Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 16, 19 March 1985 (Cinema Course 82)

Transcription: La voix de Deleuze, Nadia Ouis (Part 1), Claudio Savino Reggente (Part 2) and Léa Machillot (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

… Has anyone read an American author by the name of [Erving] Goffman? Yes? And do you know him well? No? Well, that’s what I wanted to know.

So, as you’ll remember, last time we developed our three points regarding semiocritique, or linguistically-inspired semiology. These three points were: firstly, the fact of cinema being defined as narrative, the fact of narration. The second point was the cinematographic image presented as analogical or iconic, and as the equivalent of an iconic or analogical statement. And the third point was the language structure that codified the analogical image or the analogical statement, a language structure consisting above all of syntagmatics, that is to say syntagmatic rules. These were the three points, the three basic points.

But I would say, given that the semioticians of this school write complicated texts, well, it’s a good idea for us to clarify, and to keep in mind – if our previous analyses were correct – to keep to these three points, because, once again, it’s these three basic points that constitute our problem. After that there’s nothing more to say. If we grant them these three points, then they’re right, they’re right in doing what they’re doing. And if we don’t grant them those three points, they’re still right. But if we don’t grant them those three points, it’s up to us to do something else. So, should we go back to these three points, or do you have anything to add? You don’t have anything to add?

Student: [Inaudible remarks]

Deleuze: So, today’s not going to be one of my lucky days… you okay with that?

Student: Yes.

Deleuze: Right. I’ll tell you how I feel about these three points. And last time… I already spoke about the first one, but I’d like to repeat what I said so that it’s very clear. They say that it’s a fact that cinema was constituted… it’s a historical fact that cinema was constituted by Hollywood as narrative cinema and, by doing so, it marginalized other forms that were logically possible in cinema and which, from then on, would appear in a marginal form or, if you prefer, would appear as experimental cinema. Experimental cinema meaning a type of cinema marginalized by the constitution of a dominant narrative cinema.

Well, I say to myself, this is very strange, because, once again, this is what’s got my spirit in such a state of turmoil: we’ve completely bracketed out what seems to me to be the given, the immediate given, in the Bergsonian sense of the world, the immediate given of the cinematographic image, namely movement. And indeed, I remind you of the texts by [Christian] Metz where, when it comes to distinguishing the cinematographic image from the photographic image, he tells us that the photographic image is not narrative. He doesn’t say that the cinematographic [here Deleuze obviously means to say “photographic”] image is motionless. He says that it is not narrative, whereas the cinematographic image is narrative.

When I say that I feel a certain astonishment, all I mean is that it’s rather odd to affirm that the cinematographic image is narrative, instead of saying that the cinematographic image moves, and moves in itself, that is to say, is automatic. And this suspension, this bracketing of movement, I insist, is an explicit claim of the semiocritics. So, they’re unequivocal in this respect. But there’s something that bothers me greatly, because if they explicitly claim to suspend movement, this will lead to a certain appreciation of the cinematographic image in terms of the photogram, the still frame. And we’ve seen how, in the end, this was in line with [Roland] Barthes’ thinking, but I think that Barthes meant something else by it. And even [Umberto] Eco, in the Communications article I quoted,[1] ends his article with an ode to the photogram. Why is this odd? Because any emphasis on the photogram in the cinematographic image fundamentally belongs to the experimental cinema we’ve just rejected, or marginalized. In fact, what turns the photogram into a shot – the famous photogram shot, the still image shot – is fundamentally a creation of this non-narrative cinema, which presents itself as experimental cinema. Indeed, the photogram is obviously not a narrative given. So, you see, all this is rather awkward.

Another way of saying what I find annoying or what bothers me: semiocritique, it seems to me, tells us two things at once. But that’s not a problem, they’re not contradictory. It’s that, at the same time, narration is an apparent given of images, a manifest given of images, even if it was historically acquired, historically acquired since it was acquired by narrative cinema as Hollywood created it. So, we’re told that narration is an apparent given of images – remember Metz’s bizarre formula according to which to pass from one image to another is already a fact of language. I would say, this is weird because one would expect that moving from one image to another is a question of movement. No. Moving from one image to another is a fact of language. So, from the point of view of semiocritique, narration is an immediate given of cinematographic images, and at the same time, which is not opposed, it’s an effect of deep structure.

What is deep structure? As we’ve seen, this is our third point, namely syntagmatics, the syntagms that precisely define the linguistic structure to which images are subject. Now, there’s no contradiction in saying that narration is the apparent given of images, and that it’s the effect, in images, of a deeper structure, a linguistic structure… But I would say, well, for me, for me, I don’t see any… vanity aside, it’s just for convenience, to separate things.

The first thing that bothers me is that, in my view, narrative is never an immediate or apparent given of images, any more than it is the effect of an underlying structure. But what’s very different for me is that it can only be a consequence of the immediate or apparent givens of the image. It is, I would say, neither an apparent given, nor the effect of an underlying language structure. It is a consequence of the apparent images as they are in and of themselves. It has never been possible to define a painting as figurative. Whether painting is figurative or not, the immediate givens of painting have never been figurative. Whether cinema is narrative or not, narration has never constituted the immediate givens of the image. Narration derives from it. Derives from what? It doesn’t derive from a deep structure to which the images refer. It derives from the immediate and apparent character of the cinematographic image, insofar as the immediate and apparent character – the immediate given of the cinematographic image – is movement. A narrative cinema exists because images move in and for themselves. Narration derives from this. It stems from the immediacy of images. It is not the immediate given of the images, nor does it derive from a deep structure.

What does this mean? And how does narration derive from the immediate givens of the cinematographic image as movement-image? As I was saying, as I was reminding you, because this alludes – once again, we’ve been working on the cinematographic image for three years now – I’m alluding to things that we’ve already looked at, so that I…  I’m summarizing for those who weren’t there. The movement-image implies intervals of movement. The immediate given of the image is movement as related to intervals of movement. Note that I don’t grant, you see… I don’t grant myself anything narrative. Movements related to intervals of movement, there’s nothing narrative about that.

I would say, if you relate a movement to an interval of movement, if you relate movements to an interval of movement, you obtain three images, three types of image. I won’t come back to that, and for those who weren’t there, you’ll have to forgive me. You get three types of image, which will be three types of movement-image. The three types of movement-image are the types of images you get when you relate movement to an interval of movement. And these are the perception-image, the action-image and the affection-image. These are the three kinds of movement-image, the three main types of movement-image. What do we mean by this? Well, if you relate movement to an interval of movement, you have the movement-image insofar as it acts upon the interval, it’s a perception-image. When the movement-image reacts, this is the action-image. And when we have what fills the interval of movement, this is the affection-image.

So… this is my interval of movement. You see, here… this is movement, insofar as it acts upon the interval… perception-image. Insofar as there is a reaction beyond the interval, that’s the action-image. And between the two is the affection-image, in other words, everything that fills the interval itself. We’ve covered all this in detail. I’d say that the three types of image represent the specification of the movement-image in its relation with the interval of movement. Okay.

What do I call narration? What do we call a narrative? I call narration any combination of perception-image, affection-image and action-image in accordance with the laws of a sensory-motor schema. What is a sensory-motor schema? A sensory-motor pattern is movement in relation to the interval of movement. In fact, a sensory-motor pattern is when a reaction delays an action undergone, when an executed reaction delays an action undergone. The action undergone… [Recording interrupted; 18:54]

… your eye… it’s springtime, a ray of sunlight hits your eye… it’s a movement, a perception-image. You see, you are an interval of movement. You are nothing else. In other words, you are a pure gap. You are a gap. You are an interval of movement. The sunbeam, the luminous movement, strikes your eye. Perception, the first type of movement-image. As you are a gap, you are not a thing. A thing is a place where movement passes through without a gap. So, you take time, and I suppose, you do this… you turn your head. You do like this.

Or on the contrary, especially if you’re a vampire, you do like this instead. And if you’re a naturalist… whatever you do, and however long it takes you to choose whether you’re a vampire or a naturalist, it takes time… to do this or do that. This is what we will call an action-image. It’s an action. An action is when you react to perception, after a certain amount of time. The sensory-motor pattern is the whole. And what happens in between? The affection-image, which is a movement that turns on itself, fills the gap. Namely, in the case of the vampire, a feeling of horror rises within him: “Sun, I hate you! I hate you!” This is an affection-image. Or, “I love you, oh sun!” Two great poems in French literature have taken up both positions. A well-known poem by Edmond Rostand and a lesser-known, but even more beautiful, by Barbey d’Aurevilly, “I Hate you Sun…”[2]

Well, all this to say… narration isn’t complicated, cinematographic narration, because obviously… The advantage of what I’m saying here, of all this nonsense, is that it provides a criterion for cinematographic narration. My definition doesn’t apply to narration of any other kind, for example, in novels. I call cinematographic narration any regulated combination of perception-image, action-image and affection-image, regulated by the law of one or more sensory-motor schemas.

And indeed, what is this famous Hollywood cinema, the fact of narration that semiocritique invokes? It’s the regulated passages, the regulated combinations of perception-image, action-image, affection-image. Take any western, for example, and that’s what you have. Take a detective film, take anything you like, it presents us with action-images in variable orders, and according to this or that aspect of a sensory-motor schema. It presents us with distributions of perception-images. The typical perception-image: up on the hill, the Indians appear out of nowhere. It’s the Indians, the perception-image. Fear rises in the encampment, or the surge of courage: the affection-image. Reaction: Bang, bang, bang! This is narration.

I’m saying something simple here: narration depends directly on the specification of the movement-image. I call specification, or the process of specification, the process by which the movement-image gives rise to three main types of image: perception-image, affection-image, action-image. It is in this sense that I say that narration is in no way an immediate given of the image: it derives from it. And just as it is not an immediate given of the image, it is not the effect of a linguistic structure that it presupposes. At this level, I see absolutely nothing in terms of a language structure. I see a regulated composition of the three types of image that have specified themselves independently of any language structure. That was my first point, which responds to the first thesis of semiocritique.

For this first point, I’d like to add that, as you’ll recall, the semiocritics were confronted with the existence, since the war, of a kind of cinema that was no longer narrative, but dysnarrative, the prime example of which was the cinema of [Alain] Robbe-Grillet. And the semiocritics response was to tell us: That’s not a problem, we can explain it by assuming something of the order of a structural mutation. Instead of the narrative image – because for them, the image is narrative – instead of the narrative image referring to a syntagmatic structure, a structural mutation has taken place and, as we’ve seen, the image now refers to a structure that is prevalently paradigmatic rather than syntagmatic. And this is enough to produce so-called dysnarrative effects. In contrast, in classical cinema, the structure was syntagmatic. But I won’t come back to that, unless it’s necessary… but it’s not.

In the same way, if I try to define my position, I’d say, No, there’s no structural mutation here either. There’s a fundamental phenomenon that, for me, defined post-war cinema. Namely, instead of the image being a movement-image, where movement defined the immediate given, instead of the image being a movement-image, with a representation of time indirectly deriving from it – in classical cinema, in fact, you have an indirect movement-image that is the representation of time deriving from it – well, the great post-war mutation is that the image becomes a direct presentation of time. In other words, it’s a direct time-image, no longer a movement-image from which an indirect representation of time would derive.

We tried to analyze this direct time-image in detail last year. That’s why, for those who weren’t there, this may seem a little vague, but never mind. And we found it in several forms. The direct time-image, in any case, opposed itself, and became a time-image… that is to say it broke with the empirical form of time. The empirical form of time, I remind you, is succession, the succession of moments, or the succession of presents. This is what we call the “course of time”. A direct presentation of time is of an entirely different nature.

And we found it in two ways: when time constitutes a series, and no longer a course, namely when the before and after become qualities of time, and no longer relative positions of moments… when the before and after become qualities, that is to say when a series of time is constituted in the form: I become another. We’ve seen that this was the basis of serial cinema in, for example, Perrault’s films. Pierre Perrault’s great formula was: the flagrant offence of making up legends. Catching someone in the act of making up legends, here we have the before and after, which have become qualities of time. I become another, whose purest expression can be found in the cinema of [Jean] Rouch. But we’ve seen that in a cinema that claims to be more traditional… the entire cinema of [Jean-Luc] Godard was a construction of a series in which time is vectorized, according to which the before and after become qualities of time, with each sequence of images tending towards a limit that determines the before and after in the series. This was a case of the direct representation of time: the time series.

And then, last year, we saw another case, no longer the time series but the set of time, which was the second direct presentation of time. And the set of time… no, sorry, the order of time – the set of time is too ambiguous – the order of time… what is the order of time? This time, it’s no longer a question of the before and after of the series, it implies the coexistence of all time relations. The order of time is the coexistence of time relations. What does this mean? We looked at it last year, I won’t come back to it now because I don’t have time, and it’s not… We saw it last year in two forms. There were two forms of the order of time: on the one hand, the coexistence of internal presents, namely the discovery that there was a present of the present, a present of the past and a present of the future. And that while past, present and future succeeded one another, on the other hand, the present of the present, the present of the past and the present of the future coexisted, and this was the direct presentation of time. For example, in Robbe-Grillet’s work, where we have the simultaneity of peaks of present.[3]

Or another aspect: the coexistence of sheets of past, which also defines, which is another way of defining the order of time, namely the coexistence of time relations. The coexistence of sheets of past, an obvious example that we find much more… this time not in Robbe-Grillet, but in [Alain] Resnais. As I was saying, in their collaborative work… what happens in Last Year at Marienbad [1961]? Well, suppose we have a sheet of past where two characters meet: one settles on a sheet of past where they haven’t yet met the other, the other settles on a sheet of the past where they have already met the other. It can happen. You and I know each other. You can settle on a sheet of the past where you already know me. But me, at the same time, I’m settling on a sheet of the past where I don’t yet know you. What will that give us? Well, it will give us Last Year at Marienbad.

So, maybe that’s the structure of time in Last Year at Marienbad. Why would that be? Because from then on, all Resnais’s work would confirm it: all the time, all the time, the theme of a profound coexistence between sheets of past, variable sheets of past, appears. And last year, for those of you who were there, we went looking for a mathematical law for this coexistence. And we found it in something that really interested us: the transformation of the sheets, the baker’s transformation.[4]

In this very strange mathematical operation, the baker’s transformation, which is exactly the operation the baker performs when he stretches a surface, when he stretches a square of… the thing flattened there, kneading dough for I don’t know what… and then each time redoing, cutting in two, redoing, superimposing and so on… What varies is that, from one transformation to another, you have a new distribution of points, so that the points which are contiguous at one stage of the operation will, on the contrary, be distant, on the sheet, at another stage of the operation. If you take all these sheets together, if you assume that they are coexistent, you’ll have a generalized coexistence of sheets of past which, in effect, defines a whole order of time, since these transformations take place according to a certain order. But there’s a sheet where the two characters are far apart, and a sheet where they’re closer together. There are no two points on the sheet that, at certain levels of the transformation, will not be one pressed against the other and, at another level of the transformation, be more or less distant.

So, I would say, it doesn’t matter, this is just for… it’s not so that you understand… those who were here have already understood, whereas those who weren’t there won’t understand what I’m talking about. It’s just to emphasize this, the hypothesis that cinema may in a way have broken with the movement-image. When did it break with the movement-image? I’ve been saying this for so long now, and have repeated it so many times… it seems to me that the founding act of modern cinema is the collapse of the sensory-motor schema. Okay.

It’s not something that happened in language. It’s not a question of structural or linguistic mutations. It’s something much more alive. It’s when we learned that we no longer had many ways of reacting to situations in this world, and this was the discovery of Neorealism. It was the incredible discovery of Neorealism, which was never a lesson in passivity, because it redistributed all the givens. If we can’t act, if we’re incapable of reacting to situations in the world because they’ve become too great for us, what can we do? What can we do? Well, and this the beginning of this cinema of the seer, this cinema of denunciation, of the mark of Neorealism, this cinema of clairvoyance. But it all started from a collapse of the sensory-motor schema, and with this the cinematographic image abandoned the movement-image, it abandoned movement as an immediate given.

Of course, it continued to move, but that was no longer the point. What was essential was that, instead of time depending on movement, it was movement that now depended on time. In other words, what had become essential in the cinematographic image was the fact that it was a direct time-image, and no longer an immediate movement-image. It was a direct time-image. Well, it’s when the cinematographic image becomes a direct time-image, either in the form of the series, or in the form of the relation, the relation of time… no, sorry, of the order of time… or in the form of the order of time, that what appears is this immediate characteristic, this new immediate characteristic of the image, this dysnarration that semiocritique speaks of. I thought this would all be quite clear, but it’s not at all, I have the feeling… but it doesn’t matter. Is everything all right? All good? Okay. So, I’ll quickly move on to the second point.

I suppose, then… You’re completely free, I mean, it’s like a choice I’m offering you. You see, I’ve tried to explain as honestly as I can the point of view, the first point of view of semiocritique. This is where I always make appeal to what you need, or what suits you. If there are any of you saying to yourselves, this is what suits me… well, just go for it, I’m not going to stop you. Go ahead. I’ve just said why it doesn’t suit me but… and why I want to go in another direction, and I tried to explain in what other direction I want to go.

Once again, if I once more summarize the immediate givens of the cinematographic image, it’s sometimes movement, sometimes time. Narration or dysnarration derives from these immediate givens. And I need – grant me – I need to call upon… a process of specification of the movement-image or the emergence of the time-image, but what I don’t need is to call upon anything either closely or remotely related to language or to a language system. Indeed, there is a specification of the movement-image. For example, in the three images I’ve indicated – perception, action, affection – it’s a question of… of a typology of movement that refers to absolutely nothing, nothing, nothing, language related. Because I’ll tell you at the end – I haven’t yet said this – what this whole thing is about. Which brings us to the second point.

You see, it’s funny, we’re always wrong. When I plan our sessions, I say to myself, Oh, this is going to be very clear, this is going to be fine, and the other things will be difficult, etc. And I’m wrong every time, every time. What I think should be very clear suddenly becomes very, very confusing. Whereas what I think will be difficult… well, at least I hope so! So far, I’ve only had the first experience.

Second point, the question of the analogical statement. The cinematographic image would be a statement… Yes?

A student: [Inaudible question]

Deleuze: Pierre Perrault? Perrault is a great Quebecois filmmaker who is generally grouped under the category of “direct cinema”, which is a very, very bad category. He himself calls it “cinema of the lived”, or lived cinema… no, actually, he calls it “cinema of the lived”, and that’s the honest truth of it. And in previous sessions, we looked at some of Perrault’s films. I mean, I think he’s one of the most important filmmakers today. And I’d likened him to Rouch, because they have something in common: he believes that what is mistakenly called “direct cinema” is not a cinema that captures lived experience, but one that captures the moment when someone passes from a given state to a completely different state on which they fabulate. And that’s what constitutes the series. That’s why he rejects all pre-established fiction. He rejects all pre-established fiction… not at all – remember this – not at all because fiction should be eliminated, but because fiction must be caught red handed, namely when it’s a real character who starts fictionalizing.[5]

There is a whole group of filmmakers… because also American directors… if you take Shirley Clarke, for example.[6] Shirley Clarke, that’s obvious… Her great work, which concerns an eccentric black guy… it’s a great, great work, called, I think, Portrait of Jason [1967]… who is this fabulous person who never ceases to pass from the character he is to the fabulation he’s creating. And it’s not a matter of giving oneself a pre-established fiction, but of capturing the flagrant offence of producing a fiction, the flagrant offence of fabulation. Perrault says, What interests me is when the Native American is caught in the act of fabulating… if the fiction comes from me, it’s no good. But why? Because it’s the master’s discourse. And no matter how hard I try and put myself on the Indians’ side and do my utmost, it’s always the master’s discourse. It will always be the colonizer’s discourse.

But true cinema – and this is where Perrault thinks he can attain a truly political cinema – is precisely when real people exercise their power of fabulation. And the power of fabulation, you see, is always possible. It’s not at all lies, or mythomania… of course, it can lean towards that… In Portrait of Jason, Shirley Clarke’s admirable film… Jason is a complete mythomaniac, but he’s much more than that, he does much more than that. The power of fabulation is the power by which a collectivity invents itself as a people. That’s why it’s political cinema. Godard’s films too will be political, but for reasons other than the self-invention of a people. But with Perrault, this is obviously what’s happening. When the Indian is caught red-handed in the act of fabulation, that’s the moment… in fact, he always responds to the objection: Come on, you’ve never been a nation! Because the act of fabulation is precisely the process by which a nation is created.

So, I’d say… how to put it… there are poles, it’s very, very subtle… it’s up to you to correct each time. There’s a pole where fabulation looks like a simple mystification, as in Portrait of Jason, the black guy who tells… and ultimately, he’s conning us. Just as in [Orson] Welles’ F for Fake [1973], as we saw when we analyzed this strange film by Welles, which constituted a series.[7] What we called a series organized under the powers of the false, given that the powers of the false is always multiple and that it refers from one degree, to another degree, to yet another degree, so that there’s always a forger of another forger of another forger, and so on. So that’s one extreme pole of the power of fabulation. And the other extreme pole of the power of fabulation is the political constitution of a people.

And this perpetually goes from one pole to the other. It goes from one to the other, in a way, so that you don’t really know where you are anymore. Take Jean Rouch’s Moi, un noir [1958], where it’s precisely the same thing, which is why I always compare Perrault to Jean Rouch, even though their techniques are very, very different. What is the film about? You have these black guys who practice their trade, and then transform themselves according to the needs of a ritual. Or black people who are unemployed, or prostitutes, and then go on to live the lives of federal agents or Hollywood movie stars. In Moi un Noir, it’s a matter of “I become another”. This is fabulation. You find the two poles. You can take it at the level of the pole which is already fully satisfying, and which is very interesting, namely, they create their own scene. They create their own scene. They say, we don’t accept this. They think… you have the prostitute, the black prostitute who thinks she’s Dorothy Lamour… well, that’s what you have, it can’t be suppressed, it’s even what makes you laugh, otherwise the situation wouldn’t be funny. But there’s something else too, and that’s the way they constitute themselves as a people. Why do they constitute themselves as a people? You feel that there’s already a kind of strange role reversal going on. The power of fabulation is the response to the question: Where is the people? The people are missing.

As I was saying, this is the big difference between pre-war political cinema, since we’re always looking for differences between… and post-war political cinema. Pre-war political cinema is marked by Soviet cinema. But Soviet cinema, even if it has its doubts, even if it already has doubts, there’s one thing it can’t say, or even suggest, and that’s that the people are missing. It can’t do that. Political cinema, the great Soviet political cinema, is a cinema where the people are there! That is to say, they act, they are there, even if they are unaware of it. Take someone like [Vsevolod] Pudovkin: all his cinema concerns a people becoming aware of itself, and in any case, the people are there.

Post-war cinema represents the collapse of the sensory-motor schema. The people are missing. There are no more peoples. There are no more in Europe, and not yet in the Third World. There are none left in Europe, and not yet in Africa. The colonial divisions have been maintained. How can there be a people, since we’ve been careful not to give them any possibility of forming a people? So, the people are missing. It will be a case of either the people not being there anymore, or of the people not yet being there. This was to be the great post-war awakening. The great Soviet cinema, the great Soviet political cinema, is no longer possible. It has lost none of its value, none of its beauty, including its political force. It hasn’t lost anything, but there’s no point in remaking it. In the same sense that Robbe-Grillet says that there’s no longer any point in remaking novels in the style of Balzac. Balzac is enough for us. It’s not Balzac who has aged. Who has aged are those who write novels like Balzac. Balzac hasn’t aged. Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, they haven’t aged. You see, there’s no point in making political films that show us an existing people. There’s no point, because it doesn’t serve any purpose. So, as I was saying, political cinema migrates to the Third World. But what does this mean? It migrates to conditions where the people are missing.

