December 21, 1982

In fact, once again, the sign will be the image which will represent either the composition or the genesis of the type of image to which it refers. So, this definition has nothing to do with Peirce’s, and yet we will find common signs, it's perfect. If I go on at length, on the contrary, I would say, there are cases where I can conceive of five signs per type of image. Indeed, the sign of composition will be divided into three, depending on whether the two poles are supported or one rather than the other. So, in this case, I will have three signs of composition. And then, the sign of genesis will divide in two, eventually, the sign of genesis and sign of extension. So, I will have at least two signs per type of image: zeroness, oneness, twoness, a maximum of five signs per type of image. Fine.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki

English Translation

Edited

With Peirce’s categories of Firstness, Secondness, and Thirdness fully engaged within the types of images that Deleuze had already developed based on Bergson’s texts, he reflects on how an image becomes a sign. To do so, he follows Peirce’s terminology of the sign – “represantamen”, object, interpretant – and links these to the three categories. Then, he returns to the graph developed in the previous session with the successive sign-images, that is, nine classes of signs: the sign in itself: qualisign, synsign, legisign; the sign in relation to its object: icon, index, symbol; the sign in relation to its interpretant: immediate interpretant, or reume; the dynamic interpretant, or dicisign; and the final interpretant, or habit. Based on these nine “grand signs,” Deleuze enhances Peirce’s categories in light of some missing aspects, particularly regarding Thirdness. He adds a “zero degree” that might explain how and why the movement-image engenders Firstness and Secondness (special images) within the universe of the light-image. This first degree, says Deleuze, is the perception-image, a Zeroness that refers to the perception-image. And thus, Firstness links to the affection-image, and Secondness to the action-image, yet leaving aside Thirdness for the moment. Deleuze derives successive definitions of the sign: first, as a special image representing the bipolar composition of the image type to which it refers; second, as the (special) image that will represent either the composition or the genesis of the image type to which it refers. These definitions yield multiple signs for each image type, three signs of composition, two signs of genesis. Then, Deleuze offers several examples, first in light of the quality or power within the affection-image, particularly as expressed by the face and effects of faciality. Here, Deleuze calls this an “icon”, thereby commencing a parallel list of signs as a sign of composition of the affection-image. But as the face has two poles, Deleuze multiplies this into facializing contour and the aggregate of discontinuous features, hence “contour icons” and “feature icons”, and as signs of genesis of the affection-image, he identifies the any-space-whatever (espace quelconque), with two types as well, named “qualisign of deconnection” and “qualisign of vacuity”. Deleuze thus begins to outline the new graph of signs that will continue in the next session after Christmas break.  

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time

Lecture 6, 21 December 1982 (Cinema Course 27)

Transcription : La voix de Deleuze, Franck Baron (Part 1), Una Sablajakovic (Part 2), et Franck Baron (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

 

Part 1

… For the return to classes, right? And since you're not going to remember, that's going to cause problems, but you really have to remember, right?

So, there you have it: we are in this story of Peirce, and what we saw is, you remember, the distinction of three types of images in his work. And these three types of images for him, it is Firstness that corresponds, roughly, as we know in advance, to our affection-image; it is Secondness that corresponds, roughly, to our action-image; and it is Thirdness that corresponds to what? At the moment, we don't know; from our previous session, we are just retaining that this Thirdness has for characteristic the domain of the mental according to Peirce, what he himself calls the "mental", that is, "something thought" [le pensé], the domain of "something thought", all that is "thought", and that Peirce expresses it under the example sometimes of the law, a law, sometimes of signification, sometimes of the relation. And we had seen that the best way perhaps to define this mental domain of Thirdness was the relation taken in its two senses -- and this is what I had tried to develop the last time – namely, in the sense of concrete or natural relation -- first sense -- or in the sense of abstract relation -- second sense.

And here I insist on this summary so that you have that truly aggregate in your mind; this distinction seems to me very important of two meanings of the word "relation" that many other philosophers than Peirce -- which still does not appear in Peirce, but that does not matter, it’s of no importance – that many philosophers have sensed and indicated, and I was saying, it would seem to me to correspond to something quite concrete when we speak of relations. Once again, all relations are external to their terms, no problem. But there are relations which consist of this: how a given image leads naturally -- understand, effortlessly -- to another image which is not given, which was not given. An example once again: a photo reminds me of, the photo of Pierre, reminds me of Pierre, and as Hume said, "smooth transition", that's what we would call a natural or concrete relation. The resemblance here acts, the resemblance between the photo and the model acts like a concrete relation.

And we noticed that there is all the more reason to call it natural or concrete since these effortless transitions do not go far. They scatter very quickly, or else they are interrupted. A natural relation works between two things that resemble each other greatly. But as we have seen a thousand times, anything looks like anything else; it’s enough to find the point of view, and there you don't have a natural relation. The photo of Pierre reminds me of Pierre, Pierre reminds me of Paul who looks like him. But from resemblance to resemblance, the natural relation will quickly deteriorate. And there, it will no longer work. There will be no more transition; there is indeed a “smooth transition” from A to B, from B to C, from C to D, and therefore at the extreme, from A to D, but beyond: that no longer happens; natural relations wear out quickly.

Whereas you remember the abstract relation, it is not a "smooth transition" leading us from a given image to the image of something that was not given. The abstract relation is a circumstance which determines a comparison of the mind between two images which are not relatively related. If I say, for example, between A and X, what resemblance is there? Since anything looks like anything, there will always be a circumstance whereby any two things whatsoever will be alike, ultimately, because they are things. Good. And the circumstance or the reason why I compare two ideas, two images, which are not in natural relation to each other, that is an abstract relation. See, there are therefore two meanings of the word “relation”.

So, I have that, we’ve reached this point: Firstness, Secondness, Thirdness according to Peirce. These are the three types of images. On that point, the problem in my opinion, it seems to me, is a very, very important one: how does an image become a sign? And this problem, as Peirce creates this new discipline -- semiotics or semiology -- this problem must be fundamental for Peirce. For after all, every sign is an image, but every image is not a sign. We will call "sign" certain special images.

So, see that "sign" launches us into a whole new element to discover, into a whole new world. I have my three types of images, fine, one, two, three, but then the "signs", and why is there the need for "signs"? Well, I say to my amazement, or in general amazement anyway, Peirce doesn't care that much about this problem. You really have to look through the pages, and yet there are pages where one can discern his conception: "why do images give rise to signs?" and "what is the difference between an image and a sign?” And it seems to me that for him, there are two answers: he always tells us, well, see, a sign is always a Thirdness. Ah well, that will complicate things because if a sign is a Thirdness, it is because, in a sign, there are "three". In any sign, there are "three". But it is out of the question to confuse Thirdness and sign, in the sense that any sign is Thirdness, but any Thirdness is not a sign. Thirdness is a type of image. It is not by itself a sign.

So, if it is true that every sign is a Thirdness, the question becomes: What type of Thirdness will require, demand to be called sign? And Peirce's first answer is that Thirdness is the domain of the mental, of something thought, but something thought does not therefore constitute knowledge. All that is thought does not constitute, does not form knowledge, and that the sign is a Thirdness constituting knowledge. [Pause] In other words, it is a Thirdness since the domain of Thirdness is relation, well, he tells us, the sign is a Thirdness which constitutes a cognitive relation. [Pause]

Fine, we tell ourselves fine, [Pause] but at that point, this is a program to be fulfilled. He gets a little more specific when he tells us this: well, a sign is a Thirdness that makes relations efficient, but this doesn't explain much. Here, I'm already more interested. Notice that the two are equal, because maybe making relationships efficient is an excellent definition, perhaps, of the act of knowing. It would be an original and perhaps very satisfying definition, which would answer the question: "what is knowledge?". Knowledge is an operation that makes relations efficient. Good. What does that mean?

This implies that relations, you remember, they belong to the image of Thirdness, they belong to Thirdness, but by themselves, they are not efficient. Why? Abstract relations! Concrete relations that naturally shift from one image to another image, are they efficient? Not exactly. In Peirce's vocabulary, we should say that they are put into action, they are put into action, they act, that is not what efficiency is. And abstract relations, they are inefficient, in fact, as long as I grasp them as a pure image of Thirdness. I see fit, a circumstance by which I see fit to compare two ideas, two images arbitrarily united. The very definition of the abstract relation, they are not efficient. Concrete relationships act, they cause the mind’s movement from one image to another, but they are not efficient: they act. They are active, or if you will, they are acting [agissantes]. And abstract relations, they're inefficient. I am comparing two ideas arbitrarily united in the imagination.

What does it mean, to make relations efficient? I guess, although he doesn't explain much about it, I guess that means making them operative. And that's why I attach a lot of importance to what I suggested the last time, that it is impossible to think the relation; this is the only contribution here that I would like to offer you. For the moment, there, in this perspective, impossible to think ... if philosophy has failed in, or has encountered so much difficulty in an effort to think the relation, it is because we have not seen enough or not said enough that the relation strictly implicated, enveloped change, because we did not see that the relation was in the domain of becoming. I am stating a platitude, but it's true, this is how it is. If we see that the relation is inseparable from becoming and change, there I think it becomes much easier to think it.

But that does mean that the relation itself is, how to say, dependent on a system of relationships between relations such that relations can be transformed into each other. I would say that at that point, relations become operative. What does science do? What does math do? They make relations operative. Not just any situation... and not just any relation maybe; relation of situation, one could even distinguish branches of mathematics, relations of situations are made operative; quantitative relations are made operative; linear relations are made operative, whatever you want. We could define mathematics as the first system which makes relations operative or efficient. All right, so let's accept all that for now.

And we have a definition of the sign which is: the sign is an image of Thirdness defined by this, that it makes relations -- relations referring to Thirdness -- that it makes relations efficient. Oh, but here we have a definition like that. I mean, this is a purely nominal definition. So concretely, how will a sign be composed? One must discover some Thirdness in it. Well, yes, Peirce tells us. What will be the real definition of the sign? When I say: the sign is a Thirdness which consists in making relations operative, I only have a nominal definition. I am not saying what the sign consists of.

If I look for a real definition which states what the sign consists of, very well, what Thirdness will the sign consist of? Peirce tells us, well, a sign is an image: one, two, which is valid for another image; [Pause] three: through other images that relate the first to the second. This all sounds annoying, but it seems to me, that's what a big, big part of modern philosophy has been built on. That's why it's important, this kind, to me, this kind of return to Peirce. Let me explain: you see that in this real definition of the sign, what is important is that, in fact, it is clearly a Thirdness. It is an image which is valid for another image by the intermediary of other images which refer the first image to the second.

Let's explain ourselves better with the words Peirce uses. The sign is an image; in itself, it is an image; this is its aspect, I would say: this is the Firstness of the sign. This is the sign in itself. He calls it: "representamen". [Pause; Deleuze writes on the board] It is the sign in itself, the Firstness of the sign, the sign considered as an image. This is valid for another image. This other image for which it claims to be valid, [Deleuze writes on the board] there he calls it -- curious, this alternation of bizarre words and quite ordinary words, he plays on it a lot; we will have to ask why as well -- he calls it: "the object".

Understand that the object of a sign does not need to be real. A sign is an image, and its object is another image. Sometimes the object is a real object, sometimes the object is not a real object. The drawing of a Centaur is a sign that applies to an object, an object which is not real. [Pause] Fine. That, I would say then, the object, that is, the image for which the sign claims to be valid, is the Secondness of the sign.

Third, through the intermediary of other images, which relate the first, the "representamen", to the second, the object, [Deleuze writes on the board] and that, he will call it, and that's what poses such a problem when, [Deleuze writes on the board] when we started to know Peirce, his texts, he calls that “the interpretant”. This is the interpretant of the sign. The images that relate the first image to the second... What?

A student: In general, people who read Peirce never understand it like that; they always manage to understand something other than that.

Deleuze: Yeah, yeah. You see what a misunderstanding it would be to believe that the interpretant is an interpreter. Peirce has always, and some of his followers in America, rushed in that direction immediately. For what purpose? To create a psychology of the sign. But Peirce is a logician who, as such, does not like psychology at all and claims to reject all psychology. The interpretant has nothing to do with an interpreter. The interpretant is the set of third images that relate a first image to a second image for which the first image claims to be valid, but such that it could not have this claim without the interpretants. It is this system that makes relations efficient. So obviously, phew, an example; let's select an example. See already the importance of this triadic system because if you compare it, roughly, with a contemporary of Peirce who is well known to him in France, [Ferdinand de] Saussure -- he is not French, but he is well known in France. [Laughter] -- Well, it is well known that the whole theory of the sign from Peirce is based on a kind of dual distinction: signifier-signified...

A student: From Saussure!

Deleuze: From Saussure, sorry... I said ... Yes! Notice that it is already relatively important for us that Peirce absolutely cannot fit into this, into such a lineage. Hence the importance of his idea of Thirdness. There is no place for the signified, the signifier, all of that. It's, it's a whole different atmosphere, okay. But phew, some examples, really, I mean, we ask for examples. The French presenter of the book, about whom I told you how excellent he was, gives one [example], but one which is obviously worrisome since he will select a linguistic example. And I too, I remind you, I am very attached to the idea that for Peirce there is no difference in nature between signs which would be natural and signs which would be conventional.

So, we'll need at least two examples; it's up to us to find another. Following the example of that commentator, of [Gérard] Delédalle, he chooses a word, and he says: let's take the word "grenade".[1] There it is: this is a sign. [Deleuze writes on the board] In what sense? The "representamen" is the word considered in itself, what linguists would call: "the verbal image", you know. The word claims to be valid for something, this something being another image. Ah yes, but what? What? I can tell the object, well, it's a city. [Deleuze writes on the board, no doubt “Grenada”] In other cases, I can say, the object is a fruit. [Deleuze writes on the board] In yet other cases, I can say the object is a weapon.

What makes me choose? What makes me select are the interpretants. Namely, for example, an entire verbal context for which it is a question of Spain, Spanish cities, what there is in Spanish cities. I situate myself with this series of interpretants, I situate myself and I say, when I hear the word "grenade", the object is the city! -- [Deleuze speaks in a very low voice] I hope it's in Spain [Laughter], I'm wary, I'm wary of everything now, fine -- If I hear, however, if I have a series of interpretants of the type: demonstration, police, etc., I tell myself: this is the weapon, this is the weapon, so if I hear "a Grenada grenade", I have a short circuit of two sets of interpretants, fine, etc. See what Peirce means when he says the "one" of the sign only relates to "two" through the intermediary of interpretants, only through the intermediary of three. One can say a very simple thing. In fact, if I remain at one, two, the subject will necessarily be incomplete to say the least. Or else, it will remain indeterminate, that is, disjunctive. It is either a city, or a fruit, or a weapon, or it will remain incomplete. It is therefore only the three, that is, the interpretants which completely relate one to two and, thereby, make the relation efficient, operative. So, he is in the process of keeping his bet.

I am saying, I need an example of natural signs because I care greatly about, because there is no difference between natural signs and conventional signs. It's fine if you understand that; that already removes all kinds of linguistic problems. There are differences, but they arise from entirely others, at very low levels, really... very... There, there I am walking, I am walking in the forest, and I see a track; a track is a sign. I am saying, the track in itself, the track in itself, is not a "representamen" in Peirce's language. It is a sign, the object. I say: this track was left by an animal; an animal passed that way, good. The animal image is the object of the "representamen," the track. Alright, yeah. And then an animal is the object, but the incomplete object.

What will I need? Well, for example, it will take a string of interpretants, not mammals: birds. [Deleuze writes on the board] I am excluding, see, a whole series that would lead me to a mammal. No, it's a bird [Pause] that I link with other interpretants. The track sends me back to ..., [Deleuze writes on the blackboard] if I am very, very clever, it was made at night; this is not a daylight track. So, I already have a string of interpretants: bird, nocturnal. Fine, that can go on: raptor, man-eater, [Laughter] etc., etc., etc. See that here too, my object remains incomplete if there is not the interpretant and the chain of interpretants which brings one to two. So that's what a sign is for Peirce.

So, I am indeed saying, for Peirce, a sign -- we have nonetheless made a lot of progress here -- it is a special image in the sense that nominally, it makes... It is still a Thirdness. Nominally, it makes the relations which belong to Thirdness operative or efficient; they really consist of a particular organization. It is a Thirdness which consists in this and only in this, and it is only in this case that we will speak of a sign: an image which is valid for another image through the intermediary of other images. OK? All this is understood because from this will emerge, will obviously emerge -- [Deleuze is distracted by something and speaks in a low voice] no, it doesn’t work? -- [His attention returns to the subject] So fine. What? ... Do I want another example? [Pause] If it's very short, sorry, because I would really like to move on to... [He speaks to a student] Yeah, give us one if you want ... Yeah?

