January 12, 1982

Bergson introduced us to a material universe of movement-images. And we plunged into this universe of movement-images that appeared as a world of universal interactions between images. And he showed how in this universe of movement-images, there was a chance distribution of a number of centers of indetermination.

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson's theses on perception and C.S. Peirce's classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

English Translation

Edited

Deleuze starts with a review of the three varieties of movement-image (within The Movement-Image, chapter 4), laying out characteristics and then providing several examples from directors (notably, Lubitsch, Lang). First considering the perception-image and a film genre dominated by this type, the Western (and the “false Western”), he draws from critical perspectives by Bazin and Leslie Fiedler. However, Deleuze also distinguishes certain types of montage corresponding to these image types, and following this overview, he dives into the perception-image (developed in The Movement-Image, chapter 5) for which, at a first level, there are two poles, objective and subjective, each having three sub-facets (perceptive, active, affective), and each sliding endlessly toward the other pole. He also emphasizes technical aspects (e.g. shot-reverse shot) and the link to spatial determinations and psychological determinations, these combinations corresponding to numerous examples, at once technical and typological. Deleuze then introduces “Pasolini’s very strange theory” of the “semi-subjective” or free indirect image, a term requiring a brief digression into linguistic theory. This perspective allows Deleuze to raise another aspect, Subjective Perception or “consciousness-cinema”, itself having various sub-types, with which he contrasts Rohmer’s take on this same discourse of direct and indirect styles and images. Admitting that in this analysis, he has lost the original duality of poles, Deleuze offers yet another duality: the character’s subjective perception and the camera’s fixed consciousness. Hence Deleuze starts to reorganize: a first level, objective-subjective; second level, a “real” definition of these two which refer to two systems of perception, one realized by the camera-consciousness, the other being its correlate, realized by the movement-image, that is, subjective perception-image. Concluding the session with an attempted reclassification of distinctions, Deleuze indicates finally that he will need to review all of them at the next session.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 06, 12 January 1982

Transcribed by Unattributed (part 1, 1:04:52) and Koné Assétou (Part 2, 1:05:02)

Transcription revised and translated with notes by Graeme Thomson & Silvia Maglioni; additional transcript revisions, Charles J. Stivale

 

Part 1

I'll just say straight off, I want you to consider the way we've been developing this up to now and the point we've reached. If you don't do that, I fear all will be lost. In the last lesson I was trying to make up for lost time and what that consisted in was essentially this: I commented on or purported to comment on the first chapter of Matter and Memory. The question now is: what can we get out of this, meaning what help will it be to us, what contribution can this first chapter of Matter and Memory make to our research? 

And if I were to summarize the angle we took on these concepts in this really quite bizarre text, I could say, well it's like this: Bergson introduced us to a material universe of movement-images. And we plunged into this universe of movement-images that appeared as a world of universal interactions between images. And he showed how in this universe of movement-images, there was a chance distribution of a number of centers of indetermination. 

Don't forget the wager that Bergson made in this first chapter. He introduced nothing that was not matter, which is to say movement. He certainly didn't bring in anything of another nature. And in fact, he won his wager from the moment that the centers of indetermination did not imply anything other than matter and movement. These centers of indetermination were defined purely by the gap, the interval, between a received action and a performed reaction. The centers of indetermination could thus themselves be defined purely in terms of the movement-image.

We had a center of indetermination when, rather than a received action being immediately prolonged in the performed reaction, what we had instead was an interval between the received action and the performed reaction. In consequence, from the moment that there were these centers of indetermination within the material universe of movement-images, three types of image resulted. I won't go back over this. Instead, I'll try to summarize what we've learned in such a way that we could say: Movement-images, the universe of movement-images, when one relates them to a center of indetermination... or, better, on this condition... on the condition that one relates them to a center of indetermination, will give us three types of image. So, what we have are three types of movement-image. The movement-images related to the center of indetermination give us three types of image: perception-images, action-images and affection-images.

It is in this sense that the center of indetermination will thus be, and may be defined as, a subject, a subject in a triple sense. That is, firstly as something that perceives an image, an image that perceives other images; secondly as a subject that acts; thirdly as a subject that is affected. Remember that here the word “subject” refers to nothing more than a movement-image that presents a gap between the action received and the reaction performed. That presents an interval.

Fine. Consequently, all kinds of problems arise that we'll have to deal with. What kind of problems are we speaking of? Now we can take back our autonomy, so to speak. And we can say, well, the moment has arrived to consider a kind of intuition. Our intuition is that... it's clear and we already knew it from the beginning... that the movement-image is only one kind of image. There are many others, though we don't yet know what they consist of. However, we can perhaps begin to have an inkling of what they might be.

Because last time, we established this notion of the material universe of movement-images… or more precisely, the machinic assemblage of movement-images. And we said, well, yes cinema, or a certain aspect of cinema is a machinic assemblage, we might even say that it is the machinic assemblage of movement-images. But, and here I speak, in particular, for those of you who... who have followed what we've been doing here over the years, since it's a theme I don't really want to repeat. In previous years, we found ourselves attempting to analyze this concept of assemblage, and we concluded by saying that all assemblages were double, that they have something like two sides. If we analyze precisely what an assemblage is, we see that on one of its sides it is indissolubly a machinic assemblage of things – in this case, it’s a machinic assemblage of movement-images, while on the other side it is an assemblage of enunciations.

In other words, it has, if you prefer, both content and expression. Here the content of the assemblage is the machinic aspect that refers to movement-images. But then there is another aspect, an assemblage of enunciations, and in this respect all assemblages are double. What rapport is there between the enunciation of the assemblage and its content? Here in the case of movement-images, we don't know. All I want to say is that we are only considering half of the cinema assemblage and it is quite clear that a machinic assemblage of movement-images is coupled with a certain type, a certain form of enunciation.

What are utterances that we could call cinematographic? Might I say that in Birth of a Nation[1] or in The Battleship Potemkin[2] and so on, we have a certain style of utterance that is not simply and cannot be defined solely by its content but which may be defined as an enunciation of cinema? And why do I bring all this up now, if not simply to underline that all we've been saying regarding the movement-image concerns only one side of the assemblage? Once again, there are many other kinds of image. To the point that when I refer to the “enunciation” aspect of all assemblages, in order to let you intuit the existence of these other kinds of image we have to ask the following: Are there such things as enunciation-images? Must we give a special status, for example, to sound-images? Is the sound-image something different in nature to the movement-image? And, if so, in what way?

Well, all this is to say that at the point we've now reached, and now that we are beginning to plunge deeper into the movement-image in the hope we can draw some conclusions about it, we also know that there is a beyond of the movement-image, and that our work is far from done.

In other words, though it would normally take several years, we're going to have to cover all this this year. If we don't, we're in trouble.

So, okay… what would the ideal be? The ideal would be that our analysis of the movement-image itself would take us beyond it towards all the other kinds of images. But is this really possible? Will it be the movement-image itself that will force us to discover the other types of image that form part of the cinema assemblage? That would be perfect. Just as it will be perfect to see what happens in any case.

But not only is there a beyond of the movement-image, which is to say something other than the movement-image. But – and here I go back to the exact point we've now reached – there is also a below of the movement-image. What I mean to say by that is that not only are there types of image other than the movement-image but that the movement-image itself in certain conditions gives rise to three distinct types of image. And it's this that I want to go back to. These three types of image that do not surpass the movement-image – we are not yet there unfortunately – but which constitute what I could call types of movement-image that arise in a certain condition, namely that the movement-images in question be related to a center of indetermination. When movement-images are related to a center of indetermination that at the same time forms part of them, they concomitantly give rise to perception-images, action-images and affection-images – which are themselves all part of the movement-image.

Our task therefore is in some sense twofold. For later... it will be the search, regarding which we already have several intuitions, for types of image other than the movement-image.  But in the meantime, we have to make a precise analysis, or as precise as we can manage, of the three types of movement-image, namely the perception-image, the action-image and the affection-image.

But in what sense? What does this imply? This is our immediate objective, to analyze the three types of movement-image. Let's try to do this armed with everything Bergson has given us. As a first point, I would say that a film is something I can always present partially. Please don’t tell me it's much more than that, because for the moment we are deliberately limiting ourselves and reducing the question to only these types of movement-image.

So, from this restricted point of view I can ask: what is a film? And say that a film is a mixture, within given proportions, of three types of image. It's a mixture of perception-images, affection-images and action-images.

Let's imagine a quite childish, rudimentary sequence – one that is, moreover, completely implausible, though we will have to ask what is so implausible about this sequence that I'm now going to propose as a very basic example. 

First kind of image: a cowboy filmed frontally, we see him looking and then we see what he's looking at. He's looking at the horizon in a western kind of landscape. This, I would say, is a perception-image. All this once again presupposes what we saw last time. Clearly, he's looking for something. He's worried. As Bergson would say, he's seeking what concerns him and thus he ignores what is of no concern to him. What is it that concerns him? Are there Red Indians lurking about? So, first type of image. In technical terms I would say - though here I'm probably in danger of making a mistake – but it's just to set out some concepts. So here you might have a series: Shot. Reverse shot. Pan. Perception-image.

Following on from this, a second type of image. We're still within the domain of the perception-image. It all has to link up. Every image must be rooted in another. We're still within the perception-image but it's as though the horizon had begun to curve. We have already seen the importance of... what can we call it... what's the word? You know what I mean. Ah, yes… of this curvature that the world of perception assumes. This is where the perception-image gives rise to the action-image. Because what happens when the world assumes this curvature? The things of the world, the things and beings of the world, are organized according to relations of distance and depth that at the same time define the virtual action of things upon me and my possible action upon things. It's the birth of action. This universe curves and in fact Indians have now appeared at the top of the hill or mountain. One Indian, two Indians, three Indians... And so here we are, already in the action-image, or apparently in the action-image. The Indians descend from the hill, they regroup, they come galloping down and so the cowboys arrange their wagons. The action-image in this case might be a tracking shot. Fine.

Third kind of image: the cowboy is struck in the eye by an arrow. Close-up of his agonized face. Affection-image. I said before that there were implausible elements in this sequence but what are they?  What are they exactly? I say, let's suppose that a film, from the point of view that concerns us, namely that of the movement-image... let's suppose that the film is composed of... is really constituted by this mixture of the three types of image. As well as of passages from one type of image to another.

You can already see that, practically speaking – and of course the ideal would be that our concepts respond to practical problems that you might encounter in any film – there is no predetermined order. In which cases, for example, must the affection-image precede the perception-image? And contrariwise, in which case does the perception-image come first. We don't know. We don't know.

Here’s a case where the affection-image precedes the perception-image: you see a horrified face, but you don't know the cause of the horror. First you see the horrified face and only afterwards do you see the horror, you perceive the horror. In other cases, this won't work. In other cases, it's clear that the emotion of the spectator will clearly be much stronger if we see first of all... if we have the perception-image first, because in that case it will have us saying: Oh, no! He's going to be really terrified! In this case, it's the perception-image that comes first. You see that – and what I'm about to say is quite simple – that we are in the process of grasping what for us will be a second meaning, in this progression -- since once again what I'm proposing here is a very gradual research process -- here we can grasp a second sense of the word montage.

Because when I spoke about montage at the beginning of the year some among you were surprised how restricted my perspective was in considering it. And they said, yes, but that's not all there is to montage. It was clear. There are many other things involved in montage. But in the first term, in considering how montage worked, we looked only at a single aspect of it. Which was precisely the rapport of movement-images with a Whole of a different nature that they are supposed to express. The rapport of movement-images with a Whole, this Whole not at all being itself movement but of the order of duration. And it was solely from this point of view that I tried to distinguish between different types of montage.

I would say that at the point we've now reached, we are beginning to come across a second definition of montage: in this sense what we could call montage would be the determination in a given film of the rapport between these three types of image and their relative proportions. No longer the rapport of the movement-image with a Whole of a different order but the rapport of the three types of movement-image with each other, which is to say the rapport and relative proportion in a film of action-images, perception-images and affection-images. 

Okay. But none of this -- and here we come to my second point -- none of this obscures the fact that in many films a certain type of image predominates over the other two. And after saying last time how Bergson provided us with the theoretical and conceptual definitions of these three types of image, now it suffices to forge a kind of pact so they can be recognized. And it is not particularly difficult to recognize them as they pass, even in the case of mixed images, even in the case of images that present us with a mixture of these types – what we could call secondary composite images. And this is why already long before the holidays I had proposed three examples of these types of image. I want to remind you of these while asking you to reflect on them.

Perception-image. Here I took the example of a sequence in a film by Lubitsch that I haven't actually seen but which is cited by Mitry[3] and which he describes precisely in this way, a description that seems to me so marvelous... and that in any case I will need to refer to in a minute. The film in question is Broken Lullaby.[4]

The film begins like this. A camera movement captures the movement of a crowd filmed from behind in a waist-height medium shot. The camera continues to glide forward before halting at a precise point behind a one-legged man. It drifts into what is a kind of gap, a gap between his good leg and his crutch, below the stump. You see... in this interval, through this interval one sees...but who is this one... for the moment let's remain with the one... so what is it that one sees? One sees a military parade. One sees a military parade and thus one learns that what this crowd, viewed from behind, is observing is a military parade passing by.

And what does the camera then discover? Another shot, the next shot. The camera discovers a legless cripple. You see, the military parade is taking place after the war. There is the one-legged man who lost his leg during the war. And then there is another man who has lost both legs, a legless cripple who sells small haberdashery items. Shoelaces. And while he is selling these laces, he experiences a kind of fascination regarding what is taking place. And so, he looks. He is thus in the situation of having the perception that Lubitsch had momentarily left hanging in the form of 'one'. Who was this extraordinary 'one' who saw the military parade through, between... from this amazing point of view between the good leg and the crutch of the one-legged man?[5]

So here the perception-image, that until then was left hanging and thus appeared as an aesthetic effect of cinema, is now effectuated. Effectuated by what? The legless cripple, while selling his shoelaces, finds himself at exactly the right height to view the military parade through the gap beneath the stump of the one-legged man.

I would say that these two undoubtedly splendid shots; these two shots constitute not only a perception-image but an entire adventure of the perception-image. An entire adventure of the perception-image because it is first posed without being effectuated. Only later is it effectuated by the legless cripple, who isn’t depicted until the second shot. I would say this is a perception image. Fine.

The second example that I proposed. An action-image. This corresponds roughly to the example of the western I gave before but this time, rather than noting the mixture of images I will give you three pure examples. So… a pure example of an action-image. The other time I said -- and perhaps it wasn't by chance -- that Lubitsch was a great artist of perception-images... and perhaps the filmmaker I want to speak about now, Fritz Lang, could be considered one of the greatest artists of the action-image. And I gave you as an example, this time of the action-image, the opening scene of the first Dr. Mabuse film.[6] What do we have here? An action that is spread over a series of images. A first set of images shows an attack on a mail courier on a train – a courier is assaulted on a train and robbed of a document. Second set of images: the stolen document is whisked away in a car, we see a car setting off, so you see we already have a system, a train robbery and then transport by car. Third set of images: a guy from the gang climbs up a telegraph pole – no I mean a telephone pole... I no longer remember which it was... you can correct my imprecision for yourselves... anyway he climbs a pole and makes a call. Fourth image: we see Mabuse waiting for this call.

So here you have segments of actions – that already contain something which much later... which is to say in contemporary times... will be brought to paroxysm by Wim Wenders – segments of actions that carry the fundamental idea which isn't really an idea, it’s not a theory but a real practice of cinema, namely that the camera assures the conversion, takes upon itself the conversion of heterogeneous movements. It doesn't at all homogenize the movements. Rather, it takes them up and it’s the camera that converts them. In Lang's sequence: train, car, telephone. If you think of some of Wenders' own great sequences with their movements of conversion, of what are literally changes and that also imply intervals... earlier on I mentioned a perceptual gap: the stump of the one-legged man. Now I'm referring to intervals between actions, and between segments of action in a composite action.

I would say that the first images of the first Mabuse give us in an almost pure state – though there can never be such a thing as a pure image... but just as I referred earlier on to an almost pure perception-image, here you have an example of an almost pure action-image.

And now for my third example. As I said, the third example is of an affection-image. I'm looking for the simplest examples, ones that come at the beginning of the film. Because as Mitry says, Lubitsch's image comes at the beginning of Broken Lullaby. Just as the Mabuse sequence opens the film Dr Mabuse the Gambler... And now, speaking of opening scenes, it's enough to view the opening of The Passion of Joan of Arc to see a film where the affection-image predominates.[7]

And we should know enough by now, if you remember our lesson, not to be surprised that the affection image finds its privileged place in the close-up. The face. Exactly in the same way as the action-image might involve tracking shots, the affection-image will necessarily imply the use of close-ups.

So, there you have my three types of image. This is by way of transforming everything Bergson has told us into something concrete. Which doesn't mean to say that everything Bergson told us the other time was abstract. But it was philosophically concrete. Here we're trying to move to the concrete... how should I put it... we're trying to make it cinematographically concrete.

So, I would say... I would no longer say, as I did previously, that every film is a mixture of the three types of movement-image – of perception-images, action-images and affection-images. We're saying something different. Obviously, there's no contradiction here, I'm simply focusing on something else, namely the fact that we can distinguish film genres by the type of image that is predominant with respect to the other two. And if I'm trying to identify genres... all this is just a question of reordering... we will see as we go on... all I'm saying is for the moment completely provisional. There's no real problem. What would that be, a film in which the affection-image predominate? It would be what we would call, in the words of Pariscope, a “psychological drama”. A film where the action-image predominates is what we would call a “crime thriller”. Why? I insist on this because it's certainly the thriller that has introduced the idea of segments of action and of the timing of these segments. This is what Lang discovered and which later would be continued and expanded in other ways. The action-image really is the crime thriller, that's where you find the majority of action-images.

So, is there a case... is there a genre as general as what I'm trying to define, in which perception-images predominate? Concerning this, I have a hunch. I would say that there is a genre in which the perception-image predominates, and which has invented a type of cinema in which the perception-image is at the forefront. And this is the Western. In Westerns you find very few affection-images and relatively few action-images. This is why my previous example, in which I mentioned a sequence drawn from an imaginary Western, was filled with implausible elements.

The action in Western films is overly stereotyped. There are no real inventions... of the type of segmented action that we find in crime thrillers. If I think for example of... In fact, all those films based on the timing of a hold-up… there, every time the action is defined according to our Bergsonian theme, which is to say the emergence of something new. For example, in a famous film by Jules Dassin, where during a heist an umbrella is used to gather up rubble.[8] Or in The Asphalt Jungle, where again the question of timing continually brings a new element into play.[9] And in fact it’s the need to ward off the unexpected... this is the place where action-images occur. A whole logic of action. Whereas this is not the Western's problem.

I would say that the Western is actually the genre that has founded and developed to its purest state both the perception-image and the enchaining of perception-images with one another. Why?

There's a famous text by Bazin on the invention of the western and how it came to be such an exemplary cinematographic genre.[10] And Bazin's immediate response, which seemed quite strange to me, consists in saying: it's not the form of the Western that matters, one shouldn't look to the Western's form, since what we have in the Western is, after all, something we could easily find somewhere else, in a completely different context. He says: what is most proper to the Western in fact - and already this is something that should interest us – are the vast horizons, the confrontation with rocks and so on, the line where earth meets sky, all that. The landscapes of the Western, its panoramic shots… But he also says that it's not that either and if we really want to understand the western's excellence, we must evoke something of its content. Which is to say that the western has introduced and created a real mythology of cinema. I don't have the impression that this is entirely the case, but it’s of little importance. I prefer the moments where Bazin says that in western you rarely find close-ups. What's more, the hero of the Western is essentially impassive.

And Bazin wrote some wonderful pages on one famous Western, Seven Men from Now,[11] in which he remarks on the impassivity of the face. No close-ups. No close-ups, no affection-images, even when the cowboy falls in love. He has exactly the same expression when he looks at his sweetheart as when he looks at his herd of steers. His gaze is continually fixed on the horizon, meaning that it's truly a perception-image type of gaze. And in any case to introduce an affection-image here might not have been a good idea, we'll see... we'll see what problem it might have posed. But then, why say... you see what I mean… I wouldn't put it as Bazin does. It seems to me of secondary importance that the Western creates a mythology that will be cinema's own. I'm not even sure about this, because it seems to me you could say the same thing with regard to the crime thriller or countless other things. What is really specific to the Western on the other hand is something regarding its form. But not its objective form. Bazin is of course right in saying that the landscapes of the Western can be found in other genres. But what you will not find in other kinds of cinema is the way the entire film is built upon perception-images.

What is the fundamental problem of the Western? It's essentially the fact that what is vital for the characters is to perceive, not to act. And if there is a mythology of the Western, it is this. If there is a mythology of the Western, I don't think it’s the question of having taken good and evil as a subject. The struggle between good and evil is the metaphysics of cinema as a whole and you can find it everywhere. But what is specific to the Western is this: if you don't perceive, you don't survive. What we must consider here is the perception-image in all its senses. Perception above all else. Perceiving everything to the point that we retain only what, in a Bergsonian sense, is of concern to us. Subjective perception, which is to say perceiving everything aside from that which is of no concern to me. Perceiving everything including what happens behind my back. What does a typical Western duel consist of? The two guys advancing towards each other and so on. You see that from the perspective of action there's actually nothing happening. These are not action-images. They are in no way action-images, they are perception-images and their beauty stems from this very fact.

And so, what does this mean? What is at stake in these images? What gives them such dramatic intensity is the matter of who will be the first to perceive. That is, the rule of the game is who is quicker on the draw. It's a question of speed of perception. And, as for the Red Indians, one has to see the Indians and to see an Indian is not an easy thing.

Up there, on those rocks, on those Rocky Mountains, all that – that's the essence of the Western. Here we see a development of the perception-image that would not be possible in any other genre. And why is this? There's a book I really admire on the American novel by an American critic. A book by Leslie Fiedler who I believe has taught here... though I'm not sure, but I believe so. It's called The Return of the Vanishing American. And Fiedler begins with a very apt idea regarding American literature. Basically, what he says is that Americans are a people with no history – of course this is pretty well known – but what has replaced history for them is geography. They have a geography. And he says that, while we always tend to speak of the Western, there are actually four major trajectories. And American literature is traversed by these four great trajectories. If you think about the American authors you admire, you can distribute them according to these trajectories. There is, he says, what one could only call a Northern – I’m pronouncing this poorly; as they’d say in a western, it’s a Northern – and then there is a Southern. And then of course there's the Eastern. It’s simply that the trajectories are merely qualitative.