Once again, take the problem of the – for those who would like to… I’m digressing, oh la la! – Take the question of the Palestinian people. The Palestinian people, their story isn’t complicated. Israel has never wanted to talk about the Palestinians. For them, there is no such thing as a Palestinian people. So, Israel has always spoken of “Arabs from Palestine”. It’s very interesting, because if you like, it means that all languages are coded. Diplomatic language above all is coded. Proust showed it wonderfully in those definitive pages, when a diplomat says that it’s a nice day, you have to know what this means. Well, when diplomats say “Arabs from Palestine”, it’s clear what this means. It means that there are no Palestinians. There are Arabs who were in Palestine, but they’re not Palestinians. It’s easy to see why Israel needs this formula.

And one thing is certain, there was no Palestinian nation. There was no Palestinian state. There was no Palestinian nation. The “Palestinians”, or the “Arabs from Palestine”, were a quite different entity. They were completely different from other Arabs, they had their own traditions, they had their own lineage, they had their own chieftaincy, they had everything you could imagine, and they were part of a land crushed by the Turks. So, what is the Palestinian question? It’s the way the Palestinians have constituted themselves as a people. How did they do it? By fighting, in a struggle. In a way, the Israelis are not wrong in saying there was no Palestinian people. But the moment they say that, it’s enough for them to say it for one to begin to emerge, which is precisely to fight against Israel’s expulsion of the Arabs from Palestine.

At that point, the Palestinian people was born. What name do we give to this? In a way, it’s fabulation. What I call fabulation, in this sense, you see, is the act by which something that did not yet exist is constituted. Precisely insofar as there was no Palestinian people, the constitution of the Palestinian people is a veritable act of political fabulation. But I know of no people who, historically, have not constituted themselves through such fabulations.

And it’s not a question of going back to the old myths. On the contrary, these are very practical acts. How do African peoples constitute themselves today? And in what form? Rouch’s answer is, through a series of acts of fabulation… and what is he trying to do? To create history for us in his own cinema, through the way such and such person of color slips into such and such a role, which can refer to a role with an American name… Think of Rouch’s film A Lion Called the American [1968] for example, where the lion – it’s about lion hunters – is called the American. That’s the act of fabulation. It’s very funny! We’d have to analyze this short film in detail, this very beautiful film. It’s a fundamentally political act of fabulation, which very strangely will enable the group of lion hunters to constitute themselves as a people. I exaggerate a little here… I’m exaggerating, but I’m hardly exaggerating. There was the baptism, the completely fabulist baptism: the lion, the American.

Now, in Moi, un noir, it’s the same thing. The young prostitute who says: Moi, Dorothy Lamour. Or the other one who says: I am… I’m the big federal agent – I mean the unemployed guy. And this whole scene that they make for themselves. That’s what I’m saying, what’s so great about this cinema wrongly called “direct”, is that it is perpetually… And once again, if I go back to my earlier example – because it’s one of the most brilliant films of this kind – to the example of Shirley Clarke’s Portrait of Jason, it’s really fantastic, because in effect, you have a black guy from Harlem who is a genius. He’s a prodigious actor, he fabulates, but in the sense of being a total mythomaniac. And it’s obvious that through this very individual mythomania, which the guy carries out with genius, he’s also part of his people, meaning that the act of fabulation, in a different way, also applies to the constitution of a black people in the United States. And Shirley Clarke’s film is political in this sense… [Recording interrupted; 59:40]

Part 2

… So, this is all very complicated. Do you understand why I’m saying this? Someone asked me about Pierre Perrault. Ah, well, it was… here’s a short answer. You see, Perrault’s work is often shown in film houses… you should go and see it. It’s amazing! I’ll have a chance to talk about it if I don’t drag this out too much, not this time but other times. He’s one of the guys I admire most right now. Of course, he’s not young.  I’m not talking about the young filmmakers, alas, I don’t know their work well enough. Pierre Perrault is a guy who must be in his sixties.

Student: … I saw a retrospective called “The History of the Palestinian People” [indistinct remarks] that said that the State of Israel… well, at least in this book I read, was created in the 20th century…

Deleuze: As a people, yes.

Student: As a people, yes. I don’t know if the State of Israel appears in the 20th century, which means there was already a people who hadn’t said “I exist”, as a discourse, but…

Deleuze: No, sorry, I’m not saying that the Palestinians are the first to carry out this operation of constituting a people through fabulation. It was obvious that, for example – I don’t know if I understand your remark correctly – but it’s quite obvious that regarding completely different circumstances, there’s even a film that will be essential for us, when the time comes, and if we can make it… and that’s Moses and Aaron by [Jean-Marie] Straub [1975], which asks under what conditions the Jewish people constituted itself as a people. Perhaps I’m not answering your question?

Student: No, it’s not that… you said there were Palestinian people before… [indistinct words]

Deleuze: Yes… but you don’t know the nuances! You should understand… it’s all very difficult. It’s not that you don’t understand, but your understanding is too literal… you see, I’m forced to simplify in order to go faster, and each time it’s up to you to correct what I say. I don’t mean to say that the Palestinian people didn’t exist, but then again, maybe I do mean that. I don’t know, do you understand? The word “people” has, let’s say, a lot of possible meanings. Then we’d have to go back to that, which would send us back… it would take me half an hour to distinguish four or five meanings of the word “people”. And I’d say, well, it existed as a people in this sense, but it didn’t exist as a people in another sense. In a way, that’s why – I’m counting on you – every time, your job is to put things into perspective, to introduce nuances that I can’t introduce… speaking out loud, I can’t introduce them. There are nuances that I can’t bring in. I have to go at it with a claw hammer. It’s up to you to shape and rearrange things better.

And so, of course, it existed as a people… but in what way? It existed as a specific set of lineages. Or, if you say to me: they were already a people in a specific sense of lineage, I’d say, well, okay, it existed in that sense. They existed as farmers, they existed as, I’d say,  territorialized people. But they didn’t own the land, so they didn’t exist as a people. What is a people who are… and whose status is that not even of farmers but of sharecroppers? And as for property deeds, well, the Palestinians didn’t even know what they were. In other words, they existed, but only on paper, which allowed the Turks to sell a lot of land to the Zionists. Then the Palestinians learned that they didn’t even understand what that meant. For them, land was the property of the lineage – then they learned that land wasn’t the property of the lineage at all, that it was the property of the piece of paper that resided in Turkey, and in the name of which they were being expelled. They were, if you’ll pardon the expression, literally deterritorialized. At the very moment when they were deterritorialized, that is, in losing the fundamental quality of a people, which is to be territorialized, they constituted themselves as a people… [Recording interrupted; 1:05:03]

… so that they would invent themselves as a people. And when they were told: You are not Palestinians, you are only Arabs from Palestine, they would be able to reply: We have become Palestinians. And yet they already were. This is what Perrault shows so well. Perrault shows it’s a matter of inventing a people that are missing. Actually, Perrault says it better: It’s about inventing a people who already exist. And you understand, if it’s a question of inventing it, it’s because in a certain way, it may already exist, but in a certain way it’s also missing. And that’s the beauty of Perrault’s formula, inventing a people who already exist. Well, it’s all very complicated…

Student: No, now it’s clear.

Deleuze: Now it’s clear? Well, perfect then. There was someone who… yes?

Student: I wanted to say that, actually, if you could ask an Arab… [inaudible remarks] to expel him, but I understand that in a less linguistic sense there was a… [inaudible remarks] between 1948 when the Palestinians were Arabs and considered themselves Arabs and then later, when a people was formed who thought of themselves as a people.

Deleuze: I don’t think I’d agree with you on that one, but let’s not go on about it because… I wouldn’t agree with you, because for me, as for many Palestinians, there weren’t two wars, there were three. And the first war was completely short-circuited, in other words, it’s generally denied, and denied for very, very specific reasons. It was a war that the Palestinians waged on their own under the leadership of the Grand Mufti, and it was followed by the second war and Jordan… But there was an initial period when the war was solely between Israelis and Palestinians, and the English of course. Now the English…  it’s very complex. So much so that I believe that from the start, they absolutely, and above all in this first war, saw themselves as being in the process of constituting themselves as Palestinians. It wasn’t afterwards that they saw themselves as Palestinians, it was during this war led by the Mufti…

Student: But at the time, it was just a war between the Jews and the Arabs.

Deleuze: No, it was only the Palestinians who were fighting. It wasn’t a war between Jews and Arabs, it was a war between the Jews, who were establishing the Zionist state, and the Palestinians, period. The Arabs then came in with the Jordanians to join in this war, and there was a more – here I have no memory of the dates – but there was a very, very long period when there was only Palestinian resistance… but that long period was drowned out by the idea of a war. What you’re saying, I think – and I’m not reproaching you – repeats the ready-made formula, which I think is historically false. I’m not saying I’m right, but it’s very important because it was very important for the Israelis, precisely, in their idea that it was above all necessary to deny that there existed Palestinians. To deny the existence of the Palestinians, in this undertaking, it was very important to deny that there was an initial period when the only enemies were the Zionists and the Palestinians, but not at all the other Arabs. Not at all! If you’re familiar with this… you just have to look at the dates themselves: there was the whole resistance movement that adhered to the Grand Mufti, which was very, very interesting and which, in my opinion, was one of the main moments in the constitution of the Palestinians as a people. So, it wasn’t after that, it was precisely at that time, I think. See for yourselves… well, all this is too… you have to see for yourselves.

Georges Comtesse: [inaudible words] … Jean Rouch, in the sense that in the films I’ve seen by Jean Rouch, there isn’t simply a narrative, a narrative that would derive from it, even if the narration is relative… through this series of films, Jean Rouch… he tries, in his own unique way, to capture something that lies between the images and, precisely, the narration, even if it is relative. And we can say that, for example, in Jean Rouch’s first film where he made a return to Africa,[8] which is from 1974 and it’s his last African film, and – how can I put it? – the film’s series, he captures something in a unique space between images and narration, a system that can be called a language system, which perhaps, and probably wrongly, has a different status than the one you give… and he will be able to release a narrative, and the language system is always a system with three differences. For example, whatever the film, we see individuals, let’s say, caught up in this language system.

The first difference is always the sacred, religious difference between life and death. The second difference is what we might call the difference extracted from filiation which passes, for example, in the sons of water through the rhythm of circumcision, which is a kind of contempt, hatred of daughters… [indistinct word] afflicted, which is a difference extracted from filiation. And the third difference is the hierarchical difference, subordinating men and women through a completely regulated division of classes, roles, functions, status, spaces, and so on. And these three differences, these three differences, are the same. And these three differences – the sacred difference between life and death, the difference extracted from a filiation, the hierarchical difference between men and women – can be said to be a language system that determines individuals. And the question I’d like to pose is this: does fictionalizing oneself, does fictionalizing oneself, really perturb this language system that the unique space of the film series captures, or is it simply a way of reproducing it through, precisely, a gap, a difference of view in relation to this system that is perhaps itself a system of gaps?

Deleuze: You understand, you’re telling me, if I sum up your very interesting intervention, you’re telling me: there are other aspects of Rouch. Of course, there are. I didn’t claim that all aspects of Rouch’s work resided in the one I’m insisting on. Secondly, you’re telling me that the other aspects you’re highlighting are more profound than mine. That’s where I rush to embrace you, I recognize you! And you’re telling me that what you bring out can’t be reduced to the linguistic process of semiocritique. I’m not sure, because I was worried when you were speaking about gaps, which are obviously not movement gaps in your mind, and which seem to me to be gaps that are totally language-related, in the sense that linguists talk about gaps. But even if that wasn’t what you meant, I’ll tell you, I’ve listened carefully, I think – it’s becoming like a kids’ squabble, so there’s no point in pursuing it – you can always tell me the aspects I’ve just mentioned – I recognized your favorite tactics – well, my act of fiction-making is subordinate to these aspects.

I’d say to you, I don’t have the impression… well, I have the impression that it’s the opposite. I have the impression that everything you’ve said, though I find it very interesting, is less important than this fundamental act of cinema, once again of cinéma verité, which consists in catching red-handed the passage to fiction, meaning when someone starts to fictionalize, or rather when someone starts to fabulate, it’s the only way – you understand what it means, that’s why it seems important to me once again – it’s the only way not to reproduce the discourse of the masters or the colonizers. When… this is where I think Perrault is very… this is why, for me, this is the fundamental act.

So, what would be interesting is that, yes, there’s an act of language, in fabulation, there’s an act of language – but we’ll see later which kind, I can’t say all at once – so what you’re saying, okay, it’s one path, which for me is relatively close to semiocritique, even if you were doing an original semiocritique. You have every right to do so, but once again I think, at this point, we can only say, well, no, I’m the one who’s right, I’m the one who’s right, and I hope you are no more interested in this than I am. So, there are these two ways… you’ve added, you’ve demonstrated, but I’m not so sure that this is so obvious and that the act of fiction-making I’m talking about would be subordinate to the aspects you claim are more profound.

Comtesse: But I’ve seen it in the films…

Deleuze: No, listen… that, that… I’m telling you, no, that’s your favorite argument… it’s in the films, that’s it, it’s the Stalinist argument that pisses me off.

Comtesse: [Inaudible comments]

Deleuze: Well, no, stop, listen, because we’re already late!

Comtesse: [Inaudible comments] … but how do I know…

Deleuze: He does it to me every time! I can’t take this anymore.

Comtesse: If we take Jaguar, for example…

Deleuze: It’s ten years he’s been going on like this!

Comtesse: [Inaudible words] … where he fictionalizes himself like a jaguar, like an animal that struts around… [indistinct words] strutting around. He fictionalizes himself, and when he returns to the village, what does he say now, now that he’s become the glory of the big city? What does he say to the girl, the young girl in the village? He’s telling her something that pertains, obviously, to language or to this system of differences I’m talking about. He’s not saying “I want to marry you,”, he’s saying “I’m marrying you”! That’s crazy, try to understand this!

Deleuze: Grrrrr… Listen, you have a genius for combining relatively interesting things in what you say with propositions that are perfectly unpalatable to everyone. You always take people for idiots, that’s your only fault. You take people for idiots, even as you finish a speech with “Try to understand this!” I assure you, I would never dare talk to people the way you do. I wouldn’t dare, I’ve never said to a student, “Try to understand this!” But do you realize? Who do you think you are? Who do you think you are? You dare to end something by saying “Try to understand this!”, Try to understand the unfathomable depth of what I’ve just said! No, that’s not acceptable! I can’t take it anymore! We need a break! Five-minute break… [Recording interrupted; 1:19:52]

Deleuze: … but if movement is the immediate given of the image, there is no fact of narration. Narration stems from a particular process that we can call the process of image specification, namely the way in which the movement-image is specified in a certain number of image types, the way in which the time-image is specified in a certain number of image types. So that’s the first point.

Let me move on to the second point. What does it mean to say that the cinematographic image is a statement, or the equivalent of an analogical statement, that is, that it operates by resemblance? This obviously assumes that the analogical image – and Metz’s text confirms this – that the analogical image is related by resemblance to an object that is its referent, so to speak. My point of view is very simple, and I offer it as a general proposition, therefore something very obscure at first sight. This would be true precisely if we could bracket out movement. If we could bracket movement in the image, then yes, the image could be considered as an analogical statement that refers to resemblance, to an object that would be its referent. But movement has the property of making the image and its object indiscernible.

Now you might say that this is something that pertains only to cinema. No, it’s not specific to cinema. I could say exactly the same thing about painting in another context. I always come back to this question: can we say that so-called classical painting is figurative? If we can, it’s the same as saying that a painting is an analogical statement that relates by resemblance to an object that is its referent. Everyone knows that this is not the case. Why not? Because painting, figurative or not, does not proceed by resemblance. Painting, whether figurative or not, proceeds by modulation: sometimes modulation of light, sometimes modulation of color, sometimes both.

I would say of modulation exactly what I said of movement, namely that modulation, like movement – and this is not surprising – suffices to make the image and its object indiscernible. This is perfectly normal, since cinema not only proceeds by movement-image, but also modulation in light and in color, when color is used, form part of cinematographic movement. And in previous years, we studied the way light modulation can be very different, for example, in German Expressionism as opposed to the pre-war French school, or the difference in the modulation of colors in great colorists like Minnelli or Antonioni.

Okay, so this is where we’ve got to, you see it’s for the same reasons – I mean, if what I’m saying makes sense… – it’s obviously for the same reasons that semiocritique has bracketed out movement as an immediate given of the cinematographic image and has been able to conclude that the cinematographic image is assimilable to a statement by analogy. For if you reintroduce movement into the image, you see that movement in the image makes the image and its object indiscernible. So, what does this mean? And what is this indiscernibility of image and object from the point of view of the cinematographic image?

Regarding this, [Pier Paolo] Pasolini tells us – and here we come back to one of Pasolini’s most bizarre theses – Pasolini tells us that the object is precisely a part of the image. And he’s not just saying the object is part of the image – you see, he’s already against the idea of analogical image-statement – the object is a part of the image. Why is that? Not only, not only. What’s more, the object is the second articulation of the image. And suddenly this becomes really important. Why is that? By telling us that the object is the second articulation of the image, he’s telling us that the object is the equivalent of the phoneme. You remember that the phoneme was the second articulation of language. And he adds: What is the first articulation? The first articulation is the shot. The shot is the equivalent of the moneme. But the object… what object? Well, the framed object, the object framed in the shot. The shot is the equivalent of the moneme, and the object framed in the shot is the equivalent of the phoneme.

Cinema has two articulations, and what does this mean in essence? You see how it is – here again, you have to fill in all the nuances as you listen to me – which means first of all that cinema is a language. We’ve seen, in fact, that double articulation defines language, which means that Pasolini wants to go further than semiocritique on its very own terrain. Semiocritique told us how cinema is not a language because there is no double articulation, and language is defined precisely by double articulation. But cinema is a language system, semiocritique also told us. And why is that? Because the cinematographic image is subject to codes, first and foremost the syntagmatic, which define a language process. Hence the formula: cinema isn’t a language, it’s a language system. It has no double articulation, and is therefore not a language. It is a language system because it is subject to syntagms. You’ll remember that, since we analyzed it quite thoroughly.

Pasolini’s position seems frightening, the way he calmly states that phonemes are the objects framed in the shot, while monemes are the shots. Cinema has two articulations, cinema is a language. Immediately, I mean… you always have to… what he’s telling us isn’t linear. We make leaps! We can say that Pasolini returns to the old thesis that was denounced by semiocritique: cinema as a universal language. And the whole of semiocritique was constituted to say, no, cinema is not a language, it’s a language system, a language system without a language, as Metz put it. And now, as if completely unaware of this critique of cine-language, Pasolini calmly and patiently tells us that cinema is a language.

A new needling blow to which the chorus of semioticians is either indignant or mocking. They say, What is he talking about? How could it occur to Pasolini to equate the objects framed in the shot with phonemes? Because you remember what a phoneme is. I’ll say it again, to keep to my old example. I say billard [billiard table], well, the phoneme /b/ is /b/ versus /p/, but a phoneme is not an object. It has nothing to do with an object. What does it have to do with? What’s more, what is an object framed in the shot? Either it’s the referent object, namely the object shown, the revolver as the image of the revolver shows it by resemblance. It’s either… but this is not the referent, a phoneme has never been the object that serves as a referent. Or else, it’s the object in the image, the object as it is framed in the shot. In this case, it’s what linguists would call a portion of the signified, but a phoneme has never been a portion of the signified. A phoneme is a distinctive unit without any meaning. It’s a distinctive unit, but one without any meaning. Therefore, it would seem to me that in no sense can the object framed in the shot be assimilated to a phoneme.

So, Eco… Umberto Eco, as I was saying, is highly mocking towards Pasolini. He’s very tenacious. Pasolini has more than one trick up his sleeve. And here he goes on – it’s a perpetual needling – Don’t you want, don’t you want cinema to be a language? You see, he’s used the theme of double articulation… you see how he proceeds, because Pasolini’s texts in Heretical Empiricism[9] are so difficult that I’d like to help you with a possible reading of them. He uses the theme of double articulation to say, contra semiocritique, What if cinema was a language? And then they say to him, No, Pasolini, you’re so naive. To which he replies, Let me finish, let me finish, it is a language… but in what sense? And he blithely adds: In fact, it’s the language of reality, it’s the language of reality.[10]

Things are getting more and more interesting, because he goes so far as to say: you semiocritics have never understood anything about semiotics – he’s taking his revenge – you don’t understand semiocritique, since you don’t understand semiotics, because semiotics, he says, is the science of reality. Semiotics is the science of reality. Science of reality, language of the real or language of reality: let’s say that these amount to the same. It’s the semiology of reality that we must undertake, that’s the slogan I’ve been shouting to myself for months. I’m looking for the exact quote, the quote on the science of reality… “What is not arbitrary is to say instead that cinema is predicated on a “system of signs” which is different from the written-spoken one; that is, that cinema is another language…” – another language, you know, the language of reality. In what sense is it another language? – “But it is not another language in the sense that Bantu is different from Italian” – not in the sense that one language differs from another language, but in the sense that the language of reality is different from what? It’s different from any language system.

Well, cinema is the language of reality in the sense that the language of reality is not a language distinct from other languages, but a language that is different from all language systems, whether verbal or non-verbal. Here, things get more and more complicated. You’ll recall the thesis of semiocritique: cinema isn’t a language, it is a language system. It’s a language system that isn’t itself a verbal language, but to which we can apply certain characteristics of verbal languages, namely syntagmatics. Pasolini asserts his grip by telling us: cinema is not a language system, whether verbal or non-verbal. Cinema is a language, but beware! It’s not a language that differs from another language, the way Italian differs from Bantu. It’s a language that is the language of reality, and is therefore different from any language system, verbal or non-verbal.

We still don’t understand what the thesis means, but it’s beginning to look quite splendid, and we can see that it’s not a return. Or if it is a return to the classic thesis of cinema as a language, a universal language, it will be such a renewed and enriching return. Okay. What’s he trying to say? Let’s try to interpret it freely. All this, all the texts I’m referring to are in Heretical Empiricism… pages 167-222… you can easily find it.

But I return to the question that we looked at two years ago, or three years ago, I don’t know… to my question of the movement-image. Everything will become clear, and it’s always for the same reason: it’s because semiocritique has eliminated movement in the image that it’s been able to link it to language system, and so on. If we begin with the movement-image, we might find that Pasolini is saying something extremely simple and rigorous. Movement has two sides, movement in the image has two sides. On the one hand – I mean, the movement-image has two sides – on one side, it expresses a Whole that changes, it expresses a change in a Whole. On the other side, it is distributed among different objects, some of which are said to be immobile and others mobile.

Example: birds take flight, the birds’ departure. So, the birds are leaving. You’re in your house and you say, Which birds? Let’s imagine it’s the storks that are leaving. You had a stork there and now the stork is leaving, okay. It’s a movement-image. This movement-image has two sides. It expresses a Whole, but in what sense? A Whole that changes. This changing Whole is what we call seasonal variation. It is distributed among different objects, some of which are said to be moving or mobile, while others are immobile. The chimney where the stork made its nest remains immobile, while the bird leaves. There’s a distribution of movement. Okay, I would say that every movement-image has these two sides. Every movement-image is, on one side, turned towards a Whole whose qualitative change it expresses, the change of season, and on the other side, it is turned towards objects whose respective positions it expresses – what is moving and what is immobile.

Let me add that the movement-image is the circulation of the two levels. I’ve got two levels, two levels: one where… the movement-image itself implies two levels… a movement by which it is turned towards the Whole that changes and expresses this change of the Whole – the stork’s departure expresses the change of season – and another level where it is turned towards the objects among which the movement is distributed. I’ve got my two levels, and there is circulation between the two. What does this mean? It means that the movement-image never ceases to differentiate itself according to the objects among which movement is distributed, and at the same time, it never ceases to integrate itself into the changing Whole that the image expresses. Some of you may remember that we spent several months on this, a long time ago. What more do you want?