A woman student: The French flag, as you know, is blue, white, red…

Deleuze: No, I didn’t know that. [Laughter]

The student: Blue, blue represents both freedom and nobility or the bourgeoisie become noble, well, blue, or today the right. Red represents both equality and the people. And white represents the king. This is how the flag was made up during the French Revolution. That is, the flag was constituted in such a way that the king or now the State permanently maintains the balance between the rich and the poor, or else the aristocrats plus the bourgeois on the one hand and the people; they manage everything they can so that things aren’t disturbed, and that the State is a stabilizer of society. And if the flag was really: liberty - equality - fraternity, as we say in France, it should be blue - yellow - red, and at that point, we realize that the three colors are composed in white and that the whole people become king. [Laughter]

Deleuze: Why not? But in my opinion, this is a Thirdness, that is not a sign! The flag is indeed a sign, but in your story, from a completely different point of view, but in your story, blue - white - red, you cannot situate a "representamen", an object and interpretants…

The student: What…, but yes, yes, I can, it's obvious: the "representamen" is the flag, right? The object is the political balance that is chosen to be maintained, well, within society, and the interpretant is how all this is constituted, as we know, for example, that the colors in Freemasonry were blue and yellow, that is: freedom plus fraternity ...

Deleuze: Yeh, well yes, your example complicates things. Well, OK, if… OK, OK. But it’s complicated.

A student: But ultimately, this example is still important because there are examples where one proceeds through concepts, so this is practical. But when we are, when we are faced with an analogous code, an analogous expression, it's always fragmentary, really, or else the expression has to be very formalized.

Deleuze: Yeh, yeh, yeh.

The student: … otherwise the series, the interpretant series…

Deleuze: Yes, but then even if it meant formalizing it, it would have to be done symbolically; we couldn't do it anymore, for example ... in fact, that's what Peirce does.

So suddenly, you understand, his list of signs, you will see in which ... Understand immediately in which thing he is located... He is facing... I will write here... [Deleuze writes on the board] This is why it is very important here. I ask those who are really following this to note down this graph because we will really need it when I reach that point... of what I would like to do here and that ... [Deleuze writes on the board] Here’s where we are. On one hand, I have Firstness, Secondness, Thirdness. I can say, these are the three cases of the movement-image. But finally, since we are within Peirce, there is in his vocabulary, he calls it, I stated it from the start, not "phenomenon", he feels the need to select another word so as not to be confused with phenomenology, he calls this: "phaneron", the "phaneron". Fine, as we have seen, the word “phaneron” interested me since, finally, it seemed to me to be translatable by “light-image”, and then we had seen that light-images and movement-images, for us, were the same. So anyway, it's basically the world of phenomena or images, the image: it's the phenomenon, it's the "phaneron", it’s whatever you want. Well, so the image, right? According to Peirce, three types: Firstness, Secondness, Thirdness.[2]

If I now create this very special type of image in the other direction, the sign, then it is no longer images, it is signs. I see that they have a special Firstness: the "representamen"; a special Secondness: the object; a special Thirdness: the interpretant. The sign is itself a Thirdness since, as we have seen, its Firstness and its Secondness presuppose the Thirdness, which is proper to all Thirdness. Fine, to have the graph of signs, well, the simplest graph -- because this will get complicated, but we have to… us, we will not be concerned with it anymore, because… and still… it is enough … -- And we can predict how many large classes of signs we will have. [A very long pause, Deleuze writes on the board] In other words, I am entitled to expect nine classes of signs... So, let's start with... What am I going to say?[3]

My question... So, I am considering the sign in itself. In other words, I ask the question, for this whole heading, this whole slice, I ask the question: in the sign, what “yields a sign” [fait signe]? What “yields a sign”? [Pause] My answer is:

First case: what yields a sign can be a pure quality, a pure quality. If this is the case, I'll call it a "qualisign". When a sign in itself is such that what yields a sign is a quality, we find ourselves in the presence of a qualisign. You will tell me: there is no such thing in advance as a pure qualisign. Maybe, maybe not. If there is no pure quality, it doesn't matter. We will call qualisign those in which this aspect dominates. It is even probable that these are pure signs which are never realized. What is realized are combinations of signs. And what is very important is that some combinations cannot be realized. Good. What yields a sign is a quality; in this case, I will speak of a qualisigne.

Let us suppose that what yields a sign is a state of things, not a pure quality, but a state of things which has several qualities, actual, actualized qualities. We'll choose right away, we'll choose an example in a little while, but I'm forced to start with the abstract. I would say, according to Peirce, that here, when what yields a sign is a quality, but a realized, actualized quality in a state of things, actualized in a thing, it is a -- necessarily an individual thing -- an individual state of things or an individual thing, this is a "sinsign", S-I-N, sign. Why the "sin" prefix here? -- Peirce explains it – it is the same as for singular, an individuated or individual state of things.

A third possible answer: what yields a sign is a law, it is a law. [Deleuze writes on the board] So, sorry, what a mistake I was making; this is a "legisign", it’s a "legisign". Let's select an example. I can say green is a sign of hope, green is a sign of hope; whether it's true or false, it doesn't matter, right? "Green is a sign of hope" is a proposition in which green is a qualisign. I do, indeed, consider green as a sign of hope, and I regard green as a pure quality, whether it is realized, whether it isn’t realized. [Pause] When I say -- another proposition – “the cow recognizes what is good to eat by the green", that is, it eats grass, I consider this time here the green as realized in a state of things: meadow, the green of the meadow. The cow does not confuse the green of the meadow with, insofar as it is realized, with the color green, pure quality. So, what yields a sign to the cow when it’s let go into the meadow and bows down with its mighty head, in that way obeying, and showing that it has grasped a sign, and starts to chew... [Interruption of the recording] [42: 50]

... what yields a sign is a sinsign. [Long pause] I go through the green light. This is a legisign. The green works there like a legisign. There is in fact a law, in this case, conventional law according to which red signifies stopping the car and green signifies the car’s passage. Good. This is indeed a conventional law since, for the pedestrian, it is the other way around. He moves on red; he is the red that functions as legisign of passage. Good. Very well.

Let's take this example of the green light. To show you, you have to sense that there are a lot of problems because all the concrete signs that I could analyze, don't they have several aspects? There is one aspect through which the green light is a "qualisign". This is not surprising, since ultimately any sign is a Thirdness. And also in the green light, the green does not just have value for its quality; the green has value insofar as realized in a state of things, the hole in a pole with another light which will be red. Finally, this is a legisign. With a given sign, you may always ask yourself, what is it in the first place? But also, in what other types of signs do they participate? There you are.

So, we have our first series. I would say that the qualisign is the sign in itself of the Firstness; the sinsign is the sign taken in itself of Secondness; the legisign is the sign taken in itself of Thirdness. OK? Within this, I notice that the three terms are created by Peirce, and here, he didn't tire himself greatly to create because he did it, he turned it into a prefix, because I always think of that as regards this side problem: in which case and how is it necessary for a philosopher to create new terms? In what case can he be satisfied with terms already known?

Let's move on to the second aspect of the sign. This time, I no longer consider the sign in itself, nor the question of what yields a sign, but I consider it in relation to its object, according to the question: of what type is the relation of the sign to its supposed object? From the point of view of Firstness, I would say that there are certain signs which refer to their objects, to their object, through qualities which are intrinsic to them, [Pause] through qualities which are intrinsic to them. You fully understand that, in this case, the relation of the sign to its object is grasped under the species of Firstness. It is through intrinsic qualities that the sign refers to its object. An example, yes, I would call such a sign according to Peirce an "icon". According to him, an "icon" is a sign that refers to its object -- well that, you have to ... in any case, those who, you have to remember all this at all costs because, like us, we’ll then give a very different meaning to all these notions, it is necessary that… well yes, I mean, this is at the level of a kind of axiomatic, we’re justified, we’re justified… -- And an icon, you see, it is, in fact, it seems to stick, his definition of the icon, because... well, in fact, an example of a sign which refers to its object by qualities which are intrinsic to it, to it, the sign, well, a photo, a photo, it is through its intrinsic qualities that it refers to the model.

But I would say more: a geometric figure, isn't that an icon too? A geometric figure in what form? One must be careful; the triangle that I draw on the board, a triangle that I draw on the board is a sign that refers to its object. The image of the triangle, through qualities that are intrinsic to it. It must come as no surprise that -- here I do not want to develop Peirce's theories at all at this point -- that Peirce says, for example, that something like diagrams are cases of icons. In any case, you see, the icon, well, from the point of view of the relation of the sign to its object, is indeed the sign of Firstness, no longer from the point of view of the question of what yields a sign, but from the point of view of the other question, of the second question: what relation is there between the sign and the object?

From the point of view of Secondness, the relation of the sign to the object can be such that the sign would not exist, would not exist as a sign without its object, that is, without the existence of its object. So, the sign, this time, relates to its object by virtue of the supposed existence of the object itself. [Pause] I am saying, for example, smoke is a sign of fire. [Pause] Such a sign relates to its object by and in the supposition of the existence of the object; I call it, or rather Peirce calls it, an "index", and he tells us, smoke is the index of fire. In other words, the sign is there a sign of something posited as existing. You can see that it is Secondness since Secondness, its natural state, was, you remember, the duel. The index is a case of a duel or a dyad relation, or a dyad. The sign refers to, etc.

Third, the relationship of the sign to the object is regulated by a law, natural or conventional law. This is what Peirce will call a "symbol". [Pause] And from the point of view of interpretants, [Pause] well, interpretants are thus, you remember, the ones through the intermediary of which ... it's the Thirdness of the sign, those through the intermediary of which, the third party by which the "representamen" makes operative, makes efficient the relation which it has with the object. And in fact, there are three interpretants. Not only is the interpretant the Thirdness of the sign, but there are three interpretants. There is an interpretant -- and here, then, as I would still like to go quickly -- I am indicating that Peirce himself in his successive texts says -- ah, there it is terrible, it is very difficult, this is not developed – he never stopped varying, it never stopped varying because ... and then, it interested him a lot, and then he ended up finding lots of interpretants, types of interpretants then, about which I am telling myself that I’m sticking to some very, very elementary things. But this is already, this already varied enough like that.

There is an interpretant that one could call the "immediate interpretant of the sign." He calls it: the immediate interpretant of the sign. [Pause] And the immediate interpretant of the sign is the signification. [Pause] What does signification mean? Why is that signification? Because it's hypothetical; this is neither true nor false. This is the domain of what is neither true nor false. The word "grenade", its immediate interpretation, is city, weapon or fruit, question mark. You see this is the set of significations of the word; this is hypothetical since I don't know, I have no reason to choose, and it's neither true nor false.

In language, one would say that the immediate interpretant is the word. A word is neither true nor false, it indicates a possibility. This is, as might be said, a propositional function. This is hypothetical, it’s all you want. Well, the immediate interpretant, he calls it very mysteriously, he calls it: a "rheme." Why does he call it a "rheme"? To my knowledge, because I have looked at the English texts, the American texts, I do not see any justification for the word, because the word, roughly speaking, derives from the Greek, and implies a becoming, a flow. And he uses "rheme" for, as the equivalent of the word or the immediate interpretant, of the signification insofar as it is neither true nor false. I can't see very well. I do not know. What...?

A woman student: [Inaudible comments]

Deleuze: He doesn’t know! The object in becoming, he doesn’t know, he doesn’t know the object in becoming.

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: Ah, okay, yes, no, no, but our discussion dealt with what he had in mind. He only knows one thing: it's possible. In fact, since Firstness, you remember, yes, that was it, it’s in the domain of the possible. Secondness is in the domain of the real or what exists. Thirdness is the domain of the necessary. [Deleuze writes on the board] He only knows what is possible. So, the "rheme" is indeed a figure of the possible. So why did he choose this word? Well, it escapes me completely, and then it's not terribly important.

For the rest, things are better because, what is there other than the immediate interpretant? There is what he calls the dynamic interpretant. And then, the dynamic interpretant, we grasp this more because I ask myself -- here I have a doubt -- am I not forcing, am I being quite faithful? But really to finish this, for me, it seems to me that it would correspond entirely to what we called: a natural relation. This is the natural relation. The dynamic interpretant is the set of images with which the first image naturally associates.

A student: [Inaudible comments]

Deleuze: No, they aren’t given with it, but the natural relation results in the mind passing from the image which is given to these images which were not given. And how is he going to do it? Well, by forming a proposition. This is the proposition, in fact. In the immediate interpretant, we had a one-word equivalent; in the dynamic interpretant, we have the equivalent of a proposition. It is the proposition that will determine the set of images through the intermediary of which image 1 refers to its object. “Granada is a Spanish city”, proposition; you see that "city", "Spain", are the dynamic interpretants by which the word: "grenade/a” refers to the object, the city located in Spain. So, I have a series of dynamic interpretants, that is, natural relations: "grenade" makes me think of "city", makes me think of "Spain", etc. I have a series of dynamic interpretants that is referred.

So, I can say that for me, these are natural relations, the dynamic interpretant, and it is quite normal [Deleuze writes on the board] that they become operative in the proposition which, unlike the true, unlike the word, the proposition is the possibility of something true or false. What will be true or false is the judgment which affirms or denies the proposition. [Pause] -- But no, I'm completely ... Proposition, yes, that's the “dicisign”... Yes, yes, because I haven't given the name of the sign yet. I am saying, it's the equivalent, etc. -- This sign corresponding to the interpretant, to -- I am starting to get confused -- therefore corresponding to the natural relations present in a proposition, he calls it: dicisign, D-I-C-I-sign, it is the dicisign. [Pause]

And finally, there is what he calls the final interpretant. See: immediate interpretant, dynamic interpretant, final interpretant. The final interpretant, well, that's what is obviously on another plane, but which must in a certain way end the series, because otherwise, the series of dynamic interpretant will go to infinity. And as Peirce says, every thought refers to another thought which refers to another thought, etc., to infinity. But on another level, there is a closure.

I would like to say, because it would be too beautiful for us, but -- there is no reason that it be good for us -- that this, for me, I cannot understand. I can't understand what Peirce means, [Deleuze writes on the board] it's not finished… Because I'm saying, at the point we’ve reached, there is only one way, there, it can only be in the domain of abstract relations. And in fact, he seems to say, since the sign is going to be named "argument", "argument", and since, just as the "rheme" vaguely corresponded to the "word" in linguistics, and the "dicisigne” vaguely corresponded to “proposition” in linguistics, now the “argument” corresponds, in fact, to reasoning, to the syllogism. So, there I can say, and feeling stronger about saying, well yes, this is the domain of what we analyzed the last time under the name of abstract relations.

Unfortunately, he maintains in all kinds of texts, but reading it is so difficult, that the final interpretant is, he says, habit, habit, the habitus, habit. The texts become very difficult because ... It seemed obvious to me that habit is precisely what makes me pass from one term to another in the series of dynamic interpretants. For him: no. What is his conception of habit? Here it becomes excruciating. Here we find, in fact, a whole, very important aspect of English and American philosophy, in fact, -- I don't care, I don't care; I can't manage that, I can't sort it out anymore[4] -- it is enough for me that, at least in one aspect, it is perhaps habit, perhaps habit, but then a radically new habit, but, it was also the fabric of the abstract relationships presented in the argument. Well, you see, you see, this is the graph we must select... We have seven, eight, nine! You see if we continued, but here I am going to stop because we have to move on to something else.

Here I have my pure signs or what I might call great signs. Any sign is a combination. Already you can think of how many combinations are possible. But among the possible combinations, there are some that cannot be realized. Why? Because, for example, the whole domain of Firstness cannot be combined with just anything. [Pause] I'll choose an example. He'll tell us, a rhematic iconic qualisign is very possible, right? From that point, we are quite delighted here because... So, Peirce -- you understand everything I'm telling you, this is only the start for Peirce. – So, fine, here, he does not provide a name. Sometimes he provides a name, right? And for the rhematic iconic qualisign, this is one of the most beautiful, in any case, it is the first that is possible! But there are completely impossible cases. Fine. And then at the end of his life, the more he moved forward, the less this satisfied him, all that. So, he multiplied the headings there because the three interpretants, he noticed that the sign had, no matter why, two objects and three interpretants, which we put here, but he took it upon himself to put them there! [Deleuze points to the table] So he had two objects and three interpretants. [Interruption of the recording] [1:06:48]

… Suddenly, he obtained many more signs. It ended up fantastic; obviously his dream was to create a classification of four thousand, five thousand signs. So fine, that's what we call a lifetime's work. But at the same time, he was doing formal logic. He put it all in, he formalized it all, it's a very extraordinary work, fine. Curtain, because then here we are faced with the problem, well, there, we, I mean, it is not that... We cannot compete with a philosopher like that, it is not a question, it’s not at all a question of that.

But for us, and these are not objections. When I try to tell you all the time, when you read something, anything, for example, there are things that you find useful and then you say, this is for me, and then there are things that are not for me, okay. When you listen, when you listen to a course, there are things for you and things not for you. It's part of the mysteries. Why is that for us, why is it not for us? No one will know. Good. Well yes, maybe, but we would have to look carefully. This is, this is really the problem with the affinity of concepts.

Well then, so I do not allow myself any objection, really; it's learning to be quiet in order to go faster. I just ask myself, what's, what works for me, what doesn’t work for me? I said that the last time, it’s, I'm already just clarifying, what it is that might work for me, what isn’t going to work for me. I take note and I tell myself: and my perception-image, and my perception-image, there is no place for it in all this.

