different aspects. [Pause] I can approach it as an image referring to the eternal—effectively, as the Whole of the film… [Interruption of the recording] [59:10]

 

Part 2

… It was a real concern, for example, for Eisenstein: the search for a constant, for an invariant. Throughout the French pre-war school, in a completely different way, as we discussed two years back—don’t worry about it if you weren’t there, I spent a lot of time on it—throughout the French pre-war school, there was this whole investigation—certainly not a scientific sort of investigation—but investigation along the lines of an “aesthetic judgment,” an aesthetic evaluation of movement’s invariant, i.e., a set of metric relationships that stay constant—between what and what? Between speed or movement and other factors: light, surfaces, the volume of space, etc. And the invariant ought to be all of these relationships between movement and the image’s other factors. For Eisenstein, famously, it was his exploration into the golden ratio, a characteristically invariant relation within movement since, if you recall, the golden section is expressed as follows: the smallest part ought to be to the largest what the largest is to the whole. Or, if you prefer, with a spiral: if you start from the point of origin O, OA over OB equals OC over OD, etc., equals little m. It’s a strikingly different approach to invariance from that of the French school; hence why, at the time, I argued that the French school is really Cartesian. They’re looking for something equivalent to an invariant quantity of motion. For Eisenstein, it’s more about a harmonic sort of invariant. Well, regardless, I think, well… There you have it.[10]

While, on the other hand, the movement-image can be understood not as a global image of the permanent, referring to something eternal, but as a local image of the simultaneity within the instant. However, since that is extensible, it gives us space. And lastly, you have the image of time as a succession, this time regarding parts of movements. What shape, then, [Pause] does this whole aspect end up taking? When I deduce an image of time from movement-images using montage, what sort of image of time do I get? [Pause] It’s an image of time reduced to mere succession. [Pause] And, in this form, time-as-succession, it will present itself as an image of eternity, as an expression of eternity, as a dimmed expression of eternity. Time will be defined by sequential order just as space will be defined by coexistence. Those are our three coordinates: the permanent or invariant, succession, and simultaneity. Time as no more than sequential order. Thus, it is only one of our three coordinates. All of that is what Kantian philosophy calls into question, obviously, but for the time being, we’re talking about cinema.

So, you see, my summary—I’ll give you a moment to rest—the short version of everything I just went over is that classical cinema does indeed, it seems to me, have movement-images. Of course, they move; of course, they have chronological time, but that’s not the image of time we’re after. We’re looking for something deeper. What we call… it isn’t, it isn’t… We’re not simply looking for the duration of a present. Ultimately it isn’t a chronometric phase; you can always count how long an image lasts. What will qualify, what will pass for, what will act as a time-image will be the montage enacted upon movement-images. Hence, I argue: such time, such an image of time, forged by the montage of movement-images, has two limitations: it is an indirect image of time, and on the other hand, it’s an image reduced to succession. Of course there can be disruptions in this succession, with a flashback, for example; it can pull off simultaneity by superimposing, by going back and forth, and so on—that doesn’t stop it from adhering to this general framework.

And of course, I might add—I’ll make it quick since it’s something we’ve already been over—that of course it isn’t only in classical cinema, that there is another approach. I’m saying that it goes further than drawing time-images from movement-images qua objects moving in space. There is another approach, but curiously, in light of our discussion, it comes down to the same thing. With this other approach, already tremendously important, the movement—what they have in common is that things are still based on movement. But we’re no longer dealing with the movement of an object in space; it’s based on the movement of a soul in space.

In philosophy, the one who made—this reversal was already there in classical philosophy—this great philosopher’s reversal amounted to saying: No! Time does not derive from the movement of an object in space, however glorious that object might be. It’s based on the soul. [Pause] It was Plotinus, and in so doing, he founded what’s now known as “Neoplatonism.” [Pause] How does this come down to the same thing? From a certain angle, it changes everything. From another angle, it comes down to the same thing because time is still deduced from movement. Simply put, it’s [still] the movement of an object through space. For example, it’s no longer the movement of the planets, it’s the movement of the soul.[11]

What is the movement of the soul? Plotinus always had a sublime way of putting it: “It emanates / pours out.” The soul pours out. Emanating, a soul pouring itself out, i.e., it puts itself outside itself. And by placing itself outside itself, it’s divided, and it divides—we’ll see what that consists in and what leads Plotinus to say something so strange—it passes from one state of life to another. Right. [Pause] Movement is fundamentally the movement of one’s soul, and what is the soul? The soul is light, or the pouring of light, at least. It isn’t light itself, light being even higher than the soul, but it is a certain phase of light, light insofar as it pours out, insofar as it places itself outside itself, insofar as it is divided. Good. Plotinus puts together the first great philosophy of light, which has important consequences for every field, including that of the arts, since in ways very similar to Neoplatonism, Byzantine mosaic will discover a new art of light. Right.

So, what does that have to do with us? Well, now, when it comes to time, nothing has changed and everything has changed. The image of time is still drawn from movement-images. Only the movement-image is now that of a soul’s movement and no longer that of an object’s movement in space. It’s the image of a soul’s movement expressed as changes in light, in successive phases of light. [Pause] And time is the successive phases of light insofar as these directly express a soul’s changes, a soul that is pouring out. [Pause] You can immediately recognize that as what expressionist film has been about all along. And you’d find the same themes in a completely different context: eternity, time as succession, simultaneity.

How so? Simultaneity is the simultaneity of instants, but this time, the soul’s movement is the movement of intensity; the instant is the snapshot of the intensive quantity that lets us delineate simultaneities. Eternity shows up in intensive movement qua Whole, and intensive movement qua Whole is the circle of light specifically known as the “color wheel.” And time itself is [Pause] what expresses and intensively measures the soul’s movement, the degradations of the soul and its conversions, which is the object of all expressionist cinema.[12]

Thus, I could also claim that this is a completely different understanding of movement. But time is something deduced in both cases. Going down the line: time is deduced from the movement-image; second, it is deduced from montage; third, then, it’s only an indirect image of time; fourth, an indirect image of time reduces time to mere succession, possible hiccups in this succession notwithstanding. Ah, yes, clear enough. You want me to repeat that, don’t you? I’ve already forgotten what… [Laughter]

First conclusion: on either side—there are two main sides in classical cinema—this is just an outline—so, assume there are two main sides: the movement-image is either the soul’s intensive movement, or an object’s extensive movement in space. First conclusion: classical cinema—or rather, what we now consider classical—whatever you call it, it wasn’t classical; now it is. It’s become, it’s part of what we consider classical. First conclusion—provided that they are the same—the time image follows from the movement-image by way of montage. That’s the first conclusion.

Second conclusion: under such conditions, the image can only be, time can only figure into an indirect image. It’s an indirect image of time because we obtain it through the montage of movement-images. Hmm, I feel like this went a lot better the last time around. [Laughter]

Third conclusion: an indirect image of time is also one that reduces time—ah, it’s better now—that reduces time down to only being a matter of succession, even if it involves disturbing or disrupting its sequence. Yeah, so far, so good—that’s the third, so what comes fourth? There were four earlier, and now I only have three. [Pause] Come on, then… yes?

Student: [Inaudible]

Deleuze: Listen, I would, I’d love to, but if you ask me to go any further, I need, I need some, some stuff to show you, pictures, right, and I’ll do it. I promise you—I’ll have to make a note. I’ll do it with Plotinus because Byzantine mosaic and cinema don’t really go together, while Plotinus and Byzantine mosaic work together perfectly. I’ll ask some of you to help with that, then. But I’ll make a note for when we get to philosophy; do me a favor and remind me if I forget. Alright, well, we’re making progress. All I’ll add is… What’s that?

Student: [Inaudible]

Deleuze: The fourth conclusion? I must have put it into one of the other three; [Laughter] I must have… Oh, you know, three, four… [Pause] I’m moving pretty quickly.

With this kind of classical cinema, what is it that ensures… what ensures the movement-image, whose montage will give us an indirect image of time? I’ll speed through this because we covered and reviewed these things last year, and only some of it is pertinent here. As I see it, what ensures this indirect image of time as something concluded from movement-images, is what the image depicts, what successive images depict—fundamentally, sensorimotor sequences, the sensorimotor sequences established between here types of images. [Pause] We went over this so many times in the past two years, so I won’t get into it, but there are three types of images: perception-images, affect-images, action-images. And expressionism deals with perception-images and affect-images and how one extends the other. Action films deal with the relationships between perception-images and affect-images and the extension of one in the other. In any case, the activity of movement-images, rendering an indirect image of time, [Pause] consists in a series of sensorimotor sequences.

In other words, this is what we looked at last time or the time before, what Bergson called “automatic” or “habitual” recognition, the way in which a situation or a perception is extended into an action, [Pause] which carries over into another action, each time modifying the situation, successive perceptions and actions established on the same plane: a linear representation of time, successive situations and actions linked together along the same plane. And so I think this sensorimotor structure is what enables [Pause] this process whereby, from movement-images and the different types of movement-images, not to go over it again, the different types of movement-images—the three main types: perception-images, affect-images, action-images—are handled by montage in such a way that they yield an indirect image of time. The sensorimotor sequence is what lies beneath.

Well, that raises a certain question—this is where we ought to dial in—a rather strange problem. It’s as if someone were to say, Yeah, you could say that, but that ignores everything bizarre and unusual about the overall form of cinema taking shape; it’s a formulaic take on what’s happened. Sure, you can always say that after the fact, since everything I’ve said already hints that it’s going to be surpassed. See, that’s cheating. Once something else comes along, it’s easy to say, Ah, well, it was inevitable. So it wasn’t that they were lacking.

What have I forgotten? I wanted to talk about it concretely. All that’s interesting, all that’s concrete. Because it sounds like I’m saying that movement-images were rather simple, and then once montage comes along and messes with them, they yield an indirect image of time. Sure, but montage or no, these movement-images—are they as simple as I thought? No, no, no. There were and have always been aberrations; cinema was defined, and movement-images in film moving forward were defined much more by the aberrations imposed on these movement-images, and by aberrations in the movement-image. I’m using “aberration” in a precise way, because as you know, it’s a term used in astronomy: “ab-errant,” aberrant, aberrance. Well, these little aberrations—refer to your Webster’s—what came through as a result? Already, what came through? You sense that what was already coming out in the movement-image’s aberrations was an image of time which is no longer indirect—a direct time-image was already in the works; it was already there.

They brought it forth, and they took risks to seek it out. They didn’t know where to look, they didn’t know, they knew, they didn’t know, they started again, they tried everything. It wasn’t a calm situation where, with a firm grasp on movement-images, montage would have sufficed to give us an indirect image of time. There was that. But every great filmmaker, while they kept that, introduced aberrations into the movement-image that, regardless of whether they were brought into montage, would cause a completely different sort of time-image to peek through, which we should recognize as the “direct time-image.” And what happens to cinema after this revolution? No doubt it would come to focus solely on this direct time-image—that’s what they’d want to bring out, that’s what they’d want to come to grips with. To the point that I can’t boil it down.

And, in that respect, I’m reminded of a fascinating book that I’d like to tell you about, along with my reaction, what I think about it. – Do you need a break? Right, a quick break?

Student: No… [Indistinct remarks]

Deleuze: Ah, yes, since we’re going to have one, but Mr. Roussel isn’t coming. Are you sure he hasn’t already come, and that…

Student: He came in through the window.

Deleuze: … he came in through the window? Listen, a planning manager can’t really just come in through the window. That’d be…

Student: Was there a knock earlier?

Student: Yes.

Deleuze: There was a knock? [Pause] Someone knocked and no one said, “Come in”?

Student: No!

Deleuze: What a mess! Well, you didn’t know what was going on. You know, something always going wrong. I thought I had taken every precaution. No, really, it’s a real disaster if he came and went. Oh my God! If you could, take a quick peek, [Laughter] see if there’s someone waiting at the door. [Pause] Hmm? Anyone? [Pause]

Student: Someone’s there.

Deleuze: Really? Well, let him in. [Pause] My God. Someone knocked? Why didn’t you all tell me? [Pause] I was clear that you had to say, “Come in,” that you had to say something. [Pause] Aren’t you all a bunch of Judases. [Laughter] [Pause] Oh, no, it isn’t funny. If someone knocked, it must have been him. [Pause] Why? [Pause] Well, no, if he’s nice, he might have thought we didn’t want to see him; [Pause] that’s frustrating. Well, listen—if someone knocks, now you’ll tell me because… I’m shocked because… [Laughter] My, oh, my. [Pause] I have very good hearing.

Anyway, I want to discuss a book I find rather strange—quite beautiful, but strange. It’s by an author I’m unfamiliar with, named Jean-Louis Schefer. The book is titled The Ordinary Man of Cinema.[13] It’s part of Gallimard’s Cahiers du Cinéma series. And the book, I’ll just say, you sometimes come across books like this. It’s the sort of book that’s kind of written like a poem, but at the same time, there are some extremely tight, rigorous ideas. In which case, then, you want, well, you want to hang onto its poetic character. But you also want, I don’t know, to dissect it, to dig out the solid parts of its ideas. You want to do that and then put them back in… I’m not at all suggesting that book’s poetic qualities are just pasted on, not all of it, just a little. A great poet is able to handle powerful propositions, which we’d like to bring out. And so now and then—and it’s different for everyone, depending on how you feel—every once in a while, you think: oh, no! [Pause] Because they’re playing it loose, cutting it close to the edge. But they always catch themselves in time; it’s a sort of balancing act. Fascinating.

And so, even if it unfortunately means spoiling its poetry, I come away from the book with three ideas, having translated them into claims—which is madness—and I won’t pretend to make these three claims any clearer than… Alright, he says: the secret of cinema—he says something along these lines—is that cinema comes down to movement-images. So, he’s coming at things the same way we are. But anyway, it’s not an ordinary sort of movement. I like that; we’ll have to hang on to this “not ordinary.” I don’t mean extraordinary movement. It’s an un-ordinary movement. It’s an un-ordinary movement for an ordinary man—hence the title, The Ordinary Man of Cinema—it’s an un-ordinary movement for the ordinary man, the ordinary man of cinema. But perhaps the ordinary man of cinema isn’t an ordinary man. [Pause] That’s funny.

And to show us that this isn’t ordinary movement, he tells us—to pull a quote somewhat at random: “Most striking is not the general mobility of the world, but the disquiet added to this movement.”[14] [Pause] It isn’t the mobility; it’s the disquiet added to the movement, i.e., it isn’t an ordinary movement. And what makes it an un-ordinary movement? He goes on in different directions; he piles things up, even in disarray; he doesn’t care what order things go in. He says it’s a movement, for example, which doesn’t necessary move away from an immobile spectator. Sometimes it moves away, but sometimes the unmoving spectator follows along with the movement, despite its moving away from them. That’s not ordinary! I don’t budge, and yet I’m following its movement. Yes, that is an un-ordinary movement. It doesn’t move away from an immobile spectator.

And then, he adds, it’s a movement with perpetual—[a movement] which is inseparable from the image’s disproportions. [Pause] A tiny movement can appear huge to us, a huge movement tiny, perpetually disproportionate… [Interruption of the recording] [1:31:46]

… “Disproportionality of images, [Pause] thunderous rumbling of the actor’s voices […] those giants’ kisses […] those dwarves’ smiles.”[15] I don’t quite follow here. I get that “a giant’s kiss” is in a close-up, but I don’t really see what he has in mind with “a dwarf’s smile,” but it doesn’t matter. It doesn’t matter, we won’t… Well, you can see what he’s getting at. There is something un-ordinary about movement-images. The cinematic movement-image presents a non-ordinary movement, that is, an aberrant movement—simply put, that’s the first point.

Second: to whom is this aberrant movement addressed? … No, I’ll add that for the first point, he gives a characteristic example: The Bitch, by [Jean] Renoir [1931]. You know the protagonist is going to kill the woman, but we don’t witness the murder. In wonderful Renoir fashion, we enter… the camera leaves the room where the murder takes place and enters through the window, where the murder has already happened. Schefer comments: “I discover the deed when I reenter through the window (I’d left without any memory of my flight).” We can see what he’s getting at; he puts it well. I left the room and come back in through the window “without any memory of my flight.”[16] Right. That’s an aberration in movement. As he’s gliding along this first level, Schefer will make a chilling conclusion—we’re getting chills already; it’s great—the simplest movement-image in cinema is an aberration so far as movement is concerned. That’s great; however simple, it seems like a powerful idea. He says, coming back, “Most striking is not the general mobility of the world, but the disquiet added to this movement”—its movement is always that of a crime.[17]

And once again, just like Pasolini’s needed to invoke the concept of death, [Schefer] finds it necessary to bring in the idea of a primordial crime. Ah, there it is, psychoanalysis rears its head—I mean, that’s the primal scene; the primary psychoanalytic approach to film is that there is but one film, and that, across every film, all cinema has ever done is perpetually rehearse the primal scene. That’s a lot simpler, isn’t it? There’s the cowboy version of the primal scene, or whatever version of it, and so on… any way you look at it, it’s the primal scene; it isn’t complicated. It’s not complicated. Sounds like we’re basically lumping cinema together, claiming that its movement-image is fundamentally that of a crime, so much so that Schefer even says—and this would be the “disquiet added to movement”—“a crime committed against nobody and forever suspended,” as a pure form of crime, functioning as the birth of cinema.[18] That, too, is a way of connecting the cinematic image to death. Well, uh, that might be, I mean, certainly, you could argue that, but it seems to me that we don’t need to take it that far. We already got what we needed. It was enough to discover… more than the notion of some crime, I find the idea of an aberration in movement much more significant—the idea that, in its movement-images, cinema depicts an aberrant movement.

Hence what I take to be Schefer’s second claim: to whom is this un-ordinary movement addressed? If the movement image depicts un-ordinary movement, to whom is this un-ordinary movement addressed? To a spectator, yes: the ordinary man of cinema. The un-ordinary movement of cinema’s movement-image, since the movement-image is its ordinary image, but the movement-image is one of an un-ordinary movement, addressed to an ordinary man, the ordinary man of cinema. But what about the ordinary man of cinema? It isn’t you or me. [Pause] It doesn’t represent a mean, nor is it some ideal spectator. Is it something like [Robert] Musil’s The Man Without Qualities? Perhaps, based on some aspects of Schefer’s text; he doesn’t make the connection, of course, but his ordinary man is strikingly similar to the man without qualities.

You see, both claims work together quite well in this poetic atmosphere—poetry and rigor, right. Once again, it’s normal for the movement, for whatever is un-ordinary, the un-ordinary movement—for the movement-image to be directed at the ordinary man of cinema. He asks, who is it? Is it a child? Is it our inner child? That raises our hackles again. Oh boy, it’s the primal scene again. Is it our inner child? Certainly not the child we were, but the fantasy-child. He’s always running that risk, but the way he puts it is sometimes infinitely better and more beautiful. He says no, it’s “the sudden rise in us,” the ordinary man of cinema is “the rise in us of a ghostly existence.” It’s a man we have “behind our eyes.”[19] [Pause] In a way, it’s a doll, part of the cinematographic assemblage [agencement]. [Pause] It’s a second body—I’m quoting him now— “the second body in the ignorance of which we live.” [Pause] It is a “diver” within us.[20] [Pause] What’s going on here—this man behind our eyes, the ordinary man of cinema, to whom the movement-image’s un-ordinary characteristics are addressed?