And this is my second remark… remember how my first remark was based on the discovery of a process specific to images, which I called the process of specification: how a movement-image gives rise to different types of image. Now, in my second remark – and this is to insist on the coherence of all this – I find myself faced with the second process of the movement-image, a completely different process, which I would call the process of differentiation and integration.[11] Above all, we must not confuse the two. The process of specifying the movement-image is the process by which the movement-image gives rise to different types of movement-image: perception-image, action-image, affection-image. The process of differentiation-integration is the process by which the movement-image gives rise to two levels: one defined by the objects among which movement is distributed, the other defined by the change in the Whole that the movement expresses.

Let’s talk about crime, since I’ve already mentioned the psychoanalytical use of crime in cinema according to semiocritique: a man enters and steers a woman into her bedroom, and the camera accompanies him to the door. Then the camera moves back down the stairs and so on, and frames the window from outside. It’s a movement. This movement is distributed among certain objects, some of which are fixed, others mobile. This movement expresses a changing Whole. There’s no need to draw a picture: between the two, the woman has been murdered. It’s the famous Hitchcock tracking shot.[12] A camera movement, the movement here being necessarily that of the camera, but it can be that of the characters too, there are all kinds of possibilities. Another example of the same kind, exactly the same in fact, no less famous, is [Jean] Renoir’s La Chienne [The Bitch, 1931], where the camera leaves the couple when the man is at his wit’s end, at the end of his rope, and then comes back in through the window in a fantastic tracking shot typical of Renoir. It comes in through the window to discover the woman’s corpse in the bedroom. Exactly the same. Between the two moments, everything has changed, and the woman is dead.

So, what am I saying here? I’m saying that the movement-image is the bearer not only of a process of specification, but also of a process of differentiation-integration. In this process of differentiation-integration, there are two levels, Pasolini’s two articulations. What do these two articulations consist of? Well, the shot, the movement-image expresses a changing Whole, and here Pasolini chuckles… Let me call it a meaningful unit. But it’s a meaningful unit of the real: unity of the image and the real. The image becomes reality… in cinema, the image becomes reality insofar as the movement-image expresses change in a Whole.

Secondly: the movement-image does not express change in a Whole, that is to say it does not become reality without at the same time being distributed among objects… without being distributed among objects. This is differentiation. It’s the differentiation of the movement-image that has nothing to do with its specification, which is a completely different process. Pasolini adds: Let me call this second articulation, this second aspect through which movement cannot express a Whole that changes without being distributed among objects framed in the image. Let me call first articulation… sorry, I mean second, second articulation, this second aspect, and let me say that cinema is a language, yes! But a language we’ve never spoken, a language that can’t be reduced to any language system whatsoever, verbal or non-verbal. It’s the language of reality, that is, the process by which the image becomes reality and the object becomes image. The image becomes reality, that’s the first side of the movement-image; the object becomes image, that’s the second side.

In other words, cinema is the language of reality, precisely because it has nothing to do with language systems: it’s a language without language system, verbal or non-verbal. What is a language without verbal or non-verbal language system? The language of reality. What does it speak with? It speaks with objects, and it speaks with objects because the image itself is the real that speaks through the object… [Recording interrupted; 1:51:29]

… even monemes, he needed all of this to succeed, in my view, in blowing the whole “language system without language” thesis out of the water and opposing to it a “language without language system”. And in the end, the movement of Pasolini’s thought is so complicated, it seems to me that, strangely enough, he lets himself get caught up in it. Discussions arise about Pasolini, where people say, Ah, well, yes, there are points where I agree, but there are also some points where I disagree, and so on but in fact, this misses the point. It’s that Pasolini really thinks in a completely different way, absolutely in a completely different way. In his language of reality, it is no longer… it’s absolutely no longer a question of any kind of linguistic process, whether syntagmatic or paradigmatic, and yet he’ll speak about all this! Oh, he’ll do it all, he’ll do it all. That’s the beauty of it. Except that with all these codes, all the syntagmatic or paradigmatic codes, he’ll push things to the point of placing them under the domination of an Ur-code, as he calls it, a code beyond codes, which consists precisely in decoding them, in decodifying them.

It’s a very, very beautiful idea, which brings us back to the idea: yes, you can say in a certain way that cinema is a language, though not in the way the first filmmakers saw it as a universal language, namely a language that really was a language – no, it’s more than that. Once again, it’s the language of reality, it’s reality speaking through cinema. So, well, we’re back to language.

I’d say, I’m just drawing conclusions: if I’m not wrong in this interpretation I’m proposing of Pasolini – and you have every right to think… it’s up to you to say if you think I’m wrong, once again, none of this is easy – if I’m not wrong, our second point is settled. Namely, I see no reason to treat the cinematographic image as the equivalent of an analogical statement. It is neither a statement nor is it analogical. Quite simply, it is inseparable from a process that is no longer that of specification, but that of differentiation and integration, and which, to bring all these processes together, I can now summarize in the following way: specified images, that is according to their three types, specified images are linked together, but in being linked together, they are integrated into a Whole that, for its part, never ceases to differentiate itself according to the objects of the image. I’ve combined the two processes of specification and differentiation-integration, which are irreducible to any language process.

Hence, the third and final point: if cinema is a language in this sense, what do we mean by language? We return to our question, which was even that of classical cinema, classical cinema, that in Eisenstein’s terms, lays claim to the status of interior monologue. But what is an interior monologue in terms of language? What is it? When Eisenstein tells us that it is not the novel, but only cinema that is capable of realizing the full potentiality of the interior monologue… what does this mean, what can it mean? Well, it could mean a lot of things, and this is our last point.

So, as this point is going to be again quite complicated, you can forget about that for the moment. I’m so behind this time, but this will be the last time things are so difficult… from next time on, it’s all going to get easy. I was counting on it being easy today, but then I don’t know what happened, I fell behind, but after this point, there won’t be any more difficulties. However, this one is really difficult, isn’t it?

What I’ll tell you is this. There’s a first response we could make, saying: well, yes, cinema isn’t a language, so be it. What is the language of reality? Is the language of reality the interior monologue? Perhaps, but what is the interior monologue? First answer: it’s a primitive, primitive language. Pasolini already said no, it’s not Bantu. Is Bantu a primitive language? I don’t know, but in any case, primitive language or not… no, it’s not a primitive language. So, it would be better to risk saying that it’s a protolanguage, a protolanguage. Cinema considered as interior language… no, sorry, as interior monologue or as the language of reality, would be a protolanguage.[13]

And after all, some of Eisenstein’s contemporaries were working in this direction. You’d have to show how a protolanguage differs from a language. There were linguists, there were already linguists – they weren’t born… – there were already such figures as linguists, and these linguists went quite far, and Cahiers du cinema published their texts, or a part of their texts, in two issues, number 220 and 221,[14] texts by two important Soviet linguists, one called [Boris] Eichenbaum – you can spell it how you like, whatever, you’ll always be right, since it’s all arbitrary anyway – and the other called [Lev] Vygotsky… They circled around… they said, be careful, it’s a very complicated matter. That doesn’t mean visualizing linguistic givens, no. It’s more as if there were linguistic valences in the procession of visual images. The interior monologue would be like a sequence of linguistic valences based on visual images that resonate in our heads, which occur before our eyes and resonate in our heads. And Vygotsky says, it should almost be… it wouldn’t be… it wouldn’t be, it wouldn’t be phonic, says Vygotsky. He proposed a very strange notion of “endophonics”: there would be endophonics linked to the procession of visual images, and this would constitute the interior monologue, or a kind of protolanguage, the equivalent of which would be found not in Bantu but in the child. Well, they were trying to resolve the problem, but… – I’m going very quickly here – their studies are very interesting.

But it doesn’t quite work, it doesn’t feel right, why doesn’t it feel right? I don’t know, it doesn’t feel right to me. No, in the end… because they’re onto something, I mean, the problem they leave us with: what is the relation between protolanguage and language systems? Maybe the relation we’re seeking isn’t that between protolanguage and language systems… but what is it then? What is it? [Recording interrupted; 2:01:26]

Part 3

Second hypothesis… here we are groping in the dark. The great Danish linguist, [Louis] Hjelmslev, well known to you all, writes – sorry, I’ve got the wrong line… Oh no, I’ve lost the quotation… if I lose my quotation, I’m lost because… Oh la la la la! I’ve got it! It’s very short, my aim is not to give a course on Hjelmslev, because that wouldn’t be easy.

Hjelmslev explains that – and I’ll say this very quickly – according to him, language is constituted by the form and substance of expressions and the form and substance of content. If you like, he replaces the Saussurian signifier-signified distinction with a form of expression-form of content distinction, but it’s not simply a verbal substitution. And I think that this changes everything. So, he invents this notion: form of expression and form of content, roughly speaking, let’s say, which correspond very roughly to signifier-signified. And this is what he says: The form is projected – it’s the most… it’s not the most difficult sentence, it’s Hjelmslev’s most mysterious sentence, that is so disputed, that’s why I say it to you – “…the form is projected” – meaning, the form of expression and the form of content – “the form is projected onto meaning” – or sometimes it’s translated in French as “onto matter”… whereas in the English word can mean both as can the original Danish. The form of expression and the form of content are projected onto meaning – and Hjelmslev, though rather stingy with metaphors, adds – “as a taut net casts its shadow over an uninterrupted surface”. We project the form of expression and the form of content onto meaning, namely onto matter, like a taut net casts its shadow over an uninterrupted surface.

Matter or meaning is an uninterrupted surface, which must be distinguished from what? From form and substance. Why is this? Because substance is formed matter. Substance is formed matter. So, there will be a substance of content and a substance of expression, since there are two forms, a form of content and a form of expression. Well, form of content and form of expression, which inform matter to make it substance of content and substance of expression, well, form of expression and form of content project themselves onto meaning as a taut net casts its shadow over an uninterrupted surface. In other words – I have no problem with it, no problem at all, so I’ll tell you, though I still have a lot of questions – what Hjelmslev calls matter or meaning is matter that is not linguistically formed, it’s not linguistically formed. It’s non-linguistically formed matter. Indeed, as soon as it is linguistically formed, it has become a substance of content or substance of expression. Meaning is therefore a matter that is not linguistically formed, and yet – I would add – it can be perfectly formed from points of view other than linguistics, which I think Hjelmslev recognizes, but with a small caveat: not linguistically formed, but which can be formed in another way, from other points of view, and which is a correlate, I would say, how? Here I’m looking for a provisional word – an “ideal” correlate of language systems, or one that is a specific presupposition of language systems – well, it’s up to you, both are probably true – language systems have a specific presupposition.

Do you understand what I mean? It doesn’t imply a psychological presupposition. It doesn’t mean something that precedes the language system. No, by specific presupposition I mean a matter, a matter that doesn’t exist independently of the language system, that is to say, ideal, and yet is distinct from the language system, and such that the language system wouldn’t exist if it weren’t for this non-language, this non-linguistically formed matter. Language systems have as their correlate a non-linguistically formed matter. The same applies to language: language and language systems have as their correlate a matter that is not linguistically formed, but formed from another point of view.

I’d like to point out right away that – this text by Hjelmslev has obviously raised a huge number of questions – that in the text, Hjelmslev says, “not semiotically formed”, which bothers me some, but which doesn’t affect me. I mean, for one simple reason, it’s obvious that in this context, Hjelmslev is identifying – as he’s entitled to – semiotics with linguistics. But I who, as you can already feel, believe that I have every reason to distinguish quite firmly, as firmly as I can, between semiotics and linguistics, would say that Hjelmslev’s matter is not linguistically formed, and that it can be formed from another point of view, and in particular that it can be formed semiotically, if we’re speaking about a semiotics that presupposes nothing of language and language systems. In any case, it is not linguistically formed.

So, I’d say we’ve taken a small step forward, we’ve moved on, we’ve moved on. We no longer say… the cinematographic image as we defined it, you’ll recall, through its double process. what I remember from the first two points is that we defined the cinematographic image in terms of a double process, which has nothing to do with a language system and which isn’t linguistic, which isn’t language-related, the process of specification, and the process of differentiation-integration. I would say that there’s no longer any need to force the issue the way Pasolini does. There’s no need to say “this is the language of reality”. Let’s simply say – well, simply, I don’t know if this makes things any clearer – it’s a non-linguistically formed matter that is the correlate of all languages and language systems.

Now here we have a difficult problem: what are we going to do with this matter? What do you expect a linguist to do with it, since it’s not linguistically formed? Hence, in a book subsequent to the one I quoted, the problems – and here I say this without any irony – the problems and embarrassments of Metz, who, as a disciple of Hjelmslev, at least in one aspect of his work, asks himself: what can I do with the notion of matter as distinct from the notion of substance? And he devotes a whole chapter of Film Language,[15] a very, very difficult chapter, at the end of which it seems to me he concludes that he has nothing to do, and cinema has nothing to do, with the pure notion of non-linguistically formed matter.

So, here we are. One more effort. What can this matter be? It has to be said that Hjelmslev is personally highly discreet about the status of this matter in all his work. Let’s look elsewhere. Going through Hjelmslev was a pleasant pastime. It gave us something to work with. We said to ourselves: ah no, perhaps it’s not worth defining the cinematographic image by its processes, in its non-linguistically formed processes; perhaps it’s not worth defining it as the language of reality. Let’s content ourselves with defining it as this matter that is not linguistically formed, but formed, but perfectly formed semiotically, since I have no reason to identify semiotics and linguistics, on the contrary. This matter… and now I no longer have to concern myself with Hjelmslev. He gave me a word – what more could I ask for? – matter.

You’ll tell me it’s not much. Yes, it is. It’s enormous! Because this matter is in fact semiotically formed, since it is inseparable from the process of specification and the process of integration-differentiation, and these are semiotic processes. But they are not language-related processes. They’re not linguistic processes. They have nothing to do with linguistic processes. In a sense, I would say, they are ideally pre-linguistic, not in the sense of a child’s language, but in the sense of a condition. The non-linguistic matter is the condition itself. That’s why I was talking about an ideal condition. It’s the ideal condition to which language and language systems will respond, or which will serve as a correlate of language and language systems. What can it be?

So now we have to analyze this semiotically formed and not linguistically formed matter. That would be a decisive step. Another linguist appears on the horizon. But at this point things are getting harder and harder. His name is Gustave Guillaume. And he practices a very strange kind of linguistics. And he publishes his texts in impossibly rare editions, and it’s extremely difficult to read his texts outside the library. Klincksieck published one, Langage et science du langage,[16] but I’m afraid it hasn’t been available for a long time, it cannot be found. So, in practice, access to Guillaume’s work is only possible in the library.

Hidenobu Suzuki: Actually… it’s been republished by Nizet.

Deleuze: Has it been republished? Good job it’s been republished, so those who are interested in… you have to… you have to read it. Fortunately, someone very talented, called Edmond Ortigues, wrote a book for Aubier, I don’t know if it too has disappeared… is it available again? Well, that’s great… it’s called Le discours et le symbole [1962], and the second part of Le discours et le symbole is a rather long account of Guillaume’s main theses. It’s better, I would say it’s better that you read Guillaume than Ortigues, although Ortigues is also excellent… but if you don’t find Guillaume, you can always read the second part of Ortigues. And what I want to tell you is… unfortunately Ortigues doesn’t put things in the simplest terms. And the simplest part of Guillaume’s linguistic theory is this, and you’ll see why linguists don’t appreciate it much. I tell you the simplest… well… okay.

Guillaume tells us, more or less, that a word, or – let’s not be too playful, but let’s not be too rigorous either, a minimal meaningful unit, if you prefer, a moneme, in the sense we saw earlier; we saw that the moneme is not the same as the word, but that doesn’t matter, to simplify we say a word – well, a word, as a meaningful unit, in all its uses, has only one meaning. Ah, it’s a strange one… – Guillaume is the last of the great linguist-philosophers, it’s curious, isn’t it? No, it’s not curious, it’s normal – beyond all its meanings, a word has only one meaning. This meaning, he says, we will call “signified of potentiality”.[17]

But this word – and I mean in all its uses in discourse – has only one meaning. Only according to this or that use, this word exerts a certain “aim” on the signified of potentiality. It expresses a certain point of view on the signified of potentiality or, if you prefer – and here you’ll sense something that’s familiar to you, or should be familiar to you, I’m speaking for those who were here in other years – it operates a certain cut on the signified of potentiality… I mean, here’s an idea. It’s as though he takes an image, a snapshot of the signified of potentiality from its use in discourse. Now you will say to me in chorus, oh, how curious, isn’t this linguist Bergsonian?

You see, there is a signified of potentiality, the word has only a signified of potentiality, whatever its uses, but according to its use in discourse, it operates as a cut, as an instantaneous image of the signified of potentiality. Insofar as it operates as such an instantaneous image, insofar as it takes a “cut” from the signified of potentiality, it has, in discourse, a “signified of effect”. The signified of potentiality is outside discourse. A word, in all its uses in discourse, has only one meaning, its signified of potentiality. This signified of potentiality is therefore outside discourse. But the word, according to its use in discourse, operates a cut, an instantaneous vision of the signified of potentiality. It takes on a signified of effect. The signified of effect expresses the cut that the word makes on the signified of potentiality according to its use in discourse, according to this or that use of it in discourse.

So what will the signifier be? It’s all very well for Guillaume to say, “I’m generalizing Saussure”, but you must feel that it’s going to be something quite different. According to Guillaume, the signifier is only the word, namely the sign, the meaningful unit, the sign taken with its signified of effect. That’s what the signifier is. And the signified of effect is only a provisional, instantaneous image, taken from the signified of potentiality, which is outside discourse, meaning it is pre-signifying. You’re going to tell me that all this is obscure, but I like to start with the most obscure because then the example will become limpid.

So, you realize where he’s going, and how delighted we must be. You must feel that for us, this is going to provide a solution we never dreamed of. Salvation is coming our way. I’m not saying that Guillaume’s signified of potentiality is equivalent to Hjelmslev’s matter. I would say that it’s a particularly concrete determination of Hjelmslev’s matter, insofar as we can interpret it. Hjelmslev’s matter or meaning, where the sign casts its net, is exactly the same thing. One says: form, namely the sign or the signifier, will cast its net over matter or meaning. The other tells us: the sign, according to its use in discourse, will make a cut, will give us an instantaneous image of the signified of potentiality, which is pre-signifying, that is to say it pre-exists discourse. It’s an ideal matter that pre-exists discourse… It’s an ideal matter that pre-exists discourse without which we wouldn’t be able to speak.

You’d think linguists would hate something like that. I wouldn’t be able to speak… but it’s the resurrection of philosophy! It’s philosophy that has turned linguistics on its head and sneaks up behind it. What a marvel! They don’t like Guillaume, they don’t like him at all! Ah, that’s odd. They hate Guillaume. They say, what’s all this about? They say that what Guillaume says is not reasonable. They say, he’s a very good linguist, but only if you take away his case of signified of potentiality…. That’s obvious! They couldn’t care less about the signified of potentiality. But Guillaume does, so what is the signified of potentiality? There’s no longer any choice. He’ll also say – because he likes words, he’s very mysterious, isn’t he, very mysterious, this Guillaume – he sometimes says: it’s the signified of mental life. And that makes linguists go crazy: oh, yes, he’s bringing us back to the idea of an ineffable psychological life that precedes language systems. It’s the signified of mental life. Yes, he does say that it precedes language systems, that the signified of potentiality precedes language systems, yes! But he doesn’t say that it precedes language systems in fact, he says that it precedes language systems by right, and that it’s their ideal correlate. We couldn’t speak if there weren’t… So, linguists say: that’s idealism, that’s philosophy. Yes, it is. It’s idealism, and it’s philosophy. But it’s also materialism. It’s a matter, but it’s an ideal matter. Things are getting better and better. Whew!

An example: the concrete studies of Gustave Guillaume – I say Gustave every time so you don’t get confused, because there’s a psychologist called Paul Guillaume. So, you shouldn’t think it’s the same person. There’s Paul, and there’s Gustave. Paul did research on rats, and he was a psychologist of intelligence, whereas Guillaume, I mean Gustave… they’re not the same. The concrete studies will focus on two main subjects. But they concern two studies, one a study on languages that have articles, and the other on verbs. Once again, it doesn’t come down to… So, what will he do? He will identify certain processes. We’re right at the core of our problem. Can we conceive of non-language-related, non-linguistic semiotic processes? There’s no better way of putting it. This is my problem… in any case, this is my problem, so accept it also as yours. Here’s what he says: take the two forms of the article in French, the definite article, “le”, and the indefinite article, “un”.[18] You’ll understand everything, you’ll understand everything… I could leave you after you’ve understood, but then the next time, we’ll have to start again on this, it won’t be easy, because… yes, well, things will be better tomorrow… there’ll be no more Guillaume! Okay.

He tells us – don’t try too hard to understand yet – that the indefinite article “un” is inseparable from a movement of “particularization”. That is to say, “un” is a word, or if you prefer a moneme, or if you prefer a meaningful unit, which particularizes. For example, un homme [a man]. “Le” – you sense that this isn’t the same atmosphere as that of Saussure, or even Hjelmslev… and yet it’s still pure linguistics – “le”, it appears, is inseparable from a movement of generalization, l’homme est mortel [man is mortal]. J’ai rencontré un ami [I met a friend], here you have particularization. L’homme est mortel or Tous les hommes sont mes amis [All men are my friends] these are generalizations. They are generalizations. Well, that’s enough… it doesn’t end there, but it’s enough for you to understand.

What is the signified of potentiality? Well, yes, and why is the signified of potentiality the signified of mental life? The signified of potentiality is movement. Can you imagine? For us, but what a confirmation! We’ve been struggling, doing all this, for years, haven’t we? That’s what encounters are, without knowing that… We knew it, but we didn’t need it at the time. The time has come when we need it. It’s a day to celebrate! It’s time to use Guillaume. Before, before, we didn’t need him. And then, alas, we’ll have to part ways with Guillaume, because I don’t think he researched his processes well.

But here we have our two processes: the process of particularization, which corresponds to the indefinite article; the process of generalization, which corresponds to the definite article. Are you with me? That is what meaning is, or the signified of potentiality. That’s what it is. Whatever… however it is used in discourse, the indefinite article “un” has as its signified of potentiality particularization as movement. Whatever its use in discourse, the signified of potentiality of the definite article “le” is the movement of generalization as a movement of thought. You see, it defines processes in the sense that a process is a movement considered as a movement of thought. That’s the signified of potentiality.

Now, imagine. Two phrases: L’ami que j’ai vu, I write it here, it’s a definite article. I put it there, anywhere, I put it there, I’ll tell you why I put it there. L’ami que j’ai vu. Now, L’homme est mortel, I put that over here. These are two uses of the article in discourse. L’ami que j’ai vu is a point of view on the movement of generalization. It’s the movement of generalization grasped, I could almost say, at its lowest degree. L’ami que j’ai vu means I’ve only seen one, but he’s one of the friends I have. It’s a degree of generalization very close to particularity. And indeed, the movement of generalization begins from the particular. So, it’s a stage very close to the origin. L’homme est mortel is also a point of view on the movement of generalization, but this time, one that is very close to the end, to the summit of generalization. I’m going over to the other side. I’d say that – what was my first example? – l’ami qui est venu…

Hidenobu Suzuki: L’ami que j’ai vu…

Deleuze: Yes, l’ami que j’ai vu is a signified of effect that corresponds to a determinable point of view on the signified of potentiality of the definite article. The signified of potentiality is the movement of generalization as a whole, and l’ami que j’ai vu… is a point of view, a cut in this movement, a cut made, a cut that is close to the origin. It’s nice, that, it’s nice. A bizarre kind of linguistics, you must feel that something is happening here. Right. Up there, on the contrary, I’m not starting again… it’s all up there, it’s very close to l’homme est mortel, it’s the maximum generalization. So, it’s up there, but it’s also a point of view. See what he’s telling us. But from the point of view of the signified of potentiality, you can never prevent each point of view from communicating with the others, and the signified of potentiality entails all the points of view we can take on it in the discourse. And discourse always operates… [Recording interrupted; 2:37:58][19]

… I’m trying to construct a – no, I can’t – Un ami est venu… Here, look… I take “un” at the highest degree of its signified of potentiality, that is, of the movement of particularization. If I say un homme est toujours mortel, on the other hand, I take it at the origin of the movement of particularization. If you draw up a table – and I’m not going to overwhelm you, because we’ll see next time if we’re all in good enough shape – if you draw up a table of positions, meaning signifieds of effects, that can be uncoupled from the occurrences of a sign, the occurrences of a word on the signifieds of potentiality, you’ll see that some of them correspond to each other, in such a way that you’ll say to me: but what’s the difference? I say un homme est fallible and then I say l’homme est fallible. I can say both. Un homme est toujours fallible, l’homme est fallible, un homme quelconque est fallible, l’homme est fallible. Okay, they correspond, but they don’t cut the same movement, the same signified of potentiality. They don’t cut the same signified of potentiality.