The Eastern trajectory is very well known. It's the direction of the American who goes not in search of their roots but who attempts to re-establish a strange form of contact with the old continent of Europe. This is what they do in the East... so this would be Henry James, as a well as whole part of Fitzgerald. Of course, the great American writers partake of several trajectories. Fitzgerald also has a southern direction. He has both a Southern and an Eastern trajectory, meaning the return to Europe of the American expatriate. You find this in both James and Fitzgerald.

The North is a more complicated business. It's the road towards industrialization and there are many well-known authors who deal with this.

As for the South, well… there you have Faulkner and many others, a part of Fitzgerald, and there you also have the great confrontation, the confrontation with Black people. 

Finally, there's the West. And what do we have in this case? Fiedler puts it splendidly. Ah, yes… it's another confrontation. On the one hand, a confrontation with a completely new sense of limits or frontiers and at the same time, which is completely connected, the confrontation with the Indians. Yes, the confrontation with the Indians. This is what the Western discovers. But what does this imply? It implies that the border is no longer something that separates this from that, but something which is continually shifting. The border is experienced as something that is endlessly moveable.

You recall the fine passages of Marx on capitalism and its two aspects, the fact that it continually poses limits while at the same time never ceasing to push against its own limits, even as it creates others. We could say that the two major aspects of capitalism are slavery and expulsion. It continually poses limits within which it can establish its system of domination and exploitation. But, on the other hand, it never ceases to push back its own limits. It sweeps everything away in order to make way for a new organization. And, in this sense, it's no longer a question of slavery but of clearing the land, clearing the land of its inhabitants.

To open a short parenthesis: why is it that today the Palestinians could be considered descendants of the Indians? It's very odd. The Palestinians continue to say... they have completely grasped this... if there was a new form of the Western it would be... Arafat, it's strange, he keeps on saying: “We Redskins... we are modern-day Redskins”. In fact, it's not a question of enslaving the Palestinians, it's a question of expelling them, of clearing them off their land. 

Now, that's a very different movement. Why? Why is all this, the idea of the frontier and so on, so tied up with the Western? I think that this perpetually displaced frontier and the rapport with the Indians become confused to the point that they become the components of a single perceptual world that is, in a certain sense, pure. But why is this?

Fiedler analyzes a figure of the American novel that unfortunately, it seems to me, has never really found a place in cinema... though there have been some examples. It's the union established by the white American... the union established by the white American hero either with a black guy or with an Indian, a strange kind of friendship that will carry them off on an adventure. A kind of adventure that will be half expiation on the part of the white American and half discovery on the part of the Black or Indian. And indeed, respectively on the Southern and Western side, you have this confrontation with a black or Native American character.

What is the basis for this confrontation in the two cases? In each case the confrontation occurs in a very different manner. And here I want to read you a passage because it fits so well... and it's also to show you how well Fiedler expresses it. Page 178. This is what Fiedler says, and yet at the same time here he doesn't really sufficiently develop it, because there would be a lot more to say: "A myth in which...” – meaning the American myth… Fiedler's notion… and I have to say it's not a completely convincing one… is of a kind of union, this homoerotic union of the white American either with a Black in the South or an Indian in the West... and here we see the difference between the two lines, the southern line and the Western line – "A myth in which the non-White partner for whom the European American yearns is Black rather than Red, we tend to interpret as a parable of an attempt to extend our sexuality, to recover our lost libido." In other words, it's a question of desire. "While one in which the White man longs for an Indian, we are likely to read as signifying a desire to breach the limits of reason, to extend our consciousness […] in the language of archetype the Negro stands for alien passion and the Indian for alien perception".[12]

Hence, in parenthesis, is the Indian's rapport with mind-altering substances, which we don't generally find in the rapport with a Black character. In terms of the myth, the Black man represents a desire that fascinates, a libido that fascinates, while the Native American translates an alien perception, the perception of an alien world that is wholly other. So much so that any Western involving a confrontation between cowboys and Indians could only be conceived in terms of images that at the very least tend towards pure perception, which is to say in the sense that both from the point of view of landscape and from that of the characters, the heroes who are tested, this will be a world of perception.

So, it’s taken me quite a lot of time to try to explain all this, but never mind... all to say, you understand, that there isn't only... I can't just say that every film is a mixture of the three types of image because every film has a type of image that predominates. To the point that I can no longer simply talk about montage defined as... once again, from this restricted point of view.

You see how this is different perspective from that of the first term... montage is now defined as the determination of the rapport between the three types of image that will give rise – the way I tried to distinguish them during the first term – to three types of montage, although these might well be four or five, but it doesn't matter. These different types of montage in relation to a Whole. I had distinguished: montage of opposition; dialectical montage; quantitative montage; intensive montage.

So, here, we would find three other types of montage, quite different in kind from one another.

We should speak about perceptual montage when perception-images predominate in a film.

Then there is active montage, which is a completely different type, for example the kind of montage we find in Fritz Lang. And once again, I'm not saying that this exhausts either the question of montage in general or Langian montage in particular. It's just one aspect. Active montage would be when segments of a complex sequence of action are placed in relation. And in fact in Lang's case, he makes his active montage through inserts of a clock pendulum, which marks the time between each of the segments.

Then we have affective montage, the classic, not to say immortal example of which is obviously The Passion of Joan of Arc. Because, in fact, it isn’t sufficient for us to locate the affection-image in the close-up. We have to know... once we have established that we are dealing with a film where close-ups predominate – a quite normal occurrence in the case of films in which affection-images are prevalent - we need to understand how these close-ups are edited together. Because, as many people have often remarked, there are very few isolated images of the face of Joan of Arc herself. Dreyer's close-ups in The Passion of Joan of Arc take, for example, the face of Joan together with another face, which might be an inclined or cropped part of a judge's face. Beginning from which you have all the problems montage implies, but this time of a particular type of montage. From the very moment you decide to insert a close-up into a montage sequence, you are faced with a certain problem of affective montage. Particularly when it's a question of editing together different close-ups. And the film undoubtedly shows amazing mastery in its montage of close-ups. Well, so much for that.

So, this is good. We've now finished... a new section of what we had to cover, this set of themes that we're finally done with now that I've managed to catch up... maybe I went too fast at times, but it doesn't matter. At least we managed to make up for quite a bit of lost time. So just to be clear, the new section we've just completed is: Commentary on Chapter 1 of Matter and Memory and its consequences for the three types of cinema images.

So, the three cases of movement-image are: perception-image, action-image, affection-image. And now our plan, our task alas, is already laid out for quite a long time to come, to the point that it will probably take so long that we'll be forced to make some cuts. But we will in any case be forced to do so even before finishing with the movement-image. Actually, I’m rather in a hurry to finish with it as the question that really concerns me now is: what will the other types of image be? And yet we have to tarry a while longer, to wade into this business of the movement-image.

So, on the one hand, we're attracted to this but that the same time we're held captive by it. It's a nice situation, one that seems extremely rich, affectively speaking. Or else we might get sick of the whole thing and that'll be it.

Okay, but nonetheless our plan for the time being will be to make a detailed analysis of the perception-image, a detailed analysis of the action-image, a detailed analysis of the affection-image.

I would now like to make a detailed analysis of the perception-image in cinema. And then, if we see that it's going to take too long, I will just give... I don't know... some short indications regarding the other types of image. And then, finally, we can consider this done with and move on to something else. Unless we decide to work on this for the next two years... I don't know. Oh, look... it's too difficult to imagine. I was actually thinking I would have finished this in one term. I was fed up with it, and then we came up with all these new... we should have steered away from cinema. It's driving me to despair... it's too difficult.

Anyway, here we go. Perception-image. So, this is a new theme we're going to be tackling. What is the perception-image in cinema? And I would say straight off because here we should... it's going to be a bit tough at times...

The first thing I would say is that I would like to imagine three stages, since for the moment things are not really clear. It's quite difficult. I would say that initially we will see a first level and we will discover that this might consist of two poles... I say this now, thinking we'll eventually find better terms, but for the moment if we try to identify two poles of the perception image, it's merely so as to divide our research. And we will realize that while this is all well and good, it's still not sufficient. And each time there will no doubt be filmmakers who... I don't wish to say that some are better than others in this regard, I'm completely incapable of making such judgments... to me this is all so wonderful...

And then we will identify a second level where we will no longer have two poles of the perception-image but two systems of perception. And then, we will understand that this too is not yet sufficient, or that there might still be something else, and here we will identify what are no longer two systems or poles but two states of perception. But for the moment these are merely reference points.

So, what I'm going to look at now are the two poles of the perception-image. In what sense can we say that the perception-image has two poles? Here, Bergson has given us at least one clue. And what is this? It's the fact that there are two poles of the perception image, because we have on the one hand thing-perceptions and on the other the perceptions I have of things. Things themselves are in some sense perceptions. Though… in what sense? Not at all in the sense... once again, I remind you of the mistake we shouldn't make... not at all in the sense where I would say that things are my perceptions but because, from the point of view of the movement-image things in themselves are total perceptions whereas the perceptions I have of a thing are partial perceptions. So here we have an extremely complicated state of affairs. The thing is... let's say more simply that we will start by attempting… here you'll have to bear with me and indulge me a little... with the risk that you might want to reproach me afterwards.

We have to begin from a much simpler question regarding the two poles of the image, namely: what would an objective image be and contrariwise what would a subjective image consist in? And here, we shouldn't be too demanding, we should content ourselves with a strictly nominal definition, a nominal definition meaning extrinsic, in contrast to what in logic we call a real definition which would be intrinsic, that is interior to the thing we are defining. As regards a purely extrinsic definition, what would I say? What is a subjective image? It's the image of a set of elements seen from the point of view of someone who is themselves part of that set of elements.

So, this is what I propose as a definition of a subjective image. Try to understand what I mean so we can spare ourselves all these endless discussions. It's not that I'm now going to say an objective image is an image without point of view. Does such an image exist? We don't know… In what conditions could it exist? It's already too much for us. So, we should speak of something much more modest. I would in any case say that both the subjective and objective image refer to a point of view. But I would also say that an image is subjective when the image is of a set of elements that refer to the point of view of someone who is themselves part of that set of elements. And I would say that this someone who belongs to this set perceives. Again, try to understand what level of the problem we are dealing with. I will avoid referring, at least directly, to subjective factors such as dream, memory, hallucination and so on as this would be too easy. If I were to do that, the word subject would have too much meaning. If I include factors like dreams, hallucinations, reminiscences I would no longer be in the conditions required by my analysis, I would no longer be dealing with perception-images as such but with something of a completely different nature: dream-images or reminiscence-images whose relationship to perception-images I have no way of knowing.

So, when I use the term subjective image, from the perspective of what concerns me here, this cannot refer to a dream-image or a memory-image. It can only be within the restricted frame of what I had previously defined as the perception-image. And if I include dream, hallucination or whatever else, this can only be as a factor that influences perception. But for the moment I wouldn't consider, I haven't yet got to the point where I could begin to consider the problem of the dream-image or the reminiscence-image in cinema. Which is why I say, okay, for the moment in a purely nominal sense I will call the subjective image the image of a set of elements seen from the point of view of someone who themselves belongs to or forms part of that set of elements. Of this type of image, we can find countless examples in cinema. What's more, these images have a kind of splendor. And they began to appear quite early in the history of cinema. Again, let me mention some examples. 

First example. Subjective perception, this time in light of what I've just said, with an active factor, an active factor in the sense that everything in the image reacts. Where we have an active factor that acts indirectly on perception. I'll mention two examples: one, a dance or fete, seen from the point of view of one of its participants. So here the active factor is strong. For example, a funfair seen by someone who is whirling around on a carousel. This could give us a number of subjective perceptions that would make splendid perception-images. Or else, a dance. The ballroom, with all the dancers spinning round, as seen by one of them. What a marvelous vision. The first is a famous scene in a film by Epstein, the second a classic scene in a film by Marcel L'Herbier.[13] So this first case I would call subjective perception with an active factor.

I offer you a third example because it's so wonderful, another great classic... a film by Dupont linked to German Expressionism, Vaudeville.[14] A famous image in which the whole of a circus arena is seen by a trapeze artist in full swing. A prodigious image where the subjective perception is inseparable from a strongly active dynamic component. Because the subject, who belongs to the circus ensemble, is himself in movement, in the exact same way as the dancer I mentioned before… And Dupont's images in Vaudeville are really quite splendid. So, there we have a first case of perception-images with an active factor.

Perception-image with a perceptual factor, which is to say where perception is in some sense redoubled. Here we have a famous image, one that is constantly cited in histories of cinema, from Abel Gance's film La Roue.[15] An image that is widely regarded as one of the first subjective-images – in the sense of perception – ever to be produced by cinema. In this scene, the hero who has been hit... at least I think that's what happened... hit in the eyes by a blast of steam... the hero, the train driver who has had his eyes damaged by a blast of steam, so here we have a perceptual factor...  we see his pipe, he picks up the pipe and we see it the way he does, or the way he would supposedly see it. So, we can say this is a subjective-image with a perceptual factor.  [Change of cassette] [1:04:55]

Part 2

And, lastly, the subjective image with an affective factor. There is an image that I think is quite beautiful in Fellini's film The White Sheik.[16] Here we have a young bride, you remember, who is infatuated with an actor from a photo-novel… and then she goes to the studio where the photo-novel is being shot. There she finds the actor dressed as a Sheik. And the film shows him the way she supposedly sees him, and this is... it's like... here Fellini has obviously used special lenses and a lot of different tricks to get the effect, this very mannered, stylized image. And we have the impression that the hero of the photo-novel is perched on a swing between two enormous trees, and you have all the exaggerated proportions of a hero, a hero swinging high up in the trees. Then what follows is what I would call an objective image. An objective image, once again in a very nominal sense, since I have no wish to complicate matters at this point, what I call an objective image... because what is it that happens at this point? It's no longer the image of the young woman's vision of the hero. Instead, we see that the swing is actually very close to the ground and we see him swaying piteously back and forth with no need to leap down from the enormous tree. He actually has only about a foot to jump down from the swing. So here we have the switch from a subjective image to the objective image.

Sometimes, however, it's the other way round. In Gance's case, he first shows us the pipe and the character in an objective image before showing us the subjective image of the pipe. So the only thing I have to remark is that if we limit ourselves to these two examples, I have two definitions: once again, I call subjective image the image of a set of elements seen by someone who belongs to this set, while what I call objective image is not at all an image without point of view – I cannot yet formulate such a complex notion – but the image of a set of elements seen from a point of view exterior to the set.

So here we can already draw a preliminary conclusion. Which is to say that if I were to rely on such simple definitions of the subjective and objective image, the one would continually pass into the other and vice versa. And this gives us some very great moments of cinema.

The example I gave you earlier on of Lubitsch shows a very clear passage from an objective to a subjective pole. He begins by framing... by showing us the military parade through the gap beneath the stump of the one-legged man. I would say that the way it is presented in the first shot constitutes an objective image. It's completely twisted, extremely bizarre. The framing is from below the waist and we see the parade through this. What we have is thus a very singular aesthetic point of view. But it doesn't matter. It doesn't matter if the point of view is bizarre. In this first shot the perspective is not part of the set of elements that is presented. And because it's not part of this set, however artistic or aesthetic it may be, it's therefore an objective image.  Second shot. This perception that at first seems so bizarre to us finds itself effectuated in the cripple. Ah, so that's what it was… There is a cripple, and this is what he sees. The image has become a subjective image. Which is to say, the cripple is part of the set of elements constituted by the crowd and the military parade. We have passed from an objective or pseudo-objective image to a subjective image. Contrariwise, in the previous example we passed from a subjective to an objective image.

So what is this swing? We're going to make a small jump here. When we have a swing of this type, it tells us that we have to in some way establish a status for these two poles and for the passage from one pole to the other.

Now, cinema and its techniques provide this. And it does so in a rather bizarre way. So, this marks a new step in our analysis. It provides it in the form of a type of scene, a well-known mode of construction: shot/reverse shot. Why is this? It's because the shot/reverse shot technique is the site of an extraordinary encounter. It's the site of the encounter between spatial and psychological determinations. But in what way? Spatially speaking – and this is the origin of the shot-reverse shot – spatially the reverse shot is the symmetrical inversion of a shot. Or if you prefer a simpler, more rudimentary definition: these two shots constitute opposite directions in relation to the same spatial plane.

Here, Jean Mitry... I believe Mitry has written some fine pages on this, such as when he says that the great cinematic moment was when this spatial structure of shot/reverse shot... this cinematic structure of shot/reverse shot, met with a determination of a completely different nature, that of the observer-observed. Now this was an event of major importance, but for what reason? It seems to me that this was the moment when the status of the objective and subjective image became more stable. In what sense would it be more stable?

Here I have a question, because Mitry attributes the meeting of these two aspects of the shot/reverse shot – the spatial determination and the observer-observed determination – you know what I'm getting at, I'm not going too fast, am I?

I'm talking about the shot where you frame a person looking and then the reverse shot where you frame what they're looking at… Anyway, Mitry says that those who really made... perhaps not invented but... those who really raised this double aspect of the shot/reverse shot to the heights of great cinematographic technique were the German Expressionists. And here he cites a number of examples… he cites many examples such as the shot/reverse shot in a famous scene of Murnau's Tartuffe.[17] But before that, he also mentions Dupont's Vaudeville as being a great moment where the shot/reverse shot meets with the observed-observed structure.

But I wonder... because there’s just one question I need to ask, and I would say: No, no it's not possible. There must be other examples. Meaning that it should be in the Western that this happens. It has to be in the Western that the shot – the cowboy – looks at the reverse shot, which shows what he is looking at. Because it would interest me greatly if this did happen in the Western. It would confirm that the Western can only be defined as a genre... as a genre of cinema where the perception-image predominates. 

So, well, there we have to show that... at least I hope that we will see this happening in the early Westerns. But no matter. Let's imagine that this is the case. So, what is it that occurs here. You compose a shot of a person looking. This would be an objective image, shot from a point of view exterior to the set of elements in the scene. So, it's an objective image. Yet it is also already subjective since it is presented as the image of an observer. And then with the reverse shot you pass to the other, symmetrically inverse, side, which is to say what the person is observing. This time you have a subjective image. Subjective? Yes and no. Maybe… but not necessarily. It is subjective if what it shows is what the person is looking at and how he sees it, how he looks at it, the way he sees it. It might be more or less subjective, but it may also be objective if you have to guess – or choose – what the character that you see in the shot is really looking at.

So there too, in my second determination of the shot/reverse shot, you see how I never cease having to move from one pole to the other? From the objective to the subjective pole of the perception-image? To the extent that... in the end, what is the idea that results? Up to now I think we've been able to stay quite close to Jean Mitry's reasoning. Which boils down to saying that the key image of cinema from the point of view of the perception-image is what we should call a half… a semi-subjective image.

So, it's interesting the way he defines this semi-subjective image as the most common image in cinema, the one that more than any other has been able to impose its predominance. Though not always... not everywhere. Semi-subjective images can be considered moments of subjective images. But in any case, subjective or objective images constitute no more than singular moments in a film.

Let's assume... let's assume all that is the case. I have a strong urge to proceed very slowly with this. The Whole will normally be given by semi-subjective images. What do I mean by this? Well, semi-subjective implies something of the order of a reciprocal becoming. The subjective image that becomes objective and that is always susceptible to becoming objective... the objective image that becomes subjective and that is always susceptible to becoming subjective. Yet at the same time the semi-subjective image must have its own consistent status.

So as Phenomenologists might say, what would that be? As the Phenomenologists would say, I think that we have to... mustn't we say that it is a kind of concept... or that it creates a concept linked to the camera? Rather than occupying the place of a character, it would constitute a kind of being-with the character. A being-with of the camera.[18] This being-with of the camera would thus define a something like a position of equilibrium of the semi-subjective image and would explain why, in consequence, the subjective image can always become objective, the objective image subjective and so on.

This being-with, this situation of the semi-subjective image's status, where would we find it? In what figure?

First figure. The camera, filming from behind the character. This is a very important gesture in the history of cinema. We can clearly see the importance it had for Murnau, for example. The importance he gives to the camera filming from behind. But this positioning of the camera is also important to many other German Expressionist directors. We see it frequently used in German Expressionist cinema, with all the possibilities it offers. And then another figure... because if we want to be consistent, there are actually several figures corresponding to this type of image. You see my problem. What consistency does the semi-subjective image have independent of the fact that it assures the circulation, the transformation of the objective image into a subjective image and vice versa? What is its consistency, independent of this role of conversion or transmission? So this is the first figure: the camera filming from behind the character.

Other examples. What we call, or what we used to call – I don't know if this terminology is still used – the tracking shot in a closed circuit. We have a tracking shot in a closed circuit when not only is the camera mobile, but this mobility has acquired an additional function. That is, it no longer follows a character but moves amongst a set of elements. It moves within a closed set of elements. For example, a camera that moves amongst a group of dancers, or amongst the tables of a restaurant. This has been crucial for the camera's mobility. When the camera stops following and instead begins moving amongst. You see how what we have here is a completely different level of mobility.

So, we could say that this is also a semi-subjective image. Except that there's a problem here, a very great problem. Even with this we still haven't arrived at a status of the semi-subjective image. If we say yes, the perception-image... try to see exactly the point I've reached. Because this is where things get complicated. I have to obstinately pursue my problem. This is what I want you to understand. If I start from the idea that the perception image has two poles – objective and subjective – which I defined in a completely nominal, verbal manner… and here I would ask you to indulge me with these definitions which are only a starting point, we won't have to limit ourselves indefinitely to this kind of definition… If we start from this idea of two poles, we realize that not only is there a bi-polar image, the semi-subjective image, but that this image has its own consistency. A consistency confirmed by the technical means of its production. And for us what is necessary is to establish a conceptual status for the semi-subjective image.