It gets more precise. He says: it’s that we spectators, faced with the cinematic image, because of its aberrations, have lost our center of gravity. [Pause] Or, at least, what we see no longer corresponds to our center of gravity. You can see what he’s getting at, effectively. When I see something, for example, a table from a distance, with my natural perception, it does correspond to my center of gravity. Because it corresponds to my center of gravity, I can conceptualize, I can go around it to confirm that it is indeed a table with a certain shape and a certain color. My center of gravity is what makes my displacement and exploration possible within natural perception. With the cinematic image, according to Schefer’s analysis, I’ve lost my center of gravity, in the sense that I can’t do anything with it in order to understand the movement-image. He invokes a wonderful bit of Kafka, who wasn’t talking about cinema: “This good center of gravity I still have, but to a certain extent I no longer have the corresponding body. And a center of gravity that has no work to do becomes lead, and sticks in the body like a musket ball.”[21] Lovely. “I no longer have the corresponding body [and so this center] sticks in the body like a musket ball,” which is to say, I have nothing to do with my center of gravity. On the other hand, there are centers of gravity outside me. [Pause]—Let them in, go ahead and let them in. [Pause] Oh, Jalila, come in, come in, come in. [The voice of Deleuze’s associate] Oh, I’m interrupting… Well. I’m going to go see the room… [Pause] [Interruption of the recording] [1:42:01]

Deleuze: … It’s a palace [the new classroom], a palace [sound of students settling in] where we will finally know happiness. Picture a small courtyard with, I’m not exaggerating, a tuft of grass in the middle, [Laughter] a small square courtyard, with single-story buildings around, on the ground floor. Everything lovely in ochre and green, I think, I think—my memory changes. With a door opening out, which will save our lives in the event of a fire; anyone staying here is screwed since the doors open inward, and doors that open inward cause panic and are illegal in any public space. So all this is illegal. I’m going to press charges [Pause] so Ms. Rondeau [unclear due to laughter] the doors are unacceptable. Speaking of which, I can assure you that the room is much larger than this one. It’s got a lower ceiling, which makes it easier to concentrate. [Laughter] It has big double-pane windows, so no noise issues. No heating issues. Things will be great there, and if we get kicked out, we’ll move to the parking lot. [Laughter] Alright! [Pause]

Hidenobu Suzuki: And it’s room what? H…?

Deleuze: I’ve got it all worked out. I’ll have us break every hour, smokers can go smoke in the grass [Laughter] in a circle, and we’ll finally enjoy peace, health, and no police surveillance. We’ll be free. The only problem is crossing the boulevard, obviously because, yes, there are traffic lights, but there are trucks, and so on. So, for everyone coming, be very careful with the boulevard.

Hidenobu Suzuki: Where is the entrance?

Deleuze: What?

Hidenobu Suzuki: How do I get there?

Deleuze: How do you get there? Well, you come here; [Deleuze laughs] as you usually do, you come here—not here-here, because it wouldn’t turn out well if we were seen here again, [Laughter] we’d better not. Basically, you go through the main entrance, the biggest entrance, you stop at the biggest entrance and go back out. [Laughter] You’ll come to a crosswalk. Go across the boulevard, and on your left, buildings so charming you’ll immediately recognize them, like Social Security, [Laughter] and the like, prefab, the prefab cobblestone. [Laughter] It’s there—walk in, and you’ll end up directly in front of some perfect study rooms where nobody hangs out. It’s not like the lobby downstairs with folks milling about; it has an immediate atmosphere of work and serenity. [Pause]

Suzuki: Great!

Deleuze: And to think, we didn’t know it even existed. What’s that about? [Pause] Oh! I forgot—H as in H, H… [Pause] 5, I think. I’m not totally sure, but we’ll meet up, we’ll all meet in the courtyard;  the little square courtyard. [Pause] Alright. [Pause] Oh, that’s good. [Pause]

I’d like to wrap up our account of Schefer. You can see why he says that the ordinary man of cinema isn’t an average man. He isn’t… [Pause] He isn’t even an ideal man. He is, yes, if not the man without quality, he’s the man without a center of gravity. Why’s that? Because he’s faced with these un-ordinary images [Pause] which lack any heaviness. [Pause] He defines them as, still rather poetically, he defines them… —I’ve lost it—“thin, gesticulating granite,”[22] a “world with no outside,”[23] I don’t know what… [Pause] “Such images,” the movement-images of cinema, “do not add to any past or possible perception: they replace it.”[24]

So, this autonomous world, this world of movement-images, which is autonomous precisely through its anomalies, through the aberration of the movement it depicts—where do they come from? Was that it? What or who within us are they addressed to? That is, to what other center of gravity? It’s as though our center of gravity corresponding to these movement-images were no longer our body’s center of gravity. My body no longer accompanies its center of gravity. Its center of gravity is elsewhere: it’s floating, outside me, following a line of movement-images, and that’s what defines the ordinary man of cinema—who, take your pick, is either a man behind you or a man within you. That’s the second aspect of his idea, but once again he comes close to the psychoanalytic theme of cinema, and childhood, and so on. Only it’s an ageless child, he says, a monstrous child; it’s a child in the sense of something within us, behind us.

The third and final thing that interests me among Schefer’s poetic ideas is that, alright then, what is the connection between the un-ordinary image in cinema and the ordinary man of cinema? His answer: time. To go to the cinema is to go in time. “Cinema”—I’m quoting him verbatim—“is the only experience in which time appears as a perception.”[25] [Pause] What? Here, again, it comes back to things that might not work for us anymore. This suits us quite well. Notice what he’s saying, which lines up perfectly for me; he seems to be saying something like: the movement-image in cinema is such that you can use it to draw out, to deduce an indirect image of time. But beware! –Schefer’s claim consists in adding this “beware” [Pause] – if it’s true that cinematic movement-images can yield an indirect image of time through montage, beware, it also presents anomalies or aberrations that offer a direct time-image.[26]

It is through the anomalies of the movement within the movement-image. There would be two sides of the movement-image; the movement-image of classical cinema would have two aspects: as a movement-image, it can only give us an indirect image of time through montage. [Pause] Second: insofar as it presents us with anomalies or aberrations of movement, it becomes capable of taking us within time, that is, of giving us a direct time-image. A direct time-image means that the ordinary man of cinema enters into time, penetrates time. That’s a fine thesis. It’s exactly what we were looking for.

For example: [Carl] Dreyer’s “mismatch cuts”.[27] Dreyer’s work has both. No one can do a tracking shot like Dreyer; that’s a particular sort of movement-image. In this case, it’s the camera’s movement, only as a movement-image; we find a montage in Dreyer, which gives us an indirect image of time. That doesn’t stop Dreyer from constantly using mismatch cuts. Where is this music coming from? A mismatch cut is a quintessential aberration in movement. The movement-image continues to be a movement-image, but it’s grasped and we grasp it as such when we apprehend the mismatch as an aberration with respect to movement. It isn’t an aberration so far as the movement-image is concerned; it’s an aberration in its movement. Again, as [Jean] Narboni says, where did Gertrud go?[28] She went into the crowd; she’s gone into the cut; something happened in the mismatch cut. You can see, then, the movement-image, if I consider it as a movement-image as such—and there must be a whole other dimension, I consider it as such, I ought to consider it as such—well, I’ll put my movement-images into montage, and I’ll obtain an indirect image of time.

But it’s also possible that my montage deliberately introduces genuine aberrations regarding its movement. It’s still a movement-image, but now we grasping it based on the aberration in the movement it depicts. As I see it, every movement-image from the major classical filmmakers of the pre-war period has these two aspects, more or less. To a fantastic degree, in Dreyer’s case, so far as movement-images where the movement-image depicts an aberration of movement go; it’s as though we were sucked into time. We go into time, we witness a direct time-image. I’m not saying that’s exactly what Schefer is talking about, but, in any case, it seems to be along the same vein.

That’s why I was justified—or am justified—in maintaining these two conclusions: [Pause] How do we define classical cinema, no… [Deleuze corrects himself] How do we define what has now become classical cinema? Again, understand the extent to which the sound revolution wasn’t revolutionary; that’s not it, it’s not about that. Talking pictures would be enormously significant if it meant redistributing the image’s elements, but that wouldn’t be because of its having sound. Rather, we can define now-classical cinema roughly corresponding to the pre-war period, save for the rather unique case Ozu which we’ll cover later, using the two following characteristics: [Pause] first, the movement-image is prior to time, such that an image of time derives from movement-images through the intermediary of montage—an image of time which can only be indirect.

The second payoff: nevertheless, and consistently, the movement-images of classical cinema present aberrations; which is why its filmmakers experiment in all sorts of ways with the possibilities of film, including laboratory possibilities. [Pause] And these aberrations of movement cause us to break through, or almost break through, into what would be a direct time-image.

But, as my conclusions always come in threes, notice how the first aspect tends to snuff out the second. The second is hard to discern beneath the first, unless it takes the form Schefer describes, as disquiet added to the movement, a disquiet that emerges from the movement-image. It will take a long time—it will take a very long time, it will require a huge step backwards to appreciate Dreyer’s greatness. [Pause] And that’s why it’s as though the relationship between aberration in movement and direct images of time were covered over by the so-called classical side of things: the movement-image/the indirect image of time. As a result, in order to make what was already there perceptible to us, it will require a more explicit revolution. [Interruption of the recording] [1:59:18]

 

Part 3

Then consider another major example, using a very different method: Epstein’s use of slow-motion in The Fall of the House of Usher [1928]. It’s clearly an aberration of movement. And this aberration of movement opens up a certain direct relationship with time; we enter into time. [Pause] But it’s as something lying perpetually underneath. If there’s such a thing as modern cinema, it’s an approach with concrete reasons for liberating this all but hidden aspect of classical cinema, for bringing it out in full, for framing it as the image’s raison d’être rather than as a mere side effect, or if you will, rather than as merely a disquiet added to its movement.  [Pause] Does that make sense?

You see, then, where this is headed—what sort of revolution is this? We’ve gotten into the thick of it, then—everything so far today has been the first stage, what we could think of as “now classical” cinema. Which specifically leads to the question: what does the revolution characterizing modern cinema consist in? Recalling one of our conclusions from last time: it consists in—we know already; there’s no other choice, the way is paved for us before we even get into examples; if later on down the road we can’t find any examples, we’ll reassess—but we can already say, well, the primary upheaval consists in overturning the movement-time relationship. [Pause] Now the primary relationship with movement is the direct time-image.

But what do we mean by “primary”? “Primary” in what sense? As I said last time: obviously, the movement-image isn’t stamped out. The movement-image hasn’t gone anywhere, but now it’s only the first dimension of an image whose dimensions keep growing. Does that make it primary, you ask? No, because the word, “first,” now means something else. Here “first” no longer refers to “what comes first” but “the outer envelope.” The movement-image is now nothing but the container for an image whose dimensions are constantly increasing, that is, an image whose other dimensions are deeper, more constitutive than the envelope that comes as a result.

What’s going on with these other increasing, constantly increasing dimensions? Even when it comes to blank cinema, when it comes to cinema with no depth, when it’s a flat image, or as Dreyer used to say, when space as been reduced to being two-dimensional, that’s the best way to reach a fourth or fifth dimension, that is, increasing dimensions—could be depth in some instances, could be whatever you like. Extend its depth out infinitely, stretch its depth out infinitely or remove its depth, [whether it’s] the image’s depth of field or its flatness, it doesn’t make much of a difference.

In the context of madness, it’s something well-known by all schizophrenics; there isn’t any schizophrenic who [doesn’t?] vividly experience the absolute identity of infinite distance, i.e., everything stretching infinitely far away from the nearest to it, flung out over an infinite distance or a world of pure flatness. It can just as easily be described as a world of flatness as it could a world of infinite depth. That’s not to say that filmmakers using infinite depth are the same ones leveraging the image’s flatness. But anyway. At any rate, that doesn’t mean that the movement-image disappears; the movement-image is only there as the extrinsic container for an image of growing dimension.

Just what is this image with increasing dimensions, exactly? Among other things, it is the direct time-image. And this time, we shouldn’t even say that we enter into a direct relationship with time; we enter into time. We break through into time. [Pause] Well then, what happened? How do we define it if that’s how it is, if that’s what’s changed? You’ll agree that it’s a reversal, considering what we said early about the richness of classical cinema, about its aberrations of movement—that doesn’t change the fact that, for classical cinema, movement still needed to be subject to aberration in order to have an approximation of direct time, of an entry into time.

That’s no longer the case. The contained element, the contained element responsible for the beauty, the strangeness of now-classical cinema, is unleashed, causes the image to burst, and we’re confronted with a new type of image, one which owes a lot to the prior form of cinema.  There will be other turning points, Dreyer, Bresson—there’s Ozu, who had already started during the silent era, since the silent era lasted a very long time in Japan. You have all that going on, that’s all on the table. There will be transitions, and so on, but there will also be, as in the case of philosophy with Kant, the irreducibility of a reversal, where modern cinema, again, reverses the relationship between time and movement.

You might be wondering, but what could explain that? How can that be explained? All I’ll say, so you can think more on it, I’d offer a small example. Going back to something I think I talked about two years ago, to circle back around, assuming you aren’t familiar, it all comes back to this: well, okay, what can we generalize about cinema based on the post-war period? It’s generally become the case that, every country in turn, successively, not all at once—all of them run into the same crisis. A crisis of what, exactly? As if by chance, it’s sensorimotor sequences, either in the form of a weakening in sensorimotor connections, or in the form of a break in sensorimotor connections.[29]

In other words, we’re no longer dealing with characters reacting to situations. It’s no longer “perception – action.” We’re no longer dealing with a sensorimotor relationship where perception extends into action. You might think that means the spectator isn’t acting. That’s not what I mean; I’m talking about the character. For the character, in classical cinema—and this was at the root of this whole business with movement-images, with indirect images of time, which we just looked at—it was sensorimotor structures. And that’s what constituted both description and narration, the description of the situation, organic description. Recalling the terms we picked up in the first quarter: the organic description of the situation, the truthful narration of the action, is its sensorimotor sequence— organic narration since its description refers to a supposedly independent object; truthful narration since it shows what the character does to modify their situation. And their modified situation will lead them to another action: a sensorimotor chain of situations and actions along the same plane. That was the situation.

Well, that all comes apart. It’s the crisis of sensorimotricity which defines modern cinema. What does that mean? I’ll tell you where it first shows up, but it’s tiny; it’s not hard to see when it breaks out. It broke out with Italian neorealism in both forms: as a break and as a weakening. Sometimes it’s the weakening of sensorimotor sequences, sometimes it’s a clean break. With Italian neorealism, then, that’s all I’ll say to keep it brief; these are things we’ve already covered. That’s how I’d define neorealism; I certainly wouldn’t say that it’s tied to something about reality, like [André] Bazin.[30] It’s not about some new conception of reality. It’s the first form of cinema that shows us and is based on a deliberate break in sensorimotor sequences, or a deliberate weakening of sensorimotor sequences. What does it actually present us with? Characters who see and no longer know what to do, who no longer have the means to respond to their situation or to what they have seen. What they’ve seen can no longer be extended into the actions of adaptation or modification. They’ve seen something. A cinema of action is replaced by a cinema of vision.

Narboni offered a simple anecdote that I think gets to the heart of what makes this rupture important. When [Roberto] Rossellini was making Europe 51 [1952] with this famous American actor—one of the greatest American actors there is—he shot, and shot, and shot… Rossellini gave very little direction, and the actor, [George] Sanders, as always, did an amazing job.[31] Still, eventually Sanders comes, would come to Rossellini and say, “Alright, we’ve done all the middle scenes, the transitions, going in doors, coming out of doors, transitioning between locations; when do we get to the dramatic scenes?” [Laughter] Since there was… the thing was… there was Bergman…

Student: Ingrid.

Deleuze: … her first name? Ingrid Bergman was there, his partner, and he was expecting actual action, something really moving with Ingrid Bergman, or what not, and Rossellini goes: “Oh my, no, there’s been some misunderstanding; it’s all done!” Well, but that’s really the clash between American cinema, which is a really great filmmaking scene. I don’t mean there was anything radically new about saying, “But where is the action in all of that?”  The action, i.e., the sensorimotricity.

What do we find in Rossellini’s major films from the very start? He creates characters who see. I call it a cinema of seers, what begins with neorealism is a cinema of seers. It isn’t about reality; pace Bazin, it has nothing to do with that. It’s something stranger still. It’s about the breakdown of sensorimotor relationships once a character sees something, something which they’re no longer in a position to react to. It’s the bourgeois woman in Europa 51. She sees a factory. We often by factories; we come to them with ready-made sensorimotor schemas in hand. We say, “Well, people do have to work; they don’t seem happy, but people do have to work,” right? Ahh… The situation of the woman in Europe 51, which could happen to any of us, is that when she looks at the factory, she sees something. She might have passed by the factory a hundred times without seeing it. She looks at it, terrified. And she says, “No, what I saw were prisoners.” She has no way to respond to that. Her sensorimotor sequence has been cut off.[32]

In Stromboli [1950], the protagonist, an outsider, comes to this fishing village with a volcano, and she sees tuna fishing, some incredible tuna fishing. When I say movement-images haven’t gone anywhere, obviously not. Here’s your movement-image, damn it, it’s this tuna fishing scene! It’s such a wonderful shot of tuna fishing that, unfortunately, to his chagrin, Rossellini was accused of stealing it from a newsreel. He was furious because he had spent weeks on fishing. So, some great tuna fishing, but here comes this outsider. She doesn’t know how to respond to something like that. She says, “My God, how awful, I can’t stand it,” watching the tuna bleed and so on. Imagine all this happening in an American film; it’s just unthinkable in a sensorimotor film, right.[33]

That’s Rossellini through and through, from his earliest films. It amounts to an approach to filmmaking, a great cinematic tradition rooted in seers, what Godard will rebrand as visionary filmmaking, and even as—day I say—class activists, i.e., leftists, the Communist Party especially, even as they bristle at the rise of these new sorts of characters, denouncing them for being marginal, or for being bourgeois, or for being passive—bourgeois in Rossellini, marginal in Godard—as an approach to cinema, it establishes [Pause] a new political reality, a new political form of cinema. Obviously, you can’t find anything political in the work of [Yves] Boisset or, or… I forgot his name… You find it here—but in what way is such cinema political? Insofar as it’s a sort of denunciation through vision, a social critique through sight: “I’ve seen the unbearable.” I might have gone twenty years without seeing it, and then one day, I see the unbearable. You might ask what difference that makes, seeing the unbearable. But perhaps seeing is as important as acting.[34]

Once again, I think I’ve already said this, but English Romantics… this idea forms the entire basis for English Romanticism: a substitute for revolution—since they were responding to the failure of revolution, i.e., Cromwell. Talking about the failure of revolution isn’t something outdated, you know? The main thrust of the English Romantics—you’d think they were modern-day—revolution is not possible; there’s always a Cromwell. The English revolution failed. All one can do is to reframe vision as a weapon, as a way of decrying the unbearable. That’s Blake, that’s William Blake in a nutshell. Denounce the unbearable, denounce what he calls “the empire of misery.” The work of a seer. To see. People have forgotten how to see. It’s a running theme in English Romanticism. People have gotten used to it; yeah, they walk right past misery.[35]

Appreciate how, hundreds of years later, what do we get from Rossellini—in Germany Year Zero [1948], for example? He gives us a child who knows how to “see,” one who will die from what they see. And for Rossellini, that’s what, up until the final chapter of his work—where different problems are at stake—far from being a passive form of cinema, his is an intensely potent approach to cinema, politically… [Interruption of the recording] [2:17:50]

… it’s a hard break. Understand, it’s the break in sensorimotor relationships; this break is what affords us a direct time-image. I won’t yet get into why; all I’m asking is that we try to grasp this fracture even when it’s imperceptible. Why do we always hear that the first Neorealist film is Ossessione [1943]—Ossessione [Deleuze sings the title], right? Ossessione—which is a Visconti film preceding Rossellini, one of the adaptations of The Postman Always Rings Twice, an American noir novel [by James M. Cain], an excellent novel, right, belonging to American cinema, that seems made for… What does he add? For this film, obviously, it’s transposed into the Po Valley; that’s no big deal, not that impressive, right? How did this kind of filmmaking—perhaps we didn’t notice it at the time—what about it made us later think, What is it…? There’s something odd about this sort of filmmaking, something peculiar is afoot.

I’ll tell you; I’ll tell you what it was because I’m confident I have it figured out. Visconti was very unsure about what he was going to do with his first film—well, his first feature film, I guess. He was toying with something, but what did he have in mind? He couldn’t express it; he couldn’t say, “I’m going to break down sensorimotor relationships,” especially since it seems very sensorimotor. A guy comes along, he sees a woman, he falls madly for this woman. Affection – its perception-image, the affection-image – and then they conspire to kill her husband, action-image, and so on—that all sounds quite run of the mill; it sound pretty sensorimotor.