What strikes me as obvious is that to me, once again, if you accept this not to be an objection, he says too much, and he doesn't say enough. On one hand, he says too much because for the moment, I would develop nothing with Thirdness. Obviously, it is disturbing because he tells himself, those who do not understand Thirdness, they do not understand anything. But I would have to develop something else regarding Thirdness. But, on the other hand, I would badly need of a, of something. Because, in fact, this is still frightening.

There I can say, Peirce is exaggerating because he allows himself these three images, up there, Firstness, Secondness, Thirdness. He tells us, the "phaneron", that is, the Appearing, is organized like this, and that’s just how it is! But that's not good at all! Where do they come from? What will account for this triple root of the "phaneron", this differentiation of the "phaneron"? He doesn't tell us. That’s how it is because that’s how it is. But I don't like this! I would like that to be clearly stated, and you can see why. There will be no analysis by him of the "phaneron", but we – so he’s justified -- but we are required to do so because we did not start from the "phaneron" like that. We started with a long description of the movement-image or the light-image. That is, we have made a very long description of our own "phaneron".

So, our movement-image, our own light-image, it already had a perfect consistency. Moreover, it spanned a whole plane of immanence, if you remember. Hence the need for us to account for the differentiation of images of Firstness, Secondness and even Thirdness. In other words, we need something that accounts for this differentiation, in other words, a root of the differentiation, one, two, three. We need something which is already not the movement-image anymore, and which is not yet either Primacy, Secondness, or Thirdness. What other word do you want to give it other than "Zeroness"? So there needs to be a Zeroness which itself will have signs. But then, if we do that... Moreover, then if for other reasons, we are led to reject Thirdness temporarily, what then will a sign be for us? It will obviously have to be something else entirely.

I mean this, and this is my first point: [Pause] it seems to me that he doesn't say enough. If I sum things up, it is because there is no generation of varieties of images for him. [Pause] We need a degree zero which explains how and why the movement-image gives rise to Firstness and Secondness. [Pause] In other words, we need a zone that accounts for the birth of special images at the heart and within the universe of the movement-image or the light-image. And we have seen, if you refer to what we did at the very beginning of the year, this is what we saw. What is it that ensures the passage from the movement-image to special images, and which therefore is both a special image already and still participates in the plane of the movement-image? It was precisely the perception-image.

And why did the perception-image have this privilege? Here it must be remembered, otherwise it makes no sense, the perception-image had this privilege because it participated in a dual system. It was inseparable from a double system. It participated first in the system of movements-images which all vary with respect to each other on all their facets and in all their parts, and in this sense, all the images, whatever they were, were perceptions in themselves. And the atom was a perception in the sense that it was the perception of all the actions it underwent and all the actions it performed on this plane of immanence of the movement-images.

So, I am saying that image-perception, through one of its poles, referred to the world of movement-images and their universal variations. And on the other hand, at the same time, the movement-image... the perception-image, the perception, expressed through its other pole the movement... no, the process through which the system of movement-images was going to be organized around a center of indetermination, that is, where all the images were going to vary for one and in relation to one alone. And in relation to this second system, I no longer said all things are perceptions; I said: someone perceives something. Someone, a center of indetermination, perceives something. The images ceased to be in themselves, the images became, the "phaneron" ceased to be in itself. It became for someone, and in relation to someone, in relation to someone who perceived him, a perceiving subject.

But the perception-image did not cease oscillating from one of its poles to the other. An obvious example that we analyzed considerably last year regarding cinema: it suffices that the perceiving subject -- so I have my two systems; first system: all the images vary for one another; second system: the images vary in relation to a privileged image. These are the two poles of the perception-image, okay? -- But if the privileged subject, if the privileged center, if the privileged image begins itself to move, the more it is set in motion, the more it will tend to reconstitute universal variation. Right? Very well. [No interruption in the recording] [1:17:13]

Part 2

So, the perception-image does not cease to oscillate. This is why I say that it is presupposed by Firstness and Secondness, that it is something other than the movement-image and yet it is not yet Firstness. It is going to be what makes Firstness and Secondness possible, and in fact, quality is quality, but it will have to be perceived in one way or another. Action is action, but it will have to be, in a way, not only acted, but perceived. So, the perception-image will accompany the special images; it will be a special image itself, it will have a very odd role. On one hand, it plunges into the pure movement-image, on the other hand, it is already a special image, on the third hand, it accompanies other special images. This is why for me, this imposes a Zeroness that refers to the perception-image. So, at the top, I will have -- we will see it later -- Zeroness, perception-image; Firstness, affection-image; Secondness, action-image. For the moment, I leave aside the problem of Thirdness.

But what did I just say? I just affirmed that starting from perception-image, there was at the same time one characteristic as what? A genetic characteristic. We must clearly mark the generation, the genesis of each special image. So, there is a genetic aspect. On the other hand, I noticed that there was a bipolar aspect of the perception-image. It participates in two systems: a system of universal variation, a system of variation relative to privileged cen… to a privileged image. Okay... To me, that's what a sign is. So, we'll have to say... Good. A sign, I would say, well, you understand... A sign is a special image, a particular image, rather, a particular image that represents a type of image. There we are. A sign is a particular image that represents a type of image.

So, for the moment, I have three types of images; I am still not taking Thirdness into account. I have perception-images, affection-images, action-images. I am saying, a sign is a particular image insofar as it is valid for a type of image. In fact, I would say at that point, ah this is affection-image, it's affection-image, ah it's action-image, ah it's perception-image. So, it's a particular image – this is essential for me -- that represents a type of image. From what point of view? I have not yet introduced the story of interpretants. I leave it aside. I can't continue anymore, I can't continue.

On the other hand, I have two points that interest me, and perhaps many more. How can a particular image, from what point of view can a particular image represent a type of image? Apparently, from two points of view or maybe four, it will depend on your choice. It depends; if we sum up, if we extend, from two points of view, [Pause] from the point of view of the bipolar composition of each type of image.

So, in this case, a sign will be a particular image that represents the bipolar composition of the type of images to which it refers. Obviously, the examples will come, the examples. [Pause] You understand, it gets complicated, because already by looking for them, well, I can say, I will have at least three signs: I will have a bipolar sign, a sign that emphasizes the A pole, and a sign that emphasizes the B pole. That will make three slots for me. I mean in the numbers race, this is very important.

The other aspect… [Interruption of the recording] [1 :23 :10]

… [The next sentence is missing from the recording but is furnished in the Paris 8 and WebDeleuze recordings] I would say that the sign is also a special image that refers to a type of image, no longer from the point of view of the bipolar composition of this type, but this time, from the point of view of the genesis [return to the recording] of this type. And there, I might have two signs of it, because why only the genesis? Also, the disappearance. It could be either the sign’s disappearance, the type of image... Sorry, not the sign’s disappearance; the sign will be a sign of disappearance or a sign of genesis of the type of image to which it refers. Sometimes, understand that you can't decide anything in advance; it doesn't seem like it, but it's very, very amusing. Sometimes I would realize that the sign of extinction is necessarily confused with the sign of genesis. Sometimes to my amazement, the sign of extinction will not be the same as the sign of genesis. So, I would say that through the type of image, I will have, if I take things as accurately as possible, I will have two signs: a sign of composition and therefore bipolar, [Pause] and a sign of genesis, a genetic sign. In fact, once again, the sign will be the image which will represent either the composition or the genesis of the type of image to which it refers.

So, this definition has nothing to do with Peirce's, and yet we are going to find some common signs, that's perfect. If I go to the longest, on the contrary, I would say there are cases in which I can conceive of five signs per type of image. In fact, the sign of composition will split into three, depending on whether the two poles are supported or if it is one rather than the other. So, in this case, I will have three signs of composition. And then the sign of genesis will split into two, eventually, the sign of genesis and the sign of extinction. [Pause] So I will have at minimum two signs per image type: Zeroness, Firstness, Secondness, at maximum five signs per image type. Good.

And then, why, why am I leaving Thirdness aside for the moment which will nevertheless be essential? Good. So, it's tragic, because I have to go to the main office. Are you still hanging on or not? Because if you can't continue, there’s no point in doing so.

I feel like I should give a little example; maybe that would fix everything but... You understand, yes, I'm offering giving an example so that... Well... I’m taking Second... Firstness. For those who were here last year, they will understand, and you will understand why I need Peirce's words, why I am justified in a way to give them another sense.

For me, Firstness is the affection-image, and in fact, the affection-image is the quality or potency [puissance] considered in itself, independently of a state of things, independently of a state of things in which it would be actualized. Okay, that's clear. When you take a quality or a potency, when you consider a quality or a potency, regardless of a present, existing state of things in which that quality is actualized, at that point, you will find yourself facing an affection-image.

I’m selecting an example, fear. Fear always has a cause. I'm facing a precipice, I'm scared, well, fine. Fear always has a cause; that does not prevent it from existing as a fear independent of its cause. And you can consider it regardless of any causes. In other words, you can look at it independently of any current state of things. You will tell me, there is always a current state of things; at first, I'm not sure, it’s not so obvious, but you see it as pure potency, pure potentiality. We saw that with Firstness in Peirce, he conserves all that. I would say, here we have an image of Firstness. Okay... So... Fine, okay... There you go.

The analysis I tried to do last year on affection-image gave me this, but, a potency-quality considered in itself, what does that mean? Notice, here as well, these are not objections at all. Peirce is happy with that since it refers to a pure immediate consciousness, which is never given. So, he doesn't need anything else. I told myself, I need something else, to define it, I don't know, more ontologically, less logically.

I would say, it's not difficult, it's a quality. It is a quality or a potency, such as it can be expressed by a face. It is not actualized in a state of things. It is a quality-potency insofar as being expressed. Good. It's even saying too much, by a face. It is an expressed quality-potency and not actualized. Good. But what is the variable of expression? You don't have to go very far in the analysis to say, well then, the variable of expression is a face or the equivalent of a face, something that functions as a face. A foot can very well function as a face, this is what we will call a faceification. Alright, very good. Or even a proposition, a proposition can function as a face. A proposition is a mental face. The proposition is a face insofar as it "expresses". Expressing is just one of its dimensions. It is only in this dimension that a proposition is an equivalent of the face.

So, I would say, there is a first sign of the affection-image, and the first sign of the affection-image, it is quality-potency as expressed, three little dots, insofar as expressed by a face or face equivalent or proposition. I call it an "icon". So, I need the same word as Peirce; however, the sense is very different. For me, an icon will be a quality, or a potency insofar as expressed. By implication, if it is expressed, it can only be so by a face, an equivalent of a face or a proposition acting as a face. There we have the sign of composition of the affection-image. Ah, good! This is the sign of composition, and in fact, it is not genetic at all. This is what the affection-image is made of. It is composed by expression.

Hence a suspicion: but the expression or its variable expressing it, that is, the face, the equivalent of a face or the proposition, let's try to search a little, aren't there two poles? Yes, there are two poles. We saw it, here I am recapping something for... even I hope that those who weren't here last year grasp this, nonetheless. Yes, there are two poles. And in fact, there are two poles of the face. The face can be considered as a contour which I will call at that point, a faceifying contour; it is essentially expressive because it is a contour. It is the contour that it is expressive. This is the pole of reflection. The face is reflective and pensive.[5] [1: 33: 21]

Part 3

And then he has a whole other pole, not a faceifying contour, but a set of features, a set of discontinuous features: an eye that gleams, a nose that sniffs, a mouth that opens, and we jump from one to the other. I would say that the face is taken as a dynamic aggregate, this time of features of faciality, and not of facifying contours.

And in fact, I had tried to show last year how painting entirely had these two poles and that the art of the portrait presented to us sometimes a pole of contour, a prevalence of the contour, of the faceifying contour, and sometimes a prevalence of features taken from the mass, with jumps from the eye to the nose, etc., and not at all the contour line, the great contour line that you find in the 16th century, for example. In the 17th century, there the portrait undergoes a kind of, we pass from one pole, everything happens as if they were passing from one pole to the other of the face. I’m simplifying a lot.

This is great for me; I could already say "the icons", which is for me the first sign of the affection-image -- and therefore everything will be shifted already, that will not be the icon at all -- that will be the first sign of the affection-image, and I would say, this is the sign of composition. But as such, there are two kinds of icons: some -- I could look for some very complicated terms -- but not to, not to exaggerate, some we will call: "icons of contour", the others, we will call them “icons of features", [Pause] good, dependent for us, in the true art of icons, would there not be equivalences? Wouldn't we find icons of contour and icons of features -- the history of cathedrals – from this point of view, shouldn't we consider sculptural things, etc.?

And then, [96: 00] and then, I'll quickly finish this example, and then we'll leave it there -- so you can go on vacation faster -- and then, that's not all nonetheless, it is not necessarily all, because I say to myself, well, the icon is a sign of composition, but in fact, it does not tell me anything about the genesis of the affection-image. It tells me so little about the genesis of affection-image that the face, whether as an icon of contour or an icon of features, this is a huge unit, it's a huge unit. It generally works, right? That's about...

There's a silly story in the movies, you know, that's the famous effect: a stream of shock, right? There is an actor there who has the same expression, and then there’s a montage, and this expression is supposed to correspond, in the first instance, to a woman, so it becomes “desire”; at a second instance, to a meal, to food, then it becomes “hunger”; in a third instance... I don’t remember after. This is silly because, this is silly, it has absolutely nothing to do with the problem of associations with a context. There was no need to have this experience. It has been a long time since all psychologists and people with good sense have noticed that the face is a very, very little differentiated instrument in the expression of affections, that it has very few expressions. Long ago... I remember in Sartre's novels, there is always a metaphor, not a metaphor, a note that returns, that was entirely typical of Sartre: nothing looks more alike than sexual desire and the need to sleep -- not always true, but often, [Deleuze laughs] often -- sexual desire and the need to sleep -- Ah yes, I reversed, hey ... well -- but in fact, in the end, as crude materialists would always say, in all emotion, there is what? An adrenaline rush sounds the same.

I can say at the most that if I don't consider the state of things where it is, this is required, this is a crude expression, it’s composition. In the end, the face expresses only composed affects. To arrive at expressions of pure affects, some very special efforts are necessary, otherwise you are always expressing composed affects. There, we can see very clearly that the affection-image, insofar as signified by an icon, that is, as expressed by a face or a facial equivalent, it only finds a sign of composition. The icon is only a relatively crude sign of composition. At most, it can accentuate one pole, accentuate the other pole.

But what would the genesis of affects be? There is something much finer than the genesis of affects. I therefore claim a finer instance of the face. There is something much finer in the face. A face can always lie; it can always, all that, that can always, there is something much more differential, something which would perhaps be the "genesis of the affections". What is the genetic element, the differential element? It is, for the moment, it is certain places or certain types of spaces in which, there, affects are much finer to the extent that these spaces are even repertoires, are even conservatories of still unknown affects. We have the impression that we are penetrated by affects that come from another world. Good.

Cinema, and I was talking about it last year because cinema has greatly played a role. Be careful, these are not determined space-times, since determined space-times, they are part of Secondness, they are part of the action-image. No, I don't have the right to contradict myself to that extent. So, they are not actualized space-times. What will we call it? Last year, it was one of you [Pascal Auger] who proposed this term, which we would call “any spaces whatsoever” [espaces quelconques], which does not mean universal spaces at all times, in any place,[6] which means spaces that have no other functions than to exhibit affects, exhibiting pure qualities or potencies. For example: the space of shadows in German Expressionism, there we have any space whatsoever. [Pause] Another example of any space whatsoever: spaces in which one does not orientate oneself. That is, it’s not that one does not orientate oneself; these are spaces in which the parts of that space are not oriented with respect to each other. They are spaces without connections or, on the contrary, it comes down to the same thing, where each part is united to the other by a multiplicity of possible relations, by all kinds of possible connections, where the connections are not determined univocally. They are therefore literally disconnected spaces. Connecting one part to another can be done in a thousand ways. In mathematics, in geometry, we know that well; this is even what appears in Riemannian geometry where neighborhoods have no univocal coordination and the connection of two neighborhoods can be done in an infinite number of ways.

Well, I am saying, quality-potency, a first mode in itself, regardless of its actuality, regardless of its actualization, a pure quality-potency has two modes, no existence, two modes of Appearing. It can appear insofar as expressed by a face or a facial equivalent, as we have seen; and it can appear insofar as exhibited by or in any space whatsoever. [Pause] I would say, the any space whatsoever, much finer, is the real genesis, this is the real genetic element of affects. It is in any spaces whatsoever that affects are born, are formed. Only then will they be gathered by a face. You drop a face into some any space whatsoever, you have a horror film. Good.

So, well, what does that give me? I am saying: affection-image, Firstness, that is, quality-potency in its purest form. First sign: of composition, I call it "icon". [Pause] Second sign: any spaces whatsoever that exhibit, [Pause] any spaces whatsoever that exhibit pure quality or potency. That's what I call "qualisign". I would say the affection-image has two signs: the icon and the qualisign, at its shortest. At its longest, it has four signs: the icon of contour, the icon of features which corresponds to the two major of poles of the sign of composition. [Pause] And on the side of spaces, qualisigns. Once again, I call "qualisign" any space whatsoever insofar as it does nothing other than exhibit pure quality or potency. From this point of view, there are two types of any spaces whatsoever; there are disoriented or disconnected spaces which are defined as follows: no connection, or at least no univocal relation from one part to another. But there is also another type of space, empty or emptied space, another type of any space whatsoever, empty or emptied space. I would say the first is a sign of birth, the second a sign of extinction.