So, the hypothesis I would now make... though once again, we are only at the beginning of our analysis... I would say that concerning the semi-subjective image, which as we have seen cinema was able to produce or to attain, the question we have to ask is: what is its status? Evidently, we're not going to find this in Mitry's somewhat limited analysis. No, what we have to do is investigate a very interesting theory by Pasolini.

And this fascinating theory... give me time to explain it to you because it impressed me greatly, even though I believe it's still quite obscure. In any case, it forms an essential part of Pasolini's thought, as well as being some of his most original and essential thinking on cinema. Not only concerning his own cinema, but also the way he sees the cinema of other filmmakers. It's when he attempts to formulate a notion that is precisely... no, not precisely since he doesn't use these exact terms, which are: free indirect subjective image.    

Free indirect subjective image. I say this... you see, I announce this, in order to spare you... If thanks to Pasolini we can manage to explain what this complicated multiple and barbarous expression – this free indirect subjective image – might refer to... If we can work out what this means, perhaps we will arrive at the status we were seeking for the perception-image as an image that moves continually from the subjective to the objective pole and vice versa. And perhaps this will enable us to advance considerably. Except that all this is highly complex. It supposes that I explain to you beforehand the way Pasolini understands it himself, and then the way I understand Pasolini, and then what emerges from all this and then... who knows what it will mean to you.

Because all I can say is this… I take Pasolini's starting point. What he does in approaching the question we're dealing with, the question that constitutes our current problem, is to borrow from linguistics. Which is obviously a rather tedious procedure. And even he doesn't seem particularly interested in it. We'll see why it doesn't interest him much. But anyway, he borrows from linguistics because linguistics appears to offer him a distinction between three types of discourse. So, it is precisely in the field of discourse analysis that he finds the source of the notion he will elaborate in relation to cinema.[19] And when I say discourse, it's because already we are no longer dealing with linguistics and you'll see why in a minute.

Pasolini says that we can identify three types of discourse: direct discourse, indirect discourse and free indirect discourse. This is what we have to understand.

Direct discourse is when someone speaks and does so speaking in their name. This is well known.

Indirect discourse is when I say: “He says it was cold”. Or even when I say: “I say that it's cold”. We are all familiar with both direct and indirect discourse.

Free indirect discourse... is interesting. In French, it's quite rare, very literary. All those who – and this is quite important – all the grammarians who have studied free indirect discourse remark that it is of fundamental importance in the following languages: Italian, German and Russian, where it is much richer than it is in French. But I want to give you an example in French all the same. So, let me try to phrase an example: He told her that she shouldn't go on the journey, that...  [Pause] that...

Student: [Inaudible; he tries to assist Deleuze]

Deleuze: No, no! Really, no! Just let me think. If you go and speak now, I... that this decision was dangerous. That's why I don't want anyone else butting in here… That’s it; it’s an example of indirect style. I told her the journey was too dangerous and that she was taking a risk. So that's the first point. But she wasn't born yesterday, she would avoid any danger, she would know to take the necessary precautions. Second point. I wasn't convinced by her protests.

So, you see, that the second sentence is an example of free indirect speech. It's clear. It's... well, what is this exactly? It's something that has a rapport with the sentence that the person in question to whom I was speaking was supposed to say by way of a reply. It's neither direct nor indirect discourse. I told her the journey would be dangerous and that she was taking a risk. But she wasn't born yesterday, she would avoid any danger, she would know to take the necessary precautions. But I wasn't convinced by her protests. What has happened between the two speakers is a free indirect discourse.

To state it simply, free indirect discourse consists in a certain contamination or contraction of two discourses: the discourse of the person who speaks and that of someone else who reports what has been said. 

Okay, let's try to confront a problem that Pasolini addresses quite eloquently. It's something that obviously fascinates him, but for what reason? What concerns me first of all is why this fascinates him as a filmmaker. And then as a literary writer, in particular as an Italian literary writer, since he believes free indirect discourse to be a fundamental component of the Italian language. But it's also as a cineaste that it intrigues him. 

So why is this? Being an author and a lover of literature Pasolini is intrigued by it for a very simple reason. He says that free indirect discourse has more importance for Italian than it has for any other language. Because Italian, he says, is a language without a standard form. Italian has never been fully homogenized. While there may appear to be a standard form it's a language that mainly exists through two opposite poles, a literary pole and a vernacular pole – a vernacular that itself can be divided into numerous dialects. Which is to say a high culture pole and – without any pejorative undertones – a low culture pole.

What happened to high French, which is to say the process of centralization that led to the creation of a standard French, which eventually became a language common to an illiterate person and to a writer like Victor Hugo...is in the case of Italian, not so pronounced a phenomenon. In German – as in all languages where you find a discourse of this type, there is far less, or there isn't at all, this type of imposition of a standard language. He saw why the free indirect discourse… [Interruption of the recording] [Pause] [1 :32 :16]

… So as a consequence, what would free indirect discourse give us? I wish to remain at the level of discourse analysis. According to Pasolini, there is... oh no, sorry, I have to pop out to the secretary's office for a minute... something urgent has come up. [Interruption of the recording] [1 :32 :50]

Only at a surface level does free indirect discourse borrow from linguistics. Because it's clear that according to Pasolini's own definition, which I find completely legitimate, free indirect discourse is not a linguistic category. It is rather, as linguists themselves would say, a stylistic category.

In the end, if I understand correctly – since once again Pasolini's thesis is, it seems to me, an extremely complex one – if I understand Pasolini's thesis correctly it would consist in telling us – considering the point we've now reached, meaning the very general description of free indirect discourse we've sketched out – it would consist in telling us this: The perception-image in cinema is not exclusively – you understand that here too the argument is highly nuanced – the perception-image in cinema, not exclusively but in a privileged manner, is what we could call a free indirect subjective shot.

But what does a free indirect subjective shot imply when it no longer refers to discourse but to the movement-image? This is where things become at once crucial, interesting and extremely difficult for us. But always, always, if I understand correctly, this is what the free indirect image, the free indirect subjective image, would be. Let's imagine a character or a number of characters whose view of the world the filmmaker attempts to convey.

So, so... Here we have a first level. The filmmaker wants to show us how character x or y sees the world. Normally, we could say that this would require a subjective image or, if you prefer, what we could call a direct image. A subjective or a direct image. But let's be precise. As Pasolini says in his text, the filmmaker wants to show us the world as a “neurotic” sees it. There you go. A neurotic. Why this term? It seems to me Pasolini employs it in the same conditions that I thankfully posed earlier on, though with due precautions. It's not a question of introducing what would be a “neurotic” image. It's a question of introducing neurosis as an active factor in perception.

So, for example, it's clear that obsession acts on perception. This is something we can take for granted. What we have in this case is clearly a perception-image that is subject to certain effects, which might be those of neurosis. Therefore, at this primary level, the filmmaker aims to show us the world in the way a neurotic character sees it. If this were the case, this would be an example of direct discourse, or if you prefer, a direct subjective image. Or else it might be an indirect image. But from the images presented to us we should be able to understand the way a neurotic sees the world. But in fact, according to Pasolini, there exists a second level.

And what is this second level? It's no longer the point-of-view of a certain character, the neurotic. It's – and here I deliberately use another term - the critical consciousness of the camera. It's the critical consciousness, no longer the subjective perception. This second level is that of cinema-consciousness. So, there we have Pasolini's two levels.

What does a critical consciousness of the camera imply? Already the situation is very interesting. Once you've found the way to assure a kind of contamination or short circuit between these levels, what will this produce? The result will be an operation by which cinema becomes conscious of itself through a subjective image of the character while the character in turn gains self-consciousness or takes a distance from him or herself – which would be the Brechtian aspect of the operation – through a critical consciousness.

You can see where I'm heading with this, and it's Pasolini who leads us there. We're no longer... we've already superseded the overly restricted point of view we began with… We're no longer stuck between the two poles of perception, the subjective and objective image. Our pairing has evolved to become: subjective perception – critical consciousness of cinema. Or better point-of-view of the character – critical consciousness of cinema.

Cinema will attain self-consciousness, which is to say it will pose its own conditions, it will attain self-consciousness through subjective vision just as subjective vision will be raised to a higher level through this cinema consciousness. Strange. So, now we have to think of some concrete examples. And the examples Pasolini, who is quite modest in this respect, selects don't come from his own cinema. And he says that no one is obliged to compose free indirect point-of-view shots... there is a whole range of options... films can be made – sometimes very good ones – independently of this.

Yet this is what interest Pasolini above all, and it cannot be taken away from him. And this is where he will develop a theory of what he calls “the cinema of poetry” as opposed to “the cinema of prose”. Whereas the cinema of prose is a type of cinema that operates through both direct and indirect images, the cinema of poetry – and this seems to me the only way to understand the distinction Pasolini makes between his two types of cinema... the cinema of poetry is what proceeds by way of this double operation or contamination characteristic of the free indirect point-of-view shot. So, but what would that imply technically speaking? We have to... Pasolini takes three examples - Antonioni's Red Desert,[20] Bertolucci's Before the Revolution[21] and Godard's cinema in general – I don't think he mentions any title in particular.

I'm not saying his interpretations of these films are necessarily correct, but they help us understand what he refers to as the “free indirect point-of-view shot”. And he says that there are two procedures in this cinema. The two stages of this operation are... Firstly, I would say, a kind of delay or redoubling of perception. And secondly, the second procedure... here we shouldn't put words in his mouth, because otherwise we would immediately say: Ah yes, I see what that is. The second procedure is what Pasolini calls “obsessive framing” or the “immobility of the frame”.  Obsessive framing or the immobility of the frame. And it's these procedures, of redoubling or multiplication of perception and obsessive framing that, according to Pasolini, will permit us to define the free indirect image. The free indirect point-of-view shot.

I'll read you an extract from an essay called “The Cinema of Poetry” that you can find in Heretical Empiricism, page 179: “The two parts of the process...” – and what he will now say applies, he argues, to Antonioni, Bertolucci and Godard… as well as to many others… “The two parts of the process are the following: (I) the sequential juxtaposition of two insignificantly different points of view of the same image.”  – You see, the sequential juxtaposition of two insignificantly different points of view of the same imageThat is, the sequence of two shots which frame the same piece of reality, first from nearby, then from a bit further; or, first frontally and then a bit more obliquely; or, finally, actually on the same axis but with two different lenses. This leads to an insistence that becomes obsessive...” This leads to an insistence that becomes obsessive. So here we have the first procedure that I can summarize as the delay and redoubling of perception.

Secondly, “The technique of making the characters enter and leave the frame, as a result of which, in an occasionally obsessive manner...” – you see how he returns to the word obsessive - “the editing comes to consist of a series of pictures – which we can call informal – where the characters enter, say or do something, and then go out, leaving the picture once again to its pure, absolute significance as picture. This picture is followed by another analogous picture, where the characters enter, etc. So that the world is presented as if regulated by a myth of pure pictorial beauty that the personages invade, it is true, but adapting themselves to the rules of that beauty instead of profaning them with their presence”.

Here he expresses it splendidly. You see how in these procedures, which he himself describes as obsessive, we have passed from the two poles – objective and subjective – of perception to another pairing: subjective perception is made to resonate with a cinema-consciousness… cinema-consciousness with a hyphen.

What is the law that governs the contamination between the two? Clearly, here there is necessarily a rapport that can be articulated between the subjective perception – for example when characters, as he says, enter or leave the frame – and the frame that serves as a picture and that will persist following their departure. And then we have a new frame and other or the same characters enter or leave and again the frame remains. What you have here is a fixed camera-consciousness. Well, well… I'm afraid I can't say everything straight out. That's my curse.

Fixed camera-consciousness – that's wonderful – isn't this the small thread in the movement-image that will, perhaps later and raising a whole set of new problems, permit us to get out of this first kind of image that we have dubbed movement-image? So, we have fixed camera-consciousness and movement, endless movement of the characters who exit the frame, enter the frame, re-exit the frame, enter another frame and so on. Here we have a sort of contamination between the world as it is seen by the characters in the frame and the frame itself as a kind of critical consciousness, which is to say an operation that passes through the subjective image just as the subjective image is raised to a higher level.

On what conditions? On those of the expressible relations between the two levels: the level of the subjective image of the neurotic character and that of the critical camera-consciousness. So what might this rapport consist in? In the case of Antonioni's Red Desert, Pasolini considers examples where a character, or where one of the main characters, is a neurotic. Here the text is very clear. He says that finally the level of camera-consciousness in Antonioni's Red Desert is essentially an aesthetic consciousness that operates by means of pictures. An aesthetic consciousness, the realm of the aesthete. Well.

Regarding Bertolucci, he says that what we find here appears at first to be of the same order. For example, the fixed shots showing a river or the streets of Parma, which will play a similar role. Except that this time it's no longer a question of camera-consciousness, meaning that the second level doesn't present itself as an aesthetic consciousness. In this sense, Bertolucci's expectations are higher... Here, Pasolini suggests we have a sort of contamination between the character's neurosis – once again, in this particular case, we're dealing with a neurotic – between the neurosis of the character and that of Bertolucci himself. Clearly, he's being a bit harsh on Bertolucci here, but I think he means something else. Let's try to help him: it's not exactly a fixed camera-consciousness, it's no longer, as we had in Antonioni, an aesthetic consciousness. I would say that what we would have here is something more akin to a reflexive consciousness

In Godard's case it suffices to consider certain nuances. But at the same time, it's again something of a completely different order. Here the fixed camera consciousness, when it appears in the same conditions, will act as a consciousness... and Pasolini describes it well... There's a passage and one phrase in particular that explains it very clearly. Godard has not accepted any imperative: “There is instead, a somewhat brutal and even slightly vulgar quality in Godard's cultural formation. The elegy is inconceivable to him because, being a Parisian, he cannot be touched by such a provincial, rustic sentiment. Nor can he conceive of Antonioni's formal classicism, for the same reason. He is completely post-impressionistic. He retains nothing of the old sensuality which stagnates in the conservative, marginal area between the Po and Rome...” – Bertolucci's old stamping ground – “…even when it has become very Europeanized, as it has in Antonioni. Godard has not accepted any moral imperative. He feels neither the obligations of Marxist commitment (old stuff), nor the bad faith of academia (provincial stuff). His vitality is without restraints, modesty, or scruples. It reconstitutes the world within itself. It is also cynical toward itself. The poetics of Godard is ontological - it is called cinema. His formalism is thus a technicality.”

You see, the answer here would be: No, in Godard's case what we have is not an aesthetic consciousness like Antonioni’s in Red Desert, nor is it a reflexive consciousness in the style of Bertolucci. It's a technical consciousness that becomes the bearer of a kind of poetry and that will take up the mantle of the cinema of poetry. 

Okay, fine... well, actually, no, as this is all quite abstruse. I would almost say that we would need to expand upon it. And here I've found a short text that I want to alert you to, because it left me in a kind of stupor. Someone gave me a copy of an old number of Cahiers Renaud-Barrault where there's an article by Eric Rohmer from 1977.[22] Now, I would say Eric Rohmer is very important, his films are very important, but what remains mysterious to me is this: the fact that Rohmer's text is called “The film and the three planes of discourse: direct/indirect/hyper-direct”.

Here, we're not interested in what he calls “hyper-direct”. This has nothing to do with the free indirect. But I find it odd that Rohmer establishes his categories without the slightest reference to Pasolini's texts, which were written long before 1977. So, I wonder: is this because he wasn't aware of them, which seems to me pretty far-fetched since Rohmer is very well read and, apart from being a great filmmaker, he is also a brilliant cinema critic? It's bizarre. He must have known about them. So, the only thing I can imagine is that, if he doesn't refer to Pasolini, it's because he thinks he has something else to say on the matter. But I would say that he's wrong on that count because, in my view, he doesn't say anything new.

While Rohmer's text is in its own way quite extraordinary, it can be understood only in reference to Pasolini. Because Rohmer, who at that time was thinking... or maybe he was already filming The Marquise of O… he says that in literature, in Kleist's text, in Kleist's story, there is something striking, which is to say the literary form of a very peculiar type of indirect discourse.

And that this particular form of indirect discourse plays an important role. And my problem – he says, concerning The Marquise of O – my problem is how to convey this. How to convey this? He appears to suggest that the only way he can do so is through the dialogue… and in this regard, I must be honest, he speaks only about dialogue. Yet it seems to me that the text as a whole shows him going beyond dialogue and that what he says relates also to the movement-image.  

And I would say that in The Marquise of O, but also in the Moral Tales,[23] Rohmer somehow adds a fourth dimension to Pasolini's schema. To the point that Rohmer’s, it seems to me – and I don't know if this is a good or a bad thing… it's of no importance – is no longer the aesthetic consciousness of cinema. Nor is it the perceptual consciousness of cinema. Nor the technical consciousness of cinema. It's actually the moral consciousness of cinema. The ethical consciousness. Not by chance are his tales precisely Moral Tales to which The Marquise d'O constitutes a further addition.

Now, how does he attain this? Here too, we have a problem which is articulated at two levels: firstly, what the characters do and what they say on entering and exiting the frame which is treated as a picture. And secondly, the camera-consciousness in the way it establishes the picture, and the succession of pictures as well as the contamination between the two – meaning between the world as it is seen by the Marquise, who finds herself in a bizarre situation that affects her perception... and the world as the camera shows it to us. And it’s in this that we have the contamination between the two levels. Although it must also be said that it is through the world as it is seen by the Marquise that the camera and cinema become conscious of themselves. Just as it is through the frame, the way the camera fixes it, that the Marquise becomes conscious of herself. There is a kind of two-fold operation that cinema requires, and this is what it consists in. And this is what Pasolini calls the cinema of poetry.

So whether it be, if you prefer... Here I'm just pointing out the main trends. What I mean to say – and this is the point I've now reached - what I mean is... but I would ask you to bear in mind that for the moment all this is rather confused. Maybe it's all clear to you. But for me it's still very vague and confused. And since this isn't how I want to pursue this problem, I just want to note the state of things as they appear after looking at Pasolini's theoretical conception, which I find very interesting.

To summarize and to understand the point of our analysis, I would say only this: if we begin from a purely extrinsic definition, we can always define perception-images as being either objective or subjective. But at the same time, we see how they continually pass into one another. From this arises a simple notion. Which is to say that of the semi-subjective image. Yet this semi-subjective image doesn't limit itself to passing from one pole to the other. It must attain its own consistency. One attempt... and I won't say any more than this... one attempt to establish the consistency of the semi-subjective image from the point of view of perception would be that of Pasolini – an attempt that he also attributes to other filmmakers. And there in my example, I would try to apply it, as Pasolini does, to three filmmakers, in particular to whom I would add another, namely Rohmer. And this status taken up by the semi-subjective image would be that of the free indirect subjective. This free indirect subjective image would be defined not simply by its oscillation from the objective to the subjective pole and vice versa but by the co-existence of two levels: the subjective perception of a character or, to be more precise, the subjective, mobile perception of a character on one hand and the fixed consciousness of the camera on the other.

For the semi-subjective image to be well-founded and for the two levels to be able to communicate, what is required is that there be a clearly expressible relation between them such that, once again, the camera becomes aware of itself through the story of the characters and likewise, the characters become aware of, or else distance themselves, from their own perception on the basis of this camera-consciousness. So, if we assume that this is the case, if this is the truth of the matter, it will consist in saying... that we now have to find another definition that would no longer be purely extrinsic. So, you see what we have done, finally? We've shifted our duality: in place of the duality of the two poles, we now have the duality between a character's mobile subjective perception and a fixed camera-consciousness.

Yes? [A student wants to ask a question] Just a second, because... This what the duality has become.  So now we absolutely have to reorder everything. Which means we now require a real definition of what we mean by objective/subjective. We will recommence from a real definition and then see together if this leads us down a similar path. Here, thanks to Pasolini, I think we made some progress but now we find ourselves in a kind of impasse. What is this camera-consciousness, this cinema-consciousness where it's no longer a question of the filmmaker? What is it? This cinema consciousness that everyone has claimed, in one way or another. Whether it be conceived in an aesthetic manner, a technical manner, a moral manner or whatever. It's an extremely complicated matter. What is it? What will it permit us to do?

For the moment I'm only making... the first level of my analysis of objective and subjective. At the second level we should be able to attain a real definition of these two terms. So, the real definition seems a simple matter. It derives from the moment we perceive that subjective and objective don't simply refer to poles of perception but to two systems of perception. You see how this lets us advance. If it no longer just a question of poles but of two systems of perception, then yes… perhaps one of the systems is effectuated by the camera-consciousness. Whereas the other system: what is it effectuated by? Here I have to let it out of the bag: by the movement-image. But if the movement-image effectuates one of the systems, what types of image will the other system relate to? Ah, okay! This means that right from the start there must have been something other than the movement-image. Ah, yes! But what? And how will this confrontation between the movement-image and something other than the movement-image occur? Yes? What do you wish to say?

Student: [Inaudible question]

Deleuze: Like a narrator, one shouldn't do it.

Student: [Inaudible remark]

Deleuze: Yes, one could say that. Granted, you could say that. I'll tell you, it seems to me highly regrettable, but one could say that. Because what we have here isn't at all a problem of narration. At the point we've now reached a thing like that might come up but I don't know if we will ever run into this kind of problem. But at the point I'm at now, it's not at all a problem of narration. What we're dealing with is a problem of pure perception. If you throw this question of narration at me, I would say the camera – and I believe that camera-consciousness has nothing to do either with narration or non-narration – the camera is entirely a question of perception. What I want to say is something I've been repeating right from the beginning but that we haven't yet had time to fully examine. It's a problem of the eye and not the story or narration. A problem of the eye. What do I mean by this? The camera isn't simply a more perfect human eye. If it's an eye, it's a non-human eye. It's a non-human eye. 

What does that mean? Does it mean an animal eye? No, it doesn't mean an animal eye. An animal eye is the eye of an animal, it's not a non-human eye. Can we attribute a real sense or meaning to the expression, or to the notion of a non-human eye on the basis of the camera alone?