But to his credit, what Visconti does is a stroke of genius, and again, it’s like a philosophical idea. You’d have a great idea on your hands if you did the equivalent in philosophy. Visconti found a trick. He asked himself, “What’s going on? What’s wrong with American cinema?”—I’m speculating; imagine he says this—“What’s wrong?” He says, “It goes too smoothly. When I walk into a coffee shop, we shouldn’t make too much of it, you’ve already walked into a coffee shop, you walk into a coffee shop, you don’t know what to do—not right away.” You know, it’s worth pointing out. You don’t immediately know what to do. When the light turns green—you’ll see, when we go… [Laughs]—you don’t know what to do right away unless you’re totally accustomed to it, at which point, you’re definitely ready for American films.

But if you don’t immediately know what to do, what are you missing? You walk into a coffee shop; a coffee shop has its habits and routines. If you know, you know—if you’re a customer, they say, “Ah, good morning, Mr. Pierre, how are you today?” Purely sensorimotor. The cowboy walking into the saloon: purely sensorimotor. He glances around; he acts, glancing around, sees the people, guns, and so on—sensorimotor, perfect. It can lead to some incredible images. I’m not making light of it.

So, what does Visconti do? He does something that, as far as I know, I think had never been done before: he portrays what we [actually] do. In an unfamiliar coffee shop, we get a lay of the land, by sight or by smell; we assess, our perception gives us a brief pause, something like “What have I gotten into?” And then, uncertain, we go and look for the best spot. Right. Either that or it isn’t a big deal; I think that’s what’s brilliant about Ossessione or The Obsession, that’s its genius. The guy arrives after a long journey. He’s standing in front of the coffee shop, in front of the inn, he goes into the room. Right away, you can tell he doesn’t enter in an American way. It’s a new way of walking in, the first herald of neorealism. He enters, stops for a moment, and tries to familiarize himself, to get his bearings. What do we have here? What’s the deal? He’s looking at the coffee shop; at this point, it’s full of people. His perception is sort of removed from any reaction. What he can do is take stock of any perceptible data. What’s primary is this vacillation, this weakening, this slack, the loosening of his sensorimotor ties.

Then, if you consider another film from Visconti’s early career, Rocco [And His Brothers] [1960], it’s brilliant how this provincial family gets off the train at the main station—in Milan? I think it’s Milan, the main train station in Milan. This on its own is Visconti at his best, the way we see the whole family, this whole family of peasants who, literally, are trying to appropriate this utterly new world. Not to appropriate it in the sense of taking it for themselves, but in the sense of assimilating anything they can perceive. And you have one of the brothers with his eyes darting all over the place, another with his mouth gaping open like this—but you can tell his mouth is taking in all sorts of perceptible data—and we see them walking through the station, and they take a bus, and the way the entire family is there is just so great. What’s new about this? That’s never been filmed in this way. What’s never been filmed this way? Perception cut off from its sensorimotor extension. If Visconti is the first Neorealist, it’s because he was the first to capture the moments we have like these.

When we focus specifically, considering the time, what was in the air at the time… [Pause] well, it was, it was an absolute break. Yes?

Student: [Indistinct comments about Visconti’s film, The Earth Will Tremble]

Deleuze: In the same way. The Earth Will Tremble [1948] is from Visconti’s communist phase. The wonder in—here too, you could argue that there’s movement, it moves, there’s action; there’s the fisherman’s whole effort to form a union, and so on. What’s my point? The point is that Visconti’s communism—there’s no reason to suspect that his commitment to communism wasn’t utterly sincere, but what sort of communism? Visconti never—not during his communist phase, I believe—never had in mind a sensorimotor communism. What I’m calling “sensorimotor communism” is the official communism of every communist party, which amounts to saying: man [sic] is in a struggle against nature, and it is in man’s struggling with nature that he comes to struggle with his fellow man, and that inevitably the proletariat will triumph in order to restore man’s unity with nature. That’s what I’m calling “sensorimotor communism,” alright?

Clearly, that’s not what Visconti is doing in The Earth Trembles. What is it, then? It’s the perceptible [sensible] and sensual union between humanity and nature. There is a perceptible and sensual unity between  nature and humanity, [Pause] and that’s exactly what the whole backdrop—I don’t just mean the setting—the whole backdrop of The Earth Trembles; there may be nature, it might be beautiful, it might be wonderful, it might be… From this perceptible and sensual unity, this purely perceptible union between nature and humanity, the rich are excluded. Visconti’s thought will later evolve; he’ll go on to make even better claims, that the rich are excluded from creation, not just because they are profiteers, but at a deeper level, because they are artists. Then he’s not even talking about the same rich people. But in The Earth Trembles, when it comes to his communist point of view, the rich are profiteers, as opposed to later on; it isn’t that way in The Leopard [1963]. The nobility certainly aren’t profiteers; something else is going on.

But sticking with The Earth Trembles, the perceptible and sensual unity of nature includes the fisherman, the peasant, and the worker—a Marxist trinity—but it includes them in a perceptible and sensual unity. A unity with nature, and not at all a struggle against nature. The rich are excluded. Because the rich are profiteers, exploiters, rich. Certainly, we can make attempts at action. There will be attempts to act against the rich. First and foremost, Visconti’s communism is a visionary communism. I’m certainly not saying that it’s utopian, because in my opinion, this approach to vision, highlighting the unbearable, denouncing the unbearable, etc., is extremely profound and very, very practical. But, if you will, the dialectical humanity-nature opposition isn’t at all what leads to revolution; the only chance for future revolution is secured by the perceptible unity between humanity and nature.

It’s no coincidence that he doesn’t film his planned installments, which would have featured active guys. It casts this first installment as a big failure, because if anything he’s not suggesting that revolution will fail. What he’s trying to tell us is that, for him, at that point in time—it’s a romantic or aristocratic communism, a sort of romantic communism—at that point in time, the only possibility for revolution didn’t reside with action, as advocated by communist parties. It resides in a vision of humanity and nature, hence why he begins with fishermen and peasants, and that’s our only hope, the only possible revolutionary hotbed, which can only be realized through history, Visconti’s understanding of history, which will play out in all his later films. It seems to me that this break with the sensorimotor is really salient in The Earth Trembles. It is a visionary communism rather than a pragmatic communism. It’s something to consider; you might disagree, especially since there’s so much nuance.[36]

All I want to say, then, to wrap things up is—consider where we are: this would be the first aspect of this revolution, but we still don’t see why it leads to the time-image. Why would that take us into an image? I have the following guidelines, at least: sensorimotor situation – indirect image of time [Pause]; situation cut off from its sensorimotor extension – direct time-image. These two levels line up perfectly with the two forms of Bergsonian recognition: sensorimotor recognition, on the one hand, and, on the other hand, the sort of recognition Bergson calls “attentive,” where rather than moving from one object to another, you leave the object and come back to it, retaining only a description. A “sight-sound/direct time-image” description, rather than a “sensorimotor sequence/indirect image of time” one. Does that make sense? Next time we’ll be in our dream home! Some won’t be able to find it… Well, I don’t know where… Well…

Eric – oh, thanks. Thank you, so… [End of recording] [2:32:24]

 

Notes

[1] Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley, CA: University of California Press, 1972.

[2] Issue 286, March 1978.

[3] In For A New Novel, Robbe-Grillet writes: “the cinema only knows one grammatical mode: the present tense of the indicative.” “Time and Description,” translated by Richard Howard (New York: Grove, 1965), p. 151.

[4] Pier Paolo Pasolini, “Osservazioni sul piano-sequenza,” in Empirismo Eretico, (Garzanti, 1972), pp. 237-241.

[5] For more on Pasolini in this regard, see Deleuze’s Cinema 2: The Time-Image, translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta (London: Athlone, 1989), pp. 28-30.

[6] From Pasolini: “It’s therefore absolutely necessary to die because, so long as we still live, we lack the meaning, and the language of our lives (with which we express ourselves and which we hold as of the highest importance) is untranslatable.” [È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) à intraducibile.] “Osservazioni sul piano-sequenza,” in Empirismo Eretico, (Garzanti, 1972), p. 241

[7] For more on Pasolini along these lines, see Cinema 2, p. 35.

[8] Pasolini claims that once montage intervenes, “the present becomes past,” and this past, “for reasons immanent to filmmaking as a medium, and not for aesthetic reasons, is always in the present tense (thus, a historical present).” [… un passato che, per ragioni immanenti al mezzo cinematografico, e non par scelta estetica, ha sempre i modi del presente (è cioè un presente storico)] Pasolini, p. 240.

[9] See Session 6 and 7 of Cinema 1 (January 12 and 19, 1982) and Session 7 of Cinema 2 (January 11, 1983). See also Deleuze’s Cinema 1: The Movement-Image, translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta (London: Athlone, 1986), pp. 71-76. On “theorem,” see Cinema 2, pp. 273-276.

[10] For more in this regard, see Session 3 of the Cinema 1 Seminar (November 24, 1981), as well as all of Chapter 3 from Cinema 1.

[11] Deleuze refers to Plotinus in Session 11 of the Painting Seminar (May 26, 1981), Sessions 13 and 15 of the Cinema 2 Seminar (March 8 and 22, 1983), and Sessions 12 and 13 of the current Seminar on Cinema 3 (February 28 and March 13, 1984).

[12] See Cinema 1, pp. 53-54.

[13] Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma (Paris: Gallimard, 1980). In English as The Ordinary Man of Cinema, translated by Max Cavitch, Paul Grant, and Noura Wedell (South Pasadena: Semiotext(e), 2016).

[14] Schefer, p. 115. Deleuze modified to match translation.

[15] Deleuze’s quote has been somewhat adapted to match the language of Schefer, p. 121. However, his exact wording does not seem to appear in the text.

[16] Schefer, p. 148

[17] For more on Schefer, see Cinema 2, pp. 36-37, 168-169, and 201.

[18] Schefer, p. 97

[19] Deleuze is likely paraphrasing several lines from Schefer, p. 112. Some of his wording has been adjusted to help the reader follow Deleuze through Schefer’s work.

[20] Schefer, p. 112. In the Schefer translation, “diver” [ludion] refers to a Cartesian diver.

[21] Franz Kafka, Diaries, 1910-23, trans. Joseph Kresh, Martin Greenberg, and Hannah Arendt (New York: Schocken, 1976), p. 18. Cited in Schefer, p. 107.

[22] Schefer, p. 97

[23] Schefer, p. 37

[24] Schefer, p. 106

[25] This basic sentiment runs throughout Schefer’s text, but Deleuze’s quote does not seem to appear there verbatim.

[26] On Schefer’s themes, see Cinema 2, p. 37.

[27] A faux-raccord, in English, is sometimes translated as “jump cut,” but this buries the “false” [faux] so pertinent to Deleuze’s aims. In other Deleuze translations, the reader may find it put as “false continuity,” which is apt, given Dreyer’s engagement with the American-forward style of continuity editing. A “mismatch cut” communicates that a faux-raccord is a deliberately “off” instance of the “match cuts” that are the bread-and-butter of continuity editing.

[28] Referring to Dreyer’s film, Gertrud (164). See Cinema 2, p. 41. For his reference to Narboni, see p. 288 no. 22.

[29] See Sessions 18 and 19 of the Cinema 1 Seminar (May 11 and 18, 1982); see also Cinema 2, pp. 272-273.

[30] Deleuze begins Cinema 2 with this disagreement with Bazin; for his reference to Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? (Paris: Cerf, 1958-1962), see p. 1.

[31] Deleuze appears to be referring to Journey to Italy [1954] rather than Europa 51, with Sanders and Ingrid Bergman.

[32] Deleuze discusses Europe 51 throughout Cinema 2; see pp. 2, 21, 45, and 171.

[33] On Rossellini’s filmmaking, especially Europe 51 and Stromboli, see Session 18 of the Cinema 1 seminar (May 11, 1982) and Session 23 of Cinema 2 (June 7, 1983); see also Cinema 2, pp. 2, 19-20, 45-47, 171-172, and 247-252.

[34] On “the unbearable,” see Cinema 2, pp. 18-21.

[35] On Cromwell and the English revolution, see also Session 4 of the Spinoza seminar (December 16, 1980), Session 26 of the Foucault seminar (June 3, 1986), and “G as in ‘Gauche’ (Left)” from Gilles Deleuze: The ABC Primer.

[36] On Visconti, see Cinema 2, pp. 4-5, 97.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

8ème séance, 17 janvier 1984 (cours 52)

Transcription : La voix de Deleuze, Jose Echenique et Claudio Savino Reggente (1ère partie), Fabienne Kabou (2ème partie) et Jean-Baptiste Grongnard (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Pendant un instant, vous me suiviez très bien, parce que j’ai un problème de méthode, et que vous me disiez vous-même, quel est le chemin le plus clair pour vous, dans ce que je voudrais faire ? Voilà exactement ce que je voudrais faire, donc pour entamer ce second trimestre. [Pause] Bien entendu, la suite, c’est dans la suite naturelle, mais je vous l’avais annoncée. Je vais me centrer au début sur un problème précis : le rapport mouvement-temps et le renversement de ce rapport. C’est ça, le thème général, le rapport de mouvement et du temps et le renversement du rapport. [Pause] [1 :00]

Ce qui veut dire, si je schématise beaucoup, dans l’histoire de la pensée, à un certain moment jusqu’à un certain moment, le temps était subordonné au mouvement. [Pause] On peut assigner quelque chose qu’on appellerait une véritable révolution qui consiste à renverser le rapport. [Pause] C’est le mouvement qui devient une dépendance du temps [Pause] et, troisième point, un tel renversement a des conséquences. [Pause] [2 :00] Et même j’ajoute un quatrième point mais — quatrième point parce que les choses ne sont jamais si simples — mais si vous vous reportez au premier moment, [Pause] là où la pensée pensait le temps comme dépendant du mouvement — bien sûr, les choses n’étaient pas si simples déjà, et il y avait dans ce premier moment toutes sortes d’éléments qui préparaient déjà le renversement du rapport. Voyez c’est donc un schéma, un squelette, un schéma squelettique assez simple. Il faut le remplir. Mais mon but, c’est de le remplir de manière indépendante par rapport à deux instances : [Pause] [3 :00] l’une, la philosophie ; l’autre, le cinéma.

J’insiste sur ceci, et je pense que vous êtes déjà habitués, donc il n’y a plus tellement de danger : il ne s’agit surtout pas de faire des mélanges. Il s’agit de suivre deux histoires indépendantes, ces deux histoires indépendantes pouvant comporter des échos, des résonances, ne se passant pas en même temps, donc surtout sans mélange. Si j’indique pour la philosophie — successivement pour la philosophie et pour le cinéma — comment se remplirait mon schéma squelettique, j’obtiens donc deux schémas toujours assez [4 :00] squelettiques.

En philosophie, eh bien, jusqu’à très tard finalement, oui, c’est vrai qu’en gros, [Pause] le temps a été considéré comme dérivant du mouvement — de manières très différentes [Pause] — mais de l’Antiquité au 17ème siècle, cela reste en gros vrai, avec toutes sortes de questions : quel mouvement ? Mouvement du monde ou bien mouvement de l’âme ? Qu’est-ce que c’est que ces mouvements ? [5 :00] etc. Et puis s’est produit — mais pourquoi à cette époque dans le domaine de la pensée ? — s’est produit un grand renversement qui fut le renversement kantien. Et si tout le monde est d’accord sur le fait que la critique ou ce que Kant appelait la Kritik, si tout le monde est d’accord sur le fait que la philosophie critique, inventée par Kant, se définit par un renversement — puisque lui-même la définissait ainsi –, on peut varier sur le point fondamental de ce renversement.

Pour moi, j’essayerai de justifier le point fondamental du renversement kantien et précisément le renversement du rapport mouvement-temps. [6 :00] C’est-à-dire, c’est le premier philosophe qui, explicitement, subordonne le mouvement au temps et affranchit le temps du mouvement. [Pause] Cette philosophie, il l’appellera — c’est bien connu — cette philosophie critique qui opère ce renversement et bien d’autres renversements, il l’appellera « critique »… Ah non, il l’appellera : « philosophie transcendantale ». [Pause] Et il est tellement fâcheux de confondre, comme on fait souvent, le transcendant, la transcendance, le transcendantal, que ce sera pour nous l’occasion d’essayer de préciser en quoi le transcendant et le transcendantal [7 :00] sont deux choses tout à fait différentes. Et puis, troisième moment, le renversement kantien a des conséquences qui se développeront dans tout ce qu’on s’appelle le postkantisme. Quelles conséquences ? Voilà. Voilà pour le premier côté philosophie.

Je passe alors à tout autre côté, le côté cinéma. Qu’est-ce qui se passe ? Je dis, eh bien, est-ce que d’une certaine manière — mais tout ça, c’est quand même très… il faut y mettre des nuances ; c’est très, c’est arbitraire ce que je dis — est-ce qu’il n’y a pas lieu de parler d’une sorte, d’une espèce de révolution dans le cinéma qui nous permettrait de distinguer — mais vraiment très grossièrement — un cinéma dit classique [8 :00] d’un cinéma moderne ? Ce qui ne signifie en rien, encore une fois, que dans le cinéma classique, il y ait quoi que ce soit de dépassé. Il est devenu classique par rapport à quelque chose qui avait fonctionné comme une révolution. Notre hypothèse immédiatement — vous le sentez — c’est que s’il y a lieu de parler de révolution dans le cinéma, ce n’est vraiment pas au niveau, par exemple, d’une révolution du parlant. Non, les révolutions, elles ne passent jamais par des innovations technologiques, quelles que soient l’importance et les conséquences de ces innovations technologiques. Elles ont avec les innovations technologiques un certain rapport, mais elles ne s’expriment pas dans une innovation technologique.

Ma question évidemment, c’est : est-ce que la vraie révolution [9 :00] du cinéma qui constitue un cinéma moderne ne s’est pas faite tout à fait indépendamment de la pseudo révolution du parlant ? Elle se serait faite comment ? Elle se serait faite après la guerre. Pourquoi ? Parce que, après la guerre, il se passe quelque chose de très bizarre. Le cinéma dit classique était un cinéma tel que l’image du temps, il y était en gros — j’insiste sur ce « en gros » — dérivée de l’image-mouvement. [Bruit d’avion] Et s’il y a lieu de parler d’une révolution dans le cinéma constitutive d’un cinéma moderne, c’est que après la guerre, pour des raisons à déterminer dans le cinéma même, [10 :00] se fait un renversement où l’image-mouvement, au contraire, ne fait plus que détendre d’une image-temps tant plus profonde. [Pause] Cette révolution aurait ses premiers éléments dans le néoréalisme italien puis, dans la nouvelle vague [Pause] et aurait été précédée au Japon par Ozu sans qu’il y ait influence directe, [Pause] donc s’est elle-même opérée, sans doute, de manière différente, de manière très différente.

Troisième point : si cette définition [11 :00] d’une révolution du cinéma se confirme comme renversement du rapport mouvement-temps, quelles conséquences ? C’est-à-dire, quelle nouvelle image, quel nouveau type d’image sort de ce renversement ?

Et quatrième point : il ne faut pas exagérer, déjà dans le cinéma classique, il y avait toutes sortes d’éléments qui devaient nous faire penser ou qui devaient nous faire pressentir que la situation n’était pas si simple et que le temps ne se contentait pas d’être simplement conclu d’images-mouvement. Donc ça travaillait déjà, tout comme la révolution kantienne travaillait déjà [12 :00] dans la philosophie classique et, d’une certaine manière, avait mis une direction qui la préparait.

[Pause] Un critique américain s’est servi justement du mot « transcendantal ». Ce critique américain s’appelant Paul Schrader, dans un livre comme Notes sur le style transcendantal au cinéma [Le titre : Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley, CA : University of California Press, 1972)] dont certains extraits ont été traduits dans les Cahiers du Cinéma, dans un numéro consacré partiellement à Ozu [numéro 286, mars 1978]. Eh bien, Paul Schrader parle d’un style transcendantal dans lequel il réunit surtout Ozu et Bresson. Est-ce que c’est un clin d’œil à Kant ? Peut-être pas, parce que [13 :00] ce qui me frappe, c’est — pour des raisons qui sont les leurs — les Anglais et les Américains ont toujours confondu transcendant et transcendantal, que, au contraire, les Allemands distinguent avec soin [Pause] et que, en tout cas, Kant avait distingué formellement. Voilà.