Okay, I'm taking this movie stuff to be very clear, right? I come back to it very quickly for my four signs. A close-up of the face, we saw it last year, has its two poles. There are close-ups of faces that are centered on the contour, often, not exclusively, often, for example, in [D.W.] Griffith; there is the close-up of the face, which is almost exclusively based on the feature, it is much more the [Sergei] Eisenstein close-up. There I find my two signs, my two icons, the close-up being the cinematographic icon.[7]

For the any spaces whatsoever, this is also very common, and that goes beyond the horror film. I was quoting the shadow space of Expressionism when shadow drowns contours, drowns lots of things, etc. This is obvious, but in a more modern way, research on spaces among great filmmakers has been fantastic for a long time. I’m selecting examples: disconnected spaces in which really, precisely that is what we call, for example, the problem of false continuities [faux raccords] or no connection at all.[8]

Rendering, minimizing the connections between a place and a neighboring place, what does this belong to? One of the greatest, but one of the first, is [Robert] Bresson, disconnected spaces precisely because he wants to obtain in this way spaces with tactile value, which become visually arbitrary spaces, completely disconnected spaces. For example, “Pickpocket” [1959] is a masterpiece, but already “The Trial of Joan of Arc” [1962] where you find the cell which is never taken in wide shot, but which is filmed, always there, in succession of closed angles without connection or with equivocal connections. So, I would say, Bresson is a great case.[9]

But, but in all contemporary cinema, it was a very, very exciting research on these disconnected spaces that you find, for example, completely in Italian neo-realism; think of the fortress of "Paisan" [1946], for example, of [Roberto] Rossellini. It is, well, that you find completely in the school of New York in cinema, for me, one of the greatest of the New York school, it is obviously [John] Cassavetes. Now Cassavetes has multiplied the any spaces whatsoever,[10] then the disconnected spaces in which we absolutely do not understand how a guy passes from the site to the same neighboring place, in which there is a type of false continuity, he is a genius of the false continuity. Fine. The French New Wave, I’m not discussing it, Godard's disconnected spaces, so it's, it's famous, all that, well. There would be all kinds of research that we had outlined last year.

But you also find the empty spaces, they’re famous, they’re famous, there are not so many, two, there are three geniuses -- there are so many geniuses from everywhere -- but three names immediately come to mind: [Jean-Marie] Straub's empty spaces; the empty spaces, for me, this is the one that would interest me the most of all, the empty spaces of [Michelangelo] Antonioni, the empty planes of Antonioni, you know when there is -- after things have happened, after, after the actualization, after the event, he throws an empty space at us. For example, think of the end of “The Passenger” [1975], the camera stays for a while in the space which is completely empty. Splendid, splendid, it is a beautiful case of emptied space, and then, not at all depotentialized, but which, on the contrary, only exists through its affective potentials. And the, the one that ... I should have started with him, because historically he must have been the first, obviously [Yasujiro] Ozu, Ozu, so the empty fields of Ozu are also a value, a very intense, affective, intense value, and where there, it’s so meticulous, and his empty fields unlike those of Antonioni, are so deliberately insignificant that the genetic element of affection is then really created there.

Let me summarize this: you see, and all this is what I would like to systematize at the start of next year. Not only would we have a completely different -- it was to give an example; for me this example, we will have… There, I would have, for example, in a graph of a completely different nature, we will see -- I will have: affection-image Firstness; and then I'll have up there: sign of composition, which would give me "icon" here; and then there: genetic sign, which would give me: "qualisign". And then I will have my two signs of composition, "icon of feature" and "icon of contour", and then I will have my two "qualisigns": "qualisign of disconnection" and "qualisign of emptiness". This would also be pretty, that would be nice, see. There I would have four in that case. There would be cases in which I would only have two because that especially must not work with a law. That has to change every time, right? So that, I absolutely need that for the start of the year, those who have not been completely disgusted really remember that, and especially to remember the graph by Peirce. Have a very good vacation. [A minute of sounds of voices, from Deleuze and some students] [End of the recording] [1: 54: 00]

Classification of Signs (initial version)

Firstness: Sign in itself, qualisign; Sign in relation to the object: icon; Sign in relation to the interpretant: rheme

Secondness: Sign in itself, sinsign; Sign in relation to the object: index; Sign in relation to the interpretant: dicisign

Thirdness: Sign in itself, legisign; Sign in relation to the object: symbol; Sign in relation to the interpretant: argument

Affection-Image (Firstness): Signe de composition: Icon (icon of contour/icon of feature); genetic sign: qualisign (qualisign of disconnection/qualisign of emptiness)

                       

Notes

[1] Reference to Gérard Delédalle who edited Peirce, Écrits sur le signe (Paris : Seuil, 1978); Deleuze referred to this text the previous spring, in session 12 of the seminar Cinema I, March 9 1982, as well as several times in the current seminar. The example taken from Delédalle, “grenade”, plays on the different senses of the word in French (the city Grenada, pomegranate, and the weapon).

[2] For the term “phanerons”, see session 4 of this seminar, December 7, 1982.

[3] The graph that Deleuze develops subsequently takes up the distribution introduced during the previous seminar, session 12, March 9, 1982; see the breakdown reproduced directly below the translation.

[4] It is possible here that Deleuze refers to the error he made about Peirce in session 4 (being English rather than American), and that he indicates his annoyance at trying to keep the distinction straight.

[5] At minute 93, approximately, in the transcriptions presented at Paris 8 (in particular, in parts 2 and 3) and at WebDeleuze, a text segment, corresponding to some 55 minutes of the session, is placed into the transcription. We have omitted this long repetition, and the Part 3 marker is only an approximation since Part 3 in Paris 8 begins in full repetition. Unfortunately, in Les Cours enregistrés de Gilles Deleuze, 1979-1987 (Paris: Vrin; Mons, Belgium: Sils Maria, 2006), Frédéric Astier relied entirely on these transcriptions (rather than listening to the actual recording), and his summary of this session unnecessarily reflects this repetition of the text (pp. 54-55).

[6] On this term, see especially session 11 of the Cinema seminar I, March 2, 1982.

[7] On the face and close-up in Griffith and Eisenstein, see Cinema seminar I, session 8 (January 26, 1982), 9 (February 2, 1982) and 10 (February 23, 1982), as well as The Movement-Image, chapters 5 and 6).

[8] On the any space whatsoever and Expressionism, see Cinema seminar I, session 11 (March 2, 1982), as well as The Movement-Image, chapter 7.

[9] On these spaces, see The Movement-Image, pp. 168-171.

[10] On spaces in Cassavetes and Godard, see The Movement-Image, pp. 250-252.

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

6ème séance, 21 decembre 1982 (cours 27)

Transcription : La voix de Deleuze, Franck Baron (1ère partie), Una Sablajakovic (2ème partie), et Franck Baron (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

Pour la rentrée, hein ? et comme vous n' allez pas vous rappeler, ça va poser des problèmes, mais il faudrait que vous vous rappeliez, hein ?

Alors, voilà : on en est dans cette histoire de Peirce, et ce qu’on a vu, c’est, vous vous rappelez, la distinction de trois types d’images chez lui. Et ces trois types d’images chez lui, c’est la Priméité qui correspond, en gros, on le sait d’avance, à notre image-affection ; c’est la Secondéité qui correspond, en gros, à notre image-action ; et c’est la Tiercéité qui correspond à quoi ? Pour le moment, on ne sait pas, on n’en sait rien ; on retient juste, [1 :00] d’après notre séance précédente, que cette Tiercéité a pour caractère le domaine du mental selon Peirce, ce qu’il appelle lui-même le « mental », c’est-à-dire le « pensé », le domaine du « pensé », tout ce qui est « pensé », et que Peirce l’exprime sous l’exemple tantôt de la loi, une loi, tantôt de la signification, tantôt de la relation. Et nous avions vu que la meilleure manière peut-être de définir ce domaine mental de la Tiercéité, c’était la relation prise dans ses deux sens -- et c’est ce que j’avais essayé de développer la dernière fois -- à savoir au sens de relation concrète ou naturelle -- premier sens -- ou au sens de relation [2 :00] abstraite -- deuxième sens.

Et là j’insiste dans cette récapitulation pour que vous ayez ça bien présent à l’esprit, me paraît très important cette distinction de deux sens du mot « relation » que bien d’autres philosophes que Peirce -- qui n’apparaît d’ailleurs pas chez Peirce, mais ça ne fait rien, ça n’a aucune importance -- que beaucoup de philosophes ont pressentie et indiquée, et je disais moi, elle me paraîtrait correspondre à quelque chose de tout à fait concret quand on parle de relations. Encore une fois, toutes les relations sont extérieures à leurs termes, ça, pas de problème. Mais il y a des relations qui consistent en ceci : comment une image donnée conduit naturellement – entendez, sans effort -- à une autre image qui n’est pas donnée, qui n’était pas donnée. Exemple encore une fois : une photo me fait penser à, [3 :00] la photo de Pierre, me fait penser à Pierre, et comme disait Hume, « transition aisée », c’est ça qu’on appellerait une relation naturelle ou concrète. La ressemblance ici agit, la ressemblance entre la photo et le modèle agit comme une relation concrète.

Et on remarquait qu’il y a d’autant plus de raison d’appeler ça naturel ou concret que ces transitions sans efforts ne vont pas loin. Elles s’éparpillent très vite, ou bien elles s’interrompent. Une relation naturelle, elle marche entre deux choses qui se ressemblent beaucoup. Mais comme on l’a mille fois constaté : n’importe quoi ressemble à n’importe quoi ; il suffit de trouver le point de vue, et là vous n’avez pas une relation naturelle. La photo de Pierre me fait penser à Pierre, [4 :00] Pierre me fait penser à Paul qui lui ressemble. Mais de ressemblance en ressemblance, la relation naturelle va vite se dégrader. Et là, ça ne marchera plus. Il n’y aura plus transition ; il y a bien « transition aisée » de A à B, de B à C, de C à D, et donc à la rigueur de A à D, mais au-delà : ça ne se fait plus ; ça s’épuise vite, les relations naturelles.

Tandis que vous vous rappelez la relation abstraite, ce n’est pas une « transition aisée » qui nous mène d’une image donnée à l’image de quelque chose qui n’était pas donné. La relation abstraite, c’est une circonstance qui détermine une comparaison de l’esprit entre deux images [5 :00] qui ne sont pas reliées relativement. Si je dis, par exemple, entre A et X, quelle ressemblance y-a-t-il ? Comme n’importe quoi ressemble à n’importe quoi, il y aura toujours une circonstance par laquelle deux choses quelconques se ressembleront, à la limite, parce que ce sont des choses. Bon. Et la circonstance ou la raison pour laquelle je compare deux idées, deux images, qui ne sont pas en relation naturelle l’une avec l’autre, c’est ça une relation abstraite. Voyez, il y a donc bien deux sens du mot « relation ».

Alors j’ai donc ça, voilà, nous en sommes là : Priméité, Secondéité, Tiercéité selon Peirce. Ce sont les trois types d’images. [6 :00] Là-dessus, problème à mon avis, il me semble, très, très important : comment une image devient-elle un signe ? Et ce problème, comme Peirce crée cette nouvelle discipline -- sémiotique ou sémiologie -- ce problème, il devrait être fondamental pour Peirce. Car enfin, tout signe est une image, mais toute image n’est pas signe. On appellera « signe » certaines images spéciales.

Donc voyez que « signe » nous lance dans un tout nouvel élément à découvrir, dans un tout nouveau monde. J’ai mes trois types d’image, bon, un, deux, trois, mais alors les « signes », et pourquoi il y a besoin de « signes » ? [7 :00] Ben, je dis à ma stupeur, ou à la stupeur enfin, Peirce ne s’intéresse pas tellement à ce problème. Il faut vraiment bien chercher les pages, et pourtant il y a des pages où on peut tirer sa conception : « pourquoi des images donnent-elles lieu à des signes ? », et « quelle différence y-a-t-il entre une image et un signe ? » Et il me semble que chez lui, il y a deux réponses : il nous dit toujours, eh bien voyez, un signe, c’est toujours une Tiercéité. Ah bon, ça va compliquer parce que si un signe, c’est une Tiercéité, c’est que, dans un signe, il y a « trois ». Dans tout signe, il y a « trois ». Mais c’est hors de question de confondre la Tiercéité et le signe, en ce sens que tout signe est une Tiercéité, mais toute Tiercéité [8 :00] n’est pas un signe. La Tiercéité, c’est un type d’image. Elle n’est pas par elle-même un signe.

Donc s’il est vrai que tout signe est une Tiercéité, la question devient : Quel type de Tiercéité exigera, exigera d’être appelé : signe ? Et la première réponse de Peirce, c’est que la Tiercéité c’est le domaine du mental, du pensé, mais le pensé ne constitue pas par là même une connaissance. Tout ce qui est pensé ne constitue pas, ne forme pas une connaissance, et que le signe, c’est une Tiercéité constitutive d’une connaissance. [Pause] En d’autres termes, c’est [9 :00] une Tiercéité puisque le domaine de la Tiercéité, c’est la relation, eh bien, il nous dit, le signe est une Tiercéité qui constitue une relation cognitive. [Pause]

Bon, on se dit bien, [Pause] mais à ce moment-là, c’est un programme à remplir. Il devient un peu plus précis lorsqu’il nous dit ceci : ben, un signe, c’est une Tiercéité qui rend les relations efficientes, mais il ne s’explique pas beaucoup. Là, ça m’intéresse déjà plus. Remarquez que les deux se valent, [10 :00] parce que peut-être que rendre les relations efficientes, c’est une excellente définition, peut-être, de l’acte de connaître. Ce serait une définition originale et peut-être très satisfaisante, qui répondrait à la question : « qu’appelle-t-on connaissance ? ». La connaissance, c’est une opération qui rend les relations efficientes. Bon. Qu’est-ce que ça veut dire ?

Ça implique que les relations, vous vous rappelez, elles appartiennent à l’image de Tiercéité, elles appartiennent à la Tiercéité, mais en elles-mêmes, elles ne sont pas efficientes. Pourquoi ? Les relations abstraites ! Les relations concrètes qui font passer naturellement d’une image à une autre image, est-ce qu’elles sont efficientes ? Pas exactement. Dans le vocabulaire de Peirce, il faudrait dire [11 :00] qu’elles sont mises en action, elles sont mises en action, elles agissent, ce n’est pas ça, l’efficience. Et les relations abstraites, elles sont inefficientes, en effet, tant que je les prends comme pure image de Tiercéité. Je juge bon, circonstance par laquelle je juge bon de comparer deux idées, deux images arbitrairement unies. La définition même de la relation abstraite, elles ne sont pas efficientes. Les relations concrètes agissent, elles font passer l’esprit d’une image à une autre, mais elles ne sont pas efficientes : elles agissent. Elles sont actives, ou si vous voulez, elles sont agissantes. Et les relations abstraites, elles sont inefficientes. Je compare deux idées [12 :00] arbitrairement unies dans l’imagination.

Qu’est-ce que c’est, rendre les relations efficientes ? Je suppose, quoiqu’il ne s’explique pas beaucoup là-dessus, je suppose que ça veut dire les rendre opératoires. Et c’est pourquoi j’attache beaucoup d’importance à ce que je suggérais la dernière fois, c’est qu’il est impossible de penser la relation, c’est le seul apport là que je voudrais vous proposer, pour le moment, là, dans cette perspective, impossible de penser... si la philosophie a échoué dans, ou a rencontré tant de difficulté dans un effort pour penser la relation, c’est parce qu’on n’a pas assez vu ou pas assez dit que la relation impliquait, enveloppait strictement le changement, parce qu’on n’a pas vu que la relation était du domaine du devenir. Je dis une platitude, mais c’est vrai, c’est comme ça. Si on voit que la relation est inséparable du devenir et du changement, là je crois qu’il devient beaucoup [13 :00] plus facile de la penser.

Mais ça veut dire que la relation elle-même est, comment dire, est tributaire d’un système de rapports entre relations telles que les relations peuvent se transformer les unes dans les autres. Je dirais qu’à ce moment-là, les relations deviennent opératoires. Qu’est-ce que fait la science ? Qu’est-ce que font les mathématiques ? Elles rendent les relations opératoires. Pas n’importe quelle sit[uation]… , d’ailleurs pas n’importe quelle relation peut-être ; relation de situation, on pourrait même distinguer des branches de mathématiques, les relations de situations sont rendues opératoires ; les relations quantitatives sont rendues opératoires ; les relations linéaires [14 :00] sont rendues opératoires, tout ce que vous voulez. On pourrait définir les mathématiques comme le premier système qui rende les relations opératoires ou efficientes. Très bien, alors acceptons pour le moment tout ça.

Et on a une définition du signe qui est : le signe est une image de Tiercéité définie par ceci, qu’elle rend les relations -- des relations renvoyant à la Tiercéité – qu’elle rend les relations efficientes. Oh, mais ça, c’est une définition comme ça. Je veux dire, c’est une définition purement nominale. Alors concrètement, ça va être composé comment, un signe ? Il faut qu’on y retrouve de la Tiercéité. Eh bien, oui, nous dit Peirce. Quelle va être la définition réelle du signe ? Quand je dis : le signe est une [15 :00] Tiercéité qui consiste à rendre les relations opératoires, je n’ai qu’une définition nominale. Je ne dis pas en quoi consiste le signe.