Example, practical exercise, for next time: should you say je fais de la soupe or je fais la soupe? That’s linguistics for you. Je fais de la soupe, je vais te faire de la soupe or je vais te faire la soupe? What a problem! They are similar. Je fais la soupe is obviously caught in a snapshot on a generalizing movement. Here and now, I’m making the soup, as I always have, as it was yesterday and as it will be tomorrow. On the other hand, with Je fais de la soupe [I’m making some soup] it’s caught in a movement of particularization. So that two stages, if I may say so, two immobile points of view fixed in the discourse can correspond, but at the same time be drawn from two opposing signifieds of potentiality, from two opposing movements of thought. Do you follow me?

Student: It seems significant to me that you have… [inaudible remarks]

Deleuze: Yes, otherwise it would slide, but you’re absolutely right to add that, because I can and watch the slide. And then I’ll have new positions.

Student: Whereas for l’homme est fallible, there’s no need to…

Deleuze: For l’homme est fallible, yes, but for l’homme que j’ai vu, there will also be an infinity, an infinity of intermediaries between the origin and the end, and what constitutes the origin of the movement of particularization will correspond to what constitutes the end of the movement of generalization, and what constitutes the end of the movement of particularization will correspond to what constitutes the origin of the movement of generalization.

So, I’ll just conclude. You see, we’re beginning to get an approximation of what this mysterious matter is. It is semiotically formed, but not linguistically formed. Linguistics is uniquely determined and defined by the combinations of the sign and the signified of effect. It refers to a correlate, pure matter in movement, pure thought-matter in movement. I would almost say, unity of matter, thought and movement, which is the signified of potentiality, and which, for its part, is not linguistically formed, but is semiotically formed since it is defined by processes. Except that these processes that have strictly nothing to do with processes of language or language systems. Yeah? We’ll see that, what’s more, it will perform a similar operation on time. It’s no coincidence that here we have the case of movement-image, with the verb. We’re going to have the case of a time-image which, in turn, will be treated semiotically, and not linguistically.

So, we’re getting close to this… No. My conclusion is, indeed, no, it is not a proto-language. No, the cinematographic image as movement-image and time-image is neither a language system as semiocritique would have it, nor a language as the pioneers said, nor a language of reality, except in a very particular sense, which is perhaps Pasolini’s, because the language of reality is precisely this semiotically formed and non-linguistically formed matter. If that’s what it is, then we must speak of a language of reality. But what becomes awkward is the use of the word “language”. In fact, it’s an a priori condition, a condition by right, of language and language systems. You can see why language presupposes it, all language and language systems presuppose it, since it will operate, precisely, its grasp, its instantaneous grasp on – according to the context, that is, according to the operations of syntagm and paradigm – its grasp on the signified of potentiality. But the signified of potentiality has absolutely nothing, nothing at all to do with syntagmatic and paradigmatic operations.

Is that all clear? I absolutely need you to understand… you don’t know how much. Whew. Yes? We can’t take it anymore, can we? I can’t take it anymore. Yes, go ahead.

Student: Couldn’t we, analogically, do the same thing with types of discourse?

Deleuze: On the… ah yes, everything, you can do everything. I mean, I mean with this schema, he gave himself… there, it’s still a schema, and once again, according to, the schema will change each time.

Student: … direct, indirect…

Deleuze: It’s obvious, it’s obvious, it’s… ah, yes, but here, it would be part of persons, it would be part of persons more than articles, it would be part of personal pronouns. It would be part of the movement of personal pronouns, a signified of potentiality specific to the personal pronoun. [End of recording; 2:48:08]

Notes

[1] Cfr. Communications 15, 1970. See session 14.

[2] The first example comes from the play “Chantecler”, the second is the poem “La haine du soleil”.

[3] See session 22 of Cinema seminar 3, June 12, 1984.

[4] On the transformation of the baker and Resnais, see session 22 of the Cinema 3 seminar. See also The Time-Image, pp. 119– 122, and page 301 note 31 (notably the reference to Prigogine and Stengers). More generally, see L’Abécédaire de Gilles Deleuze, “N comme neurologie”, as well as Pourparlers (Paris: Minuit, 1990), pp. 168-172.

[5] On Perrault and Rouch, see sessions 12 and 13.

[6] On Shirley Clarke, see The Time-Image, pp. 153-154.

[7] See sessions 1 and 2 of the Cinema 3 seminar, November 8 and 22, 1983.

[8] See Cocorico Monsieur Poulet.

[9] See Pasolini, Heretical Empiricism, Washington: New Academia Publishing, 2005.

[10] On Pasolini’s remarks, see The Movement-Image, p. 27, and in particular The Time-Image, pp. 28-29. See also session 8 of the Cinema 3 seminar, January 17, 1984.

[11] On these processes, see The Time-Image, pp. 27-28, 39, 210-211, 276-278.

[12] The shot Deleuze refers to here appears in Hitchcock’s Frenzy (1972).

[13] On the interior monologue, see The Time-Image, pp. 29-30, 159, 167, 173, 182, 211, 241. See also seminars sessions 1, 2, 8 and 9.

[14] June-July 1970. Deleuze quotes this in The Time-Image, p. 286, note 9.

[15] See C. Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, Chicago: Chicago UP, 1991.

[16] See Gustave Guillaume, Foundations for a Science of Language, Amsterdam: John Benjamin’s Publishing Company, 1984.

[17] In the relevant passages, where Deleuze speaks of a signifié de puissance, the English translation of Guillaume, avoiding the terminology of Saussurian linguistics, refers to a “containing or annexing power”. We have kept to Deleuze’s version, translated here as “signified of potentiality”, in preference to The Time-Image’s rendering of it as “signified of power”.

[18] Since articles function differently in English, for the following discussion on definite and indefinite articles we retain Deleuze’s French examples.

[19] We have omitted a recording fragment, approximately 55 seconds, that actually belongs in the following sessions.

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Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

16ème séance, 19 mars 1985 (cours 82)

Transcription : La voix de Deleuze, Nadia Ouis (1ère partie), Savino Claudio Reggente (2ème partie) et Léa Machillot (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

… et qui ont lu un peu un auteur américain qui s’appelle [Erving] Goffman ? Non ? Oui ! Eh ben, voilà… Et qui le connaissent bien ? Non ? Ah voilà, eh bien, c’est ce que je voulais savoir.

Alors, vous vous rappelez, nous étions avec nos trois points que nous avait laissé la sémio-critique, ou la sémiologie d’inspiration linguistique. Ces trois points, c’était le fait du cinéma [1 :00] défini comme narratif, le fait de la narration. Deuxième point, c’était l’image cinématographique présentée comme analogique ou iconique, [Pause] et valant pour un énoncé iconique ou analogique. Et le troisième point, c’était la structure langagière qui permettait de codifier l’image analogique ou l’énoncé analogique, structure [2 :00] langagière consistant avant tout en une syntagmatique, c’est-à-dire en des règles syntagmatiques. C’étaient les trois points, les trois points de base.

Mais je dis qu’une fois dit que les sémioticiens de cette école écrivent des textes compliqués, ben, il est souhaitable pour nous de bien dégager, bien maintenir — si nos analyses précédentes étaient exactes — de bien maintenir ces trois points puisque, encore une fois, c’est ces trois points de base qui nous font problème. Ensuite il n’y a plus rien à dire. Si on leur donne ces trois points, ils ont raison, ils ont raison de faire ce qu’ils font. Si on ne leur donne pas ces trois points, [3 :00] ils ont quand même raison. Mais si on ne leur donne pas ces trois points, alors c’est à nous de faire autre chose. Voilà. Est-ce que, quant à ces trois points, il y a lieu de revenir ou bien est-ce que, est-ce que tu as à ajouter quelque chose ? Tu n’as pas à ajouter quelque chose ? [Pause]

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : [En riant] Je sens que ce n’est pas aujourd’hui que j’ai de la chance… [Rires] Ça te va ?

Un étudiant : Oui.

Deleuze : Évidemment… Bon. Alors je disais voilà, moi je vous dis comme ça, je vous dis mes états d’âme sur ces trois points. Et la dernière fois, j’avais presque dit quant au premier, [4 :00] mais je voudrais reprendre pour que ce soit très clair. On nous dit que c’est un fait que le cinéma s’est constitué, c’est un fait historique que le cinéma s’est constitué comme un cinéma de narration Hollywoodien et, par-là, il a marginalisé les autres formes qui logiquement étaient possibles du cinéma et qui, dès lors, se présenteront sous cette forme marginale ou, si vous préférez, se présenteront comme cinéma expérimental. « Cinéma expérimental » veut dire cinéma marginalisé par la constitution d’un cinéma dominant de narration. [Pause]

Eh ben, je me dis c’est [5 :00] très bizarre quand même parce que, encore une fois, voilà ce qui met mon âme dans un grand état de trouble : c’est que on a complètement mis entre parenthèses ce qui me paraît la donnée, la donnée immédiate, au sens bergsonien, la donnée immédiate de l’image cinématographique, à savoir le mouvement. [Pause] Et en effet, je vous rappelle les textes de [Christian] Metz où, quand il s’agit de distinguer l’image cinématographique de l’image photographique, il nous dit : l’image photographique n’est pas narrative. Il ne nous dit pas : l’image photographique est immobile. Il nous dit : elle n’est pas narrative, tandis que l’image cinématographique est narrative. [6 :00]

Quand je dis que là, j’éprouve une certaine stupeur, ça veut uniquement dire : c’est quand même bizarre de nous dire l’image cinématographique est narrative au lieu de nous dire l’image cinématographique se meut elle-même, en elle-même, c’est-à-dire est au-to-ma-tique. Et cette suspension, cette mise entre parenthèses du mouvement, j’ai insisté, les sémio-criticiens s’en réclament explicitement. Donc à cet égard, ils ne sont pas équivoques. Du coup, remarquez qu’il y a quelque chose qui me gêne beaucoup, parce que s’ils s’en réclament explicitement, de la suspension du mouvement, ils vont déboucher sur une certaine appréciation de l’image cinématographique en fonction du photogramme. Et on a vu comment, à la limite, ça rejoignait [Roland] Barthes, mais [7 :00] je crois que dans le cas de Barthes, c’était pour d’autres raisons. Et même [Umberto] Eco, dans l’article de Communications que je citais [numéro 15, 1970 ; voir la séance 14], termine son article sur un appel au photogramme. Pourquoi est-ce que c’est bizarre ? Parce que toute mise en évidence du photogramme, dans l’image cinématographique, [Pause] appartient fondamentalement au cinéma expérimental qu’on vient de récuser, ou qu’on vient de marginaliser. En effet, ce qui va faire du photogramme un plan, le fameux plan dit « photogramme », le plan-photogramme, est fondamentalement une création de ce cinéma qui n’est pas de narration [Pause] [8 :00] et qui se présente comme cinéma expérimental. En effet, le photogramme n’est évidemment pas une donnée narrative. Alors c’est déjà gênant.

Autre manière de dire ce qui est gênant ou ce qui me gêne. C’est encore une fois, voilà : la sémio-critique, il me semble, nous dit deux choses à la fois. Ce n’est pas gênant ça ; ils ne sont pas contradictoires. C’est que, à la fois, la narration est une donnée apparente des images, une donnée manifeste des images, [Pause] même historiquement acquise, historiquement acquise puisqu’elle a été acquise par le cinéma de narration tel que Hollywood l’a fait. [9 :00] Donc on nous dit à la fois que la narration est une donnée apparente des images — rappelez-vous la formule si bizarre de Metz : passer d’une image à une autre, c’est déjà un fait de langage. Je dis c’est bizarre parce qu’on s’attendrait à ce que passer d’une image à une autre, c’est le mouvement. Non. Passer d’une image à une autre, c’est un fait de langage. — Donc la narration est bien une donnée immédiate des images cinématographiques du point de vue de la sémio-critique et, en même temps, ce qui ne s’oppose pas, c’est un effet de la structure profonde.

Qu’est-ce que c’est que la structure profonde ? On l’a vu, c’est notre troisième point, à savoir [Pause] [10 :00] la syntagmatique, les syntagmes qui définissent précisément la structure langagière à laquelle les images sont soumises. Or soit il n’y a aucune contradiction à dire à la fois que la narration est la donnée apparente des images et qu’elle est l’effet, dans les images, d’une structure plus profonde, structure langagière, hein ? [Pause] Mais je dis, enfin pour moi, pour moi, n’y voyez aucune… Supprimez toute vanité, c’est juste par commodité, pour séparer les choses. [11 :00]

La première chose qui me gêne, c’est que pour moi la narration n’est jamais une donnée immédiate ou apparente des images, pas plus d’ailleurs qu’elle n’est l’effet d’une structure sous-jacente. Mais ce qui est très différent pour moi, elle ne peut être qu’une conséquence des données immédiates ou apparentes de l’image. Elle n’est, je dirais, ni donnée apparente, ni effet d’une structure langagière sous-jacente. Elle est une conséquence des images apparentes telles qu’elles sont en elles-mêmes et pour elles-mêmes. [Pause] [12 :00] On n’a jamais pu définir une peinture comme peinture figurative. Que la peinture soit figurative ou pas, les données immédiates de la peinture n’ont jamais été figuratives. Qu’un cinéma soit narratif ou pas narratif, jamais la narration n’a constitué les données immédiates de l’image. La narration, elle découle. Elle découle de quoi ? Elle ne découle pas d’une structure profonde à laquelle les images renverraient. Elle découle des caractères immédiats et apparents de l’image cinématographique dans la mesure où le caractère immédiat et apparent, la donnée immédiate de l’image cinématographique, c’est le mouvement. Il y a un cinéma de narration [13 :00] parce que les images se meuvent en elles-mêmes et pour elles-mêmes. La narration en découle. Elle découle de la donnée immédiate des images. Elle ne constitue pas la donnée immédiate des images, pas plus qu’elle ne découle d’une structure profonde.

Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Et comment est-ce que la narration découle des données immédiates de l’image cinématographique en tant qu’image-mouvement ? Je le disais, je le rappelais parce que ça fait allusion — encore une fois, ça fait trois ans qu’on travaille sur l’image cinéma — je fais allusion à des choses qu’on a vues, donc que je… que je regroupe pour ceux qui n’étaient pas là. C’est que l’image-mouvement implique [14 :00] des intervalles de mouvement. [Pause] La donnée immédiate de l’image, c’est le mouvement en tant que rapporté à des intervalles de mouvement. Remarquez que je ne donne, voyez je ne donne absolument rien de narratif. Des mouvements rapportés à des intervalles de mouvement, il n’y a rien de narratif là-dedans.

Je dis, si vous rapportez un mouvement à un intervalle de mouvement, si vous rapportez plutôt des mouvements à un intervalle de mouvement, vous obtenez trois images, trois types d’images. Je ne reviens pas là-dessus puisque ceux qui n’étaient pas là, vous me l’accordez. Vous obtenez [15 :00] trois types d’images qui seront trois espèces de l’image-mouvement. Les trois espèces de l’image-mouvement, ce sont les types d’images que vous obtenez quand vous rapportez le mouvement à un intervalle de mouvement. C’est l’image-perception, l’image-action, l’image-affection. Ce sont les trois sortes d’images-mouvement, enfin les trois espèces principales de l’image-mouvement. Vous me direz, comment ça ? Je dis très vite, ben oui, si vous rapportez un mouvement à un intervalle de mouvement, vous avez l’image-mouvement [16 :00] en tant qu’elle agit sur l’intervalle : c’est une image-perception. Vous avez l’image-mouvement en tant qu’elle réagit, et c’est l’image-action. Et vous avez ce qui remplit l’intervalle de mouvement, et c’est l’image-affection. [Pause]

Donc… [Pause ; Deleuze se déplace au tableau, note à la craie au tableau, voir schéma ci-joint] [flèche vers la droite, liée à « mouvement » // intervalle (sous lequel se situe « perception ») // flèche vers la droit, liée à « réaction » // intervalle (sous lequel se situe « affection ») // flèche vers la droite]

Ça : c’est mon intervalle [17 :00] de mouvement. Là : c’est le mouvement, en tant qu’il agit sur l’intervalle : l’image-perception. En tant que au-delà de l’intervalle, il y aura une réaction, c’est l’image-action. Entre les deux, c’est l’image-affection, c’est-à-dire, tout ce qui vient remplir l’intervalle. Tout ça, on l’a fait, on l’a fait en détail. Je dirais, les trois espèces d’images, eh ben, représentent la spécification de l’image-mouvement dans son rapport avec l’intervalle de mouvement. Bien. [Pause]

Qu’est-ce que j’appelle une narration ? [18 :00] Qu’est-ce qu’il faut appeler narration ? J’appelle narration toute combinaison d’image-perception, d’image-affection et d’image-action conformément aux lois d’un schème sensorimoteur. Qu’est-ce qu’un schème sensorimoteur ? Le schème sensorimoteur, c’est le mouvement dans son rapport avec l’intervalle de mouvement. En effet, le schème sensorimoteur, c’est lorsque une réaction retarde sur une action subie, lorsqu’une réaction exécutée retarde sur une action subie. L’action subie… [Interruption de l’enregistrement] [18 :54]

… votre œil, hein ? [19 :00] C’est le printemps, un rayon de soleil frappe votre œil : c’est un mouvement, image-perception. Voyez, vous, vous êtes un intervalle de mouvement. Vous n’êtes rien d’autre. C’est-à-dire vous êtes un pur écart. Vous êtes un écart. Vous êtes un intervalle de mouvement. Le rayon de soleil, le mouvement lumineux, frappe votre œil. Perception, premier type d’image-mouvement. Comme vous êtes un écart, vous n’êtes pas une chose. Une chose, c’est un lieu de passage de mouvement sans écart. Alors, vous mettez du temps, et je suppose, vous faites ça : vous détournez la tête. Vous faites ça. [20 :00]

Ou au contraire surtout si vous êtes un vampire, vous faites ça. [Rires] Si vous êtes je ne sais pas quoi, un naturaliste… [Deleuze fait un mouvement, évidemment invisible pour l’enregistrement, qui fait rire les participants] Quoi que vous fassiez, et le temps qu’il vous faut pour choisir si vous êtes un vampire ou un naturaliste, ça prend du temps de faire ça ou de faire ça. C’est ce qu’on appellera une image-action. C’est une action. Une action, c’est ce par quoi vous réagissez à la perception, au bout d’un certain temps. Le schème sensori-moteur, c’est l’ensemble. Entre les deux, qu’est-ce qui se passe ? L’image-affection, qui est un mouvement comme tournant sur soi-même, qui remplit l’écart. À savoir, dans le cas du vampire, [21 :00] un sentiment d’horreur monte en lui : « Soleil, je te hais ! Je te hais ! » C’est une image-affection. Ou bien : « je t’aime Ô soleil ». Deux grands poèmes de la littérature française ont assumé ces deux positions. L’un bien connu d’Edmond Rostand [de la pièce « Chantecler »], et l’autre moins connu mais encore plus beau, de Barbey d’Aurevilly, « Je te hais soleil… » [poème, « La haine du soleil »]

Bon, tout ça, c’est pour dire… Une narration, ce n’est pas compliqué une narration, une narration cinématographique, parce que évidemment… L’avantage de ce que je dis là, de toutes ces bêtises-là, [22 :00] c’est que ça donne un critère de narration proprement cinématographique. Ma définition ne vaut pas pour une narration d’un autre type, par exemple, pour une narration romanesque. J’appelle narration cinématographique toute combinaison réglée d’image-perception, d’image-action, et d’image-affection, réglée par la loi, d’un ou de plus schèmes sensorimoteurs.

Et en effet, qu’est-ce que c’est ce fameux cinéma d’Hollywood, le fait de la narration qu’invoque la sémio-critique ? C’est les passages réglés, les combinaisons réglées d’images-perception, d’image-action, d’image-affection. Prenez un western, par exemple, ben c’est ça. Prenez un film policier, [23 :00] prenez tout ce que vous voulez, ça nous présente dans des ordres variables, et d’après tel ou tel aspect d’un schème sensorimoteur, le cinéma d’action. Ça nous présente des distributions d’image-perception. L’image-perception typique, en-haut de la colline, les Indiens surgissent. « C’est des Indiens ! », image-perception. La peur monte au campement, ou bien le courage se prépare : image- affection. La réaction se fait : Pan, pan, pan ! C’est une narration.

Je dis une chose simple [24 :00] : la narration dépend directement de la « spécification » de l’image-mouvement. J’appelle spécification ou procès de spécification, processus de spécification, le processus par lequel l’image-mouvement donne lieu à trois espèces principales d’images : image-perception, image-affection, image-action. [Pause] C’est en ce sens que je dis que la narration n’est en rien une donnée immédiate de l’image : elle en découle. Et pas plus qu’elle n’est une donnée immédiate de l’image, elle n’est l’effet d’une structure langagière qu’elle suppose. À ce niveau, [25 :00] je ne vois absolument rien qui soit de la nature d’une structure langagière. Je vois une composition réglée des trois espèces d’images qui se sont spécifiées indépendamment de toute structure langagière. C’était ça, mon premier point, donc qui portait sur la première thèse de la sémio-critique.

J’ajoute pour ce premier point, vous vous rappelez que, ils se trouvaient, les sémio-criticiens, se trouvaient devant l’existence, depuis la guerre, d’une espèce de cinéma dit non plus narratif, mais dysnarratif, et dont l’exemple privilégié était emprunté au cinéma de [Alain] Robbe-Grillet. Et la réponse des sémio-criticiens, c’était de nous dire : [26 :00] ce n’est pas gênant, on peut l’expliquer en supposant quelque chose de l’ordre d’une mutation structurale. Au lieu que l’image narration — puisque pour eux, l’image est narrative — au lieu que l’image narrative renvoie à une structure syntagmatique, une mutation structurale s’est faite et, on l’a vu, l’image renvoie maintenant à une structure à prévalence paradigmatique et non plus syntagmatique. Et ça suffit pour faire et pour produire les effets dits « dysnarratifs ». Au contraire, dans le cinéma classique, [27 :00] la structure était à prévalence syntagmatique. On l’a vu, je ne reviens pas là-dessus, à moins que ce ne soit nécessaire, mais ce n’est pas nécessaire.

De la même manière, si j’essaye de fixer ma position, je dirais : non pas du tout, là aussi, il n’y a aucune mutation structurale. Il y a un phénomène fondamental qui, pour moi, définissait le cinéma d’après-guerre. À savoir : au lieu que l’image soit une image-mouvement, que ce soit le mouvement qui définisse la donnée immédiate, au lieu que l’image soit une image-mouvement et que dès lors, [Pause] une représentation du temps ne fasse qu’en découler indirectement, dans le cinéma classique, [28 :00] en effet, il semble que vous aviez un ensemble image-mouvement-représentation indirecte du temps qui en découle, eh ben, la grande mutation d’après-guerre, c’est que l’image devient présentation directe du temps. C’est-à-dire : c’est une image-temps directe et non plus une image-mouvement dont découlerait une représentation indirecte du temps. [Pause]

Cette image-temps directe, c’est l’année dernière que nous avons essayé de l’analyser en détail. C’est pour ça que, pour ceux qui n’étaient pas là, ça risque de paraître un peu flou, mais tant pis, ça ne fait rien. Et on l’avait trouvée plusieurs formes. L’image-temps [29 :00] directe, de toute manière, s’opposait, devenait vraiment une image-temps, c’est-à-dire elle rompait avec la forme empirique du temps. La forme empirique du temps, je vous le rappelle, c’est la succession, la succession des moments, ou la succession des présents. C’est ce qu’on appelle le « cours du temps ». Une présentation directe du temps est d’une toute autre nature.