This is why I would require other... I don't expect... I wouldn't be able to trace a complete history of cinema. If we want to find someone who, for example, has linked cinema-consciousness to the position and the invention of a non-human eye as such, rather than looking in the direction of Pasolini and modern cinema, we should look instead to Dziga Vertov. That there is a line linking Vertov to Godard in this sense is clear, there are all kinds of connections we can make, and of course there is a line running from Vertov to Godard. 

But Vertov, it's not... If I already mention him now in anticipation of what I still have to cover, It's that he... we can't... for him too it's not a question of narration. It's really... I mean in what sense, in what way can the camera produce or invent an eye, an eye we can only call... not at all an eye that would compete with... or that would represent some kind of improvement or enhancement. It's not a question of seeing what humans cannot see. That's not what he means by Kino-eye. It's not that. The Kino-eye really means the fabrication of a non-human eye. But what is a non-human eye? Okay, if I decide to reveal everything at this point, you will see what's going to happen. It's enough – and I want you to really feel this – it's enough that our two levels... there! And I'll leave it at that because it's all too complicated, you understand…

We began with two poles of perception and now these two poles have become a couple: perception-consciousness. Subjective perception of a character – fixed consciousness of the camera. You can see that we don't have to pursue the analysis much further to arrive at... well, the perception-image, subjective perception is equivalent here to a movement-image. It's that of the characters who leave the frame, enter the frame and so on. That's where the movement-image has taken refuge now. But then what is the fixed consciousness of cinema? What is it? How does it occur? And the two are... they're inseparable. What will enable us to exit from the necessity of the movement-image is something that at the same time remains its correlate. So, what is the movement-image now? Now I would say that the movement-image is a first level.

You see how I'm in the process of transforming my two levels. Regarding the movement-image, I'm no longer speaking of the subjective perception of the character. I no longer need to, since it is the character insofar as they enter, leave, re-enter the frame and so on. This is the movement-image. That's what it is. The movement-image is perhaps linked to the characters. You see, it's tied to the characters. But then the fixed consciousness of the camera which is in fact a correlative of the movement-image – and I would add strictly correlative – what is it linked to? What was our definition of the movement-image? We said that the movement-image is an average image and in being average it is endowed with movement. So many frames per second. That's what the movement-image is. And a close-up is not a single frame, except in certain cases. A classic close-up is a movement-image. So many frames per second. That's what it is. The movement-image is the average image defined by a certain number of frames per second.

And so, what is cinema consciousness? It's the work on the frame. Let's suppose – which doesn't mean excluding other possibilities – that it could be this. It could be this. What is the fixed consciousness of the camera? It's what we can do with a frame. What I mean by this is that my two levels give rise to a triple displacement… I pass from the movement-image to what?

First determination. First level: average image. Second level: still frame.

Second Determination. First level: movement. Second level: interval between movements. Not by chance does Vertov lay claim to a theory of intervals.

Third determination. First level: camera. Second level: editing table. The editing table that permits work on each single frame.

Well, there I've already said too much. I would say that's how our levels are arranged. The confrontation we were seeking would thus become that between the average image on the one hand, which in its being average is endowed with cinematographic movement, and the frame-interval that refers to the editing table on the other, which would itself refer to another type of image. And it will be the confrontation between these two levels. And here I would say that the first person in cinema to produce such a confrontation between the two levels, in which we find Pasolini's notion but in a completely different form – the idea of a critical cinema-consciousness confronting the movement-image and of the movement-image confronting this critical consciousness – would indeed be Vertov.

And at this point something extraordinary is produced. It's no longer a question of critiquing the movement-image in cinema by saying that it's a false movement, an illusion, which if you remember was our Bergsonian starting point. It's no longer that. It's a question of critiquing the movement-image in saying that this is not yet cinema. It may be real movement, but it isn't yet what we could call cinema. Now everything has changed, meaning that the critique has become internal to cinema. It's no longer a critique of cinema, but a critique conducted by cinema itself. It is cinema's own task to critique the movement-image. And so, it's not the critique of the movement-image that constitutes a critique of cinema.

So, there you have it. Things are getting more and more complicated. So, we can stop here. Any questions? Questions would be... but I'll come back to this the next time.

Notes

 

[1] Birth of a Nation (1915), directed by D. W. Griffith, regarded as a pioneer of classical narrative montage.

[2] The Battleship Potemkin (1925), directed by Sergei Eisenstein, regarded as a pioneer of conceptual montage.

[3] Jean Mitry (1904-1981) was a French film historian, critic and theorist. Here Deleuze makes reference to his book Esthetique et psychologie du cinéma (1965) - The Aesthetics and Psychology of Cinema, trans. Christopher King Bloomington, Indiana University Press 1997.

[4] Broken Lullaby (1932), otherwise known as The Man I Killed, edited by Ernst Lubitsch starring Lionel Barrymore, based on Maurice Rostand's play The Man I Killed.

[5] Deleuze makes more detailed reference to Mitry's description of this scene in Chapter 2: Frame and shot, framing and cutting of Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, London, Athlone Press 1986, p. 15.

[6] Dr. Mabuse the Gambler (1922) adapted from a novel by Norbert Jacques and directed by Fritz Lang in two parts: The Great Gambler and Inferno. Lang went on to make two more films inspired by the character of Dr. Mabuse, The Testament of Dr. Mabuse (1932) and The Thousand Eyes of Dr. Mabuse (1960).

[7] The Passion of Joan of Arc (1927) directed by Carl Theodor Dreyer, starring Renée Falconetti and Antonin Artaud. Originally conceived as a sound film, owing to technical difficulties Dreyer was eventually forced to make it as a silent movie, hence the disconcerting feel the viewer has of watching a film that adopts the codes of sound cinema while remaining silent.

[8] The Dassin film Deleuze is referring to here is Rififi (1955).

[9] The Asphalt Jungle (1950), a famous heist thriller directed by John Huston, starring Sterling Hayden.

[10] See the chapter “The Western: Or the American Film Par Excellence” in André Bazin, What is Cinema: Vol. 2, trans. Hugh Gray, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1971. p. 140.

[11] Seven Men from Now (1956) directed by Budd Boetticher, starring Randolph Scott and Lee Marvin.

[12] See Leslie Fiedler, The Return of the Vanishing American, New York: Stein & Day, 1968, p. 178.

[13] The films Deleuze evokes here are Jean Epstein's The Faithful Heart (1923) and Marcel L'Herbier's El Dorado (1921).

[14] Vaudeville (Original title Variety, 1925) directed by Ewald André Dupont, starring Emil Jannings. Dupont would helm a loose remake of the film, this time with sound, as Salto Mortale in 1931.

[15] La Roue (1923) directed by Abel Gance, a silent film which employed what for the time were revolutionary lighting techniques as well as rapid cuts and scene changes.

[16] The White Sheik (Lo Sceicco Bianco) is a 1952 film by Federico Fellini starring Alberto Sordi and Giulietta Masina.

[17] Tartuffe (1926) directed by Robert Murnau from Molière's play, starring Emil Jannings.

[18] Deleuze takes up this notion of the being-with of the camera in relation to Mitry's semi-subjective image in Cinema 1: The Movement-Image: “In response to these developments, Mitry put forward the notion of the generalised semi-subjective image, in order to designate this ‘being-with’ of the camera: it no longer mingles with the character, nor is it outside: it is with him. It is a kind of truly cinematographic Mitsein - or what Dos Passos aptly called ‘the eye of the camera’, the anonymous viewpoint of someone unidentified amongst the characters.” p.72.

[19] See in particular the chapters "Comments on Free Indirect Discourse" and "The Cinema of Poetry" in Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism, trans. Ben Lawton and Louise K. Barnett, Bloomington: Indiana University Press, 1988.

[20] Red Desert (Original title Deserto Rosso, 1964) directed by Michelangelo Antonioni, starring Monica Vitti and Richard Harris.

[21] Before the Revolution (original title Prima della Rivoluzione, 1964) directed by Bernardo Bertolucci.

[22] “Cahiers Renaud Barrault” was a review founded in 1954 under the direction of Simone Benmussa to accompany and document the productions of the Renaud-Barrault theatre company. Created as a collective, the review attracted numerous writers including Nathalie Sarraute and Marguerite Duras. The Rohmer text to which Deleuze refers is published in No. 96, 1977 and was republished in Eric Rohmer: Le gout de la beauté, Paris. Ed. Cahiers du cinema, 1984 (Eng. The Taste for Beauty, trans. Carol Volk, New York: Cambridge University Press, 1989).

[23] Six Moral Tales (Six contes moraux) was the collective name given to a cycle of films Rohmer made between 1962 and 1972 beginning with the shorts, The Bakery Girl of Monceau (1962) and Suzanne's Career (1963) followed La Collectioneuse (1966), My Night at Maud's (1968), Claire's Knee (1971) and Love in the Afternoon (1972). As Rohmer Explains, these are “moral” tales in the sense that they contain very little action and are constructed instead through discussions, dialogues, discourses and monologues. 

 

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

6ème séance, 12 janvier 1982

Transcription : aucun transcripteur crédité (partie 1, durée = 1:04:52) et Koné Assétou (partie 2, durée = 1:05:02)

Transcription augmentée et Notes : Silvia Maglioni & Graeme Thomson ; révisions et horodatage : Charles J. Stivale

 

Partie 1

Je dis tout de suite, remarquez l’état de développement où nous sommes exactement, sinon tout est perdu. La dernière fois, j’ai essayé de rattraper du temps mais ça a consisté en ceci : j’ai commenté ou j’ai prétendu commenter le premier chapitre de Matière et mémoire. C’est donc fini pour nous, ça. La question c’est : qu’est-ce qui va en sortir pour nous, c’est-à-dire quelle aide, quel apport va être pour nous ce premier chapitre de Matière et Mémoire ?

Et si je résume la direction des apports que nous avions retenus dans ce texte si étrange, je dis voilà, bon : Bergson nous mettait en présence d’un univers matériel, univers matériel des images-mouvement. [1 :00] Et l’on entrait véritablement dans cet univers d’images-mouvement qui se présentait comme un monde d’universelles interactions des images les unes sur les autres. Et il montrait comment dans cet univers d’images-mouvement étaient distribués, au hasard, des centres d’indétermination.

N’oubliez pas le pari que faisait Bergson dans ce premier chapitre : il n’introduirait rien qui ne fut matière, c’est-à-dire mouvement. Il n’introduirait [2 :00] surtout pas quelque chose d’une autre nature. Et, en effet, il gagnait son pari dès le moment où les centres d’indétermination n’impliquaient rien qui ne fut matière et mouvement. Les centres d’indétermination se définissaient simplement par l’écart, l’intervalle entre une action subie et une réaction exécutée. Les centres d’indétermination étaient dès lors complètement compris eux même en termes d’image-mouvement.

Il y avait centre d’indétermination lorsque, au lieu qu’une action subie se prolongeant immédiatement en réaction exécutée, il y avait un intervalle entre l’action subie et la réaction exécutée. [Pause] Il reste que, dès qu’ils se donnaient [3 :00] les centres d’indétermination au sein de l’univers matériel des images-mouvement, trois types d’images en découlaient. Je ne reviens pas là-dessus puisque j’essaye de résumer notre acquit au point que l’on pouvait dire : les images-mouvement, l’univers des images-mouvement, lorsque on les rapporte à un centre d’indétermination sous cette condition… à condition qu’on les rapporte à un centre d’indétermination… va nous donner trois types d’images. Donc ce sont trois types d’images-mouvement, les images-mouvement rapportées au centre d’indétermination donnent trois types d’images : des images-perception, des images-action, [4 :00] des images-affection.

C’est en ce sens que le centre d’indétermination sera dès lors et pourra être défini comme un sujet en un triple sens. C’est-à-dire, quelque chose qui perçoit une image, une image qui perçoit d’autres images. Un sujet qui agit, un sujet qui est affecté. Sujet ne désignant toujours rien d’autre que une image-mouvement qui présente un écart entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté, qui présente un intervalle.

Bien… Dès lors on a toutes sortes de problèmes pour nous. [5 :00] Qu’est-ce que ça va être ? Maintenant on reprend comme notre autonomie. Et on se dit, bien… le moment est déjà venu de fixer une sorte de pressentiment. Notre pressentiment c’est que, bien entendu et on le savait depuis le début, l’image-mouvement ce n’est qu’un type d’image. Il en a bien d’autres, on ne sait pas encore quelles autres… toutefois, on commence à avoir un indice.

Car… on a fixé la dernière fois cette notion de univers matériel d’images-mouvement. Ou, plus précisément, d’agencement machinique d’images-mouvement. Et on disait… ben, oui, le cinéma sous un de ses aspects c’est un agencement machinique… bien plus, [6 :00] on pourrait dire c’est l’agencement machinique des images-mouvement. Mais, et là je fais appel à ceux qui… qui ont suivi ce qu’on fait ici depuis beaucoup d’années, parce que c’est un thème que je ne voudrais pas reprendre. Il nous est arrivé dans d’autres années d’essayer… d’analyser ce concept d’agencement et on arrivait à dire : Oui, tout agencement est double, il a comme deux faces. Si l’on analyse bien, ce qu’est un agencement, on voit que il est indissolublement sur une de ses faces agencement machinique de choses - ici agencement machinique [7 :00] d’images-mouvement - et sur une autre face il est agencement d’énonciations.

En d’autres termes, si vous voulez, il a un contenu et une expression. Le contenu de l’agencement c’est l’aspect machinique renvoyant aux images-mouvement. Et il a un autre aspect, l’agencement d’énonciations. Et tout agencement est double en ce sens. Quel rapport il y aura entre les énoncés de l’agencement et le contenu de l’agencement ? Ici, les images-mouvement… on ne le sait pas. Tout ce que je veux dire c’est que nous ne tenons qu’une moitié de l’agencement cinéma, et il est bien évident qu’un agencement machinique d’images-mouvement se double d’un certain type, d’une certaine [8 :00] forme d’énonciation.

Qu’est-ce que c’est, les énoncés qu’on pourra appeler cinématographiques ? Est-ce que je peux dire que dans la Naissance d’une nation[1], dans Le Cuirassé Potemkine[2] etc. etc. il y a un certain style d’énoncés qui ne vaut pas et qui ne se définit pas seulement par son contenu mais qui se définit comme énoncés de cinéma ? Pourquoi est-ce que j’introduis déjà cela ? Pour bien marquer que, de toute manière, tout ce que nous disons sur l’image-mouvement ne concerne évidement qu’une partie de l’agencement. Encore une fois, il y a bien d’autres images. Au point que lorsque je me réfère alors à l’aspect énonciation de tout agencement pour faire pressentir l’existence de ces autres [9 :00] images, ça veut dire : Est-ce qu’il y aura des images-énoncé ? Est-ce qu’il faudra, par exemple, donner un statut particulier aux images-son ? L’image-son, est-ce que c’est quelque chose qui diffère en nature de l’image-mouvement ? Et de quelle manière ?

Bon, tout ceci pour dire, déjà au point où nous en sommes, au même moment où nous sommes de plus en plus en train de nous enfoncer dans l’image-mouvement pour essayer d’en sortir quelque chose, nous savons aussi qu’il y a un au-delà de l’image-mouvement et qu’on n’a pas fini notre affaire. En d’autres termes, normalement il faudrait plusieurs années… mais il faut tout faire cette année, quoi… sinon, ça va plus.

Alors… bon ! L’idéal, ce se serait quoi ? Ce serait que ce soit notre analyse de l’image-mouvement qui nous amène à dépasser l’image-mouvement pour tous les autres types d’images. Est-ce que c’est possible ? Est-ce que c’est l’image-mouvement elle-même qui nous forcera [10 :00] à découvrir qu’il y a d’autres types d’images qui font partie de l’agencement cinéma ? Ce serait parfait ça, comme ce serait parfait c’est ce qui arrivera.

Mais non seulement il y a un au-delà de l’image-mouvement, c’est-à-dire autre chose que des images-mouvement… Mais, je reviens au point où nous en sommes précisément, il y a un en-deçà de l’image-mouvement. Je veux dire, non seulement il y a d’autres types d’images que l’image-mouvement mais l’image-mouvement elle même, dans certaines conditions, nous livre trois types d’images distinctes. Et c’est à ça que je reviens. Ces trois types d’images qui ne dépassent pas l’image-mouvement - on n’est pas encore là, hélas - mais qui sont comme les espèces de l’image-mouvement sous une certaine condition, à savoir que les images-mouvement soient rapportées à un [11 :00] centre d’indétermination. Lorsque les images-mouvement sont rapportées à un tel centre d’indétermination qui pourtant en fait parti, alors elles livrent tantôt des images-perception, tantôt des images-action, tantôt des images-affection - qui font partie de l’image-mouvement.

Dés lors, notre tâche est comme double. Pour plus tard, la recherche pleine de pressentiments d’autres types d’images que l’image-mouvement… Mais immédiatement, l’analyse précise, aussi précise que l’on pourra, l’analyse des trois types d’images-mouvement, à savoir : les images-perception, les images-action, les images-affection.

En quel sens ? Qu’est-ce que ça veut dire ça, alors ? C’est notre objet immédiat : analyse des trois types d’images-mouvement. Essayons, avec tout ce que nous a apporté [12 :00] Bergson... Je dirais d’abord un premier point : un film, je peux le présenter toujours partiellement. Ne me dites pas ce n’est pas seulement ça, puisque nous nous réservons, nous nous réduisons très volontairement à la considération de l’image-mouvement. Que ce type, pour le moment.

De ce point de vue restreint, je peux dire un film c’est quoi ? Un film c’est un mélange en certaine proportion des trois types d’images. C’est un mélange d’images-perception, d’images-affection et d’images-action.

Supposons une séquence puérile, rudimentaire. Bien plus, cette séquence a des invraisemblances. Il faudra se demander ce qu’il y d’invraisemblable dans cette séquence que je propose comme ça, comme exemple [13 :00] vraiment rudimentaire.

Première sorte d’image : Un cow-boy vu de face. Il regarde, et puis on voit ce qu’il regarde : il regarde l’horizon dans un paysage western. Bon. [Pause] Je dirais, c’est une image-perception. Tout ceci, encore une fois, ça suppose tout ce qu’on a vu la dernière fois. Manifestement il cherche quelque chose. Il est inquiet. Il cherche, comme dirait Bergson, ce qui l’intéresse. Et il passe sur ce qui ne l’intéresse pas. [14 :00] Qu’est-ce qui l’intéresse ? Est-ce qu’il y a des indiens ? Voilà, premier type d’image. Je dirais, bon, en termes techniques, mais je risque beaucoup de me tromper… c’est juste pour essayer de fixer les concepts… Vous pouvez avoir là une série : champ, contre champ et panoramique. Image-perception.

Deuxième sorte d’image qui s’enchaîne. On est encore dans l’image perception. Il faut que ça s’enchaîne, que chaque image ait une racine dans l’autre. On est encore dans l’image-perception mais tout se passe comme si l’horizon s’incurvait. On a vu l’importance de… comment dire, quel est le substantif ? En fin, vous voyez… de cette courbure prise par le monde de la [15 :00] perception. C’est là que l’image perception va donner l’image-action.

Car, lorsque le monde prend cette courbure, qu’est-ce qu’il se passe ? Les choses du monde… c’est-à-dire, les choses et les êtres du monde s’organisent suivant des rapports de distance et de profondeur qui définissent à la fois, simultanément, l’action virtuelle des choses sur moi et l’action possible de moi sur les choses. C’est la naissance de l’action. Cet univers s’incurve et en effet les indiens sont apparus au sommet de la colline ou de la montagne. Un indien, deux indiens, trois indiens… et voilà que immédiatement on est déjà dans l’image-action, ou apparemment dans l’image-action. Les indiens descendent, ils se groupent, ils descendent au galop… voilà, bon, et les cow-boys, ils arrangent leur chariot. L’image-action, [16 :00] techniquement, cela peut être un travelling.

Troisième sorte d’image. Le cow-boy reçoit une flèche dans l’œil : gros plan… gros plan du visage douloureux. Image-affection. Je dis, il y a des invraisemblances dans cette séquence mais lesquelles ? Lesquelles ? Je dis, supposons qu’un film du point de vue qui nous occupe, c’est-à-dire du point de vue de l’image-mouvement… soit composé, soit vraiment constitué de ce mélange des trois sortes d’image. Et des passages d’une image à l’autre.

Déjà comprenez que pratiquement - et après tout l’idéal c’est si nos concepts répondent bien à des problèmes pratiques que vous rencontrez dans tous les films - il n’y a pas un ordre [17 :00] déterminé. Dans quel cas, est-ce que par exemple, l’image-affection doit précéder l’image-perception ? Dans quel cas, au contraire, c’est l’image-perception qui doit être première ? On ne sait pas.

Cas où l’image-affection précède l’image-perception : visage horrifié, mais vous ne savez pas quelle est la chose qui fait horreur. Vous voyez d’abord le visage horrifié. Et puis c’est après, que vous allez voir l’horreur, que vous allez percevoir l’horreur. Dans d’autres cas ce n’est pas bon. Dans d’autres cas, manifestement, l’émotion du spectateur est beaucoup plus grande si on voit d’abord… si il y a l’image-perception d’abord, [18 :00] parce qu’on se dit : Ah… bon, oh-là là ! Qu’est-ce qu’il va avoir peur, l’autre ! Dans ce cas-là, c’est l’image-perception avant. Comprenez que - ce que je veux dire c’est une chose extrêmement simple - on est en train de tenir un second sens, pour nous, dans la progression… puisque, encore une fois, ce que je vous propose c’est une recherche très, très progressive… On tient un second sens du mot montage.

Car certains d’entre vous avaient été étonnés, au tout début de l’année, lorsque j’avais parlé du montage… à quel point, le point de vue dont j’en parlais, était restreint. Ils m’avaient dit : « Mais oui, il n’y a pas que ça dans le montage ! » C’était évident, il n’y a pas que ça dans le montage. C’est qu’au premier trimestre la manière dont nous avons considéré l’opération du montage consistait à le saisir sous un de ses aspects qui était exactement : rapport des images-mouvement à un Tout d’une autre nature [19 :00] qu’elles sont censées exprimer. Rapport des images-mouvement avec un Tout, ce Tout n’étant pas du mouvement mais étant de l’ordre de la durée. Et c’est uniquement de ce point de vue que j’avais essayé de distinguer des types de montage.