Pourquoi j’ai besoin qu’on prenne une décision ? Voyez que j’ai deux méthodes : ou bien faire successivement l’examen de mes deux domaines ; mes deux domaines comportent chacun quatre temps, vous voyez, c’est ça. Pour moi, c’est une question ; qu’est-ce qui vous est le plus commode ? Les quatre temps, voyez, c’est : période qu’on peut appeler, en gros, classique en philosophie ou en cinéma ; le moment de révolution, c’est-à-dire le renversement du rapport temps-mouvement ; [14 :00] les conséquences, et ce qui était préparé dans la période classique. Alors, je peux faire, je peux — comment dirais-je ? – procéder, je peux procéder suivant deux ordres : ou bien faire … commencer, par exemple, par le cinéma et faire le cinéma, tout ce mouvement pour le cinéma, et puis après faire tout ce mouvement pour la philosophie. Ou bien, comme ce mouvement a quatre aspects, je peux faire un aspect cinéma, un aspect philosophie, un aspect cinéma, un aspect philosophie. Mais, j’ai le sentiment que la meill… ça dépend ; j’aurais vraiment besoin que tout ça soit le plus rigoureux possible. Donc, moi je penche plutôt pour la méthode de faire deux séries : d’abord tout le cinéma et ensuite toute la philosophie. [15 :00] Eh bien alors, on y va, on y va. [Un étudiant parle] Quoi ?… Quoi ?

Un étudiant : On ne peut pas faire le contraire d’abord ? Parce que…

Deleuze : Parce que je crois que si je me lance, si je renverse — en effet, ce serait l’ordre le plus normal, historique — si je me lance immédiatement dans la considération sur Kant et tout ça, sur ce qui signifie le Kantisme, j’ai peur de commencer par une abstraction trop grande. Si on a, avant — je ne dis pas du tout encore une fois qu’il faille mêler les deux domaines — mais si on a d’abord un domaine d’images, je crois que beaucoup de pseudo difficultés de Kant et des philosophes deviennent … Si on commence par le cinéma, on se donne le pouvoir [16 :00] de, un peu, mettre des images correspondant à la philosophie ; si je commence par la philosophie, eh, j’ai peur que ce ne soit terrible au niveau de la distinction, par exemple, que je voudrais arriver à être très clair, sur le transcendant et le transcendantal. Je sens que toi, tu préfères … Ozu, c’est de la philosophie … Voilà.

Je pars du premier point : qu’est ce qui se passe avant — très vaguement — comment on peut définir le grand cinéma qui, pour nous, est devenu classique ? – « classique », ça ne veut rien dire sinon ce qui, pour nous, est devenu classique — mettons ce grand cinéma d’avant-guerre … je dis ça — on l’a vu, il y a deux ans donc — je dis une chose très simple, vous comprenez ? Pour ce cinéma, ce qui compte, c’est avant tout [17 :00] l’image-mouvement. « Ce qui compte, c’est avant tout », ça veut dire quoi ? Ça ne veut pas dire qu’il s’en tienne là. Il procède par images-mouvement, c’est ça qui définit le cinéma, et tandis que de l’image-mouvement découle [Pause] une aperception proprement cinématographique du temps. Le cinéma est déjà pleinement conscience de temps, mais la conscience de temps dans le cinéma découle de l’image-mouvement. Pour moi, c’est ce cinéma-là qui mérite le nom de cinéma non pas « classique » — mon dieu, il ne l’était pas — mais cinéma « devenu classique » et qui regroupe des auteurs évidemment extrêmement différents.

Or, là, si je fais une courte incursion dans la philosophie, qu’est-ce que veut dire [18 :00] la subordination du temps au mouvement telle que, d’une manière ou d’une autre, la conscience du temps découle de l’image-mouvement ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire une chose très simple : ça veut dire – et on l’a vu déjà, on l’a vu mille fois — ça renvoie à toutes les définitions alors philosophiques où on nous présente le temps comme le nombre ou la mesure du mouvement. Quand on nous dit le temps, c’est le nombre ou la mesure du mouvement, comprenez que cette formule exprime, dans un concept philosophique, la subordination du temps au mouvement. [Pause] Quand on dit : le temps, c’est la mesure du mouvement, on entend bien, dès lors, que le mouvement est considéré comme une quantité « extensive » [19 :00] dont le temps va nous donner la « mesure ». Ce qui est mesurable, c’est une quantité extensive. [Pause]

Du point de vue du cinéma, dire que la conscience du temps dérive de l’image-mouvement, c’est une chose extrêmement simple. Ça veut dire quoi ? Et qui veut dire quelque chose techniquement, ça veut dire exactement : la conscience du temps cinématographique, ou plutôt la conscience cinématographique du temps, dérive du montage. C’est le montage qui détermine la conscience du temps. Pourquoi ça veut dire ça ? Eh ben, c’est tout simple : l’activité cinématographique [20 :00] qui tire la conscience du temps des images-mouvement, c’est le montage des images-mouvement. C’est « par le montage » que la conscience du temps ou qu’une image du temps découle des images-mouvement. C’est le montage des images-mouvement qui donne une image du temps, qui tire de ces images-mouvement une image du temps. [Pause] Bon. Ça, c’est déjà très important pour nous. — Il fait beau ; il faudra qu’elle soit bien orientée, notre prochaine salle, oui.

Et c’est quand même très important, ça, cette histoire. J’y reviens parce que ce n’est pas étonnant que les grands [21 :00] cinéastes de l’époque dite classique, aient attachés — pas tous — mais que tant aient attaché une telle importance au montage. Comprenez, en effet, c’est fondamental puisque ce n’est pas l’image-mouvement elle-même qui nous donne une image du temps ; c’est le montage des images-mouvement qui tire des images-mouvement, l’image cinématographique du temps. Comment expliquer ça ? — Il n’est qu’à moitié entré ! [Rires ; pause] …. « elle » n’est qu’à moitié entrée, elle … – Comprenez, ça implique quoi ? C’est une proposition [22 :00] facile à comprendre. Je fais appel vraiment là — mon rêve, c’est toujours qu’on arrive à faire comme une espèce de truc de montagne russe où on passe, où c’est le plus facile qui nous mène au plus difficile et le plus difficile au plus facile — c’est très facile cette proposition. Je veux dire, tout le monde peut la comprendre.

Le monteur, c’est celui qui organise les images-mouvement de telle façon qu’en découle une image-temps qui est l’image-temps du film, une image du temps. Il traite les images-mouvement. Mais ça veut dire beaucoup de choses. Ça implique beaucoup de choses ; ça implique quoi ? Ça implique – moi, une idée qui me paraît très, très, très bizarre et qui me paraît d’autant plus bizarre et d’autant plus louche qu’on la présente comme allant de soi. Ah, je ne suis pas le seul à trouver qu’elle est louche — cette idée qui me paraît très bizarre, c’est l’affirmation que l’image-mouvement par nature [23 :00] est toujours au présent. [Pause] Et c’est devenu comme un lieu commun, nous dire : l’image cinématographique est au présent. Et c’est même par-là qu’on définit l’image par opposition au langage.

Et parfois ce lieu commun prend les apparences d’une véritable critique du cinéma, par exemple, un auteur appelé [Jean] Bloch-Michel fit un pamphlet contre le Nouveau Roman qui s’appelait Présent de l’indicatif, pamphlet dans lequel il nous dit une chose très simple : « le Nouveau Roman n’est pas la littérature parce qu’il recopie [24 :00] le statut de l’image, et le statut de l’image, c’est le présent de l’indicatif ; l’image ne peut être qu’au présent, et c’est la pauvreté fondamentale de l’image de ne pouvoir être qu’au présent ». Là, c’est hostile, mais on trouve chez [Alain] Robbe-Grillet, très bizarrement, parce que Robbe-Grillet, étant diabolique, a évidemment besoin de ce lieu commun pour en faire sortir des choses qui, elles, ne seront pas des lieux commun. Robbe-Grillet rapporte là, reprend cette idée comme allant de soi surtout, sans la mettre en question, parce qu’il a des raisons pour ne pas vouloir la mettre en question, à savoir, il nous dit en passant : l’image cinématographique est toujours au présent. Bien. [Dans Pour un nouveau roman, Robbe-Grillet dit : « le cinéma ne connaît qu’un seul mode grammatical : le présent de l’indicatif » (Paris : Minuit, 1963), p. 130]

Et on la trouve [25 :00] aussi alors — troisième cas — chez un grand auteur et théoricien de cinéma, à savoir chez [Pier Paolo] Pasolini. L’image-mouvement non seulement est au présent, mais la succession des images-mouvement est un présent infiniment extensible en droit, en droit. C’est-à-dire la suite des images-mouvement, dit-il, si on s’en tenait à une suite d’images-mouvement, elle formerait, nous dit-il dans L’Expérience hérétique [1972 ; Paris : Payot, 1976], elle formerait un plan-séquence illimité, c’est-à-dire un présent indéfiniment élargissable, indéfiniment [26 :00] extensible. L’image ne quitte pas le présent. Une continuité du présent, une continuité et une extensibilité illimitée du présent, le cinéma, nous dit Pasolini, est « en droit » – retenez bien cet « en droit » et on va voir pourquoi — un plan-séquence illimité ou un pur présent. [Sur ces propos chez Pasolini, voir L’Image-Mouvement, pp. 43-45]

Voilà ce qu’est l’image-mouvement. [Pause] Mais, ajoute Pasolini, ça n’a aucun intérêt. Un plan-séquence illimité en droit, définit le cinéma, mais ne définit aucun film. [27 :00] Un plan-séquence illimité, un éternel présent qui se confondrait avec la vie, dit-il, ne présente aucun intérêt. Tout film — d’où sa distinction, le cinéma « en droit » et le fait des films — tout film opère des coupures. Bien entendu, tout film opère des coupures, et dans chaque film, il y a des coupures de cette continuité du présent. [Pause] Et ce sont les coupes qui constituent le film, par opposition au cinéma. Donc il oppose le film tel qu’il est en fait et le cinéma tel qu’il est en droit, le cinéma comme plan-séquence illimité. Alors que vous savez bien, Pasolini déteste les plans-séquence. [Pause] [28 :00] Mais justement c’est le cinéma tel qu’il est en droit, pure continuité du présent infiniment extensible. Mais l’acte du film, c’est opérer des « coupes » dans cette continuité présente. Bon.

Mais quand il précise toujours dans L’Expérience hérétique, ces coupes consistent à faire quoi dans la continuité du présent ? Elles consistent à introduire des choix, des sélections, des renforcements, des corrections. On choisit, on sélectionne, on renforce, on revient, on corrige, etc. Tiens, remarquez que c’était à peu près les mêmes termes dont Robbe-Grillet se servait pour définir la description et dont Nietzsche se servait pour définir la besogne de l’artiste. [29 :00] L’artiste, qu’est-ce qu’il fait ? Il trie, il sélectionne, il renforce, il corrige, etc., il choisit. Et là, le texte de Pasolini devient un peu étrange, car il nous dit, dès lors, ça c’est l’opération du montage. C’est le montage qui introduit des coupes dans la continuité du présent, et il va substituer à la continuité analytique — j’emploie les termes mêmes de Pasolini — à la continuité analytique du cinéma, c’est-à-dire à la continuation d’un présent illimité, d’un plan-séquence illimité, [30 :00] qui va substituer à la continuité analytique du cinéma une « synthèse » du discontinu qui va constituer le film.

Donc en coupant dans la continuité présente de l’image-mouvement, je vais y substituer une synthèse, c’est-à-dire l’opération du montage. Et c’est ce montage, cette opération synthétique du montage qui va arracher au pur présent de l’image-mouvement un temps véritable, pourvu de dimension temporelle : passé, présent, futur. C’est par la synthèse du [31 :00] montage, c’est-à-dire, en fait, par les coupes du montage, par la sélection opérée par le montage dans la continuité présente de l’image-mouvement, c’est par ces coupes et par cette synthèse que de l’image-mouvement purement présente va découler une image du temps, par l’intermédiaire du montage. Et pourquoi ? Parce que qu’est-ce que c’est qu’une vie présente ou un déroulement présent, dans lequel je choisis ? En fait, il n’est déjà plus présent. Et là alors, Pasolini, en pleine forme dit : « c’est une vie déjà marquée par la mort » d’où son parallèle célèbre entre le montage et la mort — c’est-à-dire il fait une opération semblable pour le cinéma à celle que [Maurice] Blanchot [32 :00] a fait pour la littérature, un rapport fondamental entre l’écriture et la mort — voilà que Pasolini croit le trouver dans un rapport fondamental entre le cinéma et la mort. Il fallait que ça arrive ! [Pause]

Pourquoi est-ce qu’il dit ça ? On voit bien, son argument. Là, on se dit, quand même, quand même… Je ne sais pas, enfin moi, je me dis, quand même, c’est bien ! Est-ce que ce n’est pas un peu littéraire ça ? Il nous dit : « tant que la vie est vivante, vous ne pouvez pas choisir. » Pourquoi ? Parce que vous ne savez pas, c’est quand quelqu’un est mort que vous pouvez faire des coupes dans sa vie, supprimer tel aspect, en garder tel autre, faire des sélections. [33 :00] Les uns disant : « ah comme il était gentil ! Tu te rappelles, rappelles ? » Et on ne garde que les souvenirs de gentillesses. Il faut qu’ils soient morts, sinon tant qu’ils sont vivants, les gens, ils sont — sauf quelques exceptions, celles dont nous souffrons aujourd’hui [Rires] — mais sinon, les gens, ils sont tantôt gentils, tantôt méchants dans une continuité d’un présent qui cesse de se faire. Quand ils sont morts, oui alors je peux en garder, toute une série de souvenirs, tous les mauvais souvenirs ; il y a les souvenirs d’un certain type ; je fais des coupes. Je peux disposer de la vie de quelqu’un quand il est mort, sinon jusqu’au bout il pourra toujours me faire des surprises. Je ne peux pas briser la continuité présente.

Si bien que Pasolini s’autorise de ce rapprochement qu’on peut considérer quand même comme un peu vague [34 :00] : la mort qui sélectionne dans la vie de la personne disparue les moments, ou qui nous permet de sélectionner les moments dans la vie de la personne disparue, et le montage qui sélectionne dans la continuité des images-mouvement au présent. Donc le montage est l’être-pour-la-mort cinématographique et par-là donne naissance au film.  Et c’est un être vraiment curieux puisque, en effet, l’image est vivante, l’image est vivante, oui. Bien plus, Pasolini nous le dit, — là il faut que je lise le texte — « que pour des raisons techniques, elle reste présente puisqu’il maintient que l’image cinématographique ne peut être que présente », L’Expérience hérétique — les deux références fondamentales [35 :00] à toute la thèse que je suis en train de développer, c’est à la page 200 et suivantes, et page 211 et suivantes dans la traduction française, chez Payot.

Là j’espère que vous allez comprendre tout de suite maintenant le texte de Pasolini vient comme conclusion de ce que je viens d’analyser est très clair : « mais à partir du moment où intervient le montage », « à partir du moment où intervient le montage, c’est-à-dire quand on passe du cinéma au film » — d’accord, qui sont deux choses tout à fait différentes, dit-il – « à partir du moment où intervient le montage, c’est-à-dire quand on passe du cinéma au film » [Pause] « le présent se transforme en passé », « le présent se transforme en passé ». Un passé — voyez ce qu’il veut dire – [36 :00] en effet, le montage introduisant des coupes, des ruptures, tout ce que vous voulez, et faisant la synthèse des coupes et des ruptures traite la vie, d’un vivant, comme s’il était mort, puisque c’est la mort qui opère ces coupes et ces ruptures. [Sur ces propos de Pasolini, voir L’Image-Temps, pp. 51-52]

Ça me fait rire ; moi j’aime bien ce livre ! [Deleuze rigole] Je trouve ça fondamentalement faux. Je trouve ça forcé. Voyez, à ce moment-là, c’est ce que je dis quand j’essaie de vous dire : vous prenez les choses qui vous conviennent. Si vous trouvez cette idée-là bonne, pas forcée, alors elle est bonne pour vous, elle est pour vous. Il n’y a pas raison de discuter. Moi je me dis : ah bon, ça, ce n’est pas bon pour moi parce que je trouve ça complètement… Il dit n’importe quoi, mais peut-être pas moi, eh… Et donc, à partir du moment où intervient le montage, le présent se transforme en passé. Je comprends ce qu’il veut dire. Pour moi, ça, c’est une pensée complètement abstraite. [37 :00] Un passé qui — mais attention — un passé qui, pour des raisons immanentes à la nature même du cinéma, du cinéma, à savoir le caractère présent de l’image-mouvement, mais un passé qui pour des raisons immanentes à la nature même du cinéma et non pas par choix esthétique apparaît toujours comme un présent, c’est donc un présent historique.

Voyez, voilà, je résume la thèse de Pasolini parce que, on n’a pas fini d’arriver à des surprises. Qu’est que c’est qu’un grand auteur ? Les grands auteurs, ils ont leurs faiblesses, ils ont leur masses de pages, ils ont leurs grands moments, ben oui, c’est une drôle d’histoire, ça. Il nous dit, il nous dit donc exactement ceci : l’image-mouvement est au présent. [Pause] [38 :00] Donc vous n’en tirerez pas le temps. Elle est première ; c’est la continuité idéelle du cinéma. C’est donc la condition du cinéma, c’est la continuité idéelle du cinéma. Seulement la continuité idéelle du cinéma n’existe pas, en fait ! Ce qui existe, en fait, ce sont des films ! Il y a la réalité des films.

Eh ben, la réalité des films repose sur une image, sur une opération qui brise la continuité idéelle de l’image en mouvement au présent. Comment est-ce qu’elle la brise ? Elle introduit des coupes, des ruptures, des coupures. Elle substitue — et c’est en ce sens qu’elle s’appelle synthèse… [Deleuze se corrige] qu’elle s’appelle montage — elle substitue une synthèse [39 :00] à la continuité idéelle analytique. Vous voyez ? D’où cette opération du montage est analogue à celle de la mort. Le monteur, c’est la mort. [Pause] Bien. Qu’est-ce qui en sort ? Par le montage, par le montage, [Pause] on dérive, à partir des images-mouvement, une image du temps. Par le montage qui s’exerce sur les images-mouvement, [Pause] on déduit une image du temps. [Pause] [40 :00] Ou si vous préférez, du présent infini de l’image-mouvement, puisque l’image est au présent, on va tirer par l’activité synthétique du montage une image du temps qui impose à ce présent des dimensions temporelles.

Or je dis, c’est curieux, alors tout cela devient curieux, car on a beau de tenir compte de cette petite … de cette hommage à la modernité de Pasolini, dans la comparaison du montage et la mort. C’est la thèse la plus classique que l’on trouve ainsi chez Pasolini. C’est la thèse la plus classique, la plus ancienne du cinéma, qui consiste à dire : [41 :00] nous dérivons l’image du temps à partir des images-mouvement par le montage. [Pause] Or Pasolini … comment expliquer, voilà, que Pasolini ait tellement d’aspects nouveaux — pas seulement dans sa pratique, pas seulement dans son œuvre, il a des aspects extraordinairement nouveaux — mais aussi dans ses théories. Et puis que sur un autre point — c’est pour vous faire sentir que ce n’est jamais facile, jamais simple, tour ça, très, très compliqué — et sur un autre point il adopte une position plutôt rétrograde.