Si je cherche une définition réelle qui énonce en quoi consiste le signe, très bien, il va consister dans quelle Tiercéité ? Peirce nous dit, eh bien, un signe, c’est une image : un, deux, qui vaut pour une autre image ; [Pause] trois : par l’intermédiaire d’autres images [16 :00] qui rapportent la première à la seconde. Ça a l’air embêtant, tout ça, mais c’est, il me semble, là-dessus que s’est constitué une grande, grande partie de la philosophie moderne. C’est pour ça que c’est important, cette espèce, pour moi, cette espèce de retour à Peirce. Je m’explique : vous voyez que dans cette définition réelle du signe, ce qui est important, c’est que, en effet, c’est manifestement une Tiercéité. C’est une image qui vaut pour une autre image par l’intermédiaire d’autres images qui renvoient la première image à la seconde.

Expliquons-nous mieux avec les mots qu’emploie Peirce. Le signe est une image ; en lui-même, il est une image ; [17 :00] c’est son aspect, je dirais : c’est la Priméité du signe. C’est le signe en lui-même. Il l’appelle : « representamen ». [Pause ; Deleuze écrit au tableau] C’est le signe en lui-même, la Priméité du signe, le signe considéré comme une image. Il vaut pour une autre image. Cette autre image pour laquelle il prétend valoir, [Deleuze écrit au tableau] là il l’appelle – curieux, cette alternance de mots bizarres et de mots tout ordinaires, il joue là-dessus beaucoup ; il faudra se demander pourquoi aussi -- il l’appelle : « l’objet ». [18 :00]

Comprenez que l’objet d’un signe n’a nul besoin d’être réel. Un signe est une image, et son objet est une autre image. Il arrive que l’objet soit un objet réel, il arrive que l’objet ne soit pas un objet réel. Le dessin d’un Centaure est un signe qui vaut pour un objet, lequel objet n’est pas réel. [Pause] Bien. Ça, je dirais donc, l’objet, c’est-à-dire l’image pour laquelle le signe prétend valoir, c’est la Secondéité du signe.

Troisièmement, par l’intermédiaire d’autres images, qui rapportent la première, le « representamen », à la seconde, l’objet, [Deleuze écrit au tableau] [19 :00] et ça, il va l’appeler, et c’est ça qui pose tellement problème quand, [Deleuze écrit au tableau] lorsque on a commencé à connaître Peirce, ses textes, il appelle ça  « l’interprétant ». C’est l’interprétant du signe. Les images qui rapportent la première image à la seconde... Quoi ?

Un étudiant : En général, les gens qui lisent Peirce ne comprennent jamais comme ça ; ils s’arrangent toujours pour comprendre autre chose que ça.

Deleuze : Ouais, ouais. Vous voyez quel contresens ce serait de croire que l’interprétant, c’est un interprète. Peirce a toujours, et certains de ses disciples en Amérique, [20 :00] ont tout de suite foncé dans cette direction. Dans quel but ? Pour faire une psychologie du signe. Mais Peirce est un logicien qui, à ce titre, n’aime pas du tout la psychologie et prétend récuser toute psychologie. L’interprétant n’a rien avoir avec un interprète. L’interprétant, c’est l’ensemble des images tierces qui rapportent une image première à une image seconde pour laquelle l’image première prétend valoir, mais telle qu’elle ne pourrait pas avoir cette prétention sans les interprétants. C’est ce système qui rend les relations efficientes. Alors évidement, ouf, un exemple : prenons un exemple. Voyez déjà l’importance de ce système triadique [21 :00] parce que si vous comparez avec, en gros, un contemporain de Peirce qui lui est bien connu en France, Saussure -- il n’est pas français, mais il est bien connu en France. [Rires] -- Eh bien, il est bien connu que toute la théorie du signe de Peirce a pour fondement une espèce de distinction duelle : signifiant - signifié ...

Un étudiant : Pour Saussure !

Deleuze : Pour Saussure, pardon ... j’ai dit… Eh oui ! Voyez qu’il est relativement important déjà pour nous que Peirce ne peut absolument pas s’inscrire dans cette, dans une pareille lignée. D’où l’importance de son idée de Tiercéité. Il n’y a pas de place pour du signifié, du signifiant, tout ça. C’est, c’est une toute autre atmosphère, bon. Mais ouf, [22 :00] des exemples quoi, je veux dire, on réclame des exemples. Le présentateur français du livre, dont je vous ai dit à quel point il était excellent, en donne un, mais un qui est évidement inquiétant puisqu’il va prendre un exemple linguistique. Et moi, je tiens beaucoup aussi, je vous rappelle, à l’idée que pour Peirce, il n’y a pas de différence de nature entre des signes qui seraient naturels et des signes qui seraient conventionnels.

Donc il nous faudra au moins deux exemples ; à nous d’en trouver un autre. D’après l’exemple du commentateur-là, de [Gérard] Deledalle, il prend un mot, et il dit : prenons le mot « grenade ». Voilà : c’est un signe. [Deleuze écrit au tableau] En quel sens ? Le « representamen », [23 :00] c’est le mot considéré en lui-même, ce que les linguistes appelleraient : « l’image verbale », quoi. Le mot prétend valoir pour quelque chose, ce quelque chose étant une autre image. Ah oui, mais quoi ? Quoi ? Je peux dire l’objet, eh ben, c’est une ville. [Deleuze écrit au tableau] Dans d’autres cas, je peux dire, l’objet, c’est un fruit. [Deleuze écrit au tableau] Dans d’autres cas encore, je peux dire l’objet, c’est une arme.

Qu’est-ce qui me fait choisir ? Ce qui me fait sélectionner, [24 :00] c’est les interprétants. A savoir, par exemple, tout un contexte verbal où il est question de l’Espagne, des villes espagnoles, de ce qu’il y a dans les villes espagnoles. Je me repère avec cette suite d’interprétants, je me repère et je dis, quand j’entends le mot « grenade », l’objet, c’est la ville ! -- [Deleuze parle à voix très basse] J’espère que c’est en Espagne [Rires], je me méfie, je me méfie de tout maintenant, bon -- Si j’entends en revanche, si j’ai une série d’interprétants du type : manifestation, policiers, etc. je me dis : c’est l’arme, [25 :00] c’est l’arme, alors si j’entends « une grenade à grenade », j’ai un court-circuitage de deux séries d’interprétants, bon, etc. Voyez ce que Peirce veut dire lorsqu’il dit le « un » du signe ne se rapporte au « deux » que par l’intermédiaire des interprétants, que par l’intermédiaire de trois. On peut dire une chose toute simple. En effet, si j’en reste à un, deux, l’objet sera forcément incomplet pour le moins. Ou bien il restera indéterminé, c’est-à-dire disjonctif. C’est ou bien une ville, ou bien un fruit, ou bien une arme, ou bien il restera incomplet. [26 :00] C’est donc seulement le trois, c’est-à-dire les interprétants qui rapportent complètement un à deux et, par-là, rend la relation efficiente, opératoire. Donc il est en train de tenir son pari.

Je dis, moi, j’ai besoin d’un exemple de signes naturels parce que je tiens beaucoup à, parce que il n’y a pas de différence entre les signes naturels et les signes conventionnels, c’est très bien si vous comprenez ça, ça supprime déjà toutes sortes de problèmes linguistiques. Il y a des différences, mais elles surviennent à, de tout à fait d’autres, à des niveaux très bas, quoi ... très ... Voilà, voilà je marche, je marche dans la forêt, et je vois une trace ; une trace, c’est un signe. Je dis, la trace en elle-même, [27 :00] la trace en elle-même, ce n’est pas un « representamen » dans le langage de Peirce. C’est un signe, l’objet. Je dis : cette trace a été laissée par une bête ; une bête est passée par là, bon. L’image de bête est l’objet du « representamen », trace. D’accord, ouais. Et puis une bête, c’est l’objet, mais l’objet incomplet.

Qu’est-ce qu’il me faudra ? Eh ben, par exemple, il faudra une chaîne d’interprétants, [28 :00] pas mammifères : oiseaux. [Deleuze écrit au tableau] J’exclus, voyez toute une série qui me conduirait à mammifère. Non, c’est un oiseau [Pause] que j’enchaîne avec d’autres interprétants. La trace me renvoie à ..., [Deleuze écrit au tableau] si je suis très, très fin, elle a été faite la nuit ; ce n’est pas une trace de jour. Donc j’ai déjà une chaîne d’interprétants : oiseau, nocturne. Bon, ça peut continuer : rapace, mangeur d’homme, [Rires] etc., etc., etc. [29 :00] Voyez que là aussi, mon objet reste incomplet si il n’y a pas l’interprétant et la chaîne des interprétants qui ramène un à deux. Voilà donc ce que c’est que un signe pour Peirce.

Donc je dis bien, pour Peirce, un signe, on a quand même beaucoup avancé là, c’est une image spéciale en ce sens que nominalement, elle rend… C’est toujours une Tiercéité. Nominalement elle rend les relations qui appartiennent à la Tiercéité opératoires ou efficientes, réellement elles consistent en une organisation particulière. C’est une Tiercéité qui consiste en ceci et uniquement en ceci, [30 :00] et c’est seulement dans ce cas que l’on parlera de signe : une image qui vaut pour une autre image par l’intermédiaire d’autres images. D’accord ? C’est compris ça parce que, va en surgir, va en surgir évidemment – [Deleuze est distrait par quelque chose et parle tout bas] non elle ne marche pas ? – [L’attention revient au sujet] Ah bon. Quoi ? ... Je veux un autre exemple ? [Pause] S’il est très court, pardon, parce que je voudrais passer vraiment à ... [Il s’adresse à l’étudiant] Oui, donnes-en un si tu veux ... Ouais ?

Une étudiante : Le drapeau français est comme vous savez bleu, blanc, rouge ...

Deleuze : Non, je ne savais pas. [Rires]

L’étudiante : Le bleu, le bleu, [31 :00] ça représente tout à la fois, la liberté et la noblesse ou la bourgeoisie devenue noble, enfin le bleu ou aujourd’hui la droite. Le rouge, cela représente à la fois l’égalité et le peuple. Et le blanc, ça représente le roi. C’est la manière dont le drapeau a été constitué sous la Révolution française. C’est-à-dire que le drapeau a été constitué de telle manière que le roi ou maintenant l’état maintienne en permanence l’équilibre entre les riches et les pauvres, ou bien les aristocrates plus les bourgeois d’un côté et le peuple, ça se démerde pour que ça ne bouge pas, et que l’état soit un stabilisateur de la société. Et si le drapeau était réellement : liberté - égalité – fraternité, comme on le dit en France, il devrait être bleu - jaune - rouge, et à ce moment-là, on s’aperçoit que les trois couleurs se composent dans le blanc [32 :00] et que le peuple entier devient Roi. [Rires]

Deleuze : Pourquoi pas. Mais à mon avis, c’est une Tiercéité, ce n’est pas un signe, ça ! Le drapeau est bien un signe, mais dans ton histoire, d’un tout autre point de vue, mais dans ton histoire, bleu - blanc – rouge, tu ne peux pas fixer un « representamen », un objet et des interprétants ...

L’étudiante : Comment, mais si, mais si, c’est évident : le « representamen », c’est le drapeau hein ? L’objet, c’est l’équilibre politique qui est choisi de maintenir, bon, dans la société, et l’interprétant, c’est avec quoi tout ça a été constitué, comme on sait, par exemple, que les couleurs dans la franc-maçonnerie étaient le bleu et le jaune, c’est-à-dire : liberté plus fraternité…

Deleuze : Ouais, ben oui, il complique ton exemple. Ben, d’accord, si ... D’accord, d’accord. Mais il est compliqué.

Un étudiant : Mais finalement, quand même, c’est important, cet exemple parce qu’il y a des exemples où on passe par les concepts, alors c’est pratique. [33 :00] Mais quand on est, quand on est face à un code analogique, à une expression analogique, c’est toujours fragmentaire, quoi, ou alors il faut que l’expression soit très formalisée.

Deleuze : Ouais, ouais, ouais.

L’étudiant : …sinon la série, la série interprétante, ...

Deleuze : Oui, mais alors quitte à faire de la formalisation, il faudrait la faire symboliquement ; on ne pourrait plus la faire, par exemple… c’est ce qu’il fait d’ailleurs, Peirce.

Alors du coup, vous comprenez, sa liste de signes, vous allez voir dans quel... Comprenez tout de suite dans quel truc il se trouve… Il se trouve devant ... Je vais écrire là ... [Deleuze écrit au tableau] C’est pour ça que c’est très important là. Je demande à ceux qui suivent vraiment de prendre ce tableau en note parce qu’on en aura tellement besoin quand j’en viendrai à ... à ce que je voudrais faire [34 :00] là et que… [Deleuze écrit au tableau] On en est là. J’ai, d’un côté, Priméité, Secondéité, Tiercéité. Je peux dire, ce sont les trois cas d’image-mouvement. Mais enfin puisqu’on en est dans Peirce, il y a dans son vocabulaire, lui, il appelle ça, je l’avais dit dès le début, non pas « phénomène », il éprouve le besoin de prendre un autre mot pour ne pas être confondu avec la phénoménologie, il appelle ça : « phaneron », les « phaneron ». Bon, on l’a vu, le mot « phaneron » m’intéressait puisque, finalement, ça me paraissait être traductible par « image-lumière », et puis on avait [35 :00] vu que les images-lumière et les images-mouvement, pour nous, c’était pareil. Donc de toute façon, c’est, en gros, le monde des phénomènes ou des images, l’image : c’est le phénomène, c’est le « phaneron », c’est tout ce que vous voulez. Eh bien, donc l’image, hein ? Selon Peirce, trois types : Priméité, Secondéité, Tiercéité.

Si je fais maintenant ce type d’image très spéciale dans l’autre sens, signe, ce n’est donc plus les images, c’est les signes. Je vois que ils ont une Priméité spéciale : le « representamen » ; une Secondéité spéciale : l’objet ; une Tiercéité spéciale : [36 :00] l’interprétant. Le signe est lui-même une Tiercéité puisque, on l’a vu, sa Priméité et sa Secondéité supposent la Tiercéité, ce qui est le propre de toute Tiercéité. Bien, pour avoir le tableau des signes, enfin le tableau le plus simple -- parce que ça se compliquera mais il faut… nous, on ne s’en occupera plus, parce que ... et encore ... il suffit ... -- Et on peut prévoir combien on va avoir de grandes classes de signes. [Pause très longue, Deleuze écrit au tableau] En d’autres termes, je suis en droit de m’attendre à neuf [37 :00] classes de signes ... Alors commençons par ... Qu’est-ce que je vais dire ? [Le tableau que Deleuze développe par la suite reprend la répartition lors du séminaire précédent, séance 12, le 9 mars 1982 ; voir la répartition reproduite ci-dessous, en fin de cette séance]

Ma question… j’envisage donc le signe en lui-même. En d’autres termes, je pose la question, pour toute cette rubrique, toute cette tranche, je pose la question : dans le signe, qu’est-ce qui « fait signe » ? Qu’est-ce qui « fait signe » ? [Pause] Ma réponse, c’est :

Premier cas : ce qui fait signe, ce peut être [38 :00] une qualité pure, une qualité pure. Si c’est le cas, je l’appellerai un « qualisigne ». Lorsqu’un signe en lui-même est tel que ce qui fait signe c’est une qualité, nous nous trouvons en présence d’un « qualisigne ». Vous me direz : il n’y a pas de qualisigne pur d’avance. Peut-être, peut-être pas. S’il n’y a pas de qualisigne pur, ça ne fait rien. On appellera « qualisigne » ceux où cet aspect domine. Il est même probable que ça, c’est des signes purs qui ne sont jamais effectués. Ce qui est effectué : [39 :00] c’est des combinaisons de signes. Or ce qui est très important, c’est que certaines combinaisons ne sont pas effectuables. Bon. Ce qui fait signe, c’est une qualité ; dans ce cas-là, je parlerai d’un qualisigne.

Supposons que ce qui fasse signe, c’est un état de choses, non pas une qualité pure, mais un état de choses qui comporte plusieurs qualités, des qualités actuelles, actualisées. On va tout de suite prendre, tout à l’heure on va prendre un exemple, mais je suis forcé de commencer par l’abstrait. Je dirais suivant Peirce que là, lorsque ce qui fait signe, c’est [40 :00] une qualité, mais une qualité effectuée, actualisée dans un état de choses, actualisée dans une chose, c’est un -- chose individuelle forcément -- un état de choses individué ou une chose individuelle, c’est un « sinsigne », S-I-N, signe. Pourquoi le préfixe « sin » ici ? -- Peirce l’explique -- est le même que pour singulier, un état de choses individué ou individuel.