Et nous l’avons trouvée de deux façons : lorsque le temps constitue une série, et non plus un cours, c’est-à-dire lorsque l’avant et l’après deviennent des [30 :00] qualités du temps, et non plus des positions relatives des moments, lorsque l’avant et l’après deviennent des qualités, c’est-à-dire lorsque se constitue une série du temps sous la forme : je deviens autre. On a vu que c’était la base du cinéma sériel sous, par exemple, la grande formule de Perrault, de Pierre Perrault : le flagrant délit de légender. Prendre quelqu’un en flagrant délit de légender, il y a l’avant et l’après qui sont devenus des qualités du temps. « Je deviens un autre », [31 :00] dont on trouve l’expression la plus pure dans le cinéma de [Jean] Rouch. Mais on a vu que dans un cinéma qui se réclame plutôt d’un mode plus traditionnel, tout le cinéma de [Jean-Luc] Godard était une construction de telle série [Pause] où se fait une vectorisation du temps, d’après lequel l’avant et l’après deviennent des qualités du temps, chaque suite d’images tendant vers une limite [Pause] qui va permettre de déterminer l’avant et l’après dans la série. Ça c’était un cas, c’était un cas de représentation directe du temps : la série du temps.

Et puis, on avait vu l’année dernière [32 :00] un autre cas, non plus la série du temps mais l’ensemble du temps, qui était la seconde présentation directe du temps. Et l’ensemble du temps… ou non pardon, l’ordre du temps — l’ensemble du temps, c’est trop équivoque — l’ordre du temps, et l’ordre du temps, c’est quoi ? Cette fois-ci, ce n’est plus suivant l’avant et l’après de la série, c’est suivant la coexistence de tous les rapports de temps. L’ordre du temps, c’est la coexistence des rapports de temps. [Pause] Ça signifie quoi ? On l’a vu l’année dernière ; là je ne reviens pas parce que je n’ai pas le temps, et puis ce n’est pas… On l’a vu l’année dernière sous deux formes. Il y avait même deux formes de [33 :00] l’ordre du temps : d’une part, la coexistence des présents intérieurs, à savoir la découverte qu’il y avait un présent du présent, un présent du passé, un présent du futur. Et que si passé, présent, futur se succédaient, en revanche, le présent du présent, le présent du passé, le présent du futur, eux, coexistaient, et que c’était ça la présentation directe du temps, par exemple chez Robbe-Grillet, [Pause] donc, la simultanéité des pointes de présent. [Voir la séance 22 du séminaire Cinéma 3, le 12 juin 1984]

Ou bien autre aspect : la coexistence des nappes de passé qui définit aussi, qui est une autre manière de définir l’ordre du temps, [34 :00] c’est-à-dire la coexistence des rapports de temps. Coexistence des nappes de passé, je rappelle très brièvement, un exemple évident, bon, qu’on trouve beaucoup plus que, cette fois-ci pas chez Robbe-Grillet, mais qu’on trouverait à fond chez [Alain] Resnais. Je disais déjà dans leur œuvre de collaboration, qu’est-ce qui se passe, dans L’année dernière à Marienbad [1961] ? Eh ben, supposez une napps de passé où deux personnages se rencontrent : l’un s’installe sur une nappe de passé où il n’a pas encore connu l’autre, l’autre s’installe sur une nappe de passé où il a déjà connu l’autre. C’est faisable. [35 :00] Vous et moi, on se connaît. Vous pouvez vous installer sur une nappe de passé où vous me connaissez déjà. Mais moi, en même temps, je m’installe sur une nappe de passé où je ne vous connais pas encore. Qu’est-ce que ça va donner ? Ça va donner L’année dernière à Marienbad, hein ?

Alors peut-être que c’est ça la structure du temps dans L’année dernière à Marienbad. Pourquoi ce serait ça ? Parce qu’ensuite toute l’œuvre de Resnais le confirmerait : tout le temps, tout le temps apparaît le thème d’une coexistence profonde entre nappes de passé, des nappes variables de passé, et l’année dernière, pour ceux qui étaient là, on avait été chercher une loi mathématique à cette coexistence. Et on l’avait trouvé dans [36 :00] quelque chose qui nous avait beaucoup intéressés : la transformation des nappes, la transformation du boulanger. [Sur la transformation du boulanger et Resnais, voir la séance 22 du séminaire Cinéma 3, et L’Image-Temps, p. 155-158, et la page 156 note 20 (référence à Prigogine et Stengers) ; plus généralement, voir L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « N comme neurologie », aussi bien que Pourparlers (Paris : Minuit, 1990), pp. 168-172]

Dans cette opération mathématique très bizarre, la transformation du boulanger, qui est exactement l’opération que fait le boulanger quand il étire une surface, quand il étire un carré de… truc aplati là, de pétrin, de je ne sais pas quoi là, et puis à chaque fois refaire, coupe en deux, refait, superpose, etc., retire, bon, et que, il est forcé, qu’à chaque fois, vous ayez comme des couches, comme des nappes, et que les nappes supposées contenir les mêmes points, ce qui varie, c’est que d’une transformation à une autre, vous avez une nouvelle répartition des points, tels que les points qui sont contigus à un stade de l’opération, seront au contraire distants, sur la nappe, à un autre stade de l’opération. Si vous prenez ces nappes toutes, [37 :00] si vous supposez qu’elles sont coexistantes, vous aurez une coexistence généralisée des nappes de passé qui, en effet, définit tout un ordre du temps puisque ces transformations se font suivant un certain ordre. Mais il y a une nappe où les deux personnages sont très distants et une nappe où ils sont plutôt rapprochés. Il n’y a pas deux points de la nappe qui, à certains niveaux de la transformation, ne seront l’un contre l’autre et, à un autre niveau de la transformation, seront plus ou moins éloignés.

Je dis, voilà, peu importe, tout ça, c’est pour… Ce n’est pas pour que vous compreniez ; ceux qui étaient là, ils ont déjà compris, et ceux qui n’étaient pas là, ils ne peuvent pas comprendre ce que je dis. C’est juste pour en retenir ceci : l’hypothèse que le cinéma a pu rompre avec l’image-mouvement, d’une certaine manière. Quand est-ce qu’il a rompu avec l’image-mouvement ? Je l’ai dit là depuis tellement [38 :00] longtemps, et tellement de… Il me semble que l’acte fondateur du cinéma moderne, c’est l’écroulement du schème sensorimoteur. Voilà c’est tout.

Ce n’est pas quelque chose qui s’est passé dans le langage. Ce n’est pas des mutations structurales ou langagières. C’est quelque chose de beaucoup plus vivant. C’est lorsque nous avons appris que nous n’avions plus beaucoup de moyens de réagir aux situations de ce monde, et ça a été la découverte du Néoréalisme. Ça a été la découverte fantastique du Néoréalisme qui n’a jamais été une leçon de passivité parce que ça a redistribué toutes les données. S’il ne s’agit pas, si on est incapables de réagir aux situations du monde parce qu’elles sont devenues trop grandes pour nous, qu’est-ce qu’on peut faire ? Qu’est-ce qu’on peut faire ? Bon, et c’était le départ de ce cinéma de voyant, de ce cinéma de la dénonciation, de l’enseigne Néoréalisme, ce cinéma de la voyance. Tout ça, bon. Mais ça partait de : [39 :00] écroulement du schème sensorimoteur et, par-là, l’image cinématographique abandonnait comme donnée immédiate l’image-mouvement, le mouvement.

Bien sûr, ça continuait à se mouvoir, mais ce n’était plus ça l’essentiel. L’essentiel, c’est que, au lieu que le temps dépende du mouvement, c’était le mouvement qui dépendait du temps. À savoir, ce qui était devenu premier dans l’image cinématographique, c’était qu’elle était une image-temps directe, et non plus une image-mouvement immédiate. Elle était une image-temps directe. Eh bien, c’est lorsque l’image cinématographique devient une image-temps directe soit sous la forme de la série, soit sous la forme [Pause] du rapport, du rapport de temps… non, de l’ordre du temps, pardon, soit sous la forme de l’ordre du temps [40 :00] que apparaisse, que découle de ce caractère immédiat, ce nouveau caractère immédiat de l’image, [Pause] cette dysnarration dont nous parle la sémio-critique. J’avais pensé que ce serait très clair, et puis ça ne l’est pas du tout, j’ai le sentiment… Mais ça ne fait rien. Pas de problème ? Tout va bien ? Alors vite, je passe au second point. Je passe au second point.

Je suppose que, alors… Vous êtes tout à fait libres, je veux dire, moi, c’est comme un choix que je vous propose. Vous voyez, j’ai essayé d’expliquer le plus honnêtement que je pouvais le point de vue, le premier point de vue de la sémio-critique. C’est là où je fais toujours appel à [41 :00] ce dont vous avez besoin, ou ce qui vous convient, vous. S’il y en a parmi vous qui se disent, c’est ça qui me convient : surtout faites-le, ce n’est pas moi qui vous en empêcherai. Allez-y, allez-y. Moi j’ai dit pourquoi ça ne me convenait pas, mais… Et alors pourquoi je souhaite aller dans une autre direction, et j’ai essayé de dire dans quelle autre direction.

Encore une fois si je re-re-re-résume la donnée immédiate de l’image cinématographique : c’est tantôt le mouvement, tantôt le temps. La narration ou la dysnarration découle de ces données immédiates. [Pause] Voilà. J’en ai besoin — accordez-moi — j’ai besoin de faire appel à un processus de spécification de l’image-mouvement ou de surgissement de l’image-temps, mais je n’ai besoin [42 :00] de faire appel à rien qui touche de près ou de loin à la langue ou au langage. En effet, il y a une spécification de l’image-mouvement. Par exemple, dans les trois images que j’indique, perception, action, affection, c’est une histoire… la typologie du mouvement qui ne se réfère absolument… à rien, rien, rien, de langagier. Car je dirai à la fin, je n’ai pas encore dit, finalement de quoi il s’agit dans toute cette histoire. D’où nous passons au deuxième point.

Voyez, c’est curieux, on se trompe toujours. Quand je prévois nos séances, je me dis : ah ça, ça va être très clair ; ça, ça va aller, et puis ça va être difficile, etc… Et je me trompe chaque fois, chaque fois. [43 :00] Ce que je pense devoir être dit très clairement devient tout d’un coup devient très, très confus. Alors ce que je pense être difficile… enfin je l’espère ! Pour le moment, je n’ai eu que la première aventure.

Deuxième point : c’est l’histoire d’énoncé analogique. L’image cinématographique serait un énoncé… Oui ?

Une étudiante : [Propos inaudibles, mais elle semble demander quelques précisions sur Perrault]

Deleuze : Pierre Perrault. Perrault est un très, très grand cinéaste québécois que l’on groupe généralement sous le titre, dans la rubrique du « cinéma direct », mais qui est une très, très mauvaise rubrique. Lui-même appelle ça « cinéma vécu » ou cinéma, non, il appelle ça « cinéma du vécu », et ce n’est pas plus [44 :00] vrai. Et dans des séances précédentes, on s’était intéressés à certains films de Perrault. Enfin, c’est je crois un des cinéastes les plus importants du cinéma actuel. Et je l’avais rapproché de [Jean] Rouch parce que il y a quelque chose de commun : c’est que en effet, il pense que le cinéma dit à tort « direct » n’est pas un cinéma qui saisit le vécu mais qui saisit le moment où quelqu’un passe d’un état donné à un tout autre état donné sous lequel il fabule. Et c’est ça qui constitue la série. C’est pour ça qu’il récuse toute fiction pré-établie. Il récuse toute fiction pré-établie, non pas du tout — rappelez-vous — non pas du tout parce qu’il faudrait éliminer la fiction, mais parce qu’il [45 :00] faut saisir la fiction en flagrant délit, c’est-à-dire lorsque c’est un personnage réel qui se met à fictionner, comme on dit. [Sur Perrault et Rouch, voir les séances 12 et 13]

Alors ça groupe pas mal de, parce que ça groupe aussi des Américains, si vous prenez Shirley Clarke. [Sur Clarke, voir L’Image-temps, pp. 200-201] Shirley Clarke, c’est évident. Sa grande œuvre, là, qui est sur un noir mythomane, la grande, grande œuvre, qui s’appelle La vie de Jason [Portrait of Jason, 1967], je crois « La vie… » Ou je ne sais plus quoi, La vie de Jason qui est un personnage fabuleux, qui précisément ne cesse de passer de, du personnage qu’il est à la fabulation qu’il est en train de monter. Et c’est ce saisir, c’est non pas se donner une fiction préétablie mais pour saisir le flagrant délit de produire une fiction, [46 :00] le flagrant délit de légender. Lorsque Perrault dit : ce qui m’intéresse moi, c’est lorsque l’Indien est pris en flagrant délit de légender ; si la fiction vient de moi, c’est nul. Pourquoi ? Parce que c’est le discours du maître. Et j’aurai beau faire efforts et me mettre du côté des Indiens et faire le maximum ce sera toujours le discours du maître. Ce sera toujours le discours du colonisateur.

Mais le vrai cinéma, et c’est par-là que Perrault pense atteindre à un cinéma vraiment politique, c’est que précisément il faut atteindre le moment où des êtres réels exercent leur pouvoir de fabulation. Et le pouvoir de fabulation, comprenez, c’est toujours possible ; ce n’est pas du tout mensonge ou mythomanie, évidemment. Ça peut pencher vers… La vie de Jason, l’admirable film de Shirley Clarke, c’est… [47 :00] il est complètement mythomane, Jason, mais il fait bien plus que ça, il fait bien plus que ça. Le pouvoir de fabulation, c’est le pouvoir par lequel une collectivité s’invente comme peuple. C’est pour ça que c’est un cinéma politique. C’est pour ça que aussi chez Godard, ce sera un cinéma politique, pour d’autres raisons que de s’inventer comme peuple. Mais chez Perrault c’est évidemment, c’est évidemment ça. Quand l’Indien se met en flagrant délit de légender, c’est le moment… en effet, il répond toujours à l’objection : mais voyons, vous n’avez jamais été une nation ! L’acte de fabulation, c’est précisément l’acte par lequel la nation est en train de se faire.

Alors je dirais… Comment dire… C’est des pôles, c’est très, très nuancé, [48 :00] c’est à vous de corriger chaque fois. Il y a bien un pôle où la fabulation a l’air d’une simple mystification, comme dans La vie de Jason, le Noir qui raconte… et qui à la limite est de l’escroquerie, comme dans Vérités et mensonges de [Orson] Welles [1973, F for Fake], on l’a vu quand on a analysé là ce film si curieux de Welles, qui constituait une série. [Voir les séances 1 et 2 du séminaire Cinéma 3, le 8 et 22 novembre 1983] Une série, c’est ce qu’on appelait une série organisée sous la puissance du faux, une fois dit que la puissance du faux est toujours multiple et qu’elle renvoie d’un degré, à un autre degré, à un autre degré, qu’il y a toujours un faussaire, du faussaire, du faussaire, etc. Alors ça, on peut dire, c’est un pôle extrême du pouvoir de fabulation. Et l’autre pôle extrême du pouvoir de fabulation, c’est la constitution politique d’un peuple.

Et perpétuellement ça aussi, ça passe de l’un à l’autre. Ça passe de l’un à l’autre, d’une certaine manière, on ne sait plus [49 :00] très bien où on en est. Prenez Moi, un noir [1958] de Jean Rouch, où précisément c’est la même chose, c’est pour ça que je rapproche toujours Perrault de Jean Rouch, quoique leurs techniques soient très, très différentes. Il s’agit de quoi ? Il s’agit de quoi ? Ces Noirs qui exercent leur métier, et puis qui vont se transformer selon les besoins d’un rituel. Ou bien ces Noirs qui sont chômeurs ou putains, et puis qui vont se vivre comme agent fédéral ou grande actrice d’Hollywood. Dans Moi un Noir, c’est le : « je deviens un autre ». C’est la fabulation. Vous y retrouvez les deux pôles. Vous pouvez le prendre au niveau du pôle qui est déjà pleinement satisfaisant, et qui est très intéressant, à savoir : ils se font leur cirque. Ils se font leur cirque [50 :00] à eux-mêmes. Ils disent, ça ne va pas, tout ça. Ils se prennent… La petite putain, la petite putain noire qui se prend pour Dorothy Lamour, bon, bien, il y a ça. On ne peut pas le supprimer ; c’est même ça qui vous fait rire, sinon ce ne serait pas du tout gai. Mais il y a aussi autre chose, c’est la manière dont ils se constituent comme peuple. Pourquoi qu’ils se constituent comme peuple, comme ça ? Sentez qu’il y a déjà une espèce d’étrange retournement de rôle. Le pouvoir de fabulation, c’est la réponse à la question : mais où est le peuple ? Le peuple manque.

Et je vous disais, c’est ça la grande différence, entre le cinéma politique d’avant-guerre puisqu’on est toujours à la recherche de ses différences entre… [51 :00] et le cinéma politique d’après-guerre. Le cinéma politique d’avant-guerre, il est marqué par le cinéma soviétique. Or le cinéma soviétique, même s’il a des doutes, même s’il éprouve déjà des doutes, il y a une chose qu’il ne peut pas dire, ni même suggérer, ce serait que le peuple manquerait. Ça il ne peut pas. Le cinéma politique, le grand cinéma politique soviétique est un cinéma où le peuple est là ! Est là, c’est-à-dire il agit, il est là, et même s’il n’a pas conscience. Prenez quelqu’un comme [Vsevolod] Poudovkine, tout son cinéma, c’est la prise de conscience du peuple, mais en tout cas, le peuple est là.

Le cinéma d’après-guerre, ça fait partie de l’écroulement du schème sensorimoteur. Le peuple manque. Il n’y a plus de peuple. Il n’y en [52 :00] a plus en Europe, il n’y en a pas encore dans le Tiers monde. Il n’y en a plus en Europe, il n’y en a pas encore en Afrique. On leur a maintenu les divisions coloniales. Comment qu’il n’y aurait un peuple, puisqu’on s’est bien gardé de leur donner les possibilités d’un peuple ? Or le peuple manque. Ça va être : ou bien le peuple n’est plus là, ou bien le peuple n’est pas là encore. Ça va être la grande prise de conscience de l’après-guerre. Le grand cinéma soviétique, le grand cinéma politique soviétique n’est plus possible. [Pause] Il n’a rien perdu de sa valeur, il n’a rien perdu de sa beauté, y compris de sa force politique. Il n’a rien perdu, mais ce n’est plus la peine de le refaire. [53 :00] Au même sens que Robbe-Grillet dit : ce n’est plus la peine de refaire des romans comme Balzac. Balzac nous suffit. Ce n’est pas Balzac qui a vieilli ; ce qui a vieilli, c’est ceux qui font des romans comme Balzac. Balzac, il n’a pas vieilli, lui. Eisenstein, Poudovkine, Dovjenko, ils n’ont pas vieilli, eux. Voyez, faire du cinéma politique qui nous montrerait un peuple existant, ce n’est plus la peine. Ce n’est plus la peine, puisque ça ne répond à rien. Alors, le cinéma politique émigre dans le Tiers monde, je vous disais, ça veut dire quoi ? Il émigre dans les conditions où le peuple manque. [Pause]

Encore une fois, prenez le problème des – pour ceux qui voudraient… je m’éloigne, ah là là ! — Prenez l’histoire du peuple palestinien. Le peuple palestinien, ce n’est pas compliqué, cette histoire. [54 :00] Israël n’a jamais voulu parler de Palestiniens. Pour lui, il n’y a pas de peuple palestinien. Donc Israël a toujours parlé d’Arabes « de Palestine ». C’est très intéressant, parce que si vous voulez, ça veut dire que tous les langages sont codés. Le langage diplomatique est avant tout codé. Proust l’a montré à merveille dans les pages définitives, lorsqu’un diplomate dit : il fait beau, il faut savoir ce que ça veut dire. [Rires] Eh bien, lorsque les diplomates disent : « Arabes de Palestine », on voit bien ce que ça veut dire. Ça veut dire : il n’y a pas de Palestiniens. Il y a des Arabes qui se trouvaient en Palestine, ce n’est pas des Palestiniens. On voit bien pourquoi Israël a besoin de cette formule.

Et, [55 :00] il y a une chose certaine, c’est que il n’y avait pas de nation palestinienne. Il n’y avait pas d’état palestinien. Il n’y avait pas de nation palestinienne. Les Palestiniens ou Arabes de Palestine se distinguaient tout à fait. Ils se distinguaient des autres Arabes, complètement, ils avaient leurs traditions, ils avaient leur lignage, ils avaient leur chefferie, ils avaient tout ce que vous voulez, et ils faisaient partie d’une province écrasée par les Turcs. Bon. Qu’est-ce que c’est le problème palestinien ? C’est : comment les Palestiniens se sont constitués comme peuple. Comment ? En luttant, dans une lutte. D’une certaine manière, les Israéliens n’ont pas tort : il n’y avait pas de peuple palestinien. Mais au moment où ils disent ça, [56 :00] il suffit qu’ils disent ça pour que commence à s’en faire un, celui qui consiste précisément à lutter contre l’expulsion, par Israël, des arabes de Palestine.

Alors à ce moment-là commence à naître le peuple palestinien. Qu’est-ce que c’est ça ? D’une certaine manière, c’est la fabulation. Ce que j’appelle fabulation, en ce sens, voyez, c’est l’acte par lequel quelque chose qui n’existait pas encore se constitue. C’est précisément dans la mesure où il n’y avait pas de peuple palestinien que la constitution du peuple palestinien est un véritable acte de fabulation politique. Mais je ne connais pas de peuple qui, historiquement, ne se soit constitué par de telles fabulations.

Et ça ne veut pas dire retrouver les vieux mythes. [57 :00] Au contraire, c’est des actes très pratiques. Comment les peuples en Afrique se constituent-ils aujourd’hui ? Et sous quelle forme ? Réponse de Rouch : par une série d’actes de fabulation, dont il essaye de faire quoi ? De nous donner quoi ? De nous faire l’histoire dans son cinéma à lui et qui passe par comment tel Noir se glisse dans tel rôle, qui peut renvoyer à un rôle du nom d’Américain, dès que… Pensez à, par exemple, dans film de Rouch « l’américain », le lion — c’est des chasseurs de lions — le lion est nommé l’américain. Voilà l’acte de fabulation. C’est très marrant ! [58 :00] Il faudrait analyser en détail ce petit film, ce film très beau. C’est un acte de fabulation fondamentalement politique, qui très bizarrement va permettre au groupe de chasseurs de lions de se constituer comme peuple. J’exagère un peu. J’exagère, mais j’exagère à peine. Il y a eu le baptême, le baptême complètement fabulateur : le lion, l’américain. [Il s’agit du film Un Lion nommé américain, 1968]

Or dans Moi, un noir, c’est la même chose : la petite putain qui dit : « moi, Dorothy Lamour ». Ou bien l’autre qui dit : moi je suis, je suis le grand agent fédéral, le chômeur là. Tout ça, tout ce cirque qu’ils se font à eux-mêmes. C’est ça je dis, ce qu’il y a de formidable dans ce cinéma mal dit direct, c’est comment perpétuellement… Et encore une fois si je reviens à l’exemple — parce que c’est un des plus beaux films de cette tendance — à l’exemple de Shirley Clarke, La vie de Jason, c’est [59 :00], c’est fantastique, parce qu’en effet, vous avez là un Noir de Harlem, qui a du génie. C’est un prodigieux acteur, il fabule, mais au sens de complètement mythomane. Et c’est évident qu’à travers cette mythomanie toute individuelle, que le type mène avec génie, il fait aussi partie de son peuple, c’est-à-dire que l’acte de fabulation, d’une autre manière, vaut aussi pour la constitution d’un peuple noir aux Etats-Unis. Et que le film de Shirley Clarke est politique en ce sens… [Interruption de l’enregistrement] [59 :40]

Partie 2

… Alors c’est très délicat tout ça. Vous comprenez, pourquoi je vous disais ça ? C’est quelqu’un qui m’avait demandé quelque chose sur Pierre Perrault. Ah, tiens, c’était… [Rires] ah, voilà la réponse [60 :00] courte et brève. Ceci dit, on en donne souvent dans les cinémathèques, du Perrault ; il faut aller voir. C’est splendide ! J’aurai l’occasion, d’ailleurs, d’en parler si je ne traîne pas trop, pas cette fois-ci mais d’autres fois. Moi, c’est un des types que j’admire le plus, actuellement. Enfin ce n’est pas du tout jeune, je ne vous parle pas des tout jeunes, mais les tout jeunes, hélas, je ne les connais pas assez. Pierre Perrault, c’est un monsieur qui doit avoir dans les soixante ans.