C’est très curieux que toute sa théorie du montage et du temps dans l’image cinématographique apparaîtrait comme rétrograde en ce sens qu’elle renvoie au cinéma d’avant-guerre. [42 :00] En revanche, qu’est-ce qui est le complètement moderne chez Pasolini ? Une théorie dont j’ai parlé une autre année, le discours indirect libre et son application à l’image cinématographique. Ça, c’est complètement nouveau, en dépendra toute une conception de la narration, en dépendra tout un nouveau rapport cinéma-littérature, où Pasolini sera à la pointe de quelque chose, en même temps que Rohmer. Ceux seront le deux grands renouveleurs ou créateurs d’une nouvelle narration au cinéma. [Pause] Qu’est-ce qui est encore nouveau chez Pasolini ? Des fonctions de pensée cinématographique et même des fonctions de camera tout à fait nouvelles, dont il donnera la formule — ça on aura revenir là-dessus — quand il lancera un mot [43 :00] qui lui servira pratiquement et théoriquement : « théorème », c’est-à-dire une espèce de fonction « théorématique ». Bon. Peut-être qu’on retrouvera ces points. [Voir les séances 6 et 7 du séminaire Cinéma 1, le 12 et le 19 janvier 1982, et la séance 7 du séminaire Cinéma 2, le 11 janvier 1983 ; voir aussi L’Image-Mouvement, pp. 104-110, et sur « théorème », voir L’Image-Temps, pp. 225-228]

Mais le troisième aspect, la théorie du montage, elle est très liée aux deux autres, c’est ça qui est très curieux chez un auteur, voyez ! Il peut avoir deux avancées très curieuses et en même temps s’appuyer sur une conception, que j’appelle une conception rétrograde ou très classique. C’est pour ça que quand vous lisez un auteur vous allez tout le temps à évaluer des éléments, pas du tout pour les juger, mais vraiment pour les sentir et pour les comprendre. Il peut arriver à des hauteurs qu’en passant par certaines creux, et voilà que chez Pasolini, on retrouve presque, et c’est peut-être parce qu’il est tardif, c’est parce que il est tellement moderne, qu’il peut nous donner, comme sous une forme exemplaire, [44 :00] la théorie que j’appelle classique. Et encore une fois, cette théorie, au cinéma, ça revient à dire il y a d’abord les images-mouvement, et c’est par le montage des images-mouvement que [Pause] vous faites dériver ou que vous obtenez une image du temps.

Or j’en tire juste une conclusion, et c’est que, elle va trop de soi : c’est que tant que je dériverais l’image du temps des images-mouvement posées d’abord, tant que je fais ça, c’est-à-dire tant que je les dériverais par le montage, [Pause] [45 :00] je ne pourrais m’attendre qu’à avoir une image indirecte du temps. Ce sera nécessairement une image indirecte du temps, puisqu’elle ne pourra être que conclue sauf peut-être — je laisse un point d’interrogation — sauf peut-être à certaines occasions. Je dirais, en général, le plus souvent, elle ne pourra être que conclue des images-mouvement. Simplement elle ne sera pas tirée des images-mouvement, comme si les images-mouvement la contenait ; elle sera arrachée aux images-mouvement par l’intermédiaire du montage des images-mouvement. Et c’est ça la conception classique, il me semble, du rapport mouvement-temps, et c’est en ce sens … [Interruption de l’enregistrement] [45 :51]

J’ajoute que… Je reviens au mouvement. On se donne d’abord [46 :00] l’image-mouvement, ce n’est pas si simple, hein ? Car, en se donnant l’image-mouvement, il faut se donner trois coordonnées, trois coordonnées ; le mouvement a trois coordonnées. Quelles sont les trois coordonnées du mouvement ? [Pause]

Première coordonnée : je dirais c’est un invariant. Il y a un invariant du mouvement. [Pause] Cet invariant du mouvement, ah, bon, le mouvement a un invariant ? Ben oui, sinon il n’y a pas de perception du mouvement. Le mouvement, étant perçu, implique un invariant. Qu’est-ce que c’est l’invariant du [47 :00] mouvement ? Historiquement – là, j’empiète un peu sur l’avenir, sur la philosophie — historiquement, un invariant du mouvement n’a pu se concevoir que de deux manières [Pause] : quelque chose qui est hors du mouvement, c’est-à-dire quelque chose d’immobile, [Pause] autour de quoi le mouvement, au moins le plus parfait, tourne. [Pause] Cela serait assez, conception mettons, conception grecque et [Pause] c’est un type d’invariant. [Pause] [48 :00]

Il y a une autre manière de concevoir un invariant : non plus quelque chose d’immobile, c’est-à-dire hors du mouvement, autour de quoi le mouvement supposé le plus parfait, tournerait. Il y a une autre manière, que vous sentez plus proche de nous, de concevoir un invariant du mouvement, c’est-à-dire, quelque chose « dans » le mouvement qui se conserve. [Pause] Cela nous renverrait à Descartes, bon. Ce qui se conserve, c’est la quantité de mouvement, c’est-à-dire c’est le produit de masse par la vitesse, MV. Voilà, et en effet, c’est vrai qu’une des très grandes différences entre la physique [49 :00] antique et déjà la physique médiévale, et à plus fort raison, celle du 17ème siècle, c’est passer d’un type d’invariant à l’autre.

Si je m’en tiens à ce premier aspect du mouvement, je dis que cette première coordonnée, c’est la permanence, [Pause] et d’une certaine manière, l’éternité, comme caractéristique de ce qu’on pourrait appeler le Tout du mouvement. [Pause] Si, par exemple, le mouvement circulaire ne cesse pas, c’est en tant [50 :00] qu’il tourne autour d’un invariant lui-même éternel. [Pause] Ou si le mouvement se conserve dans l’univers, c’est en vertu d’un invariant qui reste lui-même constant dans l’univers. Bon, voilà le premier aspect du mouvement par rapport à l’éternité. [Pause] Je parlerais d’invariant ou de permanence. Tout ça, c’est pour essayer de mettre en ordre au niveau des concepts.

Deuxième aspect du mouvement : non plus le mouvement considéré comme un Tout, mais le mouvement considéré dans ses parties. [Pause] En effet, le mouvement a des parties, et ces parties sont elles-mêmes des mouvements. Le mouvement se divise en mouvements, [51 :00] ce qui revient à dire qu’il y a des articulations du mouvement. [Pause] La course d’Achille est composée de pas ou de bonds ; la course est composée de bonds, la marche est composée de pas, et à la limite, un mouvement est divisible à l’infini. [Pause] En d’autres termes, les parties de mouvement sont eux-mêmes des mouvements. [Pause] Mais les parties du mouvement, les parties d’un même mouvement, se succèdent : un pas, puis un pas. Donc le mouvement considéré dans ses parties renvoie au temps. [52 :00] Le mouvement considéré dans son Tout renvoie à l’éternel, c’est-à-dire à un invariant de type quelconque ou à une permanence. Le mouvement considéré dans ses parties renvoie au temps comme succession des parties du mouvement. [Pause]

Troisième aspect : il y a des limites des parties du mouvement. [Pause] Divisibles à l’infini, les parties du mouvement tendent vers, ou chaque partie de mouvement, tend vers une limite. Les limites des parties de mouvement s’appelleront des « instants ». [Pause] [53 :00] Vous pouvez donc déterminer un instant comme la limite d’une partie de mouvement. [Pause] Dès lors, vous direz que, et vous emploierez le concept de simultanéité, [Pause] pour marquer la relation d’un mouvement B [Pause] avec la limite d’une partie de mouvement A, [Pause] et vous direz qu’il y a [54 :00] simultanéité. [Pause]

Donc je dis que le mouvement considéré comme un Tout renvoie à l’invariant, le permanent, ou l’éternel ; le mouvement considéré dans ses parties renvoie au temps comme succession ; le mouvement considéré dans les limites de ses parties renvoie à la simultanéité comme espace, puisque vous pouvez opérer, de proche en proche. La limite d’une partie du mouvement A vous donne une simultanéité avec le mouvement B, mais de proche en proche, [55 :00] vous pouvez faire tout l’univers. La simultanéité, ce troisième aspect du mouvement, le mouvement considéré dans les limites de ses parties, dans les points limites de ses parties, définit la simultanéité et de proche en proche, l’espace.

Là, je rejoins très vite un problème kantien que Kant a posé admirablement : comment vous définissez, comment vous distinguez une simultanéité d’une succession ? Très simple, enfin très simple, pas si simple que ça ! Parce que je regarde la maison — il faut bien que je commence — je regarde cette salle… — eh, eh, pour la dernière fois [Rires] — je la regarde, hein ? Bon, suivez mon regard, je commence par un bout, appelons ça, [56 :00] le coin là-bas A, puis je vais jusqu’au mur en me disant : oh ! comment elle est petite, cette salle, comment elle est vilaine, comment elle est laide, cette salle ! Quelle belle autre salle nous allons avoir. Je vais de A à B, hein, de A à B. Quoique je fasse, il faut que je commence par un bout. Je tourne la tête, et sur le fleuve, il y a une rivière, ou une autoroute, ça revient au même ; je vois une voiture ou un bateau, un bateau qui passe. Il est de A et je le suis, il va à B.

Kant pose une question fondamentale, que je peux introduire ici : quelle différence y a-t-il — ça c’est les moments où la philosophie se réjouit quand elle tient un problème comme ça — quelle différence y a-t-il ? Dans les deux cas votre perception est successive. [57 :00] Qu’est-ce qui vous fait dire, qu’est-ce qui vous permet de dire que les parties de la maison sont simultanées, alors que vous dites que les positions du bateau sont successives ? Alors que dans les deux cas, votre appréhension est successive.

Quel beau problème ! Sa réponse est très simple ; elle est très compliquée à justifier dans le détail. Il dit que dans un cas, ce qui se succède, c’est quoi ? Dans le cas de la perception de la maison ou du mur, je vais de A à B, et puis je vais de B à A. Il y a bien une succession qui est absolument inévitable, mais ce qui se succède, c’est les vecteurs A-B/B-A. Dans la perception du bateau — sauf dans les films [58 :00] burlesques, ou de la voiture — les vecteurs qui se succèdent, c’est A-B/B-C/C-D, c’est-à-dire ils se succèdent d’après une loi objective, d’après une règle objective, comme ils sont. Ce n’est pas possible que le bateau remonte le courant — bien entendu il parle du bateau à voile — pas question que le bateau remonte le courant. Bon, peu importe.

Qu’est-ce qui nous importe là-dedans quant à notre histoire de cinéma ? Eh ben, on peut là, préciser, c’est que… Je parle de l’image-mouvement, dans la conception classique, si vous voulez, dans la théorie classique. On peut la construire la théorie classique. Je parle de l’image-mouvement, mais l’image-mouvement a elle-même trois aspects. [Pause] Je peux la considérer comme [59 :00] l’image d’un permanent qui renvoie à l’éternel, et c’est en effet le Tout du film.  [Interruption de l’enregistrement] [59 :10]

Partie 2

… On a vu ce souci, par exemple, très fort chez Eisenstein : trouver une constante, trouver un invariant. Dans toute l’école française d’avant-guerre, d’une toute autre manière, comme ça on en a parlé il y a deux ans — ça ne fait rien pour ceux qui n’étaient pas là, mais c’est des choses que j’avais trop développées — dans l’école française d’avant-guerre, il y a toute une recherche, pas du tout scientifique, une recherche du type « jugement esthétique » sur l’évaluation esthétique d’un invariant du mouvement, c’est-à-dire d’un ensemble de relations métriques qui demeurent constantes entre quoi et quoi ? Entre la vitesse ou le mouvement et les autres facteurs : la lumière, la surface ou le volume de l’espace, etc., et l’invariant, [60 :00] ça doit être l’ensemble de ces rapports entre le mouvement et les autres facteurs de l’image. Chez Eisenstein,  c’est la fameuse recherche sur la section d’or, c’est-à-dire typiquement une relation d’invariance à l’intérieur du mouvement puisque la section d’or s’exprime ainsi, je vous le rappelle : la plus petite partie doit être à la plus grande ce que la plus grande est à l’ensemble. Si vous préférez, sur une spirale, si vous partez du point d’origine « O », OA sur OB égale OC sur OD, etc., égale petit m. C’est typiquement une recherche d’invariance très différente de celle de l’école française ; c’est pour cela que je disais à ce moment-là, de l’école française qu’elle est vraiment cartésienne. Elle cherche quelque chose qui est l’équivalent d’un invariant quantité de mouvements. Chez Eisenstein, [61 :00] c’est beaucoup plus un invariant de type harmonique. Bon, peu importe, mais je dis, bon…Voilà. [Sur ces points, voir la séance 3 du séminaire sur Cinéma 1, le 24 novembre 1981, aussi bien que tout le chapitre 3 de L’Image-Mouvement]

Mais, vous avez, d’autre part, l’image-mouvement non plus considérée comme image globale du permanent renvoyant à l’éternel, mais comme image locale de la simultanéité dans l’instant. Seulement, comme c’est extensible, ça nous donne l’espace. Et enfin, vous avez l’image du temps comme succession, cette fois-ci, par rapport aux parties de mouvements. Donc, je peux conclure tout cet aspect, [Pause] sous quelle forme ? Lorsque je conclus [62 :00] une image du temps à partir de l’image-mouvement par l’intermédiaire du montage, qu’est-ce que c’est que cette image du temps ? [Pause] C’est une image du temps réduite à la simple succession. [Pause] Et, sous cette forme, le temps comme succession, il se présentera lui-même comme une image de l’éternité, comme une expression de l’éternité, comme une expression affaiblie de l’éternité. Et le temps sera défini par l’ordre des successions exactement comme [63 :00] l’espace sera défini par l’ordre des coexistences. Vous avez vos trois coordonnées : le permanent ou l’invariant, la succession, la simultanéité. Le temps n’est que l’ordre des successions. Donc, il n’est qu’une des trois coordonnées. C’est tout cela qui sera remis en question dans la philosophie kantienne évidemment, mais enfin pour le moment, on parle de cinéma.

Alors vous voyez, mon résumé — je vous laisse vous reposer un très court instant — le résumé que tout ce que je viens de dire, c’est, en effet, dans le cinéma classique, il me semble, vous avez des images-mouvement. Bien sûr, elles passent ; bien sûr, elles ont un temps chronologique, mais ce n’est pas ça l’image du temps qu’on cherche. C’est quelque chose de plus profond. [64 :00] Ce qu’on appelle… ce n’est pas, ce n’est pas… On ne cherche pas simplement la durée d’un présent. Enfin ce n’est pas la phase chronométrique ; vous pouvez toujours compter combien dure une image. Ce qui va conférer, ce qui va sortir, ce qui va constituer l’image-temps, ça va être l’activité du montage s’exerçant sur les images-mouvements. Dès lors, je dis : un tel temps, une telle image du temps tiré par le montage des images-mouvements a deux limitations : c’est une image indirecte du temps, et d’autre part, c’est une image réduite à la succession. Alors, bien sûr, elle peut bouleverser la succession, par exemple, par flash-back ; elle peut opérer des simultanéités par [65 :00] surimpression, par allers et retours, par tout ça, ça n’empêche pas, ça rentre dans cette grille en général.

Et bien sûr, j’ajoute — et là je vais très vite parce que c’est des choses qu’on avait faites — bien sûr, ce n’est pas seulement dans le cinéma classique qu’il y a aussi déjà une autre conception. Je veux dire qu’on ne se contente pas de tirer l’image-temps de l’image-mouvement comprise comme mouvement de l’objet dans l’espace. Il y a aussi une tout autre conception, mais bizarrement du point de vue qui nous occupe, elle revient au même. L’autre conception déjà très, très importante, c’est que le mouvement, ce qu’il y a de commun, c’est qu’on partira toujours du mouvement. Mais on ne partira plus [66 :00] du mouvement d’un objet dans l’espace ; on partira du mouvement d’une âme dans l’espace.

En philosophie, celui qui a fait — c’est déjà un renversement à l’intérieur de la philosophie classique — le très grand philosophe qui a fait ce renversement en disant : Non ! Le temps ne découle pas du mouvement d’un objet dans l’espace quel que soit cet objet, quel que soit le caractère glorieux de cet objet, mais il dépend de l’âme, [Pause] c’est Plotin qui par-là même fondait ce que l’on a appelé « le néoplatonisme ». [Pause] [67 :00] En quoi ça revient au même ? D’un certain point de vue, tout change. D’un autre point de vue, ça revient au même parce que le temps va être toujours conclu d’un mouvement. Simplement, c’est le mouvement de l’objet dans l’espace. Par exemple, ce n’est plus le mouvement des planètes, c’est le mouvement de l’âme. [Deleuze se réfère à Plotin dans la séance 11 du séminaire sur Spinoza, le 17 février 1981, la séance 7 du séminaire Painting, le 26 mai 1981 ; les séances 13 et 15 du séminaire Cinéma 2, le 8 et le 22 mars 1983, et les séance 12 et 13 de ce même séminaire Cinéma 3, le 28 février et le 13 mars 1984]

Quel est le mouvement de l’âme ? Plotin l’a toujours dit en termes sublimes : « c’est s’épancher ». L’âme s’épanche. S’épancher, une âme s’épanche, c’est-à-dire, elle se met hors de soi. Et en se mettant hors de soi, elle se divise, et elle divise — et on verra en quoi consiste et pourquoi Plotin dit des choses aussi étranges — elle passe d’un état de vie à un autre. Bon. [Pause] [68 :00] Le mouvement est fondamentalement le mouvement de l’âme, et l’âme, c’est quoi ? L’âme, c’est la lumière ou c’est du moins la lumière qui s’épanche. Ce n’est pas la lumière, la lumière, elle est encore plus haute que l’âme, mais c’est un certain stade de la lumière, la lumière en tant qu’elle s’épanche, en tant qu’elle se met hors de soi, en tant qu’elle se divise. Bon. Et Plotin fait la première grande philosophie de la lumière, et c’est d’une conséquence importante dans tous les domaines, y compris dans le domaine des arts, puisque dans des voies très proches du néoplatonisme, la mosaïque byzantine va découvrir un nouvel art de la lumière. Bon.

Tout ça, ça nous importe [69 :00] en quoi ? Eh ben, cette fois-ci, le temps, je veux dire à la fois ça ne change rien et ça change tout. L’image du temps continue à être conclue de l’image-mouvement. Seulement, l’image-mouvement n’est plus celle d’un mouvement d’un objet dans l’espace ; c’est celle du mouvement d’une âme. C’est celle du mouvement d’une âme exprimée dans les changements de la lumière, dans les états successifs de la lumière. [Pause] Et le temps, c’est les états successifs de la lumière en tant qu’ils expriment directement les changements d’une âme, les changements d’une âme qui s’épanche. [Pause] [70 :00] Vous reconnaissez tout de suite ce qu’a été d’un bout à l’autre le cinéma expressionniste. Et on y trouverait les mêmes thèmes dans un contexte complètement différent : l’éternité, le temps comme succession, la simultanéité.

Pourquoi ? La simultanéité, c’est celle de l’instant, mais cette fois-ci, le mouvement de l’âme est un mouvement d’intensité, c’est l’instant comme saisi de la quantité intensive qui va permettre de définir les simultanéités. L’éternité, vous la trouverez dans le mouvement intensif comme Tout, et le mouvement intensif comme Tout, c’est le cercle entier de la lumière qui s’appellera plus précisément le « cercle [71 :00] chromatique ». Et le temps lui-même, c’est [Pause] ce qui exprime et mesure intensivement le mouvement de l’âme, c’est-à-dire les dégradations de l’âme et ses conversions qui vont faire l’objet de tout le cinéma expressionniste. [Voir à ce propos L’Image-Mouvement, pp. 79-80]

Donc je peux dire là aussi, la conception du mouvement est complètement différente. Mais je peux dire dans les deux cas, le temps est conclu. Je résume mes conclusions : le temps est conclu de [72 :00] l’image-mouvement ; deuxième conclusion : il est conclu par le montage ; troisième conclusion : dès lors, ce n’est qu’une image indirecte du temps ; quatrième conclusion : une image indirecte du temps réduit le temps à une simple succession, quels que soient les bouleversements possibles introduits dans cette succession. Ah ! oui, là c’est clair. Vous voulez que je répète, non ?… J’ai oublié alors. [Rires]

Première conclusion : de quelque côté qu’on se trouve — il y a deux grands côtés dans le cinéma classique — enfin, je schématise — alors supposons qu’il y ait deux grands côtés : l’image-mouvement est ou bien mouvement intensif de l’âme, [73 :00] soit mouvement extensif d’un objet dans l’espace. Première conclusion : ce grand cinéma classique — plutôt devenu classique pour nous — car enfin c’était tout ce que vous voulez, ce n’était pas classique, ça l’est maintenant, c’est devenu, ça fait partie de ce que l’on appelle classique — première conclusion — pourvu que ce soient les mêmes — l’image-temps découle de l’image-mouvement par le montage. Voilà la première conclusion.