Troisième réponse possible : ce qui fait signe, c’est une loi, c’est une loi [Deleuze écrit au tableau] Alors pardon, quelle erreur je faisais ; [41 :00] c’est un « légisigne », c’est un « légisigne ». Prenons un exemple. Je peux dire le vert est signe d’espérance, le vert est signe d’espérance ; que ce soit vrai ou faux, peu importe, hein ? « Le vert est un signe d’espérance » est une proposition où le vert est un qualisigne. Je considère, en effet, le vert comme signe d’espérance, et je considère le vert comme qualité pure, qu’elle soit effectuée, qu’elle ne soit pas effectuée. [Pause] Quand je dis -- autre proposition – [42 :00] « la vache reconnaît ce qui est bon à manger par le vert », c’est-à-dire, elle mange de l’herbe, je considère cette fois-ci le vert comme effectué dans un état de choses : prairie, le vert de la prairie. La vache ne confond pas le vert de la prairie avec, en tant qu’il est effectué, avec du vert couleur, pure qualité. Donc ce qui fait signe à la vache lorsqu’on la lâche dans la prairie et qu’elle baisse à tête puissante, obéissant par-là, et montrant qu’elle a saisi un signe, et qu’elle se met à mâcher… [Interruption de l’enregistrement] [42 :50]

… ce qui me fait signe, c’est un sinsigne. [Longue pause] Je passe au feu vert. C’est un légisigne. Le vert fonctionne là comme un légisigne. Il y a en effet une loi, dans ce cas, loi conventionnelle d’après laquelle le rouge signifie l’arrêt de la voiture et le vert signifie le passage de la voiture. Bon. C’est bien une loi conventionnelle puisque pour le piéton, c’est l’inverse. Il passe au rouge, c’est lui, le rouge, qui fonctionne comme légisigne de passage. Bon. Très bien.

Reprenons cet exemple du feu vert. Pour vous montrer, vous devez bien pressentir qu’il y a bien des problèmes parce que tous les signes concrets que je pourrais [44 :00] analyser, est-ce qu’ils n’ont pas plusieurs aspects ? Il y a bien un aspect par lequel le feu vert est un « qualisigne ». Ce n’est pas étonnant, puisque finalement tout signe est une Tiercéité. Et aussi dans le feu vert, le vert ne vaut pas simplement par sa qualité, le vert, il vaut en tant qu’effectué dans un état de choses, le rond dans un poteau avec un autre feu qui lui sera rouge. Enfin, c’est un légisigne. Un signe étant donné, vous pouvez toujours vous demander, qu’est-ce qu’il est en premier lieu ? Mais aussi à quels autres types de signes participent-ils ? Voilà.

On a donc notre premier série. [45 :00] Je dirais que le qualisigne, c’est le signe en lui-même de la Priméité ; le sinsigne, c’est le signe pris en lui-même de la Secondéité ; le légisigne, c’est le signe pris en lui-même de la Tiercéité. D’accord ? Là-dedans, je remarque que les trois termes sont créés par Peirce, et là, il ne s’est pas beaucoup fatigué pour créer parce qu’il l’a fait, il l’a transformé en préfixe, parce que je pense toujours à ça quant à ce problème annexe : dans quel cas et comment est-il nécessaire pour un philosophe de créer de nouveaux termes ? Dans quel cas est-ce qu’il peut se contenter de termes déjà connus ?

Passons au deuxième aspect du signe. Cette fois-ci, je [46 :00] considère le signe non plus en lui-même, non plus la question qu’est-ce qui fait signe, mais je le considère par rapport à son objet, sous la question : de quel type est le rapport du signe avec son objet supposé ? Du point de vue de la Priméité, je dirais qu’il y a certains signes qui renvoient à leurs objets, à leur objet, par des qualités qui leurs sont intrinsèques, [Pause] par des qualités qui leur sont intrinsèques. Vous comprenez tout à fait que, dans ce cas-là, le rapport du signe [47 :00] à son objet est saisi sous l’espèce de la Priméité. C’est par des qualités intrinsèques que le signe renvoie à son objet. Exemple, un tel signe, oui, je l’appellerais selon Peirce une « icône ». Une « icône » est selon lui, un signe qui renvoie à son objet -- enfin ça, il faut que vous vous ... en tous cas, ceux qui, il faut à tout prix que vous vous rappeliez tout ça parce que, comme nous, on va donner ensuite un sens très différent à toutes ces notions, il faut que… ben oui, je veux dire, c’est du niveau d’une espèce d’axiomatique, on a le droit, on a le droit… -- Or une icône vous voyez, c’est, en effet, ça paraît coller, sa définition de l’icône, parce que ... [48 :00] bien, exemple en effet d’un signe qui renvoie à son objet par des qualités qui lui sont intrinsèques, à lui signe ; ben, une photo, une photo, c’est par ses qualités intrinsèques qu’elle renvoie au modèle.

Mais je dirais plus : une figure géométrique, est-ce que ce n’est pas une icône aussi ? Une figure géométrique sous quelle forme ? Il faut faire attention ; le triangle que je trace au tableau, un triangle que je trace au tableau est un signe qui renvoie à son objet. L’image du triangle, par des qualités qui lui sont intrinsèques. Il ne faudra pas s’étonner que -- là je ne veux pas du tout développer les théories de Peirce à ce point-là – [49 :00] que Peirce dise, par exemple, que quelque chose comme les diagrammes sont des cas d’icônes. En tous cas, vous voyez, l’icône, eh bien, du point de vue du rapport du signe à son objet est bien le signe de Priméité, non plus du point de vue de la question de ce qui fait signe, mais du point de vue de l’autre question, de la seconde question : « quel rapport y a-t-il entre le signe et l’objet ? »

Du point de vue de la Secondéité, le rapport du signe à l’objet peut être tel que le signe n’existerait pas, n’existerait pas en tant que signe, sans son objet, [50 :00] c’est-à-dire sans l’existence de son objet. Donc le signe, cette fois-ci, se rapporte à son objet en vertu de l’existence supposée de l’objet même. [Pause] Je dis, par exemple, la fumée est signe du feu. [Pause] Un tel signe se rapporte à son objet par et dans la supposition de l’existence de l’objet, je l’appelle, ou plutôt Peirce l’appelle, un « indice », [51 :00] et il nous dit, la fumée est l’indice du feu. En d’autres termes, le signe est là signe de quelque chose de posé comme existant. Vous voyez bien que c’est bien de la Secondéité puisque la Secondéité, son état naturel, c’était, vous vous rappelez, le duel. L’indice est un cas de duel ou de relation dyade, ou dyade. Le signe renvoie à, etc.

Troisièmement, le rapport du signe à l’objet est réglé par une loi, loi naturelle ou conventionnelle. C’est ce que Peirce appellera un « symbole ». [Pause] [52 :00] Et du point de vue des interprétants, [Pause] eh bien, les interprétants, c’est donc, vous vous rappelez, ceux par l’intermédiaire de quoi... c’est la Tiercéité du signe, ceux par l’intermédiaire de quoi, le tiers par quoi le « representamen » rend opératoire, rend efficiente la relation qu’il a avec l’objet. Et en effet, il y a trois interprétants. [53 :00] Non seulement l’interprétant, c’est la tiercéité du signe, mais il y a trois interprétants. Il y a un interprétant -- et là, alors, comme je voudrais quand même aller vite -- je précise que Peirce lui-même dans ses textes successifs dit – ah, là c’est terrible, c’est très difficile, ce n’est pas au point – il n’a pas cessé de varier, il n’a pas cessé de varier parce que ... et puis, ça l’intéressait beaucoup, et puis il a fini par trouver plein d’interprétants, de types d’interprétants alors, dont je dis bien moi que je m’en tiens, moi, à des choses très, très élémentaires. Mais c’est déjà, c’est déjà assez varié comme ça.

Il y a un interprétant que l’on pourrait appeler l’ « interprétant immédiat du signe ». Il l’appelle : l’interprétant immédiat du signe. [Pause] [54 :00] Et l’interprétant immédiat du signe, c’est la signification. [Pause] Signification, ça veut dire quoi ? Pourquoi est-ce que c’est la signification ? Parce que c’est hypothétique ; ça n’est ni vrai, ni faux. C’est le domaine de ce qui n’est ni vrai, ni faux. Le mot « grenade », son interprétant immédiate, c’est : ville, arme ou fruit, point d’interrogation. Vous voyez que c’est l’ensemble des significations du mot, c’est hypothétique puisque je ne sais pas, je n’ai aucune raison de choisir, et [55 :00] ça n’est ni vrai ni faux.

Dans le langage, on dirait que l’interprétant immédiat, c’est le mot. Un mot n’est ni vrai ni faux, il témoigne d’une possibilité. C’est comme on dirait une fonction propositionnelle. C’est hypothétique, c’est tout ce que vous voulez. Eh bien, l’interprétant immédiat, il l’appelle très mystérieusement, il l’appelle : un « rhème ». Pourquoi il appelle ça un « rhème » ? A ma connaissance, parce que [56 :00] j’ai bien regardé les textes anglais, les textes américains, je ne vois pas de justification du mot, parce que le mot, en gros, dérive du grec, et implique un devenir, un écoulement. Et lui, il emploie « rhème » pour, comme l’équivalent du mot ou l’interprétant immédiat, de la signification en tant qu’elle n’est ni vraie ni fausse. Je ne vois pas très bien. Je ne sais pas. Quoi ... ?

Une étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Il ne connaît pas ! L’objet en devenir, il ne connaît pas, il ne connaît pas l’objet en devenir.

L’étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ah, d’accord, oui, non, non, mais notre discussion portait sur ce qu’il a dans la tête, lui. [57 :00] Lui, il ne connaît qu’une chose : c’est le possible. En effet, puisque la Priméité, vous vous rappelez, oui, ça c’était, c’est du domaine du possible. La Secondéité, c’est du domaine du réel ou de l’existant. La Tiercéité, c’est du domaine du nécessaire. [Deleuze écrit au tableau] Lui, il ne connaît que le possible. Alors le « rhème », c’est bien une figure du possible. Alors pourquoi il a choisi ce mot ? Enfin ça m’échappe complètement, puis ce n’est pas très, très important.

Pour le reste, ça va mieux parce que, qu’est-ce qu’il y a d’autre que l’interprétant immédiat ? Il y a ce qu’il appelle l’interprétant dynamique. Et là alors, l’interprétant dynamique, on s’y retrouve davantage parce que je me demande -- là j’ai un doute -- est-ce que je ne force pas, est-ce que je suis bien fidèle ? [58 :00] Mais enfin pour en finir, pour moi, il me semble que ça correspondrait tout à fait à ce que nous avons appelé : relation naturelle. C’est la relation naturelle. L’interprétant dynamique, c’est l’ensemble des images auxquelles la première image s’associe naturellement.

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Non, elles ne sont pas données avec elle, mais la relation naturelle fait que l’esprit passe de l’image qui est donnée à ces images qui n’étaient pas données. Et comment il va faire ? Eh ben, en formant une proposition. C’est la proposition, en effet. Dans l’interprétant immédiat, [59 :00] nous avions un équivalent d’un mot ; dans l’interprétant dynamique, nous avons l’équivalent d’une proposition. C’est la proposition qui va déterminer l’ensemble des images par l’intermédiaire desquelles l’image 1 renvoie à son objet. « Grenade est une ville espagnole », proposition ; vous voyez que « ville », « Espagne », sont les interprétants dynamiques par lesquels le mot : « grenade » renvoie à l’objet, la ville située en Espagne. J’ai donc une série d’interprétants dynamiques, c’est-à-dire de relations naturelles : « grenade » me fait penser à « ville », [60 :00] me fait penser à « Espagne », etc. J’ai une série d’interprétants dynamiques qui est rapportée.

Donc je peux dire que pour moi, c’est des relations naturelles, l’interprétant dynamique, et c’est très normal [Deleuze écrit au tableau] qu’elles deviennent opératoires dans la proposition qui, elle, contrairement au vrai, au mot, la proposition est la possibilité de quelque chose de vrai ou de faux. Ce qui sera vrai ou faux, c’est le jugement qui affirme ou nie la proposition. [Pause]  [61 :00] – Mais non, je suis complètement… Proposition, eh oui, c’est le dicisigne... Oui, oui, parce que je n’ai pas encore donné le nom du signe. Je dis, c’est l’équivalent, etc. -- Ce signe correspondant à l’interprétant, à -- je commence à m’embrouiller -- correspondant donc aux relations naturelles présentes dans une proposition, il l’appelle le : dicisigne, D-I-C-I-signe, c’est le dicisigne. [Pause]

Et enfin, il y a ce qu’il appelle l’interprétant final. Voyez : interprétant immédiat, interprétant dynamique, interprétant final. L’interprétant final, eh ben, c’est ce qui [62 :00] est évidemment sur un autre plan, mais qui doit bien d’une certaine manière clore la série, parce que sinon, la série des interprétants dynamiques, elle va à l’infini. Et comme dit Peirce, toute pensée renvoie à une autre pensée qui renvoie à une autre pensée, etc., à l’infini. Mais à un autre niveau, il y a bien une clôture.

Moi, j’aurais envie de dire, parce que ça serait trop beau pour nous, mais -- il n’y pas de raison que ce soit bien pour nous -- que ça, pour moi, je n’arrive pas à comprendre. Je n’arrive pas à comprendre ce qu’il veut dire Peirce, [Deleuze écrit au tableau] ce n’est pas fait … Parce que je dis, au point où nous en sommes, il n’y a qu’une manière, là, ça ne peut être que du domaine des relations abstraites. Et en effet, il semble dire, puisque le signe va être nommé « argument », [63 :00] « argument », et que, de même que le « rhème » correspondait vaguement au « mot » en linguistique, et que le « dicisigne » correspondait vaguement à la « proposition » en linguistique, voilà que l’argument correspond, en effet, au raisonnement, au syllogisme. Donc là, je peux dire, et me sentir plus fort pour dire, eh ben oui, c’est le domaine de ce que l’on avait analysé la dernière fois sous le nom des relations abstraites.

Malheur ! Il maintient dans toutes sortes de textes, mais en lisant c’est d’une difficulté, que l’interprétant final, c’est, dit-il, l’habitude, l’habitude, l’habitus, l’habitude. Les textes deviennent très difficiles [64 :00] parce que ... Moi, il me paraissait évident que l’habitude, c’est précisément ce qui me fait passer d’un terme à l’autre dans la série des interprétants dynamiques. Pour lui : non. Quelle conception il se fait de l’habitude ? Là ça devient atroce. On, on retrouve, en effet là, tout un aspect de la philosophie, en effet, anglaise et américaine très important -- ça m’est égal, ça m’est égal ; ça, je n’y arrive pas, je ne m’y débrouille plus -- Me suffit que, au moins par un aspect, c’est peut-être l’habitude, peut-être l’habitude, mais alors une conception radicalement nouvelle de l’habitude, mais, c’était aussi le tissu des relations abstraites présentées dans l’argument. Eh bien vous voyez, vous voyez, c’est ce tableau qu’il faut prendre… Nous avons sept, huit, neuf ! Voyez que si on [65 :00] continuait, mais là je vais m’arrêter parce qu’il faut passer à autre chose.

Là j’ai mes signes purs ou ce que je pourrais appeler des grands signes. Tout signe est une combinaison. Déjà vous pouvez penser à combien de combinaisons sont possibles. Mais parmi les combinaisons possible, il y en a d’ineffectuables. Pourquoi ? Parce que, par exemple, tout le domaine de la Priméité ne peut pas se combiner avec n’importe quoi. [Pause] Je prends un exemple. Il nous dira, est très possible un qualisigne iconique rhématique, hein ? A partir de là, on est en pleine gaité parce que là ... Alors Peirce -- Vous comprenez tout ce que je vous raconte, ce n’est que le début [66 :00] de Peirce. -- Alors bon, là, il ne donne pas de nom. Parfois il donne un nom, hein ? Et pour le qualisigne iconique rhématique, c’est un des plus beaux, en tous cas, c’est le premier, ça, c’est possible ! Mais il y a des cas complètement impossibles. Bon. Et puis à la fin de sa vie, plus il avançait, moins ça le satisfaisait, tout ça. Alors il a multiplié les rubriques là parce que les trois interprétants, il s’est aperçu que le signe avait, peu importe pourquoi, deux objets et trois interprétants, qu’on a mis là, nous, mais lui, il s’est mis à les mettre là ! [Deleuze indique le tableau] Alors il avait deux objets et trois interprétants. [Interruption de l’enregistrement] [1 :06 :48]

… Du coup, il a obtenu beaucoup plus de signes. Ça finissait fantastique ; manifestement son rêve, c’était de faire une classification à quatre mille, cinq mille signes. [67 :00] Alors bon, c’est ce que l’on appelle l’œuvre d’une vie. Mais en même temps, il faisait de la logique formelle. Il mettait tout ça, il formalisait tout ça, c’est une œuvre très extraordinaire, bon. Rideau, parce que nous voilà alors devant le problème et ben, là, nous, je veux dire, ce n’est pas que... On ne peut pas rivaliser avec un philosophe comme ça, il ne s’agit pas, il s’agit pas du tout de ça.