Je dis, au point où nous en sommes maintenant, nous rencontrons une seconde détermination du montage : ce que l’on pourrait appeler montage du point de vue qui nous occupe là, c’est la détermination dans un film précis du rapport et des proportions entre les trois types d’images. Non plus rapport de l’image-mouvement avec un Tout d’un autre ordre mais rapport des trois types d’images-mouvement entre elles, c’est-à-dire rapport et proportion [20 :00] des images-action, des images-perception et des images-affection dans un film.

Bien… Ceci n’empêche pas que, et c’est mon second point… ceci n’empêche pas que beaucoup de films présentent une prédominance d’un certain type d’images sur les deux autres. Et après tout, une fois dit que Bergson la dernière fois nous a donné les définitions théoriques conceptuelles des trois types d’images, maintenant il faut juste exercer une espèce de pacte pour les reconnaître. Et ce n’est pas très difficile de les reconnaître au passage, [21 :00] même quand il y a des images composites, même quand il y a des images qui mélangent les genres - des images composantes secondaires. Et c’est pour ça que déjà bien longtemps avant… avant les vacances, je vous avais proposé trois exemples d’images types. Je vous les rappelle en vous demandant de réfléchir là-dessus.

Image-perception. Je disais, prenons l’exemple d’une séquence d’un film de Lubitsch que je n’ai pas vu, qui est cité par Mitry[3] et qui est décrit par Mitry exactement comme ceci et que me parait tellement… si belle que… et puis j’en aurai besoin tout à l’heure… C’est le film L’homme que j’ai tué.[4]

Cela commençait comme ceci, donc… mouvement de caméra [22 :00] saisissant une foule de dos, à hauteur de taille. La caméra continue, bouge et s’arrête à un endroit : cet endroit c’est le dos d’un unijambiste. Elle glisse et elle s’insère dans une espèce d’intervalle, intervalle entre la jambe subsistante et la béquille. Vous voyez… dans cet intervalle, à travers cet intervalle, on… mais qui est « on » ? Pour le moment c’est « on »… on voit quoi ? [23 :00] On voit un défilé militaire. On voit un défilé militaire et on apprend du coup que ce que cette foule regardait, vue de dos, eh bien cette foule regardait un défilé militaire.

Et puis, la caméra découvre quoi ? Autre plan, plan suivant : la caméra découvre un cul-de-jatte. Voyez, le défilé militaire a lieu après la guerre. Il y a donc un unijambiste qui a perdu sa jambe à la guerre et puis il y en un qui en a perdu les deux. Il y a un cul-de-jatte qui vend des petits articles de mercerie, des lacets. Et en même temps qu’il vend des lacets, il a cette espèce de fascination de ce qui se passe, [24 :00] du défilé militaire, et il regarde. Or, lui est en situation d’effectuer la perception que Lubitsch avait laissée dans le vide sous la forme d’un « on ». Qui était cet « on » extraordinaire, qui saisissait le défilé militaire à travers, entre… de ce point de vue extraordinaire, entre la béquille de l’unijambiste et la jambe valide ?  

Voilà que l’image-perception, qui jusque-là était dans l’air et apparaissait dès lors comme un effet esthétique de cinéma, se trouve effectuée. Effectuée par quoi ? Le cul-de-jatte est dans une situation telle que, vendant ses petits lacets, il est exactement à hauteur voulue pour voir le défilé [25 :00] militaire à travers l’intervalle de l’unijambiste.[5]

Je dis, ces deux plans, qui sont surement splendides… ces deux plans définissent une image-perception et même toute une aventure de l’image-perception. Je dis toute une aventure de l’image-perception puisqu’elle commence par être posée sans être effectuée. Et ensuite elle est effectuée par le cul-de-jatte qui nous est montré que dans le second plan. Je dirais c’est une image-perception. Voilà.

Deuxième exemple que je vous proposais : une image-action. Voyez, cela correspond à peu près à ma séquence western de tout à l’heure mais cette fois-ci, au lieu de saisir leur mélange, je donne trois exemples comme purs.

Exemple pur d’images-action. [26 :00] Je disais cette fois… et ce n’est peut-être pas par hasard, peut être que Lubitsch a été un très, très grand artiste des images-perception… Et peut-être que celui dont je parle maintenant, à savoir Fritz Lang, a été un des plus grands artistes de l’image-action. Et je vous donnais comme deuxième exemple, cette fois-ci de l’image-action, le début du premier Le Docteur Mabuse.[6] Qu’est-ce qu’il y a ? Une action qui se décompose en un ensemble d’images, à savoir attaque d’un courrier dans le train - premier ensemble d’images - un courrier est attaqué dans le train et volé, dépossédé d’un document. Deuxième sorte d’images : [Pause] [27 :00] le vol est porté dans une auto, il est mis dans une auto, il y a une auto qui part, qui démarre… Donc voyez, il y a déjà un système : train, vol dans le train, transport par auto. Troisième sorte d’images : un type de la bande monte à un poteau télégraphique – non, téléphonique… je ne sais plus, vous corrigez vous mêmes les inexactitudes… Il monte à un poteau, là, et il téléphone à… Quatrième image : Mabuse, qui attend le coup de téléphone.

Et là, vous avez des segments d’actions - des segments d’actions avec déjà quelque chose qui sera portée à un paroxysme par Wenders bien plus tard, c’est-à-dire de nos jours - avec l’idée fondamentale, qui n’est pas une idée théorique, qui est vraiment une pratique [28 :00] de cinéma, à savoir que la caméra assure la conversion et prend sur soi la conversion des mouvements hétérogènes. Elle n’homogénéise pas du tout les mouvements mais elle prend sur soi, et c’est l’appareil qui convertit les mouvements. Train, dans la séquence de Lang, train, auto, téléphone. Si vous pensez aux grandes séquences de Wenders avec mouvement de conversion, à la lettre, des changements, qui impliquent précisément des intervalles aussi. Tout à l’heure, j’invoquais un intervalle perceptif, la jambe qui manque de l’unijambiste. Là maintenant, j’invoque des intervalles entre actions, entre segments d’actions, dans une action composée.

Je dirais que… que, que, que [Deleuze cherche un mot] les premières [29 :00] images du premier Mabuse nous donnent comme à l’état presque pur - il n’y a jamais d’images pures… tout comme tout à l’heure j’avais un cas presque pur d’image-perception, là j’ai un cas presque pur d’image-action.

Et je disais, troisième exemple : une image-affection. Je cherche les exemples les plus simples et qui surgissent dés le début du film. Puisque l’image de Lubitsch, elle est, d’après Mitry, dés le début de L’homme que j’ai tué. Mabuse, c’est dès le début du premier Mabuse… Et là, dès le début, il suffit de voir La Passion de Jeanne d’Arc, pour voir un film où domine l’image-affection.[7]

Et déjà on en sait juste assez, si vous rappelez nos acquis bergsoniens, pour ne pas être étonnés que l’image-affection ait comme lieu privilégié [30 :00] le gros plan, le visage. Tout comme l’image-action peut comporter des travellings, l’image-affection comportera forcement des gros plans.

Voilà, mes trois types d’images. Donc, là, c’est pour faire passer au concret tout ce que Bergson nous a dit. Pas du tout parce que ce que nous a dit Bergson l’autre fois était abstrait mais c’était du concret philosophique. Là, on le fait passer au concret… comment dire, on essaye de le faire passer au concret cinématographique.

Or, je dis non plus… je ne dis plus, comme tout à l’heure, tout film est un mélange des trois types d’images-mouvement - de l’image-perception, de l’image-action, de l’image affection. On se dit autre chose. Évidemment, ça ne se contredit pas… je met l’accent sur autre chose. A savoir, on peut distinguer des genres de film d’après la [31 :00] dominante de l’une des images sur les deux autres. Et si j’essaye de placer les genres, tout cela c’est objet de remaniement. On verra bien en avançant… ce que je dis c’est évidemment toujours provisoire. Il n’y a pas tellement de problème… Un film où domine l’image-affection, c’est quoi ? Ça serait ce qu’on appellerait, d’après Pariscope, ce qu’on appellerait « un drame psychologique ». Un film où domine l’image-action c’est ce qu’on appellerait « un policier ». Pourquoi ? J’insiste là-dessus parce que c’est sans doute le film policier qui a apporté l’idée de segment d’action et d’un minutage dans les segments d’action. [Pause] C’est la découverte [32 :00] de Lang qui ensuite aura toutes sortes de continuation, de renouvellement… tout ça. L’image-action c’est vraiment le film policier, c’est là que vous trouvez une dominante d’images-action.

Est-ce qu’il y a un cas… alors, est-ce qu’il y a un genre aussi gros que ce que je suis en train de définir, où ce qui domine c’est les images-perception ? Là… J’ai juste une idée là-dessus. Moi, je pense qu’il y a bien un genre où domine l’image-perception et qui finalement a inventé le film à dominance d’images-perception et que c’est le western. Et que dans le western précisément, il y a très peu d’images-affection et très peu d’images-action. C’est pour cela que mon exemple de tout à l’heure, où j’invoquais une séquence tirée d’un faux western, était plein d’invraisemblances.

L’action, dans le western, elle beaucoup trop [33 :00] stéréotypée. Elle n’a pas du tout les inventions et… vraiment, les inventions des segments d’action dans le film policier. Si je pense par exemple à... en effet, tous les films fondés sur le minutage du hold-up, à chaque fois l’action se définit bien conformément au thème bergsonien, par l’émergence d’un quelque chose de nouveau. Par exemple dans un film célèbre de Jules Dassin, le moment où le parapluie est utilisé pour recevoir les gravats dans le minutage du hold-up.[8] Dans The Asphalt Jungle[9], où le minutage aussi, à chaque fois, introduit quelque chose de nouveau. Et, en effet, la nécessité de parer à de l’inattendu… et c’est ça le lieu des images-action, le policier. C’est une logique de l’action. Le western, ce n’est pas du tout son problème.

Je dirais que le western c’est vraiment [34 :00] le genre qui a fondé et aussi développé à l’état le plus pur l’image-perception et l’enchainement des images-perception les unes avec les autres. Pourquoi ?

Il y a un texte célèbre de Bazin sur pourquoi le western et sur qu’est-ce qui fait l’excellence du western comme genre cinématographique[10]. Et la réponse immédiate de Bazin, elle m’a parut curieuse, elle consiste à dire : c’est pas la forme, il faut pas chercher dans la forme du western parce que tout ce qui est de la forme du western à la rigueur on pourrait le retrouver ailleurs, dans un autre contexte que celui du western. Il dit : en effet, ce qui appartient au western - et déjà ce point doit nous intéresser - c’est les vastes étendus, c’est la confrontation des rochers etc. etc. c’est la ligne du ciel et de la terre… Ouais, tous ça. Le paysage western, le panoramique western… [35 :00] Mais il dit : Ce n’est pas ça ! Et si l’on essaye de comprendre vraiment l’excellence du western, il faut invoquer quelque chose du contenu. A savoir, le western a vraiment introduit et crée une mythologie propre au cinéma. Je n’ai pas l’impression que ce soit absolument vrai ça. Ça ne fait rien, ça n’importe pas. Je préfère les remarques où Bazin dit : dans le western vous trouverez très, très rarement des gros plans. Bien plus, le héros du western il est essentiellement impassible.

Et Bazin a des belles pages, par exemple, sur un western célèbre, Sept hommes à abattre[11], sur l’impassibilité du visage. Pas de gros plans, pas de gros plans, pas d’images-affection… même quand le cow-boy est amoureux. [36 :00] C’est exactement de la même manière qu’il regarde l’être aimé qu’il regarde son troupeau. Toujours le regard à l’horizon, c’est-à-dire c’est vraiment… c’est vraiment un regard perceptif. Et introduire des images-affection ça sera pas du tout bon peut-être, on verra… on verra quel problème ça pose. Mais alors pourquoi dire, vous voyez… Je ne dirais pas comme Bazin, il me semble que c’est secondaire que le western introduise une mythologie propre au cinéma. Je n’en suis même pas sûr, parce qu’il me semble qu’on pourrait dire du policier, qu’on pourrait le dire de milles choses. En revanche, ce qu’on peut dire que du western c’est quelque chose qui tient à sa forme. Mais pas à sa forme objective. Bazin a évidemment raison de dire : à la rigueur les paysages du western, vous pouvez trouver l’équivalent ailleurs. Mais ce que vous ne trouverez pas l’équivalent ailleurs c’est la constitution de films fondés sur les images-perception. [37 :00]

Quel est le problème du western ? C’est essentiellement des personnages pour qui il est vital de percevoir, pas d’agir. Et s’il y a une mythologie du western, c’est ça. S’il y a une mythologie du western, je ne crois pas que ce soit le bien et le mal comme sujet.... Le bien et le mal, c’est la métaphysique du cinéma, vous le trouvez partout. Mais ce qui est propre au western c’est : si tu ne perçois pas, tu ne survis pas. Ce qu’il s’agit de voir, là, c’est vraiment l’image-perception dans tous ses sens. Depuis tout percevoir, jusqu’à retenir ce qui m’intéresse, au sens Bergsonien. La perception subjective, c’est-à-dire percevoir tout sauf ce qui ne m’intéresse pas - y compris percevoir ce qui se passe dans mon dos. Qu’est-ce que c’est qu’un duel, à la western ? Les deux types qui s’avancent l’un vers l’autre… tout ça ? Comprenez, [38 :00] du point de vue action c’est zéro. Ce n’est pas des images-action. Ce n’est absolument pas des images-action, c’est des images-perception et toute leur beauté vient de l’image-perception. C’est des images-perception, ce qui veut dire quoi ? Ce qui est en jeu dans ces images, ce qui leur donne une charge dramatique intense c’est : qui c’est qui va percevoir le premier des deux ? A savoir, la règle du jeu étant : ah bon, il faut que l’un ait tiré son revolver pour que l’autre déjà ait envoyé la balle. C’est une affaire de perception. Et avec les indiens, il s’agit de les voir les indiens... ah, ce n’est pas rien de voir un indien.

Là, dans ces rochers, dans ces montagnes rocheuses, tous ça… c’est ça l’objet du western. C’est un développement de l’image-perception comme, en effet, aucun genre ne le rendait possible. Et pourquoi ? Il y a un livre que j’aime beaucoup d’un américain, sur [39 :00] le roman américain. C’est un livre de Leslie Fiedler… je crois qu’il a enseigné ici, Leslie Fiedler… enfin, je ne sais pas, je crois ouais.... Un livre qui s’appelle Le retour du peau-rouge. Et Leslie Fiedler part d’une idée très, très juste concernant la littérature américaine. Il dit, bah, oui… en gros, en gros je schématise, il dit les américains c’est des gens qui n’ont pas d’histoires, c’est bien connu, mais en revanche ce qui a remplacé l’histoire chez eux c’est la géographie. Ils ont une géographie. Et il dit, on parle toujours du « Western » mais en fait il y a quatre grandes directions. Et leur littérature est traversée par ces quatre grandes directions. Et si vous pensez aux auteurs américains que vous aimez, vous pouvez les distribuer dans ces directions. Il y a, dit-il, ce qu’il faudrait appeler un « Northern » -- je prononce mal ; comme on dirait au western, un « Northern » -- Voyez ? Et puis il y a [40 :00] un « Southern ». Et puis, il y a un « Eastern ». Simplement, ces directions sont qualitatives.

La direction Eastern, elle est bien connue. C’est la direction de l’américain qui va chercher non pas ces racines mais qui va renouer un contact très étrange avec la vieille Europe. C’est ça qu’ils font à l’Est.... Alors, ça c’est Henry James. Toute une partie de Fitzgerald… évidemment les grands auteurs américains ils participent à plusieurs directions. Chez Fitzgerald, il y a une direction au Sud. Il y a une direction Sud et une direction Est… c’est-à-dire, le retour en Europe, à l’américaine. D’Henry James à Fitzgerald vous trouvez ça.

Le Nord, [41 :00] c’est plus compliqué. C’est la montée vers l’industrialisation, c’est des grands romanciers, ils sont très, très connus...

Le Sud... bon, vous avez Faulkner. Bien d’autre… une partie de Fitzgerald. Et la grande confrontation, la confrontation avec les noirs.

Il reste l’Ouest. Là, vous avez quoi ? Fiedler le dit très bien. Et oui, c’est la confrontation. Cette fois-ci, c’est d’une part la confrontation avec un sens tout à fait nouveau des limites ou des frontières, et en même temps - les deux étant complètement liées - la confrontation avec l’indien. Ah bon, la confrontation avec l’indien. Et puis, un sens nouveau des frontières. Voilà, ce qui est [42 :00] découvert dans le western ! Cela veut dire quoi ? Cela veut dire que la frontière c’est plus quelque chose qui sépare ceci et cela, c’est quelque chose qu’on ne cesse pas de déplacer. La frontière, elle est vécue comme perpétuellement déplaçable.

Rappelez vous les belles pages de Marx sur le capitalisme et les deux aspects du capitalisme : il se pose toujours des limites d’une part, et d’autre part il ne cesse pas de repousser ses limites pour s’en poser d’autres. Les deux aspects du capitalisme, on pourrait aussi bien dire, c’est l’esclavage et l’évacuation. Il ne cesse pas de se poser des limites à l’intérieur desquelles il va établir le système de la domination et de l’exploitation. [Pause] Mais [43 :00] ses limites aussi… d’une autre main, il ne cesse pas de les repousser. Il fait le vide pour une nouvelle organisation. Cette fois-ci, il ne s’agit plus de faire des esclaves, il s’agit de vider des terres, vider les terres de leurs habitants.

Pourquoi aujourd’hui - parenthèse - y a-t-il des héritiers des peaux-rouges, et c’est les palestiniens ? Très curieux. Les palestiniens cessent pas de dire - ils ont très bien saisis ça - s’il y avait un nouveau western, se serait… Arafat, c’est très curieux, il ne cesse pas de dire : Oui, nous, les peaux-rouges, on est les peaux-rouges modernes. C’est que, en effet, il ne s’agit pas de faire des palestiniens des esclaves, il s’agit de les vider, il s’agit de les évacuer de leurs terres.

Alors, ça c’est un mouvement très, très différent. [44 :00] Pourquoi ? En quoi c’est très lié, tout ça, au western ? Cette limite etc. Je dis que cette limite perpétuellement déplacée et ce rapport avec l’indien vont vraiment se confondre, vont être les constituants d’un monde perceptif à la limite pure. Pourquoi ?

Fiedler analyse une figure du roman américain qui, hélas, n’a pas eu il me semble dans le cinéma assez de… encore, il a eu quelques… non pas applications mais quelques… exemples déjà. C’est l’union que fait l’américain blanc, l’union que fait un héros américain blanc soit avec un noir soit avec un indien. Une espèce d’amitié étrange, qui va les emporter dans une aventure. Une espèce d’aventure qui sera à moitié expiation du [45 :00] côté de l’américain blanc, qui sera découverte du côté[CJ1]  soit du noir soit de l’indien. Et en effet du côté du Southern ou du côté du Western, vous avez cette espèce de confrontation avec le noir et avec l’indien.

Mais sur quelle base se fait la confrontation dans les deux cas ? Dans les deux cas, elle se fait de manière très différente. Et là, je veux juste lire parce que ça me va trop… c’est pour vous persuader qu’il le dit bien… page 162. Voilà, ce que nous dit Fiedler. Hélas, il ne développe pas assez, parce qu’il y aurait beaucoup à développer : « Lorsque dans le mythe… » - dans le mythe américain, l’idée de Fiedler là… l’idée n’est pas bonne… c’est que cette espèce d’union, union homosexuel de l’américain blanc [46 :00] avec soit un noir au sud, soit un indien à l’ouest… et voilà la différence entre les deux lignes, la ligne du Sud et la ligne de l’Ouest - « Lorsque dans le mythe, le compagnon de couleur que recherche l’américain blanc est noir plutôt qu’indien, on a tendance à interpréter l’histoire comme une tentative qu’il fait pour étendre le champ de sa sexualité, recouvrer une libido perdue. » En d’autres termes, c’est l’affaire du désir. « Lorsque au contraire le compagnon est indien, le mythe s’interprète plutôt comme un essai pour faire une brèche dans notre monde et étendre le champ de notre conscience. Le noir représente dans [47 :00] le mythe une sexualité qui fascine, une passion étrangère mais l’indien traduit une perception étrangère. »[12]

D’où, par parenthèse, le rapport de l’indien avec la drogue, qui n’est pas du tout, qui ne se retrouve pas du tout dans le rapport du noir. Le noir représentant dans le mythe un désir qui fascine, une libido qui fascine, une passion étrangère mais l’indien traduit une perception étrangère, la perception d’un monde étrange autre. Si bien que tout western, comme confrontation du cow-boy et de l’indien, ne pourra se développer qu’en images au moins à tendance perceptive pure, c’est-à-dire dans le sens aussi bien du point de vue du paysage que du point de vue des personnes, des héros [48 :00] mis en cause, cela sera un monde de la perception.

Donc tout ceci… j’essayais de dire ça… et ça me prenait du temps mais tant pis… Pour dire, vous voyez, il n’y a pas seulement… Je ne peux pas dire seulement : tout film est un mélange des trois types d’images. Mais tout film a aussi une dominante. Si bien que je ne peux plus dire simplement : le montage défini comme… de ce point de vue limité, à nouveau, mais vous voyez c’est un autre point de vue que nous avions au premier trimestre… le montage défini comme détermination du rapport entre les trois types d’images va donner lieu - tout comme j’avais essayé de distinguer au premier trimestre - trois sortes de montage… trois, mais ça pourrait êtres trois comme quatre, cinq… ça n’a pas d’importance… trois types de montage par rapport au Tout. J’avais distingué : le montage d’opposition, [49 :00] le montage dialectique, le montage quantitatif et le montage intensif.

Et bah… là, on trouverait en effet trois types de montages assez différents.

Il faudrait parler d’un montage perceptif lorsque dominent dans le film les images-perception.