Deuxième conclusion : dans de telles conditions, l’image ne peut être, le temps ne peut être que l’objet d’une image indirecte. [74 :00] C’est l’image indirecte du temps puisqu’en effet, on l’atteint par le montage de l’image-mouvement. Tiens, j’ai l’impression que c’était beaucoup mieux tout à l’heure. [Rires]

Troisième conclusion : une image indirecte du temps est aussi une image qui réduit le temps — ah là, c’est mieux cette fois — qui réduit le temps à être uniquement un ordre de successions, quitte à troubler et à bouleverser les successions. Ah ! oui, limpide, c’est le troisièmement, et qu’est-ce que c’est mon quatrième alors ? Il y en avait quatre tout à l’heure, maintenant il n’y en a plus que trois. [Pause] Allez, donc… Oui ?

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : Ecoutez, j’irais, ça volontiers, mais là si vous me demandez d’aller plus loin, il me faut des, il me faut des, des trucs [75 :00] à vous montrer, des grandes images, hein, et je le ferai. Simplement, je vous promets, il faut que je le note, je le ferai avec Plotin parce que la mosaïque byzantine et le cinéma, ça ne va pas bien ensemble tandis que Plotin et la mosaïque byzantine, ça va complètement ensemble. Et, là, j’aurai de l’aide de la part de certains d’entre vous sur ce point, donc. Mais je le note, quand on en sera à la philosophie ; vous êtes gentil, vous me le rappelez si j’avais oublié. Voilà, bon, on avance. J’ajoute juste… Quoi ?

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : La quatrième conclusion ? J’ai dû l’introduire dans une des trois-là ; [Rires] j’ai dû… Oh, vous savez trois, quatre, moi, bon… [Pause] Là, je vais très vite.

Dans cet état du cinéma classique, [76 :00] qu’est-ce qui assure, qu’est-ce qui assure cette image-mouvement dont le montage va tirer une image indirecte du temps ? Je vais très vite parce que c’est des choses qu’on a vues et revues l’année dernière, et je reprends un point-là. Je dis, à mon avis, voilà : ce qui assure cette image indirecte du temps en tant que conclue des images-mouvements, c’est ce que nous montre l’image et ce que nous montre la succession des images, à savoir c’est fondamentalement des enchaînements sensori-moteurs, des enchaînements sensori-moteurs qui s’établissent entre [77 :00] trois types d’images. [Pause] On a vu ça tellement de fois depuis deux ans que je ne reviens pas dessus, trois types d’images : les images-perceptions, les images-affections, les images-actions. Et l’expressionnisme foncera dans le domaine des images-perceptions et des images-affections et leur prolongement l’une par l’autre. Et le cinéma d’action foncera sur les rapports images-perceptions et images-actions et le prolongement de l’une dans l’autre. Ce sera, de toute manière, un ensemble d’enchaînements sensori-moteurs qui va constituer [Pause] cette opération des images-mouvements en tant qu’elles engendrent une image indirecte du temps. [78 :00]

En d’autres termes, c’est ce qu’on a vu la dernière fois ou l’avant-dernière fois, c’est ce que Bergson appelait la « reconnaissance automatique » ou « habituelle », à savoir la manière dont une situation ou une perception se prolonge dans une action, [Pause] qui se continue dans une autre action, qui se continue dans une autre action chaque fois avec modification de la situation, à savoir une succession de perceptions et d’actions qui s’établissent sur un même plan : représentation linéaire du temps, succession de situations et d’actions enchaînées sur un même plan. [79 :00] Voilà, je crois que c’est la structure sensori-motrice qui donc permet [Pause] cette opération par laquelle, à partir des images-mouvements et des types d’images-mouvements, thème sur lequel je ne reviens pas encore une fois, les types d’images-mouvements — à savoir les trois grands types : images-perceptions, images-affections, images-actions — reçoivent dans le montage un traitement tel qu’une image indirecte du temps en découle. C’est l’enchaînement sensori-moteur qui est là-dessous.

Bon, d’où éclate une question — et c’est là qu’il fallait en venir — éclate une question bien étrange. C’est comme si quelqu’un me disait : eh bien, oui, on peut toujours dire ça, mais ça supprime tout ce qui avait de bizarre et [80 :00] d’insolite dans ce grand cinéma en train de se faire ; ça en tire une formule une fois qu’il est fait ; ben oui, une fois qu’il est fait, on peut toujours dire ça puisque tout dans ce que je dis, suggère déjà que ça va être dépassé. Vous comprenez, c’est de la triche tout ça. C’est facile une fois, une fois qu’il y a eu autre chose de dire : ah ben, forcément. Donc, ce n’est pas qu’ils avaient des insuffisances.

Qu’est-ce que j’ai oublié de dire ? Je voulais dire le concret. Tout ce qui était intéressant, tout ce qui était concret. C’est que j’ai l’air de dire, les images-mouvement, c’étaient tout simple, et puis avec le montage, ils trafiquaient là-dedans, ils en tiraient une image indirecte du temps. Oui, mais avec le montage ou sans montage, les images-mouvements, hein ? [81 :00] Est-ce que c’était si simple que j’ai supposé ? Non, non, non. Il y avait et il ne cessait d’y avoir des aberrations, et le cinéma se définissait et l’image-mouvement au cinéma dès cette époque se définissait beaucoup plus par les aberrations qu’il imposait à ces images-mouvements et par les aberrations de l’image-mouvement. J’emploie « aberration » en un sens exact parce que vous savez que c’est un terme qui a servi à l’astronomie, « ab-errant », aberrant, l’aberrance. Bon, par ces aberrations — reportez-vous à votre petit Larousse ordinaire — par ces aberrations de l’image-mouvement, [82 :00] qu’est-ce qui transperçait ? Qu’est-ce qui perçait déjà ? Vous sentez, ce qui pointait dans ces aberrations de l’image-mouvement, c’était déjà une image du temps qui n’était plus une image indirecte du temps, mais qui était une image-temps directe, et elle nous travaillait déjà, elle était déjà là.

Ils la faisaient surgir, et ils prenaient des risques pour la trouver. Ils ne savaient pas où aller, ils ne savaient pas, ils savaient, ils ne savaient pas, ils reprenaient, ils tentaient tous les moyens. On n’était pas dans la situation tranquille où, à partir d’un statut ferme des images-mouvements, le montage aurait suffi à nous donner une image indirecte du temps. Il y avait bien cela. Mais chaque grand auteur, tout en gardant cela, [83 :00] imposait à l’image-mouvement des aberrations qui, traitées ou non par le montage, allaient faire transparaître un tout autre type d’image-temps, qu’il allait falloir appeler « image-temps directe ». Et qu’est-ce que ferait le cinéma après sa révolution ? Ce serait que : ne l’intéresserait plus sans doute que cette image-temps directe, et que c’est ça qu’ils allaient dégager, que c’est ça qu’ils allaient s’approprier. Si bien que je ne peux pas réduire.

Et, à cet égard, je pense à un livre qui me frappe beaucoup que je veux vous raconter avec la réaction, la réaction que j’en ai. — Vous voulez un petit repos ? Pas de petit repos, non ? [84 :00]

Une étudiante : Non [Propos indistincts]

Deleuze : Ah oui, comme on va en avoir un, mais M. Roussel n’arrive pas. Vous êtes sûrs qu’il n’est pas venu déjà et que…

Un étudiant : Il est venu par la fenêtre.

Deleuze : … et qu’il est venu par la fenêtre ? Écoutez, un chef de planning ne peut pas entrer par la fenêtre quand même. Ce serait…

Une étudiante : On a frappé tout à l’heure ?

Un étudiant : Oui.

Deleuze : On a frappé ? [Pause] On a frappé et vous n’avez pas dit : « entrez «  ?

Un étudiant : Non !

Deleuze : Quelle catastrophe ! Ah c’est que vous n’étiez pas au courant. Vous savez, il y a toujours quelque chose qui cloche. J’avais cru prendre toutes mes précautions. Ah non, c’est une catastrophe s’il est venu et s’il est reparti. Oh mon Dieu ! Jetez un coup d’œil si vous voulez bien, [Rires] voir s’il y a quelqu’un qui attend derrière la porte. [Pause] Hein ? [85 :00] Personne ? [Pause]

Un étudiant : Il y a du monde.

Deleuze : C’est vrai ? Eh bien, qu’il entre. [Pause] Oh mon Dieu. On a frappé ? Et pourquoi vous ne me l’avez pas dit ? [Pause] Je vous avais tout expliqué pourtant, qu’il fallait dire « entrez ! », qu’il fallait dire tout ça. [Pause] Vous êtes absolument des Judas, hein ? [Rires] [Pause] Ah ! non, ce n’est pas marrant ça. Si on a frappé, c’est sûrement lui. [Pause] Pourquoi ? [Pause] [86 :00] Ben non, s’il est très gentil, il a pu croire qu’on ne voulait pas le voir ; [Pause] ça m’embête, ça alors. Ben, écoutez, si on frappe, vous me prévenez maintenant parce que… Pourtant, ça m’étonne parce que… [Rires] Aie, aie, aie. [Pause] J’ai l’oreille extrêmement fine.

Bon, je vais vous raconter un livre, moi, qui me paraît curieux, très beau, très curieux. C’est un livre d’un auteur que je ne connais pas qui s’appelle Jean-Louis Schefer. Le livre s’appelle L’Homme ordinaire du cinéma. Il a paru dans la collection Cahiers du Cinéma-Gallimard [1980]. [87 :00] Et ce livre, je le dis tout de suite, ça nous arrive de rencontrer des livres comme ça. C’est un livre qui est à la fois une espèce de poème, et on sent que dans ce poème, il y a en même temps des idées extrêmement strictes et rigoureuses. Alors ça arrive ça, alors on a envie de, bon, pleinement envie d’en garder le caractère poétique. Mais on a envie aussi, je ne sais pas, de le décortiquer, d’en arracher là des thèses très fermes. On a envie comme ça et puis de les remettre dans…. Je ne veux pas dire du tout que le caractère poétique du livre est plaqué, pas du tout, non, mais un peu. Quand un poète est un vrai poète, il tient des propositions [88 :00] magistrales qu’on aimerait bien dégager. Et puis de temps en temps — alors là, c’est au choix de chacun, c’est à votre sentiment — de temps en temps, on se dit : ah ! non, [Pause] parce qu’il frôle le précipice, des dangers. Mais il se rattrape toujours à temps ; c’est une espèce d’équilibriste. Très curieux.

Et moi alors, quitte à détruire l’aspect poétique, hélas, je retiens de ce livre trois thèses, je le traduis en thèses — c’est une manie — trois thèses que je n’essaie pas de rendre plus claires que… Il dit, voilà : le secret du cinéma — il me semble qu’il dit quelque chose comme [89 :00] ça — c’est que le cinéma, c’est l’image-mouvement. Donc, il prend la question où on la prend aussi. Mais voilà, c’est un mouvement pas ordinaire. Et j’aime bien, il faut maintenir ce « pas ordinaire ». Je ne veux pas dire un mouvement extraordinaire. C’est un mouvement pas ordinaire. C’est un mouvement pas ordinaire pour un homme ordinaire — d’où le titre : L’Homme ordinaire du cinéma — c’est un mouvement pas ordinaire pour l’homme ordinaire, c’est-à-dire l’homme ordinaire du cinéma. Mais l’homme ordinaire du cinéma n’est peut-être pas l’homme ordinaire. [Pause] C’est amusant. [90 :00]

Et pour exprimer que ce n’est pas un mouvement ordinaire, il nous dit — là je cite un peu au hasard : « ce n’est pas le mouvement qui frappe d’abord, mais l’inquiétude ajoutée à ce mouvement ». [Pause] Ce n’est pas le mouvement qui frappe d’abord, mais l’inquiétude ajoutée à ce mouvement, c’est-à-dire que c’est un mouvement pas ordinaire. Et pourquoi c’est un mouvement pas ordinaire ? Là, il procède par variations ; il accumule des choses même en désordre ; ça lui est égal de mettre de l’ordre là-dedans. Il dit que c’est un mouvement, par exemple, qui ne s’éloigne pas forcément par rapport au spectateur immobile. Tantôt il s’éloigne, mais tantôt le spectateur [91 :00] immobile le suit ce mouvement qui pourtant s’éloigne de lui. Ce n’est pas ordinaire, ça ! Je ne bouge pas et je suis le mouvement. Oui, c’est un mouvement pas ordinaire. Il ne s’éloigne pas du spectateur immobile.

Et puis, ajoute-t-il, c’est un mouvement qui a de perpétuelles, qui est inséparable de disproportions dans l’image. [Pause] Il peut nous présenter comme très gros un mouvement minuscule, comme minuscule un mouvement très gros, enfin perpétuelle disproportion… [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :46]

… « Démesure des images, [Pause] bruits de tonnerre des voix, baiser de géant et sourire [92 :00] de nain ». Là, je ne vois pas. Baiser de géant dans un gros plan, je vois bien, mais sourire de nain, je ne vois pas bien, là, à quoi il pense ; ça ne fait rien. Ça ne fait rien, on ne va pas… Bien, vous pourriez continuer comme ça, la pensée. Il y a quelque chose de pas ordinaire dans l’image-mouvement. L’image-mouvement cinématographique nous donne un mouvement pas ordinaire, c’est-à-dire un mouvement aberrant – ça, c’est le premier point, tout simple.

Deuxième point : à qui s’adresse ce mouvement aberrant ?… Non, j’ajoute pour le premier point, il donne un exemple typique : “La Chienne” de [Jean] Renoir [1931]. [93 :00] Vous savez que le héros va tuer la femme, mais on n’assiste pas au meurtre. Suivant une grande technique Renoir, on rentre… la caméra est sortie de la pièce où le meurtre se fait et rentre par la fenêtre où le meurtre est déjà fait. Le commentaire de Schefer, c’est : « je découvre le forfait accompli lorsque je rentre par la fenêtre. Je suis donc sorti de ce lieu sans garder la mémoire de ma fuite ». Là on voit bien ce qu’il veut dire, et il le dit très bien. « Je suis sorti de ce lieu et je rentre par la fenêtre sans garder la mémoire de ma fuite ». Bon. C’est une aberration de mouvement, c’est ça. Voyez où il va glisser à ce [94 :00] premier niveau, Schefer, il va en conclure d’une manière qui va nous faire frémir — on est déjà, ça nous plaît — l’image-mouvement la plus simple au cinéma est une aberration par rapport au mouvement. C’est très plaisant ; on sent que c’est une idée forte même si elle est simple. Il dit : « c’est parce que finalement », et ça revient à dire, « ce n’est pas le mouvement qui frappe d’abord, mais l’inquiétude ajoutée au mouvement, c’est que ce mouvement est toujours celui d’un crime ». [Sur les propos de Schefer, voir L’Image-Temps, pp. 53-54, 219-220, et 262]

Et, là aussi, tout comme Pasolini avait besoin d’introduire le thème de la mort, il éprouve le besoin d’introduire l’idée d’un crime primitif. On dit, ça y est, c’est toute la psychanalyse qui rapplique, quoi, c’est la scène primitive puisque la grande idée de la psychanalyse sur le cinéma, c’est qu’il n’y a qu’un seul film et que, à travers tous les films, le cinéma n’a jamais [95 :00] fait que tourner éternellement la scène primitive. Comme ça, c’est plus simple, n’est-ce pas ? Alors là, c’est la scène primitive version cowboy, version tout ce que vous voulez, version… De toute manière, c’est la scène primitive, ce n’est pas compliqué. Bon. On se dit, on n’est pas loin de mêler le cinéma, dire que l’image-mouvement est fondamentalement celle d’un crime au point que Schefer va jusqu’à dire, et ce serait ça l’inquiétude qui s’ajoute au mouvement, « crime à la fois perpétré sur personne et constamment suspendu », une espèce de crime à l’état pur qui serait comme l’acte de naissance du cinéma. Là aussi, c’est une manière de relier l’image cinématographique à la mort. Bon, eh ben, ça peut se dire, je veux dire, sûrement, ça peut se dire, mais il me semble que ça nous suffisait, il nous en donne trop là. Nous, ça nous suffisait. On était rudement contents de savoir, me paraît beaucoup plus important que l’idée [96 :00] d’un crime, c’est l’idée d’une aberration du mouvement, que le mouvement, que dans l’image-mouvement, le cinéma est un mouvement aberrant.

D’où seconde thèse, je dirais, de Schefer : à qui s’adresse ce mouvement pas ordinaire ? Si l’image-mouvement est l’image d’un mouvement pas ordinaire, à qui s’adresse ce mouvement pas ordinaire ? A un spectateur, oui, qui sera l’homme ordinaire du cinéma. Le mouvement pas ordinaire de l’image-mouvement du cinéma puisque l’image-mouvement est l’image ordinaire, mais l’image-mouvement est l’image d’un mouvement pas ordinaire, elle s’adresse à un homme ordinaire qui est l’homme ordinaire du cinéma. Mais, qu’est-ce que l’homme ordinaire du cinéma ? Ça n’est ni vous [97 :00] ni moi. [Pause] Ce n’est pas une moyenne ; ce n’est pas non plus un spectateur idéal. C’est quelque chose comme L’Homme sans qualités de [Robert] Musil ? Peut-être, par certains points dans le texte de Schefer ; il ne fait pas le rapprochement, bien sûr, mais son homme ordinaire est singulièrement proche de l’homme sans qualité.

Vous voyez, les deux thèses s’enchaînent très bien à travers l’atmosphère poétique, poésie et rigueur, quoi. Encore une fois, c’est normal que le mouvement, que ce qu’il y a de pas ordinaire, le mouvement pas ordinaire, l’image-mouvement s’adresse à l’homme ordinaire du cinéma. Il nous dit : qu’est-ce que c’est ? Est-ce que c’est un enfant ? Est-ce que c’est l’enfant en nous ? Et là encore, on refrémit pour la seconde fois. On se dit : [98 :00] oh là là, c’est encore la scène primitive qui revient. Est-ce que c’est l’enfant en nous ? Bien sûr, pas l’enfant que nous avons été mais l’enfant-fantasme. Il frôlera toujours ce danger, mais parfois il parlera infiniment mieux et plus beau. Il dira, non, c’est la levée en nous, l’homme ordinaire du cinéma, c’est la levée en nous d’une existence fantômale. C’est un homme que nous avons derrière la tête. [Pause] D’une certaine manière, c’est un mannequin qui fait partie de l’agencement cinématographique. [Pause] « C’est un second corps » — là j’emploie, je cite exactement – [99 :00] « c’est un second corps dans l’ignorance duquel nous vivons. [Pause] C’est un ludion en nous ». [Pause] [Voir L’Image-Temps, p. 220] Qu’est-ce que ça veut dire tout ça, cet homme que nous avons derrière la tête, l’homme ordinaire du cinéma auquel s’adressent les caractères pas ordinaires du mouvement dans l’image-mouvement ?