Mais nous, et ce n’est pas des objections. Quand j’essaye de vous le dire tout le temps, quand vous lisez quelque chose, n’importe quoi, par exemple, il y a des choses qui vous servent et puis, vous dites, ça c’est pour moi, et puis il y des choses qui ne sont pas pour moi, bon. Quand vous écoutez, quand vous écoutez un cours, il y des trucs pour vous et des trucs pas pour vous. Ça fait partie des mystères ça. Pourquoi est-ce que c’est pour nous, pourquoi est-ce que ce n’est pas pour nous ? Personne ne le saura. Bon. Si, peut-être, mais il faudrait bien chercher. C’est, c’est vraiment là le problème de l’affinité des concepts. [68 :00]

Eh ben, donc moi, je ne me permets aucune objection quoi ; c’est apprendre à se taire pour aller plus vite. Je me dis juste, qu’est-ce qui, qu’est-ce qui me va, qu’est-ce qui ne me va pas là-dedans ? Je l’ai déjà dit la dernière fois, c’est que, je précise juste déjà, qu’est-ce qui peut m’aller, qu’est-ce qui ne me va pas. Je remarque, et je me dis : et mon image-perception, et mon image-perception, il n’y a pas de place pour elle là-dedans.

Ce qui me paraît évident, c’est que pour moi, encore une fois, si vous consentez à ce que ce ne soit pas une objection, il en dit trop, et il n’en dit pas assez. D’un côté, il en dit trop parce que pour le moment, moi je n’aurais rien à faire de la Tiercéité. Evidemment c’est gênant parce qu’il se dit, ceux qui ne comprennent pas la Tiercéité, ils ne comprennent rien. Mais moi, j’en aurais à faire pour autre chose de la Tiercéité. Mais, en revanche, j’aurais [69 :00] rudement besoin d’un, de quelque chose. Car, en effet, c’est effarant quand même.

Là je peux dire, il exagère, Peirce parce qu’il se donne, lui, ces trois images, là-haut, Priméité, Secondéité, Tiercéité. Il nous dit, le « phaneron », c’est-à-dire l’Apparaître, est organisé comme ça, et allez-vous faire voir ! Mais ce n’est pas bien du tout ça ! D’où elles viennent ? Qu’est-ce qui va rendre compte de cette triple racine du « phaneron », de cette différenciation du « phaneron » ? Il ne nous le dit pas. C’est comme ça parce que c’est comme ça. Mais moi je ne veux pas ! Je voudrais que ce soit clairement indiqué, et vous voyez pourquoi. Il n’y aura aucune analyse chez lui du « phaneron », mais nous -- alors il a le droit -- mais nous, on est forcé parce que nous, on n’est pas parti du [70 :00] « phaneron » comme ça. On est parti d’une longue description de l’image-mouvement ou de l’image-lumière. C’est-à-dire notre « phaneron » à nous, on en a fait une très longue description.

Donc notre image-mouvement, notre image-lumière à nous, elle avait déjà une parfaite consistance. Bien plus, elle s’étalait sur tout un plan d’immanence, si vous vous rappelez. D’où nécessité pour nous de rendre compte de la différenciation des images de Priméité, de Secondéité et même de Tiercéité. En d’autres termes, il nous faut quelque chose qui rende compte de cette différenciation, en d’autres termes, une racine de la différenciation, un, deux, trois. Il nous faut quelque chose qui ne soit [71 :00] déjà plus l’image-mouvement, et qui ne soit pas encore ni de la Priméité, ni de la Secondéité, ni de la Tiercéité. Quel autre mot voulez-vous lui donner que « Zéroité » ? Donc il faut là une Zéroité qui, elle-même, aura des signes. Mais alors, si on fait ça ... Bien plus, puis si pour d’autres raisons, on est amené à repousser provisoirement la Tiercéité, qu’est-ce que ce sera un signe alors pour nous ? Il faudra évidemment que ce soit tout à fait autre chose.

Je veux dire ceci, et c’est ma première remarque : [Pause] [72 :00] il me semble que il n’en dit pas assez ; il n’en dit pas assez. Si je résume, c’est parce qu’il n’y a pas chez lui d’engendrement des variétés d’images. [Pause] Nous, il nous faut un degré zéro qui explique comment et pourquoi l’image-mouvement donne lieu à de la Priméité et de la Secondéité. [Pause] En d’autres termes, il nous faut une zone qui rende compte [73 :00] de la naissance des images spéciales au sein et dans l’univers de l’image-mouvement ou de l’image-lumière. Or on a vu, si vous vous rapportez à ce que l’on a fait au tout début de l’année, on l’a vu ça. Qu’est-ce qui assure le passage de l’image-mouvement aux images spéciales, et qui donc est à la fois une image spéciale déjà et encore participe au plan de l’image-mouvement ? C’était précisément l’image-perception.

Et pourquoi l’image-perception avait-elle ce privilège ? Là il faut le rappeler, sinon ça n’a aucun sens, l’image-perception avait ce privilège parce qu’elle participait à un [74 :00] double système. Elle était inséparable d’un double système. Elle participait premièrement au système des image-mouvements qui varient toutes les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et en ce sens, toutes les images, quelles qu’elles fussent, étaient des perceptions en soi. Et l’atome était une perception en ce sens qu’il était la perception de toutes les actions qu’il subissait et de toutes les actions qu’il opérait sur ce plan d’immanence des images-mouvement.

Donc je dis que l’image-perception, par un de ses pôles, renvoyait au monde des images-mouvement et de leurs variations universelles. [75 :00] Et d’un autre côté, en même temps, l’image-mouvement ... l’image-perception, la perception, exprimait par son autre pôle le mouvement ... non, le processus par lequel le système des images-mouvement allait s’organiser autour d’un centre d’indétermination, c’est-à-dire, où toutes les images allaient varier pour une seule et par rapport à une seule. Et par rapport à ce second système, je ne disais plus toutes les choses sont des perceptions ; je disais : quelqu’un perçoit quelque chose. Quelqu’un, un centre [76 :00] d’indétermination, perçoit quelque chose. Les images cessaient d’être en soi, les images devenaient, le « phaneron » cessait d’être en soi. Il devenait pour quelqu’un, et par rapport à quelqu’un, par rapport à quelqu’un qui le percevait, un sujet percevant.

Mais l’image-perception ne cessait pas d’osciller d’un de ses pôles à l’autre. Exemple évident que l’année dernière on avait beaucoup analysé à propos du cinéma, il suffit que le sujet percevant -- j’ai donc mes deux systèmes ; premier système : toutes les images varient les unes pour les autres ; deuxième système : les images varient par rapport à une image privilégiée. C’est les deux pôles de l’image-perception, d’accord ? -- Mais si le sujet privilégié, si le centre privilégié, si l’image privilégiée se met à bouger elle-même, [77 :00] plus elle sera mise en mouvement, plus elle tendra à reconstituer l’universelle variation. Hein ? Très bien. [Aucune interruption de l’enregistrement] [1 :17 :13]

Partie 2

Alors, l’image-perception ne cesse pas d’osciller. C’est pour ça que je dis qu’elle est présupposée par la Priméité et la Secondéité, qu’elle est autre chose que l’image-mouvement et pourtant qu’elle n’est pas encore la Priméité. Elle va être ce qui rend possible la Priméité et la Secondéité, et en effet, la qualité est qualité, mais il faudra bien, d’une manière ou d’une autre, qu’elle soit perçue. L’action est action, mais il faudra bien, d’une certaine manière, qu’elle ne soit pas seulement agie, mais perçue. Donc, l’image-perception accompagnera les images [78 :00] spéciales ; elle sera elle-même une image spéciale, elle aura un très drôle de rôle. D’un côté, elle plonge dans l’image-mouvement pure, d’un autre côté elle est déjà une image spéciale, d’un troisième côté, elle accompagne les autres images spéciales. C’est pourquoi pour moi, ça impose une Zeroité qui renvoie à l’image-perception. Donc, moi, j’aurai en haut, on le verra plus tard, Zéroité, image-perception ; Priméité, image-affection ; Secondéité, image-action. Je laisse de côté pour le moment le problème de la Tiercéité.

Mais qu’est-ce que je viens de dire ? Je viens d’affirmer que dès l’image-perception, [79 :00] il y avait un caractère à la fois quoi ? Un caractère génétique. Il faut bien marquer l’engendrement, la genèse de chaque image spéciale. Il y a donc un aspect génétique. D’un autre côté, j’ai remarqué qu’il y avait un aspect bipolaire de l’image-perception. Elle participe à deux systèmes : système de l’universelle variation, système de la variation relative à centre privil…, à une image privilégiée. Bon... Pour moi, voilà ce que c’est qu’un signe. Alors, il faudra dire... Bon. Un signe, je dirais, ben, vous comprenez... Un signe, [80 :00] c’est une image spéciale, une image particulière, plutôt, une image particulière qui représente un type d’image. Voilà. Un signe, c’est une image particulière qui représente un type d’image.

J’ai donc pour le moment, moi, trois types d’images ; je ne tiens toujours pas compte de la Tiercéité. J’ai des images-perception, des images-affection, des images-action. Je dis, un signe, c’est une image particulière en tant qu’elle vaut pour un type d’image. En effet, je dirais à ce moment-là, ah c’est de l’image-affection, c’est une image-affection, ah c’est une image-action, ah c’est une image-perception. [81 :00] C’est donc une image particulière -- c’est essentiel pour moi -- qui représente un type d’image. Sous quel point de vue ? Je n’ai pas encore introduit l’histoire des interprétants. Je me la laisse de côté. Je ne peux plus, je ne peux plus.

En revanche, j’ai deux points qui m’intéressent, et peut-être beaucoup plus. Comment une image particulière, de quel point de vue une image particulière peut-elle représenter un type d’image ? En apparence, de deux points de vue ou peut-être de quatre, ça dépendra à votre choix. Ça dépend ; si on résume, si on étend, de deux points de vue, [Pause] du point du vue de la [82 :00] composition bipolaire de chaque type d’image.

Donc, un signe, ça sera, dans ce cas, une image particulière qui représente la composition bipolaire du type d’images auquel il renvoie. Evidemment les exemples, ils viendront, les exemples. [Pause] Vous comprenez, ça se complique, parce que déjà en les cherchant, bien, je peux dire, j’aurai au moins trois signes : j’aurai un signe bipolaire, un signe qui met l’accent sur le pôle A, et un signe qui met l’accent sur le pôle B. Moi, ça m’en fera trois par case. [83 :00] Je veux dire dans la course aux nombres, c’est très important, ça.

L’autre aspect… [Interruption de l’enregistrement] [1 :23 :10]

[La phrase suivante manque à l’enregistrement, mais est fournie dans les transcriptions de Paris 8 et WebDeleuze] je dirais que le signe, c’est aussi bien une image particulière qu’il renvoie à un type d’image, non plus du point du vue de la composition bipolaire de ce type, mais cette fois-ci, du point de vue de la genèse [Reprise de l’enregistrement] de ce type. Et là, j’en aurais peut-être deux signes, parce que pourquoi seulement la genèse ? Également de l’évanouissement. Ça peut être ou l’évanouissement du signe, du type d’image… Pardon, pas d’évanouissement du signe ; le signe, sera un signe d’évanouissement ou un signe de genèse du type d’image auquel il renvoie. Parfois, comprenez qu’on ne peut rien décider d’avance ; ça n’a pas l’air, mais c’est très, très amusant. Parfois je m’apercevrais que le signe d’extinction est nécessairement confondu avec le signe de genèse. Parfois à ma [84 :00] stupeur, le signe d’extinction ne sera pas le même que le signe de genèse. Je dirais donc que par type d’images, j’aurai, si je prends les choses au plus juste, deux signes : un signe de composition donc bipolaire, [Pause] et un signe de genèse, un signe génétique. En effet, encore une fois, le signe sera l’image qui représentera soit la composition, soit la genèse du type d’image auquel il renvoie.

Donc, cette définition n’a rien à avoir avec celle de Peirce, [85 :00] et pourtant on va trouver de signes communs, c’est parfait. Si je vais au plus long, au contraire, je dirais, il y a des cas où je peux concevoir cinq signes par type d’images. En effet, le signe de composition se divisera en trois, suivant que les deux pôles sont pris en charge ou l’un plutôt que l’autre. J’aurai donc en ce cas trois signes de composition. Et puis, le signe de genèse se divisera en deux, éventuellement, signe de genèse et signe d’extinction. [Pause] [86 :00] Donc, j’aurai au minimum deux signes par type d’images : Zéroité, Priméité, Secondéité, au maximum cinq signes par type d’images. Bon.

Et, alors, pourquoi, pourquoi je laisse de côté pour le moment la Tiercéité qui pourtant sera essentielle ? Bon. Alors, c’est tragique, parce qu’il faut que j’aille au secrétariat. Vous tenez encore ou ne tenez plus ? Parce que si vous ne tenez plus, ce n’est pas la peine.

Je sens qu’il faudrait que je donne un petit exemple ; ça arrangerait peut-être tout mais... Vous comprenez, oui, [87 :00] je donne un exemple pour que... Bon... Je prends, moi, la Second... la Priméité. Pour ceux qui étaient là l’année dernière, ils comprendront, et vous comprendrez pourquoi j’ai besoin des mots de Peirce, pourquoi j’ai le droit d’une certaine manière de leur donner un autre sens.

Pour moi, la Priméité, c’est l’image-affection, et en effet, l’image-affection, c’est la qualité ou la puissance considérée en elle-même, indépendamment d’un état de choses, indépendamment d’un état de choses où elle s’actualiserait. D’accord, ça c’est clair. Quand vous prenez une qualité ou une puissance, quand vous considérez une qualité ou une puissance, indépendamment d’un état des choses actuel, existant, dans laquelle cette qualité s’actualise, à ce moment-là, vous vous trouverez devant une image-affection.

Je prends un exemple, [88 :00] la frayeur. La frayeur a toujours une cause. Je suis devant un précipice, je suis effrayé, bon, d’accord. La frayeur a toujours une cause ; ça n’empêche pas qu’elle existe comme frayeur indépendamment de sa cause. Et vous pouvez la considérer indépendamment de toutes causes. En d’autres termes, vous pouvez la considérer indépendamment de tout état de choses actuel. Vous me direz, il y a toujours un état de choses actuel ; d’abord je n’en ne suis pas sûr, pas tellement évident, mais vous la considérez comme pure puissance, pure potentialité. Ça, on l’a vu avec la Priméité chez Peirce, il en conserve tout ça. Je dirais, voilà une image de Priméité. Bon... Alors... [89 :00] Bon, d’accord... Voilà.

L’analyse que j’avais essayé de faire l’année dernière sur l’image-affection me donnait ceci, mais, une qualité-puissance considérée en elle-même, ça veut dire quoi ? Remarquez, là aussi, ce n’est pas du tout des objections. Peirce s’en contente puisque ça renvoie à une pure conscience immédiate, qui n’est jamais donnée. Donc, il n’a pas besoin d’autre chose. Moi, je me disais, j’ai besoin d’autre chose, de le définir, je ne sais pas, plus ontologiquement, moins logiquement.

Je dirais, ce n’est pas difficile, c’est une qualité. C’est une qualité ou une puissance, telle qu’elle peut être exprimée par un visage. Elle n’est pas actualisée dans un état de choses. C’est une qualité-puissance en tant qu’exprimée. [90 :00] Bon. C’est même trop dire, par un visage. C’est une qualité-puissance exprimée et pas actualisée. Bon. Mais qu’est-ce que c’est la variable d’expression ? Il ne faut pas aller très loin dans l’analyse pour arriver à dire, eh ben, la variable d’expression, c’est un visage ou un équivalent de visage, quelque chose qui fait fonction de visage. Un pied peut très bien faire fonction de visage, c’est ce qu’on appellera une visagéification. Bon, très bien. Ou même une proposition, une proposition peut faire une fonction de visage. Une proposition, c’est un visage mental. La proposition, c’est un visage en tant qu’elle « exprime ». Exprimer n’est qu’une de ses dimension. C’est seulement sous cette dimension qu’une proposition est un équivalent du visage.

Je dirais donc, il y a un premier signe de l’image-affection, [91 :00] et le premier signe de l’image-affection, c’est qualité-puissance en tant qu’exprimée, trois petits points, en tant qu’exprimée par un visage ou un équivalent de visage ou une proposition. J’appelle ça une « icône ». Donc, j’ai besoin du même mot que Peirce ; le sens est pourtant très différent. Pour moi, une icône sera une qualité ou une puissance en tant qu’exprimée. Sous-entendu, si elle est exprimée, elle ne peut l’être que par un visage, un équivalent de visage ou une proposition faisant fonction de visage. Voilà le signe de composition de l’image-affection. [92 :00] Ah, bon ! C’est le signe de composition, et en effet, ce n’est pas du tout génétique. C’est de ça qu’elle est composée l’image-affection. Elle est composée par l’expression.