Un montage actif, qui est d’un tout autre type, qui serait par exemple le montage Fritz Lang… et, encore une fois, je ne dis pas que ça épuise la question ni du montage en général ni du montage de Lang, c’est un aspect. Le montage actif lorsqu’il s’agit au contraire de mettre en rapport des segments d’action complexes. Et dans le cas de Lang, en effet, il assure son montage actif par l’insertion d’une pendule qui marque les heures entre chaque [50 :00] segment de l’action.

Et puis un montage affectif dont, c’est évident, La passion de Jeanne D’Arc serait l’exemple classique, l’exemple immortel. Car, en effet, il ne suffit pas de dire l’image-affection c’est le gros plan. Il s’agit de savoir, une fois dit que c’est un film à dominante de gros plans - ce qui est normal si c’est un film à dominante d’images-affection - il s’agit de savoir comment vous montez là, tous ces gros plans. Car il y a assez peu - comme souvent… tout le monde l’a toujours remarqué - il y a assez peu d’images isolées du visage de Jeanne D’Arc. Les gros plans de Dreyer dans La passion de Jeanne D’Arc prennent, par exemple, le visage de Jeanne D’Arc et puis un autre visage, celui d’un juge coupé ou de biais. [51 :00] A partir de là, vous avez tous les problèmes de montage mais d’un type particulier de montage. Dès que vous avez à faire intervenir un gros plan dans un montage, vous avez un certain problème du montage affectif. A plus forte raison quand il s’agit de faire un montage de gros plans les uns par rapport aux autres. Et sans doute est-ce que c’est une prouesse fantastique, le montage de gros plans. Bon, tout ça… voilà.

Alors… c’est bien, parce que on a fini un nouveau pan de ce qu’on avait à faire, c’est ce groupe qu’on a fini maintenant, et j’ai quand même rattrapé maintenant -- j’ai été trop vite mais tant pis -- on a rattrapé un peu du retard que l’on avait pris… A savoir, ce nouveau pan que nous avons fait c’est commentaire du Chapitre 1 [52 :00] de Matière et mémoire et conséquences pour les trois types d’images cinématographiques.

Donc, les trois cas de l’image-mouvement sont image-perception, image-action, image-affection. Dès lors notre plan, notre devoir, hélas, est tracé pour assez longtemps. Mais au point que ce sera si longtemps qu’il faudra faire des coupures. Mais dans l’absolu, on serait forcé, avant d’en finir avec l’image-mouvement - car on est pressé d’en finir avec l’image-mouvement - ce qui m’intéresse vraiment maintenant c’est : qu’est-ce que ça va être les autres images ? Et pourtant il faut rester encore, il faut encore patauger dans cette histoire d’image-mouvement. Alors, on est d’un côté attiré dans l’autre retenu… c’est une bonne situation, c’est une situation riche affectivement. Ou bien, il y en a marre de tout et puis voilà.

Bon… mais notre plan [53 :00] immédiat c’est : analyse détaillée de l’image-perception, analyse détaillée de l’image-action, analyse détaillée de l’image-affection.

Je voudrais faire l’analyse détaillée de l’image-perception au cinéma. Et puis, si on voit que c’est trop long… je donnerais juste, je ne sais pas, des très courtes indications sur les deux autres images. Et puis, enfin, on pourra concevoir de passer. A moins qu’on travaille ça sur deux ans… je ne sais pas… Oh, écoutez, c’est trop difficile… moi, je m’attendais à en avoir pour un semestre, ça m’embête.... et puis, tout ça… Il ne fallait pas toucher au cinéma. Moi, j’en suis désespéré de tout ça… c’est trop difficile.

Bon… alors voilà, image-perception. [54 :00] C’est donc un nouveau thème qu’on abordera. Qu’est-ce que c’est que l’image-perception au cinéma ? Et je dis tout de suite, parce que là il faudra que… ça va être difficile, un peu difficile parfois… Je dis tout de suite que je voudrais envisager comme trois étages, parce que c’est confus. C’est très difficile. Je dirais qu’à un premier étage nous allons voir un premier niveau, nous allons voir qu’il peut y avoir deux pôles. J’appelle ça pour de mieux chercher les mots. Mais c’est juste pour diviser notre recherche, que nous allons d’abord distinguer deux pôles de l’image-perception. Et on va s’apercevoir que c’est bien, c’est bien, oh oui c’est bien… mais ce n’est pas encore suffisant. [55 :00] Et à chaque fois il y aura sans doute des cinéastes qui… et je ne veux pas dire que les uns sont meilleurs que les autres, je suis bien incapable de dire, c’est tellement beau tout ça donc…

Et puis, on va distinguer un second niveau où il n’y aura non plus deux pôles de l’image-perception mais deux systèmes de perception. Et puis, on va s’apercevoir que ça ne va pas encore ou que ça pourrait être autre chose encore… Et là, on distinguera non pas deux systèmes ou deux pôles mais deux états de perception. Je dis ça uniquement comme points de repères.

Donc, ce que je commence immédiatement c’est les deux pôles de l’image-perception. En quel sens peut-on dire qu’il y a [56 :00] deux pôles de l’image perception ? Là, Bergson nous a donné une indication au moins. C’est quoi ? C’est qu’en effet il y a deux pôles d’images-perception puisque il y a des perceptions-choses et il y a des perceptions qui sont celles que j’ai des choses. Les choses elles même sont des perceptions. En quel sens ? Pas du tout au sens – encore une fois je vous rappelle ce contre-sens à ne pas faire… Pas du tout au sens où je dirais que les choses sont mes perceptions mais parce que les choses en-soi, du point de vue de l’image-mouvement, sont des perceptions totales. Et que les perceptions que moi j’ai d’une chose, ce sont les perceptions partielles. [Pause] [57 :00] Bon, mais ça c’est déjà bien compliqué… la chose est une… Disons alors, beaucoup plus simplement, on va partir d’une tentative là… où il faut que vous consentiez à m’accorder tout, quitte à ce qu’après vous me le repreniez.

Il faut partir de quelque chose de beaucoup plus simple sur les deux pôles de l’image. Qu’est-ce que ce serait une image objective et qu’est ce que serait une image subjective ? Et là, il ne faut pas être bien exigeant, il faudrait se contenter d’une définition très étroitement nominale. Une définition nominale c’est-à-dire extrinsèque, par opposition à ce qu’on appelle en logique des définitions réelles qui sont des définitions intrinsèques, intérieures à la chose définie. La définition purement extrinsèque… qu’est-ce que je dirais ? [58 :00] Une image subjective, c’est quoi ? C’est l’image d’un ensemble tel qu’il est vu du point de vue de quelqu’un qui fait partie de cet ensemble. Voilà, je me donne ça comme définition de l’image subjective. Voyez ce que je veux dire pour m’épargner des discussions qui n’en finiraient plus. Je ne vais pas dire l’image objective c’est une image sans point de vue. Est-ce que ça existe, une image sans point de vue ? On ne sait pas. A quelles conditions ? C’est déjà trop pour nous.

Donc il faut qu’on parle de quelque chose de beaucoup plus modeste. Je dis, de toute manière, image objective ou subjective, elles renvoient à un point de vue, supposons. [59 :00] Mais je dirais que l’image est subjective lorsque c’est l’image d’un ensemble qui renvoie au point de vue de quelqu’un qui appartient à cet ensemble. Je dirais, de ce quelqu’un qu’il appartient à cet ensemble qu’il perçoit. Là aussi, comprenez bien, à quel niveau du problème on en est. Je m’interdis de faire intervenir, en tous cas directement, des facteurs subjectifs du type : le rêve, le souvenir, l’hallucination. Cela serait trop facile. Si je faisais, c’est que le mot sujet a beaucoup de sens. Si je fais intervenir directement des facteurs de rêves, d’hallucinations, de souvenirs. [Pause] [60 :00] Je n’en suis plus dans les conditions de mon étude. Je ne m’occupe plus des images-perception comme telles, je m’occupe de tout à fait autre chose, je m’occupe d’images-rêves, d’images-souvenir, dont je ne sais pas du tout quel est le rapport avec l’image-perception.

Donc là, quand j’emploie image subjective, ça ne peut pas renvoyer à des images de rêves ni de souvenirs, du point de vue qui m’intéresse. Il s’agit du cadre étroitement défini précédemment de l’image-perception. Si je fais intervenir du rêve, de l’hallucination ou n’importe quoi, ce sera simplement sous la forme de facteur agissant sur la perception. Mais je ne considérais pas… j’en suis pas du tout là, à un moment où je pourrais considérer le problème de l’image-rêve ou le problème de l’image-souvenir au cinéma. C’est pour ça que je [61 :00] dis : Bien, j’appelle pour le moment de manière purement nominale, j’appelle image subjective l’image d’un ensemble tel qu’il est vu par quelqu’un qui appartient ou qui fait partie de cet ensemble. Des images subjectives comme cela, on en connaît au cinéma. Bien plus, elles sont marquées d’une espèce de splendeur. Et elles ont commencées très vite dans le cinéma. Là aussi je cite des exemples…

Premier exemple. Perception subjective, avec cette fois-ci, compte tenu de ce que je viens de dire, un facteur actif. Un facteur actif, puisque tout réagit là. Il y a un facteur actif qui agit indirectement sur la perception. Je cite deux cas : [62 :00] la danse ou la fête vu par quelqu’un qui y participe. Voyez que le facteur actif est fort. Par exemple, la fête foraine vue par quelqu’un qui est sur le manège. Cela peut donner des perceptions subjectives, c’est-à-dire des images-perception splendides. Ou bien la danse, la salle de danse avec tous les danseurs vus par un danseur. Merveille ! L’un c’est un exemple célèbre de Epstein, l’autre c’est un exemple célèbre de L’Herbier.[13] Voilà, premier exemple je dirais : perception subjective avec facteur actif.

J’en donne un troisième, parce qu’il est aussi tellement beau et c’est un grand classique, [63 :00] un film lié à l’Expressionisme Allemand, à savoir un film de Dupont, Variétés.[14] Célèbre image où toute la salle du cirque est vue par l’acrobate au trapèze en plein mouvement. Prodigieuse image où la perception subjective est inséparable d’un très fort facteur dynamique actif. Puisque le sujet qui appartient à l’ensemble cirque est lui-même en mouvement, tout comme le danseur tout à l’heure était lui-même en mouvement. Et l’image de Dupont, les images de Variétés, là sont splendides, splendides... Voilà, un premier cas d’image-perception à facteur actif.

Image-perception à facteur perceptive, c’est-à-dire la perception redoublée, en quelque sorte. C’est l’image célèbre [64 :00] que l’on cite toujours, dans toutes les histoires du cinéma, de Gance dans La Roue[15], qui passe pour être une des premières images subjectives au sens de la perception lancée par le cinéma. A savoir, le héros, qui a reçu je crois, mais oui, à peu près, qui a reçu un jet de vapeur dans les yeux, le héros, conducteur de chemin de fer qui a reçu son jet de vapeur dans les yeux et qui a les yeux abîmés, donc facteur perceptif là, de la perception. On voit sa pipe, il prend sa pipe et on voit la pipe telle qu’il la voit, ou telle qu’il est censé la voir. Bon, image subjective à facteur perceptif. [Changement de cassette] [1 :04 :55]

Partie 2

Enfin, perception subjective à facteur affectif. Il y a une image que je trouve très [65 :00] belle, qui est dans le film de Fellini Le Cheik blanc[16]. Il y a la jeune mariée là, vous savez, qui est amoureuse, qui est vaguement amoureuse, de l’acteur du roman photo. Et puis, elle arrive sur le lieu du travail… là, du roman photo, de la prise de vue de roman photo. Et il est déguisé en cheik. Et on nous le montre tel que elle est censée le voir. Et ça donne, il est comme… Fellini a évidemment utilisé des objectifs, il a tout mis, il a tout fait... Une image très, très, très savante. Et on a l’impression, on a le sentiment que… le héros du roman photo est complètement en haut d’un arbre immense [66 :00] et se balance dangereusement là sur une espèce de soutien et… et il a toutes les proportions, n’est-ce pas, gigantesques d’un héros, d’un héros au sommet d’un arbre immense. Puis, succède après, alors, ce que j’appelle l’image objective. Ce que j’appelle l’image objective vraiment, dans les conditions nominales, dans les conditions très, très… où je ne me complique pas les choses. J’appelle l’image objective… et ben oui, qu’est-ce qui se passe ? Tout d’un coup, en fait, ce n’est plus l’image du héros tel que le voit la jeune femme. Mais on voit que en fait il est sur une petite balançoire, tout près du sol. Et qu’il se balance minable là… il n’a pas besoin de choir de l’arbre immense. En fait, il a quarante centimètres à faire pour... Bon. [67 :00] Passage de l’image subjective à l’image objective.

Parfois l’ordre est inverse. Dans le cas de Gance, on nous a montré la pipe et le personnage en image objective, avant de nous montrer l’image subjective de la pipe. Bon. Or, la seule chose que je constate c’est que si j’en reste à ceci, j’ai donc mes deux définitions : j’appelle image subjective encore une fois l’image vue, l’image d’un ensemble vu par quelqu’un qui fait partie de l’ensemble et image objective… non pas du tout une image sans point de vue, ça, je ne pourrais pas encore me donner une notion si difficile… mais l’image d’un ensemble vue d’un point de vue extérieur à cet ensemble.

Or, déjà là une première évidence [68 :00] pour nous. À savoir que, si je définis ainsi, si je pars de définitions aussi simples de l’image objective et de l’image subjective, l’une ne cesse pas de passer dans l’autre et réciproquement. Et c’est même les bons moments du cinéma.

Et l’exemple que je donnais de Lubitsch tout à l’heure est un passage très net de pôle objectif à pôle subjectif. Il commence par cadrer avec... par nous faire voir le défilé militaire dans l’intervalle de la béquille et de la jambe subsistante. Telle qu’elle est présentée dans ce premier plan, je dirais que l’image est objective. Elle est complètement tordue, elle est bizarre : cadrage en dessous de la taille, [69 :00] et on voit le défilé à travers ça. C’est donc un point de vue esthétique très curieux. Peu importe, peu importe que le point de vue soit bizarre. Dans ce premier plan, il ne fait pas partie de l’ensemble qui est présenté. Il n’appartient pas à l’ensemble présenté, c’est donc une image objective - si artiste qu’elle soit, si esthète qu’elle soit. Deuxième plan. Cette perception qui nous paraissait si esthète, si bizarre, se trouve effectuée par le cul-de-jatte. Ah ! C’est donc ça, il y avait un cul-de-jatte ! Et c’est ce qu’il voit. L’image est devenue image subjective, c’est-à-dire le cul-de-jatte, en effet, fait bien partie de l’ensemble foule/défilé. On est passé de l’image, on est passé [70 :00] d’une image objective, ou pseudo objective, à une image subjective. Inversement, on passe tout le temps d’une image subjective à une image objective.

Alors, ce balancement, c’est quoi ? Voilà, on va faire… on va faire un tout petit bond. Il y a un balancement de ce type. Eh ben, ça indique bien que, d’une certaine manière, il faut trouver un statut à ces deux pôles et au passage d’un pôle à l’autre.

Or, voilà que ce statut… la technique du cinéma nous l’offre. Et elle nous l’offre d’une manière bizarre. C’est donc un nouveau pas de notre analyse.  Elle nous l’offre sous une scène, sous une forme célèbre : champ-contrechamp. Pourquoi ? [71 :00] C’est que… champ-contrechamp, c’est le lieu d’une rencontre très extraordinaire. C’est le lieu d’une rencontre entre des déterminations spatiales et des déterminations psychologiques. Pourquoi ? Spatialement, et c’est bien là l’origine de champ-contrechamp... Spatialement, le contrechamp c’est l’inverse symétrique d’un plan. Ou, si vous préférez, c’est vraiment les définitions les plus rudimentaires… c’est deux prises de vues dans des directions opposées par rapport à un même plan spatial.

Bon. Là, Mitry il me semble… Jean Mitry a de bonnes pages lorsqu’il dit, le grand moment ça a été lorsque cette structure spatiale champ-contrechamp, cette structure cinématographique spatiale champ-contrechamp, a rencontré une détermination d’une toute autre [72 :00] nature, à savoir regardé-regardant. Alors là, c’était quelque chose de très important. Pourquoi ? Il me semble que ce qui s’est fait de très important c’est que image objective et image subjective pouvaient recevoir un statut plus ferme. En quel sens recevoir un statut plus ferme ? Alors, moi j’aurais une question, parce que Mitry assigne la rencontre de ces deux caractères, de champ-contrechamp, détermination spatiale, détermination regardé-regardant… Vous voyez ce que je veux dire ? Oui… Je vais quand même trop vite.

Champ : vous prenez en champ un personnage qui regarde. Et puis [73 :00] en contrechamp : vous prenez ce qu’il regarde. Bon… Eh bien, Mitry il dit : ceux qui ont vraiment fait... peut-être pas inventé mais ceux qui ont vraiment… élevés à l’état de grands moyens cinématographiques ce double aspect du champ-contrechamp c’est l’Expressionnisme Allemand. Et il cite des exemples, il cite beaucoup d’exemples. Par exemple champ-contrechamp dans... il y a un cas célèbre, c’est dans le Tartuffe de Murnau[17]. Mais, bien avant il cite aussi VariétésVariétés de Dupond là, comme étant un grand moment où champ-contrechamp épouse la structure regardé-regardant.

Mais je me demande, j’en aurai bien besoin… ça c’est juste une question. Je me dis, non, ce n’est pas possible, il faudrait que ce soit autre chose… À savoir, il faudrait que ce soit dans le western, justement, que ça ce soit fait. [74 :00] Il faudrait que ça soit dans le western que ça soit fait… que le champ, le cow-boy, qui regarde le contrechamp, ce qu’il regarde. Parce que ça m’intéresserait beaucoup, si c’était dans le western… parce que ce serait une confirmation que le western ne peut se définir que comme un genre, un genre de film, où domine l’image-perception. Alors, donc… voilà. Il faudrait, bon, il faudrait montrer que... j’espère… que se serait dans les premiers westerns. Bien, mais peu importe. On fait comme si.

Alors, qu’est-ce qui se passe ? Vous prenez en champ l’image de quelqu’un qui regarde.
C’est une image objective. En effet, elle est d’un point de vue extérieur à l’ensemble de l’image. Donc, c’est une image objective mais elle est déjà subjective [75 :00] puisqu’elle se présente comme l’image d’un regardant. Et puis, contrechamp : vous passez à l’autre côté, au symétrique inverse, à savoir ce qu’il regarde. Cette fois, vous avez une image subjective… subjective oui et non. Peut-être, pas forcément… Elle est bien subjective si ce qu’il vous est montré, c’est bien ce qu’il regarde… comme il le voit, comme il le regarde, comme il le voit. Elle peut être plus ou moins subjective. Et à la limite, elle peut être objective si on vous donne à deviner et à choisir ce que le personnage que vous venez de voir en champ regarde.

Donc là aussi, dans ma seconde détermination [76 :00] champ-contre-champ… Voyez que je n’arrête pas d’être baladé d’un pôle à l’autre, du pôle objectif au pôle subjectif de l’image-perception. Si bien que finalement, l’idée là, l’idée de… on arrive à quoi ? Jusqu’à maintenant on peut suivre, il me semble, assez bien Jean Mitry. Ça revient à dire que l’image clé du cinéma, du point de vue de l’image-perception, c’est ce qu’il faudrait appeler une image mi-subjective, semi-subjective.

Alors, c’est intéressant la manière dont il définit l’image semi-objective comme étant l’image courante au cinéma, celle qui s’est imposée. Pas partout, pas toujours. L’image semi-subjective, elle peut se considérer des moments de l’image-subjective. Mais de toute manière les images subjectives, [77 :00] ou les images objectives, elles formeront que des moments singuliers dans un film.

Supposons, supposons tous ça. J’ai tellement envie d’aller très progressivement ! Le Tout courant, il sera donné par des images semi-subjectives. Qu’est-ce que ça veut dire ? Alors semi-subjective, ça rend bien compte de ceci : c’est le devenir réciproque. L’image subjective qui devient objective, qui est toujours susceptible de devenir objective... L’image objective qui est toujours susceptible de devenir subjective. Mais il faut qu’il ait un statut consistant à l’image semi-subjective.

Là, comme disent les phénoménologues, se serait quoi ? Moi je dis, comme disent les phénoménologues, il faut… est-ce qu’il ne faudrait pas dire une espèce de... ou faire le concept lié à la caméra ? Donc une espèce d’être-avec, pas être à la place de… du personnage… [78 :00] Être-avec, un être-avec de la caméra. Cet être-avec de la caméra qui définirait alors une position comme d’équilibre de l’image semi-subjective et qui expliquerait que, dès lors, l’image subjective peut toujours devenir objective... l’image objective peut toujours devenir subjective, etc. Cet être-avec, cette situation comme ce statut de l’image semi-subjective, on le trouverait dans quelles figures ?[18]

Première figure. La caméra dans le dos [79 :00] du personnage. Et là, c’est très important dans les histoires du cinéma. On voit bien l’importance qu’a eu, par exemple, chez Murnau. Grande importance de la position de la caméra dans le dos. Mais chez beaucoup d’autres, dans l’Expressionnisme Allemand… Très, très fréquent cette position de la caméra dans le dos du personnage, avec tous les effets que ça peut donner. Et puis, autre figure. Parce qu’il y a plusieurs figures pour l’image, si l’on essaye de donner une consistance. Voyez mon problème. Quelle consistance a l’image semi-subjective, indépendamment du fait qu’elle assure la circulation, la transformation de l’image objective en image subjective et de subjective en une image objective ? Quelle est sa consistance, indépendamment de ce rôle de conversion, de transmission ? Bon alors je dis, caméra dans le dos du personnage.