Il devient plus précis. Il dit : c’est que nous spectateurs, devant l’image cinématographique et à cause des aberrations, nous avons perdu notre centre de gravité. [Pause] Ou [100 :00] du moins, ce que nous voyons ne renvoie plus à notre centre de gravité. Vous voyez ce que ça veut dire, en effet. Quand je vois quelque chose, par exemple, la table de loin, dans ma perception naturelle, elle renvoie bien à mon centre de gravité. C’est parce qu’elle renvoie à mon centre de gravité que je peux concevoir, que je peux faire le tour pour vérifier que c’est bien une table de telle forme et de telle couleur. C’est mon centre de gravité qui rend possible mon déplacement et mon exploration de la perception naturelle. Devant l’image-cinéma, d’après l’analyse de Schefer, j’ai perdu mon centre de gravité au sens que je n’ai rien à en faire pour appréhender [101 :00] l’image-mouvement. Il invoque un texte splendide de Kafka qui ne disait pas ça à propos du cinéma : « je n’ai plus le corps qui va avec le centre de gravité. Alors, le centre s’enfonce en moi comme une balle de fusil ». C’est beau, « je n’ai plus le corps qui va avec le centre de gravité, alors ce centre s’enfonce en moi comme une balle de fusil », c’est-à-dire que je n’ai plus rien à faire avec mon centre de gravité. En revanche, il y a des centres de gravité à l’extérieur. [Pause] — Vous laissez entrer surtout, vous laissez bien entrer. [Pause] Oh, Jalila, entre, entre, entre. [Voix d’une associée de Deleuze] Si, je m’interromps… Bien. Je vais aller voir la [102 :00] salle…. [Pause ; interruption de l’enregistrement] [1 :42 :01]

Deleuze : … C’est un palais, c’est un palais, [Bruits des étudiants qui s’installent] où nous allons connaître le bonheur. Imaginez une petite cour avec, là je ne vais pas exagérer, au milieu une touffe d’herbe, [Rires] petite cour carrée, autour des bâtiments à étage unique, à rez-de-chaussée. Tous très coquets d’ocre et de vert, je crois, je crois ; le souvenir transforme. Porte qui s’ouvre à l’extérieur, ce qui pour tout accident de feu sauve notre vie parce que tous ceux qui resteront ici, premier jour d’incendie, [103 :00] ils sont foutus vu que les portes ouvrent de l’intérieur et des portes qui ouvrent de l’intérieur créent la panique et que c’est illégal dans tout chose publique. Donc tout ça, c’est illégal. Je vais faire un procès à l’étage [Pause] pour que Mme Rondeau [mot indistinct à cause des rires] les portes qui sont inadmissibles. Là-dessus, la salle, je vous assure, la salle est nettement plus grande qu’ici. Elle est plus basse de plafond, ce qui favorise la concentration. [Rires] Elle a de grandes baies en double fenêtre, pas de problème de bruit. Pas de problème de chauffage. C’est là que nous serons vraiment bien, et si on nous chasse de là, nous nous installons [104 :00] dans le parking. [Rires] Voilà ! [Pause]

Hidenobu Suzuki : Et, c’est la salle quoi ? – H ?

Deleuze : Tout est prévu, je ferai des arrêts toutes les heures, les fumeurs allant fumer autour de la touffe d’herbe [Rires] en rond, et enfin, on connaîtra des jours heureux, sains, et sans surveillance policière autour de nous. Nous serons libres. Le seul problème, c’est de traverser le boulevard, évidemment parce que, il y a des feux, oui, mais il y a des camions, il y a tout ça. Enfin ceux qui viendront, faites très attention au boulevard.

Hidenobu Suzuki : Où est l’accès ?

Deleuze : Quoi ?

Hidenobu Suzuki : Comment y aller ?

Deleuze : Comment y aller ? Eh ben, tu arrives ici ; [Deleuze rigole] ensuite, [105 :00] tu as l’habitude, tu arrives ici, pas ici ici, parce que ça tournerait mal si on nous revoit ici, [Rires] il ne vaut mieux pas. En bas, tu passes par la grande entrée, la plus grande entrée, tu t’arrêtes au niveau de la plus grande entrée et tu ressors. [Rires] Tu vois devant toi le passage clouté. Tu traverses le boulevard, et juste sur la gauche, des bâtiments tellement charmants qu’on les identifie tout de suite, genre Sécurité Sociale, [Rires] genre comme ça, enfin préfabriqués, des pavés préfabriqués. [Rires] C’est là, tu entres, et tu te trouves immédiatement devant des salles absolument studieuses où personne ne traîne. Ce n’est pas comme dans le hall d’en bas où il y a des fainéants, et c’est une atmosphère qui vous prend tout de suite de travail et de sérénité. [Pause] [106 :00]

Suzuki : Génial !

Deleuze : Et, dire que ça existait et qu’on ne le savait pas. Qu’est-ce que c’est que ça ? [Pause] Ah ! j’oubliais : H comme une H, H [Pause] je crois, 5. Je n’en suis absolument pas sûr mais enfin on se retrouvera, on se retrouvera dans la cour ; l’important, c’est la petite cour carrée. [Pause] Voilà. [Pause] Oh, c’est bien. [Pause]

Je voudrais terminer [107 :00] cette histoire de Schefer. Vous voyez pourquoi il dit l’homme ordinaire du cinéma, ce n’est pas un homme moyen, ce n’est pas [Pause], ce n’est pas un homme idéal même. C’est, ben oui, sinon l’homme sans qualité, c’est l’homme sans centre de gravité. Pourquoi ? Parce qu’il se trouve devant ces images pas ordinaires [Pause] qui sont sans pesanteur. [Pause] Il les définira comme, alors là toujours très poétiquement, [108 :00] il les définira… — j’ai perdu – « Granit mince et gesticulant », « monde sans dehors », je ne sais plus quoi [Pause]… « Ces images » — les images-mouvements du cinéma – « ne s’ajoutent à aucune perception passée ou possible, elles la remplacent ».

Alors ce monde autonome, ce monde d’images-mouvements qui est autonome précisément par les anomalies, par les aberrations de mouvements qu’il nous présente, d’où viennent-ils ? D’où viennent-ils ? — Ou c’était ça ? – « Ils s’adressent à quoi ou à qui en nous, c’est-à-dire à quel autre centre de gravité ? » C’est-à-dire, c’est comme [109 :00] si notre centre de gravité qui allait répondre à ces images-mouvements n’était plus le centre de gravité de notre corps. « Je n’ai plus le corps qui va avec le centre de gravité. Le centre de gravité est ailleurs, lui-même : il est flottant, hors de moi suivant le défilé des images-mouvements », et c’est lui qui va définir cet homme ordinaire du cinéma qui, à votre choix, ou un homme derrière vous ou un homme en vous. Çà c’est le deuxième aspect de l’idée, mais que là aussi, il a frôlé le thème psychanalytique, le cinéma et l’enfance, tout ça. Seulement, c’est un enfant qui n’est d’aucun âge, dit-il, c’est un enfant monstrueux, c’est un enfant au sens de quelque chose en nous, derrière nous. [110 :00]

Troisième et dernier point qui m’intéresse dans ces thèmes poétiques de Schefer, c’est que, bon alors, qu’est-ce que c’est que ce lien entre l’image pas ordinaire du cinéma et l’homme ordinaire du cinéma ? Et il répond : c’est le temps. Aller au cinéma, c’est aller dans le temps. « Le cinéma » — je cite exactement – « est la seule expérience dans laquelle le temps m’est donné comme une perception. » [Pause] Qu’est-ce [111 :00] que c’est ? Là, à nouveau, ça retombe sur des choses peut-être qui ne nous conviennent plus. Ça nous convient très bien. Voyez ce qu’il est en train de dire, ce qui me convient énormément là-dedans, il me semble qu’il dit à peu près ceci : l’image-mouvement au cinéma est telle que vous pouvez en tirer, en déduire une image indirecte du temps.  Mais, attention ! — et la thèse de Schefer consiste à ajouter ce « mais attention » [Pause] — s’il est vrai que l’image-mouvement cinématographique est telle que vous pouvez en tirer une image indirecte du temps par montage, attention, elle présente aussi des anomalies ou des aberrations qui, elles, vous donnent une image-temps [112 :00] directe. [Sur les thèmes de Schefer, voir L’Image-Temps, p. 54]

C’est comme à travers les anomalies du mouvement dans l’image-mouvement. L’image-mouvement aurait comme deux aspects, l’image-mouvement du cinéma classique aurait comme deux aspects : en tant que qu’image-mouvement, elle ne peut nous donner qu’une image indirecte du temps par l’intermédiaire du montage. [Pause] Deuxième aspect : en tant qu’elle nous présente des anomalies ou des aberrations de mouvement, là, elle devient capable de nous faire pénétrer dans le temps, c’est-à-dire de nous donner une image-temps directe. Une image-temps directe, ça veut dire que l’homme ordinaire du cinéma entre dans le temps, [113 :00] pénètre dans le temps. C’est une bonne thèse, ça. C’est juste ce qu’il nous fallait.

Exemple : un faux-raccord de [Carl] Dreyer. Il y a les deux chez Dreyer. Dreyer, il sait faire comme personne un travelling ; c’est une image-mouvement d’un certain type. Cette fois, le mouvement est un mouvement d’appareil mais une image-mouvement ; il y a un montage chez Dreyer, un montage qui nous donnera une image indirecte du temps. Ça n’empêche pas que chez Dreyer constamment procédaient de faux-raccords. Qu’est-ce que c’est que ces airs ? Un faux-raccord, c’est typiquement une aberration du mouvement. L’image-mouvement continue à être une image-mouvement, [114 :00] mais elle est saisie et nous la saisissons sous cet aspect quand nous comprenons et quand nous appréhendons le faux-raccord, elle est une aberration par rapport au mouvement. Ce n’est pas une aberration par rapport à l’image-mouvement ; c’est une aberration par rapport au mouvement. Encore une fois, comme dit [Jean] Narboni, où est passée Gertrud ? [Référence au film de Dreyer, “Gertrud” (1964) ; voir L’Image-Temps, p. 59 ; pour la référence à Narboni, voir la note 22] Elle est passée dans la cohue, elle est passée dans le faux-raccord. C’est quelque chose de passé dans le faux-raccord. Voilà, voilà une aberration du mouvement. Vous voyez, l’image-mouvement donc, si je la prends en tant que telle comme image-mouvement — et il faut qu’il y ait une tout autre dimension, je la prends en tant que telle, je dois la prendre en tant que telle — eh ben, je ferai du montage sur les images-mouvements, et j’obtiendrai une image indirecte du temps.

Mais il se peut aussi que mon montage introduise délibérément de véritables [115 :00] aberrations par rapport au mouvement. C’est toujours l’image-mouvement mais saisie cette fois-ci en fonction des aberrations du mouvement qu’elle présente. Et à mon avis, toute image-mouvement chez les grands auteurs classiques de l’avant-guerre a ces deux aspects, plus ou moins. Chez Dreyer, à un niveau fantastique, au niveau de l’image-mouvement où l’image-mouvement présente des aberrations du mouvement, c’est comme si nous étions aspirés par le temps. Nous entrons dans le temps, nous éprouvons une image-temps directe. Je ne dis pas que ça soit exactement ce que dit Schefer, mais, en tout cas, il me semble que ça se tire de ce qu’il dit.

C’est pourquoi, j’étais en droit ou que je suis en droit de maintenir ces deux conclusions : [Pause] [116 :00] comment définir le cinéma classique du coup, non… [Deleuze se corrige]  comment définir le cinéma devenu classique ? Encore une fois, comprenez à quel point la révolution du parlant, ce n’est pas une révolution, ce n’est pas ça, ça ne passe pas par là. Le parlant, il aurait une importance énorme s’il entraîne une redistribution des éléments de l’image, mais ce n’est pas en tant que parlant. Ce n’est pas du tout par le parlant. Ce qu’il faut dire, c’est ce qui pourrait nous permettre de définir un cinéma devenu classique et qui correspond à en gros jusqu’à l’avant-guerre, hormis le cas très spécial d’Ozu que nous verrons, c’est les deux caractères suivants : [Pause] premier caractère, l’image-mouvement est première par rapport au temps [Pause] [117 :00] si bien que, à partir des images-mouvements, dérive par l’intermédiaire du montage une image du temps qui ne peut être qu’une image indirecte du temps.

Deuxième conclusion : toutefois et constamment, les images-mouvements du cinéma classique présentent des aberrations ; c’est pour cela qu’ils expérimentent dans tous les sens les possibilités du cinéma y compris les possibilités de laboratoire. [Pause] Et ces aberrations du mouvement, elles nous font pénétrer ou presque pénétrer dans une image-temps qui serait directe. [Pause] [118 :00]

Mais, toujours pour aller par trois dans mes conclusions, mais attention, hélas, le premier aspect tend à étouffer le second. Et le second aspect est très difficile à voir sous le premier, sauf sous la forme que dit Schefer, une inquiétude ajoutée au mouvement, une inquiétude qui se dégage de l’image-mouvement. Et en effet, il faudra très longtemps, il faudra très longtemps, il faudra un vaste retour en arrière pour s’apercevoir de la grandeur de Dreyer. [Pause] Et ça s’explique, c’est comme si ce rapport aberration de mouvement/image-temps directe était recouvert par l’aspect dit [119 :00] classique : image-mouvement/image indirecte du temps. Si bien que pour nous rendre perceptible ce qui était déjà là, il faudra précisément une révolution plus explicite. [Interruption de l’enregistrement] [1 :59 :18]

Partie 3

Prenez un autre grand cas de films, alors, avec un tout autre moyen : les ralentis d’Epstein dans “La Chute de la maison Usher” [1928]. C’est évident que c’est une aberration de mouvement. Et cette aberration de mouvement nous ouvre un certain rapport direct avec le temps ; nous entrons dans le temps. [Pause] Mais ça, c’est comme le perpétuellement sous-jacent. [120 :00] S’il y a un cinéma moderne, c’est un cinéma qui va trouver les raisons concrètes pour libérer cet aspect plus ou moins caché du cinéma classique, pour lui donner toute sa valeur, c’est-à-dire pour l’arracher à un stade purement esthétique, pour en faire comme une base de l’image même, pour en faire comme une raison d’être de l’image, et pas un simple effet, ou si vous préférez, pas une simple inquiétude qui s’ajouterait au mouvement. [Pause] C’est clair ?

Voyez, dès lors, où on va aller, c’est-à-dire qu’est-ce que c’est, cette révolution ? Alors, on passe au grand là, [121 :00] tout ce qu’on a fait aujourd’hui, c’est le premier stade, ce qu’on peut appeler le cinéma « devenu classique ». On en est exactement à ceci : en quoi consiste la révolution constitutive d’un cinéma moderne ? Et je reprends une conclusion qui était celle de la dernière fois. Ça consiste — nous savons d’avance déjà ; on n’a plus le choix alors, avant même d’avoir des exemples, on se laisse guider ; si on ne trouve pas d’exemple après, on évolue — mais on dit d’avance : et ben, le grand renversement, ce sera le renversement du rapport mouvement-temps. [Pause] Cette fois-ci, c’est l’image-temps directe qui devient première par rapport au mouvement. [Pause]

Mais qu’est-ce que ça veut dire, « première » ? [122 :00] « Première » en quel sens ? J’ai bien dit la dernière fois : évidemment l’image-mouvement n’est pas supprimée. L’image-mouvement n’est pas supprimée, mais elle n’est plus que la première dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimension. Vous me direz, mais alors elle est première ? Non, parce que le mot « premier » a changé de sens. Là, « premier » ne veut plus dire « ce qui est premier », mais veut dire « l’enveloppe extérieure ». L’image-mouvement n’est plus que l’enveloppe d’une image qui ne cesse de croître en dimension, c’est-à-dire dont les autres dimensions sont plus profondes, plus constitutives que l’enveloppe qui en résulte.

Qu’est-ce que c’est que ces autres dimensions croissantes, perpétuellement croissantes ? [123 :00] Même lorsque c’est un cinéma blanc, c’est-à-dire lorsque c’est un cinéma sans profondeur, lorsque c’est une image plane, ou comme déjà nous disait Dreyer, quand on réduit un espace à deux dimensions, c’est la meilleure manière pour atteindre une quatrième et une cinquième dimension, c’est-à-dire des dimensions croissantes, peut-être que la profondeur dans certains cas, vous avez le choix. Prolonger à l’infini la profondeur, étirer la profondeur à l’infini ou supprimer la profondeur, profondeur de champ ou planitude de l’image, vous savez, il n’y a pas tellement de différence.

Si l’on invoque la folie, c’est bien connu par tous les schizophrènes ; il n’y a pas de schizophrène qui vive l’identité absolue de l’infini de la distance, [124 :00] c’est-à-dire chaque chose qui fuit à une distance infinie la chose la plus proche, qui fuit un infini de distance ou bien un monde de la planitude pure. Il s’exprime aussi bien dans le monde de la planitude que dans le monde de la profondeur infinie. Ça ne veut pas dire que ce sont les mêmes auteurs qui feront la profondeur infinie et qui feront la planitude de l’image. Mais peu importe. De toute manière, ça ne veut pas dire que l’image-mouvement disparaisse, mais l’image-mouvement n’est plus là que comme l’enveloppe extrinsèque d’une image à dimension croissante.

Qu’est-ce que c’est que cette image à dimension croissante ? Entre autres, c’est l’image-temps directe. Et cette fois-ci, il ne faut même plus dire que nous entrons dans un rapport direct avec le temps ; nous entrons dans le temps. Nous pénétrons dans le temps. [Pause] Bon alors, qu’est-ce qui s’est passé ? Comment on peut définir si c’est ça, si c’est ça la mutation ? Accordez-moi, c’est un renversement, [125 :00] compte tenu de ce que l’on a ajouté tout à l’heure sur la richesse du cinéma classique, sur les aberrations de mouvement, ça n’empêche pas que dans le cinéma classique, c’était encore le mouvement qui devait subir une aberration pour que l’on ait une approximation du temps direct, d’une entrée dans le temps.

Là, ça ne va plus être ça. L’élément contenu, l’élément contenu qui faisait la beauté, l’étrangeté du cinéma devenu classique, va se libérer, va faire éclater l’image, et on va se trouver devant un nouveau type d’image, qui devra beaucoup à l’ancien cinéma. Il y aura les grand autres charnières, Dreyer, Bresson ; il y aura eu Ozu qui commence déjà son œuvre dans le muet puisque le muet s’est prolongé très longtemps au Japon. Il y aura tout [126 :00] ça, il y aura tout ça. Il y aura des transitions, tout ça, mais il y aura aussi, comme pour le cas de la philosophie avec Kant, il y aura l’irréductibilité d’un reversement, lorsque le cinéma moderne encore une fois renverse le rapport du temps et du mouvement.

Alors vous me direz, mais comment ça a pu s’expliquer, ça peut s’expliquer comment ça ? Je dis juste pour que vous y réfléchissiez, je voudrais prendre un exemple minime. Tout repose sur une chose dont j’avais parlé, il me semble il y a deux ans, et que je veux reprendre maintenant, en la supposant un petit peu connue, tout repose sur ceci : c’est, eh ben oui, à partir de l’après-guerre, qu’est-ce qui s’est généralisé dans le cinéma ? Ce qui s’est généralisé dans le cinéma, dans tous les pays tour à tour, successivement, pas en même temps, tous sont traversés par une même crise qui affectait quoi ? Comme par hasard, les enchaînements [127 :00] sensori-moteurs, soit sous forme d’affaiblissement des liens sensori-moteurs, soit sous forme de rupture des liens sensori-moteurs. [Voir les séances 18 et 19 du séminaire Cinéma 1, le 11 et le 18 mai 1982 ; voir aussi L’Image-Temps, pp. 356-357]

En d’autres termes, on ne se trouvait plus devant des personnages qui réagissaient à des situations. On ne se trouvait plus devant « perception-action ». On ne se trouvait plus devant un rapport sensori-moteur où la perception se prolonge en action. Vous me direz : mais le spectateur il n’agit pas. Je ne parle pas de ça, je parle du personnage. Pour le personnage, le cinéma classique — et c’est ça qui fondait toute cette histoire image-mouvement, image indirecte du temps, on vient de le voir — c’était les structures sensori-motrices. Et c’est ça qui constituait et la description et la narration, [128 :00] description de la situation, description organique. Je reprends les termes qu’on a acquis au premier trimestre : description organique de la situation, narration véridique de l’action, c’est l’ enchaînement sensori-moteur, narration organique puisque la description revoit à un objet supposé indépendant ; narration véridique puisque elle montre ce que le personnage fait pour modifier la situation. Et la situation modifiée va l’entrainer à une autre action : enchaînement sensori-moteur des situations et des actions sur un même plan. C’était ça la situation.