Une étudiante : …du cinéma français parce que j’ai vu un cycle « L’histoire du peuple palestinien », c’est-à-dire [61 :00] [propos indistincts] qui disait bien que l’État d’Israël, bon, au moins dans ce livre que j’ai lu, est né dans le 20è siècle…

Deleuze : Comme peuple, oui.

L’étudiante : Comme peuple oui. Je ne sais pas si l’État d’Israël apparaît aujourd’hui dans le 20e siècle, ça veut dire que déjà il y avait un peuple qui n’avait pas dit « j’existe » en tant que discours mais…

Deleuze : Non, mais pardon, je ne dis pas que les Palestiniens soient les premiers à faire cette opération de la constitution d’un peuple qui passe par la fabulation. Il était évident que, par exemple – je ne sais pas si je comprends bien votre remarque — mais il est bien évident que dans de tout autres circonstances, il y a même un film qui sera pour nous essentiel, quand le moment sera venu, si on y arrive, c’est Moïse et Aaron de [Jean-Marie] Straub [1975], c’est dans quelles conditions le peuple juif s’est lui-même constitué comme peuple. Je ne réponds peut-être pas à votre remarque ? [62 :00]

L’étudiante : Non, ce n’est pas… vous dites qu’il y a le peuple palestinien avant de légender… [mots indistincts]

Deleuze : oui… mais vous ne mettez pas les nuances ! Mais comprenez, c’est tellement difficile tout ça. Ce n’est pas que vous ne compreniez pas, vous comprenez trop à la lettre, alors moi je suis forcé pour simplifier, pour aller plus vite. Il faudrait chaque fois que vous corrigiez. Je ne veux pas dire que le peuple palestinien n’existait pas, et encore, peut-être que je veux dire ça. Je ne sais pas bien, vous comprenez ? « Peuple » a, mettons, a beaucoup de sens. Alors il faudrait là-dessus, du coup ça nous renverrait… J’en aurais pour une demi-heure, distinguer quatre ou cinq sens du mot peuple. Et je dirais, ben il existait comme peuple en ce sens-là, mais il n’existait pas comme peuple en ce sens-ci. D’une certaine manière, c’est pour ça que il faut que — je compte sur vous [63 :00] — chaque fois, votre travail à vous, c’est relativiser, c’est introduire des nuances, que moi, je ne peux pas introduire, parler tout haut, je ne peux pas introduire. Il y a des nuances que je ne peux pas introduire. Il faut que j’y aille à coup de serpe, moi. C’est à vous de faire les arrondis, de faire les arrangements.

Et alors, bien sûr qu’il existait comme peuple, mais, mais de quelle manière ? Il existait comme ensemble spécifique de lignage. Ou, si on me dit : c’est déjà un peuple en un sens spécifique de lignage, je dirais, bon, d’accord, il existait en ce sens. Il existait comme exploitant des terres ; il existait donc, comme, je dirais, territorialisé. Bon, mais il n’avait pas la propriété de ces terres, donc il n’existait pas comme peuple. Qu’est-ce que c’est un peuple qui est, et [64 :00] qui a comme statut d’être métayers, même pas fermiers ? Et les titres de propriété, ben, les Palestiniens, ils ne savaient même pas ce que c’étaient. C’est-à-dire ils existaient, mais sur le papier, ce qui a permis aux Turcs de vendre beaucoup de terres aux Sionistes. Là-dessus les Palestiniens apprenaient que ah, bon ; ils ne comprenaient même pas ce que ça voulait dire. Pour eux, la terre, c’était la propriété du lignage — là-dessus ils apprenaient que la terre, ce n’était pas du tout la propriété du lignage, que c’était la propriété du bout de papier qui était en Turquie, et que au nom de ça, on les vidait. Ils étaient, si vous me permettez cette expression, à la lettre, ils étaient déterritorialisés. Au moment où ils étaient déterritorialisés, c’est-à-dire, perdaient la qualité fondamentale d’un peuple, « être territorialisés », [65 :00] ils se constituaient comme peuple… [Interruption de l’enregistrement] [1 :05 :03]

… si bien qu’ils allaient s’inventer comme peuple. Et au moment où on leur disait : vous n’êtes pas des Palestiniens, vous n’êtes que des Arabes de Palestine, ils pouvaient répondre : Palestiniens nous sommes devenus. Et pourtant ils l’étaient déjà. C’est ce que dit Perrault très bien. Il s’agit, Perrault… moi je dis, il s’agit d’inventer un peuple qui manque. Perrault, il dit mieux : il s’agit d’inventer un peuple qui existe déjà. Et vous comprenez, s’il s’agit de l’inventer, c’est que d’une certaine manière, il a beau d’exister déjà, il manque d’une certaine manière. Et c’est beau la formule de Perrault, « inventer un peuple qui existe déjà ». Ouf, c’est très compliqué tout ça.

L’étudiante : Non, mais maintenant c’est [66 :00] clair.

Deleuze : Maintenant c’est clair ? Eh ben, parfait. Il y avait quelqu’un qui, oui…

Un étudiant : Je voulais dire que, bon, si on pouvait demander à un Arabe [propos inaudibles] de l’expulser, mais je comprends quand même qu’il y avait dans un sens moins linguistique quand même une [propos inaudibles] entre 1948 où les Palestiniens étaient des Arabes et se considéraient comme des Arabes et puis plus tard [67 :00] quand s’est constitué un peuple qui se pensait peuple.

Deleuze : Mais là, je ne crois pas que je serai de votre avis, mais enfin, il ne faut pas trop continuer là-dessus parce que… je ne serai pas de votre avis, parce que pour moi, comme pour beaucoup de Palestiniens, il n’y a pas eu deux guerres, il y eu trois guerres. Et la première guerre s’est complètement court-circuitée, c’est-à-dire qu’on nie généralement, et on nie autour des raisons très, très précises. C’est une guerre que les Palestiniens ont mené tout seuls sous la direction du Grand Mufti, et elle s’est enchaînée avec la seconde guerre et la Jordanie… Mais il y eu une première période où la guerre était uniquement entre Israéliens et Palestiniens, [68 :00] plus Anglais. Et donc, les Anglais, c’est complexe. Si bien que moi, je crois que dès le début, ils se sont absolument, avant tout dans cette première guerre, ils se sont vécus comme en train de se constituer comme Palestiniens. Ce n’est pas après qu’ils sont vécus comme Palestiniens, ils se sont vécus, c’est dans cette guerre menée par le Mufti, que…

L’étudiant : …mais en ce moment, c’était que une guerre entre les Juifs et les Arabes.

Deleuze : Non, il n’y avait que les Palestiniens qui se battaient. Ce n’était pas une guerre entre les Juifs et les Arabes ; c’était une guerre entre les Juifs qui établissaient l’État sioniste, et les Palestiniens, un point, c’est tout. Les Arabes sont venus ensuite avec les Jordaniens se mêler à cette guerre, et il y a eu une plus — là je n’ai aucune mémoire des dates — mais il y a eu [69 :00] une période très, très longue où il y a eu résistance palestinienne uniquement, uniquement. Or ça, ce long moment, il s’est noyé dans l’idée d’une guerre précisément là. Ce que vous dites, je crois — ce n’est pas un reproche — répète la formule toute faite, à mon avis, fausse historiquement. Je ne dis pas que j’ai raison, mais qui est très important parce qu’il était très important pour les Israéliens, justement, dans leur idée qu’il fallait surtout nier qu’il y ait eu des Palestiniens. Nier l’existence des Palestiniens, dans cette entreprise, il importait beaucoup de nier qu’il y a eu une première période où les ennemis en présence étaient seulement les Sionistes et les Palestiniens, mais pas du tout les autres Arabes. Pas du tout ! [70 :00] Si vous connaissez, là… Il suffit de se reporter aux dates mêmes : il y a eu tout le mouvement de la résistance qui se réclamait du Grand Mufti, et qui a été très, très curieux et qui, à mon avis, a été un des moments principaux dans la constitution des Palestiniens comme peuple. Donc ce n’est pas après que, c’est à ce moment-là, je crois. Voyez vous-mêmes, enfin tout ceci est trop… — voyez vous-mêmes.

Georges Comtesse : [Propos inaudibles au début] … Jean Rouch, dans le sens que dans les films que j’ai vus de Jean Rouch, il n’y a pas simplement une narration, [71 :00] une narration qui en découlerait, même si la narration est relative, à travers la série des films de Jean Rouch, il essaie, dans son espace unique à lui, de capter quelque chose qui est entre les images et justement la narration, même relative. Et on peut dire que, par exemple, le premier film de Jean Rouch, c’est un film de 1974 [le film de cette date est “Cocorico Monsieur Poulet“] où il a fait un retour à l’Afrique, le dernier film africain, quelle que soit – comment dire ? — la série du film, il capte en vidéo dans un espace unique entre les images et la narration, un système que l’on peut appeler un système de langage, qui a peut-être un autre statut [72 :00] que celui-ci que tu donnes, surement à tort, qui saura dégager une narration, et le système de langage est toujours un système à trois différences. Par exemple, quel que soient les films, on voit des individus, disons, pris dans ce système de langage.

La première différence, c’est, toujours, la différence sacrée, religieuse entre la vie et la mort, une première différence. La deuxième différence, c’est ce qu’on peut appeler la différence « extrait de filiation » qui passe, par exemple, dans les fils de l’eau à travers le rythme de la circoncision, qui est une espèce de mépris, de haine des filles [mot indistinct], affligée, qui est différence extrait d’une filiation. Et la troisième différence, c’est la différence hiérarchique, subordinatrice [73 :00] des hommes et des femmes à travers une division tout à fait réglée, des classes, des rôles, des pulsions, des fonctions et des espaces, etc. Et ces trois différences, ces trois différences – différence sacrée vie-mort, différence extrait d’une filiation, différence hiérarchique entre hommes et femmes — on peut dire que c’est un système de langage qui, justement, détermine les individus. Et que la question que j’aimerais poser à partir de là : est-que se fictionner, est-ce que se fictionner, est-ce que ça ébranle vraiment ce système de langage que l’espace unique de la série des films capte, ou bien est-ce que c’est une façon tout simplement de la reproduire à travers, justement, un écart, un écart de vue par rapport à ce système qui est peut-être lui-même [74 :00] un système d’écarts ? [Pause]

Deleuze : Tu comprends, [Pause] tu me dis, si je résume ton intervention très intéressante, tu me dis : il y a d’autres aspects de Rouch. Évidemment. Dans celui-ci sur lequel j’insiste, je n’ai pas prétendu que résidaient tous les aspects de l’œuvre de Rouch. Deuxième point, tu me dis que les autres aspects que toi tu dégages, sont plus profonds que le tiens. Là, je te saute dans le bras, je te reconnais. [Rires] Et tu me dis, ce que je dégage, moi, [75 :00] attention, ne se laisse pas ramener au processus langagier de la sémio-critique. Je n’en suis pas sûr parce que je m’inquiète lorsque tu as parlé des écarts, qui ne sont évidemment pas des écarts de mouvement dans ton esprit, et qui me paraissent être des écarts tout à fait de type langagier, au sens où les linguistes parlent d’écart. Mais enfin, même si ce n’était pas ça, je vais te dire, [Pause] j’ai bien écouté, moi je crois — ça devient comme une bataille d’enfance, si bien qu’il n’y a pas lieu de la poursuivre — tu pourras toujours me dire les aspects que je viens de dire là – j’ai bien reconnus tes thèmes favoris — eh bien, ton acte de fictionner est subordonné à ces aspects.

Moi, je te dirais, je n’ai pas l’impression, [76 :00] j’ai impression que c’est l’inverse. J’ai l’impression que tout ce que tu as dit est pour moi très intéressant, mais moins important que cet acte fondamental du cinéma, encore une fois du « cinéma vérité », qui consiste à saisir le flagrant délit, le passage à la fiction, à savoir lorsque que quelqu’un se met à fictionner, parce que lorsque quelqu’un se met à fabuler, c’est la seule manière — vous comprenez, ce que ça veut dire, c’est pour ça que ça me paraît important encore une fois — c’est la seule manière de ne pas reproduire le discours des maîtres ou des colonisateurs. Lorsque… c’est là où il me semble que Perrault est très… c’est pour ça que c’est pour moi, l’acte fondamental.

Alors ce qui serait intéressant, c’est que, oui, il y a un acte de langage ; dans la fabulation, il y a un acte de langage [77 :00] — mais ça on verra lequel, je ne peux pas dire tout à la fois — alors toi c’est que tu as dit, c’est d’accord, bon, c’est une voie, il me paraît relativement proche d’une sémio-critique, même si tu faisais une sémio-critique originale, tu en as parfaitement le droit. Mais je crois une fois de plus, au point où on est, on ne peut que se dire, eh ben non, c’est moi qui ai raison, c’est moi qui ai raison, ça ne t’intéresse pas plus que moi, j’espère. Alors c’est deux voies tu as ajouté, tu as démontré, mais moi je ne suis pas quand même sûr que ça aille de soi et que l’acte de fictionner dont je parle soit subordonné aux aspects que tu appelles plus profonds.

Comtesse : Mais j’ai vu ça dans les films…

Deleuze : Non, écoute, ça, ça, là, je te dis non, ça c’est ton argument favori : c’est dans les films, ça y est, c’est l’argument stalinien qui me dégoûte.

Comtesse : [Propos inaudibles, interrompus]

Deleuze : Ben, non, arrête, écoute parce que du coup, on est en retard.

Comtesse : [Propos inaudibles] … [78 :00] Comment savoir…

Deleuze : Il me fait le coup chaque fois. [Rires] Je n’en peux plus moi.

Comtesse : Si on prend Jaguar [1954, 1967] …

Deleuze : Ça fait dix ans ! [Rires]

Comtesse : [Propos inaudibles à cause des rires] …il se fictionne comme un jaguar, comme un animal qui se pavane [mots indistincts] pour se pavaner. Il se fictionne, et lorsqu’il revient au village, qu’est-ce qu’il dit maintenant, maintenant qu’il est devenu la gloire de grande ville ? Qu’est-ce qu’il dit à la fille, à la jeune fille du village ? Il lui dit quelque chose qui appartient, évidemment, c’est un énoncé du langage ou un énoncé de ce système de différences dont je parle. Il ne lui dit pas « je vais me marier avec toi, je vais me marier avec toi », il lui dit « je te marie » ! [On entend un grognement exaspéré de Deleuze] Ça c’est dingue, [79 :00] essayez d’entendre ça !

Deleuze : Écoute, tu as le génie de joindre des choses relativement intéressantes dans ce que tu dis à des propositions parfaitement désagréables pour tout le monde. Tu prends les gens pour des crétins toujours, c’est ton seul tort. Tu prends les gens pour des crétins, alors que tu termines une intervention : essayez d’entendre ça ! Moi je t’assure, je n’oserais pas parler aux gens comme tu parles. Je n’oserais pas, je n’ai jamais parlé un étudiant, « essayez d’entendre ça ! » Mais tu te rends compte ? Mais tu te prends pour quoi ? Tu te prends pour quoi ? Tu oses terminer quelque chose en disant « essayez de comprendre », essayez d’entendre la profondeur insondable de ce que je viens de dire ! Non, mais ça ne va pas ! Je n’en peux plus, repos ! Cinq minutes de repos… [Interruption de l’enregistrement] [1 :19 :52]

Deleuze : … mais si le mouvement est la donnée immédiate de l’image, [80 :00] il n’y a pas de fait de la narration. La narration découle d’un procès particulier qu’il faudra appeler le procès de spécification des images, c’est-à-dire la manière dont l’image-mouvement se spécifie en un certain nombre de types d’images, la manière dont l’image-temps se spécifie en un certain nombre de types d’images. Voilà pour le premier point.

Je passe au second point. Qu’est-ce que peut vouloir dire « l’image cinématographique est un énoncé, ou l’équivalent d’un énoncé analogique », c’est-à-dire opérant par ressemblance ? [Pause] [81 :00] Cela suppose évidemment que l’image analogique, et le texte de Metz le confirme, que l’image analogique est rapportée par la ressemblance à un objet qui est son référent, comment on dit. [Pause] Mon point de vue est très simple, et je le donne comme proposition générale, donc très obscure à première vue. Ce serait vrai précisément si l’on pouvait faire la mise entre parenthèses du mouvement. Si l’on pouvait faire la mise entre parenthèses du mouvement dans l’image, alors oui, l’image pourrait être considérée comme un énoncé analogique se rapportant à ressemblance, à un objet qui serait son référent. [82 :00] Mais le mouvement a pour propriété de rendre indiscernable l’image et son objet.

On me dira, alors c’est propre au cinéma. Non, ce n’est pas propre au cinéma. [Pause] Je dirais exactement la même chose dans d’autres conditions de la peinture. Je reviens toujours à cette histoire : peut-on dire que la peinture dite classique est figurative ? Si on peut le dire, ça revient à dire : le tableau est un énoncé analogique qui se rapporte par ressemblance à un objet qui est son référent. Tout le monde sait qu’il n’en est pas ainsi. Pourquoi ? [83 :00] Parce que la peinture, figurative ou non, ne procède pas par ressemblance. La peinture, qu’elle soit figurative ou qu’elle ne soit pas figurative, procède par modulation, modulation, tantôt modulation de la lumière, tantôt modulation de la couleur, tantôt les deux.

Je dirais de la modulation exactement ce que je disais du mouvement, à savoir que la modulation, comme le mouvement — et ce n’est pas étonnant — suffise à rendre indiscernables l’image et son objet. Ce qui est tout à fait normal puisque le cinéma ne procède pas seulement par images-mouvement mais que font partie du [84 :00] mouvement cinématographique et la modulation de la lumière, et la modulation des couleurs, lorsque les couleurs sont employées. Et les années précédentes, nous avons étudié les modulations de la lumière qui peuvent être très différentes, par exemple, dans l’Expressionnisme allemand, dans l’école française de l’avant-guerre ou même la modulation de la couleur chez des auteurs comme… des auteurs grands coloristes du type Minnelli ou du type Antonioni.

Bon, alors j’en suis là, vous voyez que c’est pour les mêmes raisons… Je veux dire : si ce que je dis a un sens, c’est évidemment pour les mêmes raisons que la sémio-critique a mis entre parenthèses le mouvement comme donnée immédiate de l’image cinématographique et a pu conclure que l’image cinématographique était [85 :00] assimilable à un énoncé par analogie. Car si vous réintroduisez le mouvement dans l’image, vous voyez que le mouvement dans l’image rend indiscernable l’image et son objet. Qu’est-ce que ça veut dire alors ? Et qu’est-ce que c’est, cette indiscernabilité de l’image et de l’objet du point de vue de l’image cinématographique ?

Voilà que [Pier Paolo] Pasolini nous dit — et on revient à une thèse si bizarre de Pasolini — voilà que Pasolini nous dit : l’objet est exactement une partie de l’image. [Pause] Et il ne nous dit pas seulement l’objet est une partie de l’image [Pause] [86 :00] — voyez, il en est déjà contre l’idée d’image-énoncé analogique — l’objet est une partie de l’image. Pourquoi ? Pas seulement, pas seulement. Bien plus, l’objet est la seconde articulation de l’image. Là, du coup, ça devient très important. Pourquoi ? En nous disant « l’objet est la seconde articulation de l’image », il nous dit, l’objet est l’équivalent du phonème. [Pause] Vous vous rappelez : le phonème, c’était la seconde articulation de la langue. [Pause] [87 :00] Il ajoute : quelle est la première articulation ? La première articulation, c’est le plan. Le plan, c’est l’équivalent du monème. L’objet, l’objet quoi ? Eh ben, l’objet cadré, l’objet cadré dans le plan. Le plan, c’est l’équivalent du monème, et l’objet cadré dans le plan, c’est l’équivalent du phonème.

Le cinéma a deux articulations, ce qui revient à dire quoi ? Vous voyez en quoi c’est — là aussi, il faut que vous ajoutiez toutes les nuances en même temps que vous m’écoutez — ce qui veut dire d’abord, le cinéma est une langue. [88 :00] On a vu, en effet, que la double articulation définissait la langue, ce qui veut dire, dès lors, qu’il [Pasolini] veut aller plus loin que la sémio-critique en apparence sur le terrain même de la sémio-critique. La sémio-critique nous disait : le cinéma n’est pas une langue car il n’y a pas double articulation et que seule la double articulation définit la langue. Mais le cinéma est un langage, nous disait la sémio-critique. Pourquoi ? Parce que l’image cinématographique est soumise à des codes dont en premier lieu la syntagmatique qui définit un processus de langage. [89 :00] D’où la formule : le cinéma n’est pas une langue, c’est un langage. Il n’a pas de double articulation, et il n’est donc pas une langue ; il est un langage parce qu’il est soumis à des syntagmes. Vous vous rappelez ça ; on l’a analysé dans tous les sens.

Alors ça paraît effarant, la position de Pasolini, qui dit, tranquillement : les phonèmes, c’est les objets cadrés dans le plan ; les monèmes, ce sont les plans. Le cinéma a deux articulations, le cinéma est une langue. Immédiatement, je veux dire… il faut toujours, là… c’est en zigzag ce qu’il nous raconte. On bondit ! On dit : [90 :00] Pasolini revient à la vieille thèse dénoncée par la sémio-critique : le cinéma langue universelle. Et toute la sémio-critique s’était constituée pour dire, non, le cinéma n’est pas une langue, c’est un langage, langage sans langue, disait Metz. Et voilà que, comme s’il ignorait tout de cette critique d’une ciné-langue, Pasolini nous dit calmement, patiemment, le cinéma est une langue.

Nouveau coude, le chœur des sémioticiens ou bien s’indigne ou bien se moque. Ils disent, non mais, et puis quoi ? Comment peut-il venir à l’idée de Pasolini [91 :00] d’assimiler les objets cadrés dans le plan avec des phonèmes ? Car vous vous rappelez ce que c’est, un phonème. Je le dis encore une fois, pour ne pas sortir de mon exemple. Je dis billard, bon, le phonème /b/, c’est /b/ sur /p/, mais ce n’est pas un objet, un phonème. Ça n’a rien à voir avec un objet. Ça a à voir avec quoi ? Bien plus, un objet cadré dans le plan, il s’agit de quoi ? Ou bien c’est l’objet référent, c’est-à-dire l’objet montré, le revolver tel que le montre par ressemblance l’image du revolver. Ou bien… Ça ce n’est pas le référent : un phonème n’a jamais été l’objet qui sert de [92 :00] référent. Ou bien c’est l’objet en image, l’objet tel qu’il est cadré dans le plan. Et là, c’est ce que les linguistes appelleront : une portion de signifié, mais jamais un phonème n’a été une portion de signifié. Un phonème, c’est une unité distinctive sans aucune signification. C’est une unité distinctive et non pas significative. Alors, en aucun sens l’objet cadré dans le plan ne peut être assimilé à un phonème, semble-t-il.