Autre exemple. Ce qu’on appelle, ou ce qu’on a appelé - je ne sais pas si ça s’emploie toujours - le travelling en circuit fermé. Le travelling en circuit fermé c’était lorsque… ou c’est lorsque… il n’y a pas seulement mobilité de la caméra mais lorsque la mobilité a acquis un degré supplémentaire. C’est-à-dire, elle ne suit plus un personnage, elle se [80 :00] promène parmi un ensemble, elle se promène dans l’ensemble, dans l’ensemble clos. Par exemple, la caméra qui se promène parmi les danseurs, la caméra qui se promène parmi les tables d’un restaurant. Ça a été fondamental ça, pour la mobilité de la caméra. Lorsqu’elle a cessé d’être une caméra qui suit pour devenir une caméra qui… qui se déplace parmi. Voyez, c’est un tout autre niveau de la mobilité. Eh bah, on pourrait dire : voilà, c’est ça l’image mi-subjective. Seulement, voilà, problème, problème énorme encore une fois. On ne tient pas un statut de l’image mi-subjective par là.

Si l’on dit, eh ben oui, [81 :00] l’image-perception… voyez exactement où j’en suis, parce que ça a l’air de... ça se complique parce que… d’une manière obstinée je suis mon problème, c’est ça que je voudrais que vous compreniez. Si je pars de l’idée l’image-perception à deux pôles - objectif et subjectif - définis de manière très nominale, très verbale… Et là, ne me critiquez pas sur ces définitions, c’est un point de départ. On verra que on n’en restera pas à ces définitions, évidemment… On s’aperçoit, à partir de cette distinction des deux pôles, on s’aperçoit que il y a une image comme non seulement bipolaire - l’image semi-subjective - mais que cette image a une consistance en elle-même. Consistance attestée par les moyens techniques qui la produisent. Eh bah, ce qu’il nous faut… c’est, pour nous, un statut conceptuel de l’image [82 :00] mi-subjective.

Or voilà, l’hypothèse que je ferais, c’est là que… mais encore une fois, c’est que le début de notre analyse… je dirais, quant à cela, et si nous posons le problème : quel peut être le statut de l’image mi-subjective, tel que - l’on vient de voir - que le cinéma était capable de produire, de l’obtenir ? Je dirais… oui, ce n’est évidemment pas dans Mitry qui arrête son analyse, mais là, c’est peut-être le moment de se pencher sur une théorie très curieuse de Pasolini.

Et cette théorie très curieuse - le temps que j’essaye de l’expliquer parce que moi, elle me frappe énormément, c’est une théorie obscure il me semble… mais c’est l’essentiel de la pensée, il me semble, que c’est l’essentiel et le plus original de la pensée de Pasolini [83 :00] sur le cinéma. Non seulement sur le sien propre, mais sur la manière dont il voit le cinéma des autres. C’est lorsque il essaye de lancer une notion qui est exactement… qui est à peu près, non pas exactement, puisque il n’emploie pas exactement ce mot là… image subjective libre indirecte.

Image subjective libre indirecte. Je dis ceci… Comprenez, j’annonce pour essayer de vous épargner de… Je dis ceci : si l’on arrive, grâce à Pasolini, à donner à comprendre ce que peut être ces termes multipliés, barbares, compliqués… cette image subjective libre indirecte - si on arrive à comprendre ce qu’il veut dire, peut-être qu’on va avoir un statut de l’image-perception [84 :00] comme passant perpétuellement du pôle objectif au subjectif, du pôle subjectif au pôle objectif. Et peut-être que ça va nous faire faire un grand progrès. Seulement, ce n’est pas rien tout ça ! Parce que ça suppose que je vous explique d’abord comment Pasolini le comprend lui-même. Et puis que je vous explique ensuite comment je comprends Pasolini. Bon, voilà. Et puis, qu’est-ce qui sortira de tous ça. Et puis vous, comment vous le comprenez.

Car tous ce que je peux dire c’est ceci : je prends le point de départ de Pasolini. Et ce qu’il fait, c’est qu’il emprunte la notion en question, la notion qui fait notre souci actuellement… il l’emprunte semble t-il à la linguistique. Ce qui évidemment est très ennuyeux. Mais lui-même, il n’y tient pas. [85 :00] On va voir pourquoi il n’y tient pas. Mais il l’emprunte à la linguistique parce que la linguistique semble lui proposer une distinction entre trois choses du discours. Donc c’est bien dans l’analyse du discours qu’il trouve la source de sa notion, qu’il va élaborer au cinéma.[19] Quand je dis discours, c’est déjà plus de la linguistique. Vous allez comprendre pourquoi.

Et il nous dit : Bah, oui, dans le discours… on distingue trois types de discours. On distingue le discours direct, le discours indirect et le discours indirect libre. Bon, c’est ça qu’il faut comprendre.

Le discours direct, c’est quelqu’un [86 :00] parle et il parle en son nom. Voilà, c’est bien connu.

Le discours indirect c’est lorsque je dis : « Il dit qu’il faisait froid ». Ou bien lorsque je dis même : « Je dis qu’il fait froid ». Discours indirect, ça tout le monde connaît le discours direct et le discours indirect.

Discours indirect libre. C’est curieux, en français c’est assez rare et très littéraire. Mais tous ceux qui est – et là, ma remarque est très importante - tous les grammairiens qui se sont occupés du discours indirect libre précisent qu’il a une importance fondamentale dans les langues suivantes : italiens, allemand, russe. Et que même il y a beaucoup plus de richesse, évidemment, qu’en français. [87 :00] Mais quand même, je donne un exemple en français.

Alors, j’essaye de le calculer, mon exemple… Il lui dit, il lui dit qu’il ne fallait pas entreprendre ce voyage, [Pause] et que..., et que… [Pause

Étudiant : [Inaudible ; il essaie d’aider Deleuze]

Deleuze : Non, non ! Oh, ben non ! Laissez-moi ! Ah ! Si tu mets un point maintenant, je… et que cette démarche était hasardeuse. C’est pour ça que je ne veux pas de point là ! C’est, ça, c’est du style indirect. Il lui dit que [88 :00] ce voyage était trop dangereux et que cette démarche était hasardeuse. Alors là, point. Point. Mais elle n’était pas née d’hier, elle éviterait tous les dangers, elle saurait prendre des précautions. [Pause] Point. Je n’étais pas convaincu par toutes ses, par toutes ces... Voyez, vous continuez là… par toutes ses protestations.

Voilà. Vous voyez que la seconde phrase est du discours indirect libre. Ça se comprend tout seul. C’est… [89 :00] c’est quoi ? C’est quelque chose qui a un rapport avec la phrase que la personne concernée, à laquelle je m’adresse, était censée, serait censée répondre. Ce n’est pas du discours direct, ce n’est pas du discours indirect. Je lui dis que le voyage serait dangereux et qu’elle ne devait pas le faire. Ah, elle n’était pas née d’hier, elle prendrait toutes ses précautions. Moi, je n’étais pas convaincu par ses protestations. Entre les deux, il y a eu un discours indirect libre. Qu’est-ce que c’est ?

On dira au plus simple : le discours indirect libre représente une espèce de contamination, ou de contraction, de deux discours. Le discours de celui, de quelqu’un [90 :00] qui parle et le discours de quelqu’un qui rapporte. Bien. [Pause]

Bien. Pourquoi alors ? Réglons un problème sur lequel Pasolini parle très bien. Il est fasciné par ça, Pasolini. Mais pourquoi ? Ce qui m’intéresse moi, c’est déjà pourquoi, en tant qu’homme du cinéma, il est fasciné par ça. Parce qu’il est fasciné par ça en tant que auteur, auteur littéraire et particulièrement, auteur littéraire italien - puisque il pense que le discours indirect libre est une forme fondamentale dans la langue italienne - mais il est aussi fasciné en tant que homme du cinéma. Pourquoi ?

En tant que auteur, ou en tant que aimant la littérature, Pasolini est fasciné pour une raison très simple. C’est qu’il dit, c’est évident qu’en italien ça a beaucoup plus d’importance que dans tout autre langue. [91 :00] Parce que l’italien, dit-il, c’est une langue finalement qui n’a pas de langue moyenne. L’italien, il n’a jamais vraiment fait son homogénéisation. Il y a une langue moyenne d’apparence. C’est une langue qui vit encore sur deux pôles extrêmes : un pôle littéraire et un pôle vulgaire - pôle vulgaire qui peut, par exemple, se diviser lui-même en toutes sortes de dialectes. C’est à-dire un pôle « haut » et, sans aucune nuance péjorative, un pôle « bas ».

Ce qui est arrivé au français très « haut », c’est-à-dire cette centralisation qui a fait un français moyen qui, finalement, fini par être une langue commune à un illettré et à Victor Hugo… en italien, ce n’est pas aussi [92 :00] prononcé. En allemand, il y aurait effectivement - dans toutes les langues où il y a discours comme ça, il y a beaucoup moins, il n’y a pas… il n’y a pas l’imposition d’une langue moyenne. Il voyait pourquoi le discours indirect libre … [Interruption de l’enregistrement] [Pause] [1 :32 :16]

… si bien que dans le discours indirect libre, qu’est-ce qu’il y aura ? J’en reste toujours au niveau du discours. Selon lui, il va y avoir… Oh là là ! Pardonnez-moi, c’est urgent ! Il faut que j’aille au secrétariat, j’en ai pour une minute. [Interruption de l’enregistrement] [1 :32 :50]

C’est qu’en apparence un emprunt à la linguistique. Car c’est évident que, [Bruits divers venus de l’extérieur] [93 :00] tel que Pasolini vient de le définir et tel qu’il faut le définir, le discours indirect libre n’est pas une catégorie linguistique. C’est, comme disent très bien les linguistes eux-mêmes, une catégorie stylistique.

Mais enfin, si je comprends bien - parce que encore une fois c’est une thèse, il me semble, très, très complexe de Pasolini - si je comprends bien la thèse de Pasolini, elle reviendrait à nous dire, à partir du point où on en est - c’est-à-dire à partir de cette caractérisation très générale du discours indirect libre - elle reviendrait à nous dire : l’image-perception au cinéma, c’est non pas exclusivement - vous comprenez, là aussi c’est plein de nuances… non pas exclusivement - l’image-perception [94 :00] au cinéma, non pas exclusivement mais de manière privilégiée, c’est ce qu’on pourrait appeler une subjective indirecte libre.

Mais qu’est-ce que ça veut dire une subjective indirecte libre rapportée non plus au discours mais rapportée à l’image-mouvement ? C’est là que ça devient à la fois important pour nous, intéressant pour nous, et très difficile. Mais toujours, alors, toujours, si je comprends bien, voilà ce que ce serait cette image indirecte libre, cette subjective indirecte libre. Supposez un personnage, [95 :00] ou des personnages, dont le cinéaste prétend nous faire voir comment ils voient eux-mêmes le monde. Bon, voilà, voilà.

Premier Niveau : le cinéaste veut nous faire voir comment x, y, tels et tels personnages, voient le monde. Normalement, on pourrait dire : c’est une image subjective, alors. Ou, si vous préférez, une image directe je dirais, une image subjective ou une image directe. Précisons : ils veulent nous faire voir, comment un « névrosé », dit Pasolini dans son texte, comment un névrosé voit le monde. Tiens, névrosé ! Pourquoi ça intervient là ? [96 :00] Ça intervient, il me semble, exactement dans les conditions, heureusement, que j’avais fixées tout à l’heure, en prenant mes précautions. Il ne s’agit pas d’introduire une image-névrose. Il s’agit d’introduire la névrose comme facteur agissant sur la perception.

Bien, par exemple, il est certain que l’obsession agit sur la perception. Donc acceptons, ça ne nous gêne pas ça. Il s’agit bien de l’image-perception, en tant qu’elle subit des effets qui peuvent être ceux de la névrose. Donc, dans ce premier niveau, le cinéaste se propose de nous montrer le monde tel qu’il est vu par tel personnage névrosé. Si avec ça, ce serait du discours direct ou, si vous préférez, de l’image subjective directe. [97 :00] Ou bien, cela pourrait être de l’image indirecte. Il faudrait conclure, à partir des images présentées, la manière dont le névrosé voit. Ce serait possible aussi. Mais au fait, il y a un second niveau selon Pasolini.

Le second niveau, c’est quoi ? Ce n’est plus la perception subjective du personnage supposé, le névrosé. C’est, et là j’emploie un autre mot, c’est la conscience critique de la caméra. C’est la conscience critique, c’est plus la perception subjective, c’est la conscience-cinéma, le second niveau. Voilà les deux niveaux de Pasolini.

Qu’est-ce que ça veut dire conscience critique de la caméra ? [98 :00] Comprenez déjà, ça me parait très, très intéressant parce que, si vous trouvez le moyen d’assurer une espèce de contamination, de court-circuit, d’un niveau à l’autre, qu’est-ce que vous allez avoir ? Vous allez avoir une opération par laquelle le cinéma prend conscience de soi à travers une image subjective du personnage, et où le personnage prend conscience de soi, ou prend une espèce de distance à l’égard de soi-même - aspect Brechtien de l’opération - à travers la conscience critique.

Voyez où je veux en venir. Et c’est Pasolini qui nous y mène. Nous ne sommes plus, nous n’en sommes déjà plus… on a déjà dépassé notre point de vue trop restreint du début. Nous n’en sommes plus à deux pôles de la perception, image subjective - image objective. Nous en sommes à un couple qui a évolué. Le couple est devenu perception subjective - conscience critique [99 :00] du cinémaPerception subjective du personnage - conscience critique du cinéma. Le cinéma va prendre conscience de soi, c’est-à-dire, va se poser lui-même, va prendre conscience de soi à travers la vision subjective. Et la vision subjective va s’élever à un niveau supérieur à travers la conscience cinéma. C’est curieux, ça ! Bon, faut que ça devienne concret, comment faire ? Et voilà que Pasolini, très discret à cet égard, ne prend pas des exemples dans son œuvre propre. Il dit : c’est vrai, vous n’êtes pas forcés de faire… de l’image subjective indirecte libre. Vous avez tout… vous pouvez faire des films indépendamment de ça, et même très beaux !

Lui, c’est ça qui l’intéresse, on ne peut pas lui retirer ça. C’est parce que, c’est par là qu’il va définir ce qu’il appelle le « cinéma de poésie » par [100 :00] opposition au « cinéma de prose ». Le cinéma de prose, c’est un cinéma qui opère par image directe ou indirecte. Le cinéma de poésie, et ça me parait la seule manière de comprendre la distinction que Pasolini fait entre cinéma de prose et cinéma de poésie… le cinéma de poésie c’est celui qui procède par cette double opération, par cette contamination qui définit l’image subjective libre indirecte. Bon, mais alors, mais alors… Techniquement, ça veut dire quoi ? Il faut bien… Eh ben, il prend trois exemples. Il prend Antonioni Le Désert rouge[20], Bertolucci Prima della rivoluzione[21] et il prend Godard, me semble-t-il, là, sans se référer à quelque chose de particulier… Godard en général. [101 :00]

Je dis, ce n’est pas que ses interprétations soient exactes. Ça va au moins nous apprendre mieux ce qu’il appelle image subjective libre indirecte. Et il dit ceci, il y a deux procédés dans ce cinéma. Il y a deux procédés. Les deux temps de cette opération sont… Premièrement, je dirais, une espèce de décalage ou de dédoublement de la perception. Et deuxièmement, second procédé, il ne faut pas lui faire dire plus que ce qu’il nous dit... parce que, on va avoir envie de dire tout de suite : « Ah oui, on voit tout de suite ce que c’est ! » Deuxième procédé, c’est ce qu’il appelle, Pasolini, le « cadrage obsédant » ou le plan immobile. Cadrage obsédant ou [102 :00] plan immobile. Et c’est ces deux procédés selon lui, du dédoublement ou de la démultiplication de la perception et du cadrage obsédant, qui vont permettre de définir l’image indirecte libre, l’image subjective indirecte libre.

Je lis le texte. C’est tiré d’un article, « Le cinéma de poésie », que vous trouvez chez Payot dans le livre L’expérience hérétique, page 148 et suivantes… « Les deux temps de cette opération… » - et ce qu’il prétend dire là… il prétend ça doit valoir aussi bien pour Antonioni, Bertolucci et Godard… évidemment, sans doute, pour d’autres aussi - « Les deux temps de cette opération sont : premièrement, le rapprochement successif de deux points de vue, dont la différence est négligeable [103 :00] sur une même image. » Voyez ! Rapprochement de deux points de vue à petites différences sur la même image. « C’est-à-dire, la succession de deux plans qui cadrent le même morceau de réalité, d’abord de près, puis d’un peu plus loin ou d’abord de face, puis un peu plus obliquement. Ou bien, enfin, tout simplement sur le même axe mais avec deux objectifs différents. Il en est une insistance qui se fait obsédante. » Il en est une insistance qui se fait obsédante. Voilà, le premier procédé que je résume donc : décalage et démultiplication de la perception en deux.

Deuxièmement, « La technique, [104 :00] qui consiste à faire entrer et à sortir les personnages du cadre, et qui fait que le montage, de façon obsédante » - vous voyez, la reprise du mot obsédant – « et qui fait que le montage, de façon obsédante parfois, consiste en une série de tableaux que nous pouvons qualifier d’informels. Tableaux où les personnages entrent, disent ou font quelque chose et puis sortent, laissant à nouveau le tableau à sa pure et absolue signification de tableau, auquel succède un autre tableau analogue où ensuite les personnages entrent etc. De sorte que le monde apparaît comme régit par un mythe de pure beauté picturale que les personnages envahissent, il est vrai, mais en se soumettant aux règles de cette beauté, au lieu de les profaner par leurs présences. »

Là, il le dit très bien. [105 :00] Voyez que dans ces procédés, qu’il qualifie de lui-même d’obsédant, c’est que on est passé, en effet, des deux pôles - objectif et subjectif de la perception - à un autre couple déjà : perception subjective mis en écho et en résonance avec une conscience-cinéma. Conscience-cinéma, avec un petit trait d’union.

Qu’elle est la loi de la contamination des deux ? Évidemment, c’est qu’il va falloir qu’il y ait un rapport énonçable entre la perception subjective… par exemple, bon, des personnages entrent et sortent du cadre, comme il dit... et le cadre vaut comme tableau, et va subsister après le départ des personnages. Et puis un nouveau cadre, et peut-être d’autres personnages, ou les mêmes, entrent et sortent, et le cadre subsiste. Vous avez, là, une conscience fixe [106 :00] caméra. Tiens, tiens… je ne peux pas tout dire à la fois, c’est mon malheur ! Conscience fixe caméra. Mais c’est formidable ça ! Est-ce que ce n’est pas le petit fil qui, au sein de l’image-mouvement, va peut-être nous permettre - bien plus tard, et avec d’autres problèmes - de sortir de cette première espèce d’image qui est l’image-mouvement ? Donc, conscience fixe caméra et mouvement. Mouvement sans arrêt des personnages qui sortent du cadre, qui entrent dans le cadre, qui sortent du cadre, entrent dans un autre cadre etc. Là, se produit une espèce de contamination entre le monde tel qu’il est vu par les personnages dans le cadre et le cadre lui-même, agissant comme conscience critique, c’est-à-dire comme opération qui passe à travers l’image subjective en même temps que l’image subjective s’élève à un plus haut niveau.

A quelles conditions ? [107 :00] C’est des rapports énonçables entre ces deux niveaux. Le niveau de l’image subjective du personnage névrosé et le niveau de la conscience critique caméra. Alors, quel peut être ce rapport ? Pour Antonioni, il nous suggère à propos du Désert rouge, et effectivement il prend des exemples où un personnage, ou un des personnages principaux, est un ou une névrosée. Là, le texte est très, très bien fait. Il nous dit : finalement, le niveau de la conscience-caméra chez Antonioni dans Le Désert rouge, c’est fondamentalement une conscience esthétique qui opère par tableaux. C’est une conscience esthétique, tout le côté esthète, bon.

Chez Bertolucci, il nous dit : vous trouverez la même chose en apparence. [108 :00] Par exemple les plans fixes sur un fleuve. Ou bien, les plans fixes sur les rues de Parme, qui vont jouer le même rôle.  Mais cette fois-ci, ce n’est pas la conscience-caméra, c’est-à-dire le second niveau ne se présente pas comme une conscience esthétique. Bertolucci attend beaucoup plus. Là, c’est une espèce de... suggère, suggère Pasolini… c’est une espèce de contamination entre la névrose du personnage - il s’agit d’un névrosé dans ce cas précis - la névrose du personnage et la névrose propre de Bertolucci. Évidemment, c’est méchant pour Bertolucci, il veut dire autre chose. Faisons mieux, ce n’est pas exactement la conscience fixe caméra, n’agit plus alors comme conscience esthétique à la manière d’Antonioni, et là je dirai beaucoup plus comme conscience réflexive.

Chez Godard, [109 :00] il suffit de chercher des nuances. Eh bien, c’est encore autre chose. La conscience fixe caméra, quand elle se présente là, dans les mêmes conditions, elle va agir comme conscience. Et là, Pasolini le dit très bien… Il a un passage et une phrase sur Godard qui le dit très, très bien. Godard ne s’impose aucun impératif. « Dans la culture de Godard, il y a quelque chose de brutal. Il ne conçoit pas l’élégie car en tant que parisien, il ne peut être touché par un sentiment aussi provincial et paysan. Il ne conçoit pas non plus, pour la même raison le classicisme formel d’Antonioni. Il est tout à la fois postimpressionniste et ne possède en rien cette vieille sensualité croupissante dans l’ère conservatrice marginale pado-romaine » - pour Bertolucci tout ça – « même si elle est très européanisée, Godard ne s’est imposé aucun impératif moral. Il ne ressent ni la normalité, [110 :00] ni la normativité de l’engagement marxiste, ni la mauvaise conscience académique. Sa vitalité ne connaît ni retenue, ni pudeur, ni scrupule. Elle reconstruit en en elle le monde. En outre, elle est cynique envers elle-même. La poétique de Godard est ontologique, elle se nomme cinéma. Son formalisme est donc un technicisme. »

Vous voyez, la réponse ce serait : Non, dans le cas de Godard, ce n’est pas la conscience esthéticienne à la manière d’Antonioni dans Le Désert rouge. Ce n’est pas la conscience réflexive à la manière de Bertolucci. C’est une conscience technicienne qui va alors se charger d’une espèce de poésie et qui va se charger du rôle du cinéma de poésie.