Bon, partout ça s’écroule. C’est la crise de la sensori-motricité qui définit le cinéma moderne. Ça veut dire quoi ça ? Je vais vous dire où ça se voit pour la première fois, mais minuscule ; ce n’est pas difficile de le voir quand [129 :00] ça a éclaté. Ça éclate avec le néo-réalisme italien, sous les deux formes : rupture ou affaiblissement. C’est tantôt un affaiblissement des enchaînements sensori-moteur, tantôt une rupture franche. Alors dans le néo-réalisme italien, je dis juste ça parce que je vais très vite, c’est des choses qu’on avait vues. Moi, c’est comme ça que je définirais le néo-réalisme, pas du tout par une histoire liée à la réalité comme [André] Bazin le faisait. [Deleuze commence L’Image-Temps avec cette différence avec Bazin ; voir pp. 7-8 où se trouve la référence à Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris : Editions du Cerf, 1958-1962)] Il ne s’agit pas du tout d’une nouvelle conception de la réalité. Il s’agit, c’est le premier cinéma qui nous présente et qui se fonde sur une rupture délibérée des enchaînements sensori-moteurs ou un affaiblissement délibéré des enchaînements sensori-moteurs. Qu’est-ce qu’il nous présente en effet ? Des personnages qui voient [Pause] et qui ne savent plus quoi faire, et qui n’ont [130 :00] plus les moyens de répondre à la situation ou à ce qu’ils ont vu. Ce qu’ils ont vu ne peut plus se prolonger en action d’adaptation ou de modification. Ils ont vu quelque chose. À un cinéma d’action se substitue un cinéma de voyant.

Narboni m’a raconté comme pure anecdote quelque chose qui me paraît typique sur l’importance de cette rupture. Quand [Roberto] Rossellini a fait avec un célèbre acteur américain — qui est un des plus grands acteur américain qui soit — “Europe 51” [1952], il a tourné, il a tourné, il a tourné, Rossellini tournait en donnant très peu d’explications, et l’acteur [George] Sanders jouait admirablement comme il joue toujours. [Deleuze semble parler ici non pas d’ “Europe 51”, mais de “Voyage en Italie” (1954) avec Sanders et Ingrid Bergman] À un certain moment, Sanders est quand même venu, serait venu voir Rossellini et lui aurait dit « bon [131 :00] maintenant, on a tout fait les intermédiaires, les passages, les entrées de portes, les sorties de portes, les mouvements de passage d’un lieu à un autre, alors quand est-ce qu’on passe aux scènes dramatiques ? » [Rires] puisqu’il y avait… le truc là… il y avait Bergman…

Un étudiant : Ingrid.

Deleuze :  … comment, son prénom ? Ingrid Bergman, qui était là, sa partenaire, qui s’attendait à de la vraie action, de la vraie affection avec Ingrid Bergman, peu importe, et Rossellini a dit : « ha mais non, non ; il y a une équivoque ; tout est fini ! » Bon, mais là, c’est vraiment le heurt du cinéma américain qui avait un très, très grand cinéma. Je ne veux pas dire, il y avait quelque chose de radicalement nouveau qui se dit, « mais quoi, où elle est là-dedans, l’action ? », c’est-à-dire la sensori-motricité, [132 :00] en effet.

Qu’est-ce qui se passe dans les grands films de Rossellini dès le début ? Il s’invente des personnages qui voient. Je dis un cinéma de voyant, c’est un cinéma de voyants qui se lance à partir du néo-réalisme. Ce n’est pas une affaire de réalité pour moi, pas du tout ; ce n’est pas, ce n’est pas ce que dit Bazin. C’est quelque chose de beaucoup plus bizarre. C’est la rupture des relations sensori-motrices parce qu’un personnage voit quelque chose qui le met hors d’état de réagir. Bon, c’est la bourgeoise d’ “Europe 51”. Elle voit une usine. On passe souvent à côté d’usines ; on a même des schèmes sensori-moteurs tout préparés. On dit, « eh ben oui, il faut bien que les gens travaillent, ils n’ont pas l’air heureux, mais il faut bien que les gens travaillent », hein ? Haaa… La bourgeoise d’ “Europe 51”, elle est dans des conditions telles que, ça peut prendre chacun de nous, [133 :00] elle regarde l’usine, elle voit quelque chose. Elle est peut-être passée cent fois devant une usine, elle n’avait pas vu. Elle regarde ça, terrifiée. Et elle dit « non, j’ai cru voir des condamnés ». Elle n’a pas de réaction pour ça. L’enchainement sensori-moteur s’est coupé. [Deleuze revient souvent à “Europe ‘51” dans L’Image-Temps ; voir pp. 8-9, 33, 65, 222]

L’étrangère de “Stromboli” [1950], elle arrive dans ce type de pêcheur, avec un volcan, elle voit la pêche aux thons, fantastique pêche aux thons. Alors quand je dis l’image-mouvement n’a pas disparue, évidemment. L’image-mouvement, elle est là ; la pêche aux thons, elle est là, sacrément là ! Splendides images de pêche aux thons au point que, pour son malheur, pour sa colère, Rossellini s’est fait dire qu’il avait piqué ça à des actualités. Il est devenu fou furieux puisque ça lui avait pris des semaines de faire cette pêche-là. [134 :00] Alors bon, pêche aux thons splendide, mais voilà l’étrangère. Elle n’a pas de riposte pour un pareil truc. Et elle dit « mon Dieu, c’est affreux, je ne peux pas le supporter », avec le thon qui saigne, tout ça. Imaginez que dans un films américain, c’est impensable, tout ça ; dans le film sensori-moteur, bon. [Sur le cinéma de Rossellini, surtout “Europe ‘51” et “Stromboli”, voir la séance 18 du séminaire Cinéma 1, le 11 mai 1982, et la séance 23 du séminaire Cinéma 2, le 7 juin 1983 ; voir aussi L’Image-Temps, pp. 8-9, 30-31, 63-66, 222-224, 322-329]

Tout est comme ça chez Rossellini dès ses premiers films. Il constitue un cinéma, c’est le grand cinéma de voyants, que Godard va reprendre au titre de cinéma visionnaire, de voyant aussi, que tout ça, et au moment même ou alors, si j’ose dire, la politique classique, je veux dire la politique de gauche, notamment le parti communiste, s’indigne de la montée de ces nouveaux personnages, dénonçant [135 :00] leur caractère ou marginaux ou bourgeois ou passif — bourgeois chez Rossellini, marginaux chez Godard — c’est un cinéma qui est en train de fonder [Pause] une nouvelle réalité politique, un nouveau cinéma politique. C’est évident que le cinéma politique, vous ne le trouvez pas dans les films de [Yves] Boisset ou de, ou de, ou de je ne sais plus son nom… C’est là que vous le trouvez, ce cinéma politique, qui va être quoi ? Qui va être une espèce d’entreprise de dénonciation par la vision, une critique sociale par la vision, « j’ai vu l’insupportable ». D’accord, j’ai pu passer vingt ans sans le voir, et puis un jour vient où je vois l’insupportable. [136 :00] Vous me direz, qu’est-ce que ça importe de voir l’insupportable ? Mais, peut-être autant que d’agir. [Sur « l’insupportable », voir L’Image-Temps, pp. 29-31]

Encore une fois, je crois l’avoir déjà dit, les Romantiques anglais, tout le Romantisme anglais est fondé sur cette idée : substituer à la révolution — parce qu’il réagit à l’échec de la révolution, c’est-à-dire de Cromwell. Ce n’est pas d’hier qu’on parle de l’échec de la révolution, hein ? — les Romantiques anglais, leur grand thème c’est — on se croirait là dans le grand monde moderne — la révolution n’est pas possible, il y aura toujours un Cromwell. La révolution anglaise a échoué. Tout ce qu’on peut faire, c’est ériger la vision en arme de combat, dénoncer l’insupportable. C’est du Blake, William Blake à l’état pur. Dénoncer l’intolérable, dénoncer ce qu’il appelle « l’empire de la misère ». [137 :00] Faire une œuvre de voyant. Voir. Les gens ne savent plus voir. C’est le grand thème du Romantisme anglais. Les gens sont habitués, ils passent à côté de la misère, oui. [Sur Cromwell et la révolution anglaise, voir aussi la séance 4 du séminaire sur Spinoza, le 16 décembre 1980, la séance 26 du séminaire sur Foucault, le 3 juin 1986, et L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « G comme Gauche »]

Avouez qu’à quelques siècles de distances, qu’est-ce que Rossellini nous dit, par exemple dans “Allemagne année zéro” [1948] ? Il nous montre un enfant qui va savoir « voir », et qui va mourir de ce qu’il voit. Et pour Rossellini, c’est ça, jusqu’à sa dernière période, qui se pose d’autres problèmes, mais c’est lui qui a fondé ce cinéma de la vision et qui, bien loin d’être un cinéma passif, est un cinéma d’une puissance politique intense… [Interruption de l’enregistrement] [2 :17 :50]

… c’est une rude rupture. Comprenez, c’est ça la cassure de la relation sensori-motrice ; c’est elle qui va nous délivrer [138 :00] une image-temps directe. Je n’essaie pas encore d’expliquer pourquoi; j’essaie juste de dire : essayons de saisir la cassure même à un moment où elle est imperceptible. Pourquoi est-ce qu’on nous dit tout le temps que le premier film du néoréalisme, c’est “Ossessione” [1943], hein ? — “Ossessione” [Deleuze chante le titre], c’est ça ? “Ossessione” — qui est un film de Visconti, qui a précédé Rossellini, et qui est une des versions du “Facteur sonne toujours deux fois”, roman noir américain [de James M. Cain], excellent roman, oui, qui appartient au cinéma américain, qui semble être fait pour ? Qu’est-ce qu’il apporte ? En quoi ce film, bien sûr, il le transpose dans la plaine du Pô ; [139 :00] il n’y a pas de quoi en faire, ce n’est pas une grande nouveauté, hein, pas ça. Qu’est-ce qui fait que ce cinéma, en effet — sur le moment peut-être, qu’on n’a pas bien vu — qu’est-ce qui fait que par après, on s’est dit, mais qu’est-ce qu’il y avait, il y avait un drôle de truc dans ce cinéma, drôle de truc qui naissait ?

Je vais vous le dire, je vais vous le dire parce que je suis sûr là que j’ai raison. Visconti, il n’était pas du tout sûr de ce qu’il allait faire de son premier film, enfin son premier, je crois, long métrage, tout ça. Qu’est-ce que c’était sa petite idée ? Il ne pouvait pas énoncer, il ne pouvait pas dire « je vais rompre les relations sensori-motrices », d’autant plus que ça semble très sensori-moteur. Il y a un type qui arrive, il voit une femme, il a un désir fou pour cette femme. Affection, dont image-perception, image-affection, et puis ils vont projeter de tuer le mari, image-action, tout ça, ça paraît très [140 :00] ordinaire et très sensori-moteur.

Mais Visconti, il fait quelque chose qui était son génie à lui, un coup de génie, et là aussi c’est comme une idée philosophique. Si vous avez l’équivalent en philosophie, vous avez une grande idée. Il a trouvé un truc, Visconti. Il se dit « qu’est-ce qui se passe ? qu’est-ce qui ne va pas dans le cinéma américain ? » — je le fais parler, j’imagine — « qu’est-ce qui ne va pas ? » Il dit : ça va trop bien. Quand j’entre dans un café, il ne faut pas exagérer ; vous êtes déjà entré dans un café, vous entrez dans un café, vous ne savez pas quoi faire, pas tout de suite. Vous savez, c’est important. Vous ne savez pas quoi faire tout de suite. Quand le feu devient vert — vous verrez, quand on ira… [Rires] — vous ne savez pas quoi faire tout de suite, à moins d’être des super adaptés, ou alors évidemment, à ce moment-là vous êtes bon pour le cinéma [141 :00] américain.

Mais si vous ne savez pas quoi faire tout de suite, qu’est-ce qu’il vous faut ? Vous entrez dans un café, et un café, ça a ses habitudes. Si vous le connaissez, si vous le connaissez, si vous êtes client, on vous dire, « Ha, bonjour monsieur Pierre, alors ça va aujourd’hui ? » C’est du sensori-moteur à l’état pur. Le cow-boy qui entre dans le saloon : sensori-moteur à l’état pur. Il jette son coup d’œil ; là, il agit, jette son coup d’œil, il regarde les gens, revolvers, tout ça, sensori-moteur, parfait. Ça peut donner des images géniales. Je ne suis pas en train de dire c’est facile.

Qu’est-ce qu’il fait, Visconti ? Il fait quelque chose qui à ma connaissance, je crois, n’avait jamais été fait : il fait ce qui se passe pour nous. Dans un café qu’on ne connaît pas bien, et on essaie de s’approprier le milieu par la vue, ou par l’odorat ; [142 :00] on essaie, on marque le temps de la perception, un peu comme si « dans quoi je suis tombé ? » et puis on se dirige, pas bien sûr, cherchant un peu la meilleure place. Bon. Ou bien ce n’est pas grand-chose ; je dis, c’est ça le coup de génie de “Ossessione”, de “L’Obsession”, c’est ça le coup de génie. Le type arrive de son long voyage. Il était posé devant le café, devant l’auberge, il entre dans la salle. On voit tout de suite qu’il n’entre pas à l’américaine. Il entre d’une nouvelle manière qui est le premier coup d’annonce du néo-réalisme. Il entre, il marque un temps d’arrêt, et à la lettre, il tente de s’approprier le café, de prendre ses repères. [143 :00] Qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce que c’est que ce truc ? Il regarde le café, il y a plein de gens à ce moment-là. Il a une espèce de perception coupée de toute réaction. Il s’agit pour lui d’emmagasiner des données perceptibles. C’est ce vacillement, c’est cette affaiblissement, c’est cette relâche, c’est ce relâchement du lien sensori-moteur qui va être le premier.

Ensuite si vous prenez encore un film qui fait partie de la première période de Visconti, “Rocco [et ses frères]” [1960], le coup de génie, c’est la famille de province qui débarque dans la grande gare, de Milan ? Je crois que c’est Milan, la grande gare de Milan. Là alors c’est déjà du grand Visconti, c’est la manière où on voyait toute la famille là, tout la famille de paysans, qui, à la lettre, essaie [144 :00] de s’approprier ce monde absolument nouveau. Pas de s’approprier au sens de prendre pour soi, mais d’assimiler les données perceptibles. Et vous avez l’un des frères là, dont les yeux roulent dans tous les sens, vous en avez un autre qui a la bouche ouverte comme ça, mais on sent dans sa bouche entre toutes sortes de données perceptibles, et vous avez la balade dans la gare, et ils prennent un bus, et la manière dont toute la famille est là, géniale, géniale. Qu’est-ce qui il y a de nouveau ? Ça n’a jamais été filmé comme ça. Qu’est-ce qui n’a jamais été filmé comme ça ? C’est la perception coupée de ses prolongements sensori-moteurs. Si Visconti est le premier des néo-réalistes, c’est parce qu’il est le premier à avoir saisi ces instants-là chez nous.

Quand on prend exactement, prendre l’air [145 :00] du temps, prendre l’air du temps… [Pause] bon, c’était, c’était une coupure absolue. Oui ?

Un étudiant : [Propos inaudibles, à propos du film de Visconti, “La Terre tremble”]

Deleuze : La même manière. “La Terre tremble” [1948], c’est la période de Visconti communiste. La merveille dans, là aussi on peut dire, il y a du mouvement, ça bouge, il y a de l’action, il y a tout l’effort du pêcheur pour former un syndicat, il y a tout ça. Qu’est-ce qui compte ? C’est que le communisme de Visconti, il n’y a aucune raison de penser que son communisme n’était pas extrêmement, une adhésion extrêmement sincère, mais c’est un communisme de quel type ? Jamais Visconti n’a, pendant sa période communiste je crois, n’a conçu un communisme sensori-moteur. J’appelle « communisme sensori-moteur » le communisme [146 :00] officiel de tous les partis communistes qui consiste en ceci, nous dire : l’homme est en lutte avec la nature, et c’est dans la lutte de l’homme avec la nature que l’homme entre en lutte avec l’homme et que inéluctablement, le prolétariat triomphera pour restaurer l’unité de la nature et de l’homme. C’est ça que j’appelle un « communisme sensori-moteur », d’accord ?

Visconti, dans “La Terre tremble”, c’est évident que ce n’est pas ça. Il s’agit de quoi ? Il s’agit d’une unité sensible et sensuelle de la nature et de l’homme. L’homme n’est pas en lutte avec la nature. Il y a une unité sensible et sensuelle [147 :00] de la nature et de l’homme [Pause] qui est précisément toute, toute la description — je ne dis pas seulement le décor — qui est toute la description de “La Terre tremble”, même si la nature est là aussi, elle peut être trop belle, elle peut-être splendide, elle peut être… De cette unité sensible et sensuelle, c’est-à-dire de cette unité purement sensitive de la nature et de l’homme, les riches sont exclus. Plus tard la pensée de Visconti évoluera, il dira des choses encore plus merveilleuses, à savoir que les riches sont exclus de la création, non pas simplement parce que ce sont des profiteurs, mais pour une raison bien plus profonde, parce que ce sont des artistes. Alors il ne parlera pas des mêmes riches. Mais dans “La Terre tremble”, de son point de vue communiste, les riches sont des [148 :00] profiteurs, ce qui ne sera plus le cas après, ce qu’il n’est pas le cas dans “Le Guépard” [1963]. Le noble n’est pas du tout le profiteur ; c’est un autre problème.

Mais “La Terre tremble”, pour en rester là, l’unité sensible et sensuelle de la nature inclut le pêcheur, le paysan et l’ouvrier, trinité marxiste, mais elle l’inclut comme unité sensible et sensuelle. Unité avec la nature, et pas du tout lutte contre la nature. Les riches en sont exclus. Parce que les riches c’est les profiteurs, c’est les exploiteurs, les riches. Alors bien sûr, on pourra tenter des actions. Les actions, elles seront tentées contre les riches. Ce qui est premier, le [149 :00] communisme de Visconti, c’est un communisme visionnaire. Je ne dis pas du tout utopique, parce que à mon avis, ce point de vue de la vision, dégager l’intolérable, dénoncer l’intolérable, etc., est extrêmement profond et très, très pratique. Mais si vous voulez, ce n’est pas du tout l’opposition dialectique homme-nature qui produit la révolution ; c’est l’unité sensible de l’homme et de la nature qui maintient les seuls chances de la révolution pour l’avenir.

Ce n’est pas par hasard qu’il ne filmera pas les épisodes prévus où, là, il y aurait des gars actifs. Il prend l’épisode à grand échec parce que ce qu’il veut nous dire, ce n’est pas du tout que la révolution échouera. Ce qu’il veut nous dire, c’est que pour lui, à cette époque-là — c’est un communisme romantique ou aristocratique, c’est une espèce de communisme romantique — à ce moment-là, les seules chances de la révolution, ce n’est pas dans l’action telle que les partis communistes [150 :00] le préconisaient. C’est dans une vision de l’homme et de la nature, c’est pour ça qu’il commence par pêcheur et paysan, et que c’est ça la seule chance, la seule chance d’un foyer révolutionnaire qui ne peut se réaliser qu’à travers de l’histoire, mais vu la conception de l’histoire de Visconti, ça engagera tous ses films futurs. Il me semble en quoi “La Terre tremble” appartient vraiment à cette coupure avec la sensori-motricité. C’est un communisme visionnaire et pas un communisme pragmatique. Réfléchissez-y, vous pouvez ne pas être d’accord, surtout que c’est très nuancé tout ça. [Sur Visconti, voir L’Image-Temps, pp. 11-12, 127-128]

Alors tout ce que je veux dire pour finir, c’est, voyez où on en est : ce serait là le premier aspect de cette révolution, mais on ne voit pas du tout encore pourquoi ça nous ouvre l’image-temps. Pourquoi ça nous ferait entrer dans une image ? Au moins j’aurai le schéma suivant, et c’est [151 :00] de là que je partirai la prochaine fois. J’aurai comme schéma : situation sensorimotrice – image indirecte du temps [Pause] ; situation coupée de son prolongement sensorimoteur – image-temps directe. Ces deux niveaux correspondent exactement aux deux formes de reconnaissance bergsonienne : la reconnaissance sensori-motrice, d’une part, d’autre part, la reconnaissance que Bergson appelle « attentive », où au lieu de passer d’un objet à un autre objet, on part de l’objet pour revenir sur l’objet et n’en retenir qu’une description. Description optique-sonore/image-temps directe, au [152 :00] lieu de enchaînement sensori-moteur-image indirecte du temps. C’est clair ? La suite dans notre maison des rêves ! Et il y en a qui ne le trouvera… Eh ben, je ne sais pas où… enfin…

Éric, merci, hein ? Merci, alors… [Fin de l’enregistrement] [2 :32 :24]