Si bien que Eco, Umberto Eco, je vous disais, se moque beaucoup de Pasolini. Il est très tenace. Pasolini a plus d’un [93 :00] tour dans son sac. Et voilà qu’il continue — voyez, c’est perpétuellement avec des coudes — : vous ne voulez pas, vous ne voulez pas que le cinéma soit une langue ? Voyez, il s’est servi du thème de la double articulation, et voyez comment il procède, parce que les textes de Pasolini là dans L’Expérience hérétique [1972 ; Paris : Payot, 1976] sont tellement difficiles que je souhaite vous aider dans une lecture de vous éventuelle. Il s’est servi du thème de la double articulation pour arriver à dire « et si le cinéma est une langue ? » contre la sémio-critique. Et alors, on lui dit « non, mais, tu es bien naïf, Pasolini » ; il répond laissez-moi finir, laissez-moi finir, c’est une langue, mais c’est quoi ? [Pause] [94 :00] Il ajoute, l’air de rien, « oui c’est même la langue de la réalité, c’est la langue de la réalité ». [Sur les propos chez Pasolini, voir L’Image-mouvement, pp. 43-45, et surtout dans L’Image-temps, pp. 42-43 ; voir aussi la séance 8 du séminaire Cinéma 3, le 17 janvier 1984]

Là, ça devient de plus en plus curieux, parce qu’il va même jusqu’à dire : vous, les sémio-criticiens, vous n’avez jamais rien compris à la sémiotique — il est en train de se venger — vous ne comprenez pas la sémio-critique, parce que vous ne comprenez pas la sémiotique, car la sémiotique, dit-il, c’est la science de la réalité. La sémiotique, c’est la science de la réalité. Mettons, [95 :00] mettons que ça se vaille, science de la réalité, langage du réel ou langage de la réalité. [Pause] C’est la sémiologie de la réalité qu’il faut entreprendre, voilà le slogan que je me crie à moi-même depuis des mois — je cherche la citation, la citation sur la science de la réalité — [Pause] « Ce qui n’est pas arbitraire, ce qui n’est pas arbitraire c’est de dire que [96 :00] le cinéma est fondé sur un système de signes différents du système des langues écrites parlées, c’est-à-dire que le cinéma est une autre langue » — Une autre langue, en effet, tu sais, la langue de la réalité. En quel sens, une autre langue ? — « Mais non pas une autre langue au sens où le bantou est différent de l’italien » — non pas au sens où une langue est différente d’une autre langue, mais au sens où la langue de la réalité est différente de quoi ? Est différente de tout langage.

Bon, le cinéma, c’est la langue de la réalité au sens [97 :00] où la langue de la réalité n’est pas une langue distincte des autres langues, mais une langue différente de tous les langages, qu’ils soient verbaux ou non verbaux. Là, ça se complique de plus en plus. Vous vous rappelez la thèse de la sémio-critique : le cinéma n’est pas une langue, mais c’est un langage. C’est un langage qui, à la fois, n’est pas lui-même un langage verbal, mais auquel on peut appliquer certains caractères des langages verbaux, à savoir la syntagmatique. Pasolini assure sa prise, sa position, en nous disant : le cinéma n’est pas un langage, verbal ou [98 :00] non verbal ; le cinéma est une langue, mais attention ! Ce n’est pas une langue qui diffère d’une autre langue comme l’italien diffère du bantou. C’est une langue qui est une langue qui est la langue de la réalité et qui donc diffère de tout langage, verbal ou non verbal.

On ne comprend toujours pas ce que dit la thèse, mais elle commence à devenir splendide, et on voit bien qu’il ne s’agit pas d’un retour. Ou alors, s’il s’agit d’un retour à la thèse classique du cinéma langue, langue universelle, ça va être un retour tellement renouvelant et enrichissant. Bon. Qu’est-ce qu’il veut dire ? Essayons de l’interpréter là librement. Tout ça, tous les textes auxquels je fais allusion sont entre, [99 :00] dans L’Expérience hérétique dans la traduction française, entre les pages 160-199, 160-200, vous trouverez tout ça.

Mais je reviens à mon histoire telle qu’on l’a vue il y a déjà deux ans, trois ans, je ne sais plus, à mon histoire de l’image-mouvement. Tout va s’illuminer, et c’est toujours pour la même raison : c’est parce que la sémio-critique a éliminé le mouvement dans l’image qu’elle a pu enchaîner avec le langage, etc. Si on part de l’image-mouvement, peut-être qu’on va s’apercevoir que Pasolini dit des choses extrêmement simples et très rigoureuses. Le mouvement a deux faces, le mouvement dans l’image a deux faces [Pause] : d’une part [100 :00] — l’image-mouvement a deux faces — d’une part, elle exprime un Tout qui change, elle exprime un changement dans un Tout ; d’autre part, elle se répartit entre différents objets dont les uns seront dits immobiles et les autres mobiles. [Pause]

Exemple : les oiseaux s’envolent, c’est le départ des oiseaux. Donc, c’est le départ des oiseaux. Vous êtes dans votre maison et vous dites, [101 :00] ah, — quels oiseaux ? — les cigognes s’en vont ; vous aviez votre cigogne là, ma cigogne s’en va, bon. C’est une image-mouvement. Cette image-mouvement a deux faces. Elle exprime un Tout, quoi ? Un Tout qui change. Ce Tout qui change, c’est ce qu’on appelle une variation saisonnière. Elle se répartit entre différents objets dont les uns sont dits mouvements ou mobiles, et les autres immobiles. La cheminée où la cigogne avait fait son nid demeure, est immobile ; l’oiseau s’en va : il y une répartition de mouvement. Bien, je dis que toute image-mouvement a ces deux faces. Toute image-mouvement est, d’une part, tournée vers [102 :00] un Tout dont elle exprime un changement qualitatif — le changement de saison — et d’autre part, tournée vers des objets dont elle exprime les positions respectives, les mouvements et les immobiles.

J’ajoute : l’image-mouvement est la circulation des deux, des deux niveaux. J’ai bien deux niveaux, deux niveaux : un niveau où… l’image-mouvement implique elle-même deux niveaux, un mouvement par lequel elle est tournée vers le Tout qui change et exprime le changement du Tout — le départ de la cigogne exprime le changement saisonnier — et un autre niveau [103 :00] où elle est tournée vers les objets entre lesquels le mouvement se répartit. J’ai mes deux niveaux, il y a circulation entre les deux. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire que l’image-mouvement ne cesse pas de se différencier d’après les objets entre lesquels le mouvement se répartit, [Pause] et en même temps, de s’intégrer dans le Tout qui change, que l’image exprime. Peut-être certains entre vous se rappellent, on est restés plusieurs mois là-dessus, il y a longtemps. [104 :00] Qu’est-ce que vous voulez de plus ?

Remarquez que j’en suis à ma seconde remarque, ma première remarque était fondée sur la découverte d’un procès propre aux images que j’appelais le procès de spécification : comment une image-mouvement donne lieu à des espèces ? Là, au niveau de ma seconde remarque — et c’est pour insister sur la cohérence de tout ça — je me trouve devant au second procès de l’image-mouvement, procès tout à fait diffèrent, que j’appellerais procès de différenciation et d’intégration. [Sur ces procès, voir L’Image-temps, pp. 43-44, 57, 273-279, 361-363] Il ne faut surtout pas confondre les deux : le procès de spécification de l’image-mouvement, c’est le procès par lequel l’image-mouvement donne lieu à des espèces d’images-mouvement : image-perception, image-action, image-affection. Le procès de différenciation-intégration, c’est le procès par lequel l’image-mouvement donne lieu à deux niveaux : [Pause] [105 :00] l’un défini par les objets entre lesquels le mouvement se répartit, l’autre défini par le changement du Tout que le mouvement exprime. [Pause] [La référence est au film de Hitchcock, Frenzy (1972)]

Parlons crimes, puisque je vous signalais l’utilisation psychanalytique des crimes au cinéma d’après la sémio-critique : un homme entre et fait entrer une femme dans sa chambre, la caméra l’accompagne jusqu’à la porte. La caméra recule, redescend l’escalier, etc. et cadre la fenêtre du dehors. C’est un mouvement ; ce mouvement [106 :00] se répartit entre certains objets dont les uns sont fixes, les autres mobiles. Ce mouvement exprime un Tout qui change. On n’a pas besoin de nous faire un dessin : entre les deux, la femme a été assassinée. C’est un célèbre travelling de [Alfred] Hitchcock. Le mouvement de caméra, le mouvement étant forcément de caméra, il peut être des personnages, il y a toutes les formules que vous voulez. Autre exemple du même genre, exactement le même d’ailleurs, non moins célèbre, [Jean] Renoir dans La chienne [1931], où la caméra quitte le couple lorsque l’homme est à bout, est à bout de nerfs et rentre par la fenêtre — dans un travelling fantastique [107 :00] à la Renoir — rentre par la fenêtre pour découvrir le cadavre de la femme dans la chambre. Exactement la même chose. Entre les deux, tout a changé : la femme est morte.

Bien, voilà, qu’est-ce que je veux dire là ? Je dis que l’image-mouvement est donc porteuse non seulement d’un procès de spécification, mais d’un procès de différenciation-intégration. Dans ce procès de différenciation-intégration, il y a deux niveaux, ce sont les deux articulations de Pasolini. Ces deux articulations consistent en quoi ? Eh bien oui : le plan, l’image-mouvement exprime un Tout qui change, et Pasolini rigole : laissez-moi [108 :00] appeler ça une unité significative. Seulement voilà, c’est une unité significative du réel [Pause] : unité de l’image et du réel. L’image se fait réalité ; dans le cinéma, l’image se fait réalité pour autant que l’image-mouvement exprime le changement d’un Tout.

Deuxièmement : l’image-mouvement n’exprime pas le changement d’un Tout, c’est-à-dire ne se fait pas réalité sans se distribuer entre objets, sans se répartir entre objets. C’est la différenciation. C’est la différenciation de l’image-mouvement [109 :00] qui n’a rien à voir avec sa spécification qu’on a vue tout à l’heure, qui est un tout autre procès. Pasolini ajoute : laissez-moi appeler seconde articulation, ce second aspect par lequel le mouvement ne peut pas exprimer un Tout qui change sans se distribuer entre objets cadrés dans l’image. Laissez-moi appeler première articulation… deuxième, pardon, deuxième articulation, ce deuxième aspect, et laissez-moi dire : le cinéma est une langue, oui ! Mais une langue qu’on n’a jamais parlée, une [110 :00] langue qui ne se ramène à aucun langage quel qu’il soit, ni verbal ni non verbal. C’est la langue de la réalité, c’est-à-dire c’est le processus par lequel l’image se fait réalité et l’objet se fait image. L’image se fait réalité, c’est la première face de l’image-mouvement ; l’objet se fait image, c’est la deuxième face. [Pause]

En d’autres termes, le cinéma est la langue de la réalité, précisément parce qu’il n’a rien à voir avec un langage, c’est une langue sans langage, verbal ou non verbal. Une langue sans langage verbal ou non verbal, qu’est-ce que c’est ? La langue de la réalité. [Pause] [111 :00] Il parle avec quoi ? Il parle avec des objets, [Pause] et il parle avec des objets parce que l’image même, c’est le réel qui parle par l’objet… [Interruption de l’enregistrement] [1 :51 :29]

… même monème, il avait besoin de tout ça pour arriver à, à mon avis, tout mettre en l’air de la thèse « langage sans langue » pour y opposer « langue sans langage ». Et le mouvement de Pasolini est tellement compliqué finalement, il me semble que bizarrement, il se laisse prendre. Des discussions naissent sur Pasolini disant : [112 :00] ah ben oui, il y a des points où je suis d’accord, tout ça, mais il y a des points où je ne suis pas d’accord, tout ça, mais en fait, il ne s’agit pas de ça. C’est que Pasolini pense vraiment sous un tout autre horizon, absolument sous un tout autre horizon. Il n’est plus, absolument plus question dans sa langue de la réalité, il n’est plus question de processus langagier quelconque, ni syntagmes ni paradigmes, et pourtant il en parlera ! Oh, il fera tout, il fera tout. C’est ça qu’il y a de bien. Seulement tous les codes, tous les codes syntagmatiques, paradigmatiques, il poussera la coquetterie jusqu’à les mettre sous la domination d’un Ur-code, comme il dit, d’un code d’au-delà des codes, qui précisément consiste à les décoder, à les décodifier.

Alors, c’est très beau, c’est une très, très belle idée, voilà, qui nous renvoie à l’idée : mais si, vous pouvez dire d’une certaine [113 :00] manière que le cinéma est une langue, pas à la manière des premiers cinéastes qui voyaient une langue universelle, c’est-à-dire une langue qui était une langue — non, c’est plus que ça. C’est, encore une fois, c’est la langue de la réalité, c’est la réalité qui parle dans le cinéma. Alors, bien, nous voilà renvoyés à une langue.

Je dirais, j’en tire juste les conclusions : si je ne me trompe pas dans cette interprétation que je vous propose de Pasolini — et aussi vous avez tout droit de penser, à vous de le dire, de penser que je me trompe, ce n’est pas facile encore une fois — si je ne me trompe pas, notre second point est [114 :00] réglé. À savoir, je ne vois aucune raison de traiter l’image cinématographique comme l’équivalent d’un énoncé analogique. Elle n’est ni un énoncé, ni analogique. [Pause] Simplement, elle est inséparable d’un procès qui n’est plus celui de la spécification, mais qui est celui de la différentiation et de l’intégration, et que je peux résumer maintenant de la manière suivante pour réunir tous les procès : les images spécifiées, c’est-à-dire selon leurs trois espèces, les images spécifiées s’enchaînent, mais en [115 :00] s’enchaînant, s’intègrent dans un Tout qui ne cesse, de son côté, de se différencier d’après les objets de l’image. [Pause] J’ai mis à la fois les deux procès de spécification et de différentiation et d’intégration qui sont irréductibles à tout processus langagier.

D’où, troisième et dernier point : si le cinéma est une langue en ce sens, qu’est-ce que ça veut dire une langue ? On revient à notre thème, même du cinéma classique : le cinéma classique qui se réclame avec Eisenstein du monologue intérieur. Mais qu’est-ce que c’est qu’un monologue intérieur par [116 :00] rapport au langage ? Qu’est-ce que c’est ? Lorsque Eisenstein nous dit ce n’est pas le roman, c’est le cinéma qui est apte à réaliser toute la puissance du monologue intérieur, qu’est-ce que ça veut dire, qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? [Pause] Ben voilà, ça peut vouloir dire bien des choses, c’est notre dernier point. [Pause]

Donc là, vous oubliez, comme ce point va être encore bien compliqué, j’ai pris tellement de retard cette fois, vous avez, c’est… c’est… c’est la dernière fois où c’est difficile, hein ? À partir de la prochaine fois, c’est tout facile. Je comptais que ce serait facile aujourd’hui, puis je ne sais pas ce qui s’est passé, je me suis mis en retard, mais après ce point-là, plus de difficultés. [117 :00] Mais celui-là alors, qu’est-ce qu’il est difficile, hein ?

Je vais vous dire, il y a une première réponse, on peut se dire : bon, ben, eh oui, le cinéma, ce n’est pas un langage, soit. Langue de la réalité, qu’est-ce que c’est ? C’est le monologue intérieur, la langue de la réalité ? Peut-être, mais qu’est-ce que c’est le monologue intérieur ? Première réponse : ce serait une langue primitive, primitive. Pasolini nous a déjà dit non, ce n’est pas le bantou. Est-ce que le bantou est une langue primitive ? Pas sûr, mais en tout cas, bon, langue primitive ou pas primitive, non, ce n’est pas une langue primitive. Alors il vaudrait [118 :00] mieux risquer : protolangage, un protolangage. Le cinéma comme langue intérieure, [Deleuze se corrige] comme monologue intérieur ou comme langue de la réalité serait un protolangage. [Sur le monologue intérieur, voir L’Image-temps, pp. 43-44 et 237-245, et dans ce même séminaire, voir les séances 1, 2, 8, et 9]

Et après tout, des contemporains de Eisenstein essayaient dans cette direction. Un protolangage, il faudrait montrer en quoi ça se distingue d’un langage. Il y avait des linguistes, il y avait déjà des linguistes — ils ne sont pas nés de… — il y avait déjà des linguistes, et ces linguistes ont été assez loin, et les Cahiers du cinéma ont publié leurs textes, ont publié une partie des textes, deux numéros 220-221 [juin-juillet 1970, que Deleuze cite dans L’Image-temps, p. 44, note 9], notamment, de deux linguistes importants, soviétiques, l’un qui s’appelait [Boris] Eichenbaum — vous l’écrivez comme vous voulez, au hasard, vous [119 :00] tomberez, vous tomberez toujours juste puisque c’est arbitraire tout ça — et l’autre s’appelait [Lev] Vigotsky, Vigotsky, v-i-g-o-t-s-k-y [ou Vygotski] Ils tournaient autour de, ils disaient c’est très compliqué, attention. Ça ne veut pas dire qu’on visualise des données linguistiques, non. C’est plutôt comme s’il y avait des valences linguistiques dans le défilé des images visuelles. Le monologue intérieur, ce serait comme l’enchaînement de valences linguistiques d’après les images visuelles, [120 :00] qui retentissent dans notre tête, qui se passent sous nos yeux et retentissent dans notre tête. Et Vigotsky disait : il faudrait presque, ce ne serait pas des… ce ne serait pas, ce ne serait pas phonique, dit Vigotsky. Il propose une notion très bizarre de « endophonie » : il y aurait des endophoniques liées au défilé des images visuelles, et c’est ça qui constituerait le monologue intérieur, ou qui constituerait un espèce de protolangage, dont on aurait l’équivalent non pas chez les bantous mais chez l’enfant. Bon, comme ça, ils essayaient de s’en tirer, mais je vais très vite, mais leurs études sont très intéressantes.

Ça ne va pas, ça ne va pas, pourquoi ça ne va pas ? Je ne sais pas, on sent que ça ne va pas, moi. [121 :00] Non, finalement, parce que ils sont sur quelque chose. Je veux dire le problème sur lequel ils nous laissent : quel est le rapport entre le protolangage et le langage ? C’est peut-être que le rapport à chercher n’est pas entre le protolangage et le langage, c’est quoi ? C’est quoi ? … [Interruption de l’enregistrement] [2 :01 :26]

Partie 3

Deuxième hypothèse, tout ça comme on nage dans l’obscurité. Le grand linguiste danois, [Louis] Hjelmslev, bien connu de vous tous, écrit — ça y est, je me suis trompé de ligne… non, ça y est, j’ai perdu la citation… si j’ai perdu ma citation, je suis perdu parce que… [Pause] [122 :00] oh la la la la la, ah, non, je l’ai ! Elle est très courte, et mon objet, ce n’est pas de faire un cours sur Hjelmslev parce que là, alors là, [Pause] ce n’est pas facile. [Pause]

Il explique, Hjelmslev, que — je le dis très vite — que selon lui, le langage est constitué par forme et substance d’expression et forme et substance de contenu. Si vous voulez, à la distinction saussurienne signifiant-signifié, il substitue [123 :00] une distinction forme d’expression-forme de contenu, mais ce n’est pas une simple substitution verbale. Je crois que ça change tout. Donc, il invente cette notion : forme d’expression et forme de contenu, en gros, mettons, qui correspondent en très gros à signifiant-signifié. Et voilà ce qu’il nous dit : « On projette la forme » — c’est la phrase la plus… ce n’est pas la phrase la plus difficile, c’est la phrase la plus mystérieuse de Hjelmslev, autour de laquelle tout le monde se bat, alors je vous la dis – « On projette la forme » — sous-entendu, la forme d’expression et la forme de contenu – « On projette la forme sur [124 :00] le sens ou la matière » — en effet, le mot est tantôt traduit en français par « sens », tantôt par « matière », et le mot anglais peut être traduit par les deux ; le mot danois, ça, c’est autre chose, et il doit être traduit aussi par les deux – « On projette la forme d’expression et la forme de contenu sur le sens » — et Hjelmslev est plutôt avare de métaphores, il ajoute pourtant – « comme un filet tendu projette son ombre sur une surface ininterrompue ». On projette la forme d’expression et la forme de contenu sur le sens, c’est-à-dire sur la matière, comme un filet tendu projette son ombre sur une surface ininterrompue. [125 :00]

La matière ou le sens, c’est une surface ininterrompue, qui doit être distinguée de quoi ? De la forme et de la substance. Pourquoi ? Parce que la substance, c’est la matière formée. La substance, c’est la matière formée. Il y aura donc une substance de contenu et une substance d’expression puisqu’il y a deux formes, forme de contenu et forme d’expression. Eh bien, forme de contenu et forme d’expression, qui informent la matière pour en faire substance de contenu et substance d’expression, ben « la forme d’expression et la forme de contenu se projettent sur le sens comme un filet tendu projette son ombre sur une surface ininterrompue ». En d’autres termes [126 :00] — pour moi, je n’ai pas de problème, pas de problème, alors je vous dis, mais avec beaucoup de points d’interrogation — ce que Hjelmslev appelle matière ou sens, c’est une matière non langagièrement formée, non linguistiquement formée. C’est une matière non linguistiquement formée. En effet, dès qu’elle est linguistiquement formée, elle est devenue substance de contenu ou substance d’expression. Le sens est donc une matière non linguistiquement formée, et qui pourtant — j’ajoute — peut être parfaitement formée d’autres points de vue que linguistiques, [127 :00] ce que à mon avis Hjelmslev reconnaît, mais avec une petite équivoque : non linguistiquement formée, mais qui peut être formée d’une autre manière, d’autres points de vue, et qui est un corrélat, je dirais, comment ? Là je cherche un mot provisoire — un corrélat « idéel » du langage, ou qui est un présupposé spécifique du langage — ouais, à votre choix, les deux sans doute à la fois — le langage a un présupposé spécifique.

Vous comprenez ce que je veux dire ? Ça ne veut pas dire un présupposé psychologique. Ça ne veut pas dire un quelque chose qui précède le langage. [128 :00] Non, un présupposé spécifique, c’est-à-dire : une matière, une matière qui n’existe pas indépendamment du langage, c’est-à-dire idéelle, et qui pourtant se distingue du langage, et telle que le langage n’existerait pas s’il ne visait cette matière non langagière, non linguistiquement formée. Le langage a pour corrélat une matière non linguistiquement formée. Ça vaut aussi pour la langue : la langue et le langage ont pour corrélat une matière non linguistiquement formée, mais formée d’un autre point de vue.

Je précise tout de suite que — un tel texte de Hjelmslev a évidemment soulevé tellement de problèmes — que dans le texte, il dit, Hjelmslev, « non sémiotiquement formée », ce qui m’ennuie beaucoup, mais ce qui ne me gêne pas. Je veux dire, pour une simple raison, [129 :00] c’est que dans le contexte, il est évident que Hjelmslev identifie — il a le droit — sémiotique et linguistique. Mais moi, vous le sentez déjà, qui crois avoir toute raison de distinguer très, très fermement, le plus fermement que je peux, sémiotique et linguistique, je dirais de la matière de Hjelmslev qu’elle est non linguistiquement formée, et qu’elle peut être formée d’un autre point de vue et notamment qu’elle peut être formée sémiotiquement, s’il s’agit d’une sémiotique qui ne présuppose rien de la langue et du langage. En tout cas, elle n’est pas linguistiquement formée. [Pause]

Voilà. Je dirais, on a fait un petit pas, on a avancé, on a avancé. Nous ne disons plus maintenant : [130 :00] l’image cinématographique — telle qu’on l’a définie avec son double procès, vous vous rappelez ; ça, ce que je retiens des deux premièrement, c’est qu’on a défini l’image cinématographique en fonction d’un double procès, qui n’a rien à voir avec le langage, qui n’est pas linguistique, qui n’est pas langagier, procès de spécification, et procès de différenciation-intégration. — Je dis : ce n’est plus la peine de faire le coup de force de Pasolini. Ce n’est plus la peine de dire « c’est la langue de la réalité. » Disons simplement — enfin simplement, je ne sais pas si ça rend les choses plus claires — c’est la matière non linguistiquement [131 :00] formée [Pause] qui est le corrélat de toute langue et langage.