Bon, d’accord, très bien. Enfin d’accord… c’est très obscur. Je dirais presque, on a envie de prolonger. Là, j’ai trouvé un petit truc, alors je le signale parce que ça, ça me laisse dans une sorte de stupeur. On m’a passé un numéro des Cahiers Renaud-Barrault où il y a un article [111 :00] d’Éric Rohmer de 1977. [22] Or, Éric Rohmer… je crois qu’il est très important, ses films sont très importants. Mais mon mystère c’est ceci, c’est que le texte de Rohmer s’appelle : « Le film et les trois plans du discours : indirect / direct / hyper direct ».

Peut importe ce qu’il appelle hyper direct, ça n’a rien à voir avec l’indirect libre. Mais ça me parait très curieux que Rohmer lance ses catégories, et qu’il ne fasse aucune, aucune référence aux textes de Pasolini, qui sont pourtant anciens, qui sont avant 1977. Alors, je me dis : Est-ce que c’est parce que il ne les connait pas ? Ça me parait peu vraisemblable quand même, qu’il ne le connaisse pas. Comme il lit beaucoup, et comme c’est un très, très grand… ce n’est pas seulement un très grand cinéaste, c’est un très grand critique de cinéma Rohmer. C’est curieux, il les connaît sûrement. Donc, [112 :00] il doit vouloir exclure toutes références à Pasolini parce qu’il estime avoir quelque chose d’autre à dire. Mais à mon avis, pas du tout ! À mon avis, il ne dit pas du tout autre chose.

Si bien que le texte de Rohmer, qui est très extraordinaire, ne peut même se comprendre qu’en référence à Pasolini. Car Rohmer en était au point où, il pensait, où il était déjà peut-être en train de tourner La Marquise d’O... Et il dit : dans la littérature, dans le texte de Kleist, dans la nouvelle de Kleist, il y a quelque chose qui frappe. C’est la forme littéraire d’un discours indirect d’un type très particulier. Et l’importance du discours indirect d’un type très particulier. Et mon problème, dit-il pour La Marquise d’O, c’est comment rendre ça. Comment rendre ça ? Il a l’air de dire, uniquement au point de vue des dialogues. Et là, par honnêteté, je dis bien, il ne parle explicitement que des dialogues. Tout son texte montre, il me semble, [113 :00] qu’il dépasse évidement les dialogues et que ce qu’il dit concerne aussi les images-mouvement.

Et à mon avis, dans La Marquise d’O, mais aussi dans les contes moraux,[23] Rohmer formerait comme une quatrième solution dans le schéma de Pasolini. A ceci prés que, il me semble, Rohmer, je ne sais pas si c’est un bien ou un mal, peu importe, c’est non plus la conscience esthétique du cinéma. Non plus la conscience perceptive du cinéma. Non plus la conscience technique du cinéma. C’est la conscience morale du cinéma, c’est la conscience éthique. Ce n’est pas par hasard, que ses contes, sont précisément contes moraux. Et que La Marquise d’O, c’est un conte moral en plus.

Or, comment il l’obtient, à ce moment là ? C’est bien… Là aussi, il y a tout un problème, ou tout un double niveau. Ce que font les personnages et ce qu’ils disent [114 :00] en entrant dans le champ et en sortant du champ traité comme un tableau. Et la conscience-caméra, telle qu’elle établit le tableau et la succession des tableaux et la contamination entre les deux - c’est-à-dire le monde tel que le voit la Marquise, qui est dans une situation très bizarre qui agit sur sa perception, et le monde tel que la caméra nous le fait voir. Contamination entre les deux niveaux. Si bien que, à travers le monde tel que le voit la Marquise, c’est à la lettre la caméra, le cinéma qui prend conscience de soi. Et à travers le cadre, tel que la caméra l’opère, c’est la Marquise qui prend conscience de soi. Il y a une espèce de double opération là, par lequel le cinéma a besoin... et c’est ça, et ce serait ça que Pasolini appellerait le Cinéma de Poésie.

Alors, que ce soit, si vous voulez… [115 :00] Là, j’indique juste les tendances… Je veux dire que, voilà exactement où j’en suis, je veux dire… mais je vous demande de maintenir ça comme très confus. Vous n’aurez peut-être pas de peine… Pour moi, c’est extrêmement confus. Comme ce n’est pas comme ça que je voudrais poursuivre le problème, je voulais juste marquer l’état des choses tel que il me semble apparaître d’après cette conception théorique de Pasolini, qui me paraît très, très intéressante.

Si je résume, et à quoi ça sert notre analyse, je dirais uniquement ceci. Je dirais, si nous partons d’une définition purement extrinsèque, nous pouvons toujours définir des images-perception objectives et des images-perception subjectives. Mais à ce moment là, nous voyons qu’elles ne cessent de passer les unes dans les autres. D’où prend toute sa consistance [116 :00] une notion simple, à savoir celle d’image semi-subjective. Mais l’image semi-subjective ne se contente pas de passer d’un pôle à l’autre. Il faut qu’elle ait sa consistance propre. Une tentative. Et je ne dis rien de plus. Une tentative pour fixer la consistance de l’image semi-subjective du point de vue de la perception serait celle de Pasolini - tentative qu’il applique lui-même à d’autres cinéastes. Et là, dans mon exemple, j’essaierais de l’appliquer donc, comme Pasolini à 3, plus 1, à savoir Rohmer. Et ce statut alors que prendrait l’image semi-subjective, ce serait donc le statut d’une subjective [117 :00] indirecte libre. Et cette image subjective indirecte libre ne se définirait pas simplement par l’oscillation du pôle objective au pôle subjectif et inversement, mais par la coexistence de deux niveaux : perception subjective du personnage d’une part… ah oui, je précise… Perception Subjective du personnage en mouvement d’une part, d’autre part conscience fixe de la caméra.

Il faudrait, pour que l’image semi-subjective soit fondée et que les deux niveaux communiquent, c’est-à-dire, qu’il y ait un rapport énonçable entre les deux, tel que encore une fois, [118 :00] la caméra prend conscience de soi à travers l’histoire des personnages et les personnages prennent conscience ou prennent une distance par rapport à leur propre perception en fonction de la conscience-caméra. Or, si ça c’était vrai… Si ça c’était vrai, ça consisterait à dire… à ce moment là, il faut qu’on trouve une autre définition qu’une définition simplement extrinsèque.

Voyez, finalement, qu’est-ce qu’on a fait ? On a déplacé notre dualité. Au lieu que ce soit la dualité de deux pôles, c’est devenu la dualité, d’une perception subjective du personnage et d’une conscience fixe de la caméra. [Pause ; un étudiant veut poser une question] [119 :00] Oui ? Une seconde, oui juste une seconde parce que… C’est devenu ça. D’où nécessité absolue de tout réorganiser. C’est-à-dire, bon d’accord, il nous faut une définition réelle d’objectif et subjectif. On partira maintenant d’une définition réelle et puis on verra si ça nous mène dans une voie semblable. Là, j’ai l’impression que, à la fois, on a fait un gain, grâce à Pasolini et puis on se trouve dans une espèce d’impasse. Bon, qu’est-ce que c’est ça ? Cette conscience-caméra, cette conscience-cinéma sur laquelle il y a, il n’y a pas de cinéastes ? Qu’est-ce que c’est, cette conscience-cinéma dont, finalement, tous se sont réclamés… quitte à la concevoir de manière différente - de manière esthétique, de manière technique, de manière morale, de manière… etc. ? Très compliqué ! Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce qui va nous permettre ?

D’où là, je ne fais que… Premier niveau de mon analyse : [120 :00] objectif / subjectif. Deuxième niveau : il faudrait simplement atteindre à une définition réelle de l’objectif et du subjectif. Or, la définition réelle, elle me paraît très simple : c’est dès qu’on s’aperçoit que subjectif et objectif ne renvoient pas simplement à des pôles de la perception mais renvoient à deux systèmes de perceptions. Comprenez ce que j’y gagne. Si c’est plus des pôles, mais deux systèmes de perception… ah bah oui, peut-être que l’un des systèmes est effectué par la conscience-caméra, tandis que l’autre système est effectué par quoi ? Ah ! Et il faut que je lâche tout par l’image-mouvement. Mais si l’image-mouvement est effectuée par un des systèmes, l’autre système, il va se trouver en rapport avec quelles images ? Ah ben, d’accord ! C’est que, depuis le début, il y avait autre chose que des images-mouvement. [121 :00] Ah oui, mais quoi ? Et comment va se faire, la confrontation de l’image-mouvement avec cette autre chose que l’image-mouvement ? Ouais ? Bon, oui ? Qu’est-ce que vous vouliez dire ?

Une étudiante : [Question inaudible]

Deleuze : Comme un narrateur ? Il ne faudrait pas ! 

L’étudiante : [Remarque inaudible]

Deleuze : Ouais… on pourrait dire ça. D’accord, on pourrait dire ça… Je vais vous dire, pour moi ça me paraîtrait très, très fâcheux de dire ça, mais on peut le dire. Parce que ce n’est absolument pas un problème de narration. Au point où on en est, il y aura peut-être. Je n’en sais rien, si on n’en rencontrera jamais. Mais au point où j’en suis, pour moi ce n’est absolument pas un problème de narration puisque c’est un problème de pure perception. Si vous me flanquez de la narration, [122 :00] la caméra - et je crois que la prise de conscience-caméra n’a rien à voir ni avec la narration ni avec la non-narration - c’est une affaire de perception. À savoir, ce que je veux dire c’est une chose que je traîne depuis le début mais qu’on n’a pas encore engagée. Il s’agit d’un problème d’œil et pas d’histoire, pas de narration. Un problème d’œil… je veux dire quoi ? La caméra, ce n’est pas un œil humain plus parfait. Si c’est un œil, c’est un œil non-humain. C’est un œil non-humain.

Qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que ça veut dire un œil animal ? Non, ça ne veut pas dire un œil animal. Un œil animal c’est un œil animal, ce n’est pas un œil non-humain. Est-ce que on peut donner à... en fonction de la caméra… à l’expression ou à l’idée d’un œil non-humain un sens réel ? C’est pour ça que j’aurais besoin d’autres… Je ne prétends pas, j’en serais incapable, de faire une histoire continue du cinéma. S’il y a quelqu’un qui, par exemple, a lié la conscience-cinéma à la position [123 :00] et à l’invention d’un œil non-humain comme tel, c’est plus du tout du côté de Pasolini et du cinéma moderne qu’il faudrait chercher, c’est du côté de Vertov. Alors, qu’il y ait une lignée Vertov-Godard là-dessus, on peut toujours faire les embranchements qu’on veut. C’est évident qu’il y a une lignée Vertov-Godard.

Mais lui, ce n’est pas... et alors si je le cite lui dès maintenant... en avançant sur ce qu’il me reste à faire, c’est que… c’est que lui on ne peut pas… ce n’est pas un problème de narration pour lui. C’est vraiment, en quel sens et de quelle manière, la caméra effectue-t-elle ou invente-t-elle un œil qu’il faudra bien appeler… Pas du tout un œil qui rivalise ou avec lequel, oui, qui représenterait un perfectionnement. Il ne s’agit pas de voir ce que l’homme n’arrive pas à voir, ce n’est pas ça le ciné-œil, ce n’est pas ça. Le ciné-œil c’est vraiment la fabrication d’un œil non-humain. Mais qu’est-ce que c’est un œil non-humain ? À ce moment-là, oui… si j’ose [124 :00] tout dire, vous allez voir ce qui va se passer. Il suffit… je voudrais que vous sentiez ça, que nos deux niveaux… voilà… et puis je vous laisse parce que c’est trop compliqué tout ça, vous voyez.

On est parti de deux pôles de la perception. Voilà que ces deux pôles se sont transformés en un couple : perception-conscience. Perception subjective du personnage - conscience fixe de la caméra. Sentez qu’il ne faudrait pas beaucoup poursuivre l’analyse pour arriver à... Bon, l’image-perception, la perception subjective, elle vaut là comme image-mouvement. C’est celle des personnages qui sortent du cadre, rentrent dans le cadre etc. C’est là où s’est réfugiée maintenant l’image-mouvement. Alors, la conscience fixe du cinéma, c’est quoi ? C’est quoi ? Ce par quoi ? [125 :00] Et les deux sont… ils sont inséparables. Eh bah oui ! Ce qui va nous faire sortir de toute nécessité d’image-mouvement, c’est en même temps quelque chose qui reste absolument le corrélat de l’image-mouvement. L’image-mouvement c’est quoi ? L’image-mouvement, je dirais maintenant… c’est un premier niveau.

Voyez, je suis en train de transformer mes niveaux. Image-mouvement. Maintenant je ne dis plus la perception subjective du personnage. Plus besoin, puisque c’est le personnage en tant qu’il entre, sort, rentre dans le cadre etc. C’est l’image-mouvement en fait, voilà. L’image-mouvement elle est liée, peut-être, aux personnages. Tiens, elle est liée aux personnages ! Mais alors, la conscience fixe de la caméra qui, en effet, est pourtant corrélatif de l’image-mouvement, strictement le corrélatif, elle est liée à quoi ? L’image-mouvement c’était quoi ? L’image-mouvement c’est une image moyenne et, en tant que moyenne, elle est douée de mouvement. [126 :00] Tant de photogrammes par seconde. C’est ça, l’image-mouvement. Et un gros plan, ce n’est pas un photogramme, sauf dans certains cas. Mais un gros plan classique, c’est une image-mouvement. Tant de photogrammes par seconde. C’est ça l’image-mouvement : l’image-mouvement c’est l’image moyenne définie par tant de photogrammes par seconde.

La conscience-cinéma, c’est quoi ? C’est le travail sur photogramme. Supposons… Ce n’est pas, ce n’est pas exclusif d’autres choses. Ça peut être ça, ça peut être ça. La conscience fixe de la caméra, c’est quoi ? Ce qu’on peut faire avec un photogramme. Je veux dire, mes deux niveaux représentent un triple déplacement. Je passe de l’image-mouvement à quoi ? [127 :00] Premier niveau : image moyenne. Deuxième niveau : photogramme arrêté. Premier niveau : mouvement. Deuxième niveau : intervalle entre mouvements. [Pause] Ce n’est pas un hasard que Vertov réclame une théorie des intervalles. Troisième détermination. Premier niveau : caméra. Deuxième niveau : Table de montage. Table de montage qui permet le travail sur photogramme.

Bon, mais là j’en dis trop. Je veux dire, nos niveaux se distribueraient comme ceci, alors. [Pause] [128 :00] La confrontation qu’on est en train de chercher deviendrait alors la confrontation entre l’image moyenne - qui en tant que moyenne est douée fondamentalement de mouvements cinématographiques - et d’autre part le photogramme à intervalle renvoyant à la table de montage, qui lui renvoie un autre type d’image. Et ce sera la confrontation des deux. Je crois que vraiment, même dans le cinéma, le premier à avoir fait la confrontation des deux niveaux, où l’on retrouve alors l’idée de Pasolini, mais d’une toute autre manière, d’une conscience critique cinéma qui affronte l’image-mouvement et de l’image-mouvement qui affronte la conscience critique cinéma… à ce moment là, c’est Vertov.

Mais à ce moment là, se produit quelque chose de formidable. Il ne s’agit plus de critiquer l’image-mouvement du cinéma en disant c’est du faux mouvement, [129 :00] c’est une illusion. C’était notre point de départ bergsonien, vous vous rappelez. Il ne s’agit plus du tout de dire ça. Il s’agit de critiquer l’image-mouvement du cinéma en disant ce n’est pas encore ça le cinéma. C’est du vrai mouvement, mais ce n’est pas encore ça, le cinéma. Tout a changé ! Je veux dire la critique est devenue intérieure au cinéma. Ce n’est plus une critique portant sur le cinéma. C’est une critique menée par le cinéma. C’est au cinéma de critiquer lui-même l’image-mouvement. Et ce n’est pas l’image… la critique de l’image-mouvement qui constitue une critique du cinéma. Voilà, mais ça devient de plus en plus confus.

Alors on arrête… Voilà, voilà ! Pas de questions ? Les questions, ça sera... mais je reviendrai en arrière la prochaine fois. [2 :09 :56]

Notes

 

[1] Naissance d'une nation (The Birth of a Nation) est un film américain écrit, produit et réalisé par D. W. Griffith, sorti en 1915.

[2] Le Cuirassé Potemkine est un film soviétique muet réalisé par Sergueï Eisenstein, sorti en 1925.

[3] Jean Mitry (1904-1988) était un historien, critique et théoricien français du cinéma. Le livre en question ici est Esthétique et psychologie du cinéma, Éditions Universitaires, Paris, 1963.

[4] L'Homme que j'ai tué (Broken Lullaby) est un film américain réalisé par Ernst Lubitsch en 1932, avec Lionel Barrymore et Phillips Holmes. Le film est inspiré d'une pièce de théâtre de Maurice Rostand, dont il reprend le titre.

[5] Deleuze cite Mitry et la scène de Lubitsch dans le deuxième chapitre de Cinéma 1 : L’image-mouvement.

[6] Docteur Mabuse le joueur (Doktor Mabuse, der Spieler) est un film allemand en deux parties de Fritz Lang sorti en 1922 (Première partie : Le Joueur, une image de notre temps, deuxième partie : Inferno, une pièce sur les hommes de ce temps). Le film est également connu en français sous les titres Le Docteur Mabuse et Mabuse le joueur. Adapté du roman de Norbert Jacques, Le Docteur Mabuse se veut une peinture de la société allemande sous la République de Weimar. Fritz Lang y met en scène le docteur Mabuse, un génie du crime dont l'ambition est d'étendre son pouvoir à toute la ville de Berlin et à tous les hommes. Lang tourne une suite, Le Testament du docteur Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse), sorti en 1933, suivi d'un dernier long métrage, réalisé en 1960, Le Diabolique Docteur Mabuse.

[7] La Passion de Jeanne d'Arc est un film français réalisé par Carl Theodor Dreyer en 1927 avec Renée Falconetti et Antonin Artaud. Il s'agit d'un film muet mais qui avait été initialement conçu comme un film parlant, ce à quoi Dreyer dut renoncer pour des raisons liées à l'équipement technique du studio. D'où l'aspect déconcertant du film, qui adopte déjà les codes du parlant tout en restant un film muet. Dreyer choisit de centrer son propos non pas sur les guerres menées par Jeanne d'Arc, ni même sur son exécution, mais sur les procès.

[8] Voir Du Rififi chez les hommes de Jules Dassin (1955).

[9] En français Quand la ville dort, film américain réalisé par John Huston, sorti en 1950.

[10] André Bazin, « Le western ou le cinéma américain par excellence », Préface au livre du même titre de JL Rieupeyrout - texte republié dans Qu'est-ce que le cinéma?, Paris, Éditions du Cerf, 1958-62, p.217

[11] Sept Hommes à abattre (Seven Men from Now) est un western américain de Budd Boetticher, sorti en 1956.

[12] Voir Leslie Diedler, Le retour du peau-rouge, Paris, Le Seuil, 1971.

[13] Les films évoqués par Deleuze ici sont Cœur fidèle de Jean Epstein (1923) et El Dorado de Marcel L’Herbier (1921).

[14] Variétés (Varieté) est un film allemand réalisé par Ewald André Dupont, sorti en 1925.

[15] La Roue, film français réalisé par Abel Gance, est sorti en 1923. Le film utilisait des techniques d'éclairage et des changements et coupes rapides de scènes révolutionnaires pour l’époque.

[16] Le Cheik blanc (Lo sceicco bianco), connu également sous le titre Courrier du cœur, est un film italien en noir et blanc réalisé par Federico Fellini et sorti en 1952, avec Alberto Sordi et Giulietta Masina.

[17] Tartuffe (ou Monsieur Tartuffe) est un film muet allemand réalisé par F.W. Murnau sorti en 1926. C'est la troisième adaptation de la pièce de Molière à l'écran, après celle de Piero Fosco (1908) et celle d'Albert Capellani (1910).

[18] Deleuze reprendra ce concept d’être-avec de la caméra dans L'image-mouvement : « C’est en fonction de ces données que Mitry proposait la notion d’image mi-subjective généralisée pour désigner cet être-avec de la caméra : elle ne se confond pas avec le personnage, elle n’est pas non plus en dehors, elle est avec lui. C’est une sorte de Mitsein proprement cinématographique. Ou bien ce que Dos Passos appelait justement œil de la caméra, le point de vue anonyme de quelqu’un de non-identifié parmi les personnages. » Gilles Deleuze, Cinéma 1 - L'image-mouvement, p.106.

[19] Voir Pier Paolo Pasolini, L'Expérience hérétique : langue et cinéma, Paris, Payot, 1976. 

[20] Deserto Rosso (Le Désert rouge) est un film de Michelangelo Antonioni avec Monica Vitti et Richard Harris sorti en 1964.

[21] Prima della rivoluzione est un film italien réalisé par Bernardo Bertolucci, sorti en 1964.

[22] Les Cahiers Renaud-Barrault ont été créés en 1954 sous la direction de Simone Benmussa. Ils se voulaient être le reflet de la compagnie Renaud-Barrault, en traçant le profil des œuvres jouées par la compagnie. Créés sous forme de collectif, de nombreux écrivains y ont contribué, de Nathalie Sarraute à Marguerite Duras. Le texte de Rohmer évoqué par Deleuze est publié dans le no. 96, 1977.

[23] Les six contes moraux constituent le premier grand cycle de la filmographie d’Éric Rohmer. Comme l’explique Rohmer, ses contes sont « moraux » car ils sont presque dénués d’actions physiques, remplacées par des débats, des discours, des conversations et des monologues. Selon un ordre chronologique : La Boulangère de Monceau (1962), La Carrière de Suzanne (1963), La Collectionneuse (1966), Ma nuit chez Maud (1968) Le Genou de Claire (1970) et L’Amour l’après-midi (1972).

 

 [CJ1]

Notes

For archival purposes, the augmented transcription and new translation were completed in August 2020. Additional updates to the translation and a time stamped version of the transcription were completed in January 2021.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 10, 1981
Lecture Date: November 17, 1981
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