D’où un soupçon : mais l’expression ou sa variable l’exprimant, c’est-à-dire le visage, l’équivalent de visage ou la proposition, essayons de chercher un peu, est-ce qu’il n’y a pas deux pôles ? Oui, il y a deux pôles. On l’avait vu, là je récapitule quelque chose pour... même j’espère que ceux qui n’étaient pas là l’année dernière s’y retrouvent quand même. Oui, il y a deux pôles. Et en effet, il y a deux pôles du visage. Le visage peut être considéré comme un contour que j’appellerai à ce moment-là, contour visagéifiant ; [93 :00] il est essentiellement exprimant parce qu’il est contour. C’est son contour qu’il est expressif. C’est le pôle de la réflexion. Le visage est réflexif et songeur. [Voir la note qui suit cette transcription pour quelques indices sur la lecture des variations dans les transcriptions à Paris 8 et WebDeleuze] [1 :33 :21]

Partie 3

Et puis il a un tout autre pôle, non pas contour visagéifiant, mais ensemble de traits, ensemble de traits discontinus : un œil qui luit, un nez qui renifle, une bouche qui s’ouvre et l’on saute de l’un à l’autre. Ça, je dirais que le visage est pris comme ensemble dynamique, cette fois-ci de traits de visagéité, et non pas de contours visagéifiants.

Et en effet, j’avais essayé de montrer l’année dernière comment la [94 :00] peinture avait tout à fait ces deux pôles et que l’art du portrait nous présentait tantôt un pôle de contour, une prévalence du contour, du contour visagéifiant, et tantôt une prévalence des traits prélevés sur la masse, avec des sauts de l’œil au nez, etc., et pas du tout la ligne contour, la grande ligne contour que vous trouvez au 16ème siècle par exemple. Au 17ème, là le portrait subit une espèce de, on passe d’un pôle, tout se passe comme si on passait d’un pôle à l’autre du visage. Moi je simplifie beaucoup.

Formidable pour moi ; je pourrais dire déjà : « les icônes » qui est pour moi le premier signe de l’image-affection -- et donc tout va être décalé déjà, [95 :00] ça ne va pas être là du tout l’icône -- ça sera le premier signe de l’image-affection, et je dirais, c’est le signe de composition. Mais à ce titre, il y a deux sortes d’icônes : les unes -- je pourrais chercher des mots très compliqués -- mais pour ne pas, pour ne pas exagérer, les unes nous les appellerons : « icônes de contour », les autres, nous les appellerons : « icônes de traits », [Pause] bon, à charge pour nous, dans le véritable art des icônes, est-ce qu’il n’y aurait pas des équivalences ? Est-ce qu’on ne trouverait pas des icônes de contour et des icônes de traits -- l’histoire des cathédrales -- est-ce qu’il ne faudrait pas de ce point de vue considérer des choses de sculpture, etc. ?

Et puis, [96 :00] et puis, je termine vite cet exemple, et puis on s’en tiendra là -- pour que vous alliez plus vite en vacances --- et puis, ce n’est pas tout quand même, ce n’est pas tout forcément, parce que je me dis, bon, l’icône, c’est un signe de composition, mais en effet, ça ne me dit rien sur la genèse de l’image-affection. Ça me dit si peu sur la genèse de l’image-affection que le visage, que ce soit sous forme d’icône de contour ou icône de traits, c’est une grosse unité, c’est une grosse unité. Ca procède en gros hein ? C’est à peu près ...

Il y a une histoire idiote au cinéma vous savez, c’est le fameux effet : coulée de choc, hein ? Il y a un acteur-là qui a la même expression, et puis on fait un montage, [97 :00] et cette expression est censée correspondre, une première fois, à une femme, alors elle devient « le désir » ; deuxième point, à un repas, à de la nourriture, alors elle devient « la faim » ; troisième point ... je ne sais plus après. C’est idiot parce que, c’est idiot, ça ne concerne absolument pas le problème des associations avec un contexte. Il n’y avait pas besoin de faire cette expérience. Il y a longtemps que tous les psychologues et que, et que les gens de bon sens ont remarqué que le visage était un instrument très, très peu différencié quant à l’expression des affections, qu’il dispose de très peu d’expressions. Il y a longtemps que... Je me rappelle dans les romans de Sartre, il y a toujours une métaphore, pas une métaphore, une note qui revient, ça, c’était très signé Sartre : rien ne ressemble plus que de l’envie sexuelle et le besoin de dormir [98 :00] -- pas toujours vrai mais souvent, [Deleuze rigole] souvent -- le désir sexuel et l’envie de dormir. -- Ah oui, j’ai inversé, tiens... bien -- mais en effet, toujours finalement comme diraient les matérialistes grossiers, dans toute émotion, il y a quoi ? Une décharge d’adrénaline, ça se ressemble.

Je peux dire tout au plus que si je ne considère pas l’état de choses où c’est, c’est forcé, c’est de la grosse expression, c’est de la composition. Le visage finalement, il n’exprime que des affects composés. Pour arriver à des expressions d’affects purs, il faut des efforts très particuliers, sinon vous exprimez toujours des affects composés. Là, on voit très bien que l’image-affection, en tant que signifiée par une icône, c’est-à-dire en tant qu’exprimée par un visage ou un équivalent [99 :00] de visage, elle trouve seulement un signe de composition. L’icône n’est qu’un signe de composition relativement grossier. Il pourra tout au plus accentuer un pôle, accentuer l’autre pôle.

Mais la genèse de affects, ce serait quoi ? La genèse des affects, il y a quelque chose qui est beaucoup plus fin. Je réclame donc une instance plus fine du visage. Il y a quelque chose qui est beaucoup plus fin dans le visage. Un visage, ça peut toujours mentir ; ça peut toujours, tout ça, ça peut toujours, il y a quelque chose de beaucoup plus différentiel, quelque chose qui serait peut-être la « genèse des affections ». L’élément génétique, l’élément différentiel, c’est quoi ? C’est, pour le [100 :00] moment, c’est certains lieux ou certains types d’espaces où, là, les affects sont beaucoup plus fins au point que ces espaces sont même des répertoires, sont même des conservatoires d’affects encore inconnus. On a l’impression que, on est pénétré par des affects qui viennent d’un autre monde. Bon.

Le cinéma, et j’en parlais l’année dernière parce que le cinéma, il en a beaucoup joué. Attention, ce n’est pas des espaces-temps déterminés, puisque les espaces-temps déterminés, ils font partie de la Secondéité, ils font partie de l’image-action. Non, je n’ai pas le droit de me contredire à point-là. [101 :00] Ce ne sont donc pas des espaces-temps actualisés. Comment on appellera ça ? L’année dernière, c’est l’un d’entre vous [Pascal Auger] qui avait proposé ce mot, qu’on appellerait ça des « espaces quelconques », ce qui ne veut pas dire des espaces universels en tout temps, en tout lieu. [Voir surtout la séance 11 du séminaire Cinéma I, le 2 mars 1982] Ce qui veut dire des espaces qui n’ont pas d’autres fonctions que exhiber des affects ; exhiber des qualités ou des puissances pures. Par exemple : l’espace des ombres de l’Expressionisme allemand, voilà un espace quelconque. [Pause] Autre exemple d’espace quelconque : des espaces dans lesquels on ne [102 :00] s’oriente pas. C’est-à-dire, ce n’est pas qu’on ne s’oriente pas, ce sont des espaces dans lesquels les parties de cet espace ne sont pas orientées les unes par rapport aux autres. C’est des espaces sans raccords ou au contraire, ça revient au même, où chaque partie est unie à d’autre par une multiplicité de rapports possibles, par toute sorte de raccords possibles, où les raccords ne sont pas déterminés de manière univoque. Ce sont des espaces, donc à la lettre, déconnectés. La connexion d’une partie à une autre peut se faire de mille façons. En mathématiques, en géométrie on connaît bien ça ; c’est même ce qui apparaît dans la géométrie riemannienne où les voisinages n’ont pas de coordination univoque [103 :00] et la connexion de deux voisinages peut se faire d’une infinité de manières.

Bon, je dis, la qualité-puissance, un premier mode en elle-même, indépendamment de son actualité, indépendamment de son actualisation, une qualité-puissance pure a deux modes, pas d’existence, deux modes d’apparaître. Elle peut apparaître en tant qu’exprimée par un visage ou un équivalent de visage, on l’a vu ; et elle peut apparaître en tant qu’exhibée par ou dans un espace quelconque. [Pause] Je dirais, l’espace quelconque, beaucoup plus fin, c’est la véritable genèse, c’est le véritable élément génétique des affects. [104 :00] C’est dans les espaces quelconques que les affects naissent, se forment. C’est ensuite seulement qu’ils seront cueillis par un visage. Vous lâchez un visage dans un espace quelconque, vous avez un film de terreur. Bon.

Alors, bien, ça me donne quoi ? Je dis : image-affection, Priméité, c’est-à-dire qualité-puissance à l’état pur. Premier signe : signe de composition, je l’appelle « icône ». [Pause] Deuxième signe : des espaces [105 :00] quelconques qui exhibent, [Pause] des espaces quelconques qui exhibent la qualité ou la puissance pure. C’est ça que j’appelle : « qualisigne ». Je dirais l’image-affection a deux signes : l’icône et le qualisigne, au plus court. Au plus long, elle a quatre signes : l’icône de contour, l’icône de traits qui correspondent aux deux grands [106 :00] pôles du signe de composition. [Pause] Et du côté des espaces, des qualisignes. Encore une fois, j’appelle « qualisigne » un espace quelconque en tant qu’il ne fait rien d’autre qu’exhiber une qualité ou une puissance pure. De ce point de vue, il y a deux types d’espaces quelconques : il y a les espaces désorientés ou déconnectés qui se définissent ainsi : pas de raccord, ou du moins pas de rapport univoque d’une partie à une autre. Mais il y a aussi un autre type d’espace, l’espace vide ou vidé, un autre type d’espace quelconque, l’espace vide ou vidé. [107 :00] Je dirais que le premier est un signe de naissance, le second un signe d’extinction.

Bon, je prends là pour que ce soit très clair, des trucs de cinéma, hein ? J’y reviens très vite pour mes quatre signes. Un gros plan visage, on l’avait vu l’année dernière, il a ses deux pôles. Il y a des gros plans visages qui sont centrés sur le contour, souvent, pas exclusivement, souvent, par exemple, chez Griffith ; il y a le gros plan visage qui est presque exclusivement fondé sur le trait, c’est beaucoup plus le gros plan Eisenstein. Là je trouve bien mes deux signes, mes deux icônes, le gros plan étant l’icône cinématographique. [108 :00] [Sur le visage et le gros plan chez Griffith et Eisenstein, voir le séminaire Cinéma I, séance 8 (26 janvier 1982), 9 (2 février 1982) et 10 (23 février 1982), aussi bien que L’Image-Mouvement, chapitres 5 et 6]

Pour les espaces quelconques, c’est très fréquent aussi, et ça déborde le film de terreur. Je citais l’espace d’ombre de l’Expressionnisme lorsque l’ombre noie les contours, noie les tas de choses, etc. C’est évident, mais d’une manière plus moderne, la recherche sur les espaces chez les grands auteurs de cinéma est déjà fantastique depuis longtemps. Je prends les exemples : les espaces déconnectés où vraiment, précisément c’est tout ce que l’on appelle, par exemple, le problème des faux raccords ou pas de raccord du tout. [Sur l’espace quelconque et l’Expressionisme, voir le séminaire Cinéma I, séance 11 (2 mars 1982), aussi bien que L’Image-Mouvement, chapitre 7]

Rendre, minimiser les raccords d’un lieu au lieu voisin, c’est le propre de quoi ? Un des plus grands, mais un des premiers, c’est [Robert] Bresson, espaces déconnectés parce que précisément il veut obtenir par-là des espaces à valeur tactile, qui deviennent des espaces visuellement quelconques, des espaces complètement déconnectés. [109 :00] Par exemple, “Le Pickpocket” est un chef-d’œuvre, mais déjà “Le procès de Jeanne d’Arc” où vous trouvez la cellule qui n’est jamais prise en plan d’ensemble, mais qui est prise, toujours là, en succession d’angles fermés sans connexion ou avec des connexions équivoques. Donc je dirais, Bresson est un grand cas. [Sur ces espaces, voir L’Image-Mouvement, pp. 168-171]

Mais, mais dans tout le cinéma contemporain, c’était une recherche très, très passionnante sur ces espaces déconnectés que vous trouvez, par exemple, complètement dans le néo-réalisme italien ; pensez à la forteresse de "Païsa”, par exemple, de Rossellini. C’est, bon, que vous trouvez complètement dans l’école de New York au cinéma, pour moi, un des plus grands de l’école de New York, c’est évidemment [John] Cassavetes. Or Cassavetes a multiplié les espaces quelconques. [Sur les espaces chez Cassavetes et Godard, voir L’Image-Mouvement, pp. 250-252] alors les espaces déconnectés où on ne comprend absolument pas comment un type passe du lieu au lieu même voisin, [110 :00] où il y a là un type de faux raccord, c’est un génie du faux raccord. Bon. La nouvelle vague française, je n’en parle pas, les espaces déconnectés de Godard, alors c’est, c’est célèbre, tout ça, bon. Là il y aurait toutes sortes de recherches qu’on avait esquissés l’année dernière.

Mais les espaces vides, vous les trouvez également, c’est célèbre, c’est célèbre, il n’y a pas tellement, deux, il y a trois génies -- il y a tant de génies de partout -- mais il me vient immédiatement trois noms à l’esprit : les espaces vides de Straub ; les espaces vides, moi c’est celui qui m’intéresserait le plus de tous, les espaces vides d’Antonioni, les plans vides d’Antonioni, vous savez lorsque il y a -- après que les choses se soient passées, après que, après l’actualisation, après l’événement, [il] nous flanque l’espace vidé. Par exemple, pensez à la fin de “Profession : reporter” [1975, "The Passenger"], [111 :00] la caméra reste un moment sur l’espace qui est complètement vidé. Splendide, splendide, c’est un beau cas d’espace vidé, et alors, pas du tout dépotentialisé, mais qui au contraire n’existe plus que par ses potentiels affectifs. Et le, celui que ... J’aurais dû commencer par lui, parce que historiquement, il a dû être le premier, évidemment [Yasujiro] Ozu, Ozu, les champs vides d’Ozu sont aussi une valeur alors, une valeur très intense, affective, intense, et où là, c’est tellement minutieux, et ses champs vides contrairement à ceux d’Antonioni, sont volontairement, tellement insignifiants que s’y fait alors vraiment l’élément génétique, quoi, de l’affection.

Je résume ceci : vous voyez, et c’est tout ça que je voudrais systématiser à la rentrée. Non seulement on aurait une tout autre -- c’était pour donner un exemple, pour moi cet exemple on l’aura … Là, j’aurais par exemple dans un tableau d’une toute autre nature [112 :00] -- on verra -- j’aurai : image-affection priméité ; et puis j’aurai en haut, là : signe de composition, ce qui me donnerait « icône » ici ; et puis là : signe génétique, ce qui me donnerait : « qualisigne ». Et puis j’aurai mes deux signes de composition, « icône de trait » et « icône de contour », et puis j’aurai mes deux « qualisignes » : « qualisigne de déconnexion » et « qualisigne de vacuité ». Ce serait aussi joli, ce serait bien, voyez. Là j’en aurais quatre dans ce cas-là. Il y aurait des cas où je n’en aurais que deux parce que surtout il ne faut pas que ça marche avec une loi. Il faut que ça change à chaque fois, hein ? Alors ça, j’ai absolument besoin que pour la rentrée ceux qui n’auront pas été dégouté complètement [113 :00] vraiment se rappellent ça, et surtout se rappellent le tableau de Peirce. Très bonnes vacances. [Une minute de bruits des voix, de Deleuze et quelques étudiants] [1 :54 :00]

Classification des signes (version initiale)

Priméité : Signe en lui-même, qualisigne ; Signe vis-à-vis l’objet, icône ; Signe vis-à-vis l’interprétant, rhème                           

Secondéité : Signe en lui-même, sinsigne ; Signe vis-à-vis l’objet, indice ; Signe vis-à-vis l’interprétant, dicisigne

Tiercéité : Signe en lui-même, légisigne ; Signe vis-à-vis l’objet, symbole ; Signe vis-à-vis l’interprétant, argument

[Commencement d’un second tableau de signes et images]

Image-Affection/Priméité : Signe de composition, icône (icône de contour/icône de trait) – Signe génétique, qualisigne (qualisigne de déconnection/qualisigne de vacuité)

[A la minute 93, à peu près, dans les transcriptions présentées à Paris 8 (notamment, dans parties 2 et 3) et à WebDeleuze, un segment de texte, correspondant à quelques 55 minutes de la séance, est resitué dans la transcription. Nous avons omis cette longue répétition, et l’indication du début de la partie 3 n’est qu’approximative étant donné que la partie 3 à Paris 8 commence en pleine répétition. Malheureusement, dans Les Cours enregistrés de Gilles Deleuze, 1979-1987, Frédéric Astier s’est entièrement fié à ces transcriptions, et son résumé de cette séance reflète inutilement cette répétition du texte.]

 

Notes

For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in March 2021; an updated version of the transcript was completed in November 2021. The translation was completed in November 2021.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 2, 1982
Lecture Date: November 23, 1982
Lecture Date: November 30, 1982
Lecture Date: December 7, 1982
Lecture Date: December 14, 1982
Lecture Date: December 21, 1982
Lecture Date: January 11, 1983
Lecture Date: January 18, 1983
Lecture Date: January 25, 1983
Lecture Date: February 1, 1983
Lecture Date: February 22, 1983