Là-dessus, rude problème : qu’est-ce qu’on va faire de cette matière ? Qu’est-ce que vous voulez qu’un linguiste en fasse, puisqu’elle n’est pas linguistiquement formée ? D’où, dans un livre ultérieur à celui que j’ai cité, les problèmes — et là je dis ça sans aucune ironie — les problèmes et les embarras de Metz, qui, étant particulièrement, au moins sous un aspect de son œuvre, un disciple de Hjelmslev, se dit : qu’est-ce que je peux faire de la notion de matière en tant que distincte de la notion de substance ? Et il consacre tout un chapitre de Langage et cinéma [Paris : Larousse, 1971] un chapitre très, très difficile, à [132 :00] l’issue duquel il me semble que ça revient à dire que il n’a rien à faire, et que le cinéma n’a rien à faire, avec la notion pure de matière non linguistiquement formée.

Bien, on en est là. Un effort de plus. Qu’est-ce que ça peut être, cette matière ? Il faut dire que Hjelmslev est personnellement extrêmement discret dans toute son œuvre sur le statut de cette matière. Cherchons ailleurs. C’était comme ça, petite récréation, le passage par Hjelmslev. Ça nous donnait quand même un acquis. On se disait : ah non, ce n’est peut-être pas la peine de définir l’image cinématographique prise dans ses procès, dans ses procès non linguistiquement formés ; ce n’est peut-être pas la peine de la définir comme langue de la réalité. [133 :00] Contentons-nous de la définir comme cette matière non linguistiquement formée, mais formée, mais parfaitement formée sémiotiquement puisque moi, je n’ai aucune raison d’identifier sémiotique et linguistique, au contraire. Cette matière… et là, alors, je ne m’occupe plus de Hjelmslev. Il m’a donné un mot — qu’est-ce que je pouvais demander de mieux ? … matière. —

 

Vous me direz, ce n’est pas grand-chose. Si, c’est beaucoup. C’est énorme ! Parce que, cette matière, en effet, elle est sémiotiquement formée, puisqu’elle est inséparable du procès de spécification et du procès d’intégration-différenciation, et ce sont des procès sémiotiques. Mais ce ne sont pas des procès langagiers. [134 :00] Ce ne sont pas des procès linguistiques. Ils n’ont rien à voir avec des procès linguistiques. En un sens, je dirais, ils sont idéalement pré-linguistiques, pas au sens d’une langue enfantine, au sens d’une condition. La matière non linguistique, c’est la condition même. C’est pour ça que je parlais de condition idéelle. C’est la condition idéelle à laquelle va répondre langue et langage, [Pause] ou qui va servir de corrélat à la langue et au langage. Qu’est-ce que ça peut être ?

Donc, il faut maintenant analyser cette matière sémiotiquement formée [135 :00] et non linguistiquement formée. Ça nous ferait faire un pas décisif. Un nouveau linguiste pointe à l’horizon. Mais on va de plus en plus difficile. Il s’appelle Gustave Guillaume. Et il fait une étrange, étrange linguistique. Et il publie ses textes dans des éditions impossibles, et il est extrêmement difficile de lire ses textes hors bibliothèque. Klincksieck en a publié un, Langage et science du langage [Paris : Nizet, 1964], mais j’ai peur qu’il n’existe pas depuis longtemps, [136 :00] que ça n’existe pas. Donc pratiquement l’accès à l’œuvre de Guillaume n’est possible qu’en bibliothèque.

Hidenobu Suzuki : Si, si… c’est réédité chez Nizet.

Deleuze : Ça a été réédité ? Pour tout ce qui est réédité, ceux qui s’intéressent à… il faut… il faut en lire. Heureusement, quelqu’un de grand talent, qui s’appelle Edmond Ortigues, o-r-t-i-g-u-e-s, a fait un livre chez Aubier, dont je ne sais pas s’il n’a pas disparu aussi… — Il est réédité maintenant ? Bon, alors tout va bien — qui s’appelle Le discours et le symbole [1962], et la deuxième partie de Le discours et le symbole est un assez long compte-rendu des thèses principales de Guillaume. Il vaut mieux, je me dis, il vaut mieux que vous lisiez du Guillaume que [137 :00] Ortigues, quoi que ce soit excellent, Ortigues, mais faute de Guillaume, lisez la seconde partie de Ortigues, voilà. Et moi, j’essaie de vous dire ce que je… Hélas, il ne dit pas le plus simple, Ortigues. Et le plus simple de la linguistique de Guillaume, c’est ceci, et vous allez voir pourquoi ça ne plaît pas beaucoup aux linguistes. Je vous dis le plus simple, hein, et puis…

Guillaume nous dit à peu près : un mot, ou bien — ne jouons pas, ne cherchons pas trop de rigueur, une unité significative minimale, si vous préférez, un monème, au sens où on a vu précédemment ; on a vu [138 :00] que le monème ne se confondait pas avec le mot, mais ça ne fait rien, pour simplifier on dit un mot — eh ben un mot, comme unité significative, dans tous ses emplois, n’a qu’un seul sens. [Pause] Ah, c’est une étrange… — c’est le dernier des grands linguistes philosophes, Guillaume, c’est curieux, hein ; non, ce n’est pas curieux, c’est normal — Un mot dans toutes ses acceptions, il n’a qu’un sens. Ce sens, dit-il, nous allons l’appeler « signifié de puissance ». [Pause] [139 :00]

Seulement voilà, ce mot [Pause] — je dis bien : dans tous ses emplois dans le discours — il n’a qu’un seul sens. Seulement d’après tel ou tel emploi, ce mot opère une certaine « visée » sur le signifié de puissance. [Pause] Il exprime un certain point de vue sur le signifié de puissance ou, si vous préférez — alors là, vous allez sentir quelque chose qui vous est familier, ou qui devrait vous être familier, je parle pour ceux qui étaient là les autres années — il opère une certaine « coupe » [140 :00] du signifié de puissance ou sur le signifié de puissance. Je veux dire, tiens, voilà une idée. C’est un peu comme, il prend une image, un instantané du signifié de puissance d’après son emploi dans le discours. Vous me dites en chœur, oh, que c’est curieux, ce linguiste n’est-il pas bergsonien ?

Vous voyez, il y a un signifié de puissance, le mot n’a qu’un signifié de puissance quels que soient ses emplois, mais d’après son emploi dans le discours, il opère comme une coupe, comme une image instantanée du signifié de puissance. En tant qu’il opère une telle image instantanée, en tant qu’il prélève une « coupe » du signifié de puissance, [141 :00] il a, dans le discours, un « signifié d’effet ». Le signifié de puissance est hors discours. Un mot, dans tous ses emplois dans le discours, n’a qu’un sens, son signifié de puissance. Ce signifié de puissance est donc hors discours. Mais le mot, d’après son emploi dans le discours, opère une coupe, une vision instantanée du signifié de puissance ; il se charge d’un signifié d’effet. Le signifié d’effet exprime la coupe que le mot opère sur le signifié de puissance d’après son [142 :00] emploi dans le discours, d’après tel ou tel de ses emplois dans le discours.

Qu’est-ce que ce sera, le signifiant ? Alors il a beau dire, Guillaume, « je généralise Saussure » ; vous devez sentir que ça va être tout à fait autre chose. Le signifiant selon Guillaume, c’est uniquement le mot, c’est-à-dire le signe, l’unité significative, le signe pris avec son signifié d’effet. [Pause] Voilà ce qu’est le signifiant. Et le signifié d’effet, ce n’est qu’une image provisoire, instantanée, prélevée sur le signifié de puissance, qui, lui, est hors [143 :00] discours, c’est-à-dire qui, lui, est pré-signifiant. [Pause] Vous allez me dire que c’est obscur, j’aime bien commencer par le plus obscur parce que l’exemple va devenir lumineux.

Alors vous vous rendez compte où il en est, et à quel point ça doit nous réjouir. Vous devez sentir que pour nous, ça va être une solution inespérée, c’est le Salut qui nous vient. Je dis pour le moment : le signifié de puissance de Guillaume, je ne dis pas que ça équivaut à la matière de Hjelmslev ; je dis que c’est une détermination particulièrement concrète de la matière de Hjelmslev, telle que on peut l’interpréter. [144 :00] La matière ou le sens de Hjelmslev, là où le signe va jeter son filet, c’est exactement la même chose. L’un nous dit : la forme, c’est-à-dire le signe ou le signifiant, la forme va projeter son filet sur la matière ou le sens. L’autre nous dit : le signe, d’après son emploi dans le discours, va opérer une coupe, va nous donner une image instantanée du signifié de puissance, qui, lui, est pré-signifiant, c’est-à-dire : préexiste au discours. [145 :00] C’est une matière idéelle qui préexiste au discours, et on ne pourrait pas parler sans elle.

Vous pensez si les linguistes détestent un truc comme ça. Je ne pourrais pas parler… mais c’est la résurrection de la philosophie ! C’est la philosophie qui a tourné la linguistique et qui lui, et qui lui arrive dans le dos. Quelle merveille ! Ils n’aiment pas, ils n’aiment pas du tout Guillaume ! Ah, c’est une drôle d’histoire, ça. Ils détestent Guillaume. Ils disent, mais qu’est-ce ça veut dire tout ça ? Ils disent, ce n’est pas raisonnable, Guillaume. Ils disent, c’est un très bon linguiste, mais si on supprime son affaire de signifié de puissance. Évidemment ! Ils n’en ont rien à faire du signifié de puissance. Mais Guillaume, lui, il en a à faire, alors, qu’est-ce que c’est le signifié de puissance ? On n’a même plus le choix. [146 :00] Il dira aussi bien — car il aime bien les mots, c’est très mystérieux hein, très mystérieux, Guillaume — il dit parfois : c’est du psychisme signifié. Alors ça met les linguistes hors d’eux : oh, ben oui, il nous ramène à l’idée d’une vie psychologique ineffable, qui précède le langage. C’est du psychisme signifié. Eh oui, il dit bien que ça précède le langage, le signifié de puissance précède le langage, eh oui ! Mais il ne dit pas qu’il précède le langage en fait, il dit qu’il précède le langage en droit et que c’est le corrélat idéel du langage. On ne pourrait pas parler s’il n’y avait pas… Alors les linguistes disent : c’est de l’idéalisme, c’est de la philosophie. Ouais. C’est de l’idéalisme, et c’est de la philosophie. C’est du matérialisme aussi, [147 :00] hein ? C’est une matière, mais c’est une matière idéelle. Ça va de mieux en mieux. Ouf !

Un exemple : les études concrètes de Gustave Guillaume — je dis chaque fois Gustave pour que vous ne confondiez pas, parce qu’il y a un psychologue qui s’appelle Paul Guillaume. Alors ne croyez pas que c’est le même surtout. Il y a Paul, et il y a Gustave. Paul, il faisait des trucs sur les rats, et c’est un psychologue de l’intelligence, et Guillaume, Gustave, ce n’est pas la même chose : — les études concrètes vont porter sur deux choses, principalement. Mais ça porte sur deux grands types d’études, les études sur les langues à articles, et les études sur le verbe. [148 :00] Encore une fois, ça ne se ramène pas à… Bon, qu’est-ce qu’il va faire ? Il va dégager des procès. On est en plein dans notre problème. Est-ce qu’il y a des procès sémiotiques non langagiers, non linguistiques ? On ne peut pas dire mieux. C’est mon problème ; en tout cas, c’est mon problème, acceptez que ce soit le vôtre. Voilà ce qu’il nous dit : prenez les deux formes de l’article en français, l’article défini, « le », l’article indéfini, « un ». [Pause] Voilà. Vous allez tout comprendre, vous allez tout comprendre. [Deleuze se déplace vers le tableau tout en parlant] Je pourrais vous laisser après que vous aurez [149 :00] compris, mais alors la prochaine fois, il faudra repartir là-dessus, ça ne va pas être rien, parce que… oui, enfin, on aura des lendemains meilleurs… il n’y a plus de Guillaume ! Voilà.

Il nous dit – ne cherchez pas trop encore à comprendre –, l’article indéfini « un », il est inséparable d’un mouvement de « particularisation ». [Pause] C’est-à-dire, « un » est un mot, ou si vous préférez un monème, ou si vous préférez une unité significative, qui particularise — [150 :00] un homme ; [Pause] « le » — vous sentez que ce n’est quand même pas l’atmosphère de Saussure, ni de Hjelmslev, c’est… et pourtant c’est de la pure, là c’est de la linguistique — « le », il se trouve, comme ça, est inséparable d’un mouvement de généralisation, « l’homme est mortel ».  « J’ai rencontré un ami », voilà : particularisation ; « l’homme est mortel », [151 :00] ou, alors pour regarder, « tous les hommes sont mes amis », c’est une généralisation, ça. Voilà. [Pause] Eh ben, ça suffit, [Deleuze rigole] ça ne s’en tient pas là, mais ça suffit pour que vous compreniez.

Qu’est-ce que c’est, le signifié de puissance ? Ben oui, et pourquoi le signifié de puissance, c’est du psychisme signifié ? Le signifié de puissance, c’est le mouvement. [Pause] Vous vous rendez compte ? Pour nous, mais quelle confirmation, alors. On traînait, on a fait tout ça, des années, hein ? C’est ça, les rencontres, [152 :00] sans savoir que… On le savait, mais on n’en avait pas besoin, à ce moment-là. Est venu le moment où on en a besoin. C’est un jour de fête, ah ! Là c’est le moment, c’est le moment de se servir de Guillaume. Avant, avant, on n’avait pas besoin. Et puis il faudra, hélas, se séparer de Guillaume, parce qu’il n’a pas bien fait ses procès, moi je crois.

Mais bon, voilà les deux procès : procès de particularisation, correspondant à l’article indéfini ; procès de généralisation, correspondant à l’article défini. Vous y êtes ? C’est ça, le sens, ou le signifié de puissance. C’est ça. Quel que soit… quel que soit son emploi dans le discours, [153 :00] l’article indéfini « un » a pour signifié de puissance la particularisation comme mouvement. Quel que soit son emploi dans le discours, l’article défini « le » a pour signifié de puissance le mouvement de généralisation comme mouvement de pensée. Vous voyez, il définit des procès au sens où un procès ou processus, c’est un mouvement comme mouvement de pensée. C’est ça, le signifié de puissance. [Pause]

Maintenant, imaginez. [Pause] Deux formules [Deleuze écrit au tableau pendant ce développement] : [154 :00] « L’ami que j’ai vu », je le mets là, c’est un article défini. Je le mets là, n’importe où, je le mets là, je vais vous dire pourquoi je le mets là. « L’ami que j’ai vu ». [Pause] « L’homme est mortel », je le mets là. Ce sont deux emplois de l’article dans le discours. « L’ami que j’ai vu », [Deleuze tape au tableau] c’est un point de vue sur le mouvement de généralisation. C’est le mouvement de généralisation [155 :00] saisi, je pourrais presque dire, à son degré le plus bas. [Pause] « L’ami que j’ai vu », ça veut dire, je n’en ai vu qu’un, mais faisant partie des amis que j’ai. C’est un degré de généralisation tout proche de la particularité. Et en effet, le mouvement de généralisation, il part du particulier. Donc, c’est un stade tout près de l’origine. [Pause ; Deleuze écrit sur le tableau] « L’homme est mortel », c’est un point de vue sur le mouvement de généralisation, mais cette fois, tout proche de la fin, du sommet de la généralisation. [Pause] [156 :00] Je passe de l’autre côté. Je dirais que — quel était mon premier exemple ? — « l’ami qui est venu »…

Hidenobu Suzuki : L’ami que j’ai vu…

Deleuze : Non… Oui, « l’ami que j’ai vu », est un signifié d’effet qui correspond à un point de vue déterminable sur le signifié de puissance de l’article défini. Le signifié de puissance, c’est le mouvement de généralisation dans son ensemble, « l’ami que j’ai vu » [157 :00] [Deleuze tape au tableau] est un point de vue, une coupe dans ce mouvement, coupe prise, coupe proche de l’origine. C’est beau, ça, c’est beau. Drôle de linguistique, vous devez sentir que quelque chose est en train de se passer. Bon. Là-haut, au contraire, je ne recommence pas, hein, [Deleuze tape au tableau] c’est tout là-haut, c’est tout proche de « l’homme est mortel », c’est la généralisation maxima. C’est donc en haut, mais c’est également un point de vue pris. Voyez ce qu’il est en train de nous dire. Mais, du point de vue du signifié de puissance, vous ne pouvez jamais empêcher que chaque point de vue communique avec les autres et que le signifié de puissance entraîne tous les points de vue qu’on peut prendre sur lui dans le discours. Et le discours à chaque fois, il opère… [Interruption de l’enregistrement] [2 :37 :58]

[Tout en se trouvant ici dans cette transcription, ce fragment fait partie de la séance suivante aux minutes 85-86] [158 :00] … je disais d’abord premier doute : la sémiologie cinématographique m’apparaissait fondée sur trois points. J’avais des doutes sur chacun de ces points. Le premier point, c’était : la narration qu’on nous présentait comme un fait. [Pause] À quoi il me semblait que la narration n’était jamais un fait, ce n’était ni une donnée de l’image ni l’effet d’une structure sous l’image, mais c’était le résultat… voyez, que là… [Interruption de l’enregistrement] [2 :38 :52]

… j’essaie de construire un – non, je ne peux pas — « Un ami est venu », hein ? [159 :00] là, [Deleuze tape au tableau] je prends « un » au degré le plus haut de son signifié de puissance, c’est-à-dire du mouvement de particularisation. [Pause] Si je dis « un homme est toujours mortel », au contraire, je le prends à l’origine du mouvement de particularisation. [Pause] Si vous faites le tableau — je ne vais pas vous accabler parce qu’on verra la prochaine fois si on est tous assez en forme — si vous faites un tableau des  [160 :00] positions, c’est-à-dire des signifiés d’effets, découpable par les occurrences d’un signe, des occurrences d’un mot sur le signifié de puissance, vous verrez qu’il y en a qui se correspondent, [Pause] de telle manière que vous me dites : mais quelle est la différence ? Je dis « un homme est faillible », et je dis « l’homme est faillible ». Je peux dire les deux. « Un homme est toujours faillible », « l’homme est faillible », « un homme quelconque est faillible », « l’homme est faillible ». [161 :00] D’accord, ils se correspondent, mais ils n’opèrent pas la coupe du même mouvement, du même signifié de puissance. Ils n’opèrent pas la coupe du même signifié de puissance. [Pause]

Exemple, exercice pratique, pour la prochaine fois : faut-il dire « je fais de la soupe » ou « je fais la soupe » ? C’est de la linguistique, ça. « Je fais de la soupe », « je vais te faire de la soupe », ou « je vais te faire la soupe » ? [Pause] [162 :00] Quel problème ! Ça se correspond. [Pause] « Je fais la soupe », c’est évidemment pris dans un instantané sur un mouvement de généralisation. Ici, maintenant, je fais la soupe, comme pour toutes les fois, comme c’était hier et comme ce sera demain. Je fais de la soupe, alors, là, c’est pris dans un mouvement de particularisation. Si bien que, deux stades, si j’ose dire, deux points de vue immobiles fixés dans le discours peuvent se correspondre, mais être prélevés sur deux signifiants de puissance opposés, sur deux mouvements de pensée opposables. [163 :00] Vous comprenez ? Ouais ?

Un étudiant : Ça me paraît significatif que vous ayez… [propos inaudibles]

Deleuze : Oui, sinon ça glisserait, mais tu as raison complètement d’ajouter ça, parce que je peux supprimer toujours, et assister au glissement. Et là, j’aurai de nouvelles positions.

L’étudiant : Alors que pour « l’homme est faillible », il n’y a pas besoin de…

Deleuze : Pour « l’homme est faillible », oui, mais pour « l’homme que j’ai vu », il y a aura aussi une infinité, une infinité d’intermédiaires entre l’origine et la fin, et ce qui est l’origine du mouvement de particularisation correspondra à ce qui est la fin du mouvement de généralisation, et ce qui est la fin du mouvement de particularisation correspondra à ce qui est l’origine du mouvement de généralisation. [164 :00]

Alors, je conclus juste. Voyez que, là, on commence à avoir une approximation de ce qu’est cette matière mystérieuse. Elle est sémiotiquement formée mais non linguistiquement formée. La linguistique est uniquement déterminée et définie par l’ensemble du signe et du signifié d’effet. Il renvoie à un corrélat, pure matière en mouvement, pure matière-pensée en mouvement ; je dirais presque, unité de la matière, de la pensée et du mouvement, qui est le signifié de puissance, et qui, lui, n’est pas linguistiquement formé, mais est sémiotiquement formé puisqu’il se définit par des processus. [165 :00] Simplement, processus qui n’ont strictement rien à voir avec processus de la langue, ou processus de langage. Ouais ? On verra que, en plus, il va faire une opération du même type sur le temps. Ce n’est quand même pas par hasard que, là, on a le cas de l’image-mouvement, avec le verbe. On va avoir le cas d’une image-temps qui, à son tour, va être traitée sémiotiquement, et non pas linguistiquement.

Alors, on approche de ceci… non. Ma conclusion, c’est, en effet, non, ce n’est pas un proto-langage. Non, l’image cinématographique comme image-mouvement et comme image-temps n’est pas, ni un langage comme le dit la sémio-critique, ni une langue comme le disaient les pionniers, ni une langue de la réalité, sauf en un sens [166 :00] très particulier, qui est peut-être bien celui de Pasolini, car la langue de la réalité, c’est précisément cette matière sémiotiquement formée et non linguistiquement formée. Alors si c’est ça, en effet, il faut parler d’une langue de la réalité. Mais ce qui devient gênant, c’est l’emploi du mot « langue ». En fait, c’est une condition comme a priori, une condition en droit, de la langue et du langage. Voyez pourquoi le langage la suppose, toute langue et langage la suppose, puisqu’elle va opérer, précisément, ses prises, ses prises instantanées sur — d’après le contexte, c’est-à-dire d’après les opérations de syntagme et de paradigme — ses prises sur le signifié de puissance. Mais le signifié de puissance, rien du tout : il n’a strictement rien à voir avec les opérations de syntagme et de paradigme. [167 :00]

Avez-vous compris ? J’ai un besoin absolu que vous ayez compris, mais un besoin comme… vous ne savez pas à quel point. Ouf. Ouais ? On n’en peut plus, hein, je n’en peux plus, moi. Vas-y. [Désormais, on entend les bruits des étudiants qui s’en vont pendant que Deleuze répond]

Un étudiant : Est-ce qu’on ne pourrait pas, analogiquement, faire le même schéma sur les types de discours ?

Deleuze : Sur les… ah si, oh, tout, on peut tout faire. Je veux dire, je veux dire avec ce schéma, il s’est donné… là, c’est encore un schéma, et encore une fois, selon, le schéma changera à chaque fois.

L’étudiant : … direct, indirect…

Deleuze : C’est évident, c’est évident, là c’est… ah, oui, mais là, ça ferait partie des personnes, ça ferait partie des personnes plus que des articles, ça ferait partie des pronoms personnels, ça. [168 :00] Ça ferait partie du mouvement des pronoms personnels, d’un signifié de puissance propre au pronom personnel. [Fin de la séance] [2 :48 :08]